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No existen los poetas, existen los hablados por la poesa

Notas sobre la funcin potica del lenguaje en Platn, Heidegger y Zelarayn Lucas Soares

Los poetas de ninguna manera tienen que ocuparse de sus relaciones humanas, antes bien deben hundirse en el ltimo subsuelo.
La sociedad adems se encarga de ponerlos all, donde el amor a las cosas los mantiene; son los embajadores del mundo mudo. Como tales, balbucean, murmuran, se hunden en la noche del lgos hasta que finalmente se encuentran en el nivel de las races, donde se confunden las cosas y las formulaciones. Francis Ponge (1)

El objetivo de la poesa es recordarnos lo difcil que es ser slo una persona, porque tenemos la casa abierta, no hay llaves en las
puertas, e invitados invisibles entran y salen a sus anchas. Czeslaw Milosz (2)

I. A diferencia de otros dilogos de Platn, el Fedro no se deja encuadrar bajo una temtica en particular, sino que por sus pginas vemos discurrir los tpicos claves de la filosofa platnica de madurez: el ros, la belleza, la naturaleza y destino del alma, la tcnica retrica y la tensin entre oralidad y escritura.(3) Como bien seala Heidegger, cada uno de estos nombres podra servir de subttulo con tanto o tan poco derecho como los otros.(4) La primera parte del dilogo, constituida por tres discursos (el de Lisias, y los dos de Scrates), aborda el problema del ros y el de la naturaleza y destino del alma. La segunda se ocupa del status de la tcnica retrica y de sus diferencias con la dialctica filosfica. Aqu slo quiero detenerme en la concepcin sobre la poesa que se desprende del segundo discurso de Scrates en honor al dios ros, pues en ste Platn introduce una clara demarcacin entre dos rdenes de locura (humana y divina), distincin pasada por alto en los dos discursos precedentes en tanto asimilaban locura (mana) a enfermedad (nsos): Si fuera una verdad simple el que la locura es un mal, se dira eso con razn. Pero el caso es que los bienes mayores se nos originan por locura, otorgada ciertamente por don divino.(5) No se trata ya de pensar vulgarmente al manitico como un enfermo o perturbado, sino como alguien que se halla posedo por la divinidad (theon).(6) Recin en el ltimo tramo del Fedro dedicado a la discusin sobre la tcnica retrica, y al volver sobre el ncleo de su segundo discurso, Scrates termina por tipificar ms claramente la mana en dos especies: una producida por enfermedades humanas, y la otra por un cambio de los valores habituales provocado por la divinidad.(7) El estado de locura entendido en sentido divino nunca implica oprobio ni deshonra, sino por el contrario la posibilidad de producir bajo su influencia obras bellas que jams hubieran podido surgir en estado de cordura humana: tanto mayor es en belleza, segn el testimonio de los antiguos, la locura con respecto a la cordura; pues una nos la enva la divinidad y la otra procede de los hombres.(8) Esta segunda especie de mana se presenta enFedro bajo cuatro formas de posesin divina, asignadas respectivamente a cuatro dioses: la inspiracin proftica (mntica) a Apolo, la telstica (mistrica o ritual) a Dioniso, la potica a las Musas y la mana ertica a Afrodita y a ros.(9) Es justamente esta rehabilitacin de la locura desde una ptica divina la que le permitir a Platn reevaluar, en contraste con el planteo deRepublica, la poesa tradicional en trminos positivos. Me interesa sobre todo esta tercera manifestacin de mana potica proveniente de las Musas,pues a partir de la distincin entre los estados de mana divinay de cordura humana, Platn desprende una valoracin entre dos clases de poetas: los eminentes o perfectos, inspirados por la mana potica, y los imperfectos, bajo el estado de cordura humana: Pues aquel que sin la locura de las Musas llegue a las puertas de la poesa convencido de que por arte(tchne) habr de ser un poeta eminente, ser uno imperfecto, y su creacin potica, estando cuerdo, quedar oscurecida por la de los enloquecidos.(10) El discurso potico que en algunos dilogos tempranos y de transicin como Apologa, Ion y Menn se explicaba a partir del tpico de la inspiracin potica por donacin divina (thea dsis), se vincula ahora en Fedro con ese tercer estado de inspiracin procedente de las Musas, mana potica de cuya posesin se desprende un tipo de poeta eminente que produce obras bellas e inmortales. Por el contrario, cuando el poeta se halla en estado de cordura humana, slo engendra poemas mediocres y perecederos. Platn retoma as una idea ya formulada en el Ion acerca de la imperfeccin de toda obra potica producida en estado de cordura, es decir, slo basada en los recursos tcnicos que ofrece la disciplina. All haca una de las apreciaciones positivas ms elocuentes acerca de las obras de los poetas tradicionales: Porque es una cosa leve, alada y sagrada el poeta, y no est en condiciones de poetizar antes de que est endiosado y sin razn, y no habite ya ms en l la inteligencia. Mientras posea este don, le es imposible al hombre poetizar

