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EL PODER DEL CENTRO

RUDOLF ARNHEIM

FITXA DEL LLIBRE:

o Títol: EL poder del centro

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8

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Autor: Rudolf Arnheim

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Editor: Alianza Forma

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Idioma: Castellà

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Any edició: 1984

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Lloc edició: Madrid

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Nombre de pàgines: 251

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Nombre de il·lustracions: 165

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Dimensió pàgina: 15,6 x 23 cm.

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Preu: ----

INDICE

CAPÍTULO 1: ¿Qué es un centro?

Pág

4

CAPÍTULO 2: El centro más potente y sus rivales

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4

CAPÍTULO 3: Límites y marcos

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7

CAPÍTULO 4: El acento en la zona media

pág.

9

CAPÍTULO 5: El pivote invisible

pág.

10

CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado

pág.

13

CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos

pág.

16

CAPÍTULO 8: Más en profundidad

pág.

18

CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura

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20

CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo

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21

CAPÍTULO 1 ¿Qué es un centro?

En geometría el centro y la mitad de un círculo, una esfera o cualquier otra figura son la misma cosa. Pero ni siquiera en geometría el centro es un punto como cualquier otro. Es el punto más importante de una figura regular, la clave de su forma y su construcción.

Cuando hablamos de centro estamos refiriéndonos básicamente al centro de un campo de fuerzas, un foco del que emanan y hacia el que convergen fuerzas. El centro geométrico de un polígono regular coincidirá con el dinámico en tanto que la figura esté vacía y no esté sometida a fuerzas externas.

En el sentido dinámico, las fuerzas que surgen del centro se distribuyen alrededor de lo que el autor llama campo visual del centro. En todo objeto visible se manifiesta una doble tendencia dinámica: acercarse y retroceder.

,

En todo campo visual hay varios centros, cada uno de los cuales trata de someter a los demás. El equilibrio global de todos ellos contrapuestos determina la estructura del todo, y esa estructura total se organiza en torno al centro de equilibrio. Entre dos centros cualesquiera tiende a desarrollarse una fuerte conexión dinámica.

En el plano bidimensional será fácil determinar por intuición cuál es el centro en torno al cual se equilibra todo el sistema. Es más difícil hallar esto en el plano tridimensional. El centro de un cubo pequeño puede coincidir con su punto geométrico, pero el centro de equilibrio de un interior arquitectónico puede estar situado mas cercano a la altura de la vista. Cuando observamos un edificio desde el exterior, el centro de equilibrio no tiene porque coincidir con el centro de equilibrio del interior. La posición del centro de equilibrio dependerá también de si tomamos el edificio aislado o como parte de un conjunto mayor.

CAPÍTULO 2 El centro más potente y sus rivales

En el plano físico todas las cosas son atraídas por la fuerza de la gravedad, que atrae constantemente las cosas hacia el centro de la tierra. A causa de la gravedad, el espacio en que vivimos es asimétrico. Geométricamente no hay diferencia entre el arriba y el abajo, dinámicamente si q la hay.

El plano horizontal es la dimensión de la mayor parte de nuestras acciones en el espacio. El ojo está hecho para mirar al frente, para observar verticalmente. Para mirar algo que hay en el suelo es necesario inclinar el cuerpo o la cabeza.

Lo que veamos y como lo veamos depende de la posición del que mira en el espacio. Hay un tipo de representación pictórica que se acopla a la posición horizontal con respecto al que mira, es el mapa.

La atracción gravitatoria ha de luchar contra otras fuerzas que surgen de otros centros dinámicos. El que mira es uno de esos centros. El peso no está vinculado exclusivamente a la atracción gravitatoria. Las atracciones y repulsiones a que está sometido un objeto visual dependen de la relación entre el peso visual del propio objeto y de los demás objetos que se encuentran alrededor de este.

