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LAS REPRESENTACIONES INDGENAS Y LA PUGNA POR LAS IMGENES.

MXICO Y BOLIVIA A TRAVS DEL CINE Y EL VIDEO


Ana Daniela Nahmad Rodrguez
uno no es ms que una cierta mirada sobre el mundo.1 RESUMEN: En este texto se analizan las construcciones visuales formuladas sobre los grupos originarios latinoamericanos, enfatizando la existencia actual de una lucha por las representaciones, ya que en ellas se sintetizan ejercicios de poder y dominacin. Este fenmeno se contrasta con la resistencia que los grupos indgenas han emprendido ante la colonialidad de las imgenes, mediante el manejo de los medios de comunicacin audiovisual. Se tejen las relaciones entre poltica, cultura e imagen para demostrar el conflicto de los indgenas latinoamericanos frente a las hegemonas culturales y econmicas.

ABSTRACT: In this text are analyzed the visual constructions formulated on the groups of Latin American natives, emphasizing the current existence of a fight for the representations, since in them exercises of power and dominance are synthesized. This phenomenon is contrasted with the resistance that the indigenous groups have undertaken before the colonization of the images, by means of the handling of the audiovisual media. The relationships are knitted among politics, culture and image to demonstrate the conflict of the Latin American natives in front of the cultural and economic hegemonies. KEY WORDS: Native movies, Visual representations, Nationalism, Media communication, Indigenous movements, Mexico, Bolivia.

PALABRAS CLAVE: Cine sobre indgenas, Representaciones visuales, Nacionalismo, Medios de comunicacin, Movimiento indgena, Mxico, Bolivia.

En la red electrnica de noticias indgenas Ukhamawa apareci, en diciembre del ao pasado, una crtica a la cinta Apocalypto (2006) de Mel
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Facultad de Filosofa y Letras, UNAM (aninahmad@yahoo.com.mx.). Adolfo Colombres, Prlogo a la segunda edicin, en Adolfo Colombres [ed.], Cine, antropologa y colonialismo, 2 ed., Buenos Aires, Del Sol, 2005, p. 13.

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Gibson; la invectiva fue realizada por un grupo indgena maya y la nota deca lo siguiente:

Esta enrgica protesta contra los estereotipos visuales sobre los indios mayas, generados desde la hegemona cinematogrfica localizada en Hollywood, muestra cuan actual es el debate por las imgenes de los indgenas en los medios de comunicacin. Las comunidades originarias de Amrica Latina y del mundo enfrentan una encarnizada lucha por implantar representaciones ms fidedignas sobre ellos, su cultura y su pasado. En este artculo se realizar un breve recorrido por las producciones cinematogrficas sobre los indgenas, enfatizando su relacin con las construcciones nacionalistas y la dominacin hacia ellos. En primera instancia se analizar el caso de Mxico, por haber constituido una hegemona visual para Amrica Latina en la primera mitad del siglo XX, para despus contrastarlo con el caso boliviano, donde a partir de la dcada de los sesenta se comienza a gestar una resistencia frente a la construccin de esas imgenes encubridoras. Finalmente se considerarn las implicaciones del video indgena para Amrica Latina.
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Si La pasin de Cristo haba despertado resquemor en la comunidad juda, el nuevo largometraje como director [sic] de Mel Gibson, Apocalypto, est causando similar reaccin en un grupo de indgenas guatemaltecos, que han sealado que la pelcula sobre el declive de la civilizacin Maya [sic] los muestra como salvajes. Gibson ensea, en glorioso technicolor de gran presupuesto, una ofensiva y racista nocin de que los Mayas eran brutales entre s, mucho antes de la llegada de los europeos, y que ellos se merecan, de hecho, necesitaban, ser rescatados, dijo Ignacio Ochoa, director de la Fundacin Nahual que promueve la Cultura Maya [sic], a Reuters. Este activista guatemalteco, si bien no tuvo acceso al film, asegur que las imgenes promocionales del largometraje y los trailers proyectados en las salas de cine permiten ver la visin de Gibson, plagada de estereotipos sobre esta cultura, donde se incluyen sangrientos sacrificios.2

Ukhamawa, sbado 9 de diciembre, 2006. En http://espanol.groups.yahoo.com/group/ukhamawa/.


