UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA Julio de Mesquita Filho Campus de So Paulo Instituto de Artes

CARLA CREVELANTI MARCLIO

CHIQUINHA GONZAGA E O MAXIXE

So Paulo / SP 2009

CARLA CREVELANTI MARCLIO

CHIQUINHA GONZAGA E O MAXIXE

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica, do Instituto de Artes UNESP (Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho), como requisito para obteno do grau de Mestre em Msica. rea de Concentrao: Musicologia/Etnomusicologia. Orientador: Prof Dr Lia V. Toms.

So Paulo / SP 2009

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da UNESP

C926c

Marclio, Carla Crevelanti, 1965Chiquinha Gonzaga e o Maxixe / Carla Crevelanti Marclio. - So Paulo : [s.n.], 2009. 144f.; il.; 01 CD Bibliografia Orientador: Profa. Dra. Lia V. Toms Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. 1. Msica popular brasileira. 2. Maxixe (Msica). I. Gonzaga, Chiquinha. II. Toms, Lia. V. III. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. IV. Ttulo

CDD 780.981

CARLA CREVELANTI MARCLIO

CHIQUINHA GONZAGA E O MAXIXE

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica, do Instituto de Artes - UNESP (Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho), como requisito para obteno do grau de Mestre em Msica. rea de concentrao: Musicologia/Etnomusicologia. Orientador: Prof Dr Lia V. Toms.

Banca Examinadora:

________________________________________
Prof Dr Lia V. Toms (Depto. de Msica Unesp)

_________________________________________
Prof. Dr. Gicomo Bartoloni (Depto. de Msica Unesp)

_________________________________________
Prof Dr Tnia da Costa Garcia (Depto. de Histria, Direito e Servio Social de Franca - Unesp)

So Paulo, 11 de maio de 2009.

Dedico esta dissertao minha famlia, Edinho e Caio, que se privaram da minha presena em muitos momentos, para a realizao deste trabalho, e que tiveram muita compreenso e pacincia. E a meus pais, Nestor e Zenaide que sempre me apoiaram. Todo o meu amor e gratido.

AGRADECIMENTOS

Para que este trabalho se realizasse, contei com a ajuda, o estmulo e a colaborao de muitas pessoas, e que neste momento no poderia deixar de agradecer. Agradeo em especial a Professora-orientadora Dr Lia Vera Toms pela pacincia, confiana, e acima de tudo pela compreenso, com que me conduziu neste trabalho. Ao Professor Dr. Gicomo Bartoloni pelo alto astral, dicas valiosas, incentivo, colaborao e pacincia. O mestre e amigo de sempre. Um grande presente sua amizade. Ao Professor Dr. Carlos Kaminski, pelo apoio, dedicao e, sobretudo, amizade sincera e valiosa. Um grande mestre e amigo. Aos Professores Dr. Jos Alexandre Leme Lopes Carvalho e Jlio Csar Figueiredo, pela amizade e generosidade. s funcionrias e bibliotecrias, da biblioteca Mrio Casali, da ULM CEM: Maringela Bernardo, Glria Marangone, Silvia Soares e Mirtes T. de Figueiredo, que sempre me ajudaram e a qualquer momento, estavam prontas para o que eu precisasse. Agradeo querida amiga Ivani Antonietta Santos pela amizade de sempre, apoio e companheirismo nesta fase de estudos, pelo ombro amigo em todos os sentidos, tanto nas horas boas como nas ruins. Tambm ao meu sogro, Edson Marclio, pois como estava ocupada com a pesquisa, levava meu filho s aulas de msica, sempre me apoiando. A meu sobrinho Felipe, que me ensinou vrios caminhos novos no computador. Aos amigos Maurcio Zemlickas Filgueiras, Ana P. M. Rodrigues, minha cunhada Elaine Marclio Santos, pela pacincia em ajudar quando o computador falhava. Sempre atenciosos e dispostos a resolver todos os problemas. A todos os funcionrios da biblioteca do Instituto de Artes da Unesp, e principalmente, bibliotecria Fabiana Colares, pelas dicas importantssimas. minha irm, Roberta Crevelanti, pela amizade, informaes e interpretaes to valiosas. Edinha Diniz, por tantas informaes valiosas, e por seu domnio, quando o assunto era Chiquinha Gonzaga. E acima de tudo, a Deus, pela presena constante em todos os meus caminhos.

RESUMO

O presente trabalho pretende enfocar o gnero musical brasileiro maxixe, que se fixou entre as formas musicais no final do sculo XIX. um trabalho de pesquisa histricomusicolgica, com anlises feitas a partir de partituras diversas, porm enfocando a obra da maestrina Chiquinha Gonzaga. Nesta retrospectiva procurou-se por informaes sobre a compositora, com o intuito de melhor compreender suas relaes com o gnero maxixe, to importantes para a propagao de seu trabalho e do prprio gnero, bem como indicar os aspectos musicais que se relacionem com o desenvolvimento da Msica Popular Brasileira daquele perodo. Aspectos polticos e sociais relevantes para a compreenso da gnese e propagao do maxixe tambm so parte constituinte desta pesquisa, partindo da compreenso de que o perodo delimitado tem por caracterstica a busca de um carter nacional na msica, em detrimento dos modelos composicionais europeus. Fala da importncia do Teatro de Revista tanto para a compositora quanto para o maxixe, e do desenvolvimento da msica popular, alm de enfocar a problemtica simbiose entre os gneros maxixe e tango brasileiro, e os demais gneros em voga poca, e da troca nas denominaes para com o gnero maxixe numa procura de melhor aceitabilidade pela sociedade. Destacando uma personagem de grande valor para a Msica Popular Brasileira, Chiquinha Gonzaga, foi um dos msicos que vivenciou todo este processo e se empenhou neste caminho.

Palavras-chave: Chiquinha Gonzaga Msica Popular Brasileira - Maxixe.

ABSTRACT

The present work intends to focus on a brazilian music kind maxixe, that fixed between the musical way by the end of XIX century. Its a historical musicology research work, analysis done by several musical scores, but focusing on Chiquina Gonzaga conductor work. In this retrospective was looked for composer information, in a intention to have a better understanding of her relationship with maxixe kind, so important to the spread of her work and the maxixe kind, as well as to indicate the musical aspects that are related with Brazilian Popular Music development of that time. Political and social relevant aspects to the genese understanding and maxixe spreading are also part of this search, knowing that the delimited period has for its characteristic the search for a national character in the music, over to european compositional models. Tells the importance of the Theater of Magazine as to the composer as to maxixe, and the popular music development, also focus on a problematic symbiosis between maxixe kind and brazilian tango, and the other kinds vogue to the epoca, and the maxixe kind changes denominations in a search for a better society acceptability. Highlighting a great value character to Brazilian Popular Music, Chiquinha Gonzaga, was one of the musicians that lived all this process and committed herself in this way.

Keywords: Chiquinha Gonzaga - Brazilian Popular Music - Maxixe.

LISTA DE FIGURAS E PARTITURAS

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Figura 1 - Partitura Cano dos Pastores.............................................................................16 Figura 2 Selo da Gravadora de Chiquinha Gonzaga..........................................................34 Figura 3 Mapa do centro do Rio.........................................................................................36 Figura 4 Mapa da cidade do Rio na poca da reforma........................................................40 Figura 5 Mapa dos bairros Cidade Velha e Cidade Nova...................................................42 Figura 6 - Partitura de Maria com dedicatria a Vicente Celestino.......................................47 Figura 7 - O Maxixe...............................................................................................................48 Figura 8 1 parte Partitura Gacho Corta Jaca...................................................................51 Figura 9 2 parte Partitura Gacho Corta Jaca...................................................................52 Figura 10 Lundu da Marrequinha.......................................................................................62 Figura 11 Lundu Isto Bom de Xisto Bahia.......................................................................64 Figura 12 Fragmento da Habanera op.31 de Luiz Levy.....................................................66 Figura 13 Fragmento do maxixe So Paulo Futuro............................................................67 Figura 14 - Fragmento de Forrobod - No se impressione................................................. 69 Figura 15 Segunda pgina de Forrobod - No se impressione........................................69 Figura 16 - Tabela com as clulas rtmicas da polca..............................................................73 Figura 17 1 parte da polca Viva o Carnaval........................................................................74 Figura 18 2 parte da polca Viva o Carnaval.......................................................................75 Figura 19 Parte A de A Bella Melusina de Ernesto Nazareth..............................................76 Figura 20 Parte A de Atrevidinha de Ernesto Nazareth........................................................76 Figura 21 - Introduo do tango Brejeiro de Ernesto Nazareth .............................................78 Figura 22 - 1 Parte do tango Brejeiro....................................................................................79 Figura 23 - Parte C do tango Brejeiro....................................................................................79 Figura 24 - Tabela com as clulas rtmicas do maxixe...........................................................81 Figura 25 - 1 Parte da partitura Bafo de Ona [1896] de Zequinha de Abreu.......................82 Figura 26 - 3 Parte da partitura Bafo de Ona [1896] de Zequinha de Abreu.......................83 Figura 27 - 1 Parte da partitura Odeon de Ernesto Nazareth.................................................85 Figura 28 - 2 Parte da partitura Odeon de Ernesto Nazareth.................................................86 Figura 29 - 3 Parte da partitura Odeon de Ernesto Nazareth.................................................86 Figura 30 - Fragmento da partitura Jura de Jos Barbosa da Silva (Sinh)...........................93

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Figura 31 - Partitura Jura de Jos Barbosa da Silva (Sinh)................................................94 Figura 32 - Partitura Jura (facilitada) de Jos Barbosa da Silva (Sinh).............................94 Figura 33 - Tabela do I.M.S. da gravao de Itarar...........................................................96 Figura 34 - Tabela do I.M.S. da gravao de Roda Ioi.......................................................97 Figura 35 - Tabela do I.M.S. da gravao de Corta Jaca.....................................................97 Figura 36 - Tabela do I.M.S. de outra gravao de Corta Jaca............................................97 Figura 37 - Tabela do I.M.S. da gravao de Bionne............................................................98 Figura 38 - 1 parte da partitura Maxixe Estylisado de Raul Pizzaroni...............................101 Figura 39 - 2 parte da partitura Maxixe Estylisado de Raul Pizzaroni...............................101 Figura 40 - 3 parte da partitura Maxixe Estylisado de Raul Pizzaroni...............................101 Figura 41 - Mapa atual da cidade do Rio de Janeiro...........................................................107 Figura 42 - Fragmento da partitura Marreca Mr...............................................................107 Figura 43 - Fragmento da partitura Meu Deus que Maxixe Gostozo...................................110 Figura 44 - Fragmento da partitura Fogo, Foguinho...........................................................112 Figura 45 - Fragmento da partitura Itarar..........................................................................115 Figura 46 - 1 Parte da partitura Bionne...............................................................................117 Figura 47 - 3 Parte da partitura Bionne...............................................................................118 Figura 48 - Fragmento da partitura Tango Brasileiro..........................................................119 Figura 49 - Fragmento da partitura Tango Caracterstico...................................................121 Figura 50 - 1 Parte da partitura Sospiro..............................................................................123 Figura 51 - 2 Parte da partitura Sospiro..............................................................................124 Figura 52 - 3 Parte da partitura Sospiro..............................................................................125

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SUMRIO
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INTRODUO...................................................................................................................11

CAPTULO I CHIQUINHA GONZAGA......................................................................16 1.1 Uma Breve Reflexo: A Vida..........................................................................................16 1.2 Uma Profisso: Pianeiros.................................................................................................21 1.2.1 Chiquinha e Nazareth: Os Mais Importantes Pianeiros................................................23 1.2.2 O Piano.........................................................................................................................26 1.3 O Trabalho (a musicista) e o Teatro................................................................................29 1.4 O Rio de Janeiro na Belle poque...................................................................................39 1.5 ltimo Acto.....................................................................................................................45

CAPTULO II O MAXIXE..............................................................................................48 2.1 Aspectos Histricos..........................................................................................................49 2.2 A Denominao................................................................................................................55 2.3 A Influncia do Negro......................................................................................................57 2.4 A Sincopa.........................................................................................................................59 2.5 O Lundu...........................................................................................................................61 2.6 A Habanera......................................................................................................................65 2.7 O Tango Brasileiro..........................................................................................................67 2.8 A Polca............................................................................................................................71 2.9 O Gnero Maxixe.........................................................................................................76 2.10 A Questo da Troca e suas Divergncias na Terminologia.......................................87 2.11 As Edies, as Gravaes e os Divulgadores do Gnero..............................................92

CAPTULO III ANLISES...........................................................................................105 3.1 Partituras para Teatro....................................................................................................106 3.1.1 Marreca Mr..............................................................................................................106 3.1.2 Meu Deus que Maxixe Gostozo..................................................................................110 3.1.3 Fogo, Foguinho..........................................................................................................111 3.2 Partituras Avulsas..........................................................................................................114

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3.2.1 Itarar.........................................................................................................................114 3.2.2 Bionne........................................................................................................................116 3.2.3 Tango Brasileiro........................................................................................................119 3.2.4 Tango Caracterstico.................................................................................................121 3.2.5 Sospiro.......................................................................................................................122

4. CONSIDERAES FINAIS.......................................................................................128

5. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................132 5.1 REFERNCIAS CITADAS..........................................................................................132 5.1.1 ARTIGOS E MATRIAS EM JORNAIS, REVISTAS E ANAIS............................134 5.1.2 MONOGRAFIAS, DISSERTAES E TESES.......................................................135 5.1.3 SITES E DOCUMENTOS ELETRNICOS.............................................................136 5.1.4 REFERNCIAS DISCOGRFICAS.........................................................................136 5.1.5 CONTRACAPAS.......................................................................................................137 5.1.6 DOCUMENTOS ESCRITOS E NO PUBLICADOS..............................................137 5.1.7 OUTRAS REFERNCIAS.........................................................................................137

5.2 BIBLIOGRAFIA GERAL CONSULTADA..............................................................138 5.2.1 SITES E DOCUMENTOS ELETRNICOS CONSULTADOS................................142 5.2.2 FONTES SONORAS CONSULTADAS - LPS E CDS..............................................143

6. ANEXOS EM UDIO...................................................................................................143 6.1 CD COM ILUSTRAES MUSICAIS........................................................................143 6.1.1 RELAO DAS MSICAS GRAVADAS NO CD..................................................144

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INTRODUO
A histria recente da Msica Popular Brasileira permite perceber um constante processo de transformaes. Tal dinamismo, que perfaz diversos gneros e personalidades da cultura brasileira, exige cuidadoso estudo e merece que se tenha ateno a compreend-los e sistematiz-los. A poca aqui enfocada, final do sculo XIX e incio do sculo XX, considerada a mais produtiva nos termos de criaes de gneros musicais diversos, e dentre estes aparecer o maxixe. A figura escolhida neste trabalho para representar estes msicos foi Chiquinha Gonzaga, compositora que se destacou e obteve fama, principalmente atravs de suas composies de maxixe. A escolha do tema se deu primeiramente pela vivncia pessoal da autora deste trabalho em relao vida e obra da musicista carioca Francisca Edwiges Neves Gonzaga, mais conhecida como Chiquinha Gonzaga (1847 1935). Compositora de destaque, Chiquinha foi uma das figuras mais representativas e interessadas nas formas e gneros musicais nacionais. Foi com o intuito de entender sua preferncia em compor gneros brasileiros que esta pesquisa se iniciou. Neste percurso, constatou-se que o nmero de mulheres que se destacaram como compositoras e no somente como intrpretes era muito pequeno nas sociedades daquele perodo, e ainda o so nas sociedades contemporneas; o que at permitiria outros estudos de carter social, enfocando a figura feminina no panorama da criao da Msica Popular Brasileira. O que se tenta neste trabalho mensurar a relevncia de Chiquinha Gonzaga como compositora para a msica brasileira. Prope-se um enfoque na msica urbana do Rio de Janeiro, sobretudo em relao ao gnero maxixe. Inmeras publicaes indicam que o maior interesse por Chiquinha Gonzaga at o momento tem sido com relao s suas idiossincrasias ideolgicas e sociais, ao seu temperamento rebelde, sua energia, a seus amores, enfim, majoritariamente tem-se interessado mais na sua biografia em detrimento de sua obra. O intuito aqui no destacar seus dados biogrficos, como ostensivamente se tem feito, e sim avaliar seu prolfero trabalho como compositora ligada msica brasileira, particularmente ao gnero maxixe. Mesmo engajada em questes polticas e nacionalistas, Chiquinha Gonzaga foi uma compositora profcua, escreveu muito, e por esta razo, muitos de seus trabalhos ainda no

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foram pormenorizadamente estudados e analisados. Comps 77 obras teatrais musicadas, a maioria delas incluindo alguma partitura de maxixe, e cerca de duas mil peas avulsas escritas para vrios instrumentos e diferentes formas musicais. Por este motivo, chegou a ser chamada de Offenbach de saias. (DINIZ, 1999, p.119). Assim, procurou-se delimitar estas duas correntes fundamentais da pesquisa: o estudo histrico-musicolgico em torno da figura de Chiquinha Gonzaga e o estudo musical do gnero maxixe sabidamente significativo no conjunto da obra da compositora , relacionando e imbricando estes temas. Outrossim, a autora desta dissertao tem formao no instrumento piano, e tambm em Composio e Regncia. Sua notria predileo pela execuo de repertrio brasileiro a levou a conhecer a biografia1 e obra de Chiquinha Gonzaga, tornando-se estudanteintrprete de um extenso nmero de suas obras. Em consonncia com a linha de pesquisa a que se prope Abordagens Histricas, Estticas e Educacionais do Processo de Criao, Transmisso e Recepo da Linguagem Musical, e salientando a especificidade da musicologia e da etnomusicologia, busca a autora fornecer uma interpretao mais autntica e fundamentada do gnero maxixe, objetivo primordial deste trabalho. Pretendeu-se, atravs de reviso bibliogrfica e de anlises musicais, verificar se realmente existe uma diferena estrutural e formal entre os gneros tango brasileiro e maxixe e, em existindo diferenas, quais seriam estas. Buscou-se tambm compreender se o gnero maxixe foi responsvel pela projeo da compositora Chiquinha Gonzaga, ou, invertendo esta reflexo, se a compositora ajudou a projetar o maxixe com suas numerosas composies para o gnero. No obstante, buscou-se mensurar a participao do maxixe na msica daquele perodo, situando-o e ampliando o intuito de uma anlise tcnico-musical para a anlise social, poltica e cultural do Brasil novecentista. Quanto proposta de se estudar os maxixes da compositora, foi feita antes uma pesquisa busca de um entendimento sobre o preconceito scio cultural exercido sobre ela e sobre o maxixe poca, e o que permitiu o aparecimento deste como forma / gnero e sua diferenciada prtica musical, e que hoje, est inserido na msica popular urbana. Estudou-se ainda a problemtica que gira em torno dos gneros tango brasileiro e maxixe, para tentar desfazer a divergncia de terminologia que se estende at os dias de hoje: se seriam ou no o mesmo gnero. Investigou-se a contribuio da compositora Chiquinha Gonzaga para a
Entre as biografias j publicadas, destacam-se as da folclorista Mariza Lira, editada em 1939, amiga pessoal da compositora; o livro de seu sobrinho-neto, Geysa Bscoli, de 1971; o livro de Ayrton Mugnaini Jnior de 2005 e o trabalho da pesquisadora Edinha Diniz, de 1999 que fez a mais completa obra biogrfica sobre Chiquinha Gonzaga. Outras publicaes, cf. referncias bibliogrficas.
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formao da msica brasileira atravs de sua obra para o teatro musicado, vista sob uma tica dos estudos dos gneros musicais. Para isto realizou-se um estudo com anlises musicais de vrias partituras suas, tanto para teatro como peas avulsas para vendagem, que vinham na sua maioria, sem a rubrica do gnero maxixe. Uma das constataes primordiais a de que o maxixe era um gnero musical associado aos segmentos mais pobres da sociedade daquele perodo. Tal constatao justifica a no aceitao deste gnero por parte dos segmentos sociais mais privilegiados. Segue-se que esta no aceitao estende-se prpria figura de Chiquinha Gonzaga, dada sua proximidade tanto com as classes sociais mais pobres quanto com o gnero musical praticado por ela. Para discorrer sobre o maxixe, utilizou-se como literatura basilar a publicao de EFEG, Maxixe a Dana Excomungada, obra referencial, bem como algumas dissertaes e teses, e vrios outros textos e livros que versem sobre o objeto de estudo. Apresentou-se como subtema as relaes sociais e profissionais existentes entre os msicos da poca, o momento histrico-poltico em que viviam, as caractersticas da sociedade burguesa, com suas predilees por hbitos e procedimentos importados da Europa (em especial da cultura francesa), que envolviam o assunto maxixe, em detrimento da cultura nacional, sobretudo negra. A referncia de status social era a Europa; desta forma, tudo o que era nacional era repelido. (SCHWARZ, 1987, p.30). O mesmo preconceito social foi imposto ao maxixe, que apesar de to presente na cultura musical popular, chegou a ser deixado de lado ou mesmo camuflado por diversos compositores de peso na poca, que estavam a servio dos interesses da sociedade burguesa. (VELLOSO, 1988, p. 24). Constatou-se ao analisar as obras da compositora, que muitas das partituras, mesmo apresentando todas as caractersticas do maxixe, no traziam o registro especfico deste gnero, mas vinham sob designaes distintas: tango, tanguinho, tango brasileiro, tango caracterstico, e outros. Em muitas obras da prpria Chiquinha Gonzaga, assim como de outros compositores, evitava-se a utilizao da alcunha maxixe, em virtude do j citado preconceito social existente e suas implicaes e conotaes. (MILLAN, 1996, p.114). E para que melhor se compreenda estas questes musicais levantadas, foram analisadas partituras nas quais se observam diferentes indicaes de gnero. Para se aprofundar na pesquisa, a autora deste trabalho realizou um curso no departamento de Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da USP Universidade de So Paulo, sobre o Nacionalismo Brasileiro com nfase em Produo Cultural. O que permitiu conhecer novos horizontes concernentes Histria do Brasil e queles

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acontecimentos sociais to marcantes e importantes ligados poca do Romantismo Nacionalista Brasileiro, e que veio a influenciar decididamente na formao (produo) de novos gneros musicais, como o estudado neste trabalho. Parte importante da coleta de informaes foram as viagens feitas a cidade do Rio de Janeiro, local de nascimento e vida da compositora, e bero do maxixe. No se deve deixar de citar alguns estabelecimentos de maior importncia para este estudo, pois foi nestes lugares onde se encontrou a base, o alicerce para este trabalho. Cita-se a Biblioteca Nacional, o Conservatrio Brasileiro de Msica, o MIS-Museu da Imagem e do Som, a Fundao Museu da Imagem e do Som do Estado do Rio de Janeiro FMIS/RJ, a biblioteca da UFRJ e o SBAT Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, a qual Chiquinha Gonzaga ajudou a fundar e local onde trabalhou at seus ltimos dias de vida. Em So Paulo, outras inmeras bibliotecas foram visitadas, sendo as mais importantes: na USP, biblioteca da ECA e da FFLCH; na Unesp a biblioteca do IA; no centro da cidade, a biblioteca Mrio de Andrade, a do Centro Cultural, e a discoteca Oneyda Alvarenga, o Instituto Moreira Sales (para onde foi direcionado todo o material da compositora que antes ficava na SBAT), a biblioteca Mrio Casali, do CEM Tom Jobim - ULM, dentre muitas outras instituies. Foram utilizados neste estudo documentos como gravaes antigas, contendo obras de Chiquinha Gonzaga e de seus contemporneos, msicos de vrios outros grupos instrumentais e bandas e orquestras de msica da poca, que realizaram gravaes no incio do sculo XX; como tambm, gravaes mais recentes, de msicos consagrados. Assim, com estes documentos, foi possvel fazer uma anlise auditiva de muitos maxixes, com os diferentes tipos de conjuntos que os gravaram. O presente trabalho est dividido em trs partes, ou captulos, sendo os dois primeiros dedicados pesquisa histrico-musicolgica, e o terceiro s anlises musicais de algumas partituras da compositora. No primeiro captulo, tem-se um breve resumo da vida da compositora e de seu trabalho voltado Msica Popular Brasileira. Foi abordada tambm a sua profisso como msico-instrumentista e como pianeira, assim como a de seu contemporneo, Ernesto Nazareth (1863 - 1934), pianeiro e compositor tal qual a maestrina, que tambm teve grande destaque na Msica Popular Brasileira. Falou-se da importncia do teatro musicado para ela, do teatro de revista em sua vida de musicista, e sua atuao na propagao do maxixe. Para este, o teatro foi imprescindvel, pois o pblico prestigiava os espetculos, e estava apaixonado pelo gnero. (VENEZIANO, 1991, p.39). A cidade do Rio de Janeiro na belle poque foi tambm objeto de estudo do primeiro captulo, pois foi nesta poca que a

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compositora viveu e produziu a maior parte de suas composies, sendo influenciada pelos costumes vigentes naquela sociedade; e neste perodo que tambm surgir o maxixe. O segundo captulo enfoca o gnero maxixe, seu aspecto histrico, social, e, sobretudo, seus aspectos musicais. Para conceitu-lo, falou-se das influncias exercidas por parte dos negros, da sncopa e dos outros gneros em voga na poca: o lundu, o tango, a habanera e a polca, todos importantes para o momento musical naquele tempo e para a consolidao e gnese do maxixe. Este captulo inclui anlise de vrias partituras, quando se fizer pertinente ao assunto, e guarda muitos exemplos musicais gravados em CD, que acompanha este trabalho. Tratou-se ainda da divergncia de terminologia criada em torno das trocas de designaes, principalmente entre o tango brasileiro e o maxixe. Foram abordadas as corporaes que tiveram grande importncia para a propagao do gnero, como as bandas, bandas militares, pequenas orquestras, e a Casa Edson com suas gravaes no incio do sculo XX. Finalmente, falou-se da importncia do instrumento piano e da atuao profissional de seus executantes, os pianeiros. O terceiro captulo traz uma anlise de alguns maxixes e gneros similares que fazem parte da obra da compositora, associando esta anlise aos estudos feitos no captulo anterior, com exemplos de fragmentos das partituras e clulas rtmicas mais recorrentes. Aborda o problema da troca das designaes via comparaes entre as estruturas formais das obras. Contm as seguintes partituras da compositora Chiquinha Gonzaga: duas da pea para teatro Pomadas e Farofas, Marreca Mr e Meu Deus que Maxixe Gostozo; uma da opereta de Viriato Corra, Jurity de 1919, com o ttulo de Fogo, Foguinho samba. E ainda as seguintes peas avulsas: Itarar polca; Bionne (Adeus) tango - cpia da Fundao Museu da Imagem e do Som do Estado do Rio de Janeiro; um Tango Brasileiro e um Tango Caracterstico cpias do Instituto Moreira Sales de So Paulo, e por ltimo, Sospiro tango.

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CAPTULO I: CHIQUINHA GONZAGA

1.1 UMA BREVE REFLEXO: A VIDA

Neste

captulo,

foram

colocados

apontamentos

biogrficos

considerados

importantes para a compreenso da obra de Chiquinha Gonzaga, sem pretender aqui uma ampla explanao de sua vida, e sim, um modo de inseri-la num determinado contexto social e num mbito de relaes ideolgicas, sociais e profissionais que se permita um olhar mais abrangente sobre sua produo musical, bem como da msica popular de seu perodo. Francisca Edwiges Neves Gonzaga, mais conhecida como Chiquinha Gonzaga, nasceu no Rio de Janeiro em 17 de outubro de 1847 e morreu na mesma cidade, em 28 de fevereiro de 1935 aos 87 anos. Filha bastarda do rico marechal-de-campo Jos Basileu Neves Gonzaga e de Rosa Maria, mulata, pobre e me solteira; somente depois de seu batismo catlico, em junho de 1848, seu pai a reconheceu como filha legtima. Era costume naquela poca que as meninas estudassem com professor particular, e assim aconteceu com ela; seu pai contratou um cnego para ensin-la a escrita, o clculo, o catecismo e alguns idiomas. A msica ficou a cargo do Maestro Lobo. (DINIZ, 1999, p.46). Com apenas onze anos de idade, em 1858, Chiquinha comps sua primeira cano de natal: Cano dos Pastores. A seguir a partitura feita para a noite de natal:

Figura 1: Cano dos Pastores. 1 composio de Chiquinha Gonzaga, composta em 1858. (LIRA, 1978, p.25).

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Convivendo com seu professor de msica, o maestro Lobo (BARONCELLI, 1987, p.115), e um de seus tios que exercia a msica como profisso (LIRA, 1978, p.23), faz supor, que ela recebeu dos mesmos, estmulo e apoio na formao de sua musicalidade. Viveu em um perodo anterior ao advento dos recursos de gravao, em que as informaes musicais eram transmitidas majoritariamente de maneira oral, embora outros curiosos recursos como o assobio fossem tambm utilizados; afirma Diniz: chegavam os sons das ruas que, nesse perodo, especialmente so carregados de sugestes musicais; o assobio ao prego, o carioca da poca no dispensava a musicalidade que o acompanhava nas atividades mais prosaicas e cotidianas. (1999, p.47). Chiquinha Gonzaga teve uma boa educao geral, escolar e musical, pois seu pai se preocupou em dar-lhe esta formao. Ela se tornou uma mulher muito culta; falava diversas lnguas, o que a diferenciava da maioria das mulheres daquela sociedade, que em geral ainda seguiam modelos mais patriarcais. Via de regra, as mulheres tinham que ser submissas aos maridos; eram protegidas por seus pais enquanto viviam com eles, e depois de casadas, pelo cnjuge. Pode-se dizer que este no era o papel que Chiquinha queria para a sua vida, e por este motivo num futuro bem prximo, seria considerada uma transgressora. Edinha Diniz nos d uma idia das primeiras transformaes nos parmetros comportamentais da mulher nesta sociedade patriarcal e de como a sociedade se comportava em relao a esta que deste momento em diante ir procurar o saber:
... criam-se novas expectativas sociais em relao aos papis femininos. Mais que dona-de-casa e me de famlia, a mulher da camada senhoril passa a exercitar o papel de dama de salo. Para garantir-lhe certo desembarao no desempenho de nova funo, a famlia patriarcal permite-lhe novos aprendizados. Isso em nada altera a sua posio social, que continua de submisso ao jugo do patriarca, mas agora j lhe possvel acrescentar ao ideal da educao domstica o cultivo da dana, do canto e da conversao... A famlia Neves Gonzaga valorava positivamente a educao, vista talvez como um canal eficiente de ascenso social. (1999, p. 44, 45).

Na verdade, a vida da mulher pouco mudava depois do casamento, e mesmo tendo adquirido algum aprendizado, continuava submissa, antes ao seu pai, depois ao marido. A famlia de Chiquinha Gonzaga, de ideologia tradicional, proveu-lhe educao com o claro intuito de conseguir-lhe um bom casamento, o que lhe garantiria melhor posio social e econmica. At o seu primeiro casamento, a msica no foi motivo de atritos entre Chiquinha e seus familiares, tanto que ganhou um piano de seu pai como dote. Casara-se muito cedo, num casamento arranjado por seu pai, como era de costume, em 5 de novembro de 1863.

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Tinha na poca dezesseis2 anos de idade. (DINIZ, 1999, p.55). Seu marido, Jacinto Ribeiro do Amaral, herdara do pai terras na ilha do Governador, e mais tarde se tornaria oficial de Marinha Mercante. Foi um casamento marcado por grandes atritos, o que tornara essa unio um fardo para a compositora. J em 1866, foi obrigada por Jacinto, que era muito ciumento, a ir com ele para a Guerra do Paraguai, no seu navio mercante So Paulo, o qual o governo havia fretado para transporte de armamentos da Marinha. No tolerando esta situao, ela abandona com seu primeiro filho Joo Gualberto, o navio e seu marido. Posteriormente, quando descobre que estava novamente grvida, retorna ao esposo; porm, por pouco tempo. Mulher de temperamento firme e comportamento independente, e devido a sua adorao pela msica, dedicava-se longamente ao piano, em detrimento dos parmetros sociais esperados da mulher nas sociedades patriarcais. Tais disparidades culminaram na dissoluo de seu casamento e na quebra de relao com sua famlia. Era muito difcil para uma mulher viver separada naqueles tempos, pois era mal vista por certos segmentos da sociedade. Acatar tudo o que o marido dizia e estar sempre a seu lado submissa, definitivamente, no foi o que ela fez. Sua famlia no aceitou esta atitude, e seu pai nunca mais a aceitaria de volta. Nem podia ver seus outros filhos, pois somente um deles viveu com ela, Joo Gualberto. Ao todo, teve quatro filhos legtimos: Joo Gualberto, Maria do Patrocnio, Hilrio, (os trs, filhos do seu casamento com Jacinto Ribeiro do Amaral) e Alice Maria, nica filha dela com o engenheiro de estradas de ferro Joo Batista de Carvalho Jnior, o Carvalhinho, um autntico bom-vivant, com quem manteve breve relao. (DINIZ, 1999, p. 67-68, 94). Aos 52 anos a compositora envolve-se com um jovem portugus de apenas 16 anos, Joo Baptista Fernandez Lage, que se tornaria Joo Baptista Gonzaga, o Joozinho, ao ser adotado por Chiquinha. De acordo com seus mais importantes bigrafos, esta adoo teria por finalidade ocultar a verdadeira relao entre eles, de natureza ntima. Chiquinha e Joo Gonzaga viveram juntos at a morte da compositora. (DINIZ, 1999, p. 151-152; MUGNAINI, 2005, p.97-98). Naquele tempo, a mulher s poderia sair de casa acompanhada do marido, do irmo, ou parente mais velho. Los Rios Filho (s/d, p.291) descreve estes costumes novecentistas:
Saindo rua, a mulher passa a aceitar o brao do marido. Este, tmido ou
Optou-se por utilizar as informaes da bigrafa Edinha Diniz. Ela difere de alguns autores que afirmam que idade de Chiquinha ao casar-se era de 13 anos.
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contrafeito, no quebra o brao esquerdo... para que a mulher se apie melhor. Mantendo-o esticado ao longo do corpo, a mulher que segura na manga da vstia. Com essa atitude, que muito tambm tinha de displicente, o homem pretendia demonstrar que dava pouca confiana mulher. Depois a moda francesa faz que o brao do homem seja melhor oferecido mulher. Mas, sempre o brao esquerdo, porque tudo e por tudo, o homem devia ficar direita, que era o lugar de honra... (LOS RIOS FILHO, s/d, p.291 apud DINIZ, op. cit. p.52).

