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Introduccin El presente trabajo propone un objetivo claro, que es la presentacin de una propuesta auditiva, dentro de un margen esttico musical,

la explicacin de esta idea y sus consecuencias directas en la composicin. De esta manera el texto permanecer dentro de los limites del habitar modestamente un periodo de aprendizaje musical, su aplicacin es el presente trabajo. La instancia de reflexin sobre la composicin como propuesta. presentadas. Propuesta que pertenece a un proceso en desarrollo, una primera instancia de una creacin total, en este caso, los primeros bosquejos de una obra mayor son las aqu

He decidido organizar el presente texto en dos partes a saber: Singularidad y Generalidad

I Singularidad. Sin duda actualmente la idea de singularidad requiere de un concepto claro, que es lo llamado nico, un elemento siendo en su existencia, es aislada por regla dispuesta, as, las relaciones que emergen de un supuesto conjunto de singularidades, son las obvias caractersticas de un principio comn, que naturalmente van hacia la agrupacin, de lo cual hablaremos mas adelante. Lo que me llama la atencin es como un evento aislado puede o logra generar tanto material como sea posible, as una altura puede ser reproducida desde distintos parmetros, se logra un enriquecimiento sustancial de cada aparicin del sonido, y mas an, de qu manera se logra sobreponer diferentes capas del mismo material pero con mnimas variaciones en sus valores. Los parmetros son una fuente enriquecedora que en el caso de la singularidad sonora, logran una amalgama de eventos sonoros, estos an as permanecen en su aislamiento, para enriquecer desde sus valores de parmetro singular, el dialogo con su entorno. 1. Instrumentacin. En este punto , he visto que la eleccin de una instrumentacin deba ser abierta, abierta en el sentido de lograr travs de los colores instrumentales una variedad de particularidades, lo que promueve una multiplicidad de ideas sonoras, para este caso siendo una idea de lneas extendidas en el tiempo, una organologa que dispusiera de una clara deduccin de sonidos de duracin prolongada, el 1

cuarteto de cuerdas era lo mas ptimo . Decid que para lograr una variedad de colores instrumentales, proponer una instrumentacin que dedujera una multiplicidad de eventos extendidos en el tiempo, tendra que ser de una riqueza armnica mayor. De esta manera intuyo la instrumentacin . Flauta, saxo soprano, Caja, Platillo, piano, violn, contrabajo. As la instrumentacin potencia el enriquecimiento sonoro, y el dialogo musical, segn las particularidades y caractersticas instrumentales. 2. Timbre. Es bien sabido que el timbre es generado a partir de una cantidad de resonancias armnicas particulares de cada instrumento y/o a travs de un tratamiento de la forma de onda que conforma un sonido, en nuestro caso , siendo msica instrumental abordaremos este parmetro desde una perspectiva que nos ayude a resolver el tratamiento timbristico. El timbre es un atributo del sonido, un atributo permanente de la ejecucin sonora, de esta manera su manipulacin se hace limitada, como explique antes, la variedad de instrumentos presentes nos brindara una textura timbristica acorde a la idea propuesta, sin embargo , la manera en que el timbre es tratado , es mas bien a partir de su ejecucin sonora, las caractersticas timbristicas son abordadas desde el ataque de un instrumento , de esta manera en los instrumentos de cuerda frotada ser a partir de la posicin del arco, el grado de presin del arco, y la transicin gradual entre cada parmetro. Durante la pieza, la organizacin para estos componentes es relativa al grado de subjetividad dentro de los mrgenes auditivos.

Ej. .1 .Se logra apreciar el tratamiento del arco sobre las cuerdas, haciendo un tratamiento del sonido de manera que a travs de la posicin del arco, la presin del arco y la vibracin de la cuerda, generar variaciones de timbre en la accin sonora. En los vientos un tratamiento sobre la vibracin del aire y presin ejercida en su introduccin en las maderas, provocara un cambio en el timbre .ambas en relacin, nos pueden entregar variaciones validas con lo que respecta a un timbre determinado.

3. Articulacin. El movimiento de los eventos sonoros invitan a un tratamiento de la articulacin de manera profunda y variada, los elementos son tratados gradualmente tal cual se ha hablado anteriormente.

Ej.2. El tremolo con el cual se inicia la identidad sonora, es transmutado en un frullati, de esta manera el valor de
identidad permanece, sin embargo su caracterstica es variable en su accionar.