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En esta sociedad hipervisual encontramos una guerra constante por las imgenes. Desde la invencin/conquista de Amrica la imagen y representacin de los indgenas signific una querella por la identidad, no nicamente la de ellos, sino tambin por las otras identidades a las que se enfrentaron (las de los colonizadores). En este nuevo siglo se agudiza el conflicto, ya que la generacin de representaciones sintetiza las disputas por el ejercicio del poder. Por ello es necesario interpretar tanto las imgenes generadas por los indgenas, como las construidas sobre ellos, como formas de creacin de significados estrechamente relacionados a proyectos polticos y culturales de produccin de identidades que, en la mayora de los casos, entran en controversia. La iconografa sobre los grupos originarios ha sido un correlato de la dominacin que los estados, las hegemonas culturales y econmicas han ejercido en otros mbitos de la vida social, sirviendo para justificar las polticas de integracin, pauperizacin y homogeneizacin sobre los pueblos y sobre la diversidad de sus identidades. El cine y, posteriormente, el video han tomado parte en los espacios de lucha por las representaciones, las imgenes en movimiento han tenido una participacin determinante en la construccin de identidades y subjetividades sociales3 y, como poseedoras de formas de producir sentidos, han estado vinculadas a la construccin de ideologas y a las luchas por la hegemona. Hace algunos aos Armando Bartra visualizaba de esta forma el problema: En el fin del milenio hay una disputa por la imagen del indio. No slo por la representacin en literatura, pintura, fotografa, cine o video sino por el concepto. Detrs del debate sobre los derechos tnicos lo que est en cuestin es la idea misma de la indianidad.4 Esto nos
Cristian Len, Racismo, polticas de la identidad y construccin de otredades en el cine ecuatoriano, Revista Chilena de antropologa visual, Universidad Academia de Humanismo Cristiano. En http://www.antropologiavisual.cl/leon_imprimir.htm., p. 1. 4 Armando Bartra, Imgenes encontradas, La Jornada, Seccin Hojarasca, ao 9, nm. 23, Mxico, marzo, 1999.
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remite a una dimensin de la vida social de suma importancia para el estudio de las relaciones intertnicas en Amrica Latina: la cuestin de la identidad y la representacin. Los procesos de etnizacin van de la mano con las delimitaciones identitarias que realizan los distintos grupos. Siguiendo a Gilberto Gimnez Montiel, la etnicidad es un elemento que organiza socialmente la diferencia y es producto de procesos histricos de identificacin. Las identidades colectivas son construcciones sociohistricas determinadas que se definen de manera exgena y endgena a la vez, y por ello son objeto de disputa en las luchas sociales por la clasificacin legtima: ya que no todos los grupos tienen las mismas posibilidades de identificacin, slo los que ejercen el poder pueden imponer la definicin de s mismos y la de los dems.5 A travs del desarrollo histrico de la modernidad, las lites y el Estado han ejercido lo que Gilberto Gimnez llama polticas de identificacin, reservndose la administracin de la identidad, imponiendo una mono-identificacin, una sola identidad cultural legtima, que ha funcionado como el sustento imaginario de los estados nacionales.6 En el repertorio cultural nacionalista la imagen del indio ha sido parte esencial de la construccin de las identidades en los pases latinoamericanos, ya fuera para negarla y afirmarse sobre su exterminio o para exaltarla y afianzarse sobre su glorioso pasado. Desde las prefiguraciones del nacionalismo, el pasado indgena fue apropiado por parte de los criollos que imaginaban su nueva comunidad. Esta apropiacin fue una tradicin que se agudizara a partir del siglo XIX, que traspasara los umbrales del siglo XX y las coyunturas revolucionarias. Otro elemento importante en este proceso es la construccin de la idea de nacin y los proyectos polticos que la acompaan. El nacionaGilberto Gimnez, Identidades tnicas: estado de la cuestin, en Leticia Reina [coord.], Los retos de la etnicidad en los estados-nacin del siglo XXI, Mxico, CIESAS, INI, Porra, 2000, pp. 45-70, pp. 13-14. 6 Ibid., p. 14.
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lismo es un artefacto cultural construido por una determinada comunidad; es el producto de la imaginacin poltica de cierto sector o grupo social, que mediante la masificacin de las representaciones logra imponer y hacer que otros sectores sociales interioricen su propuesta. El nacionalismo es histrico y de acuerdo con la poca y la regin toma matices propios; sin embargo, posee caractersticas que permiten su utilizacin como concepto. Algunas de ellas, siguiendo a Benedict Anderson, son: la nocin que tiene de su soberana, as como de sus lmites (que representan las otras naciones) y de su propia imagen de comunidad horizontal, a pesar de las contradicciones sociales a su interior. Es una ideologa, entendida como las conceptuaciones de un grupo especfico que se buscan imponer a sectores ms amplios. Finalmente, es una prctica social retomada por los sectores populares, que al tiempo de asumirlo lo reconstruyen. En Amrica Latina el nacionalismo ha implicado una identificacin y valoracin de lo propio negando y diferencindose de lo extrao o extranjero, esta negacin conform las identidades de las lites que se afirmaron frente a los elementos considerados ajenos y subalternos, como los indgenas, los negros o los extranjeros, construyndose gracias a esa diferencia. Segn Eric Hobsbawm los nuevos medios de comunicacin permitieron estandarizar, homogeneizar y transformar las ideologas populares, ocasionando que los smbolos nacionales pasaran a formar parte de la vida de todos los individuos.7 Durante el siglo XX la ideologa nacionalista sali de sus habituales trincheras y transform sus argumentos para encontrar nuevos canales de expresin, principalmente en las nuevas tecnologas.8 El cine se convirti en una expresin radical de lo que siglos atrs haba comenzado con la imprenta; la nocin de simultaneidad pudo propiciar la sensacin de comunidad entre una multitud
Eric Hobsbawm, Naciones y nacionalismo desde 1780, trad. de Jordi Beltrn, Barcelona, Crtica, 2000, p. 151. 8 Loc. cit.
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que nunca llegara a conocerse.9 Desde entonces las lites nacionalistas han utilizado las tecnologas de la industria cultural para legitimar su ideologa, entre las que se encuentra el cine, que reformul con su manera particular de expresin los preceptos sobre la nacionalidad. El nacionalismo en Latinoamrica tom un lugar hegemnico en la produccin de discursos cuando se extingui el colonialismo como sistema poltico formal; sin embargo, la colonialidad del poder se ha mantenido sobre la base de los criterios originados en las relaciones de desigualdad y no ha dejado de ser el carcter central del poder actual.10 Las representaciones culturales construidas dentro de este contexto se recubren de una opresin bfida, la occidental y la propiamente latinoamericana. Recordemos que categoras como indio, negro, mestizo o blanco representan la marca del nacimiento de Amrica y la base misma del actual poder global.11 El colonialismo y, posteriormente, los indigenismos inscribieron a lo indgena dentro de ciertas categoras erigindole una pretendida identidad unvoca y normaron las relaciones que se establecieron con los grupos originarios, traducindose, entre otras cosas, en imgenes tecnolgicas. Heredero del lirismo decimonnico y del imaginario nacionalista, el cine latinoamericano no ha estado exento de la disputa sobre la construccin de la pretendida identidad nacional afirmndose en una visin imaginaria de los indios. En la primera mitad del siglo XX latinoamericano, por medio de la cinematografa y otros medios de reproduccin tcnica de las imgenes, se construyeron visualidades hegemnicas,12 es decir, mecanismos de administracin de imgenes y condiciones especficas de visibilidad de las diferencias culturales y tnicas, sustentando
Cfr. Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y difusin del nacionalismo, Mxico, FCE, 2005. 10 Anbal Quijano, Raza, etnia y nacin en Maritegui. Cuestiones abiertas, en Jos Carlos Maritegui y Europa: La otra cara del descubrimiento, Lima, Amauta, 1992, p. 1. 11 Loc. cit. 12 Len, op. cit., p. 3.
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simblicamente la pretendida y muy afanada estructuracin de un paradigma unitario de nacin: esa fue la gran tarea que se autoasignaron los intelectuales mestizos o criollos miembros de las lites en el poder. En Mxico sabemos de las emblemticas, y tambin desaparecidas, imgenes de Manuel Gamio tomadas en Teotihuacan o el filme Cuauhtmoc (1904) de Carlos Mongrand.13 Manuel Cirerol y Carlos Martnez Arredondo seran otros dos promotores de la exaltacin del herosmo indgena en la pantalla con la filmacin de El suplicio de Cuauhtmoc en 1910, La voz de su raza (1914 circa), as como Tiempos Mayas (19151916).14 Finalmente, Tabar (1917) de Lus Lezama, basada en el poema homnimo del uruguayo Jos Zorrilla de San Martn, sera una obra clave dentro de la representacin indgena en el cine mexicano de los primeros tiempos, pues comparti con las cintas del momento tema de la exaltacin del pasado prehispnico mediante la utilizacin del hroe indgena.15 En Bolivia, aunque la produccin fue un tanto marginal, la presencia de la imagen indgena en los primero aos de cinematografa fue un elemento imprescindible. Tenemos el caso del primer largometraje nacional titulado Corazn Aymara (1925) de Pedro Sambarino, o la cinta La profeca del lago (1925) de Jos Mara Velasco Maidana. Ms adelante se realizaran La gloria de la raza (1926), de Arturo Posnansky, quien fue uno de los precursores de la investigacin del pasado precolombino en dicho pas y Wara-Wara (1930), el filme ms importante del cine silente en Bolivia, que tambin posea una temtica indigenista. Las imgenes de las cinematografas latinoamericanas, durante la poca silente, forFederico Dvalos Orozco, Albores del cine mexicano, Mxico, Editorial Clo, 1996. p. 22. 14 Ibid., p. 23. 15 No podemos dejar de mencionar las construcciones sobre los indgenas de Serguei Eisenstein en la cinta Que viva Mxico! (1929), a pesar de haber sido realizadas por un sovitico, su repercusin fue fundamental, ya que fueron muy reproducidas por el nacionalismo cinematogrfico de la poca de oro del cine mexicano.
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mularon una visin esttica sobre la identidad de los indgenas, acuada por las lites herederas de las sociedades coloniales.16 A partir de los aos cuarenta Mxico monopoliz la industria cinematogrfica latinoamericana constituyendo una visualidad hegemnica. Durante la primera mitad del siglo XX la imaginera construida desde Mxico se propag por Amrica Latina y la explicacin se encuentra en la Segunda Guerra Mundial. El inicio de la guerra y el pujante espritu propagandista de Estados Unidos influyeron de una manera importante en las temticas y prcticamente en toda la produccin flmica mexicana durante la poca.17 Como muchas reas de la industria, la cinematogrfica creci portentosamente durante el conflicto, propiciando la creacin de una nueva demanda de las pelculas mexicanas no slo en el mbito nacional, sino en todo el hemisferio occidental.18 Adentrndonos en ese momento determinante del cine mexicano, la muy exaltada poca de oro, heredera de la tradicin de las primeras dcadas del cine sonoro, encontramos una amplia variedad de representaciones sobre los indgenas, algunas de calidad artstica, otras de deplorable hechura; sin embargo, todas constituyen, en conjunto, documentos culturales que evidencian los marcos conceptuales que tradujeron la otredad indgena a

