Problemas Perversos en el Pensamiento del Diseño Richard Buchanan

Este ensayo está basado en un documento presentado en “Colloque Recherche sur le Design: Incitations, Implications, Interactions,” el primer simposio universitario francés sobre la investigación del diseño llevado a cabo en Octubre de 1990 en la Universidad Tecnológica de Compiègne, Compiègne, Francia.

El fundamento del pensamiento del diseño lo podemos encontrar tanto en las bellas artes, las ciencias naturales como en las ciencias sociales, siendo una actividad sorprendentemente flexible. Existen varias definiciones del diseño o ramas de esta práctica profesional como diseño industrial o gráfico que cubran la diversidad de ideas y métodos unidos bajo este nombre. De hecho la variedad de investigaciones presentadas en conferencias, artículos de revistas y libros, sugieren que el diseño se siga expandiendo en sus significados y conexiones, revelando inesperadas dimensiones en la práctica así como en el entendimiento. En el siglo XX se ha visto que el Diseño ha evolucionado de ser una actividad comercial a llegar a ser una profesión, a una investigación técnica e incluso a lo que ahora debería de reconocerse como un nuevo arte liberal de la cultura tecnológica. Podría parecer inusual hablar acerca del diseño como un arte liberal, particularmente cuando mucha gente está acostumbrada a identificar las artes liberales con las tradicionales “artes y ciencias” que están institucionalizadas en colegios y universidades. Pero las artes liberales están pasando por una transformación revolucionaria en la cultura del siglo XX y el diseño es una de las áreas en las cuales esta transformación es evidente. Para entender este cambio, es importante reconocer la historia del arte liberal. Las artes liberales fueron originadas en el Renacimiento y han experimentado prolongados desarrollos que culminaron en el siglo XIX como una educación enciclopédica de las bellas artes, las bellas letras, la historia, varias ciencias naturales y matemáticas, la filosofía y las incipientes ciencias sociales. Este círculo de aprendizaje fue dividido en materias particulares, cada una con su propio método o conjunto de métodos apropiados para su exploración. En el apogeo de las artes liberales, estas materias proveían un entendimiento integrado de la experiencia humana y cantidad de conocimientos disponibles para ellas. Sin embargo, para finales del siglo XIX, algunas materias habían sido exploradas en forma progresiva con métodos más refinados y entonces nuevas materias fueron añadidas de acuerdo a los avances del conocimiento.

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Como resultado, el círculo del aprendizaje se fue dividiendo y subdividiendo, hasta que todo lo que quedó fue una ensalada llena de especializaciones. Hoy en día, esas artes liberales florecieron como estudios especializados, guiando la percepción hasta un conjunto más rico y detallado de hechos y valores. A pesar de que estas materias contribuyeron para el avance del conocimiento, generaron también su fragmentación, ya que progresivamente su mira llegó a ser cada vez más y más estrecha, ya que las disciplinas fueron más numerosas y perdieron “conexión entre sí con problemas de la vida diaria, que seleccionan aspectos para su preciso análisis metodológico.” 1 La búsqueda de nuevas disciplinas integradoras ha llegado a ser uno de los temas centrales en la vida práctica e intelectual del siglo XX para complementar las artes y las ciencias. Las disciplinas integradoras tienen como finalidad servir al enriquecimiento de la vida humana a través del entendimiento, la comunicación y la acción. El significado de buscar una base científica para el diseño no consiste en reducirlo a una o a otra de las ciencias, siendo una extensión del proyecto de los neo-positivistas y así presentado en estos términos por algunos teóricos diseñadores.2 Más bien consiste en una conexión e integración del conocimiento útil de las artes y ciencias asociadas, pero de forma que estén hechos en función a los problemas y propósitos del presente. Los diseñadores están explorando integraciones concretas del conocimiento que combinarán la teoría con la práctica para nuevos propósitos productivos y ésta es la razón por la que asistimos a un cambio en el pensamiento del diseño a partir de las nuevas artes liberales a una cultura tecnológica. 3

1 De Richard McKeon “The Transformation of the Liberal Arts in the Renaissance”, Developments in the Early Renaissance, ed. Bernad S. Levy (Albany: State University of New York Press, 1972), 168-69. 2 El neo positivismo, pragmatismo y otras formas de fenomenología han influenciado fuertemente la educación y la práctica del diseño en el siglo XX. Si la teoría del diseño ha tendido ha menudo hacia el neo positivismo, la práctica del diseño ha tendido al pragmatismo y pluralismo con fenomenologías en ambas áreas. Tales diferencias filosóficas están ilustradas en la experiencia que se desarrolló entre los cursos teóricos y de estudio en la Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm antes de que esta escuela fuera cerrada. La división entre teoría y práctica en diseño es un eco de la diferencia entre la predominantemente filosofía neopositivista de la ciencia y las excepcionalmente diversas filosofías de práctica de los científicos. La historia del diseño, su teoría y su crítica se pudieron beneficiar de una mayor atención al pluralismo. 3 Walter Groupius fue uno de los primeros en reconocer los principios del nuevo arte liberal en diseño. En un ensayo escrito en 1937, él refleja la fundación de la Bauhaus como una institución cimentada en la idea de un arte arquitectónico: “Por lo tanto la Bauhaus fue inaugurada en 1919 con el objetivo específico de realizar arte arquitectónico moderno, el cual, así como la naturaleza humana vino a significar todo lo que tuviese a su alcance. Nuestra guía principal fue que el diseño no es un asunto intelectual ni material, sino simplemente una parte integral de la vida, necesaria para todos en una sociedad civilizada.” Scope of Total Architecture (New York: Collier Books, 1970), 19-20. El término “arquitectónico en este caso trasciende el término “arquitectura” como es comúnmente usado en el mundo moderno. A través de la cultura Occidental, el arte liberal se

Diseño y operaciones intencionales El estudio del diseño como arte liberal comienza desde la revolución cultural que ocurrió a principios del siglo XX. La parte principal de esta revolución fue descrita por John Dewey en “The Quest for Certainty” (La Búsqueda de la Certeza) como una Percepción del Nuevo Centro del Universo. El Viejo Centro del Universo era la mente, que por medio de un equipo de poderes completos dentro de sí mismo obtenía el conocimiento y era ejercido sobre un material igualmente completo dentro de él mismo. El nuevo centro son las interacciones indefinidas que tienen lugar dentro del curso de la naturaleza, que no está fija ni completa, pero que es capaz de direccionar a nuevos y diferentes resultados a través de mediaciones de operaciones intencionales.4, que Dewey lo describe como la raíz de la diferencia entre las viejas y las nuevas

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““By Nature and By Art. Dewey señaló a la ciencia como arte. que el arte es una práctica y que la única distinción digna del caso no está entre la práctica y la teoría.” 291-92. 4 John Dewey. Él sugiere que en la Experiencia y en la Naturaleza. el arte y la práctica. 290-91. manipula y arregla energías naturales. Pero si las tendencias modernas están justificadas al poner primero arte y creación.” Philosophy of Education (Problems of Men) (1946. Experience and Nature (1929. sino entre esos modos de práctica que no son inteligentes. 1958). Dewey observa sin embargo que el significado y las implicaciones de la nueva dirección no han sido totalmente entendidos. Adams. 7 La neo positivista International Encyclopedia of Unified Science que incluye los fundamentos de Charles Morris sobre la teoría de los signos también incluye la teoría de la valuación de Dewey. rpt. La práctica del conocimiento ha sido asimilada al procedimiento de las artes útiles. es evidente que el desarrollo de la ciencia en el siglo XX fue totalmente diferente de su entendimiento. Al parecer Groupius entiende que la arquitectura vista como un arte liberal fue sólo una manifestación del arte arquitectónico del diseño del siglo XX.ha descrito similarmente como “arquitectónico” debido a su capacidad integrativa. Totowa. “By Nature and By Art. 6 A pesar de que los neo-positivistas cortejaron a Dewey por un tiempo. New Jersey: Littlefield. 357-58. Sin embargo la lógica de Dewey fue ignorada o ridiculizada por neopositivistas lógicos y gramáticos. entonces las implicaciones de esta posición deberían de ser primero aceptadas y llevarse a cabo. rpt. New York: Dover Publications. Las nociones que tenemos hoy en día no son consistentes consigo mismas ni con el tenor de la vida actual. 1958). por lo que ahora al “arte” se le estima y honra igual 5 que a la ciencia que se dice tener el rango de realeza. 3 . el conocimiento no se logra por una conformidad directa de ideas con los órdenes fijos de la naturaleza. 5 John Dewey. entre la especialización de los hechos en una materia y el uso de nuevas disciplinas de pensamiento integrativo. Después de un periodo en el cual el conocimiento natural 6 Dewey. La ciencia es ahora el producto de operaciones deliberadamente llevadas a cabo de conformidad con un plan o un proyecto y que tiene las características de una hipótesis de trabajo. 288. The Quest for Certainty: A Study of the Relation of Knowledge and Action (1929. 9 Dewey. 357. no inherentes e inmediatamente agradables y aquellos que están llenos de bellos significados. el conocimiento es logrado por una nueva forma de arte dirigido hacia órdenes de cambio. Se vería entonces que la ciencia es un arte. artes liberales. 8 John Dewey. 8 El significado de “arte” en este contexto para Dewey es crucial para entender el nuevo estatus del diseño y tecnología en la cultura contemporánea. New York: Capricorn Books. 10 Para Dewey las artes de la producción incluyen las bellas artes. rpt. Experience and Nature. 7 En vez de tratar a la ciencia como primaria y al arte como secundario. Inc. ya que envuelve. La consideración que se tuvo por asimilar la ciencia al arte es el hecho de asignar un status científico a cualquier caso que se produce experimentalmente. Dewey va más allá y explora esta nueva relación entre la ciencia. 1960)..