4. Altura. En una primera instancia, la obra presenta una definicin de altura que por lo general, presenta una nota (Sin embargo se hacen presentes notas que pertenecen al espectro armnico).La eleccin de una nota, radica en el echo de dar preponderancia a los parmetros y posibilidades de presentacin de los eventos sonoros en el tiempo, de esta manera se logra generar un universo sonoro micro perceptual, una idea ya explicada anteriormente. La instancia de altura es abordada no como un tratamiento direccional, sin que su valor radica en la percepcin de sus parmetros aislados de un devenir inmediato, vale decir una aproximacin al acto mismo de sonar y a la relacin de parmetros con las identidades adyacentes.

Ej.2. Material sonoro utilizado.

II Generalidad

1. Aspectos generales de la forma Aqu podemos indicar que la singularidad vista en la primera seccin es un aspecto de suma relevancia en el resultado de una aproximacin clara hacia los aspectos de la generalidad que trataremos a continuacin. Los procesos macro y micro singulares como dilogos, desde el punto de vista de relevancia y comunicacin con su entorno auditivo, son vistos como procesos perceptuales, que establecen sutiles relaciones entre si, (la consideracin aqu es su propia existencia sonora). La intencin es presentar clara y abiertamente la particularidad sonora, es por un lado establecer parmetros caractersticos. Altura, intensidad, ataque, en este caso el timbre permanece como un parmetro aislado en su evento, sin recurrir a la integracin con otros instrumentos, si no mas bien reafirmando la individualidad de los acontecimientos sonoros. La percepcin es naturalmente a la unidad, de esta forma, las representaciones sonoras, no pueden desvincularse completamente del momento en que se presentan otros eventos sonoros. Vale decir, un dialogo continuo, por obligacin lgica de sus parmetros o por relacin directa entre sus parmetros. La intencin formal es mantener en estado permanente la prolongacin mnima de actividad sonora, de esta manera lograr conocer los discursos del ensamble y sus intenciones auditivas. Sin embargo, se entiende que dentro del proceso composicional, los elementos permanecen dentro de los limites de manera dispersa y eventualmente conjunta, pero con una disposicin a la vacuidad auditiva. Lo macro y micro particular invita abiertamente al dialogo y la unin de elementos en pos de una generalidad y/o unificacin de los timbres. La integracin de colores permanece de manera gradual y distendida, en este caso el aumento de eventos es mayor aunque las disociaciones entre particularidades instrumentales permanecen, la unin de elementos es lo que predomina, en este caso para lograr un sonido completo y unificado. Esto se logra a travs del mantenimiento constante de notas en el tiempo (redondas y blancas), ahora el sonido siendo propio en su comportamiento, vale decir ,permaneciendo en su realidad micro-singular, es pusto en conjunto con otros , a fortalecer una sonoridad compuesta de los diferentes timbres presentes en el ensamble, este enriquecimiento, que es la magnitud a escala de una nota, que es percibido como un elemento nico por la audicin ,as cada instrumento con su nota especifica aporta una cantidad de informacin sonora sustancial ,en pos del enriquecimiento macro perceptual, esta diferencia del primer evento formal, se entiende como un eje estructural en microidentidades con sus respectivos micro-mundos, esta ultima idea se explicara mas adelante.

