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ANTONIO PRIANTE

OVIDIO Y WILDE
DOS VIDAS PARALELAS

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Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice ne la miseria* DANTE

pascitur in vivis Livor; post fata quiescit, cum suus ex merito quemque tuetur honos. ergo etiam cum me supremus adederit ignis, vivam, parsque mei multa superstes erit.** OVIDIO

When man acts he is a puppet. When he describes he is a poet.*** WILDE

Siempre molestan los ángeles perdidos. RAQUEL LANSEROS

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*No hay mayor dolor que recordar el tiempo feliz en la desgracia.

** Se alimenta la Envidia de los vivos; tras la muerte descansa, y de cada cual cuida la gloria que ha merecido. Y así yo, cuando finalmente haya sido entregado a la pira, viviré, y gran parte de mí permanecerá.

*** Cuando el hombre actúa es una marioneta, cuando describe es un poeta.

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ÍNDICE
INTRODUCCIÓN: ARTE Y PODER

EL PRÍNCIPE Y EL POETA 1. 2. 3. 4. 5. El joven poeta. La obra. La caída. La vida después. Justicia poética.

EL ARTISTA Y LA SOCIEDAD 1. 2. 3. 4. 5. 6. El joven artista. La obra. Quos deus vult perdere... La caída. La vida después. Justicia poética.

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INTRODUCCIÓN: ARTE Y PODER

No es necesario recurrir a viejas filosofías que hablan de la repetición de los ciclos o del eterno retorno para advertir que en la historia de la humanidad y – para el caso – en las distintas vidas de sus individuos, suelen repetirse acontecimientos y situaciones, a veces en los contextos más alejados. La razón de este fenómeno ha de estar por fuerza en la similitud de condiciones que lo hace posible, no obstante la distancia de siglos y la disparidad sociedades. Y es que las sociedades, por mucho que difieran entre sí, no pueden ser tan dispares como para no conservar determinadas constantes que en cierto modo las asemejan. Una de estas, que siempre se ha dado y siempre se dará – por lo menos en lo que se ha venido entendiendo como civilización occidental- consiste en la relación que se establece de hecho entre el artista y el poder. Y cuando digo “artista”, me refiero al creador y en especial al escritor-poeta. Y cuando digo “poder” me refiero a la instancia suprema – humana – que controla la actividad de los individuos, llámese príncipe, monarca absoluto, comité revolucionario, dictadura, estado de derecho o establishment. Las relaciones entre el artista y el poder nunca han sido tranquilas. O el vasallaje o el enfrentamiento. En determinadas épocas y sociedades el artista era una especie de criado, un criado honorable que hacía su trabajo bajo la sombra o protección de los grandes; en

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otras sociedades más modernas también hay artistas que hacen de criados, pero fingiendo que son libres, es decir, de una manera nada honorable. Cuando no es o no hace de criado, el artista es un verdadero incordio para el poder. Y no porque se lo proponga - los que se lo proponen no suelen llegar a la categoría de artista -, sino porque hay algo consustancial en la naturaleza del arte: molestar a quien no puede controlarlo como controla los demás aspectos de la vida social. Está además el problema de la incomprensión. Y no me refiero al tópico romántico del artista “incomprendido”. Sino a la verdad empíricamente demostrada de que el ámbito del poder es incapaz de comprender lo que alienta en el ámbito del arte. Es verdad que en muchas ocasiones lo utiliza, y se viste con sus galas para deslumbrar al propio pueblo o al del vecino, porque tiene comprobado que el verdadero arte da prestigio y enaltece cualquier obra humana. Pero no lo comprende, es decir, no llega a entender en qué consiste esa extraña cualidad, de la que, sin embargo, si es astuto, sabe muy bien aprovecharse. Una cosa está clara: arte y poder han nacido para no entenderse. Cierto que, en ocasiones, van de la mano y hasta parece que se sonríen como discretos enamorados. Pero se trata de una apariencia falsa. En el fondo, el poder solo piensa en cómo utilizar al arte o, por lo menos, cómo controlarlo. Y éste solo aspira a desembarazarse de ese abrazo que aprieta hasta la asfixia, para poder desplegarse en plena libertad. Este enfrentamiento radical tiene su explicación en la misma naturaleza y actividad de una y otra instancia.

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La actividad del artista consiste en captar la realidad profunda de las cosas, materiales e inmateriales (las famosas Ideas), y reelaborarla de manera que, en forma de obra de arte, pueda ser recibida y disfrutada por las personas que necesitan algo más que lo que proporciona la vulgar visión utilitaria. Y es que, mediante el goce del arte, el individuo se olvida por unos momentos de que es un ser de necesidades para sentirse en un mundo de libertad en comunión con la esencia misma del universo. La actividad del poderoso (sea hombre, sistema o monstruo), consiste por encima de todo en mantenerse en el poder, es decir, en ejercer, a ser posible indefinidamente, su dominio sobre personas y sociedades sin permitir el más leve respiro de lo que podría ponerlo en peligro. El poderoso todo lo supedita a esos fines. Para él el universo no tiene otra esencia ni otro sentido que el de permitir el despliegue de su poder, y los seres humanos no son más que piezas sin alma, oscuros peones de un juego despiadado. Visto el panorama, lo normal es que la pugna sea continua, sin más descanso que las fases de aparente entendimiento mutuo a que antes he aludido. Y como en toda lucha, siempre hay uno que gana y otro que pierde. A corto plazo, vence siempre el poder (debido a su fuerza física, por supuesto), pero a la larga es la fuerza del arte lo que se impone, aunque por entonces el artista haya perdido toda materialidad corpórea. Victoria póstuma. Entre la infinidad de casos que en la historia del arte y de la política pueden encontrarse, he elegido dos. Dos artistas cuyas vidas, separadas por diecinueve siglos, guardan similitudes sorprendentes. No así las sociedades respectivas, no así la clase

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de poder que en una y otra gobernaba. En la más antigua, una sola persona ostentaba el poder supremo; en la más reciente, ese poder, igualmente férreo y despiadado, lo detentaba la cúpula de la sociedad y se ejercía a través de una serie de gestores sabiamente coordinados. Pero la historia es la misma. Por eso se puede decir que las vidas de los dos artistas aludidos corren paralelas. Basta repasarlas para comprobarlo.

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EL PRÍNCIPE Y EL POETA

EL JOVEN POETA Publio Ovidio Nasón (43 a.C.- 18 d.C.) vivió en una de las épocas más tranquilas y felices de la historia de la humanidad. De la humanidad mediterránea y socialmente acomodada, se entiende. Es verdad que, en el mismo año en que nació, los nuevos triunviros (Octavio, Antonio y Lépido) se dedicaban a cortar las cabezas de sus opositores (y no en el sentido figurado que en la política actual se da a la expresión) y que aún había de transcurrir más de diez años para que el primero de los tres afianzase su poder único y exclusivo, inaugurando así un período de paz tan largo como nunca había conocido Roma, pero no es menos cierto que, cuando el pequeño Publio llegó al uso de razón, todo a su alrededor parecía haber alcanzado ya esa paz y armonía duraderas. Los historiadores han buscado y barajado toda clase de razones para explicar el fenómeno de ese largo período de calma de la historia de Roma. Para mí, la más sugestiva es la que adujo uno de los primeros teólogos cristianos. El hombre alegaba que aquello lo

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había dispuesto así la divina Providencia para que la existencia humana del Hijo de Dios, nacido en plena paz augústea, y la difusión de su mensaje gozasen de las mejores condiciones posibles (unidad política y casi lingüística, paz social, inexistencia de fronteras, facilidad de comunicaciones...). ¿Quién, que se diga creyente, puede rebatir estas razones? En cuanto a los no creyentes, les recomiendo que abandonen al momento la lectura de este librito y se dediquen a las matemáticas puras (si es que no se necesita también algo de fe para manejar cosas que no existen). Perteneciente a una rica familia del orden ecuestre (especie de alta burguesía de la época), Ovidio se vio empujado por su padre a estudiar gramática, retórica y cuantas disciplinas se consideraban imprescindibles para poder brillar en el foro o en las magistraturas, para ser, en fin, un hombre de provecho. Pero su tendencia natural iba por otro lado. No es que no pusiese interés en el asunto, ni que quisiese desairar a su buen padre; es que todo lo que intentaba escribir en prosa le salía en verso. Ésta era, por lo menos, la razón que daba para dejar claro que estaba marcado por un destino muy diferente del que le señalaba la tradición familiar. Su hermano, un año mayor que él, sí que emprendió con ganas la carrera de los honores, pero tampoco llegó a ser un hombre de provecho. Y es que a los veinte años se murió. Larga vida le esperaba a nuestro Publio y, según todos los indicios, plenamente dichosa o, al menos – ya sabemos que la felicidad perfecta no existe -, con toda la dicha que puede mantener una persona que no se plantea cuestiones insolubles, que carece de

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ambiciones sociales o políticas y que se deja llevar por un tranquilo temperamento artístico. Como todo hijo de buena familia, finalizado los estudios, emprendió el Grand Tour por Grecia y Asia Menor. Y ya se me dispensará el apelativo anacrónico, pero es que la idea y finalidad de aquel viaje de iniciación cultural de los jóvenes romanos no eran diferentes de las que siglos después llevarían a los jóvenes británicos y norteamericanos acomodados a recorrer el viejo continente europeo. Pero Ovidio estuvo también en Egipto y pasó una larga temporada en Sicilia, dato a tener en cuenta, sobre todos por quienes han detectado la influencia de cierta corriente filosófica en sus escritos de los últimos tiempos. La verdad es que, por aquellos años, aún no cumplidos los veinte, poco le importaban a Ovidio las corrientes filosóficas y los rostros severos de sus maestros. Por no decir, nada. Alternaba con la buena sociedad, que era la que le correspondía por nacimiento y fortuna, especialmente con gente dedicada a las letras como el mecenas Mesala Corvino (al auténtico Mecenas apenas lo trató) y el poeta Tibulo, del que en cierto modo se consideraba continuador. También conoció a Horacio y a Propercio y, un poco, a Virgilio, que era como el poeta oficial de la corte de Octavio Augusto. Tampoco la pompa oficial y cortesana interesaba a nuestro joven poeta, y mucho menos las intrigas del poder. Vivía en medio de un mundo culto, bello y refinado, y su arte poética gustaba de emplearse en los aspectos que más le atraían de ese mundo: las bellas mujeres y el amor. Se cree que hacia los dieciocho años empezó a escribir su primer libro de poemas (Amores), el cual no

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se empezaría a copiar y distribuir hasta bastantes años después, luego de pasar el casi obligado trámite de las lecturas públicas (en pequeños círculos) y las consecuentes modificaciones que que iba introduciendo el autor.

LA OBRA Amores es un conjunto de poemas, repartidos en tres partes, en los que el narrador, el poeta, nos cuenta las penas y alegrías de su pasión por una joven hermosa, a la que llama Corina. A ella se dirige la mayoría de los poemas, de manera que el lector se convierte en una especie de observador privilegiado de una historia casi íntima. Y digo “casi”, porque todo aparece envuelto en un medio social de rasgos bien definidos: la cena elegante donde el poeta sufre ante la visión de la amada acompañada de su marido; la descripción de una alcahueta; las ideas y venidas de una esclava con cartas amorosas; el disgusto del amante ante el cambio de color del cabello de la amada; los ruegos al portero para que no le impida verla; las infidelidades de ella; las infidelidades de él con una esclava de ella, negadas por el poeta ante Corina y a continuación confesadas por él mismo dirigiéndose a la esclava... Hacia el final lo conflictivo va ganando espacio. Se plantea el tema de la posibilidad de amar a dos personas a la vez, las infidelidades no cesan y el narrador-poeta se pregunta si las penas compensan las alegrías del amor, si es posible en la pasión sustraerse de la dualidad amor-odio. Pregunta que no tiene respuesta. Pero que inevitablemente remite a otro poeta.

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En toda la historia de la poesía no hay expresión más certera y concisa de la confusión de sentimientos que comporta el amorpasión como en los breves versos de Catulo: Odi et amo...Odio y amo. No hay duda de que Ovidio los tenía presentes en sus propias reflexiones poéticas, como es evidente que tenía presente el pajarillo de Lesbia cuando nos habla del papagayo de Corina. Y ya que ha salido el tema, no estará de más una pequeña digresión. Siendo Catulo y Ovidio dos grandes poetas, un enorme abismo los separa. Ovidio es un artista que elige un tema y que, con actitud distanciada y hasta humorística, lo va desarrollando con la ayuda de toda su habilidad retórica y literaria. Pero siempre – en su obra antes del exilio – tenemos la sensación de que estamos ante un juego, por profundas que sean algunas de sus reflexiones. Cierto que vemos sufrir al amante de Corina, al poeta-narrador, pero no de otro modo que vemos sufrir a un actor en escena, sabiendo que es mera representación. No ocurre lo mismo con Catulo. Este poeta, que murió hacia los treinta años de edad, una década antes de que naciese Ovidio, es uno de los raros prodigios de la literatura, uno de los pocos casos de creación poética en que el arte se confunde con la vida. Me explico. Es sabido que el arte es sobre todo artificio, es decir, composición artesanal y sabia de un producto que, partiendo de una visión o experiencia particular, ha de tener validez universal. Por esta razón los “románticos” ingenuos, los que piensan que basta trasladar a la escritura con total sinceridad los más íntimos sentimientos y emociones, fracasan sin más. Porque ese intento de captar y expresar la realidad inmediata de manera “objetiva” nada tiene que

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ver con el arte. El arte es juego, técnica y transformación. Alquimia. Por un lado está la vida, por otro el artista, que toma cuantos materiales se le antoja de la vida o de la imaginación y construye con ellos un artefacto de la totalmente autónomo, de por completo la independiente “realidad”. Dicho otra manera,

“sinceridad” artística nada tiene que ver con la sinceridad que puede darse en la vida social. Catulo es uno de los pocos artistas que consigue ofrecernos una obra en la que la sinceridad vital brilla a la misma altura que la perfección artística. En sus versos vemos gozar y penar de verdad, hasta el extremo de que ya no nos importa si el hombre y la mujer sujetos de esos sentimientos existieron o no: son auténticos. Cosa que no se puede decir en el mismo grado de la obra Ovidio ni de la de casi ningún otro autor. De todos modos, he de hacer constar que las consideraciones expresadas en los dos párrafos anteriores las he deducido de la lectura directa de las obras, sin la intermediación de aparato crítico alguno. Por consiguiente, faltas del oportuno soporte erudito, es posible que no estén a la altura de las elaboradas construcciones de los profesionales de la disección literaria. No pasa nada. Pero tampoco nos podemos llamar a engaño ante la aparente frivolidad, ante el proclamado hedonismo de Ovidio. Quiero decir que, pese a las apariencias, no nos hallamos ante una persona insustancial, sino ante un hombre, un poeta que ha decidido cultivar los aspectos amables de la vida, es decir, los amorosos con todas sus implicaciones, a veces nada amables. Pero no por ello pierde de vista las razones fundamentales de la existencia y de su arte:

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escribe para ser inmortal, para que su fama sobreviva a su vida, de manera que, cuando muera, “gran parte de mi ser permanecerá”. Y advierte que el goce del placer epidérmico y sensual ligado a la belleza humana, no ha de hacernos olvidar el cultivo de la sabiduría. Y es que, si es cierto que “pronto vendrán las arrugas que surcarán tu cuerpo” (Iam venient rugae, quae tibi corpus arent), debes trabajar el espíritu (molire animum), “lo único que permanecerá hasta el último momento”. Si Amores es un conjunto de escenas y “experiencias” de la vida erótica de la sociedad romana, El arte de amar (Ars amatoria) tiene un contenido explícitamente didáctico, ya anunciado en la declaración programática con que se inicia la obra. “Si alguien en este país no conoce el arte de amar, lea esto y, leído el poema, ame instruido”. Compuesto también por tres libros, en los dos primeros da consejos para conquistar y retener a las mujeres, y en el último se dirige a las mujeres que quieran hacer lo mismo con los hombres. Acabada la lectura, puede dar la impresión de que se ha olvidado de un aspecto muy importante. ¿Qué ocurre cuando el amor se ha convertido en una obsesión insoportable, cuando no sabemos librarnos de una pasión que, contra nuestra voluntad, nos convierte en esclavos? No, no lo olvida. Simplemente, aplaza el tratamiento. Y es que la respuesta a esas preguntas se halla en el librito que escribe a continuación: Remedia amoris (Remedios del amor), donde, para acabar con el amor que se ha convertido en un tormento de la mente, da una serie de consejos que, sin duda, aprobará cualquier psicólogo sensato de nuestros días. Unos ejemplos: huye de la

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ociosidad, porque el amor retrocede ante la actividad; viaja, marcha muy lejos y no tengas prisa en volver hasta que no estés curado; evita los lugares cómplices (“aquí estuvimos”); recuerda las malas pasadas de tu amada; ten presente sus defectos físicos e incluso exagéralos: si es llenita, recuérdala gorda, si bajita, enana, etc.; procura verla por la mañana cuando aún no se ha arreglado, o haciendo sus necesidades; busca otras amigas, porque todo amor es vencido por un nuevo amor; no hables del asunto ni te vanaglories de tus progresos, porque quien dice muchas veces “no amo” es que ama. Y sobre todo, es decir, el que me parece más sutil y efectivo, actúa como si no la amases, pues quien puede fingirse sano, sanará (qui poterit sanum fingere, sanus erit). Si bien reflejan con fidelidad los usos y costumbres de la sociedad real de la época, estas obras de Ovidio resultaban radicalmente subversivas, tanto en la forma como en el fondo (ya alguien dijo que la verdad es revolucionaria). En la forma, porque constituyen una parodia burlesca de la literatura didáctica: los métodos que se usaban para enseñar cosas tan serias como la retórica, la astronomía o la agricultura, sirven aquí para conquistar, retener u olvidar amores más o menos frívolos. Y hay que apuntar, de paso, que todo amor se tenía por frívolo entre los romanos, excepto el que se debían marido y mujer. Y en el fondo. Porque el poeta no tiene empacho en poner alegremente sobre el papel todo ese mundo real de maridos celosos o tolerantes igualmente engañados, mujeres y hombres que juran en falso ante los dioses (unos dioses que, si existiesen, no lo permitirían), abortos decididos y cometidos por la mujer por su

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propia cuenta y todas esas cosas que ocurrían, pero que alguien, muy poderoso, se obstinaba en negar. Y es que, mientras los versos ovidianos triunfaban en los salones, y aseguraban al autor una existencia de fama y placeres, alguien, situado arriba de todo, fruncía el ceño. ¿Quién era ese alguien? Retrocedamos. Cayo Julio César Octaviano era un muchacho de diecinueve años cuando su tío-abuelo Julio César fue asesinado. Un año antes el joven había sido adoptado y nombrado heredero por el interfecto. Así que cuando se produjo la tragedia (la muerte de César, muy representada) estaba se aprestó a hacer del valer sus derechos por otro y los pretensiones, legales o no. Pero la cosa no era sencilla. Por un lado Antonio, lugarteniente asesinado, anticesarianos homicidas (Bruto, Casio) y por otro la mayoría del Senado, que no sabía muy bien por dónde tirar. Como era de esperar, Octaviano chocó enseguida con Antonio y, con el apoyo de un senado convencido por Cicerón, le plantó batalla. Pero la sangre no tuvo tiempo de llegar al río, porque, de pronto, Octaviano y Antonio se hicieron amigos, quiero decir, aliados y junto con Lépido formaron lo que se dio en llamar “segundo triunvirato”. El precio de esta alianza fue la cabeza de Cicerón y de algunos centenares de opositores. O sea, que nuestro César Octavio Augusto, autoridad suprema de Roma en tiempos de Ovidio, aquel que fruncía el ceño ante los versos disolutos del poeta, había empezado su carrera política consintiendo el asesinato de su amigo y protector Cicerón y de otros más. Nada de particular. Cualquiera con dos dedos de frente y una pizca de experiencia sabe que el poder se fundamenta en

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cosas así, siempre adaptadas a los tiempos y a las circunstancias, por supuesto. Pero volvamos al punto en que habíamos dejado el currículum del gran gobernante. La alianza con Antonio no duró mucho. Una nueva contienda civil dejó a César Octavio como dueño absoluto, de hecho, del mundo romano. No se proclamó rey, dignidad a la que eran profundamente alérgicos los romanos, sino que, siguiendo el sabio ejemplo de su tío abuelo, fue acumulando los cargos públicos supremos de la república (cónsul, tribuno de la plebe, pontífice), hizo suyo el de imperator, que los soldados otorgaban por aclamación a sus jefes triunfantes (y que sirvió luego para designar los conceptos de “emperador” e “imperio”), y además recibió el nuevo título de Augusto (algo así como “consagrado” o “carismático”), que fue con el que finalmente pasó a la historia y, de aquí en adelante, a estas páginas. No se puede negar que la política de Augusto fue sobre todo de pacificación y consolidación. No otra cosa deseaba el pueblo romano, harto ya de más de un siglo de guerras civiles y conflictos interiores. Así que, en este punto, los deseos del pueblo convergían con los intereses del gobernante: los hay que nacen con buena estrella. El mismo principio le guió en política exterior. No se trataba ya de seguir con las conquistas, sino de consolidar y asegurar lo conquistado, de manera que toda acción bélica (como la que dirigió personalmente contra los cántabros) tenía por objeto exclusivo la defensa de las fronteras. En política interior, como ya he apuntado, respetó el juego aparente de las instituciones republicanas, considerándose tan sólo el

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primero

de los senadores (princeps senatus) e incluso, en un

momento dado, cuando acababa de consolidar su poder real, manifestó públicamente su intención de retirarse a la vida privada. Una comedia que obtuvo el éxito que se esperaba: el Senado le rogó que no lo hiciese, y el buen gobernante se resignó a seguir dirigiendo en solitario los destinos del pueblo romano. Pero una grave preocupación le embargaba. Ese pueblo romano ¿dónde estaba? ¿cómo estaba? ¿Se parecía en algo a aquellas nobles gentes que pudieron contemplarse en el espejo de líderes como Escipión el Africano o Catón el Viejo? ¿Quedaba algo de sus virtudes? ¿Dónde estaba la gravitas, la dignitas, la pietas? Miraba a su alrededor y ¿qué veía? Una lucha sin cuartel por obtener riquezas y placeres a cualquier precio, con olvido total de las viejas virtudes. Degradación, promiscuidad sexual, divorcio, adulterio. Y en consecuencia, la raza romana en peligro de extinción. Esclavos, extranjeros, libertos e hijos de extranjeros sumaban un número muy superior al de romanos de pura sangre. Había que hacer algo. Y se puso a legislar. La Lex Iulia de Maritandis Ordinibus, la Lex de Adulteris Coercendis y la Lex Papia Poppaea contenían una serie de disposiciones destinadas a promover el matrimonio y la procreación mediante estímulos sociales y el castigo de las actitudes contrarias, como el adulterio y el celibato (en este caso, aumentando los impuestos a los solteros). Esto, por lo que respecta al día a día de la vida social; en cuanto a la alta propaganda política, a la encarnación cultural de los nobles valores que preconizaba, Augusto tuvo la inmensa suerte de contar con una corte de poetas de gran valía dispuestos a cantar

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las glorias pasadas, presentes y futuras de Roma (o al menos a no cuestionarlas), el primero de los cuales, Virgilio, nos dejó una Eneida, que es al mismo tiempo una de las maravillas de la literatura universal y un eficaz instrumento de propaganda política. A veces, estas cosas ocurren. Pero así como el empeño político-propagandístico alcanzó con creces sus objetivos, el moral-regeneracionista bien puede calificarse de fracaso, pues no sólo no consiguió restablecer las buenas costumbres en Roma, sino que la propia y única hija, Julia, fue el ejemplo más destacado de aquella inmoralidad (se decía que el número de sus amantes era infinito) que el padre se empeñaba en combatir. Hasta el extremo que tuvo que desterrarla de Roma. Se comprende que un gobernante tan estricto, que no dudaba en castigar con dureza a su propia hija, mirase con muy malos ojos a un poeta que se permitía pasar de las consignas oficiales, cantando aquella vida “depravada” que tantos males podía infligir a la gloria de Roma. Además, es casi seguro que Augusto no veía (o no le hacían ver) en la poesía de Ovidio más que ese aspecto subversivo. Pero ¿tenía sensibilidad literaria el amo de Roma? Una respuesta afirmativa a esta pregunta resultaría rara desde la perspectiva contemporánea, acostumbrada a líderes políticos semianalfabetos. Pero entonces no lo era en absoluto. Desde muy antiguo el político romano (que durante siglos no fue un ente aparte del ciudadano o del militar) solía ser un hombre no sólo instruido sino además amante de las letras y de algún tipo de conocimiento (agricultura, astronomía, historia, lingüística...). El viejo Catón, ejemplo máximo de romano duro, opuesto a las blanduras de la

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influencia helenística, cónsul en 195 a.C., censor inflexible, escribió un tratado sobre la agricultura y varios libros sobre historia, que no se han conservado; Cicerón, orador, escritor magnífico y divulgador de la filosofía griega, gobernó la república como cónsul y nunca estuvo apartado (mientras se lo permitieron) de los asuntos públicos; Marco Terencio Varrón, político que ocupó diversos cargos, militar en la guerra civil al lado de Pompeyo y luego perdonado y recuperado por César, fue un famoso lingüista (De lingua latina) y autor de tratados sobre agricultura (Rerum rusticarum). Pero no hay duda de que el caso más vistoso es el del mismo Julio César. Mientras no daba respiro a su ambición política, mientras dirigía la guerra de las Galias o la civil que le enfrentó a Pompeyo, César no dejó de escribir. Y no sólo las famosas crónicas bélicas, que por sí solas lo sitúan entre los mejores prosistas latinos, sino tambíen un tratado de gramática (De analogia) y por lo menos una tragedia (Edipo), que lamentablemente se han perdido. Y esta compaginación, tan extraña para los modernos, entre actividad política y excelencia cultural se mantuvo, al menos como desideratum, a lo largo de toda la época imperial hasta llegar al emperador-filósofo Marco Aurelio. El mismo caso de Nerón, poeta y cantante frustrado, puede entenderse como una triste caricatura de aquella tendencia natural romana, sin olvidar que su consejero político durante años, Séneca, fue uno de los grandes escritores y filósofos de la época. Bien, todo esto para decir que – a diferencia de lo que ocurre en nuestros tiempos – entre los romanos era normal que el máximo dirigente del estado tuviese sensibilidad literaria o artística y que, por lo tanto, es seguro que Augusto estaba en condiciones de

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apreciar la obra de Ovidio. De hecho, se cuenta que en cierta ocasión en que Virgilio leía para el círculo imperial un fragmento de la Eneida, Augusto lloró de emoción. Claro que parece que el fragmento en cuestión se refería a las glorias de los “antepasados” del mismo Augusto, y en estas cosas los poderosos son muy sensibles. Y siempre muy estrictos en sus prioridades, por supuesto. De manera que en cuanto el César conoció el lado “depravado” de la obra del poeta, es decir, aquello que podía dañar su empeño político, no quiso saber más. Y así, es casi seguro que no llegó a conocer la obra menos frívola, más delicada y profunda de Ovidio, al que mentalmente ya había condenado. Heroídas, por ejemplo. Es esta una obra compuesta por veintiuna cartas, en verso elegíaco, supuestamente escritas en su mayoría por diversas mujeres de la mitología (heroínas), una de la historia (Safo) y tres por personajes masculinos, también mitológicos. Aunque había precedentes, sobre todo en el teatro, corresponde a Ovidio el mérito de haber profundizado y perfeccionado aquel recurso consistente en que el personaje se presente, sienta y hable por sí mismo. Desde él mismo. La mayoría de las protagonistasautoras de esas cartas poéticas son mujeres y el tema es siempre el amor. Pero no el amor algo frívolo y más bien mecánico de Amores o Ars amatoria, sino aquel sentimiento profundo e invencible que han cantado, con distinto acento, todos los poetas de todos los tiempos y lugares: el amor-pasión. Cierto que algunos sabios pensadores decidieron que ese tipo de amor sólo se da en Europa y en determinados siglos como resultado de la represión

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cristiana del instinto sexual; pero no es menos cierto que, como ya he observado en alguna ocasión, el fluir natural de las cosas no siempre obedece a los esquemas dibujados por los sabios pensadores. Ariadna ha sido abandonada en una isla desierta por Teseo, que le había jurado amor eterno. Desde lo alto de una roca, su mirada busca en el horizonte marino la silueta de la nave que se lleva al traidor que la ha dejado sola, sin patria, sin familia. Y llora no sólo por todo lo que ha de sufrir, sino también por todo lo que puede padecer cualquier mujer abandonada (sed quaecumque potest ulla relicta pati). Y así, la primera persona del singular del texto de Ovidio llora por el inmenso plural de todas las mujeres engañadas y maltratadas. Algo parecido expresaba Catulo en un poema sobre el mismo tema -que sin duda Ovidio conocía- aunque en aquél se adivina además una curiosa transmutación: la desesperación de la mujer engañada y abandonada es en realidad la del mismo Catulo, víctima del juego perverso de la amante. También es una carta de amor y de reproches, como la mayoría, la que Dido, reina de Cartago, dirige a Eneas, su enamorado ferviente hasta que un dios le recuerda su misión política (nada menos que fundar un reino que dará origen a la futura Roma). El episodio lo trata también Virgilio en la Eneida – y está claro que Ovidio lo tiene en cuenta –, pero lo curioso es que en ambos poetas (el “oficial” y el luego maldito por el poder), la visión de la historia es casi idéntica. El idilio perfecto se rompe porque, de pronto, el enamorado recibe el aviso divino que le recuerda su destino. El hombre ha de partir, olvidando promesas y ternuras. La mujer,

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incrédula (más en La Eneida), pone en duda que los dioses se ocupen de esas cosas. Pero el hombre tiene que construir la historia. Y la mujer, ante el hundimiento de aquel amor que ella creía sabiamente construido, dirige al traidor sus últimas palabras, que no dejan de ser de amor. En la cúspide de su madurez, hacia los 45 años, Ovidio da comienzo a la más ambiciosa y la más lograda de sus obras: Metamorfosis. Parece que al mismo tiempo, o quizá un poco antes, escribió Fastos, que venía a ser como una colección de ilustraciones poéticas del calendario romano: las fiestas, los personajes, las leyendas; obra tras la cual parece vislumbrarse un autor más serio y tradicional que el alegre (o disoluto, según el observador) narrador de sus obras juveniles. ¿Estamos ante la conocida trayectoria joven exaltado - maduro conservador? No. Lo que se anuncia es una recapitulación de todas sus tendencias, una síntesis de sus facultades y de sus visiones del mundo, que está a punto de alumbrar la obra perfecta. La obra perfecta de Ovidio se titula Metamorfosis. Consta de quince libros escritos en hexámetros (verso tradicional de la épica romana) en los que se cuenta nada menos que la historia del universo y la humanidad desde el primigenio Caos hasta la apoteosis de Julio César y el triunfo de su sucesor Augusto. El hilo conductor de todo el relato es la serie de transformaciones que en el universo se operan continuamente. Los gigantes se convierten en hombres; los crímenes de estos son castigados por Júpiter con el Diluvio, del que sólo se salvan Deucalión y Pirra; de las piedras que la pareja va esparciendo surge una nueva raza humana... Y, enlazadas las