industria y manufactura. una relación circular existe entre las artes de producción y la ciencia. Nosotros equivocadamente identificamos a la tecnología con un producto en particular – hardware – que resulta del pensamiento experimental. donde es empleada para cultivar materias que son el foco de la curiosidad científica. Para marcar esta diferencial característica del arte. En vez del rendimiento de integraciones productivas.no sea un factor significativo en la formación de la experiencia humana. a veces guiando a los diseñadores hacia atrás. El diseño se extiende hasta el núcleo de las actividades tradicionales científicas. El desafío es ganar un profundo entendimiento en el pensamiento del diseño para que exista más cooperación y beneficio mutuo entre aquellos que aplican el pensamiento del diseño a problemas notables diversos y a las materias. debido a las tecnologías. proyecto o hipótesis de trabajo la cual constituye la “intención” en la operación intencional . Lo que para este filósofo es la tecnología no es lo que comúnmente se entiende en la filosofía actual. No hay área en la vida contemporánea donde el diseño – el plan. En vez de significar conocimiento para cómo hacer y utilizar artefactos o las cosas en sí mismas. 10 o en la acción política y social. la ciencia entró en un periodo estable y de crecimiento por medio de deliberadas invenciones de aplicaciones a su propia cuenta. Dewey utilizó la palabra “tecnología”. Desde esta perspectiva. la tecnología para Dewey es un arte del pensamiento experimental.Él no hace una fuerte distinción entre bellas artes y artes utilitarias. en 4 . el resultado es casi siempre confuso. la comercialización y distribución y el público en general que en última instancia utiliza los resultados del pensamiento del diseño. 9 Esto es. Pero percibiendo la existencia de tal arte sólo abre las puertas a una investigación adicional para explicar lo que es ese arte. Sin embargo un problema persiste entre diseñadores y miembros de la comunidad científica. Esto va a permitir que la exploración práctica del diseño. cómo opera y por qué ha tenido éxito o fracaso en situaciones particulares. es fácil entender por qué diseño y pensamiento de diseño continúan expandiendo su significado y conexión en la cultura contemporánea. y es que se tiende a dejar muy poco espacio para reflexionar sobre la amplia naturaleza del diseño y su relación con el arte y las ciencias. particularmente en las artes de la producción. las operaciones intencionales se llevan a cabo en la ciencia. emergió de la fuerza industrial. pero pasa por alto el arte que está detrás y lo que provee la base para crear otro tipo de productos. con una falta de comunicación y con una carencia de práctica inteligente de llevar ideas innovadoras dentro del objetivo. en el arte de la producción. Alternadamente. que es ciencia. esto mina esfuerzos para alcanzar un entendimiento más claro del diseño mismo. sea más inteligente y tenga un mayor significado.

uno de los mayores trabajos en la teoría del diseño en el siglo XX. pero se ha expandido a la comunicación a través de la fotografía. Para tener algo de idea de qué tan extenso es el diseño en la vida contemporánea. Un detallado análisis desde el punto de vista de diseño industrial sería un buen aporte a la literatura. 5 . sino como un núcleo de disciplina para cada hombre liberalmente educado. La primera de esas áreas es el diseño de comunicaciones simbólicas y visuales. película. Press.1 (Enero 1992). como por ejemplo tipografía y anuncios. Ésta incluye el tradicional trabajo de diseño gráfico. defensa de su trabajo tradicional: arte y habilidad.13 pero hay una pequeña razón para estar de acuerdo que todos los hombres y mujeres se puedan beneficiar de un prematuro conocimiento de las disciplinas del diseño en el mundo contemporáneo. 13 Véase Richard Buchanan. Sin la apropiada reflexión para ayudar a clarificar las bases de la comunicación entre todos los participantes. The Sciences of the Artificial (Cambridge: M. no sólo como el componente profesional de una educación técnica. 1968). ideas y argumentos a través de nuevas síntesis de 14 La frase cultura libresca o “bookish culture” se utiliza por el crítico literato George Steiner y es un tema a tratar en el próximo libro por Iván Illich. Tal lectura revelaría las características positivistas de Simon y ayudaría a explicar por qué muchos diseñadores están algo desencantados con el libro. libros y producción de revistas e ilustración científica. hay una pequeña esperanza para entender los principios y valores del pensamiento del diseño en una cultura tecnológica cada vez más compleja. El comienzo de tal conocimiento ha transformado el estudio de las artes tradicionales y las ciencias hacia nuevas obligaciones con los problemas de las experiencias de cada día.I. 1. cuando escribió: “el estudio propio de la humanidad es la ciencia del diseño. por aquellos que la practiquen con gran distinción y a veces avancen a nuevas áreas de aplicación innovadora. 12 A pesar de que se cita “The Sciences of the Artificial” de Simon repetidamente en la literatura de diseño. No obstante permanece como un excepcional trabajo útil.11 Herbert A. considérense las cuatro grandes áreas en las que el diseño es explorado por todo el mundo por diseñadores profesionales y por otros que no se ven a sí mismo como diseñadores. Revue des sciences et techniques de la conception (The Journal of Design Sciences and Technology). Simon. nuevos trabajos en la ciencia de materiales. El área del diseño de las comunicaciones se está desarrollando rápido en una amplia exploración de los problemas de comunicar la información. donde una gran atención desde el punto de vista del diseño es evidente.” 11 Uno puede estar razonablemente en desacuerdo con aspectos sobre los puntos de vista del positivismo y empirismo de Simon del diseño como ciencia 12 (así como uno puede estar en desacuerdo con los principios pragmáticos que están detrás de las observaciones de Dewey sobre la importancia de operaciones intencionales en la cultura moderna). debido a su definición de diseño.T. In the Vineyard of the Text. televisión y exhibición de computadora. 15 El diseño de objetos materiales incluye naturalmente. La Doctrina de Colocaciones Por “arte liberal” yo entiendo una disciplina de pensamiento que se comparta hasta cierto grado por todos los hombres y mujeres en su vida cotidiana y que sea dominada sólo por unos pocos. Probablemente esto fue lo que Herbert Simon señaló en The Science of the Artificial (La Ciencia de lo Artificial). evidentemente en el desarrollo de diversos nuevos productos que incorporan conocimiento de muchos campos de especialización. se lee abiertamente pero con poca atención a todo el argumento. “Design and Technology in the Second Copernican Revolution”.

