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Lo ritual en Ana Mendieta

Tesista: Guadalupe Martinez del Campo Director de Tesis: Rodrigo Alonso Tema: La presencia de lo ritual en el arte contemporneo. Titulo: ANA MENDIETA. Vida, Muerte, Arte y Religin. Introduccin: Mi arte se basa en la creencia de una energa universal, que corre a travs de todas las cosas: de un insecto al hombre, del hombre a un espectro, de un espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia Ana Mendieta1 La relacin con lo mgico y con el misterio es algo que he anhelado toda mi vida y que, hasta ahora, solo he logrado a travs del arte. Desde muy chica me sent atrada por los rituales, por las brujas, por los hechizos y por todo aquello que se puede intuir, pero no decir Anhelaba la conexin con algo ms primitivo. Con una sabidura (ancestral). Al buscar un camino propio en la carrera artstica, inevitablemente me vi interesada por artistas y movimientos que de una manera u otra buscaran, a travs del arte, romper con lo conocido, con lo racional, con lo solamente vanguardista, museolgico o esttico. Artistas y movimientos que fueron experimentales y plantearon, en su momento, una mirada perifrica y en muchos casos efmera, dentro de las diversas alternativas que ofrece el arte de las ultimas dcadas; corrientes a travs de las cuales se han indagado los limites del arte, el cuerpo, o la naturaleza, como por ejemplo, el Land Art o Earth Art, el Body Art, la performance y el Arte procesual. Pioneros de estas experiencias han sido artistas como Yves Klein, Piero Manzoni, pasando por Joseph Beuys, Marina Abramovic, Rebecca Horn, Yoko Ono, Richard Long, Lygia Clark, Alberto Greco, Victor Grippo, Edgardo Vigo, o Alfredo Portillos (entre muchos otros). Hay una artista que especialmente ha atrapado mi inters, e incluso ha sido la motivacin principal para esta investigacin: es la cubana Ana Mendieta. En el proceso de estudios que inicie para la realizacin de esta Tesina, comenc con una bsqueda, recoleccin y seleccin de textos, que me llev a encaminar y afirmar mis intereses. Es as que me reafirme en el camino que haba elegido transitar: por un lado, permanecer orientada hacia la relacin entre El arte y lo ritual, y por otro, tomar como caso de estudio la vida y obra de Ana Mendieta. Entre los textos que me motivaron a orientar mi investigacin hacia lo ritual en el arte contemporneo, se encuentra un breve artculo que escribi el Curador y Terico cubano Gerardo Mosquera, cuando la muestra de Mendieta curada por Gloria Moure en el Centro Gallego de Arte Contempornea, Santiago de Compostela (en 1996) fue llevada al

Museo Rufino de Tamayo, en Mxico DF2. En dicho texto, Mosquera desarrolla una serie de ideas y propuestas en las que establece una analoga entre la estructura y el desarrollo de la obra de Mendieta y los complejos y procesos que contiene, por ejemplo, una liturgia religiosa. Al partir de un anlisis breve de la vida y de la obra de la artista, y en relacin con artistas precedentes y contemporneos, propone una mirada diferente sobre su obra en la que los lmites del arte y la vida se disuelven en ceremonias o rituales de carcter religioso. Sin dejar de lado los temas y elementos que Mendieta utiliza en su obra (lo femenino, la sangre, la naturaleza, la vida, la muerte, lo primitivo y lo sagrado), Mosquera plantea que Mendieta logra un ritualismo, a la vez real y simblico, a travs del cual crea una sntesis entre Arte y Religin. Como punto de partida, me resulta sumamente interesante y apasionante el planteo de Mosquera, y ms aun sumergirme en el mundo de los mitos, los ritos y en la intensa y compleja obra, pero corta y trgica vida de Ana Mendieta. Esta investigacin ha despertado en m un profundo inters por indagar los limites del arte con la vida, las fronteras que separan un hecho artstico de un hecho religioso, ritual, o un simple acto de la vida cotidiana. Hiptesis General: En el arte contemporneo -especficamente entre las dcadas de 1960 y 1980 inclusive- los artistas recuperan y reformulan la tradicin ritual del arte. La obra de Ana Mendieta incluye varios de los elementos bsicos que permiten caracterizar esa tradicin, y por tanto, puede servir como modelo para comprender dicha vertiente del arte. Objetivos Generales: Comprender el desarrollo de la tradicin ritual del arte en la historia, y luego sus caractersticas entre las dcadas de 1960 y 1980. Estudiar e interpretar la obra de Ana Mendieta como modelo para comprender dicha vertiente del arte. Objetivos Derivados: Establecer posibles relaciones y analogas entre las funciones y estructuras de lo ritual y las del arte, como parte de un proceso para estudiar la relacin entre arte, vida y religiosidad. Analizar esa relacin a lo largo de la historia del Arte. Estudiar la vida y obra de la artista cubana Ana Mendieta, centrando el anlisis en la relacin entre Arte - Vida Religin (partiendo de lo ritual). Analizar, desarrollar y comprender de que manera y por qu resurge (o se intensifica) esta relacin dialctica en el Arte Contemporneo. Consolidar nuestro anlisis y conocimientos sobre los temas propuestos. Enriquecer, profundizar y ampliar los conceptos e intereses para mi produccin artstica y obra personal. Desarrollo Captulo 1: La funcin del Arte y de lo Ritual Los mitos y los ritos han sido parte de las culturas, desde el comienzo de la historia

del hombre. Han sido parte de lo religioso, de lo mgico, de lo econmico y de lo social. As tambin, lo ha sido el arte. Desde los comienzos, el hombre ha creado historias sagradas, mitos o leyendas que explicaran de alguna manera su propia existencia, el origen del mundo, los ciclos de la naturaleza, la vida y la muerte. En su libro Pathways to Bliss, el extraordinario mitlogo de nuestros tiempos Joseph Campbell, desarrolla cuatro funciones primordiales del mito. La primera es la mstica o metafsica, con la que el hombre intenta reconciliarse con una condicin previa a su propia existencia. Luego cita la funcin cosmolgica: El mito da al hombre una comprensin del mundo en el que vive, de modo que cualquier cosa con la que uno se encuentre, pueda ser reconocida como parte de una grande y nica escena sagrada1. La tercera funcin es la sociolgica, la forma de validar y mantener un cierto orden social especifico. Es tambin el orden moral pero es asimismo la posibilidad de amoralidad, cuando en manos de reyes o sacerdotes, o gobernantes lo invocan para perpetuar la esclavitud, la ignorancia o el poder2. La cuarta funcin es la psicolgica, la cuarta funcin es iniciar al individuo en los rdenes de su propia psique, orientndolo hacia su enriquecimiento y realizacin espirituales3. Cada grupo humano desarroll sus propios smbolos y sus propios dioses, de acuerdo al tiempo y espacio en el que estaban inmersos. Es as que el imaginario de cada cultura est intrnsicamente ligado al lugar, al ambiente, a la flora y la fauna, al clima y al paisaje que la rodea. Una de sus manifestaciones es el arte. Tanto para fines religiosos, como funerarios o rituales, el arte ha sido a lo largo del tiempo un testimonio revelador de las creencias y los cdigos de las diversas culturas. De Norte a Sur, de Este a Oeste, se han hallado manifestaciones hierofnicas y rituales plasmadas a travs del arte y de la arquitectura. Manifestaciones que de una manera u otra nos permiten interpretar las creencias, los mitos, las costumbres y tradiciones de las sociedades a las que representan. La cueva de las manos, Altamira, las Pirmides Egipcias, el Partenn, Machu Pichu, Chichen Itza, el Taj Majal, entre tantas otras maravillas han sido smbolos sagrados para sus coetneos y portales reveladores para la historia. Pero cul es la motivacin del hombre que lo lleva a relacionarse con lo sagrado? Qu sentimientos tan profundos han llevado al hombre a realizar semejantes creaciones? La necesidad de comprender? La necesidad de trascender? La funcin de los mitos en una sociedad es crear un espacio de relacin con -o una forma de comprender- el misterio del origen. Y dos de las formas de recrearlos son el arte y el rito. El filsofo y

estudioso de las religiones Mircea Eliade describe, en el primer captulo de Mito y Realidad: El mito es una realidad cultural extremadamente compleja, que puede abordarse e interpretarse en perspectivas mltiples y complementarias. Personalmente, la definicin que me parece menos imperfecta, por ser la ms amplia, es la siguiente: el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos. Dicho de otro modo: el mito cuenta cmo, gracias a las hazaas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea sta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institucin. Es, pues, siempre el relato de una creacin: se narra cmo algo ha sido producido, ha comenzado a ser4. As como el mito egipcio del Dios del Sol, el mito griego del origen de los Dioses (la Teogona), o el cristiano del origen del hombre (Adn y Eva), innumerables culturas han creado y recreado sus mitos de tal manera que stos explicaran aquellas preguntas que de otra forma, no podan responder. Como bien lo desarrolla Eliade, los mitos son historias sagradas <> que explican la existencia del mundo, del hombre o de un objeto, ser viviente o costumbre, y la prueba de que es cierto, es la propia existencia. El mito del origen del mundo es verdadero por que existe el mundo como prueba de ello, el mito que explica la mortalidad del hombre, se verifica con la muerte de los mismos; y as sucesivamente. Los mitos, adems de contar la historia sagrada de origen, instauran en una sociedad los valores, costumbres y tradiciones para los ciudadanos. Los roles, las jerarquas y los rituales: las ms profundas creencias. Cuando analizamos la funcin del mito en una sociedad es necesario, tambin, tener en cuenta la importancia del Rito. Un mito, como modelo ejemplar o historia sagrada, necesita ser repetido bajo la forma de un culto o ritual para ser eficaz, para perpetuarse. As el rito, establece la conexin del hombre con lo sagrado y abre un espacio de encuentro con el origen, con el misterio, con lo espiritual. El rito es una forma de vivenciar el tiempo mtico. Es una manera de volver al momento original, de vivir el espacio sagrado del origen. Vivir los mitos implica, pues, una experiencia verdaderamente religiosa, puesto que se distingue de la experiencia ordinaria, de la vida cotidiana. La religiosidad de esta experiencia se debe al hecho de que se reactualizan acontecimientos fabulosos, exaltantes, significativos; se asiste de nuevo a las obras creadoras de los Seres Sobrenaturales; se deja de existir en el mundo de todos los das y se penetra en un mundo

