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La imagen del pensamiento en Gilles Deleuze; Tensiones entre cine y filosofa Lic. Enrique lvarez Asiin1 - Universidad Complutense de Madrid Resumen El presente artculo se ocupa del problema de la imagen en la filosofa de Gilles Deleuze. A partir de la explicacin de la paradoja localizada al interior de la obra de Deleuze entre la propuesta de una nueva imagen del pensamiento y la de un pensamiento sin imagen, el propsito es relacionar esta problemtica con el estudio de la imagen cinematogrfica que ocupa a Deleuze en la dcada de los ochenta, manteniendo la hiptesis de que el hallazgo de la imagen-cine le permite a Deleuze reelaborar el concepto de imagen para recuperarlo en el mbito especfico de su apuesta filosfica por la inmanencia. Abstract The present article deals with the problem of the image in the philosophy of Deleuze. From the explanation of the paradox located in Deleuzes work between the proposal of a new image of the thought and that of a thought without image, the intention is to relate this problem to the study of the cinematographic image that occupies Deleuze in the decade of the 80, maintaining the hypothesis that the finding of the image-cinema allows Deleuze to re-elaborate the concept of image to recover it in the specific area of his philosophical bet for the immanence.

Palabras clave Imagen, pensamiento, representacin, plano de inmanencia, Deleuze, Artaud, Bergson, experimentacin, cine, filosofa. Keywords

Image, thought, representation, plane of immanence, Deleuze, Artaud, Bergson, experimentation, cinema, philosophy. 1. Hacia una nueva imagen del pensamiento Deleuze escribe en varias ocasiones a lo largo de su obra que el pensamiento nunca piensa por s mismo, sino que slo produce a partir de un campo de posibilidades, campo al cual podemos referirnos para aproximarnos a eso que el propio Deleuze llama imagen del pensamiento. La imagen del pensamiento no es algo que se ofrezca explcitamente, ni puede deducirse de los conceptos de una filosofa. De supuesto tcito, responde ms bien a un tipo de orientacin del pensamiento que, difcilmente visible y enunciable, es sin embargo lo que hace visible y enunciable aquello por lo cual el pensamiento va a ser afectado en un momento determinado. A cada poca, incluso a cada filosofa, correspondera una imagen propia del pensamiento, o as parecera, al menos, en principio, porque Deleuze tambin observa que, en el transcurso de la filosofa de occidente, una misma imagen viene dominando el discurso y el pensamiento: la imagen dogmtica del pensamiento2. La imagen del pensamiento llamada dogmtica responde a un dogma, que es la idea de lo verdadero como fundamento. No es otra cosa lo que sostiene esta imagen que remite siempre a la verdad como a una falta, como a una idea abstracta e invariante que acta como meta hacia la cual el pensamiento se dirige. El pensamiento postula un afuera, una realidad independiente de s en la que supuestamente reside lo verdadero, pero al mismo tiempo se concibe a s mismo con la capacidad natural para alcanzarlo. El pensador, desde el comienzo, se encuentra en una relacin de afinidad con lo que busca: le basta querer para encontrar la direccin de lo verdadero. Ahora bien qu nos garantiza la existencia de este lazo aparentemente tan estrecho entre el pensamiento y la verdad? Y qu es la verdad? No ser tal vez una construccin del pensamiento? Una mera ilusin? Deleuze se plantea en su obra, desde muy temprano, la necesidad de construir una nueva imagen del pensamiento, porque la imagen dogmtica dominante est compuesta por aquellas fuerzas que nos constrien a pensar de un determinado modo, segn un estilo, de acuerdo a un rgimen de produccin que imposibilita el pensamiento. Pensar es siempre pensar de otro modo, y por eso es necesario producir una ruptura en el pensamiento y hacer visible y enunciable otra cosa. En la imagen dogmtica del pensamiento lo pensado se remite siempre a lo previo que es la verdad: es una reproduccin, una representacin de algo que ya funciona como fundamento primero. Sin embargo, antes de la verdad estn, en todo caso, el sentido y el valor que en ella se expresan, y por ello lo importante ser la capacidad que tengamos para construir sentido, para crear los valores que expresarn nuestras verdades. La verdad no es, acontece como resultado de un cruzamiento de fuerzas, y es ante todo produccin de sentido y de valor3. La imagen dogmtica ha dominado el discurso del pensamiento occidental, desde la irrupcin de la metafsica platnica, hasta el punto de confundirse con la filosofa misma. Segn Deleuze, la filosofa de la representacin que se desprende de esta imagen del pensamiento tiene su origen en la teora platnica de los tres elementos: el modelo, la copia y los simulacros. La representacin slo puede sostenerse sobre la dualidad modelo-copia, donde la diferencia queda subsumida en el reino de lo

