Está en la página 1de 51

1 LO FANTSTICO Y LA MIRADA AL OTRO Marisa Estela GARCA U.N.P.S.J.B. I.

- Introduccin Este trabajo formula el problema y realiza una primera aproximacin a lo que entendemos ser nuestra Tesis de Maestra; y asimismo, constituye un nexo con el Proyecto de Investigacin Estudios comparados de las Literaturas Europeas medieval y moderna que se desarrollar en el marco de la ctedra de Literatura Europea I, sede Trelew, a partir del ao 2009. El estudio que aqu se propone consiste en analizar el procedimiento de lo fantstico en literatura comparada, y los textos que en este caso se eligen para conformar el corpus son aquellos en los que se instaura la mirada hacia el otro en una relacin asimtrica dominante/subalterno; entre subjetividades que articulan diferencias por cuestiones tnicas, de gnero, minoras, etc. De all que las preguntas que formulamos son las siguientes: Qu mirada sobre la relacin yo/otro articula lo sobrenatural, lo maravilloso, lo fantstico?Qu significantes y significados se construyen mediante el procedimiento de lo fantstico en aquellos textos literarios que representan/dan cuenta de/instauran diversas estructuras de dominacin/subordinacin?Qu funciones sgnicas, culturales y sociales se asocian a lo fantstico en los textos? Debemos acudir entonces, no slo a los textos tericos que enmarquen las caractersticas y procedimientos de la literatura comparada sino tambin a aquellos que delimiten qu entendemos por fantstico en diversas pocas y literaturas, o a los que nos permitan pensar las relaciones asimtricas coloniales, de gnero, minoras, etc. (Todorov, Said, Bhabha, Butler, Kristeva, Pratt y otros segn el caso). El plan es demasiado ambicioso para la presente monografa por lo que nos limitaremos a dar los primeros pasos con miras a trazar algunas lneas orientadoras de nuestra investigacin futura. La vinculacin con el Proyecto de Investigacin arriba mencionado surge porque nos ubicamos en el marco del comparatismo, pero en nuestro caso circunscribimos el anlisis a un procedimiento formal, el que configura lo fantstico,

2 y conformaremos el corpus no slo con textos pertenecientes a las literaturas europeas sino tambin latinoamericanas, sin limitaciones en cuanto a la temporalidad, y con la sola condicin de que en los mismos vislumbremos la interaccin cultural/social/individual asimtrica, antes indicada. Para el caso de esta monografa, el anlisis versar fundamentalmente sobre el texto El corazn a contraluz (Patricio Manns, Siglo XX, Chile) y realizaremos algunas relaciones con Sir Gawain y el caballero verde (Annimo, Siglo XIV, Inglaterra). Por otra parte, proponemos que la tesis de Maestra efecte una profundizacin terica y una extensin del corpus, tanto en literatura europea como latinoamericana, para posibilitar un mejor estudio de las lneas generales aqu esbozadas. Cabe aclarar que no vamos a incursionar en los debates en torno al objeto de estudio de la literatura comparada; baste mencionar que esta disciplina posibilita analizar las relaciones entre textos literarios, o entre estos y otras reas de la expresin humana (msica, escultura, historia, etc.); la recepcin o el sistema comunicativo global en que se encuentran inmersos los textos, los problemas de la traduccin, etc. siempre en mbitos supranacionales. Los dilogos que pueden establecerse son mltiples. Abordaremos slo algunas de dichas posibilidades. Nos basamos en el estudio de Claudio Guilln quien explica que la Literatura Comparada se sita en el conocimiento de la escritura literaria a travs del mundo, es decir, en un mundialismo abierto, desde Goethe y el Romanticismo, a la innombrable variedad de lenguas, tradiciones literarias y pocas que determinan la dialctica de lo uno y lo diverso (15). Tambin indica la importancia de considerar la tensin entre lo local y lo universal (30), aspecto que est presente en la propia escritura literaria. As, por ejemplo, cita el caso de la pregunta por un procedimiento y la indagacin de los contextos culturales, literarios e histricos en que fue utilizado; sus rasgos comunes y diferenciales; la valoracin e interpretacin de los mismos; las funciones desempeadas en cada caso; lo cual es particularmente iluminador para nosotros, ya que nos abocaremos al procedimiento de lo fantstico en las literaturas. Dice Guilln: Puede resultar que un motivo, un procedimiento verbal, una institucin que tenemos y conocemos nosotros, dentro de nuestro limitado mundo cultural y literario, no sea un

3 provincialismo fugaz, un uso local, un capricho contingente, sino propiedad y condicin de una realidad mucho ms vasta, acaso de casi todas las literaturas. (41). En literatura comparada, una palabra recurrente es dilogo, entre devenir y continuidad, lo uno y lo diverso, lo local y lo universal. As, afirma Guilln, el dilogo se establece entre ciertas estructuras recurrentes o fundamentales que se dan en distintas literaturas a lo largo del tiempo, por un lado, y por otro el cambio, la evolucin, la historicidad, necesaria y deseable, de la literatura y de la sociedad. (42) Este autor tambin considera la dificultad de las distancias entre los textos y seala que las mayores son tal vez, las temporales, y a pesar de ello expresa: no hay metforas, smiles, formas que perduran, que persisten, que tras miles de aos nos dan alcance y todava nos hablan? (67) II.- Consideraciones generales sobre el procedimiento de lo fantstico. Podemos pensar de qu modo la literatura entiende lo fantstico en la relacin yo-otro, en particular cuando dicha relacin est marcada por atravesamientos tales como el contacto entre culturas, gneros, etc. Definir qu entendemos por lo fantstico es complejo, porque hay diversos fantsticos segn textos y contextos. Es decir, no es lo mismo el real maravilloso de Alejo Carpentier que lo maravilloso en la literatura medieval. Al slo efecto de introducirnos en el problema que nos ocupa, y para referirlo en primer lugar a algo ms afn a nuestra cultura, recuperamos las palabras de Carlos Gamerro quien al estudiar la literatura borgiana afirma: lo fantstico en la literatura anglosajona, al igual que en la celta, aparece bajo la forma general de lo maravilloso: dragones, monstruos, hadas, magos, doncellas que vuelan a caballo, dioses, etc. El gnero fantstico argentino tal cual lo crea Borges y los desarrollan Bioy Casares y Cortzar, es en cambio heredero directo de los juegos conceptuales del Barroco, de ese encuentro conflictivo de dos planos de realidad: historia y ficcin, sueo y vigilia, mundo y teatro, etc. (4) Es decir, se plantea especficamente una distincin entre diversas formas de construir lo fantstico, aspecto que discutiremos aqu. Y por otra parte, Gamerro cita un

4 cuento de Borges que no es ajeno a este trabajo, me refiero al El Informe de Brodie, relato en el que se traduce el informe de un misionero escocs sobre las remotas tribus de los yahoos, de quienes se dice, luego de haber descripto sus costumbres: He referido mi estada entre los Yahoos, pero no su horror esencial, que nunca me deja del todo y que me visita en los sueos. En la calle creo que me cercan an. Los Yahoos, bien lo s, son un pueblo brbaro, quiz el ms brbaro del orbe, pero sera una injusticia olvidar ciertos rasgos que los redimen. Tienen instituciones, gozan de un rey, manejan un lenguaje basado en conceptos genricos, creen, como los hebreos y los griegos, en la raz divina de la poesa y adivinan que el alma sobrevive a la muerte del cuerpo. Representan, en suma, la cultura, como la representamos nosotros, pese a nuestros muchos pecados. (1078) Gamerro, entonces, seala en el texto de Borges, un problema que nos interesa. Encuentra que el tratamiento de los trminos civilizacin y barbarie son relativizados por Borges, en la medida en que un ingls puede ser un brbaro desde el punto de vista de otra mirada cultural. Afirma Gamerro: Esta relatividad aparece tambin en El informe de Brodie, heredero por igual de las iconoclastias de Swift y de Conrad. El libro IV de Los viajes de Gulliver, el Viaje al pas de los houyhnhnms, de donde Borges toma sus yahoos, puede leerse en clave universal-iluminista, como una stira sobre las pretensiones humanas de racionalidad, y tambin en clave poltico-nacionalista: la mirada de los flemticos Houyhnnmms sobre los abominables yahoos rene todos los tpicos de la mirada inglesa sobre los irlandeses. En El informe de Brodie Borges repite esta estrategia: la mirada colonial que convierte al salvaje en otro se revierte en el prrafo final: los yahoos, afirma el misionero escocs, representan en suma la cultura. (11) Por qu nos interesa esta aseveracin? Porque nosotros tambin vamos a considerar la mirada inglesa, en este caso en relacin con los galeses, y en particular en el texto Sir Gawain y el Caballero Verde, y tambin porque de un modo ms general, nos encontraremos considerando estas mismas problemticas en nuestro anlisis.

5 Dicho esto, se vuelve necesario precisar mnimamente algunas cuestiones en el terreno de las definiciones sobre lo fantstico, aunque ms no sea en el marco de los textos que vamos a estudiar en esta oportunidad. Tomaremos en primer lugar, un estudio clsico sobre lo fantstico, el realizado por Tzvetan Todorov, tanto a partir de su libro fundamental, como de los anlisis efectuados por algunos crticos sobre el mismo. Siguiendo el anlisis que realiza Silvina Mscolo sobre la obra de Todorov, comencemos por distinguir el momento en que se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes del mundo, y en el que quien lo percibe debe realizar la opcin acerca de si se trata de una ilusin de los sentidos, producto de la imaginacin o si por el contrario, el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces, esa realidad est regida por leyes que desconocemos. As, la primera definicin de lo fantstico para Todorov, se asienta en la vacilacin que se produce en el lector, quien no puede decidir entre lo real y lo ilusorio. En un texto fantstico, el lector no tiene la posibilidad de descansar en una interpretacin alegrica, debe quedarse en la vacilacin, pues el sentido literal no se pierde. Es decir, hay una doble posibilidad de explicacin para el fenmeno extrao: una racional y otra irracional. La misma vacilacin se produce en el lector y en el protagonista. Las tres condiciones que subrayan el cumplimiento de lo fantstico para este autor son: 1.-El texto obliga al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de personajes reales y a dudar entre la explicacin natural y la sobrenatural de los acontecimientos. 2.-Esa misma inquietud o vacilacin es percibida por un personaje testigo. La vacilacin es uno de los temas del texto. 3.-El lector debe desestimar las interpretaciones alegrica y potica. En El origen de los gneros, Todorov plantea que lo que codifica al gnero es una propiedad pragmtica: la actitud del lector, que el libro prescribe y que el lector puede seguir o no. En los relatos fantsticos, el rol del lector aparece representado en un personaje testigo que asume la funcin de narrador desde la primera persona.

As, dice Mscolo: El Acto de habla, que constituye la identidad del gnero, es un acto cuya compejidad queda sintetizada de esta manera: pronombre yo, ms un verbo del tipo creer, pensar, que sealan una actitud, ms la modalizacin de ese verbo para provocar incertidumbre. Se presenta un verbo en tiempo pasado y adverbios de duda seguidos de la proposicin subordinada sustantiva destinada a describir el acontecimiento de ndole sobrenatural. Al preguntarse por la funcin de lo fantstico, Todorov tiene en cuenta dos aspectos: la reaccin frente a lo sobrenatural y el modo de franquear lmites impuestos por la sociedad. Los autores del siglo XIX expresaron mediante el gnero fantstico cuestiones que resultaban tabes en la poca, o sobre las que se ejerca censura, por ejemplo, excesos sexuales. En el caso de los cuentos tradicionales rusos, analizados por Propp, lo sobrenatural interviene en el paso de un estado al otro, la bsqueda de un segundo equilibrio o el restablecimiento de una situacin inicial. Entonces, segn Mscolo, Todorov considera que La abolicin de esta censura social permiti a los autores del siglo XX abordar de manera ms directa todos aquellos temas pertenecientes a la rbita del deseo (63). Y tambin que Para Todorov, la existencia de lo fantstico en tanto gnero surgi de manera sistemtica con J. Cazotte (El diablo enamorado) hacia finales del siglo XVIII. Un siglo ms tarde, los relatos de Guy de Maupassant vendran a ser los ltimos ejemplos que satisfacen la esttica del gnero (63). Luego, habra una mutacin del gnero en La metamorfosis de Kafka, en el que la naturalizacin del episodio inaudito se traslada al primer plano en la atencin de la obra. Se plantea una diferencia importante: en el gnero fantstico se daba una preparacin previa a la aparicin de lo sobrenatural y luego, la vacilacin sobre la posible explicacin del hecho inslito. En este caso, en cambio, se da el hecho inslito en primer lugar, y luego una adaptacin en el proceso de naturalizacin del hecho. Se formulan desde esa perspectiva las siguientes categoras:

7 1.-Lo extrao puro: Cuando los acontecimientos pueden ser explicados por la razn, pero de todos modos, resultan extraordinarios, inslitos e inquietantes. 2.- Lo fantstico extrao: Los hechos sobrenaturales terminan por recibir una explicacin racional. 3.- Lo fantstico maravilloso: relatos que se presentan como fantsticos, pero que concluyen con la aceptacin de lo sobrenatural. 4.-Lo maravilloso puro: cuentos de hadas, romances medievales, cuentos de ciencia ficcin. No hay sorpresa en los personajes. Mscolo cita a Todorov y dice: Lo fantstico no es otra cosa que la vacilacin prolongada entre una explicacin natural y otra sobrenatural concernientes a un mismo acontecimiento (81). Entonces, lo fantstico se da en el instante de vacilacin del lector-personaje. Una vez que opta por una de las dos explicaciones posibles, se inclinar ya sea hacia lo extrao o hacia lo maravilloso. Lo fantstico propiamente dicho, pertenece, entonces, al presente de la incertidumbre. Hasta aqu, entonces, las categoras establecidas por el estudio clsico de Todorov. Por otra parte, las formas de lo fantstico en Amrica remiten a dos conformaciones discursivas en torno a las conceptualizaciones del denominado realismo mgico y lo real-maravilloso. Ms all de estudios ulteriores que podamos realizar, en este caso nos limitaremos a las definiciones de Alexis Mrquez Rodrguez en su estudio de la obra de Alejo Carpentier. Ubica a Carpentier como iniciador de lo que se dio en llamar la nueva narrativa latinoamericana (por oposicin a las novelas de la tierra) y resalta la definicin de lo real-maravilloso tal como el autor cubano la expresa en el prlogo a El reino de este mundo (1949), temtica ampliada y recogida en su libro de ensayos Tientos y diferencias (1967), y ejemplificada con su propia obra literaria. Dicho famoso prlogo est inspirado en el viaje de Carpentier a Hait en 1944, viaje en el que conoce las ruinas de la fortaleza de la Ferrire, en la que Henri Christophe haba asentado su imperio de negros, tuvo su primera iluminacin de la grandeza y peculiaridad de Amrica, donde lo comprenda ahora la realidad es ms maravillosa que la ms prodigiosa fantasa:

8 as naci su famosa teora de lo real-maravilloso, que va a iluminar toda su obra venidera, hasta el final. (22), dice Mrquez Rodrguez. Lo real-maravilloso se encuentra en la percepcin de la realidad americana en su naturaleza, sus hombres y su historia. Es tanto una cuestin objetiva, para Carpentier, como un asunto de percepcin. Ambos rasgos deben darse simultneamente, y por otro lado, si bien Carpentier lo estudia en Amrica, no niega que pueda darse en otros lugares. Cita entonces Mrquez a Carpentier: lo maravilloso comienza a serlo de manera inequvoca cuando surge de una inesperada alteracin de la realidad (el milagro), de una revelacin privilegiada de la realidad, de una iluminacin inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliacin de las escalas y categoras de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltacin del espritu que lo conduce a un modo de "estado lmite" (48). Vemos la necesidad de que se den simultneamente: la realidad hiperblica y la percepcin especial. En esa realidad, no slo hay una naturaleza extraordinaria (respecto a Europa) sino hombres nacidos de fecundos mestizajes, memoria poblada de mitologas, revoluciones y hechos extraordinarios a cada paso de la historia. Hay un concepto de exceso en la naturaleza y en el hombre que parecen propios de la realidad americana. Dice Carpentier: A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, adems, que esa presencia y vigencia de lo real maravilloso no era privilegio nico de Hait, sino patrimonio de la Amrica entera, donde todava no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonas. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del Continente y dejaron apellidos an llevados: desde los buscadores de la Fuente de la Eterna Juventud, de la urea ciudad de Manoa, hasta ciertos rebeldes de la primera hora o ciertos hroes modernos de nuestras guerras de independencia de tan mitolgica traza como la coronela Juana de Azurduy. (55)

9 Carpentier opone el surrealismo, en su artificiosidad para crear una superrealidad ms all de la realidad cotidiana, fusin de sueo y realidad, al real-maravilloso inherente a Amrica. En cuanto al realismo mgico, Mrquez seala que el primero en utilizar tal expresin fue Arturo Uslar Pietri (1948). Posteriormente, la misma aparece vinculada con la creacin de una nueva realidad de tipo fantstico o mgico, una realidad esttica que contrara las leyes naturales, la lgica, el pensamiento racional. Los procedimientos que se utilizan son la exageracin, la deformacin grotesca, etc. Y puede incluir la intervencin de lo sobrenatural y lo prodigioso. Mrquez Rodrguez, en sus conclusiones, intenta deslindar los rasgos de lo real maravilloso respecto al surrealismo y el realismo mgico: El deslinde entre los tres movimientos comienza en el origen que en cada uno de ellos se atribuye a lo maravilloso. Para el surrealismo reside en una superrealidad, distinta y opuesta a la realidad circundante y cotidiana. El realismo mgico, en cambio, parte de esa realidad circundante y cotidiana, pero tomndola como materia bruta que, una vez elaborada por el artista, se transforma en realidad mgica. Lo real-maravilloso, por su parte, a diferencia de ambos, descubre lo maravilloso tambin en la realidad circundante, pero sin que sta requiera de tratamiento alguno para transformarse en prodigio o maravilla, porque se trata de una realidad que es de por s maravillosa, de una maravilla ya hecha y tangible, puesta all al alcance de la mano. (50) As en el caso de lo real-maravilloso el artista debe descubrir lo maravilloso de la realidad, y revelarlo. Luego de haber establecido las caractersticas generales de lo fantstico y habernos detenido en algunos aspectos de lo maravilloso en Amrica, debemos puntualizar cules son los rasgos generales de lo maravilloso en la literatura medieval, puesto que uno de los textos bajo anlisis pertenece al siglo XIV. En este caso, tomaremos en cuenta a dos autores: Jacques Le Goff y Ana Mara Morales, quien retoma los planteos de Le Goff y los integra con otras reflexiones.

10 Le Goff plantea que para estudiar el problema de lo maravilloso en una civilizacin, debe analizarse el vocabulario, es decir, el campo semntico de lo maravilloso. Por eso debe deslindarse en este caso, lo que se entienda por maravilloso en el tiempo histrico del analista, y lo que entenda por tal, la sociedad medieval. As, afirma que en el ambiente culto, mirabilis equivala aproximadamente a nuestro adjetivo maravilloso. En tanto que nuestro lo maravilloso sera mirabilia, aunque ste no era como para nosotros una categora del espritu o literaria, sino un universo, un conjunto de cosas. En la palabra, tenemos la raz mir (miroir, mirari) que remite a la mirada. Mirabilia como un conjunto de cosas que el hombre admira con los ojos. Si consideramos las lenguas romances, en todas ellas aparece la palabra maravilla (tambin en ingls), pero no existe en las lenguas germnicas en las que la palabra que engloba lo maravilloso es Wunder. Le Goff analiza tres aspectos: las actitudes de los hombres de la Edad Media respecto a lo maravilloso; el papel de lo maravilloso en la religin monotesta y las funciones generales que cumple lo maravilloso. Respecto a las actitudes, distingue lo sobrenatural y lo milagroso, propios del cristianismo, frente a lo propiamente maravilloso pre-cristiano (pagano). Y realiza una periodizacin de dichas actitudes: a) Siglos V al XI represin de lo maravilloso: Hay una voluntad de ocultamiento por parte de la Iglesia respecto a todo aquello maravilloso pagano que poda ejercer seduccin sobre los fieles y luego, tambin, una voluntad de transformacin y resemantizacin en funcin de las necesidades del cristianismo. b) Siglos XII y XIII: irrupcin de lo maravilloso en la cultura erudita. As por ejemplo, en el caso de la literatura cortesana, ligada a la pequea y mediana nobleza. La caballera en cuanto capa social en ascenso y tambin, ya amenazada, opone a la cultura eclesistica vinculada con la aristocracia, elementos maravillosos propios de la idealizacin de la figura del caballero. (Aventuras, maravillas que lo ayudan objetos mgicos-, maravillas que debe combatir monstruos-). A su vez, la

11 Iglesia ya no lo considera tan peligroso, pues puede dominarlo y recuperarlo. c) Etapa de estetizacin de lo maravilloso. Se consideran los aspectos no tanto sociolgicos sino literarios e intelectuales.

Le Goff distingue: a) Mirabilis: lo maravilloso con origen pre-cristiano. Realiza un inventario que incluye: pases y lugares, seres humanos y antropomorfos, animales naturales e imaginarios, mischwesen (seres medio hombres, medio animales), objetos, etc. b) c) Magicus: lo sobrenatural malfico o satnico. Miraculosus: lo maravilloso cristiano, limitado al milagro producido por Dios, con tendencia a ser racionalizado y despojado del carcter de imprevisible que tiene lo sobrenatural, ms ligado a la idea de aparicin que a la de regularidad. Es decir, Le Goff plantea lo milagroso como un aspecto sumamente pobre de lo maravilloso. Si el milagro es siempre realizado por lo santos, su realizacin es totalmente previsible. Se da en este sentido, un proceso de vaciamiento de lo maravilloso. En cuanto a las funciones por las cuales lo maravilloso fue producido y consumido seala en primer lugar una funcin compensatoria de la realidad. As, los mirabilia tienen como temas principales: la abundancia de comida, la desnudez, la libertad sexual, el ocio. En segundo lugar, una forma de resistencia a la ideologa oficial del cristianismo. Hay una deshumanizacin del universo, encaminado hacia un universo animalista poblado por monstruos o animales extraos. frente a un humanismo que se apoya en una creciente visin antropomrfica de Dios, hubo en el campo de lo maravilloso cierta forma de resistencia cultural.(15). Y en tercer lugar una posible realizacin, no evasin, en cuanto exploracin ms completa de la realidad universal.

12 Otros aspectos tratados por este autor y que entendemos pueden ser productivos para nuestro anlisis: * El carcter a veces cotidiano de lo maravilloso: en numerosos textos la aparicin de lo maravilloso an siendo imprevisible, no aparece como extraordinario para los personajes del texto. * Lo maravilloso poltico: familias de reyes que reivindicaron un lejano origen maravilloso, orgenes mticos. As por ejemplo en el siglo XIII, la vinculacin con Melusina, de los Plantagenet, reyes de Inglaterra. * La recuperacin de lo maravilloso por parte del cristianismo: tendencias al simbolismo y a la moralizacin, tendencias a la racionalizacin cientfica e histrica (17) Completemos ahora el anlisis con las consideraciones realizadas por Ana Mara Morales, quien recupera planteos de Todorov y Le Goff para ir ms all de los mismos e intentar una sistematizacin superadora. Los objetivos de su trabajo consisten en identificar qu fenmenos se pueden ubicar en el mbito de lo maravilloso medieval y luego, considera cinco categoras distintas para los mismos: lo ferico, lo mgico, lo milagroso, lo extico y lo prodigioso. Lo maravilloso es el conjunto de cosas dignas de admirarse, las maravillas. Muchas de ellas pertenecen al mbito de lo sobrenatural, por no responder a las leyes que se presuponen naturales en tal universo. En trminos de Le Goff, lo maravilloso medieval constituye un campo ajeno a lo fantstico, y se vincula con la literatura popular. Puede entenderse como un fenmeno que constituye una alteridad cerrada, respecto a la cotidianeidad, que no altera las leyes de lo cotidiano, y por lo tanto, convive con lo cotidiano. Es un existente otro, no se codifica como falso, ilusorio o inexistente. Un milagro, podra aparecer como una excepcin a las reglas de la naturaleza, pero no como una anulacin de una ley. Daniel Poiron, seala Morales, desvincula lo maravilloso de creencias y supersticiones y seala que los escritores franceses tuvieron una recepcin crtica de elementos importados de otros sistemas culturales. Lo maravilloso en general, no solamente lo medieval, puede pensarse, entonces, como contacto de culturas y sistemas de creencias rebasadas.

