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La improvisación en la vida y en el arte
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stephen ×achmanovitch
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La improvisación en la vida y en el arte
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Los siguientes son sóIo aIgunos de Ios muclos
amigos y coIegas de quienes recibí apoyo, críticas,
ideas y otras contribuciones que lueron vitaIes
para este Iibro:
uavid Lebrun, kon lein, AbduI Aziz 8aid,
Yeludi Menulin, LIIen uorIand, wiII Mcwlinney,
Art LIIis, ßen ßerzinsky, }eremy 1arcler, connie
7weig, ueena Metzger, kutl weisberg, uianna
Linden, LoIette kuby, Linda CaIijan, 8anjay ku-
mar, }ay lollman, }im ßogan, Laura kuln, LIis-
abetl ues Marais,
Mi amigo y maestro, Cregory ßateson, murió
tres años antes de que yo empezara este trabajo,
pero Ia luerza y Ia caIidez de su pensamiento lan
inlIuido en todo eI materiaI de manera incaIcuIa-
bIe.
Agradezco a Ia uorIand Mountain Arts coIony,
donde concebí y bosquejé estas ideas en eI claIet
deI compositor en 198!.
A mis padres, con muclo amor, dedico este Ii-
bro.
.#/0,",
1*$2*3&4$225$3+$
Un dios lo puede hccer. Pero ¿me direis
cómo puede un hombre penetrcr en lcs
cuerdcs de lc lirc?
!"#$%&'("&)"'!#*+%
!
lay una vieja paIabra sánscrita, lîla, que signi-
lica juego.
1
Ls más rica que nuestra paIabra: signilica "jue-
go divino", eI juego de Ia creación, eI pIegarse y
despIegarse deI cosmos. Lîla, Iibre y prolundo, es a
Ia vez eI deIeite y eI goce de este momento, y eI
juego de uios. 1ambién signilica amor.
Lîla puede ser Ia cosa más simpIe deI mundo:
espontáneo, inlantiI, ingenuo. lero a medida
que crecemos y experimentamos Ias compIeji-
dades de Ia vida, puede también ser eI Iogro más
dilíciI y arduo de obtener imaginabIe, y cuando
lructilica es como si IIegáramos a nuestro verda-
dero ser.
Quiero empezar con un cuento. Ls una trans-
cripción de luentes popuIares japonesas,
2
y cubre
` Rainei \aiia Rilke, soneto numeio ¯ en !"#$ %&''#()$ &* $ +,-
."#/). i922
i ×o olvioai que en inqles ¨play` siqnilica a la vez juqai y ejecutai
un instiumento musical |¨play the violin`i y tambión iepiesen·
tai un papel en una obia teatial |¨play a pait`i |×. oe la 1.i
2 Ista histoiia lue oescubieita poi 1ievoi Ieqqett, en 0#'$1'2$("#$
314),i918.
!
toda Ia extensión deI viaje que laremos en estas pá-
ginas. los da una muestra deI Iogro deI juego Iibre,
de Ia cIase de impuIso creativo de donde surgen eI
arte y Ia originaIidad. Ls Ia listoria deI trayecto de
un joven músico desde eI mero briIIo lasta un rendi-
miento artístico más genuino, que surge sin obstá-
cuIos de Ia luente misma de Ia vida:
£n china invenrarcn una nueva jlaura. 0n maes-
rrc de música descubrié las suriles bellezas de su
rcnc y la llevé a su pais, dcnde dic ccncierrcs pcr
rcdas parres. 0na ncche se reunié ccn una ccmu-
nidad de músiccs y amanres de la música que vi-
vian en cierra ciudad. Al jinal del ccncierrc lc in-
virarcn a rccar. 5acé la jlaura nueva y rccé una
pieza. cuandc rerminé hubc silencic en la habira-
cién duranre larqc rarc. Lueqc se cyé la vcz del
mas viejc de lcs presenres desde el jcndc del
salén: "¡ccmc un dics|".
Al dia siquienre, mienrras esre maesrrc hacia las
maleras para marcharse, lcs músiccs se le acerca-
rcn y le prequnrarcn cuanrc se rardaria en
aprender a rccar la nueva jlaura. "Añcs", respcn-
dié. Le prequnrarcn si rcmaria un alumnc y res-
pcndié que si. cuandc se jue, lcs músiccs decidie-
rcn enrre ellcs enviarle a un jcven, un jlaurisra
brillanremenre ralenrcsc, sensible a la belleza, di-
liqenre y ccnjiable. Le diercn dinerc para vivir y
para paqar las clases del maesrrc y lc enviarcn a
la capiral, dcnde aquel vivia.
£l alumnc lleqé y jue acepradc pcr el maesrrc,
quien le dic una scla melcdia simple para rccar.
