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IX EL IRREALSIMO DE F L A U B E R T

Antes de Hallarme, Flaubert "asombra" como Spinoza, pero quien encontraba a Comte "chistoso", practic el oficio de escritor como u n a verdadera experiencia del pensamiento, de donde deben sacarse al tiempo u n a leccin de literatura y u n a leccin de filosofa, confundidas en u n a leccin de estilo. Esta doble enseanza est directamente ligada a la obra en la que trabaj veinticinco aos antes de darle la forma que l juzg definitiva: su Tentacin d e s a n Antonio, obra considerada como u n fracaso, que se da hoy a leer, a la m a n e r a de u n texto sin cesar en elaboracin, a travs de la serie de sus sucesivas versiones (1849, 1856, 1874), como u n libro en todos sus estados. Esta "tentacin" fue en primer lugar la del escritor mismo, encarnada en la figura del santo que le sirve de doble: el u n o como el otro, obsedidos por la oleada de imgenes, se agotan vanamente en fijar u n objeto que se oculta frente a ellos. As, de qu habla la literatura? De u n objeto ausente, que es como nada, y por lo tanto irreducible a la presencia plena de u n a realidad representada con exactitud y restituida a travs de u n a sntesis necesaria de sus reflejos, cuyo estilo sera slo el operador. Contra-

Los textos de Flaubert son citados segn la edicin de Oeuvres completes (OC, t. 1 a XVI) publicada por el Club de L'honnte Homme (Pars, 19711975). La tentation de saint Antoine (TSA), en su edicin definitiva de 1874, se encuentra en el t, IV de esta edicin.

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riamente a la interpretacin que ms a menudo se le h a dado, la obra de Flaubert se sita en las antpodas del "realismo". LGICA DE LO IMAGINARIO La Tentacin describe los episodios de la vida de u n hombre asediado por imgenes. Se supone que Flaubert tuvo la primera idea de su libro al mirar u n cuadro: el san Antonio, de Breughel d'Enfer, descubierto en u n a galera de pintura en Genova, que en cierta forma constituy su visin inicial. Al comienzo, la "tentacin" se dio a ver como el tema de u n cuadro, y a su turno el libro que ste inspir se present como u n a hilera de "cuadros", que se encadenan a la vista: Flaubert hizo de Antonio u n vidente observado. De qu manera puede convertirse en tema el hecho de mirar imgenes de u n libro? Para comprenderlo, hay que prestar u n a particular atencin al carcter propiamente libresco de las visiones atribuidas por Flaubert a su personaje; ms que u n espectador que, desde su lugar en la sala, asistira, testigo sorprendido, a la p a s m o s a sucesin de "escenas" a veces presentes y borrosas, Antonio es como u n lector instalado en u n a biblioteca, a quien se le m u e s t r a n sucesivamente diferentes obras, de las que p a s a las pginas, y de las que estudia con cuidado las ilustraciones, a menos que no garabatee l mismo otras en s u s mrgenes, pues no todos los textos de que se sirve estn acompaados de planchas que le expliquen en seguida su contenido. 1 El m u n d o es u n libro, o mejor u n a s u m a de libros: las imgenes que desfilan delante de los ojos de Antonio no son creaciones subjetivas, como si fuesen formadas en la conciencia de u n individuo

Este aspecto fue subrayado por Foucault en el estudio que consagr a Flaubert: "Hay en el texto evocaciones que parecen totalmente cargadas de onirismo: una gran Diana de feso por ejemplo, con leones a las espaldas, frutos, flores, estrellas entrecruzadas en su pecho, racimos de mamas, una funda que le aprieta la cintura y de donde saltan grifos y toros: Pero esta "fantasa" se encuentra palabra, lnea a lnea, en el ltimo volumen de Creuzer, en la plancha 88: basta seguir con el dedo los detalles del grabado para que surjan fielmente las palabras mismas de Flaubert" ("La bibliothque fantastique de Flaubert", texto incluido en 1967 en los "Cahiers Renaud-Barrault", reimpreso en la coleccin colectiva Traval de Flaubert, Ed. Points Seuil, N 150, 1983, p. 105).

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particular; pero son los testimonios, los rasgos acumulados, de u n a cultura, en la cual todos los sueos y todos los pensamientos de la humanidad estn en alguna forma resumidos. Toda la obra de Flaubert estuvo atravesada por el mismo proyecto enciclopdico, de donde tom la forma de u n catlogo casi completo de las aberraciones del espritu h u m a n o , orientada a partir de u n repertorio comparado de sus mitos. 3 Para retomar la frmula que a este respecto propuso Foucault, se trata de u n a "biblioteca fantstica". De dnde toman esas imgenes, cosas vistas y cosas ledas, su carcter desmesuradamente visionario? Menos del contenido indicado por cada u n a , al encerrarla en contornos ms o menos precisos, que del efecto de multiplicacin producido por el hecho mismo de registrarlas, como si fuesen ordenadas, con u n a lgica no menos loca, a la manera de las entradas de u n diccionario. Lo que sigue siendo propiamente fantstico en las visiones de Antonio, ms que lo que en apariencia dan a ver, es su acumulacin, que las absorbe en las metamorfosis de u n a forma proliferante. El problema tcnico esencial al que se enfrent Flaubert al escribir su libro no fue entonces seleccionar y elaborar la materia de cada u n a de las visiones con las que asedi a su personaje, es decir, hablando con propiedad, de imaginar, sino encadenar entre s esas imgenes de las que ninguna debia tener u n valor propio, pues su significacin se desprende slo de su confrontacin, segn la lgica muy particular que ordena su aparicin y su desaparicin. 3 De donde sacan estas imgenes su poder evocador? De la disposicin plstica que las hace pasar enseguida a otras imgenes,

Desde este punto de vista, Bouvard et Pcuchet contina la Tentation: Bouvard y Pcuchet. con la misma absurda ingenuidad que el pobre Antonio, siguieron una direccin idntica, en busca de una salida al insoluble problema de la alienacin cultural. Una "indicacin escnica" que se encuentra al final del primer cuadro hace particularmente surgir este procedimiento; "[...] Los objetos se trasforman. Al borde del acantilado, la vieja palmera con su mata de hojas amarillas se convierte en el torso de una mujer que se asoma al abismo y cuya larga cabellera ondea... Estas imgenes llegan bruscamente, a sacudidas, destacndose en la noche como pinturas de color rojo sobre bano. Su movimiento se acelera. Desfilan de manera vertiginosa. Otras veces se detienen y palidecen gradualmente, diluyndose. O bien se echan a volar e irremediablemente llegan otras".

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en las cuales difunden y diluyen su materia aparente, como de p u r a s ilusiones. Las visiones que se suscitan en el curso de ese movimiento son evolutivas: se amplan, se hinchan, luego se descomponen y entran de nuevo en la sombra, a medida que realizan el ciclo de sus transformaciones. Se puede hablar aqu de u n transformismo de lo imaginario, que engendra u n efecto literario especfico de acumulacin, y que liberan al mismo tiempo u n mensaje de carcter especulativo. Pues la dinmica de esas imgenes, que gobierna todo u n sistema de escritura y provoca u n efecto de lectura especfica, transmite tambin u n a doctrina del simbolismo, que se aplica a la vez al material trabajado por el escritor y a la forma que ste le imprime. A medida que retomaba y reelaboraba su texto, Flaubert dio u n a importancia cada vez ms grande al repertorio de las mitologas, presentadas tambin en el ciclo de sus incesantes transformaciones, de suerte que hizo de l finalmente el motivo principal del libro: es la gran parada de los Dioses que repite, parodindolas, las herejas del cristianismo. Ahora bien, en el segundo plano de esta exposicin, se encuentra implcitamente u n a concepcin sincrtica y comparatista de las religiones, que podra resumirse as: a la imagen de las visiones que las ilustran, todas las religiones trasmiten u n mismo fondo comn, cuyo contenido ofrecen a travs de las formas indefinidamente variadas, como facetas relucientes y que u n a s a otras se reflejan de m a n e r a permanente. En u n pasaje esencial del libro, Flaubert se remonta al origen de este ciclo, al evocar los dolos primitivos que, en su premaduracin e inacabamiento, desde el comienzo h a n proporcionado la imagen de la esencia misma de lo divino: al comienzo de la quinta parte de la Tentacin, hizo surgir, como u n cortejo de cojos, las imgenes desmoronadas, desportilladas, de los dioses ms antiguos. 4 A la cabeza de este
"(Y ve pasar a ras del suelo hojas, piedras, conchas, ramas de rboles, vagas representaciones de animales; despus especies de enanos hidrpicos; son dioses. Suelta una carcajadas). Antonio: Hay que ser un necio para adorar todo esto! Hilarin: Oh, si! Sumamente necio! (Entonces desfilan ante ellos los dolos de todas las naciones y de todas las pocas, de madera, de metal, de granito, de plumas, de pieles cosidas. Los ms antiguos, anteriores al Diluvio, desaparecen bajo unos fucos

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cortejo, los brbaros "que llevan sus dolos entre s u s brazos como grandes nios paralticos", 5 a los que cargan con cuidado para que no se rompan al dejarlos caer. Estos dolos achacosos dan u n a sorprendente trascripcin del concepto del simbolismo segn el cual Hegel haba edificado toda su filosofa de la religin. Para Hegel, el smbolo es la revelacin incompleta, por ser prematura, de un contenido espiritual que no hace ms que esbozarse en u n a forma equvoca, al encarnarse en u n contenido sensible: es lo absoluto proyectado en el orden de la exterioridad, y por lo tanto arbitrariamente representado. 6 Desde este punto de vista, le es inherente la torpeza, en la medida en que funciona sobre la base de u n a contradiccin: esta contradiccin se sita entre la materia y el espritu que trasforma la u n a en el otro, espiritualizando la materia y materializando el espritu, sin llegar por si mismo a resolver esta tensin de la cual sali. 7 Es a u n a concepcin anloga a la que parece

que cuelgan como cabelleras. Algunos de ellos, demasiado altos para su base, se quiebran por las junturas y se rompen al andar. A otros les sale arena por los agujeros que tienen sus vientres, Antonio e Hilarin se divierten enormemente. Se desternillan de la risa. Despus pasan los dolos con perfil de carnero. Titubean sobre sus piernas torcidas, entornan los ojos y tartamudean como mudos: "Ba, ba, ba!". A medida que se acercan a la figura humana, ms irritan a Antonio. Los golpea a puetazos, a golpe de patadas, se encarniza contra ellos. Se van haciendo espantosos con altos penachos, ojos redondos, brazos que terminan en barras, mandbulas de tiburn. Y ante estos dioses, se degellan hombres en altares de piedra; otros son triturados en cubas, aplastados con coches, clavados en los rboles. Hav uno todo de hierro candente, con cuerpo de toro, que devora a unos nios). Antonia Qu horror! Hilarin: Pero los dioses reclaman siempre sacrificios. El tuyo incluso quiso [...]" (TSA, p. 118). TSA, p. 117, "Las religiones y las mitologas son producciones de la razn en proceso de llegar a ser conscientes; por pobre y pueriles que parezcan, ellas contienen sin embargo algo de la razn, al mismo tiempo que se apoyan sobre el instinto" (Hegel, Introducton aux lecons sur l'histoire de la philosophie. trad. Gibelin, Gallimard - Idees, 1970, t. I, p. 231). "El empleo del mito acusa en general una impotencia que no sabe todava manejar la forma del pensamiento; no hay que creer que la forma mtica debe ocultar el pensamiento, la sustancia; por el contrario, tiene por meta expresar, representar el pensamiento, despertarlo: esta expresin, sin embargo, no es adecuada" (Ibid., p. 242). Esta contradiccin est encarnada de manera ejemplar en la estatua del Dios griego, tal como la interpret Hegel; "La actividad del espritu no posee an aqui en s mismo la materia y el rgano para manifestarse, pero tiene la necesidad de lo estimulante y de la materia de la naturaleza;

