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2010

Patrimonio Cultural de Espaa

L a E c o n o m a de l P at r i m o ni o C ul t ur al

Patrimonio Cultural de Espaa


La Economa del Patrimonio Cultural

N 3 - 2010

www.mcu.es www.060.es

MINISTERIO DE CULTURA
Edita: SECRETARA GENERAL TCNICA Subdireccin General de Publicaciones, Informacin y Documentacin
NIPO: 551-10-058-X niPo: 551-10-081-7 (publicacin electrnica) ISSN: 1889-3104 Deposito legal: M-5.822-2009 Imprime: Artes Grficas Palermo, S.L.

MINISTERIO DE CULTURA
ngeles Gonzlez-Sinde Ministra de Cultura Mercedes E. del Palacio Tascn Subsecretaria de Cultura ngeles Albert Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales

REVISTA PATRIMONIO CULTURAL DE ESPAA DIRECTOR

Alfonso Muoz Cosme


CONSEJO DE DIRECCIN

Mara Domingo Antonio J. Snchez Lorenzo Martn

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2010

CONSEJO DE REDACCIN

Isabel Argerich Irene Arroyo Roco Bruquetas Soledad Daz Guillermo Enrquez de Salamanca Adolfo Garca Alberto Humanes Concha Martn Mara Jess Snchez Andrs Serrano Mara Pa Timn
COMIT CIENTFICO

Armida Batori
Directora del Istituto per la Patologia del Libro. Roma

Caterina Bon Valsassina Giacomo Chiari

Directora del Istituto Centrale per il Restauro

Patrimonio Cultural de Espaa

Director cientfico de The Getty Conservation Institute

Rosa M Esbert

Catedrtica de Petrologa de la Universidad de Oviedo

Luz de Lourdes Herbert Alberto de Tagle

Coordinadora Nacional de Conservacin del Patrimonio Cultural. INAH. MXICO DF. Director del departamento de Investigacin del Netherlands Institute for Cultural Heritage

TRADUCCIN

cillero & de motta traducciones

PORTADA

Gndolas en una canal de Venecia (Italia) Fotografa: Jess Herrero

DISEO GRFICO ORIGINAL

Leona

MAQUETACIN

Milk comunicacin

Sumario

DISTRIBUCIN Y VENTA

Abdn Terradas, 7. 28015 Madrid Tel. 34 91 543 93 66. Fax 34 91 549 34 18

INTERCAMBIO

Biblioteca del IPCE. Calle Pintor El Greco, 4. Ciudad Universitaria. 28040 Madrid Tels. 91 550 44 36 y 91 550 44 39

PVP

28 euros, cada nmero, ms gastos de envo

Editorial
El patrimonio cultural ante la crisis econmica
Alfonso Muoz Cosme

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Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural en la economa y para la creacin de una red europea de su reconocimiento y difusin (Bruselas, junio de 2009) Comentario a la Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural en la economa y para la creacin de una red europea de su reconocimiento y difusin
Enrique Saiz Martn

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La Economa del Patrimonio Cultural


31 El patrimonio cultural: lastre o motor de la economa en un contexto de crisis?
Xavier Greffe

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Un anlisis econmico de la conservacin del patrimonio histrico de Espaa


Juan Alonso Hierro Juan Martn Fernndez

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Patrimonio y turismo: una complementariedad necesaria en un contexto de uso responsable del patrimonio y cualificacin de la visita
Miguel ngel Troitio Vinuesa Libertad Troitio Torralba

109 La privatizacin de bienes culturales. Una alternativa?


Pau Rausell Kster Julio Montagut Marqus

129 El 1% Cultural. Una visin prctica


Ana Snchez Llorente

143 El impacto econmico del mercado del arte en Espaa


Joaqun Gallego

159 El patrimonio industrial como motor de desarrollo econmico


Gerardo J. Cueto Alonso

Arriba. Detalle del proceso de restauracin de un lienzo en los talleres del IPCE. Fototeca digital del IPCE. Ministerio de Cultura.

Proyectos de Investigacin, Conservacin y Restauracin


177 El proyecto Andaluca Barroca
Jess Romero Bentez

189 Plan de Recuperacin de rganos Histricos de la Comunidad de Madrid


Pilar Merino Muoz Felipe Lpez Prez

201 El Atlas del Cultivo Tradicional del Viedo


Luis Vicente Elas Pastor

223 Proyecto de conservacin y restauracin del Fondo Salazar y Castro.


Una mirada al Fondo Salazar y Castro desde la conservacin y restauracin de los tomos A4 y A8
Ana Isabel Jimnez Colmenar

241 La rectificacin fotogrfica en el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa


Juan Manuel Lodeiro Prez

Recensiones Bibliogrficas
261 Humilde condicin. El patrimonio cultural y la conservacin de su autenticidad
Carlos Jimnez Cuenca

264 Sugli infestanti e le infestazioni/Microscopia elettronica a scansione e microanalisi


Marin del Egido

269 Alegora del patrimonio


Alberto Humanes

Editorial
El patrimonio cultural ante la crisis econmica

A la izquierda. Fachada de la Cateral de Burgos. Espaa. Fotografa: Lorenzo Martn Snchez.

Las labores de proteccin, conservacin, investigacin y difusin del patrimonio cultural en Espaa son tareas apasionantes pero arduas, porque a la cantidad, diversidad y heterogeneidad de los bienes culturales existentes se superpone una estructura administrativa y legal compleja. Sin embargo, la labor realizada en las ltimas tres dcadas en el campo del patrimonio es impresionante. De una situacin en la que el patrimonio se encontraba en parte olvidado y deteriorado, con pocas intervenciones que casi siempre manejaban criterios anticuados, se ha pasado a generar una actividad muy importante y una preocupacin institucional y ciudadana constante por la conservacin del patrimonio cultural. Sin embargo la actual situacin de crisis econmica ha limitado la capacidad de actuacin de los organismos pblicos y de entidades privadas en la proteccin, conservacin e investigacin en el patrimonio cultural. Esta incidencia es especialmente grave en reas como la restauracin arquitectnica o la conservacin de obras de arte, que requieren a menudo grandes inversiones. Pero esta situacin de crisis puede ser tambin una oportunidad para reorientar el modelo de intervencin en el patrimonio, fomentar las actuaciones de conservacin preventiva, planificar mejor las actuaciones, coordinar mejor los esfuerzos e intentar conseguir con menos inversin, los mismos o mejores resultados. Coordinacin de las intervenciones Frente a un modelo centralizado, en el que la actividad de intervencin sobre el patrimonio era casi un monopolio estatal, se ha pasado en estas tres dcadas a una actividad descentralizada, en la que numerosos agentes intervienen sobre el patrimonio cultural. Muchos Ministerios (Cultura, Fomento, Medio Ambiente, Vivienda, Defensa, etctera) realizan intervenciones sobre bienes culturales, bien como titulares de los bienes, bien como cooperacin con las Comunidades Autnomas, o bien a travs del 1% cultural. Las Comunidades Autnomas llevan a cabo una importante accin de proteccin y conservacin del patrimonio para el que tienen la competencia legal, salvo en el caso de los bienes gestionados por la Administracin del Estado. Las Diputaciones Provinciales y los Cabildos Insulares tambin intervienen en sus mbitos territoriales y finalmente gran parte de los ms de ocho mil Ayuntamientos existentes en Espaa realizan una importante labor de conservacin y mantenimiento de los bienes situados en sus trminos municipales. Toda esta actividad ejercida desde diversos niveles administrativos y marcos competenciales puede ser muy beneficiosa para realizar una adecuada conservacin de bienes culturales de naturaleza muy variada, pero tambin puede generar duplicaciones, solapamientos y conflictos, si no existe una adecuada coordinacin. Por esta razn es necesario avanzar en la coordinacin entre los diversos organismos del Estado, las Comunidades Autnomas y la Administracin Local. En principio la coordinacin entre el Estado y las Comunidades Autnomas corresponde al Consejo de Patrimonio, pero all slo se encuentra un Ministerio representado y no estn las Diputaciones ni los Ayuntamientos.
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Si se incrementa la coordinacin entre los diversos Departamentos estatales, por un lado, y las Comunidades Autnomas incrementan su coordinacin con Diputaciones y Ayuntamientos, por otro, el Consejo de Patrimonio puede ser el verdadero lugar de encuentro y coordinacin de las polticas de patrimonio en todos los mbitos, con el fin de conseguir la optimizacin y mxima eficacia en la asignacin de recursos. Instrumentos de planificacin Para hacer efectiva esa coordinacin se necesitan instrumentos que sirvan de gua metodolgica, definicin de necesidades y prioridades y lneas de programacin de intervenciones. Los Planes Nacionales de patrimonio cultural, instrumentos de gestin del patrimonio cultural que cuentan con dos dcadas de existencia, se han revelado como las herramientas ms eficaces para la actuacin coordinada de diversos agentes sobre unos bienes culturales complejos. Es necesario potenciar y reorientar los Planes Nacionales ya existentes (Catedrales, Patrimonio Industrial, Arquitectura Defensiva, Paisaje Cultural, y Abadas, Monasterios y Conventos) para que cumplan esa labor de coordinacin de intervenciones en los diversos mbitos competenciales. Al mismo tiempo es preciso poner en marcha otros nuevos planes que, con un carcter ms transversal y pluridisciplinar, den respuesta a las nuevas demandas del patrimonio cultural. Los nuevos planes propuestos son Patrimonio Inmaterial, Documentacin del Patrimonio, Investigacin sobre Conservacin y Restauracin, Conservacin Preventiva y Patrimonio del siglo xx. Con el instrumento de los Planes Nacionales se puede desarrollar desde el Consejo del Patrimonio un dilogo institucional que suponga una efectiva coordinacin entre administraciones, con el fin de optimizar los recursos y fijar las prioridades de una labor que hoy es muy cuantiosa y diversa. Incorporacin de la iniciativa privada Tradicionalmente se ha concebido la actividad de intervencin sobre el patrimonio cultural como una tarea fundamentalmente pblica, pero lo cierto es que la Ley de Patrimonio Histrico Espaol establece claramente el deber de conservacin de los propietarios, por lo que la iniciativa privada tiene un papel decisivo en la conservacin del patrimonio. Numerosos Ayuntamientos han promovido mecanismos de control y supervisin de ese deber de conservacin, a travs de los informes tcnicos de la edificacin, lo que ha generado una conservacin efectiva de la arquitectura histrica. Profundizar en esas acciones de conservacin preventiva y establecer mecanismos para la participacin de los propietarios en las labores de intervencin arquitectnica es una labor necesaria para movilizar recursos desde la iniciativa privada. La participacin de entidades privadas, como Fundaciones, Cajas de Ahorro, Bancos y grandes empresas ha crecido mucho en la ltima dcada, pero debera incrementarse an ms en el marco de los mismos instrumentos de coordinacin. Cambio del modelo de conservacin A una poca en que se conceba la conservacin del patrimonio cultural como una sucesin de intervenciones de restauracin, ha sucedido una concepcin de la conservacin bajo los principios de mnima intervencin, reversibilidad y sostenibilidad. En este nuevo modelo cobran especial importancia aspectos como la investigacin, la documentacin, la formacin y la difusin, mientras que la tradicional restauracin slo ha de acometerse en casos de especial gravedad, o cuando otras medidas no son eficaces. El nuevo modelo no slo es ms eficaz que el antiguo, sino que adems es ms barato, aunque requiere ms conocimientos, ms desarrollo tcnico y ms formacin de los especialistas. Aprovechar este momento de escasez econmica para cambiar el modelo puede ser un enorme ahorro a largo plazo y un beneficio inmenso para el patrimonio cultural. El cambio de modelo implica abandonar costosas restauraciones, a veces traumticas, por una labor de prevenA la izquierda. Parque Gell. Barcelona. Espaa. Fotografa: Antonio J. Snchez Luengo.

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cin y conservacin. El Plan Nacional de Conservacin Preventiva, a travs de una labor de formacin y difusin puede evitar muchas costosas restauraciones. Aumentar en el conocimiento de los bienes culturales y de los mtodos, tcnicas y materiales de conservacin y restauracin es el objeto de la investigacin aplicada. Esta actividad es mucho ms barata que la intervencin y tiene una rentabilidad mucho ms grande. Con el presupuesto de una restauracin arquitectnica se puede financiar todo un Plan Nacional de investigacin. Rentabilidad social El patrimonio cultural es una riqueza social que debe ser conservada y protegida por sus valores histricos, artsticos y culturales, pero tambin es un importante activo econmico y social, que fomenta la educacin, la identidad, las actividades econmicas y el desarrollo de una colectividad. Por lo tanto es necesario establecer una poltica de patrimonio que fomente el acceso, la participacin, la utilizacin y el disfrute del patrimonio cultural. En este sentido, la introduccin del patrimonio en la educacin primaria y secundaria es fundamental para mejorar la formacin general, pero tambin para prevenir y mantener los bienes culturales. Asimismo es un momento adecuado para profundizar en la formacin especializada, en el marco universitario y con las asociaciones profesionales. Es necesario pasar de una poca en la que se consideraba el patrimonio cultural como una carga econmica a otra en la que se descubra su potencial social y econmico, de forma que se valore como una riqueza colectiva que no slo es portadora de valores culturales, sino que adems resuelve necesidades y genera beneficios. Si este cambio de modelo y de perspectiva se realiza ahora, saldremos de la crisis con un patrimonio cultural ms sostenible para el futuro.

Alfonso Muoz Cosme

A la izquierda. Recuperacin de la Fortaleza Ibrica de Els Vilars de Arbeca, Llida. Espaa. Fotografa: Ministerio de Fomento.

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Abajo. Templo de Luxor. Egipto. Fotografa: Jess Herrero Marcos.

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Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural en la economa y para la creacin de una red europea de su reconocimiento y difusin

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Arriba. Gndolas en un canal veneciano. Fotografa: Jess Herrero Marcos.

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Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural en la economa y para la creacin de una red europea de su reconocimiento y difusin
Bruselas, 30 de junio de 2009

En Bruselas, a 30 de Junio de 2009, reunidas las personas abajo firmantes, pertenecientes y/o representantes de Administraciones Pblicas, Instituciones, Empresas y expertos en el sector de la conservacin, restauracin y gestin del patrimonio Cultural con el fin de analizar el alcance y naturaleza de la influencia que ejercen las distintas actividades relacionadas con esta materia en el sistema econmico de los pases y comunidades de nuestro mbito europeo, y de cara a incrementar el papel que el Patrimonio Cultural viene ejerciendo en la consecucin de los objetivos acordados en el encuentro de Jefes de Estado celebrado en Lisboa en Marzo de 2000 para hacer de la Unin Europea en 2010 la economa mundial ms competitiva y dinmica, basada en el conocimiento, y capaz de conseguir un crecimiento econmico sostenible con ms y mejores trabajos, as como una mayor cohesin social, PROPONEN: 1. Que el Patrimonio Cultural ha de dejar de percibirse como una carga abordable exclusivamente en poca de excelencia econmica, pues tiene un valor esencial e intrnseco, y ha de ser considerado un activo no renovable que tanto las administraciones como los ciudadanos deben concebir como un Servicio Pblico bsico y de atencin obligatoria, un derecho fundamental para su bienestar y desarrollo, y necesario siempre para la cohesin social en un entorno multicultural. El VII Congreso Internacional AR&PA que tendr lugar en Valladolid el prximo mes de noviembre de 2010 durante la celebracin de la VII edicin de la Feria AR&PA, tendr como tema central La economa del patrimonio cultural continuando la lnea de trabajo iniciada en los Foros AR&PA. 2. Que desde esta perspectiva, es necesario poner en marcha una estrategia de socializacin de los valores del patrimonio cultural, que arrancando desde las primeras etapas de la educacin, y durante todos sus periodos, garantice el necesario conocimiento y accesibilidad universal a los bienes y servicios que integran el sector de la cultura. 3. Que las actividades destinadas a la conservacin, restauracin y gestin de los bienes que integran el Patrimonio Cultural constituyen una red de elementos capaces de dinamizar la economa de nuestros pases en ventaja competitiva con otras actividades sometidas en mayor medida a los ciclos y coyunturas que se producen peridicamente. Se trata adems de un sector integrado mayoritariamente por Pequeas y Medianas Empresas, que constituyen un fuerte tejido econmico y social.
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4. Que ha resultado evidente que este sector econmico alternativo a otros modelos preponderantes es capaz de crear empleo estable, especializado, de calidad y no deslocalizable; estas polticas econmicas se configuran por lo tanto como una inversin pblica y privada de elevado ndice de rentabilidad social. 5. Que es necesario reconocer el impulso que estas actividades ejercen en el avance y transferencia de la Investigacin, Desarrollo e Innovacin, tanto a travs de las nuevas tecnologas aplicadas a la conservacin, restauracin y difusin como del esfuerzo por aportar nuevos modelos, sostenibles y eficientes, de gestin del patrimonio. 6. Que el Patrimonio Cultural constituye un valioso e insustituible recurso como elemento revitalizador de las ciudades y los territorios, capaz de mejorar la calidad de vida de los habitantes, de catalizar las inversiones y en la creacin de marcas-territorio. Este recurso se muestra especialmente necesario para el desarrollo de territorios perifricos y afectados por procesos de despoblacin. 7. Que la inversin de los distintos agentes econmicos en los bienes del Patrimonio Cultural favorece la integracin de la sociedad europea dentro de su variedad, fomentando la identidad y el sentido de pertenencia de cada uno de los pueblos, as como difundiendo valores sociales que han caracterizado histricamente nuestra Comunidad: tolerancia, democracia, diversidad y pluralismo. Y en consecuencia de todo ello, quienes suscriben este Acuerdo, se comprometen, dentro de sus respectivos mbitos de actuacin y de sus propias competencias, a difundir en la mayor medida posible estos principios, as como a impulsar y fomentar todas aquellas estrategias tendentes a mantener e incrementar el mayor ndice posible de inversin en todas las actividades que integran el sector del Patrimonio Cultural, por considerarlo un sector estratgico y de oportunidad para el desarrollo presente y futuro que no debe desaprovecharse. Igualmente proponen constituirse en grupo estable de trabajo como red europea para el conocimiento y difusin del papel del Patrimonio Cultural en la Economa. Esta red se plantea abierta a la incorporacin de aquellas instituciones y expertos que as lo soliciten.
La Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y Len M Jos Salgeuiro Cortias Directora del Institut Royal du Patrimoine Artistique. Blgica Myriam Serck-Dewaide Sudirector General de Patrimonio Cultural de Catalua. Espaa. Manel Rueda Torres

Subdirectora del Instituto de Gesto do Patrimnio Arquitectnico e Arqueolgico. Portugal. Andreia Galvao

Director Fundacin Santa Mara La Real. Aguilar de Campoo. Juan Carlos Prieto

Directora de Patrimonio Cultural. Labein-Tecnalia. Espaa. Isabel Rodrguez- Maribona

Vicepresidenta de LAssociation Europenne des Entreprises de Restauration du Patrimoine Architectural. Francia Marion Dedieu

Gerente ARESPA. Espaa. Antonio Coronel

Consigliere ASSOSRESTAURO Andrea Ratazzi

Profesor de Economa Aplicada. Universidad Complutense de Madrid. Espaa. Juan Alonso Hierro

Profesor de Economa Aplicada. Universidad Complutense de Madrid. Espaa Juan Martn Fernndez.

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Arriba. Turistas visitando la Capilla Sixtina. Roma. Italia. Fotografa: Jess Herrero Marcos.

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Arriba. Interior del Museo de Louvre. Pars. Francia. Fotografa: Lorenzo Martn Snchez.

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Comentario a la Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural en la economa y para la creacin de una red europea de su reconocimiento y difusin
Enrique Saiz Martn
Director General de Patrimonio Cultural, Consejera de Cultura y Turismo, Junta de Castilla y Len. saimaren@jcyl.es Arquitecto con la especialidad de Urbanismo por la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Realiza sus primeros trabajos de planeamiento en el departamento de Urbanismo de la citada Escuela de Arquitectura, formando parte del equipo redactor de los 12 planes especiales del Centro Histrico de Segovia. En 1990 abre su despacho profesional en Valladolid, desde donde realiza proyectos de arquitectura y planeamiento urbanstico. Desde 1993 desarroll su actividad profesional en Burgos, donde a las anteriores tareas aadi otras relacionadas con la rehabilitacin del patrimonio. Trabaj como Arquitecto asesor municipal en varios municipios donde dirigi programas de recuperacin de edificios y lugares histricos. Fue redactor del programa del Plan Director de Proteccin y Rehabilitacin de las Salinas en Poza de la Sal. Es responsable, asimismo, de otros planes urbansticos en pequeos municipios y de proteccin de conjuntos histricos, como el de Astudillo en Palencia. Miembro del Instituto de Urbanstica de la Universidad de Valladolid. Diplomado en Programa de Liderazgo para la Gestin Pblica del IESE Business School de la Universidad de Navarra. Fue Concejal del Ayuntamiento de Burgos desde junio de 1999 hasta mayo de 2003. A lo largo del mismo perodo, represent a su grupo poltico en la Comisin Gestora y en el Comit Directivo de la Asociacin Plan Estratgico de Burgos. En julio de 2003 fue nombrado Director General de Patrimonio y Bienes Culturales de la Junta de Castilla y Len por el Gobierno Regional de la Comunidad. En tal condicin es actualmente miembro del Real Patronato del Museo Nacional del Prado, miembro del Consejo de Patrimonio Histrico Espaol y fue Vicepresidente de la Fundacin del Patrimonio Histrico de Castilla y Len hasta el ao 2005. El 19 de julio de 2007 fue nombrado Director General de Patrimonio Cultural en el nuevo Gobierno de la Comunidad Autnoma de Castilla y Len.

Resumen: La intervencin en el Patrimonio Cultural ha incorporado, a la necesaria labor de documentacin, conservacin y restauracin, los planes de uso y gestin que contemplan la realizacin de acciones y programas de proteccin y mantenimiento a medio y largo plazo, as como la insercin de estas actuaciones en el entorno social con la oferta de servicios culturales y el empleo de instituciones, empresas y profesionales locales. La gestin del patrimonio impulsa, por tanto, el desarrollo cultural y econmico importante en las sociedades actuales como factor de afianzamiento de las identidades, de asentamiento de la poblacin y de planificacin sostenible en el territorio. Conscientes de los planteamientos actuales de la sociedad en relacin con su patrimonio cultural, la Consejera de Cultura y Turismo ha impulsado un conjunto de foros especializados para reflexionar sobre las relaciones entre economa y cultura y lograr una amplia proyeccin mediante la creacin de una red de instituciones y profesionales que intervienen e invierten en su gestin, conservacin y difusin. Esta metodologa de trabajo pretende potenciar una actuacin conjunta y coordinada que impulse el carcter de servicio pblico que supone la gestin del Patrimonio Cultural y contribuya al bienestar y disfrute por parte de la sociedad portadora del mismo. Palabras clave: Patrimonio, cultural, economa, red europea, gestin, conservacin, proteccin, difusin. Abstract: In addition to the obvious and necessary work involved in documenting, conserving and restoring our cultural heritage, plans of action now include usage and management strategies aimed at guaranteeing mid and long term protection and maintenance programmes, as well as its insertion in the social environment, offering cultural services and using local professionals, companies and institutions. Heritage management is therefore a driving force for the cultural and economic development of modern day societies that plays a crucial role as a means of strengthening the sense of identity, as well as consolidating the local population and sustainable territorial planning. Aware of societys current attitude towards cultural heritage, the Regional Department of Culture and Tourism of the Junta de Castilla y Len has promoted a series of specialised forums aimed at reflecting on the relationship between culture and the economy and ensuring widespread projection through the creation of a network of professionals and institutions that intervene and invest in its management, conservation and dissemination. This work methodology aims to promote joint and coordinated actions in order to boost the public service aspects involved in cultural heritage management, thereby contributing to the wellbeing and benefit of the host society. Key words: Heritage, cultural, economy, european network, management, conservation, protection, dissemination. 21

La Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y Len, como lnea especfica de su poltica cultural, se plantea la mejora de la metodologa en los sistemas de gestin de los bienes y servicios culturales con un doble objetivo: por un lado, conseguir que resulten cada vez ms eficientes y activos; por otro, se busca que sean social y econmicamente sostenibles a largo plazo, de tal modo que pueda darse una progresiva adecuacin entre los recursos de todo tipo -culturales, econmicos, poblacionales, etc.-, y los objetivos a alcanzar en su conservacin y difusin. Esto ltimo resulta particularmente pertinente en el actual momento, en el que el marco de crisis econmica generalizada dificulta gravemente la disponibilidad de recursos econmicos pblicos y privados, y obliga a priorizar el destino por sectores del gasto pblico. Es en este contexto, no solo parece oportuno sino que resulta necesario, plantear alternativas y nuevas visiones que fomenten y refuercen el papel de la cultura como factor de dinamizacin e impulso econmico de los territorios.En esta lnea de trabajo, los objetivos que la Junta de Castilla y Len se ha planteado para las acciones en el Patrimonio Cultural de la Comunidad contemplan un anlisis y reforzamiento del papel creciente que las acciones de intervencin en los bienes del Patrimonio Cultural suponen para el mantenimiento y creacin de puestos de trabajo estables as como para el apoyo a otras polticas de desarrollo basadas en las actividades tursticas. La Junta de Castilla y Len procura aplicar esta visin a su tarea de gobierno actual; pero a la vez, desea invitar a compartirla a cuantas instituciones pblicas y privadas compartan esta responsabilidad en la intervencin o gestin de los bienes que constituyen el Patrimonio Cultural de todo su entorno nacional e internacional, cultural y geogrficamente ms prximo; y en particular a los pases europeos, que han tejido con nosotros la historia de conexiones culturales y artsticas que ha dado origen al magnfico legado histrico y artstico que hoy conservamos. En este contexto tuvo lugar, en el mes de junio de 2009, el I Foro AR&PA sobre Economa del Patrimonio Cultural en Europa, en el que participaron diez instituciones de Espaa, Portugal, Italia, Francia y Blgica relacionadas con el Patrimonio Cultural.
Abajo. Foro Economa y Patrimonio. Lisboa. Portugal, noviembre 2009.

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Este I Foro concluy con dos acuerdos importantes: La suscripcin de la Carta de Bruselas sobre economa del Patrimonio Cultural en Europa. La creacin de una Red europea para el estudio de la Economa Cultural europea que desea investigar e impulsar el papel que las actividades en torno a la conservacin y difusin del patrimonio cultural ejercen en el mantenimiento y desarrollo de la economa de los distintos territorios y pases. Para ello se propone constituir un grupo estable de trabajo integrado por las personas e instituciones que suscribieron el acuerdo, pero que se plantea abierta a todas las instituciones, empresas y expertos que quieran formar parte de esta red. La Carta recoge textualmente las siguientes propuestas: l. Que el Patrimonio Cultural ha de dejar de percibirse como una carga abordable exclusivamente en poca de excelencia econmica, pues tiene un valor esencial e intrnseco, y ha de ser considerado un activo no renovable que tanto las administraciones como los ciudadanos deben concebir como un Servicio Pblico bsico y de atencin obligatoria, un derecho fundamental para su bienestar y desarrollo, y necesario siempre para la cohesin social en un entorno multicultural. 2. Que desde esta perspectiva, es necesario poner en marcha una estrategia de socializacin de los valores del Patrimonio Cultural, que arrancando desde las primeras etapas de la educacin, y durante todos sus periodos, garantice el necesario conocimiento y accesibilidad universal a los bienes y servicios que integran el sector de la cultura. 3. Que las actividades destinadas a la conservacin, restauracin y gestin de los bienes que integran el Patrimonio Cultural constituyen una red de elementos capaces de dinamizar la economa de nuestros pases en ventaja competitiva con otras actividades sometidas en mayor medida a los ciclos y coyunturas que se producen peridicamente. Se trata adems de un sector integrado mayoritariamente por Pequeas y Medianas Empresas, que constituyen un fuerte tejido econmico y social.
Abajo. Stand de la Junta de Castilla y Len en la feria del Restauro. Ferrara. Italia, marzo de 2010.

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4. Que ha resultado evidente que este sector econmico alternativo a otros modelos preponderantes es capaz de crear empleo estable, especializado, de calidad y no deslocalizable; estas polticas econmicas se configuran por lo tanto como una inversin pblica y privada de elevado ndice de rentabilidad social. 5. Que es necesario reconocer el impulso que estas actividades ejercen en el avance y transferencia de la Investigacin, Desarrollo e Innovacin, tanto a travs de las nuevas tecnologas aplicadas a la conservacin, restauracin y difusin como del esfuerzo por aportar nuevos modelos, sostenibles y eficientes, de gestin del patrimonio. 6. Que el Patrimonio Cultural constituye un valioso e insustituible recurso como elemento revitalizador de las ciudades y los territorios, capaz de mejorar la calidad de vida de los habitantes, de catalizar las inversiones y en la creacin de marcas-territorio. Este recurso se muestra especialmente necesario para el desarrollo de territorios perifricos y afectados por procesos de despoblacin. 7. Que la inversin de los distintos agentes econmicos en los bienes del Patrimonio Cultural favorece la integracin de la sociedad europea dentro de su variedad, fomentando la identidad y el sentido de pertenencia de cada uno de los pueblos, as como difundiendo valores sociales que han caracterizado histricamente nuestra Comunidad: tolerancia, democracia, diversidad y pluralismo. Las personas que en nombre de las respectivas instituciones suscriben este Acuerdo, se comprometen, dentro de sus respectivos mbitos de actuacin y de sus propias competencias, a difundir en la mayor medida posible estos principios, as como a impulsar y fomentar todas aquellas estrategias tendentes a mantener e incrementar el mayor ndice posible de inversin en todas las actividades que integran el sector del Patrimonio Cultural, por considerarlo un sector estratgico y de oportunidad para el desarrollo presente y futuro que no debe desaprovecharse1. Para dar continuidad al trabajo iniciado en Bruselas y con el objetivo de reforzar los acuerdos establecidos, as como de profundizar en las lneas de trabajo iniciadas, se celebr un segundo Foro en la ciudad de Lisboa, acogidos esta vez por la Administracin Pblica portuguesa a travs del IGESPAR, el Instituto para la gestin y conservacin de sus bienes culturales.
Abajo. Biblioteca del Monasterio de El Escorial. San Lorenzo de El Escorial, Madrid. Espaa. Fotografa: Jess Herrero Marcos.

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En el mismo se expone: - Que es necesario llegar a transmitir a nuestras comunidades y en especial a los centros e instituciones responsables de la asignacin de los recursos pblicos y privados, los principios y propuestas contenidos en la Carta de Bruselas relativos a la trascendencia del papel que la inversin en la gestin del Patrimonio Cultural ejerce hoy da sobre el desarrollo econmico de la sociedad. - Que deben elaborarse unos criterios comunes de medicin de factores que cuantifiquen la influencia del Patrimonio Cultural en la economa, a fin de poder comparar los resultados obtenidos entre diferentes territorios y sectores. Igualmente se considera necesario establecer indicadores con carcter peridico, a corto, medio y largo plazo, para poder comparar la evolucin de los mismos. - Que como desarrollo de los contenidos de la Carta de Bruselas, debe avanzarse en el establecimiento de indicadores que cuantifiquen los aspectos recogidos en cada uno de sus artculos, con las acciones que se concretan a continuacin, y que con carcter general deben tener en cuenta los criterios de sostenibilidad: econmico, social y ambiental. 1. Determinar el concepto de patrimonio a medir, as como el mbito territorial de estudio. 2. Crear una estrategia de comunicacin que contemple la difusin de los valores del Patrimonio Cultural, de las intervenciones realizadas sobre el mismo y de los indicadores de su influencia en la economa. 3. Fomentar la implicacin en la gestin del Patrimonio Cultural de aquellos sectores beneficiados de forma indirecta por el mismo. 4. Cuantificar la repercusin de la inversin en Patrimonio Cultural en trminos de Producto Interior Bruto y empleo generado, tanto directo como indirecto.

Abajo. Foro Economa y Patrimonio. Ferrara. Italia, marzo 2010.

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5. Determinar el grado de cualificacin de empresas y trabajadores implicados en las intervenciones en el Patrimonio Cultural. 6. Cuantificar el valor agregado a los territorios gracias a la puesta en marcha de programas de intervencin en el Patrimonio Cultural. Igualmente, los asistentes se comprometen a avanzar, poniendo a disposicin de la Red de Economa del Patrimonio en Europa datos relativos a los aspectos reflejados anteriormente, dentro de sus mbitos de competencia, as como a proponer casos de estudio y ejemplos de Buenas Prcticas que ejemplifiquen los resultados obtenidos2 . La celebracin del III Foro de Economa del Patrimonio Cultural se desarroll el 26 de marzo de 2010 en la ciudad italiana de Ferrara durante la celebracin de la Feria Restauro. Todas las conclusiones y avances sobre La Economa del Patrimonio Cultural en Europa sern presentadas en la ciudad de Valladolid en el mes de noviembre de 2010, durante la celebracin del Congreso Internacional de la VII Edicin de AR&PA, Bienal de la Restauracin y gestin del Patrimonio Cultural.

Abajo. Stand del Ministerio Per I Beni e le Attivita Culturali en la Feria del Restauro de Ferrara. Italia, marzo 2010. Fotografa: Jorge Jimnez Rubio.

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Notas 1 La Carta de Bruselas fue firmada el 30 de junio de 2009 por las siguientes personas: M Jos Salgueiro Cortias, Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y Len; Myriam Serck-Dewaide, Directora del Institut Royal du Patrimoine Artistique de Blgica; Manel Rueda Torres, Subdirector General de Patrimonio Cultural de Catalua; Andreia Galvao, Subdirectora del Instituto de Gesto do Patrimnio Arquitectnico e Arqueolgico de Portugal; Juan Carlos Prieto, Director de la Fundacin de Santa Mara La Real de Aguilar de Campoo; Isabel Rodrguez-Maribona, Directora de Patrimonio Cultural de Labein Tecnalia de Espaa; Marion Dedieu, vicepresidenta de LAssociation Europenne des Entreprises de Restauration du Patrimoine Architectural de Francia; Antonio Coronel, Gerentes ARESPA, Espaa; Andrea Rattazzi, Consigliere ASSOSRESTAURO; Juan Alonso Hierro, Profesor de Economa Aplicada de la Universidad Complutense de Madrid, Espaa; Juan Martn Fernndez, Profesor de Economa Aplicada de la Universidad Complutense de Madrid, Espaa. 2 Este II Foro tuvo lugar en Lisboa, el 26 de Octubre de 2009, al mismo asistieron: Eliseo Summavielle, Director de IGESPAR; Andreia Galvo, Subdirectora de IGESPAR, Instituto de Gestin del Patrimonio Arquitectnico y Arqueolgico de Portugal, Ministerio de Cultura, Lisboa, Portugal; M Jos Salgueiro Cortias, Consejera de Cultura y Turismo de la Junta de Castilla y Len, Espaa; Enrique Saiz Martn, Director General de Patrimonio Cultural de la Junta de Castilla y Len, Espaa; Terje Nypan, Senior Councillor, Departamento de investigacin y desarrollo, Direccin de Patrimonio Cultural, Oslo, Noruega; Carlos Gonzalez-Barandiaran de Muller. Jefe del rea de Rgimen interior. Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa. Ministerio de Cultura. Madrid, Espaa; Antonio J. Snchez Luengo. Jefe del Servicio de Documentacin. Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa. Ministerio de Cultura. Madrid, Espaa; Simonetta Luz Afonso, Presidente del Instituto Camoes. Lisboa, Portugal; Eduardo Moura, Director del Museo de la Electricidad, Fundacin EDP. Lisboa, Portugal; Isabel Rodriguez-Maribona, Directora de la divisin de Patrimonio Cultural, Labein- Tecnalia, Bilbao, Espaa; Juan Carlos Prieto, Director de la Fundacin Santa Mara La Real de Aguilar de Campoo, Palencia, Espaa; Marion Dedieu, Presidente de AEERPA, Asociacin europea de empresas de restauracin del patrimonio arquitectnico. Pars, Francia; Consigliere Prof. Andrea Rattazzi, Delegato ASSORESTAURO, Asociacin italiana de empresas de restauracin. Miln, Italia; Vtor Cias, Gerente de GECORPA. Asociacin de empresas de restauracin portuguesas. Lisboa, Portugal; Adolfo Snchez, Gerente de Trycsa y representante de ARESPA. Valladolid, Espaa; Leopoldo Durn. Gerente de Sopsa y representante de ARESPA. Palencia, Espaa; Carlos F. Aganzo. Director de El Norte de Castilla. Valladolid, Espaa.

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Abajo. Coliseo de Roma. Italia. Fotografa: Lorenzo Martn Snchez.

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La Economa del Patrimonio Cultural

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Arriba. Buda Gigante. Templo del Buda de Oro. Bangkok. Tailandia. Fotografa: Antonio J. Snchez Luengo.

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El patrimonio cultural: lastre o motor de la economa en un contexto de crisis?


Xavier Greffe
Professeur, Universit de Paris I Sorbonne. Xavier Greffe es Profesor de Economa en la Universidad de Pars I Sorbonne donde dirige el programa PhD de Economa de las Artes. Tambin, es Profesor Asociado en el Instituto de Investigacin de Postgrado para Polticas de Estudios en Tokyo y Profesor Adjunto en la Universidad de Tecnologa de Auckland. Anteriormente, ha sido Asistente de Investigacin en Los ngeles (UCLA) y Profesor en la Universidad Pars XIII, ALGIERS, y Pars I. Durante 12 aos (1982-1994)trabaj para el Gobierno Francs, como Director de Nuevas Tecnologas en el Departamento de Educacin Nacional y Director Formacin y Aprendizaje en el Departamento de Trabajo y Empleo. Entre sus reciente publicaciones destacan: Managing our Cultural Heritage (Economica, French, (1999), New DelhiEnglish), 2003 and Milano (Franco Angeli, Italian, 2004),Arts and Artists from an Economic Perspective (Unesco Publishing, 2002)Economie de la proprit artistique (Economica, 2005), French Cultural Policy (in Japanese), (Tokyo : Bookdom, 2006)Artistes et marchs (La documentation franaise,2007)Culture Web: cration, contenus et conomie numrique (Dalloz, 2008)y La politique culturelle en France (La documentation franaise, 2009). Xavier Greffe is Professor of Economics at the University Paris I - Sorbonne where he manages the PhD program in Cultural and Media Economics, after having taught in Algiers, Los Angeles (UCLA), Poitiers and Orlans where he was Rector. He is since 2006 and 2007 Associate Professor at the Graduate Research Institute for Policy Studies, in Tokyo, on the theme of cultural Landscapes. His recent publications include: Managing our Cultural Heritage (Paris, 1999, New Delhi, 2003 and Milano, 2004), Arts and Artists from an Economic Perspective (Unesco Publishing & Brookings, 2002), Le Dveloppement Local (Paris, 2003), La dcentralisation (Paris: La dcouverte, 2005), Cration et diversit au miroir des industries culturelles (La documentation franaise, 2006), French Cultural Policy (in Japanese), (Tokyo : Bookdom, 2007), Artistes et marchs (Paris, la documentation franaise, 2008), CultureWeb (Paris : Dalloz), La politique culturelle en France (Paris, La documentation franaise, 2009).

Resumen: La crisis econmica y financiera que comenz a finales de 2008 ha dado lugar a que cada vez ms gobiernos, tanto locales como nacionales, limiten los presupuestos concedidos a las actividades culturales. Aunque el patrimonio no se ha visto tan afectado como los espectculos en vivo, tambin se ve afectado en este contexto debido a su imagen nostlgica y selectiva. Sin embargo, la correlacin del patrimonio con el desarrollo sostenible muestra que las actividades asociadas a los monumentos, los museos, la msica, etc. pueden ayudar a crear puestos de trabajo, aportar inters a las regiones e incluso avivar la creatividad econmica y social. Con todo, su gestin todava debe inscribirse en una perspectiva ms dinmica y considerar el patrimonio inmaterial igual de importante que el patrimonio material. Palabras clave: Economa, patrimonio cultural, empleo, gestin, desarrollo sostenible. Abstract: The economic and financial crisis that began at the end of 2008 has forced an increasing number of governments, both local and national, to limit or reduce the budgets intended for cultural activities. These financial cuts have caused live performances to have a selective and outdated image that has affected it much more than cultural heritage at large. However, by placing cultural heritage within a sustainable development framework means that activities related to monuments, museums, music, etc., could contribute to create employment, confer greater appeal to territories or even promote social and economical creativity. To this effect, its management still requires greater dynamism and intangible heritage needs to be considered as important as tangible heritage. Key Words: Economy, cultural heritage, employment, management, sustainable development.

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Por qu se iba a prestar atencin al patrimonio cuando gobiernos, empresas y hogares reajustan sus presupuestos de gastos para abordar las necesidades derivadas de la crisis 2007-2008, de la cual no hay nada que garantice, por otro lado, que hayamos dejado definitivamente atrs? Al margen de los compromisos financieros que deben asumirse, conservar o aumentar los presupuestos del patrimonio es la mejor manera de prepararse para el futuro? Precisamente en un momento en el que muchos expertos coinciden en afirmar que para acceder a la sociedad del conocimiento se deben restaurar edificios cuyo valor parece, en ocasiones, simblico?, o se debe invertir en la investigacin y desarrollo y las nuevas tecnologas? Justificarse para defender o aumentar los presupuestos del patrimonio puede parecer un tanto anacrnico dadas las circunstancias. Sin embargo, precisamente debido a la situacin de crisis en la que nos encontramos, la respuesta a esta justificada pregunta no puede obtenerse de forma tan rpida, es ms, puede incluso modificarse. Hay dos razones que nos llevan a ver en el patrimonio una ventaja para el desarrollo de las regiones y en los gastos a favor del patrimonio una forma de prepararse para el futuro: el patrimonio se corresponde con un mbito de actividades y de puestos de trabajo que est muy lejos de ser marginal o sin futuro y que, por tanto, debe conservar su potencial; el patrimonio desempea una funcin en el desarrollo sostenible y, a la vista de los argumentos que apoyan esta tesis, parece que si cuidamos el patrimonio estaremos cuidando el futuro.

Por tanto, en vez de girar la vista al pasado, debemos tener una visin de futuro, y en vez de hablar de un patrimonio, es mejor hablar de una preparacin del patrimonio que permita fomentar nuevas actividades y satisfacer nuevas necesidades. Con todo, es necesario cuestionar la forma en que la sociedad se interesa por su patrimonio y lo gestiona. Un mbito de actividad significativo Con independencia de que se trate de pases, ciudades o pequeas comunidades, todos los miembros de es-

Arriba. Turistas visitando el Museo Britnico. Londres. Inglaterra. Fotografa: Jess Herrero Marcos.

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tos ncleos de poblacin consideran actualmente que los recursos culturales constituyen un activo que genera empleo. En este tipo de debate suele destacarse la cuestin del turismo cultural: al venir a consumir bienes y servicios culturales in situ, los turistas ofrecen a la regin y a sus habitantes un beneficio de ingresos que, al volver a gastarse, pueden generar desarrollo. De este modo, los monumentos, los museos, los festivales, los mercados de objetos de arte, etc. se convierten en palancas de crecimiento. A continuacin ofreceremos brevemente dos ejemplos, ambos evaluados mediante datos obtenidos de la situacin de Francia. El peso del mbito patrimonial El estudio realizado a peticin del Ministerio francs de Cultura sobre el impacto del patrimonio en la economa francesa que evalu en relacin con el ao 2000 (el estudio se realiz en 2003-4 debido a retrasos en la obtencin o recuperacin de algunas cifras culturales) el nmero total de puestos de trabajo cuya existencia estaba vinculada a la conservacin y valoracin del patrimonio. Se estimaron cuatro tipos de puestos de trabajo. El primer tipo es el de los empleos destinados directamente a los monumentos y museos, al objeto de su gestin, la recepcin de los visitantes y la valoracin de las producciones culturales en los mismos (libros, DVD, etc.) En este caso, se trata de una cifra relativamente fcil de estimar, ya que se trata de puestos de trabajo que pueden observarse directamente, con independencia de que sean de tipo pblico o privado. La nica dificultad en este caso radica en el hecho de que ciertos puestos de trabajo pueden ser temporales y por ello es necesario convertirlos en empleo equivalente a tiempo completo. El nmero obtenido en este caso es de 43.880. El segundo tipo de puesto de trabajo corresponde a los puestos de trabajo movilizados por las operaciones tcnicas de conservacin o rehabilitacin del patrimonio, con independencia de que dichos puestos de trabajo procedan de empresas o dependan del sector artesanal. Su determinacin plantea un problema comparable al anterior y, tras su procesamiento, el nmero correspondiente asciende a 42.714. El tercer tipo de puesto de trabajo corresponde a los puestos de trabajo asociados a la recepcin de los visitantes y turistas, que corresponde principalmente al sector de la hostelera. Habida cuenta del nmero de puestos de trabajo que dependen del sector hostelero, en este caso consideramos que la proporcin se debe esencialmente a razones culturales, lo que representa aproximadamente un 17% segn las encuestas, una proporcin bastante prudente. El nmero de empleos que se obtiene es entonces de 176.800.

Arriba. Necrpolis de Cerveteri. Toscana. Italia. Fotografa: Jorge Jimnez Rubio.

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El ltimo tipo de puesto de trabajo corresponde a actividades que en ciertos sectores de la economa movilizan recursos del patrimonio cultural. Esta estimacin incluye tres componentes: el primero lo ofrecen los puestos de trabajo de los sectores culturales que movilizan recursos patrimoniales. En este caso partimos de las proporciones de gastos de los sectores en estos mbitos que se aplican a los puestos de trabajo de los ramos correspondientes (13.125). El segundo considera los sectores que se sitan en la interfaz de la cultura y la economa, y los puestos de trabajo correspondientes se determinan a partir de encuestas sobre empleo (137.377). Finalmente, se tiene en cuenta la cantidad de personas empleadas en el sector de los oficios artesanales (11.354), lo que permite obtener un resultado total de 261.586.El total general es por lo tanto de 524.250, lo que represent cerca del 2,0% de la poblacin efectivamente empleada ese ao. El impacto de los lugares patrimoniales: El caso del Louvre El estudio del impacto del museo de Louvre se ha realizado en tres etapas : la identificacin de los gastos dimanantes del hecho generador que constituye la existencia del Louvre, o los efectos directos derivados de las solicitudes de visitantes o empresas; la identificacin de los efectos asociados a las distribuciones de ingresos que acompaan a estos gastos directos, o efectos indirectos; las consecuencias de estos efectos en trminos de ingresos fiscales para el Estado y la creacin de puestos de trabajo para la economa.

La principal dificultad de estos estudios de impacto reside en la determinacin del importe de los gastos realizados por los visitantes extranjeros del Louvre con motivo de su estancia, en la medida en que dicha estancia se base, de forma total o parcial, en la visita del Louvre. Segn la opcin elegida, la cantidad de los resultados puede variar, efectivamente, de forma considerable. Por tanto, el problema que debe resolverse es el de determinar qu parte de dichos gastos se puede atribuir al Louvre, teniendo en cuenta que la duracin media de la estancia turstica en Pars es de 2,5 das. Se eligieron tres opciones que dieron lugar a tres resultados diferentes:

Arriba. Plaza del Duomo. Ferrara. Italia. Fotografa: Jorge Jimnez Rubio.

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la de la duracin de la visita (opcin 1): se tienen en cuenta los gastos de todos los visitantes extranjeros que entran al Louvre, aunque de forma proporcional al lugar que ocupe esta visita en su estancia: debido a que la visita del Louvre dura un promedio de media jornada, se asignar como efecto del Louvre el coste de media jornada de estancia en Pars. la de la motivacin relativa (opcin 2): consideramos los gastos de los visitantes que entran al Louvre frente a su grado de motivacin, de tal manera que la visita del Louvre tan solo constituye una entre otras razones de su estancia. A tal efecto, tan solo se obtiene un 40% aproximadamente de turistas y un da y medio de promedio de gastos, a saber, la mitad de la duracin de la estancia media. la de la motivacin esencial (opcin 2): en este caso se tienen en cuenta los turistas que (entran al Louvre) no habran ido a Pars de no ser por el Louvre. Teniendo en cuenta, de nuevo, los datos disponibles se considera que un poco menos del 20% de los visitantes extranjeros van al Louvre debido a esto. La duracin de estancia aplicada a esta base es superior a la precedente para tener en cuenta la prioridad que se le ha dado, aunque tambin deja lugar a otras ocupaciones posibles del tiempo (es decir, 1,75 das).

A partir de lo anterior, el impacto del Louvre en la economa francesa vara de 0,936 a 1,157 mil millones de euros segn la opcin elegida. Los ingresos fiscales para el Estado van de 119 a 203 millones (lo que puede conducir a una variacin de la posicin del Estado de 37 a 82 millones de francos, con una hiptesis muy restrictiva que puede dar lugar a un dficit de 2 millones). El nmero neto de puestos de trabajo creados vara de 10.292 en el caso ms desfavorable a 21.225 en el caso ms favorable.

Si hablamos en trminos de promedios, ponderando las tres opciones en la misma medida, nuevamente se pueden considerar los diferentes tipos de impacto como muy favorables: un impacto de 938 millones; una plusvala fiscal de 39 millones; una creacin de puestos de trabajo que va de los 12.738 a los 18.090.
Opcin 1 Gastos del Louvre Gastos de los visitantes del Louvre Gastos de los colaboradores relacionados con las concesiones Gastos de los colaboradores relacionados con los alquileres de espacios Gastos de los colaboradores relacionados con los rodajes Efecto directo total Efecto indirecto total Nmero de puestos de trabajo creados Ingresos fiscales totales del Estado Plusvala fiscal neta para el Estado 175,00 391,25 1,75 30,593 13,123 0,743 611,46 324,07 936 158 37 Opcin 2 175,00 534,96 1,75 30,593 13,123 0,743 756,16 400,76 1.157 203 82 Opcin 3 175,00 250,20 1,75 30,593 13,123 0,743 471,40 249,84 721 119 -2

<12203-17325> <15.720 21.225> <10.292 15.720 >

Opcin 1: Enfoque de la duracin de la visita Opcin 2: Enfoque de la motivacin relativa Opcin 3: Opcin de la motivacin esencial o del primer da Estas dos series de evaluaciones de cifras ponen de relieve el peso de los efectos del patrimonio cultural en la economa. Tanto una como otra muestran que las ramificaciones a travs de las cuales el patrimonio transmite sus efectos son numerosas y significativas. Tanto una como otra muestran que los esfuerzos dedicados a la financiacin del patrimonio pueden conducir a rentabilidades positivas, incluso en situacin de crisis. Por otro lado, encontramos estimaciones comparables en otros tantos pases europeos, incluido Espaa. De este modo, el estudio de C. Herrero & alii, dedicado al impacto de Salamanca como capital europea de la cultura en 2002 para Castilla y Len y el resto de Espaa, que parta de la rigurosa base de un modelo de entradas y salidas,
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indicaba como conclusin que a los gastos de los visitantes (241 millones de euros) se aadan las ventas de productos derivados para la regin (307,3 millones de euros) y para el resto de Espaa (47 millones de euros) . Los gastos pblicos y privados a favor de la conservacin y la valoracin del patrimonio constituyen, en consecuencia, inversiones. Aunque se pueda pensar que la ralentizacin coyuntural actual se traduce en una desaceleracin de los gastos de turismo, no hay nada, en cambio, que haga pensar que la valoracin del patrimonio haya dejado de ser una apuesta econmica conveniente. Las tendencias a largo plazo de las sociedades europeas van todas encaminadas en este sentido: aumento de la esperanza de vida, aumento de la flexibilidad del tiempo de ocio, mayores niveles de informacin y demanda de bienes culturales. Tambin es cierto que se percibe una tendencia que va en sentido inverso: el relativo aumento de los gastos de transporte, cuyo efecto inesperado habra sido, por otro lado, el del aumento del turismo de los europeos por Europa y el de la disminucin de sus desplazamientos fuera de Europa. Una contribucin al desarrollo sostenible Como siempre se ha indicado, no cabe duda que el desarrollo del llamado turismo cultural constituye un argumento significativo, sobre todo para las regiones que buscan nuevas actividades o puestos de trabajo. Sin embargo, los argumentos que asocian el patrimonio y el desarrollo son actualmente bastante ms sustanciosos, y se puede utilizar la hiptesis de que la valoracin del patrimonio contribuye hoy en da al desarrollo sostenible de nuestras sociedades al tiempo que participa en el desarrollo de sus componentes econmico, social, medioambiental y paisajstico. Patrimonio y creatividad econmica Si el vnculo entre cultura y turismo ya identificaba una base de desarrollo posible de las comunidades y regiones, el vnculo entre cultura y creatividad les ofrece nuevas perspectivas. A la contribucin de los activos culturales inmateriales al desarrollo, de los cuales, las actividades de diseo constituyen un ejemplo, todava no se le ha prestado demasiada atencin, sin duda porque tarda en percibirse y, efectivamente, porque se produce de forma menos directa. Se basa en el proceso de creacin ms que en el resultado. Tras excluir las deducciones de los intermediarios y los minoristas comerciales tan solo se recupera una parte del valor creado de este modo debido a que los bienes no se consumen in situ. Para entender esta oposicin, se deben comprender en este caso los problemas que plantea el desarrollo contemporneo.

Arriba. Duomo de Ferrara. Italia. Fotografa: Jorge Jimnez Rubio.

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Las dos caractersticas fundamentales de nuestra economa contempornea (economa del conocimiento y economa mundial) destacan la importancia de los conocimientos artsticos y artesanales en la produccin de bienes. La economa del conocimiento proporciona a los factores inmateriales un papel determinante en la definicin y la produccin de nuevos bienes. Esto suscita el inters de las tradiciones artsticas en dos sentidos. Como fuente de patrimonio en constante renovacin, estas actividades artsticas aportan creatividad y ponen a disposicin del conjunto de sectores econmicos (desde el sector artesanal al del automvil, pasando por el de la moda y el del mobiliario) un gran nmero de referencias en materia de formas, colores, smbolos, etc. Al tiempo que sugieren estrategias creativas, las actividades artsticas definen procedimientos o protocolos para la innovacin que pueden ser aplicados por otras actividades. La economa mundial fortalece las oportunidades de la diversidad ofreciendo mercados ms amplios a productos especficos. La competencia entre productos da lugar a la ampliacin de la visin de una economa en la que el consumo masivo se basa en algunos productos cuasi genricos. Adems, los pases que apenas pueden basarse en una competitividad de costes, tan solo podrn encontrar nuevos mercados a travs de la competitividad de calidad. En relacin con esto se debe tener en cuenta que, en la determinacin de dicha calidad, las caractersticas estticas de los bienes desempean un papel cada vez ms importante. Este aspecto puede discutirse a la vista de la cada vez mayor homogeneizacin de algunas referencias y consumos a nivel mundial. Sin embargo, como Tyler Cowen ha recordado recientemente, una cosa es detectar una cierta interpenetracin de las referencias culturales a nivel mundial y otra comprobar su diversificacin creciente de forma interna en cada pas.

La confluencia de estas dos caractersticas conduce a un sistema econmico diferente a los que lo han precedido. Como escribe A.J. Scott: [] mientras que los talleres y las fbricas del siglo xix producan bienes variados, aunque de manera limitada debido a las restricciones de produccin() y la produccin fordista en masa rechazaba estas restricciones de produccin mxima a costa de la variedad, nuestros modernos sistemas de produccin son lo suficientemente flexibles para producir de forma simultnea grandes variedades en grandes cantidades.

Arriba. Vista de Ferrara. Italia. Fotografa: Jorge Jimnez Rubio.

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Con todo, debe profundizarse en esta comprobacin al objeto de precisar el lugar que ocupa el patrimonio cultural en este proceso. La oposicin entre arte y economa suele basarse en la divisin existente entre una utilidad funcional y un valor esttico, o incluso entre el fondo y la forma. La obra de arte se define como una creacin de tipo esttico, sin funcin alguna, al contrario que los productos genricos, que se definen por su funcin, y que en la mayora de los casos carecen de valor esttico o semitico. Las doctrinas del arte por el arte han comprobado divisiones similares, hasta el punto de despreciar a los artistas y a los artesanos que intentaban mantener un equilibrio entre forma y funcin. En la actualidad, esta oposicin se percibe con menos intensidad y cada vez hay ms personas que prefieren encontrar un equilibrio entre el fondo y la forma. Por tanto, que un bien satisfaga unas necesidades es compatible con una inversin artstica cada vez mayor en sus formas, de tal manera que estas ltimas se conviertan en argumentos que permitan acceder a nuevos mercados. En la actualidad, los productos relacionan cada vez ms estas dos vertientes en proporciones diferentes y con casos extremos: el del bien que ha perdido toda funcin de utilidad, aunque con una gran dimensin esttica y/o semitica y el del bien cuyo valor esttico o formal sera muy dbil frente a su contenido funcional. La economa contempornea destaca este valor esttico de los bienes, fuente de diferenciacin de los productos y de identificacin de los consumidores. De este modo, los productos culturales son productos que se buscan por el valor esttico en s mismo, sin que esto vaya en detrimento de su utilidad. Su produccin debe, por partida doble, al patrimonio cultural de un pas: los conocimientos artsticos (que ya se incorporan con frecuencia en las obras materiales), que les sirven de referencia, y la pericia artstica, como palanca de su fabricacin. Destacar su importancia no consiste simplemente en expresar simpata o compasin con respecto a esto, sino que se debe recalcar la funcin cada vez ms importante e incluso estratgica que esto tiene en la economa contempornea. Una cierta cantidad de pericia artstica tambin puede constituir la base de creacin de importantes valores econmicos y permitir a los que se han dedicado a sta, obtener de la misma un medio de existencia. El arte de un ceramista o de un dorador, el talento de un ebanista o de un escultor de piedra, la pericia de una encajera o de un diseador son actualmente activos culturales inmateriales de una larga evolucin que, de este modo, ofrecen perspectivas de futuro. Este futuro es tan importante que dichos elementos de conocimiento tambin pueden trasladarse a otros sectores econmicos y contribuir a la produccin de otros bienes o aumentar considerablemente la calidad de los mismos. Con todo, esta identificacin del patrimonio cultural inmaterial no puede dar lugar a una oposicin, ni siquiera a una dicotoma entre diferentes formas de patrimonio cultural. Adems esto dara lugar, como es bastante habitual actualmente, a la elaboracin de estrategias de conservacin y valoracin del patrimonio cultural inmaterial a partir del nico modo posible, a saber, las del patrimonio cultural material. Ambas deben utilizarse de forma integrada. La reflexin que hoy en da se desarrolla en torno a los paisajes culturales va bien encaminada en este sentido. De este modo, al hablar de paisaje cultural, se asocian todas las formas posibles (o, mejor dicho, todas las expresiones posibles) del patrimonio. As, el paisaje cultural supera la simple nocin de lugar o punto de vista, lo que conduce con frecuencia a criterios puramente fsicos, para acercarse a la de experiencia: el paisaje cultural es un lugar de experiencia y de aprehensiones, y precisamente esto es lo que le confiere su carcter cultural. Patrimonio y desarrollo social En su obra Gifts of the Muse, McCarthy, Ondaatje, Zakaras y Brooks proponen alejarse de las guerras culturales que han enfrentado, a lo largo de los ltimos aos, a partidarios y adversarios de las subvenciones pblicas mediante la distincin de los valores extrnsecos de las prcticas culturales, con independencia del formato: arte visual, espectculo en vivo o patrimonio. Efectivamente, estas prcticas ayudan a los individuos a resolver problemas que no se encuentran en el mbito de lo artstico, con independencia de que sean problemas de formacin, insercin, etc. El principio bsico de este enfoque es que, junto a los beneficios intrnsecos de la cultura, asociados a las satisfacciones de tipo esttico, existen beneficios prcticos o extrnsecos, en el sentido de que la cultura puede suscitar otras satisfacciones al margen de las relacionadas con las necesidades estticas. Cules son estos beneficios prcticos? Beneficios educativos y cognitivos, en el sentido de que el conocimiento del patrimonio mejora las capacidades de aprehensin y asimilacin de nuevos conocimientos. El uso de herramientas patrimoniales facilita el paso de modos de enseanza basados en la intuicin y la experiencia a otros basados en la deduccin y la aprehensin de conceptos. Los valores o beneficios sociales de las artes para la comunidad pueden ordenarse en tres categoras: la modificacin de los comportamientos de los individuos en el sentido de una mayor socializacin; la aplicacin de procesos de integracin o reinsercin social ; la simplificacin de interacciones entre los diferentes miembros de la comunidad, lo que permite crear un capital social.

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Arriba. Entrada del Monasterio de Santa Mara de Huerta, Soria. Espaa. Fotografa: Jorge Jimnez Rubio.

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Los primeros valores sociales identificados se han asociado al cambio deseable en el comportamiento de los individuos. Se identifican tres variables que pueden modificar los comportamientos: las creencias, las actitudes y las motivaciones o intenciones. Al exponer a los individuos al mismo sistema de valor, no solo se espera modificar sus comportamientos, sino tambin suscitar una mayor cohesin social. Los individuos mejorarn en su comprensin y compromiso. Esta postura coincide con la de Think Tank Comedia, que public varios informes sobre los efectos sociales de la cultura, en particular en un entorno urbano. La cultura aparece como factor de una mejor cohesin social, de una mejora de la imagen local, de la reduccin de los comportamientos agresivos, del desarrollo de la confianza de los actores en s mismos, de la consolidacin de las colaboraciones pblicas y privadas, etc. Si se toma al pie de la letra, esta visin euforizante de la contribucin de las actividades patrimoniales en la solucin de los problemas sociales es ambigua. Efectivamente, no hay nada que garantice que la exposicin a los mismos valores sea suficiente para su aceptacin. Las personas reaccionan de forma ms instintiva e indisciplinada de lo que creemos. Las experiencias de desarrollo local, en particular en los barrios con problemas, muestran que el xito de una integracin depende tanto del funcionamiento del mercado como de las actividades culturales. Una integracin social sin integracin cultural suele producirse en situaciones en que la ausencia de paro puede ir acompaada del mantenimiento de desigualdades, sobre todo en materia cultural. En cambio, se pueden dar casos en los que coexistan una ausencia de integracin social y una marcada integracin cultural, por ejemplo, cuando el paro y la pobreza del nivel de vida contrastan con la homogeneizacin de las prcticas y las aspiraciones culturales. Los equipamientos culturales funcionan, en cierto modo, de forma inversa al mercado, lo que genera graves dificultades: las pretensiones de igualdad, ms marcadas en el entorno urbano que en cualquier otro sitio, acaban siendo sistemticamente objetadas, lo que lleva a considerar los mecanismos de integracin cultural como una estafa; la falta de asimilacin social acaba, tarde o temprano, por convertirse en una falta de asimilacin cultural; los barrios de las afueras se transforman en guetos, la igualdad interna se desmarca de la externa.

Sin embargo, dichos efectos no deben excluirse. Ms recientemente, en Arls, las polticas de animacin de esta ciudad artstica e histrica han puesto en marcha unos mecanismos para que, a travs de stos, la cultura aporte integracin. Arls, con un patrimonio artstico excepcional que asocia el mundo romano y la historia de la Provenza, tambin es una ciudad que ha experimentado constantemente grandes dificultades de desarrollo que han perjudicado la integracin de un cierto nmero de comunidades desfavorecidas, ya sean inmigrantes magrebes o gitanos sedentarios. Sin embargo, el descubrimiento del patrimonio quizs haya dado lugar a unas mejores perspectivas de integracin. En el caso de los jvenes inmigrantes, la ciudad haba organizado recorridos de descubrimiento de la ciudad para estos jvenes, sobre todo en el marco del instituto de enseanza secundaria Van Gogh y del instituto de bachillerato Charles Privat. No obstante, este descubrimiento no solo se bas en un reconocimiento del terreno, sino que tambin se realizaron talleres de expresin artstica (diseo, fotografa, cermica) sobre las diferentes formas de patrimonio construido y sus componentes. Adems, para no confinar a estos jvenes en una visin muy esttica, tambin se definieron las orillas del ro Rhne como patrimonio, los talleres abandonados por la compaa ferroviaria, etc. La experiencia podra haberse quedado ah. Sin embargo, cinco aos despus, nos dimos cuenta de que estos jvenes alumnos participaron de forma masiva como voluntarios en las jornadas del patrimonio para actuar como animadores en beneficio de los habitantes de Arls de toda la vida. La ciudad se haba convertido en su ciudad, lo que permita entonces contemplar trayectorias ms positivas . En relacin con los gitanos sedentarios, uno de los obstculos importantes para su integracin resida en el hecho de que no aprendan a leer, alentados en este aspecto por sus familias, que no se interesaban en absoluto por las ocupaciones tradicionales que les esperaban. En algunos institutos, sobre todo en el que concentraba la mayor parte de nios de esta comunidad, el Marie Curie, esta situacin era insostenible. Los servicios municipales de la ciudad de Arls decidieron entonces probar con una experiencia de descubrimiento de las calles y fachadas de la ciudad, y as hacer que utilizaran itinerarios que no tenan costumbre de realizar. Parece ser que los jvenes descubrieron un universo que, a pesar de no serles familiar, capt su atencin. Se interesaron por el significado de los letreros, los anuncios, etc., lo que les incit a aprender a leer. Tras esta experiencia, la reticencia de la comunidad gitana ante la lectura desapareci completamente . Otro de los efectos prcticos del patrimonio cultural reside en que favorece la constitucin de un capital social. El principio de esta hiptesis es el siguiente: las prcticas artsticas y culturales suscitan una adhesin comn a ciertos valores, lo que se traduce en una mayor confianza y un mayor capital social . Las referencias del capital social o de la cristalizacin de los vnculos sociales proactivos perseguidos durante mucho

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tiempo por Weber o Tocqueville han sido anticipadas por el contexto contemporneo a travs de las redes, los colaboradores y la confianza. La identificacin de barrios urbanos desfavorecidos o de exclusiones que son a la vez sociales y territoriales lleva a la necesidad de transformar al individuo poco eficaz en un colectivo que lo sea ms. Del mismo modo, la presentacin de la funcin de los elementos inmateriales en el desarrollo de ciertas zonas lleva a analizar de forma ms insistente los factores de organizacin. Sin embargo, estos ltimos aos, al abrigo del concepto de capital social, estos pasos han tendido a encontrarse y sustentarse. Patrimonio y desarrollo medioambiental La conservacin del patrimonio contribuye a un mejor equilibrio medioambiental. Con frecuencia, este debate desemboca en varias consideraciones sobre el embellecimiento del mbito de vida al que puede conducir esta contribucin. Sin embargo, el reto que se plantea es ms importante frente a los riesgos energticos que lastran a nuestras sociedades. Asimismo, se debe abordar aqu una cuestin cada vez ms importante: las antiguas construcciones presentan un valor aadido desde el punto de vista del ahorro de energa. Segn Rykpema, la mayor parte de las prdidas energticas se explican actualmente a travs del tipo de construcciones contemporneas, cuya arquitectura, dispersin y materiales utilizados tienen efectos muy perjudiciales. Por el contrario, y haciendo gala de un mantenimiento correcto, las construcciones antiguas parecen ahorrar mucha ms energa, tanto en lo que respecta a la construccin propiamente dicha (la energa incorporada) como en lo que respecta a la calefaccin (energa gastada). El coeficiente de gasto de energa se multiplicara por tres al pasar de una construccin antigua a una moderna. Un estudio reciente sobre el caso de Indiana demostr que el cambio de las ventanas antiguas por las modernas supondra un periodo de recuperacin de 400 aos. La energa necesaria para la construccin con plstico es 40 veces ms perjudicial para el medio ambiente que una construccin de madera, y una de aluminio lo es 126 veces ms. La tendencia a no conservar monumentos antiguos (madera, piedra, ladrillo, yeso) en beneficio de construcciones modernas (plstico, acero, aluminio, vinilo) puede tener efectos desastrosos: la energa incorporada en la construccin es considerable; los materiales exigen un mantenimiento energtico bastante superior; su duracin suele ser inferior a la de los antiguos; finalmente las disposiciones espaciales definen con frecuencia unas superficies externas bastante superiores en dimensiones, como lo muestra una dispersin urbana

Arriba. Vista de la Mezquita Suleymaniye. Estambul. Turqua. Fotografa: Antonio J. Snchez Luengo.

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con respecto a una concentracin urbana aceptable. Evidentemente, se puede decir que el antiguo puede imponer una obsolescencia funcional que el nuevo suprime: sin embargo, habr entonces que relacionar balances funcionales y energticos y no hay nada en este caso que permita afirmar que el primero ofrezca ms valores que el segundo. Esta consideracin de la dimensin medioambiental resulta an ms interesante al permitir conectar con unas formas de patrimonio que suelen caer en el olvido junto a monumentos prestigiosos o emblemticos. Sin embargo, el patrimonio es un ecosistema compuesto de elementos variados y la perspectiva del desarrollo sostenible implica, precisamente, que se tengan en cuenta la totalidad de dichos elementos. Patrimonio mbito de vida y paisaje Otra contribucin reside en la aportacin del patrimonio a nuestro entorno fsico diario, como el mbito de la construccin. En la actualidad, la calidad de las ciudades depende en gran medida de la forma armoniosa en que stas han sabido disponer su patrimonio con el resto de edificios y espacios, de manera que se refuerzan mutuamente sus propsitos. No cabe duda que para encargarse de esta dimensin se deben superar las fronteras tradicionales del patrimonio y admitir que ste se compone en la misma medida de calles y casas que de monumentos y perspectivas. Para ello, se debe compartir la visin de los arquitectos, urbanistas, polticos y las comunidades; comprender que la sociedad construye de forma diaria su mbito de vida y le confiere un sentido al fomentarlo, sobre todo, a travs de creaciones o conservaciones que confirman su calidad y personalidad. De lo anterior saldrn reforzadas dos funciones previamente sealadas: el patrimonio genera entonces obras a favor de las mejoras de la construccin o tcnicas de reparacin y mantenimiento, aunque tambin ahorro de energa; el patrimonio suscita la creacin de empresas intermediarias de reinsercin que trabajan en obras de renovacin y favorecen la insercin social. En este caso, esta dimensin puede englobarse en la perspectiva ampliada del paisaje cultural. Esta nocin suele recibirse con reservas, ya que parece ser demasiado vasta para poder ser operativa. Con bastante frecuencia, se reduce a la proteccin de paisajes excepcionales que ocultan los elementos que el hombre ha introducido en ellos o que vuelven a conferir a los paisajes un carcter natural. Todo esto es ambiguo y restrictivo. Toda la historia del paisaje conduce, efectivamente, a ver en ello algo especial que debe admirarse y conservarse. Sin embargo, la realidad de la vida de los ciudadanos del siglo xxi se corresponde con el paisaje que estos experimentan cada da, un paisaje generalmente urbano, necesario para entrar en contacto con el resto, descubrir comunidades, enriquecerse de experiencias y diversificar valores. El ciudadano se convierte en una especie de viajero en busca de modernidad y es precisamente este enfoque del paisaje el que destaca en este

Arriba. Jardines de La Granja. Segovia. Espaa. Fotografa: Antonio J. Snchez Luengo.

