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Trpodos, nmero 11, Barcelona, 2001

La narrativa cinematogrfica en la poca de su retroalimentacin meditica


Fernando de Felipe

Fernando de Felipe s doctor en Belles Arts per la Universitat de Barcelona i professor dHistria del Cinema i de Semiologia a la Facultat de Cincies de la Comunicaci Blanquerna-URL.

Inclined in its beginnings to openly absorb any cultural reference, artistic discipline or expressive resource that came within it reach, cinema narrative is currently facing an irreversible crisis which calls into account its very nature as a medium and which foreshadows the dissolution of its uniqueness as the vehicle par excellence of contemporary story-telling. The following text, a modest approach to this problem, attempts to establish what are, what have been and what will be the keys to this inter-media odyssey, pointing out trends, rebutting commonplaces and proposing future objects of debate.

I. EL CREPSCULO DE LOS DIOSES CAY EN MARTES (NEGRO)1 ue hace ya cincuenta aos, ms exactamente en el mes de abril de 1951, cuando una revista llamada Cahiers du cinma apareci en el mercado editorial francs revolucionando, aun sin saberlo, el mundo del cine. El que sera su mtico primer nmero presentaba en portada un fotograma de una de las ms bellas, transgresoras, reflexivas y profundas pelculas jams filmadas: Sunset Boulevard. Rebautizada en nuestro pas con el wagneriano (y por una sola vez muy apropiado) ttulo de El crepsculo de los dioses, la imagen de la pelcula que dirigiera Billy Wilder en 1950 constitua por s misma una autntica declaracin de principios: el cine, esa gran mentira que algunos se empean en definir ingenuamente como mero e inofensivo espectculo, es ante todo una eficaz arma ideolgica capaz de hacernos confundir, como le ocurre fatalmente en la pelcula a su protagonista, Norma Desmond (Gloria Swanson), la realidad con su representacin flmica. Sobrecoge por lo tanto, y s que las lneas que siguen no son sino fruto de la resaca vivida en las ltimas semanas, comprobar que medio siglo despus, en plena celebracin de sus cincuenta aos de historia, la misma revista dedique la portada de su nmero de octubre a los brutales atentados del 11 de septiembre de 2001 contra Estados Unidos. Impresa sobre la fotografa elegida, toda ella desolacin apocalptica dolorosamente real, una escueta frase: Le cinma rattrap par lhistoire.2 La retransmisin en directo de la voladura y posterior hundimiento de las Torres Gemelas de Nueva York, tal vez el mayor evento meditico de toda la historia (al menos hasta la fecha), no ha hecho sino confirmar hasta qu punto vivimos en un mundo condicionado por el imaginario cinematogrfico. Dejando de lado las evidentes y premonitorias similitudes icnico-argumentales entre la espectacular accin terrorista y todas aquellas pelculas hollywoodienses que han hecho de la destruccin virtual de Nueva York su principal valor espectacular, sorprende especialmente el peculiar tratamiento informativo que todas las televisio-

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1 Aunque el objetivo del presente artculo no es en modo alguno reflexionar sobre los acontecimientos ms recientes, conviene, creemos, vincularlo a ellos, al menos en lo que a su introduccin se refiere. 2 El cine alcanzado por la historia.

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nes del mundo, a partir siempre del filtro de la CNN, ofrecieron al respecto. Pasado el primer momento de estupor y confusin, la prctica totalidad de las cadenas insistieron en dos puntos clave: a) Lo visto (en directo) era mil veces peor que la peor de las pesadillas apocalpticas que pudiera haber diseado el ms loco guionista del Hollywood high-tech. b) Lo visto (en inmediato y cclico diferido) pareca ser realmente una de las peores pesadillas apocalpticas diseadas por el ms loco guionista del Hollywood high-tech. El primer punto, que afecta al estatuto de lo visible/creble como fuente de toda veracidad informativa, demuestra a todas luces que en nuestros das lo cinematogrfico todava marca los cnones de nuestro maltrecho imaginario y que si, como suele decirse, la realidad supera a la ficcin, cuando hablamos de ficcin solemos referirnos casi exclusivamente a la ficcin cinematogrfica (sobre todo a la made in USA). El segundo punto, que afecta a la discursividad de un suceso dado, confirma y prueba hasta qu punto la narrativa audiovisual tpicamente cinematogrfica es indispensable para restituir la necesaria dramatizacin secuencial de toda noticia por la va del montaje. Si el suceso, su argumento, pareca sacado de una pelcula, su forma final, su aspecto meditico, result ser realmente de pelcula. El emblemtico escenario elegido por los terroristas no poda ser ms cinematogrfico ni estar sujeto a mayor cobertura informativa, tanto pblica como privada. La pelcula de los hechos se compondra en riguroso rodaje multicmara a partir de indistintas fuentes audiovisuales, planos captados aleatoriamente (sin previsible solucin de continuidad) por toda suerte de cineastas, pblicos y privados, profesionales y amateurs, en alta y baja resolucin. Incluso los informativos de todo el mundo, ebrios de CNN-ismo,3 se apuntaron a la magnificacin pica de la tragedia otorgando ttulos absolutamente cinematogrficos a lo que, en buena lgica, debera ser tan slo una ajustada y neutra (que no neutral) cobertura informativa: America Under Attack. El titular convertido en ttulo.

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3 Uno de los casos ms patticos sera, sin lugar a dudas (y si no, al tiempo), el de nuestra patriotera Antena 3TV, empeada en dotar al evento meditico de un aura espectacular tpicamente norteamericana (cabecera incluida).

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Si dos das despus de la tragedia, como apunta Cueto,4 tan slo el FBI, la CIA y el Pentgono, cada uno por su cuenta, seguan opinando que lo sucedido en Nueva York y Washington era inimaginable, adems, claro, de inenarrable,5 el resto del mundo estaba convencido de que lo ocurrido haba sido ya imaginado (y recreado) una y mil veces a lo largo de las ltimas dos dcadas por el mainstream hollywoodiense, y que narrarlo era ya una simple cuestin de gnero. Ejecutada por monstruos jursicos, integristas islmicos, terroristas high-tech, fenmenos naturales, extraterrestres de todo pelaje y condicin e, incluso, meteoritos desbocados, la destruccin de Manhattan y aledaos (es decir, la destruccin simblica y globalizadora del mundo libre, el esperado Apocalipsis New Age que el cambio de milenio nos neg) haba sido ya mil veces imaginada y narrada en esa ahora siniestra y rocambolesca plyade de producciones cinematogrficas de astronmicos presupuestos propia del despersonalizado Hollywood de la era del Blockbuster.6 Es ms: al parecer est confirmado que altos cargos del Pentgono han terminado por reunirse con guionistas y directores de Hollywood especializados en el cine de catstrofes () para estudiar posibles (por impensables) objetivos terroristas.7 Llegados a este punto de autntico surrealismo estratgico, por llamarlo de alguna manera, parece claro que la imaginacin,8 elevada a la categora de arma defensiva, es la ltima frontera para entender o vaticinar cmo acabar todo esto.9

4 CUETO, J. America under Attack. Fotogramas, nm. 1.896, octubre de 2001, p. 8. 5 Imaginamos que tan significativo desfase documental no era sino fruto de la

(interesada) obsesin del gobierno norteamericano por esa otra guerra, tambin cinematogrfica, puerilmente llamada de las Galaxias (y cuya absoluta ineficacia se ha hecho patente ante los ltimos acontecimientos). 6 Por citar slo unas cuantas: Deep Impact, Turbulence, Armageddon, Estado de sitio, Independence Day, Jungla de cristal 3, Air Force One, 1997 Rescate en Nueva York, Arlington Road, Operacin Swordfish, Mars Attacks!, Mentiras arriesgadas, Decisin crtica o Volcano. 7 La noticia, cuyas verdaderas dimensiones no conoceremos, sospechamos, hasta dentro de bastante tiempo, se hizo pblica el da 10 de octubre de 2001. Entre la lista de los cineastas llamados a consulta destacaba especialmente la presencia de Joseph Zito, director de las pelculas de Chuck Norris! 8 Si se nos permite la frivolidad, habra que recordarle al Estado Mayor norteamericano que imaginacin es precisamente lo que le ha venido faltando al cine estadounidense en las ltimas dcadas, dedicado como est a saturar las pantallas de todo el mundo con reiterativos productos absolutamente pueriles (por evidentes, superficiales y clnicos). Baste recordar, por poner un ejemplo sangrante, el cretinismo de ese final que los guionistas de la nefasta Independence Day perpetraron. 9 Por otro lado, podr darse por finalizado un conflicto tan desdibujado como el actual en una poca, la nuestra, que ha hecho de la no-clausura de sus relatos una de sus mximas caractersticas narrativas? Dmosle tiempo a la realidad para que siga adelantndonos por la derecha.