As, me he propuesto la obra composicional como un sencillo llamado a lo bsico y mas claro, un llamado al silencio, que ya es un lugar de reflexin, que siempre produce una accin como resultado, que es visto como un elemento provocador y provocado, un objeto que genera situaciones y que es parte importante del discurso composicional, pero que por si solo, fuera del discurso, es visto como un lugar o situacin de vaci o falta de un algo. As tambin, a los objetos o elementos que son una accin de por si, esto es decir, un elemento que en si mismo o en su misma trayectoria son portadores de actividad, por si mismas tienen la energa que emana de su ncleo, y que genera efectos sobre lo que las rodea, en nuestro caso, lo llamaremos accin sonora o sonido. Dentro de esta clasificacin, se integra el sonido sin altura determinada, (ruido). Ambas definiciones, silencio y sonido, se encuentran en relacin estrecha y sensible una de otra, siendo en todos los casos, los nicos elementos en dialogo. En el caso de la obra, se entiende, que los lmites en el transcurso de la composicin, no se extienden ms all de la ejecucin sonora. La idea en este caso es netamente musical. Para reforzar esta reflexin, intuyo una sonoridad que permanezca oculta, esta intuicin o pensamiento de la musicalidad converge en una aceptacin del evento sonoro como una identidad aislada en el corpus composicional, de esta manera el organismo musical es un resultado de elementos aislados en el tiempo, pero que en su desarrollo inmediato y eventual, por sus caractersticas comunes, la audicin , asemeja , comparte, une , compara y construye su propia experiencia cognitiva, de esta manera la idea personal, es tambin una idea transpersonal, de una u otra forma los objetos sonoros comparten un mismo conjunto perceptual auditivo. As, existe una perspectiva personal del sujeto que escucha, el cual dentro de su propia historia mantiene elementos que se presentan al momento de la ejecucin de una obra, estos parmetros internos de la memoria y el juicio personal, completan el discurso de manera sustancial, aunque sea parte de una idea enriquecedora total, he dejado de lado esta parte de la problemtica artstica, de manera que la obra se construye como un ente aislado en la representacin de la creacin musical. 2. Descripcin formal. La obra se compone de dos partes (y quizs tres) definidas por su carcter, desde el comps 1 al 50 se indica un movimiento mnimo de la altura esto es una sola nota por lo general. Desde el comps cincuenta hasta el trmino de la obra se desarrolla de manera ms flexible la cantidad de elementos sonoros, generando una segunda parte. (Sin embargo y aqu la posibilidad de una doble lectura final), en contraparte la obra en sus ltimos compases regresa a el estado primitivo, generando una forma cerrada.

Explorando las posibilidades en cierto sentido de una nota en particular , llevo la utilizacin de ataque , lugar de ataque e intensidad de cada ataque a un nivel gradual, sea este desde un punto a otro o desde ambos al mismo tiempo, la actividad se enriquece, el sonido es tratado de manera sustancial y perceptiva , las modulaciones de estos parmetros adquieren importancia relevante en el discurso compositivo, las singularidades son vistas como potencias en desarrollo, abordados desde diferentes interpretaciones o ngulos auditivos. Posteriormente a lo expuesto en una primera instancia en la obra, he decidido incluir un bloque acordal, como un segundo ejemplo de esta idea, cada instrumento a su vez viajara por este acorde, reproduciendo lo expuesto ya anteriormente en el inicio de la obra pero en este caso de manera distendida, ramificada, y diversa, el ensamble se sita ya no en el unsono por excelencia, sino en la homofona, en una rotacin de alturas para cada instrumento. De esta manera un conjunto es visto como elemento compuesto en su totalidad, como un ente. Las particularidades entregadas en una primera parte en la obra, son ahora puestas a disposicin para generar un organismo macro-perceptual (auditivo), en el cual son varios los dilogos que se presentan. Finalmente el proceso nos lleva a lo primitivo, que es la monodia, en donde una nota es vista como material sonoro y dispuesta para su termino, un termino que no es llevado como una acumulacin de objetos hacia una cima, sino como un dejar de exponer los elementos gradualmente en pos de un silencio, en este caso, el silencio como una cspide por la lgica ya indicada. Esto me recuerda la figura de retirar los objetos para ver lo que hay detrs de aquellos, tambin se puede referir a un orden de situaciones en pos de una claridad cognitiva de la audicin, en este caso una vacuidad , que es el resultante obvio de retirar los elementos gradualmente, lo cual es el vaco o la falta de interpretacin de un algo entendible, el silencio final de la obra producto de esto que es ir sacando actividad sonora , es el razonamiento lgico claramente visto en la partitura. los eventos sonoros son

Primera seccin Micro identidades (permanencia elementos) c.1 81. distendida

Segunda seccin Micro-mundos. de ( movimiento rotatorio de alturas) c.81 98

Tercera seccin Desaparicin elementos. c.98 - 106 gradual de

Ej. Esquema formal, con posibilidad de doble interpretacin, se podra justificar un doble entendimiento segn el criterio del material dispuesto, se aprecia una primera seccin con una cantidad de compases mayor que las secciones siguientes.