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caso la forma en que la conservacin del patrimonio contribuye tanto a mejorar la calidad de nuestra vida como a forjar nuestras personalidades. Nueva problemtica, nueva gestin Percibir esta dimensin no garantiza que esta se desarrolle de manera adecuada ni mucho menos automtica. Efectivamente, existen cinco condiciones para que se produzca de este modo: El patrimonio como punto de encuentro: Del objeto al distrito patrimonial Como se ha destacado, el hecho de que el patrimonio cultural pueda suscitar desarrollo se debe a que se tienen en cuenta todos sus componentes, con independencia de que sean monumentales, paisajsticos, inmateriales, etc. A la variedad de formas se aade la de las diferentes dimensiones de conservacin y rehabilitacin que deben tenerse en cuenta: informacin y comunicacin, recursos hipotecarios y financieros, integridad y adaptacin, durabilidad y transmisin. A la variedad de dimensiones se aade la de los actores: asociaciones, organismos sin nimo de lucro, comunidades, etc. Finalmente, la perspectiva del desarrollo obliga a ver en el patrimonio cultural un movimiento continuo y no un stock inmutable, resultado de referencias aplicadas con la ayuda de criterios de delimitaciones rgidas. Esto supone un desafo para el patrimonio cultural, aunque no constituye necesariamente un punto dbil. Por una parte, se debera reconocer la integridad de valores fundadores de un patrimonio y, por otra, se debera comprender que las modalidades de su expresin no son inmutables. La articulacin entre patrimonio cultural y desarrollo econmico implica que no se coloque el segundo elemento a la zaga del primero. Efectivamente, no se trata de convertir la lgica econmica en la base de la lgica de la conservacin y del desarrollo del patrimonio cultural. Sin embargo, por el contrario, debemos sealar que las prcticas predominantes no siempre permiten resolver los problemas del patrimonio cultural mediante elementos econmicos. De este modo, en la actualidad, en muchos pases el debate sobre la proteccin del patrimonio inmaterial es un debate que con demasiada frecuencia gira en torno a una etnologa que mira al pasado, aunque tambin puede basarse en la identificacin de conocimientos poco frecuentes y delicados, y que a pesar de todo pueden contribuir a resolver nuestros problemas de calidad y competitividad. Este proceso no es demasiado propicio para una buena insercin del patrimonio en el desarrollo. Si lo que se pretende es catalizar las oportunidades abiertas a partir de estas perspectivas, se debern considerar todos los tipos de patrimonio, con independencia de que sean los de comunidades marginales o los que se han consolidado en torno a una identidad nacional. En consecuencia, la diversidad y el respeto mutuos pasan a ser condiciones, sin perjuicio de su peso econmico efectivo, que puede variar considerablemente de un caso a otro. La concurrencia de estos argumentos lleva en la actualidad a destacar el inters de definir las condiciones de valoracin del patrimonio a partir de unas bases territoriales especficas. De este modo, se pueden identificar cuatro tipos de distritos patrimoniales: - Un primer tipo de distrito patrimonial procede de la existencia de un patrimonio dedicado e importante asociado a la existencia histrica de un lugar (Quito), un monumento principal (el Partenn de Atenas) o un barrio con unas cualidades patrimoniales excepcionales. El elemento poltico se da en este caso en las obras de renovacin iniciadas por colectivos pblicos, aunque tambin en la organizacin de sectores protegidos, permetros de renovacin, zonas de acondicionamiento, calles peatonales, etc. Los efectos perseguidos en trminos de turismo cultural se suelen alcanzar, aunque con unos altos costes en lo relativo a la modificacin de la estructura de las poblaciones, la destruccin de una parte de las actividades tradicionales, la especulacin territorial, etc. Los distritos de valorizacin del patrimonio: Mediante la renovacin de edificios o una arquitectura tradicional, se pretende aportar algo de animacin y actividad, asociando las artes del espectculo en vivo, los museos y las organizaciones que puedan producir imgenes de productos audiovisuales u otros bienes artsticos (en particular emisoras de radio, empresas televisivas y estudios de rodaje o grabacin). Por otro lado, suelen presentarse mediante una descripcin de un corazn y dos crculos perifricos: en el corazn se encuentran las instituciones culturales bsicas: teatros, museos, salas de conciertos, galeras de arte; en el
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primer crculo se asocian los talleres y estudios de creacin o grabacin y el segundo crculo se extiende a los hoteles, restaurantes, tiendas de souvenirs, etc. En muchos casos, estas creaciones se efectan al margen de los monumentos o de los pasados histricos, lo que conduce a estos distritos culturales a destacar, sobre todo, su dimensin de ocio, entertainment o incluso edutainment. Con frecuencia, estos distritos se han creado en barrios abandonados en el seno de grandes ciudades, lo que permita en consecuencia disponer de terrenos a un coste aceptable para el colectivo y los actores implicados. De este modo, por lo general, los solares se han reconvertido en solares culturales y se han transformado en lugares de atraccin en los centros urbanos (Marsella, Liverpool, Boston). La reconversin de solares industriales en solares culturales suele presentarse actualmente como el medio para promover los efectos de desarrollo local deseados de la cultura. Los solares rehabilitan el espacio construido, mejoran la calidad de vida ofreciendo nuevos servicios a zonas que suelen estar abandonadas, permiten a grupos y comunidades locales reconstruir sus identidades e iniciarse en una cultura de creacin y proyectos cuyas consecuencias se dejarn sentir en toda la ciudad. En este caso, la diferencia con los distritos anteriores puede basarse en que las actividades se concentran en un lugar geogrfico nico y bastante especfico, o incluso en que las funciones de produccin y consumo se han integrado de forma especfica. Sin embargo, el logro de estos efectos no es ni mucho menos fcil: la instalacin en un solar industrial permite disponer de locales importantes, flexibles y poco costosos, aunque por otro lado, expone a costes de rehabilitacin, descontaminacin, conformidad a las normas para recibir a pblico, etc. Los barrios en los que se encuentran estos edificios son barrios desfavorecidos, los usuarios potenciales no siempre son solventes y pueden mostrarse indiferentes a manifestaciones culturales consideradas elitistas, un ambiente poco atractivo. Un ltimo tipo de distrito, denominado distrito de cultura material, asocia a productores de objetos, que participan al mismo tiempo en la lgica artstica y la lgica de mercado, como el sector artesanal o el de moda, diseo, produccin de muebles, cristal o esmaltes, etc. El carcter artstico se manifiesta entonces a travs de las inspiraciones, las tcnicas de produccin, el carcter idiosincrsico del bien, la utilizacin de funciones de produccin que suelen ser artesanales, aunque no de forma sistemtica, ya que tambin pueden utilizarse innovaciones tecnolgicas, de tal manera que estos variados elementos se combinen en proporciones variables.

Arriba. Museo de Arqueologa Subacutica. ARQUA. Cartagena, Murcia. Espaa. Fotografa: Jorge Jimnez Rubio.

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El uso del trmino distrito tiene por objeto resaltar el inters para las actividades patrimoniales y culturales de agruparse en una misma zona o constituir redes que permitan la movilizacin y el uso conjunto de sus recursos. De este modo, se utilizar de forma alternativa para designar conjuntos de empresas que compiten por la prestacin de un mismo tipo de servicios o bienes culturales: los museos en Madrid, las pelculas en Hollywood, el cristal en Murano, la comedia musical en Broadway, la porcelana en Limoges, los mangas en Idabashi (Tokio), etc. Tambin se utilizar para destacar el inters de las ciudades en relacionar un patrimonio material e inmaterial cuyos efectos positivos puedan reforzarse de forma mutua: Sevilla, Pars, Kioto. Con todo, cabe preguntarse en este caso si estos distritos constituyen una solucin conveniente. A partir de los datos de la encuesta SINE 98 del INSEE (Instituto francs de estadstica y estudios econmicos), un estudio economtrico de la supervivencia de las empresas culturales revela que el porcentaje de supervivencia de estas depende en gran medida de su reagrupamiento geogrfico. Si la proximidad de empresas que desempean exactamente la misma actividad (dos teatros cara a cara, dos museos cara a cara, etc.) es nefasta para su supervivencia, una fuerte concentracin de actividades culturales variadas les beneficia de forma bastante considerable. El efecto positivo de sinergia predomina sobre el efecto negativo de competencia (se muestra tres veces ms fuerte en valor absoluto). Esta demostracin ofrece una base para la productividad de las reagrupaciones de empresas culturales denominadas distrito cultural . Tratar de forma especfica el patrimonio inmaterial Si de lo que se trata es de comprender y asumir mejor los retos que plantea el patrimonio inmaterial, resultara satisfactorio en tal caso el enfoque tradicional utilizado para analizar el patrimonio material? En los enfoques ms tradicionales, la aportacin del patrimonio al desarrollo se considera una posible consecuencia derivada nicamente de su conservacin. De este modo, el debate sobre el lugar que ocupan los monumentos (u objetos) en la sociedad ha constituido durante mucho tiempo una continuacin de los debates sobre su inventario, su clasificacin y su conservacin. Tras dichas etapas, se podr reflexionar mejor sobre la cuestin de su aportacin o valorizacin. Este proceso no permita introducir de forma adecuada el patrimonio en el desarrollo, es ms, arrastraba a convertir la propia conservacin en un valor supremo que la valorizacin no podra alterar de ningn modo. Cabe indicar que, efectivamente, en este caso prcticamente todo debe partir de una operacin de clasificacin . Las construcciones se clasificarn como monumentos bien porque han sido creadas como tales (valor conmemorativo), bien porque han adquirido un valor histrico (son testimonio de un acontecimiento) o bien porque han adquirido un valor de antigedad (nos recuerdan nuestra distancia con el pasado de forma significativa). Al clasificar, se transmite de forma simultnea una observacin, una evaluacin, e incluso una prescripcin: conservar. Sin embargo, en este caso, los criterios de tipo esttico son los que con mayor frecuencia sustentarn a los criterios histricos o de antigedad. De forma progresiva, se pasar de la antigedad a la autenticidad y, por ltimo, a la belleza. La percepcin de la autenticidad es, desde luego, ms selectiva que la de la antigedad, ya que moviliza elementos circunstanciales asociados a la manera en que se ven las cosas. En este caso, el aura puede desempear su papel al conferir a la autenticidad una trazabilidad que presenta un valor por s misma. El criterio de belleza puede en este caso intervenir como un juez de paz. Adems, dicho criterio de belleza puede ser tanto de tipo objetivo como subjetivo, desprendiendo la idea de distincin, algo necesario para llevar a cabo un ejercicio de seleccin. As pues, parece que la clasificacin sea una operacin de purificacin en la que se conjugan criterios que, a priori, son tan selectivos como los de antigedad (registro domstico, y de belleza, registro purificador). En cambio, los registros funcionales y hermenuticos (de sentido) ocupan aqu un lugar de lo ms discreto. No obstante, la consideracin del patrimonio cultural inmaterial agita seriamente esta interpretacin. Mientras que la conservacin del patrimonio cultural material se apoya en referencias fsicas, histricas y artsticas, la valoracin del patrimonio cultural inmaterial debe partir de otro desafo: cmo especificar prcticas colectivas informales que han podido transmitirse a lo largo del tiempo sin precisar un estado de la tcnica? Cmo conformarse a una lgica de intemporalidad o de perennidad frente a una lgica del rendimiento (de contextos y procesos, efmera), de la pericia o de representaciones folclricas? Por tanto, las dinmicas de su conservacin y valoracin no son anlogas, es ms, aplican lgicas colectivas diferentes. La identificacin de los elementos inmateriales se realiza segn los retos contemporneos que les confieren sentido (registro hermenutico) y valor (registro funcional), mientras que la conservacin pasar ms bien por sistemas de formacin y transmisin de actividades que por la restauracin o la rehabilitacin. Sin llegar a oponer de forma absoluta dos lgicas propias a cada uno de los componentes del patrimonio cultural, se obtiene un enfoque ms equi45

librado entre conservacin, por un lado, y movilizacin o valorizacin por otro, algo que puede relativizar la prioridad absoluta que durante mucho tiempo se ha dado a la conservacin en s misma. El respeto de la diversidad cultural, condicin de movilizacin del patrimonio Si el patrimonio cultural puede enriquecer nuestro desarrollo, lo enriquecer mucho mejor cuando todos los patrimonios puedan participar en esta dinmica y se consideren igual de dignos, aunque su potencial econmico pueda diferir. Esta cuestin se corresponde con el principio de expresin de la diversidad cultural, aplicable tanto a las personas como a las comunidades que constituyen una regin. Incluso cuando en una regin determinada el patrimonio cultural de una comunidad pueda parecer marginal en trminos de historia, lugar demogrfico o incluso superficie econmica, su rehabilitacin contribuye a la solidez del conjunto e incluso se puede revelar como muy provechosa para el futuro. La creacin cultural siempre ha ganado la partida a la hibridacin de las referencias, lo que no implica en absoluto una falta de calidad ni de respeto. Existe otra manera de destacar el inters de la diversidad cultural. En su obra Getting a Job (1974), Mark Granovetter se centr en el mercado de la contratacin de empleados en una empresa de Boston . Lo que intentaba descubrir en concreto era si la circulacin de la informacin facilitada al mercado funcionaba bien o si simplemente se trataba de una especie de espejismo. Entonces demostr que el porcentaje de los que encontraban trabajo siguiendo la informacin facilitada de forma oficial por los mercados era de los ms dbiles, mientras que el porcentaje de los que saban establecer contactos nuevos era elevado. Reformul el papel de la informacin sobre los mercados introduciendo la diferencia entre las conexiones fuertes y las conexiones dbiles. Entre las personas que comparten la misma informacin existe una conexin fuerte, motivo por el cual no se abren de forma mutua nuevas perspectivas. Sin embargo, con las conexiones dbiles, es decir, cuando las personas se conocen menos, a priori, se puede recopilar informacin nueva, lo que abre en consecuencia nuevas oportunidades y, en ese caso, una nueva oportunidad de acceso a un puesto de trabajo. De este modo, la capacidad del mercado para conducir al intercambio depende de la proporcin relativa de conexiones fuertes y dbiles. No obstante, se puede afirmar sin reservas que la diversidad cultural ofrece conexiones dbiles en el sentido en que se trata de conexiones abiertas, no tradicionales, que abren la puerta, efectivamente, a nuevas perspectivas y que permiten explorar vas de desarrollo que hasta entonces los productores ignoraban. Formacin para dar a conocer el patrimonio La conservacin y la rehabilitacin del patrimonio engloba tanto cuestiones de comportamientos como cuestiones normativas y econmicas. No cabe duda de que esta vertiente se ha retrasado mucho en Europa en las ltimas dcadas. El pilar de este esfuerzo es, sin duda alguna, la educacin de los jvenes. Una reciente encuesta realizada en Francia por la Unesco as lo seala y la encuesta de opinin lo sostiene. Al considerar las expectativas de los franceses en materia de educacin y formacin, stos colocan la educacin de nios y adolescentes a niveles excepcionalmente elevados, aunque aceptan la utilizacin de una gran diversidad de dispositivos.
Me podra decir si est o no a favor de cada una de las siguientes medidas educativas?

Medida Favorecer la participacin de los nios/adolescentes en la rehabilitacin y animacin del patrimonio Reforzar la poltica de formacin de los oficios artesanales y las tcnicas del patrimonio Desarrollar las clases de patrimonio en el seno de las escuelas, centros de enseanza secundaria y bachillerato Crear materias educativas sobre el patrimonio en la enseanza primaria, secundaria y en bachillerato.
Segn TNS-Sofres, pgs. 175-87

A Favor 94 % 92 % 87 % 84 %

No a favor 4% 5% 10 % 14 %

S. op. 2% 3% 3% 2%

Crear materias educativas sobre el patrimonio en la enseanza primaria, secundaria y bachillerato ha recibido una aceptacin considerable, a pesar de los innumerables debates que acompaan a cualquier propuesta de nuevas materias en nuestros programas (84%). Con todo, se debe an definir lo que se puede incluir en dichas materias educativas? La encuesta realizada a los actores revela opiniones variadas. La enseanza de la historia se cita, aunque sin entusiasmo, de tal manera que no cabe duda de que esta respuesta preceder a los
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Arriba. Vista panormica de Florencia. Italia. Fotografa: Lorenzo Martn Snchez.

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Arriba. Mausoleo de Alarico. Rvena Italia. Fotografa: Jorge Jimnez Rubio.

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conflictos que acompaen a estas materias educativas. La historia del arte se menciona ms, aunque de nuevo sin definir de forma clara su contenido. A raz de esto surgi una postura muy original, aunque poco extendida: al vincular la enseanza del patrimonio a las ciencias de la vida y la tierra se movilizar mejor a los jvenes y se otorgar al patrimonio la posibilidad de introducirse de forma duradera en la enseanza primaria y secundaria, as como en el bachillerato. La idea subyacente es la siguiente: el patrimonio es un ecosistema que refleja, en cada poca, la investigacin de un equilibrio sostenible entre los hombres y la naturaleza, lo edificado y lo natural, las condiciones de vida y los recursos, las aspiraciones y los logros. Al proceder de este modo se puede sensibilizar de forma profunda (aunque tambin emocional) a los jvenes con respecto a su patrimonio, se les puede permitir comprender no solo el inters de estos vnculos, sino tambin el de volver a reutilizarlos de forma permanente, independientemente del monumento y de la poca. - La formacin en los oficios artesanales tambin se somete a voto. Se trata, efectivamente, de un problema muy preocupante y, tanto arquitectos como empresas (incluyendo en Espaa a ARESPA) no dejan de hacer hincapi en la dificultad que supone encontrar las competencias requeridas. Aunque la situacin no sea todava dramtica para los oficios con piedra (con acusadas diferencias regionales) sta s que lo es para otros oficios artesanales. El ejemplo de la madera se ha citado en numerosas ocasiones como el de un sector en que el abandono progresivo en la construccin en general ha dado lugar a la reduccin paulatina de los oficios artesanales correspondientes. Por ello, los costes de conservacin o mantenimiento son cada vez ms insostenibles en los mercados. En la actualidad, el problema consiste en identificar los puntos de entrada para resucitar dichos oficios. En este caso nuevamente las iniciativas descentralizadas se revelan ms eficaces que la accin de las grandes instituciones. La formacin de los arquitectos y urbanistas tambin plantea problemas. En relacin con los arquitectos se pueden destacar las dificultades de comprensin entre los arquitectos y los propietarios o los gestores, as como la existencia de elecciones arquitectnicas que por su originalidad, novedad o especificidad hayan podido forzar o desnaturalizar el entorno paisajstico y patrimonial. En ciertos casos, esto remite a la formacin de los arquitectos y a la oposicin entre escuela de bellas artes y escuelas de arquitectura. En otros casos, esto remite al comportamiento de los propios arquitectos. La formacin de los polticos tambin debe cuestionarse. Generalmente, lo que se cuestiona no es el comportamiento subjetivo de stos, sino las dificultades que manifiestan a la hora de comprender los problemas a largo plazo de una buena consideracin de las dimensiones patrimoniales de sus decisiones y, en este momento, la dificultad de mediar entre solicitudes que suelen proceder de varias partes. En este caso, el tema de la formacin remite al del aislamiento o la dificultad que tienen para acceder a la informacin pertinente o, por el contrario, a la dificultad de informarlos. Nadie niega que la informacin de los ciudadanos ha avanzado mucho estos ltimos aos, algo que se refleja en la satisfaccin expresada en torno a las Jornadas Europeas del Patrimonio. Sin embargo, cabe subrayar que este tema se repite hasta la exasperacin en los actores, que solicitan emisiones televisadas o intervenciones escritas ms frecuentes. Efectivamente, estas emisiones y estos artculos se produciran sobre todo ante situaciones de crisis. De alguna manera, lo que se est pidiendo es un enfoque de la informacin ms permanente y ms suave en torno al patrimonio.

El acceso de los jvenes al patrimonio Cabe destacar un ltimo punto, que tambin nos permite remitirnos a una actitud de apata sealada constantemente en estas encuestas: la actitud ms bien reservada de los jvenes frente al patrimonio. Internet (y no solo el correo electrnico) se ha convertido en el principal instrumento de comunicacin en nuestras sociedades. Aunque se pueda debatir sobre la rapidez a la que esto se produce o sobre la homofilia de un gran nmero de participantes activos en la web 2.0, la situacin parece desarrollarse como si todos, incluyndonos nosotros mismos, quisiramos convertirnos en una plataforma que se comunica con otras plataformas. La comunicacin se convierte en virtual incluso antes de ser real a travs de las imgenes y los mensajes que pasamos a conocer, ya sea de un monumento, un objeto, una amenaza, etc. Se debe sealar, no obstante, que aunque los monumentos y los museos se encuentran en este momento en proceso de comprender esta cuestin y de entrar en el universo virtual mediante las pginas de Internet y los blogs, sta no constituye todava una caracterstica del ecosistema patrimonial. Con todo, esto se produce a todos los niveles posibles, desde el reconocimiento de un patrimonio al prepago de servicios en lnea, pasando por la participacin en intercambios, foros, conversaciones, etc. Por tanto, resulta esencial que este punto se tenga en cuenta de forma gradual, tanto en trminos de oportunidad como de amenaza.
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Gracias a esto, se puede responder mejor a la pregunta preocupante: La distancia de los jvenes a la poblacin frente al patrimonio, constituye un efecto de la edad o de la generacin? Puede tratarse perfectamente de una cuestin generacional, lo cual no deja de ser inquietante, ya que en ese caso el desapego sera definitivo. Asimismo, las modalidades de comunicacin (un universo virtual como el anterior, obligado a conocer previamente un universo real) como las de definicin del enfoque del patrimonio (un ecosistema entre otros) permitirn que esta actitud de apata no afecte al vnculo entre patrimonio y desarrollo sostenible. Conclusin: la nueva cara de la conexin entre patrimonio y desarrollo. Cmo se puede volver a valorar la relacin entre el patrimonio y el desarrollo a la vista de los argumentos precedentes? Existen cuatro enfoques posibles. El primer enfoque, que se podra denominar enfoque de la compensacin, consiste en justificar la inversin financiera a favor del patrimonio mediante los valores de existencia que crea en beneficio de la poblacin. En

Arriba. Duomo de Mdena. Italia. Fotografa: Jorge Jimnez Rubio.

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este caso la cultura es un bien bajo tutela y el esfuerzo econmico se justifica de la mejor manera posible a travs de los valores colectivos, relativamente bien establecidos. Un segundo enfoque, denominado en este caso perspectiva de la competencia, considera el patrimonio un sector como cualquier otro, aunque con algunas caractersticas propias como la duracin necesaria para la amortizacin de los esfuerzos de conservacin. Estos elementos especficos tan solo tienen sentido con respecto al mercado y llevan a considerar al patrimonio un sector poco competente. Un tercer enfoque considera el patrimonio a partir de los servicios intermediarios que presta a otras actividades. La base de su valoracin va acompaada de argumentos econmicos positivos. Se trata de la base del enfoque reciente de los sectores creativos (moda, diseo, decoracin, etc.), que destacan el papel del patrimonio en la mejora de la calidad de los productos. La ltima perspectiva abandona definitivamente la visin del patrimonio como la de un sector entre tantos otros, para ver en l una palanca transversal de la creatividad en la sociedad. El patrimonio contribuye a enriquecer conocimientos y valores, bienes y servicios, con independencia de que sus dimensiones sean sociales, medioambientales, paisajsticas o estrictamente econmicas. Este enfoque, que en este caso podra denominarse la creatividad regional, no parece, hoy por hoy, el ms conveniente: el patrimonio no es un sector al margen, sino una dimensin de la sociedad y la economa creativas. El patrimonio no consiste en volver la mirada al pasado, sino ms bien en mirar al futuro teniendo en cuenta los recursos del pasado.

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Notas 1 Greffe, X. (2003): La valorisation conomique du patrimoine, La documentation franaise, Pars. 2 Greffe, X. 2008): Ltude dimpact du muse du Louvre, Paris: Le Louvre. 3 C. Herrero et al. (2006): The Economic Impact of Cultural Events: A Case-Study of Salamanca 2002, European Capital of Culture, European Urban and Regional Studies, Vol. 13, No. 1, p. 4157. 4 Scott, A.J., (2000), p. 24. 5 McCarthy, K.F., Heneghan Ondjaate, E., Zakaras, L. & Brooks, A. (2004): Gifts of the Muse: Reframing the Debate about the Benefits of Arts, Santa Monica, Cal.: Rand Research Division. 6 Reeves, 2002. 7 Greffe, X. (2002): Arts et artistes au miroir de lconomie, Paris: Unesco. 8 Service ducatif des muses dArles, 1999. 9 Ibid, 1997. 10 Stern, J. (2000): Arts, Culture and Quality of Life , Social Impacts of the Arts projects (SIAP), University of Pennsylvania; Lowe, Seana S. (2000): Creating Community: Art for Community Development, Journal of Contemporary Ethnography, vol. 29, n 3, pp. 357-386. 11 Greffe x. & V. Simonnet (2008): La survie des entreprises culturelles : le rle des regroupements gographiques, Recherches conomiques de Louvain, N3, pp. 318-350. 12 Heinich, N. (2009): La fabrique du patrimoine, Paris: Editions de la Maison des Sciences de lHomme. 13 Granovetter M., Getting a Job: A Study of Contacts and Careers, Cambridge, Harvard University Press, 1974.

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Le patrimoine culturel: lest ou levier de l'conomie dans un contexte de crise?


Rsum: La crise conomique et financire commence fin 2008 a conduit un nombre croissant de gouvernements, locaux ou nationaux, limiter ou rduire les budgets alloues aux activits culturelles. Si le patrimoine nest pas aussi touch que le spectacle vivant, il souffre dans ce contexte de son image passiste et slective. Pourtant la mise en perspective du patrimoine dans le dveloppement soutenable montre que les activits lies aux monuments, muses, musiques, etc., peuvent contribuer crer des emplois, rendre des territoires attractifs, et mme irriguer la crativit conomique et sociale. Encore faut-il alors que sa gestion sinscrive dans une perspective plus dynamique et considre limportance du patrimoine immatriel au mme titre que celle du patrimoine matriel. Entre Lexicale: conomie, patrimoine cultural, emploi, gestin, dveloppement soutenable.

Au moment o gouvernements, entreprises et mnages rajustent leurs budgets de dpenses pour tenir compte des contraintes cres par la crise de 2007-8, dont rien ne garantit dailleurs quelle soit dfinitivement derrire nous, pourquoi porter une attention au patrimoine? Au-del mme des arbitrages financiers assumer, conserver ou augmenter les budgets du patrimoine est-il la meilleure manire de prparer lavenir? Au moment o bien des experts saccordent dire que pour entrer dans la socit de la connaissance faut-il restaurer des btiments dont la valeur apparat parfois symbolique ou investir dans la recherche dveloppement et les nouvelles technologies? Plaider pour dfendre ou augmenter les budgets du patrimoine peut apparatre quelque peu anachronique dans ce contexte! Mais cest justement parce que nous sommes en situation de crise que la rponse cette question lgitime ne peut pas tre aussi rapide et quelle peut mme tre change. Deux raisons nous poussent voir dans le patrimoine un atout pour le dveloppement des territoires et dans les dpenses en faveur du patrimoine une manire de prparer lavenir:

Arriba. Jardines del Palacio de Versalles. Pars. Francia. Fotografa: Lara Antn Calvo.

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- Le patrimoine correspond un domaine dactivits et demplois qui est loin dtre marginal ni sans avenir et qu ce titre son potentiel doit tre conserv; - Le patrimoine joue un rle dans le dveloppement soutenable, et au vu des arguments tayant cette thse il apparat que lattention porte au patrimoine devient alors une attention porte au futur. Ainsi plutt que de se tourner vers le pass, se situe-t-on dans une vision prospective; et plutt que de parler dun patrimoine mieux vaut parler dune mise en patrimoine permettant de susciter de nouvelles activits et de satisfaire de nouveaux besoins. Encore convient-il que la manire dont la socit sintresse son patrimoine et le gre admette certaines remises en cause. Un domaine dactivit non negligeable Quil sagisse de pays, de villes ou de petites communauts, tous leurs membres considrent aujourdhui que les ressources culturelles constituent des actifs suscitant des des emplois. Le thme du tourisme culturel est souvent mis en exergue dans un tel dbat: en venant consommer des biens et des services culturels sur place, les touristes font bnficier un territoire et ses habitants de revenus qui, eux-mmes dpenss nouveau, peuvent crer du dveloppement. Monuments, muses, festivals, marchs de lart sont ainsi prsents comme des leviers de croissance. Donnons en rapidement deux exemples, tous deux mesurs laide de donnes construites sur le cas de la France. Le poids de la filire patrimoniale Ltude effectue la demande du ministre de la culture sur limpact du patrimoine pour lconomie franaise valuer pour lanne 2000 (ltude a t faire en 2003-4 compte tenu des dlais dobtention ou de reconstruction de certains chiffres culturels) le nombre total demplois dont lexistence tait lie la conservation et la mise en valeur du patrimoine. Quatre types demplois y ont donc tre estims. Le premier type est celui des emplois utiliss directement dans les monuments et muses pour les grer, y accueillir les visiteurs et y valoriser les productions culturelles (livres, DVD, etc.) Il sagit ici dun chiffre relative-

Arriba. Puente sobre el rio Sena. Pars. Francia. Fotografa: Lara Antn Calvo.

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ment ais estimer puisquil sagit demplois directement observables, quils soient de nature publique ou prive. La seule difficult ici rside dans les fiat que certains emplois peuvent tre temporaires do la ncessit de les convertir en emploi quivalent plein temps. Le nombre obtenu est ici de 43.880. Le deuxime type demploi correspond aux emplois mobiliss par les oprations techniques de conservation ou de rhabilitation du patrimoine, que ces emplois soient situs dans des entreprises ou quils relvent de lartisanat. Leur dtermination pose un problme comparable au prcdent, et aprs traitement le nombre correspondant slve 42.714. Le troisime type demploi correspond aux emplois lis laccueil des visiteurs et des touristes, principalement localiss dans lindustrie de lhospitalit. Compte tenu du nombre demplois relevant de cette industrie de lhospitalit, on considre ici la proportion qui sexplique essentiellement par des motivations culturelles, ce qui reprsente environ 17% daprs les enqutes, proportion trs prudente. Le nombre demplois obtenus est alors de 176.800. Le dernier type demploi correspond aux activits qui dans certains secteurs de lconomie mobilisent des ressources du patrimoine culturel. Cette estimation comprend trois composantes: la premire est donne par les emplois des industries culturelles mobilisant des ressources patrimoniales On part ici des proportions de dpenses des secteurs dans ces domaines que lon applique aux emplois des branches correspondantes (13.125). La seconde considre des secteurs qui se situent linterface de la culture et de lconomie, et les emplois correspondants sont dtermins partir des enqutes emploi (137.377). Enfin, on considre le montant des personnes utilises dans le secteur des mtiers dart (11.354), ce qui donne un total de 261.586; e total gnral est donc de 524.250, ce qui reprsentait pour cette anne l prs de 2,0% de la population effectivement employe. Limpact des sites patrimoniaux: le cas du Louvre Ltude de limpact du muse du ouvre a compris trois tapes: - lidentification des dpenses engendres par le fait gnrateur que constitue lexistence du Louvre, ou effets directs rsultant des demandes de visiteurs ou dentreprises;

Arriba. Pblico accediendo al Museo de Louvre. Pars. Francia. Fotografa: Lorenzo Martn Snchez.

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- lidentification des effets lis aux distributions de revenus qui accompagnent ces dpenses directes, ou effets indirects; - les consquences de ces effets en termes de rentres fiscales pour lEtat et de cration demplois pour lconomie. La principale difficult de ces tudes dimpact rside dans la dtermination du montant des dpenses ralises par les visiteurs trangers du Louvre loccasion de leur sjour, pour autant que ce sjour sexplique pour tout ou partie par la visite du Louvre. Selon loption retenue, on peut en effet faire varier sensiblement le montant des rsultats. Le problme rsoudre est alors de dterminer la part de ces dpenses que lon peut attribuer au Louvre, sachant que la dure moyenne dun sjour touristique Paris est de 2,5 jours. Trois options ont t retenues qui donneront lieu trois rsultats diffrents: - Celle dite de la dure de visite (option1): on considre les dpenses de tous les visiteurs trangers entrant dans le Louvre mais en proportion de la place quoccupe cette visite dans leur sjour: puisque la vite du Louvre prend en moyenne une demie journe, on imputera comme effet du Louvre le cot dune demi journe de sjour paris. - Celle dite de la motivation relative (option2): on considre les dpenses des visiteurs qui entrent au Louvre concurrence de leur degr de motivation, la visite du Louvre ne constituant quune raison parmi dautres de leur sjour. A ce titre on ne retient quenviron 40% des touristes et un jour et demi en moyenne de dpenses, soit la moiti de la dure de sjour moyenne. - Celle dite de la motivation essentielle (option 3): on considre ici les touristes qui entrant au Louvre - ne seraient pas venus Paris sil ny avait pas eu le Louvre. Compte tenu l encore des donnes disponibles on considre que lgrement moins de 20% des visiteurs trangers viennent au Louvre sur cette base. La dure de sjour applique cette base est suprieure la prcdente pour tenir compte de la priorit ainsi donne, mais elle laisse aussi la place dautres occupations possibles du temps (soit 1,75 jours). Sur cette base, limpact du Louvre sur lconomie franaise varie de 0,936 1,157 milliards deuros selon loption retenue. Les recettes fiscales pour lEtat vont de 119 203 millions (ce qui peut conduire une variation de la position de lEtat de 37 82 millions de francs, avec une hypothse trs restrictive pouvant dboucher sur un dficit de 2 millions. Le nombre net des emplois crs varie de10.292 emplois dans le cas le plus dfavorable 21.225 emplois dans le cas le plus favorable.

Si lon raisonne en termes de moyennes en pondrant les trois options galit, on peut considrer l encore les diffrents types dimpact comme trs favorables: un impact de 938 millions; une plus value fiscale de 39 millions; une cration demplois allant de 12.738 18.090.
Option 1 Dpenses du Louvre Dpenses des visiteurs du Louvre Dpenses des partenaires en coproduction: crits & films Dpenses des partenaires lies aux concessions Dpenses des partenaires lies aux locations des espaces Dpenses des partenaires lies aux tournages Total effet direct Total effet indirect Impact Nombre demplois crs Recettes fiscales totales de lEtat Plus value fiscale nette pour lEtat 175,00 391,25 1,75 30,593 13,123 0,743 611,46 324,07 936 158 37 Option 2 175,00 534,96 1,75 30,593 13,123 0,743 756,16 400,76 1.157 203 82 Option 3 175,00 250,20 1,75 30,593 13,123 0,743 471,40 249,84 721 119 -2

<12203-17325> <15.720 21.225> <10.292 15.720 >

Option 1: Approche de la dure de visite Option 2: Approche de la motivation relative Option 3: Option de la motivation essentielle ou du premier jour
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Ces deux sries de chiffrages mettent en vidence le poids des effets du patrimoine culturel dans lconomie. Lune comme lautre montrent que les ramifications travers lesquelles le patrimoine fait sentir ses effets sont nombreuses et significatives. Lune comme lautre montre que les efforts consacrs au financement du patrimoine peuvent conduire des rendements positifs, y compris en situation de crise. On retrouve dailleurs des estimations comparables dans bien dautres pays europens y compris en Espagne. Ainsi ltude de C. Herrero & alii, consacre limpact de Salamanque comme capitale europenne de la culture 2002 pour Castilla Y Len et le reste de lEspagne sur la base rigoureuse dun modle dentres-sorties, concluait quaux dpenses des visiteurs (241 millions deuros) sajoutaient des ventes de produits drives pour la rgion (307,3 millions deuros) et pour le reste de lEspagne (47 millions deuros). Les dpenses publiques et prives en faveur de la conservation et de la mise en valeur du patrimoine sont donc des investissements. Si lon peut imaginer que le ralentissement conjoncturel actuel se traduit par un freinage des dpenses de tourisme rien ne permet par contre de considrer que la valorisation du patrimoine ne soit plus un enjeu conomique pertinent.Les tendances de long terme des socits europennes vont toutes en ce sens: allongement de lesprance de vie, augmentation de la flexibilit du temps de loisir, relvement des niveaux dinformation et de la demande de biens culturels. Il est vrai que lon constate aussi une tendance qui va en sens inverse: laugmentation relative des cots de transport, dont leffet dailleurs inattendu aura t daugmenter le tourisme de s europens en Europe et de diminuer leurs dplacements hors Europe. Une Contribution Au Dveloppement Soutenable Sans doute comme cela a toujours t soulign, le dveloppement du tourisme dit culturel constitue-t-il un argument non ngligeable, surtout pour les territoires la recherche de nouvelles activits ou demplois. Mais les arguments reliant patrimoine et dveloppement sont aujourdhui bien plus riches, et lon peut faire lhypothse selon laquelle la valorisation du patrimoine contribue aujourdhui au dveloppement soutenable de nos socits, en contribuant simultanment au dveloppement de ses composantes conomique, sociale, environnementale et paysagre. Patrimoine et crativit conomique Si le lien entre culture et tourisme identifiait dj une base de dveloppement possible des communauts et des territoires, le lien entre culture et crativit leur ouvre de nouvelles perspectives. La contribution des actifs

Arriba. Templo de Ramses II. Abu Simbel. Egipto. Fotografa: Jess Herrero Marcos.

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culturels immatriels au dveloppement, dont les activits de design constituent un exemple, ne bnficie pas pourtant encore dune grande attention, sans doute pace quelle est lente se faire sentir et certainement parce quelle est moins directe.Elle porte sur le processus de cration plutt que sur son rsultat. Les biens ntant pas consomms sur place, une partie seulement de la valeur ainsi cre y revient, dduction faite des prlvements des intermdiaires et des dtaillants commerciaux. Pour comprendre cet enjeu, il convient ici de comprendre les enjeux du dveloppement contemporain. Les deux caractristiques fondamentales de notre conomie contemporaine - conomie de la connaissance et conomie globale - mettent en avant la pertinence des savoir-faire artistiques et artisanaux dans la production de biens. Lconomie de la connaissance donne aux facteurs immatriels un rle dterminant dans la dfinition et la production des nouveaux biens. Ceci interpelle les traditions artistiques un double titre. En tant que source dun patrimoine continuellement renouvel, ces activits artistiques irriguent la crativit et mettent la disposition de lensemble des secteurs conomiques - de lartisanat dart lindustrie automobile en passant par la mode et lameublement - un grand nombre de rfrences en matire de signe de formes, de couleurs, de symboles, etc. En tant quinstillant des dmarches cratives, les activits artistiques dfinissent des procdures ou des protocoles pour linnovation utilisables par dautres activits. Lconomie globale renforce les chances de la diversit en offrant des marchs plus tendus des produits spcifiques. La concurrence entre produits conduit largir la vision dune conomie ou la consommation de masse porte sur quelques produits quasi-gnriques. En outre, pour les pays qui peuvent difficilement sappuyer sur une comptitivit par les cots, seule une comptitivit par la qualit leur permettra de trouver de nouveaux marchs, sachant que dans la dtermination de cette qualit les caractristiques esthtiques de biens jouent un rle croissant. Ce point peut tre dbattu au vu de lhomognisation croissante de certaines rfrences et consommations au niveau mondial. Mais comme Tyler Cowen la rcemment rappel, une chose est de constater une certaine interpntration des rfrences culturelles au niveau mondial, autre chose est de constater leur diversification croissante lintrieur de chaque pays.

La conjonction de ces deux traits conduit un systme conomique diffrent de ceux qui lont prcd. Comme lcrit A.J. Scott: alors que les ateliers et les manufactures du 19e sicle produisaient des biens varis mais

Arriba. Quiosco de Kertassi. Kalabsa. Egipto. Fotografa: Jess Herrero Marcos.

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de manire limite du fait des contraintes de production. et alors que la production de masse fordiste repoussait ces contraintes de production maximale aux dpens de la varit, nos systmes de production modernes sont suffisamment flexibles pour produire la fois de grandes varits en grandes quantits . Ce constat doit cependant tre approfondi pour prciser la place du patrimoine culturel dans ce processus. Lopposition entre art et conomie repose souvent sur le clivage entre une utilit fonctionnelle et une valeur esthtique, ou encore entre le fond et la forme. Luvre dart tait dfinie par une cration dordre esthtique et sans autre fonction, loppos de produits gnriques dfinis par leur fonction mais le plus souvent alors sans valeur esthtique ou smiotique. Les doctrines de lart pour lart ont corrobor de tels clivages, au point de dvaloriser les artistes et les artisans qui tentaient de maintenir un quilibre entre la forme et la fonction. Aujourdhui cette opposition est moins fortement ressentie et de plus en plus nombreux sont ceux pour qui il convient de trouver un quilibre entre le fond et la forme. La satisfaction des besoins par un bien est donc compatible avec un investissement artistique croissant dans ses formes, et ces dernires deviennent des arguments pour ouvrir de nouveaux marchs. Aujourdhui les produits associent de manire croissante ces deux versants dans des proportions diverses et avec des cas extrmes: celui du bien ayant perdu toute fonction utilitaire mais dot dune trs forte dimension esthtique et/ou smiotique; celui du bien dont la valeur esthtique ou formelle serait trs faible vis--vis de son contenu fonctionnel. Lconomie contemporaine souligne cette valeur esthtique des biens, source de diffrenciation des produits et didentification des consommateurs. Ainsi les produits culturels sont-ils des produits dont la valeur esthtique est recherche pour elle-mme sans que cela ne se fasse au dtriment de leur fonction utilitaire. Leur production doit doublement au patrimoine culturel dun pays: les savoirs artistiques - dj incorpors le plus souvent dans des uvres matrielles - leur servent de rfrences, et les savoir-faire artistiques de leviers de leur fabrication. Souligner leur importance ce nest donc pas simplement exprimer uns sympathie ou une compassion leur gard mais souligner leur rle croissant et mme stratgique pour lconomie contemporaine. Un certain nombre de savoir-faire artistique peut aussi tre la base de cration dimportantes valeurs conomiques et permettre ceux qui sy sont investis den retirer des moyens dexistence. Lart dun cramiste ou dun doreur, le talent dun bniste ou dun sculpteur sur pierre, le savoir-faire dune dentellire ou dun designer sont aujourdhui des actifs culturels immatriels qui rsultent dune longue volution et ouvrent ainsi des perspectives davenir. Cet avenir est dautant plus important que ces savoir-faire peuvent aussi tre transposs dans dautres secteurs conomiques et contribuer la production dautres biens ou den augmenter sensiblement la qualit. Cette mise en vidence du patrimoine culturel immatriel ne saurait toutefois dboucher sur une opposition, voire une dichotomie entre diffrentes formes de patrimoine culturel. Cela conduirait dailleurs comme on le voit trop souvent aujourdhui laborer des stratgies de conservation et de valorisation du patrimoine culturel immatriel sur le seul mode de ceux du patrimoine culturel matriel. Les deux doivent tre saisis de manire intgre, et la rflexion aujourdhui dveloppe sur les paysages culturels va bien dans ce sens. Ainsi lorsque lon parle de paysage culturel associet-on toutes les formes possibles ou mieux vaudrait dire toutes les expressions possibles du patrimoine ; Le paysage culturel dpasse ainsi la simple notion de site ou de point de vue ce qui le ramne souvent des critres purement physiques - pour embrasser celle dexprience: le paysage culturel est un lieu dexprience et de prises de conscience et cest bien en cela quil est culturel . Patrimoine et dveloppement social Dans leur ouvrage: Gifts of the Muse, McCarthy, Ondaatje, Zakaras et Brooks proposent de sortir des guerres de la culture qui ont oppos, au cours des dernires annes, partisans et adversaires des subventions publiques en soulignant les valeurs extrinsques des pratiques culturelles, quel quen soit le support: art visuel, spectacle vivant ou patrimoine. Ces pratiques aident en effet les individus rsoudre des problmes non artistiques, quil sagisse de problmes de formation, dinsertion, etc. Le principe de base de cette approche est qu ct des bnfices intrinsques de la culture, lis aux satisfactions dordre esthtique, il existe des bnfices instrumentaux ou extrinsques, en ce sens que la culture peut susciter dautres satisfactions que celles lies aux besoins esthtiques. Quels sont ces bnfices instrumentaux? Des bnfices ducatifs ou cognitifs, en ce sens que la connaissance du patrimoine amliore les capacits dapprhension et dassimilation de nouveaux savoirs. Lutilisation doutils patrimoniaux facilite le passage de modes denseignement fonds sur lintuition et lexprience des modes denseignement fonds sur la dduction et lapprhension de concepts.

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Arriba. Salas del Museo Nacional de Arqueologa Subacutica. ARQUA. Cartagena, Murcia. Espaa. Fotografa: Jorge Jimnez Rubio.

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Les valeurs ou bnfices sociaux des arts pour la communaut peuvent tre rangs en trois catgories: la modification des comportements des individus dans le sens dune plus grande socialisation; la mise en uvre de processus dintgration ou de rinsertion sociale; la facilitation des interactions entre les diffrents membres de la communaut, ce qui conduit crer un capital social. Les premires valeurs sociales identifies ont t lies au changement souhaitable de comportements de la part des individus. Trois variables sont identifies comme susceptibles de modifier les comportements: les croyances, les attitudes et les motivations ou les intentions. En exposant les individus au mme systme de valeur, on espre non seulement modifier leurs comportements mais susciter une plus grande cohsion sociale. Les individus se comprendront et saccorderont mieux. Cette position est partage par le Think Tank Comedia, qui publia plusieurs rapports sur les effets sociaux de la culture, notamment en milieu urbain. La culture apparat comme facteur dune meilleure cohsion sociale, dune amlioration de limage locale, de la rduction des comportements agressifs, du dveloppement de la confiance en soi des acteurs, de la consolidation des partenariats publics et privs, etc. Prise la lettre, cette vision euphorisante de la contribution des activits patrimoniales la solution des problmes sociaux est ambigu. Rien ne garantit en effet que lexposition aux mmes valeurs suffise les faire accepter. Les personnes ragissent de manire plus instinctive et indiscipline quon ne le pense. Les expriences de dveloppement local, notamment des quartiers en difficult, montrent quune intgration russie dpend autant du fonctionnement du march de lemploi que des activits culturelles. Une intgration sociale sans intgration culturelle caractrise des situations o labsence de chmage peut saccompagner du maintien dingalits, notamment en matire culturelle. loppos, il peut exister des cas o coexistent une absence dintgration sociale et une forte intgration culturelle, par exemple, lorsque le chmage et la pauvret des niveaux de vie tranchent avec lhomognisation des pratiques et des aspirations culturelles. Les quipements culturels fonctionnent en quelque sorte linverse du march, ce qui cre de graves difficults: les aspirations lgalit, plus fortes dans le milieu urbain que partout ailleurs, finissent par tre systmatiquement dmenties, ce qui conduit vivre comme une escroquerie les mcanismes dintgration culturelle; la non-assimilation sociale finit tt ou tard par se convertir en non-assimilation culturelle; la banlieue se transforme en ghetto , lgalit du dedans en coupure du dehors.

Mais de tels effets ne sont pas pour autant de nature tre exclus. Plus rcemment, en Arles, les politiques danimation de cette ville dart et dhistoire ont mis au jour des mcanismes par lesquels la culture contribue lintgration. Dtentrice dun exceptionnel patrimoine artistique, associant le monde romain et lhistoire de la Provence, Arles est aussi une ville qui a toujours connu de grandes difficults de dveloppement, nuisant lintgration dun certain nombre de communauts dfavorises, quil sagisse des immigrs en provenance du Maghreb comme des gitans sdentaires. Or la dcouverte du patrimoine a pu dboucher sur de meilleures perspectives dintgration. Dans le cas des jeunes immigrs, la ville avait organis des parcours de dcouverte de la ville pour ces jeunes, notamment dans le cadre du collge Van Gogh et du lyce professionnel Charles Privat. Or cette dcouverte tait faite non seulement de reconnaissance du terrain, mais dateliers dexpression artistique dessin, photo, cramique sur les diffrentes formes de patrimoine bti et de leurs composantes. En outre pour ne pas enfermer ces jeunes dans une vision trs esthtisante, on avait aussi dfini comme patrimoine les rives du fleuve Rhne, les ateliers abandonns par la compagnie de chemin de fer, etc. En soi, lexprience aurait pu sarrter l. Mais on constata, cinq ans aprs, que ces jeunes lves taient massivement volontaires loccasion des journes du patrimoine pour les animer au profit des Arlsiens de longue date. La ville tait devenue leur ville, ce qui permettait alors denvisager des trajectoires plus positives. Concernant les gitans sdentaires, un obstacle considrable leur intgration rsidait dans le fait quils napprenaient pas lire, encourags en cela par des familles qui ny voyaient aucun intrt pour les occupations traditionnelles qui les attendaient. Dans certains collges, notamment celui qui regroupait lessentiel des enfants de cette communaut, Marie Curie, cette situation tait intenable. Les services municipaux de la ville dArles dcidrent alors de tenter une exprience de dcouverte des rues et des faades de la ville, pour les amener utiliser des itinraires quils navaient pas lhabitude demprunter. Il apparut alors que les jeunes dcouvrirent un univers qui, ntant pas familier, les interpella. Ils sintressrent alors aux significations des enseignes, des annonces, etc., ce qui les incita apprendre lire. Aprs cette exprience, la rticence de la communaut gitane vis--vis de la lecture disparut compltement. Un autre effet instrumental du patrimoine culturel rsiderait dans ce quils favoriserait la constitution dun capital social. Le principe de cette hypothse est le suivant: les pratiques artistiques et culturelles susciteraient une adhsion en commun certaines valeurs, donc une confiance plus forte, donc un capital social

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accru. L o les rfrences du capital social ou de la cristallisation de liens sociaux proactifs ont longtemps t recherches chez Weber ou Tocqueville, le contexte contemporain conduit avancer celles de rseaux, de partenaires et de confiance. La mise en vidence de quartiers urbains dfavoriss ou dexclusions la fois sociales et territoriales conduit la ncessit de transformer des je peu efficaces en nous qui le soient plus. De la mme manire, la mise en avant du rle des lments intangibles dans le dveloppement de certains territoires conduit porter un regard plus insistant sur les facteurs organisationnels. Or ces dernires annes, cest sous le couvert du concept de capital social que ces dmarches ont eu tendance se rencontrer et sirriguer. Patrimoine et dveloppement environnemental La conservation du patrimoine contribue-t-elle un meilleur quilibre environnemental. Souvent ce dbat est ramen quelques considrations sur lembellissement du cadre de vie auquel cette contribution peut conduire. Mais lenjeu est bien plus important face aux risques nergtiques qui psent sur nos socits. Aussi est-il important daborder ici une question de plus en plus importante: les constructions anciennes prsentent-elles une valeur ajoute du point de vue des conomies dnergie. Selon Rykpema, la plus grande partie des pertes dnergie sexplique aujourdhui par la nature des constructions contemporaines dont larchitecture, le mitage et les matriaux utiliss exercent des effets trs dfavorables. A linverse et correctement maintenues, les constructions anciennes apparaissent bien plus conomes en nergie, tant en ce qui concerne la construction proprement dite (lnergie incorpore) quen ce qui concerne le chauffage (nergie dpense). Le coefficient de dpense dnergie triplerait en passant dune construction ancienne une construction moderne. Une tude rcente sur le cas de lIndiana a montr que la substitution de fentres modernes des fentres anciennes impose une priode de rcupration de 400 ans ! Lnergie ncessaire la construction en plastique est 40 fois plus destructrice de lenvironnement quune construction en bois et une construction en aluminium 126 fois plus! La non conservation de monuments anciens (bois, pierre, brique, pltre) au profit de constructions modernes (plastique, acier, aluminium, vinyle) peut avoir des effets dsastreux: lnergie incorpore pour la construction est considrable; les matriaux exigent un entretien nergtique bien suprieurs; leur dure de vie est souvent bien moindre que lancien; enfin les dispositions dans lespace dfinissent souvent des surfaces externes bien

Arriba. Templo Budista. Bali. Indonesia. Fotografa: Isabel Mallen Gutirrez.

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suprieures en dimension, comme le montre un mitage urbain par rapport une concentration urbaine acceptable ! Bien entendu on peut dire que lancien peut imposer une obsolescence fonctionnelle que le nouveau supprime: mais il convient alors de mettre en rapport des bilans fonctionnels et nergtiques, et rien ne permet de dire ici que le premier est plus avantageux en valeur que le second! Cette prise en considration de la dimension environnementale est dautant plus intressante ici quelle conduit sattacher des formes de patrimoine souvent laisses dans lombre aux cots de monuments prestigieux ou emblmatiques. Mais le patrimoine est un cosystme compos dlments varis, et la perspective du dveloppement soutenable implique justement que lon considre la totalit de tels lments. Patrimoine, cadre de vie et paisaje Une autre contribution rside dans lapport du patrimoine notre environnement physique quotidien, dont le cadre bti. Aujourdhui, la qualit des villes dpend en grande partie de la manire dont elles ont su placer leur patrimoine en harmonie avec les autres btiments et espaces, renforant mutuellement leur sens. Sans doute pour prendre en charge cette dimension faut-il dpasser les frontires traditionnelles du patrimoine et admettre quil se compose alors des rues et des maisons autant que des monuments et des perspectives. Pour cela, il faut partager la vision des architectes, des urbanistes, des lus et des communauts, comprendre que la socit construit chaque jour son cadre de vie et lui donne un sens en lirriguant notamment des crations ou des conservations qui affirment sa qualit et sa personnalit. Deux rles prcdemment signals en ressortiront renforcs: le patrimoine cre alors des chantiers en faveur des amliorations de la construction ou des techniques de rparation et de maintenance, mais aussi des conomies dnergie; le patrimoine suscite la cration dentreprises intermdiaires de rinsertion qui travaillent sur des chantiers de rnovation et produisent de linsertion sociale. Cette dimension peut tre ici englobe dans la perspective largie du paysage culturel. Cette notion est souvent reue avec rserves car elle semble trop large pour tre oprationnelle. Le plus souvent elle se rduit la sauvegarde de paysages exceptionnels, occultant les lments que lhomme y a introduits ou redonnant aux paysages un caractre naturel. Cela est ambigu et restrictif. Toute lhistoire du paysage conduit en effet y voir quelque chose de spcial admirer et prserver. Mais la ralit de la vie des citoyens du XXIe sicle correspond au paysage quils exprimentent chaque jour, un paysage gnralement urbain, ncessaire pour entrer en contact avec les autres, dcouvrir des communauts, enri-

Arriba. Arrozales. Bali. Indonesia. Fotografa: Antonio J. Snchez Luengo.

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chir des expriences, diversifier des valeurs. Le citoyen devient une sorte de flneur en qute de modernit et cest prcisment cette approche du paysage qui souligne ici la faon dont la conservation du patrimoine contribue autant lamlioration de la qualit de notre vie qu la formation de nos personnalits. Nouvelle problmatique, nouvelles gestion Percevoir cette dimension ne garantit pas quelle se dveloppera de manire heureuse et encore moins automatique. Il existe en effet cinq conditions pour quil en aille bien ainsi: Le patrimoine comme carrefour: de lobjet au district patrimonial Comme on la soulign, si le patrimoine culturel peut susciter du dveloppement, cest parce que toutes ses composantes sont considres, monumentale sou non, paysagres ou non, immatrielles ou non. A la pluralit des formes sajoute celle des diffrentes dimensions de la conservation et de la mise en valeur considrer: information et communication, ressources foncires et financires, intgrit et adaptation, durabilit et transmission.A la pluralit des dimensions sajoute celle des acteurs: associations, organismes but non lucratif, communauts, etc. Enfin, la perspective du dveloppement oblige voir dans le patrimoine culturel un mouvement continu et non pas un stock immuable, rsultat de rfrences arbitres laide de critres de dlimitations rigides. Il y a l un dfi pour le patrimoine culturel, mais pas ncessairement une source de fragilit. Une chose devrait tre ici de reconnatre lintgrit de valeurs fondatrices dun patrimoine, autre chose devrait tre de comprendre que les modalits de leur expression ne sont pas immuables. Larticulation entre patrimoine culturel et dveloppement conomique suppose que lon ne place pas systmatiquement le second la trane du premier. Il ne sagit certainement pas ici de faire de la logique conomique la base de la logique de la conservation et du dveloppement du patrimoine culturel. Mais en sens inverse on doit relever que les pratiques dominantes ne permettent pas toujours dclairer les enjeux du patrimoine culturel par des lments conomiques. Ainsi aujourdhui dans de nombreux pays le dbat sur la sauvegarde du patrimoine immatriel est-il un dbat trop souvent organis par une ethnologie tourne vers le pass alors quil peut tout aussi bien ltre aussi partir de lidentification de savoir-faire rares et fragiles mais qui peuvent contribuer rsoudre nos problmes de qualit et de comptitivit. Ce processus nest gure de nature prparer une bonne insertion du patrimoine dans le dveloppement. Si lon entend catalyser les opportunits ouvertes par ces perspectives, il convient de considrer tous les types de patrimoines, quil sagisse de ceux de communauts marginales ou de ceux qui se sont consolids autour dune identit nationale. La diversit et le respect mutuels deviennent donc des conditions, sans prjuger de leur poids conomiques effectif qui peut varier sensiblement dun cas lautre.

La conjonction de ces arguments conduit aujourdhui souligner lintrt de dfinir les conditions de valorisation du patrimoine partir dassises territoriales spcifiques. Quatre types de districts patrimoniaux sont ainsi identifiables: Un premier type de district patrimonial vient de lexistence dun patrimoine consacr important li lexistence de lhistoire dun site (Quito) dun monument phare (le Parthnon Athnes) ou dun quartier prsentant des qualits patrimoniales exceptionnelles. Llment politique intervient ici au niveau des travaux de rnovation entrepris par des collectivits publiques mais aussi lorganisation de secteurs sauvegards, de primtres de rnovation, de zones damnagement, de rues pitonnires, etc. Les effets recherchs en termes de tourisme culturel y sont souvent atteints mais des cots levs en termes de modification de la structure des populations, de destruction dune partie des activits traditionnelles, de spculation foncire, etc. Les districts de valorisation du patrimoine: A partir de la rnovation ddifices ou dune architecture traditionnelle, on entend insuffler de lanimation et de lactivit en associant les arts du spectacle vivant, les muses, et des organisations susceptibles de produire des images des produits audiovisuels ou dautres biens artistiques (notamment des stations de radio, des entreprises de tlvision et des studios de tournage ou denregistrement.) On les prsente dailleurs souvent en dcrivant un cur et deux cercles priphriques: le cur comprend les institutions culturelles de base: thtres, muses, salles de concerts, galeries dart ; le premier cercle y associe les ateliers et les studios de cration ou denregistrement; le deuxime cercle les largit aux htels restaurants, magasins de souvenirs, etc. Dans bien des cas, ces crations seffectuent indpendamment des monuments
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ou de passs historiques ce qui conduit ces districts culturels mettre plutt en avant leur dimension de loisir, dentertainment ou mme dedutainment. Souvent de tels districts ont t crs au sein de grandes villes o des quartiers taient laisss labandon, ce qui permettait de disposer alors de terrains des cots acceptables pour la collectivit et les acteurs concerns. Ainsi des friches ont-elles souvent t reconverties en friches culturelles et sont-elles devenues des lieux dattraction dans les centres-villes (Marseille, Liverpool, Boston). La reconversion de friches industrielles en friches culturelles est souvent prsente aujourdhui comme le moyen de susciter les effets de dveloppement local attendus de la culture. Les friches rhabilitent lespace bti, amliorent la qualit de vie en offrant de nouveaux services sur des territoires souvent dshrits, permettent aux groupes et communauts locales de reconstruire leurs identits, de sinscrire dans une culture de cration et de projet dont les retombes se feront alors sentir dans la totalit de la ville. La diffrence davec les districts prcdents peut ici tenir ce que les activits sont ici concentres en un lieu gographique unique et bien prcis, ou encore ce que les fonctions de production et de consommation y sont particulirement intgres. La ralisation de ces effets est pourtant loin dtre vidente: linstallation dans une friche industrielle permet de disposer de locaux importants, flexibles et peu onreux, mais de lautre cot elle expose des cots en rhabilitation, dpollution, mise aux normes pour accueillir les publics, etc.; Les quartiers dans lesquels se trouvent ces btiments sont dfavoriss, les utilisateurs potentiels ne sont pas toujours solvables et peuvent tre indiffrents des manifestations culturelles considres comme litistes, lenvironnement est peu attrayant. Un dernier type de district dit district de culture matrielle associe des producteurs dobjets qui participent la fois de logique artistique et de logique de march, tel lartisanat dart, la mode, le design, la production de meubles, de cristal ou dmaux, etc. Le caractre artistique se manifeste alors par les inspirations, les techniques de production, le caractre idiosyncratique du bien, le recours des fonctions de production souvent artisanale, mais pas systmatiquement car des innovations technologiques peuvent aussi sy faire sentir, ces diffrents lments se combinant dans des proportions variables.

Lutilisation du terme de district a pour objet de souligner lintrt pour des activits patrimoniales et culturelles de se regrouper sur un mme territoire ou de constituer des rseaux leur permettant de mobiliser et dutiliser en commun leurs ressources. Ainsi ce terme sera-t-il utilis de manire alternative pour dsigner des ensem-

Arriba. Danza Ritual. Gabor. Bali. Indonesia. Fotografa: Isabel Mallen Gutirrez.

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bles dentreprises concourant la production dun mme type de services ou de biens culturels: les muses Madrid, les films Hollywood, le verre Murano, la comdie musicale Broadway, la porcelaine Limoges, les mangas Idabashi (Tokyo), etc. Il sera aussi utilis pour souligner lintrt des villes mettre en rapport un patrimoine matriel et un patrimoine immatriel dont les effets positifs peuvent se renforcer mutuellement: Sville, Paris, Kyoto. On peut cependant se demander ici si ces districts constituent bien une solution pertinente. A partir des donnes de lenqute SINE 98 de lINSEE, une tude conomtrique de la survie des entreprises culturelles fait apparatre que le taux de survie des entreprises culturelles est trs sensible leur regroupement gographique. Si la proximit dentreprises ayant strictement la mme activit (deux thtres face--face, deux muses face--face, etc.) est nfaste leur survie, une forte concentration dactivits culturelles varies lui est trs fortement bnfique. Leffet de synergie positif lemporte sur leffet de concurrence ngatif (il est trois fois plus fort en valeur absolue). Cette dmonstration donne un fondement la productivit des regroupements dentreprises culturelles qualifis de district culturel. Traiter de manire spcifique le patrimoine immatriel Sil convient de mieux comprendre et assumer les enjeux du patrimoine immatriel, peut-on se satisfaire ici de lapproche traditionnellement utilise pour analyser le patrimoine matriel? Dans les approches les plus traditionnelles, lapport du patrimoine au dveloppement est considr comme une consquence possible de sa seule conservation. Ainsi le dbat sur la place des monuments (ou dobjets) dans la socit a-t-il longtemps t une suite de dbats sur leur inventaire, leur classement et leur conservation. Une fois ces tapes acheves, lon considrait au mieux la question de leur apport ou de leur valorisation. Ce processus ntait gure de nature prparer une bonne insertion du patrimoine dans le dveloppement, et il conduisait faire de la conservation en soi une valeur suprme que la valorisation ne saurait altrer, quelque niveau que ce soit. Rappelons ne effet que tout ou presque commence ici par une opration de classement. On qualifiera des constructions de monuments soit parce quils ont t crs comme tels (valeur de commmoration), soit parce quils ont acquis une valeur historique (ils tmoignent dun vnement), soit parce quils ont acquis une valeur danciennet (ils rappellent notre distance au pass de manire significative). En classant, on communique la fois une observation, une valuation, voire une prescription: conserver. Or ici ce sont le plus souvent les critres dordre esthtiques qui viendront au secours des critres historiques ou danciennet. On passera progressivement de lanciennet lauthenticit et finalement la beaut. La perception de lauthenticit est dj plus slective que celle de lanciennet, car elle mobilise des lments circonstanciels lis la manire dont on voit les choses. Laura peut ici jouer son rle en confrant lauthenticit une traabilit qui a une valeur en soi. Le critre de beaut peut alors intervenir comme un juge de paix. Ce critre de la beaut peut dailleurs tre autant dordre objectif que subjectif, en scrtant ici lide de distinction, ce qui est ncessaire pour conduire son terme un exercice de slection. Tout procde donc comme si le classement tait une opration de purification dans laquelle se conjuguent des critres a priori aussi slectifs que ceux danciennet registre domestique - et de beaut registre purificatoire. Par contre les registres fonctionnels et hermneutiques (le sens) y tiennent une place des plus discrtes. Or la prise en considration du patrimoine culturel immatriel branle srieusement cette construction. L o la conservation du patrimoine culturel matriel sappuyait sur des repres physiques, historiques et artistiques, la valorisation du patrimoine culturel immatriel doit partir dun autre dfi: comment spcifier des pratiques collectives informelles qui ont pu se transmettre au cours du temps sans que lon puisse prciser un tat de lart? Comment sen remettre une logique de lintemporalit ou de la prennit face logique de la performance - contextuelle, processuelle et phmre - des savoir faire ou des reprsentations olkloriques? Les dynamiques de sa conservation et de sa valorisation ne sont donc pas analogues et elles mettent en uvre des logiques collectives diffrentes. Lidentification des lments immatriels se fait autant la lumire de dfis contemporains qui leur donnent du sens (registre hermneutique) et de la valeur (registre fonctionnel), et la conservation passera plus par des systmes de formation et de transmission dactivits que de restauration ou de rhabilitation. Sans aller jusqu opposer de manire absolue deux logiques propres chacune des composantes du patrimoine culturel, on gagne alors avoir une approche plus quilibre entre conservation dune part, mobilisation ou valorisation dautre part, ce qui peut relativiser la priorit absolue longtemps donne la conservation en soi.
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Le respect de la diversit culturelle, condition de mobilisation du patrimoine Si le patrimoine culturel peut enrichir notre dveloppement, il lenrichira dautant mieux que tous les patrimoines pourront concourir cette dynamique et quils seront donc considrs comme dgale dignit, mme si leur potentiel conomique peut diffrer. Ce thme correspond au principe dexpression de la diversit culturelle, applicable autant aux personnes quaux communauts constitutive dun Pays. Mme si dans un pays donn le patrimoine culturel dune communaut peut sembler marginal en termes dhistoire, de place dmographique ou mme de superficie conomique, sa mise en valeur contribue la solidit de lensemble et peut mme se rvler trs profitable pour lavenir. La cration culturelle a toujours gagn lhybridation des rfrences, ce qui nimplique en rien un manque de qualit ou de respect. Il existe une autre manire de souligner lintrt de la diversit culturelle. Dans son ouvrage Getting a Job (1974), Mark Granovetter se pencha sur le march de lemploi des personnels dans une entreprise de Boston. Il cherchait en particulier savoir si la circulation de linformation prte au march fonctionnait bien ou si cela ntait quune sorte de mirage. Il montra alors que le pourcentage de ceux qui trouvaient un emploi en suivant linformation officiellement transmise par les marchs tait des plus faibles, alors que le pourcentage de ceux qui savaient tablir des contacts dun type nouveau tait lev. Il reformula alors le rle de linformation sur les marchs en introduisant la diffrence entre les liens forts et les liens faibles. Il y a lien fort entre les gens qui partagent la mme information et qui, de ce fait, ne souvrent pas mutuellement de nouvelles perspectives. Par contre, l o il y a des liens faibles, cest--dire o les gens se connaissent moins a priori, ils peuvent mettre en commun des informations nouvelles, ce qui ouvre alors de nouvelles opportunits et en loccurrence un nouvel accs lemploi. La capacit du march conduire lchange dpend ainsi de la proportion relative des liens forts et faibles. Or lon peut dire justement que la diversit culturelle offre des liens faibles en ce sens quil sagit de liens ouverts, non traditionnels, ouvrant vritablement de nouvelles perspectives et permettant dexplorer des voies de dveloppement jusqualors ignores des producteurs. Former pour faire connatre le patrimoine La conservation et la mise en valeur du patrimoine sont autant des questions de comportements que de rglements et de finances, et sans doute ce volet a-t-il pris beaucoup de retard en Europe au cours des dernires dcennies. Le pilier de cet effort est incontestablement lducation des jeunes. Une rcente enqute ralise en France pour lUnesco le souligne et lenqute dopinion ltaye. Lorsque lon considre les attentes des franais en matire dducation et de formation, ils placent lducation des enfants et des adolescents des niveaux exceptionnellement levs, tout en admettant ici une grande diversit des dispositifs utiliser.
Pour chacune des mesures dducation suivantes, pouvez-vous me dire si vous y tes favorable ou pas favorables?

Mesure

Favoriser la participation des enfants/adolescents la mise en valeur et lanimation du patrimoine

Crer un enseignement sur le patrimoine lcole primaire, au collge et au lyce


Daprs TNS-Sofres, pgs. 175-87

Renforcer la politique de formation des mtiers dart et aux techniques du patrimoine

Favorable 94 % 92 %

Non favorable 4% 5%

S. op. 3% 2%

Dvelopper les classes patrimoine au sein des coles, collges et lyces

84 %

87 %

14 %

10 %

2%

3%

Crer un enseignement sur le patrimoine lcole primaire au collge et au lyce runit une adhsion remarquable quand on sait les innombrables dbats qui accompagnent toute proposition de nouvel enseignement dans nos programmes (84%). Encore reste-t-il dfinir ce que peut tre le contenu de cet enseignement? Lenqute auprs des acteurs fait apparatre ici des opinions varies. Lenseignement de lhistoire est cite, mais sans enthousiasme, cette rponse prfigurant sans doute les confits qui accompagnent cet enseignement. Lhistoire de lart lest dj plus, mais l aussi sans que son contenu soit clairement dfini. Une position trs originale mais peu rpandue est apparue cette occasion: cest en rattachant lenseignement du patrimoine aux
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Arriba. Turismo cultural en Tailandia. Fotografa: Antonio J. Snchez Luengo.

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Arriba. Templo Budista. Myanmar. Fotografa: Antonio J. Snchez Luengo.

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sciences de la vie et de la terre que lon mobilisera le mieux les jeunes et que lon donnera au patrimoine la possibilit de sintroduire de manire durable lcole, au collge et au lyce. Lide sous-jacente est la suivante: le patrimoine est un cosystme traduisant chaque poque la recherche dun quilibre soutenable entre les hommes et la nature, le bti et le naturel, les conditions de vie et les ressources, les aspirations et les ralisations. Cest en procdant de cette manire que lon peut sensibiliser de manire profonde (mais motionnelle aussi) les jeunes leur patrimoine, leur permettre de comprendre non seulement lintrt de tels liens mais celui de les rinvestir en permanence, quel que soit le monument, quelle que soit lpoque. La formation aux mtiers dart est elle-aussi plbiscite. Il sagit bien dun problme trs proccupant, et les architectes comme les entreprises (y compris en Espagne lARESPA) ne cessent de souligner la difficult quils ont trouver les comptences requises. Si la situation napparat pas toujours dramatique pour les mtiers de la pierre (avec des diffrences rgionales marques) elle lest toujours pour les autres mtiers dart. Lexemple du bois est maintes fois cit comme celui dun secteur o labandon progressif du bois dans le bti en gnral a conduit la rduction progressive des mtiers dart correspondants. De ce fait, les couts de conservation ou dentretien deviennent de moins en mois supportables dans le cadre des marchs. Le problme est aujourdhui didentifier des points dentre pour faire revivre de tels mtiers et l encore les initiatives dcentralises se rvlent plus efficaces que laction de grandes institutions. La formation des architectes et urbaniste pose elle aussi problme. Concernant les architectes, on peut souligner les difficults de comprhension entre les architectes et les propritaires ou les gestionnaires, et lexistence de choix architecturaux susceptibles de par leur originalit leur nouveaut ou leur spcificit de forcer ou de dnaturer lenvironnement paysager et patrimonial. Dans certains cas cela renvoie la formation des architectes et lopposition entre cole des beaux-arts et coles darchitecture. Dans dautres cas cela renvoie au comportement des architectes eux-mmes. La formation des lus doit aussi tre mise en cause. Ce nest gnralement pas le comportement subjectif des lus qui est mis en cause mais leur difficult comprendre les enjeux long terme dune bonne prise en considration des dimensions patrimoniales de leurs dcisions et, ce moment l, la difficult darbitrer entre des demandes qui leur sont souvent adresses de manire contradictoire. Le thme de la formation devient ici celui de lisolement ou de la difficult quils ont accder des informations pertinentes ou, linverse, de la difficult de les en informer. Personne ne conteste que linformation des citoyens ait fait de grands progrs ces dernires annes et la satisfaction mise face aux journes europennes du patrimoine en tmoigne. Il reste pourtant souligner que ce thme revient de manire lancinante chez les acteurs, lesquels demandent des missions tlvises ou des interventions crites plus rgulires. En effet, ces missions et ces articles interviendraient surtout face des situations de crise. En quelque sorte, cest une approche plus de linformation plus permanente et plus douce sur le patrimoine qui est ici demande.

Laccs des jeunes au patrimoine Un dernier point mrite dtre soulign, qui nous permet aussi de revenir sur un dcrochage soulign en permanence au cours de ces enqutes: lattitude plutt rserve des jeunes face au patrimoine. Le web (et donc pas seulement lemail) est devenu linstrument de communication numro un dans nos socits. Mme si lon peut dbattre de la rapidit laquelle cela seffectue ou de lhomophilie de bien des intervenants actifs sur le web 2.0 tout se passe comme si tout y compris nous mme avions vocation devenir une plate-forme communiquant avec dautres plates-formes. La communication devient virtuelle avant mme dtre relle, et cest par ce biais des images et des messages que nous prenons connaissance qui dun monument, qui dun objet, qui dune menace, etc. Force est de constater que si les monuments et muses sont en train de comprendre cette question, et dentrer dans lunivers virtuel coup de sites Internet et de blogs, ce nest pas encore une caractristique de lcosystme patrimonial. Or cela joue tous les niveaux possibles, de la reconnaissance dun patrimoine au prachat de services en ligne en passant par la participation des changes, des forums, des conversations, etc. Il est donc vital que ce point soit progressivement pris en considration, en termes dopportunit comme de menace. On peut mieux rpondre alors la question lancinante: face au patrimoine, la distance des jeunes la population traduit-elle un effet dge ou de gnration? Cest peut tre bien une question de gnration, ce qui nest gure rassurant puisque la dsaffection serait ici dfinitive. Aussi les modalits de communication (un univers
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virtuel comme pralable oblig la connaissance dun univers rel) comme celles de dfinition de lapproche du patrimoine (un cosystme parmi dautres) permettront de faire que ce dcrochage ne se retourne pas contre le lien entre patrimoine et dveloppement durable. Conclusion: Le Nouveau Visage Du Lien Patrimoine - Dveloppement Comment au des arguments prcdents reconsidrer alors le rapport entre patrimoine et dveloppement ? Quatre approches sont possibles. La premire approche que lon pourrait qualifier dapproche de la compensation consiste justifier linvestissement financier en faveur du patrimoine par les valeurs dexistence quelle cre au bnfice de la population. La culture est ici un bien sous tutelle et leffort financier est justifi au mieux par des valeurs collectives, plus ou moins bien tayes. Une deuxime approche qualifie ici de perspective de la concurrence - considre le patrimoine comme une industrie comme les autres, mais avec quelques caractristiques propres telle la dure ncessaire

Arriba. La Fontana de Trevi. Roma. Italia. Fotografa: Lorenzo Martn Snchez.