13 Poiron seala tambin este carcter de lo maravilloso medieval como alteridad de la realidad, un Otro mundo con sus propias reglas, que no interfiere en el espacio o tiempo cotidianos y que constituye un mbito autnomo. No se confunde con lo fantstico porque no hay posibilidad de que un mundo invada al otro. Morales ejemplifica este caso con El caballero del len, en el que en ese Otro Mundo hay un castillo en el que la dama y los vasallos se comportan como podran haberlo hecho en cualquier corte de la poca, pero en el que se introducen elementos sobrenaturales. Yvain no se sorprende porque sabe que est viviendo aventura y maravilla. La naturalidad con que enfrenta y recibe todo fenmeno maravilloso puede corresponder a la conciencia de que lo sucedido es normal en el lugar en el que est sucediendo, un lugar capaz de convivir con la corte real de Camelot en cuanto a existencia, pero en cuyos terrenos no funcionan las mismas leyes.(121) Ana Mara Morales reformula la clasificacin de Todorov en estos trminos: a) maravilloso excusado: intenta dar razones de su presencia, explicar el porqu de la ruptura de las leyes naturales. lo propiamente justificado: incluye a lo mgico (magicus) y milagroso (miraculum). En este caso, el lector tiende a aceptar o rechazar el acto sobrenatural, se requieren explicaciones que pueden ser la fuerza de las otras potencias normalmente malignas o la voluntad divina. Se conocen las causas que lo provocan. lo nicamente excusado o meramente retrico, su funcin es dar lustre a las narraciones: sera lo prodigioso y lo extico. Sirven de ornato, resuelven problemas en la trama, violan las leyes de la realidad slo por hiprbole, convive la maravilla y lo real con naturalidad. Son seales que identifican a los hroes. b) maravilloso puro: se presenta sin explicaciones, es lo ferico. Se acepta un mundo con leyes diferentes, pero mundo existente y verosmil en el marco textual. Se identifica con lo mirabilis (Le Goff) el maravilloso en el que cada creatura y circunstancia se rige por sus propias normas. Cumple funcin compensatoria respecto al mundo real. Es explicacin de lo inexplicable.

14 Otros rasgos especficos de las diferentes categorias segn Morales: Lo milagroso Se reduce lo inexplicable a lo conocido: la voluntad y potestad del dios aceptado como nico. Su funcin es reafirmar la fe y servir de ejemplo de conducta Causa asombro, pero no hay imprevisibilidad Probablemente, su funcin originaria haya sido deplazar a lo maravilloso pagano Prefiere los mbitos cotidianos y maravillas tiles Tiene carcter colectivo, no puede ser secreto.

Lo mgico Mezcla elementos de dos mundos con el fin de modificar la realidad codificada como realista en el texto. Tiene funcin compensatoria Conlleva la posibilidad de transformar la realidad. En los textos tardos, no causa sorpresa. Existe conciencia de que un mundo puede influir en el otro. Lo mgico y lo real cohabitan. La funcin es producir un cambio, resolver un conflicto o provocarlo.

Lo prodigioso Lo desmesurado es propio de la literatura de caballeras. Sirve para identificar al caballero como quien es capaz de hazaas extraordinarias Se presenta en las descripciones: ej. Lujos, joyas Hay exageracin pero no se violan las reglas que nos resultan naturales

Lo extico Se trata de un artificio ornamental. suntuosidad de Oriente. Implica la presencia de mquinas o instrumentos que no corresponden a la tecnologa de la Edad Media pero que tampoco son mgicas. Por ejemplo, en la descripcin de la

15 Lo encontramos en las descripciones que pretenden suscitar la admiracin del lector y capturar su imaginacin sobre las posibles delicias que aguardan en un lugar que an es poco conocido, pero que es existente Resulta difcil de encontrar en relatos anteriores al siglo XII, pues se vincula con las Cruzadas, por ejemplo. Tambin realiza la autora, una referencia directa a las Hechiceras: stas son manifestaciones que manejan su estatus de maravilla por enfrentamiento directo con las reglas naturales, respetando la unidad del mundo, pero apelando a medir sus cualidades contra las normas de la realidad, para demostrar as que son capaces de sobrepasar las leyes de este mundo, tal y como lo conocemos. De alguna forma se acepta la existencia de las normas generales para que el efecto que se causa al violarlas sea an mayor. (128)

Ahora que enmarcamos las formas y usos de lo fantstico, cabe algunas preguntas.

hacernos

Si comenzamos por El corazn a contraluz, novela que tiene como protagonistas a conquistadores y conquistados, pensemos que estos otros fueron en su momento para Europa, un espacio de lo anmalo, por lo que cabe preguntarnos qu lugar de la enunciacin se construye discursivamente, en esta novela, tanto para los europeos como para los pueblos originarios. En Sir Gawain y el caballero verde hay tambin dos espacios, el de lo conocido, la corte de Camelot y el de lo otro, el castillo de Bertilak. Cmo, entonces, el espacio de lo conocido (Inglaterra) apropindose de la simbologa celta- representa al espacio de lo otro (Gales)? Qu funcin cumple lo maravilloso en la representacin? Qu relacin existe entre los hombres de Arturo y los hombres del castillo extranjero? En ambas historias hay cuerpos, y hay mujeres importantes. En ambas historias, Morgana, o sus variantes formas, tienen un lugar destacado. Cul es el modo en que se arman esas subjetividades? Qu pasa con el cuerpo de Drimys en su doble condicin de mujer y hechicera? Qu pasa con el cuerpo de la dama-tentadora en el castillo?Son objeto de liberacin, de redencin, de tortura? El cuerpo de la dama se ofrece para ser

16 posedo, el cuerpo de Drimys, si bien est desnudo y abierto, se repliega sobre s mismo y es igualmente avasallado. El cuerpo de la dama-tentadora es un objeto en la trama urdida por la hechicera Morgana contra Ginebra. El cuerpo de Drimys se transforma en diversas figuras que rearman subjetividades. Qu narracin, entonces, fantstico? Se constituye en estos textos un pensamiento otro? Qu otros produce el texto? Hay revolucionario? Hay distintos modos de representar el mundo para unos y otros? En ambas historias se cuentan viajes. El viaje moderno de Popper, el conquistador que cruza el mundo para matar indios, para huir de s mismo, para fundar un orden en lo ms austral del planeta, para conocer una mujer india, para traicionarla, para morir finalmente en Buenos Aires, desnudo y solo sobre un cuero de guanaco, y bajo la mirada todopoderosa de la india chamana. Y el viaje inicitico de Gawain, quien cruza el espacio de lo desconocido y monstruoso para cumplir una promesa, para encontrar un destino, para salvar el honor de Camelot, para ser fiel su religin, para traicionarla aferrndose a la magia que pueda salvar su vida, para regresar herido en su integridad de caballero, pero triunfante. Qu ofrecen estos viajes a estos sujetos? Qu dicen del modo en que se ven a s mismos y a los otros? Qu elementos de lo fantstico operan en esos viajes y cmo lo hacen? Son demasiadas preguntas probablemente, recorramos los textos a partir de ellas. sujetos agentes en condiciones de transformar la historia? Hay alguna relacin entre lo maravilloso y lo de las subjetividades y los cuerpos realiza lo

III.- Anlisis de lo fantstico en El corazn a contraluz de Patricio Manns.


la Fata Morgana, el Hada Morgana, la hermana del Rey Arturo que recibe del mago Merln la capacidad para aparecer y desaparecer en cualquier momento, se vincula semntica y pragmticamente con Drimys Winteri. La tradicin falocntrica europea la convierte en bruja y desmedra sus poderes acusndola de malvola, mientras el guerrero Arturo se eleva con calidad de hroe invencible y bondadoso. Manns invierte la frmula y es el batallador el vencido, mientras Drimys, la Fata Morgana,

17
multiplica sus gracias, y con su poder sexual, su belleza, y la capacidad de amar, puede al varn, fingidamente invencible. Dra. Estela Saint Andr

Esta es la historia de Julio Popper y Drimys Winteri. El primero, un europeo, que estableci su fortaleza en la Tierra del Fuego, y se dedic a asesinar indios y buscar oro, y la segunda, una chamana selk`nan, apenas adolescente, de pelo blanco, cuyo nombre le fuera asignado por los preceptores de la Misin Anglicana de Tierra del Fuego. (Drimys Winteri: Magnolia salvaje de Tierra del Fuego, flor del canelo). Su verdadero nombre Kar significa Mucho. Porque como afirma el personaje en el captulo XIII: - No hay selk`nam que hable tantas lenguas y haya viajado tan lejos. Mi padre chamn predijo mi destino con ese nombre. (121) La novela recorre los avatares de una cultura arrasada por el europeo, en la figura de esta mujer cambiante y poderosa. En 1890, Popper captura a Drimys en el desierto, cuando el hermano de sta intenta matar con sus dos flechas al rumano cazador de indios. Es su tercera captura. All se inicia la extraa relacin entre los protagonistas. Relacin que culmina en Buenos Aires, cuando Popper muere solo y recibe como ltima visita, la de una refinada mujer americana, Drimys en una de sus variantes formas, quien le anuncia su inmediata muerte y le entrega la piel de guanaco sobre la que encontrarn el cuerpo muerto del rumano. El libro contiene numerosas historias, en este trabajo nos limitaremos a deslindar las formas y usos de lo fantstico en la representacin de los mundos del conquistador y del conquistado. Para comenzar, debemos afirmar que lo fantstico aparece en sus ms diversas manifestaciones y funciones; y no es exclusivo de la representacin de los selk`nam. *** Podemos pensar lo fantstico como vacilacin, en trminos de Todorov, en la representacin de los paisajes de la Tierra del Fuego, pues por ejemplo los fuegos

18 mismos o la fata morgana aparecen como sobrenaturales y tambin luego, surge la explicacin racional. El segundo captulo Caballero solo relata el episodio en el que Julio Popper y su caballo Moloch se encuentran con la desnuda india de pelo blanco y su hermano, quien con slo dos flechas intenta derribar al jinete. El resultado es la muerte del joven y la captura de Drimys quien es llevada al fuerte de Popper. Todo el relato est atravesado por lo mgico. El paisaje, la pequea fata morgana, espeja la aparicin de Drimys, la otra Morgana. El contacto del conquistador con los cuerpos de los jvenes est marcado en el discurso con elementos mgicos. Caballero y caballo haban marchado a travs de la tundra apartndose por pincipio de las altas lenguas de fuego que aqu y all surgan de la tierra. Avanzaban atrapados en el centro de una vasta esfera en movimiento. (17) Hasta aqu, lo extrao en el paisaje fueguino, luego, la explicacin racional, que sin embargo no alcanza a disipar la atmsfera de extraamiento. Tales esferas son, por cierto, ilusiones pticas en la llana superficie fueguina o, como a l le gustaba precisar, una representacin menor de la fata morgana. () Oscilaba la sombra del caballo y oscilaba la sombra del jinete, difuso caballero a contraluz de las llamas. (17)

*** Pero por otra parte conviven en su construccin, las estrategias de lo realmaravilloso, la intensificacin de la percepcin, por ejemplo en la sensual caricia del cuerpo del indio muerto por parte del conquistador. Quin domina a quin? La tibia belleza desnuda ejerce un poder sobre Popper. Propio de lo real-maravilloso es este primer y nico encuentro con el hermano de Drimys: En el dilogo con el caballo, Popper explica por qu debe matar: Toda su raza exterminada ahora. Por eso me veo obligado a matarlo doblemente: ha nacido con ojos y con memoria y ello es siempre un peligro en un hombre como l, tan prximo de la bestia.

19 Sin embargo, la presencia del cadver del indio adolescente, transforma el lenguaje y muestra otro Popper, tanto en la pregunta por la muerte como en el lento contacto con el cuerpo del joven, cuerpo que va deslizndose por sus manos, en sus heridas, su desnudez, su muerte. Suspir y dej caer las nalgas en tierra sentndose al lado del cadver adolescente. () Slo a mi lado resguardabas tu vida y la vida de tu raza, pero perteneces a los ltimos componentes de un pueblo resignado a la extincin. Abolida la esclavitud, tu raza no tiene ninguna razn de ser (24) El narrador fragmenta el cuerpo del indio, como si la muerte lo hubiera partido en pedazos. El joven cuerpo yaca de espaldas, las piernas entreabiertas, los brazos en cruz, los ojos redondos, el duro pelo arremolinado, los labios juntos, el pecho en comba, el vientre hundido, las costillas perceptibles, el ombligo repleto de la nica tierra que le quedaba, las rodillas rasgadas, el aire dolorido, la desnudez de apagado color oscuro, absoluta, compacta, primitiva y candorosa. (25) La desnudez merece cinco adjetivaciones. Luego, el asombro del conquistador, que declara su belleza y la palpa. - Y sin embargo eras hermoso, un muy hermoso y joven cazador de flecha fcil. (25) Y despus, creyndose solo, o mejor dicho, solo bajo la mirada de Moloch, Popper lo toca. Con un impulso breve de la mano toc la frente. Desde all, el contacto descendi en longilnea caricia por el mentn, el pecho desvellado, el vientre, hasta concluir su viaje reposando sobre el sexo, tambin yacente al pie de su propia maleza ensortijada. Los dedos se cerraron oprimiendo con ternura, con hmeda armona, transfigurados por una benfica corriente gutural que quizs flua desde los profundos y umbros mdanos del corazn caballeresco. (25) Qu significa el acto de poseer en sus manos el sexo del otro? Este sexo es espejo de su propio sexo muerto? Popper, el hombre doblemente marcado en su condicin de judo e impotente, parece tomar nueva vida al tocar el cuerpo ajeno.