Toda fuerza visual puede actuar en dos direcciones. El comportamiento de las fuerzas visuales depende de los centros de anclaje. Las fuerzas visuales apuntan en dos sentidos opuestos, determinados por sus centros de anclaje. El peso visual aumenta con la distancia, al igual que la atracción disminuye con la distancia. Si tratásemos de determinar el centro de equilibrio global del palazzo vecchio, comprobaríamos que gracias a esa torre dicho centro está más elevado de lo que estaría si contara tan sólo el edificio principal.

Palazzo Vecchio, Florencia. Hacia 1300. Foto Anderson Una escultura parece; más a menudo que una

Palazzo Vecchio, Florencia. Hacia 1300. Foto Anderson

Una escultura parece; más a menudo que una obra arquitectónica; un objeto independiente al que atrae el suelo y que se vence hacia él, pero que se organiza en torno a un centro propio. En una figura representada con realismo se da una cierta tendencia a que la cintura la divida en dos. La cintura y el vientre sirven de base entre la parte superior del cuerpo, que apunta hacia arriba, y la parte inferior, apunta hacia abajo. La separación de la cintura no es la única base de la que se dispone para organizar una figura escultórica. Cualquier modificación en la firma o en la postura puede desplazar los centros de composición y también crear otros nuevos.

A primera vista la escultura de Barnett Newman “El obelisco roto” muestra una base piramidal de cuyo vértice surge una columna. La figura guarda el equilibrio.

Barnett Newman: EL obelisco roto. 1968. Houston, Rothko Chapel En cuanto se refiere a la

Barnett Newman: EL obelisco roto. 1968. Houston, Rothko Chapel

En cuanto se refiere a la pintura, una pintura enmarcada y colgada en la pared disfruta de un alto grado de independencia debido a que tiene un espacio perceptual propio y parece que no le afecta la gravedad, ya que está colgado de la pared, sujeto a un marco. Un cuadro es un objeto perceptual y existe sólo en la conciencia del que lo observa. Distinguir las propiedades y características del cuadro es algo subjetivo, que tiene que valorar el que lo observa. En general, la parte izquierda del campo (refiriéndonos al cuadro) adquieren una importancia especial, el que observa el cuadro es lo primeo que ve. Así, la parte izquierda puede contener objetos más pesados, mientras que la parte izquierda recibe un peso menor.

CAPÍTULO 3: Límites y marcos

El mundo visual es infinito. El mundo visual que se resiste las fronteras acepta de mejor grado el establecimiento de centros. La maraña de campos de fuerzas interactuantes que estos centros constituyen la estructura de lo que llamamos el mundo visual.

La naturaleza de un objeto tan sólo puede definirse en función del contexto en que se considera. La frontera indica que es lo que pertenece y lo que no. Una obra sólo puede ser auténticamente autónoma y al tiempo formar parte de todo el entrono cuando ocupa una posición central en su contexto espacial más amplio.

Las obras arquitectónicas son más complejas en sí mismas. Un edificio crea un campo de fuerzas a su alrededor, El edificio actúa como centro dinámica que configura el espacio que lo rodea.

como centro dinámica que configura el espacio que lo rodea. Miguel Ángel: Moisés. 1514-1516. Roma, San

Miguel Ángel: Moisés. 1514-1516. Roma, San Pietro in Vincoli. Foto Alinari

La arquitectura y la escultura habitan el espacio físico que comparten con el visitante y el espectador.

Los marcos son las fronteras que se señalan a la pintura, pero no todas las fronteras cumplen esta función. Las fronteras determinan por sí mismas la estructura visual de un objeto tridimensional cuando todo lo que somos capaces de ver es el exterior. Cuanto mas simple es la forma del objeto, más sencilla es la estructura de su interacción con el espacio. El problema concreto de la relación entre el centro que establece el marco y los centros dominantes que la composición introduce. El centro de equilibrio del marco resulta decisivo a la hora de determinar el centro de la composición que encierra.

Cuando se mira un cuadro desde una posición oblicua vemos una serie de distorsiones ópticas. Estas distorsiones están siempre presentes. La magnitud del efecto de distorsión dependerá de la inclinación del ángulo con la que estemos observando el cuadro.