Foi neste ambiente patriarcal e autoritrio, onde a maioria das mulheres s recebia instruo sobre tarefas domsticas, e era praticamente impossvel conseguir fugir do padro esposa e me, que Chiquinha comeou a trabalhar como professora de piano e pianista, e a tocar em bailes e rodas de chores, inserindo-se de vez no ambiente musical da cidade. E assim, distanciando-se cada vez mais das prerrogativas sociais de seu tempo. O flautista Joaquim Antonio da Silva Callado Jnior (1848-1880), amigo prximo de Chiquinha, lhe apresentou este mundo da msica urbana e ainda patrocinou as primeiras incurses da compositora nas rodas dos chores. Foi incentivador de sua atuao profissional e de sua convivncia com o ambiente artstico da poca. Tal foi sua afinidade com a boemia carioca, que Callado comps em sua homenagem a polca Querida Por Todos - sua primeira composio editada em 1869, que ficou famosa na poca. (DINIZ, 1999, p.67; LIRA, 1978, p.41). Via de regra, a biografia de Chiquinha Gonzaga foi permeada de tumultos, fundamentalmente ligados suas incompatibilidades ideolgicas com seu perodo. Teve que vencer fortes preconceitos, e a liberdade que tanto buscava, a fez enfrentar muitos escndalos: por ser mulher, artista, mestia, separada do marido, e ainda desempenhar uma profisso para sustentar-se, caracterstica de bomios e vagabundos. Alm de dar aulas de piano, Chiquinha Gonzaga escrevia e tocava msica popular urbana; como pianista, tambm interpretava repertrio de concerto e executava obras clssicas piansticas de compositores diversos. Estas mltiplas influncias evidenciam-se ao analisar seu extenso trabalho autoral, o que demonstra uma tpica versatilidade esttica. Dedicou-se tanto para a msica popular urbana como para a de concerto. Fez orquestrao para muitas de suas obras, como por exemplo, Ari, filha do cu, valsa de salo [s/d]; Bionne [1895], tango para pequena orquestra, pea que ser analisada mais frente em verso para piano; Estrela DAlva abertura [1920]; e outras tantas, inclusive para o teatro. A associao dos estudos tradicionais em msica com a prtica da msica popular foi um meio eficaz para o aperfeioamento da tcnica de compor de Chiquinha; outrossim, poder tocar o que compunha, prxis basilar e apoio mais significativo para a sua formao

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composicional autodidata que, observou-se, alicerou sua obra. Usou a solidez da escola clssica aplicada msica popular como recurso para compor suas partituras. Sua obra composicional extensa quando se remete msica popular urbana. Neste aspecto, Chiquinha tornou-se uma musicista que tinha as qualidades e os aspectos que faziam a mediao entre os mundos baixo e o elevado; o inculto e o culto; ela promoveu a unio destes dois mundos to diferentes, atravs de sua versatilidade enquanto compositora. Com o conjunto Choro Carioca criado por Joaquim Antonio da Silva Callado Jnior, tornou-se pianeira. (TINHORO, 1976, p.164). Anteriormente neste conjunto no havia um pianista, e Chiquinha foi incentivada a praticar a tcnica do improviso, com um sincopado diferente tpica das rodas dos chores. Em contrapartida, pode utilizar seu conhecimento em msica clssica para conferir s obras tocadas, um acompanhamento novo e original. A msica predominante na sociedade brasileira daquela poca era a europia, ou mesmo aquela composta no Brasil, mas que conservasse as bases estruturais e formais dos tangos, polcas, valsas, mazurcas. Orientada por Callado, Chiquinha mesclava estes gneros aos lundus, caterets, maxixes. Tocando com bases em improvisaes, mas utilizando esta msica europia, ela ajudou a definir os rumos que a msica popular iria tomar da em diante. (DINIZ, 1999, s/p). Exmio flautista e compositor, antecessor a flautistas da linhagem de Pixinguinha, Callado criou o grupo de msicos popular mais famoso da poca, o Choro Carioca, estabelecendo uma das formaes mais importantes dos conjuntos de chores: flauta, cavaquinho e dois violes. (SOUZA, 1988, p. 73). apontado por muitos como o Pai dos Chores e apesar disso, teve poca poucas de suas composies editadas, porm alguns sucessos inesquecveis, como Flor Amorosa por exemplo. Viveu pouco, morrendo aos 32 anos. Ao contrrio, Chiquinha Gonzaga viveu muito, e por este fato e alm de nunca ter desistido de compor, sua produo se tornou gigantesca. de Chiquinha Gonzaga a primeira composio que se refere ao choro ainda como festa. O tango S no Choro [1889] data provvel atestada pela sua bigrafa Edinha Diniz; foi escrito em homenagem ao maestro e compositor Henrique Alves de Mesquita (1830 1906). (DINIZ, 2008, p. 47-48). Quanto carreira de instrumentista, Chiquinha Gonzaga foi a primeira pianista mulher ligada ao choro. Tocando em bailes, ela ganhava uma quantia muito pequena para a poca: dez mil-ris por noite, e seu filho Joo Gualberto, dois mil-ris tocando clarineta.

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(DINIZ, 1999, p.96). De acordo com Zuza Homem de Mello e Jairo Severiano (1999, p.17) ela figurava entre as trs maiores figuras da Msica Popular Brasileira da poca, a saber: Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga, primeira compositora de destaque no cenrio da msica popular. Tocando num conjunto de choro, Chiquinha pode se aperfeioar na tcnica que este conjunto exigia; tcnica esta muito diferente da que se aprende em escolas tradicionais ou mesmo com professores, como os que ela teve na juventude. Agora, teria que improvisar, compreender os meandros da harmonia, acentuar e sincopar os ritmos como antes no fazia, usar deliberadamente notas de passagem. Elementos que a msica erudita ou a europia no traziam em suas partituras. A maneira chorosa ou chorona de tocar uma clara interveno dos msicos, mais especificamente destes tipos de msicos, na execuo de obras compostas segundo formas musicais europias. Assim, ela se tornaria uma verdadeira pianeira.

1.2 UMA PROFISSO: PIANEIROS

Pianeiro foi um termo utilizado para designar um tipo de msico que apareceu principalmente na cidade do Rio de Janeiro e tocava piano, geralmente de ouvido. Tratava-se de um termo de cunho depreciativo para o pianista que tocava a msica popular, pois ele era considerado um msico leigo; era intuitivo, tinha apenas a prtica, a bossa. O pianeiro era o tocador de piano possuidor de pouca teoria e muito balano. (TINHORO, 1976, p.164). No se pode dizer que seja regra geral, mas a maioria dos pianeiros tinha pouca ou nenhuma instruo musical, e em geral eram msicos prticos. Este ar pejorativo e preconceituoso persistiu por muito tempo, o que levou a desvalorizar o msico que era assim classificado. Por um perodo, este foi o trabalho que garantiu uma fonte de renda para Chiquinha Gonzaga. Com sua desenvoltura ao piano (para ela um importante instrumento onde seriam criadas suas partituras e que posteriormente foram publicadas e comercializadas), este foi um bom meio de se trabalhar. Naquela poca a maioria dos estabelecimentos que vendiam partituras tinha um piano e um pianeiro que tocava as msicas para os clientes ouvirem, para as conhecerem e depois compr-las. A presena deste profissional foi tambm muito importante nas salas de cinema da poca, pois a msica acompanhava o movimento das cenas das pelculas mudas, no intuito de conferir-lhes mais vida. Assim, os pianeiros tinham que

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acompanhar de improviso todo o movimento da cena, e represent-lo musicalmente, apelando para sua intuio. A platia costumava chegar at com uma hora de antecedncia para ouvi-los tocar, o que conferiu fama a muitos deles. Com o tempo, parte do pblico passou a freqentar as salas de cinema no somente para assistir pelcula, mas para acompanhar a apresentao prvia destes msicos, que se tornara uma atrao parte. Entre os que se destacaram como pianeiros juntamente com Chiquinha, esto: Aurlio Cavalcanti, Ernesto Nazareth, Oswaldo Cardoso de Menezes, Sinh, Jlio Reis e mais tarde Jos Maria de Abreu, Gad e Nono. (FRANCESCHI, 2002, p. 148). Como tocavam sozinhos, eram menos caros do que uma banda inteira ou um grupo musical. Cristiane C. de A. Bloes (2006, p. 71) defende a tese de que havia uma reciprocidade entre as culturas popular e erudita, de modo que ambas se influenciassem mutuamente atravs da atuao dos pianeiros. um pensamento que no prope a exaltao ou domnio de uma cultura sobre a outra, mas sim, um processo de reciprocidade e circularidade. Diante desse processo de integrao das culturas, o pianeiro assume o papel de intermedirio cultural, ou seja, passa a ser um elo entre a msica erudita e a msica popular. Para a autora, desta forma ampliaram-se os conceitos, e a cultura e a sociedade da poca foram influenciadas, uma vez que, at ento, o piano pertencia exclusivamente msica erudita, restrita s elites. Chiquinha Gonzaga, juntamente com outros pianeiros, foi uma das profissionais pioneiras de uma classe de artistas que se aprimoraram para o entretenimento dos vrios segmentos sociais, que ampliou o alcance da msica popular, levando-a a diversas classes sociais, incorporando os ritmos populares ao gosto das elites. Ainda no havia rdio, gravadores, ou discos, de modo que o ouvir das msicas dependia muito da atuao performtica destes msicos. Eles foram os responsveis pelo desenvolvimento de elementos fundamentais na msica popular urbana, que no existiam at ento, e tambm pela formao e fixao de novos gneros musicais populares; neste processo, o piano teve papel fundamental. O compositor e, sobretudo o pianeiro tinham como finalidade levar para o piano os sons que eram tirados dos instrumentos brasileiros dos vrios grupos, principalmente do grupo de choro, como a flauta, o violo, o cavaquinho, o bombardino, a percusso.
Se no to importante para o Choro do ponto de vista do volume de obras que atravessaram o tempo, a figura de Chiquinha e toda sua atuao em defesa da cultura nacional beneficiaram a musicalidade chorstica em termos de abertura de espaos e respeito por parte da chamada msica culta. (CAZES, 1998, p.38).

Sua produtividade em relao msica urbana, no apenas ao Choro, foi imensa. Ela deixou mais de duas mil peas variadas nos gneros, a maioria delas para a msica urbana.

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Muitas destas peas se perderam em definitivo. Pela importncia e projeo de suas composies, Chiquinha considerada uma das personagens mais relevantes da histria musical de seu perodo.

1.2.1 CHIQUINHA E NAZARETH: OS MAIS IMPORTANTES PIANEIROS

Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth (1863 1934) foram pianeiros durante algum tempo, antes de se tornarem compositores renomados. Alm disso, ela tocava em bailes particulares, bailes populares ao lado dos chores e no teatro musicado, enquanto Nazareth tocava em casas de msica e salas de espera de cinema. Ambos tiveram uma educao musical calcada num repertrio clssico-romntico, com professores que seguiam o estilo europeu, elemento que se incorporou s suas composies. Mrio de Andrade comenta que:
... Francisca Gonzaga, a Chiquinha Gonzaga de todos os cariocas do fim da monarchia, tambm foi algum tempo um daquelles pianeiros... tocadores de msica de dansa... nas j desaparecidas salas-de-espera dos cinemas. Mas s o foi por pouco tempo, levada pelas suas necessidades econmicas. Logo reagiu e subiu, chegando mesmo a dirigir orchestra de theatro de opereta em 1885 no Theatro Lyrico, numa festa em sua homenagem, ella regeu a opereta A Filha do Guedes, um dos seus maiores sucessos... Ella pertence a um tempo em que mesmo a composio popularesca, mesmo a msica de dansa e das revistas de anno ainda no se degradaram synicamente. (ANDRADE, 1963, p.329, 331).

O autor se refere aos pianeiros como tocadores de msica de dana; nota-se o tom depreciativo com que se refere a estes profissionais, mesmo engrandecendo a maestrina. Ernesto Nazareth foi um grande pianeiro antes de se tornar conhecido como compositor, mesmo assim rejeitava a designao de popular para suas obras. Alguns autores narram o episdio em que Mrio de Andrade diz, durante a conferncia de 1926, que o compositor mostrava repugnncia [...] ante a confuso com que os tangos dele so chamados de maxixes. (ANDRADE, 1963, p. 122-125). O compositor se situava entre o popular e o erudito; e como Chiquinha, captou da msica pianstica europia o que serviria de base para suas futuras composies, porm se voltou ao aprimoramento da tcnica. Ambos captaram a gria e a improvisao que o maxixe trazia, e colocaram estas caractersticas de uma maneira refinada em sua obra pianstica. Em se comparando os dois compositores, Ernesto Nazareth compunha de uma maneira mais elaborada, e suas obras apresentavam certa dificuldade de execuo ao piano, e

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talvez devido a isto, no tivessem a mesma popularidade das obras de Chiquinha. Ele mesmo no queria que sua msica fosse exclusivamente para a dana, e sim para ser desfrutada ao ser ouvida, para o entretenimento. Ernesto Nazareth buscava um acabamento rebuscado para suas obras, um refinamento, com uma tcnica mais apurada, e apesar de ser primoroso no seu ofcio, jamais atingiu projeo no meio musical erudito. Faz lembrar Machado de Assis em seu conto Um Homem Clebre que descreve as tristezas de um compositor popular, o maestro Pestana, que compunha polcas apesar de querer compor obras-prima clssicas, e que viveu inconformado com isso. Gostaria de ter sido reconhecido como grande compositor clssico, e no popular, porm s conseguia compor polcas, composies bem ao gosto daquela sociedade. Mesmo negando a influncia popular em suas obras, Nazareth tido como um compositor que promove a relao entre as linguagens popular e erudita. Nazareth, que mesclou o maxixe popular ao estilo de Chopin e o introduziu nos sales, o reflexo desse encontro progressivo entre os gneros popular e erudito, numa aculturao entre os diversos segmentos sociais. (FREITAG, 1985, p.41). Embora a comparao entre os estilos composicionais de Nazareth e Chopin parea exagerada, nota-se a percepo comum entre os musiclogos de que realmente Nazareth tinha uma forma de compor um pouco mais elaborada, se comparada aos outros compositores de seu tempo. Verdade que Nazareth deixou um trabalho requintado, tendo um cuidado nico ao compor e seguindo um corte mais clssico, com certo apuramento tcnico, harmnico, e segundo Mrio e Andrade (1963, p.123), por executar muito o compositor Chopin, sofreu sua influncia. O contexto de Chiquinha Gonzaga diferente. Ela viveu durante muitos anos em bairros pobres, convivia com ex-escravos, trabalhava na noite junto boemia. Pertencia classe considerada fora de padro pelas elites; neste perodo, porm, estabeleceu ligaes com intelectuais das artes, escritores e msicos. Ela escrevia para o pblico geral, e por este motivo tinha uma forte ligao com a msica popular; no pensava como Nazareth. Naquele tempo a grande maioria dos compradores de partituras musicais eram msicos amadores, sendo que tais msicas deveriam ter por caractersticas a facilidade de leitura e de execuo. Foi assim que ela obteve sucesso, focalizando seu trabalho na cultura das camadas menos favorecidas, e compondo de acordo com o gosto popular. Sobre a compositora, Andrade Muricy, em artigo ao Jornal do Commrcio, faz um paralelo entre ela e Ernesto Nazareth, destacando algumas diferenas bsicas entre os dois compositores:

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...Chiquinha mais popular. A sua arte est mais prxima da cano, gnero de eficincia incomparvel sobre o povo. Nazareth tentou a cano sem xito... Chiquinha Gonzaga... tomou direto contato com a massa, sem esforo, e como por impulso natural. Nazareth nem sequer escrevia danas para serem danadas. A sua sntese admirvel da dana urbana carioca, do choro, da seresta, de carter eminentemente artstico e concertstico... Chiquinha Gonzaga estava inteiramente vontade no terreno da msica popular. No visava como Nazareth, a artstica elevada... (MURICY, 1943, apud MILLAN, op. cit. p. 165).

No se deve deixar de perceber que o autor deste texto estava mais afeto a Chiquinha do que a Nazareth, como se pode verificar com suas sentenas. Dizer que somente ela que tomou contato direto com a massa, no bem verdade. Nazareth tambm era popular, e tinha muitos admiradores, que iam at onde ele estava para ouvi-lo tocar e compravam suas partituras. Ele escrevia danas e vrios tipos de gneros. Nazareth s no queria, que seus tangos fossem danados como maxixes. Cac Machado, em seu livro O enigma do Homem Clebre: Ambio e Vocao de Ernesto Nazareth busca estabelecer relaes entre as personalidades dos dois compositores e suas composies, e cita o teatro de revista, como o meio mais eficaz para a propagao do nome de Chiquinha Gonzaga e de seus maxixes (maxixe era o principal gnero para o repertrio de teatro); enquanto que para Nazareth, alm de trocar as designaes de seus maxixes para tango, tambm os tocava com um andamento mais lento, isto para que o carter de dana fosse atenuado. (MACHADO, 2007, p. 89-90). Em seu trabalho, Bloes faz uma comparao entre os dois compositores:
... ao analisar pianeiros como Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth, que estudaram dentro dos padres piansticos da poca e eram dotados de extrema tcnica e conhecimentos tericos musicais. Chiquinha era descendente de uma famlia nobre, de militares, e teve acesso boa educao destinada s moas de seu tempo. Desde criana teve aulas de piano, adquirindo grande desenvoltura no instrumento no que diz respeito msica erudita. J Nazareth no teve grandes facilidades durante a infncia... Entretanto, essas dificuldades no deixaram que ele interrompesse seus estudos. Os perfis de Chiquinha e Nazareth, apesar de desenvolverem-se em circunstncias diferentes, assemelham-se em relao aos conhecimentos piansticos, ou seja, tiveram instruo e adquiriram sabedoria musical nos moldes da cultura dominante. (BLOES, 2006, p.71-72).

De fato, ambos viveram no Rio de Janeiro, na mesma poca, embora ela fosse mais velha que Ernesto; ambos passaram por dificuldades financeiras, foram compositores de msica popular e pianeiros. Contrariando as afirmaes que frequentemente eram usadas para classificar os pianeiros, que os menosprezavam e os desqualificavam, os dois alcanaram um bom status profissional e reconhecimento, no apenas como instrumentistas, mas tambm como compositores.

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considervel dizer, portanto, que nem todos os pianeiros eram leigos e sem instruo musical, como se tornou hbito comentar sobre estes profissionais, e que Chiquinha e Nazareth foram exemplos disto.

1.2.2 O PIANO

Para Chiquinha, o piano representou no apenas um modo de sobrevivncia, mas tambm a ferramenta com a qual ela exercitou seus aspectos criativos e constituiu sua obra musical. Ampliando esta reflexo, pode-se dizer que o piano foi um meio de se promover a integrao social entre a classe baixa e a classe intelectual, ainda que de forma germinal. Este instrumento contribuiu muito para o desenvolvimento da msica urbana, e principalmente do maxixe, ouvido atravs do trabalho dos pianeiros, de modo que, o piano se apresentava como uma possibilidade real da reprodutibilidade de uma obra musical.
Um outro elemento forte de assimilao das falas dominantes na msica popular foi a incorporao do piano no conjunto instrumental do Choro. Este ltimo possuiu, sem dvida a formao que melhor caracterizaria a msica popular urbana na chamada bellle epoque: flauta, violo, cavaquinho, entre outras possibilidades, com a participao do piano, que se tornou indispensvel em conjuntos de choro, como o de Chiquinha Gonzaga. (AUGUSTO, 1996, p.11).

O piano de Chiquinha Gonzaga no grupo Choro Carioca de Callado foi um grande diferencial, criou novas possibilidades no aspecto de conjunto e de novas composies que viriam a surgir para este instrumento. Um piano, antes de 1850, poderia custar um conto e duzentos mil ris, quantia que correspondia a cerca de dois anos de salrio de um pai de famlia de nvel mdio. (TINHORO, 1998, p. 131). Foi exportado da Europa para todo o mundo, e alm de ter um alto custo, tinha a sua manuteno muito cara, o que dificultava sua presena em qualquer lar ou estabelecimento. Somente os que possuam mais posses poderiam t-lo em casa. Por ser um instrumento harmnico, verstil, poder-se-ia tocar quase todo tipo de msica nele, de uma pea erudita a um lundu, polca, tango, tango brasileiro, maxixe. Este instrumento foi uma pea importante ao se construir uma msica caracteristicamente brasileira, pois era por meio dele que a maioria das composies de compositores populares se fazia; as novas msicas e gneros eram compostos atravs deste instrumento, como faziam, por exemplo, Chiquinha Gonzaga, Ernesto Nazareth e Marcelo

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Tupinamb. Alm disso, foi um smbolo de distino, riqueza, um verdadeiro sinal de status social. Por ser considerado um objeto valioso, ganhava lugar de destaque entre o mobilirio nas casas mais nobres. Promovia a integrao do msico popular com a alta sociedade, que em princpio negava toda a sorte de manifestao da cultura mestia. Para Augusto (1996, p.11), este msico procurava se firmar com respeito, sem se opor msica da classe dominante, smbolo de uma sociedade onde ainda se valorizava significativamente a cultura europia. Por vezes, ningum tocava ao piano, sendo mesmo um mvel de adorno. Soma-se a isso a receptividade das populaes colonizadas e o gosto pela imitao do que , para as classes dominantes, reconhecidamente civilizado. (DINIZ, 1999, p.30). Ter um piano em casa era sinnimo de civilidade, como para os europeus. Nesta poca, existia um agravante que era o querer copiar. As classes cultas, as elites, compreendiam por civilizado tudo o que vinha da Europa. Na verdade sabe-se que at hoje ainda persiste esta procura pelo que vem de fora; e, querer copiar do estrangeiro recusar o que verdadeiramente nativo. Roberto Schwarz (1987, p. 30) diz que esta sociedade comporta o sentimento da contradio entre a realidade nacional e o prestgio ideolgico dos pases que nos servem de modelo. No embate que se estabelece entre o importado e o nacional, pode-se argumentar que ao querer copiar do europeu seus costumes, seu modo de falar, suas vestimentas, seus parmetros estticos e comportamentais, obtm-se uma defasagem entre a cpia e o original. A cpia nunca poderia nem poder ser perfeitamente igual ao original porque ela se mescla com a identidade e os costumes presentes numa sociedade. Sobre este assunto, Moraes diz:
No lugar dessa perspectiva importada devemos nos voltar para o interior do pas e buscar as fontes emocionais da arte e da cultura brasileira... que ... nos levar, na construo da cultura, integrao da produo cultural no solo nacional... nos far destacar duas vertentes da histria e da cultura nacionais. A primeira, a ser repudiada entendida como cpia do estrangeiro; a segunda, a ser valorizada, constitui a obra dos nossos antepassados, sobretudo nossos antepassados populares, no contaminados pelo eruditismo de importao. (MORAES, 1978, p.97).

O autor alega que o que se deveria fazer era exatamente o contrrio do que as elites faziam: enaltecer a cultura nacional e renegar qualquer tipo de cultura que vinha do estrangeiro, aceitando o que nato, a arte, e neste caso, a msica brasileira. O que as elites queriam mesmo era algo a que se apoiar, e que lhes desse um certo status social, e o piano era um destes pedestais em que estas se apoiaram. Numa descrio de

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Oswald de Andrade, em seu poema Bengal3, tem-se um bom exemplo do que o piano simbolizava poca, e quo importante fora para uma famlia tipicamente burguesa, que o colocava juntamente com seus smbolos de riqueza. Observa-se tambm uma citao ao maxixe, que naquele momento era o gnero musical mais em voga:

BENGAL Bicos elsticos sob o jrsei Um maxixe escorrega dos dedos morenos De Gilberta Janela Sota e azes desertaram o cu das estrelas de rodagem O piano fox-trota Domingaliza Um galo canta no territrio do terreiro A campainha telefona Cretones4 O cinema dos negcios Planos de comprar um forde O piano fox-trota Janela Bondes. OSWALD DE ANDRADE (Postes da Light, 1924 1990, p. 123). Deste modo descrita, pode-se transportar para esta sala de valores to burgueses, onde se encontravam tecidos sofisticados como o cretone, um piano, um telefone. Percebe-se o desejo de ascenso cultural com a meno ao cinema, ou econmica com o desejo de comprar um carro. Assim, o autor vai citando delicadamente os bens que uma famlia da elite gostaria de ter ou poderia comprar.

Bengal: Provm das palavras Bangal ou Bangal: s.m. Pequena casa ou cabana mais ou menos isolada de outras, de um s andar e com varandas cobertas, us. esp. em veraneio ou para hospedagem. (AULETE, 1974, p. 390). 4 Cretone: um tecido grosso de linho ou algodo; usado em cortinas, colchas... (AULETE, 1974, p. 892).

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1.3 O TRABALHO (A MUSICISTA) E O TEATRO

Nesse meio musical, trabalhando como pianeira, Chiquinha pode aprender com outros msicos a melhor forma de entender esta nova msica, e logo se tornaria compositora. Num destes encontros com os msicos bomios, na casa do compositor e professor de msica maestro Henrique Alves de Mesquita, ao tocar de improviso, comps a polca Atraente [1877], e que em seguida foi editada pela editora Viva Canongia (que tambm editava obras de Callado e de Mesquita, entre outros). Chiquinha estava com 29 anos, e este foi seu primeiro grande sucesso: em menos de um ano chegou 15 edio. (DINIZ, 1999, p.94-96). Uma letra annima feita para esta polca, que trazia versos maliciosos, tambm ganhou bastante projeo. E, a maestrina, por causa dos versos desta letra relacionados sua vida amorosa, recebeu o apelido de "Chica Polca". O setor editorial, ainda muito rudimentar, dificultava a publicao de livros e partituras. Geralmente, o escritor ou compositor pagava com seus prprios recursos a publicao de suas obras, e o consumo deste tipo de bem tambm era muito restrito. Ento, muitas vezes lanava-se mo das vendas por meio do trabalho escravo ou pagando um menino que fizesse o trabalho das vendas. Mesmo quando pago, o compositor nem sempre recebia em espcie. Freqentemente, ao editar uma partitura, parte da produo ficava com o compositor como forma de pagamento. Assim, era comum ver obras de Chiquinha serem vendidas de porta em porta, por toda a cidade; para isto, pagava-se um garoto que faria o servio. Num destes momentos, um destes meninos, voltou contando que os familiares de Chiquinha haviam-lhe tirado os exemplares e rasgado. (BARONCELLI, 1987, p. 116). Neste sc. XIX muitos que eram contra a abolio e fim da monarquia, ainda mantinham escravos dentro de suas residncias, e colocavam estes mesmos escravos (de balaio no brao) para vender seus livros. Era uma grande contradio, se considerarmos que a classe intelectual defensora dos ideais libertrios utilizava mo de obra escrava para difundir suas publicaes. (GUIMARES, 2004, p.61-62). Chiquinha sabia que precisava se aperfeioar se quisesse ser um bom profissional; ento, foi estudar com Arthur Napoleo, conceituado pianista, compositor e professor de msica; alm disso, ele trabalhava no comrcio de publicao de partituras e organizando concertos de msica clssica. E assim como seu professor, nesta poca, Chiquinha atuava como pianista em sales e escrevendo muitas msicas para piano ainda ao estilo europeu, que poderiam ser tocadas nas salas em reunies sociais e familiares da sociedade carioca.

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Entre os anos de 1886 e 1887, Chiquinha comeou a fazer uma campanha pela revitalizao do violo que, na poca, por ser um instrumento popular, era considerado pertencente a um mundo de marginais e prostitutas. O violo, a modinha e o maxixe so vistos como adulteraes verdadeira arte, sendo proibida a sua entrada na boa sociedade. (VELLOSO, 1988, p. 24). Assim, convocou todos os violonistas que conhecia, cerca de cem, de vrios bairros do subrbio do Rio de Janeiro, para tocarem em um concerto. Ela organizou um programa de msicas exclusivamente populares, e regeu este encontro no antigo Theatro So Pedro, com grande repercusso. Para este evento, comps especialmente o choro Sabi na Mata [sem data]. (FREITAG, 1985, p. 55). Gicomo Bartoloni fala sobre o violo:
Desde o perodo da Colnia podemos afirmar que o violo foi essencialmente um instrumento de acompanhamento das modinhas e serenatas. Sua produo como um instrumento solista praticamente desconhecida. Porm, estar associado a gneros populares trouxe benefcios para o instrumento, porque no incio do sculo, com uma maior projeo desta msica, veiculada pelos meios de comunicao, comeou a despontar no cenrio nacional. Msica esta que serviu como elemento unificador entre os segmentos sociais diversos transformando-os assim, do ponto de vista musical, em uma nica classe: a do ouvinte consumidor. (BARTOLONI, 2000, p.91).

A preferncia do piano pela sociedade, s fez acentuar a discriminao em relao ao violo, que era ainda tido como smbolo de uma classe social menos favorecida, mais humilde, formada basicamente por negros e, j nas ltimas dcadas do sculo XIX, por vrios imigrantes vindos principalmente da Itlia procura de trabalho nas plantaes de caf. (BARTOLONI, 2000, p.77). Foi dos instrumentos preferidos dos portugueses, quando estes vieram para o Brasil, e em geral eram utilizados para fazer a harmonia de acompanhamento da cano. Naquela poca o violo foi muito utilizado nos grupos de chores, e sua qualidade de fazer a baixaria5 to em uso naqueles tempos, seria a responsvel pela sua entrada na msica dos bailes pblicos, os quais se chamavam maxixes. Diversos procedimentos musicais presentes em sua obra dependem do momento histrico que Chiquinha vivia: da sociedade, das novidades que surgiam em dado momento, de um acontecimento. Assim, ela se moldava a eles pela necessidade de se expressar, como tambm, pela pura sobrevivncia. A msica prtica nas rodas de choro era bastante malevel.

Baixaria: um contracanto na parte mais grave do instrumento; no choro, o violo se caracteriza por fazer as frases de contraponto geralmente em escala descendente, utilizando-se somente das cordas graves. Da o nome. Este elemento foi de grande importncia para o gnero maxixe, transformando-se em uma de suas caractersticas.