17 En los primeros trabajos de ingeniería en sistemas que influenciaron el pensamiento del diseño del pensamiento está Arthur D. 16 La cuarta área es el diseño de sistemas complejos o ambientes para vivir. adaptándolos cuando sean deseables y sobre todo cuando sean necesarios.palabras e imágenes que están transformando la “cultura libresca” del pasado. 3 (1990). Esto incluye la tradicional preocupación por la forma y visual apariencia de los productos del diario –vestido. A Methodology for Systems Engineering (Princeton. 1962). Holt. 3 (1990). 18 Compárese el tratamiento platónico.. 1987). Van Nostrand Company. que incluyen la tradicional administración concerniente con logística. vol. jugar y aprender.” Systems Practice. C. Flood y Werner Ulrich. Harper & Row. Esta área está cada vez más preocupada explorando el rol del diseño por sostener. Pribram. arquitectura y planeación urbana o análisis funcional de las partes complejas y la subsecuente integración en jerarquías. Pero esta área también se ha expandido y refleja más sentido de la idea central. y Mihaly Csikszentmmihalyi. Jackson. 1990). Millar. Rinehart y Winston. Acerca del nuevo “systemics”.” Systems Practice. vol. aristotélico y clásico de las partes y del todo. véase James Houston. 17 Reflejando en esta lista de las áreas del pensamiento del diseño. Esta área se está desarrollando rápidamente en una exploración de los problemas de construcción en la cual la forma y la apariencia visual deben llevar a cabo discusiones más profundas y que se integren más para unir aspectos de arte. Sin embargo esta área se ha ampliado en una preocupación por la toma de decisiones lógicas y planeamiento estratégico y se está desarrollando rápidamente en un campo de exploración para ver cómo el pensamiento del diseño puede contribuir a lograr un flujo orgánico de experiencia en situaciones concretas. Eugene Galanter y Kart H. herramientas. Para ver desarrollos más recientes en sistemas de pensamientos véase Ron Levy “Critical Systems Thinking: Edgar Morin and the French School of Thought. objetos domésticos. Systems Practice. y M. véase Robert L. diseñadores industriales e ingenieros en objetos materiales. realizando tales experiencias más inteligentes. combinando recursos físicos. “The Critical Kernel in Modern Systems Thinking”. Flor: The Psychology of Optimal Experience (New York. 4 (1990). instrumentos. El tema central de esta área son las conexiones y consecuencias. 15 La tercera área es el diseño de actividades y servicios. sociales y culturales entre los productos y el ser humano. 1960). The Modernist City: An Antropological Crititique of Brasilia (Chicago: University of Chicago Press. New Jersey: D. Hall. “Testament to Conversations on Critical Systems Thinking Between Two Systems Practitioners. Para un punto de vista antropológico a sistemas. pensamiento o valor que expresa la unidad de cualquier balance y funcionamiento completo. instrumentos y recursos humanos en una secuencia eficiente y fechas para lograr objetivos específicos. Estos tres puntos de vista están muy bien representados en 6 . Lucy Suchman. Los diseñadores están explorando una gama progresivamente más amplia de conexiones en cada experiencia diaria y cómo es que los diferentes tipos de conexiones afectan la estructura de la acción. significativas y satisfactorias. Plans and the Structure of Behavior (New York. está tentador identificar y limitar profesiones específicas de diseño dentro de cada área – diseñadores gráficos en comunicación. desarrollar e integrar al ser humano a más amplios ambientes ecológicos y culturales. 1989). administradores con actividades y servicios de diseño. maquinaria y vehículos – pero se ha expandido a una más cuidadosa y diversa interpretación de las relaciones físicas psicológicas. 16 Algunas de las dimensiones psicológicas y sociales de esta área están ilustradas en trabajos tan diversos como George A. Plans and Situated Actions: The Problems of Human Machine Communication (Cambridge: Cambridge University Press. Esto incluye las tradicionales preocupaciones de la ingeniería en sistemas. ingeniería. 14 La segunda área es el diseño de objetos materiales. trabajar. vol. ciencias naturales y ciencias humanas.

De hecho. Cierto. (claro que esto es un cambio significativo de las preguntas sobre el funcionamiento interno de los productos y cómo puede la forma visual del producto expresar esa funcionalidad). porque estas áreas no son simples categorías de objetos que reflejen los resultados del diseño. Objetos materiales a la vez se transforman en instrumentos de acción. pensando acerca de objetos materiales en el contexto de signos. Finalmente. 18 Dependiendo de cómo desee un diseñador explorar y organizar la experiencia. Pero la investigación reportada en la literatura del diseño muestra que los diseñadores industriales han encontrado nuevos caminos de exploración. acciones y pensamientos no solamente están interconectados. realizando nuevas preguntas acerca de cómo funcionan los productos en situaciones de uso y cómo contribuyen o inhiben el flujo de actividades. 1973). arquitectos y planeadores urbanos enfocados en sistemas y el medio ambiente. con tendencia de reflexiones en la semántica y retórica de los productos. Signos e imágenes son fragmentos de experiencias que reflejan nuestra percepción de objetos materiales. Otros han puesto los objetos materiales en el contexto de la experiencia y acción. Por ejemplo. Propiamente entendido y usado. acciones o pensamientos se pueden ver como un ascenso de partes confusas a un todo ordenado.el pensamiento del diseño del siglo veinte. signos. Notes on the Synthesis of Form (Cambridge: Harvard University Press. Christopher Alexander. Estas áreas nos muestran el linaje pasado y presente del diseño. unos han considerado los objetos materiales comunicativos. y el trabajo de los diseñadores en cada una de estas áreas ha creado un marco para las experiencias humanas en la cultura contemporánea. estas cuatro áreas señalan hacia cierta objetividad en la experiencia humana. cosas y acciones son organizados en ambientes complejos por una idea o pensamiento unificado. Véase por ejemplo. la secuencia puede ser tan razonablemente vista como un descenso de los ambientes caóticos a la unidad provista por símbolos e imágenes. acciones y pensamientos. así como también nos muestran hacia a dónde se dirige en el futuro. Pero no hay razón para creer que las partes o el todo deben ser tratados más bien en forma ascendente que en forma descendente. Las partes y el todo son de muchos tipos y se pueden definir de muchas formas. la secuencia de los signos. otros exploran objetos materiales como parte de sistemas más grandes. Signos. también están interpenetrados y desembocan en el pensamiento contemporáneo del diseño con sorprendentes consecuencias para la innovación. cosas. ciclos y 19 Tales juicios son la medida de la 7 . también son lugares e invenciones compartidos por todos los diseñadores. Es fácil entender que los diseñadores industriales están primordialmente preocupados con los objetos materiales. Pero esto no sería adecuado. lugares donde uno descubre las dimensiones del pensamiento del diseño por reconsideración de los problemas y soluciones. cosas. Pero estas áreas también están interconectadas. Por ejemplo. sin dar ninguna prioridad a una de ellas en especial.

productos “inteligentes”. En la última parte del siglo diecinueve y principios del veinte. Era una extensión de la expresión de las bellas artes. Los “Oxymorones tal como “la arquitectura deconstructiva” es casi siempre el resultado de atentados y reposicionamiento de innovación. Este “sistemas” de ver las cosas nos permite apreciar al mundo como un todo indivisible. 20 El arquitecto Richard Rogers busca reposicionar los problemas de la arquitectura en una nueva percepción de múltiples sistemas traslapados. como en el hoy familiar y aceptado “arte constructivista” y “acción de pintado”. Para mayor información sobre los límites de semiótica y diseño. el pensamiento del diseño sería un sofisma de éste. barrido lejos a merced del olvido. Así por ejemplo. en arquitectura. el diseño gráfico estaba orientado hacia la expresión personal a través de la fabricación de la imagen. en la actual práctica del diseño porque se ha movido en la idiosincrasia personal y búsqueda de la novedad que normalmente lo distrae a uno del punto principal de la comunicación efectiva. 58. tales como la arquitectura deconstructiva. Sin embargo por casi cerca de veinte años. véase Architecture: A Modern View. nosotros estamos. Sin embargo. Ello indica un deseo de romper viejas categorías. 1991). Esto es evidente por ejemplo. Sin nada de objetividad las posibilidades descubiertas en diseño. está en los resultados de productividad en el campo de la innovación. 26. Semantic Vision in Deisgn. La idea de Rogers de “forma indeterminada” deriva no de la idea literaria deconstruccionista sino de su innovadora percepción de múltiples sistemas. como en otros campos. medios ambientes. Esta forma de ver las cosas ha perdido su fuerza inicial. Los ejemplos de esto abundan. g-2. ambiente elaborado de la simulación. el diseñador gráfico introduce coloridos emocionales de corporaciones o “mensajes” públicos o en términos técnicos el diseñador “codifica” el mensaje de la corporación. Como resultado. vida artificial y las dimensiones éticas. Comparables movimientos son evidentes en cada profesión del diseño: su preocupación primaria comienza en un área. pero el experimento continuará hasta que los individuos o grupos reposicionen los problemas de la arquitectura y cambien la atención general hacia nuevas preguntas. La prueba. pero la experimentación debe ser finalmente juzgada por la relevancia y efectividad de la comunicación. ed. los productos del diseñador gráfico fueron vistos como “cosas”. 22 El diseñador gráfico suizo Ruedi Ruegg habló recientemente sobre la necesidad de más fantasía y libertad en el pensamiento del diseño gráfico. un grupo de arquitectos ha buscado agresivamente reposicionar la arquitectura en el contexto de los signos. presentado como un servicio comercial o científico.objetividad en el pensamiento contemporáneo del diseño. La experimentación visual es una importante parte en el pensamiento del diseño gráfico. En el presente. aceptando el experimento postmoderno y las tendencias. políticas y legales del diseño. abriendo una gran variedad de nuevas preguntas y preocupaciones prácticas o revitalizando viejos debates. los resultados de la arquitectura deconstructiva son mixtos. realidad virtual. por ejemplo. 19 Algunos experimentos han fallado como el de las hojas muertas en la primera helada. 20 Un reposicionamiento llamativo diferente está empezando en la profesión del diseño gráfico y la comunicación visual. What Do We Need Semiotics For?. jerárquico y de orden mecánico”. tecnologías alternativas. Esas ediciones incluyen conservación y reciclaje. la arquitectura se ha ocupado de edificios como grandes sistemas o medios ambientes. Esto fue modificado bajo la influencia de la “teoría de la comunicación” y la semiótica cuando el rol del diseñador gráfico fue cambiado hacia el de un intérprete de mensajes. 21. acercándonos a un holístico ecológico punto de vista del globo y el modo en que vivimos en él. pero la innovación viene cuando la selección inicial es reposicionada en otro punto dentro del marco de referencia. estático. De acuerdo con Rogers: “Hoy sabemos que el diseño basado en el razonamiento lineal debe estar reemplazado por una arquitectura abierta en un final de sistemas traslapados. rechazando la noción de un sistema como “lineal. entre los diseñadores que han realizado lecturas peatonales de teoría literaria deconstruccionista para el análisis de su trabajo. 21 A pesar de que es una forma muy usual de estudiar comunicaciones visuales. Más sobre la crítica de Rogers acerca de la arquitectura postmoderna de la perspectiva de sistemas múltiples. recientemente un nuevo acercamiento en el pensamiento del diseño gráfico ha comenzado por cuestionar el acercamiento esencial lingüístico o gramático de la teoría de comunicaciones y 8 . 1990). Susan Vihma (Helsinki: University of Industrial Arts UIAH. juzgado por los individuos y por la sociedad en un todo. con nuevas preguntas e ideas.” Architecture: A Modern View (New York: Thames and Hudson Inc. símbolos y las comunicaciones visuales. véase Seppo Vekeva. o “entidades” (materiales de texto) para ser “decodificados” por los espectadores.