20

La desnudez es uno de los rasgos de lo real-maravilloso americano, la relacin con el cuerpo desnudo diferencia al conquistador y al conquistado. Varias veces en la novela se menciona la relacin natural de los selk`nam con la desnudez. Aunque debemos recordar que Popper en dos situaciones emblemticas en la novela, el xtasis en Fata morgana y el momento de su muerte, se encuentra completamente desnudo, prximo a la tierra, en la primera, la arena de la playa mgica; y envuelto en la piel de guanaco en la segunda.. En la escena en que Popper pone el miembro viril circuncidado en la mano de Drimys, se da la naturalidad de ella por su contacto habitual con la desnudez propia y ajena, y la falta de reaccin de l ante el tacto de la mujer joven. Ella probablemente contra lo que l esperaba, aunque jams lo dijo ni lo escribi- pareca al margen de cualquier emocin inopinada en lo que ataa a cuestiones sexuales: su raza, toda su raza, hombres, mujeres, nios selk`nam, viva desnuda a la intemperie, vagaba desnuda por la nevada tundra, pescaba con las manos zambullendo desnuda en las aguas de hielo, corra desnuda tras el velocsimo and sin jams perderlo. (51) *** Desde la perspectiva de Popper, Amrica toda se percibe como un continente extrao. En su dilogo con Drimys, hallamos algo del realismo maravilloso de Carpentier en este entender Amrica como fantstica en s misma: Es una tierra rida por arriba, tambin, porque no tiene estrellas, no tiene sol, no tiene luna, no tiene norte, no tiene oeste, no tiene este: apenas tiene sur, y entonces slo puedes orientarte emboscando las auroras boreales. Cuando uno ve las cascadas que caen de las montaas, termina por creer que los verdaderos ros son verticales y echan sus aguas en un ocano que se halla debajo de la tierra. (48) Lo real maravilloso en el paisaje, utiliza tambin rasgos de lo sobrenatural e hiperblico:

21 La bala raj la noche en dos porciones iguales. Algunas estrellas se desprendieron del cielo helado, atravesaron las nubes cargadas de nieve y se hundieron chispeando en el helado mar. (172) sac el revlver y dispar hacia la altura. Una estrella se vino abajo quebrndose en pedazos y abriendo un agujero en el mar negro. Los otros jinetes descendieron tambin de sus monturas y lo rodearon esperando en silencio. (206) Volvieron a caminar mirando el agua. Hubo en lo alto la ms rpida corrida de estrellas fugaces que se recuerde. Parecieron hundirse en el mar una tras otra levantando polvillo de espuma salada. (208) *** Lo real-maravilloso tambin se da en la conjuncin de hombres y referencias textuales que pueblan la fortaleza de Julio. As en el Captulo VII El capataz tautolgico hay algo de realismo maravilloso en el hecho de que uno de los imaginarias cumpliera los roles de master s Letras de la Universidad de Chile y asesino de su mujer. (Nos referimos al personaje de Ambrosio Comarcano). En este captulo, sobre el final, hay una referencia al letrero que colgaba en el frente de l Pramo, la frase de Dante para las puertas del Infierno: Lasciate ogni speranza voi chentrate. Intertexto que inscribe el mundo del Pramo en el Infierno dantesco. *** Tambin aspectos de lo real-maravilloso se logran a travs de la hiprbole en la voracidad de los animales. los hombres podan cobijarse por la noche y dormir al abrigo de los ventarrones, de las heladas y de la dentada traicin de las vulpejas, una especie de zorro que, acuciadas por el hambre, eran capaces de arrancar un trozo de cara a los dormidos y huir con l en el hocico. (127) ***

22

Lo real maravilloso americano alcanza a Europa cuando el narrador relata cmo Hannah Popper, madre de Julio y Max, al recibir la caja que contena 60 latas de lo que supuso eran carne de conserva de crustceo, las come sin saber que se trataba de la carne de su propio hijo. ..comulg deleitosa y diariamente con el cuerpo de su hijo menor sin saberlo. (216) Por qu ocurri? Debido a una enfermedad mental, no pudo leer la carta que Julio haba enviado junto con las latas. *** La extraeza de la aparicin de Drimys en ese paisaje desolado, su silencio, su repentino surgimiento, su desnudez, su cabello: una adolescente desnuda lo miraba inmvil. Poda deducir que era adolescente por el volumen recin nacido de sus pechos, y los pelos del pubis, cortos, enroscados y escasos. El rostro pareca corresponder al de una bella morena de quince aos, aunque tena el pelo blanco.(26) El conquistador la posee primero, mediante la mirada y luego, a travs del tacto. Siente ese cuerpo otro contra s mismo: Mont, la recogi del suelo, la encaj a horcajadas en la montura, vuelta hacia l, permitindole que se apretara contra su vientre y amarrara los brazos en su cintura y sumergiera en su pecho estrepitoso la cabecita blanca. (26) Al llegar a la fortaleza prohbe a sus hombres tocarla o soarla. El dominio sobre Drimys se viste de proteccin/prisin. La calificar de protegida. En la descripcin de Drimys, sin embargo, tambin aparece la vacilacin propia de lo fantstico con alguna explicacin racional para sus rasgos: Por qu tena Drimys el pelo blanco? Porque en la primera captura, cuando el hermano mat con su flecha a uno de los agresores, el miedo le transform el cabello. Desde ese da sinti cmo empezaba a caer en su cabeza la nieve de la muerte. (46) Pero Drimys es tambin portadora de un cuerpo tangible que bajo las manos del conquistador se vuelve un simple objeto a explorar:

23

Por primera vez la mano del acariciador de rganos sexuales masculinos muertos se estir para tocar la piel desnuda de Drimys Winteri, a la algura de uno de sus hombros. No fue, sin embargo, un agasajo amoroso, sino un tanteo antropolgico. (La piel de los selk`nam parece mrbida, delicada, suave al tacto, - escribira- , produciendo, cuando uno desliza la mano, un ruido semejante al de palpar o sobar trozos de seda o raso. Es una piel siempre clida, no obstante las bajas temperaturas ambientales. (47) *** Lo real maravilloso y los procesos de singularizacin que implican el extraamiento tambin se dan en la descripcin de los hombres de Popper. Hay trazas de lo extrao en las descripciones y en las marcas en los cuerpos de los hombres. Estn tatuados, atravesados por cicatrices, portan densos pasados. Todos tenan cicatrices: algunos en los rostros, otros en las manos, muchos en el cuerpo, no pocos en la memoria. Los haba con abundantes cicatrices en el alma, y era esa la rama del cicatrizal que dola ms: el alma est sumamente expuesta el efluvio cido de todas las horas. Ah! Y los tatuajes. El tatuaje es muchas veces un intento figurativo para plasmar (y retener) el origen de una cicatriz, contener el tiempo justo en el csmico nmero diurno o nocturno en que aqulla haba sido fraguada y despus acuada. (27) La atmsfera extraa se puebla de ritos: Cada da buscaban el instante en que, ocultos, secretos, besaran furtivos, sus tatuajes, o besaran el espejo en que acababan de reflejarse, como los creyentes besan sus escapularios () Porque el tatuaje era la raz, el origen, y a la vez, el destino de sus vidas. (28) Pareca que el presente les resultaba invisible y slo lo dejado atrs resplandeca con toda la dulzura de lo que ya no mata, de lo que ni si quiera puede herir, y era, en consecuencia, amistoso, inofensivo, y a veces, grato. (29)

24 *** Entre las tcnicas de creacin de un ambiente maravilloso, encontramos la utilizacin de un vocabulario y formas de descripcin de los objetos como si se los viera por primera vez. Recordemos las ya cannicas distinciones realizada por Shklovski cuando afirmaba que uno de los procedimientos para liberar la percepcin del automatismo era el de la singularizacin, es decir, describir un objeto como si se viera por primera vez, utilizar palabras que se aplicaran a otros objetos para construir una representacin del mismo. Este efecto de percepcin que llamamos extraamiento, permite registrar lo cotidiano desde otro lugar. Creemos que Manns, ms de una vez en el texto, logra el efecto de lo fantstico, de la atmsfera extraa, mediante formas tales como las arriba mencionadas. As por ejemplo, el procedimiento de singularizacin se presenta claramente en la descripcin de una partida de naipes. Los gestos y objetos son vistos en fragmentos, mediante comparaciones, metforas, alusiones que construyen un paisaje rarificado para un ritual simple: Verlos jugar era contemplarlos tirando de una cuerda infinita, arrojada sin el menor clculo ni la menor precaucin, en un abismo donde haba alguien colgando de una raz, de la sombra de otro, de un gancho de la piedra que roan las lunas espordicas o lama la nieve inagotable en su momento. () Los mltiples tatuaje se movan separados del soporte de la piel, bajo una intensa masa de humo pegndose a los rostros, difuminando las copas repletas de grapa o de cerveza, y luego vacas () Los ojos eran dos arrugas ms entre las pardas arrugas de las caras pardas () De repente un grito arrugado brotaba de la arruga sebosa de los labios. Slo entonces miraban con envidia los otros ojos para otear el guio de la buena fortuna entre los dedos de alguno que haba descolgado una estrella fugaz. () y palpaba la empuadura del facn, el pequeo alfanje cortador de orejas selk`nam. Nunca se oy silencios como sos, tan agujereados por maldiciones inaudibles. (30) Y el mismo procedimiento lo encontramos en la creacin de un distanciamiento, una extraeza al retratar a verdaderos y falsos buscadores de oro. A partir de una realidad natural, los sintagmas sucesivos nos introducen en un mundo extrao:

25

Todos eran hombres sin dientes. Muchos tenan un solo ojo, por lo cual vean apenas la mitad de su existencia real. La otra mitad solan imaginarla. Varios haban perdido adems un brazo o una pierna y ninguno disfrutaba del uso del caballo, por lo cual sus vidas eran muy lentas y sus muertes, muy rpidas. (126) O tambin al describir al buscador de oro. Se construye lo extrao a travs de la fragmentacin de la mirada, que parece percibir una serie de objetos que slo obtienen unidad al final: detenemos una masa disforme que, envuelta en harapos y restos de ponchos, y enlazada en jirones de frazadas de todo gnero, se hallaba sentada a caballo, sujetando con su base un arma winchester a la montura. Pareca un ser animado. (193) *** Lo extrao y lo mgico tambin aparecen vinculados a los hombres de Popper tambin mediante otros procedimientos textuales. As, en el captulo VI Descripcin de los soadores de ciudades, los desharrapados asesinos se construyen con tintes lricos: Todos posean el arte de reconstituir ciudades sobre sus cabezas ciudades probablemente desaparecidas para siempre de la contigidad fsica del soador- a partir del humo de los cigarrillos, de las pipas, de la neblina que surge de las copas. (58) Luego se seala cmo Popper prefera el trmino de Imaginaria para referirse al acto de estar de guardia, quedarse de imaginaria, porque lo vinculaba con el sueo de las ciudades. As, el sufrimiento que cada uno haba descifrado ya en incontables horas de soledad y miedo, se transmutaba en poesa. El imaginaria sola contar las estrellas y medir el volumen de las nubes cuando eran visibles, apoyado en los portones de la entrada principal de El Pramo. (60)

26 La magia se encuentra en los curanderos y sus pociones sanadoras: Si la herida fue abierta por una flecha, untaban la flecha con una preparacin especial. El preparado lo conservaban siempre dos hombres que haban llegado de Suffolk, uno de los condados orientales de Gran Bretaa, y sus principales componentes lo constituan dos gramos de moho de una calavera humana sin enterrar () un poco de grasa de la rabadilla de un and hembra y cuarenta miligramos de polvo de los mostachos de un lobo de mar quemados en una cuchara. El lobo de mar tena que haber muerto sin ayuda del hombre. (63) ***