y profetizar.(11)Platn ya revelaba en el Ion su desconfianza hacia poeta cuerdo que pretende traspasar las puertas de la gran poesa mediante las reglas del oficio y no por don divino (thea dsis). Bajo esta ptica, suscribira punto por punto lo que Freud dir mucho ms tarde sobre la diferencia entre el poeta inspirado y el tcnico: Los profanos sentimos desde siempre vivsima curiosidad por saber de dnde el poeta, personalidad singularsima, extrae sus temas y cmo logra conmovernos con ellos tan intensamente y despertar en nosotros emociones de las que ni siquiera nos juzgbamos acaso capaces. Tal curiosidad se exacerba an ante el hecho de que el poeta mismo, cuando le interrogamos, no sepa respondernos, o slo muy insatisfactoriamente, sin que tampoco le preocupe nuestra conviccin de que el mximo conocimiento de las condiciones de la eleccin del tema potico y de la esencia del arte potico no habra de contribuir en lo ms mnimo a hacernos poetas.(12) El Fedro es el dilogo en el que Platn, siguiendo un camino abierto en el Ion, Menn yBanquete, termina por fundir las nociones de mana divina, poesa, belleza e inmortalidad. Donde ms claramente sistematiza su posicin acerca de la esencia de la poesa en funcin de tal serie conceptual, ya que slo a partir del estado de posesin divina el alma del poeta puede llegar a producir (poiesis) obras bellas e inmortales. Platn intenta as trascender en Fedro el punto de vista negativo y condenatorio de Repblica, que ataba estrechamente la poesa tradicional a la cordura y a un criterio puramente racional y utilitario en trminos tico-polticos. Porque al fin y al cabo el que recibe en Fedro todos los honores y fama inmortal por sus obras no es precisamente el poeta cuerdo y laborioso, sino ms bien el posedo o manitico. La novedad de este dilogo estriba, pues, en el profundo respeto que Platn profesa hacia el linaje de la tradicin potica, as como en el rescate de su papel de fuente de los mayores bienes para la humanidad. (13) No es casual que Heidegger llegue a decir que en el Fedro Platn ofrece su ms profundo preguntar acerca del arte y de lo bello en la forma ms armnica, revelndose como un autntico filsofo-poeta: su plenitud est configurada de un modo nico, por lo que en todos los respectos esenciales tiene que considerarse a este dilogo como el ms perfecto.(14) Ni tampoco que, partiendo de la tesis de que la doctrina de un pensador es lo no dicho en su decir, proponga volver a dialogar con los dilogos de Platn. Volver pensar lo no dicho en su pensar.(15) II. Ahora bien, qu sentido e incidencia puede tener hoy, huidas ya las Musas griegas y acaecida la muerte de Dios, el tpico platnico de la inspiracin potica de origen divino, ms all de una referencia erudita para hablar acerca de una antigua doctrina de la creacin artstica que recorre la literatura griega de Homero a Platn.(16) En lo que sigue, quisiera desprender algunas notas sobre la funcin potica del lenguaje a partir de una lectura de tal tpico platnico en clave heideggeriana. Porque ms all de que suscribamos o no la narrativa del decir del ser por parte de presocrticos o de poetas pensantes como Hlderlin, o la del combate mundo-tierra para pensar la esencia de la obra de arte, lo cierto es que Heidegger, siguiendo en ello a Nietzsche, nos ense a entender la esencia del arte como poema. A leer la poesa como fuente de hallazgos para la filosofa. (17) No se trata de emprender una filosofa de la poesa, sino de atender al poetizar como nica va posible para el pensar. A encarar, como quera el ltimo Wittgenstein, la tarea de poetizar la filosofa.(18) De ah el pensar poetizante que fue cobrando la filosofa de Heidegger tras Ser y Tiempo, dejando pendiente la tarea del pensar futuro. De eso se trata aqu. De proseguir, ayudndonos de la palabra potica, el camino del otropensar no-metafsico, a fin de ver en qu sentido el lenguaje es poema en sentido esencial. III. Si, tal como pensaba Heidegger, la esencia de la poesa debe ser concebida por la esencia del lenguaje,(19) podemos enfocar el tpico platnico de la mana potica a la luz del poeta hablado por el lenguaje. Porque en tanto hombres carentes de plataforma divina, ya no nos es dado pensar, como Platn en el Ion y Fedro, a los poetas como mensajeros de los dioses, sino ms bien como embajadores del lenguaje. La poesa como obra del lenguaje. As se autodefina Francis Ponge, como un ingeniero del lenguaje. El poeta como un medium a travs del cual el lenguaje revela una de sus funciones, la potica. Si pensamos la cuestin desde la frmula kantiana del genio, segn la cual ste es el medio a travs del cual la naturaleza da la regla al arte, (20) deberamos decir que es el lenguaje el que, mediante el poeta, da la regla a la poesa. IV. Pero todo esto est cobrando un matiz muy filosfico. Como hablar abstractamente sobre poesa es una forma del tedio o de la haraganera, (21) mejor dejemos hablar a los poetas acerca de los enigmas de su actividad. A fin y al cabo nadie mejor que ellos para reflexionar, ya no filosfica, sino poticamente sobre la esencia de la poesa. Sirvmonos para eso de la palabra de algunos poetas. Pero ya no de Hlderlin, insuperable precursor del pensar potico para Heidegger, ni de la poesa de Rilke, opacada por una metafsica nietzscheana algo dulcificada,(22) sino de otros poetas en tiempos de penuria. Empiezo con un poeta argentino: Ricardo Zelarayn, quien apunta en clave potica uno de los textos ms elocuentes respecto de la funcin potica del lenguaje: No s cmo empezar pero empiezo noms. Hoy estaba almorzando