Para ms informacin sobre el cine boliviano consultar los siguientes libros: Alfonso Gumucio Dagrn, Historia del cine en Bolivia, Oruro, Bolivia, Editorial Los amigos del libro, 1982, de este libro existe una edicin mexicana Historia del cine boliviano, Mxico, Filmoteca de la UNAM, 1983; Carlos de Mesa Gisbert, La aventura del cine boliviano (1952-1985), La Paz, Bolivia, Editorial Gisbert, 1985; Cinemateca Boliviana, Cronologa del cine boliviano (1897-1997), Notas crticas, 61, La Paz, Bolivia, Ediciones de la cinemateca boliviana, noviembre de 1997; Festival Internacional de cine y video de Oruro, Plano detalle del cine boliviano, La Paz, Bolivia, Plural Editores, 2005. 17 Francisco Peredo Castro, Cine y propaganda para Latinoamrica. Mxico y Estados Unidos en la encrucijada de los aos cuarenta, Mxico, CCYDEL-CISAN-UNAM, 2004, p. 25. 18 Seth Fein, La diplomacia del celuloide. Hollywood y la edad de oro del cine mexicano, Historia y Grafa, nm. 4, ao 2, Universidad Iberoamericana, Revista Semestral, 1995, p. 141.
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los cdigos de comunicacin hegemnicos, para convertir al indio en uno de los grandes personajes de la mexicanidad propuesta por el cine.19 Antes de la poca de oro localizamos las primeras pelculas sonoras de corte indigenista, como Janitzio (1934) de Carlos Navarro y La noche de los mayas (1939) de Chano Urueta; estas cintas sentaran los precedentes de las polticas de las imgenes sobre los indgenas. No obstante, Mara Candelaria (1943) sera la cinta del indigenismo cinematogrfico por excelencia, en la que se consolidaran las pretensiones nacionalistas en el cine, logrando gran impacto en el nivel local y amplia trascendencia internacional, como en el reconocimiento recibido en Cannes. Qu significaba este xito en una pelcula de estilo indigenista? En cierta forma era elevar al mximo la figura del indio como parte de la identidad mexicana y como un elemento que poda universalizarse. Este triunfo hizo que la temtica indigenista fuera de recurrencia en los subsiguientes argumentos cinematogrficos. El indio se imagin, convirtindose en una institucin de lo que deban ser los indios reales: piedras, paisajes, magueyes o vctimas. En el cine mexicano las imgenes de los indgenas no tuvieron densidad histrica hasta muy entrado el siglo XX, fueron despojados de sus caractersticas tnicas, modificados para ser comprendidos, se les represent para que los co-nacionales los asumieran y para que el extranjero los aplaudiera en sus deseos folcloristas de conocer lo mexicano. Al indio cinematogrfico de la poca de oro se le inventaron caractersticas imaginarias para homogeneizarlo: el paradigma de la representacin lo encontramos, finalmente, en cintas como Ro escondido (1949) o Tizoc (1956), donde el indio no tuvo ms atributos que el calzn y camisa de manta, reducido completamente a lo que de l pudieran hacer los mestizos. Dentro de estos filmes no hubo representacin utpica, en todo caso la nica utopa era que dejaran de ser indios, que desa19