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historias

de

modos

diversos,

conocemos

las

variadas

transformaciones que sufren las personas, las cosas y los mismos dioses (Daphne en laurel, Jacinto y Narciso en las respectivas flores, Io en vaca, Calisto en constelación y un larguísimo etcétera, que incluye al mismo Júpiter, toro, águila e incluso lluvia en sus correrías galantes). La multitud de historias y personajes y, sobre todo, la belleza de los relatos convirtió esta obra en la gran enciclopedia poética de la mitología clásica, a la que han ido a beber toda la edad media, el renacimiento y cuantos eruditos y poetas han seguido fascinados, hasta nuestros días, por aquel mundo antiguo. Pero si vamos más allá de sus aspectos formales, encontraremos al Ovidio de siempre. Quiero decir que, si bien las metamorfosis son el hilo conductor aparente, la verdadera fuerza que mueve todas las historias es la pasión. La pasión amorosa es lo que empuja a dioses, hombres, mujeres y diosas a moverse unos hacia otros, o a huir transformados en árbol, animal, piedra, constelación... Hasta que llega la política. La obra concluye con un homenaje a la memoria de Julio César, a quien los dioses no permiten que muera para siempre y convierten en estrella rutilante, mientras el “hijo”, Augusto, reina en la tierra, asegurando la paz y felicidad de los romanos. Todo muy bonito...si no fuese porque buena parte de críticos y estudiosos han creído encontrar en este último libro una cierta ironía, cuando no una feroz burla. Conociendo el currículum de Ovidio, tan poco propenso a adherirse a la propaganda política imperante, tan poco Virgiliano en este aspecto, no sería nada de extrañar. De hecho, en los versos

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750-760 de este libro nos dice el poeta que todas las hazañas portentosas de César, incluida la conquista de medio mundo, no son nada comparadas con la de haber sido “padre” de Augusto. Es evidente que, al “pasarse”, Ovidio se delata. Pero no es nada evidente que Augusto advirtiese la ironía (o la feroz burla). Primero, porque los poderosos suelen ser incapaces de distinguir las adulaciones más groseras de los merecidos elogios, y segundo, porque antes de que pudiese tener conocimiento de los versos en cuestión, Augusto ya había decidido la sentencia.

LA CAÍDA Hay dos versiones. Una dice que Ovidio se encontraba de viaje en la isla de Elba con su amigo Cotta cuando fue alcanzado por el rayo: la orden de destierro a un punto perdido de los límites del mundo romano. La otra afirma que estando efectivamente en Elba, Augusto lo mandó llamar; que le acusó y reprochó personalmente los supuestos delitos y que él mismo le comunicó la sentencia. Cualquiera de las dos puede ser cierta. Y nada cambia de los hechos fundamentales cuál sea la verdadera. Pero he de confesar que el novelista que hay en mí siente una clara predilección por la segunda. Y es que imaginar – quizá descubrir – los diálogos secretos de la historia, los encuentros no registrados entre personas que vivieron en otro tiempo es una debilidad mía a la que difícilmente me puedo resistir. Yo he puesto por escrito las palabras, hasta entonces desconocidas, cambiadas entre Ausonio y San Ambrosio (La ciudad y el reino), entre Julio César y Catulo (Lesbia mía), entre el mismo César y Cicerón (La encina de Mario),

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entre Schopenhauer y Goethe (El silencio de Goethe), entre Larra y Dolores (El corzo herido de muerte), entre Dante y Bonifacio VIII (La alta fantasía)... ¿Cómo me iba a resistir a escenificar el encuentro entre Augusto y Ovidio, es decir, entre el príncipe y el poeta, donde cada cual esgrimiría sus razones, antes de que la fuerza bruta decidiese? Pero me resisto. Y es que esto no es una novela, sino un ensayo, y por mucha libertad que permita el género, sería totalmente impropio, y diría que hasta indecoroso, que asomase ahora el novelista intentando seducirnos con sus supuestas habilidades. Corría el año 8 de nuestra era. Publio Ovidio Nasón tenía cincuenta; era un hombre feliz. Muy feliz. La fama le señalaba como el gran poeta de moda. Todos los salones estaban abiertos para él. Amaba a su tercera esposa y era fielmente correspondido. Cultivaba encantado las notables capacidades intelectuales de la hija que le diera su anterior esposa. Acababa de coronar su gran Metamorfosis y ya iba a someterla al juicio de su selecto círculo habitual, antes de publicarla. Fue en ese momento cuando le alcanzó el rayo de Júpiter, la orden de relegatio (destierro sin pérdida de bienes ni de ciudadanía) dictada por Augusto, que le obligaba a salir de Roma y a residir en Tomis, a orillas del mar Negro. ¿Por qué? El intento de responder a esta pregunta ha generado ríos de tinta, que diría un escritor poco imaginativo, como quizá es el caso. Numerosos estudiosos de todas las latitudes han empleado tiempo, esfuerzo y a veces fantasía en el empeño de descifrar el enigma. Todo inútil. Y es que parece que la respuesta exacta se quedará

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oculta en una de tantas nubes oscuras e impenetrables que adornan el cielo de la historia, hasta que quizá, algún día, venga un poeta para alzarnos el telón de la escena verdadera. Algo así intentó Vintila Horia con su novela Dios ha nacido en el exilio, pero se quedó en un bello intento, anacrónicamente edulcorado con propaganda cristiana, por cierto. No hay ningún documento o testimonio de la época que arroje un poco de luz sobre el asunto. Sólo las palabras que el propio Ovidio va dejando aquí y allá en su obra posterior al destierro, y que no aclaran lo fundamental. Las causas de su desgracia, nos dice en repetidas ocasiones, fueron carmen et error. Carmen es el poema, es decir, la obra poética licenciosa que le atrajo las iras de Augusto. Es verdad que, con solo esto, ya tenía el poeta preparada su sentencia. Pero faltaba la rúbrica. Y la rúbrica fue aquel hecho misterioso, quiero decir, desconocido tal vez para siempre, que el propio afectado designa con el nombre de error. Las hipótesis son variadas y, algunas, hasta disparatadas. Y dado que también tengo yo derecho a decir la mía e incluso a disparatar, ahí va mi propuesta. Es evidente que el error debió de consistir en algo muy grave para que mereciese un castigo tan severo. Pero ¿de qué naturaleza? Respuesta fácil: política. Y es que, para un autócrata, lo único que reviste auténtica gravedad es lo que se relaciona con sus prerrogativas y su permanencia en el poder. Y adelantándome a ciertas objeciones que se me podrían oponer, he de recordar que Augusto no era un Nerón o un Calígula, para quienes la maldad no iba sólo asociada al mantenimiento del poder sino que era además

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expresión de unas mentes débiles y desequilibradas. Por el contrario, Augusto era un dechado de fortaleza y de equilibrio, así que, repito, lo único realmente grave para él era lo que podía atentar contra su poder. Pero esto nos lleva a una conclusión sorprendente: que Ovidio, el suave y risueño vate de las penas y alegrías del amor, el artista delicado y visceralmente apolítico, conspiraba contra el César. Más que sorprendente, es increíble. Por aquellos años tenía lugar una sorda lucha en los aledaños del poder – frase manida, pero que se ajusta perfectamente al caso. Augusto no contaba con un sucesor claro. No tenía hijos varones propios, y tampoco existía en Roma ley o tradición alguna que impusiese una sucesión familiar. Los candidatos naturales eran dos: Germánico, de la familia Julia, casado con una nieta de Augusto y que se había de revelar como uno de los mayores genios militares de la historia romana (y padre de Calígula) y Tiberio, de la familia Claudia, hijo del anterior matrimonio de la esposa de Augusto, Livia. Naturalmente, la influencia de la esposa pesaba mucho, así que Tiberio se hallaba en mejor posición que el oponente. Tanto que, parece que Augusto ya lo tenía designado in mente. Pero los del círculo de Germánico no perdían la esperanza. Se dice que unos amigos de Ovidio, que lo eran también de Germánico, organizaron en casa del poeta una sesión de adivinación esotérica para averiguar si su candidato sería finalmente el elegido. Alguien dio el soplo. Augusto, encolerizado por lo que consideró una conspiración, un atentado contra su poder absoluto, decidió cortar por lo sano. Pero ¿qué hacer? Si castigaba a los principales culpables, descubriendo el auténtico motivo del

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castigo, pondría de manifiesto la existencia de una importante oposición a sus designios, con el peligro de que, al airearse, esta se propagase como el fuego. Ovidio le dio la solución. Quiero decir que la presencia del poeta en el escenario del “delito” le sirvió para diseñar un plan de castigo realmente astuto. Para él, el odiado poeta, cantor de amores libidinosos y denostador de hecho de su programa de regeneración moral, merecía la pena, cualquiera que hubiese sido su participación en el acto subversivo. Los otros también, por supuesto. Pero en este caso, más efectivo que un castigo, que podía sacar a la luz pública el motivo verdadero, cosa que Augusto temía por encima de todo, sería el escarmiento en cabeza ajena. En adelante sabrían muy bien a qué atenerse y además no podrían hablar ni una palabra del asunto sin de alguna manera inculparse. Oficiosamente se castigaba a Ovidio por la inmoralidad de sus poemas. Nadie tenía que buscar otra razón. No sabemos si la cosa coló o no entre la sociedad romana. Porque estaba el detalle, ciertamente extraño, de que aquellos poemas “inmorales” llevaban por lo menos ocho años circulando por salones y bibliotecas sin que nadie hubiese molestado para nada al célebre y admirado autor. Tampoco el poeta castigado tenía opción alguna a la defensa, no ya jurídica, que era de hecho imposible, sino moral. Él mismo da entender en algún punto de su obra del exilio que, si revelase la realidad del error, Augusto se sentiría aún más ofendido. Así que, visto lo que se daba, se comprende muy bien el silencio del poeta. La hipótesis que acabo de exponer no me ha venido de la nada. Está basada en una idea de Carcopino. Creo que es la más lógica y

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comprensible de cuantas he tenido noticia, incluyendo las que apuntan a supuestas relaciones con Julia, la hija disoluta de Augusto, o al conocimiento casual por parte del poeta de alguna intimidad inconfesable del César o de su esposa Livia, que son las más extendidas. También hay alguna un poco – o un mucho – extravagante, de esas que parecen lanzadas para llamar la atención sobre la persona del lanzador. La que, entre todas éstas, se lleva la palma es la formulada por J.J. Hartmann en 1923. Según este erudito, el exilio de Ovidio nunca existó. Es pura ficción, que el poeta tramó para proporcionarse el tema de sus últimas obras (Tristes, Pónticas y Contra Ibis). O sea, que no hubo rayo jupiterino ni destierro al fin del mundo; que Ovidio seguía tan ricamente en su villa romana mientras imaginaba que se moría de frío y de terror en un inhóspito lugar de la costa del mar Negro. Es una lástima que el tal Hartmann fuese prácticamente contemporáneo de Oscar Wilde, porque, de no ser así, quizá nos hubiese regalado también la ingeniosa teoría de que la condena y la prisión de Wilde nunca existieron, de que fue todo pura ficción para justificar sus obras De profundis y Balada de la cárcel de Reading. Aunque también podría ser que el inexistente fuese el tal Hartmann, es decir, que este investigador hubiese sido imaginado en 1985 por el también investigador Fitton Brown para dar mayor autoridad a la propia teoría de éste sobre la inexistencia del exilio ovidiano... Pero no sigamos por este camino y dejemos en paz a los eruditos con sus inocentes fantasías y querellas.

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LA VIDA DESPUÉS Aún teniendo en cuenta las habituales exageraciones o

deformaciones de la realidad propias del arte, es fácil conmoverse leyendo la elegía tercera del libro primero de las Tristes. El poeta describe, en tono ciertamente lacrimoso, el ambiente de su casa durante la noche que precede a la partida: los pocos amigos que le han quedado, sosteniéndolo; los esclavos, llorando; la esposa, desconsolada, hecha un mar de lágrimas y obstinada en acompañarlo, de lo que desiste – se entiende - cuando se convence de que le hará mejor servicio permaneciendo en Roma para ocuparse de sus bienes e intentar ablandar al poder. Hasta que, con las primeras luces del día, dirige el poeta la vista hacia el Capitolio y, contemplando las cúpulas de los templos, ruega a los dioses que los habitan que digan al César la verdad: que fue error, no crimen su culpa. Y, para hacerlo más melodramático, tres veces cruza el umbral y tres veces vuelve. Hasta que al final, parte hacia su destino. El viaje no resulta nada plácido. Por tierra hasta Brindisi, donde embarca rumbo a Corinto, cruza el istmo y embarca en otra nave hacia el norte, y siempre en un mar tan embravecido que en ocasiones parece que va a tragarse la embarcación, ante lo cual el aterrorizado poeta invoca a los dioses del mar y la tormenta y les advierte de que no vayan ellos a truncar una vida que perdonó el César. Y es que estamos a principios del invierno, estación en que las naves solían permanecer recluidas en los puertos. Sólo una urgencia muy especial podía haber motivado aquella navegación en

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tales días. Sin duda para Augusto esa urgencia existía. Y era muy especial. El desterrado llega a su destino cuando aún no ha acabado el invierno, en unos días en que el clima es más gélido y riguroso de lo normal (suposición mía que luego justificaré). Tomis era una ciudadela situada en la costa occidental del Mar Negro, en la actual Rumanía. De hecho ocupaba el lugar de la actual Constanza (Constanta), ciudad de unos trescientos mil habitantes, donde la erudición moderna ha querido recordar al poeta dedicándole una céntrico monumento y bautizando con su nombre una escuela, la universidad y una vía pública. No está mal. Diríase que la ciudad fue para Ovidio lo que Ravenna para Dante, otro ilustre exiliado. Pero no, nada que ver. Porque el toscano tuvo en Ravenna un retiro culto, cómodo y amable, mientras que Ovidio...¿Qué le esperaba al romano en la costa del Mar Negro? Si hemos de creer en sus palabras: frío, hielo, desolación, barbarie... El viento Aquilón (del norte) derriba las torres y arranca las casas, la nieve, espesísima, se va acumulando durante años, el río y el mar están cubiertos por espesas capas de hielo sobre las que se deslizan los carruajes de los salvajes sármatas y los temibles corceles de los getas, lanzadores de flechas, no hay frutas ni cultivos y los campos se muestran desnudos de árboles y de verdor, el vino, solidificado por el frío, se vende a trozos... Visto lo cual, uno no puede menos que repetirse la pregunta: ¿hemos de creer en sus palabras? Porque resulta que Tomis, la actual Constanza, está situada a 44º 10” de latitud norte, es decir, en la misma latitud de la Riviera italiana. Cierto que el paralelo no lo

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dice todo sobre el clima, pero no es menos cierto que basta una somera información geoclimática para comprobar que Constanza goza de un clima templado, si bien el persistente viento del norte puede hacer el invierno especialmente insoportable. Pero antes he de precisar algo que quizá no ha quedado claro: que todo lo que sabemos de la estancia de Ovidio en Tomis lo sabemos por él mismo, y que nos lo cuenta en tres colecciones de poemas: Tristes, cartas dirigidas a sus amigos (sin precisar nombres), esposa e hija, en las que explica su situación, da rienda suelta a la nostalgia de Roma, reivindica su inocencia (fue error, no crimen) y suplica al César un perdón o, al menos, un alivio de la pena; Pónticas, de contenido parecido a la anterior, pero donde aparecen los nombres de los destinatarios, como si hubiese desaparecido el miedo a comprometerlos, y Ibis, diatriba contra un enemigo, cuyo nombre real se ignora, que quizá había sido decisivo en la condena del poeta. ¿Cuánto hay de poesía y cuánto de verdad en las obras mencionadas...si es que la poesía puede contraponerse a la verdad? ¿Cuánto de ficción y cuánto de realidad...(esto ya es otra cosa)? Para empezar, la aparente incongruencia entre lo que Ovidio nos cuenta de Tomis y la realidad climática de la región – uno de los argumentos de los Hartmann y los Brown para negar la realidad del exilio – tiene fácil explicación, aunque quizá no fácil comprensión para quienes ignoran los mecanismos de la creación literaria.