en una pizzera y o una conversacin telefnica del cajero que estaba detrs del mostrador. Esccheme don Juan deca el cajero-, la verdad es que cuando hablo con usted salen cositas. Se hablaba de comprar muy barato un hotel alojamiento por parte del cajero y de su invisible interlocutor. Hotel alojamiento aparte, lo importante era el cajero hablado. No existen los poetas, existen los hablados por la poesa. (23) Este es el punto. El poeta que llega a escuchar lo que nos dice algo y se deja hablar por ello. Porque desde que el dilogo, como crea Heidegger interpretando a Hlderlin, emerge como el acontecimiento esencial del lenguaje y fundamento de la existencia humana, se trata de escuchar la funcin potica de ese dilogo para terminar, como un rapsoda, hablando de lo que se es hablado. En ese dejar ser hablado y desbordado por el rumor incesante y subterrneo del lenguaje, siempre salen cositas. El poeta es el que escucha esas cositas y se deja hablar por ellas. No es que encuentra poesa en un hecho del lenguaje, sino que el lenguaje ya tiene una funcin potica que, de no ser por su mediacin, se nos pasara de largo. Dice Zelarayn: Mi agradecimiento es para la gente que habla, para la gente que se mueve, mira, re, gesticulapara la gente que constantemente me est enviando esos mensajes fuera de contexto, esos mensajes que escapan de la convencin de la vida lineal y alienada. Las conversaciones de borrachos son a veces obras maestras del sinsentido, del puro juego de los significantes. () Que esas reuniones son verdaderas fiestas de lenguaje.(24) En un pasaje que Heidegger suscribira punto por punto, Zelarayn agrega: En fin, el lenguaje es para m la nica realidad. Esto no es ninguna novedad, es una simple afirmacin. Si la realidad est en alguna parte, est en el lenguaje. La primera tarea del hablado por la poesa ha sido nombrar las cosas, las cosas que no son las cosas sin las palabras. Pienso que el realmente hablado por la poesa es el que sigue y seguir nombrando las cosas, es decir cambindolas, transformndolas continuamente. La poesa es renovacin, subversin permanente.(25) La funcin potica del lenguaje tiene que ver as con la subversin y el desarreglo. Con la subversin de nombrar las cosas como si nunca se hubieran dicho antes. Por primera vez. De volverlas otra cosa en el acto mismo de renombrarlas. La subversin, en una palabra, de sacar a relucir los pliegues que surcan la piel del lenguaje. Esos pliegues que hacen salir cositas. V. Tras este marco metapotico brindado por el texto de Zelarayn, pasemos a otros dos poetas: Giuseppe Ungaretti y Salvatore Quasimodo. Dos poemas de los llamados hermticos italianos pueden ayudarnos a iluminar algunas franjas de la funcin potica del lenguaje. En Eterno, dice Ungaretti (26): Entre una flor recogida y otra regalada la inexpresable nada La poesa se gesta en el umbral que se abre entre la flor recogida y la regalada. En el intento infructuoso de antemano- de expresar lo no dicho. De ponerle nombre a ese, en palabras de Heidegger, abismo, entendido como ausencia total del fundamento (Abgrund): En la era de la noche del mundo hay que experimentar y soportar el abismo del mundo. Pero para eso es necesario que algunos alcancen dicho abismo.(27) Es justamente en la experimentacin y cruce de ese umbral que se abre entre la flor recogida y la dada, en la exploracin y puesta en palabras de esa ausencia total del fundamento, donde el poeta hablado por el lenguaje deja traslucir la funcin potica del mismo. Desde el primer instante seala Zambrano-, la poesa se vio lanzada a decir lo indecible, arrastrada a expresar lo inefable en dos sentidos: inefable por cercano, por carnal; inefable tambin, por inaccesible, por ser el sentido ms all de todo sentido, la razn ltima por encima de toda razn.(28) La doble y paradojal cara de la funcin potica del lenguaje permite que a partir de la expresin de lo no dicho podamos experimentar y soportar lo inexpresado en lo dicho. Ah reside la apuesta y el riesgo del decir potico. Riesgo porque, como apuntaba Bachelard, la poesa pone al lenguaje en estado de emergencia.(29) Al poner en riesgo el lenguaje, al sacar a relucir sus pliegues ocultos para la mirada corriente, el poeta se arriesga a s mismo en su decir. Porque asume el riesgo de ensearnos lo ms importante: que las palabras no llegan. O lo que es lo mismo: que slo llegan a expresar la mitad. Nada ms apropiado aqu que aquel verso de Pizarnik: Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen, yo hablo.(30) El poema se construye as con lo que se calla. Existe por ese espacio en blanco que se sustrae a toda palabra. La inexpresable nada de la que habla Ungaretti, fundamento abismal sobre el que se levanta la palabra potica. En ese fracaso de la palabra reside, paradjicamente, toda la potencia de la funcin potica del lenguaje. A riesgo de ser de taxativo, podra decirse que toda potica gravita en torno de este poema de Quasimodo: (31) Cada uno est solo sobre el corazn de la tierra traspasado por un rayo de sol: y enseguida anochece