Lo normal es pasarse por delante del cuadro, buscando distintas posiciones hasta encontrar la óptima, que por lo general está en una posición perpendicular al centro del cuadro.

En el descubrimiento del cuerpo de San marcos de Tintoretto, el punto de fuga está cerca del borde izquierdo del cuadro, en la mano izquierda alzada del santo. Este punto es el punto más fuerte de la composición porque la arquitectura de toda la loggia converge hacia él.

la arquitectura de toda la loggia converge hacia él. Jacopo Tintoretto: El descubrimiento del cuerpo de

Jacopo Tintoretto: El descubrimiento del cuerpo de San Marcos. 1562-1566. Milán El efecto de profundidad alcanza su máxima potencia cuando se observa desde la posición óptimamente correcta y es más potente de lo que la composición permite. Nace una contradicción entre la posición del espectador y la estructura del mundo que lo contempla.

CAPÍTULO 4: EL acento en la zona media

Geométricamente un centro es un punto, pero perceptualmente llega hasta donde la situación de estabilidad desaparece. En el ejemplo de una imagen bizantina del siglo XIII, se podría decir que la virgen con el niño y el trono cilíndrico que la rodea constituye un gran centro que llena casi por completo el espacio.

Escuela bizantina: Virgen entronizada con el Niño. Siglo XIII. Washington DC. Nacional Gallery of Art

Escuela bizantina: Virgen entronizada con el Niño. Siglo XIII. Washington DC. Nacional Gallery of Art

La simetría, crea centralidad. Como la parte media es el lugar de máxima importancia, el espectador atribuye peso a cualquier cosa que encuentre en esa posición.

La subdivisión de una imagen en dos mitades permite explicar los modos en que se pueden relacionar mutuamente los distintos centros, como amigos o enemigos. Un objeto situado en el centro, entre las dos mitades de una composición tiene una doble función: divide y conecta.

Georges de la Tour: La educación de la Virgen. Nueva Cork, Frick Collection CAPÍTULO 5:

Georges de la Tour: La educación de la Virgen. Nueva Cork, Frick Collection

CAPÍTULO 5: El pivote invisible

La posición central comunica peso, estabilidad y distinción. El centro ejercía su poder a todo lo largo de la vertical central. El centro de equilibrio está presente venga o no señalado por un objeto visual explícito. Lo crea la interacción de todas las fuerzas circundantes.

El centro de equilibrio de una obra de arte lo crea la disposición de las formas que constituyen la obra. Recíprocamente, es el centro el que da sentido compositivo a cada componente.

El cuadro de Cézanne Los Jugadores de Naipes está dividido claramente en dos partes. El jugador del centro, las superficies horizontales de la mesa y la pared al fondo sirven de puente que salva la separación vertical. Las figuras de los dos jugadores que están uno frente a otro contienen elementos oblicuos, pero considerando su forma global, los tres hombres son columnas inamovibles, anclado cada uno de ellos en su propia zona y enfrascado en sus asuntos.

Paul Cézanne: Los jugadores de naipes. 1890-18192. Nueva York, Metropolitan Museum of Art La orientación

Paul Cézanne: Los jugadores de naipes. 1890-18192. Nueva York, Metropolitan Museum of Art

La orientación especial de los vectores principales contribuye a determinar el grado de tensión de la composición. La dinámica y significado de la acción visual no es la misma si la tensión sube o baja, si se mueve en horizontal o en vertical. La asimetría es algo intrínseco a la división transversal, y es tan fuerte que ni siquiera un tema simétrico puede superarla.

El centro de equilibrio de la figura, situado en el ombligo o la ingle, coincide con el del marco .El centro de equilibrio pone en entredicho el dominio de la cabeza y propone una estructura organizada en torno a la zona de la pelvis.

una estructura organizada en torno a la zona de la pelvis. Johannes Vermeer: Mujer recibiendo una

Johannes Vermeer: Mujer recibiendo una carta. 1667. Ámsterdam

En cuanto a las composiciones verticales, como podemos ver en la imagen de mujer recibiendo una carta, la verticalidad es muy pronunciada. Como sucede a menudo en las obras barrocas, el centro de equilibrio no está nítidamente identificado.