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ENTROPA NARRATIVA Pero dejemos de lado por el momento la ms candente actualidad y volvamos a ocuparnos de lo que es el objetivo prioritario de nuestro trabajo: examinar, siquiera someramente, las profundas transformaciones que el relato audiovisual (cinematogrfico o no) ha venido sufriendo en los ltimos tiempos. Decamos en otro sitio10 citando al Walter Benjamin de 1936,11 que el arte de la narracin (en particular la oral) haba tocado a su fin debido a que el aspecto pico de la verdad, la sabidura, estaba a punto de extinguirse. Si quien narra es un hombre que tiene consejos para aquel que quiera escucharle, y narrar implica la posibilidad de intercambiar experiencias, parece claro que nuestra poca no resulta demasiado propicia para acometer tales empresas. Sustituida en muchos casos la experiencia (nuestra experiencia) del mundo por su representacin especular, por su grosero sucedneo meditico,12 no ha de extraarnos demasiado el que apenas tengamos ya nada que contar, o que tan slo queramos escuchar/ver/leer aquello que sabemos o tenemos asumido de antemano: verdades de todo a cien. Como bien apunta Gubern, el valor de las imgenes se ha ido devaluando precisamente en el seno de la civilizacin de la imagen y nos hallamos muy lejos de aquellas pocas en que posean un aura de culto, como objeto privilegiado de comunicacin sagrada.13 Depreciacin tpicamente posmoderna la de esa sabidura ancestral (llmese creencia, ideologa, compromiso o cultura) que ya no nos sirve como herramienta de conocimiento frente a la caprichosa, melanclica y saturniana hiperrealidad en la que vivimos. Entendida como coordenada esttico-discursiva, la posmodernidad ha hecho de la alusin un elemento creativo de primera

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10 DE FELIPE, F. El ojo resabiado (de documentales falsos y otros escepticismos escpicos). En HISPANO, A.; SNCHEZ-NAVARRO, J. (eds.). Imgenes para la sospecha. Falsos documentales y otras piruetas de la no-ficcin. Barcelona: Glnat, 2001. 11 Nos referimos, claro est, a El narrador (1936). Citado en MAQUA, J. El docudrama. Fronteras de la ficcin. Madrid: Ctedra, 1992, p. 99. 12 Baste como ejemplo la descafeinada idea que de la participacin democrtica ha terminado por imponernos los medios de comunicacin a travs, por ejemplo, de las televisivas campaas electorales, gigantescos spots de nula relevancia poltica. Conviene consultar al respecto GAVALD, J.-V. La telepoltica y sus rcords. Vol. 67. Valencia: Eutopas, 1994. 13 Gubern, R. Cien aos de cine. En VV.AA. Historia general del cine. El cine en la era del audiovisual (Vol. 12). Madrid: Ctedra, 1995, p. 296.

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magnitud. poca de la historia y del pensamiento la nuestra que ha terminado por hacer del relato (de su muerte) la base conceptual y terminolgica sobre la que han pivotado las principales definiciones que de lo posmoderno se han desarrollado hasta el momento.14 Trmino llamado a describir un estado de precariedad casi absoluta, el relato como tal ha conseguido ponerse de moda al aspirar en muchos de sus usos a definir algo que se ha extraviado, es decir, un antiguo valor perdido. Ya no se hablar, por tanto, de relato, sino de crisis, decadencia, declive, etc., del mismo.15 Frente a tal deriva del sentido, sorprende comprobar cmo las diferentes industrias culturales, haciendo caso omiso de esa prdida de legitimacin de lo narrativo que parece marcar el ocaso de los metarrelatos, han terminado saturando el mercado con toda suerte de productos que hacen precisamente del relato su principal valor espectacular y de consumo. Hipertrofia productiva a la vez que flujo indiscriminado de medios, formatos y gneros, que no hace sino enmascarar dicha crisis tras un velo de indiscriminada y acrtica abundancia, estril estrategia que atomiza, invalida y fragmenta an ms si cabe los valores ticos y estticos que antao se atribuyeran al noble arte del narrar. Dando por hecho que la entropa se ha instalado definitivamente en nuestras vidas, creemos que conviene preguntarse por el estado en el que se encuentra actualmente la narrativa en cualquiera de los canales, formatos, dialectos o gneros en los que sta pudiera presentarse (o disiparse). Tras haber renegado tcitamente de sus soportes tradicionales (del relato oral, la novela y el cuento al mismo cine entendido a la manera clsica), las narraciones han terminado por contaminar la prctica totalidad de los llamados modernos medios de comunicacin de masas. Vivimos una realidad audiovisual que se construye da a da a travs de estmulos tan variopintos como puedan serlo la publicidad en cualquiera de sus formas, soportes o calidades, los informativos, la incesante y reiterativa MTV, las ms fragmentadas y episdicas teleseries, los realityshows, el cine servido sin solucin de continuidad a causa de los cortes publicitarios y las promos de las diferentes cadenas, las

14 Destacara especialmente la tesis de que la posmodernidad no es sino la poca en la que los metarrelatos entran en crisis, brillante argumento defendido por Lyotard (en LYOTARD, J.-F. La condicin postmoderna. Madrid: Ctedra, 1989). 15 SNCHEZ-BIOSCA, V.; TRANCHE, R. R. Relatos: A modo de introduccin. En TRANCHE, R. R.; SNCHEZ-BIOSCA, V. (eds.). Destinos del relato al filo del milenio. Valencia: Archivos de la Filmoteca, Generalitat Valenciana, 1995, p. 7.

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retransmisiones televisivas en directo (sea cual sea su excusa u origen: conciertos, elecciones, partidos, galas benficas) o, incluso, la emergente (contra)cultura de los videojuegos e Internet. Aunque el caso ms claro de hibridacin sera el de la cohabitacin meditica que se da entre lo flmico y lo televisivo, no sera conveniente dejar de observar ese mismo proceso de incrustacin aplicado a territorios como el de la historieta, el periodismo, la publicidad, la imagen electrnica o la msica popular. Si, como explica Baudrillard,16 la mercantilizacin de los medios de comunicacin ha comportado una nueva economa del signo y un cambio de actitud con respecto a la representacin, parece evidente que intentar hablar de los diferentes medios como de instituciones culturales y productivas totalmente independientes e impermeables es tanto un error como un atrevimiento. Al mismo tiempo, intentar establecer un territorio comn desde el que analizar cul es el papel que juega actualmente la narrativa cinematogrfica frente al resto de los medios de comunicacin, pasa por la necesidad de saber exactamente a qu nos estamos refiriendo cuando hablamos de relato flmico. EL RELATO FLMICO: UNA APROXIMACIN CONCEPTUAL
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El trmino narratologa, introducido por Tzevan Todorov, se ha convertido en los ltimos aos en el trmino oficial para el anlisis del relato, aunque para algunos autores siga teniendo un significado ms especfico, refirindose exclusivamente al estudio estructuralista del relato o a las subcategoras de tiempo, modo y voz. Para comprender qu es realmente un relato cinematogrfico, hay que establecer en primer lugar cules son las diferencias existentes entre conceptos como digesis, historia y narracin, trminos utilizados habitualmente de forma indiscriminada. Para ello recurriremos al texto de Aumont, Bergala, Vernet y Marie,17 obra cannica en la que la historia es definida como el significado o el contenido narrativo, la digesis como la historia comprendida como pseudomundo (todo aquello que evoca o provoca en el espectador), y la narracin como el acto narrativo productor (el conjunto de la situacin real o ficticia en la que se coloca). En otra de las obras fundamentales que se han escrito sobre el tema,

16 BAUDRILLARD, J. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairs, 1978. 17 AUMONT, J.; BERGALA, A.; MARIE, M.; VERNET, M. Esttica del cine. Espacio

flmico, montaje, narracin, lenguaje. Barcelona: Paids, 1983 (1996).

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La narracin en el cine de ficcin,18 David Bordwell hace una importante aportacin a la narrativa flmica al realizar, por primera vez, una detallada descripcin del modo en que el syuzhet (la organizacin artstica del orden casual-cronolgico de los hechos)19 se relaciona con la fbula (el modelo de relaciones que se dan entre los personajes y las acciones tal y como se despliegan cronolgicamente).20 El anlisis del relato flmico se centrara por lo tanto en la interaccin de los diversos estratos del trabajo narrativo, distinguiendo elementos tales como el esquema de la historia y la estructura de la trama, las esferas de accin dirigidas por los diferentes personajes, el modo en que la informacin narrativa es controlada y canalizada mediante el punto de vista, y la relacin del narrador con los habitantes y los hechos del mundo de la historia. Trabajando en paralelo, aunque desde una perspectiva eminentemente filogentica, Nol Burch propondra en su controvertido El tragaluz del infinito21 dos trminos correlativos que terminaran por convertirse en inexcusables paradigmas tericos para el estudio de ese perodo de la historia del cine que ha dado en llamarse de los orgenes: el modo de representacin primitivo (o MRP) y el modo de representacin institucional (o MRI). Ambos hacen referencia al problema de la progresiva (y no siempre cronolgica) constitucin del lenguaje cinematogrfico y a su capacidad para narrar historias.22 Mientras que el MRP caracteriza ese corto, aunque ciertamente convulso perodo anterior a la consolidacin (provisional) de las reglas clsicas de la narracin cinematogrfica, el MRI, eje vertebrador sobre el que se definir y explotar el denominado estilo clsico de Hollywood, viene definido sobre todo por la constitucin de un universo diegtico verosmil, transparente y profundamente simblico. Tanto la causalidad como el concepto de accin propios del cine clsico se caracterizan por una iconografa profunda y centralizada (imprescindible para la legibilidad del texto flmico), una enunciacin invisible

18 BORDWELL, D. Narration in the Fiction Film. University of Wisconsin Press, 1985. 19 Frecuentemente traducido como trama, el trmino, que proviene del forma-

lismo ruso, fue estudiado en profundidad por Juri Tynianov en un texto de 1927 titulado On The Foundations of Cinema. 20 La definicin original del trmino puede encontrarse en Poetry and Prose in Cinematography, texto escrito por Victor Shklovsky en 1927. 21 BURCH, N. El tragaluz del infinito. Madrid: Ctedra, 1976-1981 (1987). 22 Sobre la imposibilidad manifiesta del documental para contar adecuadamente sin hacer uso de las estrategias narrativas propias del cine de ficcin, baste consultar SNCHEZ-NAVARRO, J.; HISPANO, A. (eds.). Op. cit.