Probemos reemplazar en l el trmino rayo de sol por el de lenguaje. Como si el poema dijera: Cada uno est solo sobre el corazn de la tierra / traspasado por el lenguaje: y enseguida anochece. Ledo as, el poema apunta al corazn del tema que nos ocupa. En un dilogo interior y silencioso consigo mismo, solo en el corazn de la tierra y dejndose traspasar por el lenguaje, el poeta se embarca en un juego inocente y sin meta, que toma muy en serio.(32) Y una vez que es elegido por las palabras y da a luz el poema, enseguida anochece. A qu apunta este anochecer? En clave heideggeriana, diramos que alude al hecho de que al poeta le toca poetizar en la poca de la noche del mundo en que vivimos. Pero tambin podra estar apuntando a la noche interior de cada uno. O mejor: a la noche del lgos de la que hablaba Ponge. Este anochecer que a primera vista pareciera un motivo de pesar, es el que paradjicamente posibilita el milagro esttico que desoculta la palabra potica. Porque a travs de ese dilogo interior, solitario y silencioso consigo mismo, el poeta hablado por el lenguaje nos vuelve la atencin sobre cosas que, de tan a la vista como la Carta robada de Poe, solemos pasar de largo. Me refiero al milagro esttico que, siguiendo a Wittgenstein, implica la existencia del mundo: El milagro esttico es la existencia del mundo. Que exista lo que existe.(33) El milagro esttico que se produce al ver de otro modo los rostros del amor, el dolor y la muerte. Milagro que nos hace verlos por primera vez. La presencia de la poesa deca Zambrano- es el milagro primero de la aparicin de las cosas: Poesa es sentir las cosas en status nascens. (34) A ello se consagra el decir potico. Nos hace ver de otro modo, ni mejor ni peor, ese extrao caos que llamamos la vida.(35) La funcin potica del lenguaje se juega as en ese hacernos ver lo mismo de otro modo. VI. Solemos pensar que el poeta trabaja con la materia viva de la experiencia, sirvindose del lenguaje como un mero instrumento para expresarla. Decimos que la poesa est hecha de palabras, que es, como la define Badiou, un arte del vnculo entre la palabra y la experiencia.(36) Pero en una poca signada por el viraje lingstico que atraviesa todas las corrientes del pensamiento, qu es lo que supone tal vnculo entra palabra y experiencia? Supone que el lenguaje ya no es ese medio disponible para el poeta, sino que ste es simplemente un mediuma travs del cual el lenguaje crea y da sentido a su propia experiencia. La poesa dice Octavio Paz no se siente: se dice. Quiero decir: no es una experiencia que luego traducen las palabras, sino que las palabras mismas constituyen el ncleo de la experiencia. La experiencia se da como un nombrar aquello que, hasta no ser nombrado, carece propiamente de existencia. As pues, el anlisis de la experiencia incluye el de su expresin. Ambas son uno y lo mismo.