Problemas Perversos en el Pensamiento del Diseño Richard Buchanan

Este ensayo está basado en un documento presentado en “Colloque Recherche sur le Design: Incitations, Implications, Interactions,” el primer simposio universitario francés sobre la investigación del diseño llevado a cabo en Octubre de 1990 en la Universidad Tecnológica de Compiègne, Compiègne, Francia.

El fundamento del pensamiento del diseño lo podemos encontrar tanto en las bellas artes, las ciencias naturales como en las ciencias sociales, siendo una actividad sorprendentemente flexible. Existen varias definiciones del diseño o ramas de esta práctica profesional como diseño industrial o gráfico que cubran la diversidad de ideas y métodos unidos bajo este nombre. De hecho la variedad de investigaciones presentadas en conferencias, artículos de revistas y libros, sugieren que el diseño se siga expandiendo en sus significados y conexiones, revelando inesperadas dimensiones en la práctica así como en el entendimiento. En el siglo XX se ha visto que el Diseño ha evolucionado de ser una actividad comercial a llegar a ser una profesión, a una investigación técnica e incluso a lo que ahora debería de reconocerse como un nuevo arte liberal de la cultura tecnológica. Podría parecer inusual hablar acerca del diseño como un arte liberal, particularmente cuando mucha gente está acostumbrada a identificar las artes liberales con las tradicionales “artes y ciencias” que están institucionalizadas en colegios y universidades. Pero las artes liberales están pasando por una transformación revolucionaria en la cultura del siglo XX y el diseño es una de las áreas en las cuales esta transformación es evidente. Para entender este cambio, es importante reconocer la historia del arte liberal. Las artes liberales fueron originadas en el Renacimiento y han experimentado prolongados desarrollos que culminaron en el siglo XIX como una educación enciclopédica de las bellas artes, las bellas letras, la historia, varias ciencias naturales y matemáticas, la filosofía y las incipientes ciencias sociales. Este círculo de aprendizaje fue dividido en materias particulares, cada una con su propio método o conjunto de métodos apropiados para su exploración. En el apogeo de las artes liberales, estas materias proveían un entendimiento integrado de la experiencia humana y cantidad de conocimientos disponibles para ellas. Sin embargo, para finales del siglo XIX, algunas materias habían sido exploradas en forma progresiva con métodos más refinados y entonces nuevas materias fueron añadidas de acuerdo a los avances del conocimiento.

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Como resultado, el círculo del aprendizaje se fue dividiendo y subdividiendo, hasta que todo lo que quedó fue una ensalada llena de especializaciones. Hoy en día, esas artes liberales florecieron como estudios especializados, guiando la percepción hasta un conjunto más rico y detallado de hechos y valores. A pesar de que estas materias contribuyeron para el avance del conocimiento, generaron también su fragmentación, ya que progresivamente su mira llegó a ser cada vez más y más estrecha, ya que las disciplinas fueron más numerosas y perdieron “conexión entre sí con problemas de la vida diaria, que seleccionan aspectos para su preciso análisis metodológico.” 1 La búsqueda de nuevas disciplinas integradoras ha llegado a ser uno de los temas centrales en la vida práctica e intelectual del siglo XX para complementar las artes y las ciencias. Las disciplinas integradoras tienen como finalidad servir al enriquecimiento de la vida humana a través del entendimiento, la comunicación y la acción. El significado de buscar una base científica para el diseño no consiste en reducirlo a una o a otra de las ciencias, siendo una extensión del proyecto de los neo-positivistas y así presentado en estos términos por algunos teóricos diseñadores.2 Más bien consiste en una conexión e integración del conocimiento útil de las artes y ciencias asociadas, pero de forma que estén hechos en función a los problemas y propósitos del presente. Los diseñadores están explorando integraciones concretas del conocimiento que combinarán la teoría con la práctica para nuevos propósitos productivos y ésta es la razón por la que asistimos a un cambio en el pensamiento del diseño a partir de las nuevas artes liberales a una cultura tecnológica. 3

1 De Richard McKeon “The Transformation of the Liberal Arts in the Renaissance”, Developments in the Early Renaissance, ed. Bernad S. Levy (Albany: State University of New York Press, 1972), 168-69. 2 El neo positivismo, pragmatismo y otras formas de fenomenología han influenciado fuertemente la educación y la práctica del diseño en el siglo XX. Si la teoría del diseño ha tendido ha menudo hacia el neo positivismo, la práctica del diseño ha tendido al pragmatismo y pluralismo con fenomenologías en ambas áreas. Tales diferencias filosóficas están ilustradas en la experiencia que se desarrolló entre los cursos teóricos y de estudio en la Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm antes de que esta escuela fuera cerrada. La división entre teoría y práctica en diseño es un eco de la diferencia entre la predominantemente filosofía neopositivista de la ciencia y las excepcionalmente diversas filosofías de práctica de los científicos. La historia del diseño, su teoría y su crítica se pudieron beneficiar de una mayor atención al pluralismo. 3 Walter Groupius fue uno de los primeros en reconocer los principios del nuevo arte liberal en diseño. En un ensayo escrito en 1937, él refleja la fundación de la Bauhaus como una institución cimentada en la idea de un arte arquitectónico: “Por lo tanto la Bauhaus fue inaugurada en 1919 con el objetivo específico de realizar arte arquitectónico moderno, el cual, así como la naturaleza humana vino a significar todo lo que tuviese a su alcance. Nuestra guía principal fue que el diseño no es un asunto intelectual ni material, sino simplemente una parte integral de la vida, necesaria para todos en una sociedad civilizada.” Scope of Total Architecture (New York: Collier Books, 1970), 19-20. El término “arquitectónico en este caso trasciende el término “arquitectura” como es comúnmente usado en el mundo moderno. A través de la cultura Occidental, el arte liberal se

Diseño y operaciones intencionales El estudio del diseño como arte liberal comienza desde la revolución cultural que ocurrió a principios del siglo XX. La parte principal de esta revolución fue descrita por John Dewey en “The Quest for Certainty” (La Búsqueda de la Certeza) como una Percepción del Nuevo Centro del Universo. El Viejo Centro del Universo era la mente, que por medio de un equipo de poderes completos dentro de sí mismo obtenía el conocimiento y era ejercido sobre un material igualmente completo dentro de él mismo. El nuevo centro son las interacciones indefinidas que tienen lugar dentro del curso de la naturaleza, que no está fija ni completa, pero que es capaz de direccionar a nuevos y diferentes resultados a través de mediaciones de operaciones intencionales.4, que Dewey lo describe como la raíz de la diferencia entre las viejas y las nuevas

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Inc. Dewey va más allá y explora esta nueva relación entre la ciencia. 5 John Dewey. rpt. el conocimiento no se logra por una conformidad directa de ideas con los órdenes fijos de la naturaleza. New Jersey: Littlefield. Dewey señaló a la ciencia como arte. New York: Dover Publications. Experience and Nature (1929. 1958). el arte y la práctica. The Quest for Certainty: A Study of the Relation of Knowledge and Action (1929. entonces las implicaciones de esta posición deberían de ser primero aceptadas y llevarse a cabo. entre la especialización de los hechos en una materia y el uso de nuevas disciplinas de pensamiento integrativo. 357-58. ““By Nature and By Art. Se vería entonces que la ciencia es un arte. 6 A pesar de que los neo-positivistas cortejaron a Dewey por un tiempo. 1960). La ciencia es ahora el producto de operaciones deliberadamente llevadas a cabo de conformidad con un plan o un proyecto y que tiene las características de una hipótesis de trabajo. rpt. artes liberales. Después de un periodo en el cual el conocimiento natural 6 Dewey. 1958). no inherentes e inmediatamente agradables y aquellos que están llenos de bellos significados. La práctica del conocimiento ha sido asimilada al procedimiento de las artes útiles. 10 Para Dewey las artes de la producción incluyen las bellas artes. por lo que ahora al “arte” se le estima y honra igual 5 que a la ciencia que se dice tener el rango de realeza. Totowa. 7 La neo positivista International Encyclopedia of Unified Science que incluye los fundamentos de Charles Morris sobre la teoría de los signos también incluye la teoría de la valuación de Dewey. 9 Dewey. ya que envuelve.. el conocimiento es logrado por una nueva forma de arte dirigido hacia órdenes de cambio. New York: Capricorn Books. Las nociones que tenemos hoy en día no son consistentes consigo mismas ni con el tenor de la vida actual. es evidente que el desarrollo de la ciencia en el siglo XX fue totalmente diferente de su entendimiento. “By Nature and By Art. 8 El significado de “arte” en este contexto para Dewey es crucial para entender el nuevo estatus del diseño y tecnología en la cultura contemporánea. Él sugiere que en la Experiencia y en la Naturaleza. 288.” Philosophy of Education (Problems of Men) (1946.” 291-92. 8 John Dewey. que el arte es una práctica y que la única distinción digna del caso no está entre la práctica y la teoría. Sin embargo la lógica de Dewey fue ignorada o ridiculizada por neopositivistas lógicos y gramáticos. 357. 290-91. 3 . 4 John Dewey. manipula y arregla energías naturales. Dewey observa sin embargo que el significado y las implicaciones de la nueva dirección no han sido totalmente entendidos. Adams. La consideración que se tuvo por asimilar la ciencia al arte es el hecho de asignar un status científico a cualquier caso que se produce experimentalmente. Pero si las tendencias modernas están justificadas al poner primero arte y creación.ha descrito similarmente como “arquitectónico” debido a su capacidad integrativa. sino entre esos modos de práctica que no son inteligentes. 7 En vez de tratar a la ciencia como primaria y al arte como secundario. rpt. Experience and Nature. Al parecer Groupius entiende que la arquitectura vista como un arte liberal fue sólo una manifestación del arte arquitectónico del diseño del siglo XX.