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Resulta que el artista que era Ovidio no podía dedicarse ya a la descripción de los juegos de una sociedad amable y hedonista, o a la recreación de leyendas míticas con la pasión amorosa siempre presente. Tenía que defender una causa muy concreta: la propia salvación. Pero solo contaba con un arma: la poesía. Y entonces intenta algo que algunos poetas condenados por el poder han intentado a lo largo de toda la historia: la compaginación de la obra de arte con la tarea autoreivindicativa. Para lograrlo, tenía antes de todo que trazar el cuadro sobre el que había de desplegar su amargura, su nostalgia, sus anhelos, y sobre todo sus súplicas, que algunos tildan de serviles pero que, si se las examinan bien, aparecen sabiamente combinadas con el orgullo del poeta. Y el cuadro lo tenía ahí: era aquel mundo gélido y bárbaro que se había abierto ante él cuando arribó un día del más crudo invierno. No tenía que buscar más, ni atender a las diferentes caras que le irían ofreciendo la primavera, el verano y el otoño. Aquel clima se correspondía perfectamente con el de su alma helada por el destierro. Y también el lugar y las gentes. Si Roma era el paraíso, cualquier lugar no podía ser otra cosa que el infierno. Y Tomis en efecto lo era. No importaba que fuera una antigua colonia griega, ni que contase con un gymnasium (centro cultural), donde seguramente se podía practicar el griego culto, que Ovidio conocía muy bien, y hasta el latín. Para él sólo había barbarie e ignorancia. Con nadie puede hablar en su latín nativo, nos dice; por fuerza tiene que aprender el gético, la lengua del lugar, y la consecuencia es que la habilidad literaria se resiente y que lo que escribe es de poca calidad. ¿Exageración? Por supuesto, porque si bien su obra de

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esa época adolece de cierta monotonía, ello se debe no a la falta de habilidad en la ejecución, que sigue siendo tan brillante como siempre, sino a la obsesiva presencia de la intención central: expresar la nostalgia de Roma y ganarse el perdón. De todos modos, hay que reconocer que ese siniestro cuadro, que “objetivamente” no se corresponde con la realidad, es del todo fiel al sentimiento del poeta, a su percepción subjetiva... si es que hay percepción que no sea subjetiva. Alguien que es arrancado de la cumbre del bienestar y de la felicidad humana, no necesita ser enviado muy abajo para tener la sensación de que ha ido a parar a un abismo, donde el recuerdo de la felicidad perdida es el mayor de los tormentos. Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice ne la miseria. Es el lamento que el desterrado Dante pone en boca de la condenada Francesca, y es de hecho el lema de todo ser dichoso caído en la desgracia. Pero hay algo en todo escritor-poeta que es incombustible, inalterable, y que permanecerá siempre firme y efectivo por grande que sean las desgracias con que le azote la vida. Y es la fuerza creadora, que le impulsa a manifestarse en obras. El destierro de Ovidio duró nueve años. Es obvio que, por mucho que se esforzase en mantener el panorama de barbarie y desolación que estableció como tema de fondo permanente de sus nostalgias y súplicas poéticas, las cosas irían cambiando. Y si no las cosas, la misma persona, que,

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conscientemente o no, suele en estos casos aplicarse algunos mecanismos de adaptación. Los indicios van apareciendo aquí y allá. Por ejemplo, después de haber repetido en varias ocasiones que no hay nadie en Tomis que entienda su idioma, en Pónticas, IV, 14, se disculpa ante los tomitas, ofendidos por la forma en que ha tratado a su ciudad (de lo que no han tenido otro modo de enterarse que leyendo los mismos poemas del autor), y de paso se maldice por aquella manía suya de escribir, que, si ya le había acarreado la condena del César, en esta ocasión le concita la ira de sus conciudadanos forzosos. Y en sus disculpas insiste en que no tiene nada contra los habitantes del lugar, sino contra el lugar mismo (extraña manera de disculparse), añadiendo que la hospitalidad y la buena acogida delatan los orígenes griegos de tan buena gente. Aquí estaría bien abrir un paréntesis para dar una idea de las características de aquella pequeña ciudad llamada Tomis. Fundada hacia el 500 a.C. por griegos de Mileto, en la época del exilio de Ovidio era un enclave romano situado en la frontera nororiental del imperio, en pleno territorio de las tribus getas y muy próximo al de los sármatas. La población de la ciudad debía de estar compuesta por un pequeño núcleo de habitantes descendientes de los colonizadores griegos y una mayoría de getas más o menos urbanizados, además de la guarnición de soldados romanos, que vigilaban las fronteras. El ambiente era en efecto tan “de frontera”, que algunas escenas que describe Ovidio nos recuerdan extrañamente aquellas que estamos acostumbrados a ver en las películas sobre el lejano oeste americano (incursiones de los “salvajes” lanzando lluvias de flechas sobre la empalizada defensiva, arrasando cultivos, incendiando chozas y

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casas de campo) donde los getas representan el mismo papel de los fieros indios cinematográficos, y quizá históricos. Pero como he apuntado, no todos los indios, digo, getas, estaban encuadrados en tribus belicosas. Sin duda los había urbanizados. De otro modo la ciudad sería totalmente griega, cosa que no se desprende en absoluto de los textos de Ovidio. Y un buen día esos ciudadanos semisalvajes fueron testigos de un espectáculo nunca imaginado. Un hombre extraño y refinado, procedente de la lejana y poderosa Roma, de la que se decía que había sido expulsado por causa de un oscuro crimen que no podían comprender (ni ellos ni nadie, por cierto), los reunió y les declamó un poema...en lengua gética. Y es que en efecto, Ovidio no sólo aprendió la lengua del lugar, sino que llegó a componer en ella un bello canto, dedicado a ensalzar la figura de Augusto. Y nos dice el poeta que, concluido el recitado, todos los oyentes agitaron las cabeza y las aljabas llenas de flechas y lanzaron por sus bocas un prolongado murmullo, y uno dijo “ya que tan bien hablas de César, él debería devolverte a la patria” (Pónticas, IV, 14). Donde se advierte el destino inexorable del letraherido, que no puede evitar crear arte hasta con la lengua “bárbara” que se ha visto obligado a aprender, y la desesperación del condenado, que aprovecha cualquier resquicio para adular al poderoso que le ha desterrado. El único que puede salvarlo. Pero el hecho admite también otras reflexiones. En concreto yo destacaría dos aspectos por lo menos curiosos. Por una parte, la agudeza, prontitud y acierto de la crítica, formulada no por un experto literario sino por un hombre supuestamente semisalvaje, pero que da

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en el clavo en su valoración de la receptividad, calidad y utilidad de la obra en cuestión; por otra, el extraño paralelismo, con sus enormes diferencias, entre esa escena y la de un refinadísimo Oscar Wilde hablando a los cow-boys y mineros del Oeste americano. Bueno, no tan extraño, después de todo, de eso trata precisamente este ensayo. Pero es el caso que la salvación no se ve por ninguna parte, excepto en la fantasía y el deseo del mismo Ovidio. Hasta que un hecho viene a dar alas reales a la ilusión: en el año 14 Augusto muere. Si el ofendido ha muerto, ¿quién puede tener interés en mantener el castigo de la ofensa? Eso quiere creer. Pero no hay ningún indicio de que tal creencia pueda ser confirmada por los hechos. Y es que el poder ha pasado a manos de Tiberio y, en buena parte, a las de su madre Livia, precisamente - y en mayor o menor medida según la teoría adoptada - los ofendidos por el error de Ovidio. Pero siempre hay una última esperanza, que en este caso se llama Germánico. El gran militar e influyente miembro de la familia imperial, el que quizá había estado en el origen del desgraciado error del poeta, ha sido nombrado gobernador de Oriente, y es de esperar que, en el recorrido por sus dominios, visite el puesto fronterizo llamado Tomis, donde un poeta, que fue su amigo o quizá solo amigo de sus amigos, languidece lejos de las delicias de Roma. Ovidio se afana en completar y revisar los Fastos, obra de una sana romanidad fuera de toda duda, que habrá de dedicar a Germánico y entregarle en mano, obteniendo a cambio – quiere pensar con todas sus fuerzas – la soñada salvación. Pero nunca sabremos si esta vez su esperanza tiene fundamento. Porque poco después del nombramiento de Germánico, a finales del 17 o principios del 18, el poeta de las

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metamorfosis humanas y divinas experimenta en sí mismo el prodigio al que secretamente había aspirado durante toda su vida: su carne mortal se transforma en la materia eterna de una de las estrellas más brillantes del cielo de la poesía.

JUSTICIA POÉTICA El genio poético fue para Ovidio dicha y desdicha, fortuna y ruina. Aquella sensibilidad especial, acompañada de un impulso creativo incontenible, lo elevó sobre una sociedad amante de todos los placeres, incluidos los del arte, pero también lo mantuvo ciego a las señales que en todo laberinto avisan de los peligros. Se hizo con la Ariadna del arte y de la fama, pero, feliz y desprevenido, fue devorado por el Minotauro del poder. Derrotado, el arte, los dones del espíritu fueron su refugio y su consuelo. Y no de un modo improvisado y como último remedio. Pues ya desde el principio, en el tempo felice, sabía que ésa era la riqueza principal. Lo que entonces no podía adivinar era que, además de para conjurar las arrugas y la vejez, aquella riqueza le había de servir para soportar el más cruel de los destinos. Aquí, aunque alrededor resuenen las armas vecinas, alivio con la poesía mi triste destino; y aunque no haya de llegar a oídos de nadie, así consumo y engaño el tiempo. Si vivo aún y resisto los duros trabajos, y si no me agobia esta penosa existencia, es, Musa, gracias a ti, que me consuelas, que calmas mis inquietudes y me aplicas el remedio. Tú eres guía y compañera... (Tristes, IV, 10).

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Esto, que es su consuelo, es también su fuerza y su único tesoro. A la hija, a la que alienta para que siga por el camino de las letras, dice: “Cuanto poseemos es deleznable, excepto las dotes del espíritu y del ingenio”. A la esposa, a quien ama y cuyos desvelos agradece infinitamente, la obsequia con los frutos de aquél tesoro: la inmortalidad (“vivirás en mis versos para siempre”). Mencionada la hija y la última esposa, los verdaderos grandes amores del poeta, cabría aquí una breve digresión sobre la actitud de Ovidio ante la mujer. Actitud a la que muy bien se podría aplicar un calificativo tan inusual, como usual y abundante es su antitético. Y es el de filoginia. Si misógino es el que odia a las mujeres, filógino es el que las ama. Pero con un amor que lo incluye todo, además de lo erótico: simpatía, admiración, cariño, respeto, comprensión. Gracias a esa virtud - y a un arte innegable - Ovidio puede ponerse en la piel de Ariadna, o de Dido o de Safo, y hablarnos como si hablasen ellas mismas. Pero es en las relaciones con la hija y la esposa donde mejor se pone de manifiesto su filoginia, como por ejemplo en la alegría que le proporciona advertir las capacidades intelectuales y artísticas de la joven. ¿Excepción en una sociedad supermasculina como la romana? Sí, pero no mucho. Porque está también el caso de Cicerón, cultivador de las dotes intelectuales de su idolatrada hija, y algunos otros. Y es que estos ejemplos no resultan tan llamativos si se tiene en cuenta que la mujer romana tenía mucha más importancia de la que suele imaginar un historicismo simplista. A diferencia de la Grecia histórica, donde la mujer en efecto no pintaba nada, la antigua Roma nos brinda numerosos ejemplos de mujeres con una fuerza y una influencia que

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en nada se correspondían con lo que les otorgaban las leyes (que era casi cero). Una rápida ojeada, reparando solo en las cimas más destacadas, nos lleva desde la legendaria Tanaquil hasta la cristiana Elena, madre de Constantino, pasando por personajes tan decisivos como Cornelia, madre de los Gracos, Livia, esposa de Augusto, y Agripina, esposa de Claudio y madre de Nerón. Pero, si en Roma la mujer era importante, en el corazón de Ovidio lo fue mucho más; un corazón que, curiosamente, en ningún momento manifiesta tendencias homoeróticas, las cuales, más que toleradas, estaban perfectamente asumidas por la sociedad romana. Y así, lo que Ovidio lega a sus dos mujeres más amadas es el mapa de un tesoro oculto, cuya leyenda dice así: aunque todas las delicias de la vida se hundan en la nada por obra de una desgracia o de un poder tiránico y absurdo, siempre quedará la compañía y el gozo del propio ingenio, del propio arte. Ni el César tiene sobre esto ningún poder (Caesar in hoc potuit iuris habere nihil). Este es el legado de Ovidio. Para la familia, y también para la humanidad. El cantor de los tiernos amores sabe, proclama, que, más allá del último día, gracias a su obra, que ningún tirano pudo ni podrá nunca silenciar, “viviré, y gran parte de mí permanecerá”.

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II

EL ARTISTA Y LA SOCIEDAD

EL JOVEN ARTISTA Oscar Fingal O'Flahertie Wills Wilde (1854-1900) vivió en una de las épocas más tranquilas y felices de la historia de la humanidad. De la humanidad europea y socialmente acomodada, se entiende. Es verdad que, cuando nació, hacía sólo dos años que la gran hambruna que había asolado su Irlanda natal había empezado a remitir, pero también es cierto que la sociedad a la que abrió los ojos mostraba ya todo el esplendor - y otros aspectos menos rutilantes de lo que se vendría a llamar “era victoriana”. Como potencia mundial, Inglaterra no tenía competencia. Sus dominios se extendían por todo el planeta, lo cual permitía que el súbdito inglés pudiese comportarse, frente al mundo, no de otro modo que el ciudadano romano de veinte siglos atrás. La vieja proclama civis romanus sum se había convertido en la moderna I am English, pero los efectos venían a ser los mismos. El padre, Sir William Robert, de raíces holandesas y religión protestante, fue un afamado médico, y aún alcanzó mayor fama por el proceso que contra él entabló una joven paciente por abusos sexuales. Pero el hombre fue absuelto, porque parece que la joven

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en cuestión era en realidad una ex amante despechada, que se había inventado la historia. Esta es al menos la conclusión a la que llegó el tribunal... pero quién sabe. Y es que después de conocer la experiencia judicial del hijo Oscar, yo no pondría la mano en el fuego en defensa de la corrección y justicia de un tribunal del imperio británico de la época. La madre, Jane Francesca Elgee, era una irlandesa en ejercicio, que participó en los movimientos nacionalistas de los años 40, si bien, una vez casada, cambió su papel de patriota activa por el de intelectual con salón abierto, donde se reunían las personalidades más eminentes de las artes y las letras de Dublín. En este ambiente nació y se crió Oscar. Se dice que la madre hubiese preferido una niña y que, por este motivo, vistió al pequeño Oscar como tal hasta los seis años. Este dato no falta en ninguna biografía del escritor por sucinta que sea. Y ha sido utilizado para explicar las futuras preferencias del personaje. Pero quizá no tuvo tanta importancia. Entre otras cosas, esas sucintas biografías se olvidan de apuntar que el hecho no tenía nada de inusual, que a muchos niños irlandeses se les vestía de niñas para despistar a las brujas, que manifestaban un insano interés por los pequeños y ninguno en absoluto por las criaturas del otro sexo. Oscar tuvo un hermano, Willie, dos años mayor que él, que llegaría a destacar en el ámbito del periodismo más mediocre, y una hermana, tres años menor, que murió a los diez y a la que, pocos años después, recordaría Oscar en unos tiernos e inspirados versos.