(37) Traspasado por el lenguaje, el poeta nombra, como un nio, las cosas por primera vez. O mejor: a partir de la instauracin de nuevos sentidos y sinsentidos, la palabra potica nos devuelve el asombro infantil de ver las cosas por primera vez. Un ejemplo. El ttulo del primer libro de Cesare Pavese: Trabajar cansa. Cualquiera sabe, por experiencia, que trabajar cansa. Pero la fusin potica de esas dos palabras implica una novedad radical. Como si por primera vez las escuchramos juntas y nos diramos cuenta que el trabajo efectivamente cansa. La palabra potica no slo dice las cosas de otro modo y como si fuera la primera vez, sino tambin algo ms. Porque tiene, como deca Heidegger, un plus o carcter aadido que rebasa y desarregla nuestra mirada habitual, carcter que la vuelve alegora y smbolo.(38) Pizarnik lo dice de manera clara y concisa: Por eso cada palabra dice lo que dice y adems ms y otra cosa.(39) La funcin potica del lenguaje remite a algo que por lo general queda oculto bajo esa patina que convencionalmente llamamos realidad. Hace que el sentido sea siempre doble sentido. Porque no busca, como la funcin epistmico-pragmtica del lenguaje, explicar, o sea, apagar el asombro virginal ante las cosas, sino ms bien restituir al mundo la extraeza que le es propia. La misin del poeta pasara por dejar que las fuerzas del lenguaje cristalicen el sentido de su propia experiencia. De tanto atender a esas fuerzas, el poeta termina encontrando su voz dentro de la casa del lenguaje: Las fuerzas del lenguaje son las damas solitarias, desoladas, que cantan a travs de mi voz que escucho a lo lejos.(40) Encadenndonos en su inspiracin proveniente del lenguaje, crea y recrea constantemente no slo su propia experiencia, sino tambin la del lector. Partiendo de la tesis del origen divino del poema, Platn introduca en el Ion la bella metfora de la cadena de la inspiracin divina, que va engarzando entre s los anillos representados por las Musas, el poeta, el rapsoda y el espectador, cadena por la cual fluye el decir potico impulsado por un entusiasmo divino.(41) Se trata ahora de ver al poeta, al poema y al lector como anillos engarzados por la cadena del lenguaje. Una cadena que permite que cada poema encuentre en algn momento su lector.Borges jugaba mucho con la idea de que el hecho esttico acontece cuando el libro da con su lector.(42) Anlogamente, dira que la funcin potica del lenguaje ocurre cuando las palabras dan con el poeta y ste se deja traspasar por ellas. Porque al fin y al cabo, como pensaba Salinger, el verdadero poeta no elige su material: Es evidente que el material lo elige a l, no l al material.(43) La voz de cada poeta podra definirse a partir de las palabras que lo eligen. As como Platn deca en el Ion que la divinidad priva a los poetas de la razn para hablar a travs de ellos,(44) es ahora el lenguaje el que, sirvindose del poeta, priva a ste de razn. De ah que una de las mximas de Wallace Stevens en su credo potico-filosfico establezca que la poesa debe ser irracional y resistir la inteligencia casi victoriosamente.(45)