esto mina esfuerzos para alcanzar un entendimiento más claro del diseño mismo. la tecnología para Dewey es un arte del pensamiento experimental. y es que se tiende a dejar muy poco espacio para reflexionar sobre la amplia naturaleza del diseño y su relación con el arte y las ciencias. las operaciones intencionales se llevan a cabo en la ciencia. pero pasa por alto el arte que está detrás y lo que provee la base para crear otro tipo de productos. sea más inteligente y tenga un mayor significado. Alternadamente. debido a las tecnologías. En vez de significar conocimiento para cómo hacer y utilizar artefactos o las cosas en sí mismas. una relación circular existe entre las artes de producción y la ciencia. industria y manufactura. a veces guiando a los diseñadores hacia atrás. que es ciencia. con una falta de comunicación y con una carencia de práctica inteligente de llevar ideas innovadoras dentro del objetivo.no sea un factor significativo en la formación de la experiencia humana. Pero percibiendo la existencia de tal arte sólo abre las puertas a una investigación adicional para explicar lo que es ese arte. el resultado es casi siempre confuso. Nosotros equivocadamente identificamos a la tecnología con un producto en particular – hardware – que resulta del pensamiento experimental. la ciencia entró en un periodo estable y de crecimiento por medio de deliberadas invenciones de aplicaciones a su propia cuenta. En vez del rendimiento de integraciones productivas. El diseño se extiende hasta el núcleo de las actividades tradicionales científicas. Esto va a permitir que la exploración práctica del diseño. en el arte de la producción. proyecto o hipótesis de trabajo la cual constituye la “intención” en la operación intencional . 10 o en la acción política y social. donde es empleada para cultivar materias que son el foco de la curiosidad científica. particularmente en las artes de la producción. No hay área en la vida contemporánea donde el diseño – el plan. Sin embargo un problema persiste entre diseñadores y miembros de la comunidad científica. 9 Esto es. Dewey utilizó la palabra “tecnología”. es fácil entender por qué diseño y pensamiento de diseño continúan expandiendo su significado y conexión en la cultura contemporánea. emergió de la fuerza industrial. la comercialización y distribución y el público en general que en última instancia utiliza los resultados del pensamiento del diseño. Desde esta perspectiva. en 4 . Para marcar esta diferencial característica del arte. cómo opera y por qué ha tenido éxito o fracaso en situaciones particulares.Él no hace una fuerte distinción entre bellas artes y artes utilitarias. Lo que para este filósofo es la tecnología no es lo que comúnmente se entiende en la filosofía actual. El desafío es ganar un profundo entendimiento en el pensamiento del diseño para que exista más cooperación y beneficio mutuo entre aquellos que aplican el pensamiento del diseño a problemas notables diversos y a las materias.

por aquellos que la practiquen con gran distinción y a veces avancen a nuevas áreas de aplicación innovadora. Ésta incluye el tradicional trabajo de diseño gráfico.13 pero hay una pequeña razón para estar de acuerdo que todos los hombres y mujeres se puedan beneficiar de un prematuro conocimiento de las disciplinas del diseño en el mundo contemporáneo.11 Herbert A. Simon. 1968). No obstante permanece como un excepcional trabajo útil. El área del diseño de las comunicaciones se está desarrollando rápido en una amplia exploración de los problemas de comunicar la información. televisión y exhibición de computadora. nuevos trabajos en la ciencia de materiales. Press. Sin la apropiada reflexión para ayudar a clarificar las bases de la comunicación entre todos los participantes. La Doctrina de Colocaciones Por “arte liberal” yo entiendo una disciplina de pensamiento que se comparta hasta cierto grado por todos los hombres y mujeres en su vida cotidiana y que sea dominada sólo por unos pocos.1 (Enero 1992). In the Vineyard of the Text. como por ejemplo tipografía y anuncios. The Sciences of the Artificial (Cambridge: M. 5 . pero se ha expandido a la comunicación a través de la fotografía. uno de los mayores trabajos en la teoría del diseño en el siglo XX. 12 A pesar de que se cita “The Sciences of the Artificial” de Simon repetidamente en la literatura de diseño. ideas y argumentos a través de nuevas síntesis de 14 La frase cultura libresca o “bookish culture” se utiliza por el crítico literato George Steiner y es un tema a tratar en el próximo libro por Iván Illich. cuando escribió: “el estudio propio de la humanidad es la ciencia del diseño. defensa de su trabajo tradicional: arte y habilidad. donde una gran atención desde el punto de vista del diseño es evidente. Para tener algo de idea de qué tan extenso es el diseño en la vida contemporánea. debido a su definición de diseño. evidentemente en el desarrollo de diversos nuevos productos que incorporan conocimiento de muchos campos de especialización. 1. no sólo como el componente profesional de una educación técnica.” 11 Uno puede estar razonablemente en desacuerdo con aspectos sobre los puntos de vista del positivismo y empirismo de Simon del diseño como ciencia 12 (así como uno puede estar en desacuerdo con los principios pragmáticos que están detrás de las observaciones de Dewey sobre la importancia de operaciones intencionales en la cultura moderna). sino como un núcleo de disciplina para cada hombre liberalmente educado.I. “Design and Technology in the Second Copernican Revolution”. 13 Véase Richard Buchanan.T. Revue des sciences et techniques de la conception (The Journal of Design Sciences and Technology). libros y producción de revistas e ilustración científica. Tal lectura revelaría las características positivistas de Simon y ayudaría a explicar por qué muchos diseñadores están algo desencantados con el libro. El comienzo de tal conocimiento ha transformado el estudio de las artes tradicionales y las ciencias hacia nuevas obligaciones con los problemas de las experiencias de cada día. considérense las cuatro grandes áreas en las que el diseño es explorado por todo el mundo por diseñadores profesionales y por otros que no se ven a sí mismo como diseñadores. Probablemente esto fue lo que Herbert Simon señaló en The Science of the Artificial (La Ciencia de lo Artificial). Un detallado análisis desde el punto de vista de diseño industrial sería un buen aporte a la literatura. película. hay una pequeña esperanza para entender los principios y valores del pensamiento del diseño en una cultura tecnológica cada vez más compleja. La primera de esas áreas es el diseño de comunicaciones simbólicas y visuales. 15 El diseño de objetos materiales incluye naturalmente. se lee abiertamente pero con poca atención a todo el argumento.