Al principic el alumnc recibié insrruccién sisre-
"#
marica, perc aprendia ccn jacilidad rcdcs lcs prc-
blemas recniccs. Lleqaba para la clase diaria, se
senraba y rccaba la melcdia... y el maesrrc sélc
pcdia decir: "lalra alqc". £l alumnc se esjcrzaba
de rcdas las jcrmas pcsibles, pracricaba hcras y
hcras, perc dia rras dia, semana rras semana,
rcdc lc que el maesrrc decia era "jalra alqc". £l
alumnc pidié al maesrrc que cambiara la melc-
dia, perc el maesrrc se neqé. La ejecucién diaria
de la melcdia, y la diana respuesra "jalra alqc"
ccnrinuarcn duranre meses. La esperanza de exi-
rc del alumnc y su miedc al jracasc se inrensijica-
ban, y cscilaba enrre la aqiracién y el abarimien-
rc.
linalmenre ya nc pudc sequir scpcrrandc la jrus-
rracién. 0na ncche hizc la malera y huyé siqilcsa-
menre. 5iquié viviendc un riempc mas en la capi-
ral, hasra que se quedé sin dinerc. £mpezé a be-
ber. Pcr jin, ya en la miseria, vclvié a su rierra
naral. ccmc le daba verquenza mcsrrar la cara a
sus ccleqas, enccnrré una chcza en el campc. 1c-
davia pcseia sus jlauras, rcdavia rccaba, perc nc
enccnrraba nueva inspiracién en la música. Lcs
qranjercs que pasaban lc cyercn rccar y le envia-
rcn a sus hijcs para que les enseñara lcs rudi-
menrcs. ue esa manera vivié duranre añcs.
0na mañana alquien qclpeé a su puerra. £ra el
virrucsc mas viejc del pueblc, junrc ccn el mas jc-
ven de lcs esrudianres. Le dijercn que esa ncche
darian un ccncierrc, y que rcdcs habian decididc
que nc se haria sin su presencia. ccn cierrc es-
juerzc venciercn lcs senrimienrcs de miedc y de
verquenza del músicc, quien casi en rrance rcmé
su jlaura y jue ccn ellcs.
""
ccmenzé el ccncierrc. Hienrras el músicc espera-
ba derras del escenaric nadie inrerrumpié su si-
lencic inrericr. Pcr jin, al jinal del ccncierrc, lc
llamarcn al escenaric. 5e presenré ccn sus rcpas
harapienras. Hiré la jlaura que renia en las ma-
ncs: descubria que habia eleqidc la jlaura nueva.
£nrcnces se dic cuenra de que nc renia nada que
qanar ni nada que perder. 5e senré y rccé la mis-
ma melcdia que habia rccadc ranras veces para
su maesrrc en el pasadc. cuandc rerminé se hizc
un larqc silencic. Lueqc se cyé la vcz del mas vie-
jc, quien dijc ccn suavidad desde el jcndc de la
habiracién: "¡ccmc un dics|".
"$
6*+#,%3''(/*
Lc improtiscción es un misterio. Se pue-
de escribir un libro sobre el temc, pero cl
jincl ncdie scbe que es. Cucndo improti-
so ç estoç en buenc jormc, estoç como
semidormido. Hcstc me oltido de que
hcç çente mircndome. Los çrcndes im-
protiscdores son como sccerdotes: sólo
pienscn en su dios.
,-./0"$%'1&"//%**#
!
Yo soy músico. Una de Ias cosas que más me
gusta es dar conciertos totaImente improvisados
como soIista de vioIín o vioIa. lay aIgo que me IIe-
na de energía y que es un verdadero desalío en eI
leclo de enlrentarme yo soIo con eI púbIico y
crear una obra que tiene a Ia vez Ia lrescura deI
momento pasajero y, si todo anda bien, Ia tensión y
simetría estructuraIes de un organismo vivo. lue-
de IIegar a ser una experiencia notabIe y a menu-
do conmovedora de comunicación directa.
Mi experiencia aI tocar de esta manera es que
"yo" no estoy "laciendo aIgo", es más bien como
seguir o anotar un dictado. lor supuesto éste es
un sentimiento que Ios compositores, poetas y
otros artistas expresan a menudo. cuentan que
uno de Ios discípuIos de ßacl Ie preguntó: "la-
dre, ¿cómo se te ocurren tantas meIodías7", a Io
que ßacl respondió: "Querido muclaclo, Io que
` Vhitney ßaillet: ¨Iioliles: stóphane Giappelli`, en !"#$5#6$7&-
,8#,,i9 oe eneio oe i91o.
"%
más me cuesta es no pisarIas cuando me Ievanto
por Ia mañana". Y está eI lamoso ejempIo de Ia
teoría de Ia escuItura de MigueI ÁngeI: Ia estatua
ya está en Ia piedra, aIIí la estado desde eI co-
mienzo de Ios tiempos, y Ia tarea deI escuItor es
verla y liberarla eIiminando cuidadosamente todo
eI materiaI que sobra. wiIIiam ßIake, en una
vena simiIar, escribe sobre "cómo se lunden y
desaparecen Ias superlicies aparentes, y reveIan
Io inlinito, que estaba ocuIto".