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lamortissement de efforts de conservation. Ces spcificits nayant de sens que par rapport au march conduisent considrer le patrimoine comme une industrie peu performante. Une troisime approche apprhende le patrimoine partir des services intermdiaires quil rend dautres activits. Le fondement de sa valorisation saccompagne ici darguments conomiques positifs. Cest la base de Iapproche rcente des industries cratives (mode, design, dcoration, etc.), lesquelles soulignent Ie rle du patrimoine dans Iamlioration de la qualit des produits. La dernire perspective abandonne dfinitivement la vision du patrimoine comme celle dun secteur parmi dautres, pour y voir un levier transversal de la crativit dans la socit Le patrimoine contribue a enrichir connaissances et valeurs, biens et services, que leurs dimensions soient sociales, environnementales, paysagres ou strictement conomiques. Cette approche que lon pourrait ici qualifier de la crativit vernaculaire nous semble aujourdhui la plus pertinente: le patrimoine nest pas un secteur part mais une dimension de la socit et de lconomie cratives. Le patrimoine nest pas un regard vers le pass, mais un regard vers lavenir tenant compte des ressources du pass.
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Notes 1 Greffe, X. (2003): La valorisation conomique du patrimoine, La documentation franaise, Pars. 2 Greffe, X. (2008): Ltude dimpact du muse du Louvre, Paris: Le Louvre. 3 C. Herrero et al. (2006): The Economic Impact of Cultural Events: A Case-Study of Salamanca 2002, European Capital of Culture, European Urban and Regional Studies, Vol. 13, No. 1, p. 4157. 4 Scott, A.J., (2000), p. 24. 5 McCarthy, K.F., Heneghan Ondjaate, E., Zakaras, L. & Brooks, A. (2004): Gifts of the Muse: Reframing the Debate about the Benefits of Arts, Santa Monica, Cal.: Rand Research Division. 6 Reeves, 2002. 7 Greffe, X. (2002): Arts et artistes au miroir de lconomie, Paris: Unesco. 8 Service ducatif des muses dArles, 1999. 9 Ibid, 1997. 10 Stern, J. (2000): Arts, Culture and Quality of Life , Social Impacts of the Arts projects (SIAP), University of Pennsylvania; Lowe, Seana S. (2000): Creating Community: Art for Community Development, Journal of Contemporary Ethnography, vol. 29, n 3, pp. 357-386. 11 Greffe x. & V. Simonnet (2008): La survie des entreprises culturelles: le rle des regroupements gographiques, Recherches conomiques de Louvain, N3, pp. 318-350. 12 Heinich, N. (2009): La fabrique du patrimoine, Paris: Editions de la Maison des Sciences de lHomme. 13 Granovetter M., Getting a Job: A Study of Contacts and Careers, Cambridge, Harvard University Press, 1974.

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Arriba. Sagrada Familia. Barcelona. Espaa. Fotografa: Antonio J. Snchez Luengo.

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Un anlisis econmico de la conservacin del patrimonio histrico de Espaa


Juan Alonso Hierro
Universidad Complutense de Madrid. jahierro@cps.ucm.es

Juan Martn Fernndez

Universidad Complutense de Madrid. jumartin@cps.ucm.es Profesores de Economa Aplicada en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociologa UCM. Especializados en Economa de la Cultura, entre sus investigaciones ms relevantes se encuentran las siguientes: Conservacin del Patrimonio Histrico en Espaa. Anlisis econmico (2008); Preservacin del Patrimonio Histrico de Espaa. Anlisis desde una perspectiva econmica (2004) y El Patrimonio Histrico de Espaa desde una perspectiva econmica (2000). Ponentes y firmantes de la Carta de Bruselas.

Resumen: En este artculo se valora tanto el esfuerzo en preservacin del Patrimonio Histrico, realizado fundamentalmente por las Administraciones Pblicas, como la aportacin que al conjunto de la economa hace el turismo cultural, llegando a contrastar la importancia que ambas actividades tienen para la misma. El Patrimonio Histrico, como capital cultural, da origen a un importante flujo de retornos econmicos que compensan ampliamente el esfuerzo que se realiza en preservarlo. Palabras clave: Patrimonio Histrico, preservacin, turismo cultural, demanda cultural. Abstract: In this article we evaluate in one hand, the economic efforts to preserve Heritage, mostly funded by the Public Administration, and in the other the contribution to the economy of cultural tourism, also comparing both the activities economic impact. Heritage, as cultural capital, produces more than enough income by itself to compensate for the cost of its preservation. Key words: Heritage, preservation, cultural tourism, cultural demand.

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La importancia econmica del Patrimonio: el Patrimonio Histrico como Capital cultural La situacin de partida y el cambio de paradigma Podramos decir que es casi un lugar comn el distanciamiento (por evitar el trmino mas rotundo de enfrentamiento) entre las posiciones culturalistas y economicistas en lo que atae a la preservacin y restauracin del Patrimonio Histrico y, en concreto, Monumental. Sin embargo, cindonos al marco temporal del ltimo cuarto del siglo xx, puede constatarse una fructfera aproximacin entre ambos planteamientos. Perspectiva que ha dado contenido a una lnea de investigacin el anlisis econmico del Patrimonio Histrico no encerrada en s misma, sino necesariamente multidisciplinar y abierta a las aportaciones que, desde otras ramas del conocimiento, afrontan la problemtica que concierne a ese mismo y comn objeto de estudio. Si bien es verdad que los economistas tienden a expresar todos los valores en trminos de precios que en general y tericamente, se generan en los distintos mercados y disponen de sofisticadas herramientas para hacerlo as, es ya algo obvio que los precios no expresan de forma adecuada aquellos valores no econmicos (pero consustanciales, es ms, primigenios) que la sociedad encuentra en y otorga al Patrimonio Histrico. De ello (al margen de otras razones) inevitablemente se deduce resulta casi obvio que las decisiones de conservacin no deben adoptarse nicamente sobre la base de valores de mercado. El anlisis econmico del Patrimonio Histrico forma parte de la denominada Economa de las Artes o de la Cultura, que surge como lnea de investigacin sustantiva en el seno de la ciencia econmica en tiempos relativamente recientes. Se suele tomar como su origen la obra de Baumol y Bowen, Performing Arts: The Economic Dilema (El dilema econmico de las artes escnicas) publicada en 1966. Pero acercndonos ms al tema que aqu nos concierne, nos situaramos en las tres ltimas dcadas del siglo xx. En los primeros aos setenta se cre la Asociacin Internacional para la Economa de la Cultura, que desde 1977 publica su revista Journal of Cultural Economics. En 1976, Mark Blaug edita una primera recopilacin de artculos sobre el tema (que ampliar en 2001). Pero es ya en la ltima dcada cuando empieza a cobrar mayor fortaleza esta lnea de investigacin que abarca distintos campos con caractersticas diferenciadas: des-

Arriba. Coliseo. Roma. Italia. Fotografa: Lorenzo Martn Snchez.

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de las industrias culturales, pasando por las obras representadas, al Patrimonio Histrico. En ste (y ms en concreto en el monumental) y en dicho periodo, nos vamos a centrar. En 1994 el reputado economista sir Alan Peacock presenta al patrimonio en afortunada y sinttica frase como un futuro para el pasado enfatizando la virtualidad de ste como recurso econmico. En esa misma direccin profundizan los trabajos del International Council on Monuments and Sites (ICOMOS), Conservation Economics (1993) y Report on Economics of Conservation (1998). Simultneamente, en un encuentro celebrado tambin en 1998 entre los principales especialistas en economa de la cultura y en particular del patrimonio, promovido por la Fundacin Getty, se establecieron los que podemos considerar temas fundamentales de esta lnea de investigacin, plantendose como dos aspectos distintos pero interdependientes los concernientes a la conservacin (valuation) y a la puesta en valor (valorization) del mismo. Los cuatro temas que se consideraron fundamentales (y que han venido orientando los trabajos posteriores) fueron: 1) Los fallos del mercado en la asignacin de los bienes culturales. Como bienes pblicos que son (de consumo no rival y que no admiten el principio de exclusin, es decir, indivisibles en su consumo) y que generan externalidades positivas, el mercado, al no funcionar el mecanismo de los precios (ni hay demanda revelada, ni se recogen los posibles costes y beneficios sociales) no es eficiente en la asignacin de los mismos. 2) El valor del Patrimonio. 3) Los agentes implicados en su conservacin y valorizacin, as como los beneficiarios de la misma. 4) La intervencin institucional en este mbito y en sus distintas modalidades: intervencin directa, subvenciones, incentivos fiscales, regulaciones, etc. Tres cuestiones subyacentes a estos temas mencionados pasan a cobrar capital importancia: 1) Sostenibilidad, es decir, vinculacin entre Patrimonio Histrico y desarrollo econmico sostenible; 2) Patrimonio Histrico considerado como Capital Cultural y 3) Tercer sector, en tanto agentes de la conservacin y valorizacin, como puente entre la actuacin de gobiernos y mercados. Patrimonio y sostenibilidad En la economa de la cultura y ms en concreto en la rama centrada en el Patrimonio Histrico, el concepto de sostenibilidad tiene una especial relevancia, afrontando una doble perspectiva. Por una parte, al considerar la preservacin del Patrimonio como estrategia de impulsin de un desarrollo econmico sostenible. Por otra, porque la activacin de los recursos vinculados con ste requiere, dada su naturaleza, una utilizacin responsable de los mismos y ello impone la sostenibilidad como criterio sine qua non. Efectivamente, los elementos integrantes del patrimonio histrico, artstico y cultural tambin constituyen, merced a su puesta en valor mediante actuaciones de preservacin y explotacin racional, un apreciable stock de recursos susceptibles de ser empleados para contribuir al desarrollo socio-econmico. Esa potencialidad se torna an ms atractiva en tanto que, muchas veces se trata de un activo presente en territorios que padecen limitaciones o carencias en su actividad econmica y recursos productivos, con escasas alternativas de desarrollo, hasta el punto de convertirse en un decisivo elemento dinamizador, no slo de la economa, sino del conjunto de la vida local. No obstante, no podemos olvidar que la primera condicin para el aprovechamiento de las potencialidades que el Patrimonio Cultural atesora, es su preservacin, la proteccin del mismo. La transmisin del legado cultural a las generaciones futuras no puede quedar expuesta por el disfrute de la presente. Es inevitable, por tanto, la necesidad de aplicar ese mismo criterio de sostenibilidad al conjunto del Patrimonio, de tal forma que la utilizacin que de l se haga no ponga en riesgo su propia existencia o legado. Capital cultural y activo econmico Es David Throsby el que acua y desarrolla el trmino de capital cultural. Se define ste como un activo que incluye, atesora o da origen a un valor cultural, adems del valor econmico que pueda tener. Como cualquier otro tipo de capital, el cultural presenta una doble faceta: stock (activos) y flujo (de los servicios a l vinculados). Puede as ser valorado en trminos del coste dedicado a la conservacin de ese stock y/o de los flujos (directos, indirectos e inducidos) que rinden los servicios que lleva asimilado. En cualquier caso, lo peculiar del capital cultural es que encierra dos tipos de valor, el econmico y el cultural. Este ltimo (a diferencia del econmico), de esencia cualitativa e intangible1, slo puede expresarse por aproximaciones, de complicada sino
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Arriba. Templo Wat Chedi Luang. Chiang Mai. Tailandia. Fotografa: Isabel Mallen Gutirrez. Abajo. Paisaje Natural. Phuket. Tailandia. Fotografa: Antonio J. Snchez Luengo.

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imposible cuantificacin. Y aqu conviene no olvidar lo que Einstein sintetiza magistralmente: No todo lo que cuenta puede ser medido, y no todo lo que puede ser medido, cuenta. Lo que queda claro es que valor econmico y valor simblico del capital cultural van indisociablemente unidos y que, por tanto, las acciones y polticas encaminadas a potenciarlo no pueden ni deben ignorar a ninguno de ellos. La valoracin econmica del Patrimonio Histrico como capital cultural pasa por considerar a ste, ya se anticip, como un activo (en su construccin se requiri una inversin de recursos fsicos y humanos; se deprecia en el tiempo y, por tanto, precisa recursos para su mantenimiento; da origen a servicios que pueden formar parte del consumo final o ser consumos intermedios para la oferta de otros bienes y servicios) si bien es verdad con peculiaridades muy especficas, de las que destacaramos las siguientes: 1) Su heterogeneidad y ausencia de sustitutos, por el carcter nico e irrepetible de cada elemento. 2) No son susceptibles de reproduccin. 3) Su ciclo de vida es extremadamente largo, lo que necesariamente influye en los costes asociados a su depreciacin y conservacin. 4) No puede tratarse en trminos de proceso de produccin, sino de conservacin del stock existente. 5) Su carcter inamovible (lo que, dicho sea de paso, convierte a ese activo en un polo de atraccin vinculado al espacio fsico). El esfuerzo en preservacin del Patrimonio Histrico (Gph) Teniendo en cuenta las premisas que se acaban de exponer, pasamos a continuacin a reflejar el esfuerzo econmico que se realiza en nuestro pas en la preservacin del propio Patrimonio Histrico. Expondremos una visin sucinta del estado de la cuestin, atenindonos a los ltimos datos disponibles y soslayando matices y cuestiones tcnicas de carcter estadstico que desbordaran los lmites de este artculo2. El gasto realizado por el conjunto de las Administraciones Pblicas en Espaa para la preservacin del Patrimonio Histrico (GPH) en 2007 se situ en 1.687,5 millones de euros, de los que el 34% corresponden a la Administracin Central, el 46% a las Administraciones Autonmicas y el 20% a las Corporaciones Locales. Esa cifra representa el 0,16% del Producto Interior Bruto y el 0,41% del Gasto pblico total. En trminos de gasto per capita, en ese ao 2007, la Administracin Central dedic 12,70 euros a la preservacin del Patrimonio, la Autonmica 17,45 euros y la Local 7,46 euros (vase Cuadro).
GPH total consolidado de Espaa, 2007 %Gasto Miles de euros Administracin General del Estado Comunidades Autnomos Corporaciones Locales TOTALES Macromagnitudes 2007 (INE): PIB pm (mill. ) Gasto AA. PP. (mill. ) Poblacin 1.052.730 412.751 44.873.567 569.71 1 783.105 334.741 1.687.557 %Total 33,76% 46,40% 19,84% 100,00% %PIB 0,05% 0,07% 0,03% 0,16% AA.PP. 0,14% 0,19% 0,08% 0,41% GPH per capita 12,70 17,45 7,46 37,61

Fuente: Elaboracin propia con datos de Ministerio de Cultura (2009) e INE (2007).

Los datos que se refieren al sector privado (Iglesia catlica, Fundaciones, empresas y particulares) estn sujetos a importantes limitaciones, ante las dificultades de acceso a informacin contrastable o, simplemente, a su carencia. Nuestras estimaciones3 no pretenden ser sino una aproximacin al esfuerzo de preservacin del Patrimonio Histrico sostenido por este sector. Para el ao 2004, la cifra de 170 millones de euros, vendra a representar el suelo a partir del que se podra valorar dicho esfuerzo. Esa cifra supona entonces el 10,05% del GPH pblico total. Manteniendo esa misma relacin para el ao 2007, obtendramos la cantidad de 169,6 millones de euros.
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Arriba y abajo. Stand del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa en la Feria Internacional de Restauracin del Patrimonio. Granada. Espaa, noviembre 2009. Fotografas: Natalia Moreno.

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Puesta en valor del Patrimonio Histrico y turismo cultural La interrelacin existente entre Patrimonio Histrico, turismo cultural y desarrollo local sostenible tambin es una cuestin ampliamente refrendada a nivel internacional y, de hecho, constituye una de las prioridades de la poltica europea. Basta traer a colacin de nuevo el informe de Europa Nostra Cultural heritage counts for Europe, donde se resalta que cultural heritage (both its historic and its natural components) is capable of generating a wide range of positive economic benefits. [] The economy also benefits directly from a vibrant and expanding tourist industry, much of which depends upon a high quality historic and natural environment to attract new visitors. [] Sustainable European tourism requires, inter alia, preservation of cultural heritage resources which are crucial for its development. This is the asset of its competitiveness in the world market. In so doing cultural tourism contributes to the safeguard and enhancement of Europes cultural heritage4. La preservacin del Patrimonio Histrico no slo implica los objetivos inmediatos de su proteccin y restauracin, sino tambin el de su rentabilizacin (conectando la oferta de los bienes culturales que lo conforman con la demanda potencial de sus usuarios). Este ltimo objetivo de puesta en valor del Patrimonio Histrico se vincula indefectiblemente con el del desarrollo econmico, constatndose as una clara correspondencia entre ste y el fomento de estas actividades culturales. No debe olvidarse, queremos insistir en ello, que hablamos de preservacin y, por tanto, proteccin, en tanto en cuanto la transmisin del legado cultural a las generaciones futuras no puede quedar expuesta por el disfrute de la presente u otros motivos ms o menos espreos. Es decir hasta el punto que resulta un caso paradigmtico la mencionada vinculacin debe establecerse respetando las pautas de sostenibilidad, en suma, con el desarrollo econmico sostenible. Pues bien, valorar empricamente la correlacin entre el esfuerzo en preservacin del Patrimonio Cultural y su consecuente aportacin al crecimiento podra ser uno de los instrumentos para enfatizar la conveniencia de polticas de desarrollo sostenible que tuvieran muy presente la virtualidad econmica de los bienes culturales. Se tratara de establecer un balance entre los costes, que aceptaramos en principio vendran determinados por el GPH y los beneficios, que se mediran por la contribucin al PIB y al empleo nacional a que dan lugar estas actividades de gasto/inversin. Turismo cultural, GPH y demanda agregada Una dimensin de enorme importancia sera la estimacin de lo que el conjunto de las actividades de preservacin, puesta en valor y consumo (va turismo cultural), representan sobre el conjunto de la actividad econmica.Dos posibilidades se presentan a ese respecto: Por una parte, el clculo de su impacto global sobre la demanda agregada. Aqu se consideran dos tipos de efectos sobre el PIB: efectos directos, que vendran determinados por el GPH, e indirectos, representados por el consumo turstico cultural (CTC). Quedan excluidos los efectos inducidos (multiplicadores sobre otras actividades econmicas afectadas). Por otra, la relacin entre el esfuerzo en preservacin del Patrimonio Cultural y los ingresos generados por el consumo turstico: CTC / GPH. Segn nuestras estimaciones para el ao 2007 (ltimo con informacin disponible), en base a los datos aportados por Familitur y Egatur, el CTC no residente asciende a casi 29.000 millones de euros, el residente a 20.000, mientras que el GPH pblico alcanza la cifra de 1.700 millones y el privado 170. De ah que la demanda cultural conjunta est por encima de los 50.000 millones de euros, lo que representa aproximadamente un 5% del Producto Interior Bruto. Por otra parte, la relacin entre el consumo turstico cultural total y el esfuerzo en preservacin del Patrimonio Histrico es de 26, ndice suficientemente ilustrativo del retorno que el Patrimonio Cultural aporta sobre las actividades que procuran su preservacin5.
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millones de euros

Demanda cultural, Espaa 2007


28.969 20.104 1.688 170 50.930 4,84% 26

CTC no residente CTC residente GPH sector pblico GPH sector privado Demanda cultural Demanda cultural CTC / GPH

Fuente: Elaboracin propia con datos de instituto de Estudios Tursticos (2009a y 2009b) y de Tabla 1.

Observando la estructura de la demanda cultural, el 96% de la misma es aportado por el consumo turstico (39% residente y 57% no residente) y el 4% restante por gasto en preservacin.

Demanda cultural, Espaa 2007 Estructura

GPH sector pblico; GPH sector pblico 3,3%


3,3%

GPH sector privado: 0,3%

CTC residente: 39,5%

CTC no residente: 56,9%

Tenemos que decir que los resultados que hemos obtenido en el caso de Espaa, se encuentran en sintona con los que aporta Nypan para el conjunto de Europa (ao 2004)6, segn los cuales, el consumo turstico supone el 80% en el conjunto de la demanda cultural, muy por delante del esfuerzo en preservacin que se realiza tanto desde el sector pblico, como de la sociedad civil. En conclusin, queda patente la capacidad del Patrimonio Cultural para contribuir, mediante su puesta en valor, a la generacin de riqueza y empleo. Esa capacidad se materializa, fundamentalmente, a travs del turismo cultural y las actividades a l aparejadas. El Patrimonio Histrico, considerado as como capital cultural, da origen a un importante flujo de retornos econmicos, que como se ha demostrado compensan con mucho el esfuerzo que se realiza en preservarlo.

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Arriba. Templo de Hatshepsut. Egipto. Fotografa: Jess Herrero Marcos.

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Notas 1 Vase Frey (2000). 2 Una exposicin detallada puede encontrarse en Alonso y Martn (2009). 3 Alonso y Martn (2004 y 2008). 4 Europa Nostra (2005), p. 11. 5 Para el clculo del CTC de los no residentes se ha tomado como referencia el conjunto de turistas que realizan actividades culturales, entre las que se incluyen tambin la asistencia a espectculos culturales. La encuesta EGATUR 2007, en la que nos basamos, no ofrece una desagregacin ms ajustada al objeto de nuestro estudio. No obstante segn sus propias estimaciones, esas actividades de asistencia a espectculos culturales vienen a suponer en torno a un 14%. 6 Nypan (2004).

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Arriba. Rua do Franco de Santiago de Compostela, La Corua. Espaa.

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Patrimonio y turismo: una complementariedad necesaria en un contexto de uso responsable del patrimonio y cualificacin de la visita1
Miguel ngel Troitio Vinuesa
Universidad Complutense de Madrid. Gegrafo, catedrtico de Geografa Humana de la Universidad Complutense de Madrid desde 1991. Director del Grupo de Investigacin "Turismo, Patrimonio y Desarrollo de la U.C.M., preocupado por la explicacin de las relaciones e interdependencias entre patrimonio cultural y turismo (Aranjuez, vila, Alhambra de Granada, Salamanca, Cuenca, Toledo, Santiago, Crdoba, etc.). Investigador principal de varios proyectos, director de tesis doctorales y trabajos de investigacin y autor de libros y artculos sobre ciudades histricas y turismo.

Libertad Troitio Torralba

Universidad a Distancia de Madrid. Gegrafa, doctora en Geografa por la Universidad Complutense de Madrid (2009) con la tesis Madrid y los destinos patrimoniales de su regin turstica. Profesora contratada de la UDIMA, miembro del Grupo de Investigacin Turismo, Patrimonio y Desarrollo de la U.C.M. e investigadora del Observatorio Turstico del Grupo de Ciudades Patrimonio de la Humanidad de Espaa. Autora de diversas publicaciones sobre turismo y conjuntos histricos.

Resumen: La progresiva incorporacin del patrimonio cultural al turismo de masas explica la presin existente sobre ciertos bienes y destinos. La visita, en el marco de una prctica turstica-cultural caracterizada por un acercamiento somero al patrimonio en un contexto de ocio, se focaliza en un nmero reducido de lugares, algo que implica riesgos, tanto para la conservacin del patrimonio como para que el turista tenga una experiencia enriquecedora. Una coyuntura de crisis, donde los recursos y destinos patrimoniales ven disminuir o estabilizar su nmero de visitantes, es un buen momento para apostar por la cualificacin y diversificacin geogrfica de la oferta, algo que requiere coordinacin y concertacin de actuaciones a nivel patrimonial, urbanstico y turstico. Solo as se configurar una alianza estratgica entre turismo y patrimonio que permita avanzar realmente hacia modelos de desarrollo turstico sostenibles. En este artculo, tras esbozar un marco de referencia que busca clarificar las problemticas de la relacin entre turismo y patrimonio, se abordan, tomando como referencia los principales monumentos, museos y destinos patrimoniales espaoles, cuestiones relacionadas con la focalizacin de la visita turstico-cultural y la utilizacin turstica de los recursos patrimoniales, propugnando estrategias de complementariedad y uso responsable, sealando que hay que gestionar en claves de capacidad de acogida y en ocasiones, poner limites al uso turstico y redistribuir temporal y espacialmente los flujos de visitantes. Palabras clave: Recursos patrimoniales, turismo, hitos monumentales, visitantes, riegos de saturacin, funcionalidad turstica del patrimonio, capacidad de acogida. Abstract: The progressive incorporation of cultural heritage mass tourism explains the existing pressure on certain resources and destinations. The visit, as part of the cultural tourist activity characterized by a slight approach to heritage in a leisure context, is focused on a limited number of places, which involves risks, both for proper heritage conservation as well as for tourists living an enriching experience. A crisis situation in which visitor flows on resources and heritage destinations are decreasing or keeping equals, is a good time to invest on offer enrichment and geographic diversification, requiring tight coordination and joint actions at heritage, tourist and urban levels. Only then a strategic partnership between tourism and heritage will be achieved in order to accomplish real progress towards tourism development models. This paper, after outlining a framework that seeks to clarify the problems of the relationship between tourism and heritage, and taking as reference the main Spanish monuments, museums and heritage destinations, points out issues regarding cultural tourist visit concentration and tourist uses of heritage resources, encouraging complementarity and responsible use strategic approaches. To conclude, a smarter reception capacity management and, sometimes, limits set on tourist use along with spatial and temporal redistribution of visitor flows should be put in practice. Keywords: Heritage resources, tourism, monuments, visitors, risk of saturation, tourist functionality and reception capacity.

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Planteamiento: algunas cuestiones a discutir y precisar Las ciudades histricas, los conjuntos arqueolgicos, los paisajes culturales, los hitos patrimoniales con fuerza simblica, grandes monumentos y museos, se han venido consolidando como destinos tursticos en el marco de un fuerte crecimiento del turismo cultural y de ciudad, enfrentndose a cambios funcionales y sociales de naturaleza diversa. Sin embargo, los mbitos patrimoniales raramente se han dotado de instrumentos de planificacin y de herramientas de gestin capaces, por un lado, de preservar los valores del patrimonio y por otro, de responder con eficiencia a demandas y dinmicas sociales cambiantes. No todo bien patrimonial puede ni debe considerarse sin ms como recurso turstico; es ms, la mayor parte de los Bienes de Inters Cultural no tienen dimensin turstica o sta es de naturaleza secundaria o incidental. Algunas ciudades de la Lista del Patrimonio Mundial: Venecia, Florencia, Toledo o Santiago; grandes conjuntos arqueolgicos: Teotihuacn, Palenque, Pompeya o Machu-Pichu; hitos monumentales: la Alhambra de Granada, el Palacio de Versalles o la Casa de la Pedrera en Barcelona; catedrales: Notre Dame de Pars, Santiago de Compostela, San Marcos de Venecia, Sagrada Familia de Barcelona y grandes museos: Louvre, Prado, museos Vaticanos etc., reciben millones de visitantes y se enfrentan, en determinadas circunstancias, a problemas de saturacin y congestin (OMT, 2004). De ah no puede deducirse que el patrimonio est sobreexplotado, pues un riguroso planteamiento de la cuestin requiere identificar cules son realmente los recursos y destinos con problemas de saturacin y congestin, as como sealar los lugares y tiempos en que estos problemas se producen. La recuperacin, puesta en valor y utilizacin social del patrimonio cultural en sus diversas manifestaciones, no est exenta de dificultades, debido, entre otras causas, a cierto olvido de las implicaciones morfolgicas, sociales, funcionales y paisajsticas relacionadas con la irrupcin del turismo, as como a no ser conscientes de los riesgos que implica superar determinados umbrales en la capacidad de acogida, tal como era el caso de los palacios nazares de la Alhambra de Granada a finales del siglo xx (Garca Hernndez, 2003). A ello hay que unir que los gestores, salvo en contadas ocasiones, no han prestado una adecuada atencin al turismo, actividad de naturaleza transversal con fuerte capacidad transformadora. Por ello, al abordar las relaciones entre turismo y patrimonio, parece razonable formularse una pregunta previa: Cul debe ser el papel del patrimonio cultural en las estructuras urbanas y territoriales del siglo xxi? A Espaa, desde comienzos del siglo xx con la creacin

Arriba. Calle Real de la Alhambra de Granada. Espaa.

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de la Comisara Regia de Turismo y las actuaciones del marqus de la Vega Incln, se le ha venido asignando, con acento y xito desigual, una importante dimensin turstica, de cara fundamentalmente, a atraer turismo extranjero (Moreno, 2007); sin embargo una vez que los espaoles nos incorporamos al turismo de masas, el grueso de los visitantes de nuestros museos, monumentos y destinos patrimoniales, se relaciona con el turismo interior, que es el que explica, entre otros casos, el despegue turstico del Grupo de Ciudades Patrimonio de Humanidad de Espaa (Troitio, Vinuesa; Troitio Torralba, 2009). El patrimonio tiene dimensiones culturales, sociales, econmicas y tursticas, tal como evidencian los diferentes instrumentos de planificacin y declaraciones como la Carta de Bruselas (2009), y ponen de manifiesto la gestin de los principales museos, hitos y destinos patrimoniales, tal como refleja la encuesta realizada por nuestro Grupo de Investigacin en 2009. Hay que asumir tambin la necesidad de adecuar estos recursos y sus entornos para la funcin turstica, hacindolo en el contexto de un fenmeno de masas pues afortunadamente, aunque esto implique problemas de gestin, los monumentos, conjuntos arqueolgicos y centros histricos han incrementado el nmero de visitantes, contndose en algunos casos por millones. El turismo, al igual que tiene un papel destacado en el desarrollo econmico y en las transformaciones territoriales y urbanas, tambin ha contribuido a valorar, conservar y adecuar para la visita, el patrimonio cultural, tal como se evidencia, entre otros casos, en la Alhambra de Granada (Chamorro, 2006). Todo ello a pesar de los frecuentes desencuentros entre los gestores del patrimonio y los impulsores del desarrollo turstico; los primeros, con frecuencia han estado temerosos ante los riesgos de un flujo de visitantes que en ocasiones les desborda, y los segundos no han sido demasiado proclives, al menos hasta fechas recientes, a asumir que el patrimonio no se puede poner a los pies del potente caballo turstico. El patrimonio cultural, adems de referente simblico e identitario de una sociedad, es una pieza relevante de la calidad de nuestro sistema territorial y clave para alcanzar razonables niveles de calidad de vida (Troitio Vinuesa, 2009), configurando los llamados lugares de la memoria, mucho ms que meros espacios de ocio y entretenimiento pues, en el siglo xxi, cultura, patrimonio y entretenimiento tienen que manejarse con nuevas claves (Vitali, 2000). La prdida de vitalidad, la infrautilizacin o la excesiva presin turstica sobre un bien patrimonial no slo pueden destruir valores, sino tambin generar pesadas hipotecas de futuro. El debate sobre la conservacin del patrimonio y su utilizacin turstica, por tanto, no debe disociarse de los cambios culturales, econmicos, sociales y territoriales. El patrimonio cultural, entendido como recurso-producto para reequilibrar y cualificar los sistemas tursticos, en el caso espaol focalizado en exceso en el turismo de sol y playa, est encontrando dificultades para racionalizar la insercin de las funciones emergentes orientadas a grandes pblicos, sean stas tursticas, culturales o de ocio. As, la revalorizacin cultural de los grandes conjuntos arqueolgicos o de las Ciudades Patrimonio de la Humanidad les ha convertido en focos de atraccin de visitantes, y su patrimonio, impulsado por el turismo, trasciende ampliamente la estricta dimensin cultural y se transforma en un potente recurso productivo, con un fuerte impacto econmico en su entorno (Villafranca Jimnez; Chamorro Martnez, 2007). El turismo introduce y demanda cambios, pues la presin que ejerce, una vez superados determinados umbrales, genera conflictos y puede incitar, en el caso de los centros histricos de las ciudades o de los distritos culturales, a que la poblacin residente los abandone, provocando procesos de despoblacin, rupturas del equilibrio social y desapego patrimonial. La gestin de los recursos patrimoniales ya no es slo un problema de conservacin de la piedra y de las estructuras fsicas, dado que las razones que justifican su proteccin su valor cultural, singularidad y autenticidad son las mismas por las cuales esos lugares quieren ser visitados por millones de personas y de ah que nos enfrentemos al desafo, nada fcil en estos turbulentos comienzos del siglo xxi, de incorporar el turismo a la causa de la conservacin (Sanz, 2009). El desarrollo del turismo puede contribuir, y de hecho lo est haciendo, a la conservacin y revitalizacin funcional del patrimonio, pero hay que tener presente que el incremento desmedido de los visitantes, entre los que tienen un fuerte protagonismo los excursionistas, se puede convertir en amenaza si no se ponen a punto una planificacin y una gestin adaptadas a la capacidad de acogida de los diferentes recursos y destinos, variable en funcin de las caractersticas de los recursos, las infraestructuras y servicios de que disponen, de las dinmicas y de la organizacin de sus entornos geogrficos (accesos, aparcamientos, estructura urbana o territorial, funcionalidad, etc.) La interpretacin del patrimonio como fuente de riqueza y oportunidad para el desarrollo abre nuevas vas de reflexin y de accin. En este sentido, el Memorando y la Declaracin de Viena (UNESCO, 2005) brindan una
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oportunidad para reubicar la cuestin funcional y econmica del patrimonio, y dentro de aqu la turstica, en el marco del debate sobre la bsqueda de frmulas ms eficaces para garantizar la conservacin y la gestin del paisaje histrico (IAPH- Centro del Patrimonio Mundial de la UNESCO, 2009). La insercin equilibrada del turismo requiere asumir, en primer lugar, la singularidad fsica, simblica y funcional de los recursos patrimoniales (centros y ciudades histricas, paisajes culturales, hitos monumentales, conjuntos arqueolgicos, museos, caminos y rutas histricas, etc.), pues se trata de bienes que por sus valores estn bajo la tutela pblica. En este sentido, al igual que los Planes Estratgicos de Cultura apuestan por reforzar la dimensin econmica, social y turstica del patrimonio, el Plan de Turismo Espaol Horizonte 2020, formulado en un contexto de crecimiento, tambin planteaba la necesidad de impulsar polticas cualitativas, consensuadas con los diversos agentes sociales, para no adentrarse por el peligroso camino de la insostenibilidad turstica. Ahora, en un contexto de crisis, cuando en 2009 la llegada de turistas internacionales a Espaa ha descendido un 9%, al plantear las cuestiones relacionadas con la utilizacin del patrimonio son necesarias nuevas visiones, evitando volver a modelos que han evidenciado efectos bastante perversos. As, en los destinos y lugares patrimoniales hay que superar polticas tursticas slo preocupadas por crecimientos cuantitativos (consultas, viajeros, pernoctaciones, plazas hoteleras, etc.) y apostar por enfoques integrales de naturaleza cualitativa que, adems de contribuir a poner en valor nuevos recursos, ayuden a difundir territorialmente la actividad turstica y eviten los perversos monocultivos. Una sostenibilidad bien entendida implica territorializar las decisiones y, en cuestiones de utilizacin turstica, dotarse de los medios y poner los lmites para garantizar la conservacin de los bienes, logrando que los turistas tengan experiencias vitales enriquecedoras en el patrimonio. Se trata, en suma, de trabajar en claves que permitan, mediante inversiones y herramientas adecuadas de planificacin y gestin, que los recursos culturales, en funcin de sus caractersticas y posibilidades, sean el ncleo de una tipologa diferenciada de territorios y oferta turstica, los destinos patrimoniales (Brito, 2009). Turismo y Patrimonio: una interesada y necesaria apuesta por la complementariedad El estudio sobre Turismo Cultural, realizado por Turespaa en 2001, pona de manifiesto la dbil imagen que Espaa tena como destino de turismo cultural. Se estimaban en 8.500.000 los viajeros culturales ao (3.500.000 espaoles y 5.000.000 extranjeros); nicamente el 10,6% de los extranjeros que visitaba Espaa lo haca por motivos culturales y nuestro pas slo captaba el 8% de los viajes de los europeos por motivacin

Arriba. Museo Nacional del Prado, exposicin de Tintoretto. Madrid. Espaa.

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cultural (Troitio Vinuesa; Troitio Torralba, 2006). Esta situacin era reflejo, por un lado, de unas polticas tursticas centradas en el turismo de sol y playa y, por otro, de una limitada adecuacin de los recursos y destinos patrimoniales para la visita turstica. El nmero de productos tursticos y destinos culturales, en opinin de las agencias de viajes y turoperadores, era reducido. Los ocho destinos principales (Madrid, Barcelona, Sevilla, Granada, Bilbao, Crdoba, San Sebastin y Toledo) concentraban el 70% de las referencias. En la ltima dcada se han incorporado nuevos destinos y productos (Valencia-Ciudad de las Artes, Salamanca, vila, Segovia, Valladolid, Mrida, Cuenca, etc.) y tambin los destinos urbanos, en general, y las ciudades Patrimonio de la Humanidad, en particular, han reforzado y modernizado su planta hotelera y su oferta cultural (Troitio Vinuesa; Troitio Torralba, 2009). En el mundo, el nmero total de llegadas internacionales pas de 538 millones en 1995 a 898 millones en 2007, el porcentaje de viajes culturales del 37% al 40% y el nmero total de viajes culturales de 199 millones a 359 millones (OCDE, 2009). El estudio sobre El Turismo Urbano y la Cultura: la Experiencia Europea recoge como, en 2001, el 40% de los extranjeros visitaba edificios histricos, el 37% monumentos y el 24% centros patrimoniales (OMT, 2005, pp. 25). El entendimiento de los bienes patrimoniales como recurso turstico ha ido evolucionando desde visiones simplistas, donde slo se consideraban y promocionaban los grandes hitos monumentales y musesticos (Alhambra de Granada, Mezquita de Crdoba, Palacio Real de Madrid, Museo del Prado, Catedral de Sevilla, la Sagrada Familia de Barcelona, Monasterio de El Escorial, etc.), a planteamientos ms amplios, incorporando dimensiones histricas, culturales, sociales, ambientales y simblicas, una ampliacin bastante pareja a la que se ha producido con el concepto de patrimonio (Ario, 2002). Los Informes de Perspectivas Tursticas de Exceltur vienen resaltando la creciente preferencia del turista por la realizacin de actividades culturales durante sus periodos de vacaciones. La construccin de nuevos equipamientos e infraestructuras (museos, auditorios, palacios de congresos, parques culturales, centros de interpretacin, centros de recepcin de visitantes, etc.) respondan, al menos en aos de bonanza, a las necesidades de la demanda y a la voluntad explicita de incorporar la arquitectura moderna y los equipamientos musesticos a los procesos de transformacin y renovacin urbana, como ha sido el caso de Bilbao. En otros casos, las transformaciones han obedecido a decisiones polticas que poco tenan que ver con las demandas sociales y las dinmicas urbanas tal como ha ocurrido en la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela. En una coyuntura turstica expansiva en 2007 Espaa recibi la cifra rcord de 59,1 millones de turistas extranjeros los destinos urbanos y patrimoniales, a pesar del impacto negativo de los atentados del 11 septiembre de 2001 en Nueva York y del 11 marzo de 2004 en Madrid, han vivido unos aos de fuerte crecimiento (Calle Vaquero; Garca Hernndez, 2008). En 2007 ya se manifestaban algunos sntomas de agotamiento en los destinos patrimoniales del Grupo de Ciudades Patrimonio de la Humanidad de Espaa (Troitio et Alii 2009), en 2008 ya se evidenciaba el impacto de la crisis y ser en 2009 cuando se produzca una fuerte cada, en ocasiones por encima del 10%, en el nmero de viajeros y pernoctaciones. Este descenso, aunque con menor fuerza, tambin es observable en el nmero de visitantes a los hitos monumentales y en el de consultas en las oficinas de turismo; no ocurre lo mismo en el caso de los pblicos de los museos cuyas dinmicas guardan relacin con las polticas de exposiciones y con su papel en el consumo cultural de los ciudadanos, pues solo los grandes museos de referencia tienen una importante dimensin turstica. En 2008 la entrada de turistas extranjeros en Espaa, realizada principalmente por motivos culturales, fue de 7.645.500 (FRONTUR, 2008), con un incremento con respecto a 2007 del 1,58%, aspecto a resear, pues la entrada de turistas extranjeros ya cay en un 2,3%. En 2008, el 55% de los turistas extranjeros (30,7 millones) durante su estancia en Espaa realiz algn tipo de actividad cultural y el 52,4% (29,2 millones) efectu visitas culturales. La cultura y el turismo tienen una relacin que puede ser mutuamente beneficiosa al fortalecer el atractivo y la competitividad de los lugares, regiones y pases. La cultura es cada vez ms un elemento importantsimo de producto turstico y el turismo ofrece un importante medio para poner de relieve la cultura y generar ingresos que pueden apoyar y fortalecer el patrimonio cultural (OCDE, 2009). En 2008, los espaoles realizamos un total de 168,8 millones de viajes, 157,6 millones con destino a diferentes lugares de Espaa, y 11,2 millones al extranjero (FAMILITUR, 2008). Los viajes por motivos culturales fue93

ron de 12,2 millones (el 66,7% fueron a destinos espaoles y el 33,3% a destinos del extranjero), el 7,2% del total de los viajes realizados. El gasto total asociado a esta prctica turstica fue de 6.427,4 millones de euros, con una media de 527 por viaje (EGATUR, 2009). Los trabajos de la red Atlas en Europa ponen de manifiesto que los viajes culturales son los que implican un nivel de gasto ms elevado, situndose prximo a los 600 euros por viaje (2006). Hasta 2007, tanto en relacin con el turismo internacional como con el interior, la coyuntura era favorable para el turismo urbano y de recursos patrimoniales, as, Madrid, Barcelona, Sevilla y Valencia vieron prolongada la tendencia de mejora en los niveles de ocupacin. Sin embargo, en 2008, fundamentalmente en el ltimo trimestre, la mayor parte de los destinos urbanos ya haban visto disminuir el nmero de viajeros. El gasto turstico de los extranjeros que visitaron nuestro pas por motivacin cultural ascendi en 2008 a 6.227 millones de euros lo que supuso una media por turista de 814 (EGATUR, 2009). En la explicacin de la dinmica turstica de los destinos patrimoniales ha sido fundamental, desde finales del siglo XX, el carcter expansivo de la demanda interna, los cambios en el comportamiento y prcticas culturales, la competitividad entre destinos y la irrupcin en el mercado de las lneas areas de bajo coste, que propician llegadas de extranjeros pero tambin salidas de espaoles hacia destinos patrimoniales del resto del mundo, con un fuerte protagonismo de los europeos. En Espaa, desde 1993 hasta 2008, se han desarrollado 216 planes de Dinamizacin Turstica, de Excelencia Turstica o de Dinamizacin del Producto Turstico, con una inversin total de 538 millones de euros (Plan de Turismo Espaol Horizonte 2020) buena parte de ellos en ciudades histricas y destinos patrimoniales. En unos casos se han aprovechado bien las oportunidades y no tanto en otros como ha ocurrido en Toledo (Troitio Torralba; Troitio Vinuesa, 2009). Con referencia a las ciudades histricas, se han resaltado como aspectos relevantes: el nfasis que se otorga a la intervencin en destino, la adopcin del discurso de la planificacin estratgica en trminos de desarrollo turstico, el reconocimiento del papel protagonista de la administracin local, la existencia de dotaciones presupuestarias especficas, la configuracin de rganos de gestin de los planes y la bsqueda de un modelo de colaboracin pblico/privada al objeto de lograr una mejora turstica de carcter integral (Calle Vaquero,

Arriba. El Alczar, referente turstico de la ciudad de Segovia. Espaa.

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2006). No hay duda que los cambios tambin se relacionan, en mayor o mejor medida, con el reforzamiento y diversificacin de la dimensin turstica del patrimonio y la cultura (Troitio Vinuesa; Troitio Torralba, 2008), al asignarle la misin de contribuir a diversificar y cualificar nuestra oferta turstica. Limitada adecuacin y funcionalidad turstica de los recursos patrimoniales El Plan Integral de Calidad del Turismo Espaol (2000-2007) situ entre sus propuestas estratgicas la de impulsar el turismo cultural, en este sentido se desarroll el Plan de Impulso del Turismo Cultural e Idiomtico, uno de sus seis ejes estratgicos era el de estimular el proceso de creacin de la oferta turstico-cultural, pues se consideraba que slo el 10% del patrimonio histrico-artstico espaol poda considerarse como producto turstico (Turespaa, 2002). Espaa, encrucijada geogrfica entre el Atlntico y Mediterrneo y pas de cruce de culturas, tiene una gran riqueza y diversidad de patrimonio cultural, natural y paisajstico (OSE, 2009). En 2008 contaba con 872 conjuntos histricos declarados, 92 jardines histricos, 241 sitios histricos, 960 zonas arqueolgicas y 13.684 monumentos (Ministerio de Cultura, 2009); en 2009 ya tena 41 bienes inscritos en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO 36 culturales, 3 naturales y 2 mixtos y 4 bienes en la Lista del Patrimonio Inmaterial de la Humanidad. Si bien algunas ciudades e hitos monumentales como Sevilla, Toledo, Santiago de Compostela, la Alhambra de Granada o la Mezquita de Crdoba, se incorporaron bastante pronto a los itinerarios de los viajeros ilustrados y romnticos, y algo ms tarde a los circuitos urbanos por las tierras del Sur, los destinos patrimoniales no se han posicionado todava de forma potente en el turismo internacional. Los recursos patrimoniales se van incluyendo en las rutas de viajes y el turismo patrimonial va ganando importancia. En este sentido, sealar que algo ms del 56% de los responsables de la gestin de los principales monumentos y museos de Espaa los consideran como importantes focos de atraccin turstica (encuesta a los gestores del patrimonio cultural espaol, 2009) [CUADRO 1]. El 30,70% de los gerentes/directores que responden al cuestionario sealan que de cara al futuro el bien que gestionan ser un recurso turstico y para el 53,51% ser un gran recurso turstico. Si los gestores asumen como una realidad el reforzamiento de la dimensin turstica de los bienes culturales resulta evidente que ser necesario explicitar la poltica turstica del sitio (Shackleford, 2009).
Cuadro 1: papel de los bienes patrimoniales en la visita turstica del lugar donde se localizan, segn la percepcin de los gestores (2009).

Escala de Valoracin 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Ns/Nc Total

Bienes 3 9 8 14 16 6 4 14 12 24 4 114

% 2,63 7,89 7,02 12,28 14,04 5,26 3,51 12,28 10,53 21,05 3,51 100,00

En la escala de valoracin, 1 se corresponde a no tener papel como recurso turstico y 10 con ser un gran recurso turstico. Fuente: Grupo de Investigacin Turismo, Patrimonio y Desarrollo de la U.C.M. Encuesta a los Gestores del Patrimonio Cultural Espaol. 2008-2009.

La funcin turstica que generalmente se les asigna a los recursos patrimoniales contrasta con el bajo nivel de funcionalidad turstica que realmente tienen. En la Comunidad de Madrid, sobre un total 457 BIC existentes
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en 2006 (269 declarados y 188 con expediente incoado), slo 383 tenan alguna dimensin turstica [CUADRO 2] y de estos en slo 13 sta era principal, en 63 secundaria y en 307, el 82%, el turismo tena un papel meramente incidental (Troitio Torralba; Calle Vaquero; Garca Hernndez, 2009).
Cuadro 2: niveles de Funcionalidad Turstica de los Bienes de Inters Cultural de la Comunidad de Madrid (2006).

Madrid capital Restantes municipios Total CAM

Principal n % 7 3,04 6 3,92 13 3,39

Secundaria n % 50 21,74 13 8,50 63 16,45

Incidental n % 173 75,22 134 87,58 307 80,16

Total n 230 153 383 % 100,00 100,00 100,00

Fuente: Troitio et alii: Inventario de la funcionalidad turstica de los B.I.C. de la Comunidad de Madrid. Direccin General de Turismo de la Comunidad de Madrid. 2006.

En Toledo, declarada conjunto monumental en 1940 e incluida en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO en 1986, sobre un total de 103 Bienes de Inters Cultural, 19 tienen funcin turstica principal, 12 secundaria y 72 incidental; los niveles de funcionalidad turstica de los BIC son an menores en ciudades como vila, Segovia o Cuenca que slo cuentan cada una con cuatro bienes con una funcionalidad turstica principal (Troitio Torralba, 2010).En estas cuatro ciudades [CUADRO 3], frente a los 56 bienes con una funcionalidad turstica importante (31 principal y 25 secundaria), se constata la existencia de 23 bienes que podran ser de visita obligada, 40 muy interesantes y 125 interesantes. En el caso de Crdoba sobre un total de 97 recursos patrimoniales de su centro histrico, referenciados en los planos tursticos, nicamente 12, el 12,37%, tie nen funcin turstica principal; 7, el 7,22%, de carcter secundario y, en la gran mayora, 78 (el 80,41%), sta es meramente incidental; evidencindose los desajuste entre la oferta cartogrfica y la real adecuacin para la visita pblica. En el plano del centro histrico se evidencia como la mayor parte de los recursos con funcin turstica principal o secundaria se concentran en el sector incluido en la Lista del Patrimonio de la Humanidad, es la zona de la mezquita-catedral/judera. Una estrategia selectiva de adecuacin del patrimonio permitira descongestionar esta zona, ofrecer nuevos referentes al visitante y propiciara la conexin entre la Villa y la Ajerqua. [Plano 1].

Arriba. Vista desde El Alcazar. Toledo. Espaa.

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Cuadro 3: niveles de Funcionalidad Turstica de los Bienes de Inters Cultural de las ciudades de vila, Cuenca, Segovia y Toledo.

Principal vila Cuenca Segovia Toledo Total 4 4 4 19 31

% 11,11 13,79 12,5 18,45 15,5

Secundario 7 2 4 12 25

% 19,44 6,9 12,5 11,65 12,5

Incidental 25 23 24 72 144

% 69,44 79,31 75 69,9 72

Total 36 29 32 103 200

Fuente: Troitio Torralba, 2010. Madrid y los destinos patrimoniales de su regin turstica. Pp. 479.

Arriba. Niveles de Funcionalidad Turstica de los Elementos Patrimoniales del Centro Histrico de Crdoba.

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En general, la existencia de un elevado nmero de recursos patrimoniales, algunos de ellos de gran potencial, con una funcin turstica hoy incidental, abre todo un abanico de posibilidades para perfilar estrategias de cualificacin y difusin de la visita turstica, evitando la focalizacin en muy pocos hitos y destinos. Este cambio, cada da ms necesario, no es slo cuestin de polticas urbanas y tursticas sino que tambin se relaciona con la forma como se presente y ensee el bien patrimonial (Rico, 2008). Focalizacin de la visita turstico/cultural en un reducido nmero de monumentos y museos Hay, ciertamente, riesgos de desbordamiento en la utilizacin turstica de los recursos patrimoniales. Sin embargo, la realidad es que slo un nmero reducido de monumentos, museos y conjuntos patrimoniales reciben cifras elevadas de visitantes, identificndose con las joyas de nuestro mapa patrimonial. As, cabe sealar que sobre un total de 114 recursos culturales, slo cinco superaban el milln de visitantes, tres se situaban entre 500.000 y 1.000.000, diecinueve entre 100.000 y 500.000, 15 entre 50.000 y 100.000 visitantes y la gran mayora no alcanzaban los 50.000 (Encuesta a Gestores del Patrimonio Cultural Espaol, 2009). La explicacin de la dinmica en el flujo de visitantes a los principales recursos patrimoniales, con importantes tasas de crecimiento en las dos ltimas dcadas, no resulta sencilla pues, junto a factores generales, juegan otros de carcter local no siempre evidentes en los datos estadsticos. Tras un ligero descenso en 2004, en relacin con los atentados de Madrid, la cifra de visitantes en catorce grandes hitos monumentales de nuestro pas conoci un incremento continuado hasta 2007, para en 2008, con un descenso del 4%, reflejar con claridad el impacto de la crisis econmica. La ciudad acta como un producto turstico complejo donde se complementan diferentes elementos y recursos, monumentos, museos, calles, plazas, etc. Sin embargo, en los ltimos aos hemos asistido a tendencias contrastadas. As, mientras que en las ciudades y destinos patrimoniales, hasta 2008, el nmero de visitantes iba aumentando, en los monumentos y museos el ritmo era contrastado, de hecho en 2007, ao final de una coyuntura expansiva, slo cinco grandes monumentos y ocho museos superaban el milln de visitantes.El volumen de visitantes y su dinmica son dependientes de los tamaos de la ciudad donde se localizan y de la posicin en un ranking patrimonial con pocas primeras figuras. Entre los museos y monumentos ms visitados siempre estn algunos de los clsicos: El Museo del Prado y el Reina Sofa de Madrid, Picasso de Barcelona, La Alhambra de Granada, La Sagrada Familia de Barcelona o la Catedral de Sevilla, junto con los llamados museos estrella como el Guggenhein de Bilbao, y el Prncipe Felipe de Valencia. El anlisis de visitantes en los grandes hitos monumentales evidencia el papel de las dinmicas locales, as el descenso de la Casa de la Pedrera de Barcelona en 2004 (-9,42%) cada llamativa por ser el ao del Forum se explica por haber sido 2003 el Ao Gaud; en ese mismo ao, las cadas en el Palacio Real de Madrid (-7,08%), el Monasterio de El Escorial

Arriba. Fachada principal del Monasterio de El Escorial. San Lorenzo de El Escorial, Madrid. Espaa.

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(-6,5%) y el Palacio Real de Aranjuez (-4,13%) se explican por los efectos negativos de los atentados del 11 de marzo en Madrid. En 2005, ocho de catorce hitos alcanzan valores positivos, adquiriendo especial relevancia la recuperacin de los palacios reales de Madrid y Aranjuez (+11,94% y +7,81% respectivamente). [Cuadro 4].
Cuadro 4: visitantes de los principales hitos monumentales espaoles. 2003-2008.

2003 Catedral de Sevilla Mezquita de Crdoba Alhambra Muralla de vila Alczar de Segovia Santo Tom (Toledo) Sagrada Familia de Barcelona Palacio Real de Madrid Monasterio de El Escorial Alczar Reyes Cristianos (Crdoba)

2004

2005

2006

%var. 06-05

2007

%var. 07-06 -3,76 0,71 1,84 10,35 1,11 3,93

2008 1.323.479 1.180.397 2.176.244 163.565 492.963 442.419 2.731.690 958.362 501.472 305.665 182.876 234.973 1.293.416 147.419 12.134.940

%var. 08-07 -4,23 -2,7 -0,77 -20,28 -3,35 -7,05 -5,48 -3,39 -5,84 2,04 -6,43 -7,65 -4,18 -2,62 -4,03

1.277.032 1.264.667 1.300.883 1.435.910 10,38 1.381.980 1.047.383 1.040.679 1.122.338 1.204.626 7,33 1.213.152 2.029.322 1.987.686 2.012.596 2.153.491 177.350 541.825 418.351 233.591 493.758 442.242 182.073 497.928 420.230 185.934 504.438 457.992 7 2,12 1,31 8,99 2.193.208 205.180 510.036 475.982

2.056.448 2.260.661 2.376.205 2.542.070 6,98 2.890.030 13,69 775.617 539.278 392.471 720.710 504.238 341.764 193.035 298.779 806.775 504.609 280.584 183.621 322.103 883.324 521.799 311.122 193.190 326.481 9,49 3,41 0,59 5,21 1,36 991.999 532.572 299.561 195.452 254.424 12,3 2,06 -3,72 1,17 -22,07 1,24 -4,8

Medina Azahara (Crdoba) 183.108 Palacio Real de Aranjuez 304.616

Casa de la Pedrera 1.405.426 1.273.037 1.229.496 1.333.356 8,45 1.349.823 (Barcelona) Universidad de Salamanca 164.172 151.938 139.536 159.015 9,46 151.386 (Edificio Histrico) Total

11.312.399 11.206.785 11.378.977 12.212.748 7,33 12.644.785 3,54

Fuente: observatorio de Turismo Cultural de la U.C.M. 2003-2008.

En 2006 se produce un crecimiento generalizado en un contexto expansivo, todos los grandes monumentos aumentaron el nmero de visitantes, siendo mayora los que crecieron por encima del 5%, destacando la Catedral de Sevilla, el Palacio Real de Madrid, el edificio histrico de la Universidad de Salamanca, Santo Tom de Toledo y la Pedrera de Barcelona. En 2007 tiene lugar cierta desaceleracin, frente a un crecimiento medio del 7,33% en 2006 se pasa al 3,54%. Tan solo tres monumentos muestran notables incrementos, son la Muralla de vila con un 10,35%, la Sagrada Familia de Barcelona, un 13,69% y el Palacio Real de Madrid con un 12,30%. En 2008, la cada de visitantes es ya generalizada (-4,03%), todos los monumentos considerados, con la excepcin del Alczar de los Reyes Cristianos de Crdoba, conocen descensos importantes, especialmente fuertes en la Muralla de vila, el Palacio Real de Aranjuez y Santo Tom en Toledo. [Grfico 1]. El turista, salvo en el caso de los viajes culturales, no suele dedicar mucho tiempo a los museos. La explicacin de las dinmicas, nuevamente, no es fcil, as mientras en 2004, en Madrid, pierde visitantes el museo del Prado los gana el Arqueolgico; en Barcelona, en el ao del Forum Universal de las Culturas, tienen lugar fuertes incrementos en el museo Picasso mientras que el Museo Nacional de Arte de Catalua pierde visitantes. En 2005 las cifras se mantienen estabilizadas ofreciendo situaciones contrastadas: slo 8 museos, los principales del pas, superaron los 500.000 visitantes (9 en el 2004). En 2006 tiene lugar un crecimiento generalizado de visitantes, el 6,80%, ganan visitantes 17 museos y pierden seis. Los museos de ciudades medianas y pequeas tienen dificultades para atraer pblico, as el museo Arte Abstracto Espaol de Cuenca tiene cifras inferiores a las de comienzos de la dcada de los noventa del siglo xx, aunque la ciudad ha duplicado sobradamente el nmero de visitantes. [Cuadro 5].
99

Grfico 1: visitantes hitos monumentales. 2007-2008.

2007 2008 Universidad de Salamanca (Edificio Histrico) 151.386 147.419 Muralla de vila 205.180 163.565 Medina Azahara (Crdoba) 195.452 182.876 Palacio Real de Aranjuez 254.424 234.973 Alczar Reyes Cristianos (Crdoba) 299.561 305.665 Santo Tom (Toledo) 475.982 442.419 Alczar de Segovia 510.036 492.963 Monasterio de El Escorial 532.572 501.472 Palacio Real de Madrid 991.999 958.362 Mezquita de Crdoba 1.213.152 1.180.397 Casa de la Pedrera (Barcelona) 1.349.823 1.293.416 Catedral de Sevilla 1.381.980 1.323.479 Alhambra 2.193.208 2.176.244 Sagrada Familia de Barcelona 2.890.030 2.731.690 Grfico 1: VISITANTES HITOS MONUMENTALES. 2007-2008 Total 12.644.785 12.134.940

Sagrada Familia de Barcelona

Sagrada Familia de Barcelona

Alhambra Catedral de Sevilla Casa de la Pedrera (Barcelona)

Alhambra

Catedral de Sevilla

Casa de la Pedrera (Barcelona)

Mezquita de Crdoba

Mezquita de Crdoba

Palacio Real de Madrid Monasterio de El Escorial Alczar de Segovia

Palacio Real de Madrid

Monasterio de El Escorial Alczar de Segovia

Santo Tom (Toledo) Alczar Reyes Cristianos (Crdoba)

Santo Tom (Toledo)

Alczar Reyes Cristianos (Crdoba)

Palacio Real de Aranjuez

Medina Azahara (Crdoba)

Palacio Real de Aranjuez

Medina Azahara (Crdoba)

Muralla de vila

Universidad de Salamanca Universidad de Salamanca (Edificio (Edificio Histrico)


Histrico)

Muralla de vila

500.000

500.000

1.000.000

1.000.000

1.500.000
2007

1.500.000 2008

2.000.000

2.000.000

2.500.000

2.500.000

3.000.000

3.000.000

En 2007, se produce un incremento muy fuerte, del 8,56%, en el nmero de visitantes: 13 museos ganan visitantes, 4 se estabilizan y 8 pierden. En 2008, al igual que ocurre con otros indicadores tambin se refleja el impacto de la crisis econmica (visitantes a monumentos, viajeros, pernoctaciones, etc.), los principales museos del pas siguen aumentando aunque, ciertamente, a un ritmo inferior al de aos anteriores, los resultados medios arrojan un estancamiento con tendencia al descenso, -0,23%; 10 museos ganan visitantes, 13 pierden y uno, la Fundacin Mir de Barcelona, se estabiliza. En suma el anlisis de los registros de visitantes a museos, monumentos y destinos patrimoniales evidencia que slo un reducido nmero son focos potentes de atraccin de turistas y, por tanto, se enfrentan a problemas de saturacin y congestin [Grfico 2]. Los turistas, ya sea por tradicin, comodidad o frmulas imperantes de presentacin del patrimonio, centran su inters sobre un nmero reducido de monumentos, espacios y museos, aquellos que constituyen la encarnacin de la identidad turstica de cada recurso o destino.Para el 40,4% de los visitantes individuales de Granada el motivo principal para ir a la ciudad era conocer la Alhambra, por encima de conocer Granada (34,2%); en Toledo, la puerta de la Bisagra, el Alczar, la Catedral, Santo Tom, la casa-museo del Greco, San Juan de los Reyes y el puente de San Martn constituyen el ncleo de la visita turstica. En vila, los referentes fundamentales son la Catedral, la muralla y la iglesia de San Vicente.
100

Cuadro 5: museos nacionales.

MUSEOS NACIONALES Museo del Prado (Madrid) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (Madrid) Museo Picasso (Barcelona) Teatre-Museu Dal (Figueres-Girona) Museo Guggenheim Fundaci Joan Mir (Barcelona) Museu Nacional dArtde Catalunya (MNAC)(Barcelona) Museo Thyssen-Bornemisza Museo de Bellas Artes San Po V (Valencia) Museo de Bellas Artes de Sevilla Museo de Bellas Artes de Bilbao Centro Gallego de Arte Contemporneo(Santiago de Compostela) Museo Chillida- Leku (Hernani-Gipuzkoa) Museo de Bellas Artes de Asturias (Oviedo) Museo de Arte Abstracto Espaolde Cuenca Museo de Bellas Artes de A Corua Museo Casa Cervantes de Alcal de Henares Museo de Altamira Museo Arqueolgico de Madrid Museo de Arte Romano de Mrida Museo Sefard de Toledo Museo de las Ciencias de Castilla-La Mancha de Cuenca Museu dArt Contemporani de Barcelona (MACBA) Museo de Picasso de Mlaga Casa-Museo del Greco Museo Ciencias Prncipe Felipe de Valencia L`Oceanogrfic (Valencia) Total

2003 2.318.525 1.444.300 887.958 979.429 874.807 518.869 442.692 510.016 235.513 177.541 150.000 100.000 89.669 55.867 34.256 26.705 126.700 298.828 228.024 188.576 25.150 116.493 386.086 182.936 3.320.243 1.922.622

2004 2.001.546 1.445.253 1.154.949 1.169.352 909.144 539.043 366.140 683.502 132.350 104.111 s.d s.d s.d s.d 35.723 s.d 134.200 272.662 251.768 208.482 294.747 85.112 399.704 470.000 236.127 2.640.569 1.489.495

2005 1.966.496 1.590.099 1.074.060 837.851 965.082 495.880 441.992 643.784 145.789 78.082 142.067 72.681 83.200 57.066 39.542 32.370 211.200 268.399 225.154 194.952 298.483 89.089 365.497 304.658 217.601 2.730.000 1.220.000

2006 2.165.581

%var. 05-06 10,12

%var. 2008 %var. 06-07 07-08 2.652.924 22,50 2.759.029 4,00

2007

1.418.032 -10,82 1.570.390 10,74 1.818.202 15,78 1.225.543 1.028.280 1.008.744 579.926 14,10 22,73 4,52 16,95 1.137.306 -7,20 1.313.086 15,46 1.059.549 3,04 1.071.996 951.369 1,17 -5,14 7,00 -7,30 -22,99 49,02 62,85 35,35 2,21 -21,48 -9,30 -10,97 -0,83 -5,19 -6,91 -28,18 -1,78 1,58 15,34 -1,22 -

1.002.963 -0,57

1.045.538 80,29 1.118.757 949. 939 978.064 180.625 222.877 164.903 62.262 78.532 71.962 31.991 38.046 146.782 261.975 220.939 227.029 302.552 115.904 492.854 340.688 cerrado -11,07 32,76 0,20 27,05 14,45 8,13 -6,26 4,40 -7,18 -4,75 -3,62 -2,44 0,67 11,89 -3,62 14,05 4,10 -0,62 880.634 753.225 269.169 362.951 223.197 63.637 61.662 65.272 28.481 37.729 139.170 243.869 158.683 222.988 307.337 85.740 568.469 336.522 cerrado

1.068.207 141,68 736.713 180.265 175.427 144.085 57.580 83.779 68.932 34.464 39.945 152.300 268.538 219.458 202.904 313.931 101.627 473.443 342.824 198.009 2184348 1323745 14,43 23,65 124,67 1,42 -20,78 0,70 20,79 -12,84 23,40 -27,89 0,05 -2,53 4,08 5,18 14,07 29,53 12,53 -9,00

-19,99 2.409.778 10,32 2.023.524 -16,03 8,50 6,80 1.382.883 4,47 1.245.931 -9,90

15.458.869 14.787.852 14.791.074 15.796.630

17.149.255 8,56 17.110.629 -0,23

Fuente: Observatorio de Turismo Cultural de la U.C.M. 2003-2008. La coleccin permanente del Museo de las Ciencias de Castilla-La Mancha permaneci cerrada de junio a diciembre de 2008. Museo Picasso de Mlaga fue inaugurado en octubre de 2003.

En trminos urbanos, todas estas actividades se realizan en una parte reducida de la ciudad, lo que se ha llamado la ciudad histrico-turstica. En este espacio se concentran los hitos monumentales, museos y espacios que concitan atencin y, por tanto, la mayor parte de los turistas y excursionistas, as como buen nmero de los servicios pblicos y establecimientos privados: oficinas de informacin, hoteles y hostales, comercios de recuerdos, bares y cafeteras de orientacin turstica, restaurantes, etc. Es la manifestacin, a nivel urbano, de un proceso de simplificacin inherente al consumo patrimonial.
101

Grfico 2: rnking de visita de recursos patrimoniales en vila. 2008.

Cuatro Postes Puente Romano Monasterio de la Encarnacin Museo de vila Monasterio de Santo Toms Museo de Santa Teresa

13,21 14,16 17,05 18,29 34,51 38,79

Convento de Santa Teresa Plaza del Mercado Chico-Ayto Plaza del Mercado Grande- S. Pedro Iglesia de San Vicente Muralla Catedral

45,05 71,39 73,11 80,68 89,75 91,61

Catedral Catedral Muralla Muralla Iglesia deglesia deVicente I San San Vicente Plaza del MercadoMercado Grande- S. Pedro Plaza del Grande-S. Pedro Plaza del Mercado Chico-Ayto Plaza del Mercado Chico-A yto Convento Convento de Santa Teresa de Santa Teresa Museo de Santa Teresa Museo de Santa Teresa MonasterioMonasterio de Santo Toms de Santo Toms Museo de vila Museo de vila Monasterio Monasterio de la E ncarnacin de la Encarnacin PuentePuente Romano Romano Cuatro Postes Cuatro Postes
0

10 10

20 20

30 30

40 40

50 50

60 60

70 70

80 80

90 90

100 100

A modo de conclusin: riesgos localizados de simplificacin funcional y de congestin El futuro de un buen nmero de recursos patrimoniales se encuentra asociado, en mayor o menor medida, en funcin de su localizacin en destinos tursticos patrimoniales de primer, segundo o tercer nivel, al turismo. En el centro histrico de Toledo en 2004 eran 302 los establecimientos relacionados con actividades tursticas privadas (99 comercios tursticos, 142 del ramo de la hostelera y 61 de alojamiento) que generaban del orden de 2000 empleos (Troitio et Alii. 2005); en el eje turstico principal (Zocodover, Comercio, Hombre de Palo, Trinidad y Santo Tom), mas de la mitad de los establecimientos y edificios estn relacionados directamente con el turismo. En la zona del centro histrico de Crdoba declarado Patrimonio de la Humanidad (mezquita-catedral y judera), las actividades relacionadas con la actividad turstica ya eran a finales de los noventa la principal rama de actividad (Garca Verdugo; Martn Lpez, 1999); en el mbito del Plan Especial del Casco Antiguo de Cuenca, un centro histrico con dificultades funcionales, sobre un total de 232 locales activos y del orden de 1.355 empleos en 1992, el sector turstico-hotelero era el principal ramo de actividad (Troitio Vinuesa, 1999). Algo similar ocurre en la Rua Nova de Santiago de Compostela, calle Reyes Catlicos de vila o calle Real de Segovia. Ciudades como vila, Santiago, Toledo, Segovia, Cuenca o Salamanca han duplicado con creces su planta hotelera desde comienzos de los ochenta; Toledo que a comienzos de la dcada de los ochenta tena 11 establecimientos y 591 plazas, en 2008 pas, respectivamente, a 62 y 4.035; vila que en 1995 contaba con 21 establecimientos y 1.192 plazas, en 2008 son respectivamente 47 y 2.596. La insercin
102

de las actividades tursticas en los destinos patrimoniales no ha estado exenta de conflictividad, resultando menor en las ciudades con polticas ms activas y plurifuncionales. As, Santiago de Compostela, ciudad pionera en planteamientos de rehabilitacin integrada y en la puesta en marcha de innovadoras herramientas de gestin (Consorcio de Santiago, Empresa Pblica de Turismo INCOLSA, Plan de Excelencia Turstica, etc.) ha resuelto de forma bastante razonable los problemas de recuperacin fsica y funcional (Panero, 2009), quedando en parte pendientes los relacionados con la presin turstica, especialmente fuerte en la Catedral y su entorno durante los aos Xacobeo. Los problemas de presin, saturacin y congestin turstica derivan, por un lado, de una fuerte focalizacin patrimonial y temporal del flujo turstico y, por otro, de la ausencia de medidas eficaces de control y regulacin de los flujos, tanto en los mbitos monumentales como en los espacios de la que hemos llamado ciudad histrico-turstica. La apuesta por la diversificacin del producto patrimonial clsico, incorporando oferta cultural y creatividad, es an limitada, de ah que la rentabilizacin econmica pivotada por el turismo no haya estado exenta de riesgos y uno de ellos, seguramente el ms grave, ha sido el de una acentuada tematizacin de los centros histricos, algo que suele implicar, en algunos casos, ponerlos a disposicin del turismo de masas y renunciar a su tradicional complejidad social y funcional (Montaner, 2006). El conjunto monumental de La Alhambra, con 2.300.000 visitantes en el ao 2000, se encontraba prximo al lmite de su capacidad de acogida (Troitio Vinuesa, 2000; Garca Hernndez, 2001). En los Palacios Nazares, el hito de referencia simblica del conjunto, con una capacidad estimada, hasta 1998, en 444 visitantes cada media hora, la presin real, por el efecto de acumulacin en situaciones de saturacin, poda situarse en 800 visistantes. Para superar este problema, en 1999, tras los pertinentes estudios de capacidad de acogida, estudio del perfil de los visitantes, uso turstico del conjunto patrimonial y su entorno, se redujo a 350 el nmero de visitantes cada media hora, se modificaron los ritmos de entrada y se ampli el horario de visita (Chamorro, 2009). Hoy prcticamente mantiene el nmero de visitantes, 2.176.244 en 2008, se han acondicionado nuevos espacios, ampliado vlos horarios, los flujos se distribuyen mejor a lo largo de los das del ao y de las diferentes horas del da, se estn controlado los efectos negativos sobre el patrimonio y ha mejorado la calidad de la visita. En otros casos los problemas derivan de la ausencia de un conocimiento riguroso de la problemtica planteada y, fundamentalmente, de la ausencia de medidas de gestin eficaces. En este sentido, en el estudio que rea-

Arriba. Universidad de Alcal de Henares, Madrid. Espaa.

103

lizamos en colaboracin con el CETUR de la Universidad de Santiago de Compostela sobre Capacidad de Acogida y Ordenacin de Flujos de Visitantes en la Catedral de Santiago (2008-2009) se evidenci que en la Catedral, cuya cifra de visitantes se estim en 2008 entre 2,5 y 3 millones, del orden de 150 das del ao la cantidad de visitantes superaba los 6.000. Con un espacio libre til para el trnsito de visitantes y una capacidad simultanea de visita del orden de 1.000 visitantes, muchos das se desborda ampliamente su capacidad de acogida, llegando a situaciones crticas de saturacin y congestin; as el 16 de agosto de 2008 (sbado) la Catedral registr la entrada de 23.377 visitantes y el11 de octubre del mismo ao (sbado) la situacin de mxima saturacin, 2900 visitantes simultneamente, el triple de su capacidad de acogida. La racionalizacin de la llegada de grupos (del orden de 8.000 en aos no Xacobeos) mediante reserva previa, mecanismos electrnicos de conteo para evitar superar los 1.000 visitantes simultneamente, habilitacin de nuevos espacios musesticos, reordenacin de los horarios de culto, etc., permitiran una mejor compatibilidad de los usos religiosos, razn de ser del monumento, cultural y turstico. En ciudades histricas como vila, Salamanca, Girona, Cuenca, Len, Alcal de Henares o Baeza el turismo ha tenido un papel destacado en los procesos de recuperacin patrimonial y de dinamizacin econmica. En otros casos, tal como ocurre en Barcelona, el crecimiento turstico ha sido espectacular y sus espacios patrimoniales empiezan a sufrir los efectos de la saturacin provocada por una excesiva presin (Roig, 2006), aunque generalmente se le suele utilizar como ejemplo de xito y donde una buena relacin entre patrimonio, cultura y turismo la han convertido en una ciudad atractiva para vivir, trabajar, invertir y visitar (OCDE, 2009). Las ciudades histricas que han realizado un mayor esfuerzo en la recuperacin y puesta en valor de su patrimonio cultural -Santiago, Girona, Morella, Salamanca, Oviedo, Cuenca, Barcelona, Cuellar, vila, Baeza o Tarragona- se han visto recompensadas con una significativa mejora de sus posiciones en el ranking turstico nacional e internacional, evidenciando que la alianza entre turismo y patrimonio tiene dimensiones estratgicas que hay que manejar con precaucin, pues no est resultando fcil mejorar la coordinacin institucional, reforzar la participacin ciudadana, potenciar la colaboracin pblico/privada y reorientar la promocin y el desarrollo turstico desde nuevos criterios de sostenibilidad. La revalorizacin y utilizacin turstica del patrimonio cultural raramente se ha integrado en el marco de un proyecto cultural donde los lmites de la oferta, fundamentalmente el patrimonio y la cultura, primasen sobre las apetencias de la demanda. La relacin armnica entre turismo y patrimonio, un buen deseo, es, en alguna medida, una utopa, al tratarse de un proceso donde se enfrentan dos racionalidades, la del mercado turstico que persigue rentabilidad a corto plazo y la cultural pre-

Arriba. Vista desde Cuatro Postes de la ciudad de vila. Espaa.