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(aunque omnipresente a travs de la teora del conflicto central), la constitucin de los personajes como actantes (apoyados en la idea del glamour propio del star system), la ubicuidad y la omnipresencia de la cmara (consecuencia directa de la ocularizacin mltiple), la funcin del raccord como productor de sentido merced al montaje (paralelo o no), y la planificacin variable (desarrollada a partir de la topografa del espacio clsico). Firmemente asentado como canon narrativo por excelencia, sern las segundas vanguardias (las instaladas ya en plena poca del sonoro, especialmente surrealistas y dadastas) las que intenten poner fin a dicha hegemona expresiva subvirtiendo y deconstruyendo todos esos cdigos representativos que tanto el pblico mayoritario como la industria haban elevado, a fuerza de uso, a la categora de clsicos. Sin embargo, la ansiada bsqueda de una alternativa especficamente flmica al modelo cannico y acomodaticio del Hollywood clsico no sera posible hasta el florecimiento de esa tercera vanguardia de corte transgresor e irreverente que aparecera, especialmente en Europa, a finales de los sesenta. Ser en ese preciso instante (que muchos autores definen como modernidad) cuando la anquilosada gramtica flmica sea puesta definitivamente en duda por un puado de cineastas disidentes que, como Godard, Antonioni o Resnais, rastrearn desesperadamente nuevas formas de afrontar el relato flmico y ampliar/demoler sus lmites. Aunque dicho impulso experimentador ser puesto en tela de juicio e incluso ridiculizado en nuestros das (posmodernidad obliga), su influencia sigue siendo hoy absolutamente decisiva. DE DEUDAS YA PAGADAS Y OTRAS HERENCIAS POR LLEGAR Eternamente caracterizado como sptimo arte, el cine otorg a sus creadores ya desde un principio el mismo estatus del que gozaban escritores, msicos o pintores. Debido a su carcter hbrido e intermeditico, el cine influye y condiciona (fatal o felizmente, segn se mire) a todas aquellas disciplinas humansticas, artsticas y culturales de las que se nutre y que constituyen, segn la terminologa acuada por Hjemslev, la materia de su expresin. Para Metz, dicha materia, base del lenguaje especficamente cinematogrfico, consiste en cinco pistas o canales: la imagen fotogrfica en movimiento, el sonido fontico grabado, los ruidos grabados, el sonido musical grabado y la escritura. De su organizacin como narracin (sea sta de ficcin o de no-ficcin) se desprende su posibilidad como discurso. Discurso que, siguiendo con sigilo y

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precaucin la polmica senda marcada por Metz,23 terminar transformando, siquiera parcialmente, la natural evolucin de aquellas disciplinas culturales (la literatura, el cmic, la msica, el teatro, la pintura, la fotografa, el diseo, el periodismo, la publicidad, la infografa, etctera) de las que el cine es a la vez heredero e inspirador. As, y por poner un ejemplo, mientras que Metz insiste en las razonables diferencias que existen entre lo teatral y lo flmico a causa de la diferente naturaleza fsica de ambos medios (presencial en el primer caso, imaginaria en el segundo),24 tambin advierte de que las diferencias tecnolgicas y de estatus social que se suelen establecer entre el cine y la televisin (lo fotogrfico/aurtico frente a lo electrnico/masivo) no impide que ambos medios constituyan virtualmente un mismo lenguaje proclive a ampliarse y crecer ad infinitum ante las aportaciones de la imagen videogrfica (el videoarte), los avances infogrficos (la realidad virtual) y los nuevos soportes interactivos (los videojuegos). Gracias a su carcter aglutinador y sinttico de las artes del espacio y el tiempo, el cine, en la temprana y vacilante25 opinin de Canudo, estuvo ya desde sus orgenes llamado a reemplazar a esa otra manifestacin de la alta cultura que para Hegel supona la integracin esttica suprema: la pera. Plenamente consciente de sus orgenes como medio bastardo, el cine, arte conciliador por excelencia, pocas veces ha hecho ascos al mestizaje con cualquiera de los otros medios, lenguajes o formas de expresin existentes. Si Griffith reconoca la deuda contrada con la literatura decimonnica (Dickens especialmente), otro director de sesgo bien diferenciado, Eisenstein, insistira en el carcter multicultural de la nueva disciplina al relacionarla, adems de con la literatura (Virgilio, Milton, Manzoni o Flaubert, entre otros), con el teatro de sombras chinescas, el kabuki japons, el drama wagneriano, el impresionismo musical de Debussy o la obra de pintores como Leonardo, Daumier o Rembrandt. Opinin que coincide en lo esencial con la defendida bastantes aos despus por Gubern, para

23 METZ, Ch. Lenguaje y cine. Barcelona: Planeta, 1974. 24 En sus balbuceantes inicios, el cine hizo del teatro su canon compositivo,

argumental e incluso espectatorial. Alejarse de l como modelo nico e insalvable de representacin espacio-temporal y conquistar una forma propia y especfica de expresin (el MRI propugnado por Burch) fue el desafo al que Porter y Griffith, entre otros muchos, tuvieron que enfrentarse. 25 Conviene recordar que, en un principio, Canudo concedera al cine el sexto lugar entre las artes, y que no le otorgara su definitivo y ya plenamente aceptado puesto como sptimo arte hasta 1921.

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quien el cine de ficcin narrativa naci de una integracin de la sustancia icnica de la fotografa, del estatuto espectacular del teatro, de la estructura y convenciones narrativas de la novela y, una vez conquistada la dimensin sonora, de la expresin acstica del drama radiofnico.26 Integracin artstica la del cine primitivo que fue al mismo tiempo origen de su disgregacin esttica, estando como estaba totalmente (con)fundido con espectculos y entretenimientos populares de baja estofa y peor reputacin cultural, social e incluso moral: el music-hall, los espectculos circenses, las exhibiciones de magia, el teatro de grand gignol, las caricaturas periodsticas, las tiras cmicas de los diarios, los museos de figuras de cera, etctera.27 De todo ese magma de variopintos e irreconciliables lenguajes, iconografas, estilemas, recursos narrativos y estrategias espectaculares surgira una forma de representacin absolutamente revolucionaria y original en su sincretismo: el relato cinematogrfico. Lo que empez siendo tan slo un instrumento de vanguardia para el conocimiento cientfico, deriv pronto hacia el territorio del puro entretenimiento al orientarse su tecnologa hacia la elaboracin de fabulaciones narrativas de fortsima capacidad mitognica.28 Arte iconogrfico y narrativo a un tiempo, el cine estuvo en sus orgenes obligado a relatar mostrando, estableciendo as una trayectoria del sentido que hizo que lo mimtico pasase a convertirse en diegtico para terminar transformndose, finalmente, en mythos. Combinacin ideal (y subversiva) de la mmesis fotogrfica y la reproduccin del tiempo, el cine, en su esencialidad, acerca la narratividad a la vida hasta llegar a duplicarla e, incluso, sustituirla.29 Al contrario de lo ocurrido en sus inicios, el cine contemporneo no busca ya su esencia primigenia, sino que lucha por mantener desesperadamente su estatus como medio artstico autnomo frente a esas otras formas audiovisuales actuales (la televisin, la publicidad, el videoclip o los videojuegos) que, consideradas todava hoy en da por muchos especialistas como ilegtimas hibridaciones

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26 GUBERN, R. Op. cit., p. 262. 27 En 1924, el norteamericano Gilbert Seldes propondra su particular y desmi-

tificadora lista de las siete artes vivas, clasificacin en la que incluiran el cine, las tiras cmicas, la comedia musical, la revista musical, la radio, la msica popular y la danza popular. 28 Gubern, R. Op. cit., p. 267. 29 Conviene recordar, llegados a este punto, el concepto de ideologa frankensteiniana propugnado por Bazin (en BAZIN, A. Qu es el cine? Madrid: Rialp, 1958).

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de sus fundamentos narrativos, genricos, estilsticos y formales, han terminado por arrebatarle esa hegemona espectacular a la que aspir durante la mayor parte del siglo XX. Si en sus primeros tiempos el cine fue considerado como una simple amalgama de hallazgos y aromas de otros medios artsticos plenamente legitimados por la alta cultura (de ah sus metafricas definiciones como, indistintamente, escultura, pintura y arquitectura en movimiento) y conjugados a travs de aquellas prcticas espectaculares de bajo calado cultural que tan caractersticas fueron del siglo XIX (los ya mencionados dioramas, el vaudeville, el teatro de sombras chinescas), en nuestros das su rastro, su especificidad, se pierde en una suerte de contaminacin intermeditica que dificulta, en principio, el establecimiento de sus lmites. Capilaridad, la del cine, que, dada su condicin de hbrido cultural, implica a la vez capacidad contaminadora (los bestsellers) y predisposicin al contagio (los vdeos musicales). Es arbitrario decir dnde empez la evolucin de las pelculas y es imposible prever adnde conducir30 Rescatar del olvido la mesurada observacin de Munsterberg, el primer terico de la gran pantalla propiamente dicho, no hace sino poner en entredicho la arrogancia de la que viene haciendo gala Peter Greenaway en los ltimos tiempos al autoproclamarse nico profeta del cine del siglo XXI por el simple hecho de estar planeando su futuro proyecto, La maleta de Luper Tulse, en formato multimedia: un film de ocho horas repartido en tres pelculas y lanzado en DVD, CD-ROM interactivo, Internet, una serie de televisin de 16 captulos de media hora, una exposicin y una enciclopedia. Que el cine es hoy por hoy un producto tpicamente multimedia ya se ha encargado de demostrarlo, paradjicamente, ese Nuevo Hollywood del que Greenaway pretende salvarnos (la explotacin de todo Blockbuster que se precie va asociada, per se, a la creacin de un universo paralelo de consumibles que van desde las franquicias tipo McDonalds hasta los parques temticos).31 Por otro lado, que el cine termine siendo, entre otras muchas cosas, interactivo, es algo sobre lo que ya nos hemos manifestado (y muy a favor) desde estas mismas pginas.32 Como

30 MUNSTERBERG, H. The Photoplay: A Psychological Study. New York: D. Appleton; Dover, 1916 (1970), p. 1. 31 Se puede consultar al respecto AUGROS, J. El dinero de Hollywood. Barcelona: Paids, 1996 (2000), o bien DE FELIPE, F.; SNCHEZ-NAVARRO, J. Salvem-nos (tots) del soldat Ryan: El projecte ideolgic de Steven Spielberg. Trpodos, nm. 7, 1999. 32 De Felipe, F. A las puertas del cine interactivo: Videojuegos y narrativa potencial. Trpodos: Els impactes de les tecnologies de la informaci i de la comunicaci en les realitats socials. Vol. extra, 2000.