16 Algunas de las dimensiones psicológicas y sociales de esta área están ilustradas en trabajos tan diversos como George A. Pribram. pensamiento o valor que expresa la unidad de cualquier balance y funcionamiento completo. Sin embargo esta área se ha ampliado en una preocupación por la toma de decisiones lógicas y planeamiento estratégico y se está desarrollando rápidamente en un campo de exploración para ver cómo el pensamiento del diseño puede contribuir a lograr un flujo orgánico de experiencia en situaciones concretas. instrumentos y recursos humanos en una secuencia eficiente y fechas para lograr objetivos específicos. 14 La segunda área es el diseño de objetos materiales. significativas y satisfactorias. arquitectura y planeación urbana o análisis funcional de las partes complejas y la subsecuente integración en jerarquías. Esto incluye las tradicionales preocupaciones de la ingeniería en sistemas. Pero esta área también se ha expandido y refleja más sentido de la idea central. Esto incluye la tradicional preocupación por la forma y visual apariencia de los productos del diario –vestido. aristotélico y clásico de las partes y del todo. combinando recursos físicos. Esta área se está desarrollando rápidamente en una exploración de los problemas de construcción en la cual la forma y la apariencia visual deben llevar a cabo discusiones más profundas y que se integren más para unir aspectos de arte. Millar. objetos domésticos. Los diseñadores están explorando una gama progresivamente más amplia de conexiones en cada experiencia diaria y cómo es que los diferentes tipos de conexiones afectan la estructura de la acción. Lucy Suchman. adaptándolos cuando sean deseables y sobre todo cuando sean necesarios. y Mihaly Csikszentmmihalyi. 4 (1990). herramientas. The Modernist City: An Antropological Crititique of Brasilia (Chicago: University of Chicago Press. Rinehart y Winston. 15 La tercera área es el diseño de actividades y servicios. New Jersey: D. 1987). El tema central de esta área son las conexiones y consecuencias. “The Critical Kernel in Modern Systems Thinking”. realizando tales experiencias más inteligentes.palabras e imágenes que están transformando la “cultura libresca” del pasado. 16 La cuarta área es el diseño de sistemas complejos o ambientes para vivir. C. sociales y culturales entre los productos y el ser humano. 17 Reflejando en esta lista de las áreas del pensamiento del diseño. Jackson. 17 En los primeros trabajos de ingeniería en sistemas que influenciaron el pensamiento del diseño del pensamiento está Arthur D. A Methodology for Systems Engineering (Princeton. Esta área está cada vez más preocupada explorando el rol del diseño por sostener. Flood y Werner Ulrich. Holt. véase Robert L. 1962). administradores con actividades y servicios de diseño.” Systems Practice. que incluyen la tradicional administración concerniente con logística. Flor: The Psychology of Optimal Experience (New York. vol.” Systems Practice. Hall. desarrollar e integrar al ser humano a más amplios ambientes ecológicos y culturales. Plans and the Structure of Behavior (New York. Para ver desarrollos más recientes en sistemas de pensamientos véase Ron Levy “Critical Systems Thinking: Edgar Morin and the French School of Thought. 1960). vol. 18 Compárese el tratamiento platónico. y M. Systems Practice. ingeniería. Harper & Row. “Testament to Conversations on Critical Systems Thinking Between Two Systems Practitioners. ciencias naturales y ciencias humanas. Estos tres puntos de vista están muy bien representados en 6 . véase James Houston. 1989). Plans and Situated Actions: The Problems of Human Machine Communication (Cambridge: Cambridge University Press. Eugene Galanter y Kart H. 1990). trabajar. diseñadores industriales e ingenieros en objetos materiales. Acerca del nuevo “systemics”. está tentador identificar y limitar profesiones específicas de diseño dentro de cada área – diseñadores gráficos en comunicación. maquinaria y vehículos – pero se ha expandido a una más cuidadosa y diversa interpretación de las relaciones físicas psicológicas. jugar y aprender. vol. instrumentos. Para un punto de vista antropológico a sistemas. 3 (1990). 3 (1990).. Van Nostrand Company.

Véase por ejemplo. porque estas áreas no son simples categorías de objetos que reflejen los resultados del diseño. estas cuatro áreas señalan hacia cierta objetividad en la experiencia humana. arquitectos y planeadores urbanos enfocados en sistemas y el medio ambiente. (claro que esto es un cambio significativo de las preguntas sobre el funcionamiento interno de los productos y cómo puede la forma visual del producto expresar esa funcionalidad). y el trabajo de los diseñadores en cada una de estas áreas ha creado un marco para las experiencias humanas en la cultura contemporánea. Christopher Alexander. realizando nuevas preguntas acerca de cómo funcionan los productos en situaciones de uso y cómo contribuyen o inhiben el flujo de actividades. Estas áreas nos muestran el linaje pasado y presente del diseño. Pero esto no sería adecuado. la secuencia puede ser tan razonablemente vista como un descenso de los ambientes caóticos a la unidad provista por símbolos e imágenes. pensando acerca de objetos materiales en el contexto de signos. sin dar ninguna prioridad a una de ellas en especial.el pensamiento del diseño del siglo veinte. acciones y pensamientos no solamente están interconectados. signos. Propiamente entendido y usado. 1973). cosas y acciones son organizados en ambientes complejos por una idea o pensamiento unificado. Pero la investigación reportada en la literatura del diseño muestra que los diseñadores industriales han encontrado nuevos caminos de exploración. con tendencia de reflexiones en la semántica y retórica de los productos. Por ejemplo. Cierto. también están interpenetrados y desembocan en el pensamiento contemporáneo del diseño con sorprendentes consecuencias para la innovación. Signos. unos han considerado los objetos materiales comunicativos. así como también nos muestran hacia a dónde se dirige en el futuro. acciones y pensamientos. otros exploran objetos materiales como parte de sistemas más grandes. Signos e imágenes son fragmentos de experiencias que reflejan nuestra percepción de objetos materiales. lugares donde uno descubre las dimensiones del pensamiento del diseño por reconsideración de los problemas y soluciones. cosas. Las partes y el todo son de muchos tipos y se pueden definir de muchas formas. Notes on the Synthesis of Form (Cambridge: Harvard University Press. ciclos y 19 Tales juicios son la medida de la 7 . acciones o pensamientos se pueden ver como un ascenso de partes confusas a un todo ordenado. Otros han puesto los objetos materiales en el contexto de la experiencia y acción. también son lugares e invenciones compartidos por todos los diseñadores. Por ejemplo. Finalmente. Pero no hay razón para creer que las partes o el todo deben ser tratados más bien en forma ascendente que en forma descendente. Objetos materiales a la vez se transforman en instrumentos de acción. Pero estas áreas también están interconectadas. 18 Dependiendo de cómo desee un diseñador explorar y organizar la experiencia. Es fácil entender que los diseñadores industriales están primordialmente preocupados con los objetos materiales. cosas. De hecho. la secuencia de los signos.

20 Un reposicionamiento llamativo diferente está empezando en la profesión del diseño gráfico y la comunicación visual. 20 El arquitecto Richard Rogers busca reposicionar los problemas de la arquitectura en una nueva percepción de múltiples sistemas traslapados. 22 El diseñador gráfico suizo Ruedi Ruegg habló recientemente sobre la necesidad de más fantasía y libertad en el pensamiento del diseño gráfico. pero el experimento continuará hasta que los individuos o grupos reposicionen los problemas de la arquitectura y cambien la atención general hacia nuevas preguntas. acercándonos a un holístico ecológico punto de vista del globo y el modo en que vivimos en él. Los “Oxymorones tal como “la arquitectura deconstructiva” es casi siempre el resultado de atentados y reposicionamiento de innovación. véase Architecture: A Modern View. 1991). vida artificial y las dimensiones éticas. Los ejemplos de esto abundan. los resultados de la arquitectura deconstructiva son mixtos. la arquitectura se ha ocupado de edificios como grandes sistemas o medios ambientes. rechazando la noción de un sistema como “lineal. De acuerdo con Rogers: “Hoy sabemos que el diseño basado en el razonamiento lineal debe estar reemplazado por una arquitectura abierta en un final de sistemas traslapados. 26. por ejemplo. como en el hoy familiar y aceptado “arte constructivista” y “acción de pintado”. en arquitectura. Sin embargo por casi cerca de veinte años. pero la innovación viene cuando la selección inicial es reposicionada en otro punto dentro del marco de referencia. en la actual práctica del diseño porque se ha movido en la idiosincrasia personal y búsqueda de la novedad que normalmente lo distrae a uno del punto principal de la comunicación efectiva. Esto es evidente por ejemplo. símbolos y las comunicaciones visuales. con nuevas preguntas e ideas. What Do We Need Semiotics For?. el diseño gráfico estaba orientado hacia la expresión personal a través de la fabricación de la imagen. el pensamiento del diseño sería un sofisma de éste. realidad virtual. Comparables movimientos son evidentes en cada profesión del diseño: su preocupación primaria comienza en un área. recientemente un nuevo acercamiento en el pensamiento del diseño gráfico ha comenzado por cuestionar el acercamiento esencial lingüístico o gramático de la teoría de comunicaciones y 8 . o “entidades” (materiales de texto) para ser “decodificados” por los espectadores. los productos del diseñador gráfico fueron vistos como “cosas”. estático. 58. g-2. Semantic Vision in Deisgn.” Architecture: A Modern View (New York: Thames and Hudson Inc. Como resultado. Era una extensión de la expresión de las bellas artes. Este “sistemas” de ver las cosas nos permite apreciar al mundo como un todo indivisible. ed. políticas y legales del diseño. La idea de Rogers de “forma indeterminada” deriva no de la idea literaria deconstruccionista sino de su innovadora percepción de múltiples sistemas. un grupo de arquitectos ha buscado agresivamente reposicionar la arquitectura en el contexto de los signos. Susan Vihma (Helsinki: University of Industrial Arts UIAH. tales como la arquitectura deconstructiva. 21. juzgado por los individuos y por la sociedad en un todo. el diseñador gráfico introduce coloridos emocionales de corporaciones o “mensajes” públicos o en términos técnicos el diseñador “codifica” el mensaje de la corporación. véase Seppo Vekeva.objetividad en el pensamiento contemporáneo del diseño. Ello indica un deseo de romper viejas categorías. Esta forma de ver las cosas ha perdido su fuerza inicial. como en otros campos. Más sobre la crítica de Rogers acerca de la arquitectura postmoderna de la perspectiva de sistemas múltiples. aceptando el experimento postmoderno y las tendencias. ambiente elaborado de la simulación. 21 A pesar de que es una forma muy usual de estudiar comunicaciones visuales. jerárquico y de orden mecánico”. tecnologías alternativas. 19 Algunos experimentos han fallado como el de las hojas muertas en la primera helada. nosotros estamos. En el presente. Sin embargo. En la última parte del siglo diecinueve y principios del veinte. barrido lejos a merced del olvido. entre los diseñadores que han realizado lecturas peatonales de teoría literaria deconstruccionista para el análisis de su trabajo. La prueba. 1990). Para mayor información sobre los límites de semiótica y diseño. está en los resultados de productividad en el campo de la innovación. presentado como un servicio comercial o científico. Esas ediciones incluyen conservación y reciclaje. medios ambientes. Así por ejemplo. Sin nada de objetividad las posibilidades descubiertas en diseño. abriendo una gran variedad de nuevas preguntas y preocupaciones prácticas o revitalizando viejos debates. productos “inteligentes”. La experimentación visual es una importante parte en el pensamiento del diseño gráfico. Esto fue modificado bajo la influencia de la “teoría de la comunicación” y la semiótica cuando el rol del diseñador gráfico fue cambiado hacia el de un intérprete de mensajes. pero la experimentación debe ser finalmente juzgada por la relevancia y efectividad de la comunicación.