mismo, anulada como instancia positiva, en tanto que el simulacro, diferencia de la diferencia, queda totalmente desechado4. Ahora bien, tambin podemos considerar el simulacro como potencia en s misma, al contrario que la copia en donde la potencia est en el modelo, y al hacer esto hacemos estallar la filosofa de la representacin y ya estamos hablando con Deleuze de una nueva imagen del pensamiento. En el mbito de los simulacros todo es inmanente, todo sucede como un juego de potencia entre potencias donde lo que se desecha es cualquier transcendencia, sea esta Dios o las Ideas platnicas. A esto mismo se refiere el concepto de rizoma en la filosofa de Deleuze. A diferencia de las races comunes, que crecen en profundidad y permanecen en un mismo espacio, el rizoma es una especie de tallo subterrneo que crece en la superficie y se extiende horizontalmente fisurando la tierra y abrindose paso permanentemente. En un rizoma cada punto se conecta con cualquier otro, porque est compuesto de direcciones mviles, sin principio ni fin, solamente un medio por donde crece y desborda. Por ello nos dice Deleuze en los Dilogos que slo se piensa hacia la mitad, sin comienzo ni fin, es decir, sin fundamento. Sera desde el pensamiento una imagen de apertura, de bifurcacin, de permanentes grietas en la superficie. Lejos de la imagen jerrquica de las profundidades ocultas de la tierra o de una trascendencia de los cielos, lo que aqu se plantea es un pensamiento de superficie, o lo que viene a ser lo mismo, una inmanencia. Deleuze quiere suprimir del pensamiento todo modelo transcendente, sencillamente porque nos impide pensar, es decir, ser afectados por el afuera de la representacin que pone en movimiento el pensamiento. El acuerdo, supuestamente natural, entre el pensamiento y la verdad, esconde la peligrosa afirmacin de que ms all de la imposicin del poder de turno ninguna otra verdad tiene lugar5. Pero no se piensa por naturaleza, sino a partir de un estmulo, de un signo, de una fuerza que afecta al pensamiento desde el exterior y que, lejos de dejarnos conformes con el estado de las cosas, nos lleva a rebelarnos frente a ellas y a buscar nuevos sentidos. Pensar comienza con la diferencia, introduce un punto de vista diferente al que existe, provoca una ruptura, y por ello un pensamiento novedoso carece de presupuestos. En este sentido nos dir Deleuze que el acto de pensar es una creacin antes que una posibilidad natural, y que la filosofa se asemeja mucho ms al arte de lo que la tradicin ha admitido. 2. Un pensamiento sin imagen En la crtica de Deleuze a la imagen dogmtica del pensamiento en favor de una nueva imagen se esconde una paradoja: la crtica ataca el principio mismo de una imagen del pensamiento, sea esta la que fuere. Si pensar es crear, y no buscar una verdad preexistente, entonces carecemos de presupuestos en torno al pensamiento mismo, o lo que es lo mismo, el pensamiento carece de imagen. El propio Deleuze nos plantea la necesidad de llevar a cabo un pensamiento sin imagen cuya primera tarea sera, precisamente, criticar la imagen dogmtica del pensamiento y los postulados que ella implica. Dicha crtica pasara por liberar al pensamiento de su supuesta buena naturaleza conforme a la verdad, para mostrar que el pensamiento slo funciona a partir de una violencia ejercida sobre l ms all del compuesto de significaciones existentes6. El pensamiento renuncia as a la forma que le preexiste y que obstaculiza el despliegue de su potencia. Renuncia a un pensamiento que, lejos de

pensar por s mismo como pretende, se pliega a la imagen dominante, es decir, a la que ms conviene al poder del Estado. Un pensamiento as es un pensamiento que no piensa todava, y por ello la imagen en el pensamiento, cualquier imagen en tanto forma preexistente, es negativa en la medida que obliga al pensamiento a ejercerse de acuerdo con las normas de un poder o de un orden establecido. El poder del Estado se impone al pensamiento, y no slo a travs de la filosofa, sino a travs de muchas otras disciplinas que funcionan como aparatos de poder en el pensamiento mismo. Deleuze se inspira en autores como Hume, Nietzsche, Bergson, Spinoza o Leibniz, porque considera que son autnticos pensadores, y si dedica a ellos varios trabajos es para abrir una brecha en el interior mismo de la Historia de la filosofa, un parntesis que escape al dominio de la imagen dogmtica. Pero no se limita a la crtica de la Historia de la filosofa en su ataque contra los mecanismos del poder, tambin se ocupa de otras disciplinas, como el psicoanlisis o la lingstica, que imponen modelos de dominio al pensamiento con mayor eficacia en las sociedades actuales. Entre estas disciplinas, la informacin se ha manifestado como un sistema de control que ha impuesto su imagen de la lengua y del pensamiento de manera particularmente efectiva. La informacin lo llena todo y no deja lugar a la transformacin, por ello nos dice Deleuze que un acto de creacin no tiene relacin alguna con la comunicacin. Un acto de creacin se asemeja mucho ms a un acto de resistencia, porque va contra los canales de comunicacin establecidos, porque rompe con ellos y abre una nueva va al pensamiento7. Deleuze quiere devolver a la filosofa su carcter creador junto con esta capacidad consistente en resistir a la servidumbre, a lo intolerable del presente, a las significaciones dominantes, retomando la vocacin platnica de luchar contra las opiniones, pero ahora en el mbito de una filosofa decididamente inmanente que abre el pensamiento a las fuerzas del tiempo. Sin embargo, no es fcil mantener la apuesta de un pensamiento que slo funciona a partir de una renuncia y que debe jugarse entero cada vez. Sin remitirse a una transcendencia, el pensamiento marcha siempre de acto en acto, y ni siquiera depende de s mismo a la hora de comenzar a pensar, pues est siempre a expensas de las fuerzas exteriores que se apoderan de l y lo arrastran hacia una bsqueda. Es la paradoja de un pensamiento creativo que slo funciona en la desposesin y en la extraeza ante lo que viene a su encuentro8. Deleuze se refiere a esta paradoja remitindose al significativo y conocido episodio de la correspondencia entre Antonin Artaud y Jacques Rivire. Artaud le enva sus primeros poemas a Rivire, conocido editor francs de la poca9, con la intencin de que se los publique, pero Rivire le escribe una carta despus de leer los poemas dicindole que sus creaciones carecen de consistencia y de trabajo sobre la forma, razn por la cual se niega a publicarlos. Artaud contesta ante la negativa, escribindole a Rivire una carta en la que le explica detalladamente los extraos procesos mentales que le aquejan: cada vez que intenta ponerse a escribir, las palabras no responden a sus necesidades expresivas, de modo que lo nico que puede hacer se refiere invariablemente a escribir su inconsistencia. Si, Artaud acepta que sus poemas puedan parecer fragmentos abortados, pero insiste en que no hay posibilidad de que un mayor esfuerzo literario los mejore. No se puede superar tan fcilmente una fisura. Sin embargo, Artaud y Rivire siguen escribindose durante algn tiempo, y Rivire queda muy sorprendido por la precisin y la enorme calidad de la escritura de Artaud cuando describe su dolencia, de modo que le propone publicar la correspondencia de ambos. Curiosamente,