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ocupada por la defensa de valores colectivos de dimensin pblica. De la interpretacin crtica de las polticas de gestin patrimonial y tursticas aplicadas tienen que surgir ideas y proyectos para configurar proyectos patrimoniales innovadores, insertados en los diferentes contextos socioterritoriales y donde la dimensin turstica se integre razonablemente en los planes de gestin patrimonial, evitando que la lgica del mercado se imponga de manera avasalladora a la lgica patrimonial-cultural.
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Arriba. Fachada de la Biblioteca de feso. Turqua. Fotografa: Antonio J. Snchez Luengo.

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La privatizacin de bienes culturales. Una alternativa?


Pau Rausell Kster
Unidad de Investigacin en Economa Aplicada a la Cultura y Turismo. Universitat de Valncia. Gandia (1966). Economista y Profesor Titular del Departamento de Economa Aplicada de la UV. Responsable desde 1995 del rea de Investigacin en Economa de la Cultura de la Univiersitat de Valencia. Autor de numerosos libros y artculos sobre la Economa del Patrimonio

Julio Montagut Marqus

Unidad de Investigacin en Economa Aplicada a la Cultura y Turismo. Universitat de Valncia. Alfara del Patriarca (1954). Economista. Diploma de Estudios Avanzados por el Departamento de Economa Aplicada de la Universitat de Valncia. Miembro del Taller d'Histria Local de Godella.y responsable de sus publicaciones. Especialista en Economa del Patrimonio

Resumen: Existen numerosas razones, de carcter tcnico-econmico, que justifican que la responsabilidad principal de la proteccin del patrimonio histrico debe recaer en la accin colectiva y a travs del sector pblico. Pero tanto desde la simple observacin de la realidad como desde aproximaciones tericas es evidente que numerosos recursos privados, ya sea con voluntad de lucro o sin ella, fluyen en las sociedades occidentales hacia la valorizacin del patrimonio. Ante la doble restriccin de que por una parte nos encontramos frente a una tendencia estructural a la no sostenibilidad de los recursos pblicos orientados a la preservacin del patrimonio, y por otra parte, ante una previsible situacin de contraccin de los recursos pblicos orientados hacia la provisin de bienes y servicios, debido a la crisis econmica, cabe plantearse cmo conseguir que la preservacin del patrimonio o su gestin sea tambin un espacio atractivo para recursos privados que busquen recompensas de mercado o de aquellos fondos que sin voluntad de lucro persigan algn otro tipo de recompensa en trminos de capital cultural, imagen, reconocimiento social, legitimidad, etc. En este trabajo tratamos de aproximarnos, desde la perspectiva de la Economa de la Cultura a cmo se manifiesta la dimensin pblica de la preservacin del patrimonio y cmo necesita complementarse de una manera abierta con nuevos modelos de partenariado pblico-privado. Esta apertura del modelo de polticas de proteccin del patrimonio requiere de mayores niveles de informacin, transparencia y participacin y constatamos que slo con mayor grado de gobernanza ser posible alcanzar niveles ms elevados de eficiencia social. Palabras clave: Patrimonio, economa de la cultura, privatizacin del patrimonio, polticas del patrimonio. Abstract: There are many technical-economic arguments to justify that the primary responsibility of preserving heritage should be on collective action through the public sector. But both the simple observation of reality as from theoretical approaches is evident that many private resources flow, in Western societies, towards the development of heritage. Faced with the double constraint that in one part we are dealing with a structural tendency to non-sustainability of public resources oriented to the preservation of heritage, and on the other hand, in anticipation of a situation, due to the economic crisis, of shrinking public resources oriented to the provision of goods and services o f heritage, the question that arises is how to ensure that the heritage preservation or management is also an attractive area for private resources seeking market rewards or some other type of rewards in terms of cultural capital, image, social recognition, legitimacy, etc... In this work, from the perspective of cultural economics, we approach to the public dimension of the preservation of heritage and how this dimension needs to be supplemented, in an open way, with new models of Public-private partnership. This opening model for heritage protection requires higher levels of information, transparency and participation, and we argue that only a higher level of governance will provide higher levels of social efficiency. Key words: Heritage, cultural economics, privatization of heritage, heritage policies.

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Produccin social del valor del Patrimonio La voluntad de proteger el patrimonio puede ser una loable intencin pero para su materializacin efectiva implica una secuencia bastante compleja de decisiones. En primer lugar valga la aproximacin conceptual de Xavier Greffe que afirma que el patrimonio puede considerarse como un conjunto de servicios de fronteras cambiantes y calidad variable, que son producidos por el sector pblico, los propietarios privados, los agentes territoriales (pblicos o privados) que muestran inters por los elementos patrimoniales, en un entorno normativo fijado por el Estado. La produccin de patrimonio depende por tanto de la agregacin y la interaccin de decisiones de produccin, estticas o no, de cada uno de los agentes que toman decisiones de forma a priori independiente. (X. Greffe, 2003, 68). De esta consideracin nos interesa resaltar que la propia produccin de patrimonio es un proceso de construccin social en el que entran en juego tanto agentes pblicos como privados o del denominado tercer sector, y que su xito depende de la agregacin de decisiones de agentes diversos con motivaciones y perspectivas distintas. Para que algn elemento se pueda considerar adecuadamente como patrimonio tiene que cumplir con algunas de las caractersticas de los cultural commons. Los cultural commons se refieren a los contenidos simblicos ubicados en un tiempo y en un espacio ya sea fsico o virtual y compartidos y sentidos por una comunidad cohesionada socialmente. Algunos ejemplos son: la imagen cultural de una ciudad, una lengua, el paisaje conformado por una ermita protagonista de una romera, la marca de vino de una denominacin de origen, un movimiento artstico, los contenidos wiki generados por la comunidad de usuarios amantes de los castillos en la web o los conocimientos tradicionales de las comunidades indgenas. Tambin la mayora de los bienes culturales patrimoniales, tanto si su titularidad sea pblica o privada, se caracterizan por la no rivalidad en el consumo, la dificultad en aplicarles principios de exclusin, la capacidad de generar efectos externos positivos. Es decir, se trata de bienes con carcter de bienes pblicos. La valorizacin de estos bienes resulta de complejos procesos sociales. En algunos casos, la produccin, la generacin y la apropiacin del valor patrimonial siguen la lgica del mercado, y la magnitud de este valor depender de las posibilidades de materializar bienes y servicios con valor de mercado derivados de uso del bien patrimonial.

Arriba. Monumento a Vittorio Emanuele. Roma. Italia. Fotografa: Jess Herrero Marcos.

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En otros casos los procesos de generacin de valor se basarn en mecanismos de interaccin de agentes dinmicos de la sociedad civil que prestan atencin a los sentidos o significados de los bienes patrimoniales y les otorgan funciones en el mbito de la cohesin social, el sentido de identidad y pertenencia. Y finalmente, en otros casos, la valoracin y la apropiacin se articulan a travs de mecanismos de intervencin colectiva a travs de la lgica de la accin pblica. Tambin se puede dar el caso de que se combinen en distintas cuotas las tres lgicas descritas en los prrafos anteriores. Economa y proteccin del patrimonio. La lgica pblica y la participacin social Qu puede decir la Economa sobre la proteccin del patrimonio?, o ms an, debe decir algo?. Como sealamos en otros textos (Rausell et alli, 2007) la pertinencia de la aproximacin econmica, a pesar de los recelos que causa a algunos agentes implicados en la preservacin de los bienes patrimoniales, no puede ser puesta en duda, partiendo del hecho de que la Economa, tal como sealan los manuales ms sencillos, es aquella ciencia que trata de la toma de decisiones sobre el destino de recursos en un entorno de escasez de los mismos. As, cabe resear que la decisin de proteger el patrimonio en entornos colectivos, es decir, la decisin que se deriva de la lgica de la accin pblica, es una decisin doblemente econmica1. En primer lugar toda sociedad, en trminos tericos debe decidir qu parte de sus recursos se destina a la proteccin del patrimonio existente. Y esta decisin ya supone un dilema social, ya que toda eleccin tiene un coste de oportunidad. Es evidente que los recursos utilizados no pueden satisfacer simultneamente a ningn otro tipo de preferencias colectivas. El segundo nivel de decisin, una vez destinados el montante global de recursos, consiste en acordar qu bienes y servicios patrimoniales de todos los posibles merecen la recuperacin, la preservacin, la conservacin o la recreacin y en qu grado. Como ya hemos sealado en la introduccin, el conjunto de bienes patrimoniales es un magma conceptualmente impreciso y potencialmente infinito y por tanto imposible de acotar. Al mismo tiempo las intervenciones pueden ser de mltiples facturas que van desde el simple acondicionamiento para evitar su ruina hasta la creacin de entornos arquitectnicos de excelencia, y por tanto los recursos necesarios se pueden estirar tambin casi hasta el infinito. Adems hay que considerar que, como todas las decisiones de intervencin pblica, las polticas tienen no solo costes en trminos de oportunidad sino que implican cambios relevantes desde el punto de vista asignativo y redistributivo. Desde esta perspectiva decisiones ajustadas sobre dnde asignar los recursos de la preservacin, requieren aproximaciones aquilatadas sobre el valor de los bienes patrimoniales. El valor de un bien patrimonial vendr conformado por distintos atributos del bien, por un lado, del valor intrnseco que tienen per se derivado del valor artstico otorgado por el tiempo y la historia; en segundo lugar su originalidad que viene reflejada en la singularidad del bien, su antigedad y el grado de conservacin, la mayor o menor carga simblica sobre la comunidad en la que se ubica; y por ltimo el valor aadido que pueda generar sobre el territorio y que se materializa en los posibles usos pblicos o privados que se le pueden asignar al mencionado bien (Rausell, P.; Carrasco, S. 1999). A pesar de que somos capaces de racionalizar el origen del valor de los bienes patrimoniales, nos resulta absolutamente imposible determinar un baremo inequvoco que sea capaz de jerarquizar ni tan slo ordinalmente, el valor de los bienes patrimoniales. As, ante situaciones concretas de decisiones sobre qu bienes intervenir y en qu magnitud, surge la cuestin de quines son los agentes que determinan esa jerarquizacin. En esta tesitura la realidad se mueve entre un potencial tringulo, en funcin de qu tipo de agente determina la asignacin de recursos. En caso de que el agente principal sea privado el valor de mercado se convierte en el principal factor que explica la asignacin de recursos sobre un determinado bien patrimonial. Las otras dos posiciones extremas son que el criterio sea establecido por disquisiciones y valoraciones de personas o comisiones tcnicas o por el contrario que sean los ciudadanos propietarios de los recursos escasos-, los que determinen cmo ordenar en valor esos bienes patrimoniales. Naturalmente entre estos dos extremos (decisin tecnocrtica extrema, decisin democrtica extrema) cabe ubicar posiciones intermedias donde la valoracin sea coparticipada en mayor o menor grado y donde incluso el precio de mercado sea considerado como un sealizador adecuado.Lo que determina el nivel de participacin ciudadana en la proteccin del patrimonio es el grado de conexin entre los usuarios/demandantes/beneficiarios de bienes y servicios ligados a los bienes patrimoniales y los agentes pblicos o privados que toman decisiones y asignan recursos sobre la
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Arriba. Teatro de Cartagena, Murcia. Espaa. Fotografa: Jorge Jimnez Rubio. Abajo. Templo de Karnak. Egipto. Fotografa: Jess Herrero Marcos.

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proteccin del patrimonio. Es cierto que en las democracias representativas existe de alguna manera esa participacin al ser los ciudadanos los que eligen a sus representantes en funcin de las propuestas de actuacin poltica. Y esto es cierto tambin para la poltica de proteccin de patrimonio. Sin embargo la relativa marginalidad de las polticas de proteccin del patrimonio en el conjunto de la actuacin pblica hace que esta aproximacin terica tenga poca virtualidad real. As, salvando este modo de participacin dbil, en la realidad espaola podemos entender que se participa en la proteccin del patrimonio, especialmente a nivel local, a travs de instituciones y organismos como los Centros de Estudios territoriales, los Talleres de Historia o instituciones similares, las fundaciones o asociaciones culturales orientadas a la preservacin del patrimonio, las movilizaciones o movimientos puntuales de defensa de elementos patrimoniales concretos sujetos a amenazas2. Es evidente que el grado de democratizacin alcanzado, en el caso de las asociaciones, fundaciones y los movimientos ciudadanos puntuales, depender de las dimensiones de las organizaciones implicadas y su arraigo en el conjunto de la ciudadana. Desde esta perspectiva, tal como seala Montagut (Montagut, 2003), estas instituciones pueden considerarse como los gestores del criterio colectivo frente a los intereses estrictamente de mercado y los fallos del sector pblico. Esta visin, relativamente ingenua, cabe matizarla recordando que finalmente dichas instituciones responden tambin a los intereses de unas minoras no necesariamente representativas que aunque no muestren intereses econmicos directos s que responden a un conjunto de individuos al menos emocionalmente implicados en los bienes patrimoniales que defienden y valorizan, por lo que finalmente pueden ser considerados grupos de inters con la intencin de capturar los beneficios (simblicos, afectivos, e incluso en algunas ocasiones tambin econmicos) de la intervencin pblica. En este sentido puede que tampoco las decisiones pblicas que inducen respondan a ptimos socialmente paretianos. Para superar la dificultad planteada en los prrafos anteriores podemos recurrir a las tcnicas de valoracin que nos ofrece la Economa como Ciencia Social. En trminos tericos la teora de los bienes pblicos nos resuelve una primera cuestin al afirmar que debemos destinar recursos a la proteccin del patrimonio hasta el punto en el que el beneficio social marginal sea inferior al coste marginal de proveer dicho bien pblico. Es evidente que para utilizar este marco de anlisis debemos ser capaces de estimar los costes y los beneficios de la preservacin de los bienes patrimoniales. Y este no es, evidentemente, un trabajo sencillo. Las tcnicas ms habituales para valorar los bienes simblicos provienen de tcnicas desarrolladas en el mbito de los bienes medioambientales. Sin resultar prolijos, dado que la literatura existente es muy amplia, podemos decir que existen dos perspectivas instrumentales diferentes (y quizs con finalidades distintas): a) los estudios de impacto econmico de los bienes culturales; b) los estudios de disposicin a pagar (o a recibir). a) Los estudios de impacto econmico. Los estudios de impacto econmico son anlisis que implican la existencia de una relacin causa-efecto entre la intervencin sobre determinado bien cultural y sus impactos econmicos directos o indirectos en trminos de renta y ocupacin. En este sentido nos dan una medida del valor de intervencin a partir de sus consecuencias. Por razones tcnicas y metodolgicas los estudios de impacto econmico han presentado algunas deficiencias y por ello, desde mediados de los aos 90, algunos autores han mostrado sus reservas sobre la utilidad de algunos de estos estudios (Puffelen, F.1996). En estos momentos, sin embargo se est planteando una metodologa menos simplista de manera que evalen (es decir cuenten) tambin las contribuciones sobre los efectos en el capital social, las mejoras en la construccin de comunidades, la contribucin al cambio social y la conciencia pblica, etc. (Reeves, M. 2002). b) Los estudios sobre la disponibilidad a pagar. Los estudios sobre la disponibilidad a pagar consisten en aproximaciones en las que se trata de averiguar cunto estn los ciudadanos dispuestos a pagar (es decir cmo valoran) por la preservacin de los bienes patrimoniales. Dado que no existen mercados amplios y profundos sobre la mayora de los bienes patrimoniales, especialmente en aquellos con caractersticas de bienes pblicos, estos mtodos de clculo se desarrollan a travs de tcnicas indirectas. Aunque estas tcnicas estn en pleno desarrollo, las ms utilizadas son la tcnica de valoracin contingente (preguntando a travs de cuestionarios realizados a una muestra de la poblacin implicada, cunto estaran dispuestos a pagar por la preservacin o recuperacin de un determinado bien, y simulando por tanto la contingencia de un mercado); la del clculo de los precios hednicos (calculando a travs del incremento de los precios
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Arriba. Foro de Roma. Italia. Fotografa: Lorenzo Martn Snchez.

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de los bienes y servicios asociados a dicho bien patrimonial, p.e. la vivienda) y la del clculo de los costes de desplazamiento (donde los investigadores tratan de calcular la valoracin del bien patrimonial a partir del dinero que los ciudadanos estn dispuestos a pagar por visitar el bien en cuestin, que bsicamente son el coste del transporte y el coste del acceso). Todas estas tcnicas, naturalmente muestran dificultades prcticas y algunas complicaciones metodolgicas y conceptuales. Quizs la valoracin contingente como ejercicio de sondeo muestral, ex ante, en caso de que est bien diseado, aparece como la mejor herramienta que profundiza en el calado participativo de la preservacin del patrimonio. An as, todas estas tcnicas nunca deben ser aceptadas con criterio acrtico para tomar decisiones que finalmente hubieran de ser resultado de consensos colectivos. La aproximacin econmica debe ser entendida como mecanismo de revelacin de preferencias sobre valores como el desarrollo artstico, educativo o social en contextos donde esto es un procedimiento difcil. Y esta circunstancia ya es un modesto avance en un marco que tradicionalmente se ha mostrado refractario a cualquier reflexin sobre el origen y la naturaleza de los valores de los bienes patrimoniales y que por tanto ha forzado mecanismos de decisin que bajo supuestos criterios tcnicos se ha movido en mrgenes arbitrarios y opacos. El gasto pblico en preservacin del patrimonio en Espaa En las dos ltimas dcadas en Espaa se ha vivido una verdadera oleada en los procesos de preservacin de bienes patrimoniales tanto tangibles como intangibles. Si tomamos como indicador los BIC inscritos por las distintas Comunidades Autnomas, podemos comprobar que algunas de ellas muestran tasas de crecimiento durante el perodo 2000-2008 de casi el 60% (Canarias), del 40% (Andaluca y Aragn) o ms del 25% (Comunidad Valenciana, Murcia, Asturias y Cantabria). Tambin en trminos de competitividad internacional, si atendemos a otro indicador indirecto como el reconocimiento de bienes Patrimonio de la Humanidad. Esta tendencia muestra que el papel del sector pblico, tal como destacaba Benhamou ya en 1996, est obligado a aportar una cantidad creciente de recursos a la preservacin del patrimonio (Benhamou, 1996).
Grfico 1: bienes inmuebles inscritos como Bienes de Inters Cultural, por Comunidad Autnoma (2000, 2005, 2008).

La Rioja Navarra Extremadura Pas Vasco Cantabria Asturias Madrid Murcia Canarias Galicia Castilla-La Mancha Aragn Com. Valenciana Castilla y Len Catalua Andaluca Baleares 0

158 169 254 284 297 329 474 509 602 667 767 781 1.055 1.300 2.203 2000 2005 2008

30.15 200 400 600 800 1000 1200 1400 1600 1800 2000 2200 2400 2600 2800 3.000 3.200

Fuente: Ministerio de Cultura.

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Tabla 1: evolucin del gasto pblico en cultura y proteccin del patrimonio. Administracin General del Estado y CCAA.

Ao 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 TV (2007-2001)

TOTAL Gasto en Cultura Gobierno Central 627.505 647.682 795.355 749.900 784.321 879.918 990.823 58%

1.1 Patrimonio histrico y artstico (GC) 275.138 282.922 386.260 353.639 339.120 383.807 446.682 62%

TOTAL Gasto en Cultura CCAA 1.038.730 1.088.355 1.217.894 1.329.338 1.465.596 1.807.454 1.976.378 90%

1.1 Patrimonio histrico y artstico CCAA 264.542 308.671 325.884 366.579 387.271 518.054 573.526 117%

Fuente: Ministerio de Cultura. Estadstica de Financiacin y Gasto Pblico en Cultura.

Para el caso espaol podemos comprobar en la tabla anterior que el Gobierno central pasa de los 275 mil Euros a casi 450 mil Euros durante el perodo que transcurre entre 2001 y 2007, suponiendo una variacin del 62%, ligeramente por encima del crecimiento del gasto total en cultura. El peso creciente de los gastos pblicos orientados a la preservacin del patrimonio resultan en el anlisis de la evolucin del gasto de las CCAA3. En el mismo perodo, y en trminos absolutos, las CCAA, pasan de dedicar 264 mil Euros en 2001 a ms de 570 mil en 2007, lo que significa ms que duplicar la cifra inicial. En trminos de tasas de crecimiento supone un incremento del 117%, mientras que el gasto global en cultura del las distintas CCAA slo crece un 90%. Esta creciente tendencia de la participacin de los gastos en preservacin del patrimonio de las CCAA no slo es una caracterstica de la ltima dcada, sino que rastreando se puede comprobar que se remonta ya a principios de los aos 90 (Rausell, P. 2007). Los datos, por tanto, muestran una tendencia estructural a la no sostenibilidad a medio y largo plazo de los recursos pblicos orientado a la preservacin del patrimonio. Si a ello le aadimos que en un momento como el actual, en el que las perspectivas explicitan claramente los costos de oportunidad de los recursos pblicos destinados a la proteccin, hay que volver a preguntarse como consolidar el necesario ecosistema de preser-

Arriba. Pinturas de Zurbarn en la Sacrista del Monasterio de Guadalupe. Cceres. Espaa. Fotografa: Lorenzo Martn Snchez.

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vacin de manera sostenible. En un momento en que el fenmeno de la globalizacin y la evolucin de las polticas culturales en todas las regiones del mundo son testimonio de cambios con respecto a la evolucin del papel de las actuaciones pblicas y privadas en la salvaguardia, conservacin, gestin y presentacin del patrimonio cultural4. Y todo ello pasa por implementar nuevas formas de partenariado pblico-privado, ya sea ste ltimo con finalidad de lucro o sin ella. Economa y proteccin del patrimonio. Las lgicas privadas y el inters colectivo Ms all de sus valores intrnsecos culturales, el patrimonio cultural, tambin tiene una dimensin econmica y esto se considera hoy como una herramienta que contribuye al crecimiento econmico y al desarrollo del territorio en que se ubica, generando riqueza y ocupacin5. El emprendimiento, la bsqueda de oportunidades de negocio, la innovacin y el riesgo son por tanto actitudes y acciones necesarias para la mejora de la competitividad de los bienes patrimoniales y en ltima instancia tambin de los territorios. Posibilitar la lgica del inters privado sobre el patrimonio cumple por tanto tambin cierto inters colectivo. En consecuencia, uno de los objetivos de la preservacin del patrimonio debe consistir en incrementar la movilizacin de recursos privados sean estos de organizaciones con o sin nimo de lucro destinados a la preservacin tanto de bienes de titularidad pblica como privada. Una parte importante del patrimonio, tanto mueble como inmueble, es de propiedad privada6. La primera accin del sector pblico consiste en catalogar los bienes patrimoniales mediante algn tipo de registro administrativo, de manera que una vez catalogado el bien, independientemente de su titularidad pblica o privada, adquiere la condicin de que merece algn grado de proteccin. El derecho de propiedad de los objetos del patrimonio cultural est continuamente ajustando el equilibrio entre los derechos exclusivos del titular y el inters pblico. Los distintos modelos de regulacin sobre la preservacin del patrimonio imponen restricciones sobre los modos de usos y explotacin de dicho patrimonio, as como limitaciones a su transformacin fsica y algunos incentivos de tipo fiscal o de acceso a subvenciones. La regulacin sensata El sector pblico afecta a la preservacin del patrimonio, adems de a travs de la provisin directa tal y como hemos discutido en los prrafos anteriores, tambin a travs de las acciones indirectas (como los incentivos fiscales) y muy especialmente a travs de la regulacin. Ambas acciones tratan de motivar al comportamiento de agentes privados para que contribuyan, posibiliten o al menos no interfieran en la produccin y provisin de bienes y servicios del patrimonio. En el mbito de las polticas de preservacin del patrimonio la regulacin es un instrumento no monetario destinado a restringir o modificar las acciones de los agentes privados con el fin de controlar las caractersticas y la cantidad de patrimonio. La regulacin limita los derechos de propiedad sobre los bienes patrimoniales, imponiendo restricciones a sus formas de uso o condiciones sobre la manera y las formas de preservarlos7. Todo sistema de regulacin lleva anejo un sistema sancionador que garantiza su cumplimiento. Es evidente que las interpretaciones ms o menos rigurosas o conservacionistas extremas sobre los usos de los bienes patrimoniales tienen efectos claros sobre la disponibilidad de los agentes privados a tratar de obtener beneficios de mercado en su explotacin. Como seala Gianfranco Mossetto (Mossetto, 1993) el concepto de preservacin ha ido evolucionando a lo largo de los ltimos siglos hasta dotarse de un sentido muy conservacionista (quizs heredado de las estrategias de proteccin del patrimonio natural ), en el sentido de que parece que los bienes patrimoniales son bienes intocables y que cualquier falseamiento de su autenticidad histrica no resulta aceptable. Como expresa Stefano Bianca (Bianca S. 1997 pags. 14, 15), creo que sera fcil consensuar la idea de que lo que hoy consideramos patrimonio material y que las leyes congelan para su preservacin no es ms que el resultado de la accin de culturas tradicionales con escasa conciencia de la Historia, en el sentido acadmico del trmino, y que han renovado, cambiado, sustituido y manipulado construcciones anteriores con plena confianza en las mejoras que estaban realizando y sin ningn sentimiento de prdida cultural. La riqueza y diversidad patrimonial que nosotros admiramos en nuestros pueblos y ciudades es el resultado de la incoherente y descuidada actitud hacia la historia por parte de nuestros antepasados. Por tanto, en general y en la legislacin espaola en particular, a partir del artculo 39.2 de la Ley de 1985 del Patrimonio Histrico Espaol se limitan notablemente las posibilidades de reconstruccin del patrimonio con el objetivo de redefinir sus usos (con unas necesidades funcionales especficas). Aqu nos encontramos frente a una paradjica situacin ya que el concepto moderno de preservacin se sustenta en la ruptura del proceso orgnico de desarrollo cultural y en la obligacin de preservar y transmitir en un grado de pureza absoluta el patrimonio recibido a las generaciones futuras. El paradigma de la autenticidad histrica como si esto no fuera ms que otra convencin y la prohibicin de falsearla nos llevan al callejn que limita con creces las posi117

Arriba. Castillo de San Felices de los Gallegos. Salamanca. Espaa. Fotografa: Lorenzo Martn Snchez. Abajo. Teatro Romano de Cartagena. Murcia. Espaa. Fotografa: Jorge Jimnez Rubio.

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bilidades de generar valor a travs de la invencin de nuevos usos de los bienes patrimoniales8. La norma se convierte en este contexto en un valor supremo que parece que protege a un entorno patrimonial, otorgado aparentemente por los dioses, de manera ajena a nosotros mismos. Sin embargo el valor del patrimonio reside no tanto en su contenido material y su autenticidad histrica sino en los discursos, los relatos y, especialmente, en los usos que hacen de dicho patrimonio ciudadanos pasados y presentes. Defendemos por tanto la necesidad de que en entornos democrticos informados hay que reducir el sesgo extremadamente conservacionista de la filosofa que orienta las polticas de proteccin del patrimonio para otorgar a los ciudadanos, en entornos de elevada gobernanza, la capacidad de decidir cmo construyen su entramado simblico y la flexibilidad para dotar a los bienes patrimoniales de elevado valor aadido econmico y social . La privatizacin del patrimonio Otra opcin plausible sera transferir la titularidad de algunos bienes patrimoniales a agentes privados. Somos conscientes que esta estrategia, en el mbito de las polticas de proteccin del patrimonio resulta un verdadero tab, pero si la analizamos desde el sentido comn y la propia lgica de la accin pblica el planteamiento no resulta tan escandaloso. Vayan los argumentos ms obvios por delante; es evidente que la propiedad privada de los bienes patrimoniales resulta, en promedio, menos costosa que la titularidad pblica y adems su venta aporta recursos adicionales que pueden ser utilizados para proteger otros bienes patrimoniales. En segundo lugar, cabe considerar que el acceso a la propiedad pblica de determinados bienes patrimoniales es el resultado de procesos histricos y contextos determinados, en algunos casos azarosos, que puede que hayan dado como resultado que algunos de esos bienes no contengan las caractersticas de cultural commons, y en consecuencia no est justificada completamente la titularidad pblica. Estamos seguros que del ingente patrimonio de titularidad pblica sera posible obtener una lista de bienes cuya importancia desde el punto de vista artstico, histrico o simblico sera relativamente menor, pero que podran tener algn valor de mercado. Las propuestas de privatizacin del patrimonio cultural son un tema abierto en Europa, que tiene importantes implicaciones polticas desde modelos ideolgicos diversos, que finalmente remiten a la cuestin sobre quin y cmo se determina lo que es patrimonio y quin y cmo tiene acceso a sus bienes y servicios. Sin ninguna duda la tendencia hacia la desregulacin y privatizacin del patrimonio se encuadra en el marco de desarrollo de la agenda neoliberal, pero desde nuestra perspectiva, sin embargo, la dimensin ideolgica no radica tanto en la estructura de propiedad de los bienes patrimoniales sino en el modelo de control social de dichos bienes. En consecuencia podra ser ms socialdemcrata un modelo que aceptara la privatizacin pero con procesos que incorporaran niveles de gobernanza elevados, que otro que impidiera la tenencia privada pero que los niveles de participacin y transparencia fueran limitados. La evaluacin de los procesos de privatizacin de patrimonio pblico como los resultantes de la Ley 112/2002 en Italia9 (Benedikter, 2004) o en Suecia e Irlanda (Negussie, 2006) an tiene una perspectiva demasiado limitada para derivar conclusiones definitivas. La privatizacin de la gestin del patrimonio pblico Como alternativa a la intervencin pblica directa a travs de la propiedad pblica del patrimonio y de su gestin, cabe plantear la gestin privada del patrimonio pblico. En algunos sectores de la produccin de bienes y servicios, existe cierta evidencia emprica que muestra que la gestin privada logra significativas ventajas en trminos de eficacia (es decir consigue los objetivos planteados) y eficiencia (es decir, consigue dichos objetivos con la mejor combinacin de recursos)10. Si esto fuera cierto, resulta evidente que los recursos pblicos disponibles nos generarn mayor eficiencia social. Sin embargo, para que esto sea cierto se tienen que dar las condiciones para que los gestores privados tengan incentivos reales para desarrollar los modelos de gestin de la mejor manera posible y esto obliga a la redaccin de pliegos de condiciones sofisticados que expliciten con claridad diversos aspectos: a)cules son los objetivos pblicos que se persiguen en la gestin del bien patrimonial; b)qu objetivos privados pueden ser compatibles con dichos objetivos pblicos; c)qu indicadores y en funcin de qu logros se establecen las retribuciones por la gestin. Desde nuestra perspectiva, la privatizacin de la gestin del patrimonio presenta la ventaja de obligar a las estructuras de la gestin pblica del patrimonio a plantearse, con cierta disciplina, cules son los objetivos de la gestin, y cmo se pueden evaluar tanto los procesos como los efectos, de manera que pongan en evidencia las formas de gestin que derivan de inercias histricas, del hacer por hacer, que son ocurrenciales, que
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Arriba. Turismo cultural en feso. Fotografa: Antonio J. Snchez Luengo.

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se escudan en la imposibilidad de las evaluaciones objetivas, etc. Especialmente para el caso espaol, la ampliacin de los espacios de gestin privada, si se acompaan de la incorporacin de tcnicas de evaluacin y control de la gestin, como por ejemplo los Cuadros de Mando, (vase Rausell y Asuaga, 2006) podra tener un efecto renovador y de modernizacin para la propia esfera pblica de gestin. Los acuerdos de custodia Un fenmeno interesante que plantea las relaciones entre la comunidad de un determinado territorio y los propietarios de patrimonio cultural son los denominados acuerdos de custodia. Se trata de una figura que proviene del mbito de la proteccin medioambiental, pero que se puede aplicar con cierto xito a la preservacin del patrimonio. Los orgenes de la custodia del territorio se remontan a finales del siglo xix en Estados Unidos (el trmino utilizado en ingls es land stewardship). Desde entonces, este movimiento se ha ido extendiendo fundamentalmente por Canad, Amrica Latina y Europa, aunque se conocen experiencias de custodia del territorio en numerosos pases del resto de los continentes. Aunque en Espaa se conocen ejemplos de reservas privadas desde finales de la dcada de los setenta del siglo xx, y la utilizacin de esta herramienta de conservacin se ha ido extendiendo con el paso del tiempo a lo largo y ancho de la geografa nacional, a la custodia del territorio an le queda un largo camino por recorrer que ha de ser definido por sus diferentes agentes sociales implicados (referencias de www.cutodiaterritori.org). De lo que se trata con los acuerdos de custodia es que la comunidad, a partir de actitudes de voluntariedad, asuma parte de los costes de la preservacin del patrimonio natural y cultural de propiedad privada y participe en el diseo de su viabilidad y gestin. Los mecanismos de custodia pueden ser muy variados, desde la mera sensibilizacin sobre los valores incorporados al patrimonio hasta la adquisicin directa de las propiedades. La ventaja que plantean los modelos de custodia es su elevado nivel de gobernanza en el que el valor del bien patrimonial no queda determinado ni por una mera decisin administrativa de un tcnico pblico ni por el supuesto valor de mercado del bien. En los acuerdos de custodia se visualiza con claridad que el valor del patrimonio cultural es el resultado de la interaccin social. Las posibilidades del patrocinio y el mecenazgo El patrocinio corporativo representa una transferencia de fondos para financiar la preservacin del patrimonio que sustituyen o complementan a la financiacin pblica. En trminos econmicos el patrocinio corporativo puede considerarse como una reduccin de la tasa de beneficios que se transfiere a la financiacin de las artes con la que la empresa busca una mejora de la imagen corporativa y la reputacin. Pero, como seala Benhamou (Benhamou, 1996), la cantidad de patrocinio se ve afectada directamente por el precio de la donacin. Los incentivos fiscales para el patrocinio son los subsidios indirectos, y en consecuencia una parte del patrocinio es pagado por el Gobierno. La nica diferencia con el subsidio directo es que la persona o la empresa que paga por ello ha optado por pagar. As, el patrocinio reduce significativamente el importe de la subvencin: simplemente las ayudas indirectas sustituyen a las subvenciones directas. Aunque en el anlisis del caso espaol queda margen para el crecimiento del patrocinio destinado al patrimonio, las posibilidades en un entorno econmico restrictivo tampoco son muy halageas. El mecenazgo que pudiera crecer por razones fiscales plantea los mismos problemas que los sugeridos en el prrafo anterior. El desarrollo del mecenazgo se ubica ms en recorridos a largo plazo, que tienen que ver con percepciones sociales sobre los benefactores, que a medidas concretas de incentivos. En general y de acuerdo con los estudios sobre las motivaciones de las corporaciones para intervenir en patrimonio cultural, cabe decir que las empresas atenderan al mbito de la cultura al permitir un diferente modo de comunicacin y de relacin con el resto de la sociedad con la que interaccionan, lo cual redundara en la obtencin de una mejora en su imagen corporativa, influyendo por lo tanto, en sus relaciones con el entorno y el posicionamiento que se deriva en relacin a los diversos stakeholders con los que sta interacta (Rabanal, 2006). Conclusiones Si atendemos a la pregunta inicial del ttulo, la privatizacin de los bienes culturales una alternativa?, nuestra respuesta evidente es que la privatizacin de los bienes culturales no es alternativa a la financiacin pblica de la conservacin del patrimonio. Ms bien lo que cabe plantear es que para redefinir un ecosistema ms sos121

Arriba. Castillo de Coca. Segovia. Espaa. Fotografa: Lorenzo Martn Snchez. Abajo. Parque Gell. Barcelona. Espaa. Fotografa: Antonio J. Snchez Luengo.

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tenible en la generacin, provisin y valorizacin del patrimonio cultural espaol, resulta imprescindible incorporar mayor cantidad de recursos privados, sean estos con finalidad de lucro o sin ella. La lgica privada para los usos del patrimonio y las dinmicas de mercado no slo son compatibles sino que comparten numerosos espacios con los intereses colectivos. Para conseguir una mayor centralidad de las aportaciones privadas a la preservacin del patrimonio se pueden trabajar en diversas dimensiones: En primer lugar es preciso flexibilizar los modelos de regulacin del patrimonio con el objetivo de que las intervenciones pblicas y privadas (con o sin afn de lucro) puedan usar de nuevas, innovadoras y diversas formas el patrimonio. El valor social del patrimonio se fundamenta en las potencialidades de su uso activo, naturalmente limitado por el riesgo de su degradacin o prdida. En segundo lugar cabe contemplar, sin prejuicios, la posibilidad de transferir a agentes privados parte de patrimonio de titularidad pblica. Si se procede con niveles elevados de gobernanza, la medida puede ser sensatamente progresista. El control social sobre la definicin del patrimonio y sobre las posibilidades de uso, y no la titularidad, son los atributos que determinan la dimensin ideolgica de la preservacin del patrimonio. La privatizacin de los procesos de gestin del patrimonio es una va a profundizar que sin duda podra tener efectos renovadores sobre los propios modelos de gestin pblica del patrimonio. Hay que buscar nuevas formas imaginativas de partenariado entre la accin pblica y la privada. Los acuerdos de custodia pueden ser un modelo fecundo a desarrollar, ya que explicitan con claridad la dimensin social de la construccin del patrimonio. Las posibilidades del patrocinio y el mecenazgo an tienen capacidad de recorrido en la realidad espaola, sin embargo su ampliacin debe depender menos de medidas de incentivos pblicos que finalmente significan la sustitucin de estmulos directos por indirectos, y tienen que sustentarse en mayor medida sobre cambios culturales de las corporaciones que obtengan de las transferencias de recursos rditos en trminos de responsabilidad social.

Paralelamente defendemos por tanto la necesidad de que en entornos democrticos informados hay que reducir el sesgo extremadamente conservacionista de la filosofa que informa a las polticas de proteccin del patrimonio para otorgar a los ciudadanos la capacidad de decidir como construyen su entramado simblico y la flexibilidad para dotar a los bienes patrimoniales de elevado valor aadido social. Asimismo reconocemos al mercado como sealizador que requiere ser escuchado en los procesos de valorizacin del patrimonio. Esta defensa, sin embargo, slo se puede sustentar si la poltica patrimonial incorpora mecanismos que permitan una participacin ms activa de los ciudadanos en las decisiones, una mayor transparencia sobre los procesos y los impactos, y mayores niveles de anlisis, evaluacin y estudio de los impactos.

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Arriba. Vista area de la Baslica del Pilar de Zaragoza. Espaa. Fotografa: Lorenzo Martn Snchez.

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Notas 1 Como sealan numerosos autores, no cabe duda que dadas las caractersticas de los bienes patrimoniales, es lgico que la provisin sea principalmente pblica. Sin embargo, esto no margina la posibilidad de otras frmulas alternativas de provisin como pueden ser el mecenazgo empresarial, las labores de sponsoring, las formas de usufructos variables en el uso del patrimonio, [..], etctera (Herrero, L.C., 2001, 157). 2 La forma ms comn en la realidad espaola son los movimientos salvemos (p.e en Euzkadi, Salvemos los Puentes de Zamudio, en Tarragona Salvemos las Campanas, en Madrid Salvemos la Casa de Campo, en Barcelona Salvem el carrer Carabassa, en Vigo Salvemos la panificadora, en Sagunto Gerencia Pblica Ya etc.) 3 Con las bases establecidas en la Constitucin Espaola, los Estatutos de Autonoma de las distintas Comunidades Autnomas (CC. AA.) y la normativa establecida por la ley 16/1985, ya citada, las CC.AA., irn dictando su propia legislacin cuya vigencia y prctica ser total en sus propios territorios, quedando las normas estatales dictadas en esta materia, como subsidiarias, en aplicacin de vaco legal. As, paulatinamente, las CC.AA. fueron promulgando la legislacin que amparaba los bienes patrimoniales sobre su propio territorio; por citar algunas detalladamente, Andaluca (ley 1/1991, de 3 de julio, del Patrimonio Histrico de Andaluca, modificada por la ley 3/1999, de 18 de abril), Cantabria (ley 11/1998, de 13 de octubre, del Patrimonio Cultural de Cantabria), Castilla y Len (ley 12/2002, de 11 de julio, del Patrimonio Cultural de Castilla y Len), Catalua (ley 9/1993, de 30 de septiembre, del Patrimonio Cultural Cataln), Galicia (ley 8/1995, de 30 de octubre, del Patrimonio Cultural de Galicia), Madrid (ley 10/1998, de 9 de julio, de Patrimonio Histrico de la Comunidad de Madrid), La Rioja (ley 7/2004, de 18 de octubre, de Patrimonio Cultural, Histrico y Artstico de La Rioja), Comunidad Valenciana (ley 4/1998, de 11 de junio, del Patrimonio Cultural Valenciano, modificada por la ley 7/2004, de 19 de octubre), etc. 4 Conclusiones del Forum Internacional Privatisation and Cultural Heritage, celebrado en Catania del 13 al 15 de septiembre de 2007. 5 Clculos para 2005 estiman que los empleos en Espaa, ligados al patrimonio se situaran en una horquilla entre los 85.000 y los 160.000 trabajadores, de los cuales una tercera parte corresponderan al sector turstico, y casi el 50% se ubicara en el resto de los sectores (incluidos los sectores y industrias culturales) (Rausell, P.; Cabas F.; Revert, X.2005). 6 En Francia, casi la mitad de los monumentos protegidos (47%) son de propiedad privada, y en el mundo anglosajn estas proporciones an son superiores (Greffe, 2003, p.122). 7 En la ya mencionada Carta de Venecia se insiste en que la finalidad de la restauracin no es alcanzar una unidad de estilo general, sino mostrar las diferentes etapas que muestran la historia del monumento; de esta forma se acenta la autenticidad y veracidad histrica de los bienes patrimoniales, lo que limita notablemente sus posibilidades de uso y en consecuencia tambin reducira la puesta en valor de los mencionados bienes. 8 Prcticamente todas las legislaciones actuales de proteccin del Patrimonio recogen, de manera ms o menos rgida, esta defensa de la autenticidad, aunque traducirla a normativa legal resulta siempre decepcionante y empobrecedor. As, el artculo 39.2 de la actual Ley del Estado espaol, mucho menos flexible que el de la Ley de 1933, ha dado origen a una serie de sentencias judiciales contrarias a los criterios de muchos especialistas. Sin duda la ms notable y conocida fue la del Tribunal Supremo sobre la intervencin de los arquitectos Grassi y Portacelli en el Teatro Romano de Sagunto, que ha venido a detectar alguna de las insuficiencias de la Ley estatal del Patrimonio Histrico. (Hernndez de Len, 2010) 9 Las propuestas de privatizacin en Italia se remontan a principios de los aos 90 y tienen un soporte terico bastante sofisticado (Mosseto, 1997) . 10 Aunque el concepto de eficiencia no resulta sencillo en la gestin del patrimonio, tampoco se trata de un concepto inescrutable. Existen tcnicas que en trminos comparativos nos pueden ofrecer indicadores de eficiencia. Para el desarrollo dichas tcnicas vase Barrio, Herrero y Sanz, 2009.

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Arriba. Restauracin de la fachada y la cubierta de la iglesia del Monasterio de San Julin de Samos, Lugo. Espaa. Fotografa: Ministerio de Fomento.

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El 1% Cultural
Una visin prctica
Ana Snchez Llorente
Ministerio de Cultura. ana.sanchez@mcu.es Licenciada en Ciencias Econmicas por la Universidad Autnoma de Madrid. Cuerpo de Ayudantes de Museos desde 2004. A cargo de la gestin del 1% cultural desde entonces y desde 2006, Jefe del Servicio Econmico de la Subdireccin General de Proteccin del Patrimonio Histrico de la Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura.

Resumen: El objetivo de este artculo es exponer la naturaleza y gestin de estos fondos, destinados a potenciar la proteccin, conservacin y enriquecimiento del PHE y el fomento de la creatividad artstica, que generan una fuente adicional de inversiones en beneficio de nuestro Patrimonio Histrico y que bajo las directrices de la Comisin Interministerial, presidida por el Ministerio de Cultura, ofrecen a las municipios, Comunidades Autnomas e instituciones pblicas la posibilidad de que el Estado financie intervenciones en los bienes ms singulares de su territorio. Palabras clave: 1% cultural, obra pblica, fomento, ayudas conservacin, patrimonio. Abstract: Aim of this article is setting out nature and management of 1% cultural founds, which are allocated to promote protection, conservation and enrichment of Spanish Historical Heritage and artistic creativity. They show like an important additional source of investment to benefit our Historical Heritage. Under Interministerial Committee guidelines, 1% funds offer to local authorities, Autonomous Regions and public institutions the possibility of improve the conservation of its most relevant heritage of his territory through State investments. Key words: 1% cultural, public work, heritage, promotion measures, conservation aid.

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El 1% Cultural Una visin prctica Al igual que ocurre en pases de nuestro entorno como Francia o Italia, nuestra legislacin sobre Patrimonio Histrico incluye entre sus medidas de fomento el 1% cultural, con la intencin de destinar una parte de las inversiones que se realizan en obras pblicas a la conservacin de dicho patrimonio. Tiene su origen en la legislacin francesa y aparece en la normativa espaola por primera vez en Real Decreto 2832, de 27 de octubre de 1978, sobre el uno por ciento cultural. Ser la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol la que le otorgue su rgimen jurdico actual, que se ha desarrollado en posteriores normas. Asimismo, la mayora de las Comunidades Autnomas tambin ha incluido esta medida en sus legislaciones. Mucho ha cambiado desde entonces, sobre todo en su aplicacin, esta medida de fomento prevista para compensar los efectos negativos que sobre el Patrimonio Histrico puedan tener las obras pblicas. Caracterizada por una compleja gestin coordinada por el Ministerio de Cultura, actualmente constituye un importante elemento de nuestra poltica cultural y una relacin clave entre el Estado y las Comunidades Autnomas, en la medida en que afecta a decisiones sobre reparto territorial de inversiones y genera grandes expectativas sobre fondos limitados. Por ello su aplicacin es en ocasiones debatida, polmica y controvertida. No obstante, el 1% cultural aporta un ms que considerable complemento a las inversiones ordinarias que desde el Estado se realizan en nuestro extenso Patrimonio Histrico. La historia reciente del 1% cultural ha estado presidida en la legislacin estatal por modificaciones normativas que han supuesto un cambio sustancial en su aplicacin, destinado a planificar y reorganizar su gestin e inaugurar una nueva etapa en su coordinacin, incorporando diversas novedades con el objeto de conseguir la mxima eficacia y racionalidad en las actuaciones que a travs de esa medida revierten en el Patrimonio Histrico Espaol. Definicin y aplicacin El art. 68 de la Ley del Patrimonio Histrico Espaol establece la obligacin de incluir en las obras pblicas financiadas total o parcialmente por el Estado, as como en aquellas realizadas en virtud de concesin administrativa1, una partida de al menos el 1% destinado a la conservacin y enriquecimiento del Patrimonio Histri-

Arriba. Restauracin del Acueducto "Los Arcos" , tramos Ronda Dmaso Torn y Barranco de las Nogueras. Teruel. Espaa. Fotografa: Ministerio de Fomento.

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co Espaol y al fomento de la creatividad artstica, con preferencia en la propia obra o en su inmediato entorno. Quedan excluidas las obras que no excedan de los 601.012,104 euros y aquellas que afecten a la seguridad y defensa del Estado, a la seguridad de los servicios pblicos y aquellas realizadas en patrimonio histrico2. Los organismos responsables de la obra pblica, de acuerdo con el Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley 16/19853, disponen de dos opciones para aplicar el 1% cultural: A. Transferir fondos al Ministerio de Cultura para que ste sea el que los invierta, de acuerdo con los Planes de Conservacin que elabora dicho Ministerio, odas las Comunidades Autnomas. B. Realizar l mismo las inversiones en trabajos de conservacin y enriquecimiento del Patrimonio Histrico Espaol en la propia obra, o en su entorno, o en cualquier Bien de Inters Cultural relacionado con sus actividades. Esta opcin requiere la colaboracin del Ministerio de Cultura. Es competencia del Ministerio de Cultura en esta materia disear y realizar el seguimiento de los Planes Anuales, colaborar con otros organismos e informar al Gobierno anualmente y velar en general por que la aplicacin del 1% cultural sea efectiva. A la espera de finalizar el informe anual 2009, se muestra a continuacin la distribucin de fondos 1% cultural por departamentos ministeriales y organismos, correspondiente a 2008:
Tabla 1: fondos aportados al 1% en 2008

ORGANISMO Agricultura, Pesca y Alimentacin Ciencia e Innovacin Economa y Hacienda Educacin, Poltica Social y Deporte Fomento Industria, Turismo y Comercio Justicia Medio Ambiente Sanidad y Consumo Trabajo e Inmigracin Seccin 31 Concesionarias TOTAL ()

OPCIN A

OPCIN B 10.144,71 68.208

TOTAL A+B 10.144,71 68.208 3.668.285,52 111.940,41 51.678.131,05 78.748,16 58.543,08 7.664.867,47 70.927,36 68.675,31 35.514,08

% 0,02 0,11 5,71 0.18 80,41 0,12 0,1 11.92 0,11 0,1 0.05 1,17 100

155.495,08 85.588,41 255.279,64

3.512.790,44 26.352,00 51.422.851,41 78.748,16 58.543,08

5.598.985,56 10.236,94 30.837,00 35.514,08

2.065.881,91 60.690,42 37.838,31

750.022,03 6.171.936,71 58.092.070,47

750.022,03 64.264.007,18

Los Ministerios de Fomento y de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino son los principales generadores de fondos del 1% cultural4. Tradicionalmente, Fomento utiliza la opcin B para gestionar sus fondos y Medio Ambiente la opcin A. Para un mejor y ms gil cumplimiento de la norma, el Ministerio de Cultura tiene suscritos sendos acuerdos de colaboracin con ambos departamentos para la gestin conjunta del 1% cultural. Actual131

Arriba. Rehabilitacin exterior de la Ciudadela de Pamplona, Navarra. Espaa. Abajo. Restauracin del Saln Rico del Conjunto Arqueolgico de Madinat al-Zahara, Crdoba. Espaa. Fotografas: Ministerio de Fomento.

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mente vigentes para el periodo 2009-2012, dichos acuerdos incorporan las ltimas modificaciones normativas y establecen Programas a los que deben ajustarse las propuestas de intervencin. Estos programas han evolucionado a lo largo del tiempo, desapareciendo los antiguos de Mercados, Bordes urbanos o Balnearios e incluyendo, bien unos que muestran las necesidades de nuevos conjuntos patrimoniales como los de Patrimonio Industrial o de Paisajes Culturales, bien los derivados de las prioridades de unos y otros departamentos, como el de Desarrollo Rural Sostenible incluido recientemente por el Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino en consonancia con la Ley 45/2007, de 13 de diciembre, para el Desarrollo Sostenible del Medio Rural y el Programa de Desarrollo Rural Sostenible 2010-2014. As, derivados de estos acuerdos, los fondos del 1% se invierten de acuerdo con los siguientes fines: Derivados de la opcin A, adquisicin de bienes culturales para completar las colecciones de los museos estatales e intervencin en inmuebles del Patrimonio Histrico. Estas inversiones son ejecutadas por el Ministerio de Cultura desde sus presupuestos, ampliables por las aportaciones derivadas de la aplicacin del 1% cultural de otros departamentos ministeriales, fundamentalmente MARM. Derivados de la opcin B, en su mayora trabajos de restauracin de bienes inmuebles. Es la opcin elegida por la mayor parte de los Departamentos ministeriales, destacando la aportacin del Ministerio de Fomento.

En los casos en que no exista convenio de colaboracin con el Ministerio de Cultura, se requiere autorizacin administrativa de la Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales, sin perjuicio de las autorizaciones administrativas que en su caso deban realizar las Comunidades Autnomas en base a las competencias que tienen asumidas en materia de Patrimonio Histrico. En los casos de Fomento y Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, los acuerdos articulan la existencia de Comisiones Mixtas entre departamentos que valoran y aprueban, en su caso, los proyectos beneficiarios de los fondos. Sus decisiones suplen la conformidad preceptiva de la Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales. En cuanto a la iniciativa para presentar proyectos para su aprobacin ante las Comisiones Mixtas, son las administraciones territoriales y locales (Comunidades Autnomas, Ayuntamientos, Diputaciones forales y provinciales, Consejos y Cabildos insulares) y los organismos pblicos los que pueden solicitar financiacin con cargo al 1% cultural. El Estado tiene la iniciativa de proposicin cuando se trata de intervenciones en bienes de titularidad estatal. El 80% de las peticiones recibidas proceden de las corporaciones locales. Cambios normativos recientes Desde 2004, el Ministerio de Cultura ha centrado su labor en redisear el marco institucional y las relaciones que, desde diversos mbitos, deben guiar la gestin del 1% cultural, as como en desarrollar instrumentos que permitan sistematizar de forma adecuada la toma de decisiones con respecto a las inversiones a realizar con cargo a estos fondos. En primer lugar, se crea la Comisin Interministerial para la coordinacin del 1% cultural, por Real Decreto 1893/2004 de 10 de septiembre, participada por los Ministerios de Fomento, Medio Ambiente, Vivienda y Cultura, y adscrita a este ltimo. Tiene como funciones establecer las directrices bsicas a las que se ajustarn los planes anuales de conservacin y enriquecimiento del Patrimonio Histrico Espaol financiados a cargo del 1% cultural, as como desarrollar las actuaciones necesarias para la adecuada coordinacin entre los ministerios competentes. Esta Comisin se rene anualmente. Fruto del consenso entre Estado y Comunidades Autnomas en el seno del Consejo del Patrimonio Histrico y de su aprobacin en la Conferencia Sectorial de Cultura, se dicta la Orden CUL/596/2005, de 28 de febrero, por la que se publica el acuerdo de la Comisin Interministerial sobre los criterios de coordinacin de la gestin del 1% cultural. No se trata de aportaciones totalmente novedosas, ya que varias estaban contempladas entre las prioridades establecidas ya en el acuerdo de colaboracin entre Fomento y Cultura, lo que demuestra que son antiguas necesidades en la gestin del 1% cultural. En virtud de la mencionada Orden, todas las solicitudes que deseen obtener financiacin del 1% cultural debern cumplir los siguientes requisitos:
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Arriba. Rehabilitacin del castillo de Chinchilla de Montearagn, Albacete. Espaa. Abajo. Limpieza y adecuacin de murallas y baluartes en recinto fortificado de Melilla. Espaa. Fotografas: Ana Snchez Llorente.

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1. Que la actuacin cumpla la finalidad del 1% cultural, esto es: Trabajos de conservacin, restauracin, rehabilitacin, consolidacin. Trabajos de enriquecimiento del Patrimonio Histrico Espaol (adquisicin de bienes culturales, exposiciones, publicaciones). Fomento de la creatividad artstica: adquisicin de obras de autores vivos o encargo a estos que realicen obras.

Excepciones: se descartan, de un modo general, las construcciones de nueva planta, aunque sean para actividades culturales. Se exceptan edificios que alberguen museos, archivos o bibliotecas pblicas, que por criterio de la ley son considerados Bienes de Inters Cultural (BIC). 2. Que el inmueble est declarado BIC: Se destinar a bienes inmuebles que estn declarados BIC o categoras asimilables segn las diversas leyes autonmicas, o aquellos para los que se haya incoado el expediente de declaracin5. 3. Que el inmueble sea de titularidad pblica: Al tratarse de inversiones pblicas, como norma general, deben destinarse a bienes de de titularidad pblica. No obstante, caben tres excepciones: a) Cuando el bien sea cedido a una administracin pblica para su uso pblico por un plazo mnimo de 50 aos. b) Cuando se trate de bienes incluidos en la Lista del Patrimonio Mundial de la UNESCO. c) Que corresponda a un Plan Nacional del Ministerio de Cultura, y que permita invertir en edificios de titularidad privada: Catedrales6 y Monasterios, Abadas y Conventos. 4. Deber presentarse proyecto de ejecucin, salvo en el caso que soliciten ayuda para financiar la redaccin del proyecto7. La Comisiones Mixtas, para valorar y elegir, de entre las solicitudes que cumplen los requisitos, las actuaciones que finalmente van a financiarse, tendrn en cuenta los siguientes criterios de priorizacin: 1. La cofinanciacin con otras administraciones pblicas8. 2. Que estn preferentemente en el entorno de la obra pblica. 3. Que correspondan con los programas de actuacin fijados en los Convenios bilaterales. 4. El equilibrio territorial por Comunidades Autnomas. 5. El estado de conservacin del inmueble. 6. Que se trate de actuaciones integrales de conservacin de paisajes o conjuntos patrimoniales que incluyen bienes naturales o culturales. 7. Las prioridades de las Comunidades Autnomas. Las Comisiones Mixtas Cultura-Ministerio inversor, que se renen peridicamente, comprobarn el cumplimiento de los requisitos necesarios. En caso afirmativo, valorarn y priorizarn, odas las Comunidades Autnomas, las actuaciones que finalmente se financiarn, fijando el porcentaje y cuanta mxima de la aportacin as como el modo de financiacin, todo ello en funcin de las disponibilidades presupuestarias. Las actuaciones en inmuebles aprobadas para su financiacin y derivadas de la gestin del Ministerio de Fomento se fi135

nancian mediante subvencin a la administracin solicitante, pudiendo distribuirse en diversas anualidades, mientras que las gestionadas por el Ministerio de Cultura derivadas de las decisiones de la Comisin con Medio Ambiente y Medio Rural y Marino son ejecutadas directamente por aqul, por medio del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa (IPCE). Las adquisiciones de bienes culturales se realizan tanto desde los propios departamentos como desde el Ministerio de Cultura, siempre autorizadas por la Junta de Calificacin, Valoracin y Exportacin de bienes del Patrimonio Histrico Espaol. Resultados Estos requisitos y los criterios han estado plenamente en vigor desde 2005 y de su aplicacin se pueden resumir varios resultados positivos: 1. La existencia de instrumentos de valoracin rigurosos y objetivos garantizan la correcta utilizacin del 1% cultural: atender exclusivamente a la finalidad prevista en la ley y dirigirla primeramente a los bienes ms singulares del Patrimonio Histrico, as como a bienes de titularidad pblica. 2. Las relaciones bilaterales entre los Ministerios fundamentalmente implicados han cristalizado en un trabajo comn basado en la transparencia y el intercambio de informacin, en una accin coordinada que redunda tambin en un mejor empleo de los fondos del 1% cultural. 3. Se han realizado inversiones con cargo al 1% cultural en todas las Comunidades Autnomas desde 2005 y se ha conseguido invertir en todas las provincias, consiguiendo as un equilibrio en la distribucin territorial de las inversiones que antes no se haba producido. Conseguir un reparto ms justo y equitativo de estos fondos ha sido y es, uno de los objetivos prioritarios de la gestin. 4. Las Comunidades Autnomas estn presentes en la ejecucin del 1% cultural. El Real Decreto 1983/2004, de 10 de septiembre, as lo establece en su artculo 6: La Comisin Interministerial establecer las formas de colaboracin con las Comunidades Autnomas y las entidades locales, con el fin de elaborar y acordar con cada una de ellas las propuestas de actuaciones conjuntas que se consideren necesarias. Dicha colaboracin se ha establecido tanto a travs del Consejo del Patrimonio Histrico que ha contado

Arriba. Rehabilitacin del mercado de las Atarazanas en Mlaga. Espaa. Fotografa: Ministerio de Fomento.

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con sesiones monogrficas dedicadas a la gestin del 1% cultural y la Conferencia Sectorial de Cultura, como mediante relaciones bilaterales entre las Direcciones Generales de Patrimonio Cultural de las distintas Comunidades Autnomas y la Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura. Asimismo, todas las Comunidades Autnomas pueden manifestar sus prioridades para el 1% cultural, que estn siendo atendidas en las Comisiones Mixtas. 5. En la misma lnea se ha impulsado el fortalecimiento de las relaciones institucionales, la fluidez y el intercambio de informacin con las Delegaciones del Gobierno, los Ayuntamientos y Provincias, la Federacin Espaola de Municipios y Provincias, todos ellos instrumentos a promover que facilitan la eficacia en la gestin y coordinacin, as como el trabajo diario de las unidades administrativas y la consecucin de los objetivos perseguidos. Inversiones realizadas Como se ha mencionado las Comisiones Mixtas, una vez comprobado el cumplimiento de los requisitos necesarios, odas las Comunidades Autnomas y en funcin de los criterios de prioridad y de las disponibilidades presupuestarias, aprueban, en su caso, las propuestas que se beneficiarn de los fondos del 1% cultural. Durante la legislatura 2004-2008 acordaron la aprobacin de proyectos por importe total de ms de 200 millones de euros con cargo a fondos de esta medida. Como referencia se muestra la evolucin del 1% en los ltimos diez aos, incluyendo detalle de la opcin A o B de la que provienen las cuantas. (Tngase en cuenta que el importe 2009 es provisional):
Tabla 2: evolucin del 1% en los ltimos 10 aos.

AO 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 TOTAL

OPCIN A millones 2,14 3,74 3,47 7,44 7,72 3,67 7,06 6,72 5,57 1,92 49,45

OPCIN A % 9,1 16,23 9,51 22,73 33,03 10,71 14,76 13,26 8,75 2,87 12,29

OPCIN B millones 21,38 19,32 33,01 25,27 15,65 30,61 40,75 43,94 58,09 65 353,02

OPCIN B % 90,9 83,77 90,49 77,27 66,97 89,29 85,24 86,74 91,25 97,13 87,71

TOTAL millones 23,52 23,06 36,48 32,71 23,37 34,28 47,81 50,66 63,66 66,92 402,47

Las cantidades invertidas entre 2006 y 2009 han supuesto un mximo absoluto en el 1% cultural, que supera en ms de 10 millones de euros al mejor ao hasta entonces (2002). Estos resultados confirman que la indudable mejora en la gestin es un hecho tambin en trminos cuantitativos. Cabe destacar que la puesta en marcha del 1% cultural, desde la entrada en vigor hace casi veinticinco aos de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol, ha supuesto una inversin adicional de ms de 600 millones de euros9 para la conservacin y enriquecimiento de nuestro Patrimonio Histrico Espaol. No es tarea fcil destacar singularmente actuaciones dentro del conjunto de estas inversiones, pero a continuacin se mencionan algunos ejemplos como muestra de las propuestas aprobadas durante estos aos por las Comisiones Mixtas: intervenciones en bienes inmuebles, como la rehabilitacin del cargadero de Mineral en Riotinto (Huelva), la rehabilitacin y ampliacin del Teatro Prez Galds en Gran Canaria, actuaciones en el Patrimonio Arqueolgico de Galicia: Mundo de los Castros en San Amaro (Ourense) y Campolameiro (Pontevedra), la restauracin, recuperacin y acondicionamiento del Camino de Santiago en Aragn, el Centro de
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Arriba. Rehabilitacin del Palacio de los Condes de Grajal. Grajal de Campos, Len. Espaa. Abajo. Rehabilitacin del Puente de Brias. Haro, La Rioja. Espaa. Fotografas: Ministerio de Fomento.

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Arte Rupestre Tito Bustillo en Ribadesella (Asturias), la restauracin de la Lonja gtica de Palma de Mallorca (Islas Baleares), la rehabilitacin de la Torre del Infantado en Potes (Cantabria), la restauracin de las Bvedas de la Nave Central de la Catedral de Cuenca, la restauracin de las Salinas de Saelices de la Sal en Guadalajara, la restauracin del Saln Rico de Madinat-Al-Zahra en Crdoba, restauraciones de las murallas de Seplveda (Segovia) o de vila, la consolidacin del hospital de la Concepcin en Burgos, diversas intervenciones en la cpula y pabellones del Hospital de la Sta. Creu i de Sant Pau en Barcelona, la rehabilitacin del Museo Darder de Historia Natural en Banyoles (Girona), la rehabilitacin del edificio de la antigua estacin de ferrocarril Ceuta-Tetun, la rehabilitacin del Castillo de Riba-roja del Turia en Valencia, la recuperacin de la Alcazaba de Onda en Castelln, la limpieza y adecuacin de murallas y y diversos baluartes en Melilla, la restauracin del Puente Romano de Alcntara (Cceres), la restauracin del Claustro del Monasterio de Nuestra Seora de Valvanera en Anguiano (La Rioja), la Fase I de la Restauracin y rehabilitacin del recinto de carreras del Hipdromo de la Zarzuela y de la Real Fbrica de Tapices en Madrid, la restauracin de la Muralla Norte del Castillo de Alhama en Murcia o de la muralla del Castillo de la de la Mota del Monte Urgull en San Sebastin, la rehabilitacin del Baluarte de Nuestra Seora de Guadalupe en Pamplona.Tambin cabe destacar las adquisiciones relevantes de bienes culturales, como Cabeza de apstol de Velzquez, para el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el dibujo Toro mariposa de Francisco de Goya, para el Museo Nacional del Prado, Autorretrato de Robert Delaunay y Djeuner sur lherbe II, de Miquel Barcel, para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, o la obra El alma del Ebro, de Jaume Plensa, para Expo Zaragoza 2008. Algunas dificultades Si bien se han puesto en marcha una serie de instrumentos que permiten indiscutibles mejoras, la gestin del 1% no est exenta de dificultades, detectadas durante aos en la aplicacin diaria de esta medida de fomento: 1. Es una realidad la falta de conocimiento del Ministerio de Cultura sobre los contratos de obras pblicas sujetos a la aplicacin del 1% cultural, esto es, conoce las cantidades efectivamente retenidas e ingresadas, pero no las inversiones pblicas sobre las que ha de aplicarse el 1% cultural. 2. Muy pocas empresas y sociedades estatales realizan retenciones, comunican planes o solicitan autorizacin. El Tribunal de Cuentas, en su Informe de fiscalizacin del cumplimiento por las Empresas Estatales de las obligaciones establecidas por la Ley en relacin con el Patrimonio Histrico o artstico exigibles en las obras pblicas realizadas por aquellas Entidades, respecto a las aprobadas o concluidas en los ejercicios 1999, 2000 y 2001, aprobado en Pleno el 26 de junio de 2003, concluye que, de forma generalizada, estas entidades no cumplen la obligacin establecida en el artculo 68 de la Ley 16/1985. Para los ejercicios mencionados, estima que deberan haberse destinado al 1% cultural aproximadamente 16.000 millones de pesetas (aproximadamente 96 millones de euros), tan slo por las Empresas analizadas. 3. Existe gran dificultad para que el Ministerio de Cultura tramite la ejecucin de los fondos recibidos dentro del ao presupuestario. El que sea necesario esperar a que los Centros Directivos inversores realicen sus actuaciones para que despus deduzcan el 1% cultural, provoca que el plazo de Cultura para ejecutarlo se reduzca y sea prcticamente imposible invertir, al menos en obras de restauracin, el 1% cultural generado en el segundo semestre del ao. He aqu la razn por la que la opcin A se invierte mayoritariamente en adquisiciones de bienes culturales, cuya tramitacin es ms gil. 4. La opcin mayoritariamente elegida para la aplicacin del 1% es la mencionada B, que supone la ejecucin directa de los fondos por el Ministerio inversor y que exige el conocimiento del Ministerio de Cultura. Y en la mayora de los casos apenas se solicita la colaboracin prescrita por el artculo 58 del Real Decreto111/1986, conocindose los proyectos slo una vez realizados. 5. En ciertas ocasiones los departamentos ministeriales y los organismos pblicos financian indebidamente, con cargo al 1% cultural, intervenciones que habran de ser afrontadas con cargo a sus presupuestos ordinarios, quebrantando as el espritu de la Ley 16/1985. 6. En trminos generales, la consignacin del 1% cultural efectuada por los concesionarios, dado el volumen de obra pblica que realizan, es muy escasa. Propuestas futuras Aunque los progresos en la gestin de los fondos del 1% cultural son evidentes, todo es susceptible de mejorar. Su aplicacin ha estado caracterizada en los ltimos aos por una planificacin adecuada y por un flujo de in139

formacin transparente, lo cual en los casos de los fondos de Fomento y Medio Ambiente y Medio Rural y Marino es un hecho. Desde la publicacin de la Orden CUL/596/2005 se cuenta con instrumentos de valoracin rigurosos que garantizan la correcta utilizacin los fondos. Salvo mejoras en la aplicacin prctica de esta Orden, que en cuatro aos de vigencia ya reclama ciertos matices, otros son los asuntos pendientes que en adelante deberan acometerse. En primer lugar, la necesidad de tramitar modificaciones de la legislacin vigente sobre la materia. Entre ellas, la modificacin del Real Decreto 111/1986 que le diese una nueva redaccin y lo aclare en cuanto a la determinacin de los sujetos obligados al cumplimiento de la obligacin de aplicar el 1% cultural. As, los Organismos Autnomos y entidades pblicas empresariales, vinculados o dependientes de la Administracin General del Estado, las sociedades mercantiles estatales y los dems entes del sector pblico estatal han de considerarse sujetos cuando concurran las circunstancias que establece el mencionado artculo. Otras propuestas histricas del Ministerio de Cultura han sido aquellas que permitan reforzar el control sobre la consignacin y destino de estos fondos. Todo ello porque la funcin de control otorgada al Ministerio de Cultura carece de coercitividad pues, a diferencia del control de naturaleza econmica realizado por la Direccin General de Presupuestos, del Tesoro Pblico y de la Intervencin General de la Administracin del Estado, se realiza a posteriori y no subordina a su cumplimiento las actuaciones de los organismos pblicos obligados por la Ley a la consignacin del 1% cultural. Por ese motivo sera deseable la existencia de Convenios de Colaboracin con el resto de departamentos ministeriales inversores, para asesorar y cooperar en orden a que tales inversiones se apliquen realmente a la finalidad que la norma establece. Por otro lado, se hacen necesarias modificaciones de ndole presupuestaria relacionadas con la dificultad de aplicar los fondos generados en el ltimo trimestre del ao que se transfieren al Ministerio de Cultura. Sera deseable que pudieran incorporarse en el presupuesto del ao siguiente, permitiendo as una mayor flexibilidad y un mayor nmero de actuaciones de mejor definicin y calidad. En tercer lugar, vista la preeminencia de las intervenciones en bienes inmuebles financiadas con cargo al 1% cultural, sera necesario disear propuestas que permitan instrumentar actuaciones sobre bienes muebles y de fomento de la creatividad artstica, lneas que hasta ahora no han centrado el destino de estos fondos debido, en gran parte, a dificultades de ndole prctica y, en menor medida, a inercias administrativas. Por ltimo, una asignatura pendiente en la gestin del 1% cultural: la difusin. Salvo la obligatoria publicidad en los carteles de obras o la informacin que proporcionan las pginas Web de los Ministerios, no existe una lnea divulgativa constante que proporcione informacin general al respecto. Encontramos ejemplos aislados, como las publicaciones ocasionales o las exposiciones Restaurar Hispania en 2002 o la itinerante 20 aos de 1% Cultural que itiner en 2007. Pero deberan promoverse iniciativas divulgativas para promover su conocimiento general y as impulsar la participacin de las corporaciones locales en todo el territorio nacional y su posibilidad de acceder a esta va de financiacin. En definitiva, son muchas y variadas las implicaciones que la medida del 1% cultural tiene, tanto en cuanto a su filosofa como en cuanto a su aplicacin prctica. Es punto de partida fundamental disponer de toda la informacin relativa al 1% cultural, lo que garantizar la correcta planificacin, seguimiento y evaluacin de los proyectos, as como la fluidez en el intercambio de informacin necesario entre instituciones. Como ha demostrado la experiencia, la firma de acuerdos y la existencia de las Comisiones Mixtas creadas para el seguimiento de los mismos, se convierte en un foro idneo para que las partes participen en la planificacin de los trabajos y gestin de los recursos generados por el 1% cultural. Asimismo, permite al Ministerio de Cultura velar y garantizar, como rgano rector de nuestra poltica cultural, el correcto cumplimiento de la normativa vigente del 1% cultural. La labor de las administraciones debe ser la de posibilitar, ordenar y estimular la cooperacin de los distintos esfuerzos en la proteccin de nuestro patrimonio, conscientes tanto de su valor para todos los ciudadanos como de la importancia de su dimensin econmica y de las posibilidades que para las comunidades presenta su puesta a punto.
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La difusin de las posibilidades de financiacin que ofrece el 1% cultural y la implicacin en su financiacin de las Administraciones autonmicas y locales, permitir diversificar las inversiones y seguir mejorando en la obtencin del equilibrio territorial, que resulta en ocasiones objetivo difcil de conseguir plenamente. Habida cuenta de que la realidad durante aos en la gestin del 1% cultural no estuvo presidida por la planificacin racional, la coyuntura actual constituye una inmejorable ocasin para el diseo, desarrollo y ejecucin de una nueva forma de trabajo de cuya aplicacin se derive una mayor eficacia en su gestin cuyo objetivo ltimo sea aportar un mayor beneficio a la conservacin y proteccin de nuestro Patrimonio Histrico.
Bibliografa Normativa sobre patrimonio histrico cultural (2002): Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, Madrid. LVAREZ LVAREZ, J.L. (1989): Estudios sobre la proteccin del Patrimonio Histrico Espaol y la ley de 25 de junio de 1985. Madrid. LAFUENTE BATANERO, L. (2004): Las medidas de fomento. Aplicacin de la nueva Ley de Mecenazgo a los museos. Revista Museos n0. GREFFE, X. (1990): Le valeur conomique du patrimoine. La demande et loffre de monuments. Paris PREZ DE ARMIN Y DE LA SERNA A. (1997): Una dcada de aplicacin de la Ley de Patrimonio Histrico Espaol. Patrimonio Cultural y Derecho N 1. (2003): Informe de fiscalizacin del cumplimiento por las Empresas Estatales de las obligaciones establecidas por la Ley en relacin con el patrimonio histrico o artstico exigibles en las obras pblicas realizadas por aquellas Entidades, respecto a las aprobadas o concluidas en los ejercicios 1999, 2000 y 2001. Tribunal de Cuentas. Recuperar el Patrimonio (2003): Ministerio de Fomento; Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, Madrid. Restaurar Hispania. (2002): Catlogo de la exposicin Restaurar Hispania, Ministerio de Fomento; Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, Madrid. Plan de Catedrales (2003): Ministerio de Fomento; Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, Madrid.