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A quantidade de instrumentos e as relaes hierrquicas entre eles variavam de acordo com a necessidade. O mesmo se dava com as composies de Chiquinha Gonzaga. Suas obras so compostas levando-se em considerao as variveis da formao dos conjuntos e da qualidade de pblico que se lhe apresentava. Vale aqui salientar o caso em que a compositora foi presa, devido a uma canoneta que comps, considerada irreverente, Aperta o boto. Ela teve voz de priso decretada, as partituras foram apreendidas e a edio da pea foi totalmente destruda. Nesta poca o ento presidente da Repblica Floriano Peixoto havia decretado estado de stio; Chiquinha que era politicamente ativa fez esta canoneta em contraponto ao tal ato poltico. Tambm, participou de festivais artsticos para arrecadar fundos e encaminh-los Confederao Libertadora para comprar alforrias de escravos, e numa ocasio chegou a comprar a alforria de um escravo sozinha com a venda de suas partituras. (DINIZ, 1999, p. 131). Em muitos dos ttulos de suas composies6, Chiquinha Gonzaga utilizava temas brasileiros; referiam-se na maioria das vezes, a temas corriqueiros, temas urbanos, como tambm os relacionava aos acontecimentos da sociedade do Rio de Janeiro. Ttulos como: Ai Que Broma; Amap; Araribia; Atraente; A Brasileira; Candombl; Cariri; A Corte na Roa; O Diabinho; Faceira; Forrobod; Feijoada do Brasil; Gacho; Iai, Fazenda Etc. e...Tal! so bastante elucidativos desta postura. da compositora a cano carnavalesca, Abre Alas, de 1899, feita para o cordo carnavalesco Rosa de Ouro, quando j morava no bairro do Andara. A primeira verso da letra, que no atingiu grande projeo, chamou-se No Venhas. Mais tarde, a compositora mudar a letra desta cano (por volta de 1905-9), hoje to conhecida que se transformou em um sucesso enorme. (DINIZ, 1999, p.160). Esta cano se tornaria smbolo das festividades de carnaval, que ganharam grandes dimenses j nas primeiras dcadas do sculo XX. Chiquinha percebera a importncia que o teatro musicado tinha para a poca, e que se tornaria um meio eficiente de venda e divulgao de partituras. E foi justamente atravs do teatro musicado que Chiquinha Gonzaga se tornou amplamente conhecida como compositora, e atravs dele tambm o maxixe foi propagado, posteriormente tornando-se conhecido at na Europa.
Pode-se consultar uma lista, ainda que incompleta das obras da compositora (muitas se perderam ao longo do tempo) tanto no livro de Edinha Diniz, a partir da pgina 237, como tambm no livro de Geysa Boscoli a partir da pgina 89. Tanto a bigrafa quanto o sobrinho-neto de Chiquinha fizeram esta catalogao, porm no foram as nicas nem as primeiras. O seu companheiro, Joozinho, fez uma lista das obras da compositora, um documento em datiloscrito; e deixou uma cpia que est at hoje na Biblioteca Nacional, porm, no podendo ser reproduzida.
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Desejando entrar para as atividades desenvolvidas no teatro de revistas, em 1880, ela escreveu uma pea de costumes campestres, Festa de So Joo, incluindo msica e texto, que ficou indita. Edinha Diniz (1999, p. 116) afirma ter sido escrita em 1880, porm Lira, (1978, p. 37) diz ter sido o ano de 1883. Ao consultar suas obras no Instituto Moreira Salles, constatou-se que Chiquinha escreveu de prprio punho, num de seus libretos: Foi em 1880 que escrevi esta pea. 1879 foi quando imprimi Attrahente, que corrobora com a informao de Edinha Diniz. Em 1883, Chiquinha Gonzaga, musicou outro libreto: Viagem ao Parnaso, pois, depois de muito tentar, conseguiu que Arthur Azevedo, afamado teatrlogo, lhe confiasse a pea para que ela a musicasse; porm, foi impedida de levar adiante este trabalho, e afirma-se que o motivo seria o fato de que as canes foram compostas por uma mulher. Enfim, em 1885 estreou como maestrina ao musicar o libreto de A Corte da Roa juntamente com Palhares Ribeiro. A obra era uma opereta de um ato, que tratava dos costumes do interior do pas. (DINIZ, 1999, p.116). Para Lira e Baroncelli, a pea estreada em 1885 foi A Filha do Guedes. (LIRA, 1978, p.79; BARONCELLI, 1987, p.116). Esta pea, composta e regida por Chiquinha apresentava um maxixe no final, e devido a este nmero, uma proibio aconteceu, como descreve sua bigrafa:
A Corte na Roa estreou com pouco pblico. Este, porm, a aplaudiu com entusiasmo e pedido de bis para o nmero final que os atores no puderam atender, diante da imediata resoluo da autoridade presente que mandou baixar o pano. Esta dana final que a polcia censurava era o maxixe. A dana nacional comeava a aparecer no teatro popular, sem indicao na partitura, mesmo porque se tratava de um jeito especial de danar ao som indistinto de lundu, polca ou tango. (DINIZ, 1999, p.118).

Mrio de Andrade (1963, p.330), relatou que Chiquinha Gonzaga teve muita dificuldade para se impor como compositora de teatro. Somente na terceira tentativa, conseguiu musicar a pea A Corte na Roa na qual inseriu uma dana de maxixe no final; foi apresentada pela primeira vez em 17 de janeiro de 1885. Nesse caso a imprensa aclamou o trabalho da compositora dando crditos a ela, pela sua originalidade e chamava a ateno para o fato de ser uma pea composta e regida por uma mulher, acontecimento indito na histria da msica brasileira. Porm, houve crticas ao libretista e ao desempenho dos atores. Numa outra pea, de Valentim Magalhes e Filinto de Almeida, A Mulher-Homem7

Esta pea de teatro est no Instituto Moreira Sales de So Paulo, e em pesquisa no dia 24/06/08, constatou-se que parte das composies de Chiquinha se perdeu ou esto em outra pasta, no encontrada, visto que ainda no foram efetuadas as devidas catalogaes da obra que restou da compositora.

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de 1886, parte da msica ficou a cargo de Chiquinha, e em fevereiro do mesmo ano foi includo um novo quadro: O Maxixe na Cidade Nova. E segundo Diniz, o jornal A Semana (13/2/1886) diz:
Pois esse maxixe o representado no quadro novo. O Vasques, de capadcio, cantar um lundu de fazer chorar de gosto, o Guilherme cantar umas coisas eletro-hilariantes e, por fim, todos danaro e cantaro um belssimo tango de D. Francisca Gonzaga. (DINIZ, 1999, p.122).

O tango a que se referem era a msica que acompanhava o maxixe ainda camuflado. Chiquinha continuava a explorar o gnero que garantia o sucesso desse tipo de espetculo. No ano de 1902, a maestrina lana-se no cenrio internacional, empreendendo uma viagem a Portugal. Leva consigo seu companheiro, consideravelmente mais jovem, e apresenta-o como filho, devido ao preconceito da sociedade, por seu envolvimento amoroso com ele. Segundo seus principais bigrafos, esta viagem serviu tambm para distanciar Chiquinha de suas duas filhas, vivas, que constantemente aproveitavam-se da situao social e financeira da me, pedindo-lhe dinheiro. Retorna a Portugal mais duas vezes, uma em 1904 e outra em 1906, quando permaneceu por trs anos. Em Portugal, Chiquinha Gonzaga compe e vende algumas obras. Na terceira vez que viajou para l (julho de 1906) estabelece contato com alguns editores, e passa a publicar suas composies naquele pas. Durante os trs anos de sua permanncia, obtm sucesso no Teatro de Revista, compondo um maxixe sem ttulo para o musical Salo do Tesouro Velho, de Andr Brun e em seguida comps toda a msica para as revistas A Batota de Baptista Dinis e A Bota do Diabo do carioca Avelino de Andrade. (MUGNAINI, 2005, p.102; DINIZ, 1999, p. 170). Teve muito xito e fama por l. No deixou de escrever maxixes, mesmo trabalhando em outro pas, compondo para um pblico europeu, com costumes e pblico diferentes do Brasil. que nesta poca o maxixe brasileiro j era conhecido do europeu, assunto que ser abordado adiante. Em 1909, de volta de Portugal ao Brasil, e com a fama que alcanara por l, Chiquinha iniciou suas gravaes em discos. Em 1911 e 1912, ela e seu grupo Chiquinha Gonzaga fizeram algumas gravaes pela gravadora Colmbia com filial no Brasil, e tambm pela Odeon, representada aqui pela Casa Edson. Passado um tempo, Chiquinha e Joo Baptista Gonzaga, e este associado a Paulo Lacombe, abrem uma gravadora independente, a Fbrica Popular que embora tenha durado pouco, de 1920 a 1922, lanou artistas de renome como Francisco Alves, o compositor Sinh, do Bloco Fala meu Louro, e o cantor Vicente Celestino; porm, todas as gravaes foram de

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uma qualidade tcnica discutvel. Os selos editados foram dois: Popular e Jurity. (CAZES, 1998, p. 39; FRANCESCHI, 2002, p. 280). Na verdade, todo compositor da poca queria uma gravao em disco de suas composies, e isto passou a ser uma meta para muitos a ser alcanada. Chiquinha quis colocar isto em prtica e chegou tentativa de implantar, e de atuar junto rea de produo fonogrfica. Embora contempornea da implantao da indstria fonogrfica no pas e do seu avano, sob todos os pontos de vista, espetacular nas primeiras dcadas, Chiquinha Gonzaga deixou grande parte da sua obra indita em gravao. (DINIZ, 1999, s/p). Abaixo um dos selos da gravadora que pertenceu a Gonzaga:

Figura 2: Selo da Gravadora Popular: O P de Anjo marcha carnavalesca. (FRANCESCHI, 2002, p.28).

A compositora alcanou popularidade nas gravaes em disco, no pelo seu selo, mas por outros mais conhecidos como da gravadora Colmbia. Carlos Bittencourt em parceria com Luiz Peixoto, ambos jornalistas, jovens e iniciantes como autores teatrais, escreveram o maior de todos os sucessos que Chiquinha Gonzaga musicou para o teatro: Forrobod. De incio, a pea foi rejeitada porque foi toda escrita em gria carioca, que para a poca era muito mal visto. Eles procuraram a maestrina, que comps toda a parte musical do espetculo em um fim de semana; ao todo, dezoito nmeros de msica. Era o ano de 1912 e a opereta - burleta de costumes cariocas, estreou com

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grande sucesso. A pea teve 1500 apresentaes e rendeu grandes lucros, porm os autores no receberam quase nada. (LIRA, 1978, p.82-83, 86; DINIZ, 1999, p. 181). Entre os nmeros musicais deste espetculo, est o conhecido maxixe Forrobod No se impressione (partitura na pgina 69). Trata de um tema bem brasileiro: a mistura de etnias, e de personagens portugueses e negros, estes tentando imitar a classe alta, o falar francs; uma verdadeira stira aos costumes da poca.
No caso a caricatura era a forma de comportamento das camadas baixas, visto como um comportamento imitativo das elites... Ao descrever as gafes cometidas a pea termina por tornar conhecido do grande pblico as gafieiras dessa gente mais humilde.Como nos bailes das elites, h msica: quadrilha, modinha, polca e, claro, maxixe. (DINIZ, 1999, p. 181).

Nesta pea so descritos diversos tipos de personagens populares, os quais retratavam, de forma caricatural, a populao pobre e que foi excluda pela reforma na cidade, com o pretexto de modernizao do Rio de Janeiro. Os principais personagens so: o portugus, o guarda noturno (displicente e corrupto), Lulu (o cafeto), o malandro carioca, a francesa Petit Pois (na verdade uma falsa francesa), a mulata Zeferina (namorava para fora, era toda cheia de si, e que gostava de imitar o falar francs), o Escandanhas que o secretrio do clube e o orador oficial. Conta sobre um baile de gafieira no Clube, onde Zeferina era a porta estandarte; nessa noite aconteceu um roubo de galinhas pela redondeza. No final da pea, acaba por se descobrir que o verdadeiro ladro era o guarda noturno. Passa a mensagem de que o negro, na realidade dos fatos, no o verdadeiro ladro, e sim o guarda em que todos confiavam. Nota-se que eram personagens caricaturizados dos elementos que viviam na cidade real. Nessa poca a Praa Tiradentes e redondezas, no centro da Cidade Velha considerada o centro da cidade no por sua localizao no mapa, mas por ter sido onde a cidade foi fundada - era o reduto dos Teatros de Revista, e um lugar densamente freqentado. A compositora j residia na Praa Tiradentes, hoje Rua Pedro I, bem prximo dos teatros. Abaixo um mapa da regio do centro do Rio, onde se nota direita a concentrao de Ruas, e onde se localizava a Praa:

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Figura 3: Mapa da cidade do Rio, onde direita se concentram o centro, e a Praa Tiradentes reduto dos Teatros de Revista. (NEEDELL, 1993. p.59).

Luiz Peixoto comentou que foi casa de Chiquinha Gonzaga junto com Carlos Bittencourt. Ela os recebeu muito bem, e imediatamente sentou-se de frente ao piano com as letras e o roteiro da opereta, e comeou a compor. A maestrina foi pea fundamental para a montagem de Forrobod, pois esta no teria sido levada cena, se a prpria Chiquinha no fosse falar com Pascoal Segreto, empresrio de teatro da poca, considerado um descobridor de talentos, e que antes tinha recusado a obra. Gastou-se pouco na montagem, porque os cenrios foram aproveitados de outra pea. Peixoto descreveu Chiquinha da seguinte maneira: [...] ela era uma velhinha baixa,
vestida como homem. Uma reedio de George Sand. Costume fechado at o pescoo, chapu e bengala [...] era uma criatura risonha, pronta a ajudar quem a procurasse [...] conhecia msica profundamente. (SOUZA, 1988, p. 75).

Chiquinha comps esta obra pensando nos moradores do bairro carioca Cidade Nova, poca um bairro perifrico e pobre, de gente simples. O texto descreve o esprito alegre e a irreverncia dos moradores desta regio. A utilizao da linguagem popular escrita em gria, associada ao ritmo do maxixe, msicas estas com muita vibrao, alegria e irreverncia, tentam recriar o ambiente dos bairros pobres da cidade do Rio de Janeiro. Sua criao se identificava com o popular diretamente, por este motivo esta pea fez tanto sucesso. Apoiada em trs obras que analisou da compositora, Abre Alas (1899), a opereta

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Forrobod (1912) e a tambm opereta Maria (1933), Adriana Fernandes comenta sobre o estilo de tratar os temas sociais:
... a compositora questiona o preconceito: o preconceito da cor, de raa, de sexo, de profisso, contra a msica popular ou contra a erudita. Preconceito que a instigou como pessoa. A importncia da sua obra, e a encontramos o verdadeiro pioneirismo de sua figura, est na abordagem diversificada. (FERNANDES, 1995, p. 199).

Nota-se, de fato, que Chiquinha posicionava-se contra qualquer tipo de preconceito; este teria que ser satirizado, ridicularizado, transformado em chacota, em risos como se fazia nos espetculos do teatro de revista e por meio da msica e de seus maxixes. Foi atravs deste meio de comunicao, e onde ela trabalhou muito tempo, que a maestrina conseguiu multiplicar suas obras. O teatro se tornou um smbolo de cultura para a alta sociedade, que assistia majoritariamente s companhias francesas, espanholas, italianas. No incio, o teatro brasileiro de revista era indicado apenas para os menos abonados, as classes baixas. Neste perodo, era visto com ressalvas pelas elites, pois as manifestaes da cultura popular eram aceitas desde que no sassem de seu territrio, dos bairros afastados ou mesmo de dentro do teatro. Com o tempo este comportamento foi mudando, os espetculos ganhando fama, e o teatro de revista acabou sendo aceito, conquistando um maior pblico. O teatro musicado foi imprescindvel para o desenvolvimento da msica popular, e principalmente para o maxixe; cedeu lugar a um rico processo de aculturao da Msica Popular Brasileira, onde se tocavam as msicas europias abrasileiradas, e onde a dana do maxixe era permitida; ele foi o principal veculo de propagao desta msica at 1930, quando inicia o seu declnio. Este meio de comunicao deu oportunidade para muitos msicos trabalharem e desenvolverem ali os gneros novos que surgiam. A melhor maneira para se conseguir a edio de uma partitura popular era atravs do teatro, e poucas composies foram editadas fora dele. Adiante, sero abordadas composies de Chiquinha e sua forma de compor, atravs de anlise musical. Elas tm, em seu maior nmero, a caracterstica de tonalidades com poucos acidentes em clave e na maioria, facilidades tcnicas de execuo. Ao compor para o teatro, procurou temas populares que conquistaria maior pblico, porm teria que transportlos para o palco em forma de msica. Tinha que ter em mente as caractersticas da arte cnica e dramtica, onde a msica se destina dana, a um determinado personagem, com caractersticas prprias, tendo que se moldar quela situao, sendo por vezes cmica ou at mesmo, religiosa. Indo de um extremo a outro. A temtica jocosa, o ritmo sincopado do

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maxixe, a incorporao de elementos populares s obras, e fundamentalmente a simplicidade composicional, parecem ser a frmula encontrada por Chiquinha Gonzaga que a levou a promover-se pelo teatro musicado e em suas edies no mercado editorial de partituras. O teatro de revista tinha como objetivo mostrar os acontecimentos ocorridos no ano anterior, passando em revista criticamente os costumes e as transformaes polticas ocorridas na cidade e no pas. Este tipo de espetculo propunha uma stira poltica e ao cotidiano. Sabiam que ao inserir em seus espetculos danas da moda (como o maxixe), estariam retratando os costumes da sociedade carioca da poca, e os compositores via de regra, consideravam estes fatores ao formular suas msicas. A msica tinha como funo alcanar a emoo, fazer ligaes entre as cenas, ou ainda um fundo musical, dentre tantas outras especificaes. O teatro funcionava como um importante veculo de divulgao das novas criaes dos compositores, mostrando tudo que estava na moda, como foi o caso do maxixe. Ao escrever para o teatro Chiquinha fazia uma ligao de seus personagens com os tipos populares, que por sua vez se identificavam ao v-lo em cena, e compondo para o teatro, ajudou o maxixe a se propagar. Ele tornou-se um meio de integrao, no s para as elites, como tambm para os menos favorecidos, integrando-os a arte, em especial msica e dana, pois quase sempre ao final de um espetculo, existia uma dana de maxixe. Foi o teatro musicado que difundiu o maxixe, com suas caractersticas de ironia, alegria, no s pelas suas letras de duplo sentido como tambm pelos movimentos da dana, sensual e provocante, e do seu ritmo sincopado peculiar, de grande aceitao por parte do pblico.
A entrada em cena do maxixe viria marcar mesmo uma caracterstica do teatro popular nas ltimas dcadas do sculo e indicar a nacionalizao desse gnero de espetculo. Chiquinha... em pouco tempo tornou-se o compositor mais requisitado para esse tipo de trabalho. (DINIZ, 1999, p.119).

Para Chiquinha o maxixe representou seu reconhecimento como compositora ligada ao povo, a cultura deste. O sucesso do maxixe foi to grande no teatro, que ultrapassou seus limites, sendo mais tarde cantado e danado nas festas populares e no carnaval carioca. Este gnero foi uma caracterstica marcante nas peas musicadas para teatro de revista no final do sculo XIX, no qual Chiquinha Gonzaga deixa sua maior expresso. E, para se ter uma idia de quanto a compositora se identificava com o teatro, mais tarde ela foi morar em plena Praa Tiradentes, reduto dos principais teatros do Rio de Janeiro (como j foi dito), onde permaneceu at sua morte.

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1.4 O RIO DE JANEIRO NA BELLE POQUE

Considerando os aspectos mais gerais e importantes de sua obra musical, Chiquinha Gonzaga est localizada mais adequadamente na cultura da belle poque no perodo que vai de 1899 a 1922, quando se inicia o modernismo... Apesar da influncia musical europia nos sales refinados da elite carioca, a msica popular brasileira comea a se formar no ambiente cultural da belle poque. Nesta fase de transio, que vai do final do sculo XIX at a dcada de 1920, a msica popular brasileira tem a influncia marcante de Chiquinha Gonzaga. (MILLAN, 1996, p.45 e 62).

O Rio de Janeiro da belle poque final do sculo XIX e primeiras dcadas do XX era uma cidade que ostentava riqueza, e onde os costumes imitativos europeus, franco-ingls, imperavam. Esta sociedade dava preferncia e idealizava um modelo de civilizao e modernidade, igual ao europeu, assim, tudo o que era brasileiro, era sinnimo de atraso. A cidade era a capital federal do Brasil, e foi subordinada a um processo de reforma civilizatrio ao modelo parisiense, onde se sonhava uma possvel Europa. Ainda no final do sculo XIX, o Rio de Janeiro era uma cidade com aspectos do perodo colonial, com ruas estreitas, vielas, becos sujos, onde se acumulavam os lixos. Para mascarar o atraso cultural e intelectual da maioria da populao, o Rio passou por uma reforma de saneamento e urbanizao, quase a semelhana de Paris, se inspirando em uma grande Exposio Universal que acontecera nessa cidade no ano de 1889; o assunto era o desenvolvimento, e Paris era modelo de cidade urbanizada com sua art-nouveau. Assim, o modo de agir e pensar do parisiense, foi incorporado ao dia a dia da cidade do Rio. A urbanizao da cidade trouxe o progresso tecnolgico, que acabou por mudar a vida dos seus habitantes de forma radical. Este processo de modernizao constava de derrubadas e desapropriao de casas e prdios antigos da Cidade Velha, para a implantao de largas avenidas, iluminados bulevares, jardins... isto imposto pelas elites, ser profundamente autoritrio e agressivo. O processo de reurbanizao deslocou as camadas populares do centro do Rio para o subrbio, e estas, sendo mantidas distncia, acabaram se marginalizando. No mapa abaixo, observa-se a cidade do Rio, na poca desta reforma (1903 - 1906) na gesto do ento prefeito da cidade Pereira Passos, um engenheiro que estudou em Paris e viu as reformas na Cidade Luz de perto. Notam-se as principais vias abertas antes e durante a reforma, sendo que a Avenida Central (hoje Avenida Rio Branco) atravessava a Cidade Velha at a parte norte das docas, onde o porto era o local de comrcio mais intenso. Para isto, a reforma ocasionou a derrubada de grande parte das construes do proletariado da Cidade Velha:

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Figura 4: Mapa da cidade do Rio na poca da reforma. (Needell, 1993, p.56).

A burguesia carioca propunha um Brasil europeizado, civilizado ao modelo das naes modernas e ricas. neste cenrio que a belle poque se constitui, de modo a ressaltar os contrastes sociais entre as elites e as camadas populares. Nos bairros ocupados pela burguesia, o que se viu foi uma melhoria extraordinria em todos os setores, inclusive dos servios pblicos, diferentemente do que se passou na periferia. As elites consideravam-se responsveis pela conservao do patrimnio cultural da nao, donas da razo, sendo julgadas superiores, por estarem em sintonia com a cultura universal. J as camadas populares, desprovidas de conhecimento cientfico, foram consideradas o atraso. Corrobora com a citao de Mnica Pimenta Velloso:
O endeusamento do modelo civilizatrio parisiense concomitante ao desperdcio de nossas tradies... Vive-se o apogeu da ideologia cientificista que transforma a modernidade em um verdadeiro mito, cultuado pelas nossas elites. Mais uma vez a cultura popular identificada com negativismo, na medida em que no compactua com os valores da modernidade. (VELLOSO, 1988, p.8-9).

Toda expresso cultural dos menos favorecidos era considerada perversiva, mundana, catica; candombl, capoeira, maxixe, violo e cordes carnavalescos passaram a ser proibidos e controlados. A virada do sculo representou um momento de transio nos valores vividos pela

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sociedade; passava-se por muitas mudanas, e o avano da tecnologia deixava a todos perplexos; e quem tinha acesso a este progresso mais de perto, eram as elites. O ideal da nova repblica era mostrar ao mundo um Brasil belo, modificado, com pessoas cultas e nobres. Assim se firmaram os preconceitos, calcados neste pensamento. Com a reforma, as elites foram morar em bairros nobres da zona sul do Rio, como Glria, Laranjeiras, Botafogo. Os antigos casares abandonados por esta no centro, assim como tambm alguns galpes de madeira que pertenciam a estrangeiros portugueses, eram ocupados pela populao mais humilde; estas moradias no tinham rede de esgoto, e muito menos, janelas nos quartos, e ficaram conhecidos como cortios. O mais famoso deles ganhou uma polca-maxixe com seu nome: Cabea de Porco, do compositor Anacleto de Medeiros, de 1896, com gravao no CD que acompanha este trabalho. Nesta faixa ouve-se o locutor da gravao anunciar uma polca. Nota-se com destaque a importncia dos baixos dos instrumentos da banda para o gnero maxixe, tema que ser abordado adiante. Este cortio chegou a ter milhares de moradores, onde havia gente de todo tipo, mestios, brancos, brasileiros, imigrantes, e entre estes, alguns msicos; ambiente propcio para a disseminao de doenas infecciosas, que de fato ocorreram neste incio de sculo. (DINIZ, 2007, p. 28-30). Para se ter uma idia melhor da localizao destes bairros, abaixo est um mapa, que indica a Cidade Velha e a Cidade Nova, bairro onde nasceu o maxixe e o mais populoso na poca. Na zona norte ficavam os subrbios e os litorais de So Cristvo, reduto dos trabalhadores menos favorecidos. Chiquinha Gonzaga viveu no bairro de So Cristvo:

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Figura 5: Mapa dos bairros Cidade Velha, Cidade Nova (bairro onde nasceu o Maxixe), e subrbios da zona norte e So Cristvo (onde viveu Chiquinha Gonzaga). (Needell, 1993, p.45).

Cada vez mais a cidade se modificava, se urbanizava, e os automveis comeavam a fazer parte da cena urbana. A tecnologia passou a fazer parte do cotidiano; aparecero a fotografia, o telefone e o cinema, porm apenas uma pequena parte da populao poderia aproveit-los. A moda se tornaria um fator de grande relevncia para a elite, que tenta a todo o custo, criar um estilo de se vestir diferente das camadas populares. desta poca a lei que proibia qualquer cidado de andar sem sapatos e sem palet (em referncia ao negro escravo ou ao alforriado pobre). Era o tempo das senhoras elegantes, vestidas com finos trajes e o chapu era sinnimo de maior respeito e status. Houve poca, em que Chiquinha encontrava dificuldades financeiras, de modo que passou a confeccionar suas prprias vestimentas e ao invs de um chapu, adereo muito caro, usava um leno envolvendo seus cabelos, o que provocava comentrios maledicentes a respeito de sua pessoa. (DINIZ, 1999, p.104; LIRA, 1978, p.42). No terceiro captulo deste trabalho, h uma partitura de Chiquinha Gonzaga, da pea Pomadas e Farofas, com o ttulo: Marreca Mr, onde a letra conta a estria de que at as mulheres de reputao duvidosa teriam que usar o tal chapu; em protesto, uma delas canta este maxixe em cena. Mrio de Andrade comenta este assunto, e de como a compositora se comportou

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numa situao como esta:

Na mocidade, discutindo com a pobreza, inventava as suas prprias vestes... Na cabea, no podendo comprar os chapus da moda, inventou trazer um toucado feito com um simples leno de seda. To encantadora ficava assim e era to difcil compreender como arranjava o leno, que uma vez, em plena rua do Ouvidor, uma senhora no se conteve, arrancou-lhe o leno da cabea, para descobrir o truque. Chiquinha indignada voltou-se e insultou a invejosa, chamando-lhe Feia! (ANDRADE, 1963, p.333).

As elites procuravam reafirmar sua identidade, no somente pela maneira de se vestir, mas tambm atravs da lngua, da palavra, pois era uma maneira de se distinguir das camadas populares, que a seu ver, possuam um palavreado vulgar. Tentavam manter um linguajar coloquial, difcil, intelectual. Pode-se notar que a letra de alguns maxixes, na maioria das vezes, bem maliciosa, de duplo sentido, sendo at algumas vezes vulgar; estabelecendo assim uma ligao com a cultura das camadas populares, e se distanciando das elites. Outra meta estabelecida para igualar o Rio de Janeiro a Paris era que a cidade ideal teria que ser uma cidade higinica. Nos cortios, porm, a disseminao das doenas infecciosas permaneceu inalterada. Os brancos no podiam se envolver com os assuntos dos negros, pois este era caricaturizado e desqualificado. As camadas pobres eram consideradas doentes e ligadas sujeira, ou mesmo criminalidade, chegando ao ponto, de em seus comerciais para venda de produtos de beleza e higiene sugerir que a pele negra poderia ficar branca se os negros usassem determinados produtos de maquiagem. (VELLOSO, 1988, p.1718). Domingues (2002, s/p) exemplifica este fato com dois anncios publicitrios retirados de uma revista do incio do sculo XX, que dizia: "Angelica. A Angelica a agua que faz a cutis branca em poucos momentos sem prejudic-la, tornando-a suave e fresca. Casa Lebre & Cia. Rua 15 de Novembro" (A Cigarra, So Paulo, n XI, 7/10/1914). E outro, de uma tiragem posterior: Crme de Beaut Oriental. Pelas suas qualidades [...] embranquece, amacia e assetina a cutis, dando-lhe a transparncia da juventude. Preo 3$000 (A Cigarra, So Paulo, n XIII, 6/7/1915). Em ambos, nota-se a preocupao de se branquear a pele para ficar bonita. A mensagem era sempre que a pele branca seria um sinnimo de beleza. Na msica urbana havia os grupos que animavam as festas da sociedade carioca; estes grupos eram compostos em sua maioria por msicos negros e mestios, muito provavelmente, vtimas de preconceito. Em geral eles s eram aceitos quando tocavam os ritmos da moda europia, ainda que abrasileirados. Aceitando a msica europia trazida para c pelos europeus, abriu-se uma possibilidade de incorporar nela, elementos musicais j existentes aqui no Brasil. Quando a

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msica popular urbana tomou forma na cidade do Rio de Janeiro, apresentou uma nova caracterstica, como por exemplo, na esttica, diferente das formas europias. Esta msica aproveitou elementos da msica europia para a dana e para o canto, introduzindo um ritmo totalmente diferente, agregando a este uma harmonia que mudou em funo do prprio ritmo, o que tornaria a msica brasileira, muito diferente esteticamente falando do modelo europeu. (AUGUSTO, 1996, p.10). A cidade do Rio de Janeiro passava por um momento de efervescncia cultural, e na msica surgiram diversos gneros musicais nacionais, como o tango brasileiro, o maxixe e posteriormente o choro. Chiquinha Gonzaga escreveu todos os gneros. Mais do que a inteno de criar uma msica genuinamente brasileira, os msicos populares lutavam para conquistar uma linguagem musical prpria com que se identificassem, e assim alcanar seu prprio espao na sociedade. Buscavam a quebra do paradigma da supremacia da msica europia, mesmo enfrentando resistncia por parte das elites. A msica popular ganhava gradativamente espaos mais significativos na produo cultural brasileira, possibilitando uma consolidao das relaes entre as diferentes etnias. Ela foi uma ferramenta valiosa para criar laos sociais e culturais dentro de uma comunidade segregada. Dentre as artes, tornou-se com o tempo, o trao de unio entre as camadas sociais antagnicas. Gilberto Freyre disse:
... pode-se afirmar ter se realizado mais pelos ouvidos que por qualquer outro meio, a unificao desses brasileiros de vrias origens em um brasileiro se no de um s parecer, quase de um s sentir. Pois se umas msicas os dividiam em classes, em raas, em culturas diferentes, outras os uniam num povo s, atravs de uma sntese sonora de antagonismos e contradies. A modinha, por exemplo, foi um agente musical de unificao brasileira, cantada, como foi, no Segundo Reinado, por uns, ao som do piano, no interior das casas nobres e burguesas; por outros, ao som do violo, ao sereno ou porta at de palhoas. (FREYRE, 2004, p.316).

O maxixe, tambm foi um elo entre as classes: a burguesia queria a alegria, a descontrao, se liberar (mesmo que camuflada, consciente ou inconscientemente); o menos favorecido, queria atravs de sua criao (o maxixe) a ascenso social, numa justificativa de que a cultura dele era extica, onde tudo o que fosse revestido de cultura estava liberado, como o danar, mesmo que fosse a dana excomungada, que era puro exotismo. Assim, a dana do maxixe foi se incorporando aos rituais das elites. Com as modificaes que vinham acontecendo, a cidade real, a dos suburbanos, cresce tornando aquela sociedade complexa, e, assim, as mentalidades vo se modificando. A cultura popular comea a se impor no cenrio urbano. A moderna burguesia da cidade passa a freqentar as festas populares, incluindo os teatros de revistas da Praa Tiradentes, antes

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desprezados. a busca pelo extico, por experimentar novas sensaes; e justamente este exotismo que vai enfraquecer as rgidas barreiras impostas pelas elites da belle poque para com a cultura popular. Inicia-se assim uma intercomunicao. (VELLOSO, 1988, p. 25).