1
Lste Iibro trata sobre Ias luentes internas de Ia
creación espontánea. 8obre Ias luentes deI arte.
Me reliero aI arte en eI sentido más ampIio. le
visto a un mecánico de automóviIes abrir eI mo-
tor deI mío y trabajar con esa sensibiIidad espe-
ciaI de Ia mano y eI ojo, esa labiIidad y rapidez
para absorber sorpresas, esa caIidad de cole-
rencia e integridad que también reconocemos en
un buen pianista, pintor o poeta.
Lste Iibro está dirigido a Ia gente de cuaIquier
campo que desea ponerse en contacto con sus pro-
pios poderes creativos y lortaIecerIos. 8u propósito
es dilundir Ia comprensión, eI pIacer, Ia responsa-
biIidad y Ia paz que vienen deI uso pIeno de Ia
imaginación lumana.
Las cuestiones de Ias que nos ocuparemos se
relieren a Ia lorma en que Ia música intuitiva, o Ia
inspiración de cuaIquier tipo surgen en nosotros,
cómo se pueden bIoquear, descarriIar u oscure-
cer debido a ciertos leclos inevitabIes de Ia
i Villiam ßlake, !"#$91,,:1;#$&*$<#1=#'$1'2$<#>>, i19¯.
"&
vida, y cómo linaImente se pueden Iiberar, cómo
ncscrrcs nos Iiberamos linaImente, para labIar o
cantar, escribir o pintar con nuestra propia voz
auténtica. Lstas cuestiones nos IIevan directa-
mente aI territorio donde parecen converger
muclas reIigiones y liIosolías, como también Ia
experiencia concreta de Ios artistas activos.
¿cuáI es Ia luente que tocamos aI crear7 ¿Qué
querían decir Ios poetas antiguos cuando labIa-
ban de Ia musa7 ¿Quién es Ia musa7 ¿ue dónde
viene eI juego de Ia imaginación7 ¿Ln qué mo-
mento Ios sonidos se convierten en música7
¿cuándo pueden IIamarse arte Ios dibujos y Ios co-
Iores7 ¿cuándo son Iiteratura Ias paIabras7 ¿cuán-
do es enseñanza Ia instrucción7 ¿cómo equiIibra-
mos Ia estructura y Ia espontaneidad, Ia discipIina
y Ia Iibertad7 ¿cómo se codilica Ia pasión de Ia
vida deI artista en Ia obra de arte7 ¿cómo noso-
tros, Ios creadores de Ia obra de arte, lacemos que
Ia visión y Ia pasión originaIes que nos motivan
resuIten adecuadamente retratadas en nuestra
actividad creativa deI momento7 ¿cómo nosotros,
testigos de Ia obra de arte, decodilicamos o Iibera-
mos esa pasión cuando eI artista ya no está y sóIo
tenemos ante nosotros Ia obra misma para verIa o
escuclarIa, para recordarIa y aceptarIa7 ¿Qué se
siente cuando uno se enamora de un instrumen-
to y un arte7
comencé a escribir este Iibro como expIora-
ción de Ias dimensiones internas de Ia improvi-
sación. Me pareció absoIutamente lascinante
que Ia concepción, Ia composición, Ia práctica y
"'
Ia ejecución de una pieza musicaI pudieran
lIorecer en un momento único, y resuItar aIgo
íntegro y satislactorio. cuando por primera vez
me encontré improvisando, sentí con enorme
interés que estaba en aIgo, una especie de vin-
cuIación espirituaI que iba más aIIá de Ias di-
mensiones deI leclo de lacer música. AI mis-
mo tiempo Ia improvisación ampIiaba esas di-
mensiones y Ia importancia de lacer música
lasta que Ios Iímites artiliciaIes entre eI arte y Ia
vida se desintegraban. labía encontrado una
Iibertad que era a Ia vez regocijante y exigente.
AI contempIar eI momento de Ia improvisación,
yo descubría modeIos reIacionados con todas
Ias cIases de creatividad, descubría cIaves y a Ia
vez vivía una vida que se creaba a sí misma, se
organizaba a sí misma, y era auténtica. LIegué a
ver Ia improvisación como Ia IIave maestra de Ia
creatividad.
Ln cierto sentido, todo arte es improvisación.
AIgunas improvisaciones se presentan ya enteras
y de inmediato, otras son "improvisaciones ayu-
dadas", que lan sido corregidas y reestructura-
das durante un período de tiempo antes de que
eI púbIico IIegue a dislrutar de Ia obra. Un com-
positor que escribe en eI papeI de todas mane-
ras improvisa aI comienzo (aunque "sóIo" sea
mentaImente), Iuego toma Ios productos de Ia im-
provisación y Ios relina y Ies apIica una técnica y
una tecIa. "componer", escribe ArnoId 8cloen-
berg, "es una improvisación Ientilicada, a veces no
se puede escribir Io sulicientemente rápido como
"(
para seguir eI ritmo deI lIujo de ideas".