Lo maravilloso como aquello que causa admiracin podramos verlo en algunas actitudes de los hombres de Popper hacia la puesta en escena de los poderes de Drimys. Pero la actitud de Popper mismo es vacilatoria, pues al principio no duda en calificar de patraas lo que realiza Drimys y slo tardamente comieza a sorprenderse. l es un personaje testigo que se asienta en lo racional. *** Lo fantstico est tambin en lo europeo. El captulo inicial de la novela, Nada se puede esconder, relata la historia de los Popper. Hay varias marcas de lo extrao tanto en los hechos relatados como en el vocabulario utilizado. As por ejemplo, la descripcin del paisaje rumano donde habitaba la familia: En la calle Vacaresti, por la primavera, haba conciertos de pjaros. Algunos cantaban en rumano, otros en ydish, y una docena de entre ellos lo haca en latn litrgico. (11). Tambin se presentan formas hiperblicas prodigiosas: Esto puede explicar el extraordinario conocimiento de las lenguas que mostraron todos los Popper de esta rama de la familia: un exgeta de Iuliu Popper sostuvo que ste posea todos los idiomas vivos, y no pocos muertos. (12) La descripcin de la madre de Julio, al sufrir de catatonia, tambin contribuye a ese ambiente extrao: Hannah Popper () vivi sentada a una de las tres ventanas que daban sobre la calle Vacaresti, alimentando pjaros con migajas de pan, y susurrando

27 viejas canciones aprendidas en el curso de su lejana infancia polaca. Hannah tena una voz muy dulce, muy apaciguante, y un modo de mirar que iba siempre ms all del objeto fijado. Recordaba de cuando en cuando el nombre de su hijo Iuliu y de las dos hermanas que lo seguan, pero ignoraba completamente el de Max. (13) *** Lo extrao como procedimiento semntico: la concepcin de Iuliu se narra as, notemos el uso del verbo materializar: El viejo Neftal C. Poper, por razones que nunca revel, lleg a la arteria Vacaresti desde Varsovia.() Lo primero que materializ fue un hijo,() (11) Una porcin importante del extraamiento est en el lenguaje mismo, en las repeticiones, los adjetivos seleccionados, las comparaciones. As, en otra descripcin del paisaje: Los ojos del caballero no haban cesado de hurgar en la infinita sabana, cubierta por la espesa y corta maraa del coirn, y en ciertos espacios, por extraos matorrales de color negro aunque el negro se defina como ausencia de color o pequeas lagunas incrustadas en la tierra, como los ojos sin prpado mirando enigmticos el acontecer de las cosas en el azogue del cielo turbio. (18) Pero tambin el conquistador tiene rasgos fantsticos, se siente solo en el paisaje, dialoga con su caballo, el narrador manifiesta esa unidad: El centauro sostena las bridas con la rodilla derecha para conservar las manos libres sobre el remington. (20) Lo extrao como modo del relato, procedimiento lingstico que utiliza metforas y personificaciones, es construido en el vocabulario, en conjuncin con lo real-maravilloso: Un da, el cielo de Tierra del Fuego, que estuvo en el origen del descubrimiento del algodn, amaneci despejado. Las sucesivas manadas de nubes campeando en los parajes de la altura fueron arreadas por vientos ovejeros

28 sin que mediara ninguna explicacin. A su vez, el viento parti con rumbo perdido. (82) Un hombre de Popper se ahoga. Se describe su muerte, en primera instancia, con tono realista, pero luego, mediante la oracin condicional se inaugura un espacio para lo real-maravilloso (Si un cormorn) Pasadas las once horas, uno de los hombres de Popper se desnud para entrar en el mar. Nunca ms fue visto. Presumireron que se le haba agarrotado el estmago y termin en el vientre de los peces y los crustceos que huan del vientre de los cormoranes. Si un cormorn logr atrapar un pez con un pedazo de hombre adentro hecho altamente probable-, ese pedazo de hombre de Popper vol toda la tarde sobre el lugar de su agona, de su desaparicin y de su muerte, bajo el ojo sarcstico del sol. (83) *** Lo propiamente mgico en los selk`nam. Qu funciones tienen los poderes mgicos de los chamanes? Parecen orientados a defender y preservar a los selk`nam de los peligros: la velocidad para escapar o cazar, la visin de lo que otro piensa para adelantarse en la accin defensiva, la curacin de enfermedades. Deca Morales que lo maravilloso intenta a veces, elucidar sobre lo ms inexplicable del mundo y explorar lo menos accesible de la realidad, en el caso de El corazn el narrador explora a travs de lo maravilloso, un mundo en extincin, los selk`nam. En este sentido, seran un otro inexplicable que busca una forma textual. La figura de Drimys es una conjuncin de lo mgico, lo prodigioso y lo realmaravilloso. El captulo IV Peridica expulsin de los demonios desarrolla el encuentro y dilogo entre los protagonistas. Lo fantstico se manfiesta en el relato de Drimys sobre su padre y en los poderes que ella dice tener y que emplea en ese momento al ver el corazn de su captor a contraluz. Drimys relata el asesinato de su familia, padre, madre y hermana mayor por los cazadores de orejas. Los poderes chamnicos tienen ciertas particularidades. No se usan frente a un asesino desarmado, ni para ostentar.

29 Popper descree del relato de Drimys, en lo que hace a los poderes del padre. Explica Drimys: () extenda la mirada hasta la orilla de enfrente, sus ojos se curvaban enganchndola. Luego la recoga para hacer que la orilla viniera hacia l. Todo pasaba muy rpido. () un hombre junta las dos orillas de un ro slo cuando est en peligro. Si lo hace con el fin de mostrar a los otros su potencia, comete un error, pues los ros suelen perturbarse y regresar a las montaas. Esto producira una grave alteracin en nuestra tierra. () Mi padre era un Kon. (37) La imagen de Winteri es cambiante: parece una nia, una adolescente y tambin una anciana. Esto desconcierta al captor. Se mantiene desnuda slo envuelta en la piel del guanaco como hizo siempre en libertad. Habla castellano, francs, ingls, alemn, y el idioma de los selk`nam que le permite comprender las lenguas de los tehuelches, qwaskars y ymanas. Y adems: escriba, cosa a mquina, hilaba en rueca, trabajaba la lana, su pan era dorado, su pescado, irreprochable. Hablaba con los animales e imitaba el canto de los pjaros. Poda caminar sobre el fuego, anunciar con anticipacin una tormenta, seguir el rastro del guanaco, doblar a la carrera la velocidad del caballo y del and, dormir sobre la nieve sin la capa, calmar la fiebre o la ansiedad de un hombre sorbindola desde un invisible agujero que ella saba encontrar en la frente del enfermo. Y tambin aparecer y desaparecer. (38) La mirada de la chamana puede ver ms all del cuerpo: Drimys lanz la mirada en lnea recta contra su pecho y vio de nuevo latir su corazn a contraluz. () Cada vez que vienes hasta la ventana yo puedo ver latir tu corazn a contraluz dijo dulcemente. (41) O en el Cap. X. cuando Winteri lee a Popper sobre los escitas: Sentada en el suelo, mirndole el costado, ella vio. El corazn a contraluz bata hinchndose y deshinchndose, esforzndose por controlar las intensas emociones que aquellas visiones secretaban. (93)

30

Su poder: - Yo veo a muchas leguas, yo escucho desde lejos, yo huelo las presencias a distancia. Es por todo esto que siempre reconocers fcilmente a un selk`nam. (45) Se da una intensificacin prodigiosa del poder de los sentidos. Lo extraordinario en Drimys: Ella conoca las tcnicas de la visin a distancia, las cuales, sin duda, constituan una excelente forma de proteccin: el ojo, abandonando el cuerpo del chamn, se dirige en lnea recta hacia el o los objetos que quiere mirar o descubrir, pero guardando siempre contacto con el hombre-mdico. () ven sin desplazarse objetos a mucha distancia. (47) Y el narrador comenta que Drimys debi probarlo en Europa en congresos sobre chamanismo. Ante los comentarios de Drimys, Popper reacciona agresivamente, afirma que los chamanes no existen, la acusa de pequea putilla de la Tierra del Fuego (como la denominara el alemn St). Y la sita en el lugar que ha prescripto para ella: Aqu sers apenas una pieza de museo (42) No creo en tu historia de virginidad A lo que ella repuso: - Mi cuerpo no suea con su historia porque yo tengo un cuerpo sin historia (42) El captulo titulado El prtico de la potencia y de la magia presenta a Drimys en sus formas mgicas y poderosas. Para comenzar, su velocidad en la carrera con Moloch. Salta del caballo, deja su capa de guanaco sobre Moloch y corre al lado de ste. Desnuda, salt del caballo y trot junto a l, ajustando su carrera a la del animalEl caballo redobl su velocidad hundiendo los cascos en la arena oscura y disparando predruscos. Drimys Winteri, como un claro tallo de carne, la larga melena blanca al viento, igual la carrera de Moloch sin el menor esfuerzo aparente. (85) Los hombres de Popper que vean la carrera, estaban asombrados, pero lo consideraban una cualidad de los indios por la que podan atrapar a los andes.

31 Estamos ante una explicacin racional de lo extrao, que a su vez, claramente marca la divisin entre los unos y los otros. Drimys supera a Moloch, vuelve y le seala a Popper la playa. -La Fata Morgana- dijo deslumbrado.(86) Luego, el narrador, cita entre comillas una conferencia de Popper en el Instituto Geogrfico Argentino, en la que explica cientficamente lo visto. Seres gigantescos propios de la ilusin ptica. Termina el fragmento con esta explicacin: El barro, calentado por el sol, y la atmsfera, enfriada por el viento del oeste, producen estas visiones, anlogas a la Fata Morgana de las costas de Sicilia, y a lo que los franceses llaman Mirage. (87) Inmediatamente despus, el narrador incluye la transformacin de Drimys, precedida por una ceremonia ritual que concluye en la caricia de Drimys al cuerpo de Popper, rplica del gesto que ste haba tenido con su vctima, el hermano de Drimys. Obsrvese que la metamorfosis de la chamana implica movimiento, divisin y creacin. Las figuras geomtricas preceden a la palma, las lgrimas, los nudos, el huevo, el ojo, las gaviotas y el sexo. La imagen final en la que la vulva devora al pene, retoma la imagen histrica del perodo mtico en el que las mujeres selk`nam dominaban a los hombres. Ahora, en el reverberante suelo, extendi la piel de guanaco que habitualmente cubra el cuerpo de la joven selk`nam. Desnudndose por entero termin tendido de espaldas, con los ojos torcidos. Aquellos ojos la encontraron. Drimys Winteri se haba alejado, y al caminar, ejecutaba pequeos y lentos pasos de baile. Su figura empez a crecer hacia arriba y hacia abajo, conservando no obstante las proporciones armoniosas. Un moderado viento de media tarde agit su cabellera como las alas de un gran pjaro blanco. En otro momento ella salt, y la misma silueta que se hunda en el cielo se sumergi en lo profundo de la brillante esfera de la tierra. Su cuerpo pareci dividirse en dos secciones enteramente iguales. El vuelo toc entonces su breve cenit arriba y su breve nadir abajo. Las piernas giraron encorvadas, los pies juntos, las rodillas abiertas, las manos sobre la nuca, y la vehemente intencin sexual de este pasaje de la danza se

32 hizo evidente. El movimiento angular y nunca repetido de sus brazos y de sus piernas generaba pasmosas imgenes geomtricas, cada vez de mayor envergadura, y sin cesar en movimiento. A la distancia, la figura se descompuso y fue reemplazada por formas ajenas a la lnea de la silueta que identifica un cuerpo humano. De pronto era una palma blanca elevada hasta el espacio azul y sumergida, en el mismo instante, a partir de su raz invertida. En otro, dos grandes lgrimas se tocaron por su extremo puntiagudo. Las lgrimas generaron nudos, los nudos, al deshacerse, un crculo rodante en el centro del cual se sostena un huevo. Este conjunto dio paso a un rectngulo, cada uno de cuyos lados relampagueaba con colores diferentes. Entonces parpade un enorme ojo, una pupila desorbitada, y al parpadear, cort trozos de niebla como un carnoso alfanje repetido. Despus liber cuatro gaviotas ciegas que chocaban contra el cielo extremadamente bajo y caan muertas sobre una lnea amarilla, una lnea que temblaba cerca del suelo y luego debajo del suelo todava, con los blandos vientres palpitando hacia arriba y hacia abajo. Tuvo lugar en seguida una ecuacin mayor: el sexo de Drimys Winteri, redoblado y agigantado, se abri semejando dos jvenes cuevas anaranjadas, cuyas bocas coronaban largos vellos adolescentes, ensortijados y oscuros. Las cavernas parecan palpitar y cambiaban constantemente de colores. Un pene tambin anaranjado, cuya cabeza coronaban cinco tentculos, cada uno de los cuales terminaba en ua, penetr en las cuevas, las supremas oquedades. stas cerraron sus labios bruscamente estrujando la imagen penetrante. Popper crey or un grito y vio que, poco a poco, Drimys Winteri empequeeca acercndose. (89) Ambrosio Comarcano vio todo a travs del catalejo. Estaba sorprendido. Pero su sorpresa tiene algo de la aceptacin del testigo de un evento maravilloso, que se vuelve posible en el contexto en el que se desarrolla. En la mano derecha de Drimys, la sacerdotisa caleidoscpica, como una gruesa cuerda, ondulaba un arco iris. Los colores eran variables, y pasaban del azul profundo al anaranjado espeso, del grana al amarillo, del castao al azabache, pero en el centro del arco iris fulguraba extendindose la Va Lctea. (89)