esta ser la primera obra publicada por Antonin Artaud, aunque desde la perspectiva del pensamiento de Deleuze esto no puede reducirse a una simple ancdota. Las dificultades de las que habla Artaud, esos procesos mentales que describe y que le impiden consolidar sus pensamientos, pertenecen segn Deleuze a la propia naturaleza de lo que significa pensar10. El problema de Artaud no es una cuestin de mtodo u orientacin del pensamiento, sino que se refiere simplemente a la posibilidad de pensar algo. Incluso el lenguaje se siente como algo ajeno, impuesto al pensamiento que quiere pensar ms all del grueso de significaciones existentes. En este sentido, toda la ambicin de Artaud es tener una palabra propia, ser nico, singular, original; no un Artaud domesticado por un cdigo lingstico que ya viene preparado desde el momento en que, como dice Deleuze, nos instalamos en el sentido. Tales son las dificultades que afronta un pensamiento desviado de derecho, las mismas que una filosofa que se instala en la paradoja de querer crear una nueva imagen del pensamiento al mismo tiempo que expresa la necesidad de producir un pensamiento sin imagen Ser que la nueva imagen que Deleuze buscaba era la imagen de un pensamiento sin imagen? Pero y si as fuera Cmo puede un pensamiento sin imagen -un pensamiento inconsistente- parecerse a un acto de resistencia? Cmo resistimos a la estupidez con un pensamiento as? 3. Campo transcendental y plano de inmanencia Las preguntas anteriormente formuladas nos obligan a abrir un parntesis para enfrentar la cuestin ontolgica del pensamiento de Deleuze, porque una filosofa que pretende describir las condiciones de un pensamiento autntico no puede prescindir de una teora acerca del ser, sea esta la que sea. En consonancia con lo que venimos diciendo, esta ontologa no puede ser sino inmanente, y se funda en la afirmacin de la univocidad del ser que Deleuze encuentra principalmente en las filosofas de Duns Escoto, Spinoza y Nietzsche. El pensamiento inmanente que Deleuze propone presenta entonces, como condicin ontolgica, la univocidad del ser. Esto es algo que puede encontrarse a lo largo de toda su obra, donde se trata siempre de pensar el pensamiento sobre un fondo de pre-comprensin ontolgica del ser en tanto que uno, lo cual no impide que el pensamiento empiece por la diferencia y sea creador de nuevos sentidos, sino que implica que todos esos sentidos se refieran a un solo designado, ontolgicamente uno. Slo podemos afirmar la inmanencia si concebimos el ser como univoco, lo cual significa rechazar una distribucin jerrquica del ser al estilo platnico en favor de una consideracin de los seres desde el punto de vista de su potencia. El ser no se dice de diferentes maneras como quera Aristteles, se dice en un nico y mismo sentido de todo lo que se dice, aunque aquello sobre lo que se dice difiere en intensidad, en potencia, en fuerza expresiva11. En cada forma del ser, concebido como Uno-Todo, se producen diferencias individuantes que podemos llamar entes, pero que en realidad son grados locales de intensidad constantemente mviles y enteramente singulares. Deleuze se refiere a este UnoTodo de diferentes maneras a lo largo de toda su obra, caracterizndolo ya desde sus primeros escritos como un campo pre-individual y pre-subjetivo. Por eso es tan importante su trabajo sobre Hume, porque pone de relieve el momento previo a la constitucin del sujeto. El individuo supone la convergencia de un cierto nmero de singularidades, determinando una condicin de cierre sobre la cual se define una identidad. Pero en definitiva, toda subjetividad deriva de un campo transcendental

constituido por singularidades nmadas e impersonales, las cuales solo mantienen entre ellas relaciones de divergencia o disyuncin12. El campo transcendental propuesto por Deleuze es impersonal, pre-subjetivo e inconsciente. Se opone tanto a las condiciones transcendentales kantianas como al yo transcendental de la fenomenologa. Por eso Deleuze acabar por referirse a l como plano de inmanencia, para diferenciarlo de las connotaciones de la palabra campo, que sugiere la presencia de un sujeto situado fuera de campo o en el lmite de un campo que se abre a partir de l como campo de percepcin (como as lo entiende la fenomenologa); y para evitar el trmino transcendental, estrechamente relacionado con las formas a priori de la experiencia kantiana. El campo transcendental deleuziano no acepta presupuesto alguno: ni sujeto dador de sentido ni condiciones a priori de la experiencia. Deleuze lo llama plano de inmanencia para poner de relieve que en ese campo transcendental nada es supuesto de antemano salvo la exterioridad de las relaciones que lo componen. En su estudio sobre el cine, Deleuze se remite al universo desplegado por Bergson en Materia y memoria en trminos de plano de inmanencia, al mismo tiempo que marca un punto de inflexin en su tratamiento de la imagen, la cual va a perder ahora las connotaciones negativas que la ligaban a la filosofa de la representacin. Precisamente el universo de Bergson es un universo de imgenes, pero no de imgenes de un sujeto que representa el mundo, sino imgenes en s mismas y para ellas mismas, imgenes inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana. Tales imgenes compondran una especie de universo material en perpetuo movimiento por la accin y reaccin de unas respecto a otras. Y es que mucho antes de poder hablar de imgenes mentales, las imgenes seran accin y reaccin, es decir, movimiento. No hay en este universo bergsoniano conflicto alguno en la relacin entre la imagen, supuestamente de una conciencia, y el movimiento de los cuerpos, y ello no slo porque la imagen as entendida es anterior a la conciencia, sino sobre todo porque la conciencia va a formarse a partir de este universo primordial como una imagen ms entre otras. Lo nico que tenemos originariamente es un universo de imgenes-movimiento radicalmente acentrado, sin ejes ni referencias, un mundo material de variacin universal compuesto por figuras de luz donde ni siquiera los cuerpos rgidos se han formado todava. La plasticidad y la belleza de este universo nico descripto por Bergson nos evocan inmediatamente el plano de inmanencia deleuziano. Pero no slo eso. Deleuze va a decirnos algo verdaderamente sorprendente, y es que el universo bergsoniano est en estrecha relacin con la esencia misma del cine, de modo que podemos pensarlo como un universo cinematogrfico o como un perfecto metacine. Despus de todo Acaso no es el cine un conjunto de imgenes en constante movimiento hechas de luz y de sombras? 4. Dos regmenes de imgenes: la imagen cinematogrfica Esta interpretacin de Bergson por parte de Deleuze va a traer consigo varias consecuencias en diferentes niveles. Para empezar, la conciencia pierde su lugar privilegiado como centro dador de sentido desde el cual el conocimiento se estructura. La imagen dogmtica del pensamiento nos ha hecho creer que es la conciencia la que ilumina las cosas con sus innumerables metforas acerca de la luz focalizada en el sujeto y proyectada hacia las cosas. Deleuze, sin embargo, va a decirnos que Bergson pone de manifiesto que la luz est en las cosas mismas antes que en el sujeto13. De hecho, para Bergson