Porque el verdadero poeta no escribe sobre lo que conoce y entiende. Si fuera as, su poesa se limitara a un registro confesional o a un mero desahogo de la expresin. El verdadero poeta asume el riesgo de que, al ser hablado por el lenguaje, ste le haga perder el control de lo que quiere expresar, hacindole prometer ms de lo dicho: La imagen observa Bachelard-, en su simplicidad, no necesita un saber. Es propiedad de una conciencia ingenua. La imagen es antes que el pensamiento. En los poemas se manifiestan fuerzas que no pasan por los circuitos de un saber. En poesa, el no-saber es una condicin primera.(46) Precisamente porque la raz del lenguaje es irracional, la poesa avanza de un modo vacilante y osado, como si caminara en la oscuridad.(47) Digamos entonces que si el lenguaje sirve -aristotlicamente hablando- para poder dar razn de las cosas, en su funcin potica nos la quita. VII. Y ya que mencionamos a Borges, terminemos con un poema suyo (The unending gift) que permite desprender una ltima nota sobre la funcin potica del lenguaje: Un pintor nos prometi un cuadro. Ahora, en New England, s que ha muerto. Sent, como otras veces, la tristeza de comprender que somos como un sueo. Pens en el hombre y en el cuadro perdidos. (Slo los dioses pueden prometer, porque son inmortales). Pens en un lugar prefijado que la tela no ocupar. Pens despus: si estuviera ah, sera con el tiempo una cosa ms, una cosa, una de las vanidades o hbitos de la casa; ahora es ilimitada, incesante, capaz de cualquier forma y cualquier color y no atada a ninguno. Existe de algn modo. Vivir y crecer como una msica y estar conmigo hasta el fin. Gracias, Jorge Larco. (Tambin los hombres pueden prometer, porque en la promesa hay algo inmortal).(48) Como el cuadro prometido por el pintor, slo en tanto promesa incumplida puede la palabra potica asumir cualquier tipo de configuracin. La potencia del poema estriba, ms que en lo dicho, en la promesa de su decir. Porque si cumpliera con lo que promete, si dijera sin mslo que tiene para decir, el poema sera, como el cuadro, una cosa ms de la casa. Al igual que los lugares prefijados que la tela no ocupar, slo bajo su condicin de promesa podemos pensar en todas las cosas no dichas por la palabra potica. Dice Zambrano: Las cosas estn en la poesa por su ausencia, es decir, por lo ms verdadero, ya que cuando algo se ha ido, lo ms verdadero es lo que nos deja, pues es lo imborrable: su pura esencia.(49) La palabra potica repercute en nosotros como silencio, tentacin y promesa. Es justamente en esta idea de repercusino resonancia donde Bachelard encuentra la verdadera medida de una imagen potica: La imagen potica es un resaltar sbito del psiquismo. Por el resplandor de una imagen, resuenan los ecos del pasado lejano, sin que se vea hasta qu profundidad van a repercutir y extinguirse. En su novedad, en su actividad, la imagen potica tiene un ser propio, un dinamismo propio. Procede de una ontologa directa. En esa resonancia, la imagen potica tendr una sonoridad de ser. El poeta habla en el umbral del ser(50). Pero si ya no son los dioses inmortales, quines son hoy los que pueden prometer? Los poetas, quienes a travs de la promesa incumplida de su decir alcanzan una suerte de inmortalidad. Y as regresamos a Platn, que ya en el Banquete haba trazado una relacin entreros, poesa e inmortalidad al referirse a los poemas (o hijos espirituales) que dejaron Homero y Hesodo: Todo hombre preferira tener hijos de tal ndole a tenerlos humanos, si dirige su mirada a Homero, a Hesodo o a los dems buenos poetas y contempla con envidia qu descendencia han dejado de s mismos, que les procura inmortal fama y recuerdo por ser ella tambin famosa e inmortal.(51) La inmortalidad que detentan muchas obras poticas descansa en esa promesa quebrada que nos deja pensando en las cosas que el poema nunca dir.(52) En eso que iba a ser pero finalmente no fue, porque enseguida anochece. La indefinicin esencial que, segn Borges, caracteriza al hecho esttico como inminencia de una revelacin que no se produce.(53) La funcin potica del lenguaje anida en esa promesa que, en tanto incumplida, sigue, como el deseo, existiendo y asumiendo formas diversas. Notas
(1)Ponge, F., El mundo mudo es nuestra nica patria, en Mtodos. La prctica de la literatura, El vaso de agua y otros poemasensayo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000, p. 203. (2)Milosz, C., Ars poetica? (citado por Heaney, S., De la emocin a las palabras, Barcelona, Anagrama, 1996, pp. 258-260. (3)Sobre el debatido problema de la unidad temtica del Fedro, cf., entre otros intrpretes, Brisson, L., Platon. Phdre, Paris, GFFlammarion, (4)Heidegger, M., La voluntad de (5)Platn, Fedro 244a5-8. (6)Fedro 249c8-d3. Para la cuestin de la mana en Platn y sus antecedentes, cf. Dodds, E. R.,Los griegos y lo irracional, Madrid, Alianza, 1980, pp. 195-219; Padel, R., A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece. Elementos de la locura griega y trgica, Buenos Aires, Manantial, 1997, pp. 105-113; y Nussbaum, M. C., La fragilidad del bien. Fortuna y tica en la tragedia y la filosofa 1989, poder como arte, en Nietzsche, pp. Barcelona, Destino, 2000, tomo I, 13-19. p. 182.

