Saramago: la utopa, el sueo y el ser

En pocos escritores es posible encontrar que la luz del entendimiento se pose con tanta intensidad sobre el sentido de sus palabras. Tal es el caso de Jos Saramago. En su novela El cuento de la isla desconocida (2002), traducido esplndidamente por su esposa, Pilar del Ro, hallamos a un protagonista vido de transitar por un periplo en donde al final sus ideales se cumplan y lleguen a verificarse como realidad. En la bsqueda y consecucin de este fin, l comprende que para encontrar su propia identidad, su vida debe transcurrir entre la realidad y el sueo (Saramago, 1998). Es en este postulado donde el autor nos muestra que soar, a veces, es el verdadero camino a la felicidad, y se opone, paradjicamente, a lo que el propio Saramago expresa fuera de la ficcin de sus obras. As lo muestra en sus declaraciones publicadas por la Embajada de Cuba en Espaa:

Hay dos palabras que no me gustan nada: utopa y esperanza. Y no me gusta utopa porque la palabra lo est diciendo: es algo que est en algn lugar que no se sabe dnde. Es algo que siempre se est posponiendo, como: "llegar el tiempo en que uno ser feliz, no habr hambre y la justicia respetar la dignidad humana". Todas esas cosas tontas, toda esa retrica que ya cansa. Eso no es para ahora. Lo vas a tener Y cmo sabes t que lo vas a tener? Por qu me prometes para 2400 algo que no sabes? No digas que est ah, esperndome. Dime mejor qu ests haciendo hoy, ahora, y si lo que ests haciendo hoy, ahora, va en esa direccin (Saramago, 2003).

No cabe duda de que, como un hombre y como un escritor de su tiempo, el lusitano estaba ms que consciente del devenir de la historia y de los sinsabores de los pueblos sometidos a la desesperanza, el desempleo, la marginalidad y la miseria. No en vano Jos de Souza Saramago naci de padres campesinos y conoci la pobreza desde nio; comenz a trabajar de muy jovencito e ingres al partido comunista portugus.

Luego, al entregarle el premio Nobel en 1998, los acadmicos suecos consideraron que Saramago volva comprensible una realidad huidiza con parbolas sostenidas por la imaginacin, la compasin y la irona. Es en esta imaginacin, en esta inventiva fabulosa de su obra en donde se da un mbito de libertad, de juego y de realizacin. Ah se verifican postulados que lo emparentan, quiz, con otro autor peninsular pero de una generacin anterior. Pues para Unamuno dios haba muerto o nunca existi. Por ello haba que crearlo, que inventarlo; y por esta misma razn, entonces, haba que creer en l. As lo plantea el filsofo espaol en su obra San Manuel Bueno, Mrtir (Unamuno, 1989). La desesperanza de este afable cura es la misma que la del personaje de El cuento de la isla desconocida, slo que aqu, lo que lo mueve al personaje- no es el sueo ni la utopa, sino la realidad con que sus propios actos lo acercan al objeto de su deseo. A esa isla desconocida a la cual nicamente, por el valor de su propia tenacidad y, por la fuerza de su compaera, la mujer de la limpieza, podr acceder. A ellos no les importa si el rey est demasiado ocupado recibiendo regalos y no los puede atender; ni si el barco que se les asigna es demasiado grande o enormemente pequeo, o si cuentan o no con marineros y tripulacin listos para zarpar y emprender esta difcil misin que se han propuesto: lo que para ellos reviste una fundamental importancia es hallar una isla desconocida que no se encuentre en los mapas. Es el embarcarse y trascender lo que los mueve.
2

Al inexperto capitn de una embarcacin que desconoce,

la cual no le han

entregado y que an no zarpa con rumbo hacia la isla desconocida, no le importa tanto su sueo, sino cumplirlo. No le afecta la concepcin de una utopa, sino lograr la realizacin de la misma. Estamos frente a un esperanzado y soador marinero que nunca se ha hecho a la mar, y que se representa a s mismo como un personaje que se encuentra firmemente decidido a adentrarse por el camino que lo conduzca a lograr su utopa; an si jams haya navegado. l piensa que la mar, el cielo, y la propia embarcacin se van a encargar de ensearle los secretos que los capitanes de barcos conocen a fondo:

Siempre tuve la idea de que para la navegacin slo hay dos maestros verdaderos, uno es el mar, otro es el barco, Y el cielo [apunta la mujer de la limpieza], te olvidas del cielo, S, claro, el cielo... (Saramago, 1998: 51).