1.5 LTIMO ACTO

Em 1917, fundada a SBAT Sociedade Brasileira de Autores Teatrais, que existe at hoje; uma sociedade que protege e cuida dos direitos autorais. Chiquinha Gonzaga vinha lutando h algum tempo em defesa destes direitos. Fundou a instituio, juntamente com seus amigos Bastos Tigre, Avelino de Andrade, Viriato Correia, Gasto Tojeiro, dentre outros que estavam envolvidos com criaes teatrais e jornalismo. Foi a nica mulher entre os demais fundadores da SBAT. Demorou anos at que se conseguisse a sua fundao. Ela se engajou neste propsito aps encontrar partituras suas venda na cidade de Berlim, editadas sem sua autorizao. Tinham sido autorizadas por Fred Figner, fundador e proprietrio da Casa Edson do Rio de Janeiro. Foi Figner quem comeou, em 1902, a fazer gravaes em disco no Brasil. Assim que voltou de viagem, por volta de 1903, ela e Joo Batista Gonzaga exigiram ressarcimento. Chiquinha Gonzaga recebeu 15 contos de ris pelas edies no autorizadas. (DINIZ, 1999, p. 212; FRANCESCHI, 2002, p. 224). Ainda h o caso do compositor francs Darius Milhaud, que se utilizou da famosa partitura do guarda-noturno de Forrobod e o incluiu em seu poema sinfnico L Boeuf sur le Toit, sem a autorizao de Chiquinha. Isto no aconteceu somente com partituras isoladas, como tambm com peas teatrais inteiras, que foram encenadas apenas mudando o nome da pea. (DINIZ, 1999, p. 221). At o ltimo momento de sua vida estava s voltas com uma pea nova, uma partitura. S deixou de ir a SBAT para trabalhar, quando veio a falecer. A sociedade soube reconhecer (s vezes de uma forma bem entusiasmada) a produo musical que Chiquinha Gonzaga deixou, ao homenage-la diversas vezes, em vida e depois de sua morte. Entre tantas outras homenagens, foi tema de enredo da Escola de Samba Imperatriz Leopoldinense, do Rio de Janeiro em 1997. Tambm no teatro foi tema de algumas peas, incluindo uma montagem de Maria Adelaide Amaral (pelo SESC), outra com a atriz Eva Todor e uma terceira pea, com a atriz Rosamaria Murtinho sob o ttulo de Abre Alas, de 1999; dentre tantos outros espetculos montados pelo Brasil. Sua vida foi contada em um documentrio: Chiquinha Gonzaga, a primeira maestrina brasileira, produzido pela GF

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Filmes, com roteiro de Fernando Morais, e apresentao da atriz Carolina Ferraz. Um dos principais trabalhos sobre a compositora foi feito pela Rede Globo de televiso, em 1999, uma minissrie, escrita por Lauro Csar Muniz, com Regina Duarte no papel principal, interpretando Chiquinha Gonzaga na fase adulta e tambm a participao de Gabriela Duarte, sua filha, como Chiquinha ainda jovem. O Canal Futura 32 pela Net (TV digital) reprisou esta minissrie no ano de 2008 e outra vez no incio de 2009. No se deve deixar de citar o que Antonio Herculano Lopes diz sobre a obra de Chiquinha quando da procura por uma msica popular, centrada no povo:
A linguagem transforma-se em nacional da mesma forma que a msica de Chiquinha chamada de "caracteristicamente nacional", isto , o nacional centrado no povo, que nos distinguia das demais culturas (europias) com que as elites se identificavam. Na sua busca do "nacional", uma parte da intelligentsia comeava a olhar para um sujeito muito mais prximo do que o ndio idealizado do Romantismo ou o caipira caricatural. (LOPES, 2006, p. 9).

Como j explanado anteriormente, sua produo abordava temas do cotidiano, que eram facilmente absorvidos pelas pessoas; sua obra era direcionada ao indivduo comum, e utilizou-se dos recursos do teatro de revista, onde era permitido caricaturizar os personagens, para disseminar suas idias contra qualquer discriminao. Em janeiro de 1926, numa carta-resposta ao amigo e parceiro de composies, Vicente Reis, Chiquinha relata a sua insatisfao com o teatro musicado que vinha tomando novos rumos, devido produo crescente dos discos, atraindo novos autores, que produziam peas de mais fcil aceitao pelo pblico. Segue parte da carta:
...Continuo sempre a trabalhar, mas... aonde esto os teatros? Procuro, e... no acho, tenho escrito tantas peas, e boas, e agora tenho cinco peas lindas de bons escritores, e no tenho teatro!!! Atualmente, s representam tudo o que h de indecente, porco e nojento! e so os apreciados senhores cheios de talento os preferidos!!! Meu bom amigo, o meu nome pequeno, mas quem o fez, fui eu, cheia de coragem, e trabalhando sempre para honrar a minha Ptria, fui eu s a mulher que escreveu para o teatro, e neste ms no dia 17 faz 41 anos que estreei a minha primeira pea, a Corte na Roa - e eu s, sem ter ido estudar na Europa, sem amparo de Governos, s e com a minha fora de vontade, me instruindo, at hoje j representei 72 peas, e tenho 5 para serem representadas! e quantas polcas, valsas, canonetas?... e bem sabe que os brasileiros no se incomodam com os seus!!! E... entretanto... no mundo... s h o Brasil!!! Adeus meu caro amigo, um corao cheio de mgoa que desabafa a um bom amigo. A sociedade fez-me esta festa, eu fui contra, mas cedi vendo a boa vontade dos companheiros - agradecendo o muito que tenho feito por esta Sociedade. Adeus meu amigo Dr. Vicente, agradeo de todo o corao de lembrar-se sempre da amiga. F.G. (MILLAN, 1996, p.109; DINIZ, 1999, p.228).

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Nota-se a grande preocupao de Chiquinha com a questo da memria, que no Brasil, no preservada. Desde que comeou a escrever para o teatro, em 1885, Chiquinha musicou 77 peas teatrais, sendo que cinco destas ficaram inditas. Entre suas composies, h todo tipo de gnero, como maxixes, valsas, tangos, polcas, habaneras, lundus, gavotas, mazurcas, canes, serenatas, fados, msicas sacras. A versatilidade de seu trabalho mostra toda a abrangncia no campo da criao, execuo e editorao de suas msicas. Chiquinha, j com idade avanada, sentia-se fora do meio musical do teatro, que entrar em declnio no perodo da dcada de 30 (mesma poca do declnio do maxixe), agravado com a era das gravaes em discos que crescera bastante. Com isso, ela se viu impossibilitada de poder continuar sua obra. Mesmo assim, escreveu at seus ltimos dias de vida. Sua ltima composio, Maria, de 1933, dedicada a um jovem cantor e ator, nada menos que Vicente Celestino, que sempre a tratava de Mezinha. A dedicatria de Maria a Vicente assinada por Mame Chiquinha (MUGNAINI, 2005, p. 16). Eles eram muito amigos. Esta partitura pertence ao final do 1 ato da opereta Maria (1933) escrita em trs atos; quem canta o personagem Lauro, pretendente da personagem principal, Maria. Abaixo a partitura Maria com a dedicatria a Vicente Celestino, na primeira pgina, superior esquerda:

Figura 6: Partitura de Maria com a dedicatria a Vicente Celestino. A compositora assina Mame Chiquinha, esquerda, acima da primeira pgina. (LIRA, 1978, p. 90-91).

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CAPTULO II - O MAXIXE

Figura 7: O Maxixe fonte Lazaroni. (1999, p. 444).

No h nada que se possa comparar ao maxixe brasileiro! Quem o dana no deseja descansar! Dance, embora, o dia inteiro! Perna assim, colada perna da mulher mos aqui, junto aos quadris! Um maxixe remexido se requer: que se pea logo bis, logo bis! (DINIZ, 1999, p. 179-180).

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2.1 ASPECTOS HISTRICOS Quando o Brasil ainda era colnia de Portugal, devido ao processo de colonizao, muitos instrumentos europeus foram trazidos pelos colonizadores, entre eles a viola, o violo, o cavaquinho, alguns instrumentos de sopro e de percusso. Todos foram incorporados Msica Popular Brasileira. Mrio de Andrade (1977, p.185,187) colocou que a msica no Brasil se formou atravs de uma complexa mistura de elementos, e de vrias influncias estrangeiras, no s dos portugueses, como tambm dos espanhis. E que, das danas hispano-africanas da Amrica, da habanera e do tango, juntamente com a polca, vieram os estmulos rtmico e meldico para a formao do maxixe. Alm disso, sofreu tambm a influncia dos escravos africanos, com seus cantos cheios de ritmo e musicalidade. Sendo assim, observou-se que era difcil uma msica autenticamente brasileira, devido mistura de povos. Falando sobre a dana, citou o maxixe, fixado no Rio de Janeiro no ltimo quarto do sculo XIX. (ANDRADE, 1977, p.191). O maxixe foi escolhido para estudo deste trabalho, dentre as vrias manifestaes musicais que ocorreram na poca, entre 1870 e incio do sculo XX, no Rio de Janeiro, pois esta era a cidade onde a dana, e que depois seria considerada um gnero musical se originou (TINHORO, 1991, p. 58, 62) e atravs de onde se propagou para o mundo. Dana urbana, de par enlaado, que surgiu no Rio de Janeiro na dcada que vai de 1870 a 1880, nos forrs da Cidade Nova e nos cabars da Lapa bairros estes, ocupados pelos elementos que foram marginalizados poltica e economicamente, onde viviam negros, exescravos, imigrantes portugueses, italianos e seus descendentes. Depois o gnero se estendeu aos clubes carnavalescos e aos teatros de revista, de onde se propagou. uma dana antecessora ao samba; tem uma forma de danar muito provocante, pois seus pares enlaamse pelas pernas, com os quadris colados, sendo de grande apelo sensual; por este motivo foi por muitos anos considerada dana imoral, carregando consigo um grande preconceito, responsvel por uma divergncia na terminologia para a sua designao. Para Jos Ramos Tinhoro (1991, p. 58), o maxixe representou uma maneira mais livre de se danar os gneros da poca, principalmente a polca, a schottisch e a mazurca, e que representou a verso nacionalizada da polca, importada da Europa. Desta unio entre: primeiramente a dana e depois a msica, passou a ser considerado um gnero musical. Isto s foi acontecer na virada do sculo XX. Comentando sobre o maxixe, Bartoloni diz o seguinte:

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de carter mais vivo que o tango ou o choro. Foi por muito tempo expoente de nossa dana urbana, tendo cedido lugar ao samba, devido talvez sua coreografia complicada, difcil e exagerada. Era dana de salo, de par unido, exigindo extrema agilidade pelos passos e figuras rpidas, mobilidade de quadris, tanto figuras da dana como invenes dos danarinos. O maxixe danado por profissionais, nos cabars, era quase uma dana ginstica. (BARTOLONI, 2000, p.302-303).

No incio, quando o gnero ainda estava se formando, era composto sem letra para a msica. S depois ela foi se agregando ao maxixe, tornando-se uma caracterstica importante e, sobretudo, por ter sido presena marcante nos teatros de revista e operetas, que levavam os versos muitas vezes com duplo sentido ou at mesmo com palavras maliciosas, para determinada cena. Assim, os compositores que compunham maxixes para cenas teatrais, a exemplo de Chiquinha Gonzaga, em muitas ocasies construam este gnero em cima de letras que interferiam na forma e estrutura musical, porm tinham que respeitar o esquema composicional de quadratura estrfica; e ainda, quando da incluso do refro, este tinha de ser de fcil assimilao para que seus versos e msica se popularizassem. H de se levar em considerao a negao de sua denominao como gnero em diversas partituras, pois mesmo sendo maxixes, vinham camuflados, como polca, dobrado, choro, samba, e principalmente como tango; mas como maxixe, quase nunca:
Inmeros autores cuja obra foi composta durante o perodo ureo do maxixe no usaram o termo designativo de gnero maxixe em nenhuma pea. Assim sucede com Carramona (1874 1929), Aurlio Cavalcanti (1890 1920), Chiquinha Gonzaga (1847 1935), Irineu de Almeida (1890 1916), Anacleto de Medeiros (1866 1907), Mrio Cavaquinho (+ 1905), Candinho Trombone (1879 1960). (DUPRAT, 1978, s/p).

Como exemplo, tem-se de Chiquinha Gonzaga, Gacho, mais conhecido por O Corta Jaca (nome dado a um passo da dana do maxixe) que vem com a designao de tango brasileiro. Foi primeiramente composta para a opereta Zizinha Maxixe de 1895 e somente em 1904, que veio a fazer sucesso quando inserido numa segunda pea para o teatro de revista, intitulada C e L. Esta foi a msica mais gravada da compositora, um verdadeiro clssico na sua obra:

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Figura 8: 1 parte da partitura Gacho - Corta Jaca [1895] de Chiquinha Gonzaga.

O Corta Jaca considerado um maxixe, por apresentar as seguintes caractersticas: trazer na melodia a figura de pausa de semicolcheia seguida de trs semicolcheias (numa imitao dos instrumentos de percusso) e com acentuao sempre da primeira semicolcheia. Na partitura isto acontece primeiramente onde se v a indicao batuque; ainda tem como elemento rtmico no acompanhamento a clula rtmica ; e o andamento

mais rpido. Nos primeiros 4 compassos, na introduo, nota-se que a melodia da linha do baixo est com o tema (outra caracterstica). E ainda na melodia, traz a figura .

Na gravao de Chiquinha Gonzaga tocando ao piano com seu Grupo Chiquinha Gonzaga (tirado do CD memrias musicais 6) e que est no CD que acompanha este trabalho, se nota isto muito bem; ateno especial baixaria. E na gravao da banda que acompanha Altamiro Carrilho, a melodia da linha do baixo fica bem clara, pois executada pelos instrumentos baixos (metais). Porm nesta partitura para piano (figura 8), quando entra o canto isto se inverte, pois a mo direita do piano far a melodia principal. E isso ocorrer por toda esta parte A; verificar na gravao feita por Maria Teresa Madeira sozinha ao piano. importante escutar e comparar as quatro gravaes desta msica, colocadas no CD, pois cada uma apresenta um elemento diferente. Na gravao da mesma pea feita pela pianista Rozria Gatti, que acompanhada pelo Grupo Nosso Choro, composto por piano, um

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cavaquinho, um violo de sete cordas e um pandeiro, este maxixe est sendo tocado num estilo bem caracterstico, maxixado. O motivo rtmico-meldico da linha de baixo do Corta Jaca um dos mais utilizados no maxixe, e este padro pode ter se originado na forma de se tocar os baixos pelos pianeiros, e encontrado em diversas partituras para piano da poca, como se confirma ao analisar a maioria das partituras colocadas neste trabalho. Harmonicamente, esta pea inicia-se na tonalidade de R Menor, caracterstica pouco comum aos maxixes. Aqui, aparecem repetidas vezes, tanto para a mo direita do piano quanto para a esquerda, a clula tambm ocorre a clula ;

iniciando o 1 tempo acfalo, com pausa de semicolcheia,

seguido de trs semicolcheias. Ainda neste caso, s para a mo direita a clula acfala com pausa de semicolcheia, seguida de uma colcheia e uma semicolcheia, muito

encontrada no decorrer da partitura. A parte B (coro e dana) - compasso 25 est na tonalidade de F Maior, relativa Maior da anterior, e que apresenta as mesmas clulas rtmicas. Sua estrutura formal ABA. Abaixo um pequeno trecho da parte B:

.
Figura 9: 2 parte da partitura Gacho - Corta Jaca [1895] de Chiquinha Gonzaga.

A seguir, a primeira letra feita para O Corta Jaca da pea Zizinha Maxixe. Seu autor foi Machado Careca, cmico portugus radicado no Brasil. A letra desta partitura, fala do modo de se danar o maxixe:

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Corta Jaca (Chiquinha Gonzaga/ Machado Careca). Neste mundo de misrias quem impera quem mais folgazo quem sabe cortar a jaca nos requebros de suprema, perfeio, perfeio

Ai, ai, como bom danar, ai! Corta-jaca assim, assim, assim Mexe com o p! Ai, ai, tem feitio tem, ai! Corta meu benzinho assim, assim!

Esta dana buliosa to dengosa que todos querem danar No h ricas baronesas nem marquesas que no saibam requebrar, requebrar

Este passo tem feitio tal ourio Faz qualquer homem coi No h velho carrancudo nem sisudo que no caia em trolol, trolol

Quem me v assim alegre no Flamengo por certo se h de render No resiste com certeza este jeito de mexer

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Devido a esta composio da maestrina, ocorreu um acontecimento histrico. Em 1907 o ento ministro da Guerra, Hermes da Fonseca foi apontado como inimigo declarado do maxixe, pois baixou um decreto que impedia as bandas militares de tocar qualquer msica do gnero. Isso aconteceu, porque numa visita ao Brasil, o adido alemo Baro Von Reichau, ao ser homenageado, pediu banda que tocasse algo brasileiro, e assim, esta apresentou o maxixe Vem C, Mulata. No gostando deste episdio, Hermes da Fonseca baixou o tal decreto. O caso deu muito que falar, pois durou cerca de dois meses o falatrio entre a sociedade; rendeu at publicaes de charges em revistas da poca. Sob o ttulo de A morte do maxixe, a revista Fon-Fon publicou a seguinte charge:
Por ordem superior ordena-se: 1 - As bandas poro de lado as msicas que produzem tonturas nas pernas do prximo. Exemplo nico O Maxixe. 2 - S sero erigidos coretos de diverso musical (?) nos seguintes logares: Caju, Catumby, S. Joo Baptista, Maruhy, Inhama e outros que hajam cemitrios e, como tolerncia, onde tenham ciprestes. 3 - A ornamentao iluminatria ser feita a velha cera pelos caminhos ou quadros. 4 - A decorao do coreto guardar accordo com o acto, podendo haver inscripes abusivas (digo) alusivas solemnidade. Pargrafo nico permitido rir do caso exposto. (MACHADO, 2007, p. 75).

Outro fato virou notcia de jornal, no ano de 1914, no final do mandato do Marechal Hermes da Fonseca, agora no cargo de Presidente da Repblica. Este foi homenageado com uma recepo de despedida em sua casa, o Palcio do Catete. Nesta solenidade, a msica O Corta Jaca, um maxixe, como cita Tinhoro (1991, p. 74) foi includa no programa musical, e quem a executou ao violo, foi a prpria primeira dama Nair de Teff. (EFEG, 1974, p. 161). Este acontecimento foi considerado uma quebra de protocolo, e causou escndalo nas altas esferas do poder brasileiro. Houve uma imensa repercusso, o que elevou ainda mais o nome de Chiquinha Gonzaga, apesar das crticas que o fato recebeu. Uma delas foi do ento senador da Repblica Rui Barbosa, que agredindo a obra da compositora, escreveu a seguinte nota no Dirio do Congresso Nacional, de 08/11/1914 p.2789, que se refere a 147 sesso do Senado Federal, ocorrida em 7/11/1914:
Mas o corta-jaca de que eu j ouvira falar h muito tempo, que vem a ser ele S. Presidente? A mais baixa, a mais chula, a mais grosseira de todas as danas selvagens, a irm gmea do batuque, do cateret e do samba. Mas nas recepes presidenciais, o corta-jaca executado com todas as honras de msica de Wagner, e no se quer que a conscincia deste pas se revolte, que as nossas faces se enrubesam e que a mocidade se ria! (DINIZ, 1999, p. 205).

Rui Barbosa era opositor poltico do presidente. O que se nota com este discurso,

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o quanto ele, representante da sociedade culta deste pas, era contra o maxixe, considerada uma manifestao do populacho. Ele no o cita como maxixe explicitamente, porm o deixa implcito quando o coloca no grupo das danas selvagens. J Nair de Teff, mesmo sendo de uma famlia de posses dos bares de Teff, e, sobretudo culta, no se deixou levar pelo pensamento dominante das elites, fazendo o que achava o mais correto: tocar o que gostava, uma msica brasileira.

2.2 A DENOMINAO

A primeira vez que algum termo se referiu ao maxixe, foi numa notcia de um jornal de 29 de novembro de 1880, Gazeta da Tarde, deduzindo-se falar do maxixe indiretamente. Era uma matria paga, onde estava escrito:
U. R. Primeira Sociedade do Catete!!! Poucas machicheiras..., grande ventania de orelhas na sala... Parati para os scios em abundncia. Capil e maduro para as machicheiras no faltou, servio este a capricho do 1 orelhudo dos Seringas. O poeta das azeitonas. (EFEG, 1974, p. 21).

O autor ainda fala que a grafia com ch do machiche permaneceu por longo tempo. E, dependendo de como este ch fosse pronunciado, remeteria a uma pronncia afrancesada, que para o maxixe seria como uma insgnia por toda a sua permanncia, pois no futuro, tornarse-ia a dana da moda em Paris. A referncia que o texto faz s machicheiras deixa implcito j haver nesta poca a dana do maxixe. O Parati e o Capil eram refrescos vulgares da poca. E pelo estilo do anncio, pode-se ver que quem frequentava esta Sociedade eram os menos favorecidos economicamente. Efeg ainda cita que se fosse pelos dias de hoje, este lugar se denominaria uma gafieira. bem verdade que a origem do vocbulo maxixe controversa e ainda tema de discusso at hoje, pois a partir de sua denominao, j se inicia uma ausncia de clareza em torno do gnero. Primeiramente, designando uma dana, maneira de danar e at pejorativamente, local de um baile. Assim como aconteceu com o choro, o tango, o samba, tambm se empregava o termo maxixe para designar o local ou salo aonde se danava o maxixe. Ainda hoje se escuta esta analogia, porm com a palavra forr. Na verdade, ningum chegou a descobrir a exata origem do termo, mas se aceitam algumas com base alicerada. (EFEG, 1974, p. 33). Uma delas a verso contada por Mrio de Andrade, em que um indivduo de uma sociedade carnavalesca do Rio chamada Estudantes de Heidelberg, danou o lundu com uma

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desenvoltura, de uma maneira nova to convidativa, que logo foi imitado por todos. O apelido dele era Maxixe, e assim, comeou a se chamar de maxixe a dana to diferente. Quem deu esta explicao a Mrio de Andrade, foi o compositor Villa Lobos, que disse t-la ouvido de um velho que frequentava o local naquela poca. (ANDRADE, 1963, p.332). Todavia, sem querer invalidar o testemunho de Villa Lobos, Efeg explica (1974, p. 37-38): deve-se juntar ao danarino alcunhado simplesmente Maxixe, outros de igual cognome [...] Um deles tinha o apelido precedido de um ttulo: Dr. Maxixe. Como este, existiram outros, tambm Dr. Maxixe, pois eram muitos os carnavalescos [...] com tal cognome. Outra suposio pelo simbolismo que a planta maxixe lhe d, pois sendo este fruto portador no seu interior de muitas sementinhas agrupadas, assemelhava-se aos bailes da classe baixa, os chamados crioulus. Estes bailes eram feitos em pequenas salas com muitos pares danando, e as sementes representavam as cabeas dos danarinos, que despreocupados com a etiqueta e num agarramento antifamiliar, sugeriam esta designao. (EFEG, 1974, p. 34). No ano de 1901, apareceu um jornalzinho de ttulo Os Maxixes, que circulava aos domingos e quintas-feiras. Feito para divertir seus leitores, aproveitou-se da popularidade que a dana lhe dava. O maxixe ficou muito conhecido, mais at que vrias outras formas musicais, e tudo o que era novidade comeou a ser apelidado de maxixe, usando-o no s como substantivo, mas tambm como adjetivo de depreciao. (EFEG, 1974, p. 39).
Nessa poca existiam, pelas bandas da cidade nova, uns clubes clandestinos... Chamavam-se esses clubes maxixes, nome que depois designou a dana caracterstica local e que hoje tem foros de civilizao, a ponto de ser adotada nas grandes capitais, nos grandes sales e nos grandes casinos, onde a coreografia para alguns um pretexto, para poucos uma obrigao, e para muitos uma grande maada... Esses clubes maxixes eram famosos pelo desenfreado das danas. (PEDERNEIRAS, 1929, s/p, apud EFEG, op. cit. p. 35).

O fato que o maxixe estava to intimamente ligado s suas origens, que ao apenas mencion-lo, era relacionado ao tipo de pessoas que viviam no Bairro da Cidade Nova, de origem negra, geralmente chores, bomios, ou ainda homens e mulheres de reputao duvidosa; por este motivo, no incio, o maxixe era danado em locais clandestinos. Depois, com o passar do tempo e do gnero ficar famoso, que se expandiu para outras localidades e classe social. Quanto grande confuso sobre a origem do nome maxixe, de se aceitar que as expostas aqui so as mais provveis.

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2.3 A INFLUNCIA DO NEGRO

H que se destacar a influncia do negro na cultura brasileira em geral, mas principalmente na msica, e que para a gnese do maxixe, foi de fundamental importncia. Abaixo, Mrio de Andrade fala do povo portugus, representando o europeu:
Os portugueses fixaram o nosso tonalismo harmnico; nos deram a quadratura estrfica; provavelmente a sncope que nos encarregamos de desenvolver ao contato da pererequice rtmica do africano... tambm tomou parte vasta na formao do canto popular brasileiro. Foi certamente ao contato dele que a nossa rtmica alcanou a variedade que tem, uma das nossas riquezas musicais. (ANDRADE, 1977, p.185-186).

Sabe-se que a Msica Popular Brasileira assim como qualquer manifestao cultural, no se formou de um dia para o outro, nem foi to rpida a sua aceitao e assimilao por parte das elites, e assim aconteceu com o maxixe. Porm, convm lembrar que ela se fez atravs de influncias do povo que aqui vivia, seja ele um escravo, um estrangeiro ou mesmo um nativo. A Coroa Portuguesa achava que a cultura negra era uma ameaa, e passou a profanizar esta cultura para dispers-la e, consequentemente, enfraquec-la, para assim poder dominar a rebeldia escrava. Dominando sua herana cultural, sua base, sua gnese, achavam que dominariam os indivduos. E, por outro lado, a Igreja Catlica ficou encarregada deste processo que paradoxalmente dessacralizava:
... atravs de um prdigo calendrio festivo, a Igreja fornecia tempo e espao para a manifestao cultural e lazer do seu elemento trabalhador. Provocava, no entanto, o deslocamento dessas manifestaes dos seus espaos sagrados originais os improvisados, porque perseguidos,terreiros de santo para os espaos da religio oficial. Assim, quando mais tarde resulta desse processo o sincretismo religioso e a sintetizao musical entre a cultura negra e a branca e isto se revela uma conquista valiosa para o colonizador nos colocamos diante da seguinte questo: resultado da esperteza do negro para preservar sua cultura ou uma sada possvel e inteligente do dominador? (DINIZ, 1999, p.81-82).

Acontecia que o negro enquanto escravo, fingia uma falsa submisso ao seu patro, e este, estimulava de um modo consciente o lazer de seu escravo para amenizar os sofrimentos da escravido. O negro usava a sncopa que lhe era comum e desestabilizava ritmicamente a msica cantada e tocada aqui. Alm disso, cantava enquanto trabalhava, para amenizar suas mazelas. Ele foi uma pea muito importante na influncia e colaborao exercida na cultura daquele momento. Esta sncopa africana, inconfundvel, era por vezes amenizada em alguns ritmos, numa adaptao em diferentes formas e variaes. Isso no exclui esta origem dentro do

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maxixe, por exemplo. Apesar de tantas adversidades quanto excluso a que era submetida, esta cultura consegue se perpetuar. Um destes exemplos de resistncia so as casas, como a da tia Ciata, onde se reuniam negros e ex-escravos, que tinha como objetivo garantir a perpetuao das tradies africanas, descriminadas pelas elites da belle poque: ... na realidade, a europeizao da cultura brasileira no foi aceita to
passivamente quanto se supe. A denominao de Pequena frica Cidade Nova registra o anseio de uma comunidade que no se reconhece enquanto branca fazendo valer a sua identidade. (VELLOSO, 1988, p. 16).

Esta sociedade comea a se mostrar estratificada, com os olhos voltados para a cultura de massa. Mesmo resistente, a classe alta era consumista desta msica, pois no produzia este estilo musical de msica urbana. E o msico popular era visto assim:
A classe alta, francamente europeizada, consumia, mas no produzia a sua prpria msica, seja executando ou compondo. A ocupao de msico era considerada um trabalho manual qualquer, e por isso era desprezada pelos homens de bem que se ocupavam apenas das funes, burocrticas, administrativas e intelectuais. Por este motivo, a msica no Brasil foi confiada primeiramente aos negros, na msica de barbeiros dos tempos coloniais; e posteriormente aos negros e mestios atravs dos chores e das bandas militares da Primeira Repblica... Atrs do gesto, do movimento, vem a msica, alis, seguindo uma tradio africana, onde no s os msicos estimulam dana, mas tambm os bailarinos transformam a msica, atravs de um dilogo improvisado. Assim nasce o maxixe. Apesar do preconceito da sociedade da poca, contra sua dana indecente (que na verdade estava muito mais relacionado sua origem mestia e pobre), o maxixe se desenvolve, passa a ser executado nos teatros e sales da alta sociedade, e divulgado nas casas de famlia atravs das partituras editadas para piano. (CARVALHO, 2006, p. 38-39).

Para o maxixe, no se pode imaginar que tivesse nascido em meio s elites; sendo imprescindvel para o msico que o executava, estar familiarizado com o seu ritmo, com o seu gingado. Desta forma, o negro foi parte decisiva neste processo e deixou sua marca de sonoridade nos ritmos brasileiros. Alm disso, conseguiu preservar muito da sua cultura africana, mantendo seu ritmo e suas danas, agregando nova msica, inclusive, seus instrumentos de percusso.
Enquanto o Rio de Janeiro se modernizava, a msica popular percorria um caminho que levaria sua nacionalizao. Ainda no era brasileira; apenas esboava formas que s neste sculo iriam tornar-se mais definidas. Portanto, a partir de 1870 que podemos falar de uma cultura melaninada, onde o pigmento fundamental a singulariz-la foi o do elemento negro. Isso foi possvel porque a cultura negra manteve-se vigorosa atravs da preservao da religio... (DINIZ, 1999, p.81).

Foi concomitantemente s reformas na cidade do Rio de Janeiro que esta agitao

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cultural estava ocorrendo frente a tantas novidades. E nesta poca que a msica popular urbana se desenvolveu mais. Na sua msica, os negros destacavam a rtmica, o que deixava para segundo plano a melodia; esta era simples, de poucas notas e frases pouco expressivas. Aqui a msica negra sucumbiu influncia meldica europia, porm no totalmente, ficando o ritmo com o deslocamento dos acentos presentes na sncopa. (SODR, 1998, p.25). Naquela poca havia muitos msicos mestios, que traziam dentro de si toda a cultura africana incorporada, a sua essncia enquanto msica. Atravs deles foi possvel tornar a msica daqui menos europeizada e com traos mais brasileiros. Estes msicos se apropriavam de traos africanos e acabavam por caracterizar a msica brasileira nestes termos. Ao executarem as msicas europias, eles respeitavam a melodia, porm alteravam seu ritmo, incluindo a herana africana da cadncia sincopada do batuque, com certa espontaneidade, dessa maneira modificando o gnero original. Pensando na influncia negra para com o gnero musical maxixe, e buscando sua gnese, encontrou-se a seguinte sentena: Apesar da multiplicidade das danas e ritmos negros para uma forma tipicamente urbana... destaca-se a articulao lundu-maxixe-samba a partir do final do sculo XIX. (STIVAL, 2004, p.60). E ainda: A habanera, a polca, o tango, o lundu, contriburam todos, na afirmativa de vrios pesquisadores, para o nascimento do maxixe definido como msica. (EFEG, 1974, p. 29, 41). Pesquisando os vrios gneros que compe essa msica popular urbana, a seguir, os cinco elementos mais importantes na formao e na estrutura musical do gnero maxixe: a sncopa, o lundu, a habanera, o tango brasileiro e a polca.

2.4 A SNCOPA

uma alterao rtmica, um prolongamento do som do tempo fraco para o tempo forte. A sncopa j aparece no lundu e estende-se aos diversos gneros musicais brasileiros, definindo-se como uma caracterstica rtmica desta msica. Os europeus j conheciam a sncopa, que foi trazida pelos portugueses, portanto no puramente africana. E como diz Muniz Sodr (1998, p.25): se na Europa ela era mais freqente na melodia, na frica sua incidncia bsica era rtmica. A sncopa brasileira rtmico-meldica. Com ela, era possvel recriar os efeitos percussivos dos instrumentos de percusso dos negros e reproduzi-los. Os negros acrescentavam um acento, uma vitalidade, um algo no escrito. Graas a eles,

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comeavam a insinuarem-se nos baixos uma srie de acentos deslocados, de graciosas complicaes, de maneiras de fazer, que criavam um hbito. Portanto, mais do que uma caracterstica da msica brasileira, a sncopa representava um meio de se escrever na partitura o ritmo naturalmente executado pelos negros. Gerard Bhague ao estudar as Modinhas do documento Ms. 1595, da Biblioteca da Ajuda em Lisboa, que datam do final do sc. XVIII (documentos estes que tiveram sua primeira divulgao apenas no final da dcada de 1960) verificou que de fato j existia uma sistematizao da sncopa, e que esta no era uma caracterstica essencialmente formal, mas estava carregada semanticamente de associaes com: Brasil, negros, popular. (LIMA, 1998, p. 13-15). A figura: semicolcheia colcheia semicolcheia, chamada por Mrio de

Andrade (1989, p. 476) de sncope caracterstica, est ligada s tradies dos negros trazidos para a Amrica, e que as sncopas seriam traos rtmicos da Msica Popular Brasileira, e apesar dela estar presente na msica europia, o seu uso na msica popular de uma ao imediata, constante e coreogrfica, e por este motivo aparece freqentemente nos seus

acompanhamentos. Este processo de incorporao da sncopa, e que mais tarde estaria presente na formao no s do maxixe como de diversos outros gneros, foi muito importante para esta construo musical, na valorizao dos contratempos, oferecendo assim uma grande riqueza de possibilidades, com seus deslocamentos nos tempos, retardos, antecipaes. A frmula de compasso mais comum nestes gneros nacionais o compasso binrio 2/4 que tem a semnima como unidade de tempo, e que sugere uma subdiviso em 8 semicolcheias:

Numa busca de criar uma variedade rtmica e conseqentemente maior riqueza, os contratempos das semicolcheias passam a ser mais valorizados, gerando acentos deslocados:

Naturalmente as primeiras notas de cada tempo so apoiadas, pois representam a cabea dos tempos gerando a sncopa mais representativa da msica brasileira:

E a sncopa resultante:

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A partir da, tem-se uma grande variedade rtmica, com acentos em diferentes partes dos tempos, caracterstica presente em diversos gneros brasileiros como o maxixe, a polca brasileira, o tango brasileiro, o choro... podendo aparecer tanto no acompanhamento rtmicoharmnico como nas figuraes meldicas. (ALMEIDA, 1999, p. 137). O maxixe acionado pela sncopa e pelo dengo do lundu, sintetizava e amplificava os elementos voluptuosos de outras danas, numa coreografia contagiante de par unido. (SODR, 1998, p. 32). O maxixe herdou alguns dos requebros crioulos do lundu. A seguir, o lundu.