griega,

Madrid,

Visor,

1995,

pp.

270, implica

273-274, una

quien

seala

que

el Fedro, del

diferencia y

de

los

planteos de

previos la mana.

de Fedn, Banquete y Repblica, (7)Fedro 265a9-11.

rehabilitacin

lugar

funcin

(8)Fedro 244d3-5. Sobre la locura como fuente o matriz de la sabidura, cf. Colli, G., El nacimiento de la filosofa, Barcelona, Tusquets, (9)Fedro 265b2-5. (10)Fedro 245a5-8. (11)Platn, Ion 534b3-7. (12)Freud, S., El poeta y los sueos diurnos, en Obras Completas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1972, tomo IV, p. 1343. (13)Fedro, (14)Heidegger, (15)Heidegger, M., M., La La voluntad de de poder la como verdad, arte, en Hitos, en op. Madrid, cit., Alianza, pp. 2000, doctrina platnica 244a6-8. 182-183. p. 173. 1977, pp. 11-17.

(16)Para un anlisis exhaustivo de la idea de inspiracin potica en la literatura griega arcaica (de Homero a Pndaro), cf. Murray, P., Poetic Inspiration in Early Greece, Journal of Hellenic Studies 101, 1981, pp. 87-89, 99-100, quien suscribe la tesis de que antes de Platn tal idea no implica necesariamente posesin o locura exttica, ni incompatibilidad con el arte o latchne. Subraya en este sentido que recin a partir de Platn el concepto de inspiracin potica pasa a ser entendido como sinnimo de enthousiasms o mana, y a oponerse por tanto al detchne. Incluso en Demcrito, quien suele ser considerado un precursor de Platn, no se advierte para Murray incompatibilidad entre inspiracin y tcnica (cf. al respecto el frag. DK 8: Lo que un poeta escribe en op. con entusiasmo cit., y soplo divino p. es ms hermoso). 245. (17)Heidegger, M., El origen de la obra de arte, en Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1995, pp. 62-64; Y para qu poetas?, (18)Wittgenstein, L., Observaciones, Mxico, Siglo XXI, 1981, p. 51: Creo haber resumido mi posicin con respecto a la filosofa al decir: de hecho, slo se debera poetizar la filosofa. Me parece que de ello se desprende en qu medida pertenece mi pensamiento al presente, al futuro o al pasado. Pues con ello me reconoc tambin como alguien que no puede del todo lo que querra poder. (19)Heidegger, M., Hlderlin y la esencia de la poesa, en Arte y poesa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002, pp. 133-136, 140; Y para qu poetas?, en op. cit., pp. 280-281. La descendencia de esta idea puede verse, entre otros, en la ontologa de lo potico de Bachelard, para quien en poesa la expresin crea ser: En tesis general, pensamos que todo lo que es especficamente humano en el hombre es lgos (Bachelard, G., La potica del espacio, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1965, p. 15), y en Gadamer: No obstante, me sigue pareciendo cierto que la lengua no es slo la casa del ser, sino tambin la casa del ser humano, en la que vive, se instala, se encuentra consigo mismo, se encuentra en el Otro, y que la estancia ms acogedora de esta casa es la estancia de la poesa, del arte (Gadamer, H.-G., La misin de la filosofa, en La herencia de Europa. Ensayos, Barcelona, Pennsula, (20)Kant, (21)Borges, J. L., R., La (22)Heidegger, (23)Zelarayn, (24)Ibd., (25)Ibd., (26)Ungaretti, (27)Heidegger, G., Vita Y dun para uomo, qu Milano, I., Crtica poesa, con en Siete para deudas, Y Posfacio 1990, del noches, Obras qu en La obsesin juicio, completas, poetas?, del p. p. Arnoldo Mondadori, en op. cit., 1966, p. p. poetas?, Buenos Aires, en op. Buenos p. I Emec, 1990, cit., Aires, Atuel, tomo p. 1997, p. III, p. 156). 46. 258. 257. 83. 84. 86. 5. 242.