Notas 1 Art. 68.2. Si la obra pblica hubiera de construirse y explotarse por particulares en virtud de concesin administrativa y sin la participacin financiera del Estado, el 1% se aplicar sobre el presupuesto total para su ejecucin. 2 Se entender cumplida esta exigencia cuando las obras pblicas tengan por objeto actuaciones de reparacin o conservacin en bienes inmuebles integrantes del Patrimonio Histrico Espaol. Redaccin segn Real Decreto 162/2002, de 8 de febrero, por el que se modifica el artculo 58 del Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol. 3 Modificado por Real Decreto 64/1994, de 21 de enero. 4 La proporcin en el ao 2008 fue de 80,91% y 11,42% respectivamente. 5 Excepciones: el programa de obras pblicas y patrimonio edificado relacionado con ellas con valor histrico o artstico, incluido en el convenio 2009-2012 con el Ministerio de Fomento. 6 Desde 2006 el Ministerio de Cultura gestiona exclusivamente el Plan de Catedrales con cargo a su presupuesto ordinario. 7 Actualmente la Comisin ha decidido priorizar las intervenciones frente a los honorarios y no aprobar financiacin para redaccin de proyectos. 8 En la prctica se ha convertido en un requisito, exigindose para las Comunidades Autnomas al menos el 50% y para los municipios el 25%. 9 Cifra provisional hasta la finalizacin del informe anual 2009. Incluye inversiones del Ministerio de Cultura y del Ministerio de Fomento.

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Arriba. Subasta pblica en la Casa Sothebys. Fotografa: Sothebys.

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El impacto econmico del mercado del arte en Espaa


Joaqun Gallego
Universidad Nebrija- Claves de Arte. joaquin@precioyarte.com Joaqun Gallego, Director de www.precioyarte.com, consultora y asesora de arte. Licenciado en Periodismo por la U.C.M, es especialista en el sector de la inversin y el mercado de arte contemporneo. Mster en Esttica y Teora del Arte, ha sido profesor en la Universidad S.E.K. y Nebrija. Dirigi cursos temticos sobre mercado negro y Arte Contemporneo. Ha publicado sus artculos en publicaciones como Actualidad Econmica, El Economista y arteinformado.com.

Resumen: El estudio sobre mercado del arte espaol y su relacin con la economa toma como punto de partida cronolgica el ao 1975, y se centra en los anlisis del mercado del arte espaol en nuestro actual siglo, con la fase de comercializacin como eje principal, adems de anlisis de ferias y museos, junto a coleccionismo corporativo y los museos o coleccionismo pblico. Palabras clave: Mercado del arte, galeras, subastas, feria de arte, inversin en arte, economa del arte, museos, coleccionismo. Abstract: The study of Spanish art market and its relationship to the economy taken as a chronological starting point in 1975, and focuses on the analysis of the Spanish art market in our current century with the commercialization phase as the main focus, besides analysis of art fairs and museums, along with corporate collections and museums or public collections. Key words: Art market, galleries, auctions, art fairs, investment in art, economy of fine art, museums, collectors.

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El trabajo que aqu se presenta no ha dejado de estar en cierta indefinicin por la poca informacin econmica que sobre este sector se tiene dentro de las instituciones y de las estadsticas de nuestro pas. Esto, unido a la poca visibilidad de datos de carcter econmico en los centros y empresas de este mbito, hace que el estudio serio del sector ms reciente, con datos a tomar en cuenta, sea el presentado por la asociacin de artistas visuales de Catalua, que tiene como ltimo ao analizado el de 2003, con lo que queda lejos de nuestro 2010. La escasa bibliografa escrita, ms la opacidad de las instituciones, hacen del reciente artculo una empresa titnica, que deberemos construir para que esta parcela del arte sea por fin tenida en cuenta, como parte de lo que hoy se conoce como Economa del arte. De ah la importancia de este encargo por parte del Ministerio de Cultura, y de la actualizacin en nuestro pas de la tendencia al anlisis de los valores culturales y econmicos, como son ejemplares los estudios de la escuela de Bolonia en Italia.

Arriba. Juana de Aizpuru, galerista y directora de las primeras

ediciones de la feria ARCO.

El cambio poltico y social que trajo consigo la democracia tambin gener cambios en el organigrama artstico, introduciendo nuevos agentes y creando un nuevo mapa cultural. De ello dieron fe el desarrollo de las galeras comerciales de arte, la creacin de las ferias en Espaa, las casas de subastas, y sobretodo, las potentes e influyentes instituciones musesticas. Todo ello, ms el desarrollo de las Administraciones autonmicas y locales con sus apoyos a museos de artistas, dieron lugar a las Fundaciones Tpies, Mir, Serrano etc. As podemos afirmar que nuestras estructuras culturales son herencia del sistema artstico francs, con un gran peso de la Administracin central, autonmica y local en el mbito artstico, y especialmente en su soporte econmico-poltico. En cuanto al compromiso de lo privado en el campo del arte, con precedentes de coleccionismo corporativo como el de Unin Espaola de Explosivos o el Banco de Espaa, es a partir de 1975 cuando se ver ampliada la nmina de fundaciones que apuesten por crear colecciones alrededor de sus empresas, ya sean bancarias o de otros sectores como el de comunicaciones y/o seguros. As, la Fundacin Juan March se crea en 1975, y es la pionera de estas instituciones desarrolladas en los finales de los aos 80 e inicios de los 90 con las grandes corporaciones-colecciones privadas. La Caixa en 1985, Coleccin Arte Contemporneo en 1987, coleccin Berg junto a la coleccin Mapfre en 1989, Banesto en el 91. En 1992 se crea la Fundacin Central-Hispano (hoy absorbida por el Santander). Un ao ms tarde, en 1993, la Fundacin Coca-Cola (gran potencia actual en el mercado del Arte Contemporneo) y Aena en 1994, con ms de 1500 piezas en su coleccin forman parte de estas empresas que invierten en el mercado del arte para sus fundaciones. En cuanto al coleccionismo privado particular, destacar las Fundaciones Duques de Medinaceli y Alba, con patrimonio histrico de relevancia fundamental para nuestro pas, y las colecciones de Plcido Arango, Juan Abell y Vrez-Fisa, adems de la familia Masaveu, Naseiro, Alicia Koplowitz, Huarte o los coleccionistas contemporneos Emilio Pi, Jos Antonio Trujillo y Fernando Meana. El mercado de arte ser estudiado desde tres ejes de anlisis: la comercializacin de la obra, el coleccionismo y el peso de la administracin, excluyendo la educacin y formacin. Es decir, desde los proveedores del mercado, pasando por galeras comerciales, marchantes, subastas, ferias, coleccionistas privados, corporativosfundaciones y museos. Algunos datos generales del arte son los aportados por el profesor Juan Antonio Ramrez en su artculo sobre Arte y Capital en la revista Lpiz (n 256). La facturacin en 1993 de las galeras la sita alrededor de 61.000 euros o 10.200 millones de pesetas, mientras la Asociacin de Galeras de Arte en Espaa da la cifra de 130.000 millones de euros para el ao 2001 (incluyendo educacin y formacin). Est claro que ste ltimo
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baremo es algo ilgico en nuestro pas, y ms teniendo en cuenta que el gran boom del mercado se dio entre 2003-2007. Ramrez da por correcta la cifra de 824 millones de euros como lo generado en el campo artstico en nuestro pas en el ao 2005, con 18.968 trabajadores, representando tan slo un 0,12 % de la Economa espaola. Los datos del Ministerio de Cultura concluyen que los espaoles que visitamos los museos somos un 31,2 % de la poblacin, y tambin que este porcentaje desciende en cuanto a las citas de exposiciones (no aclara si son muestras en centros expositivos, museos, centros de arte, salas de exposiciones, galeras privadas, centros culturales, etc.) Lo que s aclara el Ministerio de Cultura es que nuestro pas ha pasado de ser una nacin exportadora de Patrimonio artstico a ser un Estado importador de obras de arte. Esto se vio claramente en la muestra visionaria que el comisario y ex director del Museo del Prado, Don Alfonso Prez Snchez, realiz con el ttulo aPintura espaola recuperada por el coleccionismo privado en el ao 1997 con sede en Sevilla y Asturias. Fue un antecedente que certificaron los nmeros. Mientras en el ao 2000 se importan obras por valor de 758 millones de euros, frente a una exportacin de 1.196 millones de euros, pasamos a los ltimos datos publicados, los de 2008 con unas obras importadas por valor de 1.131 millones de euros frente a las exportaciones de 892 millones de euros. Es decir, se han invertido las cifras y sobre todo, la preocupacin por recuperar nuestro Patrimonio artstico nacional. Esperemos que tambin el Estado tome nota de esta pulsin del mundo de lo privado (ejemplo de este inters es la incorporacin de un cuadro de Georges La Tour para el Prado, Ciego tocando la zanfona, comprado en 1992.Aun as, la aportacin de la cultura en nuestro actual siglo no ha crecido con respecto al producto interior bruto PIB, que durante el ao 2000 alcanz el 3,1 %, para perder una dcima en el ao 2008 hasta el 3% de PIB. Esto es, segn la Cuenta Satlite de la Cultura, la aportacin de las artes plsticas es de 1961 millones de euros en el ao 2000, para llegar a la cima en 2006, con 3230 millones de euros, para descender de nuevo en 2008 a los 3021 millones como consecuencia de la crisis econmica y los recortes impuestos en adquisicin y exposiciones. El porcentaje de la influencia de estas artes visuales en el PIB es de 031% en 2000 para descender a 016% en 2008. Nota preocupante donde las haya.Pero veamos algunos datos pblicos de la administracin sobre el concepto artes visuales, integrando las Bellas Artes tradicionales (pintura, escultura, dibujo y arquitectura) con las nuevas disciplinas (fotografa, vdeo, arte digital, instalaciones, diseo, etc.)
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Arriba. Pablo Picasso: La nadadora, 1934. Sucesin Pablo Picasso. VEGAP. Madrid, 2010. Abell ingres este Picasso en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa en la llamada Operacin Picasso, en concepto de dacin o pago de impuestos con obras de arte. Abajo. El cuadro de Georges de La Tour lo adquiri el museo del Prado en una subasta internacional en 1992, con gastos de intermediacin muy cuestionados.

Comercializacin: galeras, ferias y subastas En primer lugar, no existe un registro de las galeras de arte dentro del Instituto Nacional de Estadstica, ni est especificado en el sector servicios dentro del directorio central de empresas. Las estimaciones actuales cifran en Espaa entorno a 950 el nmero de galeras si tomamos como referencia al Directorio Lpiz, la Web arteinformado.com o las declaraciones de Lourdes Fernndez, directora de ARCO en julio de 2009. Hay que tener en cuenta que las galeras o el llamado primer mercado es en Espaa el principal agente de comercializacin de las artes visuales. Galeras Segn los datos aportados por Javier Ports en el libro de la Fundacin ICO sobre el mercado de arte espaol en 1973 existan 100 galeras de arte, para llegar a 608 en el ao 1996, teniendo en cuenta que entre 1985 y 1992 se duplic el nmero de ellas y que ya entonces, la comisin o porcentaje de estos intermediarios era del 50% sobre el precio de venta del producto artstico. Hacienda recauda el 16% de IVA con lo que en aquellos aos fue comn burlar al fisco mediante la no declaracin de la transaccin, lo que llev a crear precios ficticios dentro del mercado. Actualmente las grandes galeras no tienen ese uso fraudulento, aunque s tengan actividades comerciales todava en dinero poco transparente. En 1993 la situacin geogrfica de las entidades galersticas se centraban en Catalua con el 28%, Madrid con el 25% y Valencia, casi con el 12%. Por nmero Madrid posea 141 galeras, Barcelona 100 y Valencia 43, siempre en ese ao 1993. Algunas ciudades tienen una fuerte vinculacin turismo-arte, como son Palma de Mallorca y Santander. En el ao 2001 se contabilizaban entorno a 800 galeras en territorio espaol y la facturacin de las galeras rondaba los 200 millones de euros. Durante el ao 2009 se realizaron 9.457 exposiciones, de las cuales, 3.763 fueron exhibidas en espacios galersticos. En 2008 fueron 7.937 las muestras de las que 3.300 estuvieron gestionadas por las galeras, mientras en 2006, de las 6.504 exhibiciones, 2.668 se crearon por las galeras. En el ltimo ao fueron sonados los cierres de las galeras Sen, Fruela, Zambucho, L. Homs y C.Carrin, frente a las aperturas de M. Alzuela-Madrid, Suer, o La Fbrica- Barcelona.

Abajo. Gaya Nuo, director de las Galeras Layetanas de Barcelona, junto a Joan Mir.

146

El cmputo final de 2009 fue de 40 aperturas frente a los 28 cierres, con lo que nos da un saldo positivo de 12 galeras de arte (Juan Antonio Ramrez cifra el nmero en 934 en el ao 2008). Es decir, la gestin de muestras o exposiciones casi llega al 50% en el caso de las galeras comerciales privadas en Espaa. La comercializacin representaba en 2005, en el informe de J. A. Ramrez, un 8,6% del total de los 824 millones de euros, con tan slo 71,1 millones de euros de facturacin por parte del galerismo. Tan slo el 4% vendan ms de 600.000 euros, es decir, unas 30 galeras. Para gestionar 180.000 euros, las galeras deben ser profesionales y ocupar el rango medio, con un 40% de la totalidad o unas 220 galeras. Por cierto, unas 170 galeras de arte no llegan a facturar 10.000 euros anuales, sto refleja el alto ndice de riesgo empresarial y en la contratacin del personal, que alcanza el grado de temporalidad en un 29,8%. Es un empleo poco estable pero que est caracterizado por la alta cualificacin del trabajador, con estudios universitarios en un 47,7% en la Unin Europea, y un 59,9% en Espaa (datos de Eurostat). En la encuesta de presupuesto familiar del INE para gastos en adquisicin de obras de arte, stas estn incluidas en el apartado de bienes muebles, con lo que equipara las compras de arte con televisiones de plasma, telfonos, sillas, y muebles para equipamiento de los inmuebles. El Instituto Nacional de Estadstica en su informe sobre el ocio en abril de 2008 concreta que el gasto total de los hogares espaoles en recreacin y cultura se sita por debajo de la media de la Unin Europea. El cine es la actividad cultural preferida, junto con la visita a lugares de inters. El empleo por parte del sector cultural en Espaa, segn los datos de Eurostat, representa un empleo para 389.000 personas (datos de 2006), con 90.197 dentro de las actividades artsticas y de espectculos. Las cifras son muy generales tanto en los datos europeos como en los del Ministerio de Cultura, con lo que no se puede llegar a una concrecin ni conocimiento exacto de volmenes o cifras del sector de las artes plsticas.
Tabla 1: empresas de servicios vinculadas al ocio.

Empresas de servicios vinculados al ocio 2006


Servicios audiovisuales 11,2% Actividades artsticas y de espectculos 37,2%

Actividades deportivas 19,6%

Actividades de agencias de noticias, bibliotecas, museos, jardines y recreativas diversas 32,0%

Fuente: INE.

El ao de recesin econmica de 2009 es una fecha para repensar las cifras, as se toma slo 450 galeras como centros activos de gestin y venta, slo 5 galeras con ventas de ms de 5 millones de euros, con una facturacin media de 100.000 euros para la gran mayora de las galeras y con tan slo 1/3 de ellas como negocio sostenible, tendiendo en cuenta su escasa profesionalizacin, su estructura familiar y el nmero limitado de empleados (menos de tres en la mayora de los casos analizados). Ferias En cuanto a las ferias de arte, el gran evento artstico es sin duda la manifestacin sobre Arte Contemporneo, cita que se celebra en febrero y que va a cumplir su trigsimo aniversario. ARCO es la principal cita mercantil, pero tambin la cita cultural alrededor de la cual gira la informacin, los medios de comunicacin y las visti147

tas de artistas, representantes, galeristas incluidos en la feria, los no aceptados, los internacionales, los comisarios o curators, marchantes, asesores, compradores particulares nacionales, aficionados, estudiantes, instituciones y grandes coleccionistas internacionales. Todos ellos hacen que febrero sea el mes de las reuniones y decisiones capitales para el mercado del arte. Pero ARCO no fue la primera feria en Espaa. Como alternativa a las grandes citas institucionales y musesticas surgi, a la sombra de la feria de arte antiguo, Feriarte con el modelo de Basilea como ejemplo. Y frente a las grandes Bienales como Venecia, Sao Paolo, Documenta de Kassel etc., las ferias tienen como principal finalidad las transacciones econmicas, adems de la ampliacin del pblico profesional de nuestra oferta y de los contactos para el desarrollo de negocios futuros. Es ante todo un elemento de prospeccin, de ponderacin de la competencia, adems de servir de orientacin para la empresa y sus ofertas artsticas. ARCO es para algunas galeras, la generadora de hasta un 60% de los ingresos anuales, realizados en tan slo 5 das que dura la feria, adems de permitir objetivos empresariales como la obtencin de nuevos contactos, fidelizacin de clientes, introduccin y promocin de nuevos productos, generacin de nuevas ventas, potenciacin de las relaciones pblicas (entre otras galeras y entre instituciones o particulares), fortalece la imagen corporativa (si una galera espaola nunca ha ido a ARCO es casi invisible), verifica la aceptacin de nuevos productos y artistas y analiza la competencia y las tendencias del mercado, penetrando en nuevos mercados (China, India y Rusia principalmente) y captando nuevos distribuidores (formalizacin de relaciones como Galera Madre o a travs de otras que trabajen como galera madre, es decir, trabajar con el producto de un artista a travs de su distribuidor principal. Una forma de cambio de proveedor de un mismo producto). Aunque el comienzo de las ferias de Arte Contemporneo se da en el mbito germnico (Colonia, 1967) en Espaa comenzaron a partir de 1977 con la creacin de la feria de antigedades y Arte Moderno Feriarte, que desde 1980 se celebra en Ifema y se consolida como centro ferial del arte por sus dispositivos, organizacin y servicios. Comenz con 70 expositores, que se convirtieron en pocos aos en 150, para pasar a ser, en 1988, 154, hasta la cifra de 1991 con 172 comercios en la feria. Es interesante ver como Feriarte se acerca mucho al perfil econmico y de coleccionismo del mundo de las subastas. Otro acontecimiento que se cre con el nacimiento de ARCO fue la Feria de Arte Contemporneo de Bilbao, Arteder, que se celebr entre 1981 al 1983, con falta de profesionalidad, y que hoy en da se podra revalorizar con el centro artstico del Museo Guggenheim en aquella ciudad del norte de Espaa. Un ao ms tarde, desde Valencia, incluyendo antigedades y muebles, surge Interarte, que sucumbe ante ARCO. En el ao 1991 se tenan referenciados 17 eventos feriales, casi todos dedicados a antigedades. Arte Santander surge en 1992, y contina siendo una de las pequeas, agradables y profesionales ferias de Arte Contemporneo de mbito nacional, junto a Foro Sur, creada en Cceres en 2001, con reunin del arte portugus, espaol e hispanoamericano. Muchas han cado, desde Arte+Sur, Trnsito, o DeFoto, creada esta ltima por un coleccionista privado, con invitacin por parte de la feria a galeras especializadas en el medio fotogrfico (2004-2008). A ARCO le han surgido planetas que giran a su alrededor como son: ArtMadrid, desde 2006 en la Casa de Campo, creada por las galeras rechazadas de ARCO, y la nueva y emergente Just Madrid. Hoy en da segn www.arteinformado.com existe en Espaa la cifra de 44 ferias de arte comerciales (frente a 35 bienales de promocin no comercial). ARCO sigue siendo una feria internacional, con un tope de 300 galeras, que este ao disminuyeron con la crisis, que ha trado consigo el descenso de la inversin de las instituciones en la feria y en sus adquisiciones. Pero no ha sido la primera crisis, sino que tras el periodo germinal de Juana de Aizpuru (1982-1987), galerista y crea-

Arriba. Rosina Gmez Baeza, directora de ARCO

durante 20 aos.

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dora de la feria (Juana de Arco), con Rosina Gmez Baeza (1987-2006) se present la gran crisis de la Guerra del Golfo entre 1992 y 1996, que casi echa abajo la feria. La presencia de Rosina Gmez se consolid poco a poco hasta la direccin de Lourdes Fernndez, 2006-2010. As, la feria ARCO es el principal catalizador y medidor del mercado del arte espaol y un modelo de feria comercial y cultural, adems de la ms visitada del mundo, hasta 190.000 visitantes en 2006. Otras ferias como Estampa se centran en la especificidad tcnica, o se crean ferias de hotel como LOOP que se profesionalizan ao tras ao. ARCO ha sufrido la cada de las inversiones de instituciones y museos, que este ao rond la cifra de 1,2 millones de euros, frente a los 1,5 del ao 2009, que fue realmente el ao de la crisis. Ese ao la inversin en adquisiciones por instituciones baj el 60% con respecto al ao 2008, que tuvo un total de 3,5 millones, algo menos que la cima de compras pblicas en 2007 con 3,9 millones de euros comprados en la feria ARCO. Museos e instituciones como el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, que en 2009 dej de tener Stand en la feria, Unicaja, Ayuntamiento de Pamplona, Fundacin Coca-Cola, el Gobierno de Cantabria, el CGAC, el Musac, Caja Sol, Fundacin Picasso Mlaga, Macuf, Cab o la Diputacin de Mlaga son los principales clientes institucionales de la feria. Sin cifras oficiales, s se puede hablar de una horquilla entre 50 y 70 millones de euros de intercambios econmicos en la feria madrilea en unos das. Se posiciona as como gran centro econmico del arte en Espaa. El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa ha invertido en la feria ARCO 600.000 euros en 2004; casi el doble en 2005, un monto de 1.026.400 euros, un poco menos que en 2006 que gast 1.042.664 euros, frente a los 2 millones del ao 2007. Por ltimo, en 2008, la cifra alcanz 1.164.000 euros, para descender en 2009 a 676.272, o los 627.762 euros en la reciente edicin de 2010. Estas cifras estn en simetra con la evolucin del mercado del arte espaol, con la gran crisis econmica en el ao 2009 y 2010 (por lo que se puede tomar como ejemplo pblico para ejemplificar la evolucin en los ltimos aos del mercado del arte en Espaa, y tambin para ver a la feria ARCO como metonimia de la economa del arte en Espaa). Subastas
Tabla 2: porcentajes de las ventas mundiales en subastas durante el ao 2008.

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7,2

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5,6

Fuente: Artprice.

Desde que en 1849 se estableciera en la calle del Correo de Cdiz la almoneda pblica o subasta con el nombre de El Martillo Gaditano (donde se subastaban buques, ganados, azcar, muebles, adornos de casa, alhajas,
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pinturas, esculturas y otras cosas) hasta el da de hoy, el mercado de las subastas de arte se ha desarrollado mucho, y se han focalizado en estos ltimos objetos que en el folleto de mediados del siglo XIX se enumeraban.
Tabla 3: adquisiciones del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa en la feria ARCO.

2000000 2000000 1800000 1800000 1600000 1600000 1400000 1400000 1200000 1200000 1000000 1000000 800000 800000 600000 600000 400000 400000 200000 200000 0 0 2004 2004 2005 2005 2006 2006 2007 2007 2008 2008 2009 2009 2010 2010

Compras del Museo Nacional Reina siglo en de Pedro Durn fundar la primera casa especfica de subastas La empresa de joyera y orfebrera delSofa XIXARCO de arte ya en el siglo XX, en el ao 1969, creada por los descendientes de la familia Duran, ponen en marcha las actuales entidades subastadoras de antigedades y obras de arte. No hay que olvidar que a finales del siglo XIX y principios del XX, las famosas Plateras Martnez, junto al Paseo del Prado, actuaban de intermediarios en ventas de cuadros y otras obras de arte. Aunque tcnicamente se llamen segundo mercado, por ser mediadores entre coleccionistas y no trabajar con el productor artista o proveedor del mercado-, las subastas son el principal agente de informacin econmica en el ya de por s opaco mundo artstico. Son agentes con el eclecticismo de sus objetos subastados, as como la agilidad y claridad de su mecnica.

Durn ha distribuido dentro del mercado obras de primer orden adquiridas por coleccionismo privado y museos como el Prado. Piezas de Van der Hamen, Jimnez Aranda, Fortuny, Luis Melndez, Picasso Caballero espaol vendido por unos 20.000 euros de la poca en diciembre del 72 -3,5 millones de pesetas-, Juan Gris con su Paquete de Tabaco adquirido por 30.000 euros -5 millones de pesetas-, o El cordero mstico de Zurbarn por 150.000 euros -25 millones de pesetas- en febrero de 1986. En el ao 1983 se divide la familia con la creacin, por parte de uno de los hermanos, de la casa de subastas Fernando Durn. El cierre de la histrica sala de subastas Durn en Madrid en el ao 2009 hace que se cierre una etapa que sella la eliminacin de la subasta anual de octubre que la casa de subastas Christies realizaba en Madrid y que daba el pistoletazo al nuevo curso anual del arte. El principal acontecimiento en las subastas se produce en el ao 1979 cuando Sothebys vende en una House Sale la totalidad de las obras de la finca El Quexigal por ms de 600.000 euros -102 millones de pesetas de entonces-. En 1982, existan cinco establecimientos de subastas en Madrid, ocho en Barcelona, una en Olot y otra en Sevilla, quince en total en nuestro pas. El ao de 1985 la casa de subastas Sothebys entra en Espaa como filial de la inglesa -hasta que en 1989 la compra Edmund Peel, que la devuelve a manos de la matriz britnica en 1992-. En 1986, 10 lotes consiguen superar la cifra de los 60.000 euros, entre ellos Vuelo de Brujas de Goya, vendida por ms de 300.000 euros -50 millones de pesetas-. El ao de 1987 la pintura moderna suplanta el protagonismo a la pintura del siglo XIX. Barcel, Sicilia, Tpies, Millares, Saura y el informalismo entran a formar parte de los artistas cotizados. En los aos noventa Durn, Fernando Durn, Ansorena, Fortuny y Brok, esta ltima en Barcelona, consiguen pasar del protagonismo que tena la pintura antigua por el inicio del inters por el Arte Moderno, con Mir, Sorolla, o Anglada Camarasa como productos estrellas y grandes cifras. Las casas de subastas Finarte y Sala Retiro se incorporan a la oferta de arte en el ao 1994, justo despus de la crisis que afecta desde 1990 a 1993, donde las ventas caen casi un 70% en subastas pblicas (datos de Javier Ports en Mercado de arte y coleccionismo en Espaa 1980-1995). En el ao 2000, las cifras de las casas de subastas fueron de un total de 40 millones de euros, con casas como Ansorena que con 6 millones de euros encabezaba la lista, seguida muy de cerca de Castellana y Durn.
150

Otras casas como Alcal, Castellana Barcelona, Retiro, Fernando Durn o Arte I+G, tambin conseguan cotizaciones de varios millones de euros. El nmero de obras vendidas en subastas en el ao 2003-2004 fue de 3.010 lotes, con un promedio medio en el precio de 7.872 euros, que consiguieron totalizar unos movimientos econmicos de 23,6 millones de euros. Ansorena vendi por 300.000 euros La virgen enseando a leer al nio de Luis de Morales, as como un Jos Gutirrez Solana, Marineros de Santander, por 150.000 euros en la subasta del 23 y 24 de marzo de 2000. En esa venta el Estado compr por 30.300 euros La enferma un cuadro de Eduardo Rosales. Y tambin para la Administracin del Estado fue a parar el cuadro de Adrian Ysembrant Llanto sobre Cristo Muerto vendido en mayo de 2000 por 122.000 euros en la casa Alcal subastas que inici su andadura en 1999. Hay que destacar que el gran aumento experimentado en el volumen de ventas de las casas de subastas se producir entre los aos 2003 a 2004, en el que el promedio de las empresas crecen en su facturacin un 32,8%, cosa nunca antes acontecida y que marcar un espejismo de especulacin en este medio de comercializacin de obras de arte que no se dio en el llamado primer mercado o galeras. Va a ser un medio donde comienzan a comercializarse productos falsos o de dudosa autora y sin ningn control estatal. Hoy se contabilizan en nuestro pas un total de 49 salas de subastas.
Arriba. Pablo Melendo, director de la casa Sotheby's Espaa,

Tabla 4: ventas de Christies en Espaa en millones de euros.

quin tambin trabaj en Christie's Madrid.

16 14 12 10

16 14 12 10 8 8
6 4 2

2004 2004 2005 2005 2006 2006 2007 2007 2008 2008

6 4

Ventas de Christies en Espaa en millones de euros. La etapa final de crisis en el mercado de las subastas la protagoniza Christies Ibrica, cuando en marzo de 2009 suspende la subasta regular despus de estar operando en ventas pblicas durante cinco aos. Los movimientos econmicos de sus lotes ascendieron a 5,2 millones de euros en 2004 y 9,6 en 2005. 2006 consigue ser la cima del mercado del arte espaol en subastas con 15,2 millones de euros, para iniciar la recada en 2007 con 14,5 millones y el fatdico 2008 con tan slo 5,5 millones de recaudacin.
Era la principal cita celebrada en nuestro territorio, y en ella se han conseguido rcords para leos de El Greco (dos santos vendidos por 1,3 y 0,99 millones de euros), o el lote ms caro adjudicado por 2,9 millones de euros por un lienzo de Anglada Camarasa Casino de Pars pintado en 1900. Otros artistas que han obtenido precios estratosfricos en esta sala han sido Manolo Valds, Barcel, Mir y scar Domnguez.
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2 0 0

Coleccionismo pblico. Museos En Espaa entre los aos 60 y 70 se inauguran varios museos de Arte Contemporneo como el MEAC, Museo Espaol de Arte Contemporneo (1974), el Museo de Arte Contemporneo de Ibiza (1969), el de Palma (1974), el de Sevilla (1970) o el de Toledo (1972), respondiendo as a la gran calidad artstica de los aos 50 que en nuestro pas se desarroll en el Arte Contemporneo. Pero est claro que Espaa es un pas con larga tradicin artsticas y de ah sus 1560 museos censados en 2008 por el Ministerio de Cultura, de los cuales 973 son de titularidad pblica. Este departamento ministerial dedica en sus presupuestos anuales de 2010 un total de 225 millones de euros para los Museos, casi el 25% de su cuentas totales que se asignaron para el actual ao, 876,2 millones de euros, lo que supone una reduccin del -6,03% de asignacin frente a los 922 millones del Ministerio de Cultura en 2009. Los grandes museos nacionales son los grandes mimados en cuanto al monto asignado, con 47,5 millones de euros para el Museo Nacional del Prado y 54,9 millones para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Geogrficamente, La Comunidad de Castilla y Len posee 206 museos, 5 de ellos de Arte Contemporneo, seguida de 187 en la Comunidad Valenciana, 183 en Andaluca y 180 en Castilla la Mancha. Madrid cuenta en su comunidad con un total de 124 museos, frente a los 106 de Catalua, todo ello en el ao 2008, como ltimo registro. Las infraestructuras culturales tambin se comen una buena proporcin del presupuesto anual, con una asignacin de 115,4 millones de euros para el desarrollo de proyectos musesticos en proceso de reforma o construccin. Es el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa el agente del mercado con mayor poder adquisitivo en el mbito artstico y sus presupuestos van de los 66,7 millones de euros del ao 2004, destinados principalmente a las obras de ampliacin, hasta los actuales 54,8 millones de euros asignados para el ao 2010. Los gastos asignados para la inversin en fondos pblicos de su coleccin fueron en 2005 de un poco ms de 9 millones de euros, 3,8 en 2006 (ao de obras), 8,2 en 2007, para alcanzar la retribucin ms alta para compras en el ao 2008 con ms de 17,5 millones gastados en adquisicin de obras. En 2009 baja el monto a 13,4 millones de euros. Es decir, del nivel ms bajo con un 5,6 %, el ao de la ampliacin 2006, al mayor porcentaje en 2008 con un 30% del presupuesto en inversin en mercado del arte o adquisiciones, y un 22,7 % finalmente en el ao 2009. Por cierto que este ltimo ao 2009, de los 96 artistas incorporados a los fondos, 54 son espaoles frente a 42 extranjeros.

Arriba. Juan Gris: La botella de ans, 1914. Este cuadro lo com-

pr el Museo Reina Sofa con una inversin de dos millones de euros.

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Tabla 5: presupuesto del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa por aos y millones de euros.

70 70 60 60 50 50 40 40 30 30 20 20 10 10

2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010

Millones de euros Tabla 6: presupuesto general y porcentajes en adquisicin de obra del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa.
60

0 0

2005 2006 2007 2008 2009

Presupuestos 49.463.338 53.974.880 55.690.780 58.356.170 58.830.000

Adquisiciones 9.071.598 3.879.874 8.200.000 17.576.903 13.480.000

2005 2005

2007 2007

2009 2009

Teniendo en cuenta los museos de Arte Contemporneo, en el estudio del ao 2003 realizado por los artistas visuales de Catalua AAVC, museos como el Artium de Vitoria invirti en el mercado de arte 762.000 euros de su presupuesto total, 5,9 millones en 2003, frente a los 6,6 millones el Museo Guggenheim dedic ese ao, o los 4,2 del IVAM. El MACBA se qued en 990 mil euros, y el MNCARS lleg a ms de 3 millones de euros en productos de arte. Por cierto, el Museo Guggenheim se mantiene en el liderazgo europeo en el nivel de autofinanciacin. El Museo Reina Sofa no consigui una aportacin importante en sus taquillas hasta que entra Picasso y su Guernica, tras su paso por el Prado (1981-1992), en sus fondos permanentes y lo convierten de Centro de Arte en Museo Nacional. Este museo es mantenido en casi un 90 % por parte de las aportaciones del Estado con cargo a los presupuestos del Ministerio de Cultura. El otro porcentaje lo cubre aportaciones de entradas e ingresos extraordinarios (eventos, cafetera, librera y patrocinios). En cuanto al coleccionismo corporativo, destacar la muestra que sobre l se produjo en La Bolsa de Madrid en el ao 2008 con el ttulo Empresas con Arte, en la que mostraron algunas joyas del coleccionismo empresarial corporativo que complementan la labor fundamental del Estado en la incorporacin de obras de arte y su conservacin, difusin y exhibicin. La empresa juega un papel fundamental ya dentro del mundo del arte y del mercado, especialmente en nuestro pas desde los aos 80 del pasado siglo. Significativas son las aportaciones de AENA, con ms de 1500 obras del la segunda mitad del siglo xx; la coleccin Bancaja, con la totalidad de la obra grfica del artista Picasso; la coleccin BBVA, que recorre desde el siglo XV hasta la actualidad el arte espaol; la coleccin Berg, centrada en lo ms contemporneo de la creacin internacional; las bodegas Tradicin que recoge una selec153

cin del coleccionista privado andaluz Joaqun Rivero; la coleccin de la Fundacin La Caixa, ejemplo de coleccin desde 1985, con su apartado en Testimonios, y desde los aos 80 con su gran desarrollo expositivo en los centros CaixaForum, integrando mercadotecnia y prospeccin de mercado empresarial unido al mbito artstico; la Fundacin Coca-Cola, muestra el apoyo al arte espaol por su fundador Juan Manuel Sinz de Vicua; la coleccin Mapfre que hoy en da es competencia desde el sector privado de los grandes museos nacionales; la coleccin Arte Contemporneo que a travs de lo privado alimentan el museo Patio Herreriano de Valladolid; la coleccin Telefnica con excelentes piezas del cubismo as como de Tpies, Gris o Chillida y la coleccin Urvasco construida en homenaje a la figura del escultor Eduardo Chillida. Todas ellas forman un complemento a la aportacin del mercado del arte que todava hoy sigue siendo deudor de las grandes inversiones pblicas tanto en infraestructuras como en inversin en mercado del arte. Evidentemente, no existen datos de inversin del coleccionismo privado ya sea particular o corporativo a efectos numricos, pero s que ha tomado una gran importancia como revitalizador del mercado, tal como se ha visto en la ltima edicin de la feria ARCO. Conclusiones Pero seamos claros, el sector econmico del arte es un sector marginal que no representa nada apenas dentro de los trminos de la macroeconoma ya que presupuestos de una empresa mueven muchas veces importes superiores a los registrados por todas las galeras de nuestro pas. Otro aspecto a destacar es que el 90% de la creacin artstica forma parte de una economa no monetaria ya sea por su dificultad de cuantificar o por anomalas del comportamiento, como declara Bruno Frey, por sus movimientos o transacciones poco regulares, vase donaciones, trueques, consumo privado o desprecio de muchas otras obras de arte no comerciales. S es cierto que el concepto de precio en el arte conlleva incorporado el concepto de valor cultural que regulan los distintos agentes del mercado artstico, y que valor y precio son complementarios pero no iguales en Abajo. scar Domnguez: Mariposas perdidas en la montaa, el mercado del arte. 1934. Oscar Domnguez. VEGAP. Madrid, 2010. Este cuaEn este repaso a datos de la aportacin del mercado del arte espaol a la economa de Espaa se han reflejado y analizado datos como los ofrecidos por organismos pblicos, ministerios e instituciones, y otros publicados en bibliografa de referencia sobre el mercado del arte. Quisiera hacer un homenaje a las galeras espaolas, algunas de ellas con 40 aos a sus espaldas, que con aportaciones privadas generan mercado, valores y capital cultural y social desde las microeconomas familiares que se convierten en pequeas luces de estrellas dentro de la constelacin artstica. Son ellas las que generan inters, nombre y autora, adems de branding y de ceder su marca y pedigr junto a los artistas para las grandes ventas internacionales en casas de subastas. El caso de Tpies, Barcel y Chillida, ha suplantado al triunvirato de Picasso, Mir y Dal dentro del mercado mundial y Saura, Millares, Juan Muoz son artistas con grandes demandas internacionales adems de Antonio Lpez, Palazuelo, Sorolla y Equipo Crnica. Esperemos que la calidad artstica de nuestros artistas se vea corroborado por el xito econmico del mercado del arte.
dro fue comprado por el Museo Reina Sofa en la Feria de arte ARCO en febrero de 2010 en la galera Leandro Navarro.

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Arriba. Miquel Barcel: Almuerzo en la hierba II, 1988. Miquel Barcel. VEGAP. Madrid, 2010. Cuadro de Barcel que el Estado Abajo. Pablo Picasso: La minotauromaquia, 1935. Sucesin Pablo Picasso. VEGAP. Madrid, 2010. Grabado de Picasso pertene-

compr por 700.000 euros en la sala de subastas Christie's Madrid.

ciente a la coleccin Bancaja.

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Arriba. Alto Horno nmero 1 de Sestao, Vizcaya. Espaa. Fotografa: Jess Herero Marcos.

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El patrimonio industrial como motor de desarrollo econmico


Gerardo J. Cueto Alonso
Universidad de Cantabria. gerardo.cueto@unican.es Profesor de Geografa y miembro del Grupo de Investigacin en Geografa Histrica del Paisaje del Departamento de Geografa, Urbanismo y Ordenacin del Territorio de la Universidad de Cantabria. Secretario de Difusin y Documentacin del Comit Internacional para la Conservacin del Patrimonio Industrial, TICCIH-Espaa.

Resumen: En la actualidad los vestigios del pasado industrial son cada vez ms valorados por la sociedad. El patrimonio industrial puede ser un producto rentable desde el punto de vista econmico si se le confiere una nueva funcin. Lo ms habitual ha sido que las viejas fbricas o minas se hayan acondicionado para albergar usos culturales y tursticos, ligados al auge experimentado por el denominado turismo industrial. En Espaa, aunque con cierto retraso en relacin a otros pases industrializados, se han puesto en marcha numerosas iniciativas de este tipo. Gracias a estas intervenciones se ha asegurado la conservacin no slo de los bienes inmuebles, sino tambin de la memoria del trabajo y del territorio. En el artculo se hace un repaso a los numerosos ejemplos de museos, centros culturales, parques patrimoniales, palacios de congresos, recintos feriales, etc. que ocupan los edificios que en su momento tuvieron una funcin industrial. Palabras clave: Patrimonio industrial, recurso econmico, Espaa, turismo industrial, reutilizacin del patrimonio. Abstract: Nowadays the remains of the industrial past are every time more and more appreciated by the society. The industrial heritage can be a profitable product from the economic point of view if it is granted a new function. The most common practice has been to turn the old factories or mines into spaces that house cultural or touristic uses which are related to the growth that the so-called industrial tourism has suffered. These initiatives have also started in Spain but with a certain delay if we compare it to the developed countries. Thanks to these actions not only has the conservation of the real properties been ensured but also of the work and territory memory. This article goes over the numerous examples of museums, cultural institutions, patrimonial parks, convention halls, trade fair parks, etc which occupy the buildings that at one time had an industrial function. Key words: Industrial Heritage, economic resource, Spain, industrial tourism, reusing heritage.

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La conservacin del patrimonio industrial tan slo parece viable si se le dota de un nuevo uso; los hechos parecen demostrar que no se puede plantear la recuperacin de una vieja fbrica sin disponer de un proyecto para su reutilizacin. La industria se vuelve a postular como un recurso econmico para el desarrollo territorial, si bien en la sociedad postindustrial lo que verdaderamente se valora son los vestigios de aquella actividad econmica. El patrimonio industrial se considera un recurso, en ocasiones el ms importante, para muchas comunidades que en un pasado no muy lejano vivieron por y para el trabajo en la fbrica o en la mina y que vieron como desapareca la principal actividad econmica que haba sido su sustento. En las siguientes pginas haremos referencia a los nuevos usos que se han introducido en las viejas fbricas y minas atendiendo tan slo a las iniciativas emprendidas en Espaa, si bien hemos de tener en cuenta que generalmente se han adoptado modelos de otros pases industrializados que con anterioridad supieron apreciar el valor de este patrimonio. La crisis y el abandono de las viejas instalaciones industriales La crisis y la relocalizacin industrial son dos fenmenos caractersticos de la economa mundial en las ltimas dcadas. En Espaa la crisis se ha dejado sentir con mayor intensidad en las regiones de antigua industrializacin (Benito, 2002: 215), aunque ello no significa que el resto del pas no haya sufrido las consecuencias del cambio econmico que se est produciendo. Las sucesivas reconversiones industriales han supuesto la desaparicin de fbricas tanto en las ciudades como en el medio rural. La minera, un sector estrechamente vinculado al desarrollo industrial, tambin ha notado los efectos de esta crisis. Las razones de la prdida de la primitiva funcin de las fbricas son muy variadas (Capel, 1996a: 26-27), podramos destacar la incapacidad para la innovacin tecnolgica, la creciente competencia internacional o la dinmica de relocalizacin a nivel mundial; en definitiva, se revela una inadecuacin a los nuevos tiempos y a los cambios en los sistemas de produccin (Martnez y Prez, 1998: 55). En estas circunstancias, el cierre ha sido la salida para muchas de estas fbricas. Por otra parte, estos establecimientos industriales se encuentran cada vez menos cmodos en el interior de las ciudades debido a las dificultades de acceso, la incompatibilidad con otros usos, la puesta en marcha de una poltica medioambiental restrictiva con las actividades industriales y la falta de espacio para su expansin. En el mejor de los casos los espacios industriales, ordenados en la periferia urbana, subsanan estos problemas;

Arriba. Real Fbrica de Cristales, hoy sede de la Fundacin Centro Nacional del Vidrio y del Museo del Vidrio. La Granja de San Ildefonso, Segovia. Espaa. Fotografa: Gerardo J. Cueto Alonso.

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as, los nuevos polgonos industriales permiten la organizacin de unas fbricas que anteriormente se localizaban de manera dispersa en la trama urbana. El resultado ha sido la aparicin en las ciudades de espacios industriales abandonados que ha trado aparejada una cierta degradacin fsica, social y econmica de estos lugares, lo que ha reducido el atractivo de las zonas afectadas (Mrquez y Garca, 2005). Las viejas fbricas abandonadas dejaron suelos contaminados, ruinas industriales a la espera de una recalificacin que permita a sus propietarios obtener plusvalas, pero sobre todo legaron una delicada situacin econmica y un elevado desempleo en las zonas afectadas. Durante los aos ochenta el inters se centr en el suelo industrial liberado para ser destinado a nuevas actividades que diversificaran la economa local o a equipamientos para cubrir los dficits culturales o educativos de los barrios industriales. De esta manera se consegua regenerar una parte del tejido urbano degradado. Las viejas fbricas no se contemplaban, salvo excepciones, como edificios merecedores de la calificacin de patrimonio y, por tanto, dignos de conservarse. Incluso los antiguos trabajadores miraban con cierto resentimiento hacia sus antiguos lugares de trabajo, relacionndolo sin duda con negativas experiencias vitales. Tuvo que pasar un tiempo prudencial para que estos viejos edificios industriales se vieran desde otra ptica; lentamente empezaron a ser apreciados por la sociedad como parte de su historia ms reciente. No ser hasta la dcada de los noventa cuando se comiencen a considerar como un recurso cultural ligado fundamentalmente al turismo (Benito, 2002: 217). Este reconocimiento no ha supuesto que se hayan paralizado los derribos de fbricas en estos ltimos aos; un ejemplo ilustrativo es el proyecto 22@bcn que ha supuesto la desaparicin de buena parte del tejido productivo de un emblemtico barrio industrial barcelons como el Poblenou para dar paso a edificios de oficinas, centros de servicios y viviendas de alto standing (Tatjer, 2008). De patrimonio a recurso econmico La toma de conciencia del valor de los antiguos espacios mineros e industriales ha sido muy lenta y suele ir acompaada de programas para su reutilizacin de manera que no sean tan slo un vestigio del pasado, sino que se conviertan en un recurso econmico capaz de dinamizar unos espacios en crisis tras el desmantelamiento de su base econmica. En el marco de la necesaria diversificacin, la rehabilitacin del patrimonio industrial se estima como una de las ms importantes estrategias de desarrollo local. Esta nueva concepcin de las fbricas y minas como patrimonio implica la necesidad de poner en marcha los mecanismos necesarios para la proteccin de los elementos que lo integran: los edificios fabriles, las explotaciones mineras subterrneas o a cielo abierto, las viviendas obreras, las obras hidrulicas asociadas, los almacenes, etc. De esta manera, se ha pasado de considerar a los espacios industriales como ruinas, y por tanto perfectamente prescindibles, a entenderlos como reliquias del pasado ms reciente (Caldern y Pascual, 2007: 56). Por ello, es frecuente que los listados de bienes protegidos comiencen a nutrirse de estos vestigios que en su mayora, excepto los denominados monumentos industriales, se despreciaban hace pocas dcadas. No se nos escapa que, pese a que muchos edificios se encuentran bajo alguna figura de proteccin, su desaparicin corre peligro por los intereses que se crean en torno a un suelo de gran valor estratgico. Para que la proteccin de los bienes industriales y mineros sea lo ms adecuada posible, es necesario emprender la labor de inventariado de los mismos, una tarea que en muchas Comunidades Autnomas an est muy descuidada. Solamente conociendo el patrimonio que poseemos podremos encaminar nuestros pasos en la direccin correcta para su conservacin. Los inventarios son una herramienta esencial para seleccionar los bienes ms valiosos e imprescindibles para la explicacin del pasado industrial, por cuanto en cualquier intervencin se suele aducir que no se pueden conservar todos los vestigios, aunque paradjicamente este problema no se plantea con otros tipos de patrimonio. El patrimonio no es un bien renovable, de manera que la desaparicin de una fbrica o una mquina supone su prdida irreparable; por ms que se intente su reconstruccin se perdern los valores histricos, simblicos o culturales que posea. Hay edificios industriales que no ofrecen ninguna duda en cuanto a la necesidad de su conservacin, como los de poca ms antigua, algunos ligados a manufacturas reales o aquellos que se pensaron como monumentos al progreso de la civilizacin industrial (Capel 1996a: 22); sin embargo, este consenso no se produce sobre otros edificios que carecen de esos valores y que, a su vez, son los ms numerosos. Precisamente una de las caractersticas del patrimonio industrial es que sus bienes no son excepcionales, sino que formaron parte de la vida cotidiana de los ciudadanos, por tanto su conservacin no se debe relacionar con la admiracin de una obra maestra sino con la comprensin de la historia social y econmica de una poca (Mrquez y Garca,
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2005). Afortunadamente, las movilizaciones ciudadanas, en algunos casos con apoyo del mundo acadmico, han conseguido salvar este patrimonio menos llamativo. En este sentido, hay que recordar que el reconocimiento social es un factor imprescindible para su transformacin en recurso cultural y para su valoracin como recurso econmico (Ortega, 1998: 47). La conservacin del patrimonio industrial va unida, como hemos sealado, a su posibilidad de reutilizacin, por cuanto un nuevo uso garantiza su mantenimiento y evita su deterioro, pero ste no debe menoscabar su valor cultural, ni arruinar o eliminar la memoria de lo que fue la fbrica (Hernndez, 2007: 30), las intervenciones poco juiciosas pueden adulterar la esencia de la preservacin, como es el mantenimiento de la memoria del trabajo y del lugar (lvarez, 2003: 16). El patrimonio industrial se ve frecuentemente como un obstculo para poner en prctica operaciones de cambio de uso, aunque, a modo de frvolo recuerdo, se procura mantener algunos elementos que descontextualizados no son ms que hitos vergonzantes, como el gusto por mantener en pie las chimeneas, tal vez por el reducido espacio que ocupan, por su asociacin con la actividad industrial o por su espectacular carcter flico (Capel, 1996a: 28). Estas consideraciones acerca de los viejos edificios industriales son aplicables tambin a la minera. El paisaje resultante de esta actividad, marcado por la contaminacin, la presencia de grandes escombreras y con una fuerte degradacin visual, especialmente cuando la explotacin se realizaba a cielo abierto, no ofrece a priori grandes atractivos. No obstante tras el cierre se produce un indito inters por las minas, por conocer su funcionamiento, por acercarse a sus paisajes descarnados, en definitiva, surge una atraccin hacia una actividad cuya proximidad se rehuy mientras funcionaba (Valenzuela, 2003: 406-407). Precisamente, como veremos, la reutilizacin del patrimonio minero con fines tursticos ha sido una de las ms extendidas. Los nuevos usos que se implantan en las viejas fbricas abandonadas valoran positivamente sus grandes espacios difanos como contenedores con mltiples posibilidades. No obstante, para la puesta en marcha de estas intervenciones es necesario eliminar uno de los elementos inherentes a la actividad industrial, como es la maquinaria, ya que tan slo se conserva en los casos que se plantea su reutilizacin como museo de la actividad industrial. Normalmente se despoja al edificio de cualquier elemento que perturbe la visin de un espacio
Abajo. Chimenea de la antigua central elctrica en el Parque del Ebro. Logroo, La Rioja. Espaa. Fotografa: Gerardo J. Cueto Alonso.

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abierto de forma que se convierta en un contenedor que pueda soportar cualquier uso (Aguilar, 1998: 245; Peris y lvarez, 2005). En esta lnea, la intervencin de arquitectos con pocos escrpulos hacia el pasado industrial del edificio es contraproducente, por cuanto la conservacin se suele reducir a los muros perimetrales de la fbrica, eliminando todos los elementos que considera accesorios. El uso cultural ligado al turismo se presenta como la principal alternativa, ya que se ha considerado el reclamo cultural como un factor de dinamizacin socioeconmica y de recuperacin de identidad (Benito, 2008: 217-218); as, viejas fbricas se han convertido en museos, centros culturales, salas de exposiciones, etc. Por el contrario, resulta infrecuente que en el proceso de readaptacin productiva de las viejas fbricas se sopese la posibilidad de que sean ocupadas por nuevas industrias, excepto si se consideran adecuadas para albergar viveros o centros de empresas basadas en nuevas tecnologas. No debemos desdear que en muchas ocasiones la sociedad demanda equipamientos cvicos, educativos, culturales, etc. que encuentran fcil acomodo en las viejas fbricas, con lo que se consigue una mejora de la imagen de muchos barrios industriales, lo que, a su vez, tambin puede atraer nuevas inversiones en otros sectores econmicos. El turismo como alternativa La alternativa econmica que han encontrado numerosos espacios mineros e industriales en crisis para promover un nuevo desarrollo ha sido, como hemos sealado, el turismo, que se configura como una actividad portadora de esperanzas de desarrollo econmico de forma indita en aquellas regiones deprimidas que buscan una reorientacin hacia nuevas actividades productivas (Bergeron, 2003: 10). Estas zonas siempre han estado alejadas de las rutas tursticas, por cuanto sus valores estticos no eran coincidentes con las demandas de los viajeros tradicionales. Algunos de los recientes cambios que afectan a este sector se orientan a atender a un segmento cada vez ms importante de visitantes que no encuentran satisfechas sus demandas en el litoral y las playas, sino que prefieren el turismo de interior o urbano con un cierto sello cultural que se manifiesta en su inters por el conocimiento sobre la historia y la sociedad de los lugares que visita. Adecuadamente rehabilitados, los paisajes mineros y los edificios industriales pueden responder a las demandas de estos visitantes. Las minas presentan una magnfica oportunidad para convertirse en museos y, si disponen de suficientes atractivos en un territorio ms o menos amplio, en parques temticos cuyo hilo conductor sea la actividad minera. Asimismo, las fbricas que han conseguido mantener una muestra suficientemente representativa de la maquinaria son igualmente susceptibles de reconvertirse en museos que muestren, por ejemplo, los antiguos procesos productivos o las condiciones del trabajo. Por ltimo, no debemos olvidar que las fbricas pueden ser los contenedores adecuados para integrar grandes equipamientos culturales que suponen un foco de atraccin para otro tipo de turismo. El aumento del nivel educativo y cultural de la poblacin ha generado cambios en sus comportamientos durante los periodos vacacionales. El paisaje y las referencias histricas y culturales de sus destinos que antes pasaban desapercibidos comienzan a ser valorados positivamente (Capel, 1996b: 179-180). En este nuevo turismo cultural se inscribe la modalidad denominada turismo industrial, que consiste en la promocin y explotacin de unas antiguas instalaciones mineras e industriales de cara a la atraccin de un cierto segmento de visitantes y turistas, que mostrar un especial inters por las facetas de lo local, cultural e histrico de unos ncleos anteriormente dependientes de una explotacin minera o industrial (Llurds, 1994: 92). A partir de los aos noventa en Espaa, con retraso respecto a otros pases europeos, se comienza a percibir la potencialidad turstica del patrimonio minero e industrial. Para su progresiva implantacin se tuvieron que superar algunas rmoras que lastraban cualquier intervencin: las inversiones habran de ser cuantiosas y se dudaba de su rentabilidad al no poder competir con el turismo tradicional, a lo que habra que aadir las conocidas reticencias por la falta de valores estticos o las deficiencias medioambientales de estos espacios. Sin embargo, paulatinamente stas se fueron superando. Por una parte, el proceso de terciarizacin conlleva a que la poblacin activa en el sector secundario se haya ido reduciendo y que, por tanto, haya un desconocimiento mayoritario sobre los sistemas industriales de produccin. Por otra parte, estas intervenciones ofrecen una imagen positiva de los territorios, lo que puede favorecer la llegada de nuevas inversiones en otros sectores econmicos, alcanzando el objetivo de diversificacin de la economa y evitando los anteriores monocultivos que tantos estragos causaron cuando entraron en crisis. Asimismo, no es desdeable el inters que para la poblacin local tienen el conocimiento de su pasado industrial
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o minero, por su contribucin a dar un sentido de pertenencia a la comunidad (Capel y Gonzlez, 2005). En 2004 se celebr en la ciudad polaca de Zabrze la primera conferencia internacional sobre patrimonio industrial como recurso para el turismo y el ocio, que estableci una serie de recomendaciones a los diferentes sectores implicados en la actividad (Pardo, 2008: 65-67), entre las que cabe destacar, aparte del impulso a la proteccin de este patrimonio, la necesidad de incorporar el turismo industrial en las actividades de promocin por parte de las organizaciones nacionales y su inclusin en las ofertas de los mayoristas de viajes. En la resolucin de Zabrze subyace la posibilidad de que el turismo industrial se incorpore a los destinos habituales del turismo tradicional, por cuanto hemos de considerar que el patrimonio minero e industrial por s slo, salvo contadas excepciones, apenas genera grandes flujos de visitantes, lo que repercute lgicamente en las economas locales donde el impacto laboral y los ingresos generados son limitados. El turismo no es la panacea, ni puede serlo, para las comunidades en crisis (Llurds, 1994, 102; Bergeron, 2003: 10); el optimismo inicial ha de ser matizado y han comenzado a surgir dudas en cuanto a su capacidad de regeneracin econmica (Valenzuela, 2003: 414). Por tanto, es el momento de elegir el camino que este tipo de turismo debe seguir: bien, continuar dirigido hacia un pblico minoritario y especializado, con los problemas que implica de falta de rentabilidad y necesidad perentoria de continuar siendo subvencionado, o bien abrirse hacia un turismo de masas apenas interesado en los valores especficos del patrimonio industrial, pero que permitira su subsistencia gracias a un incremento de los ingresos (Bergeron, 2003: 10; Valenzuela, 2003: 416-417). La segunda opcin supone el riesgo de permitir intervenciones que olviden la dimensin cultural que tiene el patrimonio industrial (lvarez, 2007: 23). Parecen plausibles las iniciativas de incorporar el turismo industrial a los planes de dinamizacin turstica de territorios amplios o incluirlos en rutas temticas especficas. En Espaa las experiencias de esta segunda alternativa no han cristalizado an, pero s aquellas tendentes a considerar todos los recursos patrimoniales de un territorio, incluidos los industriales y mineros, para su promocin conjunta con el fin ltimo de prolongar la estancia del turista ofrecindole diversos servicios y varias alternativas de ocio. En Espaa nos encontramos con varios planes de dinamizacin turstica que han considerado el patrimonio minero e industrial como una de las fortalezas con las que cuenta el territorio, especialmente si las comarcas objeto del plan se corresponden con antiguos espacios mineros o industriales en crisis. En las cuencas palenti-

Arriba. Museu Industrial del Ter. Manlleu, Barcelona. Espaa. Fotografa: Gerardo J. Cueto Alonso.

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nas de Barruelo y los valles de Mud y de Vergao (Hortelano y Plaza, 2004) los planes se centran en la mitigacin del despoblamiento y el incremento de la calidad de vida gracias a la puesta en valor del rico patrimonio minero de la zona; las intervenciones no se han reducido a la construccin de un centro de interpretacin en Barruelo, sino que antiguas infraestructuras mineras en desuso han sido reutilizadas de manera imaginativa para su incorporacin a la oferta del rico patrimonio histrico-artstico de la zona. En el plan de la Sierra Minera de La Unin y Cartagena (Pardo, 2008: 74-76) se funden iniciativas de turismo cultural ligado a la minera con el disfrute de la naturaleza y de la playa aprovechando la cercana de una costa consolidada tursticamente. En 2005 se aprob el Plan de Dinamizacin Turstica del Patrimonio Industrial y de la Innovacin Tecnolgica de Catalunya (Pardo, 2008: 71-72) con el objeto de realizar acciones conjuntas que anteriormente se desarrollaban individualmente por parte de los municipios que explotaban este recurso. En zonas donde se dispone de otros atractivos, pero con una presencia industrial o minera interesante, este patrimonio tambin se ha incorporado a los planes, como ocurre, por ejemplo, en los del Bajo Naln en Asturias o Debabarrena en el Pas Vasco. La reutilizacin del patrimonio industrial A continuacin vamos a analizar las propuestas de nuevos usos realizadas en Espaa en los ltimos aos que buscan la recuperacin de la actividad econmica en antiguas y degradadas instalaciones mineras e industriales. Habitualmente, las intervenciones se encaminan a la introduccin de una nueva actividad, muy diferente a la preponderante en el pasado y vinculada a la cultura y al turismo en la que la fuerte impronta patrimonial puede resultar un recurso de inters para el desarrollo local. Los nuevos usos del patrimonio industrial de este tipo son muy variados, pero una somera clasificacin permite diferenciar entre museos que reflejan la antigua actividad productiva, parques patrimoniales generalmente vinculados a la minera, museos de arte, recintos feriales, palacios y centros de congresos, parques de ocio, etc., sin olvidar, por supuesto, que algunos edificios industriales permiten su adaptacin para establecimientos de hostelera, esenciales para los turistas. Menos numerosas, aunque tambin con el objetivo de lograr una diversificacin econmica, son las intervenciones para acondicionar antiguas fbricas como centros de empresas, espacios comerciales, centros educativos o edificios administrativos. No nos vamos a referir a la adaptacin de viejos edificios industriales como viviendas de lujo o lofts por cuanto no suponen la introduccin de un nuevo uso productivo en un elemento del patrimonio industrial, si bien hay que reconocer que este nuevo uso residencial sirve para la regeneracin de zonas degradadas y una mejora de la percepcin social de estos barrios. Una de las oportunidades que ofrece el patrimonio industrial es la recuperacin de los antiguos espacios de produccin para la instalacin de un museo que muestre a los visitantes alguna faceta relacionada con su pasado industrial, lo que, a su vez, asegura la salvaguarda de la maquinaria que por sus grandes dimensiones suele eliminarse por la molestia que ocasiona para otros usos. Si se conserva una muestra consecuente de la maquinaria se puede reconstruir con cierta fidelidad el proceso productivo (Lopes, 2001: 45), que tiene un gran valor didctico para un pblico en general desconocedor del proceso de elaboracin de muchos objetos de uso cotidiano. Una de las cautelas que hay que tomar cuando se quiere dar un uso museogrfico a una vieja instalacin industrial en la que se ensea la historia tecnolgica es que la redundancia puede ser perjudicial para la atraccin de visitantes, por cuanto no es difcil que todos los museos acaben siendo iguales y se corra el riesgo de saturar a los visitantes (Casanelles, 2001: 38; Valenzuela, Palacios e Hidalgo, 2008: 250). Este tipo de recuperacin es frecuente en todos los sectores industriales, si bien resulta significativa la proliferacin de museos mineros. Una de las ventajas que posee el patrimonio minero es que independientemente del mtodo de extraccin existente, se puede crear un recurso turstico interesante si se disponen de los bienes patrimoniales necesarios. As, una explotacin subterrnea puede ser una experiencia extraordinariamente atractiva para el visitante, especialmente si se le ofrece la posibilidad de acceder al interior para conocer los lugares y mtodos de extraccin del mineral, si bien en muchos casos por medidas de seguridad ha sido necesario recrearla. Por otra parte, las explotaciones a cielo abierto, generalmente carentes de atractivos por cuanto se relacionan con una perversin y prdida de calidad del paisaje, pueden ser una referencia del dominio del hombre sobre la naturaleza manifestado en forma de cortas de excepcionales dimensiones. En estas rehabilitaciones, cuando ha sido posible, se ha tenido muy en cuenta la incorporacin del territorio a la oferta museolgica en forma de parques temticos en los que el hilo conductor es la actividad minera, ya que la gran extensin de la actividad y la utilizacin de maquinaria de excepcionales dimensiones ha determinado que se prefiera su conservacin in situ. Estos parques mineros se definiran como reas situadas en cuencas o distritos mineros en la que se protege el patrimonio geolgico y minero ubicado en ella, y que se acondiciona para que pueda ser visitado por el pblico interesado, con un objetivo ldico, didctico, de investigacin, de entrenamiento o curativo. Tambin
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Arriba. Interior del Museo de la Minera y de la Industria (MUMI). El Entrego, Asturias. Espaa. Fotografa: Gerardo J. Cueto Alonso.

se pueden considerar como tales las reproducciones a escala natural de labores mineras, en su ambiente geolgico, o instalaciones asociadas en las que se muestran los procesos mineros o naturales (Orche, 2004: 56). En Espaa nos encontramos con muchos ejemplos de viejas instalaciones mineras recuperadas para un uso turstico. Desde que en 1992 se inaugurara el museo minero de Riotinto hasta la actualidad, las principales cuencas mineras espaolas han ido sumando iniciativas de este tipo para tratar de diversificar sus maltrechas economas. El cierre de las minas haba llevado a la ruina a unos pueblos y comarcas cuya economa giraba casi exclusivamente en torno a esta actividad y la puesta en marcha de estos museos se concibe como el germen de una serie de iniciativas que atraigan inversiones hacia estas cuencas mineras. En apenas dos dcadas se han musealizado las instalaciones de ms de una docena de antiguas explotaciones mineras, que abarcan muy diversas sustancias, como el carbn, la sal, el cinabrio, el hierro, el plomo o el cobre, y se localizan en las principales cuencas mineras espaolas. Siguiendo un orden ms o menos cronolgico habra que destacar las de Riotinto (Huelva), El Entrego (Asturias), Cardona (Barcelona), Cercs (Barcelona), Barruelo de Santulln (Palencia), La Unin (Murcia), Escucha (Teruel), Bellmunt del Priorat (Tarragona), Gallarta (Vizcaya), Andorra (Teruel), Almadn (Ciudad Real), Puertollano (Ciudad Real) y Sabero (Len), a las que habra que aadir otras intervenciones en minas ms pequeas o en otras cuyo principal atractivo se centra en los valores geolgicos del lugar sin tener en consideracin las labores de explotacin. Cada una de estas actuaciones tiene desde luego un gran valor en s misma: el museo minero de El Entrego es una referencia para que el visitante conozca la extraccin del mineral en la principal cuenca minera espaola, la riqueza geolgica que acompaa a la Muntanya de Sal de Cardona es espectacular, la ferrera de San Blas es una obra arquitectnica que por s sola merece la visita, etc., pero si hemos de sealar dos intervenciones de gran inters, tanto por la calidad de las actuaciones realizadas como por su capacidad para atraer visitantes, son sin duda los parques mineros de Riotinto y Almadn. Ambos parques tienen un origen muy similar, por cuanto parten de iniciativas empresariales que en los ltimos aos de actividad de la mina toman la decisin de impulsar sendas fundaciones para que se encarguen de la conservacin y gestin de su rico patrimo166

Arriba, a la izquierda. Real Hospital de Mineros, hoy sede de la Fundacin Almadn y del Museo del Minero. Almadn, Ciudad Real. Espaa. A la derecha. Antigua explotacin minera, hoy Parque de la Naturaleza de Cabrceno, Cantabria. Espaa. Fotografas: Gerardo J. Cueto Alonso.

nio: la Fundacin Ro Tinto por parte de la Ro Tinto Minera S.A. y la Fundacin Almadn-Francisco Javier de Villegas apadrinada por Minas de Almadn y Arrayanes S.A. As, en los aos previos al cierre se han minimizado las prdidas materiales de elementos patrimoniales de inters, lo que contribuye a una mejor comprensin de los antiguos espacios mineros una vez musealizados. La oferta en ambos casos es excepcional, como corresponde a dos espacios emblemticos de la historia minera espaola, mientras Riotinto explota el atractivo de sus paisajes, tanto el natural como el alterado por la actividad minera, y un conjunto de bienes muebles e inmuebles de gran valor histrico (Biel, 2009: 12-15), Almadn ofrece varios museos en antiguos edificios relacionados con la minera y el recorrido interior por explotaciones histricas de los siglos xvi al xviii (Hernndez, 2006; Caizares, 2005) En otros casos se han puesto en valor otros atractivos que posee el patrimonio minero y que no estn estrictamente unidos al proceso productivo, como ocurre en dos de los lugares ms visitados por los turistas en Cantabria: el Parque de la Naturaleza de Cabrceno y la cueva El Soplao (Cueto, 2009a: 73-79). El espectacular karst del primero se debe a la continuada actividad extractiva que lo exhum, dando lugar a un sugestivo paisaje que sirve como escenario para un gran zoolgico. Por su parte, la cavidad fue descubierta como resultado del avance de las galeras de arranque de una mina de zinc que revel unas complicadas e inusitadas formaciones geolgicas. Lamentablemente, en ambos casos apenas se ha puesto en valor el patrimonio ligado al trabajo minero, si bien en El Soplao est prevista la construccin de un museo o centro de interpretacin de la minera. Los museos que recrean una actividad industrial no suelen ser tan espectaculares para el visitante. Uno de sus mayores atractivos es ver en funcionamiento la vieja maquinaria, pero en muchos casos su recuperacin resulta muy complicada. Habra que destacar por su carcter primigenio y ejemplar el Museu de la Cincia i la Tcnica de Catalunya, ubicado en la fbrica textil Aymerich, Amat i Jover de Tarrasa. Su exposicin permanente muestra el proceso de fabricacin de los tejidos de lana en el contexto de una fbrica de principios del siglo xx, con una arquitectura excepcional del modernismo cataln. La coleccin de maquinaria es lo suficientemente amplia para poder recrear todo el proceso de produccin desde la entrada de la lana en la fbrica hasta la elaboracin final del pao. Se completa la oferta expositiva con otras secciones dedicadas al transporte o a la energa, aparte de otras exposiciones de carcter temporal. Sin duda, es un ejemplo de reutilizacin de un espacio industrial como museo, tanto por la calidad de su contenido, como por la belleza de su contenedor. Este museo es el epicentro del denominado Sistema Territorial del Museu de la Cincia i la Tcnica de Catalunya, un concepto de museo descentralizado que agrupa en la actualidad 25 centros repartidos por Catalua, cada uno con su propia personalidad que explican una temtica concreta, como la minera (estn integrados los museos catalanes referidos ms arriba), la fabricacin de cemento, papel, piel, madera, harina, etc., as como dos antiguas colonias industriales en las que se permite el acceso a los espacios de produccin y a algunas viviendas obreras.
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Arriba. Vapor Aymerich, Amat i Jover, hoy sede del Museu de la Cincia i de la Tcnica de Catalunya. Terrassa, Barcelona. Espaa. Fotografa: Gerardo J. Cueto Alonso.

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Un sector industrial interesado en mostrar su proceso de produccin ha sido siempre el de la alimentacin. De hecho, en la actualidad son visitables muchas fbricas en actividad para observar la elaboracin de sus productos, que se suele acompaar con una degustacin final en un local especialmente acondicionado tambin para la venta directa del producto. En los casos en que es posible, se han acondicionado las antiguas instalaciones como museo para observar los mtodos tradicionales de produccin y como lugar de exhibicin de su historia empresarial. Los ejemplos de este tipo de intervenciones en el sector vitivincola son tan abundantes que resultara inabarcable una aproximacin, si bien hay que tener en cuenta que es un hecho que implica a todas las denominaciones de origen existentes en Espaa. En el sector de la alimentacin es necesario referirse a la recuperacin, como museos, de la actividad de algunas fbricas harineras en las que el visitante se encuentra con una maquinaria industrial muy singular y atrayente, casi toda en madera, aunque en ocasiones resulte complicado comprender su intrincado proceso productivo. En la actualidad es visitable, por ejemplo, la fbrica de harinas San Antonio en Medina de Rioseco (Valladolid), en el inicio del Canal de Castilla, y en un futuro prximo lo ser otra fbrica de menores dimensiones en Pesquera (Cantabria) como Centro de Interpretacin del Camino de las Harinas, en la que se describir no slo el sistema de produccin sino tambin la relevancia del valle del Besaya como camino de paso de la harina y el grano castellano hacia el puerto de Santander (Ansola y Sierra, 2007). Los ejemplos precedentes son slo una muestra de los numerosos museos de la actividad industrial existentes en Espaa, aunque conviene destacar algunos ms (Sobrino, 1998: 23-24), como la Real Fbrica de Vidrio de La Granja de San Ildefonso (Segovia), el museo El Dique en Puerto Real (Cdiz), el Museo Hidrulico de los Molinos del Segura en Murcia, el Museo de la Siderurgia en Langreo (Asturias) o el museo de la fbrica de boinas La Encartada en Valmaseda (Vizcaya), as como algunos proyectos en ejecucin tras aos de retrasos, como el museo del azcar en la fbrica Nuestra Seora del Pilar en Motril (Snchez, 2009: 36-38), el centro de interpretacin de los Altos Hornos de Sagunto y quin sabe si prximamente comience a ser una realidad el Museo de la Tcnica de Euskadi, que se emplazara en el edificio de Molinos Vascos en Zorroza. En todos los casos se ha pretendido conservar o recuperar la maquinaria de las fbricas, por cuanto representa su propia esencia y, por medio de ella, dar a conocer los sistemas de produccin tradicionales. Otro ejemplo de recuperacin de maquinaria est relacionado con el patrimonio ferroviario. Hay un inters generalizado desde hace dcadas por la conservacin y exhibicin de este patrimonio, especialmente cuando se trata de antiguas locomotoras. En la actualidad son varios los museos ferroviarios existentes en Espaa, en muchos casos gracias a la labor desempeada por asociaciones de amigos de ferrocarril que han dedicado sus esfuerzos al rescate y restauracin de este patrimonio. A partir del pionero Museo Nacional Ferroviario en la Estacin de Delicias, en Madrid, en la actualidad se cuenta con museos de este tipo en Gijn (Asturias), Azpeitia (Guipzcoa), Vilanova i La Geltr (Barcelona), Monforte de Lemos (Lugo) y varios ms de menores dimensiones. Uno de los atractivos que poseen algunos de estos museos es la posibilidad de viajar durante un pequeo recorrido en vagones de poca convenientemente restaurados conducidos por una antigua locomotora, en algn caso de traccin a vapor. Sin embargo otras intervenciones que pretenden dotar de un nuevo uso econmico a las viejas instalaciones industriales no suelen tener en cuenta el significado de la maquinaria en el contexto de la fbrica y suele ser el primer elemento que se destruye. El patrimonio industrial es un bien apreciado como contenedor para una serie de equipamientos que las ciudades requieren para alcanzar un status cultural que fomente el turismo urbano (Benito y Lpez, 2008: 25). Museos de arte contemporneo o de ciencia, centros culturales, ferias de muestras o palacios de congresos pueden aprovechar grandes naves difanas, almacenes o mataderos para a este nuevo uso, consiguiendo de esta manera la salvaguarda de estos edificios por ms que sea a costa de la eliminacin de todos los elementos que pueden perturbarlo, como es fundamentalmente la maquinaria y la divisin interna de la fbrica. Las tres principales pinacotecas de Madrid (los museos del Prado, Thyssen-Bornemisza y Reina Sofa) ocupan edificios que no fueron concebidos para tal uso (Arribas, 1999:54), lo que explica la adaptabilidad de este tipo de espacios expositivos para ocupar cualquier tipo de edificio. Por tanto, no resulta extraa la atraccin que han sentido hacia las viejas fbricas, especialmente cuando se pretenden exhibir obras de arte actuales, que encajan perfectamente en sus espacios difanos. Para dar cabida a este nuevo uso es necesario el vaciamiento interior de los edificios industriales, de los que habitualmente tan slo se conservan sus muros perimetrales. Este fachadismo, que neutraliza por completo los ambientes del pasado es patente en actuaciones como la llevada a cabo en la estacin elctrica del Me169

Arriba. Fbrica de harinas San Antonio. Medina de Rioseco, Valladolid. Espaa. Abajo. Cuarto depsito del Canal de Isabel II, hoy Centro de Exposiciones Arte Canal. Madrid. Espaa. Fotografas: Gerardo J. Cueto Alonso.