transfigurado, auroral, impregnado de la presencia de los Seres Sobrenaturales5. As la repeticin ritual mantiene vivas las creencias mticas y a su vez establece y reafirma valores y deberes en el imaginario de la sociedad. Un ritual cualquiera, () se desarrolla no slo en un espacio consagrado, es decir, esencialmente distinto del espacio profano, sino adems en un "tiempo sagrado", "en aquel tiempo" (in illotempore, ab origine), es decir, cuando el ritual fue llevado a cabo por vez primera por un dios, un antepasado o un hroe6. Para las civilizaciones antiguas, la relacin arte-cultura ha sido prcticamente indisociable. Tanto en Occidente, como en Amrica, o en Oriente, la funcin del Arte ha sido, a lo largo de los tiempos, establecer una comunin entre las creencias (concientes y subconscientes o inconcientes) de las sociedades con el mundo terrenal o tiempo lineal en el que el hombre se ve inmerso. Se ha manifestado de diferentes formas, en los diferentes lugares o momentos, pero siempre ha sido la forma o el medio a travs del cual el hombre se ha relacionado con lo sagrado, con lo tenebroso, con el misterio, con lo desconocido o innombrable; todo aquello que no es integrado al plano conciente de una cultura o sociedad. El arte <> de la sociedad <> la sociedad. Desde el arte rupestre, pasando por Americana precolonial, frica, Europa, hasta los mandalas tibetanos realizados por los monjes budistas, el arte ha sido el eslabn simblico entre lo decible y lo inefable. Es por eso que en cierta manera tanto el arte como el rito existen en un plano similar dentro de los imaginarios o espacios simblicos de una sociedad: son el puente, el punto de contacto o encuentro entre lo desconocido (incluyendo lo sagrado, lo mtico, lo mgico, lo tenebroso, lo excluido y lo inconciente) y lo culturalmente aceptado o integrado. Ambos se manifiestan como una manera de hacer presente, reafirmar o invocar aquello que representan. El filosofo argentino Rodolfo Kusch, plantea que el arte genuino surge as de un miedo original que cuestiona a lo amorfo su falta de forma () el acto artstico implica polaridad, porque parte de la vida como absoluto y se traduce en una cosa incrustada dentro de una sociedad, de acuerdo con un tiempo y con una forma preestablecida. En este punto asoma lo tenebroso del arte. () se vuelve a traducir en formas o en signos comprensibles aquello que socialmente fue excluido o relegado como algo tenebroso para la inteligencia () El arte cierra as una parbola de ajuste porque es la transicin de lo tenebroso hacia la luz7. En este caso, podramos decir que Kusch plantea no slo que el arte pone de manifiesto aquello que una sociedad ha excluido o que inconcientemente no integra, sino que adems el

arte funciona como un ente regulador en el plano simblico de una sociedad. Es as que, el arte -como lo ritual- se ha manifestado de diversas formas a lo largo de la historia y su funcin ha oscilado entre lo mgico y lo religioso, lo poltico y lo social, lo decible y lo inefable, desde los primeros tiempos. Capitulo 2: La presencia de lo Ritual en la Historia Arte La presencia del arte en las sociedades, data de miles y miles de aos atrs. Ya nuestros ancestros del Paleoltico, que vivieron entre los aos 30000 y 8000 a.C., se expresaban o comunicaban a travs de formas que hoy llamamos Arte. Cada sociedad que ha habitado la Tierra a lo largo de la historia, se ha manifestado a travs de alguna forma artstica. Tanto a travs de la arquitectura, como de los ajuares funerarios, utensilios, vasijas, pinturas murales, ttems, joyera o esculturas, se han plasmado signos del imaginario, de las creencias y de la organizacin de los grupos sociales a lo largo y ancho del tiempo y del planeta. Sin embargo, a pesar de haber smbolos que se repiten, el arte y su funcin social ha ido mutando lentamente con el paso del tiempo, acompaando la evolucin del hombre en sociedad. Son muchsimos los ejemplos que nos brinda la historia. Es por ello, que en este captulo haremos una abreviada resea histrica, para la que transitaremos rpidamente por los tiempos remotos del Paleoltico, pasando por las maravillas egipcias, por algunas culturas americanas, por el arte gtico europeo y por las vanguardias, para llegar a la segunda mitad del siglo XX donde exploraremos las tendencias de las dcadas de 1950 a la de 1980. En este recorrido trataremos de comprender la relacin entre el arte y lo ritual. Intentaremos analizar cmo se desarrolla -o no- la tradicin ritual (o religiosa) del arte a lo largo de la historia. Para ello, tendremos que tener en cuenta cada perodo, o ms bien, cada situacin histrica como una relacin espacio-tiempo que es indisociable y que abarca tambin las variables del imaginario, las creencias, el lugar, la organizacin social, situacin poltica y econmica de cada grupo social. Comenzaremos nuestro recorrido volviendo en el tiempo a la poca de nuestros antepasados paleolticos. Viajaremos hasta las pinturas de las cuevas de Altamira, que fueron las primeras en descubrirse, en 1879. En el techo de un pasillo largo y angosto que lleva a la cueva subterrnea, se encuentra la imponente figura de un animal, en la que podemos reconocer un Bisonte. A su alrededor, surge de la ancestral roca, toda una manada: caballos, jabales y mamuts, entre otros. Representados con vibrantes colores y un minucioso naturalismo, los animales parecen cobrar vida. Para crear sus pinturas, los artistas del paleoltico se valan

de elementos que su medio ambiente les provea. Ingresaban a las cuevas subterrneas y prcticamente en penumbras pintaban con la ayuda de lmparas de piedra llenas de grasa animal o tutano. Utilizaban pigmentos de minerales naturales que mezclaban con alguna sustancia aglutinante, como grasa por ejemplo. Inicialmente, los diseos los grababan en la roca ms blanda, o bien soplaban la pintura con caas huecas o pinceles de cerda. Se cree que estas pinturas tenan una profunda importancia para los integrantes de la sociedad prehistrica. Ciertamente, no podremos saber con certeza cual era la intencin, la creencia o el motivo que los llevaba a plasmar estas majestuosas representaciones. Sin embargo, podemos percibir el preciso naturalismo con el que pintaban, la imponente presencia de las figuras animales -vibrantes y vigorosasfieles en forma y color a la energa vital de los animales que representan, todos ellos presas deseadas por los cazadores en aquellos tiempos. Parece probable que la exactitud anatmica y el realismo en los retratos de los animales, estuvieran relacionados con el propsito que servan. Los artistas eran cazadores y recolectores, y en gran medida dependan de los animales cuyas imgenes pintaban en las cuevas. Es muy posible que dichas representaciones hayan tenido una funcin mgica o ritual. Probablemente estos cazadores-artistas creyeran que representar con tal exactitud, naturalismo y fuerza, la vitalidad, velocidad y potencia de los animales, tuviera alguna funcin mgica. Es probable que fuese una manera de invocarlos, de ejercer dominio o control sobre ellos. Un ritual, que les otorgara poder; o que quitara a los animales la fuerza de su espritu salvaje antes de cazarlos. Desde una mirada objetiva Arnold Hauser describe: Sabemos que este arte es un arte de cazadores primitivos, que vivan en un nivel econmico parasitario, improductivo, y que tenan que recoger o capturar su alimento y no crerselo por s mismos; un arte de hombres que, segn todas las apariencias, vivan dentro de moldes sociales inestables, casi enteramente inorganizados, en pequeas hordas aisladas, en una fase de primitivo individualismo, y que probablemente no crean en ningn dios, en ningn mundo ni vida existentes ms all de la muerte. En esta fase de vida puramente prctica es obvio que todo girase todava en torno a la nuda consecucin del sustento. No hay nada que pueda justificar la presuncin de que el arte sirviera para otro fin que para procurar directamente el alimento. Todos los indicios aluden a que este arte serva de medio a una tcnica mgica y, como tal, tena una funcin por entero pragmtica, dirigida totalmente a inmediatos objetivos econmicos. Pero esta magia no tena sin duda nada en comn con

lo que nosotros entendemos por religin; nada saba, al parecer, de oraciones, ni reverenciaba fuerzas sagradas, ni estaba relacionada con ningn gnero de creencias ni con ningn ser espiritual trascendente.1 El poder mgico de estas representaciones, sin ser religioso, era rotundo. El arte era un componente fundamental en el proceso ritual - mgico. Es importante tener en cuenta que una vez ms, tanto el arte como los ritos se manifiestan acorde a la estructura de creencias del grupo social: Las representaciones plsticas eran una parte del aparejo tcnico de esa magia; eran la "trampa" en la que la caza tena que caer; o mejor, eran la trampa con el animal capturado ya, pues la pintura era al mismo tiempo la representacin y la cosa representada, era el deseo y la satisfaccin del deseo a la vez. El pintor y cazador paleoltico pensaba que con la pintura posea ya la cosa misma, pensaba que con el retrato del objeto haba adquirido poder sobre el objeto; crea que el animal de la realidad sufra la misma muerte que se ejecutaba sobre el animal retratado.2 El anlisis que propone Hauser, aporta un complemento sumamente enriquecedor al observar las imgenes en cuestin. Teniendo esto en cuenta, es fascinante notar que varias de las representaciones animales se muestran heridas, o atravesadas con flechas, e incluso hay ejemplos de ataques fsicos a la imagen pintada. En suma, es llamativo que, tanto en Altamira como en Lascaux (Francia) y en otras locaciones, el naturalismo con el que estn representados los animales, no se aplica a la figura humana. El misterio y la majestuosidad que caracterizan al arte rupestre son el comienzo del recorrido que haremos a travs de la maravillosa historia del arte. Si continuamos el viaje en el tiempo, nos detendremos en el asombroso Mundo Antiguo de los egipcios. Para comprender el arte y la visin de su mundo, debemos tener en cuenta que, para esta sociedad, el Universo estaba determinado por un ciclo cuyas fases eran vida-muerte-renacimiento. A diferencia de las sociedades de la edad de piedra, los egipcios posean una tradicin religiosa importante y muy compleja. Para la sociedad egipcia el paso de la vida a la muerte no significaba el fin; por el contrario, era un nuevo comienzo (o una continuacin de la vida). La vida en el ms all era en cierta forma parte de la vida cotidiana, y mucha energa y acciones estaban destinadas a asegurar que sta fuese gloriosa y verosmil a la vida previa. Gran parte del arte egipcio procede de templos funerarios, a travs de los cuales se intentaba mostrar y mantener el mundo tal como se lo haba conocido, estableciendo al mismo tiempo un vnculo con lo divino (funcin cosmolgica). Sin embargo, la funcin social tanto del arte como