3. Micro-identidades. La forma en que se presentan las distintas eventualidades en el discurso inmediato me revela que, primero, el vaco experimenta una relacin dualista, con su entorno, esto, que depende de si es una identidad aislada o una identidad en un conjunto compuesto. Segundo, que las estrategias en el dialogo son siempre a favor de la idea de unificacin de parmetros entre las identidades, y tercero, que siempre hay una intencin interna, a desarrollar progresivamente sea desde un punto al otro, los materiales sonoros o elementos musicales. Entonces, la representacin de circunstancias sonoras, deviene continuamente en una amalgama de parmetros de la experiencia composicional, sea esta histrica generalmente, la cual es la representacin de una estructuracin previa, este devenir sonoro es la construccin y/o enriquecimiento para una identidad en obligacin perpetua, sea en su eventualidad con los micro-mundos, de los cuales aun as no logra permanecer aislada de otras identidades en la existencia composicional. Entendido esto como una mera descripcin del discurso musical, a la larga la obra puede permanecer segn creo en dos instancias, aislada y/o compuesta. Estas definiciones las entend como una idea de la representacin de elementos musicales, as ocurre que la identidad musical, vale decir , el elemento dispuesto en el instrumento para ser utilizado en la obra, representa un mundo aislado que es permanentemente puesto a disposicin para crear mundos unificados , (esto no es una recurrencia cuando hablamos de obra para instrumento solista, que es algo que no vamos a profundizar en el presente trabajo, sin embargo las relaciones son interesantes si las miramos como un discurso de la experiencia) aun as, la unificacin de estos mundos , requiere de una experiencia previa, definida por el recorrido otorgado al discurso de las identidades , esta definicin es claramente el periodo de inicio de la obra, y los encuentros de las identidades durante la duracin de la composicin musical. Por supuesto que el hecho de mantener los dilogos aislados o compuestos, es simplemente parte del conjunto total.

4. Micro-mundos. Cada vez que una identidad se presenta en la partitura, genera un micro-mundo, y esto, representa un alojamiento de circunstancias que a mi parecer son los pilares o bisagras en el discurso musical, aqu surgen preguntas obvias, como decido direccional el movimiento musical de los elementos? , De que manera logro entender que es el camino ms adecuado? , y si el resultado es el optimo, segn sea el caso como se cuando es as? Estas circunstancias que nacen desde el conocimiento o desde la interrogacin por la existencia de los elementos, creo que es el resultado de un proceso interno de varios a saber, conocimientos, ideas personales, intuiciones, estos atributos arman a travs de sus herramientas, una percepcin de la obra musical, que es la que finalmente juzga, asimila, y crea un resultado que permita que habiten en cierta medida los elementos musicales en la partitura. A mi parecer tanto intuicin como razonamiento, forman parte del mismo principio, que es, la participacin correcta de las identidades generadoras de 7

mundos en el transcurso de la obra. A partir de esta idea, el devenir del comportamiento del discurso, puede llegar a ser manipulado para que en su reaparecimiento, lograr una claridad con su accionar en el entorno directo. La obra presenta hacia el comps 6 el inicio de la presentacin del dialogo entre identidades. Y he aqu la pregunta, cuales son los fundamentos que me llevan a decidir tal o cual identidad se hace presente? , y de que forma propongo el dialogo entre los mundos decididos? , es aqu donde suceden las primeras instancias de la fundamentacion musical , este fundamento que propone el recorrido general de la obra, sin embargo creo que lo interesante esta entre las relaciones , ya mencionadas en reiteradas ocasiones, de las micro-identidades presentes en cada micro-mundo. En este punto podemos hablar de igualdad y diferencia.

Ej.4. Las micro-identidades por lo general permanecen en sus parmetros de variabilidad, de manera inmutable, sin embargo los micro-mundos, son establecidos en el acto de posicionamiento, reflejado en los acoplamientos directos entre identidades.

5. Igualdad y diferencia. La evidencia de una igualdad y una diferencia se aprecia en como una relacin de propuesta de la identidad se establece frente a otra , su conducta se puede analizar con mayor claridad cuando estos mundos son puestos a prueba, cuando sus leyes internas entran en un dialogo frente a otras realidades sonoras, esta relacin se hace evidente, lo singular pasa a ser general, general en el sentido de que un supuesto aislamiento de las identidades ya no es particular si no que forma parte de un conjunto, este conjunto acta dependiendo de sus relaciones , dicho anteriormente, en favor de un Si, de una afirmacin de la accin sonora. Solamente la interpretacin de estos dos valores en esta afirmacin corresponde a su identidad, vale decir a su posicionamiento frente a los dems elementos. Las relaciones que se aprecian son entonces; las que representan una manifestacin como respuesta al contraste entre identidades, (y de estas; las que presentan una igualdad y una diferencia entre sus parmetros), y los ejes fundamentales en los que se propone la obra .