En cuanto a la horizontalidad, estudiamos el cuadro de Tiziano La Sagrada Familia que tiene por tema central el de la comunicación. Son pocas las representaciones de este tema en las que se permite que la figura de José se adueñe del centro, pero en el cuadro de Tiziano la posición central de José queda justificada por su doble papel de mediador y protector.

justificada por su doble papel de mediador y protector. Tiziano: La Sagrada Familia. 1516. Londres, Nacional

Tiziano: La Sagrada Familia. 1516. Londres, Nacional Gallery La cabeza de José está anclada en la vertical, pero su cuerpo emerge oblicuamente del cuadrante inferior derecho.

Cuando las direcciones de los vectores coinciden con el sistema de referencia vertical y horizontal, se desplazan diagonalmente. Las diagonales no se caracterizan exclusivamente por desviarse del sistema vertical/horizontal, sino q son también ejes estructurales por derecho propio.

CAPÍTULO 6: Redondo y cuadrado

Ya que la rueda y la esfera no conocen ni la verticalidad ni la horizontalidad, no tienen relación con el sistema cartesiano y están exentas de sus restricciones. Son invulnerables e indiferentes. La redondez es la forma propia de los objetos que pertenecen a todas partes y a ninguna.

Rosetón de la catedral de Troyes. Siglo XIII El círculo es una forma del todo

Rosetón de la catedral de Troyes. Siglo XIII

El círculo es una forma del todo simétrica, herméticamente aislada de su entorno. Es la configuración más general, la que poseyendo menos rasgos individuales sirve de matriz de todas las formas posibles. Nace de la expansión de un centro en todas direcciones y su radio y un sistema de anillos excéntricos la caracterizan como tal.

la expansión de un centro en todas direcciones y su radio y un sistema de anillos

Miguel Angel: Madona Doni. 1504. Florencia, Uffizi.

En la Madona Doni de Miguel Angel, la base central es el vientre de la madre, la matriz de la que deriva toda la historia. De ahí el brazo levantado de la Madona nos eleva no s eleva a la sede de la constelación familiar.

El contorno circular subraya la redondez de la curvas de la composición, cuanto más

se aproxima semejante forma interna a la verdadera circularidad, más claramente se

comporta como un tondo.

La elipse u óvalo se puede entender como una desviación del círculo. El Renacimiento

amaba el círculo, pero en la fase manierista del barroco se utilizó mucho la elipse.

A medida que la elipse se alarga y se aplana, va asumiendo las cualidades del

rectángulo.

El óvalo contribuye a redondear las esquinas. El punto focal superior de la elipse

ofrece a la cabeza del retratado un lugar de reposo compositivo que ni el tondo ni el

rectángulo habilitan.

compositivo que ni el tondo ni el rectángulo habilitan. (según Charlier) Compositivamente la elipse es el

(según Charlier)

Compositivamente la elipse es el formato idóneo para representar un dúo o un diálogo. Además, la dualidad de los dos centros compositivos se manifiesta claramente sólo en

la elipse horizontal, pues en la vertical se superpone a ella la diferencia entre el arriba

y el abajo.

Un círculo tiene infinitos ejes de simetría, el cuadrado solo tiene cuatro, dos que corren paralelos a los lados y dos que coinciden con las diagonales. Si excluimos el predominio de una de las direcciones del cuadrado, el cuadrado congela la escena terrestre y la sitúa en la intemporalidad.

Piero della Francesca: La Resurrección. 1463-1465. Borgo di San Sepulcro La Resurrección puede servir de

Piero della Francesca: La Resurrección. 1463-1465. Borgo di San Sepulcro La Resurrección puede servir de ejemplo, el cristo resucitado se ha convertido en una estatua, fijado en el centro de su cuerpo al centro del cuadro. La pierna que tiene elevada es más monumental que activa. La simetría frontal de la figura la dota de una presencia que trasciende las vicisitudes del cambio.