de la arquitectura estaba orientada a mantener el orden (funcin social del mito). Los rituales vinculados al paso de la vida hacia la muerte (o vida en el ms all) son complejos y son, adems, el eje de la cosmovisin de esta sociedad. Tanto la construccin y preparacin de la tumba, como el cuidado (momificacin) del cadver constituan los procesos primordiales en la tradicin ritual de su arte. Y esta profunda importancia del arte se deba a las mltiples funciones que ste serva. Aparentemente, haban observado que, pese a la destreza de los embalsamadores, un cuerpo momificado acababa por estropearse. Pero una imagen sobreviva. Una vez sometida a los ritos adecuados, una estatua poda sustituir a la tan frgil envoltura carnal. Las representaciones en los muros de la tumba o en el interior de los fretros podan desempear la misma funcin.3 El arte cumpla una funcin mgico-religiosa, a travs de la cual no slo mantena vivo el espritu del cuerpo momificado, sino que adems era una manera de hacer vvido el relato de su vida, del mundo tal como se lo haba conocido. El arte funerario era el mundo deseado en el ms all, y ofreca en sus representaciones todo aquello que el hombre fuese a necesitar para su posterior vida. Es por esto que una de las cualidades del arte egipcio es ser un relato, y como tal fue creado para ser decodificado: Para poder cumplir su finalidad mgica, las obras de cualquier naturaleza deban estar realizadas de la manera correcta. La idea que tenan los egipcios de lo que es una representacin correcta no coincide exactamente con la que domina la tradicin europea, en gran parte derivada de las artes de la Grecia clsica. La obra deba ser completa y perfecta, y los medios generalmente aceptados para alcanzar ese fin no dejan de ser sorprendentes, pese a lo cual no parece que se discutieran salvo en raras ocasiones. Los artistas egipcios elaboraron una especie de lenguaje codificado, comprensible tanto por un dignatario del Imperio Antiguo como por su homlogo dos milenios despus. () El ejemplo ms convincente de esa bsqueda de una representacin "completa" es la forma en la que se dibujaba el cuerpo humano: el dibujante seleccionaba los puntos de vista ms caractersticos, y despus los combinaba para componer un todo. () As, cada parte del cuerpo deba dibujarse del modo ms completo posible, a fin de llegar a una composicin "acabada". () Si en el dibujo faltaba un elemento esencial, el objeto representado era imperfecto y por lo tanto no poda desempear su papel mgico.4 Tanto a travs del dibujo, como a travs del color o de los tamaos de las figuras representadas, se transmitan caractersticas muy significativas para el relato. Mirando los

maravillosos murales funerarios, se pueden decodificar diferencias en el sexo, y en el origen de los personajes, los roles sociales y las jerarquas. Tambin se hace presente la naturaleza -la flora y la fauna- y la abundancia, como deseo para la gloria en el ms all. La tumba era una morada para la eternidad, y las imgenes en ella contenidas deban ser eternas. El artista que la decoraba realizaba as una tarea ritual o mgica, creando en ella el ambiente adecuado para que su cliente pudiera emprender su viaje al ms all.5 El arte es un recurso a travs del cual se reafirman las creencias, se representan y vivifican los mitos, y a su vez las jerarquas sociales y de poder. Crea, tambin, un vnculo entre el mundo terrenal y el mundo espiritual de los Dioses. Sin detenernos en cada una de las maravillosas culturas que suceden a los Egipcios, vamos a continuar nuestro anlisis en los siglos XIII y XIV d.C. momento muy importante del Cristianismo, en el que surgi en Europa el perodo Gtico. Grandes cambios se produjeron desde los tiempos de las pirmides hasta los tiempos de las catedrales gticas. Cambios que han afectado al hombre en su concepcin del mundo y de la existencia, y que por supuesto se ponen de manifiesto a travs del arte, de los rituales y de las costumbres. Estos cambios a los que nos referimos, parten fundamentalmente de las creencias de los grupos humanos. Mutaciones generadas por la fusin de culturas, conquistas o guerras entre diversos grupos, avances tecnolgicos y nuevas percepciones del entorno que los rodeaba. Uno de los cambios ms significativos; es religioso, y es sumamente importante tenerlo en cuenta ya que determin de muchas maneras el desarrollo de la humanidad y de la cultura occidental. Con el cristianismo surge en occidente una nueva visin del mundo: el monotesmo. ste es un cambio fundamental en las creencias del hombre, ya que no slo afect la cultura en lo religioso, sino que adems estableci nuevas costumbres, valores, derechos y obligaciones para la vida del hombre en sociedad. Ser desde entonces eje fundamental para los cambios de paradigmas del hombre occidental. El estilo Gtico comenz a manifestarse a travs de la arquitectura, en la cumbre de la Edad Media, cuando Europa dejaba tras de s la memoria del <> y se adentraba en un perodo de prosperidad y confianza. El cristianismo entraba en una nueva fase, en la que gener su mximo esplendor y expansin. El Gtico, que se expandi por gran parte de Europa, es la poca de las Catedrales, de la Iglesia, de la bsqueda de la luz y de la espiritualidad. En este perodo el arte toma un rol indispensable para los fines religiosos. Gran parte de la pintura como de la escultura se creaban

con propsitos didcticos, como herramientas de ayuda para la enseanza de las creencias e historias sagradas a la poblacin analfabeta. Otras obras, como los conos, se creaban para incentivar la contemplacin y la oracin. Los elementos ms innovadores de este perodo son sin duda arquitectnicos: nuevos tipos de construccin de techos, la bveda, los arbotantes, las agujas y los vitrales. La monumental arquitectura gtica, se caracteriza por la predominante verticalidad de sus direcciones. Los arcos en punta, las agujas y los altsimos techos y bvedas, apuntan al cielo y parecieran querer alcanzarlo. Los vitraux empapan la atmsfera de las catedrales con delicadas luces y reflejos de colores generando una ambiente de contemplacin y espiritualidad. La pintura tambin manifiesta cambios importantes. Intenta ser ms realista que el arte romnico y bizantino, a travs de una clara fascinacin por los efectos de la perspectiva y por la creacin de espacios con apariencia real. Volviendo al propsito principal de nuestro estudio, en el perodo Gtico la relacin dialctica entre el arte y lo ritual conforman un complejo cultural destinado a arraigar y propagar las creencias, las historias sagradas y con ellas las costumbres y valores. Se establecen en el imaginario social, la creencia de dos mundos :el cielo -inalcanzable paraso- y el infierno -horroroso destino-, ambos desconocidos. Uno anhelado y otro por el contrario temido y terrible. En medio: la tierra. Los valores y los deberes del hombre se plasman a travs de la incesante representacin de imgenes religiosas - cristianas - como la de Adn y Eva siendo expulsados del paraso, la sagrada familia, la virgen madre con el nio, los apstoles, la ultima cena, la crucifixin, o la resurreccin de Cristo entre tantas otras. Es as que el arte pone de manifiesto una y otra vez los valores del bien y del mal. Y con l, rituales como la misa, la confesin o la comunin, mantienen vivo el mito y el tiempo sagrado de Dios y de los Santos. No olvidemos que, como lo plantea Mircea Eliade, la historia sagrada es verdadera. No es una mera historia. Es real. Es la verdad de lo que ha sucedido en el origen de los tiempos, en la creacin del hombre, o en la resurreccin del espritu. El arte, se encarga de representarla con imgenes, y a travs de s, mantenerla viva. En estos casos, el arte sirve a la estructura de creencias de cada sociedad. Tanto como un vehculo de conexin con lo mstico o espiritual, como medio para reafirmar las creencias y contar o transmitir la historia sagrada, que a su vez establece roles, jerarquas, valores y tradiciones en el grupo humano. Podemos observar tambin que la arquitectura y la iconografa establecen la diferenciacin de los lugares sagrados (a

los que no todos acceden) y los lugares profanos, acentuando as los paradigmas a los que responde cada grupo social. La evolucin en las imgenes o representaciones de un tema, nos ensea sobre las variaciones de las creencias y sobre la tensin o la relajacin del sentimiento religioso. La iconografa no slo refleja las creencias, muchas veces las crea; muchas de las historias o leyendas religiosas, surgen de interpretaciones de escritos o imgenes sagradas. En el cristianismo, el espacio sagrado, el templo, es la iglesia. Dentro de s, un conjunto de elementos conforman el imaginario religioso. Murales, retablos, esculturas, conos, que contribuyen a la difusin de las creencias y de los valores. Es en este contexto que se revive el mito a travs del rito. El arte gtico-cristiano ha tenido como funcin educar, instruir, contar la historia sagrada y mantenerla viva; as mismo lo ha hecho el rito. Una vez ms, a travs del arte y del rito se presentifica la historia sagrada, se evoca el mito de origen y se retorna al tiempo sagrado del mismo. La cultura de occidente ha logrado imponerse a lo lago de los siglos. Es as que tanto las culturas americanas como las culturas orientales se han diluido en una misma tendencia, que es la occidental. Sin embargo, hasta los tiempos de la conquista, los grupos asentados en las Amricas se desarrollaban basados en creencias y estructuras muy diferentes a las europeas. Si partimos de la propuesta de Rodolfo Kusch, comprenderemos profundamente en qu se basa la vital diferencia entre las dos culturas. En Geocultura del hombre americano el filosofo seala la importancia del entorno en el que la cultura se desarrolla: el suelo que se habita.6 Kusch plantea que el hombre americano se enfrenta a la majestuosidad de la naturaleza. Habita un suelo que es misterioso, tenebroso e inmenso; al que no domina, ni por medio de la razn, ni por medios fsicos. Un espacio que contiene en s mismo las fuerzas creadoras (y por lo tanto es potencialmente mtico). Esto crea una relacin con el entorno, en la que el hombre se desarrolla en un espacio ya lleno; su Cosmovisin y Cosmogona parten <> l. El hombre americano se relaciona con un espacio lleno de misterio, tenebroso, amenazante, lleno de la presencia de la Naturaleza. El espacio que habita, es sagrado. El hombre occidental, en cambio, en su anhelo de ser alguien, niega su espacio como fuerza sagrada y se relaciona con un espacio vaco. Un espacio -no amenazante- al que domina, posee y <> el cual desarrolla su cultura. Tanto en las culturas de Amrica del Sur, como en las de Amrica del Norte o Centroamrica, la relacin del hombre con la Naturaleza es fundamental para su desarrollo. El hombre arcaico se perciba