Una más avanzada serie de colocaciones llenan el microscopio para darle eficacia. 24 Algunas colocaciones han venido ha ser muy comunes en el siglo veinte en el diseño que ya no llaman nuestra atención. va a tratar de reposicionar el diseño gráfico dentro del flujo de la experiencia y la comunicación. Las colocaciones que deberían darle forma a un innovador semiótica. Finalmente un diseñador consultor sugirió que el problema debía de ser estudiado desde la perspectiva del flujo de la experiencia del cliente. Esto también está descrito por Doblin en Innovation. A medida que este trabajo se revela. 58 25 La facilidad con la que las colocaciones son convertidas en categorías debería de hacer de todo diseñador o bien de todo educador en diseño cuidadoso en cómo comparte las herramientas conceptuales de su trabajo. de la acción al signo.I. 1989). acciones y pensamientos. poniendo los productos que la gente más identificaba en posiciones prominentes. Los jefes de grandes tiendas de autoservicio se vieron en el problema de que los clientes no podían localizar con facilidad la mercancía en su tienda. pero no se ha visto ninguna mejoría–entre más grande el signo. Esto cambió la estrategia de exhibición. simplemente por ver las comunicaciones visuales como una argumentación persuasiva. A pesar de que este es un ejemplo minúsculo. la gente lo ignoraba más. segundo. Después de observar por un periodo a los clientes caminar por la tienda. Los diseñadores están preocupados con invenciones y con juicios y su razonamiento es práctico debido a que toma lugar en situaciones donde los resultados son influenciados por diversas opiniones. n. 23 El concepto de colocación va a permanecer difícil de entender en tanto que la gente esté entrenada a entender que el único camino de razonamiento empieza con categorías y continúa con una cadena deductiva de proposiciones deductivas. El diseñador Jay Doblin algunas veces empleó una cascada de colocaciones provenientes de las básicas posiciones “intrínsecas/extrínsecas”. Lo que da resultado en movimientos en una profesión de diseño. diversidad y en el conjunto cambiante de las colocaciones. Sin embargo. los diseñadores ya no serán vistos como individuos que decoren mensajes. tales como aquellas identificadas por signos. Tradicionalmente el diseño gráfico ha puesto grandes señalamientos. En esta situación. y que quedan atrás del pensamiento del diseño en el siglo veinte. y en las manos de un hábil diseñador mantienen su potencial de invención.T. Entender la diferencia entre una categoría y una colocación es esencial si el pensamiento del diseño se ve más que como una serie de accidentes creativos. The Materials of Invention: Materials and Design (Cambridge: M. Véase Ezio Manzini. (escrito a máquina). Hay muchos ejemplos en el reposicionamiento conceptual en diseño que es sorprendente que nadie haya reconocido este patrón sistemático de invención. Las categorías han fijado 9 . A Cook Book Approach. a rediseñar una estrategia de exhibición para emplear a los productos mismos como signos o pista en la organización del almacén. uno podría argumentar que los esfuerzos para introducir la teoría literaria deconstruccionista en el diseño gráfico ha llevado casi siempre a la pérdida de la libertad de la imaginación en la comunicación efectiva. Con diferente intención Ezio Manzini recientemente argumentó que el diseñador necesita dos instrumentos mentales con opuestas cualidades para examinar una situación de diseño: un microscopio y un macroscopio. contrario a lo que proclaman sus autores. el consultor concluyó que la gente a menudo caminaba entre las diferentes secciones de una tienda buscando el producto más familiar y muestra representativa dentro de un tipo de productos. d. enfatizando las relaciones retóricas entre los diseñadores gráficos. tales colocaciones son características clásicas en el pensamiento del diseño. sino como comunicadores que busquen descubrir argumentos convincentes por medio de nuevas síntesis o imágenes o palabras 22. El patrón no se encuentra en un conjunto de categorías pero en la riqueza. también lo da para diseñadores independientes y sus clientes con sus problemas específicos. la audiencia y el contenido de la comunicación. cosas. Press. El microscopio mental es para examinar “cómo es que las cosas trabajan hasta el más pequeño detalle”. Alternadamente esto va a llamar la atención hacia audiencias activas como participantes en alcanzar las conclusiones en vez de ser seres pasivos que reciban mensajes ya procesados. Las colocaciones de Doblin han servido como dispositivo heurístico para revelar los factores en el pensamiento del diseño y desarrollo del producto. ilustra un doble reposicionamiento del problema de diseño: primero de signos a acciones con la cuestión de que la gente busca sus productos familiares para guiar sus movimientos. en particular en lo que concierne a los avances de la ciencia de materiales.Basado en su explicación.

Por ello. estos trabajos están citados porque tienen qué ver con razonamiento práctico y tienen importante razón en aspectos de diseño de la teoría. 26 A medida que la disciplina de los estudios del diseño añaden una dimensión reflectiva y filosófica a la historia.acercamiento para el fundador de una escuela del pensamiento de diseño. Olbrechts-Tylteca. A pesar de un remoto interés de los diseñadores. The New Rhetoric: A Treatise on Argumentation (Notre Dame: University of Notre Dame Press. incluyendo la lógica de la toma de decisión de Simon The Sciences of the Artificial. Los historiadores por ejemplo. 1969). El descontento con los resultados de la actual historia del diseño 10 . véase Víctor Margolín “Design History or Design Studies: Subject Matter and Methods. pero no son rígidas y determinadas. es la forma característica de ver posibilidades a través de lugares conceptuales. Toulmin. Véase también Stephen E.” Design Studies. La frontera de un lugar da un contexto u orientación al pensamiento. Chain Perelman ha desarrollado una importante doctrina contemporánea a lo que aquí se ha llamado doctrina de las colocaciones. 26 Thomas Khun estuvo interesado en el reposicionamiento que marca revoluciones en la teoría científica. jerárquica. la historia de su arte como filosofía y práctica. en particular. 24 La inventiva del diseñador yace en una natural o bien cultivada habilidad de regresar a esos lugares y aplicarlos en nuevas situaciones. las consecuencias positivas se vuelven cada más posibles. significados que han sido aceptados dentro del marco de referencia de una teoría o una filosofía y sirven como base para el análisis de lo que ya existe. The Uses of Argument (Cambridge: Cambridge University Press. Lo contrario es verdadero para la historia. horizontal o en matriz y en forma de tabla) que ayudan a la invención. Los diseñadores muy a menudo poseen un conjunto muy personal de colocaciones desarrolladas y probadas por la experiencia. Su estudio en estos fenómenos probablemente contrario a sus expectaciones ha ayudado a alterar la interpretación de la ciencia de la historia del neopositivismo. los métodos empleados o los principios que se van a explorar ocurren por medio de colocaciones. no es nada mas que la preferencia personal de ciertas formas visuales. 28 La frase “imágenes no dimensionales” se refieren a todas las imágenes creadas en la mente como parte del pensamiento del diseño y. Pero el “paradigma shift” de Khun nunca fue desarrollado hasta sus raíces intelectuales más profunda en la invención retórica y dialéctica que está basada en la teoría de los tópicos. Esto re-posicionaría la historia del diseño de objeto material o “cosas” a pensamientos y acciones. pero la aplicación a una situación específica puede generar una nueva percepción de esa situación y por lo tanto una nueva posibilidad de ser probada. Los lugares tienen fronteras a las qué darles forma y por lo tanto restringen. teoría y crítica del diseño. más atención se debe de poner a las diversas concepciones de diseño puestas por diseñadores en el pasado. Entonces la historia. Véase Chaim Perelman y L. casi siempre vienen a ser categorías de verdad en las manos de discípulos o descendientes. descubriendo así aspectos de la situación que afectarán el diseño final. no. 23 Como aproximación ordenada o sistemática a la invención de posibilidades. materiales o técnicas. la doctrina de los lugares ofrece un medio muy útil para entender lo que muchos diseñadores describen como la calidad intuitiva o afortunada de su trabajo. En esos tiempos. cuando un lugar conceptual de un diseñador llega a estar en la categoría del pensamiento. pueden reconsiderar el posicionamiento de la historia del diseño como se le ha practicado a lo largo de la mayor parte del siglo veinte y se trabaja para descubrir otras posibilidades innovadoras. excepto en aquellos momentos en los que se abre una nueva dirección para preguntas. vol. teoría y la crítica del diseño. 2 (Abril 1992): 104-16. los lugares son fuentes de nuevas ideas y posibilidades cuando se aplican a problemas en circunstancias concretas. a las varias esquematizaciones de lugares conceptuales (esto es. 25 Por ello para el diseñador práctico las colocaciones están en primer lugar y las categorías en segundo. Las ideas entonces son forzadas en vez de ser descubiertas en particularidades y posibilidades de esa situación. En otras palabras. Lo que se llega a ver como el estilo del diseñador. Para una mayor información sobre la materia de historia de diseño. 13. Sin embargo. el resultado puede llegar a ser una simple imitación de inventos espontáneos que ya no sean relevantes al descubrimiento de posibilidades específicas en una nueva situación. 27 En orden de resolver esos problemas. 1958) para un descubrimiento moderno en tópicos de dialéctica. lo que los diseñadores dicen o hacen. la teoría o la crítica son un rediseño para el investigador individual y a veces para grupos de investigadores. un reposicionamiento de los problemas del diseño tales como el cambio en el objeto de estudio a quien se vaya a dirigir.