A medida que el arte de los últimos cien años se ha ido alejando paulatinamente del realismo y acercando a la abstracción, la concentración de peso en la parte baja típica del arte tradicional se ha visto remplazada por una tendencia a distribuir más equitativamente el peso visual.

CAPÍTULO 7: Volúmenes y nodos

En cada objeto individual es perceptible una atracción vertical, pero lo corriente es que estén más claramente sometidos a una fuente energética propia y tiendan por tanto a organizarse en torno a su particular centro de equilibrio interno. El objeto de la composición es distribuir el peso visual, cuyo equilibrio en torno al centro de la obra hay que conseguir. El equilibrio es indispensable.

Los volúmenes, es decir los objetos visuales, generan una gran variación debido a la manera que tienen de distribuirse en el espacio. Los vectores operan a través de la interrelación de fuerzas dirigidas. A los centros que tal interrelación crea puede llamárseles de nodos.

La figura humana se presta a ilustrar los esfuerzos conjuntos de volúmenes y vectores por componer objetos visuales expresivos. En un cuerpo organizado se combinan temas contractivos y expansivos. El torso mismo puede ofrecer la oquedad del estómago y las protuberancias del vientre y los músculos.

Gustave Coubert: Mujer entre las olas. 1868. Nueva York. Metropolitan Museum of Art La composición

Gustave

Coubert:

Mujer entre las olas. 1868. Nueva York. Metropolitan Museum of Art La composición de Coubert Mujer entre las olas se basa en el contrapunto entre lo pecho y los brazos que encierran la cabeza. La antítesis de exhibición y retracción, caracteriza la imagen de la mujer en el papel de tentadora en las artes de la Antigüedad y del Renacimiento.

tentadora en las artes de la Antigüedad y del Renacimiento. Miguel Angel: La creación del hombre.

Miguel Angel: La creación del hombre. 1508. Vaticano, Capilla Sextina

Este es uno de los ejemplos más famosos del mundo, las manos del primer hombre y su creador, que casi se tocan en el centro compositivo del fresco de Miguel Angel en la Sextina. Pero ambas manos adquieren su pleno significado tan sólo como extremidades de las dos figuras, lo mismo que tan atentamente contemplan. La debilidad de la muñeca de Adán nace sólo por contraste con el brazo activamente levantado al que está unida, mientras que la mano del Padre se adelanta como agente puntiagudo de su brazo.

CAPÍTULO 8: Más en profundidad

CAPÍTULO 8: Más en profundidad Jean Simeón Chardin: Bodegón con olla de cobre. 1734- 1735. París,

Jean Simeón Chardin: Bodegón con olla de cobre. 1734- 1735. París, Museo Cognacq Jay

El centro de equilibrio en torno al cual se agrupan los objetos de encima de la mesa se ubica en algún punto del espacio que los separa, a cierta distancia del plano frontal; análogamente, cada objeto lleva su propio centro y su eje central internamente. En el cuadro de Chardin es muy importante que el mortero esté en primer plano, con el espacio justo para quedar apartado del grupo central. El mismo agrupamiento visto desde un ángulo ligeramente distinto presentará un enunciado muy diferente. Chardin no sólo trabaja con grados de aglomeración diferentes, sino también con diferentes niveles de orden interno.

Edgar Degas: Los bebedores de ajenjo. 1876. París, Louvre La interacción espacial entre las figuras

Edgar Degas: Los bebedores de ajenjo. 1876. París, Louvre La interacción espacial entre las figuras humanas y los accesorios escénicos resulta particularmente dramática en Los bebedores de ajenjo de Degas. La melancólica presencia del hombre y de la mujer está encajonada entre el banco y las mesas. En el nodo central de la composición aparece la mujer comprimida entre la botella de la izquierda y el vaso de la derecha y apuñalada furiosa mente por las dos cuñas opuestas constituidas por las esquinas de las mesas. Al fondo, el panorama parcialmente abierto del que separa a las dos personas el respaldo del banco reduce a sombras sus imágenes. El espectador penetra en la escena de frente avanza dando traspiés por la mesa con periódicos en desorden.