La mujer de la limpieza, la del palacio del rey, la que abra la puerta de las peticiones, ha decidido que de ahora en adelante slo limpiar barcos. El hombre se da cuenta

entonces de que ella est decidida a ir conmigo en busca de la isla desconocida (Saramago, 1998: 37). Este primer golpe de timn sucede an antes de que conozca por vez primera la embarcacin que el rey le ha asignado; mucho antes de hacerse a la mar. La verdadera utopa se va construyendo no tanto por el devenir de los hechos sino por el deseo de realizarlos, por la fuerza que los lleva hasta hacerles alcanzar la isla desconocida

En el epgrafe de D. Kemper que aparece en el ensayo de Jean Baudrillard, El crimen perfecto, se seala que cuando el horizonte desaparece se levanta el horizonte de la
3

desaparicin. Esto es, el hombre expulsa sin cesar lo que es, lo que siente, lo que significa ante sus propios ojos. Sea mediante el lenguaje, que tiene funcin de exorcismo, o mediante todos los artefactos tcnicos que ha inventado, y en cuyo horizonte est a punto de desaparecer. (Boudrillard, 1996: 55). Por esto es que Saramago defini al arte de la literatura como aquello que dice algo, pues cuando no dice, es mejor callar. Esto explica el silencio del autor por ms de veinte aos, en los cuales no escribi ni public. La utilizacin de fbulas y de parbolas es lo que dota a su obra de un carcter didctico que sin embargo l no asume, pues las palabras en este caso no son una respuesta a ninguna pregunta, sino ms bien son ellas las que llevan al lector a preguntarse, primero, y a responderse, despus. He aqu el gran juego de espejos que ejerce su lectura consigo misma, con el autor y, por supuesto, con el lector tambin.

Este personaje, este marinero sin oficio nutico y sin ninguna profesin como no sea la de ser tenaz y querer domear a toda costa una nave que a su vez domine al mar, es el mismo que dice: quiero encontrar la isla desconocida, quiero saber quin soy yo cuando est en ella. Y medita:

No lo sabes, Si no sales de ti, no llegas a saber quin eres, El filsofo del rey, cuando no tena nada que hacer, se sentaba junto a m, para verme zurcir las medias de los pajes, y a veces le daba por filosofar, deca que todo hombre es una isla, yo, como aquello no iba conmigo, visto que soy mujer, no le daba importancia, t qu crees, Que es necesario salir de la isla para ver la isla, que no vemos si no nos salimos de nosotros mismos... (Saramago, 2002: 47). 4

Saramago pone en prctica a lo largo de toda esta novela una tcnica sui generis para narrar. En cuatro prrafos (uno corto y tres muy largos) introduce, desarrolla y finaliza todo su relato. No utiliza ms que comas y de vez en cuando, algunos puntos. Sin guiones que den entrada a los dilogos ni signos de interrogacin o de admiracin, el autor entremezcla -los dilogos- uno tras otro separndoles slo por una coma e introduciendo -eso s- cada voz con una mayscula, que no entra ni sigue necesariamente a un punto, sino -las ms de las veces- a una coma:

Dijo el hombre, dejemos las filosofas para el filsofo del rey, que para eso le pagan, ahora vamos a comer, pero la mujer no estuvo de acuerdo, Primero tienes que ver tu barco, slo lo conoces por fuera, Qu tal lo encontraste, hay algunas costuras de las velas que necesitan refuerzos, bajaste a la bodega, encontraste agua abierta, En el fondo hay alguna, mezclada con el lastre, pero eso me parece que es lo apropiado, le hace bien al barco, Cmo aprendiste esas cosas, As, s cmo, Como t, cuando le dijiste al capitn del puerto que aprenderas a navegar en la mar, ... (Saramago, 2002: 50).

De esta manera, su exposicin borda en los lmites del monlogo y sus personajes se confunden con la propia voz del narrador, quien de pronto toma la forma de un personaje, luego la de otro, y despus interviene de manera omnipresente: dejndonos el eco de una ilusin, de una sensacin de ensueo. Y es que en su afn de aprehender la realidad, Saramago no encuentra otra manera de aferrarse al suelo que la de volar. Nos hace explcito el carcter onrico de su relato para hacernos ms conscientes de la necesidad que tiene todo ser humano de soar. Pues no es slo el cuerpo humano el que necesita del descanso
5

reparador del sueo: tambin el alma del hombre, su espritu, requiere de un remanso desde donde echar a volar el sueo de la esperanza, que no es sino la fe en s mismo y en la creencia de la superacin del propio gnero humano. Es esta la tremenda contradiccin que expresa la paradoja de su pensamiento. Entonces Saramago, el autor, se rebela en contra de las imgenes de un mundo que ya no es el real:

Vivimos en el paraso de la palabra intil y la imagen que no sirve para nada, en un mundo donde la santa audiencia es venerada en todos los altares y donde el sistema ha convertido en cmplices a sus propias vctimas. Hay quienes dicen que estamos mejor que antes, son los que confunden el tener con el ser, y se les olvida que quiz haya mejorado una pequea minora entre ms de seis mil millones de personas (Saramago: 2006).