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dioda de Madrid, rehabilitada para sede de Caixa Forum Madrid (Hernndez, 2007: 31-33). Esta intervencin contrasta con otras realizadas en la capital, mucho ms respetuosas con los edificios industriales, como la Sala de Exposiciones del Canal de Isabel II o el Matadero de Legazpi, y con otras realizadas por la propia entidad de ahorros, como la sede barcelonesa de Caixa Forum en la antigua fbrica textil Casarramona. El mundo del arte tambin se ha visto atrado por las viejas fbricas como lugar de trabajo para los creadores. En el Poblenou de Barcelona hay algunos ejemplos de esta reutilizacin, como el espacio Hangar, un lugar de creacin artstica en la fbrica textil Can Ricart, y Palo Alto, otra fbrica textil, donde se localiza el estudio de Xavier Mariscal junto a otras empresas de diseo, de gestin del conocimiento y del sector audiovisual (Checa, 2007). Esta reutilizacin es ms frecuente en las ciudades, si bien el mundo rural no ha sido ajeno a esta tendencia, como el pionero Centro Experimental de Arte Contemporneo La Fbrica en una harinera de Abarca de Campos, en Palencia, movida antiguamente por el Canal de Castilla, y las experiencias realizadas en las minas de hierro de Ojos Negros, en Teruel (Arribas, 1999). El fachadismo tambin est presente en otras rehabilitaciones museolgicas, como la que se est realizando en la fbrica de harinas El Palero en Valladolid para acoger el Museo de la Ciencia de la ciudad. Encargada a Rafael Moneo, la rehabilitacin ha consistido en la conservacin de las fachadas del edificio principal y el aadido de nuevas construcciones que intentan evocar la imagen de un complejo industrial (Caldern y Pascual, 2007: 62-65). El interior desnudo del edificio es igualmente conveniente cuando se quiere adaptar como feria de muestras, que, por los elementos a exhibir, requiere grandes espacios difanos, tal como ocurre en la de Cantabria, sita en La Lechera Montaesa en Torrelavega (Cueto, 2009b), o la de Granada, ubicada en la azucarera de Santa Juliana en Armilla (Snchez, 2009: 28). Otra fbrica de este sector, la de Santa Elvira en Len, est siendo rehabilitada para acoger un palacio de congresos y un recinto ferial (Benito, 2008: 96). No debemos olvidar que, aparte de las intervenciones de gran magnitud concebidas generalmente como un recurso turstico urbano, muchas fbricas han sido rehabilitadas para albergar centros educativos, cvicos o culturales cuya funcin es atender los dficits de equipamientos de muchos barrios marginados desde el punto de vista cultural. Una vez que la actividad industrial desaparece las asociaciones vecinales se muestran muy activas en sus demandas, lo que ha posibilitado la salvaguarda del patrimonio industrial, como ha ocurrido especialmente en la ciudad de Barcelona (Tatjer, 2008). La oferta turstica relacionada con el patrimonio industrial se completa con innumerables rehabilitaciones de fbricas, molinos, poblados industriales, etc. para servicios de hostelera, como hoteles o casas rurales, hoteles urbanos, restaurantes, mesones, etc. De la enorme variedad de intervenciones de este tipo se podran destacar las realizadas en antiguos poblados obreros para su reconversin en complejos hoteleros, como el realizado en la central elctrica del Tambre, en La Corua, y el de Las Menas de Sern, en Almera, este ltimo con una oferta turstica que incluye talleres artesanales de esparto, plantas medicinales, senderismo y rutas a caballo (Mrquez y Garca, 2005). Continuando con las reutilizaciones relacionadas con el sector terciario, nos debemos referir a una serie de actuaciones que debido a sus necesidades encajan difcilmente en un edificio industrial, como son los usos educativos o administrativos. Nos limitaremos a enumerar algunas de estas actuaciones. En el mbito de la educacin superior cabe destacar la Real Fbrica de Armas de Toledo, que hoy forma parte del campus de la Universidad de Castilla-La Mancha, o La Yutera, en Palencia, incorporada al campus que en esa ciudad tiene la Universidad de Valladolid. Los archivos y bibliotecas regionales se encuentran cmodos en las amplios espacios industriales, como lo demuestra el Archivo Regional de Madrid en la antigua fbrica de cervezas El guila y el de Cantabria en el almacn de hoja de la Fbrica de Tabacos de Santander. Como ejemplos de reutilizacin de viejos recintos fabriles como edificios administrativos se puede citar la fbrica de Harinas Fontecha en Albacete para uso de la Junta de Comunidades de Castilla-La Mancha, la Tabacalera de Logroo como Parlamento Regional o la factora de la Comisara Algodonera en Sevilla como sede de la Consejera de Agricultura y Pesca de la Junta de Andaluca. Finalmente, debemos citar una rehabilitacin que no suele ser muy frecuente, como es la que pretende que los viejos edificios industriales continen teniendo este uso. La reutilizacin de fbricas en desuso para acoger nuevos usos industriales tanto de la misma rama como de otras afines ha sido histricamente bastante habitual, sin embargo tras la crisis los casos son excepcionales, por cuanto se ha preferido demoler las viejas edificaciones y generar nuevo suelo industrial en el solar resultante. No obstante, se pueden encontrar ejemplos
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de reconversin de antiguas fbricas como almacenes, servicios comerciales u oficinas de las empresas propietarias (Capel, 1996a: 26, 29). Cuando se ha conservado tanto el edificio como su uso industrial, la reutilizacin se ha enmarcado en polticas de promocin econmica que favorecen el establecimiento de viveros de empresas o centros empresariales dedicados a sectores de innovacin. En Asturias, Cristasa en Gijn, La Curtidora en Avils y los pabellones de Duro Felguera en Langreo son actualmente centros empresariales promovidos con el objetivo de minimizar la desindustrializacin de estos ncleos; en la ra de Bilbao, la antigua subcentral elctrica de Altos Hornos de Vizcaya, conocida como Edificio Illgner, est ocupada por el Centro de Desarrollo Empresarial de la Margen Izquierda; y en Alcoy, la nave de Papeleras Reunidas alberga el Centro Europeo de Empresas e Innovacin y el Instituto Tecnolgico del Textil (Martnez y Prez, 1998: 56). Conclusiones Los edificios industriales y los paisajes mineros abandonados abren un gran nmero de posibilidades para la reactivacin de las economas locales en crisis tal como lo han demostrado algunas propuestas imaginativas de puesta en valor con una finalidad cultural o turstica, en especial cuando se han coordinado con otros recursos existentes en el territorio. En esta nueva etapa, los antiguos espacios mineros e industriales deben limpiar su imagen negativa a fin de que resulten atractivos para nuevas inversiones; desde esta perspectiva, el patrimonio industrial no debe ser un obstculo para el desarrollo sino un estmulo, por cuanto es un valor aadido que debe ser tenido en cuenta en cualquier proyecto de reactivacin econmica. No es un buen momento para la puesta en marcha de nuevos proyectos de recuperacin del patrimonio industrial, por cuanto la crisis econmica ha retrado inversiones hacia este tipo de actuaciones. Sin embargo, aunque parezca paradjico, puede ser el momento idneo para la conservacin de este patrimonio, ya que tampoco prosperan otras intervenciones que habran conducido a su desaparicin y sustitucin por bloques de viviendas u oficinas. Se debe aprovechar el parntesis en el proceso de urbanizacin del territorio para concienciar a los ciudadanos y los poderes pblicos sobre la riqueza patrimonial que supone el pasado industrial como recurso econmico para revalorizar barrios perifricos de las ciudades y para contribuir al desarrollo econmico y social en el medio rural.
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Abajo. Restauracin de las pinturas de Csar Manrique en Arrecife. Lanzarote, Islas Canarias. Espaa.

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Proyectos de Investigacin, Conservacin y Restauracin

El proyecto Andaluca Barroca


Jess Romero Bentez

Plan de Recuperacin de rganos Histricos de la Comunidad de Madrid


Pilar Merino Muoz Felipe Lpez Prez

El Atlas del Cultivo Tradicional del Viedo


Lus Vicente Elas Pastor

Proyecto de conservacin y restauracin del Fondo Salazar y Castro


Una mirada al Fondo Salazar y Castro desde la conservacin y restauracin de los tomos A4 y A8 Ana Isabel Jimnez Colmenar

La rectificacin fotogrfica en el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa


Jos Manuel Lodeiro Prez

Recensiones Bibliogrficas Humilde condicin. El patrimonio cultural y la conservacin de su autenticidad


Carlos Jimnez Cuenca

Sugli infestanti e le infestazioni / Microscopia elettronica a scansione e microanalisi


Marin del Egido

Alegora del patrimonio


Alberto Humanes

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Arriba. Restauracin de los retablos de la iglesia de San Ildefonso, Jan. Espaa.

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El proyecto Andaluca Barroca


Jess Romero Bentez
Licenciado en Geografa e Historia (Universidad de Granada). Tesis de Licenciatura en la Universidad de Mlaga sobre "Arquitectura civil de Antequera. Siglos XVI-XX". Director del Centro Municipal de Patrimonio Histrico de Antequera. jesusro@antequera.es En el campo de la Historia del Arte ha profundizado en temas relacionados con los siglos XVI-XVIII en la ciudad de Antequera, publicando Gua Artstica de Antequera (Antequera, 1989), El Museo Conventual de las Descalzas de Antequera (Antequera, 2008), y La Real Colegiata de Antequera. Cinco siglos de arte e historia (15032003). Editor. (Antequera, 2003). Tambin ha publicado numerosos artculos en las revistas Jbega, de la Diputacin Provincial de Mlaga; Boletn de Arte, del Departamento de Arte de la Facultad de Letras de la Universidad de Mlaga; Imafronte, de la Universidad de Murcia; Andaluca en la Historia, de la Junta de Andaluca y Revista de Estudios Antequeranos, de la Fundacin Unicaja. A lo largo de los aos ha realizado trabajos de asesoramiento histrico en numerosas obras de restauracin de bienes inmuebles y muebles del Patrimonio Histrico Andaluz. Ha sido alcalde de Antequera, entre los aos 1994 y 2003, y Director General de Bienes Culturales de la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca durante la legislatura 2004-2008. En la actualidad es Director del Centro Municipal de Patrimonio Histrico de Antequera.

Resumen: El proyecto cultural Andaluca Barroca , que recientemente ha recibido el Premio Nacional de Restauracin y Conservacin de Bienes Culturales del Ministerio de Cultura, arranc en el ao 2004 como iniciativa de la Direccin General de Bienes Culturales de la Junta de Andaluca. En el texto que sigue se exponen las lneas maestras del proyecto, que inclua una serie de programas de actuacin referida a la restauracin integral de edificios, retablos y rganos en las ocho provincias de la Comunidad Autnoma, as como a la organizacin y produccin de siete magnas exposiciones seis de carcter monogrfico y una didctica e itinerante- y la celebracin, en la ciudad de Antequera, de un Congreso Internacional. Palabras clave: Andaluca Barroca, restauracin, proyecto cultural, programas, organera, retablos, exposiciones, congreso Internacional. Abstract: The cultural project Andaluca Barroca, who recently received the National Award for Restoration and Conservation of Cultural Property in the Ministry of Culture, started in 2004 as an initiative of the Directorate General of Cultural Assets of the Government of Andalusia. In the following text sets out the broad outline of the project, which included a series of programs of action relating to the comprehensive restoration of buildings, chapels and organs in the eight provinces of the Autonomous Community and the organization and production of seven six-major exhibition and a monographic character and itinerant teaching, and the conclusion, in the city of Antequera, an International Congress. Keywords: Andaluca Baroque, restoration, cultural project, programs, organbuilding, retablos, exhibitions, International Congress.

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Arriba. Crucero de la iglesia de los Descalzos. cija, Sevilla. Espaa. Abajo. Antecamarn de la Virgen del Rosario. Iglesia de Santo Domingo, Granada. Espaa.

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La imagen consolidada que se tiene de la Andaluca patrimonial fuera de su propio territorio, al margen de aquellos tpicos que en buena medida comparte con el resto de Espaa, resulta demasiado recurrente en todo lo que hace referencia al perodo andalus, debido en gran parte a la visin que en su da difundieron los viajeros romnticos. De hecho stos queran encontrar en el sur peninsular un mundo que los acercara al oriente islmico, sin necesidad de salir de Europa. Las referencias ms repetidas de las tres ciudades histricas por excelencia, es decir, Sevilla, Granada y Crdoba, siempre son las grandes obras maestras de arte hispano-musulmn, como la Giralda, la Alhambra y la Mezquita. Y as desde el siglo xix hasta nuestros das. Pero la realidad sabemos que es muy diferente. El Patrimonio Histrico Andaluz, cuyo catlogo general incluye todos los Bienes protegidos, es diverso y adems se extiende a la totalidad de la Comunidad Autnoma, siendo el perodo que abarca los siglos xvii y xviii, es decir la poca Barroca, la que ms enriqueci su corpus patrimonial y artstico. Aunque a lo largo del siglo xvi, durante los reinados de Carlos I y Felipe II, fue cuando se acometieron las empresas arquitectnicas de mayor empeo, seran los dos siglos siguientes quienes asistiran a la conformacin de una slida escuela andaluza que abarcaba todas las artes. Y ello a pesar de que el Seiscientos fue un siglo de grandes calamidades (epidemias, hambrunas, sequas, etc.) y que el Setecientos comenz con una guerra sucesoria. Si pensamos en las figuras de Velzquez, Alonso Cano, Murillo, Zurbarn, Valds Leal, Martnez Montas, Juan de Mesa, Pedro Roldn, Pedro de Mena, Jos de Mora o La Roldada, veremos que esta escueta relacin de los artistas de mayor renombre, en los campos de la pintura y la escultura, no es sino una muestra de la legin de artistas que trabajaron en Andaluca durante los siglos del Barroco y que extendieron su buen hacer por los territorios novohispanos. Recorriendo las tierras de Andaluca, desde las grandes ciudades hasta las ms apartadas aldeas, vemos que todo su territorio est sembrado de importantes manifestaciones del arte Barroco. Y en muchos casos se trata de bienes que an estn en uso, ya sea de carcter religioso o civil. Es ms, todava se siguen produciendo abundantemente unas artesanas artsticas ligadas al mundo de la Semana Santa que, dentro de su tardohistoricismo, intentan reproducir con la mxima fidelidad los modelos creados en aquellos lejanos siglos pero para su consumo actual. Es lo que se ha dado en llamar el barroco despus del Barroco.

Sin embargo, aqu como en el resto del territorio espaol, se viene arrastrando desde los aos finales del siglo XVIII una valoracin bastante negativa del arte Barroco, como expresin de una aparentemente deliberada renuncia al mundo de la razn. Los viejos postulados ilustrados todava siguen vigentes, por raro que pueda parecer, en amplios sectores de la intelectualidad de hoy que siguen considerando de buen tono el despreciar un periodo artstico que se limitan a tildar de recargado. Naturalmente se salvan, como no poda ser de otra manera, las grandes cimas de nuestro Barroco, pero se le sigue negando el pan y la sal a ese gran corpus patrimonial que se cre durante los siglos xvii y xviii y que el proyecto cultural Andaluca Barroca, propiciado por la Direccin General de Bienes Culturales de la Junta de Andaluca, ha querido valorar en su justa medida. El referido proyecto se plante desde un primer momento con un carcter articulador de todo el territorio andaluz, tanto desde el campo de la investigacin y la difusin como desde las actuaciones o intervenciones restauradoras. Para ello se establecieron una serie de programas a desarrollar, en un principio en el perodo 2004-2007 aunque despus han tenido una continuidad en el tiempo, que abarcaran los campos a los que anteriormente hemos hecho referencia. Estos programas fueron de restauracin integral de edificios, retablos y de recuperacin de la organera, as como una serie de magnas exposiciones, una de ellas de carcter didctico e itinerante. Programa de restauracin integral de inmuebles En cuanto a los edificios se opt por seleccionar aquellos que, a pesar de su alto valor patrimonial, se encontraban en situacin crtica en cuanto a su conservacin. En total fueron ocho: Las iglesias de San Agustn de Crdoba, del Carmen de Antequera, de la Virgen del Reposo de Valverde del Camino, de Santo Domingo de Jan, de los Descalzos de cija y de los Agustinos de Hucija, as como la capilla sacramental de la Catedral Vieja de Cdiz, la ermita del Cristo del Llano de Baos de la Encina y el camarn de la Virgen del Rosario en la iglesia de Santo Domingo de Granada. En definitiva, un maravilloso ramillete de obras del arte barroco andaluz, que sin la consecucin del proyecto autonmico quiz al da de hoy ya estara perdido en parte. Por citar un ejemplo, podemos decir que la iglesia de los Descalzos de cija, una de las gran179

Arriba. Detalles de los Retablos Mayores de Santa Mara de la Oliva de Lebrija y de la Santa Caridad de Sevilla. Espaa. Abajo. Mecanismo del tico y vista general del Retablo Mayor de la iglesia de los Santos Justo y Pastor, Granada. Espaa.

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des creaciones del Rococ espaol, estaba, en el momento de iniciarse las obras, con graves problemas de estabilidad del terrero y a pique del colapso total. Situacin algo parecida era la de San Agustn de Crdoba, abandonada y cerrada al pblico durante dcadas, a pesar de los lamentos del poeta cordobs Pablo Garca Baena, quien denunciaba la situacin en todos aquellos foros a los que tena acceso, aunque sin demasiada fortuna. En cuanto al Carmen de Antequera, que en su capilla mayor alberga uno de los conjuntos de retablos ms espectaculares de todo el Barroco andaluz, hubo que micropilotar casi todo el edificio en evitacin de males irreparables al tiempo que se renovaron todas las cubiertas. En definitiva, se pretendi que la mayora de estos edificios recibieran una restauracin integral de todos sus valores, tanto arquitectnicos como de patrimonio mueble (retablos, esculturas, pinturas, etc.). Programa de restauracin de retablos La importancia de la retablstica Barroca en Andaluca queda demostrada en el impresionante conjunto de obras pertenecientes a los mbitos sevillano-gaditano, granadino-cordobs y ecijano-antequerano. Todas estas ciudades fueron importantes centros de produccin de retablos, destacando los nombres de Alonso Cano, Felipe de Ribas, Bernardo Simn de Pineda, Alejandro de Saavedra, Francisco Daz de Ribero, Francisco Jos Guerrero, Jernimo Balbs, Cayetano de Acosta, Pedro Duque Cornejo o Antonio Primo. Dentro de este programa las piezas lignarias elegidas fueron el Retablo Mayor de la iglesia de Nuestra Seora de la Oliva de Lebrija (Sevilla), trazado por Alonso Cano durante su etapa sevillana; el Retablo Mayor del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla, en el que trabajaron Bernardo Simn de Pineda, Pedro Roldn y el pintor Juan de Valds Leal; el Retablo Mayor de la iglesia de Nuestra Seora de las Angustias de Ayamonte (Huelva); el Retablo Mayor de la iglesia de San Lorenzo, as como el mayor y de la capilla de los Genoveses de la Catedral Vieja de Cdiz, ste ltimo de los hermanos Tomaso y Giovanni Orsolino; el tabernculo y yeseras de la capilla Sacramental de la iglesia de San Mateo de Lucena (Crdoba); el Retablo Mayor de la iglesia de los Santos Justo y Pastor de Granada, obra de Daz del Ribero, que ha recuperado sus mecanismos originales de movimiento de elementos; el Retablo Mayor de la iglesia de la Asuncin de Hurcal Overa (Almera); los retablos laterales de la iglesia de San Ildefonso de Jan y el Retablo Mayor y camarn de la iglesia patronal de Nuestra Seora de los Remedios de Antequera (Mlaga). Todo un mundo de formas movidas y aparatosidad teatral, en el que el oro, el palitroque y el ingenio jugaron a conformar una de

las creaciones ms singulares de todo el arte hispano. Un derroche de imaginacin y un despliegue tcnico en el que participaban, en desigual manera, todas las artes y un alto nmero de artistas y artesanos pertenecientes a diversos gremios. Por otra parte, la restauracin de todos estos retablos ha supuesto, al recuperar sus originales valores plsticos, muy disminuidos por el deterioro y la suciedad, un nuevo enfoque en cuanto a su mejor entendimiento por los ciudadanos en general. Es decir, no se ha pretendido una simple consolidacin de estas piezas lignarias, sino el devolverles sus recursos originales, en cuanto elementos que queran sorprender e impresionar al espectador que crea encontrar en ellos la fuerza de lo sobrenatural. Programa de recuperacin de la organera Con respecto al programa de recuperacin de la organera debemos recordar el olvido que el arte de los sonidos ha tenido en el ltimo siglo, en cuanto a la importancia real de estos instrumentos y al papel que desempearon en la liturgia barroca. Pensemos, adems, que los templos de aquella poca eran concebidos como verdaderos espacios acsticos, en los que la msica lo invada todo y dialogaba con la arquitectura, con las esculturas, con los retablos, con las pinturas y, en definitiva, con el incienso y el ritual tridentino. El rgano, que se ha venido considerando como la mquina sonora ms grande y ms compleja concebida por el hombre, era adems una arquitectura lignaria ms, en igualdad de importancia con los retablos, en cuanto a talla, dorado y policroma. Con anterioridad al Proyecto Andaluca Barroca, la Consejera de Cultura ya haba llevado a cabo el inventario y catalogacin de unos doscientos cincuenta rganos de los siglos xvii, xviii y xix en toda la Comunidad Autnoma, lo que supone un patrimonio de singular importancia en el panorama de Europa. Adems ya se haban restaurado los rganos de las iglesias de San Juan de Marchena y de San Jorge de Alcal de los Gazules, el primero por Gerhard Grenzing y el segundo por Federico Acitores, experimentados y reconocidos maestros organeros. El programa que iba a desarrollarse en toda Andaluca, dentro de nuestro proyecto, inclua los siguientes instrumentos del patrimonio organstico andaluz: Real Colegiata de San Hiplito de Crdoba; iglesia de Castao de Robledo (Huelva); iglesia de los Santos Justo y Pastor de Granada; iglesia de los Descalzos de cija (Sevilla); iglesia de la Encarnacin de Vlez-Rubio (Almera); iglesia de Santa Mara del Alczar y San
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Arriba. rgano de la iglesia de San Lorenzo, Cdiz. Espaa.

Andrs de Baeza (Jan); iglesia de San Lorenzo de Cdiz y Real Colegiata de San Sebastin de Antequera (Mlaga). Concluida la restauracin de todos los instrumentos se organiz, durante el ao 2007, un amplio programa de conciertos en la totalidad del territorio andaluz, a cargo de prestigiosos profesores organistas. Congreso Internacional Andaluca Barroca Se celebr en la ciudad de Antequera durante los das 17 al 21 de septiembre de 2007. El acto inaugural, llevado a cabo en la iglesia del Carmen ya totalmente restaurada, fue presidido por el entonces presidente de la Junta de Andaluca, Manuel Chves Gonzlez y en cierto modo fue un homenaje al profesor Antonio Bonet Correa, quien tambin intervino en el acto y que treinta aos atrs haba publicado su magnfico libro titulado precisamente Andaluca Barroca. Arquitectura y Urbanismo. Los objetivos fundamentales de este Congreso, organizado por la Direccin General de Bienes Culturales, fueron ambiciosos y variados. Se pretenda valorar el estado de la cuestin en cuanto a la historiografa que
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ha versado sobre el Barroco, a la vez que ser acicate para incentivar futuras lneas de investigacin. El Congreso pretenda abarcar todas las reas del conocimiento, estructurndose en cuatro secciones temticas simultneas: seccin Arte, Arquitectura y Urbanismo; seccin Historia, Economa y Demografa; seccin Literatura, Msica y Fiesta y seccin Ciencia, Filosofa y Religiosidad. Cada una de estas secciones cont con un presidente, un secretario y un relator, quien expuso los contenidos de las comunicaciones presentadas por los distintos especialistas. La coordinacin cientfica de todo el Congreso corri a cargo del Dr. Alfredo Morales, catedrtico de la Universidad de Sevilla. Las sedes de las diferentes secciones fueron la iglesia de San Juan de Dios, la Biblioteca de San Zoilo y el Palacio Consistorial de los Remedios, de la ciudad de Antequera.Las jornadas se completaron con un programa de conciertos -uno de ellos en el rgano restaurado de la Real Colegiata de San Sebastin-, as como de visitas culturales a las ciudades de Antequera, cija y Priego de Crdoba.

Arriba. Exposicin "Teatro de Grandezas". Hospital Real, Granada. Espaa.

Programa de exposiciones Dentro del proyecto Andaluca Barroca entendamos que, en al mbito de la difusin, era fundamental el desarrollo de un amplio programa expositivo que abarcara diferentes reas temticas y, adems, llegara a la totalidad del territorio andaluz, a travs de sus ciudades histricas. Para ello se celebraron seis exposiciones monogrficas, con sede en las ciudades de Sevilla, Granada, Crdoba, Cdiz y Mlaga, y una de carcter didctico e itinerante. Esta ltima exposicin que se inaugur en la Real Colegiata de Santa Mara la Mayor de Antequera, coincidiendo con la celebracin del Congreso Internacional Andaluca Barroca en aquella ciudad, recorrera con posterioridad el Alczar de Jerez de la Frontera, la Catedral de Guadix, el Museo de Almera, la iglesia del antiguo convento de la Merced de cija, la iglesia de Santa Mara de la Asuncin de Priego de Crdoba, la Sala de Exposiciones Antiguas cocheras del Puerto de Huelva, la Catedral de Jan y la parroquia de Nuestra Seora de la Asuncin y ngeles de Cabra. En cada uno de sus montajes se exponan grandes paneles luminosos en los que, a travs de numerosas fotogra-

fas y textos, se explicaban los contenidos generales de la misma. Tambin se proyectaban varios audiovisuales y, finalmente, se exponan una serie de piezas originales pertenecientes al patrimonio barroco de cada una de las ciudades por las que iba itinerando la muestra. En cuanto a las exposiciones monogrficas, en un primer momento se pens en producir dos: una en Granada sobre el Barroco sevillano y otra en Sevilla sobre el Barroco granadino. Se pretenda dar una amplia visin sobre ambas escuelas, pero no haciendo el montaje en las ciudades donde tuvieron su desarrollo, sino haciendo un intercambio entre ellas. Pretendamos que el pblico sevillano, y las provincias de su entorno, tuvieran un conocimiento mejor y ms cercano de lo que supuso la escuela granadina del Barroco y viceversa. Llegados a este punto se decidi ampliar el ciclo expositivo con tres muestras ms: una en Crdoba sobre la platera, otra en Mlaga sobre la fiesta y, finalmente, otra en Cdiz sobre los influjos italiano y flamenco en el Barroco Andaluz. La exposicin montada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, que ocupaba la Sala de Exposiciones Tem183

Arriba. Exposicin "El Fulgor de la Plata". Iglesia de San Agustn, Crdoba. Espaa.

porales y la antigua iglesia de la Merced, se llam Antigedad y Excelencias en alusin al libro de Francisco Bermdez de Pedraza, publicado en Granada en 1608 dentro del gnero de literatura de ciudades. Los contenidos de la exposicin se definieron en seis secciones: La ciudad: memoria de la grandeza y nuevo espacio ritual; Trascendencia y cotidianidad; La pintura programtica; Espiritualidad y modernidad artstica; Devocin y piedad y Exaltacin Espiritual. Para el desarrollo de este programa se cont con obras fundamentales de los artistas ms destacados de la escuela como Snchez Cotn, Pedro de Raxis, Alonso Cano, Pedro Atanasio Bocanegra, Juan de Sevilla, Pedro de Mena o Jos de Mora. La exposicin fue comisariada por los profesores Ignacio Henares Cullar y Rafael Lpez Guzmn. El crucero bajo del Hospital Real granadino fue la sede de la exposicin Teatro de Grandezas, ttulo que haca alusin al papel preponderante de la ciudad hispalense durante los siglos del Barroco. La intencionalidad bsica de esta muestra, aparte de mostrar la indiscutible calidad artstica de esta escuela y su carcter abierto y permeable, fue la contextualizacin de todas las artes en un marco social, econmico e ideolgico concreto. Las secciones desarrolladas respondan a los epgrafes: La Ciudad; la Fe; la Vida activa (el Siglo); la Vida contemplativa (el Desierto) y la Muer184

te. Entre las obras expuestas destacaron las de los artistas Zurbarn, Murillo, Valds Leal, Tovar, Domingo Martnez o Juan de Espinal en pintura, as como Martnez Montas, Juan de Mesa, Alonso Cano, Jos de Arce, Pedro y Luisa Roldn, Duque Cornejo o Cayetano de Acosta en escultura. Tambin tuvieron cumplida presencia las artes decorativas, que tan alta significacin alcanzaron en aquella poca. Los comisarios de la exposicin fueron los profesores Alfonso Pleguezuelo y Enrique Valdivieso. La ciudad de Cdiz, tan abierta a travs del mar a todo tipo de influencias a lo largo de su historia, alberg en la Catedral Vieja o iglesia de Santa Cruz la exposicin La Imagen Reflejada. Andaluca Espejo de Europa. En este caso la mayora de las piezas expuestas eran, en cierto modo, grandes desconocidas y aun ms, como conjunto, ya que la mayora procedan en origen de Flandes, Italia e incluso Francia. Fueron obras tradas hasta Andaluca por coleccionistas o por instituciones religiosas, lo que supuso un importante enriquecimiento del patrimonio andaluz, pero tambin un vehculo de influencias para los artistas del momento. La propia ciudad de Cdiz y su zona de influencia vera como artistas genoveses o napolitanos terminaran asentndose en las poblaciones de la baha.

Las secciones de la exposicin respondan a los siguientes epgrafes: Fcil sombra, breve sueo; Especulum orbis y Dime cmo en el Cielo la Tierra cabe. Sin ninguna duda, esta exposicin fue la que ms sorpresa produjo en el espectador, ya que el nmero de piezas, totalmente desconocidas y provenientes de colecciones privadas, fue altsimo. Lo cual ha supuesto su definitiva catalogacin y publicacin para el conocimiento de la comunidad cientfica y, ms concretamente, de los historiadores del Arte. Fueron los comisarios los profesores Lus Francisco Martnez Montiel y Fernando Prez Mulet. El magnfico mbito de la iglesia de San Agustn de Crdoba, ya completamente restaurado por el proyecto Andaluca Barroca, fue la sede de la exposicin El Fulgor de la Plata, sin duda la que tuvo un carcter ms especfico en cuanto a temtica. Tampoco fue nada fcil la seleccin de las piezas, dada la inmensa riqueza del corpus andaluz de platera, particularmente de aquellas que proceden de los afamados talleres cordobeses. El discurso expositivo en este caso se dividi en las siguientes secciones: El Ornamento en la Platera Barroca; La Platera: Oficio y Arte; Plata para la Casa (siglo xvii); Joyas de adorno; Plata para el Culto; Plata para la Casa (siglo xviii) y Plata para ceremonias civiles. Con respecto a esta exposicin, hay que decir que en la misma se aunaban el carcter didctico con la espectacularidad de la riqueza de las piezas que se mostraban. Desde las grandes custodias procesionales a las joyas que sirvieron de adorno de las personas y que en muchos casos han llegado hasta nosotros formando parte de los joyeles de las Vrgenes de mayor devocin. Un mundo en el que los gremios lo controlaban todo a travs de los Colegios de Plateros y en el que la omnipresencia de lo divino, en el vivir cotidiano de la poca, no reparaba en gastos a la hora de encargar piezas de un enorme valor. El comisario de esta exposicin fue el profesor Rafael Snchez-Lafuente Gmar. Las dependencias del antiguo Palacio Episcopal de Mlaga albergaron la exposicin Fiesta y Simulacro, en la que se desarrollaban todos los temas relacionados con la Fiesta Barroca en sus diferentes manifestaciones. Quizs fue una de las apuestas ms difciles, dado que la fiesta que queramos tratar corresponda a una determinada poca que ya se fue y de la que slo nos quedan testimonios escritos y algunas representaciones pictricas o grabados. El carcter efmero de la fiesta, consustancial a ella misma, hace que nunca podamos conocerla en su plena dimensin si no hemos sido actores de la misma. Las secciones de la exposicin fueron: Los elementos de la fiesta; Devocin, rito y ceremonia; Celebracin

y pompa regia; Luz y sombra. Teatro y memoria de la Muerte; El lenguaje de los emblemas y Pervivencia y reencuentro con la fiesta. Lienzos, grabados, esculturas, mobiliario, vestidos, piezas de plata, instrumentos musicales y un sinfn de objetos enriquecan la muestra que tambin se acompaaba de dos audiovisuales. Como elementos de gran singularidad destacamos el catafalco mortuorio montado en la capilla del palacio y la recreacin de una Tarasca, expuesta en el centro del patio de columnas. Esta ltima reproduca la que se procesion en el Corpus granadino de 1760 y fue realizada en madera tallada, dorada y policromada y telas encoladas. El comisariado de esta exposicin correspondi a las profesoras Rosario Camacho Martnez y Reyes Escalera Prez. La exposicin dedicada a la escultora Luisa Roldn, que se denomin Roldana, se plante como un homenaje a la artista que lleg a ser escultora de Cmara de los reyes Carlos II y Felipe V y que obtuvo un destacado reconocimiento social y un gran prestigio artstico. La muestra, montada en la sala de exposiciones temporales del Real Alczar de Sevilla, supuso una revisin de su actividad creativa y en ella se recogieron los resultados de las investigaciones realizadas con motivo del III Centenario de su muerte (1706-2006). Adems, se dieron a conocer importantes obras de la artista que estaban inditas hasta ese momento, pertenecientes a sus periodos sevillano, gaditano y madrileo. La exposicin fue comisariada por los Conservadores del Patrimonio Histrico de la Consejera de Cultura Jos Luis Romero Torres y Antonio Torrejn Daz, este ltimo falleci con posterioridad en plena juventud. De cada una de las exposiciones se public el correspondiente catlogo as como los cuatro volmenes de las Actas del Congreso Internacional, realizado todo ello con gran lujo editorial. Los itinerarios de la Andaluca Barroca La creacin de estos itinerarios se plante como un medio de difundir la riqueza del Patrimonio Histrico barroco de Andaluca, cuyos elementos no han sido suficientemente valorados, facilitando la localizacin de los elementos en el territorio e informando de sus condiciones de accesibilidad. Para ello se agruparon temticamente estos elementos patrimoniales, consolidando una amplia oferta cultural en Andaluca. Los itinerarios establecidos responden a los epgrafes: Palacios y casas seoriales; Torres y espadaas; Yeseras y camarines; Retablos; Organera; Andaluca conventual y Urbanismo y espacios de Sociabilidad. Todos estos itinerarios suponen una forma de llegar al cono185

Arriba. San Jos. Obra de la Roldana. Convento de Beln. Antequera, Mlaga. Espaa.

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cimiento de aquellas manifestaciones artsticas que durante los siglos del Barroco tuvieron una especial significacin en el amplio territorio andaluz. Paradigmticos en este sentido son los palacios y casas seoriales que la nobleza levant como signo de prestigio y ostentacin. Se trata de unas construcciones en las que el tratamiento de sus fachadas, en ocasiones ultradecoradas, y la belleza de sus patios columnados y de las monumentales cajas de escalera, nos hablan de una sociedad en la que el sentido teatral de los espacios iba de la mano de una determinada etiqueta. El carcter levtico o conventual al que respondan las ms importantes ciudades andaluzas de la poca, no todas coincidentes con las actuales capitales de provincia, nos explica la abundancia de templos y de todos aquellos elementos que les son consustanciales. En este sentido hay que destacar el magnfico conjunto de torres barrocas que se levantaron en toda Andaluca, particularmente durante el siglo xviii. stas en la mayora de las ocasiones eran como los altos emblemas que hablaban de la importancia del lugar, de la parroquia o de la casa nobiliaria preponderante. Es decir, junto a la funcin concreta de hacer tocar las campanas para llamar a los fieles, tenan un valor como elemento de significacin y prestigio. Algo parecido cabe decir de los grandes retablos de las capillas mayores o laterales y de los rganos. El ceremonial religioso, pagado por unos pocos, serva para entretenimiento del pueblo que terminaba maravillado ante unos recursos plsticos, perfectamente coordinados, que les hablaban del poder de lo sobrenatural y de la vida como un trnsito hacia el cielo prometido.

Otra caracterstica de la Andaluca Barroca, particularmente tras la llegada de los Borbones y las nuevas funciones asignadas de los corregidores, fue el inters por el ornato pblico, en cuanto a la remodelacin de los espacios pblicos entendidos como espacios de sociabilidad. La reforma o creacin de nuevas plazas, los salones o alamedas, las fuentes, las nuevas casas consistoriales, las plazas de toros, etc. transformaron la imagen de muchas ciudades. De todo ello quedan en Andaluca numerosos ejemplos, no slo en los ncleos de repoblacin, sino tambin en muchas de las ciudades que hoy denominamos medias, pero que en los siglos del Barroco tuvieron una gran importancia en el contexto andaluz y espaol. Conclusin El proyecto cultural Andaluca Barroca 2007, que comenz su andadura en el ao 2004, ha supuesto un enorme esfuerzo humano y econmico, cuyos frutos se irn recogiendo en los prximos aos. En el mismo han participado profesionales de las ms variadas ramas: historiadores, restauradores, arquitectos, arquelogos, editores, montadores, diseadores, fotgrafos, realizadores de televisin, correctores, carpinteros, albailes, iluminadores y un largsimo etc. que alcanza la cifra de varios miles de personas. Adems, como resultado de todo ello, se ha creado una marca que puede tener una trascendencia ms all del campo intelectual, llegando al ciudadano de a pie y a sus implicaciones en el mundo del turismo cultural y de las llamadas industrias culturales. Estamos hablando, por tanto, de un patrimonio restaurado en obras de gran significacin, que a su vez se ha difundido a travs de diferentes canales. El camino est iniciado y el primer esfuerzo est hecho, ahora slo queda seguir la senda en los tiempos venideros.

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Arriba. Interior del rgano de la Iglesia de Nuestra Seora de los ngeles, Madrid. Espaa.

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Plan de Recuperacin de rganos Histricos de la Comunidad de Madrid


Pilar Merino Muoz
Jefe del rea de Catalogacin de Bienes Culturales. Direccin General de Patrimonio Histrico. Vicepresidencia, Consejera de Cultura y Deporte y Portavoca del Gobierno. Comunidad de Madrid. Licenciada en Geografa e Historia, Seccin de Historia del Arte por la Universidad de Extremadura y funcionaria de carrera del Cuerpo Superior de Tcnicos de Arte de la Junta de Extremadura. Toda su trayectoria profesional est vinculada al Patrimonio Histrico, primero en aquella Comunidad donde centr su actividad en la gestin, coordinacin y difusin de museos y exposiciones; as como en proyectos globales de intervencin en el Patrimonio Histrico. Desde 1997 en la Direccin General de Patrimonio Histrico de la Comunidad de Madrid, ha abordado la informatizacin del Patrimonio Histrico y la gestin del mismo en los mbitos de Inventario, Documentacin, Proteccin y Conservacin.

Felipe Lpez Prez

Asesor de la Direccin General de Patrimonio Histrico para el Plan de Recuperacin de rganos. Madrileo, msico e intrprete en activo, en una segunda faceta se especializa en el arte de la Organera, en talleres de construccin de rganos y cmbalos de Alemania y Espaa. Es licenciado en Musicologa y Profesor Superior en las especialidades de rgano, Cmbalo y Piano, diplomndose asimismo en Historia por la UNED. En 1990 elabora el Inventario de rganos de tubos de Madrid y desde entonces viene colaborando con la Direccin General de Patrimonio en calidad de Asesor Tcnico en esta materia. Es autor de varios libros y artculos sobre esta especialidad, as como de diversas grabaciones fonogrficas.

Fotografas:

Juan Carlos Martn Lera rea de Promocin y Difusin de la Direccin General de Patrimonio Histrico.

Resumen: La confeccin del Inventario de rganos de Madrid en 1990 brind la posibilidad de conocer y evaluar el estado de conservacin de esta parte del patrimonio musical. Los objetivos que se fij la Direccin General de Patrimonio Histrico de la Comunidad de Madrid se centraron en cmo proteger, conservar y fomentar el uso del rgano de tubos como vehculo de difusin de nuestra cultura musical occidental. Tras un estudio del estado general de cada instrumento segn los criterios de valor histrico y musical, calidad y grado de autenticidad, as como las posibilidades de conservacin y uso, en el ao 2004 se elabor un listado de instrumentos a intervenir, priorizando las actuaciones en funcin del llamado Plan de Recuperacin de rganos Histricos de la Comunidad de Madrid que se constituye en 2005 y que, hasta hoy, ha recuperado los rganos de Valdemoro, Ntra. Sra. de los ngeles y Perpetuo Socorro de Madrid, ha colaborado en la recuperacin de otros dos y, actualmente se encuentra trabajando sobre los de San Antonio de los Alemanes y Santa Brbara. Palabras clave: rgano de tubos, valoracin tcnica, valor histrico musical, grado de autenticidad, criterios de restauracin, garanta de conservacin. Abstract: The Madrid Organs Inventorys elaboration in 1990 provided the opportunity to know and evaluate the conservation status of this part of musical heritage. The targets of this General Historic Heritage Management of the Community of Madrid focused on how to protect, conserve and promote the use of pipe organ as a vehicle for spread our Western musical culture. After a study of the general state of each instrument according to the criteria of historical and musical value, quality and degree of authenticity, as well as the preservation and use possibilities, in 2004 was produced a list of instruments to intervene, giving priority in terms of the " Plan de Recuperacin de rganos Histricos de la Comunidad de Madrid " constituted in 2005, which from then until now, has recovered the organs of Valdemoro, Ntra. Sra. de los ngeles and Perpetuo Socorro de Madrid, has assisted in the recovery of two others, and is currently working on San Antonio de los Alemanes and Santa Barbara Organs. Keywords: Pipe Organ, technical assessment, musical historical value, degree of authenticity, restoration criteria, conservation guarantee.

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La gestin del patrimonio histrico en la Comunidad de Madrid referida a los rganos se enmarca dentro de un proyecto denominado Plan de Recuperacin de rganos Histricos. Este Plan, si bien se define en 2005, es el resultado de la aplicacin ordenada sobre los rganos histricos de un conjunto de actuaciones mediante las cuales se da cumplimiento a las disposiciones establecidas por la Ley 10/1998, de 9 de julio, de Patrimonio Histrico de la Comunidad de Madrid y que bsicamente suponen el conocimiento, valoracin tcnica, proteccin, conservacin y difusin de los bienes que integran este patrimonio. El recorrido hasta hoy ha sido largo y podemos distinguir dos etapas diferenciadas en cuanto a la gestin de la Direccin General de Patrimonio Histrico de la Comunidad de Madrid: - La primera, de conocimiento y valoracin tcnica, se enmarca en el proceso global de realizacin de inventarios acometido en la Comunidad de Madrid desde finales de los aos ochenta, desarrollado en los noventa y que contina en la actualidad, si bien dentro de un proceso que se entiende de revisin continuada y en relacin a nuevos conceptos de gestin de la informacin, ms integral y con aplicaciones informticas interrelacionadas. Desde el primer momento se entendi que el conocimiento y posterior valoracin del patrimonio histrico slo era posible a partir de los Inventarios: la sensibilidad de la Direccin General respecto a la importancia de los mismos se tradujo en la creacin de un Servicio, el de Inventarios y Documentacin, que asumira las funciones necesarias para su ejecucin. Queda pues claro que los Inventarios, desde el principio fueron entendidos como un primer paso para la proteccin, en este caso preventiva, del patrimonio histrico. De este modo, partiendo de la idea de que slo se puede valorar y proteger aquello que se conoce, se acometi la ingente labor de recogida de datos de los bienes patrimoniales en sus distintas naturalezas; as, al inventario de rganos de Tubos hay que sumar el de Patrimonio Industrial, de Vidrieras, de Esculturas y Elementos Conmemorativos, de Jardines, de Relojes de Torre, Etnogrfico o el de Bienes Muebles de la Iglesia Catlica, siendo una de las primeras Comunidades en finalizarlo. Estos trabajos se acometieron en colaboracin con Universidades, Ministerios de Cultura o Instituciones pblicas y privadas, la mayora de las veces a travs de equipos dirigidos por profesionales de reconocido prestigio.
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Con estas actuaciones se daba cumplimiento a lo dispuesto en la Ley 16/1985 del Patrimonio Histrico Espaol respecto a la elaboracin de los Inventarios, ratificado posteriormente en 1998 por la Ley de Patrimonio Histrico de la Comunidad de Madrid, pero tambin se fue perfilando una definicin de gestin; as desde el primer momento se entendi que el objetivo de este trabajo iba ms all de un simple conocimiento censal y sustantivo de nuestro patrimonio, pues los Inventarios eran concebidos como un instrumento de proteccin, por lo que se haca necesaria una primera contextualizacin de los elementos inventariados, de manera que se completaba el carcter puramente censal o administrativo con un primer contenido cientfico que, de este modo, estableciera las bases tcnicas que justificaran su posterior proteccin legal. El inters por el rgano y su msica en la Comunidad de Madrid, al igual que en el resto de las Administraciones Pblicas, coincide con toda una serie de actuaciones de sensibilizacin y estudios sobre los mismos que tuvieron lugar en las ltimas dcadas del siglo xx. Aunque haban existido precedentes ya en los aos sesenta (Lpez Prez, 2009: 61), es a partir de los aos ochenta cuando las Administraciones miran hacia ellos no slo como testimonios de nuestro pasado cultural -en Madrid tenemos instrumentos con ms de trescientos aos de antigedad-, sino tambin de nuestro presente, pues son bienes culturales susceptibles de continuar desarrollando su funcin sonora, de manera que, si estn correctamente conservados, podemos disfrutar con ellos de un patrimonio vivo: el musical. En este contexto de trabajo administrativo y de inters social por los rganos histricos, la Comunidad de Madrid, a travs de la Direccin General de Patrimonio Histrico, inicia en 1990 el Inventario de todos los rganos de tubos existentes en su territorio. Se emprende de esta manera un arduo y riguroso trabajo que ser clave para entender la posterior gestin desarrollada sobre los rganos; y lo ser porque el Inventario va a ser el medio que alerte a los estudiosos y a la administracin responsable de la fragilidad y peligro de desaparicin de los rganos histricos ubicados en el mbito competencial madrileo, surgiendo los primeros anlisis para determinar las causas del deterioro y actuaciones puntuales para evitar la progresin del mismo. Adems de identificarlos y constatar su estado de conservacin, se llevaron a cabo actuaciones que si bien fueron puntuales, supusieron un acierto en cuanto a su ejecucin, tal fue el caso de la restauracin de los rganos de la Iglesia del Salvador en Legans, de

Arriba. Ficha del inventario de rganos de la Direccin General de Patrimonio Cultural de la Comunidad de Madrid. rgano de la Iglesia de San Salvador de Legans. Ao 1997 Revisado en 2002.

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Nuestra Seora de los Remedios en Estremera; la proteccin mediante la incoacin como BIC del rgano del convento de las Comendadoras de Santiago de Madrid, o incluso la difusin efectuada con la publicacin, fruto de aquellas actuaciones, del libro de rganos de la Comunidad de Madrid. (Lpez Prez, 1999) - Con estos precedentes pasamos a una segunda fase en la gestin de los rganos Histricos de la Comunidad de Madrid que se centra en el anlisis de resultados y planes de actuacin. Ocupa la gestin durante los aos 2000-2004. La consecuencia inmediata de la informacin obtenida sobre estos instrumentos en la Comunidad de Madrid a travs del Inventario fue el conocimiento cabal de este patrimonio, y del conocimiento surge la valoracin, la toma de conciencia de su inters dentro del acervo cultural madrileo. Se inician de este modo las tareas, tanto de carcter cientfico como administrativo, para proteger y conservar. Lo anterior supuso un esfuerzo investigador y de estudios que nos permiti profundizar en el estado de conservacin de los rganos histricos en nuestra Comunidad. Se empiezan a relacionar las causas del deterioro de este patrimonio excepcional, la necesidad

de acometer de forma inmediata intervenciones que evitasen prdidas irreparables. En la Direccin General de Patrimonio Histrico se fue consciente de la fragilidad y peligro de desaparicin de este patrimonio singular y se empiezan a analizar las causas de esa fragilidad, a la vez que se activan los mecanismos bsicos de actuacin. Eran varias las causas de riesgo de desaparicin de estos instrumentos, es importante la derivada de su propia naturaleza basada en un sistema tecnolgico y, por tanto, sujeta a transformaciones derivadas de las innovaciones tecnolgicas: esto lleva a modificaciones e incluso a una obsolescencia funcional que, en ocasiones, ha dificultado el inters por su conservacin. Pese a ello, sin duda el principal enemigo de todos los rganos haba sido la prdida de su funcin esencial: la de hacer msica con l. Podemos afirmar sin temor a equivocarnos que la causa fundamental del deterioro de los rganos histricos fue que cayeran en desuso. En el Servicio de Inventarios y Documentacin del Patrimonio Histrico de la Direccin General de Patrimonio Histrico se era consciente de que sin una

Abajo. rgano de la Iglesia de Santa Brbara. (Antiguas Salesas Reales). Mediados del siglo xviii. Madrid. Espaa.

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estrategia, definida tcnica y econmicamente, era imposible abordar de forma sistemtica la recuperacin de estos instrumentos. Se empieza a trabajar sobre criterios de prioridades para confeccionar un primer listado de instrumentos a restaurar. Se manejan aspectos histricos y musicales adems de los derivados del propio estado de conservacin del rgano. En 2004 se present un informe con un primer listado de rganos que eran candidatos indiscutibles para realizar en ellos una intervencin. Los instrumentos que estaban en esta relacin fueron analizados individualmente, detallando aspectos tcnicos, histricos, de estilo, autora, etc., as como detallando las patologas, las causas del deterioro e incorporando tambin una cuestin muy importante: el estado de conservacin del edificio en el que se encontraba, adems de una valoracin sobre el inters del inmueble donde estaba ubicado el instrumento. A partir de ese momento se toma conciencia del largo camino que se deba emprender, surgen las preguntas de qu prioridades y con qu medios, en definitiva, se haban sentado las bases para elaborar un plan ordenado de actuacin que dar lugar al Plan de Recuperacin de rganos Histricos. El Plan de Recuperacin de rganos Histricos de la Comunidad de Madrid Su objetivo primordial es conservar los rganos histricos de nuestra Comunidad para las futuras generaciones y difundir los valores musicales de los instrumentos incluidos en dicho plan. Los criterios de seleccin se articulan en funcin de aspectos como el valor histrico del instrumento, la calidad y categora de su constructor, el grado de autenticidad, el nivel y la cantidad de elementos conservados, o su rareza en cuanto a ser obras nicas en nuestra Comunidad. Asimismo, valora la oportunidad del momento para realizar la intervencin en funcin de las necesidades del entorno, es decir, si no se requieren otro tipo de obras previas a realizar a su alrededor que entorpezcan los trabajos de restauracin, en cuyo caso se toma la determinacin de actuar preservndolo y protegiendo su integridad hasta que se pueda proceder a la intervencin. El valor histrico se les confiere tanto por pertenecer a una escuela o al taller de un constructor significativo en su estilo, como por tener la cualidad de ser ejemplares nicos que conservan un valor musical como vehculos idneos para recrear un estilo concreto. Su rehabilitacin mediante una intervencin restauradora busca la finalidad de rehabilitarlos en su uso principal: la liturgia, al mismo tiempo que permita una ampliacin de funciones como divulgadores

de la cultura musical occidental a travs de actividades y conciertos. Por ltimo, el plan determina una garanta de conservacin mediante el establecimiento de un compromiso de uso y cuidados de mantenimiento por parte de los propietarios o custodios, para que su utilizacin y conservacin quede a cargo de personas cualificadas y, en definitiva, se toque, se haga msica con el rgano, que es la finalidad ltima de todo el proceso (Merino, 2009). Las intervenciones desde el ao 2005, con una inversin de 724.314,81, se han centrado en tres rganos histricos pertenecientes a pocas y estilos musicales muy diferentes que presentan unos condicionantes tcnicos y sonoros particulares, el de Ntra. Sra. de la Asuncin en Valdemoro, Ntra. Sra. de los ngeles en Madrid y el del Santuario de Ntra. Sra. del Perpetuo Socorro en Madrid. El diferente concepto constructivo de cada uno de los tres instrumentos oblig a realizar planteamientos especficos en las soluciones tcnicas a aplicar en cada caso, teniendo en cuenta para ello las caractersticas de la tecnologa empleada tanto en los sistemas de traccin y mecnicas de los teclados y registros, como en la entonacin y esttica sonora de las tuberas que, a su vez, se basan en conceptos diferenciados de manejo y produccin del viento segn los dispositivos que conservan. rgano de la Iglesia de Nuestra Seora de la Asuncin de Valdemoro En la iglesia de Nuestra Seora de la Asuncin de Valdemoro -templo que en tiempos goz de prebendas reales y donde la msica tuvo una especial importancia pues consta la existencia de una plantilla de Ministriles (Gallego,1978: 243-253)- se encuentra uno de los tres instrumentos de la familia organera Liborna-Echevarra que todava hoy se conservan en Madrid. Data del ao 1737 segn figura en una inscripcin en la tapa del arca de viento del secreto, y fue construido de manera simultnea al de Ciempozuelos1 por Pedro Manuel de Liborna Echevarra, organero de la Real Capilla. El estado de conservacin de este rgano era de completo abandono y expolio en tanto que se encontraba prcticamente sin sus elementos sonoros, faltndole el 95% de los tubos. Por el contrario, s conservaba en un estado recuperable casi toda su parte mecnica: los secretos de mano izquierda y derecha, con sus tablones aconductados; los secretillos de las cornetas, de contras y accesorios; el tablero de reduccin con su varillaje, los mecanismos de los tiradores de registros y todo el sistema de viento, con sus conductos y los tres fuelles. El mueble haba sido restaurado con
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anterioridad, recuperndose el sencillo marmoleado que lo adornaba. El taller del Organero Federico Acitores, de Torquemada (Palencia), sera la empresa adjudicataria de las obras de restauracin y de reconstruccin de la tubera desaparecida. Los trabajos se realizaron con rigor en cuanto a la metodologa empleada y a los procedimientos dirigidos a recuperar el material conservado perteneciente fundamentalmente a la mecnica y al sistema de viento. Tras un apeo y desmonte de todas las piezas, y su posterior limpieza y tratamiento, se restauraron los dos secretos principales reemplazando las pieles. Se restauraron y reasentaron los tablones de Flautado de 13 y de la lengetera exterior, los secretillos de las cornetas y de los accesorios unindolos con juntas de estopa y cola de conejo, al estilo de arte organero espaol del siglo xviii. La intervencin de los fuelles hara necesario reconstruir uno de los tres recuperando los otros dos, montndolos sobre una armazn de madera que permite accionarlos, bien de forma manual, bien mediante un soplante elctrico. Slo se conservaban tres tubos de la fachada y algunos pitos, junto a las 8 Contras de madera de 26 palmos, lo que hizo necesario replicar la tubera de otros rganos del mismo autor. Tras un estudio de las tuberas conservadas en los rganos del Convento de las Comendadoras de Santiago de Madrid (1725), de la

Arriba. rgano de la Iglesia de Nuestra Seora de la Asuncin. Primer tercio del siglo xviii, Valdemoro. Madrid. Espaa. Abajo. Detalle de la tubera y del teclado.

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Capilla de la Universidad de Salamanca y de la Catedral nueva, lado Evangelio (1742), se adaptaron las medidas y tallas de las tuberas para reconstruir la disposicin del instrumento de Valdemoro, emplendose los mismos procedimientos, tcnicas y aleaciones en el metal de las chapas. Una vez terminado todo el proceso, se dio paso al montaje de todas las piezas dentro del mueble y a la armonizacin de todas las tuberas utilizando un sistema de reparticin especfico para el Octoecos. El rgano de Valdemoro haba recuperado su sonoridad original que le haca apto para la msica de los siglos xvii y xviii. FICHA TCNICA - rgano construido en 1737 por Pedro Manuel de Liborna Echevarra, organero de la Real Capilla. - Mueble y todos los elementos de la mecnica originales. Fachada de 13 palmos. - Un teclado manual partido de 45 notas, 11medios registros de mano izquierda y 14 medios registros de mano derecha. 8 pisas de Contras abiertas de 26 palmos. - Tambor y timbal, Pjaros. palanca de Ecos y contraecos. - Instrumento perteneciente al tipo "rgano del Barroco espaol de la 1 mitad del xviii". rgano de la Iglesia de Nuestra Seora de los ngeles de Madrid Este rgano procede de la Baslica de la Virgen de la Angustias de Granada y fue instalado en este templo madrileo hacia el ao 1961-1962, pasando a sustituir a un instrumento anterior de Ricardo Rodrguez (Riemann, 1929: 129). Fue trasladado y montado en esta iglesia por la empresa Organera Espaola S.A., quien modific la disposicin de los secretos, dejando muda la esplndida tubera de fachada. Es un rgano de estilo romntico dentro de un mueble barroco. Fue construido en Granada hacia el ao 1905 por el organero de origen belga Achilles Ghys Langie. Su parte instrumental se enmarca dentro del estilo del rgano romntico francs, y est dotada con una disposicin de 18 registros sobre dos teclados manuales -el primero Grand Orgue, el segundo Rcit-Expresif- y un Pedal con dos registros propios. Para ello utiliza el sistema mecnico en la transmisin y elementos heredados de la escuela CavaillColl: fuelles de tipo Cummings con acordeones elsticos que los comunican con los secretos y una consola de tipo pupitre. Est albergado en el mueble original de estilo barroco andaluz, debido al taller del afamado organero Salvador Pavn y Valds en 1761, pro195

Arriba. rgano de la Iglesia de Nuestra Seora de la AsunAbajo. rgano de la Iglesia de Nuestra Seora de los nge-

cin. Restaurado. Valdemoro, Madrid. Espaa.

les, Madrid. Principios del siglo xx en mueble del siglo xviii.

tal del rgano de la parroquia al organero Carlos M. lvarez Organeros, de Villel (Teruel). Este organero afronta la rehabilitacin del instrumento recuperando el sistema mecnico original, y restaurando la secretera y el sistema de viento con el mismo espritu con el que fue construido. El equipo de organeros, cont con la colaboracin de las restauradoras Laura Riesco y M. Pilar Sendra, quienes llevaron a cabo los trabajos de restauracin del mueble, rescatando las figuras de ngeles msicos, y consolidando los dorados y la policroma original. Los trabajos consistieron en el desmonte completo de todos los elementos del instrumento: tubera, secretos, mecnica y fuelles, siendo trasladados al taller donde fueron sometidos a un proceso de limpieza y restauracin. Durante los primeros meses se realiz la restauracin del mueble, procedindose despus al montaje de las piezas de la mecnica, convenientemente replanteadas, que permitieron el cambio de posicin de la consola y una mejora en las prestaciones tcnicas del instrumento. Por ltimo, se coloc la tubera original, recuperndose la sonoridad de los tubos de fachada que haban permanecido mudos desde su montaje a comienzos de los aos 60. La composicin del rgano fue enriquecida con tres nuevos registros de mixtura que le permiten hoy da interpretar un mayor nmero de obras del repertorio organstico internacional. FICHA TCNICA - rgano original de Achilles Ghys Langie ca.1905. - Mueble barroco del taller de Salvador Pavn y Valds, de 1761. - Instalado en la Parroquia de Ntra. Sra. de los ngeles hacia 1962 por Organera Espaola. - Transmisin mecnica y secretos de corredera. - 2 teclados manuales de 56 notas; 1 pedal de 30 notas. - 21 juegos reales. rgano del Santuario-Parroquia de Nuestra Seora del Perpetuo Socorro de Madrid Dada la magnitud de este rgano y la complejidad que supona aplicar una solucin tcnica acertada, la intervencin sobre este instrumento fue planteada desde un principio en dos grandes partes: la primera abarcara todo lo relativo al desmontaje y apeo de las piezas y elementos sonoros, la adecuacin del en-

rgano de la Iglesia de Nuestra Seora de los ngeles, Madrid. Espaa. Arriba. Detalle de mascarones pintados a trope loeil. Abajo. Detalle del interior: tuberas y secretos.

fusamente ornamentado con tallas y dorados, rematado con un conjunto de figuras de ngeles msicos, procedente del templo granadino. Esta peculiaridad le confiere un valor aadido por la dualidad de estilos sonoros y plsticos que conviven en una misma obra. Debido a su precario estado de conservacin, en el ao 2007 la Direccin General de Patrimonio Histrico de la Consejera de Cultura de Madrid adjudica, mediante concurso, las obras destinadas a la restauracin tanto del mueble como de la parte instrumen196

Arriba. rgano de la Iglesia de Nuestra Seora de los ngeles. Detalle de fachada.Madrid. Espaa. Abajo. rgano del Santuario de Nuestra Seora del Perpetuo Socorro. Principios del siglo xx.

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torno y la restauracin del mueble. La segunda parte incluira la restauracin de todo lo relativo a lo que es el rgano en s, esto es, la parte instrumental: los elementos sonoros -la tubera-, las mecnicas, los teclados, las transmisiones, los secretos, etc. No obstante, y dada la complicada obra que supona la rehabilitacin de la parte instrumental, hubo a su vez que subdividir sta en dos fases. Se trata de un rgano de la casa Merklin et Ce de Pars del ao 1903, perteneciente a la poca en que la empresa era dirigida por Josef Gutschenritter. De aquella etapa final de la empresa proceden instrumentos con aplicaciones tecnolgicas innovadoras a la vez que muy sensibles al paso del tiempo. Fue donado a la Comunidad Redentorista por un noble benefactor, junto con otras piezas del mobiliario del templo. Desde sus primeros aos el instrumento mostr sntomas de difcil adaptacin a la seca climatologa de Madrid, problemas que afectaron fundamentalmente al sistema pneumtico-tubular y a los mecanismos del tipo de secreto de doble cancela utilizado por esta empresa organera francesa. Despus del parntesis de la Guerra Civil sufri varias intervenciones a fin de recuperar, aunque la ms importante tendra lugar el ao 1953 por parte de la empresa Organera Espaola, en el que la reforma reemplaz varios elementos originales de la mecnica primaria y la consola, adoptando el sistema elctrico para accionar el relais. De esta manera llega hasta finales del siglo xx mantenindose a duras penas y con graves problemas de conservacin, que haran necesaria una profunda intervencin, extremadamente calculada. Tras estudiar detenidamente cuatro soluciones tcnicas presentadas por otros tantos talleres organeros de reconocido prestigio y su viabilidad, esta Direccin General opt por plantear una intervencin que solucionase el problema de su conservacin centrado en el sistema de transmisin y secretos, preservando al mximo su valor ms preciado, como es su sonoridad original y el mueble que lo alberga. En primer lugar se procedi a un desmonte y apeo de toda la tubera y piezas de la mecnica y viento, clasificndolas y acomodndolas debidamente en las galeras laterales del templo para su posterior intervencin. A continuacin se procedi a la restauracin ntegra del mueble, cuya principal problemtica radicaba en retirarle la capa de barniz sinttico que lo empobreca y consolidar varios elementos estructurales y decorativos, de su realizacin se encargara la empresa Rescn SL. Una vez terminada esta labor se procedi a la reconstruccin del sistema de secretos y transmisin segn el concepto del rgano mecnico. Toda la tubera (tanto la de madera como
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Arriba . rgano del Santuario de Nuestra Seora del Perpetuo

Socorro. Consola.

la de metal) fue tratada restaurndose las partes que as lo necesitaban y siendo reintegrada con el mismo concepto de armonizacin, segn las presiones del viento que originalmente dispona el instrumento de Gutschenritter. En esta fase se opt por potenciar algunos de los recursos sonoros originales, entre los cuales cabe destacar la recuperacin de la tubera de fachada, que siendo real, permaneca muda, de adorno. Un replanteamiento de la distribucin interior del instrumento en cuanto a la colocacin de los diversos cuerpos sonoros correspondientes a cada teclado ha permitido mejorar la sensacin sonora en el templo, dado que el espacio interior del instrumento se ha visto optimizado al crear un nuevo cuerpo de rgano positivo en el exterior. Como colofn de estos trabajos se procedi a la armonizacin y afinacin de todo el cuerpo de tuberas. Los trabajos han sido realizados por la empresa Organera de Navarra S.L. A este respecto se ha editado un libro monogrfico donde se detallan todos los aspectos tcnicos de la intervencin, incluyndose captu-

los dedicados a la historia del templo (Cardero, 2009: 29-57) y del rgano a lo largo de todo el siglo xx. Actualmente la Direccin General de Patrimonio Histrico de la Vicepresidencia de Cultura y Deportes y Portavoca del Gobierno, a travs del rea de Catalogacin de Bienes Culturales, contina esta labor con otros proyectos que dan continuidad al Plan de Recuperacin de rganos Histricos de la Comunidad de Madrid. Se est llevando a cabo la restauracin del rgano de la Iglesia de San Antonio de los Alemanes y el de la Iglesia Parroquial de Santa Brbara, donde se ha realizado un apeo y proteccin preventiva ante las obras de rehabilitacin del edificio, a fin de reinstalarlo, debidamente restaurado, una vez se concluyan la mismas. Igualmente, est previsto que a lo largo del presente ao se comiencen los trabajos de restauracin de los rganos de la Iglesia de Ntra. Sra. de la Asuncin de Villa del Prado, de las del Santo Cristo del Olivar y San Pedro el Viejo en Madrid; as mismo se iniciarn los estudios para la intervencin en otros instrumentos como los de las ermitas de San Antonio de la Florida en Madrid y el realejo de Ntra. Sra. de la Paz en Alcobendas. FICHA TCNICA - rgano y mueble originales la casa Merklin et Ce de Pars, ao 1903. - Transmisin mecnica y secretos de corredera con asistencia electro digital para los bajos y Pedal. - 3 teclados manuales de 56 notas; 1 Pedal de 30 notas. - 44 juegos reales, 49 registros. Caja expresiva y combinador de registraciones.

Arriba. rgano del Santuario de Nuestra Seora del Perpetuo

Socorro. Detalle de la tubera interior.

racin del rgano del Santuario de Nuestra Seora del Perpetuo Socorro. Un plan para la recuperacin del patrimonio musical madrileo. Comunidad de Madrid, Direccin General de Patrimonio Histrico, Madrid. MERINO MUOZ, P. (2009): "El Plan de Recuperacin de rganos Histricos", en Restauracin del rgano del Santuario de Nuestra Seora del Perpetuo Socorro. Un plan para la recuperacin del patrimonio musical madrileo. Comunidad de Madrid, Direccin General de Patrimonio Histrico, Madrid. RIEMANN, H. (1929): Manual del organista, Labor, Barcelona: 129.

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Nota 1 En el contrato de construccin del rgano, conservado en el Archivo Histrico Nacional (Sec. Patronatos Reales), aparecen varias referencias al instrumento de Ciempozuelos de 1736, a la hora de comparar la composicin de los registros. Desaparecido en 1934.

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Arriba. Lagar Rupestre. balos, La Rioja. Espaa.

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El Atlas del Cultivo Tradicional del Viedo


Lus Vicente Elas Pastor
Departamento de Documentacin y Patrimonio Cultural. Bodegas R. Lpez de Heredia. Haro (La Rioja). luisvicente@lopezdeheredia.com Matre en Ethnologie y Doctor en Antropologa, especialista en temas de Patrimonio Cultural. Ha trabajo en cultura pastoril y realiza estudios de cultivos tradicionales de viedo en Espaa y los pases vitivincolas de Amrica Latina. Los aspectos de la antropologa aplicada y la cultura tradicional como recurso son dos de sus mximas profesionales. En la actualidad realiza un proyecto cultural en una empresa privada, poniendo en valor las manifestaciones etnogrficas de la vid y el vino.

Resumen: Se presenta un resumen de la actividad que estamos llevando a cabo en el campo de la Etnografa del Cultivo del Viedo. A travs de una Metodologa ya elaborada y basada en la Encuesta Etnogrfica se estn realizando trabajos de campo entrevistando a personas que relaten la situacin del cultivo del viedo en los momentos de la mecanizacin agraria en Espaa, es decir, entre 1930 y 1950. A travs de la encuesta se obtienen datos que nos manifiestan la relacin entre cultivo, territorio y vida social, particularmente en las zonas en las que el viedo constitua un monocultivo. El trabajo se completa con una descripcin de los tiles, aperos e instrumentos utilizados en la actividad. La transformacin del territorio con la llegada de la mecanizacin hace que el paisaje se modifique y aparezca como un testigo evolutivo de la actividad vitcola. Palabras clave: Etnografa, paisaje, encuesta, Atlas, viedo tradicional. Abstract: We present a summary of the activities that are being performed in the field of Ethnography of Viticulture. Through a methodology we have developed based on the Ethnographic Poll, we are conducting fieldwork and collecting oral histories regarding the particular moment and lived situation of viticulture in Spain around the time of agrarian mechanization, that is, between the years of 1930 and 1950. Through polling, we are obtaining data that manifest the relationship between cultivation, territory and social life, particularly in the zones in which vineyards constitute a monoculture. The work is then fleshed out with descriptions of the tools, aperitifs and instruments used in viticultural activities. The transformation of the territories with the arrival of mechanization brings about a modification of the landscape that bears witness to the evolution of viticultural activity. Keywords: Ethnography, landscape, fieldwork, atlas, traditional vineyards.

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Arriba. Grupo vendimiador, 1920. Abajo. Transporte de uvas, 1920.

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La intencin y la oportunidad La realizacin del Atlas del Cultivo Tradicional del Viedo, llega en un momento en el que la llamada Cultura del Vino se encuentra en su mximo esplendor. Es en 2005 cuando trabajando en los Archivos de la Bodega R. Lpez de Heredia Via Tondonia en Haro (La Rioja), podemos leer los diversos documentos relacionados con la replantacin del viedo a partir de las fechas en las que la filoxera destruye la mayor parte de la vides riojanas. Esta informacin nos anima a plantear una investigacin. En esa documentacin tanto en los textos como en el material grfico, se constata que adems de reconstituirse una plantacin que haba sido rentable a la largo de la historia, se produca un salto cualitativo esencial. No se plantaban cepas como diez aos antes; haba cambiado la viticultura. Este cambio no est lo suficientemente estudiado, por la sencilla razn que los cultivos tradicionales previos a este momento tampoco se conocan. Ha sido la encuesta y la entrevista con personas de edad las que
Abajo. Nevada Via Tondonia. Haro, La Rioja. Espaa.

nos han dado las referencias a tipos de cultivos locales, que se modifican en este salto a la modernidad. Este antes y despus de la replantacin del viedo, tiene caractersticas singulares en todo lo relativo al cultivo, y lamentablemente hoy nos es difcil conseguir las informaciones orales, aunque es abundante la literatura, muy variada en formato, que nos relatan este cambio. Hemos de decir que las primeras encuestas para un trabajo de esta temtica las realizamos a finales de los aos 1970 y en ellas si que tenemos respuestas sobre temas de cultivo prximos a ese momento del comienzo del siglo xx, que viticultores de edad, todava nos pudieron relatar. (Elas, 1981) En la actualidad estamos trabajando en fechas que nos remiten al perodo de 1930-1950 y en trminos laborales nos referimos en el cultivo de la vid, al cambio entre la fuerza animal y su sustitucin por los medios mecnicos, en particular el tractor. Estamos hablando de hechos singulares y puntuales: plantacin, cultivo, tractor, cuando pretendemos realizar un tra-

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bajo antropolgico, y ste es el aspecto que le da actualidad al trabajo: la recuperacin de la Tcnica Etnogrfica. Esta oportunidad y este valor que le atribuimos a nuestro trabajo, no podemos decir que sea intencional, sino es accidental, ya que ha sido a posteriori cuando nos hemos ido dando cuenta de la capacidad integradora que posee el cultivo del viedo en las diversas zonas estudiadas. En esos territorios, generalmente de monocultivo tradicional, que se simultanea con otras plantaciones complementarias, el viedo lo es todo y modifica el paisaje, establece el calendario, se manifiesta en la alimentacin, forma parte de los rituales y es el sustento de la economa familiar. Esta implicacin en la vida total de las localidades productoras le da ese carcter holstico al trabajo que pretendemos ofrecer, ya que no nos referimos a un listado de variedades, ni a un repertorio de instrumentos o una sarta de refranes, estamos hablando de la vida de un territorio a partir de los estudios etnogrficos. Insistimos en este tema, ya que a la hora de plantear el trabajo y observar las corrientes de la antropologa

espaola, nos referimos a los estudios acadmicos, intuamos un alejamiento de la descripcin y un apego a los elementos conceptuales, salidos de la interpretacin literaria. Este trabajo es una vuelta a la etnografa clsica, a la del cuestionario y la respuesta abierta, que surge de la escuela que yo llamo perifrica, en la que encuadraramos los trabajos de Barandiarn, Violant i Simorra, Vicente Risco y otros etngrafos. Realizar Atlas etnogrficos en el siglo xxi es una impertinencia si stos se hubieran elaborado en el siglo xix, pero lamentablemente no se efectuaron. En cuanto a la oportunidad temporal del comienzo de esta labor, hemos dicho que coincide con el sumum del inters meditico por los temas enolgicos, que va paralelo con el auge del turismo del vino, y con el furor por las novedades vnicas y el exagerado precio de estos productos, a la vez que el descenso de su consumo. Mientras que todo esto se desarrollaba constatbamos el escaso conocimiento que sobre el viedo se tena por parte de los aficionados al tema enolgico y por otro lado presencibamos el comienzo de un cambio en los cultivos que nos iba a dejar todo un nuevo periodo sin estudiar, saltando de nuevo a una

Abajo, a la izquierda. Bodega soriana. A la derecha. Chozo. San Vicente de la Sonsierra, La Rioja. Espaa.