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La primera enseñanza la recibió en el propio hogar y de la propia madre, ayudada en los idiomas por una niñera francesa y una institutriz alemana. Pero a los diez años lo tenemos ya lejos de la familia, internado en la escuela Portora, de la norteña localidad de Enniskillen, donde destacaría en algunos de los aspectos que habían de definir al joven artista: una memoria prodigiosa, un gran entusiasmo por las lenguas clásicas y un claro horror por la actividad física. Rechazo que no tenía su origen en una constitución física endeble o deficiente - por el contrario, aunque de aspecto algo blando, era alto y fuerte -, sino en una especie de alergia a la disciplina deportiva; actitud exótica y hasta arriesgada si se tiene en cuenta que el deporte, cuanto más violento mejor, era la piedra de toque de la virilidad de los jóvenes escolares británicos. En cuanto a las cosas que se contaban en voz baja de aquellos internados - cosas que hizo decir a alguien “si las madres supiesen lo que ocurre a sus hijos en nuestros internados, inmediatamente se cerrarían todos” -, no se puede decir, contra todo pronóstico, que tuviesen realidad o, por lo menos, incidencia en el joven Oscar. Preguntado años después por un amigo – y luego biógrafo suyo – si las posibles experiencias en Portora había influido en su deriva sexual, contestó “No, mi experiencia no fue esa. Yo era muy infantil, lo que se dice un niño hasta después de los dieciséis”. Fue precisamente a esa edad cuando tuvo lugar el anuncio de lo que, tiempo después, se revelaría como destino. Lleno de orgullo porque el siguiente curso iba a entrar en el prestigioso Trinity College, se despedía de algunos compañeros más jóvenes; uno de ellos, que le había manifestado una afición inquebrantable, le

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acompañó hasta el tren y, en el momento de la partida, se abalanzó sobre él, le besó en la boca y desapareció. Oscar quedó estupefacto, consternado, conmocionado. ¿Esto es amor? se dijo. Sí, sin duda esto también es amor. Cuando uno lleva en su interior la semilla sagrada del conocimiento y del arte, el proceso de aprendizaje, por arduo que sea, siempre es alegre y gozoso. El Oscar adolescente vivió en el Trinity College de Dublin la segunda etapa de sus años de aprendizaje, y su espíritu siguió creciendo en la misma dirección y con el mismo empuje: le apasiona la cultura clásica, en especial las letras y los ideales de la antigua Grecia, devora la literatura inglesa de todas las épocas y se mantiene a distancia de los excesos físicos de sus condiscípulos (“no me gusta dar patadas ni que me las den”). Su humour empieza a llamar la atención del pequeño círculo en que todavía se mueve, y sobre todo su conversación, siempre ingeniosa y estimulante y con ese toque tan especial que alguien ha denominado “pureza de espíritu”, una especie de refinamiento total que se manifiesta, entre otras cosas, en el hecho, excepcional entre los estudiantes de cualquier época o lugar, de que nunca se le oye un chiste verde o una expresión grosera. Y es que el culto a la belleza, único que ha decidido practicar, exige una actitud acorde tanto en la obra como en la vida. Sobre todo en la vida. La estancia en la universidad de Oxford, donde ingresa al cumplir los veinte años, es la tercera y última etapa de sus años de aprendizaje. Y es además el paraíso, como él mismo la denomina. Residente en el Magdalen College, aprende a vivir con lujo y a satisfacer placeres caros (gracias en parte a la Beca Clásica

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obtenida en el Trinity); se convierte en centro de atención de alumnos y profesores por su palabra siempre brillante y por la excentricidad de los detalles con que sabe adornarse, tanto en la indumentaria como en la decoración de su habitación del College; conoce a los dos grandes mentores de la cultura británica de la época: Ruskin, el apóstol de la nueva belleza de la era industrial, y Pater, el introductor de la idea del “arte por el arte”, a la que tanto jugo le había de sacar Wilde. No desperdicia las vacaciones: un viaje a Italia y otro a Italia y Grecia, y durante una estancia en Dublín se enamora de una antigua y bella conocida: Florence Balcome...hasta que recibe el golpe de que la bella se va a casar con su también amigo Bram Stoker, quien después engendraría a Drácula (el literario). En 1878 su etapa de Oxford concluye tan brillantemente como se ha desarrollado. Termina la carrera con sobresaliente en Bachelor Arts, al mismo tiempo que obtiene el Premio Newdigate por el poema Ravenna, con lo que su nombre suena por primera vez en la sociedad literaria. A continuación se instala en Londres, con medios escasos, pero con el convencimiento sobrado de que conquistará el mundo. Y es que, aunque artista por naturaleza, quizá más que en la sociedad literaria, le interesa triunfar en la sociedad distinguida, en la buena sociedad, cuanto más aristocrática mejor. Se ha acostumbrado a los elogios, que con tanta facilidad cosecha, no dirigidos a su obra, que aún no existe, sino a su talento de brillante conversador, a sus maneras exquisitas. Su natural propensión a halagar sin medida las cosas y las personas en general, junto con la

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rara virtud, en un espíritu ingenioso, de no expresar jamás una malevolencia personal, le granjean la simpatía de todo el mundo. Frecuenta todos los salones, besa todas las manos enguantadas, asombra en todas las recepciones con su ingenio y buen humor, hasta que se convierte en invitado imprescindible. Y naturalmente asiste a todos los estrenos y procura estar siempre presente en cualquier evento destacado de la buena sociedad londinense. Se produce entonces el extraño fenómeno - hoy nada extraño, por cierto - de convertirse en una celebridad, en un famoso, antes de aportar nada concreto. El de Oscar Wilde quizá sea el único caso en la historia de la literatura (la de verdad) en el que la fama precede a la obra. Pero la fama no le da para vivir, sino que al contrario supone más gastos de los que comportaría una vida discreta. Así que, a su modesta herencia, tiene que añadir alguna actividad lucrativa. Y empieza por dedicarse al periodismo...Y acaba casándose con una rica heredera. Pero esto viene más tarde. De momento, estamos en 1879. A diferencia de su hermano Willie, nuestro artista no encaja en el periodismo, y es que tiene la mala costumbre - para medrar en la prensa, se entiende - de dirigirse al lector culto e inteligente. Por otra parte, pone todas sus ilusiones en la publicación del libro de poemas que está reuniendo. El librito, muy bellamente editado, aparece en 1881 y es un éxito de público y un fracaso ante la crítica. Y es que el público que se apresura a comprarlo lo hace sobre todo motivado por la curiosidad y el fetichismo de tener en sus manos una obra de personalidad tan célebre y excéntrica,

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como hoy se lanza a comprar cualquier cosa que publica un autor “mediático”, mientras que la crítica, precisamente ante esas circunstancias, aplica la lupa y encuentra en la obra lo que parece bastante evidente: falta de originalidad y de auténtico vigor poético. Y sin embargo, resulta extraño que ese aliento poético que, según la crítica, falta en sus poemas, sea tan claro e indiscutible en los cuentos que poco después había de escribir. Basta pensar en El ruiseñor y la rosa o El gigante egoísta. Uno de tantos misterios de la literatura: que un espíritu poético no sepa expresarse adecuadamente con los medios que la poesía formal ofrece (versos de cualquier clase o medida), sino que tenga que recurrir a otros, como, en el caso de Wilde, el cuento y hasta el teatro (Salomé). Y sin embargo, también él llegaría a brillar en el campo de la poesía estricta con una obra preciosa y emocionante. Pero antes tenían que pasar algunas cosas terribles. En enero de 1882 Oscar Wilde se fue a Estados Unidos dispuesto a dar una gira por el país. La fama que aplicadamente él mismo se había forjado y que incluso le había valido ser parodiado en una opereta (Patience), de Gilbert y Sullivan, fueron base suficiente para presentarse en Nueva York y ganarse el patrocinio de un empresario, que le montó la gira. La inició con una conferencia sobre el renacimiento del arte en Inglaterra. Y fue un éxito. Más que la conferencia, el conferenciante, con sus pantalones cortos, medias de seda, larga cabellera y girasol en la mano. Por fin América conocía un producto nuevo típicamente europeo: el esteta. Recorrió gran parte del país anunciando su buena nueva en las ciudades principales y en lugares tan curiosos y pintorescos como

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la población minera de Leadville (Colorado). De este viaje se han contado cantidad de anécdotas, algunas apócrifas y quizá alguna inventada por el propio viajero. Todo el mundo ha oído hablar del cartel que vio sobre el piano de un saloon: “Por favor, no disparen contra el pianista. Hace lo que puede”. Casi tan famosa es la siguiente anécdota. Dirigiéndose a un grupo de rudos mineros, les hablaba de la importancia de los metales que extraían, con frecuencia materia prima de las creaciones de grandes artistas como el famoso orfebre Benvenuto Cellini. “¿Por qué no lo traes a ese Cellini? Nos gustaría conocerlo”, dijo uno. “Imposible, contestó Wilde, murió”. “¿Quién le disparó?”, preguntó otro. Y es que, por uno de esos raros caprichos del destino, dos leyendas en formación, que nada tienen que ver entre sí, entran fugazmente en contacto: la leyenda del Oeste Americano y la leyenda de Oscar Wilde. Después de unos meses de estancia en París, donde conoce a algunos de los grandes de las letras francesas (Victor Hugo, Paul Bourget, Verlaine), regresa a Londres dispuesto a dar una base segura a su vida social. Y el 29 de mayo de 1884 se casa con Constance Lloyd, una buena, bella y adinerada mujer, hija de un jurista de prestigio. El matrimonio se establece, vive y recibe en una elegante, aunque no lujosa, casa de Tite Street, en el barrio de Chelsea. Pronto tienen dos hijos, a cuya existencia y al tierno cariño que el padre siente por ellos debemos algunos de los cuentos infantiles más deliciosos y originales, - quiero decir, no extraídos de la tradición - de la literatura europea. Porque Wilde amaba a sus hijos, igual que amaba a su mujer. Pero ocurre que, a

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veces, en la vida de cada cual emergen fuerzas oscuras capaces de arrasar el más delicioso idilio doméstico. De momento, nada parecía anunciar la tormenta. O quizá sí. La fama social de Wilde seguía su marcha ascendente y, como hasta entonces, sin una base sólida en obras que la justificase. Escribía en algunas revistas y durante dos años fue director de la publicación para mujeres Woman's World, lo que le permitió mantener intensos contactos con la crema de la sociedad femenina. Pero no fue de ahí de donde le vino el impulso más decisivo para su creciente éxito social, sino de otro grupo... mejor reproduzco las palabras de Frank Harris, uno de sus más fieles amigos: “... una pequeña banda de admiradores apasionados lo aclamó, lo rodeó. Estos constituyen el factor constante de su elevación progresiva”... “al apoyo apasionado de esa gente debió Oscar su notoriedad y primeros triunfos”...”la perversión sexual es la escala de Jacob de la mayor parte de los triunfos del Londres de nuestros tiempos”. Palabras que constituyen una denuncia en regla de lo que hoy llamarían algunos “la mafia rosa”. Pero lo curioso del caso es que no había nada en su obra - entonces escasa, es cierto - que justificase la actitud de sus especiales adoradores. Y sin embargo, ya desde la época de Oxford daban por sentado que él era “uno de los suyos”. Y no solo ellos. La afectación y el exceso de refinamiento de sus modales daba pábulo a la propagación del rumor, al principio en voz baja, de que el esteta irlandés era un pervertido más. Es decir, que a la vez que los unos le aupaban, los otros, sin dejar de reírle de momento las gracias, empezaban a cavarle la fosa, tarea siempre gozosa para los enterradores de turno

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Algunos biógrafos parecen muy interesados en precisar la fecha exacta en que Wilde se entregó a las prácticas homosexuales. Y otros muchos, biógrafos o no, no se acaban de explicar que un hombre que era capaz de enamorarse de mujeres, que amaba a su esposa y que idolatraba a sus hijos fuese capaz de estar también o de pasarse definitivamente al lado “rosa”. Y hablan entonces del matrimonio como “tapadera” y cosas por el estilo. Tanta perplejidad no existiría si contemplásemos la sociedad y las personas con la mentalidad del antiguo romano, por ejemplo, para quien no había una linea divisoria entre lo que hoy llamamos hetero y homosexual, ya que esto aludiría en todo caso a conductas concretas, sin comportar el etiquetado de las personas. Es evidente que Oscar Wilde no hubiese tenido por este asunto ningún problema en la antigua Roma. Pero también parece claro que podía haber vivido muy tranquilo en la Inglaterra donde le tocó vivir, ya que la incómoda circunstancia que le distinguía la compartía con millares de ingleses que nunca fueron molestados. La tragedia wildeana tuvo una doble raíz: la extraña adoración que sentía el escritor por la gente de la aristocracia y la aparición de un bello muchacho de lo más selecto de esta clase: Lord Alfred Douglas, hijo del marqués de Queensberry. Ello sin olvidar el constante motivo de fondo: el odio eterno del poder hacia el arte que no puede controlar. Pero hagamos un alto y pasemos a la obra. No nos ocurra como a aquel célebre cineasta: que se olvidó de que Oscar Wilde había sido, sobre todo, un gran escritor.