Para ms informacin sobre la construccin de los indgenas en el cine de la poca de oro ver Ana Daniela Nahmad Rodrguez, El indio imaginario: representaciones indgenas en el cine y la cultura en Mxico. De Eisenstein a Races, Mxico, UNAM, 2005 (Tesis para obtener el grado de Licenciada en Historia).
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parecieran o se convirtieran en mestizos para lograr integrarlos a la nacin mexicana. Actualmente asistimos al resurgimiento de lo que Gilberto Gimnez Montiel llama las reivindicaciones identitarias sub-nacionales como respuesta a las pretensiones homogeneizantes del Estado centralizador y de las hegemonas capitalistas.20 Los pueblos originarios pugnan cotidianamente contra los estereotipos y representaciones coloniales que los han subyugado por siglos, por una parte, reapropindose de una identidad que les fue formulada por el grupo dominante y, por otra, aduendose de los medios para definir por s mismos y segn sus propios criterios su identidad. Una manera de tomar las riendas para construir y reformular su propia representacin es mediante el manejo de los medios de comunicacin, como es el caso de la radio, el cine y fundamentalmente el video, en los que intentan otras formas de articulacin discursiva que subviertan las visiones vacas de las hegemonas culturales, construyendo nuevos rdenes discursivos. Los proyectos de etnicidad de los movimientos indgenas son luchas que no se dan en el mero mbito poltico, la disputa por el reconocimiento y la autodeterminacin se encuentra en las expresiones culturales de los distintos grupos indgenas y no slo tiene que ver con los elementos meramente tradicionales, como rituales, cantos o bailes; se manifiesta tambin en los intentos cotidianos de participacin en los medios de comunicacin tecnolgica y en la pugna constante por una representacin propia. En ese sentido, la crtica a la cinta Apocalypto es una sntesis que nos permite ver que las producciones culturales no son simples y aspticas, sino que se encuentran en el centro de los debates actuales por el poder. La cultura se conforma de diferentes definiciones, estilos, cosmovisiones e intereses en pugna21 y ha sido, desde siempre, un campo de batalla donde se oponen distintas posiciones ante el mundo, formas de ver heterogneas y, desde
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Gimnez, op. cit., p. 14. Edward Said, Cultura, identidad e historia, en Gerhart Schrder y Helga Breuninger [comps.], Teora de la cultura. Un mapa de la cuestin, Argentina, FCE, 2005, p. 52.
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luego, mltiples maneras de representar. No se encuentra al margen de los procesos sociales, polticos y econmicos, ya que stos la determinan al tiempo que ella los configura. El debate por la identidad indgena se exterioriza en diversos mbitos que superan los canales de la poltica tradicional y las pugnas por el poder poltico institucional, buscando influir y transformar las hegemonas econmicas y culturales. La presencia de los grupos indgenas en la produccin de comunicacin tecnolgica y masiva ha sido ms conflictiva desde las ltimas dos dcadas del siglo XX, en algunas ocasiones se ha intentado resolver el problema apelando al orden interestatal global, mediante la promulgacin de leyes o decretos. Una de las primeras experiencias fue el convenio 169 de la Organizacin Internacional del Trabajo, que en el apartado VI, artculo 30, referido a la educacin y a los medios de comunicacin, consignaba lo siguiente:
1. Los gobiernos debern adoptar medidas acordes a las tradiciones y culturas de los medios interesados, a fin de darles a conocer sus derechos y obligaciones 2. A tal fin, deber recurrirse, si fuese necesario a tradiciones escritas y a los medios de comunicacin de masas en las lenguas de dichos pueblos.22