2.5 O LUNDU

O lundu caracterizado como uma dana angolana de roda e umbigada e

acompanhada por atabaques, trazida pelos escravos na segunda metade do sculo XVIII. Pode

ser considerado um gnero hbrido, em cuja provvel origem brasileira mesclaram-se elementos africanos e ibricos em um mesmo tipo de msica. (CASTAGNA, 2006, p. 16). Mais tarde, o lundu foi introduzido nos sales das cortes do Brasil e Portugal, assumindo a forma de cano, acompanhado ao piano, muito semelhante modinha, e tem estado associado a esta desde os primrdios da historiografia da msica brasileira. Nos incios de 1780 aparecero as primeiras citaes tanto para o lundu como para a modinha. (SANDRONI, 2001, p.42). O lundu acompanha o canto e a dana de origem africana; uma dana coletiva e urbana, assim como o batuque e o samba, e inclua em sua coreografia uma roda de espectadores. (SODR, 1998, p.30). Era uma dana sensual e ritmada, lasciva; tratava-se de um bailado de par solto, com sapateados, batucadas, balano violento dos quadris e a famosa umbigada. Logo sua coreografia foi considerada indecente. Concordando com Araripe Jnior, Mozart de Arajo (1963, p.18) diz que o lundu pode ter sido levado diretamente do Brasil para Portugal j na forma de cano, o que os leva a afirmar que este lundu cantado de pura formao brasileira e que adquiriu caractersticas coreogrficas e musicais prprias, transformando - se em dana ertica e violenta entre os negros. Com o passar do tempo, essa dana se tornou em um gnero de cano popular, passando a ser chamada de lundu-cano, e muito apreciado nos sales aristocrticos.

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At o final do sculo XVIII, o lundu ainda no possua forma definida, e somente no sculo XIX assumiria um carter definitivo de cano satrica ou de dana sensual. Muitas vezes assumia o carter sentimental da modinha, mas tambm o da comicidade, como gnero humorstico, malicioso e com letras de duplo sentido. o caso do conhecido Lundu da Marrequinha, de Francisco Manuel da Silva e que provavelmente data de 1863, tambm conhecido como A marrequinha de Yay, que cheio de humor e malcia. Marrequinha era um tipo de lao dado pelas moas atrs de seu vestido, por cima das ndegas, muito usado na poca. A letra deste lundu sugere que elas soltem as cadeiras numa aluso aos requebrados das negras quando danavam o lundu, da este duplo sentido e malcia. A clula rtmica quebrada , atravs da , faz deste lundu um tpico

lundu de salo do sculo XIX. (LEME, s/d, p. 1). No terceiro captulo h um maxixe intitulado Marreca Mr, da compositora Chiquinha Gonzaga, j citado anteriormente, que faz aluso ao substantivo marreca (no no diminutivo), j com outra conotao e significado diferente. Abaixo, parte da partitura e letra do Lundu da Marrequinha:

Figura 10: Fragmento da partitura Lundu da Marrequinha [1863] de Francisco Manuel da Silva Fonte: Leme, s/d, p. 2.

Lundu da Marrequinha Os olhos namoradores Da engraada iaisinha,

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Logo me fazem lembrar Sua bella marrequinha. Iai, no teime, Slte a marreca, Seno eu morro, Leva-me a breca. Se dansando Brasileira, Quebra o corpo a iaisinha, Com ella brinca pulando Sua bella marrequinha Refro

Refro Quem a v terna e mimosa, Pequenina e redondinha, No diz que conserva prsa Sua bella marrequinha.

Refro Nas margens da Caqueirada No h s bagre e tainha: Alli foi que ella creou Sua bella marrequinha.

Refro Tanto tempo sem beber... To jurur... coitadinha!.. Quasi que morre de sde Sua bella marrequinha.

Do lundu, o maxixe herdou vrios traos para sua dana e letra. O que era para o

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lundu a umbigada, para o maxixe se transformou em par de corpos colado, com os quadris juntos num mesmo movimento. Cabe dizer que por ter sua preexistncia no lundu-dana, no se pode afirmar por este motivo que o maxixe seja realmente a primeira dana genuinamente brasileira, como afirma Edigar de Alencar (1985, p. 70). Com o passar do tempo, o lundu foi se modificando devido sua prtica social, e o intercmbio entre os msicos, os poetas, os intelectuais, agradava devido ao seu carter humorstico.
Enquanto o lundu-dana continuou a ser cultivado por negros, mestios e at brancos das camadas mais baixas, o lundu-cano, graas ao seu exotismo, originrio da cultura popular, passou a interessar aos compositores cultos e msicos de teatro. Assim, o pblico do teatro comea a mudar, no apenas pelo fato de ter atores negros ou mestios no palco, mas pelo fato de o teatro apresentar danas que refletiam o gosto e a cultura das camadas mais humildes da populao. (STIVAL, 2004, p.64).

Esta entrada do lundu para o teatro, mais tarde abriria as portas para o maxixe se fixar nos palcos. Segundo Paulo Castagna (2006, p. 12), alguns autores que estudaram o lundu, aceitam a hiptese de que o mulato, Domingos Caldas Barbosa, no final do sculo XVIII tenha levado o lundu-cano para os sales de Lisboa. Este lundu era um tipo de modinha com caractersticas prprias, porm com a possibilidade de ter sido danado, diferenciando-o da modinha, pois esta no envolvia dana; e que, a presena de sncopas no lundu-cano tambm o caracterizava para a dana. Como clulas predominantes, j figuravam no lundu a clula rtmica ea

, como se v no exemplo Isto bom de Xisto Bahia. Abaixo, apenas parte da partitura: Isto Bom (Xisto Bahia)

Figura 11: Fragmento do lundu Isto Bom de Xisto Bahia. Fonte: Arago e Paes, 2005, p. 21.

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Este lundu de Xisto Bahia foi a primeira gravao em disco feita pela Casa Edson, no ano de 1902. H uma gravao dele, acompanhado ao violo por Eduardo das Neves, no CD demonstrativo que acompanha este trabalho. A marcao sincopada do maxixe vem principalmente do lundu (SODR, 1998, p. 31) e o lundu daria margem ao nascimento do maxixe. (ALENCAR, 1985, p. 23, 70). O lundu deixou influncias para o maxixe, e citando Villa Lobos, Marta Rosseti Batista afirmou ter encontrado no Dirio da Noite, de junho de 1928 um discurso feito pelo compositor quando numa ocasio, este estava em Paris. Villa Lobos discursava sobre a msica do Brasil, retrucando a idia que tinham que esta msica derivava da americana, e disse:
O maxixe... deriva-se do lundu, (dana de origem africana) freqentemente danado nos sales da sociedade, desde o sculo XVIII. Os folies o adotaram depois, danando-o, porm com uma liberdade muito maior de movimentos, a fim de que os pares, inteiramente unidos, pudessem dar maior expanso ao seu sensualismo. (BATISTA, 1972, p.337).

Portanto, para o maxixe, o lundu foi de grande relevncia na sua estrutura, tanto na escrita musical, quanto para a dana e letra.

2.6 A HABANERA

A habanera uma dana lenta, tambm em compasso binrio 2/4, com ritmos pontuados e sincopados, onde o primeiro tempo acentuado; originria dos negros de Cuba e do Haiti. Primeiramente foi exportada para a Espanha, e de l difundida pela Europa, para depois chegar ao Brasil, aps a segunda metade do sculo XIX. Foi a precursora de diversas danas de salo latino-americanas. No princpio, era apenas uma cano popular urbana dos portos de Havana, para somente depois se tornar msica de salo. No Brasil a habanera no teve a mesma importncia para os compositores da msica popular como a polca teve, pois no foi muito utilizada por eles, apesar de sua clula principal estar presente em quase todos os ritmos populares da poca. Segundo Cac Machado (2007, p.118) Henrique Alves de Mesquita, a partir de 1869, como diretor do Teatro Fnix Dramtica, tornou-se clebre compositor de operetas, e atravs destas, difundiu a habanera utilizando em suas composies o ritmo sincopado com a seguinte forma de acompanhamento no Brasil:

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A melodia da habanera pode variar, podendo apresentar melodia sincopada; j no acompanhamento a clula citada acima uma constante. Um bom exemplo de habanera e muito conhecida, encontra-se na pera Carmen de Bizet, L'Amour Est Un Oiseau Rebelle. (KIEFER, 1990, p. 19). Abaixo, parte de uma habanera de Luiz Levy do ano de 1922. Observar o acompanhamento todo feito na clula especfica de habanera citada acima: Habanera op.31

Figura 12: Fragmento da Habanera op.31 de Luiz Levy do ano de 1922.

A seguir um exemplo de um maxixe de F. Lobo. Seu nome verdadeiro era Fernando Lobo, e naquela poca era comum que alguns compositores ligados ao estilo erudito, usassem pseudnimos ao compor gneros urbanos, populares, para no serem identificados. Muitas vezes, por sofrerem constrangimentos e preconceito pelo que estavam compondo maxixes -, ou ainda por uma questo de vendagem, mudando o tipo de msica, numa abrangncia de estilos. Este compositor usava tambm, alm da abreviatura do seu nome, o pseudnimo de Marcelo Tupinamb, e comps muitos maxixes. O exemplo abaixo est intitulado So Paulo Futuro, e subttulo Maxixe Curtindo. Neste maxixe nota-se a influncia da habanera em seu ritmo por todo o baixo, porm a primeira parte da clula se repete a partir do compasso 5 colocado na mo est por toda a pea.

esquerda do piano; enquanto que na mo direita, a clula rtmica Na introduo nota-se a rtmica da polca

, fazendo o jogo com os baixos da mo

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esquerda e as clulas da mo direita, muito semelhante ao usado por Ernesto Nazareth em seu Brejeiro colocado como exemplo mais frente, nas pginas 78 e 79:

Figura 13: Fragmento do maxixe So Paulo Futuro Maxixe Curtindo de F. Lobo.

2.7 O TANGO BRASILEIRO

Ser abordado aqui o tango brasileiro e no o platino, por ter uma relao direta com o maxixe, pois os dois gneros esto intrinsecamente relacionados quanto troca de identificao nas partituras, o que ocasionou uma mistura geral nestes termos. Este passou a ter esta denominao quase obrigatria de brasileiro, depois de 1914, quando o tango argentino passou a ser divulgado em Paris. Ento para diferenci-lo do tango portenho, colocava-se na partitura tango brasileiro. Surgiu no Rio de Janeiro por volta de 1870 como resultado da fuso da polca j nacionalizada com as danas espanholas (zarzuelas, tangos andaluzes e habaneras), muito em voga na dcada anterior na Amrica do Sul. Como j falado anteriormente, muito se nota sobre a questo da troca na sua

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identificao, que se dava ao gnero maxixe, ora para tango brasileiro, ora apenas tango (ou ainda polca entre tantas outras denominaes de gneros diversos), e que at a prpria Chiquinha evitava esta rubrica no momento de editar suas composies. Isso acontecia porque era difcil a venda das partituras com a denominao de maxixe, devido a sua origem controvertida que exercia influncia negativa sobre os que compravam tais partituras; inclusive os prprios editores evitavam colocar a rubrica do gnero. Esta caracterstica de ligao entre tango e maxixe, acabava dando ao msico popular, uma chance de vender estes maxixes como tango, pois a aceitabilidade deste ltimo era infinitamente maior. Assim, se garantiria as vendas de suas partituras, o que provocou um aumento nas designaes destas como tango. Desta feita, o tango brasileiro se tornar o mais popular dos gneros entre 1870 e 1920. importante citar, que ao estudar os tangos, Augusto (1996, p.37) deixa claro que nele existem mais traos do gnero da habanera do que do tango de origem erudita espanhola, e que algumas variantes em sua denominao estavam frequentes nos tangos do perodo de 1870 a 1920, como, por exemplo, poderiam vir simplesmente como tango, ou tango brasileiro, tango caracterstico, tango carnavalesco, tango de fado e at tanguinho, obtendo estas designaes dependendo do carter derivativo de cada pea. Para ele, a maioria dos tangos tem o ritmo da habanera: (colcheia pontuada somada a semicolcolcheia para o 1 tempo, e

duas colcheias para o 2 tempo). Porm, encontra-se tambm a presena das clulas rtmicas:
, que aparece

em outros gneros e principalmente no maxixe.

O maestro e compositor Henrique Alves de Mesquita, em 1871 adaptou duas habaneras espanholas da pea O Jovem Telmaco e deu-lhes a insgnia de tango. (AUGUSTO, 1996, p.36). Pouco tempo depois, no mesmo ano, o maestro Mesquita seria o autor do primeiro tango no Brasil Olhos Matadores. Porm, Sandroni (2005, p. 177), diz ter visto na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, um tango de Gomes Cardim datado em 1865, que tiraria a primazia de Mesquita. Tinhoro (1998, p.191) relata que Chiquinha Gonzaga no terminaria o ano de 1913 sem tentar comercializar o sucesso do seu maxixe disfarado de tangoForrobod - No Se Impressione. Este foi um grande marco para a carreira de Chiquinha Gonzaga; sendo um maxixe (proibido por decreto) desafiou preconceitos. de se notar que nele aparecem as caractersticas rtmicas e meldicas do maxixe; e quase todo ele est escrito na clula rtmica . A seguir parte da partitura de Forrobod - No se impressione:

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Figura 14: Fragmento da partitura de Forrobod - No se impressione (1912).

J na sua segunda pgina a msica apresenta frases iniciadas em ritmo acfalo. Percebe-se a partir do compasso 17 (casa 2) que h uma predominncia da clula rtmica para cada compasso que se segue; outra caracterstica do gnero maxixe.

Figura 15: Segunda pgina da partitura de Forrobod - No se impressione (1912).

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Abaixo, observa-se a letra de Forrobod - No se impressione: Forrobod de massada Gostoso como elle s, to bom como a cocada melhor que po-de-l! Forrobod de massada Gostoso como elle s, Chi a zona est estragada Meu Deus que forrobod! Tem enguio, tem feitio Na garganta faz um n Ento seu guarda que isso Meu Deus que forrobod Mas ento pelo que vejo No apanho um frango Eu vejo que no vejo Meu Deus que forrobod!

No CD que acompanha este trabalho h uma gravao desta msica feita pela pianista Maria Teresa Madeira, com outro arranjo um pouco modificado, tambm para piano. Chiquinha Gonzaga fazia como outros compositores de sua poca tambm faziam: escreviam as partituras de maxixes, rubricando estes como tangos. Ainda tem-se o fato de os tais maxixes, muitas vezes possurem as letras de sua msica muito ousadas, pois geralmente eram feitos para a cena teatral, e assim, adequadas a cada quadro da pea de teatro em questo, porm, inadequadas venda geral. Mais frente, este trabalho apresenta uma anlise mais complexa de alguns tangos de Chiquinha Gonzaga; porm h um tango em especial intitulado Sospiro, onde se nota uma diferena entre ele e os outros exemplos dados. Sospiro est mais para um tango espanhol do que o Forrobod exemplificado anteriormente (mais para o maxixe), pois no acompanhamento do tango Sospiro, a clula da habanera domina toda a pea, e por meio das gravaes de ambos no CD, pode-se fazer uma anlise auditiva plena. O tango brasileiro, que no tinha nada do tango argentino, perdurou at o incio do

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sculo XX, porm ainda sendo tocado em espetculos do teatro de revista, como na verso em diversos gneros hbridos.

2.8 A POLCA

A polca foi fundamental para a formao dos gneros brasileiros e a que mais influenciou a Msica Popular Brasileira. Originria da Bomia foi largamente tocada e aceita pelo pblico, tornando-se uma das danas mais populares do Rio de Janeiro. Importada pela elite foi levada primeiramente aos sales, para depois ser danada pelas camadas pobres da sociedade, onde na sua maioria viviam negros ou descendentes destes. Dela se incorporaram algumas caractersticas para o maxixe: possui forma de compasso binrio 2/4, essencialmente msica para dana; de andamento mais saltitante e na maioria das vezes bem rpido. Geralmente, sua melodia motvica, de aspecto pianstico virtuose, mais elaborada que a melodia do maxixe. A polca europia chegou ao Brasil na dcada de 1840, e foi o primeiro fenmeno de msica de sucesso, tornando-se uma coqueluche nacional, sendo includa no repertrio de inmeros instrumentistas e compositores. Depois de chegar ao Brasil, sofreu influncia de vrios ritmos, tornando-se importante na formao da Msica Popular Brasileira. A polca danada no Rio de Janeiro se transformaria em algo original (e finalmente numa nova dana, o maxixe) atravs da incorporao de um movimento tpico do lundu. (SANDRONI, 2001, p. 69). No princpio era tocada nos sales da alta sociedade e executada preferencialmente ao piano. Depois, foi se popularizando e tocada por grupos de chores, que, com um certo jeitinho, ao tentar acompanhar os passos e os remelexos do corpo dos bailarinos atravs da incorporao de novas figuras rtmicas cada vez mais sincopadas, modificavam os acentos da melodia e do acompanhamento, criando um novo estilo musical. Havia entre os compositores da poca uma brincadeira, pois estes se correspondiam atravs dos ttulos de suas polcas, como num jogo de perguntas e respostas. Isso fazia parte do ambiente em que viviam da belle poque. A polca Que da Chave de J. S. Barbosa, fez aparecer uma outra com o ttulo Achou-se a Chave de Anbal do Amaral, dentre muitos outros exemplos que existiram. (KIEFER, 1990, p. 17). Traziam o humor que vinha do lundu. A polca foi o gnero que produziu um grande impacto social, e ficou to famoso entre os msicos e toda a sociedade, que virou uma verdadeira febre. Chegaram at a inventar o verbo polcar numa brincadeira, pois, todo motivo dava polca:

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Como mais tarde viria a acontecer com o ritmo nacional, no sculo passado todo bom motivo dava polca; nada escapava aos msicos do gnero mais popular da poca. preciso assinalar desde j que, com o nome indistinto da aceita e reconhecida msica europia, escondiam-se gneros locais, desprezados e esprios. At o alvorecer deste sculo compunha-se, ouvia-se e danava-se polca... claro que nem sempre ter sido polca. Usava-se seu consentido nome em vo... O importante que ela era tomada emprestada para possibilitar a anexao de elementos musicais j presentes na msica do pas e, ao longo desse processo, desenvolver o que mais tarde viria a ser reconhecidamente como msica nitidamente brasileira. (DINIZ, 1999, p.37).

Como era bem aceita pelas elites e sendo msica europia, alguns gneros como o maxixe, se prevaleceriam dela para sua designao. Por este motivo, encontraram-se muitas vezes partituras intituladas polcas, que so, na verdade, outros gneros. Pelo hibridismo, sofrer fuso com vrios outros gneros, como: polca-habanera, polca-lundu, polca-marcha, polca-mazurca, polca-schottisch, prevalecendo a polca-lundu (KIEFER, 1990, p. 21), que coreograficamente permitir a criao do maxixe. Com estas novas partituras, misturando os gneros, e entre estas, diversos tipos de polcas, se revelar um processo de evoluo para a msica popular urbana, numa busca de uma identidade composicional diferente da europia. Estes gneros hbridos tm neles as caractersticas, tanto de um como do outro gnero de sua designao, e ainda levam consigo outros elementos musicais variados, como por exemplo, as clulas rtmicas de um, ou a melodia do outro. Tudo, ou quase tudo, pode lembrar tanto um como o outro gnero, ou at pode-se ter poucas caractersticas de um ou do outro. Uma outra razo para compor gneros hbridos, que est ligada diretamente ao gnero maxixe, era a possibilidade de os compositores ligarem os gneros de origem popular aos de origem europia, sendo um outro meio de venderem suas partituras. Um caso contado por Efeg, diz que antes do carnaval de 1875, a editora Viva Canongia & Cia, colocou venda vrias partituras musicais com gneros hbridos, como as polcas-lundu, com seus ttulos maliciosos, Mexidinha, Sai Poeira, As Morenas do Brasil... Neste caso, os dois gneros danantes, com seus ritmos saltitantes associados poderiam ter o maxixe como dana; o que nos faz supor, que estas polcas-lundu provocavam a coreografia tpica do maxixe, com remelexos e requebros. (EFEG, 1972, p.25). Kiefer (1990, p.16) ao falar da polca europia, aquela que primeiro chegou ao Brasil, explica que o acento vem no contratempo, na segunda colcheia de cada tempo, porm sem notas pontuadas ou sncopes internas, podendo haver variaes neste esquema: .

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Com o passar do tempo, a polca foi se desenvolvendo no Brasil, e foram aparecendo algumas variaes na diviso rtmica do acompanhamento. Um destes motivos rtmicos formado por um grupo de uma colcheia somado a duas semicolcheias no primeiro tempo do compasso, e duas colcheias no segundo tempo, podendo sofrer pequenas variaes:

As polcas brasileiras geralmente fazem grande uso de sncopas e notas pontuadas. Pode-se constatar esta grande variedade de ritmos no quadro explicativo do professor Maurcio Carrilho (2007, p. 52) que coloca como acompanhamento para o violo, citando exemplos de algumas polcas em que estas clulas rtmicas aparecem:

Figura 16: Tabela com as clulas rtmicas da polca. (CARRILHO, 2007, p. 52).

Carrilho comea com o ritmo bsico da polca no Brasil que a clula

e d exemplos de msicas com outros ritmos que ocorrem em partituras designadas como polca; porm, no se pode deixar de verificar que estes tipos de clulas rtmicas aqui apresentadas por ele, tambm so frequentes num outro gnero como o maxixe, por exemplo, podendo aparecer, entretanto, em menor nmero que em uma polca. Viva o Carnaval uma polca de Chiquinha Gonzaga, que foi composta por volta de

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1884, com as caractersticas do uso intensivo do ritmo da polca:

. Apresenta uma forma

estrutural AA-BB-AA-CC-AA, e seus temas sempre iniciando em anacruse, exceto para a parte C, onde isto no acontecer. Esta parte C (que inicia no compasso 50) traz na melodia uma das caractersticas dita tpicas do maxixe, a clula , neste caso aparece no segundo

tempo do compasso. Numa anlise mais profunda fica evidente que a compositora queria mesmo uma polca, pois no est to presente esta conotao ao maxixe, mas se for tocada em andamento mais rpido, pode muito bem ser danada moda do maxixe. Abaixo, fragmentos da partitura: Introduo e parte A:

Figura 17: 1 parte da polca Viva o Carnaval [1884].

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Parte C:

Figura 18: parte C da polca Viva o Carnaval [1884].

Machado (2007, p. 37, 41, 50) divide as polcas em vrias modalidades. No Brasil pelo hibridismo, encontra-se a polca-lundu, a polca-tango, a polca-maxixe, entre tantas outras. Diz que a matriz importada, que ele chama de polca-polca, ganhou novas inseres com as imposies da cultura de salo, nomeando esta, polca-salo; e a polca que captou as insinuaes da rua, chama de polca-maxixe. Portanto, aquela que tem maiores caractersticas do maxixe a polca-maxixe. Como outros compositores, Nazareth escreveu polcas hbridas, e neste tipo de polca j se encontra muito do maxixe em sua estrutura, onde a figura da clula rtmica aparece no acompanhamento, ainda como gnero no nomeado - somente aps 1892 Nazareth o chamar de tango brasileiro e, por diversas razes, recusar o nome maxixe. Dois exemplos de polcas-maxixe, de Ernesto Nazareth se seguem, A Bella Melusina de 1888 e Atrevidinha de 1889:

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Parte A de A Bella Melusina

Figura 19: Parte A de A Bella Melusina. (MACHADO, 2007, p. 49-50).

Parte A de Atrevidinha

Figura 20: Parte A de Atrevidinha (MACHADO, 2007, p. 50).

Concorda-se com Machado, e nestes dois exemplos citados, fica claro que a inteno de incluir caractersticas das sncopas em referncia ao maxixe se faz presente. Pelas datas das composies, constata-se que nesta poca o maxixe j estava em voga.

2.9 O GNERO MAXIXE

Foi Mrio de Andrade (1963, p.125) numa conferncia sobre Ernesto Nazareth em 1926, quem deu uma definio muito conhecida ao maxixe, onde disse que o gnero se originou da fuso da habanera, pela rtmica e da polca pela andadura, com adaptao da sncope afro-lusitana. bem verdade que o maxixe tem muito mais da polca, no que diz

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respeito ao andamento, por ser mais rpido do que, por exemplo, uma habanera, que mais lenta; mas tambm, h de se afirmar que do lundu o maxixe herdou sua malcia e sua sensualidade. Depois, incluir o ritmo da habanera que vai aparecer frequentemente no seu acompanhamento (mesmo que fragmentado), porm em andamento mais rpido. Para Stanley Sadie (2001, p.166), o maxixe incorpora como dana elementos afrobrasileiros, tais como, o ritmo do acompanhamento e os movimentos marcados. Como forma musical apresenta sees de 8 compassos seguidas da estrutura formal da polca, e rond ABACA. Porm, h que se discordar que isto no se resuma simplesmente desta maneira, pois dependendo da poca da composio e do compositor, a forma rond, poder no aparecer e vir com outra estrutura formal, apresentado caractersticas diversas, como: uma introduo (que pode ser pequena ou grande, e/ou puramente rtmica) ou ainda, inexistir. Parte A e parte B, retornando a parte A (ABA), no havendo parte C; trazendo uma ponte, ou a repetio da introduo. H outros casos em que aparece a forma ABCA. Nas composies de Chiquinha Gonzaga constatou-se que h uma grande variedade na estrutura formal de seus maxixes; e que pode at se apresentar como forma monotemtica (A A A), como o caso de uma partitura de n 19, intitulada Camondonga e Coro da pea Ordem e Progresso RTM IS 048 030, que est no Instituto Moreira Sales de So Paulo. Portanto, nota-se que h uma grande variedade em sua estrutura formal, no podendo se estabelecer a forma ABACA como nica. O maxixe escrito em compasso 2/4 e possui andamento vivo e rpido. Por ter este andamento caracterstico de uma dana, sua execuo se torna um pouco difcil, visto que para executar ao piano as sncopas existentes, h alguns desencontros entre as mos. Seus perodos so bem delimitados, com frases curtas e sempre em nmeros de compassos mltiplos de quatro. Geralmente, cada parte (A, B, C) tem 16 compassos, sendo que os 8 primeiros fazem parte do 1 motivo, e os outros 8 compassos a resposta, ou a concluso para este motivo. O sistema tonal est o tempo todo presente, e na maioria dos maxixes, estes se apresentam em tonalidades maiores, podendo tambm aparecer em tonalidades menores, porm em menor nmero. Quanto extenso de suas melodias, no h uma caracterstica nica que se apresente, sendo que muitas vezes aparecem mais horizontais, com uma simplicidade meldica frequente. Mas, h muitos casos em que se encontram melodias agudas e at virtuossticas. Os construdos com letra (para serem cantados), podem no se apresentar to virtuossticos, no sendo regra geral. Porm sua harmonia bastante simples, girando em torno de acordes dos I e

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V Graus; assim, o ritmo torna-se uma prioridade para o gnero. O maxixe essencialmente msica para dana enquanto, por exemplo, o choro j surgiu como forma de tocar; para este, a melodia bem trabalhada, virtuosstica, cheia de cadncias e de notas; para o maxixe, ela mais linear, porm, esta no pode ser considerada uma regra geral. Tem-se ainda a forma de se executar uma partitura de maxixe num andamento mais acelerado, que uma caracterstica do gnero, devido a uma gama de clulas rtmicas que interferem na estrutura da pea, visto suas origens. Muitas composies do final do sc. XIX e comeo do sc. XX que no so verdadeiras polcas, e sim maxixes, trazem em si muitas caractersticas da polca. No exemplo designado como tango, Brejeiro (1893) de Ernesto Nazareth, apresenta na sua estrutura do baixo (logo na introduo) a caracterstica rtmica da polca, e ao analisar auditivamente ,

este exemplo musical, consegue-se definir mais adiante, a clula rtmica

caracterstica do maxixe. No CD que acompanha este trabalho, h uma gravao do Brejeiro feita pela Casa Edson e tocada pela Banda do Corpo de Bombeiros; est num andamento mais acelerado, muito caracterstico de maxixe. Entre os instrumentos da banda, podem-se ouvir as tubas que tocam o baixo, sempre no primeiro tempo do compasso, isto para a primeira parte. Consegue-se sentir a rtmica da sncopa e os outros instrumentos, mdios tenores, que respondem com: 1 compasso, 4 colcheias ; 2 compasso, com a clula rtmica

. Outras clulas muito presentes nesta partitura so: 1 pausa de semicolcheia e 3 semicolcheias , e esta que se repete dentro do compasso.

Importante citar que este tango de Nazareth traz muito do maxixe como tambm da polca, no somente pela rtmica como tambm pela estrutura em si e a constante presena das sncopas. Abaixo, partes da partitura para piano: Parte da introduo:

Figura 21: Introduo do tango Brejeiro (1893).

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Uso das sncopas (clulas rtmicas), tanto no baixo como para a mo direita:

Figura 22: 1 parte do tango Brejeiro (1893).

E na parte C:

Figura 23: Parte C tango Brejeiro (1893).

Tinhoro (1991, p. 58, 63) relatou que o aparecimento do maxixe marcou o advento da primeira grande contribuio das camadas populares do Rio de Janeiro msica do Brasil. Definiu o maxixe como uma adaptao de elementos que se fixaram em um tipo novo, com uma coreografia cheia de movimentos requebrados e violentos, muitos deles emprestados do batuque e do lundu. O autor colocou ainda, que nos bailes do povo, ao som dos choros e das sociedades carnavalescas, ao som das bandas, o maxixe ganhou tal popularidade como estilo de dana livre e extica. (TINHORO, 1991, p. 64). Ainda na dcada de 1890, se danava o maxixe ao som de msicas denominadas como outros gneros, pois era quase tudo, enfim que fosse escrito em compasso binrio, tivesse andamento vivo e estimulasse o requebrado dos danarinos atravs do sincopado. As polcas- lundu serviam de trilha sonora para a dana do maxixe. (SANDRONI, 2001, p. 81). considervel dizer que, o gnero maxixe s se firmou como tal, bem depois da dana ter se caracterizado plenamente. Reiterando, inicialmente, o maxixe era apenas um jeito brasileiro de se danar, e

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atravs dos chores, que, tentando adaptar suas msicas a este jeito diferente de danar, surgiu uma nova maneira de tocar os ritmos importados da Europa. Ele se tornou a dana dos anos 20, sendo danado nas gafieiras e nos bailes populares do Rio. (SODR, 1998, p. 32). O maxixe no incorporou os passos habituais das danas europias, como da valsa, por exemplo, e sim uma maneira diversa da de costume, e era tido como proibido porque geralmente se danava em locais mal-vistos, onde trabalhavam mulheres de vida fcil; locais frequentados por pessoas da classe baixa e tambm por homens da alta sociedade em busca de diverso. Foi perseguido at pela igreja, alm de sempre ocorrerem nestes bailes batidas policiais. Durante muito tempo o gnero foi negado por outros setores da sociedade. A msica popular foi influenciada diretamente por uma tradio meldicoharmnica da msica europia, e a linha do baixo foi influenciada pela rtmica africana. Para o maxixe, a linha do baixo importantssima, e est bastante presente nele, pois possui forte apelo meldico e contrapontstico, fazendo uso de figuras sincopadas, to caractersticas do gnero. Para o maxixe, em geral, o baixo feito por instrumentos graves das bandas ou orquestras, o que na poca, costumava ser executado por bombardinos, trombones e tubas, e quando no grupo de choro, pelo piano, violo ou oficlide - instrumento de chaves com o corpo cnico, hoje em desuso. Estes instrumentos tocavam muitas vezes a nota mais grave do acorde, ou uma seqncia de uma progresso harmnica, ou ainda o contracanto. O maxixe apresenta muitos acordes invertidos - baixo invertido. Geralmente o gnero traz um baixo caminhante, pois tendo sua harmonia simples em termos de dissonncias, e para dar maior interesse a esta, as inverses tornam-se essenciais. Os instrumentos de sopro das bandas tiveram grande importncia e um papel fundamental na implantao do processo de contrapontar e de tocar as msicas europias, escritas ou improvisadas. Este modo de interpretar tambm fazia parte da formao do maxixe. Deve-se notar que uma outra diferena entre o maxixe e o tango brasileiro poderia ser exatamente a presena das baixarias sincopadas feitas pelos instrumentos graves nas bandas e pelo violo nos conjuntos de choro. A seguir, uma tabela de acompanhamento para violo dos padres rtmicos mais usados para o maxixe e suas variaes:

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Figura 24: Tabela com as clulas rtmicas do maxixe. (CARRILHO, 2007, p. 53).