integrado a la unidad de la Naturaleza, a la que veneraba y protega. La magnitud de las fuerzas del universo le hacan consciente de su dependencia. La incapacidad para comprender la maravilla de las fuerzas creadoras se resolva en la creencia mtica, en sus distintas formas, animismo, idolatra, o cualquier otra manera de rendir culto a aquello que exista ms all del hombre.7 El hombre americano habita el suelo sin negar las leyes de la naturaleza. Sin luchar contra ella, o dominarla. El hombre arcaico, se percibe integrado a la unidad de la Naturaleza, la respeta, se relaciona, es parte de ella y ella parte de l. Conviven en un mismo universo. Kusch describe la forma en la que habita el hombre Americano, como una forma particular de estar: A travs de sus estudios, Kusch encuentra en la lengua quechua ese particular modo de "estar" (cay), de "un sujeto inmvil que recibe pasivamente las cualidades de su mundo". El quechua es un sujeto afectado por su entorno, es su vctima, y adopta la actitud contemplativa, desde su ser interior como modo de conjurar esa realidad temible a la que no puede enfrentarse. El ser occidental que habita, es el de la accin, afecta al mundo y lo transforma. Crea un mundo nuevo. Manifiesta su dinamismo en la exteriorizacin.8 Tanto en el mundo de los Incas como en el de los Mayas y Aztecas, el hombre se relaciona con el misterio y con la inmensidad del mundo que lo rodea a travs de smbolos. Tanto en la arquitectura, en el arte, como en los procesos rituales, el hombre arcaico se vale de lo simblico como eslabn entre los dos mundos a los que pertenece. Para un hombre tradicional o arcaico todo es sagrado y el mundo un juego perenne de relaciones misteriosas y simblicas, poseedoras en s mismas de significados evidentes. Vive en un asombro perpetuo y a la vez est perfectamente integrado a su ambiente y participa constantemente de los efluvios del cielo y la tierra. Es entonces un mediador y como tal encuentra su ubicacin en el mundo, lo que se corresponde con su verticalidad. Debe por lo tanto reproducir estos misterios a imitacin del gran gesto creador de un constructor original, fecundando la posibilidad de una cultura. Asimismo la naturaleza y todo lo manifestado, en especial los animales, participan de esa mediacin, pues son smbolos de otros mundos secretos de los cuales ste es slo un reflejo.9 Es muy importante, para su comprensin, tener en cuenta que para el hombre tradicional, como los Mayas, todo es simblico. La vida es un rito perenne que se verifica en todas las labores cotidianas y de manera constante. Cualquier accin y aun cualquier pensamiento estn signados por la presencia de lo significativo, de lo mgico, de lo trascendente, ya que todo sucede en distintos planos de la

realidad y por eso tambin en el mundo de lo oculto, de lo invisible. El arte, o lo que nosotros hoy llamamos artes, son para estos pueblos unos gestos naturales que repiten y recrean una y otra vez al cosmos a travs de smbolos precisos efectuados de manera ritual, los que han sido concebidos, o mejor, revelados, con ese fin a los hombres por inspiracin legada a sus ancestros, para organizar su vida de acuerdo a la voluntad divina.10 Para continuar nuestro desarrollo, es importante intentar comprender el arte, el rito, o la religin sin que nuestras concepciones modernas y occidentales interfieran en la interpretacin de sus funciones para las culturas tradicionales. Es aqu que retomaremos nuestras preguntas: Pero cul es la motivacin del hombre que lo lleva a relacionarse con lo sagrado? Qu sentimientos tan profundos han llevado al hombre a realizar semejantes creaciones? La necesidad de comprender? La necesidad de trascender? Podramos tal vez, responderlo comprendiendo que para el hombre tradicional, el mito, el rito y el arte son, en cierta manera, diferentes aspectos de una unidad sagrada. Sucede que para el hombre moderno y occidental, las cosas cambian. El mitlogo Joseph Campbell, en su libro Pathways to Bliss, relaciona las cuatro funciones del mito, con los cambios de paradigma en el mundo moderno. Campbell explica que el orden mitolgico es un sistema de imgenes que le da a la conciencia un significado para su existencia; las mitologas, cuentan historias que son verdaderas. Es por eso que en este sentido la pregunta por la verdad - dice - no importa. Los mitos y las religiones ofrecen un sentido, un significado. Y no es cuestionable, explica Campbell, ya que es Dios quien crea el Cielo y la Tierra y es el mismo Dios quien crea la moral, las leyes o los diez mandamientos. Pero para el hombre moderno occidental, que ha ido progresivamente cambiando sus paradigmas (del politesmo, al monotesmo, del paradigma de Ptolomeo a la revolucin copernicana, etc.) algunas de las funciones de los mitos han sido tomadas por rdenes seculares. Nuestra cosmologa est en manos de la Ciencia. La primera ley de la ciencia, es que la verdad no ha sido encontrada. Las leyes de la ciencia son hiptesis en constante revisin. El cientfico sabe que en cualquier momento pueden encontrarse hechos que hagan obsoleta la teora presente; esto sucede hoy en da constantemente. Es curioso. En una tradicin religiosa, cuanto ms antigua es la doctrina, se sostiene como ms verdadera.11 Es as que no es casual que el arte se haya alejado progresivamente de su funcin ritual o religiosa. Desplazamientos de lo Ritual en el Arte Contemporno: Poco a poco, la funcin ritual del arte se

desplaza hacia inquietudes de orden tcnico, formal, esttico, poltico y social. La religin pasa a ser un tema de representacin (uno ms entre otros), no ya un hecho vinculado a lo ritual o litrgico. Y como en otros ordenes de la vida moderna, lo mgico, lo mtico o lo religioso, dejan de ser historias sagradas verdaderas-, ya que son refutables. Mario De Micheli explica en Las vanguardias artsticas del siglo XX que el arte moderno nace de una ruptura con los valores decimonnicos, no de una simple ruptura esttica: Qu fue pues lo que provoc tal ruptura? La respuesta a esta pregunta no se puede buscar ms que en una serie de razones histricas e ideolgicas. Pero la misma pregunta, implcitamente, plantea tambin otro problema: el de la unidad espiritual y cultural del siglo XIX. Efectivamente, fue esta la unidad que se quebr, y de la polmica, de la protesta y de la revuelta que estallaron en el interior de tal unidad naci el nuevo arte.12 Tras la Revolucin Francesa, los ideales de pueblo, libertad y progreso adquieren nueva fuerza y concrecin. En este marco, es natural que el eje central de la produccin artstica sea la representacin o sublimacin de la realidad. La realidad histrica se hace as contenido de la obra a travs de la fuerza creadora del artista.13 El arte, para De Micheli, como tambin para Hegel, se vuelve una cuestin de contenido. De Micheli aclara que: () el contenido histrico y social del arte sigue siendo siempre la <> que se realiza en el aspecto sensible de la <> ().14 En este sentido, el arte se aleja de su funcin religiosa y ritual; siendo fundado en cambio por una <>, centrada en la representacin de inquietudes intelectuales y de la bsqueda de un sentido a travs de la razn. La pluralidad y la multiplicidad que propone la posmodernidad se hacen evidente en el campo de las artes hacia la dcada de 1950. Anna Mara Guasch, en su libro El arte ultimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo multicultural, realiza un anlisis y un formidable desarrollo que comienza a finales de la dcada de 1950, pasando por el arte procesual, el land o earth art, el body art y el neo-expresionismo, entre tantas otras corrientes importantes de la poca, llegando hasta la multiplicidad de la dcada de 1990. En su libro, Guasch explica cmo los movimientos artsticos se producen sucesivamente como una contestacin al movimiento precedente. Es as que el minimalismo se gesta como una respuesta al expresionismo abstracto; el arte procesual o la antiforma como una contestacin al minimalismo; y as sucesivamente. Sin alejarnos de nuestros objetivos, es interesante observar que la recuperacin de la tradicin ritual del arte no es completa. Tampoco se da como una tendencia

generalizada o global. Inmersos en un contexto que se rige por las leyes de la ciencia y de la razn, comienza una poca de cambios, de bsqueda. Dentro del arte surgen artistas y corrientes que proponen algo ms: se arriesgan, exploran, experimentan. Estos artistas, basndose en diversos antecedentes histricos, comienzan a generar un arte que intenta trascender las barreras del entendimiento. Un arte que desafa sus propios limites. Un arte que amplia las miradas y busca un origen. Fueron artistas como Yves Klein, Piero Manzoni o Allan Kaprow los pioneros de dichas experiencias, quienes abrieron puertas a posteriores corrientes como el arte procesual: el body art y la performance. El francs Yves Klein (Niza, 1928 - Paris, 1962) utiliz el cuerpo en tanto que receptor de energa espiritual como lo eran tambin el vaco y otro tipo de materiales y objetos, especialmente aquellos que pintaba con un intenso azul ultramar, al que llam IKB (International Klein Blue) .15 Uno de los ms maravillosos aportes de Klein fueron sus antropometras (pinturas corporales), obras que estaban enmarcadas en una estructura casi ritual, a travs de las cuales el artista buscaba una conexin con el espritu, intentando crear una distancia -al menos una distancia intelectual, sin variacin- entre el lienzo y el yo durante la ejecucin.16 Las mismas constaban de un ciclo de veinte minutos con una sola nota musical y veinte minutos de silencio (Symphony Monotone, que el propio Klein haba compuesto), mientras una, dos o tres, modelos desnudas y cubiertas de pintura azul refregaban sus cuerpos a modo de pincel sobre enormes superficies de papel en el suelo o en la pared. Otro de los artistas pioneros en presentar el cuerpo como obra de arte fue el italiano Perio Manzoni (Soncino, 1934 - Miln, 1963). En sus esculturas vivientes (1961) Manzoni propone que cualquier individuo poda convertirse en obra de arte tan solo con que su cuerpo fuese firmado por el artista. En esta obra, como en otras posteriores, Manzoni recurre a mecanismos provenientes del arte, dndoles un poder mgico; para cuestionar los valores sociales y el valor del propio ser humano. Las experiencias del Arte del Cuerpo se expanden a ambos lados del Ocano Atlntico: grupos y artistas como el Accionismo Vienes, Marina Abramovic, Yoko Ono, Dennis Oppenheim , Vito Acconci o Bruce Nauman se sumergieron en experiencias que exploraron las dimensiones ms desconocidas del cuerpo, el movimiento, el estar, la vulnerabilidad y el dolor. Estas experiencias, sin ser parte de una liturgia religiosa, tomaron elementos y recuperaron aspectos simblicos de las tradiciones rituales del arte. Entre los Accionistas Vieneses (Nitsch, Brus, Muehl y Schwarzkogler), Herman Nitsch en sus