Aunque este convenio, formulado hacia 1989, ha resultado un instrumento jurdico muy til para los pueblos indgenas, en cuanto al manejo de los medios de comunicacin resulta marginal, pues los mantiene como una herramienta al servicio exclusivo del Estado. Ante la hegemona cultural de los no indgenas sobre los grupos originarios se comenz a gestar un enfrentamiento abierto por la representacin y la construccin de imgenes tecnolgicas propias. Estos cuestionamientos tomaron fuerza en la escena cultural latinoamericana desde los aos ochenta. En Mxico las experiencias estticas indgenas
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OIT,

Magdalena Gmez, Derechos indgenas. Lectura comentada del Convenio 169 de la Mxico, Instituto Nacional Indigenista, 1991, p. 88.
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en los medios audiovisuales han sido parte de un proceso que comenz con la transferencia de medios, donde se les dio por primera vez la posibilidad de construir su propia imagen por medios audiovisuales, contando con el apoyo ms o menos sistemtico de antroplogos y de documentalistas. El Instituto Nacional Indigenista coordin algunas de las actividades de creacin cinematogrfica en las comunidades, al igual que ciertas organizaciones no gubernamentales, abriendo el camino de lucha por las tecnologas. Una experiencia pionera fue el ejercicio hecho por el documentalista y cineasta Lus Lupone, quien en la dcada de los aos ochenta realiz la transferencia de medios a unas mujeres ikoods (huaves) de Oaxaca. El resultado fue Tejiendo mar y viento y La vida de una familia Ikoods (1985), donde las mujeres de la comunidad de San Mateo del Mar construyeron uno de los primeros documentos visuales indgenas mexicanos. La protagonista de esta experiencia fue Tefila Palafox, una tejedora que logr reconstruir, por medio de imgenes visuales, a su comunidad. La mirada de Tefila Palafox fue precursora e incursion en terrenos novedosos abriendo posibilidades para nuevas formas de creacin desde los ojos indgenas. En la misma dcada, concretamente en 1985, se funda en la ciudad de Mxico el Concejo Latinoamericano de Cine y Comunicacin de los Pueblos Indgenas (CLACPI), organismo que desde sus orgenes ha estado comprometido con los procesos comunicacionales asumidos por los pueblos indgenas en su lucha por el derecho a un mayor protagonismo en la elaboracin, circulacin de mensajes audiovisuales y acceso a la autogestin comunicacional.23 A la par de su fundacin se realiz el Primer Festival de Cine y Video de los pueblos indgenas y desde entonces se han desarrollado festivales en Brasil (1987), Venezuela (1989), Per (1992), Bolivia (1996), Guatemala (1999), Chile (2004) y el ltimo en la ciudad de Oaxaca, Mxico (2006). En el quinto festival, llevado a
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El Consejo Latinoamericano de Cine y Comunicacin de los Pueblos Indgenas: a manera de presentacin. En http://videoindigena.bolnet.bo/clacpi.htm.
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cabo en 1996, se efectu una interpelacin directa a las hegemonas culturales y a los detentadores de los medios masivos de comunicacin. En Cochabamba, Bolivia, se firm una carta en los siguientes trminos:

A la luz de nuestro anlisis las exigencias de la Carta Abierta de Cochabamba son de suma importancia porque representan una de las primeras interpelaciones de los indgenas latinoamericanos hacia las hegemonas culturales por la usurpacin y explotacin de su imagen tecCarol Kalafatic, CEFREC/Video en Bolivia, Redes indgenas. En http://www.nativenetworks.si.edu/esp/rose/cefrec.htm. Las cursivas son mas.
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Cochabamba, Bolivia, 29 de junio de 1996. Carta Abierta: A travs del tiempo, nosotros los Pueblos Indgenas hemos sufrido el robo de nuestro espritu personal y comunal mediante el uso de fotografas y cmaras audiovisuales (cine-video) que transportan nuestra imagen a otro espacio. Nuestras vidas, nuestra historia, nuestros personajes, nuestro paisaje, nuestros ros, nuestras montaas, que son adems parte de nuestro legado, han servido de fuente para que algunos consiguieran riquezas y prestigio. Los Pueblos Indgenas exigen de los diferentes pases del mundo, representados por sus gobiernos, instituciones y organizaciones, la DEVOLUCIN de nuestra imagen, la devolucin de la representacin de nuestro espritu reflejado en pelculas y videos. Consideramos que los cineastas y productores escucharn esta queja de los que abrieron la puerta una vez, y que con el respeto y la dignidad caractersticos de los seres humanos, harn caso a la voz de los antepasados. Especialmente los creadores de cine y de video que no sean indgenas y estn comprometidos con la causa indgena, sern los primeros en hacer frente a esta demanda. Para preservar nuestras culturas Para mantener nuestro espritu en su esencia EXIGIMOS LA DEVOLUCIN DE NUESTRA IMAGEN! Participantes en el Foro Indgena del V Festival de Cine y Video de Pueblos Indgenas.24

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nolgica. Qu nos permiten ver estas demandas de devolucin de la imagen y del espritu reflejado en pelculas y videos? Las construcciones visuales bolivianas en torno a los indgenas han sido revolucionarias y han resultado en vanguardias cinematogrficas latinoamericanas desde la segunda mitad del siglo XX. Jorge Sanjins, el ms importante cineasta boliviano, comenz un discurso crtico contra la explotacin y el imperialismo en sus primeros trabajos como Revolucin (1963), Ukamau (As es, 1966) y Yawar Malku (La sangre del Cndor, de 1969), en las cuales la representacin de los indgenas fue fundamental. Sin embargo, el propio realizador ha mantenido una posicin de auto-crtica al analizar las relaciones establecidas del grupo Ukamau25 con las comunidades indgenas:

Los que tenamos un gran respeto por la cultura andina y conocamos su potencial revolucionario protagonista de grandes cambios histricos tenamos un enorme inters en llegar con el cine, comunicarnos, movilizarlos. Pero nuestro desencuentro provena ya no de la aculturacin, de la alienacin de esas grandes masas, sino de nuestra propia ignorancia, de nuestra propia aculturizacin. Ignorbamos los complejos cdigos comunicacionales andinos. Estbamos formados en la cultura occidental europea y no entendamos ni la cosmovisin de esas masas ni entendamos sus ritmos internos. ramos intelectuales citadinos bien intencionados, nada ms. Y fue difcil entenderlo al comienzo, fue muy duro sentirnos extranjeros en nuestra propia tierra. Despus de gravsimos fracasos frente a ese pblico que perciba nuestro cine como una nueva intromisin cultural colonizadora, tuvimos que reaccionar en proporcin a nuestro fracaso y, con humildad, reconocer los valores y complejidades de una cultura extraordinaria con la que convivamos sin conocerla ni comprenderla.26

Nombre que toma el equipo de realizacin encabezado por Jorge Sanjins e integrado en su primera etapa por Oscar Soria, Antonio Eguino, Ricardo Rada. 26 Jorge Sanjins, Neorrealismo y Nuevo Cine Latinoamericano: la herencia, las coincidencias y las diferencias, en El ojo que piensa. Revista virtual del Nuevo Cine Latinoamericano, nm. 0, Guadalajara, Jalisco, agosto, 2003. En http://www.elojoquepiensa.udg.mx/espanol/numero00/veryana/07_neorrealismo.html.
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Despus de varias experiencias el grupo logr sentar precedentes en la construccin de la auto-representacin visual de los grupos subalternos, a travs de cintas como El coraje del pueblo (1971) o El enemigo principal (1973), donde los protagonistas de sus propias historias son los grupos mineros o indgenas, quienes intervienen directamente en los guiones y en las actuaciones, logrando un trabajo conjunto de construcciones visuales.27 Despus de ests producciones Jorge Sanjins forj una de las obras ms importantes del cine latinoamericano, La nacin clandestina (1989), en donde evidencia que los grupos indgenas siempre fueron parte clandestina de la nacin boliviana, en el desarrollo visual de la cinta intenta sintetizar la cosmovisin indgena por medio de imgenes, especficamente, a travs del plano secuencia circular. Este filme es de suma importancia para Bolivia y para el resto del continente porque representa uno de los intentos ms serio y exitoso de construccin visual de los grupos indgenas. El actual movimiento de videoastas indgenas en Bolivia tiene una cierta relacin de sucesin con las experiencias pioneras del Grupo Ukamau. Desde 1989 el movimiento indgena en Bolivia inici experiencias de trabajo con la reproduccin tcnica de las imgenes. En ese ao se fund el Centro de Formacin y Realizacin Cinematogrfica (CEFREC) como resultado de una lucha contra los medios de comunicacin hegemnicos y sus estereotipos, que denigraron por mucho tiempo la cultura indgena, entre sus objetivos estaban: encontrar formas de utilizar los medios como una herramienta de gran fuerza para la autodeterminacin.28 El proceso boliviano frente a los medios de comunicacin visual ha sido una revolucin en el campo de la lucha indgena, pues las demandas econmicas y polticas se complementaron con las de reproduccin simblica de la vida como elemento central; no slo se pugn por la restiPara ms informacin de estos revolucionarios procesos cinematogrficos vase Jorge Sanjins, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, 3 ed., Mxico, Siglo XXI, 1987. 28 Carol Kalafatic, CEFREC/Video en Bolivia, Redes indgenas. En http://www.nativenetworks.si.edu/esp/rose/cefrec.htm.
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tucin de la riqueza material de los pueblos indios, sino que tambin se luch por la expropiacin de los contenidos simblicos encriptados en burdos y estereotipados productos audiovisuales. En esos aos se consolid un mecanismo muy importante: la utilizacin de los medios masivos como articuladores de tradicin y modernidad, para ingresar a los caminos de la comunicacin y fortalecer la lucha poltica y la autodeterminacin. Este proceso se apuntalara en el ao de 1996 cuando se impuls la primera experiencia de largo aliento de transferencia de medios a travs del Plan Nacional Indgena Originario de Comunicacin Audiovisual, que se sigue llevando a cabo hasta la fecha y que desde sus orgenes tuvo el apoyo de importantes organizaciones de la escena poltica boliviana, como la Confederacin Sindical nica de Trabajadores Campesinos, la Confederacin de los Pueblos Indgenas de Bolivia y la Confederacin Sindical de Trabajadores de Bolivia, estas organizaciones junto con la Coordinadora Audiovisual Indgena de Bolivia (CAIB) y el Centro de Formacin y Realizacin Cinematogrfica (CEFREC) impulsaron la querella por la auto-representacin de los grupos originarios. Las experiencias se combinaron con la prctica de radiodifusin que haba sido de suma importancia en las movilizaciones mineras previas como un medio de fomentar los valores culturales. Es muy importante que este plan tuviera entre sus objetivos dar fuerza a la auto-representacin indgena, tomando posesin de la tecnologa para que los propios pueblos creen su imagen.29 Los planteamientos surgidos del Plan Nacional se consolidaron en experiencias significativas de descolonizacin de las representaciones de los indgenas. Y, a la fecha, han fincado un fructfero campo de produccin que se distribuye en muchos circuitos tanto nacionales como internacionales. Sin embargo, el xito no slo se ha dado en la gran cantidad de producciones y en los premios obtenidos: sobre