espacio (1972),

(28)Zambrano, M., Filosofa y poesa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987, p. 119. Para Badiou el poema produce lo innombrable en la lengua misma (Badiou, A., Manifiesto por la filosofa, Buenos Aires, Nueva Visin, 1990, p. 77). (29)Bachelard, op. (31)Quasimodo, actualidad (33)Wittgenstein, (34)Zambrano, op. (35)Melville, (36)Badiou, op. H., Moby Dick o la S., Y de L., Diario enseguida lo cit., anochece bello, cit., ballena cit., blanca, Buenos Aires, y otros poemas, Paids, Planeta De p. Sudamericana, p. 1999, p. p. Barcelona, Orbis, 1985, pp. p. 145 p. 19. 17. 66-83. (20.10.16). 121. 291. 44. (30)Pizarnik, A., Fragmentos para dominar el silencio, en Obras completas, Buenos Aires, Corregidor, 1990, p. 269. (32)Sobre el arte como juego, cf. Freud, S., El poeta y los sueos diurnos, en op. cit., pp. 1343-1348; Gadamer, H.-G., La Barcelona, Barcelona, 1998, Agostini, 1986, filosfico (1914-1916),

(37)Paz, O., La inspiracin, en El arco y la lira, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1972, p. 157. En Ponge puede leerse una idea similar: En cada instante del trabajo de expresin, a medida que avanza la escritura, el lenguaje reacciona, propone sus propias soluciones, incita, suscita ideas, contribuye a la formacin del poema (Ponge, F., My creative method, en op. cit., p. 41). (38)Heidegger, El origen de la obra de arte, en op. cit., pp. 13-14. Para el arte como smbolo, cf. en una lnea similar Gadamer, op. cit., pp. 83-99.

(39)Pizarnik, (40)Pizarnik,

La Fragmentos

palabra para

que dominar

sana, el

en op. silencio, en op.

cit., cit.,

p. p.

307. 269.

(41)Cf. Ion 533e3-536b4. Sobre la apelacin del poeta a las Musas, cabe subrayar un contraste entre la concepcin que se puede observar en Homero, Hesodo y Pndaro y la teora platnica de la posesin divina. Para la primera el poeta apelaba a las Musas nicamente como autoridad superior, recibiendo de ellas ayuda divina en su relato, sin que ello implicase que las mismas entraran en l o que le inspiraran o le poseyeran. En esta concepcin homrico-hesidica, lejos de estar fuera de sus cabales, el poeta era un maestro inteligente y un educador (o primitivo sophists), con una sabidura y un saber propio. Para Platn, por el contrario, la Musa est, como destaca Dodds, op. cit., pp. 87, 101-102, n. 122, realmente dentrodel poeta. Murray, op. cit., pp. 87-89, 99-100 sostiene al respecto que el concepto de inspiracin potica como un gnero de enthousiasms o mana exttica contrapuesto al arte o latchne no aparece antes de Platn, aun cuando ciertos especialistas persistan en igualar las nociones griegas arcaicas de inspiracin (42)Borges, (43)Salinger, (45)Stevens, (46)Bachelard, op. (48)Borges, J. L., Elogio de la J. L., J. con La poesa, D., Seymour, W., Adagia, el en Siete una concepto noches, Obras introduccin, completas, Buenos platnico Buenos Aires, 1987, Aires, Emec, de furor 1990, tomo 1973, 24 y III, p. Sudamericana, pp. 11-13, Buenos Aires, Emec, p. pp. 1990, tomo II, p. poeticus. p. 254. 111. 34. 26. 362. 120. 7-8.

(44)Ion 534c7-d4. Barcelona, cit., sombra, en Obras cit., cit., Pennsula, pp. completas,

(47)Borges, J. L., Prlogo, en El otro, el mismo, Obras completas, Buenos Aires, Emec, 1990, tomo II, p. 236. (49)Zambrano, op. (50)Bachelard, op. (51)Platn, Banquete 209c7-e3. (52)Para la idea del arte como promesa quebrada, cf. Adorno, T.W., Teora esttica, Barcelona, Orbis, 1983, p. 181: La experiencia esttica lo es de algo que el espritu no podra extraer ni del mundo ni de s mismo, es la posibilidad prometida por la imposibilidad. El arte es promesa de felicidad, pero promesa quebrada. (53)Borges, J. L., La muralla y los libros, en Otras inquisiciones, Obras completas, Buenos Aires, Emec, 1990, tomo II, p. 13.