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Arriba. Museo Dinasta Vivanco. Haro, La Rioja. Espaa. Abajo. Bodegas R. Lpez de Heredia. Haro, La Rioja. Espaa.

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modernidad, sin conocer nuestra evolucin histrica. El arranque de cultivos, las plantaciones sobre-reguladas, la mecanizacin extrema, la destruccin del paisaje del viedo, la entrada de las variedades forneas o la nueva interpretacin de la arquitectura del vino, son puntos de inflexin tan importantes que van a producir una alteracin como la postfiloxrica. Por esto hablamos de oportunidad, y debemos constatar que hay otra esencial que es la aparicin, de nuevo, del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa, que est siendo el patrocinador de este Proyecto, el cual no ha sido odo en muchas Comunidades Autnomas que presumen de ser lo ms adelantado en todas las manifestaciones de la cultura del vino. Hemos de agradecer la colaboracin de M Pa Timn Tiemblo, que hoy como cuando propusimos el trabajo de estudiar la Trashumancia en Espaa, ha apoyado nuestra iniciativa. Esta es la intencin y la oportunidad. El viedo se transforma, sus cultivos se modifican y las maquinarias se modernizan y en esto debemos ser conscientes los etngrafos y comprender el desarrollo diacrnico de este proceso econmico, ya que lo que se debe es estudiar el proceso, recoger las tcnicas y constatar las manifestaciones culturales y se debe dar la
Abajo. Ruta del vino. Rioja alavesa 2002.

voz de alarma ante modificaciones sustanciales que pueden deteriorar esos valores culturales que crean y sustentan la identidad de cada regin. Nos estamos refiriendo particularmente al paisaje que es un patrimonio colectivo y como tal, parece que no tiene dueo y es fcilmente modificable. El paisaje y el Atlas Nos interesa explicar el acercamiento al paisaje desde la etnografa, y ver cmo la oportunidad del estudio del viedo tradicional es ptima ya que se realiza mientras en Espaa se estaba firmando la documentacin sobre el Convenio Europeo del Paisaje. Al ir estudiando la transformacin que sufre el viedo por las diversas razones que nos aparecen en la encuesta y que se centran en momentos histricos muy concretos, vamos viendo cmo los cambios laborales, es decir tecnolgicos -en cuanto que el trabajo del viedo desde el empleo de los utensilios de mano, posee una cierta tecnificacin-, modifican sustancialmente el cultivo.Si partimos de la actividad laboral de la cava, con el sistema de cava alta o realizacin de pozos alrededor de la cepa y la constitucin de montones en el centro de las hiladas o renques y sustituimos esta tcnica por la realizada mediante un ara-

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do arrastrado por la caballera, suceden muchas cosas que queremos destacar y que van a influir directamente en el paisaje. Es decir, que aunque parezca una broma, existe una profunda relacin entre el azadn y el paisaje. Lo primero que constatamos es que los agricultores de La Rioja Alta designaban una actividad, que se termina en los aos 1940, con el mismo nombre que Columela en los primeros siglos de nuestra era. Cuando este sabio hortelano gaditano dice con relacin a la cava manual: pues la que en Espaa llaman de invierno, y se hace quitando la tierra de las vides y llevndola al medio de los entrelios, est describiendo lo mismo que han realizado los viadores de media Espaa hasta casi dos mil aos despus. El territorio del cultivo del viedo se ha modificado escasamente desde la poca de Columela hasta nuestros das, simplemente porque las herramientas que utilizaban sus coetneos y las de nuestros informantes hasta comienzos del siglo xx eran las mismas. El paisaje agrcola est modificado por muchas variantes, que van desde simblicas hasta ergolgicas, y el fruto final es lo que observamos. Ha sido la encuesta etnogrfica la que nos ha dado la anchura de los renques de las cepas, los linos, las filas o las hiladas y hemos entendido como stos se ordenan a partir de la llegada de las caballeras y del alambre. O sea que tanto una mula como un trozo de hierro estirado han configurado nuestro territorio. No olvidaremos la distribucin territorial por municipios, con sus linderos, sus mojones o sus caminos perimetrales para servir a dos jurisdicciones. En el diseo parcelario estar tambin presente la pobreza tradicional del campesinado espaol, en las manifestaciones del minifundio ms exagerado fomentado por un sistema de herencias y matrimonios, preparado para fomentar la fragmentacin de la tierra y su posterior unificacin. El territorio es delimitado por los Catastros y conocido por las fotos areas que desde el ao 1932 ilustran nuestro trabajo, pero esa delimitacin espacial ya la conocan los Santos protectores: Santa Mara Magdalena, patrona del pueblo de Anguiano, si viene alguna tormenta y no la pues detener, mndasela a los de Baos, que son de mal proceder. As que antes de los sistemas GIS los santos patronos de las vias saban dnde dirigir sus castigos, a los que se oponen otros santos defensores del rayo, el pedrisco o la centella. Elementos materiales y simblicos configuran un territorio que tiene nombre y apellidos anteriores a las clasificaciones parcelarias numricas a travs de coordenadas geogrficas. El paisaje del viedo es el paisaje del trabajo de la via, y con la aparicin de las nuevas maquinarias ese territorio se modifica y se altera sustancialmente su

forma. La introduccin de las mquinas de vapor en el cultivo de la via, particularmente en el desfonde, hace que por medio de arados de gran tamao se transformen fundamentalmente las parcelas. stas, de pequeo tamao, se van concentrando y ampliando por la llegada de capitales forneos a muchos viedos en las primeras dcadas del siglo xx; y el minifundio secular se concentra en parcelas que llegan a la medida mtica de la hectrea, o mejor dicho las cinco fanegas, ya que el diseo, el suelo y su propiedad se modifican, pero los agricultores hoy en da, siguen empleando una medida que fue abolida por la ley del 19 de julio de 1849, sobre pesas y medidas. Y en el caso de los viedos sus medidas responden a la obrada, que es el nmero de cepas que diariamente puede cavar un labrador y que lgicamente vara su superficie de una comarca a otra por la configuracin del terreno, y no es lo mismo cavar una via de carrasqun en Cangas de Narcea, con pendientes de vrtigo, que hacer la misma funcin en La Mancha. El hecho de que las medidas tradicionales del mundo vitivincola no hayan cambiado en siglos, nos demuestra la implicacin que esta cultura tiene en sus territorios de aplicacin. La tradicional cntara riojana de 16 litros corresponde a los litros de vino que se obtienen de una cesta de uvas de 23 kilogramos, los cestos de rogo, hechos de castao que permitan ese peso, muy adecuado a la configuracin de las vendimiadoras, mayoritaria mano de obra en el trabajo de recogida. Por todo esto vemos que el paisaje cambia, cuando van modificndose los procesos laborales y las herramientas, quedando espacios de referencia de las pocas previas. As se configuran los paisajes tpicos, sos que aparecen en calendarios y en las publicidades institucionales para ofrecer la imagen de lo que ha sido el paisaje tradicional. La introduccin del tractor precis de ampliacin de caminos, de apartar las cepas en las calles, y fue dejando en desuso las instalaciones arquitectnicas de abrigo y resguardo sustituidas por la propia cabina del vehculo o simplemente se produce un rpido traslado a la vivienda, por lo que la comida tradicional, preparada en el lugar de la explotacin se sustituye por el almuerzo domstico y posterior retorno al lugar de trabajo. Los chozos y cabaas de propiedad comunal que adornan el territorio se fueron cayendo lentamente hasta que las subvenciones de los programas europeos de desarrollo los consideraron de inters patrimonial, ante la atnita mirada del viador guarecido en su potente todo terreno.
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El paisaje, que al final es la mirada que tenemos sobre el territorio agrcola, es la suma de muchas respuestas del cuestionario etnogrfico. Y la frmula ms adecuada para entenderlo es lo que llamamos metodologa de las capas, que nos surgi de la aplicacin de las tcnicas de Photoshop al material fotogrfico de nuestro trabajo. El territorio, con todos sus componentes materiales y medioambientales es un soporte al que vamos aadiendo: los nombres del territorio, la red de caminos, la propiedad, la tecnologa, las formas de cultivo, la arquitectura del viedo tanto horizontal como vertical, el mundo simblico y un largo listado entre el que destacamos la legislacin. No ramos conscientes de la importancia que han tenido las diferentes normativas con las que ha estado controlado el cultivo del viedo para la definicin del paisaje, y cmo en la actualidad, ms que nunca, los reglamentos y normas configuran un territorio. Todos estos elementos por separado nos aparecen en la entrevista, y observamos que en la mente del informante estn unidos formando su visin, la de un espacio que ha sido el eje y la esencia de su vida profesional. Nosotros para poderlo analizar lo hemos seccionado en capas que posteriormente pretendemos integrar. Esta metodologa que se nos presentaba como original y personal, la hemos encontrado en un arquitecto que la haba empleado mucho antes en su anlisis del territorio. Nos referimos a los estudios de Ian Mc Harg sobre las relaciones entre el medio ambiente y la arquitectura, que l designa como torta de estratos, en la que va uniendo diferentes miradas sobre el territorio: "Las posibilidades de crear una ecologa humana parecen viables por una nueva ampliacin e integracin de las disciplinas cientficas existentes. La ecologa est acostumbrada a integrar las ciencias del medio biofsico. Si ampliamos la ecologa aadiendo la etologa, introducimos el comportamiento como una estrategia adaptativa. Si la ampliamos ms all con la etnografa y la antropologa podemos incluir el estudio del comportamiento humano como adaptacin. Si, finalmente, la ampliamos en la antropologa mdica y la epidemiologa podemos cerrar el ciclo examinando el medio natural y humano en trminos de salud y de bienestar". (Mac Harg, 2001) Nuestra intencin no es la de constituir unidades de paisaje como es la pretensin final de este autor, sino la de hacer comprender cmo el territorio es el soporte de actividades humanas y sus alteraciones, en todos los sentidos, dan como resultado el paisaje que observamos.
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Otro aspecto que le da actualidad al trabajo que proponemos y que enlaza con la temtica de este nmero de la revista Patrimonio Cultural de Espaa dedicada a aspectos de economa y cultura, es la nueva concepcin del paisaje como recurso. En el mbito del turismo del vino el atractivo mayor que ha generado un importante desarrollo en muchas zonas de cultivo, es la visita a la bodega. Este fenmeno del Enoturismo surge de la tradicional visita a la bodega como espacio de reunin en el medio rural y familiar, posteriormente se transmite a las bodegas que podemos calificar de industriales, trmino este no despectivo sino relativo a que su dedicacin es la comercializacin a travs de elaboraciones de crianza y envejecimiento en barrica. Por lo tanto la bodega del cosechero y la de crianza han atrado a un pblico vido de conocer el proceso de elaboracin del vino, adems con un importante xito de asistencia. A la vez que las bodegas se han ofrecido abiertas a los visitantes, han ido surgiendo otras instituciones receptivas, como museos, centros de interpretacin, u otras para la comercializacin, o simplemente para gestionar y organizar esta tipologa turstica. La bodega ha sido el centro receptor del turismo del vino, y fuente de un interesante desarrollo tanto en la venta del producto como en la fidelizacin hacia las marcas de las bodegas visitadas. En los ltimos tiempos, el inters por el conocimiento del viedo ha aumentado en las demandas de los enoturistas, hasta tal punto que las bodegas y establecimientos hoteleros estn desarrollando productos tursticos en el propio viedo, como recorridos, o la participacin de los visitantes en actividades agrcolas con fines didcticos. Nos referimos, por esto, al paisaje del viedo como recurso, que puede ser una excelente salida en aquellas zonas productoras. Pero si cualquier atractivo precisa de una acomodacin, es decir, de una preparacin para que se convierta en un recurso turstico, con el paisaje nos ocurre lo mismo, en cuanto que lo consideramos en la nueva concepcin del patrimonio como otro componente ms de su conjunto. Por esta razn el paisaje se debe investigar, y no solamente con los ojos medioambientales o las miradas arquitectnicas sino con esa suma de las diferentes capas que hemos sealado para obtener una visin total. El turista apreciar el paisaje si sabemos explicarlo, adems de si hemos conseguido los soportes materiales necesarios, basados en las infraestructuras de todo tipo. Es por ello que decimos que hemos llegado al paisaje desde la etnografa, que nuestra primera inten-

cin era el estudio etnogrfico, pero han sido en esas encuestas en las que nos hemos dado cuenta de la importancia que el territorio juega en nuestros informantes; y cmo ellos hablan de cultivo, donde otros hablan de paisaje, por lo que hemos intuido la presencia de tres miradas sobre estas vias que son el objeto de nuestro trabajo. En todas las entrevistas aparece el territorio del viedo como un espacio en el que se obtienen recursos mediante su trabajo. Las tierras son ricas, tienen fondo, son speras, duras, caras, rentables, y otros calificativos que las definen en relacin a los frutos que producen. Nuestros informantes tienen una visin productivista del territorio, basada en la cantidad y la calidad del producto obtenido. Esa es la primera visin del suelo que nosotros obtenemos del usuario habitual del mismo, de ese que dice la definicin que va a entender el territorio y va a percibir que su carcter es el resultado de la accin y la interaccin de factores naturales y/o humanos (Convenio, 2008: 38) El usuario de ese territorio por supuesto que sabe de la interaccin, l es quien la ha realizado, y no considera el territorio como paisaje. Pero debemos saAbajo. Viedos sobre el Cuero.

ber que hay otros usuarios del paisaje como hemos visto desde el momento en que se ha constituido como recurso. Nos referimos al viajero, al paseante, al enoturista que recorre los campos de cultivo y no posee la mirada de la produccin sino la de la interpretacin esttica con valores relacionados, con la conservacin, las proporciones, la variedad, la antigedad, los impactos, conceptos estos que el usuario no emplea. Por lo que tenemos una segunda interpretacin de ese territorio realizada por aquellas personas que utilizan con escasa alteracin el paraje de produccin. Y existe una tercera mirada que llamamos la visin del intermediario, e incluimos aqu a todas las personas implicadas profesionalmente, en el ms amplio sentido de la palabra, que tienen relacin con el concepto y su desarrollo a todos los niveles. Desde los investigadores de todo tipo, hasta las administraciones protectoras y clasificadores hay un sinfn de expertos que poseen otra mirada sobre el territorio que es diferente a la que poseen los otros dos colectivos mencionados. Sus visiones, pareceres y resultados finales son absolutamente diferentes y en muchos casos forman parte de opiniones separadas que no son coincidentes en ningn momento del proceso.

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Estas percepciones las hemos obtenido a travs de un estudio etnogrfico que pretenda conocer el cultivo tradicional del viedo y vemos que eso tiene una coordinada relacin con el uso ldico de un territorio. De ah que hablemos de oportunidad y de intencionalidad. Los paisajes singulares del viedo como recurso En las encuestas y en los recorridos que hemos efectuado por diversos territorios de via, siempre nos han destacado, con nuestra visin de intermediarios, unos espacios que poseen unas caractersticas de singularidad, que se pueden basar en muchos aspectos. Podemos partir del nombre del trmino reflejado en la toponimia, y continuar por sus valores paisajsticos, la presencia de arquitecturas, la divisin de la propiedad, la existencia de explotaciones antiguas con variedades y formaciones ya casi desaparecidas, y otra serie de caractersticas que hacen que para nosotros, ese territorio tenga la consideracin de paisaje singular.Estos espacios bien localizados se pueden observar desde puntos concretos y poseen una funcin didctica, es lo que conocemos como balcones del viedo (Contreras Villaseor y Elas, 2007). DesAbajo. Alto Douro. Patrimonio de la Humanidad. Portugal.

de estos lugares se pueden observar paisajes singulares y comprender muchas de las respuestas que el territorio nos ofrece. Los balcones son lugares destacados y sugeridos por los informantes, a los que les atribuyen valores y reconocimientos, por esa razn y por las propiedades del fcil acceso o la proximidad a poblaciones los proponemos como espacios de valor turstico, una vez que hayamos demostrado que el paisaje del viedo puede constituir un recurso turstico. El mejor ejemplo de este reconocimiento es el de los paisajes de viedo que estn incluidos en los listados de Patrimonio de la Humanidad, como es el caso del Alto Douro portugus, la regin de Saint Emilion, los viedos de Tokaj en Hungra, o la costa italiana de Cinque Terre. Los espacios de viedo que nosotros proponemos son territorios cotidianos que no tienen nada de extraordinario, pero que a su vez pueden contar la historia de esas comarcas a partir de la descripcin de una actividad agrcola, y adems son imgenes sucesivas ya que el tiempo no las ha detenido, como puede ocurrir en la respuesta a una encuesta, en la que intencionalmente buscamos la horquilla temporal determinada anteriormente de los aos 1930 al 1950. Los balcones del viedo es una propuesta que surge de las respuestas de una encuesta como de su plasma-

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cin sobre un plano. Desde esos enclaves podremos ver el desarrollo de la viticultura, y disfrutaremos de la contemplacin esttica de un espacio agrcola. En la medida de que son atractivos deben ser acomodados para que se constituyan en recurso, se han de adecentar, comunicar y sealar para que el viajero sepa su localizacin; han de tener una funcin didctica a travs de paneles y sealizacin para que la visin de la que el viajero disfrute se acompae de una serie de informaciones que le hagan comprender el territorio como un paisaje, es decir, como algo intencionalmente modificado con una pretensin, en este caso agrcola y por lo tanto, econmica. En estos balcones del viedo creemos que se unen las tres visiones del paisaje que anteriormente sealamos, ya que han sido localizados y determinados por los habitantes de la zona a partir de las encuestas realizadas por los investigadores, constituidos en intermediarios que seleccionan propuestas de cara a los viajeros y turistas que son el tercer eslabn de esta cadena de interpretacin del paisaje que hemos propuesto. La metodologa Nuestra pretensin es la de conocer cmo era el cultivo del viedo en el momento de la transformacin

tecnolgica que sustituye la traccin animal por la mecnica. Esto no nos remite a un momento concreto sino bastante dilatado en cada localidad o territorio, por lo que podemos obtener informantes de diversas edades, que en lo relacionado con el territorio espaol nos han de proporcionar datos de los aos 1930 al 1950, dependiendo de las comarcas. El primer paso ha sido el de realizar la encuesta modelo desde el punto de vista terico basndonos en el repaso de las actividades tradicionales y en cada aspecto del cultivo, para desarrollar una pregunta de investigacin que trate de explicarnos la accin en el momento elegido. Para realizar este cuestionario hemos entrevistado a decenas de agricultores que nos han descrito todo el proceso del cultivo sobre el que bamos a centrar el trabajo. Posteriormente se irn comprobando las preguntas del cuestionario, ampliando si es necesario su nmero y plasmando las respuestas tanto en un texto como en una cartografa. A la vez se localizar el material etnogrfico y se documentar, realizando la misma operacin. En toda actividad agrcola se emplean tiles, instrumentos y mquinas para el desarrollo de la labor, por lo que en las respuestas de la encuesta nos aparecern objetos que debern referenciarse en una ficha. De la misma forma se establecern ficheros de las

Abajo a la izquierda. Escudete con herramientas de poda. A la derecha. Exvoto brasileo.

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manifestaciones de la tradicin oral que nos aparezcan en la repuesta del cuestionario. Nos referimos a la toponimia, elementos dialectales, refranes, cantares, y otras manifestaciones orales de inters. Otro aspecto a desarrollar es el de los materiales grficos de aquella poca. Nos referimos por un lado al material grfico impreso, libros, manuales, folletos de maquinaria, catlogos, etiquetas de productos, hojas volanderas, etc.; y por otro lado al material fotogrfico que pudo realizarse en la poca a la que referimos el trabajo. El segundo apartado del trabajo es el que tiene en cuenta los aspectos geogrficos y territoriales, basados en nuestra hiptesis de la relacin directa entre el cultivo tradicional y una tipologa de paisaje, y para documentarlo se realizarn las fichas de paisajes singulares. Para poder obtener la metodologa que ha de servir a los posteriores encuestadores, se precisaba tener conocimientos de las herramientas antropolgicas de la observacin participante, pero con el ligero matiz de que se interpretaba la realidad, no observada por el investigador, sino a travs de las palabras y comunicaciones del informante. Esta observacin distanciada y muchas veces tamizada por la visin subjetiva del informante se ha tratado de objeAbajo. Viacrucis en el Viedo, Briones. La Rioja. Espaa.

tivizar cumplimentando varias encuestas en cada territorio vitivincola. Hemos de tener en cuenta que una realizacin completa de la encuesta que nosotros proponemos en el mtodo, lleva no menos de seis horas de entrevista, por lo que se precisa de un talante etnogrfico por parte del investigador y un gusto por la profesin y el trabajo realizado con la apetencia de transmitirlo por parte del informante; independientemente de su posterior utilidad, ya que nos encontramos con informaciones relativas a un tiempo pasado. Pese a esta visin histrica del trabajo, hemos observado un aspecto diacrnico en el mismo, ya que no en todas las zonas la evolucin de tcnicas, aplicaciones y saberes, ocurri en la misma poca. De aqu la importancia del trabajo comparativo. Pero sigamos con la tcnica de la entrevista, para justificar algunas crticas que se nos han hecho con respecto a la bsqueda de regresiones, o el intento de encontrar vestigios aislados que de forma residual hayan quedado en las sociedades rurales estudiadas. Nada ms lejos de nuestra intencin metodolgica que el retratar una actividad agrcola como de fotografa, sealando los viejos aperos, o las antiguas plegarias para proteger al viedo del pedrisco. Nuestra intencin es explicar que si la actividad labo-

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ral del viedo ha sido capaz de condicionar el paisaje y el territorio, tambin lo ha sido de entramar la vida social de esas localidades en las que constitua el viedo un monocultivo. Por esta razn, en la encuesta se pregunta sobre la propiedad, la alimentacin, los subproductos o sobre las construcciones, ya que el cultivo generaba una cultura en la que la sociedad local estaba inmersa. Fenmeno similar nos ocurri cuando estudiamos la vida pastoril y nos qued claro que en ciertas localidades de zonas montaosas la actividad de la trashumancia era la generadora de la cultura local. (Elas Pastor, J.M., Grande, J., y Elas, L.V. 1997) Para evitar esa crtica, que pretende reducir este trabajo a un repertorio de tiles, instrumentos y mquinas, hemos de ofrecer una visin global del cultivo como una manifestacin integradora en esas zonas rurales. Y por esta razn localizamos la investigacin en el tramo entre 1930-1950, con el eje temtico del cultivo con caballeras y manual, previo a la introduccin de la maquinaria autopropulsada. Esta observacin intermediada tiene que poseer un sustento terico y prctico del papel que juega el cultivo en la sociedad actual. Para poder realizar la encuesta hemos tenido que estudiar la situacin actual del cultivo del viedo y sobre todo participar en las tareas anuales del cultivo con el ciclo completo del trabajo y tambin de la vida social que se genera alrededor de la via en la actualidad. Solamente podemos entender de forma global, a travs de las manifestaciones de nuestros informantes, la cultura del viedo de la poca de referencia si conocemos perfectamente la actual, y en esto basamos toda la investigacin, en el estudio que al final ser comparativo entre todas las zonas estudiadas en el momento de referencia, es decir, la comparacin paralela y a sta se unir en el proceso final del trabajo la comparacin diferida entre aquellos resultados y la situacin actual de las sociedades productoras y su relacin con el cultivo. sta ser la ltima parte del proceso, cuando consideremos que tenemos estudiadas suficientes zonas del territorio vitivincola del Estado Espaol y de otras regiones vitivincolas en las que se est cumplimentando las encuestas y podamos pasar a dar una visin diacrnica de la cultura de esas zonas estudiadas. A la vista de esta metodologa y de cara a obtener un xito en el trabajo, se ha de contar con investigadores que dispongan de un perfil profesional basado en la antropologa y la etnografa con experiencia en el trabajo de campo sobre cultura tradicional. Pero estos profesionales debern tener una preparacin que los vincule al cultivo del viedo, desde el conocimiento de las variedades, los trabajos, el ciclo anual; en definitiva, debieran tener un perfil de conocimientos me-

dios en viticultura. Esta doble preparacin ha hecho que en muchos casos haya sido difcil encontrar profesionales para desarrollar el trabajo. Una vez concluido este trabajo-modelo se entreg a la institucin patrocinadora es decir al Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa, una Metodologa completa para que los equipos pudieran realizar las encuestas en cada territorio elegido. A partir de aqu y con las ayudas que estamos intentando obtener de diversas instituciones, se ha puesto en marcha la segunda parte del Proyecto que ser de una gran envergadura. En el trabajo de encuesta se emplear la tcnica del cuestionario, del que presentamos el modelo en la Metodologa, y a la vez que de forma oral se grabarn las intervenciones de los encuestados, se proceder a la documentacin de los objetos por medio de fotografas, cumplimentando las fichas citadas. Por lo tanto, nos encontramos ante un trabajo de encuesta de orientacin etnogrfica. El segundo paso ha sido la creacin de unos equipos de trabajo para realizar las encuestas en cada regin determinada. Para la primera etapa de preparacin de la metodologa, contamos con la colaboracin del Museo de Cambados que realiz encuestas en esa localidad. En el resto de Espaa y la regin de Burdeos, acometimos nosotros el trabajo de campo, y es aqu cuando nos dimos cuenta de la necesidad de crear equipos regionales y por lo tanto de solicitar un apoyo econmico para la realizacin del trabajo. Contando con la colaboracin econmica del IPCE para el ao 2009 se han formado cuatro equipos que han realizado el trabajo de campo en las siguientes regiones vincolas. En Asturias se ha elegido la regin de Cangas de Narcea que en la actualidad constituye una zona de produccin con la concesin de una Indicacin Geogrfica de Procedencia, y con voluntad de recuperacin de los viedos tradicionales. Aunque en la zona solamente quedan 200 hectreas de cultivo, ste tiene unas caractersticas muy regresivas por las condiciones orogrficas, sobre todo por su pendiente; por el tamao de las microexplotaciones y por haberse mantenido la tradicin de la elaboracin familiar del vino, incluso sin existir vias en la comarca. Es interesante destacar que en toda la regin baada por el ro Narcea se ha importado la uva desde las zonas leonesas del Bierzo, accin que se repite hoy y que ha permitido continuar con la tradicin vincola. Nuestra dedicacin se ha reducido al estudio de la viticultura existente hoy en la comarca. Habiendo constatado la singularidad de las formas de cultivo y su relacin con los fenmenos de emigracin y de cambio cultural, decidimos proponer la rea213

lizacin de las encuestas en esta zona. A tal fin contactamos a travs de la Asociacin de Museos del Vino de Espaa, con el Museo del Vino de Cangas de Narcea, institucin con ms voluntad que medios, que ha sido la encargada de gestionar el trabajo de campo. En relacin con la vinculacin que pretendimos con la Asociacin de Museos del Vino de Espaa1, hemos de manifestar que nos pareca una institucin que podra colaborar en este tipo de trabajos, ya que poseen algunas caractersticas que as lo aconsejaban. En primer lugar tienen una distribucin nacional y relaciones con los Museos del Vino Portugueses lo que nos daba una cobertura peninsular. Por otra parte, mantienen contactos profesionales con el mundo del vino y su personal conoce la ergologa de los equipamientos necesarios tanto para los trabajos del viedo como de la elaboracin del vino, adems las personas de la mayor parte de los museos manejan la metodologa etnogrfica. Por esta razn, seguimos pensando que este colectivo podra apoyar en el Proyecto del Atlas, pero lamentablemente no hemos conseguido ms que la implicacin de las dos iniciativas que hemos citado. En el caso de Asturias, el Museo de Cangas ha seleccionado bajo nuestra supervisin a personas vinculadas al mundo de la viticultura y de
Abajo. Exposicin Via Tondonia. Haro, La Rioja. Espaa.

la antropologa y han realizado un excelente trabajo de campo. Otro mbito elegido ha sido la comarca y Denominacin de Origen de Toro, en donde el Centro de Estudios de la Tradicin de la Universidad de Valladolid ha asumido, con su experiencia, la realizacin del trabajo de campo en esa regin atravesada por el ro Duero. Otro espacio de estudio seleccionado ha sido cierta parte de una de las Denominaciones de Origen ms representativas en el panorama vincola espaol, nos referimos a la Denominacin de Origen Calificada Rioja, que al ocupar una superficie de casi 60.000 hectreas la hemos fragmentado en varias zonas, las mismas que el propio Consejo Regulador delimita; y se ha elegido la Rioja Alavesa compuesta por una superficie aproximada de 12.000 hectreas de viedo repartidas entre 21 entidades de poblacin. El encargo para la realizacin del trabajo de campo ha recado en Margarita Contreras Villaseor que ha trabajado anteriormente con nosotros en la Metodologa del Atlas y en otros estudios relacionados con la Cultura del Vino. A fin de ofrecer cierta variedad en las tipologas de cultivos, seleccionamos otra Denominacin de Ori-

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gen de caractersticas totalmente distintas a las anteriores. De los espacios antes descritos podemos decir que son de mbito eminentemente rural y con dedicaciones casi de monocultivo vitcola, como sucede en Toro y en Rioja Alavesa. Por esta razn pretendamos dar una visin de una viticultura diferente, en este caso vinculada a la transformacin radical del territorio. Y este ha sido el motivo de elegir la Comunidad Autnoma de Madrid que, siendo una Denominacin de Origen, tiene un viedo muy peculiar por sus vinculaciones con la urbanizacin del agro en ese territorio. Los primeros resultados de la encuesta en este viedo han confirmado la singularidad de los cultivos en un territorio que puede parecer eminentemente urbanizado y guarda esos restos singulares de su manifestacin vitcola tradicional. Ese territorio ha sido estudiado por Consolacin Gonzlez Casarrubios, con amplia experiencia en temas de etnografa y experta en museologa que ha dirigido un equipo de profesionales. Con los resultados de esta primera campaa se ha podido comprobar la validez de la encuesta, as como encontrar los puntos que se han de mejorar; hay que tener en cuenta que al existir tanta diversidad en tipologas, equipamientos, instalaciones y saberes en cada territorio, aparecen novedades que hay que incorporar a la encuesta para ser aprovechados en los prximos trabajos de campo. A lo largo de los aos que llevamos realizando el trabajo, nos han llegado numerosas consultas de instituciones y colectivos interesados en realizar la encuesta en su localidad. Hemos atendido a todas las llamadas y correos, y una vez que el IPCE nos ha permitido difundir la encuesta, la facilitamos a todas las personas que lo solicitan para que constituya una herramienta nica y que en su da los resultados, procedentes de diferentes zonas geogrficas, puedan ser comparados. (Elas,2010). Adems se han impartido cursos y seminarios en ciertas localidades y con el apoyo de alguna asociacin local se ha cumplimentado la encuesta. Es el caso del pueblo de Nalda (La Rioja) en el que la asociacin cultural ha realizado las encuestas a personas adecuadas. Nuestra labor didctica nos ha llevado a transmitir enseanza sobre este proyecto en instituciones de Francia, Espaa, Mxico, Argentina y Uruguay. Adems se han presentado varios artculos y colaboraciones en pginas Web, sobre el tema.La idea es que en cada regin vitivincola se fuera realizando este trabajo ya que una vez elaborada la base metodolgica, no posee ms complicacin que el cumplimentar las encuestas.

Materiales que consitituyen la base metodolgica - Cuestionario que describe toda la actividad del cultivo tradicional del viedo, a modo de preguntas comprobadas en varios territorios vitcolas. - Fichero de respuestas a partir de la realizacin de la encuesta citada con el sistema de ficha. - Ficha para los objetos y elementos materiales empleados en el cultivo tradicional del viedo. - Ficha de tradicin oral, en la que se registrarn aquellas manifestaciones orales que merezcan ser conservadas. - Ficha del material grfico. Tanto referido a impreso como a fotogrfico. - Ficha Bibliogrfica donde se consignan informaciones obtenidas de fuentes documentales, adems de libros u otras publicaciones encontradas. - Localizacin de paisajes singulares del viedo, sobre cartografa. Evolucin cartogrfica, segn la existente en cada regin. - Ficha de Paisaje Singular. - Ensayo Previo de un listado de Paisajes Singulares del Viedo de Espaa. Este sistema de ficheros informatizados se basa en un programa informtico comercial y habitual, y ser necesariamente indexado. La edicin del trabajo se realizar en un soporte digital de bajo coste, y ser de consulta cmoda para los especialistas que deseen continuar con el trabajo. El objetivo final es la realizacin del Atlas del Cultivo del Viedo en todo el territorio nacional, y por extensin a otros territorios internacionales. A partir de los inicios de la segunda parte del trabajo y en cuanto se obtengan algunos resultados, se irn facilitando a la institucin patrocinadora y se podrn situar en Internet para consulta de los posibles usuarios. Los materiales que constituyen la base metodolgica estn diseados para poder establecer comparaciones entre distintos territorios y por tanto habr que ajustarse en el uso de los instrumentos proporcionados para que esa cualidad comparativa sea factible. El objetivo material final de este trabajo, en un futuro y una vez cumplimentada la encuesta, ser una publicacin de sus resultados en una obra que contendr textos, dibujos y material grfico, localizado geogrficamente en las cartografas que se definan. En definitiva, nuestro inters se basa en la recuperacin del Patrimonio Cultural del viedo, localizado geogrficamente y vinculado al territorio donde se ha desarrollado, antes de la mecanizacin del cultivo de la via. Esta pretensin se extiende no solo al territorio espaol, sino a mbitos internacionales donde el cultivo del viedo haya sido parte importante de su cultura.
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No es esta la primera propuesta de investigacin en este campo, se han intentado otras anteriores como la de Localizacin y catalogacin del patrimonio vitcola mueble e histrico (Maldonado Rosso, 1997) sta, con una intencionalidad ms museogrfica, no lleg a realizarse. Por nuestra parte en el ao 1980, con motivo de una exposicin, se pretendi realizar una encuesta de este tipo exclusivamente en La Rioja de la que ya hemos hablado anteriormente. Existen adems otras propuestas que desconocemos si se han llevado a cabo. (Perxacs i Motg, 2003) La divulgacin Una de las frmulas para animar a que colectivos diversos se sumen a esta iniciativa ha sido la divulgacin, para lo cual hemos recorrido muchas localidades de zonas vitivincolas de diversos pases con el empeo de mostrar los valores que encierra la cultura tradicional del viedo y cmo alrededor de ella se ha fundido la vida de muchas de esas localidades. Con esta intencin y con la ayuda de varias presentaciones hemos participado en congresos, reuniones, charlas y conferencias en numerosas instituciones desde universidades como la de La Rioja, la de Deusto en Bilbao, la Catlica de Montevideo, la de Cuyo en Mendoza, la de Ensenada en Baja California (Mxico) y otras muchas. En un segmento de formacin media y profesional tenemos contactos para la realizacin de las encuestas con el Institut Rural de Vayres en la zona bordelesa, y el Instituto de Enologa y Viticultura de Bento Gonalvez, en la comarca vitivincola ms importante de Brasil. En la actualidad la asociacin de bodegueros de Cinti en Bolivia est preparando un equipo de personas para realizar las encuestas que nos han solicitado, orientadas a la recuperacin del patrimonio cultural del viedo de ese territorio andino. En los meses prximos la regin de Tarija en el mismo pas se incorporar a este colectivo. La Fundacin Doana preocupada por la regresin del viedo en ese territorio singular y la posible prdida de la diversidad cultural de este cultivo, est interesada en realizar las encuestas y busca la colaboracin financiera para su realizacin. Todas estas opciones han surgido a partir de las charlas y conferencias que hemos ido impartiendo en los lugares e instituciones que han mostrado su inters en el Proyecto. En el propio Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa se ha realizado para su personal interesado en te216

mas de antropologa, una presentacin que expresaba la situacin del trabajo, una vez que ya se contaba con la metodologa. De igual forma, hemos impartido charlas en instituciones relacionadas con la elaboracin del vino como son la asociacin que promueve la Indicacin Geogrfica Protegida (IGP) de los vinos de Cangas de Nancea (Asturias), donde posteriormente se ha realizado el trabajo de encuesta. Tambin la Denominacin del Vino de Cariena se ha mostrado interesada en que se realice la encuesta en su territorio, y se ha impartido un cursillo para animar a las personas de edad a que colaboren en las encuestas y al personal que va a realizar el trabajo. En otros casos asociaciones locales, como las de la localidad de Ollauri y Nalda, ambas en La Rioja, se han sumado al proyecto, realizando las encuestas a travs de personas que reunan el perfil profesional anteriormente reseado. Tratando de adaptar el trabajo a las nuevas tecnologas se ha realizado una colaboracin con la pgina Web especializada en temas de vino www.verema. com que ha publicado un artculo sobre el Proyecto, y a travs de este medio hemos recibido varias consultas y peticiones para que fuera realizado el trabajo en diferentes regiones espaolas. Creemos que los Consejos Reguladores de las Denominaciones de Origen debieran tomar parte de forma ms activa en este trabajo apoyando la realizacin de las encuestas en cada uno de sus territorios, ya que como vamos a mostrar existe tambin una aplicacin prctica inmediata de los conocimientos obtenidos a travs de las encuestas. La aplicacin de los resultados de la encuesta A lo largo de toda nuestra vida profesional hemos sido partidarios de ejercer una antropologa aplicada y como el tema central elegido para esta publicacin peridica es el Patrimonio Cultural y la Economa, queremos aportar algunos datos que sirvan para rentabilizar el trabajo etnogrfico. No necesitamos justificar este aprovechamiento de los datos etnogrficos, ya que acciones relacionadas con el desarrollo rural, el turismo cultural o el ms especializado etnoturismo tienen su sustento terico en el trabajo de algunos antroplogos. En el caso del Atlas del cultivo del Viedo, podemos constatar que las informaciones obtenidas mediante su aplicacin han servido para muchas iniciativas de turismo del vino.

Arriba. Bodegas Marqus de Riscal, El Ciego. lava. Espaa. Abajo. Interior bodega R. Lpez de Heredia. Haro, La Rioja. Espaa.

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Arriba. Vendimia 1920. Abajo. Vendimia 2009.

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La visita a la bodega, eje temtico del llamado enoturismo, es el motivo fundamental para generar el producto turstico, pero en los ltimos aos se est viendo entre los aficionados a la Cultura del Vino una apetencia a conocer el viedo, es decir el espacio del origen del producto vino. En la apreciacin del viedo influyen muchos elementos, el primero es el enolgico, trasmitido por los profesionales de que el vino se hace en la via. A partir de este aforismo, los clientes y aficionados se han interesado por las variedades, los suelos, la climatologa etc. y eso se puede resumir en que ha surgido una querencia hacia el paisaje del viedo. El conocimiento de los procesos de trabajo de la via que nos proporciona el Atlas del Cultivo Tradicional del Viedo, nos permite cautivar al viajero hablando de trabajos manuales, de leyendas del territorio o de los sistemas de plantacin al tresbolillo. El conocimiento del ciclo anual actual mezclado con los saberes de antao, refranero, plegarias o recetas de cocina, garantizan el xito de una visita al viedo, y ese hecho positivo genera la venta de nuestro producto y la fidelizacin a una marca que se aprecia a travs del viedo. Los cursos impartidos en el Master de Turismo del Vino de la Universidad de La Rioja, en los que se ha aderezado la actividad del viedo con su tradicin oral, o con los tratamientos tradicionales para las plagas, han sido considerablemente bien valorados por aportar aspectos no tratados desde otras visiones de la especialidad. Los datos etnogrficos que tienen validez en su conjunto para describir la cultura tradicional del viedo, sirven de forma aislada para otras aplicaciones como las de divulgacin a travs de una visita de turismo del vino. Podramos aadir a lo anterior cmo estos conocimientos han servido para documentar una novela centrada en el cultivo, nos referimos a la recientemente publicada El hijo de la filoxera (Gmez, 2009). En otros aspectos divulgativos, podemos agregar que los contenidos de varios museos del vino que estn en proceso de montaje o construccin han contado con la aportacin de informaciones obtenidas de las encuestas sobre cultivo tradicional, como son el caso del Centro de la Cultura del Rioja, o del Museo del Vino de Cangas de Narcea. Uniendo informaciones procedentes de la encuesta a los datos obtenidos en los Archivos de la bodega R.

Lpez de Heredia, se realiz en el ao 2007 una exposicin etnogrfica explicando la historia de un viedo centenario, ( Elas, 2007). En este trabajo se cuenta todo el proceso de transformacin de un cultivo a partir de la modificacin esencial que genera la filoxera en La Rioja, y que hemos podido constatar tambin a travs de las encuestas. No es esta la nica aplicacin que estn teniendo los datos que obtenemos de las encuestas, ya que existen otros como el posible empleo de tcnicas y productos que se utilizaban en los cultivos de antao, en las realidades actuales. En los ltimos aos se han desarrollado en el trabajo del viedo una serie de corrientes basadas en la agricultura biolgica e incluso en la biodinmica. Estas corrientes se han aplicado tambin a la elaboracin de una tipologa de vinos llamados ecolgicos y cuyo origen est en la utilizacin de diversas tcnicas y sobre todo la reduccin de la utilizacin de productos exgenos al viedo. Si repasamos cualquier tratado de esta tcnica (Casanova Gascn, 2003) nos encontraremos que sus propuestas coinciden con el cultivo tradicional del viedo en muchos aspectos. La mayor preocupacin en esta tipologa agrcola se centra en el excesivo empleo de productos fitosanitarios para combatir las plagas y enfermedades; y en segundo lugar todo lo relacionado con la aplicacin de fertilizantes no orgnicos a los suelos. Si analizamos las encuestas veremos que los dos productos autorizados en la viticultura ecolgica, azufre y sulfato de cobre, aparecen en los trabajos de antao, y en una proporcin mnima, simplemente por la situacin econmica de la poca a la que referimos las encuestas, y por el momento de aislamiento que sufra Espaa, sin posibilidades de importar esos productos. Con respecto al empleo de fertilizantes, que aparecen en el trabajo con la incorporacin a la tierra de materiales vegetales procedentes de la poda y de la escarda, es una tcnica que en la actualidad se est recuperando. Lo mismo podramos decir de la siembra de cereales en las calles del viedo, que aunque con distinta intencin se haca antao y en la actualidad y de las aportaciones de yesos, cal, cenizas y otros productos tan habituales en el pasado y que hoy se vuelven a realizar con una intencin similar. La actual bsqueda de la singularidad en el vino se orienta hacia muchas facetas y una de ellas es la de la recuperacin de variedades autctonas perdidas y en el presente, reencontradas.
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En nuestro trabajo nos encontramos con variedades, tcnicas, labores, y acciones que creemos pueden ser aprovechadas hoy en da en que el concepto de sostenibilidad, que no aparece en los diccionarios, pero s en los peridicos, se conoce como algo novedoso y necesario. En todas las encuestas del trabajo, lo que transmiten los informantes son los derivados de ese sustantivo tan moderno, que para ellos tena un nico significado que era coherencia y equilibrio. La llegada de las nuevas tecnologas en el viedo, la incorporacin de la maquinaria y la transformacin de los cultivos hacen que el producto final se modifique, refirindonos al vino, pero a la vez se altera sustancialmente el paisaje y el resultado es la situacin actual y la preocupacin por la transformacin del espacio y la modificacin del producto.

Por todo esto, los resultados de la encuesta del Atlas pueden aportar aplicaciones inmediatas y rentables en el cultivo y en la actividad vitcola. Esta aplicacin de la etnografa a la nueva viticultura es una parte importante del estudio. El objetivo final del trabajo es hacer una llamada de atencin a instituciones y colectivos vinculados a la viticultura para que se animen a realizar estas encuestas en las zonas ms representativas, a fin de poder comprender como ha influido la vid y su cultivo en las zonas rurales espaolas y a la vez podamos rescatar alguno de aquellos saberes, hoy olvidados, para una viticultura ms adecuada al territorio que la produce desde hace siglos.

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Bibliografa CASANOVA GASCN, J. (2003): "Situacin actual de la Viticultura Ecolgica. Tcnicas de Produccin de uva y productos autorizados...". Vida Rural, n 171, Pg. 41-45 "Convenio Europeo del Paisaje", (2008): Ministerio de Medio Ambiente. Madrid. ELAS, L. V. (1981): La elaboracin tradicional del vino. Unin Editorial. Madrid. ELAS, L. V. (2007): 1857-1907-2007 Via Tondonia. Graficas Castuera. Pamplona. ELAS, L. V. (2010): www.luisvicenteelias.com ELAS PASTOR, J. M.; GRANDE IBARRA, J. y ELAS PASTOR, L.V. (1995): Culturas Pastoriles migratorias en Espaa. Etnografa Espaola, Tomo 9, Pg. 9. Ministerio de Cultura. Madrid. CONTRERAS VILLASEOR, M. y ELAS, L. V. (2007): Gua de Turismo del Vino de la Denominacin de Origen Calificada Rioja. Editorial Piedra de Rayo. Logroo.

GMEZ, G. (2009): El hijo de la filoxera. Edicin del autor. Madrid. Mc HARG, I. (2001): Proyectar en la naturaleza. Introduccin de de las Rivas, J. L., San Martn, I., y Steiner, F. Gustavo Gili Editores. Barcelona. MALDONADO ROSSO, J. et ALLIE, (1997): Manual Patrivit. Ayuntamiento del Puerto de Santa Mara. Comisin Europea. Cdiz. PERXACS I MOTG, M. (2003): "L elaboraci dun qestionari etnolingistic sobre la vinya". Actas del Congreso Els Paisatges de la vinya. Centre d Estudis del Bages. Manresa.

Nota 1 www.museosdelvino.es. Agradecemos aqu la colaboracin de la Presidenta en 2008. Doa Roco Acha. Directora del Museo del Vino de Cambados, por su aportacin a la Metodologa.

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Arriba. Luis Bartolom de Salazar y Castro.

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Proyecto de conservacin y restauracin del Fondo Salazar y Castro


Una mirada al Fondo Salazar y Castro desde la conservacin y restauracin de los tomos A4 y A8
Ana Isabel Jimnez Colmenar
Conservadora-Restauradora de Patrimonio Documental, Bibliogrfico y Obra Grfica del IPCE. isabel.jimnez@mcu.es ConservadoraRestauradora en activo desde Noviembre de 1985. Archivo HistricoCECOMI1985. ICRBC1987. IPHE. IPCE. Especializada en la conservacin-restauracin de manuscritos medievales sobre papel.

Resumen: Este articulo trata de los estudios previos e intervencin realizados en el tomo A4 y A8, parte del proyecto de conservacin-restauracin del fondo documental Salazar y Castro. El objeto de este trabajo son dos volmenes que engloban 203 manuscritos sobre papel, datados desde 1327 hasta comienzos del siglo xvi . El estudio morfolgico del soporte de estos documentos, forma parte de una investigacin ms amplia que llevamos a cabo desde hace algunos aos, con el fin de definir las caractersticas morfolgicas del papel hispanorabe y de la arqueotecnologa del oficio de papelero en la Edad Media. A su vez, la investigacin est enmarcada dentro del trabajo de varios estudiosos de diferentes campos del que surgi la I reunin internacional de expertos en papel hispanorabe en Jtiva, octubre de 2009. Palabras clave: Investigacin, manuscrito, medieval, morfologa, conservacin. Abstract: The article deals on the previous researches and intervention that were undertaken on the volumes A4 and A8 of the Salazar y Castro batch, as a part of the project of conservation and restoration of the documents of this batch. Both volumes object of research embrace 203 manuscripts dating from 1327 up to the beginning of the16th Century. The research on the morphology of the support of these documents is a part of a wilder research that is being developed for some years in order to define the morphological characteristics of the HispanicArabian paper, and the achaeo-tecnology of the trade of the paper manufacturer during the Middle Ages. In turn, this research is framed in the context of the different researches that were putted together in the 1st International Meeting on the HispanicArabian paper, in Jativa, October 2009. Keywords: Research, manuscript, medieval, morphology, conservation.

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Genealogista espaol, nacido en Valladolid en agosto de 1658. Fue secretario del conde de Luque. El duque del Infantado le llam a la Corte, por la notoriedad que ya tena. Carlos II en 1685 le hizo cronista de Castilla, al ao siguiente, caballero de Calatrava, y en 1691 cronista mayor de Indias, a cargo de la Biblioteca Real. En 1699 procurador general de la Orden de Calatrava y en 1700 alguacil mayor de la Inquisicin de Toledo. Felipe V le hizo consejero de las Ordenes Militares y superintendente de las mismas. Su casa se convierte en centro intelectual de la corte de Felipe V. La enorme coleccin de sus documentos proviene no slo de los que utiliz para escribir sus obras: Historia genealgica de la Casa de Silva e Historia genealgica de la Casa de Lara, Historia de la Casa de Haro, Glorias de la casa Farnese (1715) sino tambin de los archivos que visit en toda Espaa al ser designado informante de los expedientes de ingreso de los caballeros de la Orden de Calatrava. Falleci en 1734. Su gran erudicin le proporcion fama en toda Europa y le vali el apodo de "Prncipe de los genealogistas". Su obra es ingente, abarcando gran parte de la nobleza espaola y europea, no slo de gran valor como genealoga, sino como colecciones y recopilaciones documentales. El fondo Salazar y Castro1 La coleccin de documentos que reuni a lo largo de toda su vida D. Luis de Salazar y Castro, es conservada en la Real Academia de la Historia de Espaa. Es uno de los tesoros de la erudicin europea del siglo xviii. La coleccin Lus de Salazar y Castro est compuesta por 1498 volmenes, 78584 documentos y su ndice ocupa 49 volmenes2. Es la ms importante de las colecciones con las que cuenta la Real Academia de la Historia. Contenido: documentos manuscritos, originales y copias e impresos referentes a los siguientes temas: Herldica y Genealoga (testamentos, fundaciones de mayorazgos, capitulaciones matrimoniales, etc.), rdenes Militares, gobierno y relaciones internacionales de los Reinos de Castilla y Aragn, fueros y privilegios del Reino de Valencia, crnicas e historia de nuestros Reyes, etc. En esta importante coleccin encontramos documentos desde la Edad Media hasta 1734, fecha del fallecimiento de D. Luis Salazar y Castro. El fondo ingresa en la Real Academia de la Historia en 1850, procedente de la biblioteca de las Cortes. Inventarios: el primero fue realizado en 1737 por fray Diego de Mecolaeta, bibliotecario del Monasterio de
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Nuestra Seora de Montserrat de Madrid, donde D. Luis Salazar haba legado su coleccin.1738, por D. Juan de Iriarte. Bibliotecario de Fernando VI. 1739-54, Mecolaeta realiza otro ndice por materias.1836, D. Agustn Duran, director de la Biblioteca Nacional, realiza un ndice por orden alfabtico de autores y materias. 1850 realizado por D. Francisco de Paula Quadrado y de Roo y D. Antonio de Benavides y Navarrete, comisionados por la Academia para hacerse cargo de la Coleccin cuando sta fue trasladada de la Biblioteca del Congreso. Tomos A-4 Y A-8 de la coleccin de manuscritos del Fondo Salazar y Castro Estos fondos han sido seleccionados por el inters de su estudio desde un punto de vista material. Los Tomos A4. n de Inv. 9/4 y A8 n de Inv. 9/8 son manuscritos sobre papel. El tomo A4, contiene un total de 85 documentos manuscritos numerados del folio 1 al folio 260. Fechados de 1327 a 1398, a excepcin del documento n 85 que es de 1416. El tomo A8, contiene 118 documentos manuscritos sobre papel, numerados del folio 1 al 255. Fechados entre 1469 y 1504, algunos documentos sin data, segn consta, con letra de principios del siglo xvi. Estudios previos Estudio morfolgico del soporte En la larga trayectoria de trabajo en la conservacinrestauracin de manuscritos medievales del Servicio de Patrimonio Documental, Bibliogrfico y Obra Grfica del IPCE, el estudio morfolgico del papel se ha convertido en parte indispensable para el conocimiento profundo de estos materiales, as como fuente de informacin para arrojar luz sobre la arqueo-tecnologa del papel en el medievo, es aqu cuando estas obras nos revelan esa informacin no evidente, cuando las obras estn desmontadas y en proceso de intervencin, que de otra forma, su estudio resultara comprometido o inaccesible. Nuestros estudios morfolgicos estn ceidos a los papeles de la Edad Media, en un periodo que abarca, desde el siglo xi hasta principios del siglo xv, centrados en el estudio de obras medievales nicamente con necesidad de intervencin en materia de Conservacin-Restauracin.

De la mano de Carmen Hidalgo Brinquis, Jefa del Servicio de Patrimonio Documental, Bibliogrfico y Obra Grfica, experta autoridad en la materia, comenzamos esta apasionante andadura ceida al primer papel en Europa, el papel hispanorabe, por ser quizs uno de los materiales menos conocidos en profundidad, y sin duda por la gran revolucin cultural que supuso esta invencin que junto con la imprenta cambio la faz cultural del mundo. El estudio material consiste, como primer paso, en la observacin, y en la toma de datos sistemticamente, para ello vamos a considerar los caracteres estructurales del papel que muestra la documentacin: Caracteres estructurales La Forma: molde en que se vaca y forma algo.RAE. Lo que nosotros llamamos la forma, es el molde que recoge la pasta formada por fibras, realizada de trapos y vestimenta desechada y descompuesta con medios mecnicos (troceado) y qumicos (cal y cenizas) y configura la hoja de papel. Se conocen tres tipos de formas: flotante, flexible y rgida. La forma flotante Est compuesta por un marco y una tela o maya filtrante, ambos unidos. Este tipo de forma condiciona la fabricacin del papel a utilizar, la misma en un periodo largo de tiempo desde la formacin de la hoja hasta su secado, por lo que los artesanos del papel necesitaban gran nmero de formas para ser productivos, se cree que es la ms primitiva, hoy se sigue utilizando en pases de Asia por fabricantes del papel. Coexistieron la forma flotante y la flexible. Los signos de su utilizacin son reconocibles, no se aprecian puntizones ni corondeles y el papel tiene una estructura afieltrada. La forma flexible Est compuesta por un bastidor rectangular de madera y una tela flexible y filtrante que se aloja en el interior del bastidor, es desmontable. El bastidor evoluciona en su construccin, aadiendo travesaos en el sentido vertical (el ms corto) cuya funcin es sujetar el peso de la tela filtrante o esterilla cargada con la pasta de papel. La tela filtrante est construida con tallos vegetales de naturaleza diferente, segn la flora del lugar de origen, en Asia de bamb, con toda probabilidad el material usado en el mediterrneo fuera el mimbre o similar. La manera de sujetar la esterilla al bastidor, en su operatividad al hacer el papel, sufre diferentes cambios:

1 se usaron dos varillas o listones dispuestos a los lados cortos del rectngulo, sobre la tela filtrante, que con ayuda de las manos se mantenan en los extremos laterales, sujetos al bastidor. Despus estos listones evolucionaron a una pieza en forma de U que facilitaba su manejo. En pases asiticos se sigue utilizando una forma evolucionada basada en la original en la que esta pieza ya no es una U, es un rectngulo hueco, est unida al bastidor haciendo bisagra alojando en su interior la esterilla. Hoy en da el resultado es muy apreciado mundialmente: Washi o papel Japons. La forma rgida Est compuesta por un bastidor rectangular de madera, de iguales caractersticas al descrito y una tela o esterilla, en principio de similares caractersticas a la esterilla de la forma flexible pero unida permanentemente al bastidor y con un marco superpuesto que delimita el tamao del papel. Esta forma se desarroll a partir de la flexible y evolucion a la forma construida con alambres, que algunos autores atribuyen a los rabes3, por lo que sabemos hoy, este tema no est del todo claro4. En el camino de su evolucin, aparecen signos como los puntizones dobles, unidos dos a dos, cuyo objetivo era mejorar la calidad del papel, descritos por Vals y Subira5 en su trabajo. ste hace una hiptesis muy interesante de la evolucin de la forma flexible a la forma rgida. Estructura de los puntizones Puntizones: Rayas horizontales y transparentes en el papel de tina. RAE. Son las marcas lineales en el interior del papel dejadas por los elementos vegetales que forman la esterilla o tela filtrante, ms tarde los alambres, su grosor o lo que es igual, la distancia entre lneas o nmero de lneas por centmetro nos habla tanto de la estructura de la esterilla como del vegetal usado (siendo no del todo regular y no siempre paralelos). sta con el transcurrir del tiempo va evolucionando, de un grosor de 2 - 3 mm. a 1 - 1,5 mm. Estructura de corondeles Corondeles: Rayas verticales transparentes en el papel de tina. RAE. Son las marcas lineales en el interior del papel, perpendiculares a los puntizones, dejadas por los hilos que los unen y los cien dando cuerpo a la tela filtrante. La distancia entre corondeles es muy variable, en los papeles medievales hemos llegado a encontrar dis225

tancias de 7,5 cm. en papel del siglo XIV, aunque es poco frecuente y lo habitual en el pautado de los mismos es que est en torno a 4-6,5 cm., en los papeles medievales no es regular. En muchas ocasiones aparecen papeles sin corondeles visibles. El mapa de signos, que la estructura de la forma deja en una hoja de papel artesanal es lo que se denomina verjura. El formato Solo en ocasiones las dimensiones del documento y su relacin con los elementos estructurales de la forma (posicin de corondeles y puntizones en relacin a la costura) nos pueden hablar de los tamaos originales del papel, existe un problema aadido, las hojas de papel han sufrido en numerosas ocasiones cortes y/o modificacin con deterioro dimensional. Por otro lado El formato es un dato histricamente contemplado y bastante estudiado: Karabacek6 en su obra hace referencia a las dimensiones o formatos y uso final del papel rabe, en los centros papeleros ms destacados del norte de frica. Briquet7 estudia los formatos desde el S.XIII en Europa. Existen diferencias de formatos entre los fabricados en el Oriente Medio y Occidente durante la expansin del papel hacia Europa. Jean Irigoin8 afirma que el papel de origen espaol tena un tamao de 300 x 185-190 mm y el italiano de 300 x 450 mm., y habla del formato variable del papel oriental: 225/280 x 302/384 mm. 320/365 x 496/512 mm. 450/560 x 604/768 mm. Elisa Ruiz9 hace referencia al formato del papel occidental o toledano: 275 x 375mm. Al papel italiano con dos formatos: 350 x 490 mm. y 290 x 450 mm. Comenta la variedad de formatos del papel cataln y valenciano en el S.XIII aunque el ms usado fue: 300/320 x 450/480 mm., formato que en el S.XIV meda: 310 x 390 mm. Sobre este punto Robert Burns10 alude de igual manera a la gran variedad de formatos en el papel de Jtiva.Comenta la existencia de ms de 30 variantes en los 3 formatos de origen oriental, tras la conquista cristiana el papel se hizo un poco ms grande, las medidas tpicas eran 290 x 400/470 mm. Las medidas dentro del registro del rey D. Jaime I van de 310 x235 mm. a 275x 225 mm. Con al menos 16 variantes dentro de estos mrgenes. Afirma: la normalizacin total todava estaba en un futuro lejano. Mara Therese Leannec11 comenta sobre el formato del papel espaol es muy variado y difcil de definir. Ciertos papeles tienen un formato que corresponde al formato mediano y pequeo del papel
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oriental sobre estos formatos apunta las siguientes medidas: Gran formato- 720/660 x 560/490 mm. Formato mediano- 560/490 x 380/320 mm. Formato pequeo- 370/320 x 280/235 mm. Espesor Grosor de un slido. RAE. El espesor o grosor de un papel lo medimos con espesmetro, la unidad de medida es la micra () micrmetro (m), equivale a una milsima parte del milmetro. Las tomas de medida se realizan, como mnimo, en cuatro puntos de un mismo pliego. De la diferencia entre las tomas, vamos a comprobar el grado de regularidad de la superficie del papel, a mayor diferencia menor regularidad, siendo sta una caracterstica del papel hispanorabe. En algunos casos encontramos diferencias de hasta 120 micras, siendo habitual una diferencia de entre 30 a 60 micras en un mismo papel. Esto se debe a la fabricacin artesanal del papel en todas sus etapas: sobre todo en el batido y preparacin de la pasta. Es una caracterstica habitual la visualizacin de hilos, algunos de colores, en la superficie del papel e incluso trozos de trapo pequeos de unos 5mm. donde todava vemos el tejido. El espesor, junto con el peso de la hoja de papel, son valores muy importantes a tener en cuenta en la fase de intervencin: la reintegracin manual del soporte, es la fase en la que fabricamos un papel a mano, similar al original, siguiendo los signos estructurales bsicos. Color Sensacin producida por los rayos luminosos que impresionan los rganos visuales y que depende de la longitud de onda. RAE. Hablar del color del papel es cuestin de matices, precisamente por esta cuestin de percepcin subjetiva, es recomendable el uso de un colormetro con un rea cromtica comn de medida: RGB. Precisamente cuanto ms subjetiva es una percepcin, tanto ms influye la experiencia y en este factor es realmente importante.Las gamas que subyacen detrs del color blanco del papel medieval son producto de varios factores: El blanqueo de la pasta con la tecnologa medieval supone el uso de cenizas, sobre todo, de roble y

el uso de la cal, son blanqueadores obtenidos con procesos artesanales. El envejecimiento que sufre la documentacin: en qu grado aparece desvirtuado el color con el transcurrir del tiempo? Es conocido el uso de tintes naturales en la Edad Media, aplicados al teido del papel, dependiendo del uso final del mismo. Los rabes usaban los higos, la paja y el azafrn para dar color al papel, es conocida la utilizacin del papel teido de rojo en La Alhambra (La Roja)12. Clement Huart13 atribuye una simbologa a cada color: El azul es el color del luto, el rojo es el color de la felicidad y fiesta, empleado en la correspondencia de altos rangos y en seal de un especial favor. El rosa claro y el amarillo eran colores muy apreciados en el papel.

El pautado. Papel pautado El que tiene pauta para aprender a escribir o pentagrama para la msica. RAE. El pautado del papel lo hemos encontrado en algunos manuscritos de la Espaa musulmana, en concreto en un manuscrito de la Abada de Sacromonte: aparece un relieve con una serie de lneas que marcan los renglones de la escritura y la caja del texto. Clement Huart14 en su obra nos explica el mtodo: Se corta un pedazo de cartn delgado, del tamao de la hoja sobre la que se quiere escribir, y se traza sobre este el nmero de lneas que se deseen, observando la separacin necesaria; luego se cubre cada una de ellas con un hilo de seda que se fija a ambos extremos de cada lnea. Se prepara as esta falsilla en relieve, se coloca el cartn bajo la hoja de papel y se

Abajo. Fig. 1. Filigranas, ejemplo de la evolucin de la forma y la verjura.

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aprieta encima con el dedo o simplemente la manga del vestido. El hilo de seda que sobresale del cartn se imprime en el papel y de una sola vez se pautan dos pginas, una en hueco y otra en relieve. Filigranas Filigrana: seal o marca transparente hecha en el papel al tiempo de fabricarlo. RAE. El primer nombre que recibe es la seal, el termino filigrana se comienza a utilizar en el siglo xix. La seal o filigrana era la marca distintiva del fabricante del papel, es en el ao 1282, en Italia, cuando se introduce la seal en la fabricacin del papel. Las primeras filigranas aparecidas en Espaa datan del final del siglo xiii y es a principios del siglo xiv donde se cree que aparecieron con certeza, ya que de esta poca no existe un estudio globalizado de las filigranas en nuestro pas. Por este motivo, precisamente, el tomo A4 que comprende documentos desde 1327 a finales del siglo xiv, resulta tan interesante: nos ofrece una panormica del papel en este siglo. Ver figura 1 Estas dos filigranas son un ejemplo claro de la evolucin de la forma y por tanto de la verjura y de la filigrana, es muy clara la diferencia de grosor de los puntizones. Ambas representan el mismo objeto, sin embargo la 1 imagen es mucho ms esquemtica pertenece a un documento datado en 1369 y Briquet data su aparicin en 1332. La 2 imagen es algo ms compleja y pertenece a un documento datado en 1396.
Abajo. Fig. 2. Zona con brillo superficial.

La recogida de las filigranas se realiza habitualmente de dos formas: por trasparencia y por trasferencia. En algunos casos se realizan fotografas al trasluz. En el caso del fondo Salazar hemos optado por la segunda formula, quiz su imagen es menos clara pero ms fiel. Morfologa de fibras, aglutinantes en superficie, tintas En esta materia contamos con la amplia experiencia del laboratorio de Investigacin del IPCE. Los anlisis de morfologa de fibras realizados por Carmen Martn de Hijas y Elena Gonzlez con microscopa ptica, nos revelan la composicin de fibras: lino y camo. En este tema hay coincidencia entre todos los investigadores (cientficos e historiadores) desde el siglo xix. Jules Wisner, profesor de botnica de la universidad de Viena, fue el pionero en esta materia, realiz varios estudios de microscopa en los manuscritos de la coleccin Rainiero en colaboracin y apoyo del trabajo del profesor de historia oriental Joseph Karabacek, y sus primeras conclusiones siguen hoy en vigor, la materia prima del papel rabe e hispanorabe es el lino y el camo. En el captulo de aglutinantes Wisner concluy que el aglutinante usado era el almidn, se impregnaba la superficie del papel y luego se brua con un huevo de cristal, as se preparaba para escribir con soltura. Pero hoy en el trabajo de identificacin de aglutinantes en superficie, asistido por tecnologa del siglo xxi, espectrometra y cromatografa, realizado por Elena Gmez y M Antonia Garca de

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la seccin de anlisis de materiales del rea de laboratorios del IPCE, las conclusiones analticas aaden otros materiales. Adems del almidn aparece la goma arbiga y una protena (clara de huevo o gelatina) como aglutinantes en superficie. Carolina Bourlet investigadora en el campo del papel en Francia con quien pudimos compartir experiencias en la Reunin de expertos del papel hispanorabe en Jtiva en Octubre de 2009, viene a apoyar la aparicin de la goma arbiga. En el tema de tintas nos parece muy interesante recomendar el trabajo de Al Abbadi15, es algo ms que un recetario rabe medieval. Como analtica, es habitual su realizacin en obras o casos con particularidades especficas. En este artculo solo nos vamos a detener en un caso que encontramos en el Tomo A8 por su inters en conservacin. Se trata del documento n 87 con foliacin 163 es un documento que trata una lista de lo que se ha pagado a las galeras desde el 1 de junio hasta el 6 de julio del mismo ao. Sin lugar ni data se trata de un manuscrito de letra de principios del siglo xvi. Observamos una zona de la tinta con un briAbajo. Fig. 3. Filigranas. Hacha, tijeras y horquilla.

llo superficial que llama nuestra atencin por ser inusual. Ver figura 2 El anlisis de laboratorio efectuado sobre una muestra tomada del recubrimiento de las tintas, indica que se trata de un silicato. Este material inorgnico lleva varios componentes: mica, silicio, aluminio, magnesio, potasio y hierro (concretamente biotita). Estos datos refuerzan la hiptesis de que se trate de un polvo secante de la tinta utilizado en la poca. Particularidades morfolgicas en el Fondo Salazar TOMO A4 Aparecen 20 documentos sin filigranas con verjura gruesa, es decir las marcas de los puntizones gruesas o distanciadas entre s, y en algunos casos sin corondeles o con los corondeles cumpliendo los pautados irregulares que mencionbamos. Charles Briquet en su extensa obra Les filigranes publicada en Ginebra en 1907, recoge este tipo de verjuras como propias de esta poca (le asigna este adjetivo: gruesa), as como una extensa recopilacin

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de filigranas hasta el S. XVI. A tener en cuenta que Briquet en ningn caso clasifica las filigranas como espaolas. Hemos recurrido a otros autores: al profesor Vals y Subira sobre papel de Catalua, y a la obra de los hermanos Zonghi sobre papel en Italia. Las filigranas que hemos recogido sobre el papel de verjura gruesa son muy esquemticas, sencillas, con un trazo grueso y en bastantes casos la simbologa se refiere a instrumentos de uso cotidiano incluso relacionado con la fabricacin del papel: un hacha, unas tijeras, un tenedor u horquilla etc. Ver figura 3 Otra temtica recurrente son las filigranas de animales, Francisco de A. Bofarull public en 1910 una obra dedicada a esta simbologa: Los animales y las marcas de papel. Estas dos filigranas son un pequeo ejemplo de las que hemos encontrado. Ver figura 4 Otra marca que hemos recogido, la mostramos aqu por inslita, es una especie de remolino con una pequea huella en la zona central. Pertenece a un documento del tomo A8 escrito de puo y letra del gran capitn, Gonzalo Fernndez de Crdoba, sobre los fundamentos de los derechos que tena Fernando el Catlico sobre el estado de Terranova, con fecha 25 de octubre de 1500. Ver figura 5 Los documentos que hemos seleccionado del estudio
Abajo. Fig. 4. Filigranas de animales.

morfolgico realizado, son ejemplos interesantes por ser representativos del papel medieval. Documento n 1 f 1. Atribucin: Instrucciones de Pedro IV de Aragn (1336-1387) a sus embajadores Mosn Garcern de Vilarig. Datacin: sin data. Naturaleza: manuscrito original en soporte papel. Numeracin caligrfica: 1. Dimensiones del pliego: 22,5x 30,1cm. Espesor: 190-210 micras. Secuencia de puntizones: 3 mm. Secuencia de corondeles: 4,3-3,1. Filigrana: Briquet la describe como M gtica mayscula de procedencia italiana, aparece a finales del siglo xiii y comienzos del xiv. Ver figura 6 Documento n 6 f 8. Este documento trata de los Captulos de ciertas ordenanzas hechas por Pedro III de Aragn, es una copia Manuscrita con letra del siglo xiv en una larga tira de papel, de ms de 3 m y medio, con un formato inusual (doblado como un acorden) en el mundo occidental de la poca, ms propio de los libros orientales. Ver figura 7 Est datado el original, del que ste es copia, en el ao 1281,VIII Kalendas de junio (25 de mayo). El documento est formado por tiras de papel, cosidas con unas puntadas de hilo de camo, de 16 cm de

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Arriba. Fig. 5. Remolino con pequea huella en la zona central, pertenece a un documento escrito por Gonzalo Fernndez de Abajo. Fig. 6. Ejemplo representativos de papel medieval con filigrana descrito por Briquet como M gtica.

Crdoba sobre los derechos de Fernando el Catlico, 25 de octubre de 1500.

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Captulos de ordenanzas hechas por Pedro III de Aragn, copia manuscrita con letras del siglo XIV. Arriba. Fig. 7. Formato del documento, inusual en el mundo occidental de la poca. Abajo. Fig. 8. Detalle de las tiras de papel que forman el documento.

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anchura por distintas medidas de largo que oscilan entre los 24-28-31-43 y 44 cm. Grosor del papel: entre 250 y 300 micras. Color: blanco amarfilado. Secuencia de puntizones: 2 mm. Secuencia de corondeles: 5 cm. Sin filigrana.Ver figura 8 Se encuentra la marca de Zig-Zag, propia de los papeles hispanorabes, en 5 lugares diferentes del documento. Algunos investigadores16 del papel hispanorabe atribuyen la marca de zig-zag a un modo de marcar y contar las cantidades del papel y no a una marca del fabricante propiamente dicha. Documento n 22 f 36. Atribucin: Carta de Gilabert de Centelles a Pedro IV de Aragn en la que le da noticias confidenciales de ciertos preparativos y aprestos que haca el rey Jaime III de Mallorca, que pretenda recuperar las islas Baleares, y trata de otros asuntos tocantes al gobierno de dicho reino balear. Datacin: Mallorca 11 de septiembre 1349. Naturaleza: manuscrito original en soporte papel. Filigrana: Arco con flecha. Zonghi la cataloga como papel de Fabriano. 1333-1348. Valls I Subira como papel de origen cataln. Briquet como papel de origen italiano. Sobre verjura gruesa aparece en 1320 y persiste hasta 1353. Dimensiones del Pliego: 27,7x40, 4 cm. Espesor: 240-280 micras. Secuencia de puntizones: 3 mm. No se aprecian corondeles. Ver figura 9 Documento n 67 f 200 a 205. El documento trata de los Captulos de la comisin dada a Berenguer Durn para que se procurase dinero para la defensa de Aragn, amenazado por el conde de Fox, que estaba alojado en Camarasa y quera entrar en el reino por Monzn, Sariena y Huesca. Datacin: 12 de noviembre de 1396 . Naturaleza: Manuscrito original en soporte papel. El documento n 67 esta formado por dos pliegos, que presentan una peculiaridad, son de manufactura muy diferente. El pliego exterior responde en su morfologa a la tipologa del papel hispanorabe, con las hilaturas caractersticas, mientras que el pliego interior, es propio de un papel de manufactura ms depurada. Adems podemos observar una clara diferencia de color. Ver figura 10 Pliego exterior del documento n 67. Paginacin: 221-224. Numeracin caligrfica: 200-205. Dimensiones del Pliego: 30,2x42, 2 cm. Espesor: 280-320 micras.