la conciencia es una cosa, es decir, pertenece al conjunto de imgenes de luz y es inmanente a la materia. As que lo importante es responder a la pregunta de su surgimiento, para saber en qu se diferencia del resto de las imgenes, y aqu es donde nos va a decir Deleuze que la conciencia surge como un intervalo, a modo de un desvo entre la accin sufrida y la reaccin ejecutada que se produce en ciertas imgenes. Al lado de las imgenes que actan y reaccionan unas sobre otras en todas sus partes, se forman imgenes particulares, imgenes o materias vivas que presentan un fenmeno de retardo como consecuencia de la especializacin de sus caras. La accin sufrida no se prolonga inmediatamente en reaccin ejecutada en el caso de estas imgenes, porque ellas presentan una cara que selecciona entre las excitaciones que se ejercen sobre ella -es decir, recibe slo lo que le interesa-, y una cara ejecutora que no se encadena directamente a la excitacin recibida y que produce lo que podemos llamar propiamente acciones. La separacin entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado es lo que permite a las imgenes vivas actuar en el sentido estricto del trmino, porque es esta separacin la que permite en este caso la posibilidad de creacin de lo nuevo. Bergson llama a las imgenes vivas que acabamos de describir centros de indeterminacin por la imposibilidad de predecir en ellas las acciones a partir de la excitaciones recibidas. El propio sujeto puede definirse como un centro de indeterminacin en la medida que lo entendemos, en el contexto del universo bergsoniano, como un desvo entre las excitaciones recibidas y las acciones ejecutadas. Deleuze se refiere en otras ocasiones a la formacin de este centro como a un pliegue o contraccin, lapso entre el movimiento recibido y el movimiento ejecutado que introduce la opacidad o interioridad necesaria para frenar el flujo de la materia-imagen14. De modo que lo que llamamos sujeto se refiere originariamente a la formacin de un centro, a una condensacin de la materia-imagen que posibilita el surgimiento de una pluralidad de imgenes subjetivas, y aparece en un primer momento como imagen-percepcin. Surge en este nivel la percepcin subjetiva, la cual se caracteriza por seleccionar y aislar de entre todas las acciones que sufre aquellas que le interesan, realizando una funcin de encuadre que muestra la cara utilizable de las cosas y sustrae todo lo que no puede orientar hacia la accin. Al encuadre que asla corresponde, en un segundo aspecto de la subjetividad, el hecho de darle al mundo un horizonte, una medida en relacin con nuestra posibilidad de actuar. Se forma as la imagen-accin, separada de la primera por el intervalo que serva para definir la conciencia y que Deleuze va a reservar para la formacin de la imagenafeccin, aspecto de la subjetividad referido a la manera en que el sujeto se percibe a s mismo. En el universo de las imgenes-movimiento se forman as tres tipos de imgenes subjetivas: las imgenes-percepcin, las imgenes-accin y las imgenes-afeccin15. Para Deleuze el sujeto no es otra cosa que una composicin de estas tres imgenes constituida por el hbito, y la conciencia surge como resultado de las necesidades de la vida, porque como hemos visto, la percepcin es sensoriomotriz y pragmtica, es decir, est orientada por y hacia los intereses de la supervivencia. As las cosas, creer como ha hecho la filosofa que la percepcin esta destinada naturalmente al conocimiento puro, es un error que ha ocasionado numerosos inconvenientes, dando lugar a una imagen del pensamiento que, como hemos visto, constrie las posibilidades del pensamiento mismo. Por ello, frente a la tradicin, Deleuze piensa con Bergson que una de las claves para poner en prctica una nueva filosofa consiste en abrir la experiencia, en liberarla de la subjetividad para llevarla a nuevas regiones, ms ac o ms all de

su momento propiamente humano. Se abre de este modo ante nuestros ojos un mundo del todo insospechado, poblado por singularidades previas al sujeto e incluso al individuo. Despus de todo Qu somos sino algo formado por el hbito a partir de un mundo indeterminado? No hay nada que nos impida de antemano buscar nuevas formas de experimentar, de pensar, de vivir, de crear. En todo caso, lo que Deleuze buscaba era una filosofa nueva, previa a cualquier subjetividad transcendental, una suerte de experimentacin filosfica sin elementos primeros ni transcendentales. Y una nueva filosofa tambin era una nueva manera de hacer filosofa y de relacionarse con otras disciplinas en favor del pensamiento. Deleuze se acerca al cine con el propsito de trabajar los conceptos que suscita, para explorar las posibilidades que ofrece, no slo en el mbito del arte, sino en el pensamiento en general, y encuentra de entrada una alianza entre el cine y las teoras de Bergson bastante sorprendente16. Incluso el propio Bergson hace una condena implcita del cine en La evolucin creadora. Sin embargo, ya vimos las semejanzas que descubre Deleuze entre el cinematgrafo y el universo de imgenes descrito por Bergson en Materia y memoria. El universo Bergsoniano es, para Deleuze, como un gran proyector o una inmensa mquina de proyeccin de luz. Al margen de comparaciones metafricas, tambin el cine es irreductible al modelo de la percepcin natural; la movilidad de la cmara, la variabilidad de los ngulos de encuadre y dems artilugios tcnicos, reintroducen siempre zonas a-centradas y desencuadradas en relacin con cualquier centro de percepcin subjetiva. De modo que la imagen cinematogrfica presenta el raro privilegio y la posibilidad de trabajar con los dos regmenes de imgenes: las imgenesmovimiento y las imgenes subjetivas que se forman a partir de las primeras. Bergson no logro ver esto, pero sus teoras le ayudaron a comprender a Deleuze que a travs del cine se abre una nueva posibilidad de creacin que tiene que ver con esta apertura de la imagen cinematogrfica a la experiencia anterior a la configuracin del sujeto. Si ahora pensamos en la apertura de la imagen al tiempo que se produce en el cine moderno, no parecer extrao que Deleuze estuviese pensando el cine como ese lugar en el que se abra la posibilidad de producir una nueva imagen del pensamiento, la misma que vena anunciando desde sus primeras obras. 5. El cine como experimentacin filosfica Resulta cuando menos paradjico que Deleuze aplique las teoras de Bergson al cine cuando este ltimo haba rechazado el inters de dicho arte. Bergson rechaza el cine porque lo considera un mero artificio incapaz de captar el movimiento. La operacin que realiza el cine es una copia de la que realizan la percepcin y la inteligencia humanas, es decir, falsifica el movimiento. Esto puede verse bien a travs de la funcin de encuadre, funcin que comparte la percepcin con la cmara de cine. La percepcin selecciona entre las acciones que sufre aquellas que le interesan para la vida, restringe la experiencia conforme a sus necesidades vitales, de tal modo que nos formamos una impresin equivocada del movimiento al imponerle ciertas detenciones o estados que acaban privilegiando lo estable sobre lo inestable, lo inmvil sobre lo mvil. Este hbito que consiste en tomar instantneas de la realidad no afecta slo a la percepcin, sino a la inteligencia, al lenguaje y, finalmente, a todo un modo de pensamiento. Aqu me refiero a la tradicin metafsica, dominada por la filosofa de la representacin. Bergson cree ver en el cine una prolongacin de esta lnea de pensamiento que se equivoca en su concepcin del movimiento. De igual modo que la inteligencia natural, el cine trata de recomponer el