La perspectiva lineal es dar continuidad espacial a la profundidad. Cuanto mayor es la eficacia con que un eje oblicuo, menor es el poder de que goza un centro compositivo en el conjunto del espacio tridimensional. La perspectiva central posee un centro propio, el punto de fuga que, en virtud del efecto de profundidad parcial de tal imagen, da la impresión de estar situado en algún lugar distante. El que la dimensión de la profundidad adquiera continuidad espacial va en detrimento de la centralidad, porque entonces representa explícita o implícitamente el flujo del tiempo.

Lo que une al espectador con el espacio pictórico es el común sistema de referencia cartesiano. En ese espacio común el plano frontal, aunque a menudo no aparezca siquiera en la imagen pictórica, representa la dimensión vertical. El plano del suelo en profundidad representa la horizontal. En el espacio abierto del diedro recto que forman ambas superficies se despliega la imagen en su libertad tridimensional.

Edgar Degas: Le Tub. 1886. París, Louvre. Uno de los pasteles de Degas puede ilustrar

Edgar Degas: Le Tub. 1886. París, Louvre.

Uno de los pasteles de Degas puede ilustrar lo distinta que puede parecer una composición según que el espectador haga hincapié en una u otra versión. No es fácil llegar a una visión tridimensional convincente de la escena; cerrando un ojo se puede reforzar un poco el efecto de profundidad. La figura en cuclillas está encerrada completamente en balde, pero sobresale de este arco circular. La luz, que incide desde la izquierda, refuerza el eje de simetría lateral de la escena. La posición lateral del eje principal, que atraviesa la línea visual en perpendicular, en lugar de coincidir con ella, amenaza con romper el espacio unitario común a espectador y pintura.

CAPÍTULO 9: Los centros y las cuadrículas en arquitectura

La referencia al centro propio del edificio complementa al tiempo que compensa su respuesta a los centros de atracción externos situados por encima de él, en el cielo, y por debajo, en el suelo.

Santa María della Spina, Pisa. 1323 El centro de equilibrio de una composición puede cumplir

Santa María della Spina, Pisa. 1323

El centro de equilibrio de una composición puede cumplir dos funciones. Subrayar un tema central, como en la Virgen endoselada de la fachada de Santa María della Spina, o también, y al mismo tiempo, separar dos pesos principales que se equilibran en torno a él vertical u horizontalmente.

La fachada románica de San Miniato al Monte de Florencia está dividida en dos con más claridad aunque la iglesia pisana por una cornisa bien perceptible. La divisoria central vuelve a servir para compensar la asimetría entre la estructura del tejado y la arcada de la planta baja. De esta manera el edificio expresa su carácter de objeto autónomo que depende de sus raíces en tierra.

de objeto autónomo que depende de sus raíces en tierra. San Miniato al Monte. Florencia. Hacia

San Miniato al Monte. Florencia. Hacia 1300

Hay otra diferencia importante entre las composiciones arquitectónicas en la vertical y en la horizontal. La planta goza de la independencia de la gravedad.

CAPÍTULO 10: Persistencia en el tiempo

En la vertical, el eje giratorio domina el sistema. Tiene una dirección única y prefijada, y cualquier desviación de ella crea un efecto dinámico especial. En el plano horizontal no hay dirección espacial privilegiada, pero los seres humanos limitan su libertad de dirección en dicho plano por dos razones: prefieren la línea recta a cualquier otro rumbo, y construyen cuadrículas rectangulares a causa de la sencillez perceptual de las cuadrículas

En la pintura el recorrido exploratorio es todavía más independiente de los vectores compositivos de la obra, en especial el movimiento de izquierda a derecha.

El centro de la imagen de una pantalla está mucho más ligado al espectador que el de un cuadro. El centro del cuadro parece establecido por el cuadro mismo; el espectador ha de descubrirlo y tenerlo presente para captar la estructura que ve. Por último, en la dimensión temporal la composición no es algo impuesto al espectáculo, sino algo inherente a su estructura, y es esta estructura la que se impone al espectador.