Alternadamente esto va a llamar la atención hacia audiencias activas como participantes en alcanzar las conclusiones en vez de ser seres pasivos que reciban mensajes ya procesados. 1989). tales colocaciones son características clásicas en el pensamiento del diseño. también lo da para diseñadores independientes y sus clientes con sus problemas específicos. El patrón no se encuentra en un conjunto de categorías pero en la riqueza. sino como comunicadores que busquen descubrir argumentos convincentes por medio de nuevas síntesis o imágenes o palabras 22.Basado en su explicación. a rediseñar una estrategia de exhibición para emplear a los productos mismos como signos o pista en la organización del almacén. 23 El concepto de colocación va a permanecer difícil de entender en tanto que la gente esté entrenada a entender que el único camino de razonamiento empieza con categorías y continúa con una cadena deductiva de proposiciones deductivas. Después de observar por un periodo a los clientes caminar por la tienda. Finalmente un diseñador consultor sugirió que el problema debía de ser estudiado desde la perspectiva del flujo de la experiencia del cliente. el consultor concluyó que la gente a menudo caminaba entre las diferentes secciones de una tienda buscando el producto más familiar y muestra representativa dentro de un tipo de productos. Tradicionalmente el diseño gráfico ha puesto grandes señalamientos. cosas. simplemente por ver las comunicaciones visuales como una argumentación persuasiva. A medida que este trabajo se revela. diversidad y en el conjunto cambiante de las colocaciones. tales como aquellas identificadas por signos. en particular en lo que concierne a los avances de la ciencia de materiales. El diseñador Jay Doblin algunas veces empleó una cascada de colocaciones provenientes de las básicas posiciones “intrínsecas/extrínsecas”. En esta situación. Las colocaciones de Doblin han servido como dispositivo heurístico para revelar los factores en el pensamiento del diseño y desarrollo del producto. Esto cambió la estrategia de exhibición. A Cook Book Approach. 58 25 La facilidad con la que las colocaciones son convertidas en categorías debería de hacer de todo diseñador o bien de todo educador en diseño cuidadoso en cómo comparte las herramientas conceptuales de su trabajo. Esto también está descrito por Doblin en Innovation. Las categorías han fijado 9 . Véase Ezio Manzini. pero no se ha visto ninguna mejoría–entre más grande el signo. y que quedan atrás del pensamiento del diseño en el siglo veinte. (escrito a máquina). El microscopio mental es para examinar “cómo es que las cosas trabajan hasta el más pequeño detalle”. poniendo los productos que la gente más identificaba en posiciones prominentes. acciones y pensamientos.I. The Materials of Invention: Materials and Design (Cambridge: M. la gente lo ignoraba más. d. Los diseñadores están preocupados con invenciones y con juicios y su razonamiento es práctico debido a que toma lugar en situaciones donde los resultados son influenciados por diversas opiniones. 24 Algunas colocaciones han venido ha ser muy comunes en el siglo veinte en el diseño que ya no llaman nuestra atención. A pesar de que este es un ejemplo minúsculo. uno podría argumentar que los esfuerzos para introducir la teoría literaria deconstruccionista en el diseño gráfico ha llevado casi siempre a la pérdida de la libertad de la imaginación en la comunicación efectiva. Una más avanzada serie de colocaciones llenan el microscopio para darle eficacia. ilustra un doble reposicionamiento del problema de diseño: primero de signos a acciones con la cuestión de que la gente busca sus productos familiares para guiar sus movimientos. va a tratar de reposicionar el diseño gráfico dentro del flujo de la experiencia y la comunicación. los diseñadores ya no serán vistos como individuos que decoren mensajes. Hay muchos ejemplos en el reposicionamiento conceptual en diseño que es sorprendente que nadie haya reconocido este patrón sistemático de invención. Con diferente intención Ezio Manzini recientemente argumentó que el diseñador necesita dos instrumentos mentales con opuestas cualidades para examinar una situación de diseño: un microscopio y un macroscopio. Press. enfatizando las relaciones retóricas entre los diseñadores gráficos. de la acción al signo. contrario a lo que proclaman sus autores. Las colocaciones que deberían darle forma a un innovador semiótica. segundo.T. la audiencia y el contenido de la comunicación. y en las manos de un hábil diseñador mantienen su potencial de invención. Entender la diferencia entre una categoría y una colocación es esencial si el pensamiento del diseño se ve más que como una serie de accidentes creativos. Sin embargo. Lo que da resultado en movimientos en una profesión de diseño. n. Los jefes de grandes tiendas de autoservicio se vieron en el problema de que los clientes no podían localizar con facilidad la mercancía en su tienda.

” Design Studies. Esto re-posicionaría la historia del diseño de objeto material o “cosas” a pensamientos y acciones. los lugares son fuentes de nuevas ideas y posibilidades cuando se aplican a problemas en circunstancias concretas. incluyendo la lógica de la toma de decisión de Simon The Sciences of the Artificial. la historia de su arte como filosofía y práctica. descubriendo así aspectos de la situación que afectarán el diseño final. vol. Los lugares tienen fronteras a las qué darles forma y por lo tanto restringen. el resultado puede llegar a ser una simple imitación de inventos espontáneos que ya no sean relevantes al descubrimiento de posibilidades específicas en una nueva situación. las consecuencias positivas se vuelven cada más posibles. Pero el “paradigma shift” de Khun nunca fue desarrollado hasta sus raíces intelectuales más profunda en la invención retórica y dialéctica que está basada en la teoría de los tópicos. estos trabajos están citados porque tienen qué ver con razonamiento práctico y tienen importante razón en aspectos de diseño de la teoría. Entonces la historia. en particular. 1958) para un descubrimiento moderno en tópicos de dialéctica. casi siempre vienen a ser categorías de verdad en las manos de discípulos o descendientes. Lo contrario es verdadero para la historia. 26 Thomas Khun estuvo interesado en el reposicionamiento que marca revoluciones en la teoría científica. cuando un lugar conceptual de un diseñador llega a estar en la categoría del pensamiento. a las varias esquematizaciones de lugares conceptuales (esto es. no es nada mas que la preferencia personal de ciertas formas visuales. no. 26 A medida que la disciplina de los estudios del diseño añaden una dimensión reflectiva y filosófica a la historia. Chain Perelman ha desarrollado una importante doctrina contemporánea a lo que aquí se ha llamado doctrina de las colocaciones. Por ello. Toulmin. 2 (Abril 1992): 104-16. significados que han sido aceptados dentro del marco de referencia de una teoría o una filosofía y sirven como base para el análisis de lo que ya existe. En esos tiempos. La frontera de un lugar da un contexto u orientación al pensamiento. un reposicionamiento de los problemas del diseño tales como el cambio en el objeto de estudio a quien se vaya a dirigir. los métodos empleados o los principios que se van a explorar ocurren por medio de colocaciones. 24 La inventiva del diseñador yace en una natural o bien cultivada habilidad de regresar a esos lugares y aplicarlos en nuevas situaciones. la doctrina de los lugares ofrece un medio muy útil para entender lo que muchos diseñadores describen como la calidad intuitiva o afortunada de su trabajo. Lo que se llega a ver como el estilo del diseñador. Los historiadores por ejemplo. es la forma característica de ver posibilidades a través de lugares conceptuales. Los diseñadores muy a menudo poseen un conjunto muy personal de colocaciones desarrolladas y probadas por la experiencia. Las ideas entonces son forzadas en vez de ser descubiertas en particularidades y posibilidades de esa situación. teoría y la crítica del diseño. 25 Por ello para el diseñador práctico las colocaciones están en primer lugar y las categorías en segundo. excepto en aquellos momentos en los que se abre una nueva dirección para preguntas. véase Víctor Margolín “Design History or Design Studies: Subject Matter and Methods. 1969). jerárquica.acercamiento para el fundador de una escuela del pensamiento de diseño. horizontal o en matriz y en forma de tabla) que ayudan a la invención. pero no son rígidas y determinadas. la teoría o la crítica son un rediseño para el investigador individual y a veces para grupos de investigadores. 23 Como aproximación ordenada o sistemática a la invención de posibilidades. lo que los diseñadores dicen o hacen. Olbrechts-Tylteca. pero la aplicación a una situación específica puede generar una nueva percepción de esa situación y por lo tanto una nueva posibilidad de ser probada. The New Rhetoric: A Treatise on Argumentation (Notre Dame: University of Notre Dame Press. pueden reconsiderar el posicionamiento de la historia del diseño como se le ha practicado a lo largo de la mayor parte del siglo veinte y se trabaja para descubrir otras posibilidades innovadoras. A pesar de un remoto interés de los diseñadores. 27 En orden de resolver esos problemas. teoría y crítica del diseño. más atención se debe de poner a las diversas concepciones de diseño puestas por diseñadores en el pasado. The Uses of Argument (Cambridge: Cambridge University Press. Véase Chaim Perelman y L. El descontento con los resultados de la actual historia del diseño 10 . Véase también Stephen E. 28 La frase “imágenes no dimensionales” se refieren a todas las imágenes creadas en la mente como parte del pensamiento del diseño y. En otras palabras. materiales o técnicas. 13. Su estudio en estos fenómenos probablemente contrario a sus expectaciones ha ayudado a alterar la interpretación de la ciencia de la historia del neopositivismo. Para una mayor información sobre la materia de historia de diseño. Sin embargo.