Orgien Mysterien Theatre (Teatro de las orgas y los misterios), realizaba acciones rituales en las que las crucifixiones de corderos destripados, la manipulacin de sus entraas, la recogida de la sangre de los corderos en cubos y la exaltacin de los rganos genitales se entendan como medios de catarsis y de regeneracin.17 Artistas como Marina Abramovic o Yoko Ono, trabajaron con el propio cuerpo explorando sus lmites. Mientras que Ono particip de otras corrientes adems del Arte del Cuerpo, Abramovic se dedico casi exclusivamente a ste y a la performance; explorando el limite, el dolor y la relacin entre dos o ms individuos. En Cut Piece, Ono se sienta en el escenario e invita a los hombres de la audiencia a subir y cortar poco a poco sus vestimentas, solamente sosteniendo con sus manos la zona que cubre sus pechos. En esta obra, explora la relacin dialctica sometido-sometedor, la vulnerabilidad de la exposicin, la fragilidad del cuerpo, tambin el lugar que ocupaba la mujer en la sociedad siendo despojada de sus prendas y quedando al desnudo sin oponerse. Abramovic, que trabajo durante muchos aos junto a su compaero Ulay, explor a travs de la performance diversos aspectos de la relacin con el cuerpo, la mente y la relacin entre ambos. En Imponderabilia, la pareja se para en la entrada principal de la Galera de Arte Moderno de Bologna: desnudos y enfrentados, forzando al pblico que entraba a la galera a pasar por el espacio entre sus cuerpos. Los espectadores deban elegir qu cuerpo enfrentar al pasar (femenino o masculino). En la sala subsiguiente se encontraban a s mismos proyectados en grandes monitores, a travs de un circuito de video que filmaba y proyectaba la performance. En la misma sala, escritos sobre la pared manifestaban ideas como: Imponderable/ que imponderables factores/ la propia sensibilidad esttica/ la suprema importancia/ de los imponderables para determinar el contacto humano.18 La obra forzaba a la audiencia a enfrentarse con sus propias actitudes y sentimientos sobre el gnero, la sexualidad y el cuerpo de un otro, a travs de una experiencia directa y una intervencin en el espacio arquitectnico y en un evento social: vernisage. La pareja haba planeado ser la puerta viviente de la inauguracin durante tres horas; pero luego de 90 minutos la accin fue interrumpida por la polica.

En otras obras la pareja se somete a rituales -que son presenciados por una audiencia- en los que exploran el dolor, la violencia, el miedo, la amenaza, el sometimiento, los lmites del cuerpo y de la psiquis. En Rest energy Abramovic sostiene un arco con su mano mientras que Ulay le apunta con una flecha colocada en el mismo arco que ella sostiene. Con sus cuerpos reclinados hacia atrs por el propio peso, generan la tensin necesaria para el disparo. En Balkan Baroque (obra premiada en la Bienal de Venecia de 1997) Abramovic, sentada sobre una pila de 1500 huesos de res, cantaba canciones de su infancia. Mientras los limpiaba uno a uno con un balde de agua y un cepillo, se proyectaban sobre las paredes imgenes que mostraban a la artista con sus padres. Esta obra, que en realidad haca referencia a un ritual de sanacin para los recuerdos traumticos de su vida, tom relevancia poltica debido a la guerra de Bosnia. En algunas performances, como en Thomas Lips, Abramovic introduce rituales cristianos de flagelacin y de estigmatizacin. As como Ono y Abramovic, otros artistas comenzaron a explorar nuevas experiencias que involucraron el cuerpo, el movimiento y los sentidos, muchas veces enmarcadas en estructuras de forma ritual. Vitto Acconci, explorando su propio cuerpo, incursion en las primeras experiencias del Body Art e implement los recursos tecnolgicos como medios de documentacin (fotografa y video). Otro artista relevante es Bruce Nauman, quin realizaba experiencias en las que exploraba, entre otras cosas, la relacin entre el cuerpo, el espacio y el movimiento; y registraba sus experiencias videogrfica o fotogrficamente. Carolee Schneeman, desde una crtica social y poltica de gnero, explor lo ritual y expuso su cuerpo y su privacidad. El europeo Joseph Beuys, indefectiblemente alemn, tambin incluy la performance dentro de su cuerpo de trabajos. En estos casos los artistas, motivados por una creencia o idea, vivificaban repetidamente, a travs de la performance o de una accin, su historia sagrada. Estas creencias o historias emergen de un momento puntual y un entorno social especfico. Es en este perodo de la historia del arte que los artistas dejan de representar una idea o un tema, para vivir y revivir con la experiencia un hecho que es artstico, y por que no, en algunos casos, ritual.

Capitulo 3: Ana Mendieta Vida y Obra Ana Mendieta (La Habana, 1948), comenz su carrera artstica a mediados de la dcada del 60, cuando ingres en la Universidad de Iowa. Trabaj intensa e incesantemente en los Estados Unidos, Mxico y Cuba, hasta que sorpresivamente perdi su vida una maana de 1985, al caer del piso 34 de su departamento en Manhattan, dnde viva con su marido, el artista minimalista Carl Andre. Mendieta ha dejado, a pesar de su corta vida, un importante cuerpo de trabajos y un legado muy valioso. En este capitulo intentaremos revisar la vida y obra de la artista, centrando nuestro estudio en la manera en que se hace presente la tradicin ritual en su obra. Partiendo del texto escrito por Gerardo Mosquera: Arte, Religin y Diferencia Cultural, orientaremos nuestro desarrollo hacia las metodologas, los procesos y las creencias que motivaron a la artista a desempearse en la performance y el body-art de la manera que el autor citado defini: una liturgia mstico-artstica. Debido a la extensa produccin de obra que ha dejado Mendieta, nos enfocaremos para nuestro anlisis en tres etapas o momentos claves de su carrera: 1) Los comienzos en Iowa. 2) La serie Siluetas. 3) Las Esculturas Rupestres y el retorno a Cuba Para comenzar nuestro recorrido intentaremos situarnos en el contexto histrico y terico en el que Mendieta desarroll su obra. Comenz su carrera como artista en un entorno en el que empiezan a cuestionarse factores sociales como la marginacin, la discriminacin y la desigualdad. Surgen agrupaciones que luchan por los derechos de las minoras, a las que Mendieta pertenece por ser mujer y latina. En el marco conceptual, se interes por las teoras de Mircea Eliade, Levi Strauss y Octavio Paz, entre muchos otros, de quines incorporo conocimientos que fueron de gran influencia para el desarrollo de su produccin y de su carrera. A travs de estas teoras se familiariz con conceptos y estudios

sobre las culturas tradicionales; los mitos, ritos y Dioses primitivos. Un mundo con el que encontr muchas afinidades. Ana Mendieta admiraba el arte primitivo, ya que crea que estas sociedades posean una sabidura interior, una conexin con los recursos naturales que los conectaba con una forma especial de autenticidad, admiraba la visin holstica de las antiguas culturas, con su humilde respeto por la naturaleza y su creencia en la existencia de verdades universales.1 Es el sentido de lo mgico, del conocimiento y del poder del arte primitivo, lo que ha influenciado mi actitud personal y mi forma de crear arte.2 Ana Mendieta trabajo con la performance, el body-art, la escultura y los objetos. Desde las primeras experiencias en Iowa, luego con las Siluetas, y ms tarde en Cuba, con las esculturas rupestres, su arte fue siempre la bsqueda de un vnculo con su origen y esencia. Se ha asociado su obra al movimiento feminista, a las minoras, a la crtica social y poltica. Pero Ana Mendieta fue todo eso, y mucho ms. Su compromiso con el arte no parte simplemente de una necesidad de encontrar sus races culturales. Busca una conexin profunda con la existencia y con el universo, habitar (un habitar como lo describe Kusch) su lugar en el mundo: Me he arrojado dentro de los mismos elementos que me produjeron. Es a travs de mis esculturas que establezco mis lazos emocionales con la tierra y conceptualizo la cultura.3 Sin lugar a dudas es importante recalcar la gran incidencia del exilio en la vida y carrera de Ana Mendieta. La traumtica experiencia de haber sido despojada de su tierra natal, y las consecuencias que esto trajo a su vida, fueron factores determinantes. Mendieta, que naci en una familia prominente de Cuba -de descendencia espaola-, llega a Estados Unidos con tan solo trece aos de edad, dnde por primera vez se le cuestiona su color y su etnia: nunca antes se nos haba pasado por la cabeza pensar que ramos de color4 Ana, y su hermana Raquel, comienzan forzosamente una vida en

un pas dnde dejan de ser ciudadanas iguales a los dems y pasan ser vistas como negras o latinas. Esto genera en Ana un conflicto y una bsqueda que posteriormente la lleva a participar activamente en encuentros artsticos y de accin social. En 1966, Mendieta ingresa a la Universidad de Iowa, donde comienza su camino como artista. Es aqu donde estudia con Hans Breder, profesor alemn varios aos mayor que ella, quien posteriormente fue su pareja durante casi una dcada. En esta etapa Ana Mendieta adquiere conocimientos de las nuevas tendencias que afloraban en el arte de la poca. Breder funda un programa de estudios que llamo Intermedia Program, focalizado en la performance, en el que Mendieta participa y aprende acerca de experiencias como el Accionismo Viens, Fluxus, el land art y el body art, que fueron una fuerte influencia para su produccin y desarrollo como artista. Los aos de formacin en la Universidad de Iowa fueron fundamentales. Estudi, all, aproximadamente diez aos, en los que complet dos maestras: una de pintura y otra llamada New Intermedia Program. Es en esta poca que Mendieta comienza a explorar nuevas tcnicas y conceptos. Los trabajos ms importantes que realiza en la Universidad son para el Intermedia Program, dnde los alumnos eran incentivados a explorar las tendencias ms novedosas del momento. Mendieta comienza a experimentar con su propio cuerpo: la performance, lo ritual y el body-art. Las lecturas e interpretaciones de estas obras -o experiencias- han sido mltiples y ambiguas, sin embargo todas han mencionado como ejes importantes: cuestiones de gnero, de etnia y la influencia afro-cubana. Para comprender mejor los procesos y las metodologas de Mendieta, iniciaremos un breve recorrido por algunas de las obras de los aos en Iowa.