2
Las obras
de arte terminadas que vemos y podemos IIegar a
amar prolundamente son, en cierto sentido, Ias
reIiquias o lueIIas de un viaje que lue. Lo que aI-
canzamos a través de Ia improvisación es eI sabor
deI viaje mismo.
La improvisación es Ia lorma más naturaI y
extendida de lacer música. lasta eI sigIo pasa-
do, era parte integrante lasta de nuestra tradi-
ción musicaI cuIta en Occidente. Leonardo da
Vinci lue uno de Ios más grandes improvisadores
en vioIa da braccic, y junto con sus amigos puso en
escena óperas cuya música y Ietra se inventaban
en eI momento.
!
Ln Ia música barroca eI arte de
tocar instrumentos de tecIado a partir de un
"bajo ligurado" (un bosquejo armónico que eI
ejecutante compIeta según su lantasía deI mo-
mento) se parecía aI arte deI moderno músico de
jazz de tocar sobre temas, mcrijs, o cambios de
cuerda. Ln Ia época cIásica Ias cadencias deI vio-
Iín, eI piano y otros ccncerri se improvisaban,
dando oportunidad aI ejecutante de poner su
propio caudaI creativo aI servicio de Ia obra de
arte en conjunto. 1anto ßacl como Mozart te-
nían renombre como improvisadores muy Ii-
bres, ágiIes e imaginativos, y lay muclas listo-
rias, a Ia vez conmovedoras y divertidas, con
respecto a sus lazañas en este campo. ßeetlo-
ven, cuando por primera vez IIegó a Viena, ad-
2 ninolo schoenbeiq, ºßiahms the Iioqiessiveº, i9¯¯, en %(48$1'2$
?2#1,i9õ0.
¯ Immanuel Vinteinitz, @#&'1,2&$21$A:'B:$1)$1$9/):B:1', i98õ.
")
quirió lama como asombroso improvisador, y
más tarde como compositor. le aquí Ios reIatos
de dos músicos testigos:
crec que debc a esras imprcvisacicnes de 8ee-
rhcven mis mas vividas impresicnes musicales.
opinc que sélc si se lc ha cidc imprcvisar bien
y ccn rcda rranquilidad, puede unc apreciar
imperjecramenre la vasra maqnirud de su qe-
nic...
5u rempesrucsa inspiracién esrallaba en ran
hermcsas melcdias y armcnias impensadas
pcrque, dcminadc pcr la emccién musical, nc
pensaba en buscar ejecrcs que se le pcdrian ha-
ber ccurridc ccn la pluma en la manc.
1
5abia causar ral impresién en cada unc de lcs
que lc escuchaban que a menudc nc quedaban
cjcs que nc se humedecieran, y habia quienes
dejaban escapar scllczcs audibles: pcrque ha-
bia cierra maqia en su expresién aparre de la
belleza y la criqinalidad de sus ideas y su ma-
nera qenial de presenrarlas. cuandc ccncluia
una imprcvisacién de esre ripc, era capaz de es-
rallar en esrrepircsas carcajadas.
¯
LamentabIemente en aqueIIos días no labía
grabadores. ue manera que cuando Ios artistas
+ kail Czeiny [i800|, en O. G. sonneck |comp.i, C##("&=#'D $ ?E-
.,#)):&')$C4$<:)$F&'(#E.&,1,:#), i92o.
õ ßaión oe 1iómont [i809|, en :G:2.
"*
querían conservar su música, debían ser tan
lábiIes con Ia pIuma como con sus instrumen-
tos. Mozart lue taI vez eI más grande improvisa-
dor con papeI y pIuma. A menudo escribía sus
partituras directamente en Iimpio inventando Ia
música todo Io rápido que Ie permitía Ia pIuma
y casi sin taclar una Iínea. ßeetloven, en cam-
bio, conociendo íntimamente Ios sonidos que
quería, IIevándoIos durante años en Ia cabeza,
sóIo podía registrarIos en papeI por eI más Iabo-
rioso y enérgico proceso de escribir eI borrador,
corregir, reescribir y relinar. 8us cuadernos eran
un enorme gaIimatías, a través de eIIos podemos
seguir, paso a paso, Ia evoIución de sus ideas mu-
sicaIes.
La saIa de conciertos lormaI que se impuso
en eI sigIo XIX lue terminando graduaImente
con Ia improvisación. La era industriaI trajo con
eIIa un excesivo énlasis en Ia especiaIización y eI
prolesionaIismo en todos Ios campos de Ia vida.
La mayoría de Ios músicos se redujeron a Ia
ejecución nota por nota de Ias partituras escri-
tas por un puñado de compositores que de aI-
guna manera tenían acceso aI misterioso y di-
vino proceso creativo. La composición y Ia eje-
cución se separaron progresivamente una de Ia
otra, en detrimento de ambas. Las lormas cIási-
ca y popuIar también se apartaron cada vez más
una de Ia otra, con eI mismo resuItado. Lo viejo
y Io nuevo perdieron su continuidad. Lntramos
en un período en que Ios que iban a Ios concier-
"!
tos IIegaron a creer que eI único compositor bue-
no era eI compositor muerto.