movimiento a partir de instantneas o fotografas a las que luego suma un tiempo abstracto que produce la ilusin de una sucesin homognea. Ahora bien, de este modo el movimiento queda reducido a una serie de posiciones en el espacio, y el tiempo a la medida del movimiento segn la sucesin de esas mismas posiciones o instantes. Tanto el movimiento como el tiempo son espacializados en un universo en el que todo est dado como yuxtaposicin de posiciones o instantes, de modo que perdemos la verdadera duracin, mbito del movimiento cualitativo y apertura del tiempo como cambio, invencin, creacin de lo nuevo17. Deleuze comparte con Bergson gran parte de la crtica a las concepciones del movimiento y del tiempo mantenidas por la tradicin metafsica, pero no est de acuerdo con la condena de Bergson a propsito del cine. Muy al contrario de lo que piensa Bergson, el cine es capaz de liberar el movimiento, porque como ya vimos participa del mundo de las imgenes materiales, imgenes inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana, que son previas a toda representacin subjetiva. As, el cine se detiene en el mundo de las percepciones (imgenes-percepcin), las acciones (imgenes-accin) y los afectos humanos (imgenes-afeccin), pero tambin tiene, segn Deleuze, la extraordinaria capacidad de acercarnos con sus imgenes una perspectiva sobre las cosas previa a la mirada humana. Y eso no es todo. El cine tambin puede deshacerse de los condicionamientos humanos de otra manera, no slo para descender al universo material de las imgenes-movimiento, sino para elevarse hacia dimensiones del tiempo, del espritu y del pensamiento liberadas de las exigencias de la percepcin y de la accin pragmtica. Es lo que Deleuze llamar cine de vidente, capaz de producir imgenes directas del tiempo (imgenes-tiempo) ms all del movimiento18. Dnde y cmo surgen estas imgenes? Ante todo, indicar que no estamos fuera del plano de las imgenes-movimiento, es decir, del plano de inmanencia. La posibilidad de este tipo de imgenes surge sobre este plano, all donde la imagen viva o el centro de indeterminacin, que como ya vimos se trata de una imagen especial, puede relacionarse con el tiempo como duracin o con el todo. Deleuze hace un tratamiento del tiempo que deviene extremadamente complejo a lo largo de su obra, pues buena parte de su filosofa se juega precisamente en este terreno, y un anlisis de su concepcin del tiempo rebasara los lmites de este trabajo. Conviene, sin embargo, detenerse en este punto, porque es precisamente en relacin con la imagen donde la temtica del tiempo va a adquirir una relevancia especial. A la concepcin tradicional del tiempo como sucesin de instantes que privilegia el presente (tiempo de la accin), Deleuze le suma otras maneras de pensar la temporalidad que, si bien no anulan la primera, la sustentan y la hacen aparecer superficial. Para empezar, no es posible dar cuenta del paso del tiempo limitndolo a la relacin de sucesin, porque esta privilegia siempre el momento presente, de modo que tiene que haber un aspecto temporal ms profundo que explique el paso de un presente a otro, es decir, lo que normalmente entendemos como cambio. Deleuze se remite a la nocin de duracin de Bergson para pensar el cambio y, valindose de ella, sustituye la imagen tradicional del tiempo como lnea de yuxtaposicin de los presentes, por la idea de un tiempo que progresa en intensidad, aumentando en la sucesin de los presentes el nmero de sus dimensiones. El cambio slo es pensable por la coexistencia de todo el pasado en cada presente, lo cual nos lleva a la paradjica tesis de Bergson segn la cual el pasado se conserva en s mismo, independientemente de la conciencia. Habra, desde luego, una memoria psicolgica, representativa; pero tambin habra una