Ej.5.De que manera podemos entender la funcin del acontecer sonoro del piano en el ejemplo, aunque su funcin no esta netamente direccionada con el discurso inmediato, la apreciacin de su valor puede verse reflejado en una distensin del devenir continuo de los dems instrumentos.

6. Los ejes fundamentales son; el tiempo, el sonido y el silencio. Para terminar hablaremos de estos fundamentos, modestamente espero abordar de manera clara y prctica esta ultima reflexin sobre la obra composicional. 6.1 Tiempo. Desde un punto de vista objetivo, el tiempo es el eje en donde la obra musical es tratada, como una pintura sobre la percepcin visual , o la escultura en la piedra, la composicin musical es tallada en un sentido no presencial, refiere a que los hechos que son parte y materia de la obra musical forman parte de una presencia post-creacin, la obra musical es una entidad interna del yo como creador, que llega a ser materia percibida en el momento de la interpretacin como tal, entonces. como es posible una distincin de objetividad y subjetividad sonora? , esta pregunta que refiere a la existencia de la msica, del proceso composicional, de cuando es pensada , escrita e interpretada , la problemtica es entonces en que punto la obra musical llega a ser obra . Y es aqu, en esta reflexin, en donde la asimilacin de ideas es ms profunda, como definir un comportamiento de esta magnitud en un concepto claro, que proponga una base para entender de mejor manera la cuestin del tiempo en la obra musical. Aun as podemos comprender que la partitura es el reflejo de una reflexin, y es aqu donde nos podemos preguntar si la obra de arte es; la partitura o la msica que suena a partir del ensamble en donde se introducen las ideas y propuestas , la obra alcanza su madurez en el momento de ser interpretada, de ser representada por los objetos sonantes, (instrumentos musicales) , el material sonoro es un ente en constante extincin, la onda sonora es creada para ser difuminada en su propia existencia, as la idea de tiempo es que mientras el sonido permanezca , es continuamente renovado, el sonido jams es el mismo, siempre sern partculas nuevas las que broten desde el instrumento musical. Podramos hablar de algo lgico, formal, estructurado. O, se podra abordar el tiempo como un concepto que no puede ser representado en lgicas musicales absolutas, en ese sentido, me di cuenta que, con el debido respeto que se le debe al trabajo aqu propuesto, no debera realizar una doble tarea, innecesariamente. As, la estrategia para una correcta aplicacin del tiempo en la obra es: 1 _ conocimiento claro de una plataforma cognitiva, en la cual pueda facilitar el proceso composicional. 2 _ claridad de la entidad musical como material composicional 3_ ordenar este material de manera en que el discurso completo este en relacin con sus valores de conjunto. Pens de esta manera el tiempo, como un concepto interno, interno en el sentido obviamente de 10

reflexin de pensar la msica , as , como una idea de una posible obra artstica, podemos decir que es una PRE-proyeccin de la obra composicional. El tiempo en este caso, entonces, es claramente una manera de condensar en una idea, una cantidad enorme de acontecimientos, por ocurrir en la presencia consciente del ahora. pensamientos y sentimientos. Es un proceso en el cual se deposita una apreciacin del sujeto, de los eventos ocurridos y