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bien seala Stam, el pre-cine (aquel que en sus inicios colindaba con la barraca de feria, los experimentos cientficos y el gnero burlesco) y el post-cine (consumido de manera indistinta pblica y privadamente, comercializado sobre toda suerte de soportes, promocionado a travs del merchandising, contemplado de forma fragmentada, serial e interactiva) han llegado a parecerse entre s ms de lo que algunos apocalpticos podran (querran) llegar a sospechar, reemplazando as aquellos modelos cannicos de antao por toda suerte de sincretismos e hibridaciones. NARRATIVA(S) Sin pretender ser exhaustivos, intentaremos establecer una mirada a vista de pjaro sobre todos aquellos medios o sistemas narrativos que de una u otra manera han retroalimentado la prctica cinematogrfica ya desde sus inicios. Mirada, la nuestra, que debe entenderse como discreta aproximacin a tan complejo y polmico asunto, simple exposicin de datos, paradojas, detalles y pistas que sern sin duda ampliados, matizados e incluso rebatidos desde otras tribunas igualmente autorizadas. Nuestro objetivo es tan slo el de proponer futuras perspectivas de estudio sobre un tema que, lejos de darse por cerrado, crece y se transforma ante nuestros ojos cada da. PINTURA Puede parecer extrao incluir la pintura en este apartado, sin embargo, no lo es.33 La pintura, medio artstico capaz de transmitir ideas, relatos e imgenes mticas, goza plenamente de esa capacidad expresiva que denominamos narratividad. Narrativa, que no secuencial, la pintura, especialmente la entendida a la manera clsica, ha hecho de la conquista (simblica) del espacio y del tiempo uno de sus principales valores representacionales. Autores como Jacques Aumont consideran que, aunque no sea fcil, slo se puede hablar de la relacin del cine con otras artes (u otros medios) desde un punto de vista histrico. Y as lo reconoce en su libro de 1989 sobre cine y pintura: No se trata de un trabajo histrico, ni por su

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33 Para una ms amplia aproximacin a este tema, recomendamos la atenta lectura de ORTIZ, A.; PIQUERAS, M. J. La pintura en el cine. Cuestiones de representacin visual. Barcelona: Paids, 1995.

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mtodo, ni por su objeto. Sin embargo, una de las tesis que defendemos en l es que, si existe un vnculo entre el cine y la pintura, dicho vnculo no puede ser ms que profundamente histrico.34 Aunque Aumont parte de la idea de que el cine es un (nuevo) arte de la representacin, enseguida deja claro que, al menos desde su punto de vista, la novedad del mismo no reside en cmo ste releva a la pintura de sus funciones representacionales (idea defendida por aquellos tradicionalistas que ven en la filiacin lineal pinturafoto-cine la explicacin histrica del nacimiento del medio), sino en el marco de una movilizacin progresiva de la mirada del espectador, desde los estudios sobre la pintura de finales del siglo XVIII hasta los panoramas de finales del XIX, pasando por la modificacin de la percepcin del espacio producida por el uso del ferrocarril: Y lo hace sin seguir una continuidad cronolgica, sino relacionando una serie de fragmentos identificados gracias a la hiptesis de la construccin de un ojo variable.35 En otro orden de cosas, el cine hizo de la pintura una fuente inagotable de inspiracin, como lo demuestran estilos como el expresionismo flmico de la Repblica de Weimar, la aplicacin de las estrategias del collage cubista al terreno del montaje, la gramaticalidad surrealista, la influencia plstica y compositiva del romanticismo y el simbolismo en la obra de Murnau, incluso el homenaje a Paolo Ucello de Cocteau (Le sang dun pote, 1930). Ms all de su lejana deuda fundacional, el cine tambin nos ha enseado a acercarnos a la pintura desde posturas absolutamente crticas, metalingsticas: la fragmentada y reverente exploracin que de la superficie pictrica hace Tarkovski en sus obras (Andrei Rubliov, 1966), el meticuloso rastreo que de la emocin convertida en trazo plantea Alain Resnais (Van Gogh, 1948), la dialctica siempre extrema de Godard aplicada a los lmites de toda representacin decodificable (Passion, 1982), la puesta al da que los hermanos Quay hacen de los experimentos que sobre la anamorfosis abordara Holbein (Institute Benjamenta, 1995), incluso la pedante puesta en abismo flmico/pictrica del siempre indignado y refunfun Greenaway, (buen) pintor metido a (mal) cineasta para quien el medio cinematogrfico no es sino otro soporte (otra textura) sus-

34 AUMONT, J. El ojo interminable: Cine y pintura. Barcelona: Paids, 1989 (1997), p. 9. 35 LAGNY, M. Cine e Historia. Problemas y mtodos en la investigacin cinematogrfica. Barcelona: Bosch, 1992 (1997), p. 163.

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ceptible de ser utilizada, plstica y conceptualmente, como a uno le venga en gana (The Draughtsman contract, 1982). As, el cine ampla el espacio de la representacin pictrica al ensearnos a apreciar, por un lado, su intrnseca temporalidad y permitirnos, por otro, experimentar sobre las posibilidades infinitas de la pintura en movimiento (como hicieran cineastas tan diferenciados entre s como Eggeling, Fischinger, McLaren, Dulac o, ya en tiempos ms recientes, el propio Lynch, mulo flmico de Bacon).36 A fuerza de rastreos y arqueologas forzadas, nos topara-mos tambin con la capacidad de lo flmico para capturar el instante efmero en el que el genio de Picasso, arrebatado y silvestre como siempre, da rienda suelta en 1956 a su misterio ante la cmara inquisitiva y atenta de Clouzot, experimento repetido aos despus en toda su esencia (debidamente dramatizada) por cineastas como Jacques Rivette (La Belle Noiseuse, 1990-1991) o Vctor Erice (El sol del membrillo, 1992). No hay que olvidar, sin embargo, que la pintura termin convirtindose en cine (invistindose de su valor narrativo-representacional) gracias a la desinteresada (aunque inexorable) mediacin del lenguaje del cmic, eslabn fundamental de una cadena que siempre termina obviado cuando se habla de la secuencialidad de la imagen. A dicho medio dedicaremos el siguiente apartado. CMIC Paradigma de la imagen secuencial y hermano mayor del cine al menos en lo que a fechas y genealogas se refiere, el cmic, definido por algunos de sus ms prestigiosos autores como el cine de los pobres, ha sido indistintamente considerado como fuente de inspiracin flmica (famosos son los hallazgos gramaticales y narrativos que autores como Porter o Murnau aportaron al nuevo medio inspirndose directamente en los cdigos expresivos del cmic), medio amparado por la ortodoxia del cine clsico (la obra de Milton Caniff, Leonard Starr o Frank Robbins), simple cita metalingstica en pleno apogeo del pop art (Godard una vez ms), filn inagotable de referentes, argumentos y personajes (Superman, Batman), o, ya en nuestros das, universo paralelo en perpetuo estado de feedback (la inminente From Hell). Si anteriormente se deca (y esperaba) que donde haba un cmic en el futuro habra un libro, en nuestros das, y as lo han manifestado cineastas de prestigio como los Coen, James Cameron,

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36 Pintor a su vez obsesionado por el fantasma flmico del Potemkin de Eisenstein.

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Guillermo del Toro, lex de la Iglesia, Terry Gilliam o Paul Verhoeven, donde hubo un cmic hay ahora una cmara cinematogrfica. El trasvase de autores entre ambos medios es hoy en da imparable, siendo el mundo del cmic una de las principales canteras en cuanto a guionistas, diseadores, directores de arte o incluso realizadores se refiere. Por su parte, el cmic contemporneo ha dejado definitivamente de lado sus prejuicios con respecto a lo cinematogrfico en su particular y dislocado tratamiento del lenguaje secuencial. El hecho de que su pblico potencial sea hijo natural del audiovisual contemporneo (la televisin, los videoclips, los juegos de ordenador y, en menor medida, el cine), unido a las geniales aportaciones de algunos de sus ms brillantes autores (Miller, Moore, Mattioli, Clowes y Otomo, entre otros), ha propiciado un fructfero y desinhibido dilogo entre ambos medios, perfectamente ejemplificado en dos corrientes estticas tan diferenciadas como puedan serlo el cmic underground norteamericano (Clowes, Sim) o el manga japons (territorio indisolublemente asociado al de los dibujos animados). Se da la circunstancia de que tanto el cine, especialmente el de animacin, como la historieta, se han mostrado en los ltimos tiempos absolutamente proclives a la cohabitacin intermeditica que puede llegar a darse a travs de ese nuevo soporte tecnolgico y narrativo que hemos dado en llamar interactivo, nueva parrilla capaz de albergar y adaptar (adoptar) toda suerte de mixturas expresivas. FOTOGRAFA Hablar de los orgenes del cine implica hablar de los orgenes previos de la fotografa y de su progresiva conquista del movimiento (de su congelacin y/o fragmentacin, bases de su capacidad analtica). Aunque a nadie se le escapa que los fundamentos ontolgicos de la imagen cinematogrfica vienen determinados principalmente por esa misma raz tecnolgica y representacional que caracteriza lo fotogrfico y de la que es heredera el cine, pocos son los autores (Bazin, Sontag) que han reflexionado hasta la fecha sobre la capacidad narrativa que toda imagen fotogrfica presenta por defecto. Que la fotografa ha hecho de ese instante decisivo que tan bien definiera Cartier-Bresson en 1952 su principal valor discursivo parece innegable, pero no por ello hay que desestimar esas otras posibilidades expresivas que puede llegar a conjugar mediante la estrategia secuencial. Baste recordar para ello la escheriana obra de Duane Michals, juego de espejos articulado en perfecto plano-secuencia a travs, generalmente, de cuatro momentos perfectamente articula-