La improvisación reapareció en este sigIo, no-
tabIemente en eI campo deI jazz. Más tarde en
este mismo sigIo, Ia música de Ia India y otras tra-
diciones improvisatorias IIevaron nuevamente a
Ios músicos a Ios pIaceres de Ia creación espontá-
nea. Más aIIá de estas lormas de improvisación so-
bre un tema o dentro de un estiIo determinado,
Ia improvisación Iibre y Ia invención de estiIos
nuevos y personaIes de creación artística están
tomando cuerpo. loy muclos artistas se reúnen
en conjuntos de cámara para Ia improvisación.
la labido una oIeada de ejecución Iibre como
modus operandi en muclas otras lormas de arte,
notabIemente en eI teatro y Ia danza Ia improvi-
sación se usa cada vez más no sóIo como técnica
para desarroIIar un materiaI nuevo en eI estudio,
sino para presentar aI púbIico ejecuciones totaI-
mente espontáneas y terminadas. LI arte visuaI
tuvo su tradición de "automatismo", pintores
como wassiIy kandinsky, Yves 1anguy, }oan Miró
y cordón OnsIow lord se acercaron a Ia teIa sin
tema preconcebido, pero permitiendo que alIo-
raran Ios coIores y Ias lormas que tenían adentro,
desde Ias espontáneas e intuitivas expresiones deI
inconsciente. Ln Imprcvisacicnes, que brindó eI es-
cenario para gran parte deI arte deI sigIo XX,
kandinsky se vio a sí mismo retratando estados y
translormaciones espirituaIes a medida que ocu-
rrían. Ln todas estas lormas de expresión lay una
experiencia unilicadora que es Ia esencia deI mis-
$#
terio creativo. LI centro de Ia improvisación es eI
Iibre juego de Ia conciencia mientras dibuja, escri-
be, pinta y ejecuta Ia materia prima que surge deI
inconsciente. Lste juego impIica un cierto grado
de riesgo.
Muclos músicos poseen una labuIosa labiIi-
dad para ejecutar Ios puntos negros de Ia página
impresa, pero no tienen cIaro cómo IIegaron aIIí
esos puntos negros y no se atreven a tocar sin
notación. Alí no ayuda Ia teoría de Ia música,
enseñan Ias regIas de Ia gramática, pero no ense-
ñan qué decir. cuando Ia gente me pregunta
cómo improvisar, sóIo una muy pequeña parte
de Io que digo tiene que ver con Ia música. La
verdadera listoria es sobre Ia expresión espontá-
nea, y por Io tanto es una listoria espirituaI y
psicoIógica más bien que una listoria sobre una
u otra lorma deI arte.
Los detaIIes de cuaIquier lorma artística
(cómo tocar eI vioIín, cómo improvisar una raga,
cómo escribir prosa en ingIés, como enseñar) por
supuesto son particuIares, cada medio o instru-
mento viene con su propia listoria y loIcIore.
lero lay una especie de meta-aprendizaje, una
meta-acción que atraviesa estiIos y lormas, y
que es Ia esencia de Io que quiero tratar en es-
tas páginas. 8i bien lay ciertos principios que
se apIican a un campo determinado, otros se
apIican transversaImente a todos Ios campos de
Ia actividad artística. 1oda acción puede practi-
carse como un arte, como un olicio o como un
trabajo penoso.
$"
¿cómo se aprende a improvisar7 ¿O, en todo
caso, cómo se aprende cuaIquier arte7 ¿O cuaI-
quier cosa7 Ls una contradicción, un oxímoron.
Aquí encontramos eI eIementaI dobIe víncuIo:
Vaya y dígaIe a aIguien: "¡8é espontáneo!". O trate
de que aIguien se Io diga a usted. los sometemos
a maestros de música, de baiIe o de taIIer Iiterario
que pueden criticar o sugerir. lero por debajo de
todo eso Io que reaImente nos piden es que "sea-
mos espontáneos", que "seamos creativos". Y
eso, por supuesto, es más láciI decirIo que lacerIo.
¿cómo se aprende a improvisar7 La única res-
puesta es otra pregunta: ¿Qué nos Io impide7 La
creación espontánea surge de Io más prolundo
de nuestro ser y es inmacuIada y originaImente
nosotros mismos. Lo que tenemos que expresar
ya está con nosotros, es nosotros, de manera que
Ia obra de Ia creatividad no es cuestión de lacer
venir eI materiaI sino de desbIoquear Ios obstá-
cuIos para su lIujo naturaI.
lor Io tanto no lay lorma de labIar deI pro-
ceso creativo sin mencionar su opuesto: todo
ese asunto pegajoso y resbaIadizo de Ios atasca-
mientos, esa intoIerabIe sensación de estar traba-
do, de no tener nada que decir. Lsperemos que
este Iibro sirva para dinamitar Ios obstácuIos,
que sirva de cuña para separar Ios obstácuIos
creativos. lero eI proceso de trabajar con Ios
bIoqueos es sutiI. 8ería bueno tener un conjunto
de recetas para apIicar: 5iere erapas en la liberacién
de nuesrrcs blcquecs. LamentabIemente, Ios proce-
sos creativos no luncionan así. La única lorma
$$
de saIir de Ia compIejidad es a través de eIIa. Ln
úItima instancia Ias únicas técnicas que pueden
ayudarnos son Ias que inventamos nosotros
mismos.