5.2 Sonido. El termino sonido se utiliza en un sentido subjetivo para designar la sensacin producida en la conciencia de un observador al ser estimuladas las terminaciones de su nervio auditivo, pero tambin se usa en un sentido objetivo con referencia a las ondas producidas por compresin del aire, capaces de estimular el nervio auditivo. Las ondas que se propagan en slidos y lquidos tambin se denominan ondas sonoras cuando se hallan dentro del intervalo de frecuencias audibles. Las ondas sonoras de la atmsfera se originan siempre por el movimiento vibratorio de algn cuerpo en contacto con el aire; p. ej., la caja de armona de un piano o el diafragma de un tambor o de un altavoz. En los instrumentos de viento el cuerpo vibrante es una columna de aire Dejando claro lo que podramos llamar sonido, abordare este concepto de manera que su aplicacin sea a travs de una apreciacin musical. As el sonido como hemos visto es un evento fsico en la naturaleza, la construccin de una musicalidad, es una reflexin que pertenece al hombre. Esto, que propone una expresin y un entendimiento discursivo, es que a travs de un conocimiento emprico de las cualidades de los objetos sonantes poder catalogar y dar un sentido personal a la propuesta. La categorizacin de los eventos sonoros, definindolos por smbolos, que en su eventual interpretacin recurran a una cognicin del lenguaje musical, el orden de estos smbolos que representan maneras de generar o producir sonido, ser visto como un material escogido y organizado. Dejando claro que los eventos sonoros son vistos como materiales para una construccin sonora , que ser resuelta en una circunstancia , en un momento preciso y/o distendido, (lo llamado tiempo), el objetivo aqu es entonces, escribir la partitura de manera que esta reflexin musical interna sea externa y logre una exposicin que represente mi idea esttica-auditiva de la obra musical. El sonido entonces es abordado desde una idea de procesos en los cuales los instrumentos musicales forman parte importante de su existencia, son estos los repositorios o manantiales de materiales sonoros, el instrumento musical como generador de eventos, aqu podemos indicar algunas caractersticas interesantes de mencionar, resonancia, timbre, tesitura. Estos atributos, que tomaremos en cuenta para la categorizacin del material musical, nos pueden entregar una cantidad significativa de 11

parmetros a tratar en los procesos internos de las micro-identidades, ya mencionadas anteriormente, seria en este caso una definicin de los valores para cada instrumento. Es necesario entonces examinar a micro escala este sentido de los valores presentes en el instrumento, ya que forman parte importante del tratamiento sonoro.

Cuando el instrumento produce una onda vibratoria en el aire, la caracterstica del sonido esta relacionada con el tamao del instrumento , el material con el cual esta construido , y forma en que se produce el sonido, las caractersticas dadas , nos proponen entonces una manera de entender el sonido como un principio reflexivo en donde podemos analizar y eventualmente focalizar aspectos cualitativos singulares de la sonoridad, tratando este material artesanalmente ( como un artesano ) , lo cual, realizando una seleccin apreciativa , que depende directamente de la experiencia ( que ya se encuentra en una movilidad constructiva de la obra) , realizar una conjuncin categorizada de una complejo abanico de posibilidades. Podemos indicar entonces que el sonido en la presente obra; Se construye como un ente vasto de posibilidades a ser tratadas en su micro identidad, y que permanece singular en su propia existencia frente a otras eventualidades dentro de la composicin. 5.3 Silencio. Sin duda el silencio junto con el tiempo, pertenecen a una reflexin interna profunda y amplia del saber musical. Este delicado eje fundamental de la reflexin composicional, puede traer consigo el riesgo de abandonar el habitar tal pensamiento o simplemente acotar lo ya mencionado por otros autores. En mi caso teniendo la claridad de que las ideas sobre este concepto estn presentes continuamente en la reflexin musical propia, y que sin embargo queda un largo camino por recorrer, he decidido proponer en el presente trabajo una descripcin del silencio segn el tratamiento del mismo en la presente obra. Sintiendo que en una reflexin ms amplia, podra extraviar el hilo conductor de tal reflexin y caer en una neblina profunda sin poder lograr salir. As he pensando en el silencio como un pilar fundamental , y quizs como un pensamiento que trasciende las expectativas musicales, aqu entonces definir el silencio dentro de un margen composicional es valido en cierta medida que su aplicacin sea absolutamente obvia en su recurrencia en la obra o en el nfasis analtico puesto sobre la partitura. Para entender de mejor manera este problema necesito definir lo que quiero decir con silencio, hay dos puntos que quiero enfatizar; 1_ el silencio como un plano en donde poder dibujar el sonido 2_ el silencio como una accin que propone un algo