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dos como continuum espacio-temporal. Lejos de su posible vinculacin al terreno de la fotonovela (forma narrativa ms cercana al lenguaje del cmic que al del cine), destaca la filmografa de Chris Marker, especialmente su mtica La Jete (1962), prueba irrefutable de que incluso la imagen congelada puede aspirar en su modestia a convertirse en cine palpitante y lleno de vida. Parece interesante tambin pararse por un instante a examinar la obra fotogrfica desarrollada por algunos de los ms interesantes cineastas actuales, autores como Wim Wenders, David Lynch, Stanley Kubrick o Carlos Saura, artistas para los que la fotografa, generalmente practicada bajo la frmula del diario personal, no es sino otra forma de narrar. Todo ello sin olvidar que algunas de las ms innovadoras propuestas audiovisuales de los ltimos tiempos provienen de las ocasionales incursiones que algunos fotgrafos de prestigio han realizado en el campo de la publicidad y el videoclip (el caso de Anton Corbijn) o, incluso, en el mismo cine (Larry Clark y su polmica KIDS [1995]). LITERATURA Si el pensamiento positivista comenzaba su asalto a la realidad de la mano de la todopoderosa ciencia, por qu iba a ser respetado en su integridad el arte? Si el tiempo y el movimiento dejaban de ser ideales inamovibles, por qu no iba a dejar de serlo la esttica? La irrupcin de la fotografa a mediados del siglo XIX supuso un autntico e irreversible trauma para la concepcin artstica occidental, habida cuenta de que la esttica clsica se atribua la potestad absoluta para representar el mundo a su antojo y hacer convencional (aprehensible) lo real. El arte figurativo se vio abocado a una nueva era llena de inestabilidades, contradicciones y desaires, convencido como estaba hasta entonces de poder sustituir y complementar la experiencia y la percepcin humanas a travs de un sofisticado sistema cultural de representacin. La literatura decimonnica, definida por algunos autores como la escritura de la visibilidad,37 no hizo sino responder a tal crisis adaptndose a ese nuevo imaginario y prefigurando, aun sin saberlo, el posterior advenimiento de la narrativa cinematogrfica. Como ya demostrara Marie-Claire Ropars en su da,38 el desarrollo narrativo

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37 Visibilidad que ya haba sido postulada con mucha anterioridad por Cervantes, para quien la posibilidad de que la ficcin pareciese verdad pasaba por la necesidad de ser visualmente preciso. 38 ROPPARS, M. C. De la littrature au cinma. Paris: Armand Colin, 1970.

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del lenguaje cinematogrfico no hizo sino seguir las lneas evolutivas del relato literario, tan slo que a travs de un proceso acelerado. Si tuviramos que ilustrar adecuadamente el denominado cine-novela, estilo brillantemente desarrollado por autores como Feuillade, Griffith o Pastrone, elegiramos sin lugar a dudas Greed (Avaricia, 1923), la inabarcable pelcula de Stroheim, autntica puesta a punto de todos los logros y posibilidades que hasta la fecha haban sido tan slo ensayos parciales de hibridacin interdisciplinar. El cine, medio consciente de haber nacido con una clara voluntad narrativa, comprendi pronto que todo aquel pasado cultural que representaba la literatura (incluso en sus manifestaciones ms subculturales) supona un precioso legado que poda amortizarse con facilidad a travs de las adaptaciones. Suele decirse que (...) en el origen de la adaptacin de obras literarias al cine estaba su equivocada aspiracin a ser reconocido como arte, sirvindose del barniz intelectual que le proporcionaba la literatura, pero a costa de alejarse de su verdadera esencia visual y de sus genuinas posibilidades expresivas.39 De la Biblia a las tragedias de Shakespeare, de los ms recnditos folletines (Fantomas) a las novelas de prestigio (La cabaa del to Tom), el nuevo medio vampiriz sin ningn pudor argumentos, personajes, esquemas dramticos e incluso estructuras narrativas en su provecho, comenzando de ese modo una carrera (comercial y expresiva) que, por encima de modas, formatos, innovaciones tecnolgicas, actitudes crticas y resultados econmicos, todava no podemos dar en nuestros das por cerrada. Empleado antes peyorativa que laudatoriamente, el trmino cine literario se aplicaba tanto para condenar todas aquellas producciones que se acercaban al arcaizante y retrgrado estilo del teatro filmado (Film dArt francs incluido), como para arremeter contra la extrema incontinencia verbal que poda encontrarse en ciertos ttulos del primer sonoro. La absoluta esterilidad de lo que fueron las posiciones ms extremas sobre el asunto quedaron pronto en entredicho al contemplarse con el tiempo que tal simbiosis, lejos de suponer una prdida de especificidad para ambos medios, abra, por el contrario, muchos y muy fructferos caminos de desarrollo. Si, como sostiene Vicente Molina Foix, los tmidos acercamientos al cine que hicieron en su momento algunos de los ms prestigiosos escritores contemporneos (Beckett, Genet, Ionesco, Sartre, Duras) se realizaron siempre

39 PEA-ARDID, C. Literatura y cine. Madrid: Ctedra, 1992, p. 22.

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desde posiciones paternales, olmpicas, propias del receloso,40 a casi nadie se le escapa en la actualidad lo difcil que resulta ahora intentar escribir dejando de lado el profundo arraigo que la narrativa audiovisual (cinematogrfica especialmente) tiene en nuestra cultura (confeccin de adaptables bestsellers aparte). Las relaciones cine/literatura pasan, en opinin de Albersmeier,41 por el establecimiento de una tradicin comparativa estructurada en tres grandes sectores: la influencia directa de la literatura sobre el cine (adems de las adaptaciones, el prstamo de temas, gneros y tcnicas narrativas especficamente literarias), la influencia oblicua que el cine ejerce sobre la literatura (el caso tpico de los escritores metidos a guionistas) y la interdependencia literatura-cine (los textes btards de autores como Robbe-Grillet, Mamet, Shepard o Auster). Por otro lado, Urrutia42 afirma que la comparacin entre ambos medios no ha de hacerse entre las materias y las formas de sus respectivas expresiones, sino en el plano de sus contenidos.43 As, Kte Hamburger,44 uno de los pocos estudiosos de la teora literaria que se preocup de los problemas de la ficcin cinematogrfica, acabara curiosamente alistando al cine entre los gneros literarios. Caprichosa o arriesgada, dicha propuesta explicara el que ya desde el principio, alrededor de 1910, se diera un curioso y paradjico fenmeno que pervive todava en la actualidad: la publicacin simultnea o inmediatamente posterior de los cin-romans, difusin novelizada (generalmente a travs de su publicacin en la prensa diaria como novelas por entregas) de los relatos que mayor xito haban cosechado en la pantalla. Preclaro ejemplo de merchandising avant la lettre, dicha prctica promocional se mantendra casi invariable hasta nuestros das. Cultural o simplemente coyuntural, la interaccin entre ambos medios ha sido, pues, realmente rica tanto en obras, autores y corrientes estilsticas, como en discursos crticos y escuelas tericas.45 Otro asunto es, desde luego, el hecho de que la lgica industrial del nuevo medio (especialmente la del Hollywood clsi-

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40 MOLINA FOIX, V. El mirn literario (El cine de Jean Genet, Samuel Beckett y Eugene Ionesco). Revista de Occidente, p. 33-35. 41 ALBERSMEIER, F.-J. Cinma. Langage et Littrature. Essai de bibliographie. Cahiers du 20me sicle, nm. 9, 1978. 42 URRUTIA, J. Imago Litter. Cine. Literatura. Sevilla: Alfar, 1984. 43 De ah la facilidad de aplicar las teoras de Propp al terreno del relato flmico, especialmente al del denominado cine de gnero. 44 HAMBURGER, K. Logique des genres littraires. Paris: Seuil, 1986. 45 Al respecto conviene consultar PEA ARDID, C. Op. cit.

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co), haya contribuido a crear una autntica leyenda negra sobre el papel residual que se concede tanto al escritor (guionista contratado o autor literario adaptado) como a su obra, circunstancia sta que ha alimentado, curiosamente, brillantes carreras, en las que ha podido comprobarse la existencia de una ambigua relacin de amor-odio al verse trabajando para ambos medios al mismo tiempo. Baste citar nombres tan prestigiosos como los de Faulkner, Hemingway, Steinbeck, Scott Fitzgerald, Hammett, Chandler, Nathaniel West o James T. Farell, todos ellos prestigiosos literatos que trabajaron en algn momento de su vida como guionistas a sueldo, para comprender de inmediato el porqu de la aparicin de toda esa literatura antihollywood que, por otro lado, tantas y tan excelentes pelculas ha inspirado (de la ya referida Sunset Boulevard, al Barton Fink de los Coen). PERIODISMO Prensa y cine siempre han ido cogidos de la mano en su atnito deambular sobre los restos visibles de ese siglo XX apenas abandonado. Medio (presuntamente) objetivo por naturaleza, el cine lleg a crear incluso un gnero especfico, el documental, en el que los aromas de lo periodstico se confundieron en fatal mixtura con las esencias de lo fictivo. Por ello no es de extraar el que un gnero tan influido por la actualidad y la imagen que de sta daba la prensa norteamericana como pudiera ser el film noir, se viera prontamente influido por las maneras del cine documental: El denominado movimiento semidocumental comenzara precisamente con pelculas como La casa de la calle 92 (The House on 92nd Street, 1945), cinta antinazi dirigida por Henry Hathaway y producida por Louis de Rochemont, veterano documentalista que la dotara de un, muy imitado a partir de entonces, estilo sincopado, ms propio de los noticiarios que de las obras de ficcin.46 Al mismo tiempo, y como ya sostuvimos en su momento,47 el cine de Hollywood encontrara en el mundo del periodismo una nueva fuente de inspiracin tan inagotable temticamente como efectiva narrativamente. Resulta paradjico comprobar que la que muchos crticos siguen considerando como la mejor pelcula de todos los tiempos, Citizen Kane (1941), no sea en el fondo ms que

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46 DE FELIPE, F. El ojo resabiado (de documentales falsos y otros escepticismos escpicos). En HISPANO, A.; SNCHEZ-NAVARRO, J. (eds.). Op. cit., p. 41.