Cartwright. 28 El uso natural y espontáneo de las colocaciones por los diseñadores ya es evidente.sugiere que nuevas recolocaciones están llamadas. Esto es sólo posible. no logran tener acuerdos mutuos porque comparten una definición de diseño. “Schemata” son las conexiones para colocaciones pueden ser esquematizadas como figuras del pensamiento y schemata son formas de gráficas dirigidas o si no. Norman y D. ya que el diseño es simplemente un arte decorativo adaptando los principios de las bellas artes a los fines utilitarios. Spiller. si la disciplina va a retener vitalidad y relevancia a problemas contemporáneos. 30 William R. están siempre conectadas por este tema y por lo tanto son suplementarias. acciones y pensamientos.” Basic Questions of Design Theory. también sirvió para conectar el trabajo de muchos investigadores en muchas áreas. desarrollada por el matemático Frank Haray. acciones y pensamientos es una indicación que el diseño no es meramente una especialización técnica. “Architectual Design Theory. metodología y filosofía en común y hasta una serie común de objetivos en los que todos concuerdan en que el término “diseño” debe de aplicarse. Structural Models: An Introduction to the Theory of Directed Graphs (New La doctrina de las colocaciones va a requerir de desarrollos más avanzados si se le va a reconocer como una herramienta en el estudio y pensamiento del diseño. R. La habilidad de los diseñadores para descubrir nuevas relaciones entre signos. mantenido por muchos humanistas. 11 . Las comparaciones pueden establecer una sorprendente conexión entre el arte de las palabras y el matemático arte de las cosas. Esto se hace evidente a simple vista. y siempre sistemático esfuerzo por alcanzar un más claro entendimiento del diseño como una disciplina integrativa. con un mayor significado en la vista del diseño como un nuevo arte liberal. Sin embargo logran tener acuerdos entre sí porque comparten intereses mutuos en un tema: la concepción y el planeamiento de lo artificial. Recientes conferencias en diseño son evidencia de una coherente. Por otro. Fue reportado por los organizadores que Haray quien atendió la conferencia y dejó el documento “Graphs as Designs” sugirió que la estructura básica de la teoría del diseño podría encontrarse en su trabajo en modelos estructurales. es posible ver en la teoría de gráficas y notablemente en la teoría de gráficas directas una expresión matemática de la doctrina de colocaciones. Todos los hombres y mujeres requieren un arte liberal de diseño para vivir bien en la complejidad del marco de referencia basado en signos. Si Harry hizo o no esa sugerencia. Diferentes definiciones de diseño y diferentes especificaciones de la metodología del diseño son variaciones de este amplio tema. sino un nuevo arte liberal. tal arte va a permitir a los individuos a participar más directamente en este marco de referencia y contribuir a su desarrollo. Los Problemas Perversos de la Teoría del Diseño. 31 Vladimir Bazjanac. diseñadores profesionales pueden ser vistos como maestros en esta exploración. 32 Teoría gráfica. pero también puede ser sorprendentemente lejana de manejar un espacio conceptual y de “imágenes no dimensionales” de las cuáles emergen posibilidades concretas para probarlas en circunstancias objetivas. Basic Questions of Design Theory (Amsterdam: North Holland Publishing Company. Para más sobre teoría de gráficas véase F. Por un lado. 3-20. ed. Models of the Design Process. La conferencia fue auspiciada por la National Science Foundation y tuvo lugar en Columbia University. 27 29 Esta lista pudo también incluir disciplinas humanísticas y las bellas artes porque hay tanta dificultad en comunicarse entre algunos tradicionales humanistas y diseñadores como entre diseñadores y científicos. Sin embargo los participantes que cada vez más vienen de profesiones y disciplinas académicas diversas. Haray. un entendimiento explícito de la doctrina de dichas colocaciones hará que éstas sean un elemento importante en el diseño como arte liberal. 1974). siendo cada uno una concreta exploración de lo que es posible en el desarrollo de sus significados y sus implicaciones. cosas. La comunicación es posible en esas juntas porque los resultados de las investigaciones y discusiones a pesar de las grandes diferencias en las perspectivas intelectuales y prácticas. cosas.

deben de estar preocupados por el tipo de problemas dirigidos por diseñadores profesionales y por los patrones de razonamiento que ellos emplean. En Estados Unidos un interés paralelo llevó a cabo el establecimiento del Design Methods Group en 1966 que publicó la DMG Newsletter (196671). B-141-42. 35 Bazjanac presenta una interesante comparación entre modelos lineales y los modelos perversos. 33 Una serie de conferencias sobre Métodos de Diseño llevadas a cabo en el Reino Unido en 1962. Aunque hay muchas variaciones en el modelo lineal. Rittel es otro ejemplo de alguien influenciado inicialmente por ideas neo-positivistas. Aunque la observación de un invitado sobre la dinámica de la junta fue un excelente ejemplo de un “perverso problema” del pensamiento del diseño. 1965 y 67. 1990) 274. Su editorial es particularmente interesante por su discusión de los problemas morales de diseño y planeamiento que pueden ocurrir cuando los individuos erróneamente creen que efectivamente han sacado lo naturalmente. 14 (diciembre 1967). Mientras que los científicos comparten en el nuevo arte liberal del pensamiento del diseño. La Definición del Problema es una secuencia analítica en la cual el diseñador determina todos los elementos del problema y especifica todos los requerimientos que una solución de diseño con éxito debe de tener. El tema a los problemas perversos fue formulado por Horst Rittel en los años sesentas. revista DMG-DRS: Design Research and Methods y luego renombrada en 1976 y publicada hasta hoy en día como Design Methods and Theories. 30 Esta conferencia fue interesante por varias razones. Christopher Jones. Muchos de los métodos que Jones presenta están concientemente importados de otras disciplinas. Sin embargo los miembros de la comunidad científica.” Management Science. Para una breve biografía. Ulm Design: The Morality of Object (Cambridge: M. química. no. 29 Esto crea uno de los problemas centrales de comunicación entre científicos y diseñadores. 34 Rittel. La Solución del Problema es una secuencia sintética en la cual varios requerimientos son combinados y balanceados unos contra otros. El problema de comunicación entre científicos y diseñadores fue evidente en una conferencia especial sobre teoría de diseño que se llevó a cabo en Nueva York en 1974. que hoy continúa con la publicación de la revista Design Studies. Press. biología. sus autores sostienen que el proceso del diseño está dividido en dos distintas fases: definición del problema y la solución del problema. 4. si los individuos tienen el ingenio para descubrir lo que les es de utilidad del trabajo del otro y puedan moldear el material en términos de su propia visión y pensamiento de diseño. la más importante relacionada directamente con el contenido de la junta en sí misma. las ciencias sociales o en uno de los muchos subcampos en los que estas ciencias se han dividido. Como un intento para describir e integrar un conjunto de métodos usados en el pensamiento de diseño. 32 También algo significativo fue la dificultad que la mayor parte de los participantes tuvo en entenderse el uno con el otro. Sin embargo. busca desarrollar una nueva forma de acercarse relacionándose con la retórica. 36 La frase problemas perversos fue tomada del filósofo Karl Propper. Sin embargo todos pueden ser interpretados como técnicas para reposicionar problemas de diseño usando posicionamiento para descubrir nuevas posibilidades. 1965). vol. véase Herbert Lindinger. quien falleció en 1990. Revisada en uno de los artículos iniciales 31 los “problemas perversos” acercan al diseño probó ser uno de los temas centrales a los cuáles los participantes a menudo regresaban cuando buscaban una conexión entre su remarcable diverso y las aparentemente inconmensurables aplicaciones del diseño.I. cuando la metodología del diseño fue sujeta a un intenso interés 33. véase J. Rittel.T. 1981). rpt New York: John Wiley & Sons.York: Wiley. matemáticas. quien cuando está confrontado con el proceso actual de razonamiento práctico en circunstancias concretas. completó su carrera enseñando en la Universidad de Berkeley California y en la Universidad de Stutgart. “Wicked Problems”. Design Methods: Sedes of Human Futures (1970. West Churchman. matemático Y diseñador y que había sido profesor de la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm buscó una alternativa al modelo lineal paso por paso del proceso de diseño ya explorado por muchos diseñadores y teóricos diseñadores 34. ellos también son maestros de áreas especializadas y sus métodos relacionados como los que se encuentran en física. porque los problemas encaminados por los diseñadores rara vez caen solamente dentro de la frontera de una de estas áreas. 37 El primer reporte publicado por Rittel de problemas perversos fue presentado por C. llevaron a cabo la formación de la Design Research Society en 1967. 12 .