O professor Carrilho comea os exemplos com um ritmo bsico para o maxixe, aqui resumido para exemplificar e visualizar melhor, como resultado do que se ouve: . Aps este primeiro exemplo, nota-se muitas outras variaes com outros ritmos, que tambm ocorrem em partituras designadas como maxixes; porm, pode-se constatar que estes tipos de clulas aqui apresentadas tambm so frequentes em outros

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gneros. Um outro exemplo da partitura Bafo de Ona [1896] Maxixe - de Zequinha de Abreu, onde as figuras rtmicas caractersticas do maxixe esto presentes a todo o momento, tanto para a mo direita como para a esquerda, e s vezes fazem juntas a clula rtmica . Na parte C do Trio, ao trmino das duas primeiras semifrases (compassos 38 e 42), o compositor coloca o baixo como resposta. Aqui, a mesma estrutura formal de 8 compassos para cada frase e de 16 compassos, para cada parte.

Figura 25: 1 parte da partitura Bafo de Ona [1896] Maxixe - de Zequinha de Abreu.

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Fragmento da parte C:

Figura 26: 3 parte da partitura Bafo de Ona [1896] maxixe - de Zequinha de Abreu.

Abaixo a letra encontrada na partitura. Muito importante observar que, alm de engraada, tem sempre um recado jocoso a dar:

Voc tem fama de seductor Voc tem fama de Dom Joo: Bebedor e malandro, Isso somente o que voc Tu s no bebes gua e caf, Bafo de ona mgua... De quem nasceu pau-dgua...

Quando te vejo vindo... Meu pobre Peru Mendona, Eu fico sentido, sentido Num ftido bafo de ona, Que horror...Conheo a tua mgua Conheo o teu padecer: As dores de todo pau-dgua So falta do que beber...

Oh! Pau, pau

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Pau-dgua no girau... Moa viva nunca foi guarda-chuva... Bafo de ona que vae cheirando mal, Porque hs de tu ser mau, mau, Tu ques pau dgua, pau...

O maestro Guerra Peixe, num artigo intitulado Variaes sobre o maxixe publicado originalmente em 1954 no jornal O Tempo, discorre sobre a baixaria meldica e destacada dos chores. Parte deste artigo tambm foi citada no livro de Franceschi (2002, p. 153). O maestro afirma que o maxixe estava estruturado na transferncia da baixaria dos violes do choro para as notas graves dos instrumentos de sopro. Neste texto, vrios apontamentos importantes so dados, porm h uma pequena divergncia sobre os gneros em questo. A seguir, uma definio para o acompanhamento dos baixos no maxixe, e que neste momento do texto ele cita os maxixes como tangos (grifo da autora). Mais frente deste trabalho haver mais um comentrio sobre este artigo:
Colocariam, algumas vezes com relevncia especial, essa baixaria nas introdues dos tangos, onde era salientada pelos instrumentos de tessitura grave. E o costume de empreg-la era to apreciado que em certas ocasies a melodia principal ficava colocada no registro grave, cabendo aos instrumentos restantes, dos registros mdio e agudo, uma significao secundria por alguns momentos na estrutura do trecho musical. Alm da aplicao da baixaria de violo na msica de trombone, bombardino, oficlide, tuba, etc., ela teve lugar no toque caracterstico dos pianeiros cariocas do tempo dos maxixes. Ernesto Nazar soube extrair admirvel proveito dessa genuna criao popular. (PEIXE, 1954, p.18).

Arago e Paes (2005, p. 25) corroboram com Peixe, pois dizem que o fator que distingue um gnero do outro (tango e maxixe) exatamente a presena dos baixos sincopados no maxixe, que vem da baixaria dos violes ou dos instrumentos de sopro graves das bandas, e que, para o gnero, a presena marcante dos baixos trazendo a melodia outra caracterstica importante. Muitos recursos podem ser usados pelos compositores para se ter uma boa linha de baixo, como notas de aproximao, ornamentos, inverses de oitava, cromatismos, arpejos, pedais, apogiaturas e bordaduras... Porm, na maioria das vezes, o ritmo funo do baixo, que atravs de figuras rtmicas repetidas, define a pulsao, e, pela sequncia de notas fundamentais dos acordes, define o ritmo harmnico. No caso do maxixe, que um gnero feito para a dana, o baixo o principal responsvel pelos acentos que definem o tempo, o compasso e a cadncia. Por vezes, o baixo tem tanto destaque que assume a melodia principal

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sendo tocado pelos instrumentos graves em unssono. (CARVALHO, 2006, p.19, 74). No exemplo de Odeon (designado como tango), este baixo da parte A tem destaque, pois traz a melodia. Nazareth faz uso de um jogo de contratempos feitos pela mo direita em acordes, e pela mo esquerda trazendo a melodia, em configuraes que indicam a sncopa. Se fosse o caso de ser tocado por um grupo de choro, quem provavelmente faria esta parte seria um violo de sete cordas (que faria o baixo cantante), ou um outro instrumento mais grave nas bandas. Ainda na parte A deste exemplo, a melodia no baixo possibilita a criao de uma sequncia harmnica com acordes invertidos com maior frequncia; esta melodia est calcada na primeira parte da clula rtmica de habanera . Nos compassos 14, 15 e 16 h na , porm, todas

melodia o ritmo em sncopa, com incio em pausas, pela clula rtmica as particularidades aqui envolvidas acabam insinuando o gingado do maxixe:

Figura 27: Fragmento da 1 parte da partitura Odeon de Ernesto Nazareth.

J na parte B, h a presena na melodia de outra clula caracterstica ao gnero,

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que se repete intensamente e tambm uma variao, iniciando com pausa . Para o acompanhamento (mo esquerda) desta parte, a clula intercala com a clula da habanera Fragmento de B: sempre em andamento acelerado. aparece e

Figura 28: Fragmento da 2 parte da partitura Odeon de Ernesto Nazareth.

Um outro elemento rtmico que aparece muito no maxixe e tambm na obra de Nazareth a pausa de semicolcheia seguida de trs semicolcheias . E na parte C de

Odeon, h sempre incios de frases em anacruse, com a incidncia repetida desta clula por toda ela. Sua forma estrutural est em rond - ABACA. Fragmento de C:

Figura 29: Fragmento da 3 parte da partitura Odeon de Ernesto Nazareth.

H uma peculiaridade aqui a dizer: a letra que acompanha esta partitura foi adicionada ela muitos anos mais tarde. Isto ocorreu duas vezes: a primeira letra acrescentada foi de Hubaldo Maurcio, e a segunda, de Vincius de Moraes a pedido da cantora Nara Leo. Ento, como a letra que acompanha a partitura no pertence quela poca, no ser colocada aqui. Notar que para este trabalho, as letras construdas para os maxixes, so de fundamental

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importncia, sendo uma assinatura ao estilo. Vale lembrar a todo o momento, que a diferena tambm se encontraria na maneira de tocar o andamento: se tocarmos como Nazareth queria, seria, portanto mais lento do que um maxixe. Ainda, h de se falar de trs gravaes que foram includas no CD que acompanha este trabalho e ao longo do texto no foram mencionadas. Uma delas a gravao da msica Burucutum, designada como samba, do compositor Sinh. Foi gravada em 1930 por Carmen Miranda, e traz em seu acompanhamento a clula que predomina por toda a

msica, e est gravada em andamento amaxixado. Para a msica Cassino Maxixe (s/d), tambm de Sinh, cantada por Francisco Alves, designada como maxixe (FRANCESCHI, 2002, p. 303) e gravada pela Casa Edson e Orquestra Jazz Band Pan American (do Cassino Copacabana), a clula est sempre presente no acompanhamento e a orquestra

fazendo os baixos em resposta. A outra gravao - Rio Antigo (s/d) de Altamiro Carrilho, gravada pela sua banda. H de se ter ateno especial ao ouvir os instrumentos baixos, por vezes em contracanto, e a presena das clulas toda a msica. O que se conclui dizer, que a presena da clula rtmica (chamada por e na melodia, por

Mrio de Andrade de sncopa caracterstica) uma constante para o maxixe, e que pode vir acompanhada de vrias outras possibilidades j mencionadas.

2.10 A QUESTO DA TROCA E TERMINOLOGIA

SUAS DIVERGNCIAS NA

A questo das trocas na terminologia entre o tango e o maxixe e da divergncia que isto originou, vem ao longo do tempo deixando vrias interpretaes. Cabe aqui a citao de vrios autores que fizeram, ou citaram ou mesmo indicaram, o que achavam ser o caminho mais correto para este entendimento. Kiefer (1990, p. 44) diz que o tango brasileiro nessa poca, continua... flutuante em suas caractersticas rtmicas. s vezes a palavra empregada para o que nada tem a ver com o tango. Escreveu mais:
Pretender remediar a situao, como tem acontecido, dizendo que os tangos brasileiros impressos nessa poca seriam, na verdade, maxixes, no passa de arbitrariedade. Algum, no entanto, poder apontar mas s em poca posterior que estamos considerando para a eventual semelhana ou at identidade entre o ritmo e algum tango e o ritmo caracterstico do maxixe. De fato, indiscutvel que tenha havido confuses. Estas, porm, segundo nossa

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convico, no autorizam uma generalizao que leve ao estabelecimento de uma identidade entre os dois gneros. (1990, p. 53).

Desta maneira colocada, fcil pensar que ele entende que o maxixe e o tango sejam gneros distintos. Kiefer defende a idia de que o maxixe e o tango so dois gneros muito diferentes no que diz respeito a sua estrutura musical, e que o maxixe em comparao com o tango brasileiro mais uniforme em suas caractersticas, mais definido como gnero (KIEFER, 1990, p. 54), porm ele no d a frmula para que se constate esta afirmao. Ele trata os dois gneros separadamente, mas d apenas dois exemplos de partituras de tangos e os compara com apenas uma de maxixe, intitulado Viola Cantadra (autoria de Marcelo Tupinamb), enquanto explica o tango, embora este maxixe venha com a designao de tanguinho. Ele apenas concorda com Renato Almeida quando este diz que Marcelo Tupinamb fez o maxixe Caboclo embora o designasse de tanguinho; porm, no d mais exemplos musicais, e nem uma base formal para se tirar qualquer dvida. Exemplifica como clula de acompanhamento do maxixe, a para os

tanguinhos de Tupinamb e para o gnero em geral (KIEFER, 1990, p. 44 e 54), baseando-se apenas e exclusivamente no acompanhamento. Para exemplificar melhor o maxixe, ele coloca como partitura um maxixe Aristocrtico, o C e L [1904] de Jos Nunes, o qual apresenta em seu acompanhamento mais clulas da polca do que do maxixe. Mas, como ele se baseou apenas no acompanhamento, de se pensar que deveria ter colocado um exemplo de maxixe que tivesse em sua totalidade ou na sua extenso do baixo (da mo esquerda do piano), a clula caracterstica. Pena ele no ter feito mais comparaes com diferentes exemplos de partituras, num nmero acima do que foi colocado, pois ficou uma lacuna em suas explanaes. J Maurcio Carrilho, diz que a diferena entre os dois gneros est em que o maxixe s passou a ser gnero depois de se firmar como dana, por isso mais extrovertido, enquanto que o tango, no tanto para a dana, mas uma msica mais sria, mais solene, prpria para ser escutada. (CARRILHO, 2006, s/p, apud CAMPOS, op. cit. p. 61). Este pensamento corrobora com o que queria Ernesto Nazareth, que seus tangos fossem tocados mais solenemente. Entretanto, esta diferena por si s no suficiente. Pode ser que quando se formaram, quando surgiram (mesma dcada de 1870), o tango e o maxixe teriam formatos de gneros diferentes, e que os tangos fossem mais cadenciados, mais solenes, e que em seu acompanhamento as caractersticas da clula da habanera prevalecessem. E mais: se fosse para apontar quais as caractersticas que os diferenciassem, para o maxixe seriam a baixaria usada nos graves, a dana propriamente dita com seus passos

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coreogrficos e a letra usada nele, de duplo sentido. Porm, neste ponto, deve-se lembrar que nem todos os maxixes vm acompanhados de letra e que h lundus com letras maliciosas tambm. Somente estes apontamentos no so suficientes para formar e designar um gnero musical, pois este formado principalmente por clulas, ritmo, melodia, estrutura formal e andamento; por um conjunto amplo, muito mais complexo. Segundo Mozart de Arajo, havia uma clara diferena entre o conceito de tango e maxixe, e seus intrpretes:
O maxixe gerado no seio do povo, tinha nos msicos improvisadores, nos msicos de ouvido, seus intrpretes mais qualificados. O tango, de autor mais refinado, exigia do intrprete mais categoria, mais virtuosidade... O sincretismo musical do maxixe no , de modo algum, igual ao do tango brasileiro em nveis sociais diferentes... (ARAJO, 1994, p.168).

Infelizmente, no procede este tipo de comentrio, porque primeiramente se pode constatar pelas anlises das partituras colocadas neste trabalho que no foi encontrada nenhuma diferena que os fizesse to distintos assim. Definir um gnero pela postura de seus compositores e intrpretes no se justifica. E aqui se aplica o preconceito aos pianeiros, como explanado anteriormente. Dizer que o tango exige mais virtuosismo de seu intrprete um erro, pois como foi visto nos exemplos musicais anteriores, nem sempre o tango mais difcil de se tocar do que o maxixe. Estas so apenas suposies que ele colocou nesta citao. Infelizmente, ele no se justificou claramente. Ao iniciar o seu artigo, o maestro Guerra Peixe cita Mrio de Andrade, falando que este, no percebe a diferena que h entre o maxixe e o tango. Assim:
No percebendo diferena entre o maxixe e o tango, Mrio de Andrade concluiu por aceitar a validade de ambas as designaes nas obras de Ernesto Nazareth e Marcelo Tupinamb sem entretanto, tentar algum esclarecimento que nos possibilitasse verificar a diversidade que instintivamente lhe era atribuda. (PEIXE, 1954, p. 18).

Guerra Peixe tenta dar algum esclarecimento, e faz uma pequena mistura desordenada dentro deste artigo, pois ele vai defendendo a idia de que h diferenas entre os dois gneros, mas ao falar do maxixe cita o gnero como tango, como foi o caso da citao anterior do mesmo autor neste trabalho na pgina 84. Fala tambm sobre a baixaria utilizada no maxixe e da importncia dos baixos para o gnero. No final, diz que os tangos foram denominados maxixes por alguns compositores que queriam uma salincia talvez exagerada dos baixos, e que esta baixaria exuberante, atualmente (1954) colocada por qualquer compositor popular, ou ainda orquestrador de rdio ou revista, que pretendia imitar e ridicularizar o maxixe, caricaturizando as geraes que o criaram.

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Continua dizendo ainda que a estrutura do tango de simples melodia acompanhada, e para o maxixe complexa e contrapontada pela baixaria. Neste ponto h uma coerncia, porm dizer que o tango apresenta estrutura singela e melodia simples no de se concordar, pois se faz necessrio um estudo analtico de vrias partituras, para depois generalizar. Cabe aqui uma comparao com o que disse Arajo, em falar que para tocar o tango que se exigia maior virtuosidade; agora para Peixe, se a melodia do maxixe complexa e contrapontada pela baixaria, tambm difcil de se tocar. A verdade, que, o msico em geral sabe que para tocar as tais baixarias, preciso ter maior desenvoltura e domnio de seu instrumento. O maestro acaba concluindo que a diferena entre o tango e o maxixe implica valores unicamente estilsticos e exige, para compreend-la, que se situem os compositores em sua poca e nos lugares em que viveram. (PEIXE, 1954, p. 18). Outra vez, este artigo tambm est baseado apenas na caracterstica da baixaria usada no maxixe. A Prof Dr Helosa de Arajo Duarte Valente (s/d p.7), em um estudo sobre o gnero tango e a sua evoluo no Brasil, comenta sobre o maxixe: Embora haja uma idia aceita pelo senso comum de que o tango brasileiro e o maxixe designem um mesmo gnero musical - tango seria um eufemismo para atenuar o esprito lascivo do maxixe. Ela cita apenas isto, no confirma e no explica musicalmente esta igualdade, o que para os msicos de real importncia saber se realmente h esta diferena. Apenas acrescenta que para o musiclogo Luiz Heitor Correia de Azevedo, o maxixe no constitui, em si, um gnero musical, e sim uma coreografia. Ao procurar Azevedo, foi encontrada a seguinte citao:
... o maxixe foi, a princpio, uma maneira de danar a polca, a habanera ou o tango, que desta tinha derivado. Segundo o depoimento de cronista da poca a polca era ento danada, no Rio de Janeiro, com arrastar de ps e ondulaes nos quadris. Tais requebros, descendentes em linha direta da maneira de bailar crioula, que haviam de caracterizar o maxixe. No se sabe ao certo nem como nem por que tal designao foi dada nova dana. O fato que no sculo XIX raramente se encontram peas musicais assim denominadas, apesar da dana se ter tornado muito popular e ser praticada entusiasticamente fora dos sales: nos palcos dos teatros ligeiros ou em bailes populares. O que h so polcas-maxixes ou tangos-maxixe... No havia msica chamada maxixe; mas, apenas, polcas ou tangos amaxixados. Porque maxixe era um jeito de danar, e s como reflexo da dana estendia-se composio musical. (1956, p. 147-148).

O autor continua falando do tango brasileiro, que encontra em Ernesto Nazareth seu grande representante, e que estes tangos do compositor se aproximam muito dos maxixes (corrobora com os exemplos de Nazareth aqui colocados anteriormente Brejeiro e Odeon); e que poderiam ser danados como maxixes, mas que este destino ainda no era confessado no

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ttulo, pelo preconceito. (AZEVEDO, 1956, p. 148). H de se concordar com Luiz Heitor. Porm ao dizer que no havia partituras com a designao de maxixe, no bem verdade. O que aconteceu, que eram poucas as partituras rubricadas como gnero maxixe, se comparadas as que vinham com a indicao de tangos. Atravs da histria do gnero maxixe e de vrios exemplos em partituras, no se achou nenhuma evidncia que os diferenciasse, pois se constatou que os prprios compositores escreviam sempre as mesmas clulas rtmicas para qualquer dos gneros, e sua estrutura formal era muito variada, tanto para um como para o outro. Quanto ao pensamento do andamento ser alterado, tocando-se mais rpido, transformar-se-ia em um maxixe (para a dana), mudando o estilo; porm o gnero no se modifica, continua o mesmo na sua essncia, na sua escrita. Cabe aqui lembrar, que a aceitao do maxixe transfigurado em tango evitava um certo constrangimento, um certo preconceito, tanto para o compositor como tambm para quem comprava a partitura, e que era um disfarce para a msica do maxixe. Isto colaborou para que esta divergncia nas terminologias continuasse durante toda a permanncia do maxixe enquanto moda. Lembra-se aqui, que os prprios compositores evitavam o termo maxixe para suas composies, e que a prpria maestrina tratava o maxixe por tango, como numa entrevista dada Gazeta de Notcias do Rio de Janeiro 07/01/1913, citada ao final deste captulo. Mrio de Andrade, (1963, p. 125) na Conferncia da Sociedade de Cultura Artstica de So Paulo em 1926, falando dos tangos e de Nazareth, disse que era uma contradio falar que os tangos dele possuam a rtmica do maxixe e este que se dansa com eles, no tem valor nenhum [...] na verdade Ernesto Nazareth no representativo do maxixe [...]. Neste ponto Mrio de Andrade (1963, p. 128) foi incoerente, pois ainda nesta mesma publicao falou da importncia de Nazareth para a formao histrica do maxixe, atravs do estudo da evoluo da sncopa para a sncopa brasileira, que est refletida na obra do compositor. Ele mesmo se contradiz, porm o assunto gira em torno da controvrsia do gnero maxixe. Bruno Kiefer (1977, p. 124) tambm comenta este acontecimento, onde Mrio de Andrade fala da obra de Nazareth; e que este se contradisse, quanto ao que falou sobre os tangos do compositor serem identificados como maxixes. Passado um tempo desta conferncia, Mrio de Andrade publicou um artigo intitulado Originalidade do maxixe, onde discute o gnero em si. Nesta publicao, ele diz que o maxixe tem uma doena urbana, caracterstica de toda produo folclrica urbana do mundo, isto , a banalidade meldica. Continua dizendo que seu entusiasmo pelo maxixe muito relativo, pois o gnero no sustenta um carter nacional em sua melodia que caracteristicamente europeizada, para dana e mais nada. Ele ainda escreveu:

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Se analisando, com os olhos de ver, que a torrente de maxixes impressos com que o Rio mascara o Brasil musical, (o Rio primeiro, So Paulo na onda), a gente quase levado constatao penosa de que a originalidade do maxixe consiste apenas no geitinho. No geitinho de tocar e de cantar. E, com geitinho, a gente nacionalisa at Bruckner que um duro alemo, e Puccini que um mole italiano. (ANDRADE, 1930, p.45).

Ao ler este artigo na ntegra, o que parece, que Mrio estava muito decepcionado; ele procurou e queria ver no maxixe algo de original, de brasileiro, que se pudesse atestar, sem sombra de dvidas, que este era o gnero brasileiro e que seria totalmente diferenciado. Porm, nada achou que pudesse confirmar esta busca. Nesta procura por respostas, chega-se a uma concluso final: que h uma identidade entre os dois gneros, tango e maxixe, muito maior que em outros quaisquer numa simbiose complexa. E que na Msica Popular Brasileira daquela poca, h muitas caractersticas de um gnero em outro. No se pode esquecer que naquele tempo no Brasil, vrios outros gneros tambm foram designados como tango, e que a palavra poderia at se referir a uma cano ou dana de influncia negra ou mestia. (SANDRONI, 2005, p.181).

2.11 AS EDIES, AS GRAVAES E OS DIVULGADORES DO GNERO

Ao analisar determinadas partituras de msicas populares brasileiras, e em especial as de maxixe, deve-se ter um certo cuidado em notar as mudanas feitas em suas edies e arranjos, por diferentes editoras. Foram encontradas duas edies de diferentes pocas e editoras, da partitura Jura de Jos Barbosa da Silva (Sinh), com regravao mais atual do cantor Zeca Pagodinho. Nelas h uma diferena muito grande quando se analisa a linha do baixo. Sendo que, na partitura com indicao para samba-cano, da editora Record - encontrada no Centro Cultural Vergueiro de So Paulo, h uma cartolina colada na sua primeira pgina, onde seria possvel encontrar uma data mais precisa desta edio, contudo, devido a esta colagem, ficou invivel conseguir a data mais provvel. Nesta partitura todo o baixo, desde a introduo, est em caracterstica sncope do maxixe ; e em todas as partes, A, B e C, h especial tratamento ao baixo

meldico, nas respostas, como se os instrumentos graves de uma banda o tivessem tocando (exemplos nos compassos 13 e 14; e que se repete nos compassos 31, 33 e 37):

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Figura30: Fragmento da partitura Jura dos compassos 13 e 14.

Na outra edio, indicada como samba, da editora Melodias Populares Ltda, encontrada na Biblioteca do Centro de Estudos Musicais Tom Jobim (ULM), no havia data tampouco. Nesta, o baixo est simplesmente, e em grande parte da partitura, escrito em duas semnimas, num acompanhamento pobre, quase sem os elementos da sncopa. Ao pensar no acento do samba, dentro do compasso 2/4, como, acento fraco para o primeiro tempo e forte para a segunda semnima do segundo tempo, seria forosamente um samba; pois era somente acentuar a segunda semnima e estaria estabelecido assim o ritmo do samba como quer indicar a edio. Porm, o que se v, que no deixam de existir as sncopas do maxixe nos baixos dos compassos 15, 16, 31, 32, o que se repete em outros compassos ao longo da msica, e por vezes na melodia tambm. E ainda, aparece o baixo cantante em diversos momentos como resposta. Isto um sinal claro da mistura desordenada que se estabeleceu na hora de editar as partituras populares, no bastasse as divergncias existentes na poca das mudanas nas designaes para com o maxixe, pois as indicaes aos gneros, mudavam de acordo com os interesses sociais envolvidos, como tambm para uma melhor comercializao das partituras. Ou ainda, o quanto estas poderiam ser mudadas em arranjos, para facilitar a execuo do seu ritmo e de seu acompanhamento, o que pode claramente ter ocorrido com o segundo exemplo de Jura. No CD deste trabalho h uma gravao feita por Altamiro Carrilho e sua banda, num arranjo onde se percebe muito bem as respostas dos instrumentos graves. Abaixo, as duas partituras para uma melhor comparao:

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1 exemplo:

Figura 31: Partitura Jura de Jos Barbosa da Silva (Sinh).

2 exemplo:

Figura 32: Partitura Jura (facilitada) de Jos Barbosa da Silva (Sinh).

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O fato que, para a Msica Popular Brasileira, a notao musical na maioria das vezes no se faz to precisa. Isto ocorre desde o tempo dos chores e perdura at os dias de hoje, porque a partitura dos instrumentos baixos no vinha escrita integralmente, e por tocarem a seo rtmica muitas vezes de ouvido, tinham certa liberdade para criarem o acompanhamento. Portanto, os msicos populares acabaram criando determinados padres rtmicos no indicados na partitura. Muitos maxixes da poca que eram editados vinham em reduo para piano, e assim facilitados, amenizados em suas caractersticas rtmicas, para poder chegar s casas de famlia e s mos das moas que tocavam piano, filhas da elite, e que no possuam apurada tcnica pianstica. Para no se cometer enganos nas anlises interpretativas, deve-se levar todas estas particularidades em considerao. importante citar o site do IMS, o Instituto Moreira Sales - ims.uol.com.br - onde qualquer pessoa pode acessar pela Internet e pesquisar vrios tpicos da Msica Popular Brasileira, como tambm ouvir alguns exemplos de gravaes que o mesmo apresenta. Ali se encontram 81 gravaes do incio do sculo XX da obra de Chiquinha Gonzaga, aonde cada uma vem acompanhada de uma tabela que contm toda a informao encontrada no disco sobre esta gravao: o ttulo da msica, o gnero musical, o intrprete que a gravou, o compositor, a gravadora, o nmero do lbum, a data da gravao, a data de lanamento, o lado do disco em que foi gravada a obra, o acervo a que pertencia e as rotaes do disco em questo. A exemplo do maxixe Corta Jaca (Gacho), pode-se perceber que numa determinada gravao aparece como choro, em outra, como dueto (que no caso no seria gnero, mas foi gravada com a letra original da pea e com dois cantores, uma mulher e um homem), ou ainda como tango, tango brasileiro, canoneta e propriamente como maxixe... o que dependia da gravadora e do intrprete em questo. Vale lembrar que esta divergncia na terminologia se dava quando estas gravaes foram feitas. H exemplos de gravaes onde o locutor apresenta ao microfone a pea que ser tocada, antes da msica iniciar, ou ainda, fala ao mesmo tempo em que a banda toca a introduo. Os seguintes exemplos das tabelas encontradas no site demonstram uma pequena confuso: para a pea Itarar [1897], vem escrito choro no local do gnero musical, porm o locutor anuncia: Itarar, polca pela Banda do Corpo de Bombeiros, da Casa Edson do Rio de Janeiro, e na verdade na ficha do disco est que Itarar um choro, porm na partitura, Chiquinha coloca que uma polca. Esta partitura ser analisada adiante. Outro exemplo, o maxixe Roda Yoy no est com a denominao para o gnero de maxixe, e sim como dueto, que no um gnero musical; e realmente foi gravado por dois

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cantores, porm com mais estrofes do que est na partitura, sendo que, a segunda estrofe da partitura no consta na gravao. No exemplo 8/81 que do Corta Jaca novamente, na ficha do site vem descrito como gnero maxixe, porm o locutor anuncia Corta Jaca tango executado pela Banda do Corpo de Bombeiros. A est a confuso. E assim tambm nos diversos exemplos que h, de diferentes gravaes do O Corta Jaca com as seguintes numeraes: 9/81, 10/81, 12/81, 16/81, 76/81, entre tantas outras, sendo que, em cada uma delas so dadas diferentes denominaes. J na gravao com nmero 12/81, consta que um tango, e o locutor anuncia como tango, porm todos o conhecem como maxixe. H um outro caso, da msica Bionne, exemplo 46/81 (que se encontra em anlise comentada no 3 captulo) aonde na partitura vem designada como tango, e no disco est como maxixe, como encontrado na ficha do site. de se pensar que esta seria uma maneira de evitar a rubrica maxixe. Assim, no d para se basear no que est somente designado como gnero na partitura ou no que vem escrito na etiqueta de um disco, mas sim, deve-se ater ao que foi gravado como msica, ao que se escuta, como esta foi executada e ainda corroborar com uma anlise musical; e, a exemplo destes casos, no se pode basear no que o locutor falava ao incio de cada gravao. Abaixo, os exemplos comentados do Instituto Moreira Sales, que podem ser corroborados visitando o site do mesmo:

Ex. nmero 3/81 Ttulo da msica Gnero musical Intrprete (s) Compositor (es) Gravadora Nmero do lbum Data de Gravao Data de Lanamento Lado Acervo Rotaes Itarar Choro Banda do Corpo de Bombeiros Gonzaga, Chiquinha Odeon 40550 1904-1907 1904-1907 nico Humberto Franceschi Disco 78 rpm

Figura 33: Tabela que contm toda a informao encontrada no disco da gravao de Itarar.

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Ex. nmero 5/81 Ttulo da msica Gnero musical Intrprete (s) Compositor (es) Gravadora Nmero do lbum Data de Gravao Data de Lanamento Lado Acervo Rotaes Roda ioi Dueto Os Geraldos Gonzaga,Chiquinha; Souza, Ernesto de Odeon 40496 1904-1907 1904-1907 indefinido Jos Ramos Tinhoro Disco 76 rpm

Figura 34: Tabela que contm toda a informao encontrada no disco da gravao de Roda Ioi.

Ex. nmero 8/81 Ttulo da msica Gnero musical Intrprete (s) Compositor (es) Gravadora Nmero do lbum Data de Gravao Data de Lanamento Lado Acervo Rotaes Corta jaca maxixe Banda do Corpo de Bombeiros Gonzaga, Chiquinha Odeon 11650 1907-1912 1907-1912 nico Humberto Franceschi Disco 78 rpm

Figura 35: Tabela que contm toda a informao encontrada no disco da gravao de Corta Jaca.

Ex. nmero 10/81 Ttulo da msica Gnero musical Intrprete (s) Compositor (es) Gravadora Nmero do lbum Data de Gravao Data de Lanamento Lado Acervo Rotaes Corta jaca maxixe Banda da Casa Edison Gonzaga, Chiquinha Odeon 108058 1907-1912 1907-1912 nico Humberto Franceschi Disco 78 rpm

Figura 36: Tabela que contm toda a informao encontrada no disco de outra gravao de Corta Jaca.

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Ex. nmero 46/81 Ttulo da msica Gnero musical Intrprete (s) Compsito (es) Gravadora Nmero do lbum Data de Gravao Data de Lanamento Lado Acervo Rotaes Bionne maxixe Banda Columbia Gonzaga, Chiquinha Columbia 12118111 1910-1912 1910-1912 nico Humberto Franceschi Disco 78 rpm

Figura 37: Tabela que contm toda a informao encontrada no disco da gravao de Bionne.

Carvalho (2006), fala em seu estudo sobre as gravaes feitas a partir de 1897 por Fred Figner, e coloca a sua opinio sobre a divergncia na terminologia aqui tratada:
Todas estas partituras e fonogramas traziam indicaes do estilo em que a msica se enquadrava, e dentro do gnero maxixe existia uma infinidade de nomes, alguns bastante curiosos como: tanguinho sertanejo, samba-cateret, rico-samba, polca-marcha, entre outros. Apesar da variedade de rtulos a msica era sempre maxixe. (CARVALHO, 2006, p. 44).