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una reconstruccin dramatizada de lo que hoy en da definiramos sin lugar a dudas como periodismo de investigacin. Aunque en la cannica cinta de Welles la prctica periodstica no sala demasiado bien parada (imposibilidad de acceder a la verdad de los acontecimientos, manipulacin de la opinin pblica, consolidacin del cuarto poder, amarillismo, etctera), la obra se convertira con el tiempo en un autntico paradigma de lo que el periodismo contemporneo (especialmente el televisivo) podra llegar a ser. Asumida como aspiracin imposible, la veracidad, base de toda informacin objetiva (no manipulada), pas a convertirse pronto en residuo conceptual de difcil reivindicacin. Sea de identidad de todo (buen) periodismo, la extrema objetividad de la imagen flmica ser una y otra vez puesta en duda por toda suerte de autores, como ocurre en el caso de Bertrand Tavernier, quien, en su afilada y amarga La mort en direct (1979), cuestionar implacablemente la nece(si)dad hiperrealista y espe(cta)cular que todo informativo televisivo presenta en nuestros das. Asimismo, parece claro que las propuestas (ciertamente revolucionarias) de periodistas y/o escritores como Truman Capote o Hunter S. Thompson tienen sus races en una memoria cinematogrfica no por inconscientemente asumida, obviable. Sus peculiares maneras narrativas responden ante todo a un contexto cultural, el contemporneo, en el que lo flmico ocupa un lugar preeminente. TEATRO En sus primeros y balbuceantes tiempos, cuando era denominado despectivamente como el teatro de los pobres,48 el cine todava no diferenciaba entre los conceptos de escena y plano. Dicha coincidencia pre-sintctica sera definida por Sadoul49 como teatro filmado, expresin que haca referencia tanto a la precariedad ontolgica del medio en sus inicios, como al uso indebido, por prestado y falsamente hbrido, del nuevo soporte expresi-

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47 DE FELIPE, F.; SNCHEZ-NAVARRO, J. El periodismo como (sub)gnero cinematogrfico. Apuntes para una clasificacin filmogrfica. Trpodos, nm. 10, 2001. 48 Aunque ms tarde pas a ser considerado el teatro del proletariado, el cine quedara finalmente asociado con las formas del teatro burgus. Conviene consultar al respecto BURCH, N. Op. cit. Segn Urrutia (URRUTIA, J. Op. cit.), en sus inicios el nuevo medio buscaba ante todo una clara trasposicin de los temas propios del teatro occidental. 49 SADOUL, G. Historia del cine mundial desde los orgenes. Mxico: Siglo XXI, 1967 (1972).

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vo. El cine no tard demasiado en desterrar la primitiva frontalidad del punto de vista heredada del teatro (la famosa caja italiana) y reemplazarla por un desarrollo del encuadre en el que la profundidad de campo, a la manera ilimitada de la pintura y la fotografa, constitua tanto una conquista esttica como una nueva posibilidad narrativa. Reivindicada efmeramente desde las filas del expresionismo ms riguroso por realizadores como Wiene, la representacin cinematogrfica abordada a la manera teatral ha pasado de ser considerada una prctica anacrnica propia del cine anterior al MRI, a ser una propuesta de vanguardia, una va expresiva y creativa transitada voluntariamente en nuestros das por inconformistas crnicos como Syberberg, o por transgresores eclcticos como Bergman y Godard.50 Por otro lado, Umberto Barbaro51 nos recuerda que las propias convenciones tpicas del teatro se convirtieron en prcticamente insoportables para los autores de vanguardia, por lo que no ha de extraarnos que dramaturgos de la talla de Pirandello, Reinhardt, Walden o Bragaglia adoptasen el uso de tcnicas cinematogrficas en sus ms comprometidas creaciones. Conviene no olvidar, sin embargo, el rotundo retroceso expresivo que el cine clsico se vio forzado a asumir a finales de los aos veinte para integrar en su seno una nueva y conflictiva tecnologa: el sonido. Retroceso que llev al cine a recuperar nuevamente esos tics que caracterizaron el presuntamente superado estadio del teatro filmado. La revolucionaria aparicin de la palabra se convertira paradjicamente en un nuevo lastre que dificultara sobremanera el asentamiento definitivo de todas aquellas conquistas estticas y narrativas realizadas a la sombra de las vanguardias. Superado ese primer instante de involucin, el sonoro supondra el descubrimiento de nuevas posibilidades expresivas que pronto se encargaran de desarrollar (y estandarizar) todos aquellos directores que, como Mamoulian, Reinhardt, Pagnol, Cukor o Preminger, provenientes en su mayora del campo del teatro, parecan empeados en ampliar como fuera el caduco modelo del cine-novela. Captulo aparte en este nuestro modesto recorrido merecera el durante dcadas conservador cine japons, respetuoso como

50 Se ha llegado incluso al extremo de comparar el cine cmico-burlesco de Mack Sennett con aquellos gneros dramticos que haban desaparecido prcticamente del teatro contemporneo: la Commedia dellarte, la farsa o las formas del music-hall. 51 BARBARO, U. El cine y el desquite marxista del arte. Barcelona: Gustavo Gili, 1974 (1977), p. 36-39.

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pocos cines nacionales por lo que considera uno de sus ms importantes y sagrados pilares culturales, el N (o Noh, teatro clsico de la nobleza cuyos orgenes se remontan al siglo XII), o esa su versin ms popular, el Kabuki; gneros dramticos ambos que casi todos los cineastas nipones han intentado integrar en sus obras como autntico baluarte esttico y conceptual al que se niegan a renunciar. PUBLICIDAD Dicen los ms pesimistas (y algo de razn no les falta) que vivimos un momento en el que la televisin se programa en funcin de la publicidad, y no al revs. Lo cierto es que el espectador contemporneo ha terminado, a fuerza de adrenalnica gimnasia audiovisual, desarrollando una capacidad de asimilacin de imgenes y sonidos totalmente impensable hace apenas tres dcadas. La publicidad, sus productos, ha hecho que el resto de la programacin televisiva (incluido ese cine enlatado que nos sirven a bocajarro las diferentes cadenas) nos parezca anquilosada, agarrotada, exasperantemente lenta si no se la dota de ese mismo vrtigo narrativo que caracteriza a aqulla. Con una cadencia de montaje que ronda una media cercana a los quince planos por segundo, los spots se han convertido, junto con esos sus hermanos nunca reconocidos que son los videoclips,52 en los productos ms veloces, concisos y sintticos de todo el mercado audiovisual contemporneo. Si la televisin escupe hoy en da sus productos al ritmo inequvoco y endiablado de la publicidad, el cine actual no se ha quedado atrs en lo que a agilidad expositiva se refiere. Pero recurramos una vez ms a la historia para separar la paja del grano e ir a lo esencial. Todos los especialistas parecen haberse puesto de acuerdo en que el primer spot fue el realizado en 189853 por los hermanos Lumire para el jabn Sunlight, ensayo fundacional de lo que ms adelante haran para la firma Mot et Chandon. Fueron muchos los cineastas de la primera poca (Mlis, Pal, Starewicz, Dreyer) que trabajaron para esa publicidad que, todava puramente flmica, prefigurara algunos de los estile-

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52 Se da la circunstancia de que uno de los ms afamados videoclips de todos los tiempos, el Imagine (1987), de John Lennon, obra del videoartista Zbigniew Rybczynski, ha sido imitado hasta la saciedad por los publicistas para vender todo tipo de productos (las copiadoras Xerox, por ejemplo). 53 Producto realizado tan slo seis aos despus de que apareciera en la prensa escrita el primer anuncio propiamente dicho.

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mas y usos narrativos que casi medio siglo ms tarde, ms exactamente el 1 de julio de 1941,54 terminaran convirtindose en esa otra publicidad eminentemente televisiva que todos conocemos y cuya cantidad y calidad, innegables, ha crecido exponencialmente en las tres ltimas dcadas como consecuencia directa de la hipertrfica multiplicacin de canales de comunicacin. Es por ello que la publicidad se ve obligada a beber incesantemente, entre otras, de cualquiera de las fuentes flmicas preexistentes, inspiracin o prstamo que parece estar ya, por otro lado, totalmente asumido (y aceptado culturalmente) en la actualidad por ambos sectores de la comunicacin. Casos como el del godardiano hombre de Martini o el de la hitchcockiana campaa de Wolkswagen pertenecen ya a la historia del medio, as como los cuestionables anuncios de Diet Coke que presentan a actores de Hollywood ya fallecidos, actualizando y comercializando de forma harto grosera los visionarios experimentos de Kulechov sobre el montaje.55 Algo ms difcil de asimilar parece, sin embargo, el hecho de que la publicidad tenga una deuda (todava impagada) no ya con la iconografa propiamente cinematogrfica, sino con algunas de sus ms importantes y decisivas corrientes terico/prcticas: El montaje asociacionista de Eisenstein puede, dejando a un lado su base dialctica, transformarse fcilmente en los ideogramas mercantilizados de la publicidad, donde el todo es algo ms que la suma de las partes: Catherine Deneuve ms Chanel N. 5 significa encanto, glamour, atraccin ertica.56 Rodada casi siempre en soporte cinematogrfico por los mejores y ms cualificados mercenarios de la industria flmica (directores de fotografa, diseadores de produccin, montadores, animadores, etctera) y editada por lo general digitalmente, la publicidad presenta una serie de ventajas expresivas de las que el cine, a priori, no dispone: mayor concentracin creativa por segundo; economa expresiva y dramtica; acceso directo y/o prioritario a toda suerte de innovaciones tecnolgicas dada la mayor agilidad y accesibilidad de su soporte final (efectos especiales, infografa, retoque digital, pale-

54 Nos referimos, claro est, al anuncio de relojes Bulova emitido por la WNBT de Nueva York. 55 Conviene recordar que la primera publicidad televisiva, la de los aos cincuenta, tan slo poda acceder (o aspirar) al glamour hollywoodiense mediante la subcontrata de algn actor ms o menos famoso (como es el caso de Ronald Reagan, imagen comercial de los detergentes Borax). 56 STAM, R. Teoras del cine. Barcelona: Paids, 2000 (2001), p. 59.