memoria ontolgica, si se quiere, de contenido siempre creciente, en la que coexistiran todas las dimensiones del tiempo pasado. Bergson se refiere aqu a un pasado absoluto, que es preciso llamar pasado puro o pasado virtual para distinguirlo de los recuerdos de la memoria representativa. De hecho, es en el pasado puro donde nos instalamos para buscar y actualizar nuestros recuerdos, los cuales son modificados una vez son trados al presente 19. Presente y pasado son estrictamente contemporneos, pero tienen realidades distintas: el presente es actual, mientras que su pasado contemporneo es virtual. Lo virtual y lo actual son las dos fases solidarias de lo real que existen bajo el mismo titulo, pero no de la misma manera y jams simultneamente. Lo actual designa el estado de cosas material y presente. Lo virtual, el acontecimiento incorporal, pasado, ideal. Su intercambio traduce la dinmica del tiempo como diferenciacin y creacin. En La imagen-tiempo, Deleuze se detiene en el anlisis de este nuevo aspecto de la subjetividad relacionada con el tiempo, encontrando en el cine a su mejor aliado. La imagen cinematogrfica se revela no slo capaz de liberar el movimiento, sino tambin de explorar dimensiones no cronolgicas del tiempo, convirtindose en un campo de experimentacin de nuevas formas de temporalidad que producen experiencias perceptivas novedosas y suscitan nuevas formas de pensamiento. Me refiero aqu a la capacidad del cine para producir imgenes pticas y sonoras puras, las cuales sustituyen las situaciones sensorio-motoras (que caracterizan el cine en el que predomina la accin) por imgenes sensoriales desvinculadas de su prolongamiento motor. Las imgenes-recuerdo o las imgenes sueo seran un ejemplo de este tipo de imgenes, que son como una suerte de preludio a la imagen-cristal, imagen directa del tiempo que slo puede surgir a partir de la superacin de la concepcin cronolgica. Tal como la concibe Deleuze, la imagen-cristal revela el fundamento del tiempo, que es su diferenciacin a cada instante en dos tiempos contemporneos y disimtricos: los presentes que pasan y los pasados que se conservan20. Lo actual y lo virtual se tornan as indiscernibles en el cristal del tiempo. 6. El cine como imagen del pensamiento El propsito que gua a Deleuze en su estudio sobre cine consiste en la realizacin de una clasificacin de las imgenes cinematogrficas. Tenemos las imgenes-movimiento por un lado, y las imgenes-tiempo por otro; y a ambas habra que aadir las mltiples variedades de imgenes que nos permiten pensar el cine desde la filosofa. Es la filosofa la que realiza esta clasificacin conceptual que, si bien le garantiza una funcin propia respecto al cine (el cine produce imgenes, pero no su clasificacin), no le concede preeminencia alguna. Tambin el cine es capaz de pensar por s mismo, y lo que es ms importante, es capaz de pensar de otro modo, ms all del concepto e incluso ms all de la imagen, por paradjico que esto parezca. Despus de todo, el cine es la demostracin de que una imagen puede ir ms all de la imagen, porque es la creacin de una imagen no representativa, una imagen que, por s misma, constituye una crtica de la representacin. La imagen cinematogrfica no representa nada porque como venimos viendo, es el movimiento mismo, es el tiempo mismo sobre un solo y nicoplano de inmanencia. La imagen cinematogrfica es, por lo tanto, una crtica de la representacin y, como tal, es capaz de producir una nueva imagen del pensamiento que muestre a la filosofa un camino de salida a la imagen dogmtica.

El estudio sobre el cine supone un cambio de perspectiva en el tratamiento de la imagen por parte de Deleuze. La imagen deja de ser psicolgica, pierde las connotaciones negativas que la ligaban a la copia o a la representacin, y pasa de la mano de Bergson a formar parte de la realidad material y a definir el plano de inmanencia, es decir, el campo de exterioridad que opera como horizonte del pensamiento. El plano se concilia ahora con la imagen, porque esta ltima ha ganado toda suerte de velocidades y de movimientos, adems de todo tipo de profundidades del tiempo. La imagen cinematogrfica, dinmica y temporal, se torna as imagen del pensamiento que escapa a todo dogmatismo. En la obra escrita en colaboracin con Guattari con posterioridad a su estudio sobre el cine -Qu es la filosofa?-, Deleuze retomar estos hallazgos acerca de la imagen, los cuales van a permitirle resolver su antigua oscilacin entre el tema de una nueva imagen del pensamiento y un pensamiento sin imagen. Evidentemente, no podemos confundir el cine con la filosofa, pues a pesar de ser ambas disciplinas creativas, el cine piensa con imgenes, mientras que la filosofa lo hace con conceptos. Ahora bien, tambin hay imgenes en la filosofa, como veamos, y estas van a multiplicarse y a ganar tanta movilidad y temporalidad como las del cine. La imagen del pensamiento es un proceso de diferenciacin continuo que se confunde ahora con el plano o meseta erigida por el filsofo, es decir, con los presupuestos de cada filosofa, los cuales surgen al mismo tiempo que la creacin conceptual. El pensamiento crea sin imagen preconcebida, pero trazando cada vez una nueva imagen del pensamiento o una nueva regin del plano de inmanencia, que ahora debe ser concebido como el campo de coexistencia virtual de todos los planos, es decir, de todas las filosofas21. El plano de inmanencia se caracteriza por su apertura, no est dado, y por ello debe ser construido por la filosofa en su tarea creadora que consiste en extenderlo, trazando nuevas regiones que vienen a poblar los conceptos. Cada extensin del plano supone una nueva orientacin del pensamiento, una nueva imagen del pensamiento que coexiste con las otras en un tiempoestratigrfico22. El plano se prolonga en cada imagen, que reivindica el movimiento infinito del pensamiento dando lugar a distintas velocidades conceptuales, pero no debe confundirse con los conceptos que lo pueblan. Cuando esto sucede y se toman los conceptos por el plano mismo, la filosofa aspira a conceptos primeros a modo de principios transcendentales, el pensamiento detiene el movimiento y acaba preso de un horizonte relativo. No es esta la tarea de la filosofa segn Deleuze, que debe dar consistencia, pero sin renunciar al movimiento ni sustraerse, en ltima instancia, a las fuerzas del tiempo. El pensamiento afronta constantemente el peligro consistente en detener el movimiento sobre el plano, as sucede cuando se impone el clich, el estereotipo, el conformismo de las opiniones establecidas contra las cuales debe luchar la filosofa. Cuando se imponen los estereotipos la creacin es suplantada por la comunicacin, y ello deriva en fenmenos de atrofiamiento e incluso fallecimiento de las capacidades crticas y creativas, lo cual tiene importantes consecuencias en mbitos como el social o el poltico, y puede dar lugar a configuraciones de la subjetividad sometidas a los dispositivos de poder ms nefastos. En este sentido, Deleuze nos advierte del peligro de ciertos sistemas de valores que crean esquemas afectivos capaces de soportar e incluso de aprobar situaciones intolerables. Pero no es este el nico peligro que afronta el pensamiento, que tambin debe enfrentarse, en el otro extremo, a los efectos desestabilizadores del caos. Ante este extremo, muy a tener en cuenta en un pensamiento que apuesta por el riesgo de la experimentacin constante y que se crea a s mismo en el azar de los