38 1. así como algunos diseñadores. Rittel y Melvin M.“perverso” del diseño de los problemas. noviember 1972. creyendo que representa la única esperanza para un “lógico” entendimiento del proceso del diseño. Berkeley. Diseñadores así como sus clientes o jefes están casi siempre “entrampados” durante la fase de desarrollo. “Dilemman in a General Theory of Planning. 41 El ejemplo de Rittel se traza de la arquitectura. 39 Weltanschau identifica la perspectiva intelectual del diseñador como una parte integral del proceso del diseño. independientes de las perspectivas del diseñador individual. De hecho. En lo abstracto tal modelo puede parecer atractivo porque sugiere una precisión metodológica. la solución de los problemas perversos sugiere que hay una indeterminación fundamental en todos aún en los más triviales. La tarea del diseñador es precisamente identificar esas condiciones y calcular esas soluciones. Como se describe en el primer reporte publicado de la idea de Rittel. no están por buenas o malas razones listos a terminar un diseño modesto. 10:3 (Summer. señala hacia un punto fundamental que queda atrás de la práctica: la relación entre determinación e indeterminación en el pensamiento del diseño. no es un proceso lineal simple y dos. Los problemas perversos no tienen fin.1991). donde hay muchos clientes y muchos que toman decisiones con valores conflictivos y donde las ramificaciones en todo el sistema son totalmente confusas” 37. Véase también una entrevista hecha a Rittel. los problemas señalados por los diseñadores en la práctica actual. 40 Esta propiedad sugiere el aspecto de sistemas de Rittel. no desembocan en ningún análisis ni en síntesis lineal hasta ahora propuesto. Sin embargo algunos críticos fueron rápidos en señalar dos puntos débiles: uno. Indeterminación implica que no hay condiciones definitivas o límites a los problemas del diseño. continúan con la atractiva idea de encontrar un modelo lineal. 38 Véase Horst W. Pero más importante. 13 .” Design Methods Group 5th Anniversary Report (Enero 1972). 8: 390-96. 5-10: y Horst Rittel.” Innovation. University of California. pero cada formulación de un problema perverso corresponde a la formulación de una solución. Esto es evidente por ejemplo en las diez propiedades de los problemas perversos que inicialmente Rittel identificó en 1972. donde no es posible construir un edificio torcido. Esta es la entretenida descripción a la que se confrontan los diseñadores en cada nueva situación. Para entender lo que esto significa. “Wicked Problems: Managing the Entrapment Trap. El modelo lineal del pensamiento del diseño está basado en problemas determinados los cuales tienen condiciones definidas. no. los problemas perversos son una “clase de problemas de sistema social los que están enfermamente-formulados.” documento presentado en el Institute or Urban and Regional Development. rindiendo un plan final para llevarse a cabo a la producción. Para una ilustración de una de estas trampas en el proceso del desarrollo de un producto de una pequeña compañía en el Oeste Medio véase Richard Buchanan. la actual secuencia del pensamiento del diseño y el hacer decisiones. “On the Planning Crisis: Systems Analysis of the First and Second Generations. Los problemas perversos no tienen una formulación definitiva. esto es. Webber. donde como Rittel sugiere que la “perversidad” ya se ha llevado a cabo para encontrar problemas determinados o analíticos. muchos científicos y hombres de negocios. es importante reconocer que indeterminación es totalmente diferente de indeterminado. J. 2. Rittel poco a poco añadió más propiedades a su lista inicial. En contraste. donde la información es confusa. 35 Rittel arguye que la mayor parte de los problemas que tienen los diseñadores son problemas perversos 36. “Son of Rittel think. en sus características principales.” Bedriftsokonomen. Probablemente la propiedad general debería de describirse como “poner una trampa” en una línea del pensamiento del diseño.

10. sólo bueno o malo. de diseñar productos domésticos a diseño gráfico o arquitectura. Cada problema perverso es único.” Design Issues. 4. Esta es una lista totalmente inusual. La indeterminación para el científico es de segunda intención. Esto contrasta grandemente con las disciplinas de las ciencias que están preocupadas en entender los principios. hay muy poco inteligible en los desplazamientos del diseñador cuando éste se mueve. Sin entender el punto de vista de un diseñador sobre el objeto de estudio a un nivel general. Para el diseñador. Las fuertes hipótesis de los científicos invariablemente reflejan indistintamente perspectivas filosóficas sobre e interpretaciones sobre lo que constituye la naturaleza y los procesos naturales. el diseñador debe descubrir o inventar un sujeto particular fuera de los problemas y de las cuestiones de circunstancias específicas. La materia de sujeto del diseño es en la mira potencialmente universal. reglas o estructuras que están necesariamente inmersas en las 14 . sin embargo los científicos están preocupados por entender las propiedades universales de qué es. Cada problema perverso es un síntoma de otro problema a “nivel más alto”. posible explicación. 43 Para una breve cita sobre diferentes concepciones del objeto de estudio a este nivel dado por tres diseñadores contemporáneos. Resolver un problema perverso se hace en una sola operación. Este es un factor que se debe tomar en cuenta en el sorprendente pluralismo de filosofías entre los científicos practicantes y sugiere que hasta la ciencia está torneada por una aplicación del pensamiento de diseño. Sin embargo la respuesta a la pregunta queda considerada como algo rara: la peculiar naturaleza del objeto de estudio de diseño. Gaetano Pesce y Emilio Ambas véase Richard Buchanan “Metaphors. Ninguna formulación y solución de un problema perverso tiene una prueba definitiva. 39 6. 41 9. Por qué los problemas de diseño son indeterminados y por lo tanto perversos? Ni Rittel ni ninguno de los que estudian problemas perversos se han atrevido a responder esta pregunta. Por cada problema perverso siempre hay más de una 42 Hay un caso en el cual las materias de las ciencias están indeterminadas. porque el pensamiento de diseño puede aplicarse a cualquier área de la experiencia humana. desarrollo de una perspectiva intelectual coherente en lo artificial. Los problemas de diseño son “indeterminados” y “perversos” porque el diseño no tiene un objeto de estudio en sí aparte de lo que el diseñador concibe que va a ser. no. Pero haciéndolo así va a dejar una pregunta fundamental sin responder. por ejemplo. 8. mientras los diseñadores están preocupados en concebir y planear algo particular que todavía no existe. 5. desarrollada a lo largo por la noción de Dewey de “operaciones intencionales”. Pero en el proceso de la aplicación. las leyes. En la solución de los problemas perversos no hay una lista exhaustiva de operaciones admisible.” en vez de un desarrollo continuo. dando ejemplos concretos bajados de cada área del pensamiento del diseño. and Fables in New Design Thinking. la indeterminación pertenece a los dos.3. El que resuelve un problema perverso no tiene derecho a estar equivocado. con explicaciones dependiendo del “Weltanschauung” (visión del mundo) del diseñador. mientras que el objeto de estudio se mantiene en la primera intención. Las soluciones a los problemas perversos no pueden ser falso o verdadero. 1 (verano. Aún bajo esta perspectiva. Tales desplazamientos son usualmente descritos en términos de la “personalidad” del diseñador o “circunstancias. Ezio Manzini. sin dar pie a prueba o error. Narratives. 40 7. 1990): 78-84. vol. a la primera y segunda intención. y es mejor no ir más allá que elaborar el significado de cada propiedad. 8. -son totalmente responsables por sus acciones. determinado en la manera descrita. por lo que el estudio a los problemas perversos se mantiene sólo como una descripción de la realidad social del diseño en vez del comienzo de un buen fundamento de una teoría del diseño.