33 El propio Popper, cuyo rasgo general es la indiferencia hacia las manifestaciones de lo maravilloso, en este caso s queda atrapado por las extraas visiones: No poda arrancar los ojos de esta summa de magia portentosa, de aquella superficie costera, misteriosa, cargada de tales prodigios, que en verdad representaba el prtico de la potencia y de la magia, es decir, un estilo de la arena, un estilo de la luz y un estilo del mar: esto es, un estilo Winteri. (89)

Las formas de Drimys, como las formas de Morgana, son muchas. Cuando en el captulo XV de la novela, se describe un viaje de Popper a Buenos Aires, Drimys es esta vez su perfecta secretaria:su secretaria, la seorita Drimys Winteri (134); nadie sospecha su origen selk`nam. (134) Cmo es vista Drimys por los asistentes a la conferencia? una dama joven y esbelta, exquisitamente vestida, con su extrao pelo blanco sujeto en crculos alrededor de la nuca, un hermoso echarpe escarlata sobre los hombros, sus manos enguantadas pues hace mucho fro- y un trato irreprochable y reservado. (135) Lo prodigioso es propio de Drimys, se narra el episodio en el que a los 13 aos para huir de Stbenrauch se lanza al mar: , ...fue hallada media hora ms tarde nadando calmamente entre olas altas como casas. Sin la ayuda de los relmpagos, que la conocan desde Tierra del Fuego, nadie la habra hallado nunca. (144) En el captulo XXVI Chamana. Un hombre ha venido desde lejos a matar a Julio. Lo acecha en una playa. Slo estn all Julio, Drimys y el que acecha. Ella viste como europea. De pronto, Drimys percibe el peligro y desde muy lejos sabe quin viene y a qu. Advierte a Julio. Ambos hombres reflexionarn, separados, sobre la bruja que ha podido evitar la muerte de Julio. Nos ha seguido cabalgando por la altura del acantilado durante dos horas, o ms. Y es a nosotros a quienes sigue porque yo he sentido el peso de sus ojos en tus hombros. (231) Dice Drimys a Julio:

34 El que acechaba, al sentirse descubierto piensa: es verdad lo que se cuenta en las pulperas. Es ella la que ve de lejos, la que junta las orillas de los ros, la que vence en la carrera a los caballos, la que pesca con las manos sumergindose en aguas de hielo, la que trepa por las cascadas, la que imita el canto de todos los pjaros, la que vara las ballenas, la que vaga desnuda por las noches glaciales de la tundra. Es ella que lo ha visto, que lo ha sentido. (234) Y Julio dice Entonces es verdad, Winteri, toda la sarta de patraas que cuentas? (235) En el captulo XXVII Crtica de la razn chamnica, Julio comprende que algo mgico se le ha revelado: Ha sido atrapado en una dulce y secreta tela de araa, la cual, errneamente, crey haber tejido con sus propias manos, confes durante el trayecto de regreso. Y poco despus: - Me embarga la sospecha de que el verdadero cautivo he estado siendo yo, y que t eres una cautiva falsa. (237) Drimys le explica los secretos del chamanismo, del xtasis que la chamana puede alcanzar en soledad. El xtasis se traduce por la separacin del alma, es decir, anticipa la experiencia de la muerte. (239)

*** En sntesis, la marca ms fuerte de lo fantstico se sita en lo mgico asociado a la cultura selk`nam y en particular a Drimys, la mujer chamana. En ella se concentra lo extrao, en cuanto lo que puede ser explicado por la razn, pero resulta de algn modo inquietante; lo sobrenatural, como intervencin en el mundo cotidiano a travs de la magia; la vacilacin entre lo racional y lo irracional; lo real-maravilloso como inherente a lo americano, como ampliacin de escalas y categoras de la realidad y tambin como iluminacin inhabitual de la realidad; y por qu no el realismo mgico en su prodigiosa metamorfosis. En este sentido, las formas de lo maravilloso actan como movimiento elegaco hacia una cultura en extincin.

35 Pero la atmsfera de lo extrao se extiende al paisaje y a todos los hombres que lo habitan, an cuando sean europeos. La rica variedad de recursos semnticos y retricos extiende un manto de singularidad sobre los hechos y acontecimientos relatados. Hay una impregnacin de lo fantstico desde el propio vocabulario, la adjetivacin, las acciones narradas. Se construye un mundo que vacila en todo momento entre lo racional y lo maravilloso. Entendemos tambin que lo fantstico, por ejemplo, en la narracin de los actos y caractersticas de los hombres de Popper, los hace menos cruentos, y dota su imagen de un lirismo impensado en su carcter de asesinos de indios. El Pramo no es slo el mundo gris y oscuro que podemos suponer, sino tambin un mundo iluminado por lo extraordinario.

Los unos y los otros en el discurso del narrador y de los personajes

La novela tiene un discurso explcito acerca de conquistadores y conquistados, que debemos tener en cuenta para analizar si los recursos de lo fantstico lo refuerzan o lo cuestionan. Identificamos cinco situaciones posibles: Reivindicacin en primera persona de los derechos de los habitantes originarios. La voz de Drimys se alza clara y sus palabras son confirmadas por sus acciones al final de la novela. A esto, ella replic que ambos el hermano, la hermana- se hallaban en su tierra, en su mundo, bajo su propio cielo, cerca de sus inalienables ocanos del sur del mundo, cazando guanacos, andues, avutardas, vulpejas, caiquenes, pero no las orejas de los blancos, cuando l Iuliu- apareci sobre la fra lnea de la tundra cabalgando con su remington en bandolera. (46)

36 Explicitacin de los objetivos del conquistador. Popper en varias oportunidades del relato, afirma sus derechos sobre las tierras patagnicas, tierras que considera apenas habitadas por una raza condenada a la extincin. Yo reconozco Amrica en estas cuatro palabras: Descubrimiento, Conquista, Colonizacin y Rapia. Son los otros los que se han llevado todo. Yo lo gano para dejarlo aqu, y quien no est conmigo, est en mi contra. (63) Habis sido los primeros en romper el misterio en que se ocultaban estas regiones! Habis disputado al savaje una tierra virgen y habis demostrado ser dignos representantes del hombre civilizado!(195) La suavidad gutural pregunt si era tan importante el oro para l, ms importante, insisti, que la vida humana, y l tuvo que reconocer que la cosecha del oro le permita cumplir con sus propsitos visibles: explorar el pas de los selk`nam, poner orden en el caos, bautizar los ros, las caletas, las ensenadas, las montaas, los accidentes de la tundra, las bahas donde un da humearan los puertos. Y levantar cartas geogrficas cada vez ms detalladas, y tomar posesin de cada sitio en nombre del gobierno argentino y la Sociedad Geogrfica de Buenos Aires. (49) La mirada del conquistador hacia los selknam. A la mirada de Popper se suman las voces de algunos cronistas, citados y tambin parodiados por el narrador. En estos casos, se resalta un discurso fantstico que marca al indio como el otro del europeo. Los onas que se llamaron en realidad selk`nam fueron una raza parecida a la raza humana, sostuvieron los descubridores. Parecida pero no igual. (73) desde 1584, los descubridores vieron papagayos verdes junto a hombres tan gigantescos, que los pillastres recin llegados tocaban un poco ms arriba de la cintura con sus cabezas, y de pie, parecan arrodillados bajo los grandes senos grvidos de las mujeres Selk`nam. Aquellos gigantes desnudos conocan la sonrisa y la usaban. (73)

37

Antonio Pigafetta. l es un autntico precursor del realismo mgico. Anot que obtenan otro tipo de fuego con una linterna o con un cabo de cuerda de junco, mtodo que denomin strengue (74) Y luego, el narrador cita al cronista a travs de textos que incluyen fragmentos como los siguientes: Un da cay sobre cubierta un pjaro que no tena culo. Esa noche cenaron una variedad de cerdo que tena el ombligo en la espalda Previno a sus compaeros de las costumbres canbales de los lugareos, pero advirti que no coman la carne humana porque les gustara, sino por una costumbre guerrera. (75) Para contrarrestar la imagen que se haba creado Popper como asesino de indios, da una conferencia en Buenos Aires, acompaado por Drimys, y construye un discurso sobre los selk`nam totalmente opuesto al que haba expresado hasta ese momento: estn dotados de elevados y nobles sentimientos humanitarios, que tienen raciocinio sensato, que son magnnimos hasta el punto de saber perdonar a sus enemigos, que ms an- llevan el desdn de la venganza hasta compensar el bien con el mal, hasta convertirse en protectores de la raza que los masacra, conduciendo nufragos asesinos varados en las playas, hacia los puntos en que puedan encontrar auxilio de los suyos. (135)

La mirada de los selknam hacia el conquistador. Se trata de una visin racional y compasiva. Capaz de preguntarse por las razones del enemigo. La primera sangre nacida de la violencia lleg con la ya mencionada expedicin de Hernando de Magallanes, y desde entonces, el rojo ro no volvi a cambiar el color de su curso. Pero aquella expedicin, que haba sido organizada con el propsito de volver a descubrirlos pues a lo largo del tiempo los selk`nam fueron descubiertos y olvidados varias veces-, les ense rpida y certeramente muchas cosas acerca de la bestialidad de los visitantes, a quienes jams confundieron con demonios ni con dioses. Los antiguos selk`nam tuvieron el triste privilegio de asistir al ajusticiamiento y descuartizamiento, por orden de

38 Magallanes, de los capitanes Gaspar de Quezada y Luis de Mendoza.() Segn Winteri, ningn selk`nam atent contra la vida de los dos espaoles abandonados, porque, como acostumbraba insistir, su raza no atac jams a un enemigo enfermo, dormido, desamparado, herido o fornicando. (110)

La mirada del narrador hacia los selknam vincula a los habitantes originarios con su tierra. o con las dursimas flechas de pedernal de los selk`nam a quienes el oro importaba un cuerno, pero mataban y moran en defensa de la tierra legada por sus milenarios ancestros-. (128)

Las formas finales de Drimys Hemos visto que los chamanes tienen en comn con Morgana el pertenecer al grupo de los cambiantes, pueden variar de forma segn necesidad y deseo. Sobre el final de la novela, Drimys se manifiesta de tres maneras diferentes: la mujer que cree en su hombre y es traicionada; la dama que en Europa asiste a la muerte de su viejo amor y roba su cuerpo; y la india revolucionaria que lucha junto a su nueva pareja. En cuanto a la primera forma, ella, la que todo lo ve, no ve lo que s otra mujer: Popper la va a traicionar, la vende a cambio de consolidar su fortaleza, entrega el cuerpo de la india que lo am, a un desconocido, luego pide perdn, un perdn que no obtiene. Ella es figura de Cristo en este momento, porque de alguna manera intuye lo que va a ocurrir, pero no impide el cumplimiento del destino: Popper no haba comprendido nada y ella supo que no deba salvarlo, porque era all, en ese punto, que lo esperaba su verdadero destino. (275) Luego de la vejacin en el barco, ella es devuelta a Popper, como un objeto usado:

39 Cuando ella aparece sentada en medio del mar, las ropas marchitas, el pelo revuelto, la mirada perdida, la sombrilla anaranjada cerrada como un sol que ha bajado los prpados, ninguna sonrisa puede iluminarse ya, ninguna boca grita, el instante es otro instante, es un instante demasiado tarde. Parece no verlo, y es cierto que no lo ve, y l no la reconoce en esa otra, desgreada y confusa, maltratada a ms no poder por la descortesa de un apetito bastardo, un hambre animal que no conoci ninguna represa. (285) Popper lleva a Winteri al lugar donde la encontr y dice devolverle la libertad y regalarle la vida a cambio de una palabra de consuelo. Ella guarda silencio. Slo cuando l se va, manifiesta su amor. Contempla fijamente el corazn a contraluz del jinete transfigurado, y sus ojos oscuros son ahora, por primera vez, dos vivas brasas negras brillando. El corazn del capitn Julio Popper tiembla traspasado de fro y Winteri lo sabe porque lo ve a contraluz del ocaso. (287) - De todo cuanto existe, existi y existir en la tierra, slo yo te he amado, Iuliu Popper. (287) Es el 5 de junio de 1893, Popper (37 aos) recibe en su casa de Buenos Aires, una visitante, antes de morir. Es Drimys. La dama-se trataba de una dama- vesta con discreta elegancia. No haba tenido tiempo de despojarse de su bella capa de agua afuera estaba lloviendo- y un gorro de piel cubra parte de su cabellera enteramente blanca, la cual contrastaba de manera muy noble con la juventud de sus rasgos y la insondable oscuridad de sus ojos. (290) - Es extrao, pasa el tiempo, pero cada vez que te paras contra una ventana, veo tu corazn a contraluz. (290)