encuentros, Deleuze seala la conveniencia de un criterio de prudencia para poder protegernos del caos y de sus efectos desarticuladores. Ahora se entiende mejor porque el pensamiento creativo se asemeja tanto a un acto de resistencia. Resistencia, en primer lugar, frente a lo intolerable del presente inmvil que fija los afectos por medio de la propagacin de redundancias (imagen dogmtica del pensamiento); pero tambin resistencia frente al caos y sus efectos devastadores que amenazan el orden o consistencia implicados en cualquier ejercicio de pensamiento23. Deleuze aplica los hallazgos sobre la imagen-cine a su problemtica filosfica, destacando la importancia del cine en el caso del surgimiento de una nueva imagen del pensamiento. En este sentido, la aportacin del cine no se limita a la creacin de nuevas dimensiones de la imagen a tener en cuenta por la filosofa, ya que el cine en tanto que arte tambin debe participar activamente en la configuracin de la imagen moderna del pensamiento. Por medio del cine como arte, y no como industria de diversin estratgicamente diseada y manipulada por los aparatos del sistema de consumo masivo, se pueden estimular las capacidades crticas y creativas. Deleuze incluso llega a declarar que la funcin ms alta del cine reside en mostrar, a travs de los medios que le son propios, en qu consiste pensar, y cmo el pensamiento surge solamente all donde se queda sin respuestas, en el extremo mismo de su impotencia24. Nos encontramos aqu ante el viejo problema de Artaud y su dificultad para pensar, aunque es cierto que este nunca consider la impotencia del pensamiento como una mera inferioridad. Ella pertenece al pensamiento, hasta el punto de que debemos hacer de ella nuestra manera de pensar, evitando siempre la tentacin de restaurar un pensamiento omnipotente. En nuestra poca, un nuevo problema ha surgido en relacin con la crisis del pensamiento representativo: la cuestin de la creencia en el mundo. Rotos ya los lazos de la representacin orgnica que nos instalaban en un pensamiento tan cmodo como poco creativo, el cine debe jugar un papel pedaggico fundamental en la creacin de nuevos lazos que nos permitan creer en el mundo. Creer en este mundo es afirmar la inmanencia tal como se nos plantea hoy en nuestro plano, el de una imagen moderna del pensamiento, porque slo la creencia en el mundo en el que vivimos puede enlazar al hombre con lo que sucede, ms ac de cualquier transcendencia. Como nos advierte Deleuze: pudiera ser que creer en este mundo, en esta vida, se haya vuelto nuestra tarea ms difcil, o la tarea de un modo de existencia por descubrir en nuestro plano de inmanencia actual () Por ello lo que el cine tiene que filmar no es el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro nico vnculo. Se pregunta a menudo por la naturaleza de la ilusin cinematogrfica. Volver a darnos creencia en el mundo, se es el poder del cine moderno (cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en nuestra universal esquizofrenia, necesitamos razones para creer en este mundo 1 Licenciado en filosofa por la Universidad Complutense de Madrid. 2004. Doctorando de la Universidad de Buenos Aires. Proyecto de tesis aprobado en 2007 bajo el titulo: Gilles Deleuze y el problema de la imagen: de la imagen del pensamiento al pensamiento de la imagen, con la direccin del Dr. Jos Luis Pardo (Universidad Complutense de Madrid). 2 No hablamos de tal o cual imagen del pensamiento, variable segn los filsofos, sino de una sola Imagen en general que constituye el presupuesto subjetivo de la filosofa en su conjunto. Gilles Deleuze,Diferencia y repeticin, Buenos Aires: Amorrortu, 2002, p. 205.

3 Una nueva imagen del pensamiento significa en primer lugar: lo verdadero no es el elemento del pensamiento. El elemento del pensamiento es el sentido y el valor. Las categoras del pensamiento no son lo verdadero y lo falso, sino lo noble y lo vil, lo alto y lo bajo, segn la naturaleza de las fuerzas que se apoderan del propio pensamiento. Gilles Deleuze, Nietzsche y la Filosofa, Barcelona: Anagrama, 1986, p. 148. 4 En esta triada, la copia ya introduce una primera diferencia respecto al modelo, pero es una diferencia que queda sometida a la identidad del mismo. El simulacro, por su parte, es diferente respecto a la copia, y por ello puede decirse que es diferencia de la diferencia. Incompatible con la representacin, que es tomada en esta filosofa como criterio de lo que es, preguntar por el ser del simulacro ni siquiera tiene sentido. 5 Fenmeno turbador: lo verdadero concebido como universal abstracto, el pensamiento concebido como ciencia pura no han hecho nunca dao a nadie. El hecho es que el orden establecido y los valores en curso encuentran constantemente en ello su mejor apoyo. Gilles Deleuze, Nietzsche y la Filosofa, op. cit., p. 147. 6 El pensamiento no es nada sin algo que fuerce a pensar, sin algo que lo violente. Mucho ms importante que el pensamiento es lo que da a pensar; mucho ms importante que el filsofo, el poeta () El poeta aprende que lo esencial est fuera del pensamiento, est en lo que fuerza a pensar. Gilles Deleuze, Proust y los signos, Madrid: Editora nacional, 2002, p. 146. 7 Deleuze se refiere a la relacin entre creacin, comunicacin y resistencia en una conferencia pronunciada en 1987 que puede encontrarse en espaol bajo el ttulo Qu es el acto de creacin? 8 Un pensamiento que se enfrenta a fuerzas exteriores en lugar de recogerse en una forma interior, que acta por etapas en lugar de formar una imagen, (...) un pensamiento-problema en lugar de un pensamiento esencia o teorema, un pensamiento que recurre a un pueblo en lugar de tomarse por un ministerio. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Mil Mesetas, Valencia: Pre-textos, 2004, p. 383. 9 Jacques Rivire era editor de la Nouvelle Revue Franaise, revista de literatura fundada en 1909, la ms importante de su gnero en la poca. 10 En todo esto Artaud persigue la terrible revelacin de un pensamiento sin imagen y la conquista de un nuevo derecho que no se deja representar. Sabe que la dificultad como tal, y su cortejo de problemas y preguntas, no son un estado de hecho, sino una estructura de derecho del pensamiento. Sabe que hay un acfalo en el pensamiento, un amnsico en la memoria, un afsico en el lenguaje, un agnsico en la sensibilidad. Sabe que pensar no es innato, sino que debe ser engendrado en el pensamiento. Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin, op. cit., p. 227. 11 la univocidad del ser significa que el ser es Voz, que se dice, y se dice en un solo y mismo sentido de todo aquello de lo que se dice. Aquello de lo que se dice no es en absoluto lo mismo. Pero l es el mismo para todo aquello de lo que se dice. Gilles Deleuze, Lgica del sentido, Barcelona: Paids, 1989, p. 186.