Este es el punto de vista del diseñador de lo que significa. Esas materias están subestimadas o bajo-determinadas. social o humanística. existente dentro de los problemas y temas de circunstancias específicas. Cuando se desarrollan y están bien presentadas. En situaciones donde un documento se especifica en gran detalle. Pocos investigadores han reconocido que el análisis poético puede extenderse al 15 . las cuestiones particulares del producto a planear. Aristóteles frecuentemente discute objetos útiles en términos de los principios del análisis poético. Fuera de las posibilidades específicas de una situación concreta. A pesar de que este trabajo está dirigido al análisis de producciones literarias y tragedia en particular. el ejecutivo de la corporación. Es más. las cuales él distingue de ciencias teóricas y prácticas. métodos y principios del pensamiento de diseño. Aún en esta situación. En este sentido. por ejemplo lo “artificial” con relación a lo “natural”. En la práctica actual. Pero no son radicalmente indeterminadas en una forma directamente comparable al diseño. Presenta un problema y una serie de temas a ser considerados para resolver ese problema. el diseñador comienza con lo que debiera ser llamada una quasi-materia de estudio. el diseñador debe concebir un diseño que debe guiar a este o a aquel producto particular.44 La falla en incluir a los diseñadores profesionales tan pronto sea posible en el proceso del desarrollo del producto es una de las fuentes en el entrampamiento en la cultura corporativa. Una quasi-materia no es una indeterminada materia esperando ser determinada. Del griego “hacer” es utilizado por Aristóteles para referirse a la ciencia productiva o la ciencia de lo artificial. En efecto alguien a atentado a liberar la perversidad. Por ejemplo. Pero tales filosofías no son y no pueden constituir ciencias del diseño en el sentido de alguna ciencia natural. existentes materias de estudio. sin embargo. 44 Aquí es donde las colocaciones toman un significado 45 El primer ejemplo que se tuvo de esta ciencia fue al poeta de Aristóteles. 42 Los diseñadores conciben su tema de estudio en dos niveles: general y particular. estas explicaciones son filosofías o proto-filosofías del diseño que existen dentro de una pluralidad de alternativas 43. Es una indeterminada materia de estudio esperando ser específica y concreta. lo son a menudo así porque el propietario. y no hay ciencia de lo particular. un documento del cliente no presenta un tema de estudio de una aplicación particular de diseño. o el jefe trató de realizar la tarea crítica de transformar los problemas y temas en hipótesis de trabajo acerca de características del producto a ser diseñado. el diseñador mantiene una amplia perspectiva de la naturaleza del diseño y de la propia perspectiva de su aplicación. la concepción de características particulares permanece como una sola posibilidad que puede ser sujeta a cambio a través de discusión y argumento. Ellas proveen un esencial marco de referencia para cada diseñador para entender y explorar los materiales. A un nivel general un diseñador se forma una idea o una hipótesis de trabajo acerca de la naturaleza del producto o de la naturaleza del hombre en el mundo. La razón de esto es simple: el diseño se concierne fundamentalmente con lo particular. requiriendo más investigación para hacerlas más grandemente determinadas. la mayor parte de los diseñadores han reflejado en su disciplina el tema de sus estudios y estarían gustosos a explicar a un nivel general lo que el tema de sus estudios es en el diseño.

Lo que el trata de decir es “innovando artefactos para lograr metas” o más ampliamente” una doctrina acerca del proceso de diseño” 46.estudio de hacer objetos “útiles”. En efecto. 45 Pero en todos estos estudios. la hipótesis de trabajo que va a llevar a un producto en particular es el principio de relevancia. 47 Para Simon lo “artificial” es una “interfase” creada dentro de una realidad materialista: Yo he demostrado que una ciencia de fenómenos artificiales es siempre inminentemente peligrosa de disolver y de desaparecer. psicología. Este documento tiene interesantes conexiones con la doctrina de colocaciones. En este sentido la ciencia de lo artificial de 16 . El problema para los diseñadores es concebir un plan que todavía no existe y esto ocurre en un contexto de lo indeterminado de los problemas perversos. Esta es la actividad creativa o inventiva que tiene Herbert Simon en mente cuando habla de diseño como ciencia de lo artificial. en particulares circunstancias sin reducir inmediatamente el diseño a una o a otra de estas disciplinas. 52-53. Simon parece verse inconciente del análisis poético y retórico que le siguió a Aristóteles. economía. planeado y producido puede de hecho pasar a ser objeto de estudio por cualquiera de las artes o ciencias –historia. de donde el diseñador configura una hipótesis de trabajo a circunstancias especiales. los temas que les conciernen y la invención que les servirán como una hipótesis de trabajo para la exploración y el desarrollo. Pero la pregunta surge: la hipótesis de trabajo o principio de relevancia del diseñador sugieren que el producto mismo sea una materia de estudio determinada? La respuesta envuelve una crítica pero confusa distinción entre el pensamiento de diseño y la actividad de producción o lo que se hace. las colocaciones seleccionadas por un diseñador son lo que los temas de estudio determinados son para los científicos. porque el estudio de la producción literaria –la artificial formada en palabrasprefiguran los temas que rodean el estudio de lo artificial en todos los otros tipos de objetos útiles. sociología. debido a que las colocaciones pueden utilizarse para organizar y almacenar memorias. Utilizando colocaciones para descubrir o inventar una hipótesis de trabajo. forma y usos de los productos humanos en todos sus géneros. antes de que se sepa el resultado final.” Models of Discovery (Boston: D. The Science of the Artificial. 49 A pesar de que la traducción del título La Ciencia de lo Artificial es una perfecta adecuación de lo que nosotros hemos venido a conocer en la cultura Occidental por el Poeta Aristóteles. En este sentido. 46 Simon. Son los quasi-temas de estudio del pensamiento de diseño. Cuando el diseñador y arquitecto Emilio Ambaz se refiere a lo “poético de lo pragmático”. el diseñador establece un principio de relevancia para el conocimiento desde las artes y ciencias. las actividades del pensamiento del diseño son fácilmente olvidadas o son reducidas a una forma de producto que es finalmente producida. dirigidos hacia el descubrimiento de las soluciones en vez de la invención de soluciones que todavía no se conocen. Esto no es un tema antiguo. determinando cómo ese conocimiento puede ser utilizado para el pensamiento del diseño. Aún más. o antropología. 57. 48 Para Simon. Permiten al diseñador posicionar y reposicionar los problemas y temas en mano. el equivalente a problema perverso es un problema “enfermizo. puede ser objeto de nuevas ciencias humanísticas de producción que podríamos llamar las “ciencias de los artificial”. Reidle. Las propiedades particulares del artefacto están en lo delgado de la interfase entre las leyes naturales dentro y las leyes naturales fuera.” Simon. Esta es una expresión del positivismo o empirismo filosófico que guía a la teoría del diseño de Simon. dirigidas hacia el entendimiento de la naturaleza. guiando los esfuerzos de los diseñadores a recolectar todos los conocimientos disponibles concernientes de cómo debe ser el producto finalmente planeado. Para ver cómo Simon trata los problemas enfermizos estructurados. Cuando Aristóteles llega a especial como herramientas en el pensamiento de diseño. se refiere no sólo a las características estéticas o elegantes de los objetos del diario. 1977). Las colocaciones son la herramienta por la cual los diseñadores intuitivamente o deliberadamente dan forma a una situación de diseño identificando los puntos de vista de todos los participantes.estructurado”. y Simon está preocupado particularmente con el papel de las memorias largas para resolver problemas enfermizo-estructurados. Pero los métodos de Simon son todavía analíticos. 305-25. Una vez que el producto ha sido concebido. Esto ayuda a explicar cómo es que el diseño funciona como una disciplina integral. sino también al método o a la disciplina del análisis que contribuyeron al pensamiento del diseño. Aristóteles cuidadosamente distinguió la ciencia de lo artificial del arte de la retórica. véase: “The Structure of Ill-Structure Problems. The Sciences of the Artificial.