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Loc. cit.
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todo se ha logrado en el mbito de la poltica y de la lucha por las hegemonas, pues el hecho de que el primer presidente indgena, Evo Morales, llegara al poder tiene que ver, entre otros muchos fenmenos, con un cambio en las representaciones y auto-representaciones sociales de los indgenas en un pas como Bolivia, donde la lucha por las imgenes ha sido y sigue siendo fundamental. Las desigualdades en la produccin y distribucin de estas producciones an continan, mientras el modo de produccin visual hollywoodense sigue penetrando en muchos de los mbitos culturales latinoamericanos e imponiendo sus pautas, los productos audiovisuales indgenas llegan de manera espordica a los canales latinoamericanos y del primer mundo. Los grupos indgenas se enfrentan a muchos problemas que tienen que ver, tanto con el acceso a las nuevas tecnologas, como a la distribucin y el financiamiento de sus materiales. Asimismo existen conflictos importantes con los formatos y los tiempos de sus producciones, ya que difieren mucho de los tradicionales para televisin o de los impuestos por las cinematografas comerciales. Las sociedades latinoamericanas seguimos visualizando el mundo con el mediador epistemolgico que ha significado la industria cultural estadounidense y las hegemonas visuales locales, mientras las miradas indgenas se encuentran una vez ms al margen y enfrentando muchas dificultades de aceptacin, popularizacin y acceso a espacios de difusin ms amplios. A pesar de los problemas econmicos y tecnolgicos, el cine y el video indgena estn construyendo alternativas y nuevas formas de lucha en Amrica Latina. Las producciones visuales nativas implican relaciones inditas con la memoria y la historia mediante la utilizacin de la tecnologa, posibilitando la subversin de las categoras visuales tradicionales en las que los nacionalismos y las hegemonas culturales inscribieron a los grupos originarios. En el ltimo Festival de cine y video de los pueblos indgenas se exhibi una pelcula que podra ilustrar muy bien este fenmeno titulada Meu Primeiro Contato (Mi Primer Contacto,
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2005) en la que el pueblo Ikpeng del Brasil reconstruye, por medio de imgenes, el primer contacto que sostuvieron con los hombres blancos hace casi cuarenta aos. Mediante el registro de las narraciones del encuentro, hombres y mujeres que ahora son viejos nos relatan ese periodo de su niez y permiten penetrar en ese otro lado de la historia que ha sido negada u olvidada. Las producciones indgenas rescatan la lengua y las prcticas tradicionales posibilitando, al mismo tiempo, la transmisin de saberes mediante la utilizacin de las potencialidades de la oralidad y la visualidad, elementos que son fundamentales en las cosmovisiones indgenas. En la produccin boliviana Desempolvando nuestra historia (1999) las comunidades de Caltapi y Silvi, en el departamento sureo de Potos, generan una compleja representacin visual de su vida por medio del video, donde formulan una reconstruccin histrica novedosa enumerando las cosas que persisten y las que han desaparecido de su cultura y su entorno, recorriendo toda la organizacin social, las prcticas culturales, hasta llegar a la fauna que se ha extinguido. ste es un ejercicio importante de reconstruccin histrica mediante las imgenes donde no entran en juego los elementos de la grafa, es decir de la escritura de la historia que tradicionalmente ha marginado a los indgenas. Cmo se va a devolver la imagen, la representacin usurpada, a los pueblos indgenas? Pues generando posibilidades reales de creacin esttica (econmica y tecnolgica) para la poltica indgena y principalmente para la reproduccin de sus identidades. Cuando los indgenas construyen su representacin existe la posibilidad de transgredir la dominacin, la marginalidad y la exclusin por medio de las imgenes. En los videos, ya sean tramas documentales, de ficcin o video clips, se auto-construyen como sujetos mviles, participativos y con voluntad de decisin. La mayora de los videoastas estn representando de un modo diferente sus visiones de mundo y el arraigo a la tierra, no estn enfrascados en los esencialismos culturales del nacionalismo chovinista. Por el contrario, exaltan la movilidad de la cultura y de las propias personas, no estn esperando la fatalidad, prefieren el dinamismo que resulta
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vital.30 Por medio de las imgenes nos invitan a nuevas formas de construir la otredad, nuevas formas de practicar la poltica y de enfocar el mundo. En ese sentido en El venado yaqui (2003), documental exhibido en el festival de Oaxaca del ao pasado, Esperanza Molina registra la forma en que se baila la danza del venado dentro de la tribu yaqui de Sonora; en escasos quince minutos apreciamos la materializacin de la cosmovisin de los indgenas yaquis en imgenes en mutacin. Este documental es una recuperacin de las tradiciones que se aleja de lo folclrico, es una mirada fresca de la fiesta y de los rituales que rompe con muchas de las imgenes colonizadoras y homogeneizantes que ha construido por aos el cine mexicano, donde las fiestas nunca se representaron con densidad geogrfica ni tnica. Utilizando las mismas armas culturales, como es la produccin en video, los indgenas estn generando contradiscursos que salen de los mrgenes, del foco cultural, que el nacionalismo ha impuesto. Las miradas indgenas son un ejercicio descolonizador, ya que estn cambiando el lugar de la enunciacin, que no slo se ha transportado a los ojos indios, sino que comienzan a nombrar y a representar la realidad desde la pluralidad, impulsando un ejemplo de la lucha contra las visiones hegemnicas.31 Impugnan los cnones clsicos del nacionalismo mediante la ruptura de la visin monoltica de lo indgena y se manifiestan contra una localizacin esttica, conformando un nuevo modo de mirar, una forma de transitar a la interculturalidad sin caer en la homogeneizacin. Al mismo tiempo que proponen alternativas a la visin dominante del mundo, por ejemplo a travs de un contacto diferente con la naturaPor ejemplo las investigaciones de la chatina Yolanda Cruz sobre la migracin oaxaquea a Estados Unidos en el documental Sueos binacionales (2005), que nos muestra la solidaridad y las formas de soar a ambos lados de la frontera. 31 Cuando revisaba este artculo para su publicacin descubr el libro de Freya Schiwi y Nelson Maldonado Torres, (Des) Colonialidad del ser y del saber (videos indgenas y los lmites de la izquierda) en Bolivia, Buenos Aires, Del Signo, 2006. Con el cual comparto muchas ideas, principalmente la posibilidad descolonizadora de los videos indgenas.
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leza, tal es el caso del video Mana Khawakuaychu (Hagamos algo contra la basura, 2000) que genera una crtica y propuestas concretas para resolver el problema de la basura en las comunidades indgenas de Bolivia.32 La guerra contina a pesar de que en la Declaracin Universal de los Derechos Humanos de los Pueblos Indgenas (junio, 2006), se les asigna la potestad de establecer sus propios medios de comunicacin y difusin, la posibilidad de contar con todos los recursos de la tecnologa sin ninguna discriminacin, adems de tener acceso a todas las formas de comunicacin y difusin no indgena (Art. 16). En la Declaracin del Encuentro Internacional de Comunicacin y Desarrollo de los Pueblos Indgenas realizado del 13 al 15 de septiembre de 2006 en Santa Cruz, Bolivia, persistieron las peticiones de equidad y libre acceso a los canales hegemnicos manifestando lo siguiente: Requerimos que se ample de manera significativa la presencia de los medios comunitarios y la presencia de los Pueblos Indgenas en los medios masivos.33 La apropiacin de los espacios de produccin y difusin de materiales audiovisuales por parte de los grupos indgenas ensancha el camino de la lucha por subvertir las relaciones de poder colonial en las que viven. El movimiento indgena no slo existe en los espacios de la poltica institucional, sino que ha ido deslizndose por los distintos niveles estructurales de la organizacin social capitalista, para hacerse or en cada uno de ellos. Este proceso ha reformulado el problema de la voz de los subalternos, dejando claro que son sujetos con pleno derecho de hablar, mirar y enunciar el mundo desde su orden simblico y mediante la construccin de nuevas tramas narrativas. Retomando las reflexiones de la intelectual boliviana Silvia Rivera Cusicanqui, el conflicto ya no
Quiero agradecer al CEFREC de Bolivia que me permiti el acceso a ste y otros materiales visuales indgenas, que por cuestiones de tiempo no pude incluir en este anlisis. 33 DECLARACIN DEL ENCUENTRO INTERNACIONAL DE COMUNICACIN Y DESARROLLO DE LOS PUEBLOS INDGENAS, Santa Cruz (Bolivia), 13 al 15 de septiembre, 2006. En http://www.un.org/esa/socdev/unpfii/documents/comunicacion_desarrollo.doc.
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es si pueden hablar (o construir visualidades) los subalternos? Pues en un continente de sorderas y cegueras coloniales valdra la pena invertir la pregunta: pueden escuchar [y ver] las lites dominantes lo que dice el subalterno cuando habla? Quiz aqu reside el por qu de la lucha simblica, y de la propia violencia como lenguaje.34 La apropiacin de medios tecnolgicos de comunicacin abre a los grupos indgenas las posibilidades de ser vistos y odos por los consumidores de narrativas occidentalizadas que los han ignorado por siglos. La guerra no ha terminado, junto a la lucha contra las exclusiones econmicas y sociales se tiene que continuar la batalla contra los cnones visuales que reproducen la dominacin, como los formulados en filmes como Apocalypto. BIBLIOGRAFA