H de se concordar com este depoimento, que apesar de tantos nomes diferentes, a msica sempre era maxixe. As bandas, as bandas militares, as pequenas orquestras juntamente com o piano, foram os grandes propagadores do maxixe. Porm, as bandas militares, realizaram como nenhuma outra instituio uma adaptao de um repertrio e de uma formao tipicamente europeus ao gosto brasileiro. (CARVALHO, 2006, p.57). O alicerce do maxixe estava calcado nas bandas, nos pianeiros e nos conjuntos de choro; e estes, ajudaram-no a se propagar. Algumas destas corporaes ajudaram no s o maxixe a se fixar, como tambm outros gneros nacionais do incio do sculo XX. A Banda do Corpo de Bombeiros foi criada em 1896, por um decreto do ministro Alberto Torres. O regente fundador foi Anacleto de Medeiros, que regeu esta banda at sua morte, em 1907. Esta banda surpreendia por sua sonoridade menos dura na interpretao das msicas, transformando os gneros estrangeiros em nacionais. Era composta por vrios msicos (de 40 a 45) na maioria chores, onde muitos deles tambm faziam parte da Banda da Casa Edson. As gravaes do incio do sculo XX se faziam numa pequena sala de gravao da Casa Edson, onde o nmero integral de msicos no poderia comparecer, pois a sala

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dificultava pelo pequeno tamanho. Ento, as gravaes que se tem em discos, feitas em 1902, e em outros anos no mesmo local, estavam com o nmero de instrumentistas das bandas bem reduzido, o que modifica totalmente a sonoridade musical de uma pea. Porm as bandas tiveram papel fundamental para a esta msica de 1902 a 1927, primeiro perodo de gravaes feitas no Brasil. Por serem bandas, predominavam os instrumentos de metais, e por este motivo, seu alcance de sonoridade era privilegiado nas apresentaes de desfiles e paradas militares, fazendo enorme sucesso. (ARAGO e PAES, 2004, s/p). Alguns dos conjuntos que se destacaram na poca foram: Grupo Chiquinha Gonzaga (da prpria compositora), Grupo Quincas Laranjeira, Grupo da Cidade Nova, Choro Carioca, Grupo Carioca e O Passos no Choro entre tantos outros. Pixinguinha fez sua estria aos 14 anos, no grupo Choro Carioca; tocou entre instrumentistas de peso, como o primeiro violonista de sete cordas da histria da Msica Popular Brasileira, Arthur de Souza Nascimento, o Tute. O Passos no Choro recebeu este nome em homenagem a um de seus integrantes, o Antonio Passos, que era um exmio flautista. Neste grupo ainda tocavam Tute no violo, Nelson Alves no Cavaquinho e ocasionalmente Chiquinha Gonzaga ao piano. O mesmo instrumentista que tocava o maxixe no bairro da Cidade Nova era quase sempre o mesmo profissional que iria toc-lo em outro momento, por exemplo, numa recepo para um tal Baro. S que este msico sabia que no poderia tocar da mesma maneira este mesmo maxixe, sendo bem diferente sua execuo de um local para o outro o que dependia exclusivamente da platia que estivesse presente. Como j citado, apesar da cultura e do preconceito oficializado ao maxixe constiturem barreiras quase intransponveis para seu desenvolvimento e expanso, aos poucos ele foi se incorporando ao repertrio do teatro de revista e aos sales das sociedades carnavalescas, e s foi ser bem aceito pela sociedade burguesa quando ficou famoso em Paris (cidade referncia para a poca) no ano de 1910. O dentista baiano Antonio Lopes de Amorim Diniz, apelidado de Duque, fez enorme sucesso danando o maxixe com a atriz Maria Lino, na Cidade Luz, porm a dana foi um pouco modificada nos passos para agradar aos franceses, no apresentando na ntegra a coreografia proibida do maxixe da Cidade Nova. O danarino transformou o gnero em dana chique, aceita pela elite. Apesar das crticas que recebeu por apresentar um maxixe todo modificado e que tinha quase nada das caractersticas verdadeiras da autntica dana, Duque se tornou o maior divulgador do maxixe na Europa. Anteriormente, em 1906 o maxixe j havia sido danado em Paris, numa primeira apresentao feita por duas danarinas francesas, mademoiselles Rieuse e Nichette, tornando-se muito conhecido na Frana. (TINHORO,

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1991, p.80). Uma grande mudana no comportamento da sociedade se deu aps a virada do sculo, pois o maxixe que era considerado uma dana imoral e de baixo nvel, atravs do seu ingresso nos sales parisienses, considerados referncia de elegncia, acabou por ser considerado chique e aceito por toda a gente:
No entanto, sinais de que a resistncia dos intelectuais no era to homognea podiam ser percebidos, e o nmero dos que aceitavam o maxixe como "caracteristicamente nacional" aumentava. No de se espantar que o sucesso na Europa tenha sido crucial para essa aceitao. Os atores, que contavam entre os principais aliados da absoro da cultura das ruas pelos palcos, ganhavam um argumento de peso na defesa de sua arte. (LOPES, 2006, p.6).

Completando a citao acima, num estudo sobre as danas brasileiras, Velloso explica sobre o maxixe e a relao com a sociedade da poca:
O Rio, plo de atrao e irradiao de culturas, vive um perodo de efervescncia em que convivem influncias do cosmopolitismo com elementos das tradies populares, oriundas das vrias provncias e regies brasileiras. Paris, capital cultural do mundo, conta com uma vanguarda artstica interessada na antropologia e pesquisa de outras formas culturais. O grupo mostra-se atento, sobretudo, s tradies oriundas da frica. Tal interesse no se restringia ao circuito vanguardista mas envolvia parte expressiva das classes mdias que demonstravam interesse pelas novidades de outros pases. As danas e coreografias eram alvo de especial ateno. Considerado dana nacional-brasileira, dana moderna ou extica, o maxixe inscreve-se nessa dinmica urbana. (VELLOSO, 2007, s/p).

Assim que foi aceito em Paris, tudo mudou na opinio das elites: o que era antes considerado sujo, imprprio, tornou-se caracteristicamente nacional; transformou-se em arte. Vale deixar aqui, um maxixe de Raul Pizzaroni, Maxixe Estylisado. importante notar que o ttulo indica uma certa sofisticao para este maxixe, que em especial traz em sua letra, palavras francesas remetendo ao ser chique. Este procedimento tambm ocorreu em outros casos, e estava diretamente relacionado venda de partituras. Apareceram tambm outros ttulos conjugados, como, Maxixe Aristocrtico; ou associados a termos como Acadmico, Democrtico, etc... e ainda: Maxixe Carnavalesco, Maxixe Caracterstico, Maxixe de Salo (EFEG, 1979, p. 98). Esta terminologia vinha tambm nas classificaes de fonogramas, nos discos. Isto tem a ver mais com a questo social do que com o estilo da obra, do gnero. O maxixe abaixo est dividido em trs partes, A, B e C, e este apresenta a presena constante das clulas rtmicas, j comentadas anteriormente:

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Fragmento da parte da A:

Figura 38: 1 parte da partitura Maxixe Estylisado de Raul Pizzaroni.

Fragmento da parte B:

Figura 39: 2 parte da partitura Maxixe Estylisado de Raul Pizzaroni.

Fragmento da parte C:

Figura 40: 3 parte da partitura Maxixe Estylisado de Raul Pizzaroni.

Neste maxixe, como em muitos outros, os acentos rtmicos do baixo esto no

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tradicional acento do compasso 2/4. A leveza do maxixe, o seu impulso, est na levada de parte da clula rtmica semicolcheia , retirando sua primeira semicolcheia, ficando: colcheia e , que seria a parte final da clula rtmica anterior.

A seguir a letra deste maxixe, que faz uma aluso Cidade Luz - Paris, onde fez grande sucesso. Falar francs poca era sinnimo de status, de estar na moda, e, talvez por este motivo, foram includas algumas palavras francesas nesta letra:

Maxixe Estylisado O maxixe estylisado Tem segredos bem subtis maxixe viajado Teve escola em Paris

REFRO Tem arte e tem chic8 Tem graa e tem (aplomb9) Este o maxixe de fino tom Este o maxixe de fino tom

Este maxixe galante A nota elegante d Tem um jeito provocante Um cachet10 montmartrois11

Chic: s.m. Grande habilidade; originalidade, individualidade... elegncia. (CORRA, 1958, p.124). Aplomb: s.m... Aprumo, firmeza, altivez... (CORRA, 1958, p.43). 10 Cachet: s.m. Carimbo, selo, sinete. (CORRA, 1958, p.95). 11 Montmartrois: ad. de montmartre - Montmartre um bairro de Paris muito conhecido; inclusive, at os dias de hoje ficam nele artistas, pintores, expondo suas obras; neste local h muitos bares, e poca era conhecido como o bairro onde se buscava e danava o maxixe nos cabars. A palavra montmartrois para designar aquela pessoa que do local. O que d a entender que a expresso cachet montmartrois significa "a marca de Montmartre". (CORRA, 1958, p. 389).
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A introduo para o gnero maxixe no uma caracterstica exclusiva, pois sendo msica de dana assim como outras, geralmente apresenta introdues. Mas, como foi visto no exemplo acima e em outros anteriormente colocados neste trabalho, nem todos os maxixes apresentam grandes introdues. Quando Chiquinha Gonzaga escrevia principalmente para o teatro, dependendo da cena, ou da entrada daquele nmero musical, a introduo poderia ser pequena (3 compassos, por exemplo), ou apresentar apenas um acorde com fermata. Isto dependia muito de como o texto se apresentava, pois s vezes era para dar um pequeno espao de tempo em que o ator tivesse que pronunciar algo importante, comentar algo do texto. E ainda, esta introduo poderia at inexistir. Tambm apareciam introdues longas (10 compassos) o que dependia da necessidade da cena teatral (FERNANDES, 1995, p. 100) ou da criao do compositor. Numa citao, em referncia as composies de maxixe da compositora, sua bigrafa aponta Mrio de Andrade, que disse:
A dana nacional merecia da compositora uma ateno toda especial, no estivesse ela empenhada permanentemente em abrasileirar o que encontrasse pela frente. E esse era o caso do tango e do maxixe... O maxixe foi o primeiro passo para a nacionalizao da msica popular... Chiquinha Gonzaga, a grande maestrina brasileira, compreendeu perfeitamente o ritmo desse gnero musical. (ANDRADE, s/d, apud DINIZ, op. cit. p. 145, 146).

Chiquinha Gonzaga sabia dar o exato valor ao ritmo e melodia de suas composies, e assim traduzir verdadeiramente os anseios, os desejos do carioca. Era uma pessoa que se identificava com esta cultura, por fazer parte dela, sabendo transmitir atravs de sua obra toda esta manifestao; e foi atravs do maxixe que conseguiu esta identificao. Numa entrevista dada ao jornal Gazeta de Notcias do Rio de Janeiro 07/01/1913, onde se reproduziu apenas uma parte desta, h de se notar que a prpria compositora chama seus maxixes de tangos:
-Ah! Meu amigo, eu s tenho a imprensa e o pblico. -E quer mais? Devia ach-la contente. -Por que? -O xito da sua partitura. -Realmente. -Ela bela. Sabe que a Chiquinha a primeira mulher que compe para teatro? -Sim, sei. -E sempre com a mesma inspirao, a mesma graa, o mesmo encanto, uma segura cincia musical. -Mas estou cansada de trabalhar para os outros. Querida por todos sei que sou. H muitos anos havia uma polca do Callado com este ttulo. A querida por todos era eu. Continuo. Ainda agora chegam-se pedidos da Europa. De Paris mandaram buscar 20 tangos meus. - a moda de Paris o nosso maxixe.

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-Acham-no delicioso. -De modo que o maxixe vai ser a dana da moda em Paris, Chiquinha Gonzaga triunfar uma estao em todos os music-halls e restaurants da moda. A querida maestrina sorri . (GONZAGA, 1913, apud MILLAN, op. cit. p.147).

Chiquinha sabia de sua fama quanto a seus tangos fazerem tanto sucesso. Achou graa quando o reprter disse que o maxixe faria sucesso como dana da moda em Paris e que ela triunfaria. Nunca recebeu apoio monetrio do governo para estudar fora na Europa, como alguns de seus contemporneos receberam. Esta entrevista se passa no ano de 1913, e o maxixe era sucesso em Paris e no restante daquele continente. A partir de 1930, com o samba se expandindo, o maxixe foi praticamente esquecido, porm no desapareceu de todo. De vez em quando voltava cena no teatro ou nos clubes. Com a crescente aceitabilidade do pblico ao samba, que j vinha conquistando espao desde 1910, alguns maxixes viriam aparecer com a denominao de samba, como o caso da partitura Jura. O primeiro registro fonogrfico com a denominao de samba foi a gravao da msica Pelo Telefone, de Ernesto Joaquim Maria dos Santos, o Donga e Mauro de Almeida. Nesta gravao da Casa Edson, tambm encontrada no CD, ainda esto presentes as razes do maxixe e suas caractersticas (prestar ateno ao acompanhamento feito pelo violo com as clulas ). Esta msica j se mostra um samba-maxixe - amaxixado, mesmo o

locutor dizendo ser um samba carnavalesco, e pode ser considerada uma obra de transio entre os dois gneros. Ainda h no CD anexo deste trabalho, na faixa 17, outro exemplo musical, O Maxixe, onde se percebe a divergncia que existia entre tango e maxixe para a mesma msica, pois no ttulo, est como maxixe, e na ficha do disco, como tango, que corrobora com o catlogo do Livro da Casa Edson (FRANCESCHI, 2002, p. 305), onde est descrita como gnero tango.

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CAPTULO III ANLISES

A proposta deste captulo a anlise musical de algumas partituras que fazem parte da obra da compositora, e que vinham ou no designadas com nomes de gneros, diversos, porm similares ao maxixe, em comparao ao estudo feito ao gnero anteriormente. Como foi visto, a maioria dos compositores da poca, incluindo a prpria Chiquinha Gonzaga evitavam a rubrica do maxixe, e acabaram por deixar para as geraes futuras de msicos uma grande dvida nestes termos. Por este motivo, este captulo visa demonstrar pelas comparaes das anlises, tais questes a serem resolvidas. Chiquinha Gonzaga escreveu proficuamente para o teatro musicado, deixando uma infinidade de partituras para as peas que comps, sendo que para cada uma delas havia um nmero diferente de msicas, chegando algumas peas a terem at 28 nmeros musicais. Sempre que convinha, Chiquinha inclua um maxixe em cena, talvez para agradar o pblico e conseguir um novo sucesso. O que se nota, que ela tem muitos maxixes escritos para as peas teatrais.Transportou para o teatro toda a ginga da melodia africana de cadncia sincopada atravs do piano, dando forma especial ao ritmo do gnero, o maxixe que se ouvia nas ruas e bailes da Cidade Nova. Por meio de porcentagens contou-se o numero total de compassos de cada pea, e tambm as clulas rtmicas que estavam mais presentes. Em algumas ocasies foram computadas as figuras rtmicas tanto para a mo direita do piano quanto para a esquerda, porm em outras, quando a mo direita (que trazia a melodia) estava muito diversificada na sua rtmica, no se fez a amostragem para esta. Como referncias foram usadas as clulas rtmicas mais estudadas neste trabalho, para com o gnero maxixe. No s a linha do baixo foi analisada, como tambm a melodia, a tonalidade, a estrutura formal, e a letra, quando acompanhava a pea. Assim, segue a escolha das partituras de acordo com o estilo das obras: Entre as partituras escolhidas de Chiquinha Gonzaga esto duas da pea Pomadas e Farofas, Marreca Mr e Meu Deus que Maxixe Gostozo; uma da opereta de Viriato Corra, Jurity de 1919, com o ttulo de Fogo, Foguinho samba. Outras peas avulsas foram adicionadas a este estudo: Itarar polca; Bionne (Adeus) tango - cpia da Fundao Museu da Imagem e do Som do Estado do Rio de Janeiro; Tango Brasileiro e Tango Caracterstico cpias do Instituto Moreira Sales de So Paulo, e Sospiro tango. Antes da anlise das partituras de Chiquinha Gonzaga, faz-se necessria uma observao, pois das obras aqui discutidas, foram transcritas apenas o incio, ou ainda alguma

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outra parte destas, quando as caractersticas se mantinham pelo restante da pea. Todas possuem frmula de compasso de 2/4, mantendo-se a origem da dana, sendo maxixe, ou tango brasileiro, ou polca ou samba.

3.1 PARTITURAS PARA TEATRO Partituras da pea para teatro Pomadas e Farofas de Frederico Cardoso de Menezes. Revista em 3 atos e 2 apoteoses12. A empresa responsvel pelo espetculo era de Paschoal Segreto. Estreou no Teatro So Jos em 1912, com direo cnica de Domingos Braga e msica de Chiquinha Gonzaga. Ao todo, 28 msicas. (DINIZ, 1999, p. 309). O material pesquisado pertence ao Instituto Moreira Sales de So Paulo, com numerao de arquivo RTM IS 040(01). Todas as partituras so autgrafas. As partituras escolhidas para anlise desta pea foram duas, sendo Marreca Mr e Meu Deus que Maxixe Gostozo.

3.1.1 Pea n 15: Marreca Mr: As partituras das peas para teatro vm com uma numerao para diferenciar cada entrada de msica e tambm a que personagem ou personagens ela se destina. Esta partitura est com a numerao n 15 e o ttulo escrito Marereca Mr, onde provavelmente h um erro de grafia, a julgar pela letra do maxixe, pois o correto seria Marreca Mr. Este ttulo foi composto para uma personagem da pea em questo, a Marreca13 Mr, que poderia ser a gerente das outras Marrecas, ou seja, das prostitutas do Rio de Janeiro, que viviam ou trabalhavam na conhecida Rua das Marrecas; este termo era usado para designar as moas que trabalhavam nesta funo. Esta Rua das Marrecas est situada no centro do Rio de Janeiro, prxima da Rua do Passeio, e naquela poca era uma rua de m fama devido a sua frequncia, cheia de penses de francesas, que na verdade eram judias, polonesas... moas que fugiam de seu pas natal e viviam no Rio de Janeiro trabalhando nesta profisso. A princpio foi chamada assim devido existncia de um chafariz de bronze na forma de marrecas (aves) de cujos bicos jorravam gua. Tentaram mudar o nome desta rua, mas no obtiveram xito; ento oficialmente em 1964
Apoteose: sf. (Teatr) Momento final glorioso em desfile, espetculo, pea teatral... quando se apresenta o conjunto dos participantes; nas peas fantsticas e nas mgicas, a decorao ou vista final, em que vrios grupos de pessoas ou os personagens principais esto representados numa espcie de glria celeste, entre nuvens, com deslumbrantes efeitos de luz; tambm lhe chamam cena de glria // F. gr. Apotheosis. (AULETE, 1974, p.297). 13 Marreca: Uma definio para o termo, que se adequasse esta palavra foi encontrada no dicionrio Caldas Aulete: Marreca: (gr.) Prostituta da antiga Rua das Marrecas... (AULETE, 1974, p.2280).
12

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tornou-se Rua das Marrecas. (http://rio-curioso.blogspot.com/2006/11/rua-das-marrecas.html). Abaixo est localizada a rua num mapa atual, onde se encontra o balo A:

Figura 41: Mapa atual da cidade do Rio de Janeiro. Rua das Marrecas. (http://maps.google.com.br/ 05/03/2009).

Figura 42: Fragmento da partitura Marreca Mr da pea para teatro Pomadas e Farofas.

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Desta partitura foi transcrita apenas a introduo e o seu incio, pois se mantm em sua totalidade todas as caractersticas aqui discutidas. Vem com a indicao de andamento Allegro, e sem distino de gnero. Para as peas de teatro, Chiquinha quase nunca colocava o gnero na sua partitura. No h gravaes desta partitura. Caractersticas: Mo direita: presena das clulas

Mo esquerda: presena constante das clulas

e sua repetio dentro do compasso

Suas frases comeam sempre em anacruse.

Est escrita na tonalidade de Si b Maior para a introduo, e incio da cano em F Maior. A frmula de compasso 2/4. Num clculo feito em porcentagens para a mo esquerda do piano, a clula apareceu em 29,41% do total dos compassos, e a

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apareceu em 17,65%. Ela est toda escrita na sua estrutura formal com frases mltiplas de quatro para o nmero de compassos (A com 8 compassos, A com 12 compassos e B com 8 compassos), com o esquema formal: Introduo, A - A B B. Esta partitura contm uma introduo em que 4 compassos foram riscados lpis a partir do 3 compasso; preferiu-se no contar estes compassos rasurados, totalizando esta introduo 5 compassos, incluindo a anacruse. Isto destaca a possibilidade de que as msicas para o teatro musicado eram geralmente feitas s pressas, e que provavelmente a prpria maestrina tenha cortado estes compassos na hora do ensaio ou mesmo do espetculo. Acompanha uma letra transcrita abaixo conforme na partitura, que cantada pela Marreca Mr, onde conta a histria do uso do chapu, importante para a poca como smbolo de status:

Quer a polcia, forte mania A gente sria nos igualar... Por isso, agora, de dia a dia Anda mil cousas a inventar!

Exigi mesmo que as marrequinhas, Usem nas ruas grandes chapus Tal qual moda entre as mocinhas Cheos de laos, fitas e veos... Tal qual moda entre as mocinhas Cheios de laos fitas e veos Ah!...

Essa descoberta Parece uma troa cabea coberta No nos causa mossa.... Venhas tal toucado Que a charada preta Bravos apoiado Surja a chapeleta

Nesta msica a Marreca Mr est contando a estria de que a polcia quer que elas, as prostitutas, tambm passem a usar o chapu, como as mulheres srias da sociedade o faziam. S que para elas isso se tornou um insulto, pois canta No nos causa mossa, (no as afetaria). O uso do adorno era para que quando andassem pelas ruas do Rio no fossem identificadas. Porm, mesmo parecendo uma zombaria, uma gozao, elas teriam que acatar.

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3.1.2 Pea n 24: Meu Deus que Maxixe Gostozo

Figura 43: Fragmento da partitura Meu Deus que Maxixe Gostozo da pea para teatro Pomadas e Farofas.

Tambm desta partitura foram transcritos apenas a introduo e o incio, pois as caractersticas aqui discutidas se mantm em toda a msica. Vem com a indicao de andamento Allegro, e sem distino de gnero musical. Contm uma introduo curta de apenas de 3 compassos, e no acompanha letra. Foi procurado nos dois libretos ainda existentes no Instituto Moreira Sales, para tentar encontrar a letra desta partitura, mas nada foi localizado. Porm, mesmo com a ausncia do libreto, fica possvel identificar alguns aspectos musicais desta partitura, e como o prprio ttulo j diz, trata-se de um maxixe. No h gravaes desta partitura.

Caractersticas: Mo direita: presena constante das clulas

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e sua repetio dentro do compasso

Mo esquerda: presena constante das clulas

e sua repetio dentro do compasso

Esta ltima clula um fragmento j estudado e muito utilizado no acompanhamento da habanera, e que aparece muitas vezes nos baixos de maxixes. Est na tonalidade de Sol Maior. A frmula de compasso de 2/4. Percentualmente, para a mo esquerda do piano, a clula compassos, e a apareceu em 16,67% do total dos

apareceu em 44,44%. Foi toda escrita em sua estrutura formal com

frases mltiplas de quatro para o nmero de compassos (8 compassos para cada frase), com o esquema: Introduo, A - B C C C C- D.C. Como no h nenhuma indicao de onde o fim, fica subentendido que do sinal D.C. repete-se toda a partitura. Outra caracterstica que suas frases comeam sempre em anacruse.

3.1.3 Fogo, Foguinho Esta partitura denominada como samba est descrita desta forma: Jurity. Fogo, foguinho [1919] Samba [para canto e piano] Versos de Viriato Corra. Rio de Janeiro [Ed. da autora] [ca. 1897]. A data est entre chaves, sinal usado para indicar uma data presumida, quando no se sabe ao certo a correta. Quanto conveno ca. 1897 (ca. cerca de) a data

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provvel que foi composta esta partitura. (DINIZ, 1999, p. 266).

Figura 44: Fragmento da partitura Fogo, Foguinho da opereta Jurity.

Tambm desta partitura foi transcrita apenas parte da primeira pgina, e as mesmas clulas e caractersticas se mantm at o final da msica. Vem com a indicao de andamento Allegro e com a designao de samba para o gnero musical. Esta partitura acompanha letra, cantada pela personagem Jurity e pelo Cro, e est gravada no CD que acompanha este trabalho, com arranjo para dois violes; nesta gravao a introduo tocada duas vezes. H tambm uma outra gravao feita pela pianista M. T. Madeira ao piano, onde se nota o

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acompanhamento da mo esquerda com as clulas aqui discutidas. Na verdade, o que no se encontra nesta partitura alguma caracterstica com o samba como conhecido hoje em dia. Apenas h uma similaridade estrutura de sncopas, mas no h nenhuma ligadura entre notas ou nenhuma que sobrepasse o compasso.

Caractersticas: Mo direita: presena constante da clula

Mo esquerda: o mesmo ocorre com as clulas para a mo esquerda

pode-se notar que aqui h uma constante em se tocar

tanto para a mo direita como para a mo esquerda, em espelho; isto ocorrer por toda a partitura. Est na tonalidade de Mi b Maior. A frmula de compasso de 2/4. No clculo feito em porcentagens para a mo esquerda do piano, a clula 90,63% do total dos compassos; e para a mo direita, a mesma clula apareceu em apareceu em

81,25%; mo direita muito constante porque faz o acompanhamento das vozes. Est toda escrita em estrutura formal com frases mltiplas de quatro para o nmero de compassos (12 compassos parte A e 12 parte B) com o seguinte esquema formal: Introduo, A Ponte B. Repete mais duas vezes a msica inteira. Nesta anlise, os quatro ltimos compassos de cada parte funcionam como um perodo de Coda. A terceira estrofe a repetio da primeira estrofe. Possui na parte A estrofes em anacruse. Abaixo a letra que acompanha esta msica:

Meu amr vive nos ares, seu bem! Meu amr vive nos ares, seu bem! tal e qual um passarinho,vou aqui vou acol Vou aqui vou acol seu bem! Vou aqui vou acol seu bem!

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Vou aqui vou acol seu bem! Ah! Ah! Ah! Vae andando o seu caminho accendendo o fogo! Fogo, foguinho! Vae andando o seu caminho accendendo o fogo! Fogo, foguinho! accendendo o fogo! Fogo, foguinho! accendendo o fogo! Fogo, foguinho, ui!

Meu amr nasce das flores, seu bem! Meu amr nasce das flores, seu bem! Com figura de um raminho, cheira aqui cheira acol Cheira aqui cheira acol seu bem! Cheira aqui cheira acol seu bem! Cheira aqui cheira acol seu bem! Ah! Ah! Ah! Vae andando o seu caminho accendendo o fogo! Fogo, foguinho! Vae andando o seu caminho accendendo o fogo! Fogo, foguinho! accendendo o fogo! Fogo, foguinho! accendendo o fogo! Fogo, foguinho, ui!

Esta letra traz uma mensagem bem diferente da letra da Marreca Mr. O recado aqui outro, de amor, de uma paquera que acende o fogo da paixo.

3.2 PARTITURAS AVULSAS

3.2.1 Itarar A prxima partitura, denominada como polca, (que foi citada como choro ficha 3/81 no site do Instituto Moreira Sales) no pertence a nenhuma pea teatral, e est descrita desta forma: msica n 145 Itarar. Polca [para piano] Rio de Janeiro, Buschmann e Guimares [ca. 1897]. (DINIZ, 1999, p. 265).

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Figura 45: Fragmento da partitura Itarar.

Desta partitura foi transcrita apenas parte da primeira pgina, pois como ocorre com as outras peas escolhidas e analisadas aqui, as mesmas clulas se mantm at o final da msica. No apresenta indicao de andamento, porm est com a denominao de polca para o gnero musical. Esta partitura no apresenta letra e est gravada no CD que acompanha este trabalho, com gravao feita pela Casa Edson e Banda do Corpo de Bombeiros.

Caractersticas: Mo direita: nesta partitura h grande variao, sendo as principais figuras predominantes

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da polca propriamente dita, tem-se apenas um ou outro compasso com

e na parte C aparecer a clula

Mo esquerda: presena constante das clulas

com suas variaes . Por toda a partitura isto ir se repetir at chegar parte C, onde h a presena das clulas

Est na tonalidade de D Maior; nas partes B e C modula para F Maior. A frmula de compasso de 2/4. Nesta partitura, para a mo esquerda do piano, a clula apareceu em 62,69% do total dos compassos - lembrar que sua designao de polca e no de maxixe, porm a clula caracterstica do gnero est presente na maior parte desta polca. A pea foi toda escrita em estrutura formal com frases mltiplas de quatro para o nmero de compassos (sempre frases com 8 compassos), com o esquema: A A B B B B A A C C C C - A A. As frases da parte A iniciam-se em anacruse.

3.2.2 Bionne (Adeus). Cpia da Fundao Museu da Imagem e do Som do Estado do Rio de Janeiro FMIS/RJ. Descrita como tango [para piano] Rio de Janeiro, Buschmann e Guimares [ca. 1895] (DINIZ, 1999, p.245), enquanto que no site do Instituto Moreira Sales ficha 46/81 esta msica foi citada como maxixe. H uma gravao desta pea no CD que acompanha este

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trabalho, pela pianista M. Teresa Madeira.

Parte A:

Figura 46: 1 parte da partitura Bionne.

Esta partitura no acompanha letra. E vem sem indicao de andamento. Foram transcritos apenas o incio da parte A que se iguala parte B em estrutura, e um pequeno fragmento da C. Caractersticas para as partes A e B: Mo direita: presena constante das clulas

isto se repete por toda a parte A e B.

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Mo esquerda: presena constante das clulas

Parte C:

Figura 47: 3 parte da partitura Bionne.

Caractersticas da parte C: Mo direita: presena das clulas

Mo esquerda:

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. Esta pea vem com indicao de gnero para tango. Est na tonalidade de D Maior, sendo que na parte B modula para F Maior, voltando depois, para Do Maior. A parte C est em F Maior. A frmula de compasso de 2/4. Para a mo esquerda do piano, a clula apareceu em 25,76% do total dos compassos; a clula 25,76%, como tambm em outra variao apareceu em

13, 64%. Est toda escrita em sua

estrutura formal para o nmero de compassos com frases mltiplas de quatro (de 8 compassos), com o seguinte esquema formal: A A B B A A - C C C C A A. Todas as frases das partes A e B iniciam em anacruse. E a parte C inicia em ritmo acfalo.

3.2.3 Tango Brasileiro Msica n 260 Tango Brasileiro [ca. 1880 para piano] Rio de Janeiro, Manoel Antnio Guimares [ca. 1898]. (DINIZ, 1999, p. 286). O material pesquisado pertence ao Instituto Moreira Sales de So Paulo, com numerao de arquivo RTM IS 296.

Figura 48: Fragmento da partitura Tango Brasileiro.

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Desta partitura foi transcrita apenas parte da primeira pgina, pois as mesmas clulas se mantm at o final da msica. No apresenta indicao de andamento, e a designao para o gnero da msica, est no nome da partitura. No acompanha letra.

Caractersticas: Mo direita: nesta partitura h grande variao para a mo direita, sendo as principais figuras predominantes

Mo esquerda: de incio na introduo acompanhamento do fragmento da clula da habanera dobrado

e depois se mantm a presena das clulas

por toda a partitura.

Est na tonalidade de Do Menor, depois modula para sua relativa maior: Mi b Maior. A frmula de compasso de 2/4. Nesta partitura, para a mo esquerda do piano, a clula apareceu em 67,50% do total dos compassos; e a clula

apareceu em 22,50%. Est toda escrita em estrutura formal com frases mltiplas de quatro para o nmero de compassos, sempre de 8, com o esquema: Introduo - A B Ponte C C D.C.

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3.2.4 Tango Caracterstico Pea avulsa, com a seguinte descrio feita por Edinha Diniz (1999, p. 286): msica n 261 Tango Caracterstico [1887 para piano] Rio de Janeiro, Buschmann e Guimares [ca. 1889]. O material pesquisado pertence ao Instituto Moreira Sales de So Paulo, com numerao de arquivo RTM IS 181.

Figura 49: Fragmento da partitura Tango Caracterstico.

Foram transcritos apenas a pequena introduo (2 compassos) e o incio, mantendose as caractersticas aqui discutidas por toda a msica. Vem com a indicao de andamento Brilhante, e a designao para o gnero no vem escrita, porque o prprio nome da msica j determina ser um tango. No acompanha letra.

Caractersticas: Mo direita: presena constante das clulas

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Mo esquerda: presena constante das clulas da habanera

estas, muitas vezes em espelho com a mo direita, por muitos compassos da partitura; e

Est na tonalidade de R Maior, modula para Sol Maior nas partes B e C. A frmula de compasso de 2/4. Percentualmente para a mo esquerda do piano, a clula apareceu em 45,59%; e a clula habanera, em 17,65%, e aparece tambm a da

, com 5,88%, porm numa variao da clula anterior. Sua estrutura

formal apresenta frases mltiplas de quatro para o nmero de compassos (8 para cada frase), com o esquema formal: Introduo, A A - B B- Introduo - A A - C C D.C. Como no h nenhuma indicao de onde o fim, fica subentendido que do sinal D.C. repetese toda a partitura.