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referirse Antonio cuando, como eco de la insegura imagen de los dolos, Flaubert le hace decir: "Para que la materia contenga tanto poder, es necesario que ella contenga un espritu". 8 Si las mitologas se mezclan, se derriban y se desploman las u n a s sobre las otras, las u n a s en las otras, es porque ellas se mantienen, sin llegar a u n a equilibrio definitivamente estable, en ese limite indeciso de la realidad donde las cosas inanimadas parecen tomar sentido, al mismo tiempo que, de manera inversa, el sentido se cuaja en las cosas, h a s t a desaparecer en ellas. Tenemos razn de leer aqu, indirectamente al menos, u n a referencia hegeliana? S, si recordamos que Hegel y Flaubert bebieron, y no h a n sido los nicos, en u n a misma fuente que nutri a muchos escritores del siglo XIX: la Symbolique de Creuzer, de la que, segn Foucault, 9 Antonio, replegado en su fantstica biblioteca, se ocupa en contemplar las planchas de ilustracin, que tambin estaban sobre la mesa de trabajo de Flaubert. 1 0 Ahora bien, Flaubert no

no es an la espiritualidad libre que se determina por s misma, sino lo natural que se forma en espiritualidad, una individualidad de orden moral. El genio griego es el artista griego que hace de la piedra una obra de arte. En esta transformacin, la piedra permanece nicamente piedra, y reviste la forma de una manera cjue no es slo exterior, sino que llega a ser tambin, contrariamente a su naturaleza, expresin de lo espiritual, y transformada de esta manera. De manera inversa el artista tiene necesidad para las concepciones de su espritu de la piedra, de los colores, de las formas sensibles con el fin de expresar su idea; sin este elemento no puede ni tener conciencia de la idea ni objetivarla para otro; pues no puede llegar a ser objeto en su pensamiento" (Lefons sur la philosophie de l'histoire, trad. Gibelin, Vrin, 1946, p. 216). El mismo tema est ampliamente desarrollado en las Lecons sur l'esthtique. TSA, p. 118 Ver n. 1. Sgmbolik und Mythologie der alten Vlker besonders der Griechen fue publicado en 1810-1 812 en Leipzig por Georg Friedrich Creuzer, profesor de filosofa en la Universidad de Heidelberg, donde Hegel, quien tambin ense all, lo conoci despus: el libro de Creuzer fue uno de los principales instrumentos de trabajo para sus propios estudios sobre el arte y la religin. Bajo el titulo Religions de l'Antiquit consideresprincipalement dans leurs formes symbolques et mythlogques, la obra de Creuzer fue, en 1825, adaptada en lengua francesa por el helenista Guignaut, director de la Escuela normal; es en esta versin, considerablemente modificada en relacin con el original, que este libro, con la seleccin de planchas que renen las efigies de todas las divinidades de la historia del mundo, constituy una fuente de inspiracin importante tanto para Nerval, Hugo y Leconte de Lisie, como para Quinet y Flaubert.

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slo tom de Creuzer imgenes, sino, como lo haba hecho Hegel, encontr en l, en primer lugar, el esbozo de u n a teora del simbolismo religioso, que utiliz como u n modelo para su trabajo literario. Esta teora se articula en torno a tres ideas principales: compartida por todos los pueblos, la revelacin afectiva de u n sentido inmanente en las cosas constituye u n a especie de pantesmo primitivo que se encuentra en el origen de todo sentimiento religioso; esta revelacin se expresa espontneamente en la forma del smbolo, que mezcla lo sensible y lo inteligible, lo finito y lo infinito; el politesmo no es ms que u n a elaboracin posterior de ese fondo original, dispersado despus a travs de u n a sucesin de mitologas diversificadas.'' Esto quera decir que las diferentes formas del pensamiento religioso, y el ciclo de sus transformaciones, procedieron por derivacin y por abstraccin a partir de u n a fuente comn, lo que autorizaba

Estas tres ideas figuran en un pasaje de la introduccin de la obra de Creuzer, aqui citado segn la versin dada por Guignaut: "Para los pueblos que rinden culto a los elementos, los fenmenos naturales son otros tantos signos en medio de los cuales la naturaleza misma habla a todos los hombres indistintamente un lenguaje que slo los hbiles pueden comprender. No es sin lugar a dudas el dogma filosfico el que hace del universo un gran animal, aun menos la doctrina sublime del alma del mundo, pero quiz sea el germen depositado en el fondo del corazn del hombre y que no puede dejar de desarrollarse en l. De all esas opiniones populares de que todo tiene vida en el mundo material, que lodo est animado, que la piedra misma no est muerta y que vive a su manera. Tan pronto la imaginacin se apodera de ese pantesmo grosero, ella lo discierne, lo determina y va poblando el universo de sus dioses, o mejor, cada cuerpo, cada fenmeno, cada agente, en el mundo fsico, llega a ser el mismo un dios. En esta forma la doctrina filosfica del pantesmo que, de abstracciones en abstracciones, llega en los griegos al axioma de que 'todo es imagen de la Divinidad' se resuelve en principio, en su ms antigua creencia, cuyo politesmo fue su primera expresin. Y cuando la especulacin metafsica, que lleg, hacia finales de la Antigedad, a su ms alto resultado, propuso este otro axioma: 'La naturaleza, por la va de los smbolos, produjo bajo formas visibles sus concepciones invisibles, y la divinidad gusta de mam festar por medio de imgenes sensibles la verdad de las ideas', muchos siglos antes, el germen de este gran pensamiento ferment en la imaginacin, a la vez infantil y creadora, obras del viejo mundo" [Religions de l'Antiquit, Paris, 1825, t. I, p. 8). Es probable que A. Comte no hubiese conocido la obra de Creuzer que, a SL manera, haba preparado su propia teora del fetichismo, o del pantesmo primitivo, base de toda su filosofa religiosa. Se podra tambin estudiar la influencia que la obra de Creuzer pudo ejercer sobre Renn. Al llevar an ms adelante el movimiento de esta filiacin, se encontrar a Durkheim y a Mauss, y su teora del hombre simblico, evocada aqu mismo en el captulo 6,

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su comparacin. Esto significaba tambin que la funcin simblica, apoyada sobre la indistincin primitiva de la materia y el espritu, constituy la primera manifestacin del pensamiento h u m a n o : presente en las mitologas ms arcaicas, ella confiri enseguida u n a especie de sentido, y en todo caso u n a necesidad, a s u s figuras ms irracionales en apariencia. Sin embargo, del comparativismo sincrtico de Creuzer, Hegel y Flaubert haban sacado lecciones muy diferentes, y opuestas al final. Segn Hegel, siendo u n hecho el que todas las religiones desarrollan u n mismo contenido espiritual, asumiendo formas exteriores distintas, debe ser posible reducirlas al principio intrnsecamente racional a partir del cual todas son organizadas, y reconstituir as u n a lgica del espritu religioso, coincidente con su progresin, con miras a u n a expresin cada vez m s intelectualizada de este contenido. Mientras que en la visin expuesta por Flaubert, lo que les h a tocado en suerte a todas las religiones e intercambian recprocamente entre s, destruyndose por as decirlo las u n a s a las otras, es la misma irracionalidad, el mismo fondo inmemorial de bestialidad y tontera, la misma aspiracin impotente de reconciliar definitivamente el alma y las cosas: de tal manera que ninguna positividad se obtiene de su confrontacin; pero, al contrario de u n a perspectiva progresista, el pesimismo profesado por Flaubert lo llev a desvelar, por medios del arte, la inanidad de la universal idolatra, e n c a r n a d a en el culto insensato de las imgenes, primera y ltima tentacin que importuna al espritu huma-

Renan fue un lector entusiasta de la Tentation de Flaubert: testimonio de ello es la carta, fechada el 8 de septiembre de 1874, que dirigi a este ltimo, y que fue publicada en el Journal des Dbats, incluida despus en la compilacin Feuilles dtaches (Renn, Oeuvres completes, t. II, Calman-Lvy, 1948, pp. 1134s). En su carta, Renn escribe lo siguiente: "Porque la procesin de sueos de la humanidad recuerda por momentos a una mascarada, lo que no es una razn para impedir su representacin. [Pobre humanidad! Oh! Entre ms avanzo, ms la amo y la estimo. Cmo ha sufrido! Habiendo partido de tan bajo, qu cosas grandes y encantadoras ha sacado de su seno. 'Oh! Qu buen animal es el hombre!' Entre esas santas locuras, no hay ninguna que no tenga su lado conmovedor, ni eleve nuestra raza y los espritus que lleva... Y eso no es un vano desenfreno. La imaginacin tiene su filosofa. Preguntadle a Goethe, a Darwin. La morfologa es todo y en ella todo ser restablecido [...]" Renn, de quien

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VIAJE AL CENTRO DE LA MATERIA

A menudo se ha denunciado el carcter repetitivo de la obra de Flaubert, y el efecto de monotona producido por la acumulacin sistemtica de los "cuadros" que all se suceden. Pero es no ver que de esa monotona se desprende u n a leccin, que indica, ms all de u n a vana repeticin, la ruta de un recorrido: aquel que conduce todas las visiones de la humanidad a su contenido efectivo que es nulo, que no es nada, que es nada. Asi, lo que dibuja el contorno aparente de esas mil y u n a imgenes, es u n a determinacin contingente, que encuentra su verdad en el momento en que la aboli. Desde este punto de vista, se puede decir que la Tentacin, que, como u n a enciclopedia, es u n libro sobre todo,
se sabe que desde el comienzo se haba impregnado de hegelianismo por medio de la filosofa cousiniana, parece haber ofrecido una prolongacin a las visiones presentadas por Flaubert, en Caliban, el primero de sus dramas filosficos, publicado en 1878. Al final del acto II, se ve al mago Prspero usar sus sortilegios para resucitar a los squitos de las ilusiones religiosas: "El cielo se abre: una vasta aurora boreal parte del cnit; un prodigioso apilamiento de dioses, de genios, de ninfas, de semi-dioses, sube y desciende en los rayos de luz. Despus una tempestad confunde todos estos seres divinos en una ronda inmensa que forma un torbellino. Se hace el orden imperceptiblemente y, poco a poco, todos los dioses aparecen ordenados en torno a la mesa de un festn". (Oeuvrescompletes. t. III, Calmann-Lvy, 1949, p. 402). Esta ronda que hace aparecer las divinidades y al mismo tiempo se apodera de ellas, es el devenir de la historia por fuera del cual ellas no tienen ninguna realidad: los dioses de hoy en da toman el relevo de aquellos otros, antes de que ellos mismos sean suplantados por los de maana. La visin de Prspero se acaba as en la visin de los dioses del porvenir: "A la derecha aparecen gigantes de piernas y brazos enormes, todo en acero pulido. Sus coyunturas se mueven gracias a poderosas articulaciones excntricas. Sobre cada coyuntura, un cubilete de aceite que lubrica la articulacin est dispuesta de tal manera quejamos se invierte. Sobre ellos un tubo incandescente que es su alma. Parecen comer carbn. Estos dioses de acero se precipitan sobre la mesa de los dioses de carne, rompen todo, matan, destruyen. Espantoso desorden... Voz de los mortales. Pensaramos que la ciencia cra la paz, y que el dia en que el sol ya no tenga dioses ni la tierra reyes, ya no se combatira ms Gran estrpito de risas. Golpe de viento fro. Tinieblas, caos [...]" (Ibid, pp. 403s), En esta forma el espritu cientfico, descarriado en el mundo de las mquinas, y dirigido por intereses puramente materiales, debe suscitar a su turno nuevas mitologas, ms brbaras an que las antiguas: el crepsculo de los dolos se abre sobre ia noche del espritu, en lugar de conducir al gran dia de su realizacin final. Esto significa, es el pensamiento profundo de Renn, que aqui se une con el de Flaubert, que la razn no terminar jams de arreglar sus cuentas con sus orgenes, con las imgenes primitivas de las cuales ha salido y que jams dejar de reflejarlas.

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tambin es, a la m a n e r a de MadameBovary, u n libro sobre nada: ella pronuncia el discurso de esta n a d a al cual todas las cosas se reducen, u n a vez corrida la cortina, quitada la m s c a r a rutilante e irrisoria, de su forma visible. A este nivel la literatura llena el papel de u n a verdadera crtica de las representaciones. La Tentacin est construida a la m a n e r a de u n a Bildungsroman: cuenta la historia de u n candido pues Antonio cree que la realidad es lo que l ve, como Bouvard y Pcuchet crean que la verdad est en los libros, que aprende, al hacer el recorrido completo de s u s ilusiones, que sus convicciones no tienen otra fuerza que aquella que le presta la adhesin que les concede. No le quedar ms, como ltimo recurso, que acogerse a la fe del carbonero para escapar a la desesperanza que en l suscita esta revelacin. Consideraremos slo las dos ltimas etapas de este itinerario, en la versin definitiva del texto de 18 74: la exploracin del infinito por la ciencia, que implcitamente se presenta como la religin de los tiempos modernos (sexta parte), y la evocacin fantstica de la materia viviente (sptim a parte). La exploracin que le hace atravesar a Antonio la inmensidad de los m u n d o s comienza como u n viaje extraordinario a la manera de J u l e s Verne (Cinco s e m a n a s en globo fue publicada en 1863, y De la tierra a la luna en 1885), pero, al retroceder su objetivo continuamente frente a ella, toma la amplitud de u n a verdadera investigacin metafsica, cuya inspiracin fundamental parece sobre todo tomada de la filosofa de Spinoza. Al trmino de su bsqueda, es la visin del Deus sive natura la que ocupa el espritu de Antonio;
Antonia. Ah! Ms alto! Ms alto siempre!... Cul es el propsito de todo esto? El Diabla. No hay propsito. Cmo habra de tener Dios un propsito? Qu experiencia ha podido instruirle, qu definicin determinarlo? Antes del principio, no habra obrado, y ahora sera intil... Antonio: La materia... entonces... seria parte de Dios? El Diablo: Por qu no? Puedes saber dnde termina l? Antonia. Me prosterno, por el contrario, me humillo ante su poder. El Diabla. Y pretendes ablandarlo! Le hablas, le confieres incluso virtud, bondad, clemencia, en lugar de reconocer que l posee todas las perfecciones. Concebir algo ms all, es concebir a Dios ms all de Dios, el ser por encima del ser. l es, por lo tanto, el ser nico, la nica sustancia. Si la sustancia pudiera

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dividirse, p e r d e r a s u n a t u r a l e z a , no seria ella, Dios no existira ya. Es p u e s , como el infinito, indivisible [...].' !