tenemos la peculiaridad de recurrir a situaciones en las cuales el diseño es visto alternadamente como una ciencia natural “aplicada”. También discutido en Bazjanac. and Hystory” in Proceedings of the XVth World Congreso of Phylosophy: Varna. “Logos: Technology. moldeados por su punto de vista filosófico de sus determinaciones que le siguen de las leyes naturales que le rodean. Simon es más cercana a lo que Dewey quiere decir con tecnología como una disciplina sistemática del pensamiento experimental.discutir el pensamiento que está presente en un objeto artificial así como en la tragedia. Buchanan y V. 1973 (Sofia Press Production Center. una ciencia social “aplicada” o una de las bellas artes “aplicada”. Las publicaciones de esta conferencia se publicaron como Discovering Design: Explorations in Design Studies (Chicago: University of Chicago Press. la “búsqueda” de protocolos de procedimientos y de toma de decisiones que él propone para el diseño son grandemente analíticos. Simon distingue lo artificial como dominio del producto humano. Phylology. cada una de las ciencias que ha venido a estar en contacto con el diseño ha tendido qué ver con el diseño como una versión “aplicada” de su propio conocimiento. 47 Por todo lo visto hasta el momento. Bulgaria. no una actividad de hacer lo que es indeterminado en leyes naturales más determinado en artefactos. “architectural Design Theory: Models of the Design Process. Margolin y llevada a cabo en la Universidad de Illinois en Chicago en 1990. 52 Véase el punto de vista de Rittel de su argumentación en diseño. Simon parece que tiene combinadas dos ciencias de lo artificial: una ciencia inventiva del pensamiento del diseño la cual no tiene materia de estudio aparte de lo que el diseñador concibe que es y la ciencia de los productos existentes por el hombre cuya naturaleza según Simon cree que sucede es una manipulación del material y del comportamiento de las leyes naturales.” Basic Questions of the Design Theory.” organizada por R. Como una consecuencia. Por lo tanto. Hemos sido lentos en reconocer la peculiar indeterminación al tema de estudio en diseño y su impacto en la naturaleza del pensamiento del diseño. 19. 17 . él refiere al lector a su tratado sobre arte inventivo de retórica para una total elaboración del tema. métodos y principios. 1974). Ellas ven en el diseño una instancia de su propio tema de estudio y tratan al diseño como una práctica demostración de los principios científicos de ese tema de estudio. Es una historia de cambios puntos de vista de temas de estudio dados por diseñadores y los concretos objetivos. En resumen. September 17-22. Los estudiantes reportan que Rittel más tarde en su carrera vino a reconocer su afinidad entre sus ideas y la retórica. Uno podría ir más lejos y decir que la historia del diseño es un record de los puntos de vista de los historiadores del diseño no importando lo que conciban al tema de estudio del diseño. Esta es una actividad sintética relacionada con la indeterminación. Sin embargo Simon merece menos crítica por dejar pasar esta conexión que humanistas que asombrosamente no han puesto atención o inclusive menosprecian el logro del éxito del diseño y tecnología en el siglo veinte. Rittel y Webber. Sin embargo Simon tiene poco qué decir acerca de la diferencia entre diseñar un producto o hacerlo. influenciable en interpretaciones filosóficas así como en la práctica. él no capta el sentido radical en el cual los diseñadores exploran la esencia de lo que puede ser lo artificial en la experiencia humana 48. 1995). Pero la flexibilidad del diseño por lo general deja a un popular mal entendido y empapa de esfuerzos para entender su naturaleza. No hay que sorprenderse que los diseñadores y 51 Richard McKeon. Dilemas. diferente de los objetos creados por proceso natural. planeados y producidos como expresiones de esos puntos. La historia del diseño no es meramente una historia del objeto. Consecuentemente. 50 Un ejemplo de una reflexión así es la conferencia interdisciplinaria “Discovering Design. 3:481-84. 49 El diseño es una disciplina remarcablemente moldeable.

Fuat Firat. amenazando atrapar y esclavizar en vez de liberar. eds. 50 el diseño está lentamente restaurando el rico significado del término tecnología que se había perdido totalmente durante el progreso de la Revolución Industrial. MA: Lexington Books. carta de flujo.” Philosophical and Radical Thought in Marketing. Para nuevos desarrollos en mercadotecnia. operada a través de las artes liberales. modelo tridimensional u otro producto propuesto es un ejemplo de esa argumentación. A. 54 El internacionalmente reconocido Phil Kotler. experto en mercadotecnia. Ellos ven la tecnología como cosas y máquinas. 1987). J. ha sugerido que lo que muchos diseñadores industriales han objetado en mercadotecnia no debe ser visto como mercadotecnia misma. cada una utiliza el pensamiento de 55 “Neoteric” es un término muy a menudo asociado en la cultura Occidental con la aparición de las 18 . “Humanistic Marketing: Beyond the Marketing Concept. Sin embargo. ser humano y ser libre para uno buscar su lugar en el mundo. Diseño y Tecnología Muchos problemas permanecen todavía explorados al establecer el diseño como un arte liberal de la cultura tecnológica. construcción. 1988). observando con cuidado que las máquinas de nuestra cultura se encuentran a menudo fuera del control humano. véase Phil Kotler. Para poseer esa tecnología o pensamiento de disciplina era poseer el arte liberal. Dhoplakia. De esta forma. reflejando las polémicas de los diseñadores y los esfuerzos para integrar los conocimientos de nuevas maneras de acorde a circunstancias específicas y necesidades. El diseño también tiene su technologia y esto está manifestado en el plan de cada nuevo producto. and R. gráfica. P. hay una persistente confusión acerca de los diferentes modos de argumentaciones empleados por las diferentes profesiones de diseño. Por ejemplo diseño industrial. ingeniería y mercadotecnia. Pero hubo un tiempo en el temprano periodo de la cultura Occidental cuando la tecnología era una actividad humana. El plan es un argumento.53 Lo necesario es a veces es referido como “capacidad” o capability en ingeniería. Bagozzi (Lexington. miembros de la comunidad científica tengan muy a menudo dificultad en comunicarse. planeamiento estratégico o integración sistemática. Para una útil introducción al diseño de la ingeniería. dirigida por diseñadores individuales hacia una u otra de sus mayores variaciones temáticas del siglo veinte: diseño como comunicación. sino como una mala mercadotecnia. Invention and Evolution: Design in Nature and Engineering (Cambridge: Cambridge University Press. French. 52 El poder del diseño como deliberación y argumentación está en sacar adelante las limitaciones del mero argumento verbal o simbólico –la separación de palabras o cosas o teoría y práctica que queda como una fuente de interrupción y confusión en la cultura contemporánea. 51 Cada arte liberal tenía su propia technologia o disciplina sistemática. La mayor parte de la gente continúa pensando en tecnología en términos de su producto en vez de su forma como una disciplina del pensamiento sistemático. Pero a medida que se desarrolla en el trabajo de los diseñadores individuales y en la reflexión de la naturaleza de su trabajo. el diseño está emergiendo como una nueva disciplina de razonamiento práctica y de argumentación. La discusión en el pensamiento del diseño se desplaza hacia el interjuego concreto e interconexión de signos. véase M. N.

ingeniería y mercadotecnia. Pero no como factores aislados que puedan ser sumados como un simple total matemático. Education Committee of the Industrial Designers Society of America (Pasadena. 19 .nuevas artes liberales. La apariencia debe llevar un más profundo e integrativo argumento acerca de la naturaleza de lo artificial en la experiencia humana. Como arte liberal de la cultura tecnológica. social o humanística) para una adecuada solución para lo que son los problemas perversos inherentes del pensamiento del diseño. Diferencias de modalidad pueden ser caminos complementarios de argumentar – recíprocas expresiones de qué expresiones forman lo “útil” en la experiencia humana. mientras que mercadotecnia tiende a reforzar lo que es contingente a las actitudes cambiantes y preferencias de los potenciales usuarios. acciones y ambientes que señalen las concretas necesidades y valores de los seres humanos en diversas circunstancias. la ingeniería tiende a reforzar lo que es necesario considerando los materiales. CA. Señala. El diseño efectivo depende de la habilidad del diseñador a integrar los tres renglones del razonamiento. la operación interna lógica de productos. Artes neotéricas son artes del “nuevo aprendizaje”. sus argumentos están enmarcados en fuertes modalidades lógicas. El diseño industrial tiende a reforzar lo posible la concepción y planeamiento de productos. hacia la imposibilidad de fronteras rígidas entre diseño industrial. El nuevo arte liberal del pensamiento de diseño se está tornando a la modalidad de lo imposible. lo que mucha gente llama “imposible”. 1990). estructuras y sistemas 53.” Papers: The 1990 Conference on Design Education. por ejemplo. Para una mayor información artes liberales neotérica y paleotéricas. y el deseo y habilidad del ser humano al usar los productos del diario que reflejen valores personales y sociales. Finalmente. puede ser actualmente sólo una limitación de la imaginación que puede ser superada con un mejor pensamiento del diseño. “Design as a Liberal Art. Debido a estas diferencias modales en cómo se ven a los problemas del diseño. el diseño señala hacia una nueva actitud acerca de la apariencia de los productos. 54 A lo que contribuye el diseño como arte liberal a esta situación es a un nuevo conocimiento de cómo un argumento puede ser el tema central que corta a través de todas las muchas técnicas metodológicas empleadas en cada profesión del diseño. tres de las más importantes profesiones que tienen que ver directamente con el pensamiento del diseño están a menudo encaradas como terribles oponentes en la empresa del diseño. Esto no es un pensamiento dirigido hacia un “arreglo rápido” tecnológico en hardware pero hacia una nueva integración de signos. Este argumento es una síntesis de tres líneas de razonamiento: las ideas de los diseñadores y manufactureros acerca de sus productos. véase Richard Buchanan. ahora bien. mecanismos. señala hacia lo que algo que casi siempre se olvida. cosas. Señala hacia la imposibilidad de confiar en una de las ciencias (natural. diseño. a distancias irreconciliables una de otra. o como materias de estudio aisladas que puedan ser estudias separadamente y ser unidas más tarde en el producto del proceso de desarrollo.

Traducido del inglés por Augusto Lazos.Gente entrenada en artes tradicionales y ciencias y que seguirá siendo cuestionada por el arte neotérico del diseño. sino también en el carácter interno. 20 . Una disciplina común del pensamiento del diseño –más que los productos particulares creados por esa disciplina hoyestá cambiando nuestra cultura no sólo en las manifestaciones externas. 55 Pero los maestros de este nuevo arte liberal son prácticamente hombres y mujeres y la disciplina del pensamiento que ellos emplean está siendo gradualmente accesible a toda la gente común.