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LA OBRA No se puede decir que la carrera literaria de Oscar Wilde arrancase y avanzase de forma tan fulgurante como la social. Y es que, a pesar de que él se sabía llamado para la literatura – y no hay duda de que así era -, no dio en este campo ningún producto de verdadero interés hasta cumplidos los treinta y tres años. Quizá es que su preocupación por triunfo social le enturbiaba la visión del camino; o quizá es que no había encontrado todavía su propia voz. Y hay que tener en cuenta que la voz de Wilde se formaba sobre todo en la conversación: de ahí salían las brillantes frases que luego trasladaba a sus obras. Así que la cosa requería tiempo. Y mucha vida social. No obstante el premio escolar que obtuvo en Oxford su poema Ravenna y el éxito de ventas de su colección de Poemas, estaba claro que por obras como éstas no había de pasar a la historia de la literatura. Tampoco el teatro se reveló al principio como un campo propicio para nuestro escritor. Los dramas Vera y los nihilistas y La Duquesa de Parma apenas tuvieron la oportunidad de llegar al público y, cuando la tuvieron, fue con muy poca fortuna y con el rechazo unánime de la crítica... No, era evidente que aún no había encontrado su voz. Al menos en el teatro. En 1888 aparece El Príncipe Feliz y otros cuentos, conjunto de cinco relatos, algunos infantiles y otros no tanto, donde se nos muestra ya el gran escritor y se apuntan ciertas preocupaciones, quizás subconscientes, que poco tienen que ver con la brillante palabrería (en el buen sentido) de sus ensayos y de su teatro de salón. Y es que resulta sorprendente que un escritor, que en sus

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artículos y ensayos nos dice que toda renuncia es una mutilación del alma, nos ofrezca en estos cuentos una visión tan poética y conmovedora del sacrificio, no exenta de cierta ironía dirigida al mundo de los que no comprenden. Ahí está el Ruiseñor, que, conmovido por el mal de amor del Estudiante, no duda en ofrecer su vida para que éste alcance... lo que resulta ser un fugaz capricho. O el Príncipe Feliz, estatua magnífica que, en sucesivos actos de generosidad sin límite, se va despojando de todo hasta quedar reducida – para los que no comprenden – a la imagen de un mendigo que hay que echar al vertedero. O la figura infantil del mismo Cristo, que redime con sus llagas al Gigante que había sido egoísta. Pero, al lado del Wilde poético y casi místico, crece el que se llevará la fama, el más acorde con la imagen de personaje social que se obstina en mantener: el mago del ingenio sutil y de la paradoja, tanto en el relato (El crimen de Lord Arturo Saville) como en el ensayo (El alma del hombre bajo el socialismo, El crítico como artista, La decadencia de la mentira). La voz ha sido hallada, por lo menos en la narrativa y en el ensayo; Oscar Wilde es por fin algo más que una apariencia o una leyenda social sin base alguna. Es un gran escritor, que como tal empieza a ser respetado, si bien, al mismo tiempo, cosa que suele ocurrir, empiezan a levantarse los vientos contrarios. Poco antes de que llenen las salas sus brillantes y exitosas obras teatrales, entre 1889 y 1891 aparecen los ensayos antes citados, que fijan los rasgos fundamentales del universo y de la visión del mundo wildeanas. En ese mismo trienio escribe también dos

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curiosas obras, mezcla de divulgación histórica y ficción (recurso al que hoy ya estamos acostumbrados): Pluma, lápiz y veneno, donde traza la semblanza, desde el punto de vista estético, de un famoso artista y envenenador, y El retrato de W.H. que presenta como muy plausible la teoría de la homosexualidad de Shakespeare...al mismo tiempo que va dejando pistas que algunos habrán de aprovechar. Pero ¿cuál era la visión del mundo wildeana? No es fácil responder a esta pregunta, porque hacerlo con un mínimo de seriedad supone haber tenido en cuenta y en cierto modo haber descifrado las claves de su personalidad, ocultas bajo una superficie de aparentes contradicciones y brillantes frases paradójicas: esteta que no soporta la visión de la pobreza, pero hechizado por la figura histórica Jesús; autor fascinado por el mundo aristocrático y elegante, pero crítico hasta el sarcasmo con ese mismo mundo; defensor del arte por el arte y de la necesaria amoralidad del artista, pero autor de obras de moraleja evidente; triunfador en una de las sociedades más clasistas de Europa, pero partidario del socialismo. ¿Un esteta, un dandy, socialista? Esto del “socialismo” de Oscar Wilde no es la menor de sus brillantes paradojas y, sin embargo, bien mirado, es solo un ejemplo más de su sentido común, malgré lui, y de su agudeza mental. La propuesta, naturalmente, haría (y supongo que hizo) sonreir despectivamente a cualquier experto en política o en economía, que no vería en ella más que un ingenuo utopismo, que señala un fin sin precisar ningún medio. “El socialismo, el comunismo, o como quiera que uno quiera llamarlo, al convertir la propiedad privada en riqueza pública y reemplazar la

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competencia por la cooperación, restaurará la sociedad en su verdadera condición de organismo sano y asegurará el bienestar material de todos los miembros de la comunidad. Es decir, dará a la vida su base apropiada y su entorno adecuado”. Utopía, en efecto, tal como la historia reciente se obstina en confirmar. Wilde utópico, sí, pero no ciego, sino más bien clarividente. Porque al mismo tiempo que nos propone el cielo nos previene de un infierno en el que pocos pensaban entonces: “Si el socialismo fuese autoritario, si los gobiernos se armasen con el poder económico como ya lo están con el político, en una palabra, si hubiésemos de tener tiranías industriales, en ese caso, la situación final del hombre sería aún peor que la actual”. ¡Escrito treinta años antes del inicio del comunismo soviético! La función principal del socialismo wildeano es la de posibilitar el desarrollo completo del individuo humano, cuya realización perfecta es el artista. Pero, además de las miserias cotidianas, que el socialismo se encargaría de resolver, el principal escollo para esa realización es el poder. Su mera existencia. “Toda autoridad es absolutamente degradante. Degrada a los que la ejercen, y degrada a aquellos sobre los cuales se ejerce. Cuando se emplea de un modo violento, brutal y cruel, produce un efecto positivo, al generar o en todo caso despertar el espíritu de rebeldía y de individualismo que acabará con ella. Pero cuando se emplea con cierta suavidad, y se acompaña con dádivas y recompensas, es terriblemente desmoralizadora. Pues la gente, entonces, es menos consciente de la horrible presión que se ejerce sobre ella, y continúa viviendo en una especie de bienestar grosero, como

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animales domésticos, sin comprender que probablemente están pensando con ideas ajenas, viviendo con arreglo a las pautas de otros, llevando, por así decirlo, ropa de segunda mano, y no siendo ellos mismos ni un solo instante.” Donde vemos que, si sus esperanzas y deseos pueden parecer trasnochados, este apunte sobre la realidad social asombra por su vigencia. Esto en lo que se refiere a la sociedad y el poder, temas que toca de paso, pero es en el asunto central de su interés donde el ingenio y una profundidad cubierta con los velos de la ironía brillan con luz propia: el arte. El arte es superior a la vida: “No busquemos en la vida nuestra realización o nuestra experiencia. La vida es una cosa limitada por las circunstancias, incoherente en sus manifestaciones y sin esa correcta correspondencia entre forma y espíritu que es lo único que puede satisfacer al temperamento artístico y crítico.” El arte es mucho más importante y decisivo de lo que imaginan los profanos y casi todos los demás, porque “la vida imita al arte mucho más que el arte imita a la vida”. ¡Qué ejemplo tan claro de esto tenemos en los pistoleros mafiosos de la realidad, que imitan a los de las películas (Saviano dixit) mucho más que los de éstas se basan en los reales. Teoría que Wilde lleva hasta el límite al afirmar que la famosa niebla de Londres solo pudo ser vista cuando los ojos se hubieron acostumbrado a la pintura impresionista. Y es que el arte no copia la realidad, sino que la crea. Y nada de artísticos tienen esos autores de novelas “realistas” que “encuentran la vida cruda y la dejan sin hacer” (they find life crude, and leave it raw) . La naturaleza no es nuestra madre. “Es creación nuestra. Es en nuestro cerebro donde cobra vida. Las cosas son

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porque las vemos, y lo que vemos y cómo lo vemos, depende de las artes que nos han influido”. Innegable. Esto se ha hecho totalmente explícito con la difusión de un arte tan popular como el cine, cuyos personajes ficticios han servido de modelo y hasta han dado vida a varias generaciones de personas supuestamente reales. El artista está por encima del hombre de acción, porque cualquiera puede vivir y actuar, tan desordenadamente como permiten las circunstancias, pero sólo el artista-poeta puede dar auténtica realidad y hasta sentido a esas vivencias. Y es que “cuando el hombre actúa es una marioneta. Cuando describe es un poeta”. Y así, al tiempo que va perfilando y dando los últimos toques a su bagaje teórico, crea su gran obra narrativa, su única novela, El retrato de Dorian Gray, en la que, por cierto, no siempre es fiel a los presupuestos teóricos antes mencionados. Pero este tipo de contradicciones es normal en toda persona, y aún más en todo artista, y aún más en Oscar Wilde. La novela fue publicada en la revista Lippincott's Magazine en junio de 1890 y, un año después, apareció en forma de libro, retocada y ampliada. Cuenta con todo lujo – nunca mejor dicho – de detalles la historia de un joven hermoso que, seducido por las teorías cínicas y hedonistas de un dandy aristócrata, se lanza a una vida de placer y desenfreno, para tormento del artista que le ha retratado en un cuadro y que le idolatra. Misteriosamente, el deseo formulado por el joven se cumple: él se mantiene joven y bello, mientras que el retrato va envejeciendo y registrando en su rostro todas las huellas del vicio y la depravación. El desenlace no es muy diferente del que

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cualquier lector puede prever...si es que hay alguien que no lo haya leído. O que no conozca la historia sin necesidad de haber abierto el libro, gracias a las numerosas adaptaciones cinematográficas. Tres aspectos destacaría de la obra: constituye una variante del mito de Fausto, el hombre que vende su alma a cambio de la eterna juventud; pretende ser una obra de referencia del decadentismo que algunos, como en ocasiones el que esto escribe, confunden con el simbolismo - con su esteticismo amoral y su refinamiento extremo; es, de hecho, un apólogo moral, donde se demuestra que “todo exceso y toda renuncia llevan su propio castigo”, en palabras del mismo autor. Y sin embargo, los voceros del puritanismo victoriano, en especial algunos periódicos de Londres – como más tarde algunos jueces –, sólo vieron en la obra inmoralidad e incitación al vicio, llegando a escribir uno de aquellos que parecía destinada a ser leída por “los miembros más depravados de las clases criminales e ignorantes”. A lo que nuestro ingenioso autor responde que las clases criminales e ignorantes no leen otra cosa que periódicos. Pero es en el teatro donde Wilde había de desplegar más brillantemente sus facultades y alcanzar los máximos triunfos. Las obras teatrales de este período son de tres tipos: decadentistasimbolista (Salomé); de salón, con diálogos ingeniosos y moraleja evidente (El abanico de Lady Windermere, Una mujer sin importancia, Un marido ideal); imaginativa y paradójica sin intención explícita alguna (La importancia de llamarse Ernesto).

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No es extraño que las cuatro últimas obras citadas tuviesen un éxito de público inmediato y grandioso: eran como un espejo amable y divertido, pero también irónico y agudo, de la sociedad de donde habían surgido. Lo sorprendente es que, más de un siglo después, cuando de aquella sociedad prácticamente no queda nada, se sigan representando y atraigan al público – también en versión de cine - casi como el primer día. Bastaría esto para otorgar al autor, sin ninguna duda, el calificativo de “clásico”. Y ello sin necesidad de cerrar los ojos a los evidentes puntos flacos de las obras, sobre todo de las tres centrales. El principal, para mí, que las numerosas frases brillantes, ingeniosas y paradójicas están colocadas de una manera a veces forzada, sin respetar, en ocasiones, el momento del desarrollo dramático o el carácter del personaje. Es curioso que donde mejor se resuelve este problema es en la la primera de las tres obras (El abanico...), en la que el autor concentra casi todas las frases ingeniosas en boca de dos personajes (Graham y Dumby) creados al efecto. Pero este problema ya no importa, o mejor, ya no existe en La importancia de llamarse Ernesto, porque ahí todo es brillante y paradójico, y la trama es un mero pretexto para el despliegue de unas situaciones tan divertidas como absurdas y de la cascada de frases chispeantes con que nos deleita el autor, que a veces se nos antoja próximo al Ionesco de La cantante calva. “LADY BRACKNELL.-... Sus padres, ¿viven? JACK.- He perdido a los dos, Lady Bracknell.

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LADY BRACKNELL.- Perder a uno, señor Worthing, se puede considerar una desgracia; pero perder a los dos, parece como un descuido.” Salomé no tiene nada que ver con las otras cuatro piezas. Escrita en francés, es un ejercicio de literatura decadentista o simbolista que claramente remite a la iconografía de pintores como Odilon Redon y Gustave Moreau. De hecho, gran parte de su fama proviene del genio del ilustrador de una de sus ediciones, Aubrey Beardsley. En el único acto de la obra, bajo la luna pálida, que cada personaje ve con ojos distintos, las figuras se mueven al impulso de sus pasiones más hondas, en una atmósfera mágica y morbosa. Es difícil reconocer aquí el Wilde de las otras obras. Pero es sabido que el artista puede tener varias almas. Y alguna de ellas, proclive a la perdición.

QUOS DEUS VULT PERDERE... Una tarde de principios de 1891 (o de finales, o de mayo, que ni siquiera en esto los biógrafos se ponen de acuerdo), el escritor Lionel Johnson lleva a tomar el té a casa de Wilde a Sir Alfred Douglas. Las miradas se encuentran y algo se mueve en el corazón de Oscar. Él tiene 36 años, el joven aristócrata 21. Él, el mayor, es un artista consagrado que sabe forjar maravillas con el instrumento de su arte: la palabra. Y aquella tarde, sintiéndose contemplado y admirado por unos grandes ojos azules encuadrados en un rostro angelical, se emplea a fondo. El joven, el de los ojos azules y cabellos dorados, resulta en efecto deslumbrado por el hombre

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mayor. Y se confiesa poeta, con lo cual el encantamiento queda sellado. Es curioso, pero el escritor verdadero, el que yo llamo escritorpoeta, tiene el extraño don de invertir el orden en el que el profano cree que se mueve la literatura. No siempre escribe de acuerdo con su experiencia de la vida, sino que, a veces, vive lo que su arte había imaginado libremente, quizá proféticamente. Más de un año antes del encuentro, Wilde pone estas palabras en boca del retratista de Dorian Gray: “Cuando nuestras miradas se encontraron me sentí palidecer. Una sensación extraña de terror me sobrecogió. Supe que me encontraba frente a alguien cuya mera personalidad era tan fascinante que, si yo lo permitiese, absorbería toda mi naturaleza, toda mi alma, incluso todo mi arte. […] Algo parecía decirme que me hallaba al borde de una terrible crisis de mi vida. Y tenía la extraña sensación de que el hado me tenía preparadas exquisitas alegrías y exquisitas penas”. Si esto lo hubiese escrito cinco años después, habría resultado evidente que describía la experiencia de aquel encuentro con el presentimiento de lo que había de venir. Pero lo escribió antes, y – referido a un personaje de ficción – con mayor lucidez de la que sin duda hubiese sido capaz tras el momento vivido. El caso es que, en aquel mismo instante, Oscar quedó prendado de Alfred (Bosie, para los amigos) y que ya nunca lograría desprenderse de él. Formaban una pareja “complementaria”, como algunos gustan llamar a lo desigual. Lo único que tenían en común era su amor por la literatura, por la poesía; más auténtico, creo yo, en el caso del mayor que en el del joven. Por lo demás Oscar era

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todo amabilidad y dulzura (faltaba poco para que sus triunfos y la conciencia de su valía se le subiesen a la cabeza) mientras que Bosie era arrogante, testarudo, temerario y hasta despótico. Pero tenía a su favor, además de la belleza y la sensibilidad artística, el hecho de ser hijo del Marqués de Queensberry, una de las familias de más rancio abolengo de Inglaterra. Demasiado para que el bueno de Oscar pudiera resistirse. Hablando en plata, Oscar se enamoró perdidamente del muchacho. Y el muchacho no solo se dejó querer sino que, en su exigencia de pruebas amorosas, fue arrastrando al amante hasta el borde del abismo, donde le bastó un leve empujón para dejarlo caer. Todo lo malo que supuso aquella relación para Wilde está expuesto con absoluta clarividencia en De profundis, extensa carta dirigida a Bosie y publicada años después. Al leer tal lista de quejas y reproches, tal recopilación de vejaciones y humillaciones, seguidas de rupturas y reconciliaciones, uno se pregunta cómo es posible que una persona tan lúcida y creativa se dejase arrastrar por una personalidad tan mezquina. La respuesta es el amor. “El amor es mejor que la vida”, canta el Ruiseñor presto a sacrificarse. Sí, pero el amor también suele ser la clase de locura que el dios envía a quienes quiere destruir (“quos deus vult perdere dementat prius”). Lo extraño es que, pese a las quejas de Wilde en este sentido, los cuatro años de relación continua coincidieran con la época de mayor creatividad y de grandes triunfos del escritor: las cinco obras teatrales antes citadas fueron escritas y representadas (excepto

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Salomé, a causa a la censura) entre 1891 y 1895 y, en el momento de la “caída”, las dos últimas se mantenían en cartel con gran éxito. Creo yo que la explicación de esta paradoja debe buscarse en algo tan prosaico como la necesidad económica. Y es que Wilde, si bien amaba la buena vida y hasta el lujo, sabía contenerse en sus gastos teniendo en cuenta sus ingresos. Pero, con la aparición de Bosie, esta cordura un tanto burguesa y nada bohemia desapareció. El muchacho exigía que Wilde le invitase a los lugares más caros y que pagase siempre todas las facturas, a lo que éste no sabía negarse. Como resultado, sus gastos se multiplicaron por cien. Había que hacer algo para equilibrar la balanza. Y se puso a escribir como nunca. Y estrenó con gran éxito. Las representaciones de sus cuatro obras - teatros siempre llenos, en ocasiones prolongación de la temporada - le aportaron grandes sumas de dinero. Pero nada era suficiente. Y no solo en lo económico fue nefasta la influencia de Bosie sobre Oscar. También en lo social. No hacía mucho que el escritor se había abandonado decididamente a sus preferencias sexuales, pero hasta entonces había sabido mantener la discreción que la época y la sociedad exigían. En su relación con Bosie, aquella “discreción” se fue relajando hasta extremos peligrosos. Arrastrado por su joven amigo - su “víctima”, según se desprendería de las posteriores actuaciones judiciales -, empezó a frecuentar lugares y compañías de pésima reputación, actividad tan peligrosa en todos los aspectos - entre ellos la proliferación de chantajistas - que el mismo Wilde la llamaba “salir con panteras”.