La habilidad de los diseñadores para descubrir nuevas relaciones entre signos. metodología y filosofía en común y hasta una serie común de objetivos en los que todos concuerdan en que el término “diseño” debe de aplicarse. acciones y pensamientos. Si Harry hizo o no esa sugerencia. 30 William R. 32 Teoría gráfica. diseñadores profesionales pueden ser vistos como maestros en esta exploración. Por otro. sino un nuevo arte liberal. Haray.sugiere que nuevas recolocaciones están llamadas. R. Los Problemas Perversos de la Teoría del Diseño. Todos los hombres y mujeres requieren un arte liberal de diseño para vivir bien en la complejidad del marco de referencia basado en signos. Spiller. “Architectual Design Theory. también sirvió para conectar el trabajo de muchos investigadores en muchas áreas. “Schemata” son las conexiones para colocaciones pueden ser esquematizadas como figuras del pensamiento y schemata son formas de gráficas dirigidas o si no. Fue reportado por los organizadores que Haray quien atendió la conferencia y dejó el documento “Graphs as Designs” sugirió que la estructura básica de la teoría del diseño podría encontrarse en su trabajo en modelos estructurales. acciones y pensamientos es una indicación que el diseño no es meramente una especialización técnica. Esto es sólo posible. La conferencia fue auspiciada por la National Science Foundation y tuvo lugar en Columbia University. ya que el diseño es simplemente un arte decorativo adaptando los principios de las bellas artes a los fines utilitarios. 1974). 11 . La comunicación es posible en esas juntas porque los resultados de las investigaciones y discusiones a pesar de las grandes diferencias en las perspectivas intelectuales y prácticas. 28 El uso natural y espontáneo de las colocaciones por los diseñadores ya es evidente. no logran tener acuerdos mutuos porque comparten una definición de diseño. cosas. ed. Diferentes definiciones de diseño y diferentes especificaciones de la metodología del diseño son variaciones de este amplio tema. 27 29 Esta lista pudo también incluir disciplinas humanísticas y las bellas artes porque hay tanta dificultad en comunicarse entre algunos tradicionales humanistas y diseñadores como entre diseñadores y científicos. Esto se hace evidente a simple vista. tal arte va a permitir a los individuos a participar más directamente en este marco de referencia y contribuir a su desarrollo. Models of the Design Process. siendo cada uno una concreta exploración de lo que es posible en el desarrollo de sus significados y sus implicaciones. Sin embargo los participantes que cada vez más vienen de profesiones y disciplinas académicas diversas. Las comparaciones pueden establecer una sorprendente conexión entre el arte de las palabras y el matemático arte de las cosas. 3-20. es posible ver en la teoría de gráficas y notablemente en la teoría de gráficas directas una expresión matemática de la doctrina de colocaciones. 31 Vladimir Bazjanac. un entendimiento explícito de la doctrina de dichas colocaciones hará que éstas sean un elemento importante en el diseño como arte liberal. pero también puede ser sorprendentemente lejana de manejar un espacio conceptual y de “imágenes no dimensionales” de las cuáles emergen posibilidades concretas para probarlas en circunstancias objetivas. Por un lado. Norman y D. mantenido por muchos humanistas.” Basic Questions of Design Theory. y siempre sistemático esfuerzo por alcanzar un más claro entendimiento del diseño como una disciplina integrativa. están siempre conectadas por este tema y por lo tanto son suplementarias. Recientes conferencias en diseño son evidencia de una coherente. Basic Questions of Design Theory (Amsterdam: North Holland Publishing Company. Sin embargo logran tener acuerdos entre sí porque comparten intereses mutuos en un tema: la concepción y el planeamiento de lo artificial. si la disciplina va a retener vitalidad y relevancia a problemas contemporáneos. con un mayor significado en la vista del diseño como un nuevo arte liberal. Structural Models: An Introduction to the Theory of Directed Graphs (New La doctrina de las colocaciones va a requerir de desarrollos más avanzados si se le va a reconocer como una herramienta en el estudio y pensamiento del diseño. Cartwright. desarrollada por el matemático Frank Haray. Para más sobre teoría de gráficas véase F. cosas.

32 También algo significativo fue la dificultad que la mayor parte de los participantes tuvo en entenderse el uno con el otro. la más importante relacionada directamente con el contenido de la junta en sí misma. ellos también son maestros de áreas especializadas y sus métodos relacionados como los que se encuentran en física. 35 Bazjanac presenta una interesante comparación entre modelos lineales y los modelos perversos. Su editorial es particularmente interesante por su discusión de los problemas morales de diseño y planeamiento que pueden ocurrir cuando los individuos erróneamente creen que efectivamente han sacado lo naturalmente. llevaron a cabo la formación de la Design Research Society en 1967. Design Methods: Sedes of Human Futures (1970.I. Para una breve biografía. quien cuando está confrontado con el proceso actual de razonamiento práctico en circunstancias concretas. rpt New York: John Wiley & Sons. química. si los individuos tienen el ingenio para descubrir lo que les es de utilidad del trabajo del otro y puedan moldear el material en términos de su propia visión y pensamiento de diseño. 1965). Press. Sin embargo los miembros de la comunidad científica. matemáticas. Sin embargo. 29 Esto crea uno de los problemas centrales de comunicación entre científicos y diseñadores. vol.York: Wiley. matemático Y diseñador y que había sido profesor de la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm buscó una alternativa al modelo lineal paso por paso del proceso de diseño ya explorado por muchos diseñadores y teóricos diseñadores 34. West Churchman. 33 Una serie de conferencias sobre Métodos de Diseño llevadas a cabo en el Reino Unido en 1962. no. Mientras que los científicos comparten en el nuevo arte liberal del pensamiento del diseño. 34 Rittel. La Solución del Problema es una secuencia sintética en la cual varios requerimientos son combinados y balanceados unos contra otros. quien falleció en 1990. “Wicked Problems”. En Estados Unidos un interés paralelo llevó a cabo el establecimiento del Design Methods Group en 1966 que publicó la DMG Newsletter (196671). El problema de comunicación entre científicos y diseñadores fue evidente en una conferencia especial sobre teoría de diseño que se llevó a cabo en Nueva York en 1974. Revisada en uno de los artículos iniciales 31 los “problemas perversos” acercan al diseño probó ser uno de los temas centrales a los cuáles los participantes a menudo regresaban cuando buscaban una conexión entre su remarcable diverso y las aparentemente inconmensurables aplicaciones del diseño. 36 La frase problemas perversos fue tomada del filósofo Karl Propper. véase J.T. 1965 y 67. 1990) 274. Muchos de los métodos que Jones presenta están concientemente importados de otras disciplinas. 37 El primer reporte publicado por Rittel de problemas perversos fue presentado por C. biología. revista DMG-DRS: Design Research and Methods y luego renombrada en 1976 y publicada hasta hoy en día como Design Methods and Theories. 12 . véase Herbert Lindinger. Como un intento para describir e integrar un conjunto de métodos usados en el pensamiento de diseño. porque los problemas encaminados por los diseñadores rara vez caen solamente dentro de la frontera de una de estas áreas. 1981). Sin embargo todos pueden ser interpretados como técnicas para reposicionar problemas de diseño usando posicionamiento para descubrir nuevas posibilidades.” Management Science. busca desarrollar una nueva forma de acercarse relacionándose con la retórica. Ulm Design: The Morality of Object (Cambridge: M. Rittel es otro ejemplo de alguien influenciado inicialmente por ideas neo-positivistas. Christopher Jones. 14 (diciembre 1967). El tema a los problemas perversos fue formulado por Horst Rittel en los años sesentas. Aunque la observación de un invitado sobre la dinámica de la junta fue un excelente ejemplo de un “perverso problema” del pensamiento del diseño. deben de estar preocupados por el tipo de problemas dirigidos por diseñadores profesionales y por los patrones de razonamiento que ellos emplean. Rittel. B-141-42. cuando la metodología del diseño fue sujeta a un intenso interés 33. las ciencias sociales o en uno de los muchos subcampos en los que estas ciencias se han dividido. completó su carrera enseñando en la Universidad de Berkeley California y en la Universidad de Stutgart. sus autores sostienen que el proceso del diseño está dividido en dos distintas fases: definición del problema y la solución del problema. La Definición del Problema es una secuencia analítica en la cual el diseñador determina todos los elementos del problema y especifica todos los requerimientos que una solución de diseño con éxito debe de tener. que hoy continúa con la publicación de la revista Design Studies. 4. Aunque hay muchas variaciones en el modelo lineal. 30 Esta conferencia fue interesante por varias razones.