Es caracterstico de este perodo (como en la mayora de obras de la artista) la presencia de su cuerpo, mayormente desnudo. Un cuerpo que acta y se relaciona con diferentes elementos otredades- de diferentes maneras. En estas relaciones, la artista evoca conceptos de contenido social, cultural y autobiogrfico. A partir de esta trada se entretejen las bases que sostienen la obra de Mendieta, sumando posteriormente un ingrediente fundamental para la comunin de su trabajo: la naturaleza. En Untitled (Glass on Body) (Sin ttulo - Vidrio sobre cuerpo) de 1972, Mendieta presiona lminas de Plexiglas sobre su cuerpo desnudo, y documenta fotogrficamente las deformaciones que se generan; posiblemente haciendo referencia a cuestiones sociales de la imagen (moda, esttica) y de gnero. En esta etapa de su obra, se ve claramente la influencia de tendencias contemporneas como el body-art o la performance, fundamentalmente del estilo de Bruce Nauman, Vito Acconci o Carolee Schneemann. En la obra Death of a Chicken (Muerte de un pollo/gallina) de 1972, Mendieta, con la asistencia de Hans Breder, que decapita la gallina y de Dan de Prenger (un compaero del curso) quien se la entrega, sostiene al animal muerto, que se mueve bruscamente salpicando sangre sobre su cuerpo desnudo, sobre el piso y las paredes de la sala. En esta accin toma posiblemente algunos de los elementos ms caractersticos del Accionismo Viens, como el sacrificio animal, lo ritual y la presencia y el contacto de la sangre con el cuerpo humano. Mendieta misma mencion, en relacin a esta obra, que algunos rituales de Santera afro-cubana, realizan sacrificios animales de pjaros y gallinas, a travs de los cuales purifican el cuerpo y la sangre. La sangre es un elemento muy importante en el trabajo de Ana Mendieta. La utiliz en muchas obras y en variados contextos. Para la artista, la sangre era una forma de representar la violencia, pero era tambin un smbolo mstico y mgico al que relacionaba con la trascendencia y lo espiritual.

Pero en muchos casos, como se ha mencionado anteriormente, su obra se ha relacionado tambin con fines polticos y sociales: En 1973, Mendieta comenz una serie, en la que trabajo durante un ao completo, que haca referencia a la violencia domestica hacia la mujer.5 Luego del brutal asesinato y violacin de una estudiante, ocurrido en la Universidad, Mendieta realiza una performance a la que titula Escena de violacin. Para realizarla cita a compaeros y estudiantes a una determinada hora en su habitacin del campus. La puerta estaba entreabierta y la nica iluminacin era la luz externa que entraba por una rendija. Al asomarse a la escena, sus amigos se encuentran con una mujer (Mendieta) semidesnuda, con la ropa en harapos y su cuerpo ensangrentado. Atada, golpeada, y a su alrededor platos rotos, colillas de cigarrillos, perchas y otros elementos en el piso. Esta obra represent (o mas bien present) el terrible acto de violencia que implica una violacin, y el humillante asalto ejercido sobre el cuerpo y la psique de una mujer. En otras obras Mendieta trabaj cuestiones de gnero y de identidad, como en Sin Ttulo (transplante de pelo facial), que realiza con un compaero del curso. En este periodo, la obra de Mendieta surgi mayormente a partir de las propuestas y desafos con los que se encontr en el Programa de estudios de Hans Breder. Fue una etapa de exploracin y bsqueda en la que comenz a descubrir un camino que con el tiempo desarroll y profundiz. Sus estudios tericos fueron tambin un factor que influy la direccin que tom en sus procesos artsticos. Entre los textos ms influyentes se encontraban las teoras de Mircea Eliade , las de Octavio Paz y los estudios de rituales afrocubanos que tambin fueron de gran valor para el desarrollo de su obra. A finales del semestre de primavera, Mendieta crea Sin Ttulo (pasto sobre mujer), 1972, en el jardn, con dos compaeros, Denis y Diane Swanson. En esta pieza la artista yace desnuda boca abajo sobre el pasto () cortan y le colocan pasto sobre el cuerpo con

pegamento. Mientras que existe una continuidad superficial entre el pelo pegado y el pasto pegado (elementos que ella habra visto usados en esculturas y objetos rituales en sus estudios de Arte Africano), esta pieza preformativa con tierra representa, en retrospectiva, un giro paradigmtico en el trabajo de Mendieta; fue una proto-pieza tierra-cuerpo en la que comenz a fundir su cuerpo con la naturaleza -al menos tentativamente. Ella no continuo la exploracin de este aspecto de su proceso creativo hasta aproximadamente dos aos mas trade. Mientras tanto, experiment con diferentes tipos de medios y performance.6 Uno de los puntos de inflexin en la trayectoria de Mendieta, es el viaje que realiza a Oaxaca, Mxico, durante el verano de 1973. Como parte del programa de Multimedia II, Breder organiz un viaje de estudios, que posteriormente repiti con la ayuda y la influencia de Mendieta. Visitaban sitios arqueolgicos, iglesias coloniales y pequeos pueblos como La Ventosa, un pueblito pesquero en la pennsula de Salina Cruz, en el Golfo de Tehuantepec. La historia y los paisajes mexicanos eran de gran inters para Breder y Mendieta, pero fundamentalmente lo que iban a buscar a las tierras vecinas, era la magia y religiosidad de sus culturas tradicionales. En esa poca, varios artistas migran al sur en busca de experiencias profundas y creativas: el relato de Castaneda Las enseanzas de Don Juan es de gran influencia y revelador para los viajantes o artistas, como por ejemplo Smithson, que se instalan a trabajar all. Mendieta efecta varios trabajos en las ruinas y sitios arqueolgicos, uno de ellos fue Imagen de Yagul, performance que realiza en 1973, al introducirse en una tumba de piedras de las ruinas y cubrir su cuerpo desnudo de flores blancas: las mismas flores que se ofrecan a los muertos. En esta obra, Mendieta establece una comunin con la tierra, ya que simblicamente la Tumba es una manera de volver al origen, de sumergirse en la tierra y de conectarse con los muertos, que es tambin, una importante tradicin mexicana. Fue as que Mendieta se interes por las culturas nativas del lugar, por su historia, sus creencias y costumbres, empapndose de sus misterios.

Tom elementos del imaginario cristiano, y tambin de las creencias que surgieron de la fusin de la cultura americana con la occidental. En Oaxaca, visit la Iglesia de Santo Domingo, del siglo diecisis/diecisiete, donde se maravill con los murales y altos relieves que representaban el rbol genealgico de la familia Guzmn, experiencia que influyo en la exploracin de este tema: El rbol de la vida En primavera de 1974 comienza realizar obras que titula Rastros del cuerpo, para las que embadurna su cuerpo con sangre (o tmpera roja, simulando sangre) y se imprime sobre telas en diversas situaciones. Este mtodo, claramente relacionado con las antropometras de Klein, disparan un proceso en la obra de Mendieta, en el que la sangre comienza a tomar un nuevo significado. Ya no es simplemente una manera de evocar la violencia domstica o criminal, es adems un smbolo estrechamente ligado al cuerpo, a lo espiritual y a lo ritual. En otras performances, realiza el proceso inverso: deja sus rastros en una tela previamente coloreada de rojo. Un verano de 1974, Mendieta realiz la obra Sin ttulo (Laberinto impresin en sangre) en el suelo del Palacio de Seis Patios (tambin conocido como el Laberinto). Llevaba sangre consigo, y una vez en el sitio arqueolgico (al que haba ido como parte del viaje de estudios) se acost en el suelo con los brazos extendidos a los costados, y con la ayuda de Breder, que dibuj su contorno, desparram la sangre sobre la figura. As dej la impresin de su silueta, en sangre, y se fundi simblicamente con la magia y la historia del lugar. Otras veces realiz la accin con tempera roja, para simular la sangre. A pesar de que la artista consider su primer silueta a la obra Imagen de Yagul, fue en la del Laberinto, la primera vez que utiliz literalmente su propia silueta para construir la imagen. Es as que comienzan a nacer las Siluetas. Esta serie, muy caracterstica y profunda de la obra de Mendieta, es la metfora viva del deseo de la artista de fundirse con la tierra:

Me he arrojado dentro de los mismos elementos que me produjeron. Es a travs de mis esculturas que establezco mis lazos emocionales con la tierra y conceptualizo la cultura.7 He llevado adelante un dialogo entre el paisaje y el cuerpo femenino (basado en mi propia silueta). Creo que esto es un resultado directo de haber sido arrancada de mi tierra natal en mi adolescencia. Me siento abrumada por el sentimiento de haber sido arrancada del tero (naturaleza). Mi arte es la forma a travs de la cual reestablezco los lazos que me unen al universo.8 Las Siluetas comienzan siendo sutiles vestigios de su cuerpo en el paisaje: a veces modificndolo visualmente, moviendo piedras o cortando flores. Con el tiempo, Mendieta fue descubriendo infinitas maneras de relacionarse con el espacio y expresar la idea de que la naturaleza esta viva, es reproductiva y eterna.9 A partir de 1975, suceden cambios muy importantes en su proceso. Prcticamente deja de asistir a las clases de Breder y comienza a trabajar al aire libre, en la naturaleza. Sobre las siluetas, escribe Mosquera en su artculo Arte, Religin y Diferencia Cultural: Aqul fue para Ana un rito compensatorio de su escisin personal, una solucin imaginaria a su ansia imposible de afirmacin mediante la simbolizacin del regreso, simultneamente en trminos culturales, sicolgicos y sociales () Gran parte de su obra consiste en un acto nico: fundirse con el medio natural. Lo describi as: "Me he lanzado dentro de los elementos mismos que me produjeron, usando la tierra como mi lienzo y mi alma como mis herramientas"9. Basndose en testimonios de la propia artista, Mosquera describe cmo la obra, particularmente la serie Siluetas, fue para Mendieta un acto ceremonial a travs del cual la artista compens su herida primordial del exilio. Pero lo ms interesante en la propuesta de Mosquera, es la profunda importancia que le atribuye al hecho ritual de la obra. El autor plantea que el hecho artstico, en este caso, trasciende el mero sentido esttico o conceptual transformndose en un acto religioso. En este sentido, podramos retomar las palabras de Eliade, cuando plantea que un rito es la vivificacin de un mito o historia sagrada:

Vivir los mitos implica, pues, una experiencia verdaderamente religiosa, puesto que se distingue de la experiencia ordinaria, de la vida cotidiana.10 Es decir, fundamentalmente a travs del ritual se invoca un tiempo espiritual, el cual es sagrado y es uno -el mismo- con el tiempo del origen: La obsesiva repeticin de este gesto posee un fuerte sentido ceremonial. Ms all, es un rito en sentido estricto, pues su carcter performtico se encuentra cargado de religiosidad, constituye un acto mstico lleno de significados personales. Por un lado, elabora una larga metfora del regreso a lo esencial, construida desde su "sed de ser", como afirm ella misma. Por otro, porta una experiencia trascendental, una hierofana ntima. Verdaderamente, esta obra de Mendieta se encuentra muy prxima a la operatividad religiosa afrocubana11. Al estudiar la obra de Mendieta y luego de analizar sus etapas y procesos; se puede identificar un eje fundamental que la unifica y en cierta forma la fundamenta. Sin dudas el exilio forzado al que fue sometida signific el punto de partida de sus creaciones. Sin embargo es indispensable tener en cuenta, para la apropiada comprensin de su trabajo, un factor mgico y espiritual de su cosmogona. Este aspecto heredado por su descendencia afrocubana, y enriquecido posteriormente con sus estudios, fue el complemento fundamental para su produccin artstica. Las "siluetas" son el testimonio de una liturgia mstico-artstica, que en ocasiones alude directamente --en los ttulos, en el empleo de ciertas tcnicas o en algunos detalles-- a ritos afrocubanos.() Ana se us a s misma como una metfora. Y hasta su muerte trgica pareci completar el ciclo -con una lgica escalofriante- en una ltima obra. Como signo de la utopa e imposibilidad de su proyecto, la silueta final qued sobre el cemento de Nueva York, volviendo a los primeros performances de Mendieta con la muerte y la sangre12. Ana Mendieta busc una y otra vez reestablecer el vnculo con la tierra, con su origen. Fcilmente podramos interpretar este mecanismo como una manera de resolver su conflicto originado por el exilio, pero Mendieta misma habl de la bsqueda de algo ms: una energa universal, que corre a travs de todas las cosas: de un

insecto al hombre, del hombre a un espectro, de un espectro a las plantas, de las plantas a la galaxia13. Claro que desde una mirada racionalista o moderna occidental (tomando la descripcin de Campbell) esta declaracin podra tomarse como una simple metfora. Sin embargo, si tenemos en cuenta la propuesta de Eliade o de Kusch, las mismas palabras funcionaran como una historia sagrada, revivida repetidamente por Mendieta a travs de un ritual artstico-religioso, trascendiendo -o ms bien logrando una comunin entre- los lmites del arte y de la vida cotidiana. Se ha intentado clasificar o nombrar el arte que realiz Mendieta, asociando su obra al body-art o el land-art, que claramente fueron grandes influencias. Pero su obra fue particularmente diferente, y es por eso que se la ha llamado en ocasiones -por crticos y por la propia artista- earth-body works o earth-body sculptures, es decir, trabajos de cuerpo y tierra o esculturas de cuerpo y tierra: Un aspecto ms que resalta a Mendieta de otras prcticas de su poca es que ella usa el cuerpo para construir una espiritualidad exaltada, acometiendo, como ha dicho Michael Duncan, una atrevida amalgama de cuerpo y espritu! Sobre estas bases ella produjo una singular combinacin de body art, land art, performance y fotografa. Al partir siempre de su cuerpo, hay en Ana una modestia que no ha caracterizado a los land artists. Es "una colaboracin entre la artista y la naturaleza", segn ha observado Judith Wilson. La mayor parte de sus "siluetas" fue hecha en lugares apartados y con carcter efmero14. Mendieta construy su obra, no solo a partir de un fuerte compromiso a travs del cual afirm y reafirm su intencin de reconectarse con la tierra y con su origen mstico y simblico. Adems se vali de los elementos y locaciones que la naturaleza le brind. Cre una dialctica entre los contenidos simblicos y / o conceptuales de su obra y los lugares dnde los realizaba; muchos de los cuales eran sitios cercanos donde circunstancialmente viva, otros eran especficamente elegidos. Muchas veces volva a sitios en los que ya haba realizado alguna obra y creaba en ese espacio. Utiliz los elementos ms primarios y puros como la tierra, el agua, el aire y el fuego. Elementos que adems son fuertes smbolos en

muchos rituales aborgenes. Esta bsqueda personal la motiv a viajar de nuevo a Cuba. En 1980, a travs de una organizacin de la Casa de la Cultura de La Habana, volvi a la Isla en el primer viaje que organiz el Crculo de Cultura Cubana. Viaj con un grupo de aproximadamente veinte personas de todo el pas, siendo ella la nica artista plstica. El objetivo de la organizacin era generar un intercambio cultural entre cubanos residentes en Estados Unidos y artistas locales. Es en este viaje que Mendieta se reencuentra con sus abuelos, tos y primos despus de muchos aos de exilio. Probablemente, ste haya sido un acontecimiento muy emotivo para la artista que comenz a desarrollar un proyecto artstico para ser realizado en Cuba. En su segundo viaje estableci conexiones con personalidades importantes del circuito artstico contemporneo local. Con la ayuda de varios pares y amigos, comienza su serie de trabajos en Cuba: un reencuentro con su tierra natal. Le es otorgado un permiso oficial para realizar su proyecto de Esculturas Rupestres en el Parque Nacional de Jaruco, un lugar a las afueras de La Havana, con paisaje selvtico y con la particularidad de estar conformado por un suelo rocoso blando, con terrazas y cuevas naturales. Es en este contexto que Mendieta comienza la Serie que conformara un proyecto artstico y terico que posteriormente gan un subsidio para ser publicado en Nueva York. Mendieta realiz varias visitas a Cuba a inicios de los 80, estableciendo vnculos muy estrechos con los jvenes artistas que renovaron la cultura cubana en aquellos aos. Tuvo especial interaccin con Jos Bedia, Ricardo Brey y Juan Francisco Elso, (). El trabajo de Ana, aunque procedente del nuevo performance y el arte feminista de los 70, se fundamentaba en la misma perspectiva de aquellos jvenes, al introducir elementos de religiosidad afrocubana. Ella, cuya obra ya estaba claramente definida, ejerci influencia artstica sobre ellos, y a la vez recibi una fuerte influencia cultural. () Pero el sentido de su trabajo se hermana sobre todo con artistas como Elso (tambin desaparecido en edad temprana) o la mexicana Paula Santiago, quienes practican un ritualismo a la vez real y simblico. No es que en ellos

el arte vuelva a desempear funciones ancilares de la religin, sino lo opuesto: apropian creencias y prcticas religiosas para fines artsticos. En otras palabras, estos artistas producen obras que siguen su funcin tradicional de objetos de comunicacin estticosimblica para exhibir y coleccionar. Pero, a la vez, el arte resulta para ellos un instrumento mstico real fuertemente ligado a sus vidas personales. Por supuesto, de hecho ellos hibridan el arte hacia la religiosidad popular15. La serie Esculturas Rupestres, que de alguna manera se contina con Siluetas, tena un objetivo especfico; ms all de su contenido artstico, simblico y mstico-religioso: es un proyecto con el que comienza a materializarse el deseo de Mendieta de conectar las comunidades artsticas e intelectuales de Norte Amrica y Cuba. Las obras realizadas en Jaruco, y luego en varios sitios de Cuba, simbolizan en la obra de Mendieta una vuelta al origen desde el punto de vista de la Identidad.Sin lugar a dudas, es en este entorno que la artista se rene con un bagaje cultural y natural en el cual naci. El paisaje le brind a Ana el espacio perfecto para la creacin de sus esculturas. La artista esculpa o tallaba las siluetas en las piedras, en las paredes de las cuevas y en la tierra. La superficie de las mismas era blanda y maleable, ya que estaba compuesta por rocas blandas y arenillas de conchas marinas. Las obras, siluetas mimetizadas con el paisaje, simbolizan una perfecta comunin entre el cuerpo y el alma de la artista y su tierra natal con la naturaleza. Mendieta trabajaba con formas que hacan referencia a iconografas primitivas y a diosas nativas que fcilmente podan ser confundidas con pinturas rupestres antiguas. Los nombres de las figuras eran tomados del imaginario de culturas precolombinas de la zona como los Tano y Ciboney, y de libros que la artista atesoraba como Leyendas Cubanas. Los nombres y sus traducciones al ingls Guacar (Nuestra Menstruacin), Atabey (Madre de las Aguas), Itiba Cuhababa (Vieja Madre Sangre), Guabancex (Diosa del Viento) - parecen haber sido extrados de Mythology and Arts of the Prehispanic Antilles, de Jos Juan Arrom ()15 El mtodo de produccin de las obras, era nuevamente como lo

describi Mosquera- una colaboracin entre la naturaleza y la artista. Ella tallaba o grababa la roca, utilizaba piezas que se habran desprendido de las paredes rocosas para crear esculturas (como en Bacay [Luz del Da]), pintaba los contornos simulando el musgo, y aprovechaba las formas naturales del paisaje para determinar la morfologa de las siluetas.Estos retoques enriquecan las formas naturales ya existentes en las formaciones rocosas as tambin como a grabados de la artista (como en la zona genital de Maroya [Luna])16. Para Mendieta, que vivi la mayor parte de su vida en los Estados Unidos, fue un hecho muy fuerte e importante regresar a Cuba. Su lucha por los derechos de las minoras y por el reconocimiento del sistema hacia las culturas subalternas que crecan en la sociedad estadounidense, la llev a conectarse con los elementos ms puros y primarios de sus culturas antecesoras: la pre-hispnica y la afro-cubana. Las neurosis nacionalistas y de identidad del Continente han inclinado a las sociedades criollas a representar las nuevas culturas nacionales proclamando componentes prehispnicos y atributos provenientes de grupos de origen no occidental que, paradjicamente, han sido marginados del proyecto nacional18. Mendieta se conect muy profundamente con la experiencia de crear en la Isla. El lazo que la una a trabajar con su pasado tortuoso agreg valor a su trabajo y a su proceso artstico y personal: Agradecida por la importancia simblica del apoyo y autorizacin del Ministro cubano, escribi en una carta a Lucy Lippard: Me siento honrada por ser la primera cubana de fuera de la Isla en ser apoyada por el Ministerio de Cultura para venir a trabajar aqu. Siento adems, como artista, un importante paso el trabajar en suelo cubano17. Como en un ciclo natural, su obra recorri el camino de su vida y de su bsqueda. Originada en Iowa, transitando la naturaleza, y grabada en los paisajes cubanos, completa un circuito a la vez artstico y simblico. Una y otra vez, Mendieta, plasm sus figuras antropomorfas y femeninas, como Venus grabadas en las rocas y en el paisaje, con