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Pero nuestro héroe no estaba dispuesto a moderarse. Como antes he apuntado, el éxito se le fue subiendo a la cabeza, formando un espeso humo a su alrededor que le impedía ver lo que en torno a él se estaba gestando. Su natural amabilidad y templanza fueron cediendo ante un rasgo de carácter que siempre le había distinguido y que amenazaba con acabar con todas sus virtudes: la vanidad. De manera que, según sus buenos amigos - no los próximos al mundo de las panteras, por supuesto -, se comportaba con una altanería insufrible. Su hermano Willie, por ejemplo, habla de “la pandilla de parásitos” que le incensaban y de que ni él, su hermano, ni nadie podía hacerle la menor crítica sin ofenderlo. Y así, como el gobernante que, rodeado de aduladores, es incapaz de captar el sentir real del pueblo, Oscar Wilde, separado de la realidad por aquella camarilla de parásitos incensarios, no se daba cuenta del sentir público: sería el último en advertir con qué furia el odio, la malignidad y la envidia se estaban desencadenando contra él. Pero, odio, ¿por qué?, podemos preguntarnos. Él solo era un

artista, un escritor lúcido e imaginativo, un enamorado de la belleza y del mismo amor. Cierto que sus sarcasmos contra la clase alta, a la que sin embargo adoraba, podían concitarle alguna inquina. Pero no creo que esto fuese decisivo. Y menos cuando eran lanzados en un teatro, pues todo el mundo sabe que uno de los mayores goces del espectador teatral es sentirse insultado desde el escenario, como en su día explicitó Peter Handke con una obrita titulada directamente Insultos al público.

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Entonces, ¿cuál era la razón de aquel odio, hasta entonces soterrado, que todos sus biógrafos no dejan de destacar? ¿El “vicio”? Pero Wilde no era ni mucho menos el único personaje público “vicioso”. Y sin embargo, nadie como él fue objeto de una campaña de acoso y derribo tan inmisericorde. ¿Entonces...? Bien mirado, creo que es inútil que intentemos desentrañar el misterio antes de conocer, siquiera someramente, los datos de la historia. Quede de momento apuntada, como objeto de reflexión previa, una frase que el mismo Wilde escribió en El crítico como artista, es decir en plena época de euforia vital y creadora, antes de que cualquier nube apuntase en el horizonte: “La sociedad con frecuencia perdona al delincuente; nunca perdona al soñador”. ¿También aquí, profeta inconsciente de sí mismo? En el teatro de esta historia, en el escenario de los

acontecimientos, hay un personaje de importancia decisiva: Sir John Sholto Douglas, noveno Marqués de Queensberry. Aristócrata de origen escocés, era famoso por su rudeza, su agresividad y su ateísmo, una forma ésta que tienen de rizar el rizo los más poderosos de las sociedades piadosas, como la británica de la época. Aunque no todo era negativo en el Marqués, pues se dice que dio a la humanidad las reglas de un deporte tan viril como el boxeo. Las relaciones con su hijo Bosie no es que fuesen malas: eran las propias de dos enemigos mortales, hasta el extremo de que la forma más habitual que tenían de comunicarse padre e hijo era a través de cartas insultantes. Es de suponer que el Marqués conocía las tendencias de su hijo y que éstas ponían al límite su tensión sanguínea, pero lo que no

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pudo ya soportar es que, a las aventuras más bien discretas (o con personas no conocidas en sociedad) siguiese el escándalo de mostrar en público su relación con un personaje tan famoso, en lo bueno y en lo malo, como Oscar Wilde. Y además, para el Marqués, lo bueno de Wilde también era malo. En efecto, se dice que, antes de que se declarasen la guerra, ambos futuros contendientes coincidieron en un lugar público y conversaron un rato, y que a continuación el Marqués comentó: “Reconozco que es encantador... ¡pero es que un hombre no ha de ser encantador!”. Estaba claro: dos astros de diferentes constelaciones iban a colisionar. El uno representaba el poder dominante en la sociedad; el otro, el sueño de belleza del arte. El resultado de la confrontación ya lo conocemos, antes incluso de saber la historia, porque siempre es el mismo: primero vence el poder; al final se impone el arte, con frecuencia cuando el artista ya no está. Una tarde de febrero de 1895 el Marqués, quién sabe con qué propósito, fue en busca de Wilde al club Albermale. Al no encontrarlo, dejó al conserje una tarjeta donde escribió unas líneas que, con falta de ortografía incluida, venían a decir: Para Oscar Wilde, que va de sodomita (posing as somdomite). En cuanto Wilde recibió el recado, se enfureció – cosa que no iba mucho con su carácter- ante lo que consideró un ataque directo contra su fama y buen nombre. Tanto se enfureció que decidió querellarse contra el Marqués por calumnia (por “libelo”, dicen los traductores que no se molestan demasiado). Y es que la relación homosexual era entonces un delito en Inglaterra, castigado con la cárcel.

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La decisión de Oscar no solo complació a Bosie, sino que le abrió las puertas del cielo, o sea, del infierno adonde quería meter a su padre. Y se determinó a no permitir que “su” Oscar diese un solo paso atrás. De otra opinión eran los amigos verdaderos del escritor. (Quizá convendría abrir un paréntesis para aludir a ese pequeño número de amigos que en todo momento le manifestaron una amistad absoluta y desinteresada, cosa que Oscar no supo apreciar ni corresponder debidamente. Amistad que, como debe ser, iba más allá de las tendencias sexuales de cada cual, pues mientras Robert Ross, por ejemplo, compartía las de Oscar, Frank Harris era radicalmente “hetero”). Fue precisamente Harris quien, al enterarse de la decisión de Wilde de querellarse contra el Marqués, trató por todos los medios de impedir que su amigo cometiese tamaña locura. En el encuentro que ambos mantuvieron, ante la presencia de Bernard Shaw (ajeno al grupo de amigos), Harris desplegó toda su batería de razones, que fueron apoyadas por Shaw y no desmentidas por Wilde: que un tribunal inglés es incapaz de valorar el talento y los méritos de un artista, ¡diferente si fuese un capitán de la industria o un almirante de la armada!; que un tribunal inglés es precisamente la tribuna de todos los prejuicios de la sociedad; que un tribunal inglés, más allá de toda prueba, vería en este caso la piadosa determinación de un padre que lucha por liberar a su hijo de las garras de un corruptor; que cualquier tribunal inglés absolvería en este caso al acusado, lo que significaría que la calumnia no era tal, lo que significaría que el delito señalado existía, lo que significaría que el acusador debería ocupar el puesto del acusado... Así que, lo que debía hacer, era olvidarse de la justicia y los tribunales, que en ningún caso le

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darían la razón, marchar al extranjero una temporada y escribir al Marqués una carta, como sólo él sabría hacerlo, exponiéndole que un creador de belleza no podía descender a liarse a puñetazos con un simple difamador. Estas razones casi convencieron a Wilde. Pero entonces apareció Bosie. El muchacho pidió que le pusiesen al corriente de lo hablado. Harris repitió, uno por uno, todos sus argumentos, siempre con la aquiescencia de Shaw. Apenas terminada la explicación, Bosie, rojo de ira exclamó: “Proponer eso no es propio de amigos, no, no es de amigos”, y se fue, revestido de una especie de santa indignación. Entonces, como un sonámbulo, Wilde se levantó de su asiento, dijo “es verdad, eso no es de amigos”, y desapareció tras el muchacho. El 3 de abril se inicia el juicio oral en el proceso instado por Oscar Wilde contra el Marqués de Queensberry. La defensa intenta por todos los medios demostrar que el contenido de la supuesta calumnia es cierto. La acusación, en una premonitoria inversión de los papeles, se mueve a la defensiva. Wilde se mantiene digno y, en ocasiones, sus ocurrencias provocan las risas del público, como cuando a la pregunta de la defensa, “¿ha adorado usted alguna vez a un hombre?”, responde: “no, jamás he adorado a nadie más que a mí mismo”. Pero todas sus intervenciones adolecen de un error capital: van en el sentido artístico e ingenioso, sin tener en cuenta que se dirige a un juez y un jurado ajenos por completo a ese sentir. Y es que pretender afirmar una superioridad artística y personal sobre el hombre vulgar, cuando quizá sea ésa la causa primera del odio que se ha desencadenado contra él, parece ciertamente una locura. Comparece algún testigo perteneciente al

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turbio mundo que frecuentaba con Bosie. La cosa se pone fea. Tanto, que finalmente, de acuerdo con su abogado, desiste de la acción. El Marqués es absuelto. La primera fase de la predicción de Harris se ha cumplido.

LA CAÍDA Pese a los consejos y súplicas de sus amigos, Wilde no se decide a huir a Francia. No han pasado veinticuatro horas de la absolución del Marqués, cuando el escritor es detenido, acusado de la comisión de actos deshonestos. No hay libertad bajo fianza. En el juicio se va estrechando el cerco en torno a un Wilde cada vez más abatido. Durante la interrupción de tres semanas que tuvo el proceso y en la que sí se le concedió libertad bajo fianza, estuvo recluido en casa de su hermano Willie. Los consejos de sus ya escasísimos amigos para que abandone el país son rechazados. Harris tiene preparado un yate para huir a Francia. Inútil. “Parecía embotado - dice Harris -, hipnotizado, paralizado por la desesperación”. Y aquí una reflexión para psicoanalistas y otros interesados en los misterios de la conducta humana. ¿Se consideraba Wilde realmente culpable? ¿Buscaba el castigo que inconscientemente sentía que correspondía a su “crimen”? No sé... Quizá. Quizá en el fondo de su alma vocacionalmente católica algo hubiese de eso. Pero en la zona racional de su mente tenía las cosas bastante claras. Ante el tribunal que le juzgaba – es decir, ante el mundo oficial -, alegaba que su “tendencia” no podía ser considerada un

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crimen, sino más bien una enfermedad, que en todo caso requeriría la intervención de la medicina, no de la justicia, tal como ocurría en países como Francia, Alemania o Italia. Ante los amigos, defendía abiertamente su tendencia, afirmando con orgullo que había sido también la de grandes hombres de la historia, desde Sócrates hasta Shakespeare (según él) y afirmaba la superioridad del hombre sobre la mujer no solo en lo espiritual, sino también en cuanto a la estética de los cuerpos, opinión, por cierto, que no era nueva en su siglo, pues ya había sido defendida, por lo menos, por un célebre filósofo alemán nada sospechoso de homosexual. Reanudado el juicio, nada permite presagiar un buen final. El estado de ánimo de Wilde se va hundiendo por momentos; el abogado, Edward Clark, aunque experimentado y de buena voluntad, no sabe dar con el mecanismo que permita transformar la animadversión general, incluida la del jurado, en simpatía o comprensión; el juez, Wills, muestra en sus intervenciones una parcialidad manifiesta... Bien, en realidad la actitud del juez era la expresión perfecta de los “valores” de la clase dominante inglesa: una moral puritana en apariencia, o sea, hipócrita, que cargaba sobre el débil todo el peso de las penas por cualquier desviación del código impuesto, y un clasismo descarado que, en caso de duda, o incluso sin duda, permitía salir indemne a todo miembro de las clases altas. Esto último estuvo latente en todo el juicio, pero se puso claramente de manifiesto cuando el portavoz del jurado preguntó al juez si se había dictado algún mandamiento contra Lord Alfred Douglas (Bosie) o si se le había citado a declarar. A lo que el juez

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contestó que unas cartas - las mismas que servían para inculpar a Wilde - “no son prueba suficiente”. Y que si Lord Alfred Douglas no había sido llamado a declarar, sería por alguna razón que desconocía. Parcialidad y clasismo, en efecto, y en dosis suficientes como para tildarlos de descarados, sobre todo si se tiene en cuenta que la relación Wilde-Douglas había estado en el origen del proceso. Finalmente, el jurado dio su veredicto: culpable. Y el juez dictó la sentencia, tras soltar unas consideraciones de una impiedad y de una beligerancia impropias de la imparcialidad que cabe esperar de un magistrado: “crimen terrible”, “máximo sentimiento de indignación”, “la peor causa que he tenido que juzgar en toda mi vida”, “es mi obligación dictar la pena más grave que la ley autoriza”. Y la pena, ¡dos años de presidio con trabajos forzados! En realidad, el juez Wills no hacía más que cumplir con su misión: ser fiel ejecutor del poder imperante en la sociedad, una sociedad que había decidido imponer un castigo ejemplar a aquel molesto “payaso”. Y para esta tarea le sirvieron sin duda algunos rasgos propios de su carácter, como la miseria moral, la falta de compasión y la ausencia absoluta de imaginación (rasgos, por lo visto, compatibles con el hecho de ser un buen jurista). Y es que las personas en general suelen condenar con la máxima dureza aquellos pecados que no pueden tentarles. Una de las mayores aflicciones que sufrió Wilde en su caída fue la la revelación y la experiencia de la maldad humana: el sadismo del primer director de la cárcel de Reading y de algunos funcionarios; pero también, y no en menor grado, el encarnizamiento que