3.2.5 Sospiro Abaixo um exemplo de um tango da compositora Chiquinha Gonzaga, Sospiro, com a rtmica da mo esquerda do piano apoiada na clula da habanera. A compositora ainda coloca como andamento para esta pea, Tango Expressivo, pois no queria que fosse tocado muito rpido como um maxixe, e sim com expresso, portanto mais lento. No CD que acompanha este trabalho, h uma gravao de 1995 deste tango feita pela professora de piano do Conservatrio Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro, Talitha M. C. Peres, sendo que o andamento de se tocar um tango como este e com as caractersticas que esto presentes nesta

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partitura, totalmente diferente dos exemplos anteriores. No apresenta letra, e est registrado como: msica n 255. Suspiro. [para piano] Rio de Janeiro, Artur Napoleo e Cia. [ca. 1881]. (DINIZ, 1999, p. 285).

Figura 50: 1 parte da partitura Sospiro.

Desta partitura primeiramente foi transcrito um fragmento da primeira pgina, que contm a parte A. Caractersticas para arte A: Mo direita: Presena constante das clulas

Mo esquerda: toda a partitura se apresenta no acompanhamento da clula da

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habanera

s vezes com uma pequena variao para

ou ainda muito pouco a presena de

Parte B, apenas um fragmento, porque ela se diferencia na melodia da mo direita, porm nada de diferente ocorre com o acompanhamento:

Figura 51: 2 parte da partitura Sospiro.

Caractersticas parte B: Mo direita: nesta parte h grande variao para a mo direita, sendo as figuras predominantes

Mo esquerda: sempre com repetio da clula

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Anlise para a parte C:

Figura 52: 3 parte da partitura Sospiro.

Caractersticas parte C: Mo direita: nesta parte h grande variao para a mo direita, sendo as figuras predominantes

Mo esquerda: sempre com repetio da clula

Observar que as ligaduras por cima da barra de compasso nada tm a ver com a caracterstica do samba, e aqui nesta partitura o andamento lento e sem uso de sncopa. Num clculo feito em porcentagens somente para a mo esquerda do piano, a clula da habanera apareceu em 86,16% do total dos compassos. Est na tonalidade de F Menor. A frmula de compasso de 2/4. Toda escrita em estrutura formal com frases mltiplas de quatro para o nmero de compassos, com o seguinte esquema: Introduo, A A B B Ponte C C - A A.

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Neste captulo, procurou-se atravs das anlises das partituras aqui apresentadas, verificar o que estas poderiam ter em comum, ou diferente. Para isto, foram escolhidas partituras com rubricas de gneros diversos, procurando uma diferena entre o gnero maxixe e seus similares, mas acima de tudo, entre este e o tango. Verificou-se que os gneros que foram aqui estudados apresentavam as mesmas clulas rtmicas, mesmo que em porcentagens diferentes, o que no suficiente para provar que um gnero seja diferente do outro. Algumas apresentam introduo, outras no, porm isto no pode ser considerada uma caracterstica que os diferencie. Ao estudar a obra de Chiquinha, verificou-se que a compositora tem apenas duas partituras que vem com a rubrica de maxixe. Uma a partitura Amap, e esta pertence Fundao Museu da Imagem e do Som do Estado do Rio de Janeiro FMIS/RJ. Esta obra faz parte da revista Amap, de Francisco Moreira de Vasconcelos, encenada no Teatro Santana em 1894. Vem com a designao de Maxixe do Carrapatoso. O CD em anexo a este trabalho vem com uma gravao de Amap, tocada por Clara Sverner. O outro maxixe com a designao para o gnero uma pea avulsa, e se chama Roda Yy e est designado como Maxixe Brasileiro. Isto comprova que na maioria das vezes a prpria maestrina no colocava em suas partituras a que gnero pertencia; trocando vez em quando suas designaes. Talvez isto demonstre que mesmo sendo a compositora Chiquinha Gonzaga, conhecida por compor muitos sucessos, ainda assim havia certo receio por parte dela e dos outros compositores da poca de rubricarem suas composies como maxixe, podendo-se dizer que era uma prtica comum, para maior vendagem comercial. A prpria Chiquinha ao compor um maxixe, o designava como um tango, um samba, ou mesmo uma polca como se viu aqui nos exemplos analisados, praticamente fazendo uso das mesmas clulas rtmicas, pois a Msica Popular Brasileira uma mistura de todas elas, herana do lundu, da polca, da habanera... Ao observar sua estrutura formal nota-se a prevalncia de frases em 8 compassos, mltiplos de 4 compassos (as divises para as frases so sempre as mesmas), quadratura herdada das tradio europia e tambm necessria para facilitar os passos de dana. Quanto a isto, tambm se procurou atravs da forma, alguma diferena, porm o que se encontrou foi uma gama diversa de possibilidades podendo se apresentar na forma de um Rond (ABACA) ou mesmo at, monotemtica. Portanto, a forma varivel em quase todos os exemplos apresentados aqui, no respeitando a forma Rond rgida. Dos tangos aqui analisados pode-se ver que h um nico que possui andamento mais lento, Sospiro, e que seu acompanhamento vem praticamente em toda a sua totalidade nas

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clulas da habanera. Entre os tangos de Chiquinha Gonzaga, foi encontrado apenas um outro tango a sua semelhana, Sedutor [1877]; por este motivo, Sospiro foi colocado aqui, por ser diferente, principalmente no acompanhamento da mo esquerda ao piano. Talvez este exemplo esteja mais para tango com descendncia espanhola, do que para um maxixe a ser danado. O maxixe est mais para andamentos como Allegro, Allegretto. Ao mesmo tempo, nota-se nestas partituras analisadas, tanto nas impressas como nas manuscritas para teatro, que nem sempre vem colocado o andamento, os sinais de interpretao, assim como o gnero da pea. De todas as anlises feitas neste captulo, os maxixes com letra geralmente so para teatro, principalmente quando estas so bem insinuantes. Seria muito difcil naquela poca vend-las para alguma sinhazinha; ento, a maioria dos maxixes que possuem letra maliciosa ficavam reservados ao teatro. A letra uma das caractersticas da msica popular; porm, uma msica mais rebuscada, tendendo para erudita, poucas vezes apresenta letra (a no ser letra romntica) muito menos letra de duplo sentido e gria carioca. Aqui nestes exemplos, a caracterstica constante de uma simplicidade nos versos. Estes apresentam quadraturas estrficas e rimas de fcil assimilao, seguidas de um refro. A escolha de uma tonalidade com armadura simples, como ocorreu com estas analisadas aqui, e com a grande maioria das peas de Chiquinha Gonzaga, poderia facilitar muito a escrita, tendo a maestrina que compor com rapidez muitas obras, devido aos poucos ensaios que se faziam para uma pea de teatro. Isto foi comprovado no Instituto Moreira Sales ao ter em mos tantas peas teatrais da compositora e poder compar-las e analis-las. Quando h a predominncia das clulas rtmicas

na maior parte da partitura ou das clulas

prevalece o gnero maxixe. Este procedimento aliado a um andamento rpido induz dana. Neste captulo, procurou-se atravs das anlises, verificar o que todas estas obras tinham em comum, mesmo trazendo rubricas de gneros diversos. Gneros estes, similares entre si, que se misturaram durante anos, enquanto a Msica Popular Brasileira se formava.

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4. CONSIDERAES FINAIS
Este trabalho foi focado no objetivo de realizar um caminho que permitisse visualizar o encontro da Msica Popular Brasileira, do final do sculo XIX e incio do sculo XX, com a obra da compositora Chiquinha Gonzaga e o surgimento e desenvolvimento do novo gnero, o maxixe. Esta msica se formou atravs da influncia de vrios gneros importados da Europa, e foi por meio dos msicos nacionais, do negro escravo e ex-escravo, dos imigrantes e de seus descendentes e pessoas que aqui viviam, que fizeram parte deste processo de formao, que ela foi se consolidando pela absoro de vrias caractersticas. A poca abordada neste trabalho - a belle poque foi importantssima no que diz respeito criao musical, pois apareceram muitos gneros musicais, e o escolhido foi o maxixe. Por sua extensa produo, obras de todos os gneros, mas principalmente com os olhos voltados para suas composies de maxixes, a personalidade escolhida para representar esta msica e que teve ligao direta com o gnero atravs de vasta produo para o teatro musicado foi a compositora Chiquinha Gonzaga. Para ela, o maxixe representou seu reconhecimento como compositora ligada ao povo, a cultura deste; e o gnero s engrandeceu a sua obra. Quanto ao maxixe, Chiquinha Gonzaga foi importante para a sua fixao, visto que muitos de seus sucessos eram verdadeiros exemplos do gnero. O teatro musicado foi imprescindvel para o desenvolvimento da msica popular e o principal veculo de propagao da dana excomungada, onde sua dana era permitida. O maxixe, com suas caractersticas de ironia, alegria, brejeirice, malcia... agradava muito o pblico, no s pelas suas letras de duplo sentido como pelos movimentos dos passos sensuais e provocantes, bem como pelo seu ritmo sincopado peculiar. Nos seus palcos, criou-se a possibilidade de se desenvolver um rico processo de aculturao da Msica Popular Brasileira, onde se tocavam alm das msicas europias abrasileiradas, as novas criaes atravs de gneros nacionais. Assim como aconteceu na Msica Popular Brasileira, o maxixe tambm absorveu diversas caractersticas de outros gneros, e a autora deste trabalho tentou achar uma assinatura nica ao gnero, como tambm desvendar uma dvida que pairava sempre entre os msicos sobre a questo da divergncia das terminologias: se o maxixe era ou no o mesmo gnero que o tango brasileiro. Devido troca em suas denominaes, quase nunca se colocava o termo maxixe como gnero em partituras, na tentativa de escond-lo atravs da rubrica de tango. A

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aceitao do maxixe transfigurado em tango (tango brasileiro, tanguinho, etc) ou ainda em outro gnero, evitava um certo constrangimento, um preconceito, tanto para o compositor como tambm para quem comprava a partitura. Preconceito que este sofreu devido as suas origens, pela sua dana ser sensual, e que a sociedade culta no o aceitava. Prova disso que a prpria maestrina muitas vezes no colocava em suas partituras a que gneros estas pertenciam; e em outras, trocava de vez em quando sua designao. Esta questo das trocas na terminologia entre o maxixe e o tango (principalmente) e da divergncia que isto originou, vem ao longo do tempo deixando interpretaes antagnicas. A prpria autora deste trabalho no meio de sua pesquisa teve muitas dvidas e permeou por outros caminhos at chegar concluso final. Para que isso acontecesse, precisou sair busca de vrios autores e entender o que cada um achava da questo. Numa comparao atravs de depoimentos e escritos, foi feito um estudo mais substancial a respeito do problema, e se concluiu exatamente o que se pensava inicialmente: de que so gneros similares, inseridos um no outro. Procurou-se verificar atravs de vrias anlises musicais de maxixes e outros gneros, o que estas obras tinham em comum, ou diferente. Para isto, escolheram-se partituras com rubricas de gneros diversos, porm parecidos na estrutura musical, pertencendo mesma poca. Atravs deste estudo, no foi encontrada no maxixe nenhuma caracterstica exclusiva, pois juntamente com os outros gneros, eles carregam sempre as mesmas clulas rtmicas, e se misturam, e claro, uns tendo uma clula mais vezes repetida que em outros, respeitando a individualidade de cada composio. Tudo ou quase tudo, lembra tanto um como o outro gnero, principalmente para os tangos brasileiros e o maxixe. Portanto, no foi encontrado um padro que provasse a teoria de que estes gneros seriam distintos. Pode-se at apontar como possveis diferenas que separariam os dois gneros, a presena no maxixe da baixaria usada nos graves e da letra que acompanhavam alguns deles usada, ora como uma stira, ora maliciosa, ora com duplo sentido, ou cujo teor era libidinoso. Porm isto, nem sempre frequente nos maxixes (vale lembrar que esta malcia nas letras apareceu antes, com o lundu). No d para dizer que estas diferenas seriam suficientes para formar um gnero musical nico, pois este composto principalmente por clulas, ritmo, melodia, estrutura formal, andamento, entre outras caractersticas musicais. Ainda h a possibilidade de se tocar com mais ginga, mais sincopado e em andamentos mais rpidos, porm nada disso mudaria a estrutura da composio, do gnero em si, para poder diferenci-lo estruturalmente.

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Dentre as partituras analisadas, as que possuem letras bem insinuantes, geralmente so maxixes para teatro. A caracterstica da letra do gnero maxixe de uma simplicidade nos versos; estes, sempre em quadratura estrfica, seguidos de um refro simples e de fcil assimilao. Outra suspeita possvel de que na sua gnese, na dcada de 1870, o tango e o maxixe tivessem se formado separadamente como gneros, porm paralelamente. Que o exemplo do tango Sospiro de Chiquinha Gonzaga colocado no 3 captulo, fosse um retrato deste tango original, sendo mais cadenciado, de andamento mais lento, trazendo caracteristicamente a clula da habanera no seu acompanhamento o tempo todo. Mas depois, devido ao preconceito, e na tentativa de esconder o maxixe atravs da rubrica de tango, principalmente, tudo leva a crer que eles acabaram por se mesclar (com mais caractersticas sincopadas na forma de um maxixe), numa simbiose musical. Quanto estrutura formal, tambm se procurou atravs desta encontrar alguma diferena possvel, mas o que se viu foi a prevalncia de frases em 8 compassos, mltiplos de 4 compassos, quadratura herdada das tradio europia e da msica de dana. Porm, h uma gama diversa de possibilidades, podendo se apresentar em forma de Rond ou at monotemtica; ento, afirmar que o maxixe tem sua estrutura formal em ABACA no justifica nem designa o gnero, o que tambm ocorre em partituras designadas como tango, polca, etc... Geralmente, a escolha de uma tonalidade com armadura simples, com poucos acidentes em clave e na maioria das vezes tonalidades Maiores; talvez isto se dava para facilitar a escrita do compositor, ou porque era uma caracterstica deste tipo de msica (urbana), ou ainda h outra possibilidade: a de se facilitar na hora de tocar, pois se a sua rtmica j era difcil de tocar pelo desencontro das mos ao piano devido s clulas serem sincopadas, a armadura sendo mais simples, e a harmonia tambm simplificada girando em torno do I e V Graus da escala, tornaria mais fcil a sua execuo. Quando estas partituras eram colocadas venda, eram direcionadas a um pblico alvo em geral formado por msicos amadores e pelas senhoritas da classe da elite, as quais possuam piano em casa, e aprenderam a tocar o instrumento. Todavia, ambos no tinham uma tcnica avanada para alguma composio mais complicada. Esta facilidade de leitura e de execuo (dos maxixes) foi provavelmente outro fator importante para a sua propagao e aceitao pelo pblico que tocava piano na poca. Sobre a compositora, ela, assim como outros compositores daquele momento, deixaram uma grande parcela de colaborao para a formao e desenvolvimento da msica popular urbana, elementos fundamentais, subsdios que copiados ou no, criados ou transformados, formaram a base desta msica. Chiquinha Gonzaga, tal qual o maxixe, sofreu

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preconceitos e foi transgressora das normas sociais vigentes. Como mulher, ela foi vanguardista. Confrontava os costumes da classe dominante, das elites, com suas atitudes e composies, e por este motivo era mal vista. Estava ligada ao povo e escrevia para este, em funo deste. Ela caricaturizou tudo o que era preconceito, e talvez, este seja mais um dos motivos dela ter escrito tantos maxixes. Identificava-se com o gnero e com a mensagem que este passava, e se manifestava atravs de suas obras. fato que ela necessitava de trabalho para sobreviver, o que era muito difcil para uma mulher naquele tempo se auto sustentar. Alm de tudo isso quebrou as regras impostas pela sociedade da poca vrias vezes: foi pianeira, profisso que tambm carregava certo preconceito; mestia, mulher separada, trabalhava para fora como musicista e noite, tocando em bailes e festas na boemia, e mais tarde se ligou maritalmente a um homem muitos anos mais jovem. Musicalmente, ela pode no ter quebrado nenhuma barreira ou institudo nenhuma novidade para a msica urbana, mas ajudou esta a se consolidar e a ser reconhecida nacional e internacionalmente, com seu volume incomparvel de obras, principalmente para peas de teatro onde o maxixe era inserido. Isto ela soube fazer com maestria, porm socialmente para a poca ela foi considerada muito moderna. Talvez muito mais pela necessidade do momento, do que pela prpria vontade, o que acabou ajudando de certa forma a sua criao e que s engrandeceu a Musica Popular Brasileira e o gnero maxixe. Ao compor, como qualquer outro artista, queria vender sua arte. Ela focalizou sua produo na sociedade, abordando principalmente temas do cotidiano, que eram facilmente absorvidos; sua obra era direcionada as pessoas comuns, alicerando seu trabalho na cultura das camadas menos favorecidas, de acordo com o gosto popular, e compondo para o teatro de revista, onde era permitido caricaturizar os personagens, ela acabou deixando o seu recado contra qualquer discriminao. Foi assim que ela obteve sucesso, e como ela prpria disse, com muita coragem fez seu pequeno nome sozinha, trabalhando muito para honrar sua ptria, sem ter estudado na Europa, como aconteceu com vrios compositores da poca custeados pelo governo. Infelizmente, acabou como muitos artistas e msicos brasileiros, que ao ficarem mais velhos, ou mesmo depois de sua morte, caram no esquecimento. Finalizando este trabalho acredita-se ter conseguido alcanar os objetivos principais, e ter comprido as metas propostas desde o incio. Espera-se que esta pesquisa possa contribuir para o incentivo ao estudo da msica popular urbana, contribuindo para a valorizao da cultura e principalmente da Msica Popular Brasileira.

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5. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

5.1 REFERNCIAS CITADAS

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SANDRONI, Carlos. Feitio decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro: 19171933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, UFRJ, 2001. SCHWARZ, Roberto. Nacional por subtrao. In Que horas so? Ensaios. So Paulo, Cia. Das Letras, 1987. SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998. SOUZA, Trik de. et al. Brasil musical: viagem pelos sons e ritmos populares = Musical Brazil : a journey through popular sounds & rhythms. Rio de Janeiro: Art Bureau Representaes e Edies de Arte, 1988. TINHORO, Jos Ramos. Histria social da msica popular brasileira. 4.ed. So Paulo: Editora 34, 1998. ______________. Msica Popular: os sons que vem da rua. Rio de Janeiro, Ed. Tinhoro, 1976. ______________. Pequena histria da msica popular: da modinha lambada. So Paulo, Art Editora, 1991. VELLOSO, Mnica Pimenta. As Tradies Populares na Belle poque Carioca. Rio de Janeiro: FUNARTE/ Instituto Nacional do Folclore, 1988. VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenes. Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1991. WISNIK, Jos Miguel. Sem receita: ensaios e canes. So Paulo; Publifolha, 2004.

5.1.1 ARTIGOS E MATRIAS EM JORNAIS, REVISTAS E ANAIS

ANDRADE, Mrio de. Originalidade do maxixe. In. ILLUSTRAO MUSICAL Anno I - n 2. Rio de Janeiro, setembro de 1930, p.45. CASTAGNA, Paulo. Herana Ibrica e Africana no lundu Brasileiro dos sculos XVIII e XIX. VI Encuentro Simpsio Internacional de Musicologia / VI Festival Internacional de Msica Renascentista y Barroca Americana Missiones de Chiquitos, Santa Cruz de La Sierra, 25-26 abr. 2006. PEIXE, Csar Guerra. Variaes sobre o maxixe. In. Jornal O Tempo. So Paulo, 26 de setembro de 1954, p. 18. SANDRONI, Carlos. Rediscutindo os gneros no Brasil oitocentista tangos e habaneras. Dans Msica Popular na Amrica Latina: Pontos de Escuta. Porto Alegre: UFRGS, 2005. p.175-193.

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VALENTE, Helosa de Arajo Duarte. A cano das mdias: Histria e memria do disco atravs de um gnero musical. In: 1 Encontro Nacional da Rede Alfredo de Carvalho (Rede Alar). Rio de Janeiro, 2003. Mdia Brasileira: 2 sculos de histria, 2003.

5.1.2 MONOGRAFIAS, DISSERTAES E TESES

ALMEIDA, Alexandre Zamith. Verde e amarelo em preto e branco: as impresses do choro no piano brasileiro. 1999. 190 f. Dissertao (Mestrado) Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1999. AUGUSTO, Paulo Roberto Peloso. Os tangos Brasileiros Rio de janeiro: 1870/1920. 1996, 241 f. Tese (Doutorado) - Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 1996. BARTOLONI, Gicomo. Violo: A Imagem que fez escola. So Paulo. 1900 1960. 2000. 310f. Tese (Doutorado). Universidade Estadual Paulista, Faculdade de Cincias e Letras de Assis, Assis, 2000. BLOES, Cristiane Cibeli de Almeida. Pianeiros: dialogismo e polifonia no final o sculo XIX e incio do sculo XX. 2006. 98 f. Monografia (Mestrado). Instituto de Artes UNESP, So Paulo, 2006. CAMPOS, Lcia Pompeu de Freitas. Tudo isso junto de uma vez s: o choro, o forr e as bandas de pfanos na msica de Hermeto Pascoal. 2006. 143 f. Dissertao (Mestrado). Escola de Msica da UFMG, Belo Horizonte, 2006. CARVALHO, Jos Alexandre Leme Lopes. Os Alicerces da Folia: A Linha de Baixo na Passagem do maxixe para o Samba. 2006. 170f. Dissertao (Mestrado). Instituto de Artes da Unicamp, Campinas, 2006. FERNANDES, Adriana. O balano de Chiquinha Gonzaga: do carnaval opereta. 1995. 209 f. Dissertao (Mestrado) - Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, 1995. LIMA, Edilson de. As modinhas do Brasil. 2006. 137 f. Dissertao (Mestrado). Instituto de Artes UNESP, So Paulo, 1998. MILLAN, Cleusa de Souza. Chiquinha Gonzaga no Rio de Janeiro da Belle poque: Um ensaio de memria. 1996. 352 f. Dissertao (Mestrado) Universidade do Rio de Janeiro, 1996. STIVAL, Silvana Beeck. Chiquinha Gonzaga em forrobod. 2004,132 f. Dissertao (Mestrado) - Faculdade de Educao Artstica, Universidade Federal de Santa Catarina. Santa Catarina, 2004.

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5.1.3 SITES E DOCUMENTOS ELETRNICOS

DINIZ, Edinha. Disponvel em: <http://www.kuarup.com.br> (Rio, set. 1999) Acesso em: 28/05/08. Ficha musical do CD: Sempre Chiquinha, onde Diniz escreveu a Apresentao do mesmo. Criao e montagem de Mrio de Aratanha. DOMINGUES, Petrnio Jos. Negros de almas brancas? A ideologia do branqueamento no interior da comunidade negra em So Paulo (1915-1930). Estudos Afro-Asiticos, Rio de Janeiro, n. 3, p. 563-599, 2002. v. 24. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid> Acesso em: 28/12/08. LEME, Mnica. Humor e Malcia coisa antiga na nossa Msica Popular. Disponvel em: <http://www.inpauta.com.br/pdf/Humor_e_Malicia>. Acesso em: 25/09/2008. LOPES, Antonio Herculano. Um forrobod da raa e da cultura. In: Revista Brasileira de Cincias Sociais (SCIELO), vol.21, p. 69-83. So Paulo. 2006. Disponvel em: < http://www.scielo.br/scielo.php?pid> Acesso em: 24/11/08. MAPA DA CIDADE DO RIO DE JANEIRO. Disponvel em: <http://riocurioso.blogspot.com/2006/11/rua-das-marrecas.html>. Acesso em: 05/03/2009. VELLOSO, Mnica Pimenta. A dana como alma da brasilidade, Nuevo Mundo Mundos Nuevos, Coloquios, 2007. Disponvel em: <http:// nuevomundo.revues.org//index3709.html/ >. Acesso em: 28/04/2008.

5.1.4 REFERNCIAS DISCOGRFICAS

CARRILHO, Altamiro. Dois LPs em um CD. Rio antigo e Choros imortais. Rio de Janeiro: Copacabana Records, EMI Music, 1999. CHIQUINHA GONZAGA. C.D. O Melhor de Chiquinha Gonzaga. Paran: Revivendo Msicas e Comrcio de Discos Ltda, s/d. FRANCESCHI, Humberto Moraes. C.DS. A Casa Edson e seu tempo. Rio e Janeiro: Sarapui. 4 CDs de udio, anexos publicao, 2002. GATTI, Rosria. C.D. Chiquinha Gonzaga /150 anos. Inditas e clebres. So Paulo: Produo Rosria Gatti e Milton de Mori; gravado no estdio MFS, 1996. MADEIRA, Maria Teresa. C.D. Chiquinha Gonzaga Mestres Brasileiros - Vol. I. Belo Horizonte: Estdios Sonhos e Sons, gravado na sala Ceclia Meireles, 1999. MEMRIAS MUSICAIS - Passos no Choro Vol. 6. Rio de Janeiro: Produo - Gravadora Sarapui, selo Biscoito Fino/Instituto Moreira Salles. 2002. Com textos de Anna Paes, Pedro

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Paes e Pedro Arago. PERES, Talitha Maria Cardoso. C.D.que acompanha a dissertao Os tangos para piano de Chiquinha Gonzaga Uma anlise descritiva. Rio de Janeiro: Conservatrio Brasileiro de Msica, 1995. SVERNER, Clara. C.D. Chiquinha Gonzaga por Clara Sverner. Rio de Janeiro: Selo prprio, ERGO, 1998.

5.1.5 CONTRACAPAS
NADIR, Maria. L.P. Obras de Ernesto Nazareth. So Paulo: CBS, 1983. Com texto de Sergio de Vasconcelos Corra. SVERNER, Clara. L.P. O piano de Chiquinha Gonzaga/ Clara Sverner. Rio de Janeiro: EMI Angel, produtos fonogrficos. 1979. Com texto de Edna Diniz. TRS SCULOS DE MSICA BRASILEIRA. L.P. maxixes. So Paulo: Vice-Versa, 1978. Com texto de Rgis Duprat.

5.1.6 DOCUMENTOS ESCRITOS E NO PUBLICADOS

CARRILHO, Maurcio. 2007. III Festival nacional do Choro, So Pedro, fev. 2007. Apostila da Escola Porttil de Msica. PAES, Anna e ARAGO, Pedro. 2005. Oficina de histria do choro. Rio de Janeiro: Escola Porttil de Msica, (apostila).

5.1.7 OUTRAS REFERNCIAS

CANAL FUTURA 32, pela NET de televiso, reapresentao da minissrie Chiquinha Gonzaga, no programa Faixa Comentada. De 30 de junho a 20 de agosto de 2008.

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5.2 BIBLIOGRAFIA GERAL CONSULTADA

ALENCAR, Edigar de. Claridade e sombra na musica do povo. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1984. ALMEIDA, Renato. Histria da Msica Brasileira. Rio de Janeiro: F. Briguiet, 1942. ALVARENGA, Oneyda. Msica Popular Brasileira. Rio de Janeiro/ Porto Alegre/ So Paulo: Globo, 1950. ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusion del nacionalismo. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1993. ANDRADE, Mrio. Aspectos da Msica Brasileira. So Paulo, Martins, 1975. ______________. Dicionrio Musical Brasileiro. Coordenao Oneyda Alvarenga, 1982-84, Flvia Camargo Toni, 1984-89. So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo, Editora da Universidade de So Paulo, EDUSP, 1989. (Reconquista do Brasil. Srie 2). ______________. Dicionrio Musical Brasileiro. Rio de Janeiro/ Belo Horizonte: Itatiaia, 1999. ______________. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Martins, 1962. ______________. Ernesto Nazareth/ Flagrantes. In: Revista Brasileira de Msica Ano II n 6. Rio de Janeiro, julho/ setembro de 1963. ______________. Msica e jornalismo: Dirio de So Paulo. So Paulo: Hucitec: Edusp, 1993. BATISTA SIQUEIRA, Jos Luiz. Trs vultos histricos da msica brasileira: (ensaio biogrfico) Mesquita Callado Anacleto. Rio de Janeiro: D. Arajo, 1969. BESSA, Virgnia de Almeida. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixinguinha. 2005. Dissertao (Mestrado). Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2005. BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. 33 ed. So Paulo: Ed. Cultrix,1994. BOSI, Ecla. O tempo vivo da memria: ensaios de psicologia social. So Paulo: Ateli, 2003. BROCA, Brito. Romnticos, Pr-Romnticos e Ultra-Romnticos. Vida Literria e Romantismo Brasileiro. So Paulo: Ed. Polis, 1979. CACCIATORI, Olga Gudolle (org.). Dicionrio biogrfico de msica erudita brasileira. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005. CALDAS, Waldenyr. Iniciao Msica Popular Brasileira. So Paulo: tica, 1985.

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5.2.1 SITES CONSULTADOS

DOCUMENTOS

ELETRNICOS

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5.2.2 FONTES SONORAS CONSULTADAS - LPS E CDS

MACHADO, Cac. C.D. A Revelao do Homem Clebre. So Paulo, Instituto Moreira Salles, 2007. C.D. que acompanha a dissertao O enigma do Homem Clebre: Ambio e Vocao de Ernesto Nazareth. MEMRIAS MUSICAIS - Choro Carioca e Grupo Carioca Vol. 2. Rio de Janeiro: Produo Gravadora Sarapui, selo Biscoito Fino/ Instituto Moreira Salles. 2002. Com textos de Anna Paes, Pedro Paes e Pedro Arago. NADIR, Maria. L.P. Obras de Ernesto Nazareth. So Paulo: CBS, 1983. Com texto de Sergio de Vasconcelos Corra. NOVA HISTRIA DA MSICA POPULAR BRASILEIRA - Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga. So Paulo: Abril Cultural, 1971. Vol. 40. SVERNER, Clara. L.P. O piano de Chiquinha Gonzaga/ Clara Sverner. Rio de Janeiro: EMI Angel, produtos fonogrficos. 1979. Com texto de Edna Diniz. SVERNER, Clara. L.P. Clara Sverner Interpreta Eduardo Souto. Rio de Janeiro: EMI Angel, produtos fonogrficos. 1982. Com texto de Maurcio Quadrio. SVERNER, Clara e MOURA, Paulo. L.P. Vou Vivendo.Radams Gnatali, Ronaldo Miranda, Chiquinha Gonzaga e Pixinguinha. Rio de Janeiro: EMI Odeon. 1986. TRS SCULOS DE MSICA BRASILEIRA. L.P. maxixes. So Paulo: Vice-Versa, 1978. Com texto de Rgis Duprat.

6. ANEXOS EM UDIO

6.1 CD COM ILUSTRAES MUSICAIS

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6.1.1 RELAO DAS MSICAS GRAVADAS NO CD

1. Amap (maxixe) de Chiquinha Gonzaga - Clara Sverner 2. Bionne (tango) - de Chiquinha Gonzaga - M. Teresa Madeira 3. Brejeiro (tango) - de Ernesto Nazareth - gravao pela Casa Edson, Banda do Corpo de Bombeiros 4. Burucutum (samba)- de Sinh de 1930 - por Carmen Miranda 5. Cabea de Porco (polca) de Anacleto de Medeiros (1896) - gravao pela Casa Edson, Banda do Corpo de Bombeiros 6. Cassino maxixe (maxixe) - de Sinh - por Francisco Alves - gravao pela Casa Edson, Orquestra Jazz Band Pan American do Cassino Copacabana 7. Fogo, Foguinho (samba cano) - de Chiquinha Gonzaga - M. Teresa Madeira 8. Fogo, Foguinho (samba cano) - de Chiquinha Gonzaga - do CD O melhor de Chiquinha Gonzaga 9. Forrobod (tango) - No se impressione de Chiquinha Gonzaga - M. Teresa Madeira 10. Gacho (tango) - de Chiquinha Gonzaga - Altamiro Carrilho e sua banda 11. Gacho (tango) - de Chiquinha Gonzaga - ela mesma toca com seu Grupo Chiquinha Gonzaga CD Memrias Musicais 6 12. Gacho (tango) - de Chiquinha Gonzaga - M. Teresa Madeira 13. Gacho (tango) - de Chiquinha Gonzaga - Rosria Gatti e grupo de Choro 14. Isso Bom (lundu) de Xisto Bahia - gravao pela Casa Edson, por Eduardo das Neves 15. Itarar (polca) de Chiquinha Gonzaga - gravao pela Casa Edson, Banda do Corpo de Bombeiros 16. Jura (samba) - de Sinh - Altamiro Carrilho e sua Banda 17. O Maxixe (tango) de Octvio Dutra gravao pela Casa Edson, Grupo Terror dos Faces 18. Pelo Telefone (samba) - gravao pela Casa Edson 19. Rio Antigo (maxixe) - Altamiro Carrilho e sua Banda 20. Sospiro (tango) de Chiquinha Gonzaga - Talitha M. C. Peres