En su momento, hemos visto a Antonio voltear las pginas de la Symbolique de Creuzer; ahora es la tica de Spinoza la que consulta con u n a estupefaccin m s grande an, a u n q u e ya no encuentra planchas ilustradas para admirar y copiar. Ahora bien, Antonio lee aqui a Spinoza por sobre el hombro de Hegel, quien le transmiti la interpretacin desesperante de la "sustancia" como Abgrund, fundamento indeterminado que da al conjunto de las cosas su origen absoluto en el que se sumergen. Asi, como lo haba presentado La ciencia de la lgica y las Lecciones sobre la filosofa de la historia, Spinoza apareci como ese pensador radical de los comienzos, en quien se resuman tambin todas las filosofas de Oriente. Es de esta manera como termina la sexta parte de la Tentacin: Antonio dilata h a s t a el extremo su espritu al punto de darle libre curso en el todo, 14 pero es para acceder a u n a revelacin cuyo contenido es finalmente negativo, 15 a la que hace eco la sugestin diablica: "Quizs no haya nada!". 16 Si lo absoluto es siempre y en todas partes

TSA, p. 153. A la inversa, la simple Felicit (de los Trois contes) reduce, a! empequeecerlo, su absoluto al punto de alojarlo en el despojo de un papagayo embalsamado, en el que ella haba encerrado lodos sus sueos que se situaban en un lugar mstico. "Antonio ya no ve nada. Desfallece. Un fro horrible cjue hiela hasta el fondo del alma. Es superior incluso al dolor! Es como una muerte ms profunda que la muerte! Me pierdo en la inmensidad de las tinieblas. Penetran en mi. Mi conciencia estalla bajo esta dilatacin de la nada!" [TSA, p. 156). TSA, p. 226. Bouvard y Pcuchtct, otros buscadores de lo absoluto realizarn a su manera esta experiencia de lo infinito: "El ciclo, muy alto, estaba cubierto de estrellas, unas brillando en grupos, otras en filas o solas, separadas a grandes intervalos. Una zona de polvo luminoso, que del septentrin al medio da, se bifurcaba sobre sus cabezas. Haba en esas claridades grandes espacios vacos, y el firmamento pareca un mar azul con archipilagos c islotes. 'Qu cantidad!, exclam Bouvard. No las vemos todas, replic Pcuchet. Detrs de la Via Lctea estn las nebulosas; ms all de las nebulosas, hay an ms estrellas: la ms cercana est separada de nosotros por trescientos billones de mirimetros'. Haba mirado a menudo por el telescopio de la plaza Vendme y recordaba las cifras, 'El Sol es un milln de veces ms grande que la Tierra", Sirio tiene doce veces el tamao del Sol, hay cometas que miden treinta y

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idntico a si, tambin lo es que no est en ninguna parte, en el sentido de que no hay ninguna parte en particular: y asi, al hacer entrar u n a realidad finita en lo absoluto que le sirve de principio, se le quita su carcter determinado. En este espritu, Hegel, despus de Kant, habia interpretado el pensamiento de Spinoza en el sentido de u n "acosmismo", que separa de la realidad m u n d a n a de las cosas su consistencia propia, para reservar a lo absoluto solo u n carcter sustancial. Ahora bien, este absoluto que es todo ser, se mantiene, como pura sustancia, por encima, o quiz por debajo, de toda determinacin. De donde esta enseanza: quiz no exista nada, particularmente al menos. 1 '

cuatro millones de leguas! Es para volverse loco, dijo Bouvard {Bouvard et Pcuchet, OC, t. V, p. 94). Cuando estudiaron la filosofa de Spinoza, saltndose sus demostraciones, en un ejemplar heredado de un miembro de la Universidad exiliado bajo el Imperio, encontraron, casi expresada en los mismos trminos, esta angustia: "As nuestro mundo es slo un punto en el conjunto de las cosas, y el universo, impenetrable a nuestro conocimiento, la porcin de una infinitud de universo que producen junto al nuestro infinitas modificaciones. La Extensin comprende nuestro universo, pero es comprendida por Dios, quien contiene en su pensamiento todos los universos posibles, y su pensamiento mismo est comprendido en su sustancia. Les pareca que viajaban en globo, en la noche, con un fro glacial, llevados en una carrera sin fin hacia un abismo sin fondo, y a su alrededor slo lo Inasible, lo Inmvil, lo Eterno. Era demasiado fuerte. Renunciaron a ello" {Ibid., p. 203). En 1851, por lo tanto en pleno periodo del reflujo de la moda hegeliana, en el momento en que, de acuerdo con la expresin de Marx, era de rigor tratar en todas partes a Hegel de "perro muerto", Edmond Schrer public en la Ru des DeuxMondesun largo artculo sobre Hegel y el hegelianismo (reeditado despus en la compilacin de M/anges d'histoire religieuse, aparecido en Michel Lvy en 1864). Este texto represent un momento particularmente importante en la historia de los estudios hegelianos en Francia. En este largo estudio, donde Schrer trata de restituir en su conjunto el espritu de la filosofa hegeliana, retoma el paralelo entre el pensamiento de Hegel y el de Spinoza, al desplazar sobre el primero la interpretacin que ste habia propuesto del segundo. Schrer escriba en este sentido: "Lo absoluto, Hegel lo dice expresamente, es ei reposo en el movimiento, es un movimiento que es el reposo mismo. Como el Ocano no tiene existencia distinta que las olas que salen de su seno para volver a l de inmediato, como el tiempo consiste en una sucesin de momentos que dejan de serlo cuando les llega el turno, igual sucede con lo absoluto. Para alcanzar el fondo ltimo de las cosas, es necesario contemplarlas en esa corriente eterna en que surgen cuando ya que han dejado el lugar a otras; es necesario dejar pasar bajo sus miradas todos los millones de existencias individuales en cada una de las cuales se particulariza la especie; es necesario, de tarde en tarde, remontarse a una ley suprema, palabra ltima de lo que es; esta produccin y esta destruccin incesantes, esta sucesin, este encadenamiento, lo que se desprende de todo

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En la versin final de la Tentacin, esta aprehensin de la infinitud del m u n d o como inmensidad vacia introduce u n a ltima visin, expuesta en la sptima parte del libro; sta muestra la fermentacin de la materia original, productora de todas las formas de existencia. Parece entonces que

eso, la regla de este movimiento, la razn de estas transformaciones, el vnculo que las une, el conjunto que ellas forman, la idea que se manifiesta all, he ah la esencia de las cosas, he ah la nica realidad, he ah lo absoluto!" (M/anges d'histoire religieuse, pp. 323s). Esta coincidencia del movimiento absoluto y del reposo absoluto desemboca sobre una especie de nihilismo. Schrer conclua asi su estudio: "Hegel... no se content con establecer la ley de la contradiccin; la contradiccin de que habla es el principio de un movimiento, y este movimiento no es slo la evolucin de las cosas, es su fondo. Es decir, que nada existe, o que la existencia es un simple devenir. La cosa, el hecho no tienen ms que una realidad fugitiva, una realidad que consiste en su desaparicin tanto como en su aparicin, una realidad que se produce para ser negada tan pronto como se afirma" (Ibid., pp. 373s). Hegel, evidentemente habra rechazado esta interpretacin de su pensamiento, que le daba una vuelta completa al proceso, al regresarlo a su punto de partida, y al ofrecer una doctrina de su fundamento absoluto. Este texto de Schrer tuvo en Mallarm, entonces profesor en Tournon, un lector apasionado, confundido, transido. De esta trama de nada, que percibi en una especie de trance mstico, trama que constituye la esencia y el fondo de todas las cosas, en que renuncian a su identidad limitada, y se anulan en el movimiento mismo que las realiza, hizo el elemento fundador de una experiencia; entonces llega a ser claro que escribir no era nada distinto que el gesto que restituye al mundo esa naturaleza de sombra, donde todos los seres deben renunciar a su existencia fctica, para regresar a lo que jams haban dejado de ser, esa nada de donde salieron y que constituye toda su verdad. La prosa de Flaubert y la poesa de Mallarm, con algunos aos de diferencia, desarrollaron ese mismo discurso "acosmista", y uno y otro de estos dos autores consideraron el renunciamiento asctico al mundo y a sus ilusiones como el gesto literario por excelencia. Lo asombroso aqu, sobre todo cuando se trata un escritor a quien se considera "realista", es anudar esta alianza terica con la ms incisiva doctrina de un "simbolismo", que se lo considera restablece toda la literatura a un discurso sobre la poca realidad de las cosas. Pero Schrer tuvo otros lectores, y en particular a Bouvard y Pcuchet, que se inspiran sin duda en l cuando exponen, con gran escndalo del prroco de Chavignolles. los principios fundamentales de la filosofa hegeliana. "[...] Consideramos la muerte en el individuo donde sin duda es un mal; pero es diferente con respecto a las cosas. No separe el espritu de la materia! Sin embargo, seor, antes de la creacin,.. No hubo creacin. Siempre existi. De otro modo sera un ser nuevo que se agrega al pensamiento divino, lo cual es absurdo. El sacerdote se levant, lo llamaban sus obligaciones. Me jacto de haberle dado una paliza!, dijo Pcuchet. Una palabra ms! Puesto que la existencia del mundo es slo un pasaje continuo de la vida a la muerte, y de la muerte a la vida, lejos de todo eso, nada es. Pero todo deviene, comprendes? Si, comprendo, o mejor, no! El idealismo al fin exasperaba a Bouvard [...]" (Bouvard et Pcuchet, OC, t. V, pp. 210s).

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al movimiento de absorcin que habia depurado la realidad al vaciarla de su contenido determinado, sucede el movimiento inverso de u n a gnesis positiva, que restituye a las cosas la plenitud y la intensidad de su vida propia: pero, como lo veremos, la plasticidad de las imgenes de la materia viviente, y la facultad de reproduccin modificndose indefinidamente, tambin es testimonio de la facticidad del devenir, de ese flujo incesante de las cosas que es la forma autntica de su permanencia. 1 * A partir de all, comprendemos que Flaubert comenzara la sptima parte de su Tentacin por el do de la Muerte y la Lujuria: estas figuras, opuesta e inseparablemente unidas, expresan el curso al abismo que es el movimiento de la existencia y de la vida. 19 Al leer este pasaje, se podra creer que Antonio se hace comunicar, como nueva obra que se ofrece a s u meditacin y a su ensueo, E l mundo como voluntad y como representacin, de Schopenhauer, y que comenta sus dos famosos apndices del segundo tomo, consagrados a la metafsica del amor y de la muerte. 2 0 En todo
Un "argumento" preparatorio de la Tentation hace ver cmo ese discurso vitalista y trasformista, del que se sealaron las referencias tales como las que se encuentran en Darwin y en Hckel, tambin deriva directamente del acosmsmo expuesto en la sexta parte: "La sustancia divina (la esencia misma, Dios), cuya naturaleza es una forma, se irradia en la extensin, lo envuelve todo. Todo nacer de all, relaciones de simpata en las partes (por la cuales stas tienden a entrar en la unidad). Del mismo modo que la sangre en las venas, del mismo modo que los canales del cuerpo universal se baan mutuamente y tienden a juntarse. Desde entonces, nada de grados, de diferencia (para bien o para mal), pues lo absoluto en idntico a s mismo en todas partes" (OC, t. IV, apndice 12, p. 318), Indiferente naturaleza: la proliferacin de existencias expresa la uniformidad de lo absoluto sustancial que, al mismo tiempo que se encarna en cada una de ellas, las disuelve y las dispersa, en un flujo incesante de apariencias. "La muerte re sarcsticarnente, la Lujuria ruge. Se enlazan por la cintura y cantan juntas: Yo apresuro la disolucin de la materia! Yo facilito la dispersin de los grmenes! T destruyes para mis renacimientos! T engendras para mis destrucciones! Activa mi poder! Fecunda mi podredumbre!" (TSA, p. 162). Antonio comenta: "De modo que la muerte no es ms que una ilusin, un velo que enmascara por momentos la continuidad de la vida" (Ibid.). Es tambin lo que indicaba otro argumento preparatorio, cuyas resonancias sadianas son manifiestas: "Morir y gozar, es todo uno. La nada y la vida, la ilusin y la realidad son idnticas" (anverso del folio 99, OC, t. IV, p. 315). La traduccin francesa de estos textos se habia publicado desde 1861 en la Revuegermanique, donde, es cierto, no fue accesible sino a un pblico restringido de especialistas. Flaubert tuvo conocimiento de ella?