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Jatun Auka/El enemigo principal Ao: 1974, direccin: Jorge Sanjins, pas: Ecuador, produccin: Grupo Ukamau en el exilio, argumento: Jorge Sanjins, Oscar Sambrano, con base en documentos y relatos de una historia real. La nacin clandestina Ao: 1989, direccin: Jorge Sanjins, pas: Bolivia, produccin: Grupo Ukamau, argumento: Jorge Sanjins. Meu Primeiro Contato /Mi primer contacto Ao: 2005, direccin: Mari Corra y Kumar Txico (Ikpeng), pas: Brasil, comunidad: Ikpeng, produccin: Video nas Aldeias. Desempolvando nuestra historia Ao: 1999, responsable: Alfredo Copa, pas: Bolivia, comunidades: Caltapi y Silvi, produccin: CEFREC-CAIB, argumento: Alfredo Copa. Sueos binacionales Ao: 2005, direccin: Yolanda Cruz, pas: Mxico, produccin: Petate Producciones. El venado yaqui Ao: 2003, direccin: Maria Esperanza Molina Rojas, pas: Mxico, comunidad: Sarmiento yaqui Sonora, Produccin: Organizacin Productora: UPAI-Sonora CDI, argumento: Maria Esperanza Molina Rojas. Mana Khawakuaychu/Hagamos algo contra la basura plstica Ao: 2000, responsable: Jacinta Rodrguez, pas: Bolivia, produccin: CEFREC-CAIB, argumento: Jacinta Rodrguez.

Recibido: 17 de abril, 2007 Aceptado: 01 de junio, 2007

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