Y es que la palabra no por ser palabra es real y es verdadera. Saramago coincide con Jean Baudrillard en la medida en que ambos conceptan como real y comn a la actualidad y a la ilusin de soar con un mundo milagrosamente movido sin nuestra intervencin, con seres autnomos que lejos de escapar a nuestra voluntad (...) realizaran nuestro deseo de escapar de nuestra voluntad (Baudillard, 1996: 61).

Por lo tanto este barco que nos llevar hasta una isla desconocida no es el medio de transporte que nos conducir hasta nuestro destino soado: en realidad el barco es nuestro destino y se convierte en nuestro sueo hecho realidad. De ah la importancia de que los personajes sean capaces de generar estas imgenes de libertad que no hacen sino proyectar sus deseos y convertirlos, a su vez, con la tenacidad y la voluntad propias del ser humano,

en un acto del ser y del estar donde los deseos que se transforman transmutan en una realidad indubitable.

Gilles Lipoveyzky nos dice en La era del vaco, su ensayo sobre el individualismo contemporneo, que las costumbres han cado en la lgica de la personalizacin, y que la ltima moda la constituyen ya no lo estndar y la rigidez, sino la diferencia, la fantasa y el relajamiento. El individuo posmoderno, por ejemplo, escucha msica desde la maana hasta la noche como si tuviese necesidad de permanecer fuera, de ser transportado, envuelto en un ambiente sincopado y requiriera de una desrealizacin. Esta es la ltima frontera que Saramago divisa: aquella en donde el ser humano se declara incapaz de soar. No se trata de querer alcanzar un sueo y no lograrlo, sino de pretender soar y poner a una mquina autnoma a hacerlo por nosotros. Y es en este ocano de incertidumbre en el que se debate la nave del gnero humano, del hombre, de la humanidad; en su afn de sortear mareas y tempestades para lograr en su deriva alcanzar, al fin, a una isla desconocida. Surge la pregunta:

Cmo llamar a esa mar de fondo caracterstica de nuestro tiempo, que en todas partes sustituye la coercin por la comunicacin, la prohibicin por el placer, lo annimo por lo personalizado, la deleitacin por la responsabilizacin y que en todas partes tiende a instituir un ambiente de proximidad, de ritmo y solicitud liberada del registro de la Ley? (Lipovetzky, 1986: 17).

Es el propio Saramago quien intenta responder a este cuestionamiento. En su novela Balsa de piedra, escrita en 1986, apunta: Es bien cierto que las personas viven rodeadas de
7

prodigios, pero de los prodigios no llegan a saber ni la mitad, y sobre la mitad conocida, lo ms comn es equivocarse, (...) y el que se y los otros mundos estn hechos a su imagen y semejanza, para el caso poco importa. As llegamos al punto de la novela en que el encanto de hallarse en la carabela los llevar a descubrir -a los personajes- la isla desconocida que no aparece en los mapas, pues precisamente -aduce el personaje masculino- es desconocida.

La delicia de compartir por vez primera -el hombre al lado de la mujer y ella al lado de l- la cena con pan, el queso curado de cabra, las aceitunas, una botella de vino y el prodigio de mirar a la luna a medio palmo sobre el mar, que ilumina el hermoso rostro de la mujer, no tendran valor alguno si este par de personajes no estuviera dispuesto a aceptar asombrarse ante lo nuevo, ante lo desconocido. As comenta Manuel Vzquez Montalbn al citar -sin mencionar el nombre de la autora- los versos del famoso bolero de Consuelo Velzquez: Se vive solamente una vez / hay que aprender a querer y a vivir; y aade:

Y es que poner nombre a las cosas que ya estn ah es el nico recurso de ese

esfuerzo

intelectual que consiste en crear parasos artificiales de lenguaje. (Vzquez Montalbn, 1995: 25).

Ya que, para este reputado escritor cataln, una nueva frmula expresiva parecera estar destinada a heredar la importancia de la muerte de Dios dentro del comercio de las palabras: se trata de la muerte del hombre, del rquiem del humanismo decimonnico... (Vzquez Montalbn, 1995: 26).

Los personajes de la novela de Saramago ya no se preguntan si Dios est muerto o no; tampoco se confunden formulndose cuestiones acerca de la muerte: su mirada est enfocada en el da siguiente, y saben que van a tener que dormir, cada quien en su camastro: una del lado de babor y el otro del de estribor. Saben -eso s-, que durante la noche soarn. An no han zarpado, pero en sus sueos ya estn navegando con rumbo a la isla desconocida; y es al despertar que se encontrarn el uno frente al otro. Y seguirn soando. Despiertos.