40 El prrafo final, vincula el relato maravilloso al revolucionario, en una postrera imagen elegaca de Drimys luchando por la supervivencia de su raza: en Tierra del Fuegouna joven desnuda, de cabellera lisa, larga y blanca, que cazaba guanacos en la tundra, escalaba el agua de las cascadas, capturaba a la carrera los andes, imitaba el canto de los pjaros y el lenguaje de los delfines, poda unir con la mirada las dos orillas de un ro o la periferia de dos ciudades distantes, cantaba una cancin antiqusima en que se hablaba de un blanco e inmenso pas cuyo litoral era recorrido por grandes piedras flotantes, combata por la sobrevivencia de su raza junto al guerrillero mestizo Felipe Barragn Selk`nam, y responda al dulce nombre de Drimys Winteri.(298)

IV.- Algunos elementos de lo fantstico en Sir Gawain y el caballero verde. Sir Gawain y el Caballero Verde, poema aliterativo del siglo XIV, pone en juego la simbologa celta pagana y la cristiana en la representacin medieval de las relaciones entre ingleses y galeses. Est escrito en un dialecto del noroeste de Inglaterra y es considerado el mejor texto artrico ingls. Combina entonces las versiones artricas de sustrato cltico y francs con la observacin realista de la vida cotidiana. El territorio de Gales estaba constituido por tribus celtas tales como los siluros y ordovicos que a pesar de la resistencia ofrecida pasaran a formar la provincia romana de Britania, puesto que eran llamados britones. En el siglo V, ante la retirada de los romanos, se produce la colonizacin por parte de misioneros irlandeses que convirtieron a muchos al cristianismo. Las tribus germnicas y brbaras (anglos, sajones, jutos) que haban provocado la retirada de los romanos fueron consolidando su dominio sobre Gales y lo que sera luego Inglaterra. El reino de Gales, durante la Alta Edad Media, se mantuvo en guerra con los ingleses y posteriormente con los invasores normandos. En el siglo XIV se produce la anexin de Gales a Inglaterra, y a pesar de que a principios del siglo XV durante un perodo una rebelin restituye la independencia, finalmente Inglaterra restablece su autoridad.

41 Sir Gawain es la historia de uno de los caballeros de la Corte del Rey Arturo, quien debe partir de la mtica Camelot al encuentro del temible Caballero Verde para cumplir una promesa de honor. La obra presenta a un jovial Arturo, rey de Britania, entretenido en juegos corteses. Lo prodigioso irrumpe en el orden racional de la Corte de Arturo. El Caballero quien se aparece durante una Navidad, reta a los presentes a un juego. Se ofrece a recibir un golpe de hacha y a cambio, y en el plazo de un ao, l tendr el mismo derecho sobre su agresor. Es Sir Gawain quien en nombre de Arturo responde al desafo. La cabeza del Caballero Verde es efectivamente cortada y rueda ante la mirada sorprendida de los convidados a las fiestas, pero al momento, el Caballero la toma en su mano, y decapitado, se retira de la corte montado en su caballo. Lo fantstico aparece en distintas manifestaciones: El prodigioso color y tamao del Caballero Verde: irrumpi por la puerta un caballero de aspecto impresionante, el ms tremendo del mundo en estatura; tan slido y ancho desde el cuello hasta los muslos, y tan grandes sus costados y piernas, que si no era un gigante, s declaro al menos que poda tenrsele por el hombre ms corpulento sobre la faz de la tierra.(22) El rito de la decapitacin: Salt del cuello la hermosa cabeza, rod por tierra, y las gentes la rechazaron con el pie; la sangre brot del cuerpo a borbotones, brillante sobre el verde. Sin embargo el feroz desconocido ni cay ni vacil, sino que avanz con firmeza, seguro sobre sus piernas; se abri paso entre las filas de los nobles, agarr la esplndida cabeza y la sostuvo en alto.() Gir entonces el tronco aquel horrible cuerpo sangrante, y profiri unas palabras que llenaron a muchos de terror.(30) Los monstruos a quienes debe derrotar Gawain en su camino hacia el castillo: Sostuvo luchas mortales con dragones y con lobos; pele unas veces contra los salvajes que vagan por los despeaderos, y contendi otras con toros y osos y jabales, y con ogros que le acosaban desde lo alto de los cerros escarpados

42 Entonces or el caballero, pidiendo a Santa Mara que le guiase en el camino y lo condujese a algn refugio. (39) El misterioso castillo de Bertilak (quien no es otro que el propio Caballero La muralla, que se sumerga en las aguas oscuras y se elevaba a una altura prodigiosa, estaba hecha de piedra labrada hasta la alta cornisa, fortificada con almenas del mejor estilo, y jalonada con bellas torres sobresalientes, provistas de mltiples aspilleras desde las que se dominaba una amplia perspectiva. Jams caballero alguno haba contemplado barbacana mejor construida. (41)

Verde bajo otra forma):

Lo extico: Le condujo este prncipe a una cmara, ordenando que se le asignase un hombre para que lo asistiese en todo, y al punto acudi un nutrido grupo de criados a servirle, los cuales le pasaron a un hermoso aposento en el que haba un esplndido lecho: tena cortinas de sedas costosas con brillantes y dorados galones, colchas primorosamente bordadas y preciosas pieles. Unas anillas de oro corran las cortinas sobre cordones. Haba tapices de Toulouse y de Tharsia en las paredes(42)

La morada del Caballero Verde: Cuando Bertilak asume la forma del temible

Caballero Verde, el lugar en el que aparece tiene rasgos mgicos, es un lugar de pasaje entre mundos, rodeado por ruidos espantosos. Se trata de un montculo que oculta una vieja caverna donde podra cantar el propio Diablo a medianoche sus maitines. (79) El hechizo mayor que organiza a todos los personajes es conducido por

Morgana, cuyas formas son cambiantes. Y podra ser tanto la anciana del castillo de Bertilak, el mensajero que acompaa a Gawain hasta la capilla o el propio Bertilak. En esta tierra soy Bertilak de Hautdesert, y me tiene as encantado y cambiado de color el poder del hada Morgana, que habita en mi morada, la cual, por el saber de

43 ciertas artes bien aprendidas, ha llegado a dominar muchos de los poderes de MerlnElla fue quien me envi de esta forma a vuestra noble corte para poner a prueba vuestro orgullo, y ver si es cierta la fama de la Tabla Redonda. Ella me embruj de este modo, a fin de confundiros, y de sobrecoger a Ginebra y hacerla morir de terror ante la visin de un hombre hablando horriblemente con la cabeza en la mano(87) Debemos recordar que Arturo no dara inicio a los ritos de Navidad hasta que algn prodigio no se manifestara en su corte, de modo que la aparicin del Caballero es una respuesta a su reclamo. Los caballeros del festn reaccionan con sorpresa ante el monstruoso caballero verde, pero no lo consideran totalmente ajeno a las posibilidades, puesto que estn acostumbrados a que mediante la magia se puedan ver cosas que en realidad no existen. los hombres se preguntaban maravillados qu poda significar el que un jinete y su caballo fueran tan verdes como la yerba, y ms brillantes que el esmalte sobre el oro. Pues haban visto visiones asombrosas, pero ninguna como sta; y le tuvieron por un fantasma surgido del reino de las hadas. La primera reaccin del rey y Gawain, luego del rito de la decapitacin es la risa, ante el prodigio contemplado, as lo confirman sus palabras a Ginebra: - No os alarmis hoy, mi querida seora; tales artes son muy propias de las Navidades, como las representaciones de misterios, los cantos, las risas y las danzas con que damas y seores se solazan. (31) El narrador aclara que ante el reto del caballero verde no todos callaban por temor, sino que algunos lo hacan porque corresponda hablar a Arturo. Lo fantstico, a travs de lo prodigioso y lo mgico, interacta con los smbolos cristianos y la narrativa fuertemente realista vinculada con las escenas de caza. Lo fantstico es propiamente lo otro de Camelot, lo que amenaza el orden de la Mesa Redonda, y Morgana corporeiza ese peligro. Hay un enfrentamiento en el orden de lo femenino Morgana/Ginebra/Virgen Mara que remite a diversos campos significantes, y el duelo de los caballeros es un instrumento para dirimir el conflicto. Sin embargo, antes de partir a la aventura, Gawain acepta su sentido: - Por qu voy a desmayar? Sea adverso o favorable, qu otra cosa puede hacer el hombre, ms que afrontar su destino?

44 La dama del castillo, en su figura de tentadora tambin es instrumento de Morgana. Sir Gawain se debate entre el orden de lo religioso y sus simbolos (Mara) y el orden de lo mgico (Morgana). Camelot se aferra al orden de lo religioso, pero el caballero sucumbe a la magia (acepta el cinturn que podra salvarlo de la muerte) y queda as herido en su integridad. Las escenas de la tentacin en las que la seora del castillo ofrece su cuerpo al caballero, se alternan con las escenas de caza en las que el seor del castillo dispone de los cuerpos de la presas. Dir ella a Gawain repetidamente: - Disponed de mi cuerpo; la necesidad me inclina a ser vuestra sierva, y lo quiero ser. (54) Ofrecimiento que el caballero declinar una y otra vez debido al destino que deba cumplir, esto es, encontrarse con el Caballero Verde para recibir el golpe presumiblemente mortal. Desnudo se ofrece el cuerpo de la dama. Pero an as, Gawain resiste el acoso, merced a la intercesin de la Virgen Maria. Morgana est sin embargo, ligada mticamente a Arturo, por lo que Camelot est extirpndose parte de s mismo al expulsarla. Sir Gawain regresa a Camelot como portador de una nueva verdad, es ahora un caballero que ha fallado en su amor a Mara y ha sucumbido a las promesas de la magia. Pero Arturo y los otros caballeros, receptores de estas noticias, no las interpretan como una cada del orden, sino como un reajuste del orden anterior. En la atmsfera general del texto predomina la fiesta y la risa, tanto en el castillo de Arturo (Camelot) como en el de Bertilak (Morgana); slo Gawain desempea ru rol con seriedad y sufrimiento. Ya de regreso en Camelot, Gawain sufri terriblemente cuando tuvo que contar la verdad: gimi de vergenza y pesar, y el rubor se le agolp en la cara al mostrarla(88) Se refiere a la herida en su cuello, recibida por el amor a s mismo y la falta de fe en Mara. Pero tanto Arturo como los caballeros de la Mesa Redonda reaccionan riendo. Lynn Arner plantea que Sir Gawain and the Green Knight fue escrita para recordar a los ingleses que deban sospechar de los galeses as como lo hacan de los irlandeses, pueblos que en cualquier momento podan sublevarse y amenazarlos y que distaban de ser los amables sbditos que pretendan ser. Escrita durante el perodo en que Inglaterra intentaba consolidar su podero sobre Gales, es un texto que pertenece a