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personas desconocidas mostraron contra él a la salida del tribunal o cuando era reconocido con ocasión de algún traslado. Casi todos los reos - culpables o no –, expuestos a la vista pública, han tenido la misma experiencia. Desde Jesús de Nazaret hasta el criminal más notorio. ¿Qué es lo que lleva a ciertos seres humanos a ensañarse con el supuesto criminal que aparece indefenso y condenado a pagar sus culpas? ¿De dónde sale ese torrente de indignación que si, en ocasiones, no fuese contenido por la fuerza pública acabaría en linchamiento? Sin duda, de los mismos rasgos de carácter que distinguían al juez Wills: la miseria moral, la carencia absoluta de imaginación y, su consecuencia, la falta de compasión. Por otra parte, puede parecer raro que un hombre de mundo como Oscar Wilde tuviera que haber cumplido cuarenta años y sufrido aquella terrible experiencia para darse cuenta cabal de qué extremos puede alcanzar la maldad humana: “¡Qué seres diabólicos son los hombres! Yo no sabía nada de ellos, ni tenía idea de que pudiesen existir semejantes crueldades”, confiesa a un amigo que le visita en la cárcel. Aunque, bien mirado, tanta ingenuidad no es rara, sino normal. Porque es normal que una persona esencialmente buena – y Wilde lo era sin duda alguna – sea incapaz de imaginar la enorme cantidad de maldad que puede desplegar el ser humano. Y no hay que tener demasiada imaginación para hacerse una idea de lo que significó para Wilde la estancia en la cárcel. Alguien que es arrancado de la cumbre del bienestar y de la felicidad humana no necesita ser enviado muy abajo para tener la sensación de que

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ha ido a parar a un abismo, donde el recuerdo de la felicidad perdida es el mayor de los tormentos (Nessun maggior dolore...), y él es enviado nada menos que al más profundo de los abismos: a las letrinas de la sociedad. Ahí impera la sinrazón: el dolor físico (hambre, insomnio, enfermedad) y la humillación. En sus propias palabras: “El sistema penitenciario actual parece no tener más finalidad que arruinar y aniquilar las facultades espirituales […] condenado al silencio eterno, despojado de todo contacto con el mundo exterior, tratado como los brutos, brutalizado más que si fuese la más bajas de las criaturas animales, el desgraciado que se halla encerrado en una cárcel inglesa difícilmente puede escapar a la locura.” ¿Qué cabía esperar de aquella experiencia? ¿Cómo respondería la persona Oscar Wilde a aquel vuelco espectacular de su vida, que le había arrebatado todo lo que amaba (la belleza, el placer, el arte) y le había impuesto todo lo que negaba (el dolor, la miseria, la fealdad)? ¿Se hundiría bajo el peso de adversidades nunca imaginadas? ¿Se crecería ante la injusticia, asumiendo su parte de culpa por el desorden de su vida y dando una nueva y más alta dirección a su arte, aprovechando toda aquella experiencia?... Pero mejor no nos pongamos retóricos, porque la vida, a diferencia del arte – y esto lo sabía muy bien Wilde - es contradictoria, absurda, confusa, sobre todo confusa, y no da respuestas coherentes a las preguntas racionales. Durante los últimos meses de condena, las condiciones de su estancia en la prisión se suavizaron notablemente. Las gestiones de algunos amigos ante las autoridades competentes lograron el

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cambio del director de la cárcel, de manera que el inhumano (o falto de imaginación) Isaacson fue sustituido por la persona Nelson. Se le facilitaron libros y se le permitió leer y escribir, junto con otras concesiones, ya menos importantes para él. Fue entonces cuando redactó la larga carta a Bosie, que no le envió y que sería publicada años después de su muerte por Robert Ross con el título De Profundis. A ella pertenecen estas líneas: “Es tanto lo que me queda por hacer, que me parecería una terrible tragedia morir antes de haber podido completar siquiera una pequeña parte. Veo nuevos caminos en el Arte y en la Vida, cada uno de los cuales es un modo nuevo de perfección. Anhelo vivir para poder explorar lo que es nada menos que un mundo nuevo para mí...” . Bellos propósitos. ¿Se cumplirán?

LA VIDA DESPUÉS Al salir de la prisión, Wilde comprobó que el mundo que se abría ante él era algo muy distinto del que había dejado dos años atrás. Estaba arruinado. Su esposa, Constance, se había ido con los hijos al extranjero, habiendo cambiado los tres de apellido. El número de amigos y amigas había quedado reducido a la mínima expresión, aunque fieles como nunca y siempre expuestos a la ingratitud del artista. El mundo no le quería; tampoco la Iglesia católica – a la que aún no había decidido ingresar oficialmente –, que le negó una temporada de retiro en Farm Street. Entonces se fue a Francia. Se estableció en el pueblecito de Berneval-sur-Mer (hoy, Bernevalle-Grand), cerca de Dieppe, donde, visitado y acompañado de

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continuo por unos pocos amigos, mantuvo los ideales y la esperanza expresados en el párrafo antes citado. Escribe en una carta: Estoy seguro que te alegrará saber que no salgo de la cárcel amargado o desilusionado. Todo lo contrario. En varios aspectos he ganado mucho. […] Toda mi vida, amigo mío, ha sido equivocada. No he sacado lo mejor que había dentro de mí. […] Creo que todavía soy capaz de hacer cosas que os gustarán a todos. Lo cierto es que, en las condiciones en que vive, aún es capaz de crear. Y lo que crea es sin duda la obra poética más lograda de toda su carrera de escritor: La balada de la cárcel de Reading, una composición inspirada y conmovedora donde, sobre el lúgubre ambiente de la cárcel, planea la extraña y magnética presencia de un hombre condenado a muerte por haber matado a su mujer el hombre había matado a lo que amaba / y por eso tenía que morir ¿Con qué extraña convicción escribiría Oscar estos versos? Él mismo, con su obsesión demente ¿no había matado todo lo que amaba y por eso se estaba muriendo entre las rejas de la cárcel y de la vergüenza? Pero, no. Se salvaría. Aquella misma obra era el ejemplo de su prodigiosa resurrección. El cielo azul del verano de Berneval era la promesa más clara de salvación. Pero llegó el otoño y el cielo se oscureció. Y los amigos que solían visitarle para compartir con él las delicias del verano fueron desapareciendo. Y se quedó solo, quizá recordando los tristes versos de Ovidio: Donec eris feilx multos numerabis amicos / tempora si fuerint nubila solus eris.

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Pero él no soportaba la soledad. Y el cielo se oscurecía cada vez más y el anunciado aviso de su esposa para reunirse no se hacía realidad. Muy reales en cambio eran las cartas y telegramas de Bosie que le instaban a encontrase de nuevo. Imposible. Él, que tan lúcidamente había diseccionado aquella fatal relación en De profundis - por entonces aún no publicada - ¿se anudaría de nuevo con el mismo lazo? Pero es que estaba muy solo. Y no soportaba la soledad. Se encontraron en Rouen y poco después viajaron a Nápoles. El episodio acabó como todos los anteriores, con cajas destempladas por parte de Bosie contra su amante porque éste ya no podía mantenerlo. Y esta vez, además, con el hundimiento definitivo de Oscar, que ya no volvería a levantar cabeza, quiero decir, que ya no escribiría más. En su abatimiento, llegó a imaginarse que, si Constance hubiese llegado a tiempo, quizá se habría evitado el desastre final. Quizá, pero, como él mismo reconoció en una carta, “la cosa ya no tiene remedio, naturalmente. En cuestión de sentimientos y de sus matices románticos la falta de puntualidad es fatal”. He mencionado a Constance, la esposa, y debía haberlo hecho con mayor frecuencia, porque en esta historia tiene un papel fundamental, incluso por sus ausencias y silencios. Y es que se ha de reconocer que el destino la situó en una posición imposible. Un biógrafo escribe: “Constance no fue capaz de entender a su marido, pero siempre se había mostrado bondadosa con él...” ¿Que Constance no fue capaz de entender a Oscar? Vayamos por partes.

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Constance no pertenecía al tipo clásico de señora burguesa de la sociedad victoriana. Irlandesa como el marido, estaba más próxima a la suegra que a él en su sentimiento nacionalista; escribió cuentos infantiles - dicen que El gigante egoísta le debe tanto a ella como al famoso escritor -, participó en cierto movimiento estético para la renovación del gusto en la decoración y en el vestido; se interesó por los primeros movimientos feministas y por el incipiente socialismo fabiano, incluso es posible que influyera en la redacción del célebre ensayo de Wilde sobre el asunto... Quizá el biógrafo aludido estuviese pensando precisamente en esta actitud abierta y poco convencional de Constance para reprocharle que no entendiera, además, la particular deriva del marido. Pero es que la vida no funciona como las matemáticas, quiero decir, que en ella los mismos factores no siempre dan el mismo producto. Se trata, como casi siempre, de imaginar. Una mujer – todo lo abierta y cultivada que se quiera – se enamora de un hombre maravilloso, apuesto, brillante, artista admirado por todos los públicos y estrella de la mejor sociedad; se casa con ese hombre, que además la ama y la obsequia con toda clase de atenciones; juntos fundan un hogar que es un modelo de elegancia y felicidad para todo Londres; tiene dos hijos, a los que él adora por encima de todo. Algo cambia después del nacimiento del segundo, es cierto, pero nada importante; él está cada vez más ausente, siempre con amigos - casi todos jóvenes – arriba y abajo. Pasa temporadas fuera del hogar; la pasión conyugal remite, suele ocurrir, pero el amor verdadero se mantiene, piensa... Y de pronto, ese hombre maravilloso es detenido, juzgado, esposado, expuesto a la vergüenza pública, encarcelado y proscrito para siempre de la

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sociedad, culpable de un “delito” que ni ella, ni probablemente ninguna mujer de aquella época y sociedad, podía entender. ¿Cómo pretender entonces que entienda al “delincuente”? Lo normal era que pensase que aquel hombre la había estado engañando toda la vida o que, de repente, se había convertido en un monstruo, y que cortase toda relación. Y, sin embargo, tal como reconoce el biógrafo, no dejó de mostrarse bondadosa con él. Lo visitó en la cárcel para comunicarle personalmente la muerte de su madre, y así evitar que recibiese la triste noticia por los carceleros; instalada en Génova con sus hijos, le envió dinero periódica y puntualmente con la condición de que no volviese a ver a Bosie, y cuando se enteró del incumplimiento de la condición... siguió con los envíos, pero a través de Robert Ross, previo el compromiso de éste de no delatar la procedencia. Constance murió al poco tiempo, a los cuarenta años, en Génova. Nadie es quién para juzgar su conducta, ni su capacidad de comprensión. Ahí están los hechos. Los tres años transcurridos entre la ruptura definitiva con Bosie y el final los pasó Wilde en París, con breves temporadas en el sur de Francia, Suiza e Italia. Su residencia parisina era una triste habitación del hotel D'Alsace. Para evitar en lo posible aquel decorado deprimente, pasaba casi todo el día afuera, observando la vida animada de la ciudad, o almorzando o cenando con algún amigo, ocasión que siempre aprovechaba para pedir dinero prestado, que él y el amigo de turno sabían que no iba a devolver. No escribió ninguna obra más. Aquel terreno, aquel ambiente era totalmente inapropiado para que el artista siguiese floreciendo. Y se

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fue marchitando. Y la noche del 30 de noviembre del año 1900 se murió. En los últimos momentos, de acuerdo con sus deseos, un amigo llamó a un sacerdote católico y, acogido en la Iglesia, le fueron administrados los últimos sacramentos. En más de una ocasión había afirmado que el catolicismo es religión para santos y pecadores, mientras que para la gente respetable ya está bien el anglicanismo. Y él se consideraba un pecador, por supuesto, un pecador con un amor desordenado y culpable por el arte y por la vida.

JUSTICIA POÉTICA El genio artístico fue para Wilde dicha y desdicha, fortuna y ruina. Aquella sensibilidad especial, acompañada de un impulso creativo incontenible, lo elevó sobre una sociedad amante de todos los placeres, incluidos los del arte, pero también lo mantuvo ciego a las señales que en todo laberinto avisan de los peligros. Se hizo con la Ariadna del arte y de la fama, pero, feliz y desprevenido, fue devorado por el Minotauro del poder. Pero Wilde no era Ovidio. Quiero decir, que el párrafo anterior, calcado del que en su lugar he dedicado al poeta romano no se adecua muy bien al artista británico. Y esa manera de forzar el paralelismo no es del todo correcta, lo reconozco. Y es que no se puede decir que Wilde tuviese un impulso creativo incontenible. Era creador, un gran creador, por supuesto. Pero su

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caso era en este aspecto muy distinto del de Ovidio. En el romano, el impulso creativo venía sobre todo de dentro y, aunque muy dependiente de los usos y las formas de la sociedad, tenía la suficiente entidad propia como para seguir vivo en el destierro y la soledad. En el irlandés, en cambio, aunque también surgido de su alma de artista, aquel impulso era totalmente dependiente del mundo en el que se movía, de manera que, cuando la brillante sociedad que le había acompañado y aupado le dio la espalda, la fuente creativa se cegó. No tuvo el consuelo de que disfrutó Ovidio. Porque éste supo conservar su tesoro en la caída y la desgracia, mientras que aquél lo perdió por completo con el cambio de fortuna. Tres años antes de morir el hombre, había muerto el artista; o, para decirlo más exactamente, tres años antes de morir el cuerpo, había muerto el alma. ¿Para siempre? El fiel cristiano sabe que después de la muerte - ¿tres días? ¿tres años? - viene la resurrección. Para el artista verdadero siempre es así. Es lo que yo he dado en llamar “justicia poética” - término que, que en su origen designaba otra cosa. Dante Alighieri, por quien Wilde sentía gran admiración, fue quizá el único gran artista que supo tomarse la justicia poética por su mano. Él mismo se encargó de encerrar en el infierno a sus enemigos y a los enemigos de sus amigos. Y allá estarán mientras la literatura exista. Wilde podría haber hecho algo parecido. Colocar en un infierno creado al efecto a jueces, carceleros, marqueses y falsos amigos. Recursos no le faltaban...Pero no, no podía. No tenía la férrea personalidad de Dante, como él mismo reconoció; él era un griego pacífico y suave.

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De todos modos, aunque incapaz de hacerla por sí mismo como su admirado florentino, con aquella clarividencia que siempre le había distinguido, sabía muy bien que la justicia poética acabaría imponiéndose también en su caso. En cierta ocasión, ya en su exilio francés, repasaba con Harris adónde habían llegado algunos de sus antiguos compañeros de estudios – uno de ellos, Curzon, nada menos que a virrey de la India – y añadió: “La espantosa injusticia de la vida me vuelve loco. Después de todo, ¿qué han hecho ellos en comparación con lo que yo he hecho? Supón que muriésemos todos ahora: dentro de cincuenta o de cien años nadie se acordará de Curzon o de Wyndham o de Blunt. Su vida, lo mismo que su muerte, no importará a nadie en absoluto. En cambio, mis comedias, mis cuentos y La balada de la cárcel de Reading serán conocidos y leídos por millones de personas, y hasta mi mismo infortunado destino despertará una simpatía universal.” Amén. Quiero decir que así ha sido. El futuro es la patria del artista. El presente es el campo de acción de los Curzon, de los graves magistrados y de los grandes potentados, de los políticos avispados y de los ávidos financieros. Ellos forjan la realidad social sobre la base de sus intereses mezquinos y de la mediocridad de sus almas. El artista es un pájaro que canta. A veces, intentan disparar sobre él, y en ocasiones lo hieren. Pero siempre, vivo o en apariencia muerto, consigue alzar el vuelo. Y su canto nos llega desde la altura. Y nos ayuda a soportar este mundo infeliz, obra siniestra de los que nacieron sordos para la música.

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