1ampoco podemos labIar de "eI" proceso crea-
tivo, porque lay dilerentes tipos de personaIidad, y
Ios procesos creativos de uno no son Ios mismos
que Ios de otro. Ln Ia Iucla por Ia expresión deI
yo, muclos yoes deben expresarse. cada uno de
nosotros debe encontrar su propio camino para
penetrar en estos misterios y saIir de eIIos.
1enemos eI dereclo de crear, eI dereclo de Ia
reaIización y eI Iogro personaIes. lo todos se de-
dican a pararse lrente a un púbIico sin nada es-
crito en Ia mano, esperando que IIegue Ia
musa. lero muclas personas se encuentran en
situaciones simiIares. Usted taI vez quiera domi-
nar un instrumento musicaI, expresarse a través
de Ia pintura, Iiberar Ia noveIa que tiene aden-
tro. O taI vez está en eI coIegio y desea poseer Ia
creatividad necesaria para escribir una diserta-
ción originaI, taI vez desea iniciar un nuevo ritmo
en Ios negocios, desarroIIar aIgún pIan nuevo,
desconocido, y ejecutarIo. O puede ser un tera-
peuta que ya no sabe cómo tratar a un pacien-
te, un activista poIítico que busca una lorma más
auténtica de sintonizar a Ia gente con Io que
está sucediendo a su aIrededor. ¿cómo crea us-
ted una lorma nueva de manejar una ciudad que
crece, o escribir una IegisIación para Ios tan in-
trincados probIemas deI estado, Ia nación o eI
$%
mundo7 ¿cómo inventa una nueva manera de la-
bIar con su esposo, o su esposa o su amante7
La Iiteratura de Ia creatividad está IIena de
listorias de avances súbitos. Lstos momentos
IIegan cuando uno se Iibera de aIgún impedi-
mento o miedo, y... ¡pum!... se presenta Ia musa.
Lntonces uno siente cIaridad, luerza, mientras
aIgo imprevisto saIta de su interior para aluera.
La Iiteratura deI 7en, a Ia que le acudido abun-
dantemente por su prolunda penetración en Ia
experiencia deI avance rápido, está IIena de reIa-
tos sobre eI kenshc y eI sarcri: momentos de iIumi-
nación y momentos de totaI cambio en Ia mane-
ra de pensar. lay momentos en Ia vida en que
uno simpIemente abre una puerta de un punta-
pié. lero no lay uno soIo de estos momentos, en
eI desarroIIo de una vida creativa lay una serie
de avances provisorios sin que pueda preverse
cuáI será eI úItimo, porque se trata deI viaje la-
cia eI interior deI aIma.
Ln mi propia vida Ia música me enseñó a es-
cuclar, no sóIo para captar eI sonido sino tam-
bién para averiguar quién soy yo. uescubrí Ia
importancia de nuestras muclas tradiciones
místicas o esotéricas para Ia vida práctica deI
quelacer artístico. "Misticismo" no se reliere a
nebuIosos sistemas de creencias ni a triviaIidades,
se reliere a Ia experiencia personaI y directa, di-
lerenciándoIa de Ia reIigión organizada en Ia
que se espera que uno crea en experiencias de
segunda mano transmitidas en Ios Iibros
sagrados o por Ios maestros y Ias autoridades.
$&
La mística es Ia que IIeva Ia creatividad a Ia reIi-
gión. La actitud mística o visionaria expande y
materiaIiza eI arte, Ia ciencia y también Ia vida
cotidiana. ¿creo en Io que dice "eI lombre", o
pruebo yo mismo a ver qué es reaImente Io cier-
to para mí7 luestro tema es por naturaIeza un
misterio. lo puede expresarse totaImente en
paIabras, porque tiene que ver con niveIes pro-
lundos, preverbaIes deI espíritu. lingún tipo de
organización IineaI puede lacer justicia a este
tema, por su naturaIeza no se presenta escrito
en eI papeI. Mirar eI proceso creativo es como
mirar un cristaI: no importa qué laceta miremos,
siempre veremos relIejadas todas Ias otras. Ln
este Iibro veremos una serie de lacetas, y siem-
pre voIveremos a eIIas desde dilerentes ánguIos
a medida que prolundicemos y compIetemos Ia
visión. Lstos temas interrelIejados, prerrequisi-
tos de Ia creación, son Ia actitud Iúdica, eI amor,
Ia concentración, Ia práctica, Ia labiIidad, eI uso
deI poder de Ios Iímites, eI riesgo, Ia entrega, Ia
paciencia, eI coraje y Ia conlianza.