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caso la introduccin del Buda en la galera de los dioses de la ltima versin de la Tentacin puede explicarse por el desenvolvimiento de la influencia s c h o p e n h a u r i a n a en Francia en los aos 1870. 21 Pero sabemos por otra parte que Flaubert no se interes en la filosofa de Schopenhauer sino despus de haber publicado Tentacin, y que la lectura de los textos de este ltimo, que por lo dems no debieron estar ampliamente accesibles en traduccin francesa sino despus de 1880, no pudo ser para l u n a fuente de inspiracin. Sin embargo, no carece por completo de inters proceder a este acercamiento. Permite comprender cmo, sobre tal base terica, ha podido desarrollarse, en especial en Zola y en Maupassant, quienes desde este punto de vista se situaron en la afiliacin de Flaubert, y fueron tambin marcados por la influencia schopenhauriana, la tentativa literaria de u n "naturalismo"; este naturalismo, en u n sentido exactamente opuesto a la idea de u n retorno a lo "real", considerado en su plenitud viviente y concreta, deba significar la misma fascinacin de lo informe y de la nada, con la que la filosofa de la voluntad, en trminos extremadamente simples, para no decir simplistas, haba divulgado sus grandes temas. El objetivo de u n a manera de pensar semejante, era, para decirlo en u n a palabra, sustituir a u n a literatura de la ausencia y de lo vacio por u n a literatura de la presencia: al fingir encerrar las cosas y los seres en los contornos que en apariencia fijan su identidad, a p u n t a de hecho a revelar, desintegrndola, la facticidad de su contenido.

En 1874, el ao en que Flaubert public la Tentation, apareci el libro de Th. Ribot sobre La philosophie de Schopenhauer, que presentaba numerosos extractos de este autor, entre los cuales estaba ste, extraido de "La metafsica de la muerte": "Cmo, nos preguntamos, que la persistencia de este polvo, de la materia bruta, debe considerarse como la supervivencia de nuestro ser? Alto ahi! Conoces este polvo? Sabes lo que es y de qu es capaz? Aprende a comprenderlo antes de menospreciarlo. Esta materia que ahora est extendida sobre el suelo en forma de polvo y de ceniza, ser cristal tan pronto sea disuelta en agua, brillar al hacerse metal, arrojar destellos elctricos, emitir gracias a su tensin galvnica una fuerza que, disgregando las combinaciones, ms slidos, reducir las tierras y los metales; incluso se transformar espontneamente en plantas y en animales, y har nacer en su seno misterioso esta vida cuya prdida da a vuestra necedad tantas inquietudes y cuidados... No hay nada entonces que sobreviva bajo la forma de semejante materia?" (Th. Ribot, La philosophie de Schopenhauer, Baillire, 1874, p. 83). Nacer es pues siempre renacer, con la certeza de desaparecer de nuevo

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Al mismo Flaubert se lo ha situado en el limite de la desviacin decadente que deba marcar el movimiento de ideas de los aos 1880: si de alguna m a n e r a l abon el terreno, al radicar el sistema de esas referencias, de hecho situ su empresa en otro contexto. Elaborada como u n acto de protesta contra las ilusiones culturales que haban acompaado las tentativas de revolucin poltica y social de mediados del siglo, su obra dependa a n de los modos de pensamiento que l impugnaba, y la reaccin que esa obra les opuso, todo lo cual supona, a falta de u n a connivencia o de u n a complicidad, la posibilidad de u n intercambio y de u n dilogo. Si Flaubert parece, en relacin con el espritu de 1848, u n adversario obsesivo, es porque en primer lugar haba adherido estrechamente y continu identificndose con l a travs del gesto mismo por el cual b u s c a b a desprenderse de ese espritu. Desde este punto de vista, es slo aparente la analoga entre ciertos pasajes de la Tentaciny las ideas de Schopenhauer. Cuando Flaubert afirma la identidad completa consigo de lo absoluto a travs del conjunto de s u s expresiones naturales, piensa de hecho en u n a cosa totalmente distinta que Schopenhauer, para quien la misma "voluntad" se manifiesta en todos los seres, explicando el movimiento de sus apariciones y desapariciones. Si Schop e n h a u e r representa la naturaleza como la imagen de u n crculo, es para indicar el carcter repetitivo, que excluye todo progreso y todo desenvolvimiento, de s u s elementos y de sus acontecimientos: pues en su sistema, y es esto lo que lo opone fundamentalmente al de Hegel, ninguna mediacin se interpone entre los momentos del proceso, que autorizara la transformacin y el paso del u n o al otro; y en esta forma no hay para l ni momentos ni procesos: el en-si de la voluntad, informado de entrada en los gneros a travs de los cuales se reconoca estticamente, niega toda identidad propia a las existencias individuales y a s u s relaciones recprocas, que no son m s que apariencias fcticas y sin contenido propio. Ahora bien, lo que se le revela a Antonio, al trmino de su recorrido inicitico, es algo muy diferente: es el flujo de las cosas que se agotan en el curso de su movimiento, que sigue u n ciclo de metamorfosis y de cambios, en cuya continuidad se diluye toda forma final. Es por esto por lo que en Flaubert no se encuentra rastro de u n a doc-

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trina del eterno retorno, sino slo la afirmacin del puro devenir: devenir absoluto, puesto que no se relaciona a ningn "en-s", que sera el trmino de su ltima referencia, a la vez su verdad y su negacin. Por esta razn sera sin d u d a ms interesante vincular los textos de Flaubert, que aqu nos interesan, con tesis de los materialistas alemanes, quienes haban reformado u n a tradicin materialista despus de 1850, sobre bases por completo nuevas. 2 2 En efecto, el materialismo de Moleschott, como tambin el de Bchner quien la continu, era cualquier cosa menos u n materialismo mecanicista, pues se apoyaba sobre la idea de u n a materia desde u n comienzo animada por la dinmica de las fuerzas que la trabajaban, multiplicando sus formas, e impidiendo que stas llegaran a u n estado definitivo. Esta materia en movimiento, perpetuamente inacabada, no es solo por sus fuerzas u n soporte sustancial, sino que ella misma es fuerza, prefigurando as el energetismo que ser la gran ideologa cientfica de los ltimos aos del siglo XIX: es lo que indicaba el titulo del gran libro de Bchner, Kraft undStqjf (Fuerza y materia), publicado por primera vez en 1856, y traducido al francs en 1865. 23 En particular, ese materialismo no tena n a d a que ver con u n materialismo del elemento, y la nocin de tomo no tena all ningn lugar. 24

En 1852 Jacob Moleschott public DerKreislaufdes Lebens, cuya traduccin francesa, realizada por el Dr. Caselles, deba aparecer en 1866, bajo el titulo de La circulation de la vie, publicado por el editor Balire. A la cabeza de este libro, cuya resonancia en Alemania y en Francia, habra de ser considerable, el prefacio del traductor precisaba asi sus alcances: "Si se toma a la letra el materialismo alemn, sin tener en cuenta ms que la cualificacin, se cometer un burdo error. Nacido de la descomposicin de las sntesis de Hegel, conserv en sus frmulas la huella del genio de ese gran pensador. Es an un pantesmo donde la sustancia nica, que constituye el fondo del mundo, que persiste imperecedero a travs de todas las transformaciones, cuyas fuerzas naturales no son ms que modos, tiene por nombre la Materia. Tendra que verse el respeto por as decirlo religioso con el que el autor de Kreislauf des Lebens'habla de esta sustancia "eterna", que goza ella sola de la indestructibilidad en medio de la destruccin de todas las formas, de esta fuente de todos los seres, en cuyo seno todos los seres se disuelven, de manera que sus elementos pueden desplegar una actividad nueva bajo formas nuevas, para darnos cuenta de que no se trata del materialismo de La Mettrie [...]" {op. cit, p. XV), Fecha de la segunda edicin, la primera que fue registrada en el catlogo de la Biblioteca Nacional. En su obra sobre el Matrialsme contemporan en Allemagne, aparecido

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Es comprensible que Moleschott hubiese escogido el trmino Kreislauf "circulacin", para intitular su libro, que dio su primer impulso a este renacimiento del materialismo. En el sistema de u n a comunicacin ilimitada, donde todo se intercambia, y se intercambia contra todo, las formas de la existencia ms estables en apariencia no tienen valor efectivo sino porque son dirigidas, a r r a s t r a d a s , en ese movimiento incesante por medio del cual ellas "comercian" entre si: es sta la razn por la que no subsisten m s que por el hecho de ser expuestas permanentemente a ser otras. 2 5 Se hubiera podido esperar que el libro de Moleschott se intitulara: la circulacin de la materia. Pero al escoger ms bien la frmula: "la circulacin de la vida", subrayaba justamente la indiscernibilidad de la materia del movimiento y de la vida: la vida al no ser n a d a distinto en si misma que el movimiento de la materia, y la materia al ser inseparable de la vida que la transporta siempre ms all de sus realizaciones momentneas, sin fijar jams ninguna de manera definitiva.

en 1864, el profesor Paul Janet debi, en defensa del espiritualismo, denunciar ese materialismo sin materia, asimilado a un puro fenomenismo, en el cual l identificaba una tentativa que buscaba reducir el mundo a su representacin: "Qu debilidad y qu ignorancia la de limitar el ser real de las cosas a esas fugitivas apariencias que de ellas recogen nuestros sentidos, de hacer de nuestra imaginacin la medida de todas las cosas y adorar como los nuevos materialistas, no exactamente el tomo, que tiene al menos alguna apariencia de solidez, sino un no-se-qu que ya no tiene nombre en ninguna lengua y que se lo podra llamar el polvo infinito" (op. cit, Baillire, 1864, p. IX). De donde esta consecuencia que, segn Janet, "aterroriza nuestro espritu" (Ibid., p. 23): "La materia se desvanece y se dispersa" (Ibid., p. 42). En la tercera de las cartas que componen su obra, consagrada a "L'indestructibilit de la matire", Moleschott escribe: "No se pierde la ms pequea partcula de la materia. Las excreciones del hombre alimentan la planta, la planta transforma el aire en principios inmediatos slidos y nutre al animal; los carnvoros viven de herbvoros; ellos mismos llegan a ser presa de la muerte y expanden sobre el mundo vegetal nuevos elementos de vida. Es lo que se llama el intercambio de materia. Esta palabra es justa, y no se la pronuncia sin un sentimiento de respeto. Pues del mismo modo como el comercio es el alma de las relaciones entre los hombres, asi mismo la circulacin eterna de la materia es el alma del mundo" (La crculation de la vie, Baillire, 1866, p. 26). "La destruccin sirve de base a la construccin; pues el movimiento no ser interrumpido; es la garanta de la vida. La inmutabilidad de la materia, de su masa y de sus propiedades, y la afinidad recproca de los elementos, es decir, inclinndolo a combinarse entre s en virtud de la oposicin de sus propiedades, tales son los fundamentos sobre los cuales reposa la eternidad de la circulacin" (Ibid., p. 29).