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tas grficas, animacin); desproporcionados presupuestos; un control de calidad mucho ms apurado y exhaustivo, incluso, por qu no decirlo, mayores posibilidades de experimentacin esttica, tcnica y narrativa (lo que hace que muchos realizadores y directores de fotografa se tomen la publicidad o los videoclips como autnticos campos de pruebas para ensayar posteriores propuestas cinematogrficas). De entre todos los directores de cine que se han acercado al terreno de la publicidad en algn momento de sus carreras (con mejor o peor fortuna, todo hay que decirlo), destacaran los nombres de Scorsese, Altman, Almodvar, Cimino, Losey, Kubrick, Lee, Polanski, Chabrol, Tati, Antonioni, Lynch, Godard, Fellini, Allen, Tavernier o Konchalovsky, por citar tan slo a los ms relevantes.57 Paradjicamente, han sido los mismos realizadores cinematogrficos los que en muchas ocasiones han rehecho sus propios textos flmicos en intertextuales y comprimidas cpsulas publicitarias destinadas a pater auto-citando aquellos referentes que, de una forma u otra, han ido conformando el imaginario colectivo (como ocurre en el caso de Spielberg y su pastiche de ET para Atari, o de Ridley Scott y su Blade Runner en veinte segundos para Nissan). Entre los realizadores que han dado el salto contrario, de la publicidad (y/o el videoclip) al cine, estn nombres como el del ya mencionado Ridley Scott, su hermano Toni, Adrian Lyne, Claude Miller o Toni Kaye, creadores todos ellos que, como ocurre en el caso opuesto, han afrontado sus nuevas carreras en la gran pantalla con resultados ciertamente desiguales. Todo ello no quita que algunos de los ms revolucionarios, eficaces y memorables spots de los ltimos tiempos sean precisamente los que han hecho del concepto (el fondo) y no de la forma (a veces realmente austera y contundente) su razn de ser. De esos productos es precisamente de los que creemos tiene que aprender todo ese cine contemporneo de gran presupuesto que, por el contrario, se empea en imitar el look grandilocuente y adrenalnico de la ms indigesta y superficial publicidad. Y ah est para demostrarlo la mondinizacin de cierto cine francs, preferentemente fantstico, empeado en trasladar la esttica publicitaria de artistas como Jean Baptiste Mondino o Jean-Paul Goude (suntuosas, irreverentes, decididamente posmodernas ambas) a un territorio de

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57 Para ms datos al respecto, puede consultarse, entre otros, PREZ JIMNEZ, J. C. La imagen mltiple. De la televisin a la realidad virtual. Madrid: Julio Ollero Editor, 1995.

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expansin (o recesin) puramente cinematogrfico. Suele ocurrir en estos casos (La cit des enfants perdus, 1995, de Jean-Pierre Jeunet) que la concisin plstico-narrativa devenga en innecesaria, por esteticista, densificacin del discurso, asunto ste que adems de perjudicar el normal desarrollo de toda trama, agota al espectador ms predispuesto a la experimentacin. Resulta tambin paradjico comprobar cmo determinadas citas flmicas clsicas le son devueltas al espectador cinematogrfico contemporneo (generalmente joven e ignorante de todo ese legado) mediante la no siempre confesada intercesin de realizadores provenientes del mundo de la publicidad. Dicho contrabando cultural (no diremos saqueo), tpicamente neobarroco, lejos de reactivar el debate esttico sobre la imagen en movimiento, lo ningunea y desposee hasta lmites todava insospechados. Si bien es cierto que a los creativos publicitarios les corresponde especialmente el mrito de haber sabido revitalizar el muchas veces anquilosado mundo del audiovisual contemporneo, tambin es cierto que a ellos se les puede culpar de la actual inflacin sgnica en la que vivimos, sobreabundancia de estmulos que desdibuja y banaliza la carga moral (aurtica) que toda imagen (y sonido)58 debera conservar.
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TELEVISIN Informativa, cultural o de entretenimiento, la principal dificultad de la televisin como objeto de estudio es, contra todo pronstico, su propia inestabilidad como medio especfico. Soporte de expresiones antes que forma expresiva autnoma, la televisin se nutre de toda suerte de manifestaciones audiovisuales susceptibles de ser convertidas en programacin, extraa palabra que no hace sino dignificar el carcter errtico y desposedo que todo producto adquiere al convertirse en objeto puramente televisivo (de las pelculas servidas en antidramticos fragmentos nunca ya secuencias o bloques dramticos definidos a las retransmisiones de pera). La televisin, paradigmtico contenedor de materiales ajenos (pre)dispuestos para su rpido y rentable reciclaje mediti-

58 Decimos sonido cuando en verdad deberamos decir msica. Son muchos los compositores e intrpretes (caso paradigmtico el de Van Morrison) que se niegan en redondo a que sus composiciones sean utilizadas en esa descontextualizadora prctica publicitaria que convierte toda cancin (de xito o no, comercial o indie) en grosero jingle promocional. La casa Levis ha hecho de esta tendencia un autntico subgnero.

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co, ha hecho de la avidez su principal valor discursivo, consiguiendo, aun sin pretenderlo, crear toda una serie de efectos colaterales sobre el estatuto del relato al instalarlo mediante su lgica programtica en una suerte de cotidianeidad irreversible (serializacin episdica, fragmentacin secuencial, interactividad selectiva, flujo ininterrumpido de cdigos y lenguajes excluyentes, etctera). A lo que parece ser la imposibilidad actual de dar por clausurado el relato (una serie como Twin Peaks se vi seriamente perjudicada por este motivo) se une la grosera espectacularizacin de todas y cada una de aquellas esferas de la realidad (en especial la periodstica)59 que en su conjunto definen, si no su especificidad, s al menos sus contenidos. Constituidas las propias cadenas como autnticos metarrelatos a travs de sus dislocadas programaciones, el estatuto de lo ficticio choca con la propia idea del directo como garanta de lo real.60 Fue a finales de los aos cuarenta cuando la televisin comenz a tomar del cine todos aquellos elementos narrativos, estilsticos, composicionales, temticos y genricos que necesitaba para crear sus propios productos. Como bien apunta SnchezBiosca,61 a ese momento de prstamos indebidos y simplificaciones industriales corresponde el nacimiento del telefilm, gnero televisivo por excelencia. El llamado cine clsico sufri a finales de los aos cincuenta una importante renovacin estilstica, temtica e incluso tica, fruto, entre otras cosas, de la desigual batalla librada contra ese emergente y amenazador medio que era la televisin. La imperante necesidad de distanciarse de la rutinaria y fagocitadora oferta televisiva (destinada mayoritariamente a un tipo de pblico sedentario, conservador, acomodaticio y artsticamente poco exigente) hizo que las principales productoras estadounidenses, feudo natural de los paradigmas narrativos clsicos, apostasen por nuevas tcnicas, formatos, soportes, temas, gneros y estrategias discursivas que potenciasen el inters y la espectacularidad de la imagen flmica. Tras un primer perodo de encuentros y desen-

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59 Como ya se apunt anteriormente, la materia informativa se reviste con los ropajes de la ficcin para suplantar ese suceso al que es incapaz de acercarse del todo. 60 Problema de base que no afecta ya tan slo a los informativos, sino que se constituye como garanta en productos tales como concursos (Quiere ser millonario?), talk-shows (Crnicas marcianas), e incluso ese nuevo gnero que supone en s mismo un programa como Gran hermano. 61 SNCHEZ-BIOSCA, V. En alas de la danza: Miami Vice y el relato terminal. En JIMNEZ. E.; SNCHEZ-BIOSCA, V. (eds.). El relato electrnico. Valncia: Filmoteca Valenciana, 1989, p. 11-13.

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cuentros entre el cine y la televisin, medio nacido de la simbiosis tcnica entre la transmisin radiofnica y la exhibicin cinematogrfica,62 se pudo establecer una autntica smosis entre ambos medios, que desembocara, ya en nuestros das, en el nacimiento del sector de lo audiovisual.63 Si por un lado fueron muchos los actores que se reciclaron profesionalmente en la televisin (el ejemplo ms triste podra ser el de Buster Keaton), fueron tambin muchos los realizadores televisivos que a partir de los aos sesenta, como ocurrira en el caso de Sidney Lumet, Martin Ritt, Arthur Penn, John Frankenheimer o Delbert Mann, terminaron trabajando de lleno para la industria cinematogrfica. Despreciada artstica y culturalmente en un principio, la televisin terminara por ofrecer inesperadas alternativas creativas a cineastas de vanguardia de la talla de Rossellini, Bergman, Welles o Godard. En la actualidad son pocas las pelculas que se conciben y disean a espaldas de su futura e inexorable explotacin televisiva (y/o videogrfica), por lo que sus necesidades narrativas (estructura dramtica, formato, ritmo, duracin y claridad expositiva) terminan supeditndose a las implacables leyes del espectculo televisivo (sujeto como est a la legibilidad extrema, la fragmentacin dramtica, las constantes interrupciones publicitarias, la dispersin genrica y la interactividad parcial va zapping). As, el cine contemporneo ha hecho de las secuelas (cuyo auge se produjo a partir de los aos setenta) no tanto una nueva forma de rendimiento econmico va franquicia, que tambin, sino una nueva forma narrativa basada en la suspensin indefinida de su clausura como relato. A pesar de las promesas y las intuiciones que pueden vislumbrarse a partir del desarrollo de las nuevas tecnologas multimedia aplicadas al mbito del relato, lo cierto es que sobre dicho horizonte de expectativas planea la alargada sombra del agotamiento estructural, argumental y genrico. VIDEOCLIPS Definidos por algunos autores como simples anuncios comerciales producidos por la todopoderosa industria discogrfica, los videoclips han terminado por imponerse en el sector del audiovisual como una de las ms estimulantes y libres alternativas a la

62 GUBERN, R. Op. cit., p. 286. 63 Hoy en da, uno de los principales canales para la exhibicin cinematogrfi-

ca es, paradjicamente, la televisin.