una incansable intencionalidad de fundirse con la tierra, con el espacio y la naturaleza. Tanto en el plano fsico como en lo simblico, Mendieta vivi una liturgia artstica, religiosa y personal hasta el ltimo da de su vida. Con un inigualable compromiso con su obra, consigo misma y con su entorno social y poltico: vivi y cre. Sus siluetas, sus esculturas y su cuerpo finalmente se han fundido con la tierra y con el misterio: han vuelto al origen. Y su legado, desde entonces, trasciende el tiempo y enriquece la historia del arte. Conclusin, Palabras Finales: A lo largo de este ensayo, primeramente analizamos y reflexionamos acerca de las definiciones de Arte, Mito y Rito. Hemos relacionado los tres conceptos en pos de comprender su funcin cultural y cosmognica. Hemos intentado, tambin, aproximarnos a una comprensin de la naturaleza humana que necesita o busca conectarse con algo sagrado o misterioso. Segundamente, recorrimos momentos importantes de la historia del arte desde el Paleoltico, pasando por la Edad Media, hasta el arte experimental de las dcadas del 60, 70 y 80. En tercer lugar, estudiamos la obra de la artista cubana Ana Mendieta, como caso modelo para la comprensin de la funcin ritual en el arte contemporneo. Partiendo de la propuesta del crtico y curador mexicano Gerardo Mosquera, observamos que, efectivamente, Mendieta realiza en su obra una comunin entre el arte y lo ritual, a travs de la cual se conecta con una profunda bsqueda personal, diluyendo los lmites entre arte, vida y religin. La presencia de lo ritual en la obra de Mendieta es clara y profunda; sin embargo, no lo es en los trminos generales del arte contemporneo. Luego del paso por la modernidad, dnde la bsqueda de una verdad absoluta liderada por la ciencia y la razn llevaron a la humanidad a transitar horrores tales como la Guerra Mundial y las Bombas atmicas, se abre lentamente una propuesta colectiva ms variada y flexible: la posmodernidad. En este contexto, el arte -siempre testimonio y espejo de lo social y

cultural- transita el sin sentido del Dad, la brutalidad del Accionismo Viens y las experiencias del Land Art o del Body Art entre otras. Como un ciclo regulador, luego de tanta rigidez, el hombre vuelve su mirada hacia estructuras nuevas y antiguas que abren el imaginario hacia mltiples opciones. En este sentido, se reformulan las creencias colectivas y se recuperan y re-significan lentamente elementos sociales y culturales que haban sido descartados. A travs del arte, se pueden observar e interpretar los procesos ideolgicos y sociales de cada etapa. Es por este motivo que la obra de Ana Mendieta, sin ser el reflejo del arte total del momento, representa una tendencia de su poca. El arte contemporneo se caracteriza por su eclecticismo. Por su falta de rtulos y de clasificaciones. Por que no prima ninguna tendencia: todas conviven. La generacin de artistas de las dcadas de 1960 hasta 1980 inclusive, fueron pioneros en correr los lmites pre-establecidos del arte. En transgredir las normas y regulaciones que los precedieron. En llevar la posmodernidad al arte. Es as que muchos de ellos buscaron conectarse con espacios diferentes, hasta opuestos, a la rigidez de la razn y la forma. Buscaron lo dionisiaco como dira Nietzsche-, lo esencial, lo ritual o lo corporal. En este sentido crearon a travs de sus obras una conexin con elementos del imaginario primitivo, donde el cuerpo es smbolo de vida, o de muerte, es adorado o sacrificado. La sangre y los fluidos son elementos mgicos o poderosos y el dolor puede tener un sentido ritual. El arte contemporneo explora nuevas dimensiones, nuevas propuestas. Es en esta exploracin que el artista transita los lmites que sutilmente separan al arte de la vida cotidiana, la pasin de la razn, lo pragmtico de lo metafsico. Es en este proceso que el ser humano tiene la posibilidad de encontrarse con lo sagrado, con el misterio, con lo mgico

Algunos, como Ana Mendieta, lo encuentran

Notas: Introduccin: 1. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz Publishers, Alemania, 2004 2. Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: Art, Religin and Cultural Difference. Trans. Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25. Captulo 1: La funcin del Arte y de lo Ritual: 1. Campbell, Joseph: Pathways to Bliss, New World Library, EEUU, 2004. 2. Campbell, Joseph: Pathways to Bliss, New World Library, EEUU, 2004. 3. Campbell, Joseph: Pathways to Bliss, New World Library, EEUU, 2004. 4. Eliade, Mircea: Mito y Realidad, Ed. Guadarrama, Buenos Aires, 1978. 5. Eliade, Mircea: Mito y Realidad, Ed. Guadarrama, Buenos Aires, 1978. 6. Eliade, Mircea: Mito y Repeticin. El mito del eterno retorno, Ed. Guadarrama, Buenos Aires, 1978. 7. Kusch, Rodolfo: Anotaciones para una esttica de lo americano, publicado en El perseguidor. Revista de Letras, Buenos Aires, nmero 10, primavera-verano 2002, ao VIII, pp.67-70. Captulo 2: La presencia de lo Ritual en la Historia Arte 1. Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte, Editorial Debate, Madrid, Espaa. 2. Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte, Editorial Debate, Madrid, Espaa. 3. Manniche, Lise: Introduccin al arte egipcio, Fuente: "El arte egipcio" en http://historiarte.net/egipto/ 4. Manniche, Lise: Introduccin al arte egipcio, Fuente: "El arte egipcio" en http://historiarte.net/egipto/ 5. Manniche, Lise: Introduccin al arte egipcio, Fuente: "El arte egipcio" en http://historiarte.net/egipto/ 6. Kusch, Rodolfo (1976): Geocultura del Hombre Americano. Ed. Fernando Garca Cambeiro, Bs.As. 1976 Kusch explica en Geocultura del hombre americano: Detrs de toda cultura esta siempre el suelo. No se trata del suelo puesto casi

como la calle Potos en Oruro o Corrientes en Buenos Aires, o la pampa, o el altiplano, sino que se trata de un lastre en el sentido de tener los pies en el suelo, a modo de un punto de apoyo espiritual, pero que nunca logra fotografiarse, por que no se lo ve Y contina: Y ese suelo que no es ni cosa, ni se toca pero que pesa, es la nica respuesta cuando uno se hace la pregunta por la cultura. Y a esto agrega posteriormente: Cultura supone entonces un suelo en el que obligadamente se habita. Y habitar un lugar significa que no se puede ser indiferente ante lo que aqu ocurre. 7. Traina, Marta: El habitar del hombre mtico americano, Revista Kenos, Revista digital del portal cultural Temakel. 8. Traina, Marta: El habitar del hombre mtico americano, Revista Kenos, Revista digital del portal cultural Temakel. 9. Gonzlez, Federico: Arte, smbolo y mito en las culturas tradicionales: La civilizacin Maya, Conferencia pronunciada en noviembre de 1990 en la Fundacin Joan Mir de Barcelona. 10. Gonzlez, Federico: Arte, smbolo y mito en las culturas tradicionales: La civilizacin Maya, Conferencia pronunciada en noviembre de 1990 en la Fundacin Joan Mir de Barcelona. 11. Campbell, Joseph: Pathways to Bliss, New World Library, EEUU, 2004. 12. De Micheli, Mario: Las vanguardias artsticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1983. 13. De Micheli, Mario: Las vanguardias artsticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1983. 14. De Micheli, Mario: Las vanguardias artsticas del siglo XX, Alianza, Madrid, 1983. 15. Guasch, Anna Maria: El arte ultimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza Editorial S. A., 2000. 16. Guasch, Anna Maria: El arte ultimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza Editorial S. A., 2000. 17. Guasch, Anna Maria: El arte ultimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza Editorial S. A., 2000. 18. Tracey Warr and Amelia Jones: The Artists Body, Phaidon, 2006. Captulo 3 - Ana Mendieta: Vida y Obra 1. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004. 2. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004 3. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004

4. Blocker, Jane: Where is Ana Mendieta?, Duke, New York, 1999. 5. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004 6. Herzberg, Julia P. en Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004 7. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004 8. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004 9. Herzberg, Julia P. en Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004 9. Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: Art, Religin and Cultural Difference. Trans. Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25. 10. Eliade, Mircea: Mito y Realidad, Ed. Guadarrama, Buenos Aires, 1978. 11. Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: Art, Religin and Cultural Difference. Trans. Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25. 12. Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: Art, Religin and Cultural Difference. Trans. Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25. 13 Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz Publishers, Alemania, 2004 14. Mosquera Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: Art, Religin and Cultural Difference. Trans. Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25. 15. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004 15. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004 16. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004 17. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz, Alemania, 2004

Bibliografa: Blocker, Jane: Where is Ana Mendieta?, Duke, New York, 1999. Broude / Garrard: The Power of Feminist Art, Abrams, New York, 1994. Campbell, Joseph: Pathways to Bliss, New World Library, EEUU, 2004. Eliade, Mircea: Mito y Realidad, Ed. Guadarrama, Buenos Aires, 1978.

Faro de Castao, Teresita: De Magia, Mitos y Arquetipos, Dunken, Buenos Aires, 2005. Guasch, Anna Maria: El arte ultimo del siglo XX, Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza, Madrid, 2000. Hauser, Arnold: Historia social de la literatura y el arte, Debate, Madrid, 1998. Kusch, Rodolfo (1976): Geocultura del Hombre Americano. Ed. Fernando Garca Cambeiro, Buenos Aires, 1976. Viso, Olga M: Ana Mendieta, Earth Body, Hatje Cantz Publishers, Alemania, 2004. Warr, Tracey and Jones, Amelia: The Artists Body, Phaidon, Londres, 2006. Artculos: Gonzlez, Federico: Arte, smbolo y mito en las culturas tradicionales: La civilizacin Maya, Conferencia pronunciada en noviembre de 1990 en la Fundacin Joan Mir de Barcelona. Kusch, Rodolfo: Anotaciones para una esttica de lo americano, publicado en El perseguidor. Revista de Letras, Buenos Aires, nmero 10, primavera-verano 2002, ao VIII. Manniche, Lise: Introduccin al arte egipcio, Fuente: "El arte egipcio" en http://historiarte.net/egipto/ Mosquera, Gerardo: Ana Mendieta: Art, Religin and Cultural Difference. Trans. Alessandro Angelini. ArtLies (fall 2000): 22-25. Traina, Marta: El habitar del hombre mtico americano, Revista Kenos, Revista digital del portal cultural Temakel.

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