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La materia circula, y de esta m a n e r a ella "vive". De all la representacin, definitivamente visionaria, de u n universo en perpetua efervescencia, donde n a d a es ya n a d a porque todo llega a ser todo. 26 En el texto de Flaubert, este intercambio, que evocaba el dilogo de la Muerte y de la Lujuria, se expresa tambin a travs de la confrontacin de la Esfinge, encarnacin enigmtica y masiva de lo Incognoscido, y de la Quimera, manifestacin evanescente de la Fantasa. Y estos, a su turno, ceden el lugar al desfile de monstruos, formas compuestas e inacabadas, Astomi, Nisnas, Blemios, Pigmeos, Escipodes, Cinocfalos, Sadhuzag, Martcora, Catoblepas, Basilisco, Grifo, que forman u n a especie de rplica horrorosa y grotesca en el cortejo de las herejas con el que haba comenzado la obra. Estos seres de p u r a imaginacin, que parecen trazados por la mano de Breughel y de Callot, introducen a su turno la aparicin de las diversas figuras de la existencia natural. En primer lugar, vienen los animales del mar, "redondos como odres, aplastados como lminas, dentados como sierras". Enseguida Antonio, asombrado, asiste al nacimiento de las cosas de la vida que, confundiendo los gneros y los reinos de la naturaleza, parecen prolongarse los unos en los otros, al comunicarse el impulso que los hace ser:
[...] h a n b r o t a d o m u s g o s y algas. Y t o d a s u e r t e de p l a n t a s se ext i e n d e n en r a m a l e s , se r e t u e r c e n en tijereta, se a l a r g a n en p u n t a , se e x t i e n d e n en a b a n i c o . C a l a b a z a s q u e t i e n e n el a s p e c t o de sen o s , l i a n a s q u e se e n t r e l a z a n como s e r p i e n t e s . . . Los vegetales a h o r a n o se diferencian de los a n i m a l e s . Hay poliperos q u e se a s e m e j a n a los sicmoros, que llevan brazos en s u s r a m a s . Antonio cree ver u n a o r u g a e n t r e dos hojas; es u n a m a r i p o s a q u e inicia el vuelo. Pone el pie e n u n a piedra; s a l t a u n a l a n g o s t a gris. Insectos p a r e c i d o s a p t a l o s de r o s a e n g a l a n a n u n a r b u s t o ; p e d a z o s de efmeras f o r m a n en el suelo u n a c a p a de nieve. D e s p u s las p l a n t a s se c o n f u n d e n con las p i e d r a s . G u i j a r r o s q u e p a r e c e n cere-

Moleschott sostena esta teora con argumentos tomados del campo especfico de la qumica. Su empresa fue, por esto condenada, a pesar de la perspectiva global que abra sobre el movimiento universal de las cosas, a restaurar una concepcin rgida, y en rigor fijista, de la materialidad, en relacin con los 'elementos', en el sentido qumico de la expresin, que estaban presentes como el trmino ltimo de su anlisis. All estaba el lmite, y quiz tambin la contradiccin interna, de su empresa.

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bros, estalactitas semejantes a ubres, y flores de hierro a tapiceras ornadas de flores. En unos fragmentos de hielo, distingue unas eflorescencias, huellas de corales y de Conchitas hasta el punto de no saber si son huellas de tales cosas, o esas cosas mismas. Brillan diamantes como ojos, minerales palpitan [...].2T La naturaleza es como u n nico ser que no deja de metamorfosearse, y a travs de ese movimiento, al multiplicarla, realiza su unidad. A la cabeza de su Historia de la creacin d e los seres organizados segn las leyes naturales, de 1868, cuya traduccin francesa debi aparecer el mismo ao que la versin definitiva de la Tentacin, en 1874, Ernst Hckel haba reproducido u n clebre texto de Goethe, escrito en 1780, que a n u n c i a b a ya tales visiones. 28 El monismo de Hckel proceda de u n a reinterpretacin de la doctrina darwiniana en la perspectiva de u n naturalismo y de u n transformismo, que le quitaba a la idea de evolucin su carcter de concepto cientfico, o al menos lo ampliaba de tal m a n e r a como para hacer de l u n esquema general de interpretacin, intermediario entre la ciencia y la poesa, entre el sueo y la realidad. La obra de Hckel haba aparecido o r n a d a de s u n t u o sas planchas donde se vea destacarse con u n a fantstica precisin las imgenes grabadas de formas orgnicas rudimentarias que, no menos que las monstruosas figuras de u n a mitologa, podan parecer salidas de la imaginacin de u n Dios en delirio. Y podra creerse que el santo de Flaubert, infatigable lector, en esta ocasin se hiciese mostrar esta obra, y se pusiese a fantasmear sobre sus ilustraciones. La idea directriz de Hckel era la de la afiliacin universal de los seres vivos, reunidos en u n nico rbol genealgico donde todos los grupos orgnicos, de los m s simples a los m s complejos, se relacionan entre s. 29 Esta gnesis
TSA, p. 170. He aqui el comienzo dei texto de Goethe: "La naturaleza! Ella nos cerca; nos hostiga por todas partes; igualmente impotentes como somos, sea para evitar su opresin, sea para penetrar ms adelante en su seno. Sin consultarnos, sin advertirnos, ella nos arrastra en su ronda eterna, continuando as su curso y abandonndonos solamente cuando desfallecemos de fatiga. Siempre cre formas nuevas; lo que existe an no haba sido; lo que fue jams volver a ser; todo es nuevo sin cesar por esto de ser viejo [...]". "Esta doctrina pretende que la totalidad de organismos tan diversos, que

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no recurra a ninguna intervencin sobrenatural, puesto que proceda de su nico desenvolvimiento intrnseco, al integrar al orden de la naturaleza las producciones ms extraordinarias en apariencia. De donde esta leccin implcita: es la naturaleza misma la que es u n permanente milagro. Por medio de estupefacientes operaciones de la arquigona, de la ontogona y de la plasmagonia, que eran segn Hckel las tres formas de la generacin espontnea, fueron creadas las mneras, es decir los organismos ms simples imaginables, "organismos sin rganos", 30 partculas indiferenciadas de materia viva, que dan su origen a todas las figuras de la "creacin natural". A Flaubert, y en cierta forma segn u n a inspiracin comunicada por su personaje, lo pudo haber fascinado ms tarde el libro de Hckel, que reproduca, en los trminos y con la autoridad de la ciencia, la ltima visin expuesta en la Tentacin. Pero Flaubert no haba seguido a Hckel, lo precedi; todo sucede como si l se hubiese dado a s mismo, con los medios de su propia cultura, el equivalente de ese trasformismo, cuyo poder imaginario pareca ilimitado. A partir de las referencias que se acaban de indicar, es posible dar u n sentido a la ltima "oracin" de Antonio, con la cual termina la Tentacip pues despus de ella nada queda que decir:
Oh felicidad! Oh felicidad!, h e visto n a c e r la vida, he visto c o m e n zar el movimiento. La s a n g r e de mis v e n a s late t a n fuerte q u e p a r e c e q u e van a r o m p e r s e . Tengo d e s e o s de volar, n a d a r , ladrar, mugir, aullar. Q u i s i e r a t e n e r a l a s , u n c a p a r a z n , u n a corteza, soplar h u m o , tener u n a t r o m p a , retorcer mi cuerpo, dividirme por t o d a s p a r t e s , e s t a r en todo, e m a n a r m e con los olores, d e s a r r o l l a r me como las p l a n t a s , fluir como el a g u a , vibrar como el sonido, brillar como la luz, a c u r r u c a r m e en t o d a s las f o r m a s , p e n e t r a r c a d a t o m o , d e s c e n d e r al fondo de la m a t e r i a ser la materia. 3 1

todas las especies animales, todas las especies vegetales, que vivieron en otra poca y viven an sobre la tierra, son derivadas de una sola forma ancestral o de un nmero muy pequeo de formas ancestrales excesivamente simples y que, desde este punto de partida, han evolucionado por medio de una metamorfosis gradual" (Hckel, Histore de la cration des tres organices, I a leccin, trad. francesa, Letourneau, Reinwald, 1874, p. 4). Ibid., 13 a leccin, p. 303. TSA. p. 171.

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Es aqu donde la identificacin del autor con su personaje produce su efecto principal: pues el "materialismo" que se evoca aqu es en primer lugar u n materialismo literario, materialismo desmaterializado, o en todo caso desrealizado, desde cuyo punto de vista la materia no se da a ver ms que al dispersarse y al desvanecerse. Al adherir a los mltiples aspectos de la existencia, al llegar a ser materia, el santo de Flaubert desvela el principio que los hace ser, la sustancia que circula entre ellos y por cuyo intermedio se comunican. Spinoza, ledo a travs de Hegel, da as la verdad del darwinismo: sobre la realidad aparente de los seres, no se mantiene, permanente, m s que u n a potencia inasible, substrada en s misma a toda forma. Ser la materia: este sueo ilimitado, deseo loco de u n a absoluta identificacin con el mundo aprehendido en su inmanencia, se agota al enunciarlo. Decir las cosas de la naturaleza y de la vida, deslizndose en su envoltura aparente para hacerla renacer con las palabras, es al mismo tiempo abolira. No es sugerir en efecto que su realidad puede resumirse en el movimiento de este reconocimiento, donde ella ya no se disocia de la ficcin? Llegado a este punto, se llegar a reconocer que el m u n d o ya no existe sino como voluntad y representacin, en la medida en que no subsiste ms que a travs de la voluntad de representarlo, que le d a u n a especie de eternidad. Triunfa entonces u n a visin esttica de lo real, para la cual se reduce a imgenes y a discursos. Pero, en esta afirmacin que, para acceder al corazn de las cosas, es necesario haberlas vaciado previamente de su contenido propio, y sustituirlas por simulacros, hay, ms que u n a apoteosis, la confesin, reconocida gloriosamente, de u n fracaso. Si todo no es ms que literatura, es porque detrs de las apariencias, no hay n a d a en lo cual stas se fundamenten y se reduzcan. Entonces reinan, vanamente, las imgenes. Es por esto por lo que, irnicamente sin duda, Flaubert gratific a Antonio de u n a ltima visin, que lo deja mudo: ella le permite as, in extremis, recuperar su fe en el m u n d o y en s mismo: Por fin amanece; y como las cortinas de un tabernculo que se descorren, nubes de oro, al enroscarse en grandes espirales, de-

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jan ver el cielo. En medio y en el disco mismo del So!, resplandece la faz de Jesucristo. Antonio hace la seal de la cruz y se pone a rezar.32

Esta aparicin en pleno cielo da trmino al ciclo de las imgenes, y es como si se encerrara en s misma, en el momento en que el autor termina su libro. No se trata evidentemente de u n a clausura definitiva, y la perspectiva de salvacin que ella ofrece milagrosamente es tanto incierta como inopinada. Apostamos que Antonio permanecer por siempre expuesto a "tentaciones", del mismo modo que la d u d a que se insinu en nosotros sobre la realidad del m u n d o y de la objetividad de n u e s t r a s representaciones no est cerca de ser exorcizada. EL ORO DEL ESTIRCOL En la primera versin, la ms desarrollada, de la Tentacin, la de 1849, Flaubert concedi u n rol importante al animal emblemtico, en el que parecen concentrarse todos los apetitos, todas las tentaciones: el cerdo. ste acompa a Antonio en sus sucesivas divagaciones, y simultneamente las coment a su m a n e r a para decir su verdad brutal. Pues ese doble, que no era u n santo, no estaba menos obsedido de visiones: y el mecanismo de esas visiones, en razn mism a de su carcter elemental, exhiba crudamente las leyes de la circulacin de imgenes, al mismo tiempo que explicaba la fascinacin suscitada por ste. La presentacin del cerdo, al comienzo de la primera parte del texto, tenia el valor de u n autorretrato:
Tendido en mi fango, me deleito all todo el dia; luego, secado sobre mi cuerpo, me forma una coraza contra los moscos; me miro en el agua de los mares, me gusta verme, lo devoro todo... Duermo, finjo a mi gusto, lo digiero todo [...].33

Esto evoca la imagen del escritor tal como se ve a si mismo: tambin l, tendido en el fango de las cosas, devora todo, lo digiere todo. Pues el m u n d o no es para l slo
TSA, p. 171. OC, t. IX, p. 33.

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u n espectculo, sino adems u n depsito de materias y de alimentos, donde puede indefinidamente satisfacer su voracidad. El apetito desmesurado del cerdo, por su bestialidad, alcanza u n a especie de absoluto: termina por abrazar la realidad totalmente, enciclopdicamente. 34 El deseo de ser materia, donde culmina el proyecto del escritor, toma aqu u n a forma exasperada: ser materia, es entonces estar en todas las cosas y tener todas las cosas en s, absorberse en ellas y absorberlas. 3 5 Siempre en la primera versin de la Tentacin, el diablo explicaba a Antonio el mecanismo de esta toma de posesin.
E l Diabla. Con frecuencia, a propsito de n o i m p o r t a q u , de u n a gota de a g u a , de u n a c o n c h a , de u n cabello, te d e t i e n e s , inmvil, la p u p i l a fija, el corazn abierto. El objeto q u e c o n t e m p l a s p a r e c e a v a n z a r sobre ti, a m e d i d a q u e te inclinas h a c i a l, y se e s t a b l e c e n n e x o s ; os e s t r e c h i s el u n o c o n t r a el otro, os tocis por medio de a d h e r e n c i a s sutiles, i n n u m e r a b l e s ; luego, a fuerza de mirar, ya n o ves; al e s c u c h a r , ya n o oyes n a d a , y t u espritu m i s m o term i n a por p e r d e r la nocin de la p a r t i c u l a r i d a d q u e lo tena en vilo. E r a como u n a i n m e n s a a r m o n a q u e se m e t i e r a en t u a l m a con maravillosa a b u n d a n c i a , y e x p e r i m e n t a r a s en s u p l e n i t u d u n a indecible c o m p r e n s i n del c o n j u n t o irrevelado; el intervalo e n t r e

"Buscar un rbol de tronco duro; a fuerza de morderlo, mis dientes crecern. Quiero tener defensas como el jabal, y que sean muy largos, muy puntiagudos tambin. Sobre las hojas secas, en el bosque, correr, galopar, tragar al pasar las culebras que duermen, los pequeos pjaros cados del nido, las liebres agazapadas; desordenar los surcos, saquear en el fango el trigo verde, aplastar los frutos, los olivos, las sandas y las granadas; y atravesar las olas, llegar a las orillas y romper en la arena la concha de grandes huevos cuya yema se escurrir; horrorizar las ciudades, sobre las puertas devorar a los nios, entrar en las casas, trotar entre las mesas y derribar las copas. A fuerza de golpear contra los muros, demoler los templos, excavar las tumbas para comer en sus fretros los monarcas en descomposicin, y su carne liquida me correr entre los dedos. Crecer, engordar, sentir que en mi vientre bullen las cosas" (OC, t. IX, p. 46). Charles, hijo de Victor Hugo, public en 1857, el ao en que su padre daba al pblico Les miserables, una especie de cuento de hadas barroco, intitulado Le cochon de saint Antoine. Al animal inmundo le atribua la sabidura brutal de quien habla "el lenguaje de las cosas" (cap. 1, cf. la ed. cron. De las Oeuvres de V. Hugo, Club Francaise du Livre, 1969, t. XI, p. 1806). Le hace decir: "Cuando el hombre ha dado al traste con toda la sabidura, vengo y reno todos los sudores de la duda, todos los venenos del odio y todas las salivas de la envidia, en una palabra, todas las aguas sucias de la tierra que hinchan poco a poco el riachuelo humano; yo, yo bebo all las verdades" {Ibid., p. 1825).