los problemas señalados por los diseñadores en la práctica actual. 38 Véase Horst W. Rittel poco a poco añadió más propiedades a su lista inicial. continúan con la atractiva idea de encontrar un modelo lineal. Probablemente la propiedad general debería de describirse como “poner una trampa” en una línea del pensamiento del diseño. Diseñadores así como sus clientes o jefes están casi siempre “entrampados” durante la fase de desarrollo. 39 Weltanschau identifica la perspectiva intelectual del diseñador como una parte integral del proceso del diseño. Los problemas perversos no tienen una formulación definitiva. la actual secuencia del pensamiento del diseño y el hacer decisiones. “Son of Rittel think. Pero más importante. muchos científicos y hombres de negocios. Para una ilustración de una de estas trampas en el proceso del desarrollo de un producto de una pequeña compañía en el Oeste Medio véase Richard Buchanan. donde hay muchos clientes y muchos que toman decisiones con valores conflictivos y donde las ramificaciones en todo el sistema son totalmente confusas” 37. donde la información es confusa. en sus características principales. independientes de las perspectivas del diseñador individual. J. noviember 1972. donde no es posible construir un edificio torcido. 10:3 (Summer. así como algunos diseñadores. señala hacia un punto fundamental que queda atrás de la práctica: la relación entre determinación e indeterminación en el pensamiento del diseño. 40 Esta propiedad sugiere el aspecto de sistemas de Rittel. creyendo que representa la única esperanza para un “lógico” entendimiento del proceso del diseño. Indeterminación implica que no hay condiciones definitivas o límites a los problemas del diseño. 5-10: y Horst Rittel. no desembocan en ningún análisis ni en síntesis lineal hasta ahora propuesto. Como se describe en el primer reporte publicado de la idea de Rittel. “Wicked Problems: Managing the Entrapment Trap. donde como Rittel sugiere que la “perversidad” ya se ha llevado a cabo para encontrar problemas determinados o analíticos. no.“perverso” del diseño de los problemas. En contraste. 38 1. Sin embargo algunos críticos fueron rápidos en señalar dos puntos débiles: uno. pero cada formulación de un problema perverso corresponde a la formulación de una solución. no es un proceso lineal simple y dos. 8: 390-96. 35 Rittel arguye que la mayor parte de los problemas que tienen los diseñadores son problemas perversos 36. 41 El ejemplo de Rittel se traza de la arquitectura. Berkeley. En lo abstracto tal modelo puede parecer atractivo porque sugiere una precisión metodológica. El modelo lineal del pensamiento del diseño está basado en problemas determinados los cuales tienen condiciones definidas. Los problemas perversos no tienen fin. University of California.1991).” Design Methods Group 5th Anniversary Report (Enero 1972).” Innovation. esto es. Rittel y Melvin M. es importante reconocer que indeterminación es totalmente diferente de indeterminado.” documento presentado en el Institute or Urban and Regional Development. De hecho. los problemas perversos son una “clase de problemas de sistema social los que están enfermamente-formulados. la solución de los problemas perversos sugiere que hay una indeterminación fundamental en todos aún en los más triviales. La tarea del diseñador es precisamente identificar esas condiciones y calcular esas soluciones. rindiendo un plan final para llevarse a cabo a la producción. “On the Planning Crisis: Systems Analysis of the First and Second Generations. “Dilemman in a General Theory of Planning. Webber. Esto es evidente por ejemplo en las diez propiedades de los problemas perversos que inicialmente Rittel identificó en 1972. 13 . Véase también una entrevista hecha a Rittel. Esta es la entretenida descripción a la que se confrontan los diseñadores en cada nueva situación.” Bedriftsokonomen. no están por buenas o malas razones listos a terminar un diseño modesto. Para entender lo que esto significa. 2.

a la primera y segunda intención. 41 9. Narratives. el diseñador debe descubrir o inventar un sujeto particular fuera de los problemas y de las cuestiones de circunstancias específicas. las leyes. Los problemas de diseño son “indeterminados” y “perversos” porque el diseño no tiene un objeto de estudio en sí aparte de lo que el diseñador concibe que va a ser. vol. hay muy poco inteligible en los desplazamientos del diseñador cuando éste se mueve.” en vez de un desarrollo continuo.” Design Issues. por ejemplo. 39 6. Este es un factor que se debe tomar en cuenta en el sorprendente pluralismo de filosofías entre los científicos practicantes y sugiere que hasta la ciencia está torneada por una aplicación del pensamiento de diseño. 43 Para una breve cita sobre diferentes concepciones del objeto de estudio a este nivel dado por tres diseñadores contemporáneos. Resolver un problema perverso se hace en una sola operación. and Fables in New Design Thinking. 40 7. En la solución de los problemas perversos no hay una lista exhaustiva de operaciones admisible. La indeterminación para el científico es de segunda intención. Sin embargo la respuesta a la pregunta queda considerada como algo rara: la peculiar naturaleza del objeto de estudio de diseño. de diseñar productos domésticos a diseño gráfico o arquitectura. sin embargo los científicos están preocupados por entender las propiedades universales de qué es. posible explicación. 8. la indeterminación pertenece a los dos. Para el diseñador. mientras los diseñadores están preocupados en concebir y planear algo particular que todavía no existe. dando ejemplos concretos bajados de cada área del pensamiento del diseño. Tales desplazamientos son usualmente descritos en términos de la “personalidad” del diseñador o “circunstancias. mientras que el objeto de estudio se mantiene en la primera intención. Por cada problema perverso siempre hay más de una 42 Hay un caso en el cual las materias de las ciencias están indeterminadas. Aún bajo esta perspectiva. Las fuertes hipótesis de los científicos invariablemente reflejan indistintamente perspectivas filosóficas sobre e interpretaciones sobre lo que constituye la naturaleza y los procesos naturales. -son totalmente responsables por sus acciones. y es mejor no ir más allá que elaborar el significado de cada propiedad. Ezio Manzini. 5. desarrollada a lo largo por la noción de Dewey de “operaciones intencionales”. Ninguna formulación y solución de un problema perverso tiene una prueba definitiva. Esta es una lista totalmente inusual. La materia de sujeto del diseño es en la mira potencialmente universal. 4. 10. 1990): 78-84. 8. Por qué los problemas de diseño son indeterminados y por lo tanto perversos? Ni Rittel ni ninguno de los que estudian problemas perversos se han atrevido a responder esta pregunta. con explicaciones dependiendo del “Weltanschauung” (visión del mundo) del diseñador. sólo bueno o malo. Cada problema perverso es un síntoma de otro problema a “nivel más alto”. sin dar pie a prueba o error. Pero haciéndolo así va a dejar una pregunta fundamental sin responder. Sin entender el punto de vista de un diseñador sobre el objeto de estudio a un nivel general. reglas o estructuras que están necesariamente inmersas en las 14 . Esto contrasta grandemente con las disciplinas de las ciencias que están preocupadas en entender los principios. El que resuelve un problema perverso no tiene derecho a estar equivocado. Pero en el proceso de la aplicación. porque el pensamiento de diseño puede aplicarse a cualquier área de la experiencia humana. por lo que el estudio a los problemas perversos se mantiene sólo como una descripción de la realidad social del diseño en vez del comienzo de un buen fundamento de una teoría del diseño. desarrollo de una perspectiva intelectual coherente en lo artificial. no. Las soluciones a los problemas perversos no pueden ser falso o verdadero.3. Gaetano Pesce y Emilio Ambas véase Richard Buchanan “Metaphors. determinado en la manera descrita. Cada problema perverso es único. 1 (verano.