La creatividad es una armonía de tensiones
opuestas, que están encapsuIadas en nuestra
idea iniciaI: lîla o juego divino. A medida que
avanzamos con eI lIujo de nuestros propios pro-
cesos creativos, nos alerramos a ambos poIos. 8i
abandonamos eI juego, nuestro trabajo se torna
pesado y rígido. 8i abandonamos Io sagrado, nues-
tro trabajo pierde su vincuIación con eI sueIo en
que vivimos.
$'
LI conocimiento deI proceso creativo no pue-
de reempIazar a Ia creatividad, pero puede saI-
varnos de abandonar Ia creatividad cuando Ios
desalíos son demasiado intimidatorios y eI juego
Iibre parece bIoqueado. 8i sabemos que nuestros
inevitabIes retrocesos y lrustraciones son lases
deI cicIo naturaI de Ios procesos creativos, si sabe-
mos que nuestros obstácuIos pueden convertir-
se en nuestros adornos, podremos perseverar y
obtener lrutos de nuestros deseos. Lsa perseve-
rancia puede ser una verdadera prueba, pero
siempre lay caminos, siempre lay señaIes. Y Ia
Iucla, que con seguridad durará toda Ia vida,
vaIe Ia pena. Ls una Iucla que genera increíbIe
pIacer y aIegría. 1odos Ios intentos que lacemos
son imperlectos, sin embargo cada uno de esos
intentos imperlectos es una ocasión para un de-
Ieite que no se parece a nada en Ia tierra.
LI proceso creativo es un camino espirituaI.
Lsta aventura es sobre nosotros, sobre Io pro-
lundo deI yo, sobre eI compositor que todos te-
nemos adentro, sobre Ia originaIidad, en eI sen-
tido no de Io que es totaImente nuevo, sino de Io
que es totaI y originaImente nosotros mismos.
$(
7$-283&*+&-
7$2(*-9(#$'(/*2:2&0253(#2%&02
+(&)9,
Quien se ctc c un plccer destruçe el tue-
lo de lc tidc, pero quien le entíc un beso
cucndo se clejc tite en el clbc del sol de
lc Eternidcd.
2#**#"3'4*"+%
!
cuando pensamos en imprcvisacién tendemos
a pensar en primer Iugar en música o teatro o
danza improvisados, pero más aIIá de Ios pIace-
res que brindan, estas lormas deI arte son
puertas lacia una experiencia que constituye eI
totaI de Ia vida cotidiana. 1odos somos improvi-
sadores. La lorma más común de improvisación
es eI Ienguaje común. AI labIar y aI escuclar,
tomamos unidades de un conjunto de IadriIIos
(eI vocabuIario) y regIas para combinarIos (Ia
gramática). Lsto Io lemos recibido de nuestra
cuItura. lero Ias lrases que armamos con eIIos
taI vez nunca lueron diclas antes y taI vez nadie
Ias dirá después. 1oda conversación es una lor-
` Villiam ßlake [i80¯|, en º!"#$H:B8#,:';$91'/)B,:.(º, i989.
$!
ma de jazz. La actividad de Ia creación instantá-
nea es aIgo tan común para nosotros como respi-
rar.
Ya estemos creando una lorma eIevada deI
arte o una comida, improvisamos cuando nos
movemos con eI lIujo deI tiempo y con nuestra
propia conciencia en evoIución, más bien que con
un guión o una receta previamente organizada.
Ln Ias lormas deI arte compuestas o escritas lay
dos cIases de tiempo: eI momento de Ia inspira-
ción en eI que eI artista recibe una intuición di-
recta de Ia beIIeza o Ia verdad, Iuego Ia Iucla a
menudo Iaboriosa por retenerIa eI tiempo suli-
ciente para poder IIevarIa aI papeI o a Ia teIa, a
Ia peIícuIa o a Ia piedra. Un noveIista puede te-
ner un momento (IiteraImente un lIasl) de iIu-
minación interior en que se Ie reveIe eI naci-
miento, eI signilicado y eI propósito de un nue-
vo Iibro, pero Ie puede IIevar años escribirIo.
uurante ese tiempo no sóIo deberá conservar Ia
idea intacta y cIara, además tendrá que comer,
vivir, ganar dinero, sulrir, dislrutar, ser amigo,
y todo Io demás que lacen Ios seres lumanos.
Ln Ia composición musicaI y eI teatro lay, ade-
más, un tercer tipo de tiempo: además deI mo-
mento (o momentos) de inspiración y eI tiempo
que IIeva escribir Ia partitura, está eI tiempo de Ia
actuación reaI. A menudo Ia música no se ejecuta
lasta después de Ia muerte deI compositor.
Ln Ia improvisación sóIo lay un tiempo: eI
que Ia gente de computación IIama tiempo
reaI. LI tiempo de Ia inspiración, eI tiempo de
%#
estructurar técnicamente y reaIizar Ia música,
eI tiempo de ejecutarIa, y eI tiempo de comuni-
carse con eI púbIico, así como eI tiempo común
deI reIoj, son todos uno soIo. La memoria y Ia
intención (que postuIan eI pasado y eI luturo)
y Ia intuición (que indica eI eterno presente) se
lunden. La pIancla siempre está caIiente.