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t y el objeto, tal como un abismo que une los dos bordes, se estrecha cada vez ms, aunque desaparezca esta diferencia, a causa del infinito que os inunda a ambos; os penetris a igual profundidad, y una corriente sutil pasa de ti a la materia, mientras que la vida de los elementos te gana lentamente como savia que trepa; un grado ms, y t sers naturaleza, o bien la naturaleza llegar a ser t. Antonia. Es cierto, a menudo he sentido que algo ms grande que yo se mezcla en mi ser; poco a poco, me he dejado ir en el verdor de los prados y en la corriente de los ros, y ya no saba donde se encontraba mi alma, de tan difusa, universal y expandida que estaba. 36 Asimilacin, osmosis, intercambio de energa y de s u s tancia, tan igual y tan perfecta que, en ese movimiento de comunicacin ilimitada, ya no se sabe quien es qu. C u a n d o el cerdo suea, desarrolla la misma visin bajo aspectos horribles: [...] La podredumbre de todo el mundo se expande en torno mo para satisfacer mi apetito, entreveo en los vapores de los cugulos de sangre, de los intestinos azules y los excrementos de todos los animales, tanto el vmito de las orgias, como, semejante a charcos de aceite, la pus verdusca que mana de las heridas; esto se espesa a mi alrededor, aunque marcho casi clavando las cuatro patas en este fango pegajoso, y sobre mi espalda continuamente chorrea una lluvia clida, azucarada, ftida. Pero yo tragaba siempre, pues era bueno [...].37 En este pasaje ya estn concentradas las asombrosas visiones de Salamb. Hasta la saciedad, h a s t a la n u s e a , el escritor est invadido por la tentacin, sin cesar renaciente, de apropiarse todas las cosas, de m a n e r a de no hacer ya n a d a m s con ellas, h a s t a en s u s manifestaciones ms inaceptables, las m s inasimilables en apariencia. Pero si la literatura absorbe lo real, es p a r a restituirlo. Al regreso de su viaje al frica de 1858, preparatorio a la
OC, t, IX. p. 220. Este texto, cuyas resonancias spinocistas son manifiestas, describe las relaciones entre lo que, desde Victor Cousin, todo el mundo en el siglo XIX llamaba el yo y el no-yo. Es este "pantesmo" el que los obispos franceses se afanaron por fustigar en varias cartas episcopales, entre 1835 y 1850, en el momento en que se desarrollaba en Francia la famosa querella. A la entrada "pantesmo" del Dictionnare des idees recues, Flaubert debi escribir, irnicamente, esta frmula: "Absurdo. Echar pestes". OC, t. IX, p. 179

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redaccin de Salamb, escribi Flaubert esta splica del artista:


Que todas las energas de la naturaleza que aspir me penetren y que ellas se exhalen en mi libro. A m, potencia de la emocin plstica!, resurreccin del pasado!, a mi!, a mi! Es necesario hacer, a travs de lo Bello, a pesar de todo vivo y verdadero. Piedad para mi voluntad, Dios de las almas! Dame la fuerza y la esperanza noche del sbado 12 al domingo 13 de junio, a medianoche. 33

El trabajo literario asocia entonces dos operaciones, aparentemente inversas la u n a a la otra: "aspirar" y "exhalar". Escribir es asimilar lo real para metamorfosearlo, siguiendo u n a relacin compleja de intercambio, sucesivamente atractiva y repulsiva. El escritor debe mantenerse lo ms cerca de lo real, de todo lo real, y de alguna manera fusionarse con l, para poder penetrarlo a fondo. Pero es tambin necesario que le imponga, con s u s defensas de jabal que excava en el fango para extraer su alimento, el sello agresivo de su estilo, del que obtiene, "exhala" su significacin ideal. Su relacin con el mundo es pues fundamentalmente ambivalente, positiva y negativa, pasiva y activa, hecho de deseo y de odio. En u n a carta a Louise Colet, Flaubert formul esta ambivalencia al servirse de u n a frmula metafrica que recuerda directamente el ensueo del cerdo, paralela a la de Antonio:
El artista es como una bomba, tiene un gran tubo que desciende a las entraas de las cosas, a las capas profundas. Y aspira y hace brotar el sol en gigantes surtidores lo que bajo tierra era chato y no se vea."

Hay aqu asociadas dos imgenes: la del funcionamiento de u n a pompa de mierda, y la de u n a eyaculacin mstica, desmesurada, cuyo surgimiento posee u n irresistible poder evocador, puesto que hace visible lo que era invisible, poniendo as a la realidad patas arriba. El escritor se mete
OC, t. II, p. 208. 25 de junio de 1853. OC, t. XIII, p. 365. A la misma Louise Colet, Flaubert haba escrito el 8 de mayo de 1852: "He ido a oler estircoles desconocidos" (Ibid., p. 190),

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en el m u n d o , de igual modo que el cerdo se sumerge en la charca ftida que sirve de ambiente a s u s sueos, pero es para a r r a n c a r la quintaesencia sutil, que produce con su esfuerzo. Esta potica es propiamente excremencial, como lo indica esta otra confidencia de Flaubert a Louise Colet, a quien gustosamente hace participe de s u s desahogos de artista: Pero en fin, hay que conocer todos los compartimentos del corazn y del cuerpo social, desde el stano hasta el desvn, y no olvidar incluso las letrinas, y sobre todo no olvidar las letrinas! Se elabora all u n a qumica maravillosa, se hacen all descomposiciones fecundantes. Quin sabe a qu jugos de excrementos debemos los perfumes de las rosas y el sabor de los melones? Se ha hecho el clculo de todas las bajezas necesarias para constituir un alma grande? Cuntas miasmas repugnantes es necesario haber tragado, cuntas pesadumbres haber sufrido, cuntos suplicios aguantar, para escribir una buena pgina? Eso somos, poceros y jardineros. De las mismas putrefacciones de la humanidad sacamos deleites, de las miserias arrumadas hacemos brotar canastillas de flores. El Hecho se destila en la Forma y trepa alto, como un incienso puro del Espritu hacia lo Eterno, lo Inmutable, lo Absoluto, lo Ideal.40 Pocero y jardinero, el artista "expresa" la materia abyecta de las cosas p a r a extraer de ellas s u esencia ideal que, sin su intervencin, permanece inutilizada, inadvertida. Flaubert tambin proyect esta especulacin esttica en las m a n e r a s de p e n s a r de Bouvard y Pcuchet, quienes irnicamente reflexionan sobre su propia empresa. Pcuchet hizo cavar frente a la cocina un gran agujero y lo dispuso en tres compartimentos, donde fabricara abonos que haran crecer muchas cosas, cuyos detritus produciran otras cosechas, las cuales procuraran otros fertilizantes, y asi indefinidamente, y soaba al borde del foso, e imaginaba en el porvenir montaas de frutas, abundancia de flores, oleadas de legumbres. Pero le faltaba el estircol de caballo tan til para los semilleros. Los cultivadores no lo vendan; los posaderos lo rehusaron. Por fin, despus de muchas averiguaciones, a pesar de las instancias de Bouvard, y abjurando de todo pudor, tom la decisin de ir personalmente por el estircol!41 23 de diciembre de 1853, Ibid., p. 442. OC, t. V, p. 55.

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En su correspondencia, Flaubert no dej j u s t a m e n t e de recordar esta necesidad a la que el escritor tambin estaba sometido, la de ir al estircol, con la esperanza de hacer u n da surgir todo u n m u n d o de sueos del tesoro de inmundicias obstinadamente recolectadas y a c u m u l a d a s . Excitado por Pcuchet, [Bouvart] tuvo el delirio del abono. En el foso fue metiendo ramas, sangre, tripas, plumas, todo lo que poda encontrar. Emple el licor belga, el lizier suizo, la leja DaOlmi, arenques ahumados, algas, trapos, hizo traer guano, trat de fabricarlo y llevando hasta el lmite sus principios, no toleraba que se perdiera la orina; suprimi los retretes. Llevaba a su corral cadveres de animales para fertilizar sus tierras. Sus carroas despedazadas sembraron el campo. Bouvard sonrea en medio de esta infeccin. Una bomba instalada en un carro escupa estircol sobre las cosechas. A quienes hacan gestos de repugnancia les deca: 'Pero es oro!, es oro!'Y lamentaba no tener ms estircol. Dichosos los pases donde hay grutas naturales llenas de excrementos de pjaro!42 Reunir una enciclopedia de desechos, donde arenques ahumados en descomposicin, se fusionan con ramas y con trapos, es, a la manera de Antonio que busca agotar el catlogo de las aberraciones humanas, perseguir el proyecto salvador de un ideal de transmutacin: el tesoro que Bouvard y Pcuchet buscan en el fondo de un muladar, es esa sustancia del mundo que es su verdad esencial. Como las visiones de Antonio, los esfuerzos de Bouvard y Pcuchet son arrastrados en u n movimiento alternativo, donde la decepcin sucede a la esperanza, para reanimarse en nuevas direcciones, con u n impulso que no cesa de renacer. Pues la fosa infecta de donde hacen salir la materia de sus sueos, la tontera h u m a n a , es tambin el receptculo donde arrojan la envoltura material en la que sus aspiraciones estaban momentneamente encarnadas, u n a vez abandonado su inters, pues h a n dejado de creer en ellas. En esta forma la estatua de San Pedro, objeto improbable que durante u n tiempo haba sido el m s bello ornamento de su museo, 4 3 ser sacrificado en u n momento de depresin espiritual, y terminar en el abismo donde tambin perecen todas las imgenes.
OC, t. V, p. 62. "Pero lo ms bello era, en el vano de la ventana, una estatua de Pedro! Su mano derecha cubierta con un guante agarraba la llave del paraso, de