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Cuando un algo es una cosa no definida aun, sin embargo es algo de por si, podemos advertir entonces que el silencio provoca un entendimiento del micro-mundo como una simbolizacin del conjunto de las micro-identidades?, el silencio entonces puede ser un reactivo frente a eventos sonoros, en ese caso, cual es el nivel de igualdad que el silencio alcanza frente al sonido? El significado del conjunto entendido a partir de un algo, propuesto por el accionar del silencio, frente a otras accione sonoras, solamente puede ser aceptado o evaluado segn su grado de aparicin con respecto a el entorno inmediato. Vale decir, el protagonismo en la relacin del dialogo musical. Organizar el silencio como una eventualidad respecto al sonido nos puede ayudar a entender de mejor manera su aplicacin, aqu puedo me puedo preguntar, en que momento deja de existir el sonido para dar pie al silencio, y viceversa?, como asignar un valor a algo que no es una cosa de por si representable en su figura?, (si no mas bien es una falta de figura (?)). Tambin podemos decir que su aplicacin como soporte de la creacin musical, que ha partir del silencio como material, poder lograr una definicin apreciativa del sonido. Aqu podemos indicar entonces que el silencio seria una formula que logra un dramatismo en la creacin composicional? Poder decir algo claro con respecto al silencio en mi obra es lo que indicare a continuacin. Pensar el silencio como un polo magntico, hacia donde cada decisin puede ser dirigida, o pensar la obra siempre mantenindose cercana a la representacin del vaco, gradualmente alejndome de este pensamiento pero siempre volviendo, es en todos los casos, mantener lo esencial sin adornar injustificadamente. Aqu puede surgir una problemtica abrumadora, que es lo esencial y que no lo es, segn Heidegger: Normalmente entendemos por esencia eso comn en lo que coincide todo lo verdadero. La esencia se presenta en un concepto de gnero y generalidad que representa ese uno que vale igualmente para muchos. Pero esta esencia de igual valor (la esencialidad en el sentido de essentia) solo es la esencia inesencial. En que consiste la esencia esencial de algo? Probablemente reside en lo que lo ente es de verdad. La verdadera esencia de una cosa se determina a partir de su verdadero ser, a partir de la verdad del correspondiente ente..1 Segn lo dicho, podemos indicar que la msica carece de esencia al tratar su materia de las maneras mas elaboradas, estructuradas o condimentadas segn sea el autor y su gusto por la msica. Podramos indicar entonces fuera de esto que la idea de representacin de un acontecimiento musical propiamente tal, deviene en su utilizacin segn su permanencia mas clara y objetiva posible, as podemos entender que el accionar una corriente de aire sobre una embocadura de una flauta es el resultado de un acontecimiento previo que es la preparacin, esta preparacin como un silencio, podramos entender el silencio como la materia prima de la msica? En cierto sentido llegaramos a esta pregunta como una afirmacin, sin embargo creo que la utilizacin del silencio pertenece en lo que respecta a mi obra, a la
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Heidegger, Martin, El origen de la obra de Arte, Madrid, ED. Alianza, P.19.

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aplicacin de un carcter a llevar a cabo en la realizacin de la organizacin sonora. Esto quiere decir ya explicado anteriormente, a la permanencia de silencio como una raz o tallo en donde florecern los sonidos.

6. Consideraciones finales Las ideas planteadas en lo que respecta a la composicin en el presente trabajo se pueden resumir en: a. Una representacin de identidades musicales, mediante sus singularidades con respecto a sus valores instrumentales. b. La aplicacin de material sonoro mediante capas superpuestas. c. El dialogo mediante la diferencia e igualdad de los valores de cada identidad. d. Una obra como un organismo en desarrollo. * He visto que el alejamiento de una actitud concreta de la creacin como un espacio de expresin interna del yo como creador, ha sido mermada a un margen difusamente entendible en la aceptacin general del Arte. As, la expresin deviene en una intencin mas bien representativa de la contingencia social, mas que una contingencia musical propiamente dicho. Creo que el hacer msica no conlleva su utilizacin como burda herramienta de expresin mayor de un discurso, si no que el hacer msica sea la expresin de un discurso reflexivo del arte de la Composicin. Aqu entonces puedo decir que, la afirmacin, de una reflexin interna como msica, de apropiarse de las ideas del arte, sea personal, que el discurso, ya entendido como netamente musical, sea dueo de su representacin inmediata. As, en el presente trabajo propongo un primer paso hacia el encuentro con tal afirmacin, la afirmacin del pensamiento musical, como un discurso valido de la Composicin. En definitiva, el presente trabajo propone un encuentro con una idea, una idea personal sobre el Arte compositivo, esto que no es mas que un hacer lo que la voluntad misma propone, la Voluntad de Afirmacin de la reflexin en la composicin.

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