45 las tierras fronterizas entre Inglaterra y Gales. As, el viaje de Gawain hace que ste se interne en lo que seran tierras galesas. Esta autora discrepa con la visin tradicional sobre el poema, desarrollada por Patricia Clare Ingham, quien postulaba que as the poem unfolds, the issues surrounding colonization raised early in the text disappear and that the ethnic and geographic disparities between the English and the Welsh in the first half of the poem collapse to be replaced by gender difference. Arner establece, en cambio, que las cuestiones tnicas son fundamentales a lo largo de todo el poema. Otra diferencia fundamental con Ingham es acerca del tipo de relaciones interculturales entre ingleses y galeses: Ingham views the intermixing of the Welsh and English (in the poem and in Wales) as the creation of a hybridity, a conflation which is, for the most part, a reasonably pleasant cultural and geographical commingling. Lo cual coincide con aquellas lecturas que ven a Bertilak como una fusin hbrda anglo-galesa. Ingham, entonces, ve la relacin entre Inglaterra y Gales en el poema como un modo de coexistencia pacfica que no reflejara la sangrienta realidad de la conquista. La posicin de Arner, en cambio, se basa en considerar al poema una construccin que sostiene la conquista de Inglaterra sobre Gales y que en medio de una realidad histrica en la que los galeses eran considerados inferiores: SGGK articulates--and helps to produce--the understanding that the English and the Welsh differed dramatically and that the two peoples were antagonistic. Arturo, en cuanto personaje mtico, se remonta a las leyendas de los antiguos britones en lucha contra los sajones, y a la posibilidad de que algn da los celtas podran recuperar su antiguo podero sobre los invasores. Las leyendas fueron enriquecidas por los escritores franceses medievales y constituyeron la denominada materia de bretaa fuente de numerosas obras literarias en Europa. La evolucin del mito recoge las historias de la bsqueda del Grial y el establecimiento de la corte de Arturo y sus caballeros en Camelot, como el rey que une y pacifica a Inglaterra. As, en la tradicin galesa, Arturo sita su reino en Gales, en cambio, para los ingleses, su primer reinado es en Camelot en Inglaterra. Qu ocurre en el poema? Afirma Arner: When Gawain leaves Arthur's castle, the knight first passes through Logres, indicating that Arthur's abode is situated in England, south of the Humber. Only after traveling extensively, a foray that includes traversing northern Wales, does Gawain discover Bertilak's castle, signifying that Arthur's English court and

46 that of his rival are a great distance apart geographically and symbolically. Appropriately, when Gawain enters Wales and the frontier, he enters what is coded as otherworldly or radically alien, a wondrous and strange territory, a place of magic and marvels. As, en esta lectura, los galeses dejan de ser los descendientes de Arturo y en cambio, pertenecen al mundo fronterizo y amenazante de Bertilak, signado por la magia. La autora postula que poblar la frontera y el propio Gales de solamente monstruos y criaturas hbridas como el Caballero Verde hace menos cruenta la conquista que lleva a cabo Inglaterra, sobre una tierra casi vaca, en esos trminos. A diferencia de Camelot, el castillo de Bertilak no es tan fuertemente cristiano sino que lo pagano lo atraviesa. Morgana aunque bajo la forma de una anciana - ocupa en la mesa el lugar que el Obispo ocupara en la mesa de Arturo. El hecho de que Gawain traicione sus valores y caiga bajo el influjo pagano, muestra a los ingleses que la frontera es peligrosa, que requiere la colonizacin inglesa para alejar a los galeses de los sedimentos paganos que permanecen en la cristiandad. El Caballero Verde, por otro lado, an siendo una figura hbrida (un ser humano encantado), no guarda en Camelot los ritos propios de la caballera, irrumpe, propone un juego de caballera no habitual que involucra un hacha, lo que no se consideraba honorable, etc. El castillo de Bertilak, si bien ostenta modales caballerescos, tiene una ambigedad llamativa en lo que hace a la propuesta que Bertilak le hace a Gawain (el intercambio de dones) y la agresividad sexual de la esposa del Lord del castillo, quien abiertamente acosa al caballero, en una representacin negativa de la mujer galesa. Por otro lado, es tambin Morgana, un hada, quien organiza todo el encantamiento. Dice la autora: Morgan is traditionally a hybrid figure, connected both with Arthur's court and with the Celtic, pagan fringes; but in SGGK, Morgan is ineluctably on the side of the natives. While Gawain successfully resists the temptation to go native, and confirms his commitment to his people and to the superiority of English ways, Morgan has betrayed her Arthurian kin to remain with her Celtic kind. As Arthur's

47 half-sister, Morgan's decision to align with border-dwellers undermines English claims that their ways are inherently better than those of the Welsh. () The reins of power are in the hands of a mistress of the black arts, arts that are conventionally considered irrational, feminized, and malevolent, which, by a coincidence, is also how colonized peoples are frequently characterized. El sistema patriarcal, el dominio de la cristiandad y el orden aparecen vinculados a Camelot, en tanto las fronteras proveen el amenazante caos en las distintas esferas. El nuevo Gawain ha aprendido que las mujeres son muy peligrosas y ms an si pertenecen a las tierras de frontera. The fantasy of an Englishman's seduction by a Welsh woman camouflages the real relations of power in late fourteenth-century Britain. The web of deceit woven for Gawain indicates that the Welsh seek to humiliate and subdue Englishmen. It is the Welsh who menace the English: the English are not the aggressors, but the obvious victims in English-Welsh relations. Arner, entonces, postula que la reaccin de la corte de Arturo al regreso de Gawain implica un fortalecimiento de s misma, pues no consideran el lazo y la herida de Gawain como muestra de cobarda sino como seal de que Gawain a pesar de todo, triunf sobre los enemigos. En el marco de pensar esta obra como una representacin de las relaciones entre ingleses y galeses en la Alta Edad Media y con la abierta intencionalidad de posicionar el discurso colonialista ingls desde un lugar de saber, poder y civilizacin, claramente lo mgico se utiliza como disvalor, como signo del atraso pagano y de la reticencia de la cultura galesa a aceptar completamente los valores de la cristiandad.

V.-Pensar lo fantstico en la relacin yo-otro El otro es aquel a quien miro y es tambin quien me mira. Los textos articulan el procedimiento de lo fantstico para dar cuenta de los atributos identitarios en un proceso dinmico en el que lo fantstico no es slo un modo de mirar al otro sino tambin

48 formas de descubrimiento del yo. Pensamos en la productividad del concepto de Homi Bhabha acerca del repertorio de posiciones de poder y resistencia, dominacin y dependencia que construye al sujeto de la identificacin colonial (tanto el colonizador como el colonizado). (92) Dentro de esas posiciones, Drimys y Popper, Sir Gawain y el Caballero Verde son esos cuerpos que estn siempre simultneamente (aunque conflictivamente) inscripto(s) tanto en la economa del placer y el deseo como en la economa del discurso, dominacin y poder. (92) Si pensamos en los modos en que el narrador representa esas otredades podemos reflexionar acerca de si lo fantstico contribuye a fijar una forma limitada de otredad (lo que hara el estereotipo en palabras de Bhabha) o si abre el abanico de representaciones fluctuantes y libera sentidos en lugar de fijarlos. Representar al otro mediante lo fantstico es una herramienta del discurso colonial? Y nos referimos a los trminos en los que lo entiende Bhabha: El objetivo del discurso colonial es construir al colonizado como una poblacin de tipos degenerados sobre la base del origen racial, de modo de justificar la conquista y establecer sistemas de administracin e instruccin. (95) el discurso colonial produce al colonizado como una realidad social que es a la vez un otro y sin embargo enteramente conocible y visible. (96) El estereotipo no es una simplificacin por ser una falsa representacin de una realidad dada. Es una simplificacin porque es una forma detenida, fijada, de representacin, que, al negar el juego de la diferencia (que la negacin a travs del Otro permite) constituye un problema para la representacin del sujeto en significaciones de relaciones psquicas y sociales. (100) El estereotipo en este sentido se entiende como forma limitada de otredad. Nosotros creemos que hay cierto movimiento dual en lo fantstico, por un lado es cierto que a travs de la representacin del otro como enteramente maravilloso, dotado de poderes mgicos o sobrenaturales, lo alejo de la representacin de un Yo racional, al que se opondra el otro ms cercano a formas primitivas. Pero por otro

49 lado, el narrador de El corazn a contraluz utiliza procedimientos de lo fantstico tambin para representar al mundo europeo. En el caso de Sir Gawain, la presentacin de lo fantstico como lo otro de lo ingls, un cultura celta pagana, permite circunscribir al otro al margen, a la frontera que exige la conquista y la civilizacin. Es necesario pensar tambin qu ocurre con el cuerpo y su presentacin a travs de lo fantstico en relacin con esta inter-relacin colonizadores/colonizados. El cuerpo de Drimys se metamorfosea, asume formas diversas por sus cualidades de chamana. Se adapta fcilmente a todas las situaciones que se le presentan. El cuerpo de Popper se encuentra fijado, marcado de una vez y para siempre por la mirada del otro, impotente por esa marca, incapaz de producir vida, slo muerte. El cuerpo de Sir Gawain lleva inscripto la dualidad religin cristiana/magia ya que ostenta el escudo con la Virgen y el cinturn mgico de Morgana. Finalmente, es un cuerpo marcado por haber sido infiel a la Virgen, un tajo en la piel le recordar que no fue ntegro, que dud. La herida se la ocasiona Morgana a travs del Caballero Verde. El cuerpo mgico de ste, como Drimys asume diversas formas segn las circunstancias. En ambos casos, tenemos cuerpos heridos, marcados en la piel (Gawain y Popper) y cuerpos inestables, mutantes, mgicos. Otro ncleo semntico fuerte que se articula con lo fanstico es el del viaje. Popper recorre el mundo para asentarse en su fortaleza y cristalizar su existencia como asesino de indios y buscador de oro. Gawain realiza una viaje inicitico que lo transforma en un nuevo hombre. Drimys efecta diversos viajes, y regresa a su forma de india selk`nam y su lucha revolucionaria por su raza. El discurso del narrador de El corazn a contraluz no fija identidades, las fragmenta, muestra su inestabilidad, sus rasgos contradictorios y cambiantes. Podramos decir que construye un saber desde un lugar-otro. Tambin en Sir Gawain se socavan los cimientos del caballero artrico. Es herido por la magia, el regreso de su viaje es el descubrimiento de un nuevo modo de ser. Pero en este caso, hay una claro funcionamiento de lo fantstico a favor de la separacin de culturas. Lo fantstico en tanto estructura representativa: Acta como signo imperial o como signo de liberacin? Refuerza una posicin hegemnica o subalterna? En el caso

50 de Sir Gawain y el Caballero Verde, podemos vincular nuestro anlisis con el de la autora citada y pensar que se trata de un elemento estructural cuya funcin consiste en fortalecer la fractura entre nosotros y los otros, funcin que en los trminos de Tinianov transciende la esfera lingstica y se vincula con la serie social. La conquista es necesaria porque el otro es distinto, inferior y est atrasado. En El corazn a contraluz , en cambio hay una deriva de lo fantstico que abraza y atraviesa tambin al conquistador y que no termina de consolidarse como signo unvoco, aunque signo de diferencia, asume distintos modos. La chamana est permanentemente en la frontera cultural, su esencia de morgana le permite asumir formas diferentes, aunque algo pasivas ante la aniquilacin de la cultura selk `nam. Pasividad que se revierte al final del texto. Para finalizar queremos pensar no en el Arturo de Sir Gawain, el Arturo para el uso Ingls, sino ese otro mtico Arturo que en la cultura celta era un guerrero que algn da volvera de Avalon para rescatar a su pueblo del dominio sajn, y tambin ver en la Drimys final, la invocacin ancestral de la atroz ausencia de la cultura selk`nam.

Marisa Estela Garca

51 VI.-Obras citadas Annimo, Sir Gawain y el Caballero Verde, Traduccin de Francisco Torres Oliver. Madrid: Siruela, 2001. Arner, Lynn, The ends of enchantment: colonialism and Sir Gawain and the Green Knight. University of Texas at Austin, 2006 en www.accessmylibrary.com Bhabha, Homi K., El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 2002. Borges, Jorge Luis, Obras completas 1923-1972. Buenos Aires: Emec, 1974. Gamerro, Carlos, Borges y los anglosajones en www.udesa.edu.ar/files/Events/archivos/Gamerro-Borges-y-los%20anglosajones.pdf Guilln, Claudio, Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la Literatura Comparada (Ayer y hoy). Barcelona: Tusquets editores, 2005. Le Goff, Jacques, Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval. Barcelona: Gedisa, 1994. Mrquez Rodrguez, Alexis, Introduccin a las obras completas de Alejo Carpentier. Lo barroco y lo real-maravilloso en la obra de Alejo Carpentier. Mxico D.F.: Siglo XXI S.A, 1982. Morales, Ana Mara, Lo maravilloso medieval en literatura en El Hilo de la Fbula, Revista del Centro de Estudios Comparados. Santa Fe: Facultad de Humanidades y Ciendias Sociales, U.N.L, (2) 2003. 119-129. Mscolo, Silvina, Tzvetan Todorov y el discurso fantstico. Buenos Aires: Campo de Ideas SL, 2005. Saint Andr, Estela, Pragmtica de la Violencia en la narrativa de Patricio Manns, Universidad Nacional de San Juan, 2008 en www.patricio-manns.blogspot.com Todorov, Tzvetan, Introduccin a la literatura fantstica. Trad. de Elvio Gandolfo. Buenos Aires: Paids, 2006. V.V.A.A., Teora de la literatura de los formalistas rusos, Antologa preparada y presentada por Tzvetan Todorov, Buenos Aires: SXXI S.A., 2004.