Secuencia de puntizones: 2,5 mm. Secuencia de corondeles 5,9cm.-6,3 cm.-6 cm. Color: beige ahumado. Sin Filigrana. Pliego interior del documento n 67. Paginacin: 222-223. Numeracin caligrfica: 202-203. Dimensiones del pliego: 29,9x44,5cm. Espesor: 210-260 micras. Secuencia de puntizones: 2 mm. Secuencia de corondeles: 2,6 cm-2,8 cm-3,8 cm. Color: blanco marfil. Estado de Conservacin. Causas de alteracin y Evaluacin de daos Los documentos que engloban los tomos A4 y A8 de la coleccin del Fondo Salazar y Castro presentan problemas en su estado de conservacin que son habituales: suciedad y polvo en la superficie, parches de papel ms moderno pegados con cola animal y manchas de la misma, sellos tampn de la entidad tutelar muy visibles y cargados de tinta, pliegues, arrugas, prdida de la integridad del soporte etc. Pero nos vamos a detener en este caso en los problemas ms graves. El ms grave que ha sufrido la documentacin ha sido la exposicin prolongada a la humedad y como consecuencia aparecen: tintas desvadas o desaparecidas, manchas formando cercos, ocasionadas por el barrido de la humedad sobre estas tintas. Pigmentacin por efecto del metabolismo de hongos y bacterias generados en este estado hmedo. Perdida del soporte, muy degradado y debilitado. Otro problema grave es el ocasionado por la forma de agrupar la documentacin, est encuadernada en formato de libro, constituyendo tomos, pero las dimensiones de los documentos son ms grandes que el tomo, sobre todo en el A4, con lo que aparecen documentos doblados y cosidos por la grafa, es paradjico pero lo que en su da le dio unidad y ha hecho con toda seguridad que esta documentacin no se halla perdido o dispersado en documentos sueltos, tambin ha ocasionado (agravado por la degradacin debida a la humedad) rotura fsica del soporte en las zonas de pliegue, adems de desgarros e incisiones en los documentos al manipular la documentacin para intentar ver la grafa que quedaba tapada por la costura del libro. Cabe sealar, que a pesar de su aspecto inicial, la estabilidad del soporte es muy buena, ya que este tipo de papel tiene un pH muy estable y nos atreveramos a afirmar que los papeles medievales son los de mejor calidad en materia de conservacin. Ver figura 11 y 12
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Arriba, a la izquierda. Fig. 9. Carta de Gilabert de Centelles a Pedro IV de Aragn. Filigranas de arco con flecha. A la derecha. Fig. 10. Documento n 67 formado por dos pliegos de manufactura diferente. Abajo. Fig. 11. Encuadernacin de documentos en formato de libro; tintas desvaidas y desaparecidas.

Sellos de Placa Se llaman sellos de placa a los sellos de autentificacin y validacin de un documento sobre papel. Los sellos estn formados: como base el documento, una lmina fina o placa de cera de abejas en forma circular, en este caso teida de rojo, y un papel en forma circular, cuadrada o romboide, superpuesto y unido a la cera, ste junto con la cera recibe normalmente una imagen compuesta por la iconografa y la leyenda, en forma de orla. Esta imagen suele ser propia de un personaje histrico o institucin a la que representa y se denomina impronta. Ver figura 13 Entre los sellos de esta documentacin encontramos sellos de gran tamao unos 8 cm. de dimetro y otros ms pequeos de unos 4 cm. En este tipo de sellos ms grandes, esta iconografa est cubierta por
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la lmina superior de papel que no refleja la imagen, suponemos que por el grosor del papel medieval. Observamos dos tipologas segn la funcionalidad de los sellos y dependiendo del tipo de documento: en los correos o misivas, el sello cierra el contenido del documento y aparece partido, pues haba que abrirlo para leer el mismo. En los otros documentos oficiales, el sello aparece al final del documento normalmente por el reverso y al lado de las firmas. En general en los documentos que tuvieron sellos de placa, en bastantes casos, solo queda la huella de que los hubo, presentan grandes prdidas fsicas: en algunos casos quedando nicamente pequeos restos de cera, en otros, desprendida la impronta con la prdida de la placa de cera y en los mejores casos se encuentra muy deteriorado el papel de la impronta. Aparecen manchas en los documentos por oxidacin de la cera.

Tratamiento de desinfeccin y desinsectacin Este tratamiento es realizado en la Unidad de Biodeterioro por Nieves Valentn: Tratamiento de estabilizacin del contenido de humedad del material y aplicacin de sistema dinmico con atmsferas inertes de nitrgeno cuyo objetivo es controlar e inhibir el desarrollo de microorganismos. se completa el tratamiento de desinfeccin con un producto desinfectante para material celulsico. Tratamiento de restauracin El tratamiento de restauracin viene determinado por todos los estudios previos de los que hemos hablado, cuanto ms conocemos acerca de los manuscritos sobre papel tanto ms nos sensibilizamos en la aplicacin de criterios. Buscando como objetivos la recuperacin de la funcionalidad y la integridad fsica en materia de conservacin y la salvaguarda de los datos histricos, morfolgicos etc. contenidos en los manuscritos. Adems de la realizacin de la documentacin fotogrfica que ilustra las fases anteriores,
Arriba. Fig. 12. Rotura fsica del soporte en las zonas de pliegue. Abajo. Fig. 13. Sellos de placa.

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Abajo. Fig. 14. Tratamiento de restauracin, fabricacin del

papel.

Se procede al oreo y secado de la documentacin, con la debida proteccin de todos los documentos, en los sellos de placa reservando y protegiendo la zona de la impronta de manera especial. Reintegracin del soporte. Esta fase busca como objetivo devolver la estabilidad dimensional a la documentacin. El primer paso en este proceso es la fabricacin de un papel con la misma composicin que el soporte de la obra, buscando obtener los valores de composicin de fibras color y espesor idneos. Fabricacin del papel: El teido del lino es el punto de partida, tras un trabajo de elaboracin de tinturas partiendo de los tres colores bsicos: azul, rojo y amarillo se selecciona una tintura cuya composicin es: un 26,6% de azul, un 22,2% de rojo y un 51,1% de amarillo. Con esta tintura de color pardo se tie el lino blanco, se realiza con tintes especiales para celulosa, comprobados en estabilidad, utilizando un mordiente y un fijativo. La fibra teida supone la base del color del papel para realizar los injertos, con esta base y lino blanco realizamos cuatro tonos de papel dentro de la misma gama: Uno con un 25% de fibra teida y un 75% de lino blanco. Otro con un 12,5% de fibra teida y un 87,5%de lino blanco. Otro sutilmente ms claro con un 9,09% de fibra teida y un 90,91% de lino blanco. Otro con 7,14% de fibra parda y un 92,86% de lino blanco. Se realizan varios pliegos de papel de estos colores, con tres grosores diferentes, de manera que se cubren as, las necesidades de composicin, color y grosor de reintegracin del soporte de toda la documentacin. Ver figura 14 Los injertos se llevan a cabo de forma manual con una pequea pestaa de 1 a 2 mm de unin con el original. La reintegracin manual del soporte no solo cumple como objetivo la restauracin del formato y tamao original de la obra, sino adems la de evitar que el original se siga degradando. El proceso de asentamiento de injertos se termina con un planchado final con peso controlado, como se ha comentado anteriormente, siempre con la debida proteccin de la documentacin y en especial en los sellos de placa. Consolidacin de los sellos de Placa. El tratamiento de los sellos de placa ha consistido bsicamente en la limpieza y consolidacin de los sellos y en su caso de los restos que encontramos. En el caso

forma parte habitual del trabajo inicial, la toma del pH del papel en diferentes puntos, as como las pruebas de solubilidad de tintas por contacto y por capilaridad. Teniendo en cuenta todos estos valores que marcan los resultados se inicia la intervencin en diferentes fases: La limpieza superficial de la documentacin. Se trata de realizar la limpieza superficial ms idnea para la obra sin correr riesgos, dependiendo de la integridad del soporte, por lo que se realiza armonizando la resistencia del mismo con la capacidad de limpieza de los medios empleados. En este proceso se utilizan brochas de diferente dureza, incorporando goma en polvo especial para limpieza de documentos. En las superficies ms resistentes o sucias empleamos goma vulcanizada. Estabilizacin y consolidacin. Este proceso tiene como objetivos la limpieza de las fibras, la estabilizacin del pH del soporte, estabilizacin de las manchas de humedad y la retirada de parches y aditamentos que desvirtan la obra. El proceso se lleva a cabo con la debida proteccin del documento, utilizando un soporte sinttico que lo reciba, que es en realidad el que se manipula en estas operaciones del tratamiento. Se retiran en su caso los parches, aditamentos, laminaciones y la cola utilizada, principalmente cola animal, y se visualiza la existencia de posibles escritos en el documento original. Los documentos que presentan debilidad y degradacin del soporte sobre todo por efecto del metabolismo de los hongos generados en situaciones de humedad prolongada, son consolidados.
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de improntas desprendidas, despus de la consolidacin de la cera, se procede a la unin de la impronta a su lugar de origen. Montaje de la Obra. Como ya mencionbamos, esta coleccin de documentos aparece montada en formato de libro, encuadernado con una cubierta de pergamino. Ver figura 15 Pero debido a la gran variedad de formatos, precisamente son los documentos originales del siglo xiv los que estn en este caso, nos planteamos un montaje diferente al formato libro, consultamos con la entidad tutelar, y decidimos un nuevo montaje que cumpla con las condiciones ptimas de conservacin y a la vez respete la catalogacin de

los tomos, es decir cada caja de conservacin contiene un solo tomo. Siguiendo las pautas marcadas por la catalogacin y la diversidad de tamaos, planteamos su montaje primero en carpetas protectoras y estas a su vez introducidas en una caja de conservacin que las proteja y les d unidad. Se incluye en cada caja, la cubierta de encuadernacin en pergamino correspondiente. Todos los materiales empleados para la realizacin de las carpetas y las cajas, estn dentro de los parmetros ptimos de conservacin. Adems en cada carpeta se especifica el n de documento, fecha y una breve descripcin y en cada caja se incluye un ndice de la colocacin y orden de los documentos con el objetivo de facilitar la bsqueda y evitar manipulaciones innecesarias.

Abajo. Fig. 15. Montaje de la obra.

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Agradecimientos a

Carmen Hidalgo Brinquis por su ayuda y orientacin. Adolfo Garca Garca. Nieves Valentn por su sensibilidad con la salud: la de las obras y la nuestra.

Carmen Martn de Hijas por toda una vida. Elena Gonzlez. Elena Gmez. M Antonia Garca.

Arriba. Documentos antes y despus del tratamiento de restauracin.

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Bibliografa VARGAS ZIGA, A. (1969 ): La Coleccin de D. Luis Salazar y Castro en Hidalgua, julio-agosto n 95 VALLS Y SUBIR, O. (1969): Estudio sobre los principios del empleo de la forma con tela fija. Comunicacin al IX Congreso Internacional de Historiadores del papel. Amalfi. IRIGOIN, J. (1988): Papiers orientaux et papiers occidentaux. Les Tecniques de Confetion de la Feuille. Boletn n 42 del Instituto de Patologa del libro. VALLS Y SUBIR, O. Las filigranas en Catalua. ZONGHI A. (1981): La marque principali dellle carte fabrianesi del 1293 al 1599. Fabriano. BOFARULL Y SANS, F. (1959): Animal in Watermans. The paper Publications Society. Hilversum. Holland. BRIQUET.C.M. (1966): Las Filigranas. Diccionario Histrico de las marcas de papel. Hacker art books. Nueva York. BRIQUET, C.M. (2005): El papel rabe en la edad media y su fabricacin. Berna 1888. Traduccin HIDALGO BRINQUIS, C. Publicado en las Actas del VI Congreso Nacional de Historia del papel, Buol. HIDALGO BRINQUIS, C. El papel, lazo de unin entre oriente y occidente en La herencia rabe en la agricultura y el bienestar de occidente. Univ. Politcnica de Valencia. HIDALGO BRINQUIS, C. (1991): Filigranas papeleras. Creacin de una base de datos al servicio de archivos, bibliotecas, museos y centros de documentacin. ANABAD, Boletn 41 N3-4. HIDALGO BRINQUIS, C. (2005): Caractersticas del papel de los manuscritos hispano-rabes. Actas del congreso internacional: Manuscritos rabes en Espaa y Marruecos homenaje de Granada y Fez a Ibn Jaldn. Fundacin el Legado Andalus. Granada. VON KARABACEK, J. (2006): El papel rabe. Ediciones Trea. AL-ABBADI HOSSAM, M. Las Artes del libro en Al-ndalus y El Magreb. S. X-XV d.c. CLEMENT, H. Los calgrafos del oriente musulmn. Traduccin ARGIMN, V. Colec. Sofhia Perennis. RUIZ GARCA, E. Introduccin a la Codicologa. Biblioteca del libro. Fundacin German Snchez Ruiperez. BURNS R.I., S. I. El Papel de Xtiva. Traduccin LEN, R. de 6 captulos de Society and documentacin in crusader Valencia. LANNEC- BAVAVAS,M. T. (1988): Les papiers non filigranes medievaux. CNRS Editions Paris.

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Notas 1 Vargas Ziga Antonio. La Coleccin de D. Luis Salazar y Castro en Hidalgua, julio-agosto 1969, n 95 pg. 557-562. 2 Cuarteto Huerta, Baltasar y Vargas Ziga, Antonio marqus de Siete Iglesias. RAH. Madrid 1949-1979. 3 Karabaceck Joseph. El papel rabe. Ediciones Trea. 2006. pgn. 74. 4Irigoin Jean. Papiers orientaux et papiers occidentaux. Les Tecniques de Confetion de la Feuille. Boletn n 42 del Instituto de Patologa del libro.1988. 5 Vals y subira. Estudio sobre los principios de la forma con la tela fija. 6 Karabaceck Joseph. El papel rabe. Ediciones Trea. 2006: 88- 93 7 Briquet C.M. Las Filigranas. Diccionario Histrico de las marcas de papel. Hacker art Books. Nueva York.1966. 8 Papeles orientales y occidentales, las tcnicas de confeccin de la hoja. Boletn Ist. Centr. Patol. Libro 42.1988. 9 Ruiz Garca Elisa. Introduccin a la codicologa. Pag 79-80. 10 Burns Robert. El papel de Jtiva. Traduccin Rafael Len. Pgn 79-80. 11Lannec- Bavavas Maria Therese. Les papiers non filigranes medievaux. CNRS Editions Paris1998. 12 Gonzlez Castrillo Ricardo. Referencias al papel en fuentes rabes medievales. Anaquel de Estudios rabes IX 1998. 13 Huart, Clement. Los calgrafos del Oriente musulmn. Los colores del papel. Traduccin Victoria de Argimn. Editor J. de Olaeta. 2004: 17. 14 Los calgrafos del Oriente musulmn. 15 Hossam Mujtar al- Abbadi sobre las artes del libro en Al-Andalus y el Magreb S.X-XV capitulo 1.3. Tintas. 16 Sistach. Carme. Aportacin al estudio del papel sin filigrana en la documentacin del Archivo de la corona Aragn. IV Congreso de Historia del Papel en Espaa. Crdoba 2001.

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Arriba. Alzado este interior de la Capilla Real de Crdoba. Espaa.

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La rectificacin fotogrfica en el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa


Jos Manuel Lodeiro Prez
IPCE Ministerio de Cultura. Ingeniero Tcnico Topgrafo. Universidad Politcnica de Madrid. jmanuel.lodeiro@mcu.es Tcnico del IPCE desde 1992 en el Gabinete de Fotogrametra del IPCE como Ingeniero Tcnico, Topgrafo especializado en documentaciones mtricas, numricas o digitales, levantamientos fotogramtricos, taquimtricos, etc. del patrimonio arquitectnico, arqueolgico, retablos, rejas, esculturas, etc.

Resumen: En este artculo se pretende dar una visin de qu es la rectificacin fotogrfica, ventajas e inconvenientes de la utilizacin de esta tcnica, mostrar con trabajos reales del IPCE cmo el empleo de orto fotos ha facilitado y mejorado la documentacin geomtrica del Patrimonio, permitiendo al arquitecto o restaurador llegar a un mejor y ms eficaz conocimiento del bien a restaurar, llegando incluso a obtener modelos ideales y virtuales de los objetos documentados. Palabras clave: Rectificacin fotogrfica, fotogrametra, documentacin del patrimonio, ortofoto, modelo digital, restauracin, topografa, taquimtrico, foto a escala, modelos 3D, mapa de daos. Abstract: The aim of this article is to provide a broader view of the nature of rectification photography, the advantages and disadvantages of the technique, showing with examples of actual works of IPCE how the use of ortho fotos has facilitated and improved the geometric documentation of Heritage. This allows architects or conservators to reach a better knowledge of the item to be preserved, even to get ideal and virtual models of the objects documented. Keywords: Rectification photography, photogrammetry, cultural heritage documentation, orthophoto, digital model, conservation, topography, photography on scale, 3D models, map of damage.

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Implcito en las labores del IPCE est la documentacin de los bienes a conservar y restaurar. En el Gabinete de Fotogrametra, se documentan algunos de los bienes que son restaurados directamente por el Instituto o en colaboracin con otros organismos autonmicos o estatales. Desde el momento de su creacin se han realizado levantamientos por fotogrametra estereoscpica de gran precisin y calidad. Tanto los documentos grficos como numricos han sido utilizados por los diferentes tcnicos restauradores para documentar, medir y definir las intervenciones que llevan a cabo durante el proceso de restauracin, ya sea arquitectnica, escultrica, arqueolgica, de retablos, rejera, etc. El proceso de restitucin estereoscpica est muy requerido por los profesionales de la restauracin del Instituto debido a la precisin que proporciona. En el afn por atender el mayor nmero posible de peticiones desde el Gabinete de Fotogrametra, tras comprobar que en algunos trabajos de objetos planos la rectificacin fotogrfica puede proporcionar no slo la precisin necesaria sino adems aportar toda la informacin inherente a una fotografa, se ha implementado esta tcnica en el departamento. Poco a po-

co se han ido realizando nuevas aplicaciones y creciendo en la calidad de los resultados. Qu es la rectificacin fotogrfica (o fotogramtrica) Es el conjunto de transformaciones, que permiten pasar de la proyeccin cnica que es una fotografa a otra ortogonal. Esto solo se consigue con la precisin suficiente si se trabaja en elementos planos. La precisin que se alcance en cada trabajo depender de varios factores: grado de planeidad del objeto a rectificar, distancia entre cmara y objeto, calidad de la cmara y de los objetivos utilizados, as como de los mtodos utilizados para dar escala a la rectificacin. De forma simplificada se puede decir que una rectificacin transforma la perspectiva cnica de la fotografa de un objeto o elemento plano, en una ortofoto (o foto a escala), sobre la que es posible medir. Por tanto se pasa de un documento puramente grfico, con toda la informacin que aporta una fotografa, a otro que adems de sta, tiene escala y por tanto es mensurable. El programa de rectificacin que se emplea en el IPCE permite corregir la distorsin de las lentes (en la figura 3a se aprecia la imagen de la retcula de calibra-

Abajo. Fig. 1. Foto original (Capilla Real de Crdoba). Fig. 2. Foto rectificada (desaparecen las fugas).

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Arriba. Fig. 3a. Imagen de retcula de calibracin registrado por un objetivo de 15 mm. de focal. Abajo. Fig. 3b. Resultado despus de aplicar la correccin de distorsin de la lente.

cin implantada en el Gabinete de Fotogrametra, registrada por un objetivo de 15 mm. de focal, con las deformaciones tpicas de la lente, mientras que en la 3b se ve el resultado de aplicar la correccin de distorsin de la lente). El programa rectifica la foto, analiza los errores cometidos en el proceso (lo que proporciona una idea de la calidad de la transformacin) y trabaja directamente en Autocad, programa de dibujo muy extendido en el mbito de la restauracin y sobre todo de la arqui-

tectura, con lo que la documentacin aportada se elabora y entrega a los usuarios directamente en soporte informtico. A lo largo del artculo se irn analizando los motivos por los que en el Gabinete de Fotogrametra del IPCE se est implantando la rectificacin fotogrfica como mtodo fidedigno para la documentacin del Patrimonio y su restauracin, tanto por s solo, como en combinacin con la fotogrametra estereoscpica o la topografa clsica. Para una correcta utilizacin de es243

Arriba. Fig. 4. ASRix. Errores.

ta tcnica es indispensable transmitir a los usuarios que las proporciones y la dimensionalidad slo son vlidas en el plano de rectificacin, y que todo lo que est fuera de dicho plano no tiene escala conocida y por tanto no es mtrico. Esta es una cuestin en la que hay que incidir una y otra vez, pues se siguen pidiendo trabajos de objetos tridimensionales que no son susceptibles de ser analizados por descomposicin en diferentes planos. Nos encontramos aqu con un conflicto, pues lo mejor para evitar un uso inadecuado de los resultados sera mantener en la ortofoto slo aquello que sea realmente mensurable (es decir slo lo que se encuentra en el plano de proyeccin). Pero en muchos casos la informacin que debemos quitar es muy interesante aunque no se encuentre a escala y en otros, su eliminacin resulta muy compleja y conlleva el empleo de excesivo tiempo. Como norma general se considera ms adecuado dejar solo aquello que est a escala. En el caso del IPCE, en el que todos los profesionales comparten el mismo es244

pacio geogrfico, es muy fcil y sobre todo til la comunicacin entre usuarios, lo que permite llegar al acuerdo de qu es ms interesante en cada ocasin, si eliminar la informacin que se encuentra fuera del plano o mantenerla, por su inters. Ventajas de la rectificacin fotogrfica La mayor de todas es la obtencin de una ortofoto (o fotoplano) que, como ya se ha apuntado, es una fotografa a escala, con lo que a las ventajas de la fotografa se le aaden las del plano. Ventajas inherentes a la fotografa: La fotografa supone, per se, una gran base de datos, en ella quedan registrados los diferentes tipos de materiales que constituyen el objeto de la documentacin, el estado en que se encuentran, los deterioros que sufre, etc. El uso de la fotografa en la restauracin es muy amplio, se define la conjuncin de los materiales, morteros, mampuestos, ladrillos, etc. Se aprecian deterioros, humedades, deformaciones, falta de material, agresiones fsicas, qumicas, vandlicas, etc. Si se trata de obras policromadas, la fotografa aporta con

gran detalle la informacin de los colores. En definitiva nos permite llevarnos a la oficina el estado actual del bien sobre el que se va a intervenir o documentar. - Un dato importante a tener presente es que la fotografa no discrimina, registra el objeto tal como es. Esto permite obtener una informacin que incluso no somos conscientes de estar recogiendo. Lo que para un profesional no tiene ninguna importancia para otro, especialista en una materia diferente, puede suponer un dato de inters fundamental. Es decir, la misma fotografa observada por diferentes

profesionales aportar diversos abanicos de datos. - La fotografa permite realizar un estudio temporal. Como ya hemos mencionado anteriormente, una foto recoge el estado actual del objeto. Si realizamos el estudio a lo largo del tiempo, podremos definir las variaciones sufridas en dicho periodo de estudio. Es fcil apreciar (aunque no cuantificar) la prdida de material, deformaciones, variaciones en la direccin, el tamao, deterioros, etc. - Con respecto a la accesibilidad, la fotografa accede a los mismos lugares a los que llega el ojo huma-

Arriba. Fig. 5. Rectificacin sobre AutoCad. Capilla Real de Crdoba. Espaa. Abajo. Fig. 6. Planta muralla de Roa, Burgos. Espaa.

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Arriba. Fig. 7. Portada rectificada, el plano de rectificacin es el del ladrillo.

no, e incluso a ms. Con los teleobjetivos, los macros, los infrarrojos, etc., podemos tener informacin que el ojo no nos puede proporcionar (es posible llegar a ver la urdimbre de un tejido). Ventajas inherentes a la escala: Al tener escala, la fotografa queda dotada de metricidad, es mensurable. Si a todo lo anterior se le une la posibilidad de darle dimensiones reales, se da el salto de apreciar a medir. - Ya no slo se dir que hay deformaciones, ahora se puede definir cunto se ha deformado y en qu direcciones (dentro del plano de rectificacin). - Se pasa de decir que ha habido prdida de materia en un periodo de tiempo, a definir la variacin en superficie que supone dicha prdida, o se mide la variacin de la humedad en un determinado periodo.
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- Se cuantificar mediante superficies, los deterioros, prdidas, materiales defectuosos, etc. - Se puede valorar el alcance de la restauracin en trminos mtricos, ajustar los presupuestos de la reforma, cantidades de materiales a reemplazar. Todo esto permitir una mejor definicin presupuestaria del proceso de restauracin. Podemos decir que tenemos un plano con la informacin de la fotografa y una fotografa con la definicin mtrica del plano. Econmicidad: un programa de rectificacin es barato, las cmaras que podemos emplear no requieren especificidad alguna, utilizada correctamente puede servir cualquier cmara digital, si bien es cierto que si contamos con una de focal fija, nos facilitar la metodologa de toma de datos. Pero no se requieren mquinas especiales, como en fotogrametra (que se precisan cmaras calibradas o mtricas). No es necesario ningn aparataje especial y el programa se puede instalar en un ordenador convencional.

Arriba. Fig. 8. Los balcones sobresalen del plano, por ello estn a diferente escala y no se deben medir.

Rapidez: comparado con otros sistemas de documentacin (fotogrametra, escaneado lser, mtodos convencionales de documentacin, etc.), la rectificacin es ms rpida. Dependiendo de la precisin, metodologa de trabajo y resultados finales, podemos utilizar unos sistemas expeditos muy rpidos o utilizar metodologa topogrfica, algo ms lenta pero con la posibilidad de conseguir resultados ms precisos y verstiles, como veremos ms adelante (homogeneidad en el sistema de coordenadas). Aun utilizando mtodos topogrficos, la toma de datos es ms rpida, pues basta tomar 4 puntos de apoyo por foto y plano, mientras que en fotogrametra se utilizan del orden de 6 ms por par de fotos. No hay comparacin entre el tiempo necesario para obtener una rectificacin y el necesario para conseguir la restitucin de la misma zona (no olvidemos

que la fotogrametra nos proporciona unas precisiones mucho ms altas y que la informacin obtenida es tridimensional y no plana como en la rectificacin). Posibilidad de trabajar con Autocad: Este programa de dibujo asistido por ordenador est muy extendido en el mbito de la arquitectura y la restauracin. Ver figura5. El hecho de que el software de rectificacin funcione bajo dicho programa, facilita su manejo, pero sobre todo permite operar con los resultados de forma inmediata, ya que la foto rectificada queda insertada directamente en Autocad (ya sea en 2D o 3D), pudiendo realizar los clculos, estudios, tramados, etc. sobre esta aplicacin. Posibilidad de 3D: Si trabajamos con aparatos y mtodos topogrficos, obtendremos una nube de puntos (Puntos de Apoyo), que definen los diferentes planos
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del trabajo. Al tratarse de puntos topogrficos, tendremos coordenadas X, Y, Z de ellos, por lo que podremos incorporar cada ortofoto (foto rectificada) en su verdadera posicin espacial, lo que va a permitir disponer de un montaje en 3D de los diferentes planos que conforman el objeto. Obtencin de modelos virtuales: Una vez creado el modelo 3D, podremos trabajar los resultados pa-

ra obtener un modelo virtual del objeto, mediante la creacin de caras opacas. Estos modelos que visualmente son impactantes, resultan muy tiles en presentaciones, reproducciones digitales, visitas interactivas, etc.Por otra parte nos proporcionan una informacin geomtrica del conjunto inigualable(Vase montaje Coro Monasterio S. Jernimo de Granada). Trabajar en Verdadera Magnitud: El programa crea

Arriba. Fig. 9. Patio de Cogolludo. Fig. 10. Detalle alzado 4 de Cogolludo, Guadalajara. Espaa.

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Arriba. Fig. 11. Uno de los bloques de la arquera hispanomusulmana hallado en el museo de Santa Fe de Toledo. Espaa.

un plano por cada fotografa rectificada, si el objeto del trabajo est en un nico plano y hemos tenido que tomar varias fotos para registrarlo, podremos definir un plano nico de trabajo para todas ellas, pero si por el contrario el objeto est compuesto por una sucesin de diferentes planos (por ejemplo los diferentes tramos de una muralla), podremos ir definiendo un sistema de medicin en cada uno de ellos. Ver figura 6. Para ello el programa define un USCP (Plano de trabajo, en el que todos los elementos estarn en verdadera magnitud) para cada fotografa. Una vez que decidimos trabajar en este USCP la fotografa se convierte en una ortofoto con medidas reales sobre dicho plano. Por todo esto la metodologa implica la toma de al menos una fotografa por cada uno de los planos que definan nuestro trabajo. Basta ir seleccionando el plano deseado, para que el programa se site en l y trabajar en verdadera magnitud. Inconvenientes de la rectificacin fotogrfica - A muchos usuarios les cuesta entender que la rectificacin slo es vlida en un plano y por ello cuando se encuentran con informacin fuera de dicho plano la utilizan (medirn elementos que se encuentran fuera

del plano proyectivo). En el ejemplo se puede ver una portada rectificada, en que el plano de rectificacin es el del ladrillo. Ver figura 7. Por tanto slo ser mtrica la informacin de alturas, anchuras o deterioros de este plano mientras que toda la informacin correspondiente a la piedra (que est fuera del plano) no se encuentra a escala y por tanto no tiene trazabilidad (no se puede medir). El problema surge en el momento en que los tcnicos midan en los elementos exteriores del plano, considerando estas medidas precisas, y las empleen en los clculos, presupuestos, etc. En un caso como ste es imposible eliminar toda la informacin que est fuera del plano de rectificacin, pero es til conocer las dimensiones generales de la portada, por lo que la rectificacin tiene sentido y no as la eliminacin de los elementos no rectificables. Quizs el ejemplo ms claro se vea en los balcones de una edificacin: mientras que todos los elementos de la fachada se encuentran en un mismo plano, los balcones, que sobresalen de ste y por tanto estn a diferente escala, no se deben medir. Ver figura 8. Por otra parte estn claramente en perspectiva res249

Arriba. Fig. 12. Modelo 3D de una de las piezas de la arquera tras la rectificacin.

pecto a la rectificacin de la fachada (se aprecia la perspectiva de estos elementos) a simple vista. En la imagen se ve la coincidencia entre foto rectificada y las medidas obtenidas topogrficamente (lneas azules) de todos los elementos de la fachada salvo en los balcones (Vase la fuga existente en la rectificacin). - Recortes de objetos que no estn en el plano: sobre el ejemplo anterior podemos apreciar lo difcil que resultara eliminar los balcones de la ortofoto de una fachada (y lo raro que resultara dicha imagen). - Ocultaciones: de igual manera resulta muy grfico ver que este tipo de elementos o cornisas, crean una serie de zonas muertas que no es posible eliminar a no ser que realicemos otra fotografa desde la altura adecuada para superar dicho elemento. Este inconveniente, como en cualquier otro sistema de documentacin que utilice la fotografa, slo se puede eliminar con la utilizacin de elementos auxiliares de toma, tales como andamios, gras, etc. - Los procesos de rectificacin conllevan una transfor250

macin de los pxeles originales, aprecindose una disminucin de la calidad respecto de las fotografas de partida, lo que supone un hndicap ya que hemos de utilizar fotos de alta resolucin, para que una vez realizado el proceso de rectificacin, la calidad fotogrfica final sea til a nuestros propsitos. Esto hace que las fotos pesen demasiado, pudindose ralentizar mucho el trabajo si los hacemos con ordenadores convencionales, llegando en ocasiones a no poder mover todo el trabajo. - En algunos trabajos resulta muy complejo definir los planos que conforman el objeto a documentar. Pongamos por caso una muralla, compuesta por diferentes paneles rectos. En ocasiones estos tramos rectos van de cubo a cubo o entre torres, pero existen otros en que los quiebros se producen en el espacio comprendido entre cubos, resultando difcil definir en campo los distintos tramos rectos que lo conforman (en definitiva los planos de rectificacin). Recordemos que las murallas no suelen resultar de fcil acceso (para ello fueron construidas) por lo que no ser fcil llegar a definir los puntos adecuados para

Arriba. Fig. 13. Solucin 3D de las dimensiones y colocacin de las piezas de la arquera.

realizar correctamente la rectificacin. Pensemos que si elegimos puntos que se encuentran en dos planos diferentes, el programa de rectificacin tomar como plano de verdadera magnitud el definido por estos puntos, proporcionando unos resultados completamente errneos. Por tanto hay que tener muy claro que los planos de rectificacin son la base de un buen trabajo y que la precisin depender de que los puntos que los definen estn sobre el plano que conforma el objeto. Una eleccin correcta de los puntos base del plano de trabajo nos proporcionar unos resultados ptimos, mientras que una mala eleccin har que nuestro trabajo sea inservible. Recordemos que hay que tomar puntos en todos y cada uno de los diferentes planos que conforman el objeto. - La experiencia dice que para obtener unos resultados ptimos es imprescindible realizar unos buenos esquemas de campo de los puntos base. Esto implica tener que desplazarse dos veces al lugar

de trabajo, una primera para tomar las fotos que posteriormente servirn como esquemas de los puntos (esta primera visita se puede aprovechar tambin para situar las estaciones, tener contacto con las personas o entidades implicadas, etc.) y una segunda para realizar los trabajos de campo, obtencin de las fotos definitivas, coordenadas de puntos, etc. Existe otro modus operandi en el que podemos realizar la totalidad del trabajo de una sola vez, implicando la utilizacin de ordenador porttil. Tomaremos las fotos necesarias para la perfecta definicin del bien objeto de documentacin y las utilizamos como esquemas sobre los que definir los Puntos de Apoyo o puntos base de la rectificacin. Con ello nos enfrentamos a los problemas de trabajar en campo con ordenador, duracin de las bateras, dificultad de manejo en campo, problemas con la intemperie, lluvia, niebla, reflejos en la pantalla, etc. - El programa de rectificacin al que me estoy refiriendo obliga a trabajar con un mnimo de 4 puntos (aunque con slo 3 queda definido un plano) y es
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Arriba. Fig. 14. Recreacin ideal de la arquera hispanomusulmana. Abajo. Fig. 15. Alzado de Roa. Burgos. Espaa.

muy exigente en cuanto al orden y la disposicin de estos 4 puntos ya que, o se introducen en el orden correcto, o se producen una serie de giros, espejos, etc. que inutilizan los resultados. Al trabajar con mtodos topogrficos todos los puntos se definen bajo un sistema de coordenadas nico y homogneo, con lo que desaparecen todos estos problemas que acabamos

de mencionar, giros, espejos, ya que el programa coloca de forma automtica cada elemento en el espacio 3D con mucha precisin. - Cuando el trabajo est constituidos por planos inclinados, nos plantea una serie de dificultades a la hora de realizar la representacin final del objeto.

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Arriba. Fig. 16. Modelo 3D del tramo de murallas a restaurar. Roa, Burgos. Espaa.

En el Gabinete normalmente se trabaja proyectando bien sobre el plano XY (para definir las plantas), bien sobre un plano perpendicular a l (para conseguir alzados arquitectnicos). Hemos de tener muy claro qu se precisa en cada caso, ya que podemos necesitar definir la verdadera magnitud del plano o bien trabajar sobre un alzado arquitectnico. Si los tres primeros puntos elegidos para realizar la rectificacin estn sobre un plano inclinado y el resultado ha de ser un alzado arquitectnico, hemos de trabajar en 2D tomando todos los puntos sobre un plano con igual profundidad, de esta forma el plano que defina la rectificacin ser el mismo que el arquitectnico sobre el que deseamos proyectar. Como todos los puntos los tenemos en 3D (mediante el apoyo topogrfico), bastar con realizar posteriormente una transformacin de coordenadas de cada uno de los planos rectificados, para que todo el trabajo se encuentre en un nico sistema y en 3D. Cuando lo importante es obtener la verdadera magnitud del objeto, habr que trabajar sobre los planos definidos por los puntos de apoyo (3D). - Otro inconveniente es el de no poder utilizar las fotografas aportadas por otros profesionales, ya que para conocer la geometra y las deformaciones de cada objetivo es necesario realizar una calibracin. Esta operacin es muy sencilla pero hay que tener en cuenta que la focal ha de ser fija o realizar la calibracin en un enfoque predeterminado. En caso contra-

rio no se corregirn las deformaciones del objetivo, apareciendo en la rectificacin errores importantes como la falta de horizontalidad y verticalidad de cornisas, aristas, etc. En el ltimo apartado se exponen una serie de trabajos desarrollados en el Gabinete de fotogrametra del IPCE, analizando las ventajas que han aportado, as como los resultados obtenidos: Muros de Cogolludo. Diversidad de materiales y deterioros El IPCE estaba abordando el estudio y restauracin del Palacio Ducal de Cogolludo (Guadalajara). Dentro de estos trabajos, el Gabinete de fotogrametra ha desarrollado diversos estudios: topogrficos, realizando una planta del conjunto, con curvas de nivel, secciones y alzados exteriores; Fotogramtricos: restitucin estereoscpica de la fachada principal del palacio que fue utilizada para definir con toda precisin el mapa de daos. Ver figuras 9 y 10. Por estas fechas estaba estudiando las posibilidades que la rectificacin fotogrfica podra aportar a los trabajos, por lo que se plante la posibilidad de documentar con esta tcnica el segundo patio aparecido tras las excavaciones. Se quiso comprobar que beneficios nos aportara la obtencin de una ortofoto de los muros. Una vez documentados los paramentos y realizadas las rectificaciones se obtuvieron los fotoplanos de los cuatro alzados del patio. De ellas a simple vista se
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Abajo. Fig. 17. Retablo de la iglesia de San Francisco de

Tarazona . Zaragoza. Espaa.

los datos topomtricos. Por lo que adems de realizar las mediciones topogrficas para obtener los radios de la arquera, se colocaron una serie de seales de puntera sobre el plano de decoracin de las piezas para realizar la rectificacin de cada una de ellas. Una vez determinados taquimtricamente los radios de curvatura y comprobado que con diferencias de 1cm. tenamos los mismos resultados con la rectificacin, se obtuvo una geometra general que conformaba la arquera. Sobre ella se fueron colocando a grosso modo, el modelo 3D de cada uno de los bloques. Realizada esta aproximacin se tuvo que ir girando cada uno de los modelos sobre la estructura 3D, para conseguir el perfecto acoplamiento de todas las piezas. En esta operacin nos ayud tanto la geometra de las piezas como la decoracin existente en ambas caras del bloque. Ver figuras 12, 13 y 14. Una vez conseguido el mejor ajuste posible, se facilit esta solucin al equipo de restauradores, que tras los estudios realizados sobre las piezas, tanto de los materiales, como las investigaciones histricas oportunas, recrearon un modelo ideal de cmo debi de ser la portada objeto del estudio. Muralla de Roa. Combinacin con topografa clsica En esta ocasin el IPCE abordaba la obra de emergencia en un tramo de la muralla de Roa (Burgos) donde se haban producido desprendimientos de material. Para poder abordar los trabajos de consolidacin y restauracin era imprescindible contar con un plano topogrfico de la zona. Ver figuras 15 y16. Una vez desplazados a Roa con el fin de acometer el taquimtrico necesario para definir la geometra del terreno y puesto que debamos realizar unos alzados esquemticos de los tramos de muralla implicados en la emergencia, se plante la posibilidad de abordar la rectificacin de estos paramentos. De esta forma no slo se aportara la forma y dimensiones de los tramos de muralla a restaurar, sino que se podra aportar informacin del material y estado de conservacin de estos. Al tratarse de una muralla con muchos quiebros en su geometra hubieron de realizarse multitud de planos de rectificacin (tantos como quiebros haba en la muralla) para as disponer de informacin en verdadera magnitud de todos ellos. Por una parte obtuvimos el plano en planta de curvas de nivel con el trazado de los lienzos de muralla afectados, por otra sus ortofotos, que nos facilitaban como en el trabajo anterior, informacin fidedigna (fotogrfica y mtrica) de los materiales y estado de la muralla. Para probar la capacidad de los trabajos en 3D

sacan el estado actual de los muros, las humedades existentes, los materiales con los que estn hecho. Por otra parte al tener escala se sac la informacin de alturas y dimensiones. Al estar bajo Autocad, se pudieron calcular superficies de materiales y metros lineales de obra y se pudo comprobar la capacidad de obtener modelos 3D. Arcos de Toledo. Obtencin del modelo ideal1 En el museo de Santa Fe de Toledo aparecieron los restos (en 5 bloques) de una arquera hispano-musulmana. Ver figura 11. Se solicit la colaboracin del Gabinete de Fotogrametra para ver si era factible obtener topogrficamente los radios de curvatura de la arquera. Tras los buenos resultados obtenidos en el trabajo anterior se plante llevar una cmara digital convencional y ver cmo se comportaba la rectificacin comparada con
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Arriba. Fig. 18. San Francisco de Taranzona, detalle.

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se decidi plasmar todos estos resultados en un modelo 3D, pudiendo comprobar que el montaje resultaba altamente demostrativo de la complejidad y dificultades para abordar las tareas de restauracin. En estas fechas Javier Laguna (Delineante y Restituidor del Gabinete de Fotogrametra) realizaba un cursillo de 3D Estudio, planteando la realizacin de un vdeo con un recorrido por la zona. Este paseo virtual resulta altamente didctico para comprobar los desniveles del terreno, las dificultades de acceso a la muralla y de la colocacin de andamios, etc., no dejando dudas sobre la geometra del conjunto, terreno-muralla. Retablo Mayor de la Iglesia de San Francisco de Tarazona. Combinacin con Fotogrametra Cuando el IPCE iba a acometer la restauracin del Retablo Mayor de la iglesia de San Francisco de Tarazona (Zaragoza) se solicit del Gabinete de Fotogrametra la restitucin estereoscpica del citado retablo para volcar sobre ella los deterioros y realizar el mapa de daos correspondiente a la restauracin que se iba a abordar. Ver figura17.

Una vez realizada la restitucin y entregado el trabajo, la restauradora encargada del proyecto Da. Olga Cantos Martnez, constat que no se contaba con informacin de las zonas pictricas (lexos) del cuerpo central del retablo, indicando que el mapa de daos tambin deba reflejar los existentes en las pinturas. Hasta la fecha, al abordar la restitucin de retablos con elementos de dibujo, tablas, etc. slo se aportaba la informacin de los elementos tridimensionales por dos motivos, no pareca muy til el empleo de una tcnica tridimensional para definir elementos planos (cuadros) y por la gran cantidad de tiempo que lleva la abstraccin de una pintura en la fotogrametra.Cuando la informacin aportada por el Gabinete era un plano en papel, los restauradores realizaban un calco a escala de los elementos pictricos y los implementaban a la fotogrametra, pero ahora al aportar un archivo 3D con la restitucin, resulta complicado la colocacin de estos calcos en su verdadera posicin espacial. Tras el anlisis de la cuestin, parece una buena solucin aplicar la rectificacin fotogrfica a estos elementos. Para ello bast con dar coordenadas al menos a 4 puntos de cada unos de los lexos a la vez que se registraban los PA necesarios para la orien-

Abajo. Fig. 19. Alzado del coro del monasterio de San Jernimo. Granada. Espaa.

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Arriba. Fig. 20. San Jernimo, detalle.

tacin de la fotogrametra, con lo que en el proceso de rectificacin las zonas pictricas quedan automticamente incorporadas en su verdadera posicin espacial dentro de la restitucin.Con ello implementamos dos tcnicas en un mismo trabajo, aportando no slo informacin del deterioro pictrico, sino que a la vez se incluye la informacin cromtica, facilitando al restaurador la obtencin del mapa de daos al disponer de la posicin y dimensiones de estos elementos dentro de la restitucin2. Ver figura 18. Coro del Monasterio de San Jernimo de Granada A la hora de abordar la documentacin mtrica de la restauracin de las pinturas murales del coro del Monasterio de S. Jernimo de Granada, se consider la posibilidad de utilizar la rectificacin fotogrfica como el ms claro ejemplo de aplicacin de esta tcnica documental, ya que se trata de un trabajo absolutamente plano (las pinturas estn realizadas sobre los muros de la iglesia, siendo estos lineales) y al tratarse de pinturas la informacin grfica y cromtica que aporta una fotografa a escala es inmejorable. Ver figura 19. La documentacin se realiz con la cmara digital Canon Eos 5D de 21megapixeles, se emplearon dos objetivos corregidos de distorsin, en el banco de prue-

bas del IPCE, de 24 y 50 mm. de focal, con la intencionalidad de comprobar las calidades y ventajas aportadas por cada uno de ellos. Como en todos los trabajos anteriores, la metricidad qued asegurada mediante trabajos topogrficos, asignado a los puntos base de la rectificacin, coordenadas X, Y, Z en un sistema nico de referencia. Al tratarse de un trabajo de interior con corriente elctrica, se pudo realizar la documentacin fotogrfica y topogrfica a la vez, utilizando las propias fotografas como esquema en el que definir los puntos de apoyo. En estas circunstancias la utilizacin de un porttil en campo no supuso ninguna dificultad. Se comprob in situ que tanto las fotografas tomadas como los puntos registrados eran los correctos para la documentacin propuesta. Ya en campo qued claro que la calidad aportada por la focal de 50 mm. era muy superior a la ofrecida por la de 24 mm. Se realizaron unas pruebas para comprobar las precisiones alcanzadas y las necesidades que poda demandar la restauradora encargada del proyecto, Margarita Gonzlez Pascual. Aunque los trabajos se multiplican por 4 al trabajar con la focal de 50mm., los resultados son tan abrumadoramente mejores que compensa con creces el tiempo y esfuerzo extra realizado. La restauradora estuvo de acuerdo tanto en la mayor calidad de los resultados obtenidos con este objetivo como
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en lo adecuada que resulta esta tcnica para abordar la documentacin de pinturas murales como las mencionadas. Ver figura 20. Como podemos apreciar en las imgenes el objeto a documentar queda perfectamente definido tanto mtrica como grficamente, quedando registrados los desperfectos de las pinturas, prdidas de materiales, grietas, etc. No olvidemos que el documento es una fotografa escalada (Ortofoto), lo que va a facilitar el clculo de presupuestos por unidades de obra, cuanta por superficie de restauracin, etc. Ver figura 21.

Como vemos en la figura al tener los tres alzados en un nico sistema de coordenadas podemos realizar una recreacin tridimensional del espacio de intervencin. Al tener toda la informacin en soporte informtico bajo Autocad el equipo de restauracin puede trabajar sobre ordenador porttil en el mismo andamio, lo que va a facilitar tanto la obtencin del mapa de daos como el posterior proceso de restauracin.

Abajo. Fig. 21. San Jernimo, modelo 3D.

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Agradecimientos

Quiero agradecer a todos aquellos profesionales del IPCE que con su apoyo, colaboracin, asesoramiento y exigencia de un trabajo mejor, han hecho posible estos resultados: Carlos Jimnez Cuenca, Javier Laguna, Jos Luis Municio, Margarita Gonzlez y Olga Cantos.

Notas 1 Para ms informacin ver Revista Topografa y Cartografa, vol. XXVI, n 152, editado por el Colegio de Topgrafos. 2 Para ms informacin ver Revista Patrimonio Cultural de Espaa n 1 "La fotogrametra como apoyo grfico en la restauracin de retablos escultricos en madera policromada". I.P.C.E. 2009.

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Recensin Bibliogrfica
Carlos Jimnez Cuenca
Arquitecto, Jefe de rea de Intervenciones en Bienes Culturales. IPCE.

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Humilde condicin. El patrimonio cultural y la conservacin de su autenticidad

Ficha Bibligrafica
Ttulo Humilde condicin. El patrimonio cultural y la conservacin de su autenticidad Autor Mara Pilar Garca Cuetos Lugar y fecha de edicin Gijn 2009 Editado por Ediciones TREA

Los bienes edificados, y los espacios que stos generan, a los que cada sociedad atribuye un valor cultural y sobre los que se deposita la memoria de la colectividad, convirtindose en parte de su identidad, pasan a ser elementos singulares sujetos a especial proteccin. Para asegurar su preservacin, son objeto de procesos de conservacin y restauracin.Estos procesos, con todas las matizaciones posibles, se presentan como las actividades encargadas de garantizar que el objeto se halle en su estado autntico, real, (Muoz, 2003: 8393). La clarificacin sobre cul es ese estado autntico, es decir, la definicin precisa de su autenticidad y la preservacin de sta, saltan a un primer plano de importancia cuando se trata de establecer las bases necesarias para acometer dichos procesos con garantas. Sobre este concepto angular, la autenticidad del patrimonio arquitectnico y su conservacin, Mara Pilar Garca Cuetos presenta un documentado estudio abordado desde la ptica de la disciplina que ejerce como docente, la Historia del Arte, siendo doctora y profesora titular en la Universidad de Oviedo, pero tambin, bajo el prisma de quien lleva muchos aos dedicado a la restauracin monumental, con destacados trabajos y publicaciones en este campo.Cul es el estado autntico del patrimonio arquitectnico que da soporte a la memoria y a la identidad de las sociedades: el supuesto estado original, el prstino violetiano, el pre-

tendido por sus autores y quiz nunca alcanzado por ellos, el actual por ser el que ha llegado hasta nosotros y que no debe ser alterado? Es acerca de este punto crucial sobre el que el libro arroja luz, de forma sugerente en su desarrollo y presentacin. Tras el prlogo de Gonzalo M. Borrs Gualis, la autora plantea una primera reflexin en torno a la autenticidad del patrimonio arquitectnico, su carcter no universal ni unvoco y la necesidad de su clarificacin para poder sustentar las polticas, los mtodos y la prctica de la conservacin de este patrimonio, actividad que considera inseparable del desarrollo de las comunidades que sostienen la cultura que lo ha creado. A partir de aqu, si bien no se refleja as exactamente en el ndice, el libro se estructura en dos partes claramente diferenciadas. Una primera nos ofrece una revisin terica del concepto de autenticidad, para la que se acude a los ltimos referentes de expertos sobre el tema y tambin a una diseccin de los documentos internacionales aplicables al caso (Documento de Nara sobre Autenticidad, Diversidad Cultural y Diversidad Patrimonial 1994, Carta del Patrimonio Vernculo Construido -Mxico 1999-, Carta de Cracovia 2000, etc.) y una segunda, en la que se presentan y analizan una serie de casos concretos, doblemente
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atractivos, pues, a su inters metodolgico para el trabajo, se une su diversidad geogrfica y cultural que, a la postre, supone uno de los argumentos bsicos de las conclusiones alcanzadas, como veremos ms adelante. As, se analizan casos de Europa, Asia, frica y Oceana, la mayora con trabajo de campo de la autora, in situ, como apreciamos en las fotografas, aspecto ste en el que hubiera sido deseable una impresin de mayor calidad y en color. Finaliza el libro un pequeo captulo a modo de sntesis o conclusin del trabajo desarrollado que tambin hubiera podido ser un buen ttulo general del conjunto: Verdad, materia, autenticidad o la preservacin de la fragilidad. Centrndonos en la cuestin fundamental que aborda el libro, hemos sealado ms arriba cmo la conservacin y la restauracin, con los matices que consideremos, son fundamentalmente actividades orientadas a garantizar que el inmueble tratado se preserve en su estado autntico. Dado que la autenticidad de un objeto no es un rasgo objetivo y que ...el nico concepto de verdad que puede ser considerado real e incontestablemente verdadero es el estado presente (Muoz, 2003: 83-93), podramos encontrarnos en la tesitura de querer intentar evitar a toda costa la intervencin en los monumentos para, de este modo, (en una posicin, si se desea, un tanto ruskiniana), no alterar su autenticidad. Ahora bien, como acertadamente seala C. Fernndez Martorell, ...el monumento precisa de la restauracin para su propia supervivencia y, en esa medida... la accin restauradora pasa a formar parte del monumento, en l conviven las distintas versiones con el original constituyendo un objeto nico (Fernndez, 2004: 10-17). As pues, si el edificio actual es la suma de los procesos a los que ha estado sometido desde su concepcin y creacin material hasta el momento presente: cul es su estado autntico? En una primera toma de postura muy simplificada, podramos considerar que la autenticidad slo es vinculable directamente con los materiales que constituyen el edificio. Segn esta tesis -de amplio calado en nuestra sociedad occidental- si esos materiales se sustituyen por otros, la autenticidad del objeto quedara destruida o, al menos, muy daada. Optando por una postura ms abstracta y amplia, pensaramos que la autenticidad estara vinculada no a los materiales constitutivos de la apariencia del edificio en un momento temporal determinado, sino a la idea que lo origin. Esta tesis, afinada al caso del patrimonio arquitectnico, se orientara, como lo hace Antoni Gonzlez, a la funcin material de los objetos: la falsedad de un elemento (recuperado o conservado) no debe juzgarsepor la cronologa de su materia, sino por su fidelidad (formal, espacial, mecnica) a la
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esencia originaria (Gonzlez, 1996: 16-23). De este modo, la materia aadida por las necesidades restauratorias no daara la autenticidad del objeto, siempre que se respetase la fidelidad a la esencia originaria. Debemos tener en cuenta que el acto de la restauracin supone siempre un posicionamiento sobre un supuesto estado autntico, ms verdadero que otros posibles, lo cual da lugar a una eleccin que, inevitablemente, est condicionada por mltiples factores hasta cierto punto coyunturales (el estado de la ciencia y de la tcnica, el nivel de desarrollo de la investigacin realizada, el gusto esttico, el condicionamiento social y cultural en el que vive, se forma y trabaja el equipo implicado en el trabajo, etc.). Si varan esos factores, el resultado cambia igualmente. Es, por tanto, posible una restauracin objetiva que nos permita preservar la verdadera autenticidad? La restauracin no es una actividad neutra, sino que implica una etapa ms de la vida del monumento. En este punto no debe olvidarse que el objetivo final de las intervenciones no est en la materialidad del objeto, sino en las personas, en la sociedad que las requiere para preservar su identidad cultural. Esto es ms evidente en el caso -ampliamente desarrollado en el presente libro- de las construcciones hechas con materiales perecederos (madera y barro), en las que la fragilidad de sus elementos constitutivos ha obligado, prcticamente desde su creacin inicial, a un trabajo continuo de renovacin que ha sido realizado por las sucesivas generaciones que han mantenido vivas las tcnicas tradicionales. Aqu, distancindose de la concepcin occidental centrada en la materia original como la nica autntica, el patrimonio pasa a centrarse ms en la idea y en las tcnicas constructivas que en el objeto en s, que es continuamente renovado para poder subsistir como tal. La autora nos hace partcipes de ejemplos tan sugerentes como las casas otomanas de Estambul, la ciudad de Djenn o las fortalezas de barro del sur de Marruecos. De modo anlogo, con la presentacin del caso japons, singularmente para el templo de Ise en su reconstruccin cclica (ampliamente estudiado por Fernando Vegas y Camila Mileto, 2003: 14-41), observamos cmo la autenticidad y por tanto el patrimonio a proteger pasa a ser la perfeccin de la tcnica y su transmisin intergeneracional, llegando a carecer de sentido el concepto de falsificacin e incluso el de restauracin. Como se extrae del libro y tambin seala J. F. Noguera Jimnez, el conocimiento del pensamiento filosfico de otras civilizaciones diferentes de la europea, como las orientales, provoca que la identificacin de autenticidad con materia original no se pueda considerar universal y adquiera una mayor complejidad (Noguera, 2002: 10-31). La autenticidad, en muchos casos o, mejor dicho, en diferentes culturas, la encontramos en la idea, en la actividad, en las tcnicas, en

la transmisin entre generaciones y no en los objetos, los cuales carecen de valor si se pierden los aspectos antes citados. Es por ello que una restauracin al modo occidental que fosilice los objetos arquitectnicos al margen de la continuidad en la transmisin de las ideas y de las tcnicas entre los miembros de la sociedad que los gener, carecer de sentido, no ser sostenible y generar una discontinuidad cultural insalvable. Por ello, la autora concluye con la necesidad de preservar la autenticidad mediante la conservacin de las tradiciones constructivas y el uso de determinados materiales, garantizando al mismo tiempo la transmisin de esa cultura, en un desarrollo sostenible que ane indefectiblemente la materialidad del patrimonio arquitectnico con los valores inmateriales a l asociados, apuesta que es inseparable del desarrollo de las comunidades que sostienen la cultura que ha creado este patrimonio.

Bibliografa FERNNDEZ MARTORELL, C. (2004): Filosofa y restauracin. El monumento como registro de la experiencia, Revista Loggia, 16: 10-17. GONZLEZ-VARAS, I. (2006): Conservacin de bienes culturales, Teora, historia, principios y normas. Manuales Arte Ctedra. Madrid. MACARRN, A. (2008): Conservacin del patrimonio cultural, Criterios y Normativas. Editorial Sntesis. Madrid. MACARRN, A. M. y GONZLEZ, A. (2004): La conservacin y la restauracin en el siglo XX. Tecnos/Alianza. Madrid. MUOZ VIAS, S. (2003): Teora contempornea de la restauracin. Editorial Sntesis. Madrid. NOGUERA JIMNEZ, J. F. (2002): La conservacin activa del patrimonio arquitectnico, Revista Loggia, 13: 10-31. RIVERA BLANCO, J. (2008): De varia restauratione, Teora e historia de la restauracin arquitectnica. Abada Editores. Madrid. VEGAS, F. y MILETO, C. (2003): El espacio, el silencio y la sugestin del pasado. El santuario Ise en Japn, Revista Loggia, 14-15: 14-41.

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Recensin Bibliogrfica
Marin del Egido
Jefa de rea de Laboratorios. IPCE

El pblico objetivo es diverso: la sociedad en general, los gestores y responsables de patrimonio y los profesionales dedicados a su conservacin. Cada uno de estos pblicos puede ver sus necesidades satisfechas en determinadas actividades de difusin y exposicin, con diferentes niveles de contenido en funcin de las expectativas que cada grupo tiene. Las dos obras que se presentan se refieren a aportaciones que la ciencia y la tcnica han ido sumando a los esfuerzos por mejorar el conocimiento y el tratamiento del patrimonio bibliogrfico para su mejor conservacin. Y lo hacen a travs de la experiencia y el conocimiento acumulados en largos aos de ejercicio profesional, tanto de la institucin que lo impulsa como de los profesionales seleccionados para la elaboracin de sus contenidos. El primero de los libros nace fruto de la colaboracin entre el Istituto, la Universit degli Studi del Molise y el Centro di fotoriproduzione, legatoria e restauro degli Archivi di Stato. Montanari, biloga, dedicada durante su ya larga carrera profesional a la conservacin de libros, documentos y colecciones etnogrficas desde la prevencin del biodeterioro en los diversos centros en los que ha trabajado. El Istituto Centrale per la patologa del libro inicia en 1938, ao de su creacin, una modlica trayectoria en el mbito de la conservacin del patrimonio documental desde una amplia perspectiva sobre la construccin tecnolgica del libro, denominada arqueologa del libro, es decir, la investigacin de materiales y tcnicas. Desde esta perspectiva, impregnada en sus seis laboratorios especializados, han visto la luz grandes estudios, novedades, investigaciones y publicaciones, a lo largo de su historia. Adems del conocido Bollettino, cuyos inicios coinciden con el nacimiento del centro, otras publicaciones paralelas han visto la luz. Este es el caso de las dos publicaciones que aqu se abordan, los nmeros dos y tres de la serie Quaderni. Los centros de conservacin y restauracin tienen, entre otras misiones, la responsabilidad de la publicacin y difusin de criterios, metodologas y resultados.
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Actualmente, directora del Laboratorio del Istituto, ha impulsado el desarrollo de proyectos de investigacin en esta lnea, as como las actividades formativas y divulgativas. Ruschioni, tambin biloga, dirige el laboratorio de esta especialidad en el Centro, con el fomento tambin de la formacin y la divulgacin en conservacin preventiva y entomologa del biodeterioro de bienes culturales. Trematerra, especialista en entomologa de la Universit, completa el grupo con sus conocimientos especializados en la sistematizacin de insectos y tratamientos innovadores para la erradicacin del dao que producen. Todos ellos cuentan con numerosas publicaciones e importantes trabajos en este mbito. La publicacin no va dirigida al mbito acadmico ni presenta resultados o lneas de investigacin novedosas. A diferencia de lo que sucede en otras obras de referencia1, ya el prefacio escrito por la primera autora deja clara la intencin: la sensibilizacin del personal de archivos y bibliotecas sobre el biodeterioro.

Sugli infestanti e le infestazioni/Microscopia elettronica a scansione e microanalisi

Ficha Bibligrafica
Ttulo Sugli infestanti e le infestazioni/Microscopia elettronica a scansione e microanalisi Autor Mariasanta Montanari, Elena Ruschioni, Pasquale Trematerra A cura di Flavia Pinzari Lugar y fecha de edicin Roma 2008 Editado por Editore Gangemi

La identificacin de estos riesgos viene acompaada de medidas de conservacin preventiva que eviten situaciones de riesgo, as como un breve cuestionario para poder elaborar un mapa de posibles daos en archivos y bibliotecas. Si bien la mayor parte de los contenidos se refieren a riegos procedentes de la presencia de insectos, los roedores y palomas comunes tambin son mencionados. Los contenidos no permiten extraer un conocimiento exhaustivo del tema, ni capacitan para identificar plagas, ni lo pretenden. Buscan un acercamiento sencillo que permita mejorar las condiciones de conservacin ante la posible presencia de insectos, roedores o palomas e identificar los riesgos que indiquen la necesidad de contactar con un especialista ante una situacin de plaga y su tratamiento. Es, por tanto, un manual bsico de uso que acerca a los profesionales no especializados en el tema, pero responsables de la conservacin de libros y documentos, al conocimiento de los riesgos de naturaleza biolgica que pueden encontrar en sus colecciones en un entorno europeo. La presentacin es prctica, concisa y concreta, con unas destacables imgenes que facilitan la identificacin de los agentes de deterioro as como el tipo de degradacin producida. Investigaciones y congresos especializados existen en todos los pases

europeos, con grupos dedicados y que publican con asiduidad. Para los responsables del patrimonio y el personal que lo custodia, desde el director del archivo hasta el personal que vela por la seguridad y la limpieza, las actividades formativas desde una perspectiva profesional y de calidad no son tan habituales. La segunda de las publicaciones, referida a la aplicacin de la microscopa electrnica al estudio de bienes culturales, tiene un carcter diferente. Es el resultado de unas jornadas celebradas en Ferrara en 2007, organizadas por el Istituto Centrale per la Patologa del Libro bajo el titulo Microscopia elettronica a pressione variabile (SEM-VP) e microanalisi (EDS) per la diagnostica, la conservazione ed il restauro dei beni culturali. En su transcurso, diferentes especialistas en el estudio cientfico de los bienes culturales presentaron las nuevas posibilidades y resultados del uso del microscopio electrnico de barrido con cmara de presin variable para el estudio de estos materiales. Hasta la introduccin de este tipo de cmaras2, la microscopa electrnica se ha utilizado sistemticamente en patrimonio para el estudio morfolgico, topogrfico y analtico, mediante el acoplamiento de un sistema de microanlisis, de materiales metlicos, capas pictricas y materiales ptreos. En general, todo tipo de material inorgnico. Tan slo en ocasiones, su uso
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cado el ltimo captulo, destacable por su claridad y el dominio de la tcnica que demuestran sus autores en el estudio de materiales orgnicos. Esta publicacin difunde resultados de especialistas dedicados a la conservacin de bienes culturales mediante el acercamiento analtico de sus materiales, con una tcnica muy conocida pero una metodologa novedosa y ms verstil que la tradicional, que permite obtener una ms completa informacin sobre documentos, tejidos, materiales inorgnicos histricos y las contaminaciones de origen biolgico que los afectan y deterioran. Va acompaada de imgenes que ilustran claramente el tipo de informacin y los efectos producidos por el anlisis en los materiales orgnicos, as como de adecuadas citas bibliogrficas introducidas como notas a pie de pgina en cada captulo. Los diferentes captulos, por tanto, desvelan la alta potencialidad que las mejoras de diseo de los microscopios electrnicos de barrido con microanlisis acoplado pueden aportar al conocimiento de los bienes culturales y al diagnstico de su estado de conservacin. Dos publicaciones, fruto de la experiencia y compromiso de los cientficos dedicados a la conservacin, desde uno de los centros de referencia ms importantes en el mbito internacional en lo que a la conservacin de libros y documentos se refiere.

iba destinado a la identificacin de materiales de origen biolgico e identificacin de su estado de conservacin, mediante la toma de muestras y su metalizacin. Desde su introduccin en el estudio de bienes culturales3, especialmente los de naturaleza biolgica, la microscopa electrnica de barrido con presin variable (SEM-VP) ha modificado el mtodo de toma de muestra y el modo de anlisis en bienes culturales y ofrece nuevas posibilidades para su estudio e identificacin analtica4. Los nuevos microscopios incorporan cmaras mejoradas que modifican las condiciones de anlisis y permiten el control de la presin, trabajando en bajo vaco variable entre 10 y 750 Pa. De este modo, cualquier material puede ser estudiado con esta tcnica sin ser previamente metalizado, ya sea con electrones secundarios o con retrodispersados. Esta mejora permite sistematizar tambin su uso para la identificacin y diagnstico sobre el estado de conservacin de materiales orgnicos, como las fotografas y las alteraciones qumicas y biolgicas de los documentos, ofreciendo imgenes de gran calidad y contraste. La tcnica, no obstante, requiere cierta experiencia para un buen resultado, por ser microinvasiva y provocar efectos superficiales, del orden de micras, que pudieran ser mal interpretados. A este tema va dedi266

Notas 1 De la amplia bibliografa al respecto, son referencias clsicas GALLO, F. (1992): Il biodeterioraenti di libri e documenti, Roma, ICCROM; FLIEDER, F. y CAPDEROU, C. (1999): Sauvegarde del collections du patrimoine. La lutte contre les dtriorations biologiques. Pars, CNRS Ediciones; PINNINGER, D. (2001) Pest Managementin museums, archives and historic houses. Londres, Archetype Publications. 2 GOLDSTEIN et alii, (2003): Scanning Electron Microscopy and X-Ray Microanalysis. Kluwer Academic, Nueva York; GRIFFIN, B. J. (2005) Challenges and progress towards low voltage imaging in VPSEM. Microsc. Microanal. 11, 396397.

3 CORNISH, L; JONES, C.G.(2003): Conservation Science 2002: papers from the conference held in Edinburgh, Scotland, 22-24 May 2002, J. Hownsend, K. Eremin, A. Adriaens, (Ed.), p. 101 4 PRIKHODKO, S.V.; FISCHER, C.; BOYTNER, R.; LOZADA M. C.; URIBE, M. y KAKOULLI, I.; Beyond death: forensic investigations of pre-Columbian mummies from the Tarapac valley, Chile, using variable pressure SEM and Raman spectroscopy Microscopy Today 15, N6 (2007) 6-10.

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Recensin Bibliogrfica
Alberto Humanes
Arquitecto del IPCE

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Alegora del patrimonio

Ficha Bibligrafica
Ttulo Alegora del patrimonio Autor Franoise Choay Lugar y fecha de edicin Roma 2008 Editado por Editorial Gustavo Gili

El monumento es, tanto para quienes lo edifican como para quienes reciben sus mensajes, una defensa contra los traumatismos de la existencia, un dispositivo de seguridad. El monumento asegura, da confianza, tranquiliza al conjurar el ser del tiempo. Afortunadamente se ha publicado en espaol uno de los textos tericos ms interesantes en la perspectiva actual sobre la conservacin del patrimonio arquitectnico. Aunque se edit hace dos aos, (traducido por Mara Bertrand), y han transcurrido diecisiete aos desde su primera edicin francesa, (Editions du Seuil, Paris, 1992), creemos necesario resear este libro que nos parece uno de los ensayos ms lucidos para la comprensin de la significacin social del patrimonio cultural desde sus orgenes hasta nuestros das, y que, por supuesto, consideramos plenamente vigente. La historiadora de arquitectura Francoise Choay, ganadora del Grand Prix Nacional du Patrimoine en 1995, reflexiona en este libro sobre la importancia que ha adquirido en nuestra sociedad la idea del patrimonio cultural y estudia su evolucin a lo largo de los ltimos cinco siglos, centrndose especialmente en la de su significacin para las distintas sociedades que nos precedieron.

Segn la autora los monumentos alcanzan su carcter histrico cuando se produce un distanciamiento capaz de generar una mirada sobre el pasado como tiempo diferente al que se est. Entonces, al manifestarse el inters por su conservacin, es cuando el monumento alcanza su condicin histrica. Para Choay esto se produce a partir de 1420, con el regreso de la Sede papal a Roma, cuando la cultura humanista vuelve su mirada a la Antigedad clsica. Los monumentos romanos empezarn a ser apreciados como vestigios de valor que adems representan el esplendor de un pasado y que es necesario conservar. A partir de ese momento, establece un recorrido en donde repasa los comportamientos de cara a la preservacin monumental que ha ido observando en los periodos histricos siguientes, tanto como historia de la restauracin de las obras, como de su tutela. Es especialmente destacable el capitulo dedicado a La consagracin del monumento histrico, 1820-1960, donde se estudian las controvertidas teoras sobre restauracin que van enriqueciendo el agrio debate moral que ha caracterizado a estos dos siglos. Fracoise Choay, experta en estudios sobre la ciudad, (ex-directora del Institut dUrbanisme de Pars y autora de numerosos ensayos sobre urbanismo, especialmente sobre las ciudades del siglo XIX), analiza en
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otro captulo, La invencin del patrimonio urbano, el sentido histrico y actual de la conservacin de las ciudades preexistentes. As se cuestiona la vigencia de la rehabilitacin de unos centros histricos inmersos en un continum urbano expandido por el territorio, que es en lo que se ha convertido la ciudad actual. El siguiente captulo relativo a la integracin del patrimonio en la vida contempornea comienza con el estudio de la universalizacin de la valoracin patrimonial, patrimonio de la humanidad, y de la continua apertura del concepto de patrimonio a otros campos ms all de los bienes histricos, artsticos, arquitectnicos, arqueolgicos o naturales, estudiando el patrimonio industrial, el urbano, el territorial, etc. Sin embargo concluye con que la ampliacin mas exagerada del patrimonio es la de sus usuarios. Lo ms revelador es la decidida defensa que se hace del monumento frente a su uso. Analiza la excesiva explotacin que los edificios monumentales sufrieron en las dcadas de los setenta y ochenta, (museos, sedes institucionales, turismo de masas, etc.), que conllevaron intervenciones en muchos casos desafortunadas. A su vez analiza la museificacin de los centros histricos y la insercin en su mbito de arquitectura actual. Para regularizar esta sobreexplotacin hacia lmites sostenibles propone lo que llama conservacin estratgica que consiste en establecer estrategias de proteccin de segundo grado, de regulacin de flujos, de limitacin de superficies, de nmero de visitantes, etc. Termina haciendo una interpretacin del actual culto patrimonial como sndrome narcisista. Se es consciente de que el patrimonio arquitectnico no es el nico componente de la imagen narcisista patrimonial, sta est enriquecida por la museificacin de todos los campos de la actividad humana. A partir del momento en que el fetichismo y la inflacin del patrimonio histrico edificado habrn aparecido en su verdad semiolgica, en tanto que sndrome, Qu hacer con esta advertencia?. La primera tarea que se impone es tratar de determinar con precisin la naturaleza del agente traumtico que habra provocado tal montaje. Para ello es necesario escudriar la imago patrimonial con una mirada crtica o clnica que permita desarmar y disociar los materiales heterogneos con los que la hemos construido. Tenemos que dejar de seguir confundiendo las realizaciones arquitectnicas y urbanas preindustriales con el conjunto de construcciones que las han sucedido hasta hoy. Necesitamos denunciar la amalgama en la que nos sumerge, y que nos lleva a confundir tambin historia y memoria, una construccin conceptual del tiempo y el poder, inherente a nuestra condicin corporal, de movilizar y de estructurar la duracin, y que ya hemos visto como es interpelada por los monumentos intencionales. Pero hoy, cuando ya no construimos tales monumentos y cuan270

do abandonamos los modos articulados y tradicionales de edificar, nos enfrentamos a la prdida del poder sobre el tiempo orgnico que nos proporcionaban esos artefactos por medio de nuestro cuerpo. Ese poder, esa ancestral relacin con la continuidad del tiempo son, desde entonces, el objeto de un deseo feroz e insaciable, y son vividos como ausencia y como carencia. Ausencia y carencia intolerables de las cuales el patrimonio preindustrial designara la clave perdida y cuya imago patrimonial servira, simblicamente, para colmar tal vaco. Y concluye, para salir del narcisismo con la conjura del espejo patrimonial, cuyo objetivo no sera la conservacin de un patrimonio que en s mismo tiene un inters relativo sino la conservacin de nuestra capacidad de continuarlo y reemplazarlo.

Sede del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa, Subdireccin General dependiente de la Direccin General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura. Fotografa: Jess Herrero Marcos.

Sumario / N 3 Editorial El patrimonio cultural ante la crisis econmica Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural en la economa y para la creacin de una red europea de su reconocimiento y difusin (Bruselas, junio de 2009) Comentario a la Carta de Bruselas sobre el papel del patrimonio cultural en la economa y para la creacin de una red europea de su reconocimiento y difusin La Economa del Patrimonio Cultural El patrimonio cultural: lastre o motor de la economa en un contexto de crisis? Un anlisis econmico de la conservacin del patrimonio histrico de Espaa Patrimonio y turismo: una complementariedad necesaria en un contexto de uso responsable del patrimonio y cualificacin de la visita La privatizacin de bienes culturales. Una alternativa? El 1% Cultural. Una visin prctica El impacto econmico del mercado del arte en Espaa.

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2010
Patrimonio Cultural de Espaa Ministerio de Cultura

El patrimonio industrial como motor de desarrollo econmico Proyectos de Investigacin, Conservacin y Restauracin El proyecto Andaluca Barroca Plan de Recuperacin de rganos Histricos de la Comunidad de Madrid El Atlas del Cultivo Tradicional del Viedo Proyecto de conservacin y restauracin del Fondo Salazar y Castro.
Una mirada al Fondo Salazar y Castro desde la conservacin y restauracin de los tomos A4 y A8

La rectificacin fotogrfica en el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa Recensiones Bibliogrficas Humilde condicin. El patrimonio cultural y la conservacin de su autenticidad Sugli infestanti e le infestazioni / Microscopia elettronica a scansione e microanalisi Alegora del patrimonio