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Una tarde, en medio de una disputa sobre la mnada, se golpe el dedo del pie en el pulgar de San Pedro, y dirigiendo a l su irritacin, exclam; 'este esperpento me fastidia; arrojmoslo fuera!' Era difcil hacerlo por la escalera. Abrieron la ventana, y la inclinaron sobre el borde, suavemente. Pcuchet de rodillas trat de levantarlo por los talones, en tanto que Bouvard lo empujaba por los hombros. El monigote de piedra no se mova; debieron recurrir a la alabarda a modo de palanca, y consiguieron por fin extenderlo totalmente. Entonces, luego de balancearse, se precipit en el vacio, con la tiara hacia delante; se oy un ruido sordo, y al dia siguiente lo encontraron, roto en doce pedazos, en el antiguo foso de los abonos. 44 Ms tarde, convertidos haca poco a los simulacros de la religin cristiana, y d e s p u s de volverse coleccionistas de objetos piadosos, Bouvard y Pcuchet no hacan ya sino contemplar esos vestigios, con la esperanza quiz de reanimarlos. Lstima que San Pedro se hubiese roto. Cmo hubiera quedado de bien en el vestbulo! Pcuchet se detenia regularmente delante del antiguo foso de los abonos, donde poda verse la tiara, una sandalia, la punta de la oreja; lanzaba un suspiro y regresaba a trabajar en el jardn, pues ahora una los trabajos manuales a sus ejercicios religiosos, y cavaba la tierra vestido con el hbito de monje, comparndose a San Bruno. Como este disfraz poda ser un sacrilegio, renunci a l.45 Todo cae al mismo hoyo, de donde tambin salen, en u n eterno ir y venir, nuevas posibilidades de especulacin y de sueo. 4 6

color verde manzana. Su casulla, que adornaban flores de lis, era azul celeste, y su tiara, muy amarilla, terminada en punta como una pagoda. Las mejillas las tena maquilladas, de grandes ojos redondos, la boca abierta, la nariz ancha y respingona. De arriba penda un baldaqun hecho de un viejo tapiz en el que se distinguan dos amorcillos en un circulo de rosas, y a sus pies, como una columna, se levantaba una copa de manteca, que llevaba estas palabras: 'Fabricada ante S. A. R. Monseigneur le duc d'Angoulme, en Noron, el 3 de octubre de 1817' " (OC, t. V, p. 112). Obra maestra cuya imagen rutilante e irrisoria redobla la del papagayo de Felicidad, evoca tambin, ai ponerla en perspectiva, el ideal literario perseguido por Flaubert, quien irnicamente se proyect en los personajes de Bouvard y Pcuchet, de quienes hizo sus dobles. OC, t. V, p. 208. OC, t. V, p. 221. Sin duda Maupassant quiso rendir homenaje a Flaubert a! escribir, en 1883, una historia de guerra que titul "Saint-Antoine" (Maupassant, Cantes et nouvelles, t. II, ed. De A. M. Schmidt, Albin Michel, 1957, pp

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Esta circulacin permanente que se establece entre las cosas de abajo y las de arriba, y une dos operaciones de sentido aparentemente opuesto, asimilacin y expansin, evoca directamente la teora del "circulus", por la cual Fierre Leroux se ilustr a mediados del siglo XIX. ste, al profesar la total reconciliacin de la produccin y del consumo a nivel del individuo, tenda, por u n medio muy inesperado, a la realizacin de u n mundo h u m a n o , en el sentido absoluto de esta expresin, es decir, de u n m u n d o que hubiese salido completamente del hombre mismo.
La n a t u r a l e z a estableci u n c i r c u l u s e n t r e la p r o d u c c i n y la cons u m a c i n . No c r e a m o s n a d a , n o a n i q u i l a m o s n a d a ; realizamos c a m b i o s . Con g r a n o s , aire, tierra, a g u a y estircol, p r o d u c i m o s m a t e r i a s alimenticias p a r a a l i m e n t a r n o s ; y al a l i m e n t a r n o s , las convertirnos en gas y estircol q u e p r o d u c e n o t r a s : es eso lo q u e l l a m a m o s c o n s u m i r . La c o n s u m a c i n es el fin de la p r o d u c c i n , pero t a m b i n es s u c a u s a . 4 7

194-201). En el centro de este cuento, un campesino normando, apodado por su vecindario con el sobrenombre de San Antonio, y a quien, en el momento de la invasin prusiana, se le solicit hacerse cargo de un soldado prusiano: por mofa, l lo ceba como a cerdo (el cerdo de San Antonio), para goce de sus vecinos. La farsa se vuelve drama cuando una tarde los dos hombres borrachos se batan a muerte: San Antonio hace caer al soldado de u n golpe de ltigo, y enterr sus despojos en un montn de estircol. Al dia siguiente, pasada la borrachera, lo condujeron a la fosa los gritos de un perro; "Vio entonces una forma, una forma de hombre sentado sobre su estircol! Mir esto, petrificado y jadeante... Era l, su Prusiano, salido lleno de fango de su lecho de inmundicia que lo haba recalentado, reanimado. Estaba sentado maqunalmente, y permaneca ah, bajo la nieve que lo cubra, manchado de suciedad y sangre, an embrutecido por la borrachera, atolondrado por el golpe, agotado por su herida". De un golpe de bieldo, San Antonio remat a su vctima, que enterr de nuevo: "Abri un hoyo en la tierra, excav ms hondo an, trabajando de una manera desordenada en un arrebato de fuerza, con movimientos furiosos de brazos y cuerpo. Cuando la zanja estuvo bien excavada, tir el cadver dentro, con el bieldo, arroj tierra encima, la pisote largo rato, puso en su sitio el estircol, y sonri al ver la niebla espesa que contemplaba su trabajo, y cubra los rasgos de su velo blanco". Cuntas ignominias pueden encubrirse con el sudario de una pgina en blanco an por escribir! El relato de Maupassant hace referencia al paradigma literario puesto ya en su lugar por Flaubert: incluso el ciclo de la mofa y el horror, de los humores y del verbo, ciclo encarnado en la pareja alucinante del "santo" y de la "bestia". Aqu los valores de lo alto y de lo bajo se comunican y se invierten, de tal manera que ponen en evidencia el carcter fantsticamente absurdo de las "realidades" de la guerra: escribir no es nada distinto a poner en escena esta comunicacin carnavalesca. P. Leroux, "L'humanit et le capital", texto publicado en la Revue socia-

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"El hombre habr vencido el destino. Y cmo? Al crear l mismo los terrenos reproductivos de su sustancia, al procurarse u n a tierra para l, al realizar artificialmente el terreno humano". 4 8 El hombre absorbe las cosas al consumirlas, y en esta forma las hace pasar a travs de su propio cuerpo, y se las incorpora, al hacerlas suyas: cuando las restituye, despus de habrselas apropiado, es como si las hubiera rehecho a su imagen, en u n acto de creacin, o mejor de recreacin, cuyo carcter absoluto no es separable de las condiciones innobles en las que se realiza. Y de esta paroda de gesto divino, Leroux hizo el fundamento de u n a religin nueva, la religin de la Humanidad. Nos imaginamos los discursos que Homais habra podido tener sobre el circulus, imparable mquina de guerra contra las maniobras del clero. Pero lo ridculo de esta teora elemental y radical, la hace tambin profundamente interesante: al mismo tiempo que u n a economa imaginaria de las sustancias y de los bienes, ella esboza el esquema de u n a economa de lo imaginario. Para convencerse de ello, basta pensar en lo que Hugo, intimo de Leroux durante su comn permanencia de exiliados en las islas anglo-normandas, sac de ellas: su perspectiva potica de u n a transfiguracin luminosa del mundo de la sombra, simtrica del sueo perseguido por Leroux de u n a recuperacin de inmundicias a travs de las cuales naturaleza y h u m a n i d a d se regeneran al sumergirse en la misma fosa nauseabunda. 4 9 En Flaubert,

les, N 6 (marzo de 1846), reproducido por Alexandran, Le socialisme romantique, Seuil, 1979, pp. 266s. P. Leroux, "Aux tats de Jersey, sur un moyen de quintupler, pour ne pas dir plus, la production agricole du pays", publicado en Londres en 1853 (Ibid., Alexandrian). En el pasaje de Les Miserables consagrado a "El intestino de Leviatn", puede leerse: "Ese montn de inmundicias de las esquinas, esas carretas de basuras que traquetean en las calles durante la noche, esos terribles toneles de porqueras, esos ftidos arroyos de fango subterrneo que oculta el pavimento, sabis lo que es? Es la pradera florecida, es la hierba verde, es el serpol, el tomillo, la salvia; es la caza, el ganado, el mugido de satisfaccin de los bueyes al atardecer; es heno oloroso, trigo dorado; es pan de vuestra mesa, sangre caliente en vuestras venas; es salud, alegra, vida. Asi lo quiere esa creacin misteriosa que es la transformacin en la tierra y transfiguracin en el cielo. Devolved todo eso al gran crisol; vuestra abundancia saldr de l. La nutricin de las llanuras forma el alimento de los hombres" (M, V, II, ed. Cron. de Oeuvres completes, t. XI, Club Francaise du Livre, 1969, p. 873). El mismo esquema da cuenta de

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la doctrina del circulus lleg a ser el fundamento de u n a esttica pura: "Lo que es bello es moral, he aqu todo segn mi concepto. La poesa, como el Sol, pone el oro sobre la porquera. Tanto peor para quienes no lo ven asi". 50 Si el escritor, como el puerco, se revuelca en el lodo, es porque ste es el nico lugar de u n a revelacin de la cual la literat u r a toma lo esencial de su significacin. 51

las trasformaciones de la materia y de las trasfiguraciones del espritu, estableciendo as entre ellas una correspondencia analgica, que tambin significa metamorfosis de las cosas de la materia en las del espritu. La actividad potica, en sus formas ms elevadas, no consiste en restituir, sobre la superficie resplandeciente de la pgina escrita, lo que lentamente se ha elaborado en las profundidades sombras de la sustancia popular? Pensador de la sombra, maestro de las secretas gestaciones, el escritor drena en esta forma los residuos de la vida, los detritus del cuerpo social, para reciclarlos en el vasto proceso que l bautiza con el nombre de progreso. Es esta la razn por la cual Hugo pudo hacer de la alcantarilla, intestino y laberinto, el lugar de recorrido inicitico, al trmino del cual se encuentra una absoluta revelacin: "Una alcantarilla es un cnico. Lo dice todo. Esta sinceridad de la inmundicia nos place y alivia el alma... La filosofa es el microscopio del pensamiento. Todo quiere huir de ella, pero nada se le escapa. Es intil tergiversar Qu lado es el que se muestra al pblico cuando se tergiversa? El lado de la vergenza. La filosofa persigue con su leal mirada al mal. y no le permite que se desvanezca en la nada. En el eclipse de las cosas que desaparecen, en el empequeecimiento de las cosas que se evaporan, lo conoce todo. Reconoce la prpura por el jirn, y a la mujer por el harapo. Con la cloaca reconstruye la ciudad; y con el cieno las costumbres" (M, V, II, 2; OC, t. XI. p. 877). Se trata de hacer salir lo Bello de las profundidades del Pueblo: aqu, la potica es tambin una poltica. Carta a G. De Maupassant, 19 de febrero de 1880, OC, t. XVI, p. 327, En L'eau defouvence, el segundo de sus dramas filosficos, que es continuacin de Calibn (cf. aqui la n. 2), Renn dio su versin, directamente poltica, de la teora del circulus: confrontado con el problema de la repblica democrtica, rechaz su orientacin fundamental, puesto que, segn l, la fuente autntica del poder se encontraba en el saber de las lites, pero no dej de reconocer su necesidad inevitable. "Sin Calibn, no hay historia. Los gruidos de Calibn, el odio spero que lo lleva a suplantar a su maestro, son el principio del movimiento de la humanidad. Nada hay puro o impuro en la naturaleza. El mundo es un circulo inmenso donde la podredumbre sale de la vida y la vida de la podredumbre. La flor nace del estircol; el fruto exquisito se forma del jugo sacado de ia basura. La mariposa, en sus trasformaciones, es alternativamente exquisita y horrible. Hay un fin de todo esto, y aunque no tengamos la prueba de una conciencia clara que presida el gobierno del universo, indicios ciertos muestran la existencia de una conciencia oscura, de una tendencia profunda que persigue el objetivo situado en el infinito" (Renn, Oeuvres completes, t. III, Calmann-Lvy, 1949, pp. 518s|. Para exorcizar su temor del puerco popular, cuya obsesin los habia perseguido desde 1848, Renn recurri a un hegelianismo reinterpretado con las categoras de la filosofa cousiniana. El pueblo es el cerdo que grue, y que

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L E C C I N D E ESTILO A b s o r b a m o s lo objetivo y q u e l circule e n n o s o t r o s , q u e se reprod u z c a fuera, sin q u e se p u e d a c o m p r e n d e r n a d a de esa q u m i c a maravillosa. N u e s t r o corazn no p u e d e ser b u e n o sino c u a n d o siente el de los otros. S e a m o s lentes de a u m e n t o de la verdad externa. 3 2