En, La realidad manipulada, Christian Doelker hace eco del planteamiento del psiclogo norteamericano Bruno Bettelheim, quien, en su estudio: Los nios precisan cuentos, se pregunta: Por qu los nios tienen necesidad de cuentos, es decir, precisamente historias plagadas de brutalidad, sadismo, asesinatos y perversiones?. Segn l, estas fantasas desatadas desempean un importante papel dentro del abanico de sus temores y pesadillas; y la necesidad de estos cuentos es debida, precisamente, a los horrores y a las crueldades que contienen; pues si bien estas historias son terribles, siempre se les muestra y ensea a los infantes que existe una salida, incluso de los peores predicamentos (Doelker: 1982, p.166). Pero en nuestra realidad las pesadillas son anestesiadas aspticamente por frmacos o por los propios medios, y en pos de este descanso, blanco y sin ruido, el hombre contemporneo de hoy en da pierde la esttica de su sueo desbocado y libre; al mismo tiempo extrava la capacidad de enfrentar la belleza de lo desconocido y, porqu no, de lo tenebroso y siniestro.

Para Saramago, no pensar, no reaccionar, no criticar parece ser la mxima de nuestros das: una poca en la que domina la pereza intelectual. Para l, los hombres y los intelectuales. en tanto ciudadanos, tienen la obligacin de abrir los ojos. El valor cultural ya no se define en trminos de calidad o de cantidad. Como dice Bernard Nol, se intenta seducir con los rasgos del seducido:

...se quiere hacer creer que el mejor producto cultural es el que consume el mayor nmero de gente: (...) se fabrica el amor del consumidor a golpes de porcentajes, como si slo pudiera enamorarse de la persona que todos aman. El valor cultural no tiene ms criterio que el amor que se siente en el corazn propio. (Nol, 1996; 58).

Por ello, enamorarse el hombre de la mujer que hace la limpieza, e ilusionarse amorosamente ella del desquiciado marinero que nunca se ha hecho a la mar y que busca una isla solitaria y desconocida en donde se pueda encontrarse a l mismo es, ms que una historia de amor, la historia de un despertar.

Pero tambin es la historia de un sueo. De un sueo altivo y singular, profundamente humano y esttico, y magnficamente liberador. As es como, al final del relato -pero al principio de la verdadera travesa- el hombre se despert abrazado a la mujer de la limpieza y ella a l, confundidos los cuerpos, confundidas las literas...; y luego, en un acto en el que la palabra retoma su valor generativo y numnico, ambos personajes se dedican a pintar la proa de la carabela con las letras blancas que le hacan
10

falta al propio navo para su bautizo. Se trata de una accin liberadora y genial; de unacto potico y maravilloso que recuerda a la poesa exquisita de Ali Chumacero en Cuerpo entre sombras:

Ahora tomo el lpiz y en la pared escribo: Marea silenciosa, isla de luz, ternura adormecida en la tormenta, relmpago entre dos eternidades

Entonces, ella La Isla Desconocida se hizo por fin a la mar, a la bsqueda de s mism

BIBLIOGRAFA

BOUDRILLARD, Jean (1996), El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama.

DOELKER, Christian (1982), La realidad manipulada Radio, T.V., Cine, Prensa. Barcelona: Ed. Gustavo Gili.

CHUMACERO, Al (1991), Poesa reunida. Mxico: CONACULTA.

LIPOVETZKY, Gilles (1986). La era del vaco. Barcelona: Anagrama.

NOL, Bernard (1996), La castracin mental. Mxico: Ed. Aldus.

11

SARAMAGO, Jos (2002), El cuento de la isla desconocida. Madrid: Punto de lectura.

SARAMAGO, Jos (2003), Utopa y esperanza, dos palabras que no me gustan. [En lnea] Madrid, disponible en http://saramago.blogspot.com/2005/02/utopa-y-esperanza-dospalabras-que-no.html [Accesado el da 2 de noviembre de 2011].

SARAMAGO, Jos (2006), Vivimos en el paraso de la palabra intil y de la imagen que no sirve para nada. [En lnea], Cantabria, disponible en http://www.elmundo.es/elmundo/2006/07/10/cultura/1152552598.html [Accesado el da tres de noviembre de 2011].

UNAMUNO, Miguel de (1998), San Manuel Bueno, Mrtir. Madrid: Ctedra.

VZQUEZ MONTALBN, Manuel (1995), Escritos subnormales. Barcelona: Grijalbo Mondadori.

12