La razón de esto es simple: el diseño se concierne fundamentalmente con lo particular. Pero no son radicalmente indeterminadas en una forma directamente comparable al diseño. Fuera de las posibilidades específicas de una situación concreta. o el jefe trató de realizar la tarea crítica de transformar los problemas y temas en hipótesis de trabajo acerca de características del producto a ser diseñado.44 La falla en incluir a los diseñadores profesionales tan pronto sea posible en el proceso del desarrollo del producto es una de las fuentes en el entrampamiento en la cultura corporativa. En la práctica actual. las cuales él distingue de ciencias teóricas y prácticas. Esas materias están subestimadas o bajo-determinadas. Presenta un problema y una serie de temas a ser considerados para resolver ese problema. En efecto alguien a atentado a liberar la perversidad. el diseñador comienza con lo que debiera ser llamada una quasi-materia de estudio. las cuestiones particulares del producto a planear. estas explicaciones son filosofías o proto-filosofías del diseño que existen dentro de una pluralidad de alternativas 43. Aún en esta situación. métodos y principios del pensamiento de diseño. y no hay ciencia de lo particular. el diseñador debe concebir un diseño que debe guiar a este o a aquel producto particular. el diseñador mantiene una amplia perspectiva de la naturaleza del diseño y de la propia perspectiva de su aplicación. social o humanística. el ejecutivo de la corporación. A pesar de que este trabajo está dirigido al análisis de producciones literarias y tragedia en particular. 44 Aquí es donde las colocaciones toman un significado 45 El primer ejemplo que se tuvo de esta ciencia fue al poeta de Aristóteles. Es más. la mayor parte de los diseñadores han reflejado en su disciplina el tema de sus estudios y estarían gustosos a explicar a un nivel general lo que el tema de sus estudios es en el diseño. por ejemplo lo “artificial” con relación a lo “natural”. A un nivel general un diseñador se forma una idea o una hipótesis de trabajo acerca de la naturaleza del producto o de la naturaleza del hombre en el mundo. la concepción de características particulares permanece como una sola posibilidad que puede ser sujeta a cambio a través de discusión y argumento. Es una indeterminada materia de estudio esperando ser específica y concreta. Cuando se desarrollan y están bien presentadas. Aristóteles frecuentemente discute objetos útiles en términos de los principios del análisis poético. Del griego “hacer” es utilizado por Aristóteles para referirse a la ciencia productiva o la ciencia de lo artificial. 42 Los diseñadores conciben su tema de estudio en dos niveles: general y particular. Ellas proveen un esencial marco de referencia para cada diseñador para entender y explorar los materiales. un documento del cliente no presenta un tema de estudio de una aplicación particular de diseño. Por ejemplo. Pero tales filosofías no son y no pueden constituir ciencias del diseño en el sentido de alguna ciencia natural. requiriendo más investigación para hacerlas más grandemente determinadas. Este es el punto de vista del diseñador de lo que significa. En situaciones donde un documento se especifica en gran detalle. En este sentido. existentes materias de estudio. lo son a menudo así porque el propietario. Pocos investigadores han reconocido que el análisis poético puede extenderse al 15 . existente dentro de los problemas y temas de circunstancias específicas. Una quasi-materia no es una indeterminada materia esperando ser determinada. sin embargo.

Utilizando colocaciones para descubrir o inventar una hipótesis de trabajo. de donde el diseñador configura una hipótesis de trabajo a circunstancias especiales. Aún más. sociología. 52-53. los temas que les conciernen y la invención que les servirán como una hipótesis de trabajo para la exploración y el desarrollo. 45 Pero en todos estos estudios. o antropología. Reidle.” Models of Discovery (Boston: D. Simon parece verse inconciente del análisis poético y retórico que le siguió a Aristóteles. determinando cómo ese conocimiento puede ser utilizado para el pensamiento del diseño. Para ver cómo Simon trata los problemas enfermizos estructurados. porque el estudio de la producción literaria –la artificial formada en palabrasprefiguran los temas que rodean el estudio de lo artificial en todos los otros tipos de objetos útiles. el diseñador establece un principio de relevancia para el conocimiento desde las artes y ciencias. forma y usos de los productos humanos en todos sus géneros. Pero la pregunta surge: la hipótesis de trabajo o principio de relevancia del diseñador sugieren que el producto mismo sea una materia de estudio determinada? La respuesta envuelve una crítica pero confusa distinción entre el pensamiento de diseño y la actividad de producción o lo que se hace. dirigidos hacia el descubrimiento de las soluciones en vez de la invención de soluciones que todavía no se conocen. 46 Simon. Esta es una expresión del positivismo o empirismo filosófico que guía a la teoría del diseño de Simon. la hipótesis de trabajo que va a llevar a un producto en particular es el principio de relevancia. Esta es la actividad creativa o inventiva que tiene Herbert Simon en mente cuando habla de diseño como ciencia de lo artificial. debido a que las colocaciones pueden utilizarse para organizar y almacenar memorias. Aristóteles cuidadosamente distinguió la ciencia de lo artificial del arte de la retórica. 48 Para Simon.estudio de hacer objetos “útiles”. economía. Este documento tiene interesantes conexiones con la doctrina de colocaciones. en particulares circunstancias sin reducir inmediatamente el diseño a una o a otra de estas disciplinas. En este sentido la ciencia de lo artificial de 16 . antes de que se sepa el resultado final. planeado y producido puede de hecho pasar a ser objeto de estudio por cualquiera de las artes o ciencias –historia. The Science of the Artificial. dirigidas hacia el entendimiento de la naturaleza. Esto no es un tema antiguo. guiando los esfuerzos de los diseñadores a recolectar todos los conocimientos disponibles concernientes de cómo debe ser el producto finalmente planeado. Una vez que el producto ha sido concebido. Lo que el trata de decir es “innovando artefactos para lograr metas” o más ampliamente” una doctrina acerca del proceso de diseño” 46. las colocaciones seleccionadas por un diseñador son lo que los temas de estudio determinados son para los científicos. sino también al método o a la disciplina del análisis que contribuyeron al pensamiento del diseño.” Simon. psicología. Cuando el diseñador y arquitecto Emilio Ambaz se refiere a lo “poético de lo pragmático”. Permiten al diseñador posicionar y reposicionar los problemas y temas en mano. el equivalente a problema perverso es un problema “enfermizo. En efecto. Las propiedades particulares del artefacto están en lo delgado de la interfase entre las leyes naturales dentro y las leyes naturales fuera. Cuando Aristóteles llega a especial como herramientas en el pensamiento de diseño.estructurado”. puede ser objeto de nuevas ciencias humanísticas de producción que podríamos llamar las “ciencias de los artificial”. 49 A pesar de que la traducción del título La Ciencia de lo Artificial es una perfecta adecuación de lo que nosotros hemos venido a conocer en la cultura Occidental por el Poeta Aristóteles. se refiere no sólo a las características estéticas o elegantes de los objetos del diario. 47 Para Simon lo “artificial” es una “interfase” creada dentro de una realidad materialista: Yo he demostrado que una ciencia de fenómenos artificiales es siempre inminentemente peligrosa de disolver y de desaparecer. Esto ayuda a explicar cómo es que el diseño funciona como una disciplina integral. Las colocaciones son la herramienta por la cual los diseñadores intuitivamente o deliberadamente dan forma a una situación de diseño identificando los puntos de vista de todos los participantes. En este sentido. El problema para los diseñadores es concebir un plan que todavía no existe y esto ocurre en un contexto de lo indeterminado de los problemas perversos. 57. véase: “The Structure of Ill-Structure Problems. The Sciences of the Artificial. las actividades del pensamiento del diseño son fácilmente olvidadas o son reducidas a una forma de producto que es finalmente producida. Pero los métodos de Simon son todavía analíticos. Son los quasi-temas de estudio del pensamiento de diseño. y Simon está preocupado particularmente con el papel de las memorias largas para resolver problemas enfermizo-estructurados. 305-25. 1977).