12 Cuando se abre el mundo hormigueante de las singularidades annimas y nmadas, impersonales, preindividuales, pisamos finalmente el campo de lo transcendental. Idem, p. 118. 13 Si no se le aparece a alguien, es decir, a un ojo, es porque la luz todava no es reflejada ni detenida, y, propagndose siempre nunca (es) revelada. En otros trminos, el ojo est en las cosas, en las imgenes luminosas mismas. La fotografa, si es que hay fotografa, est tomada ya, sacada ya, en el interior mismo de las cosas y para todos los puntos del espacio . Gilles Deleuze, La imagenmovimiento, Barcelona: Paids, 1984, p. 93. Las comillas y la cursiva son de Deleuze, y se refieren a citas de Bergson. 14 En este sentido, y en relacin con la cita anterior, nos dir Bergson que las imgenes vivas introducen en el plano de la materia la pantalla negra que faltaba a la fotografa para ser revelada: la luz encuentra ahora un obstculo, una opacidad que la refleja. 15 De ello se deriva una consecuencia fundamental: la existencia de un doble sistema, de un doble rgimen de referencia de las imgenes. Primeramente hay un sistema en que cada imagen vara para s misma, y todas las imgenes accionan y reaccionan en funcin unas de otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes. Pero a l se aade otro sistema en que todas varan principalmente para una sola, que recibe la accin de las otras imgenes sobre una de sus caras y reacciona ante ellas sobre otra de stas. Gilles Deleuze, La imagen-movimiento, op. cit., p. 96. 16 Deleuze piensa que en el cine habra una especie de comprensin no filosfica de la filosofa, y que a la filosofa le correspondera elaborar los conceptos de dicha comprensin en la que se pone en juego el pensamiento. En el caso de Bergson, Deleuze descubre que los conceptos de su filosofa y el cine estn en resonancia e interferencia mutua, posiblemente porque Bergson elabora sus teorias en la misma poca en la que se produce el nacimiento del cine. 17 La nocin de duracin es el ncleo de la filosofa bergsoniana, y va a ocupar tambin un lugar importantsimo en el pensamiento de Deleuze acerca del tiempo. Con esta nocin Bergson sintetiza su maneraprofunda de comprender el movimiento y el tiempo como cambio cualitativo incesante, ms all de la comprensin reduccionista de la metafsica y de la fsica moderna. 18 Segn Deleuze, hay un tiempo-duracin en el cine que es el tiempo construido, el del montaje, que se deduce indirectamente a travs de la composicin de las imgenes, y hay un tiempo directo, que no depende de la composicin porque es interior a la propia imagen. 19 La imagen virtual (recuerdo puro) no es un estado psicolgico o una conciencia: existe fuera de la conciencia, en el tiempo, y no tendra que darnos ms trabajo admitir la insistencia virtual de recuerdos puros en el tiempo que la existencia actual de objetos no percibidos en el espacio () Si preguntamos dnde va a buscar la conciencia ests imgenes-recuerdo que ella evoca segn sus estados, nos vemos devueltos a las puras imgenes virtuales de las que aqullas no son sino modos o grados de actualizacin. Gilles Deleuze. La imagen-tiempo, Barcelona: Paids, 1986, p. 112.

20 Lo que constituye a la imagen-cristal es la operacin ms fundamental del tiempo () Es preciso que el tiempo se escinda al mismo tiempo que se afirma o desenvuelve: se escinde en dos chorros asimtricos, uno que hace pasar todo el presente y otro que conserva todo el pasado. El tiempo consiste en esta escisin, y es ella, es l lo que se ve en el cristal () Se ve en el cristal la perpetua fundacin del tiempo, el tiempo no cronolgico, Cronos y no Chronos. Idem., p. 113. 21 EL plano de inmanencia es hojaldrado () Dirase que es a la vez lo que tiene que ser pensado y lo que no puede ser pensado. Podra ser lo no pensado en el pensamiento. Es el zcalo de todos los planos, inmanente a cada plano pensable que no llega a pensarlo. Es lo ms ntimo dentro del pensamiento, y no obstante el afuera absoluto () Tal vez sea ste el gesto supremo de la filosofa: no tanto pensar EL plano de inmanencia, sino poner de manifiesto que est ah, no pensado en cada plano. Gilles Deleuze y Flix Guattari, Qu es la filosofa?, Barcelona: Anagrama, 1993, pp. 53-62. 22 El tiempo filosfico es un tiempo grandioso de coexistencia, que no excluye el antes y el despus sino que los superpone en un orden estratigrfico. Se trata de un devenir infinito de la filosofa, que se solapa pero no se confunde con su historia () La filosofa es devenir, y no historia; es coexistencia de planos, y no sucesin de sistemas. Idem, p. 61. 23 Slo pedimos un poco de orden para protegernos del caos () Slo pedimos que nuestras ideas se concatenen de acuerdo con un mnimo de reglas constantes, y jams la asociacin de ideas ha tenido otro sentido,facilitarnos estas reglas protectoras, similitud, contigidad, causalidad, que nos permiten poner un poco de orden en las ideas, pasar de una a otra de acuerdo con un orden del espacio y del tiempo, que impida a nuestra fantasa (el delirio, la locura) recorrer el universo en un instante para engendrar de l caballos alados y dragones de fuego. Idem, p. 202. 24 La esencia del cine, que no es la generalidad de los films, tiene por objetivo ms elevado el pensamiento, nada ms que el pensamiento y su funcionamiento () El pensamiento, en el cine, es enfrentamiento de su propia imposibilidad y sin embargo de aqu obtiene una ms alta potencia o nacimiento. Gilles Deleuze, La imagen-tiempo, op. cit., p. 225.

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