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correccin narrativa del mainstream cinematogrfico. Como gnero absolutamente delimitado, el territorio del videoclip es susceptible, sin embargo, de toda suerte de experimentos, excesos o transgresiones creativas conocidas o por conocer. Si, por un lado, retoma y reivindica estilemas propios de las ms oscuras vanguardias (montaje dislocado, sincronismo aleatorio de imagen y sonido, elipsis violentas, cromatismo irreal), por otro, hay que reconocer que dicha apropiacin de recursos y soluciones expresivas propias del cine experimental dista mucho de producir el deseado efecto de extraamiento (actitud intelectual que define por s misma toda obra de vanguardia). La actitud tica y esttica de tan particular gnero es ante todo, no nos engaemos, la de servir de soporte promocional a los temas musicales que ilustra, verdadero producto ofrecido por las discogrficas. Punto extremo de lo que Lipovetsky64 defini como la cultura express, el vdeo musical est generalmente realizado por y para los jvenes, pblico potencial de todo este tipo de productos. Jvenes que, mayoritariamente, han terminado por domesticar su connatural inconformismo para poder as canjearlo por unas buenas dosis de consumo (tele)dirigido. Educados visualmente por esa franquicia meditica que es la MTV, parece lgico que sus exigencias como espectadores cinematogrficos se hayan venido desarrollando en paralelo a esas nuevas formas narrativas propias del videoclip que han hecho de la dislocacin narrativa y de la fragmentacin dramtica sus seas de identidad. Con sus formatos reconcentrados y sus planificaciones vertiginosas, los videoclips han supuesto una calidoscpica y desinhibida alternativa a las leyes narrativas de ese cine de corte clsico del que, irnicamente, siguen extrayendo rasgos gramaticales susceptibles de resultar todava vigentes. Torrente impresionista servido a golpe de sincronismos aurovisuales, el videoclip es hoy por hoy un tipo de texto, tpicamente posmoderno, que hace de la reivindicacin de una cultura de lo efmero y de la hibridacin estilstica (que no conceptual) la mejor de sus bazas. Sin embargo, y aun a pesar de la ocasional participacin de artistas multimedia de la talla de Andy Warhol, el ya citado Rybczynski o Robert Longo, o de directores consagrados como Scorsese, Peckinpah, Landis, De Palma, Demme o Jarmusch, la respetabilidad cultural de este nuevo gnero est todava lejos de conseguirse. Con la rigurosa excepcin de aquellos realizadores que han

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64 LIPOVETSKY, G. El imperio de lo efmero. Barcelona: Anagrama, 1990.

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sido capaces de curtirse como autores y desarrollar una obra personal y en toda regla trabajando dentro del medio (Cunningham, Mondino, Pope, Godry), lo cierto es que las directrices que esta todava joven industria impone a sus creadores son an lo suficientemente conservadoras y repetitivas como para hablar de una alternativa vlida (perdurable) al imaginario flmico. Y ah estn para demostrarlo todos aquellos ejemplos que han tomado como nica y paradjica referencia intertextual el rancio (?) legado flmico. Legado que, por otro lado, no suele ser reconocido de inmediato por sus potenciales consumidores: El vdeo musical de Material Girl de Madonna codifica Los caballeros las prefieren rubias (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), aunque quiz no todos los seguidores contemporneos de Madonna sean conscientes de ello.65 Del tarkovskiano Singh al dreyeriano Fincher, son legin los realizadores de videoclips que, con la vista puesta siempre en el mercado cinematogrfico, han iniciado sus en ocasiones brillantes carreras fagocitando una referencia flmica tras otra como si de una suerte de acelerado autoaprendizaje cultural se tratara. Postura sta que suele ir acompaada de una autntica falta de escrpulos en lo que a respeto a las fuentes originales se refiere, como si la agitada canibalizacin de cualquier forma cinematogrfica precedente (que no de su fondo), constituyera por s misma una garanta de discurso vanguardista y de profundidad intelectual. As, no ha de extraarnos que un musical como Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001), autntica celebracin del karaoke va MTV, se promocione en la actualidad como arriesgada alternativa comercial al revestirse de toques de autntico, aunque ya inofensivo, cine experimental. VIDEOJUEGOS Conquistadas ya algunas de las cimas de aquello que denominaramos realismo cinematogrfico (concepto basado en la relacin sustitutiva que se establece entre el mundo real y la representacin mimtica del mismo a travs del arte), el cine contemporneo ha apostado de forma sistemtica por una suerte de discurso esttico que podramos calificar de hiperrealista. La imagen cinematogrfica, tradicionalmente analgica, ha derivado casi sin proponrselo hacia el territorio de lo digital, mbito esencialmente proclive a la manipulacin, el simulacro y la falsificacin. Esa visibili-

65 STAM, R. Op. cit., p. 347.

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dad extrema que parece caracterizar a no pocos de los gneros tradicionales en su posmoderna reformulacin (cine de catstrofes, fantstico y de terror, mayormente) ha terminado haciendo del trucaje, generalmente digital, su mayor valor esttico y narrativo (ah estn sus coqueteos con el denostado territorio del videojuego para demostrarlo), apuntando modos y maneras que implican incluso la bsqueda de una nueva definicin para ese objeto cultural que tradicionalmente venimos llamando cine (bsqueda a la que se han apuntado publicaciones tan prestigiosas como Cahiers du cinma o Screen). La digitalizacin de la imagen flmica, ms all de toda consideracin tcnica y/o de soporte, no es sino la reformulacin hightech de aquellos viejos trucos de cmara que, aplicados espordicamente al cine fotogrfico como simples efectos especiales (como la stop-motion, el rotoscopio o la mascarilla mvil), sentaron las bases tecnolgicas del cine de animacin. Conflictivo e indefinible en su indistinta caracterizacin como soporte, formato, gnero o lenguaje, el videojuego, el ltimo artefacto, presenta una autntica alternativa al hasta ahora inamovible relato audiovisual. Alternativa que se basa casi exclusivamente en su revolucionario carcter interactivo, narracin in progress capaz de permanecer indefinidamente abierta, nunca clausurada, retomable una y mil veces por toda suerte de espectadores/usuarios. Paradjicamente, el coyuntural y generalmente decepcionante traspaso a la pantalla grande de los ms exitosos videojuegos (Final Fantasy, Lara Croft, Resident Evil) no hace sino evidenciar que el camino a seguir es, evidentemente, otro.66 CONCLUSIONES (A MODO DE HIPTESIS CREPUSCULAR) Recin iniciada la primera gran guerra del tercer milenio, la verdad es que resulta difcil plantearse cul ser el futuro del tema que nos ocupa. La realidad, agolpada ante nuestros sentidos bajo la forma hipntica de las noticias de ltima hora, sigue haciendo de las suyas. El brutal atentado del pasado 11 de septiembre ha puesto patas arriba todo nuestro acomodaticio y hasta ahora seguro imaginario occidental. Apenas quince minutos de riguroso directo han

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66 No queremos insistir ms sobre el tema, ya debidamente tratado en DE FELIPE, F. A las puertas del cine interactivo: Videojuegos y narrativa potencial. Trpodos: Els impactes de les tecnologies de la informaci i de la comunicaci en les realitats socials, vol. extra, 2000.

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bastado para darle la vuelta a la historia del mundo (la pasada y la futura), poner en crisis nuestro mediatizado sistema de valores, revolucionar el concepto mismo de actualidad (desde ahora, y creemos que ya para siempre, escrito en presente continuo), y cuestionar el modo en el que los relatos, especialmente los de ficcin, son capaces de reflejar o incluso vaticinar el devenir de nuestra era. A los pocos das de producirse la catstrofe, lo que hasta ahora era tan slo un sofisticado e inocente juego de ordenador, el llamado Flight Simulator, ha pasado a convertirse en uno de los productos multimedia ms solicitados de los ltimos tiempos. La causa: la macabra posibilidad de poderlo convertir en una detallada y escalofriante reconstruccin virtual (documento al fin y al cabo) de los vuelos suicidas contra las Torres Gemelas. Rpidamente activada la ms frrea de las autocensuras en el seno mismo de la industria de la informacin y el ocio (de la salida al mercado de una versin polticamente correcta sin Torres del polmico simulador de vuelo, a la prudente retirada de todos aquellos ttulos que la todopoderosa industria de Hollywood tena previsto estrenar en los prximos meses, pasando por esa nueva censura informativa que impide [des]cubrir el actual conflicto blico),67 parece difcil vaticinar cmo evolucionarn los acontecimientos en el futuro. Adorno dijo que, tras Auschtwitz, no haba ya lugar para la poesa. Dnde quedar la narrativa tras Nueva York? Si los japoneses han intentado a lo largo de varias dcadas exorcizar el fantasma de Hiroshima mediante su reiterada sublimacin ficcional (la creacin de toda suerte de fantasas apocalptico/nucleares tanto en el campo del cine como en el del cmic: Godzilla, Gamera, Akira), qu podr hacer de ahora en adelante Estados Unidos para asumir y conjurar adecuadamente por la va de la ficcin los traumticos acontecimientos del 11 de septiembre? Dicho de otro modo: De qu forma podr la industria de Hollywood apropiarse de las imgenes de una catstrofe que ella misma, siquiera como morboso e inconsciente presagio, contribuy a crear bajo la coartada del ms patant de los espectculos? Bajo qu ttulo se presentar en el futuro la reconstruccin flmica, si la hay, que la habr, de este nuevo Pearl Harbour? Avanzamos nuestra propuesta: Septiembre en Nueva York: esta vez es personal.

67 Incluso el mismo concepto de lo que es realmente una guerra deber ser redefinido de ahora en adelante.

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