Rittel y Webber. 19. La historia del diseño no es meramente una historia del objeto. 47 Por todo lo visto hasta el momento. September 17-22.” organizada por R. Phylology.discutir el pensamiento que está presente en un objeto artificial así como en la tragedia. moldeados por su punto de vista filosófico de sus determinaciones que le siguen de las leyes naturales que le rodean. Esta es una actividad sintética relacionada con la indeterminación. Hemos sido lentos en reconocer la peculiar indeterminación al tema de estudio en diseño y su impacto en la naturaleza del pensamiento del diseño. influenciable en interpretaciones filosóficas así como en la práctica. Simon es más cercana a lo que Dewey quiere decir con tecnología como una disciplina sistemática del pensamiento experimental. 17 . Buchanan y V. planeados y producidos como expresiones de esos puntos. “architectural Design Theory: Models of the Design Process. Como una consecuencia. 1995). 1974). En resumen. Ellas ven en el diseño una instancia de su propio tema de estudio y tratan al diseño como una práctica demostración de los principios científicos de ese tema de estudio. No hay que sorprenderse que los diseñadores y 51 Richard McKeon. la “búsqueda” de protocolos de procedimientos y de toma de decisiones que él propone para el diseño son grandemente analíticos. 49 El diseño es una disciplina remarcablemente moldeable. 3:481-84. Consecuentemente. él refiere al lector a su tratado sobre arte inventivo de retórica para una total elaboración del tema. Pero la flexibilidad del diseño por lo general deja a un popular mal entendido y empapa de esfuerzos para entender su naturaleza. tenemos la peculiaridad de recurrir a situaciones en las cuales el diseño es visto alternadamente como una ciencia natural “aplicada”. cada una de las ciencias que ha venido a estar en contacto con el diseño ha tendido qué ver con el diseño como una versión “aplicada” de su propio conocimiento. Los estudiantes reportan que Rittel más tarde en su carrera vino a reconocer su afinidad entre sus ideas y la retórica. métodos y principios. También discutido en Bazjanac. Margolin y llevada a cabo en la Universidad de Illinois en Chicago en 1990. Sin embargo Simon merece menos crítica por dejar pasar esta conexión que humanistas que asombrosamente no han puesto atención o inclusive menosprecian el logro del éxito del diseño y tecnología en el siglo veinte. 1973 (Sofia Press Production Center. Por lo tanto. Simon parece que tiene combinadas dos ciencias de lo artificial: una ciencia inventiva del pensamiento del diseño la cual no tiene materia de estudio aparte de lo que el diseñador concibe que es y la ciencia de los productos existentes por el hombre cuya naturaleza según Simon cree que sucede es una manipulación del material y del comportamiento de las leyes naturales. Simon distingue lo artificial como dominio del producto humano. él no capta el sentido radical en el cual los diseñadores exploran la esencia de lo que puede ser lo artificial en la experiencia humana 48. diferente de los objetos creados por proceso natural. una ciencia social “aplicada” o una de las bellas artes “aplicada”. Bulgaria. 50 Un ejemplo de una reflexión así es la conferencia interdisciplinaria “Discovering Design. Uno podría ir más lejos y decir que la historia del diseño es un record de los puntos de vista de los historiadores del diseño no importando lo que conciban al tema de estudio del diseño.” Basic Questions of the Design Theory. Dilemas. Es una historia de cambios puntos de vista de temas de estudio dados por diseñadores y los concretos objetivos. and Hystory” in Proceedings of the XVth World Congreso of Phylosophy: Varna. 52 Véase el punto de vista de Rittel de su argumentación en diseño. “Logos: Technology. no una actividad de hacer lo que es indeterminado en leyes naturales más determinado en artefactos. Sin embargo Simon tiene poco qué decir acerca de la diferencia entre diseñar un producto o hacerlo. Las publicaciones de esta conferencia se publicaron como Discovering Design: Explorations in Design Studies (Chicago: University of Chicago Press.

Por ejemplo diseño industrial. véase Phil Kotler. Bagozzi (Lexington. véase M. miembros de la comunidad científica tengan muy a menudo dificultad en comunicarse. Para nuevos desarrollos en mercadotecnia. construcción. reflejando las polémicas de los diseñadores y los esfuerzos para integrar los conocimientos de nuevas maneras de acorde a circunstancias específicas y necesidades. ingeniería y mercadotecnia. 54 El internacionalmente reconocido Phil Kotler. La discusión en el pensamiento del diseño se desplaza hacia el interjuego concreto e interconexión de signos. “Humanistic Marketing: Beyond the Marketing Concept. French. A. N. planeamiento estratégico o integración sistemática. Diseño y Tecnología Muchos problemas permanecen todavía explorados al establecer el diseño como un arte liberal de la cultura tecnológica. Pero hubo un tiempo en el temprano periodo de la cultura Occidental cuando la tecnología era una actividad humana. 50 el diseño está lentamente restaurando el rico significado del término tecnología que se había perdido totalmente durante el progreso de la Revolución Industrial. La mayor parte de la gente continúa pensando en tecnología en términos de su producto en vez de su forma como una disciplina del pensamiento sistemático. experto en mercadotecnia. El diseño también tiene su technologia y esto está manifestado en el plan de cada nuevo producto. ha sugerido que lo que muchos diseñadores industriales han objetado en mercadotecnia no debe ser visto como mercadotecnia misma.” Philosophical and Radical Thought in Marketing. ser humano y ser libre para uno buscar su lugar en el mundo. 1988). modelo tridimensional u otro producto propuesto es un ejemplo de esa argumentación. De esta forma. Pero a medida que se desarrolla en el trabajo de los diseñadores individuales y en la reflexión de la naturaleza de su trabajo. 52 El poder del diseño como deliberación y argumentación está en sacar adelante las limitaciones del mero argumento verbal o simbólico –la separación de palabras o cosas o teoría y práctica que queda como una fuente de interrupción y confusión en la cultura contemporánea. Sin embargo. hay una persistente confusión acerca de los diferentes modos de argumentaciones empleados por las diferentes profesiones de diseño. Para poseer esa tecnología o pensamiento de disciplina era poseer el arte liberal. Fuat Firat. P. 51 Cada arte liberal tenía su propia technologia o disciplina sistemática. dirigida por diseñadores individuales hacia una u otra de sus mayores variaciones temáticas del siglo veinte: diseño como comunicación. J. 1987). sino como una mala mercadotecnia. MA: Lexington Books. el diseño está emergiendo como una nueva disciplina de razonamiento práctica y de argumentación. operada a través de las artes liberales. Ellos ven la tecnología como cosas y máquinas.53 Lo necesario es a veces es referido como “capacidad” o capability en ingeniería. gráfica. and R. eds. Para una útil introducción al diseño de la ingeniería. cada una utiliza el pensamiento de 55 “Neoteric” es un término muy a menudo asociado en la cultura Occidental con la aparición de las 18 . Invention and Evolution: Design in Nature and Engineering (Cambridge: Cambridge University Press. observando con cuidado que las máquinas de nuestra cultura se encuentran a menudo fuera del control humano. carta de flujo. El plan es un argumento. amenazando atrapar y esclavizar en vez de liberar. Dhoplakia.

“Design as a Liberal Art. hacia la imposibilidad de fronteras rígidas entre diseño industrial. y el deseo y habilidad del ser humano al usar los productos del diario que reflejen valores personales y sociales. El diseño industrial tiende a reforzar lo posible la concepción y planeamiento de productos. mientras que mercadotecnia tiende a reforzar lo que es contingente a las actitudes cambiantes y preferencias de los potenciales usuarios. Artes neotéricas son artes del “nuevo aprendizaje”. Diferencias de modalidad pueden ser caminos complementarios de argumentar – recíprocas expresiones de qué expresiones forman lo “útil” en la experiencia humana. a distancias irreconciliables una de otra. 19 . mecanismos. social o humanística) para una adecuada solución para lo que son los problemas perversos inherentes del pensamiento del diseño. Finalmente. 54 A lo que contribuye el diseño como arte liberal a esta situación es a un nuevo conocimiento de cómo un argumento puede ser el tema central que corta a través de todas las muchas técnicas metodológicas empleadas en cada profesión del diseño. tres de las más importantes profesiones que tienen que ver directamente con el pensamiento del diseño están a menudo encaradas como terribles oponentes en la empresa del diseño.nuevas artes liberales. lo que mucha gente llama “imposible”. diseño. Para una mayor información artes liberales neotérica y paleotéricas. El diseño efectivo depende de la habilidad del diseñador a integrar los tres renglones del razonamiento. Este argumento es una síntesis de tres líneas de razonamiento: las ideas de los diseñadores y manufactureros acerca de sus productos. por ejemplo. 1990). La apariencia debe llevar un más profundo e integrativo argumento acerca de la naturaleza de lo artificial en la experiencia humana. Esto no es un pensamiento dirigido hacia un “arreglo rápido” tecnológico en hardware pero hacia una nueva integración de signos. Señala hacia la imposibilidad de confiar en una de las ciencias (natural. el diseño señala hacia una nueva actitud acerca de la apariencia de los productos. o como materias de estudio aisladas que puedan ser estudias separadamente y ser unidas más tarde en el producto del proceso de desarrollo. Debido a estas diferencias modales en cómo se ven a los problemas del diseño. ingeniería y mercadotecnia. la ingeniería tiende a reforzar lo que es necesario considerando los materiales. CA. señala hacia lo que algo que casi siempre se olvida. ahora bien. Education Committee of the Industrial Designers Society of America (Pasadena. la operación interna lógica de productos. estructuras y sistemas 53. Pero no como factores aislados que puedan ser sumados como un simple total matemático. Como arte liberal de la cultura tecnológica. acciones y ambientes que señalen las concretas necesidades y valores de los seres humanos en diversas circunstancias. cosas. véase Richard Buchanan. puede ser actualmente sólo una limitación de la imaginación que puede ser superada con un mejor pensamiento del diseño. sus argumentos están enmarcados en fuertes modalidades lógicas. El nuevo arte liberal del pensamiento de diseño se está tornando a la modalidad de lo imposible.” Papers: The 1990 Conference on Design Education. Señala.

Una disciplina común del pensamiento del diseño –más que los productos particulares creados por esa disciplina hoyestá cambiando nuestra cultura no sólo en las manifestaciones externas. 55 Pero los maestros de este nuevo arte liberal son prácticamente hombres y mujeres y la disciplina del pensamiento que ellos emplean está siendo gradualmente accesible a toda la gente común. sino también en el carácter interno. Traducido del inglés por Augusto Lazos.Gente entrenada en artes tradicionales y ciencias y que seguirá siendo cuestionada por el arte neotérico del diseño. 20 .

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