El acto literario est por lo tanto sumido en u n a doble regla: supone de u n a parte la desaparicin completa del autor frente a la verdad externa de las cosas, que el escritor debe simplemente "restituir", tal como ella es; pero por otra parte, esta restitucin est sometida a la condicin previa de absorcin de la realidad, a las trasmutaciones de u n a misteriosa qumica interna. Esto manifiesta bien la ambivalencia del "realismo" flaubertiano, la cual se realiza a travs de u n ciclo, que conduce a dos operaciones de sentido inverso, segn la doble relacin posible entre u n adentro y u n afuera. El primer aspecto est encarnado en el fantasma de la impersonalidad del escritor, del cual Flaubert hizo u n a regla absoluta. "Es uno de mis principios que no hay que escribirse".D5 Cuando organiza las notas recogidas en el curso de su viaje a Oriente, Flaubert se esfuerza por depurar sus indicaciones, reducidas al carcter de simples "impresiones", separando todo lo que habra podido implicarlo personalmente en lo que adquiere la sola forma de u n a trascripcin. "Observa que yo no he escrito u n a sola reflexin. Slo formul de la m a n e r a ms corta lo indispensable, es decir la sensacin, y no el sueo o el pensamiento". 5 4 Si la sensa-

ninguna cultura jams podr amaestrarlo; pero su conciencia oscura representa tambin, en la forma de la espontaneidad, el momento origi nario del cjue el espritu necesita para realizar su reflexin en el curso de su propio desenvolvimiento intencional. Soportemos entonces la democracia, a pesar de su majadera constitucional, en espera de que el devenir universal, o la improvisacin de un nuevo milagro griego, haga prevaler otras figuras espirituales, ms prximas a un ideal racional. A Louise Colet, 6 de noviembre de 1853, OC, t. XIII, p. 567. A la seorita Lcroycr de Chantepie, 18 de marzo de 1857, OC, t. XIII, p. 567. A Louise Colet, 27 de marzo de 1853, OC, t, XIII, p. 312. En la misma carta tambin encontramos la indicacin siguiente: "Entonces, tratemos de ver las cosas como ellas son, sin querer tener ms ingenio que el buen

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cin tiene el valor de u n testimonio objetivo, es porque ella se presenta espontneamente, de manera completamente irreflexiva: all las cosas parecen exponerse por si mismas, sin intermediarios, a travs de la sucesin de sus solas imgenes. De manera anloga, el Diccionario d e ideas recibidas, enciclopedia universal de la credulidad h u m a n a , pretende exponer su repertorio, a travs de u n a acumulacin de instantneas, con u n a evidencia tal que pueda omitir el comentario.
Seria n e c e s a r i o q u e en todo el c u r s o del libro n o h u b i e s e ni u n a p a l a b r a de mi c o s e c h a , y q u e u n a vez h a y a sido leido, ya no n o s a t r e v i r a m o s a h a b l a r de miedo a decir sin p e n s a r l o frases q u e se e n c o n t r a r a n all. 33

Quiz, despus de la lectura del Viaje a Oriente, habra que tratar de no viajar m s , p u e s de u n solo golpe todas las posibilidades de esta experiencia se habran agotado, y negado, en la recopilacin de impresiones en la que se presume todas aquellas posibilidades han sido resumidas en su totalidad. Y tambin, despus de haber ledo MadameBovary, al eliminarle o aislar la parte de su inters puramente artstico, ya no sera necesario incluso tratar de vivir, pues este libro vale por si solo por c u a n t a s vidas se le p u e d a n aadir. La conquista de la impersonalidad es pues todo lo contrario de u n a abstencin pasiva, pero coincide con u n a intervencin activa "en" la realidad de las cosas, que altera necesariamente su manifestacin inmediata. En el retrato que ingenuamente traz de s mismo, en 1843, al escribir su primera Educacin sentimental, donde l mismo se represent a travs del personaje de Jules, Flaubert habia expuesto as su fantasma de escritor:

Dios. Antes se crea que slo la caa de azcar daba azcar. Ahora el azcar se obtiene de casi todo. Lo mismo sucede con la poesa. Saqumosla de no importa qu, pues yace en todo y por todas partes; no hay un tomo de materia que no contenga el pensamiento; y habitumonos a considerar el mundo como una obra de arte cuyos procedimientos hemos de reproducir en nuestras obras". (Ibid, p. 314). A Louise Colet, 17 de diciembre de 1852, OC, t. XIII, p. 268.

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No q u e r a r e s p e t a r n a d a , z u r r a b a con t o d a la fuerza de s u brazo, h a s t a la axila, le d a b a vuelta al s e n t i d o de los b u e n o s s e n t i m i e n tos, h a c i e n d o s o n a r el h u e c o de las p a l a b r a s , b u s c a n d o en los r a s g o s del rostro las p a s i o n e s o c u l t a s , l e v a n t a n d o t o d a s las m s c a r a s , a r r a n c a n d o los velos, d e s v i s t i e n d o t o d a s las m u j e r e s , ent r a n d o en las a l c o b a s , s o n d a n d o t o d o s los g a b a n e s , c a v a n d o tod a s las alegras. 5 ''

Esto podra ser u n a tentacin de San Antonio: desnudar las mujeres, para decirlo todo. Es precisamente lo que Flaubert emprendi con Emma Bovary, en u n libro que debera ser tambin u n libro sobre nada: pues escribir u n a figura de mujer, era reconstruir su existencia en su totalidad, con la ayuda de u n conjunto de rasgos imaginarios, estilsticamente reunidos y dispuestos, y sustituidos por su existencia real de tal manera que revelen su secreto, es decir su nada esencial. Desnudar u n a mujer, es, al buscar bajo sus faldas y en sus sueos, descubrir la vacuidad, la ausencia, y no la plenitud de carne o de sentido que ellas cubren. Si este fantasma literario del desnudamiento tiene en Flaubert algo de sdico recordemos que Flaubert fue u n gran lector de Sade es porque est ligado a u n deseo de destruccin y de aniquilacin; frente a lo que despert su curiosidad, la actitud del artista es esencialmente negadora, pues ella tiende, por burla, a descomponerla y reducirla a nada. Sabemos del Diccionario de ideas recibidas, despus de haberlo ledo, ya no se podra hablar "naturalmente", inocentemente. Es

OC, t. VIII, p. 145. El mismo designio demirgico se encuentra, en trminos casi idnticos, en el diario de su Voyage en Orient, de 1850; "Una invencible curiosidad me hizo preguntarme a pesar mo cul es la vida del transente con quien me cruzo. Quisiera saber su oficio, su pas, su nombre, lo que lo ocupa en este momento, lo que lamenta, lo cjue espera, amores olvidados, sueos de ahora, todo, hasta los ribetes de su chaleco de franela y el semblante cjue tiene cuando se purga. Y si es una mujer (sobre todo de mediana edad) cuando la picazn llega a ser aguda; cmo quisiera verla enseguida desnuda, reconocedlo, desnuda hasta el corazn! Cmo trata de saber de dnde viene, a donde va, por que se encuentra aqu y no en otra parte! Todo a! pasear los ojos sobre ella, le hacis aventuras. Le suponis sentimientos. Se piensa en la alcoba que debe tener, en mil cosas ms, y qu s?, en las pantuflas gastadas en las cuales posa su pie y desciende del lecho" OC, t. X, p. 443). Aqui est completamente detallado el ritual de una toma de posesin ertica: cuando Flaubert habla de "penetrar" la realidad, comprendemos sin esfuerzo lo que eso quiere significar

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como si, al acercarse cada vez ms a u n a realidad, se tratara, ms que de adherir a ella, en el sentido positivo del trmino, hacerla ausente a ella misma:= asi, en la novela, E m m a termin por "desaparecer". Ser impersonal es pues cuidarse de agregar consistencia, por poca que sea, a u n a realidad que tiene tan poco de ella; la ascesis potica consiste en absorberse por completo en u n mundo que no es nada en s para hacer comprender su nulidad. Es esta la razn por la cual esta absorcin es tambin u n desprendimiento, por el cual el artista renuncia a los sortilegios de las tentaciones, que le ofrecen las apariencias inmediatas de las cosas. "Debemos ser alma todo lo que se pueda, y es por esta indiferencia que la inmensa simpata de las cosas y de los seres nos llega con mayor abundancia". 5 ' La bulimia sexual del escritor, y el poder excremencial de su estilo, que le permite rechazar lo que ha "bebido" bajo u n a forma ms verdadera, hacen de l u n ser desencarnado. "Yo tambin debiera ser u n ngel". 58 Pues si la literatura bebe en las letrinas de la realidad es porque persigue la conquista de su ideal.
Por encima de la vida, por encima de la felicidad hay algo de azul y de incandescente, un gran cielo inmutable y sutil cuyos rayos nos llegan bastan para animar mundos. El esplendor del genio no es ms que el reflejo plido de ese Verbo oculto. 59

El realismo de Flaubert simbolizado en su sueo de "ser materia" tuvo por anverso u n idealismo fundamental, que culmina en u n esfuerzo de completa desrealizacin del m u n d o . Se h a comentado a menudo el proyecto flaubertiano de escribir
[...] un libro sobre nada, un libro sin ligamento exterior, que se sostuviera en si mismo por la fuerza interna de su estilo, como la tierra se mantiene en el aire sin ser sostenida, un libro que casi no tendra tema, donde el tema fuese poco ms o menos invisible, si es que esto se puede. 6C

A Louise A Louise A Louise A Louise

Colet, Colet, Colet, Colet,

27 19 29 16

de de de de

agosto de 1853, OC, T. XIII, p. 402. septiembre de 1852, OC, t. XIII, p, 238, noviembre de 1853, OC, t. XIII, p. 433. enero de 1852, OC, t. XIII, p. 158.

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Ninguna cosa que carezca de valor en s, sino porque se la puede escribir, el mundo, para el escritor, no se sostiene sino por la expresin que ste le da. Bajo la condicin del bien decir, se puede llevar cualquier cosa a la presencia intemporal de lo Bello, infinitamente ms interesante que no importa qu apariencia contingente. Cartago es m s verdadera que natural en la ficcin que la hace revivir, en su ausencia misma: entonces, es como si la imagen de este mundo, en todos los sentidos de la palabra, perdido, surgiese de sus ruinas. En ltimas, todo lo que se enuncia, con tal de que lo sea con u n a terrorfica inflexibilidad, puede tener lugar de realidad: no que la figure, en el sentido ingenuo de esta expresin, al fijar sus rasgos inestables a travs de la permanencia edificante y congelada de u n a imagen perfecta; sino porque, penetrndola h a s t a su fondo, l bebe totalmente su contenido. Es esta la razn por la que, todas las cosas al ser reducidas a las puras lineas de su expresin, que hacen que ellas sean "bien dichas", la literatura puede hablar de las realidades m s insignificantes, para darle su presentacin ideal. Todo llega a ser entonces literatura: el cerdo de san Antonio, los jarros de Homais, los elefantes de Hamilcar, el loro de Felicit, sntomas de todas las decadencias, de todos los defectos de la existencia, despojos fantsticos y grotescos de u n a realidad vaca de su contenido viviente. Es aqu donde el tema de la estupidez encuentra, en la esttica de Flaubert, su funcin constituyente, propiamente fundadora. Pues, segn Flaubert, el objetivo de todo trabajo literario consiste en esta constatacin simple: la realidad, cmo es de estpida, y cmo es de Bello ser estpido y ser reconocido como tal! En esta perspectiva, la bsqueda, formal en apariencia, de u n a expresin estilizada recorta u n a intencin didctica, que aspira a revelar la esencia oculta de las cosas, esa "nada" sobre la que ellas reposan. La escritura funciona entonces como u n a verdadera mquina de desengao. Los libros de Flaubert trataban, en gneros incomparables, los temas ms diversos; y sin embargo all se encuentra en todas partes u n tono nico, pues todos ofrecen el relato de u n fracaso y de u n a desilusin. Esta temtica del fracaso enva u n mensaje cuya orientacin fundamental era la de u n a neoontologa: la realidad no sien-

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do finalmente ms que u n a obsesin entre t a n t a s otras, es u n a "tentacin". La trascripcin estilstica de lo real hace brotar as toda u n a fuente de amargura: sentimientos, ideas, cosas y seres resultan vacos de su contenido sustancial, como historias que se cuentan o historias que se cuentan a si mismas. No hay limites; la humanidad no es ms que un mueco con cascabeles, que se hacen sonar al final de la frase como un titiritero en la punta del pie (con frecuencia me he vengado as de la existencia; me he dado muchos placeres con la pluma; me he dado mujeres, dinero, viajes), como el alma colmada se despliega en ese azul que no se detiene sino en las fronteras de la Verdad. En efecto, donde falta la forma, ya no hay idea. Buscar lo uno es buscar lo otro. Son tan inseparables como lo es la sustancia del color, y por eso el Arte es la verdad misma.61 As el arte de escribir responde a la decepcin experimentada por el escritor con respecto a u n a realidad que lo haba traicionado, y sobre la que ya no poda triunfar sino estilizndola. La humanidad nos odia, no la servimos y la odiamos porque ella nos hiere. Ammonos pues en el Arte, como los msticos se aman en Dios, y que todo palidezca ante este amor! Que las otras candelas de la vida (hediondas todas) se apaguen ante este gran sol!'"2 Al gran sol, al sol nulo del escarnio, es como si las cosas de la vida llegaran a ser extraas a s mismas, para regresar a esa esencia inesencial que, desde el interior, arruina s u s apariencias. Y como estoy en lo cierto, "realista", yo que os hago reconocer h a s t a qu punto ellas son irreales y falsas!

A Louise Colet, 15 de m a y o de 1852, OC, t, XIII, p . 194. A Louise Colet, 14 de agosto de 1 8 5 3 , OC, t. XIII, p. 3 8 4 ,

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