La inspiración, experimentada como un lIasl
instantáneo, puede ser deIiciosa y vigorizante y
generar toda una vida de trabajo. Un verso que
nace trae con éI un increíbIe impuIso de energía,
colerencia y cIaridad, exaItación y aIegría. Ln
ese momento Ia beIIeza es paIpabIe, está viva. LI
cuerpo se siente luerte y Iiviano. La mente pa-
rece lIotar con comodidad por eI mundo. A este
respecto LmiIy uickinson dijo que eI poema es ex-
terior aI tiempo. La improvisación se IIama tam-
bién extemporización, que signilica a Ia vez
"luera deI tiempo" y "desde eI tiempo".
lero esta lermosa sensación no basta. como
muclas otras beIIezas y aIegrías, puede traicio-
narnos apareciendo en un determinado momen-
to y desapareciendo en eI siguiente. 8i la de dar
por resuItado una obra de arte tangibIe, o una
improvisación extensa de cuaIquier caIidad, Ia
inspiración creativa debe apoyarse en eI tiempo.
Y lacer eI arte sóIo por eI eIevado sentimiento
de compIetud y conexión en eI momento de Ia
inspiración sería como lacer eI amor sóIo por eI
momento deI orgasmo.
lor Io tanto eI trabajo deI improvisador
consiste en extender esos lIasles momentá-
%"
neos, extenderIos lasta que se lusionen con Ia
vida cotidiana. Lntonces empezamos a experi-
mentar Ia creatividad y eI Iibre juego de Ia im-
provisación como parte de nuestra mente co-
mún y de nuestra actividad labituaI. LI ideaI, aI
que podemos acercarnos pero nunca aIcanzar
pIenamente, porque todos nos atascamos de vez
en cuando, es un lIujo constante momento a
momento. A esto se relieren muclas de Ias tradi-
ciones espirituaIes cuando labIan de "cortar Ia
Ieña, acarrear eI agua", IIevando a Ias activida-
des rutinarias de Ia vida cotidiana Ias cuaIidades
de Iuminosidad, prolundidad y simpIicidad den-
tro de Ia compIejidad que asociamos con Ios
momentos de inspiración. como Ios baIineses
podemos decir: "lo tenemos arte. 1odo Io que
lacemos es arte". lodemos IIevar una vida acti-
va en eI mundo sin enredarnos en Iibretos o ex-
pectativas rígidas: lacer sin preocuparnos de-
masiado por eI resuItado, porque eI lacer es su
propio resuItado.
Un paseo por Ias caIIes de una ciudad en eI
extranjero, guiado por Ias indicaciones de Ia in-
tuición, resuIta muclo más gratilicante que una
excursión pIaneada según Io ya probado y expe-
rimentado. Lse paseo es aIgo totaImente distin-
to de un vagabundeo aI azar. uejando Ios ojos y
Ios oídos bien abiertos, uno permite que sus
gustos y sus reclazos, sus deseos e irritaciones
inconscientes, sus páIpitos irracionaIes Io guíen
cuando lay que optar entre dobIar a Ia derecla
o a Ia izquierda. Uno se abre camino en una ciu-
%$
dad que es sóIo suya, que Ie depara sorpresas
destinadas sóIo a uno. Y descubre conversacio-
nes y amistades, encuentros con personas nota-
bIes. cuando uno viaja de esta manera es Iibre,
no "debe" ni "tiene que" lacer nada. 1aI vez Ia
única estructuración es eI lorario deI avión aI
partir. A medida que se despIiega eI dibujo de Ia
gente y Ios Iugares, eI viaje, como una improvi-
sada pieza musicaI, reveIa su propia estructura y
ritmo internos. Así se prepara eI escenario para
Ios encuentros que brinda eI azar.
lay muclas situaciones en que se espera
erróneamente que programemos o escribamos
eI Iibreto deI luturo. Ln particuIar, Ia comunica-
ción sobre Ios enredos y compIicaciones de Ias re-
Iaciones lumanas cuando no vienen directamen-
te deI corazón y de Ia mente. lor eso instintiva-
mente sentimos laIsos Ios discursos poIíticos.
los invaden unas Iigeras náuseas cada vez que
aIguien va a Ieer un discurso preparado (aun-
que sea bueno) en Iugar de labIarnos directa-
mente. cuando uno debe labIar en púbIico es
bueno pIanear Io que se va a decir para relrescar
Ia mente en eI momento de lacerIo, pero en eI
momento de labIar es mejor dejar a un Iado Ios
papeIes y reIatar en tiempo reaI a Ia gente reu-
nida en Ia saIa.
Ln muclas escueIas se indica que Ia enseñan-
za siga un programa donde se especilica Io que
aprenderán Ios aIumnos, así como Ia lorma y eI
momento de enseñarIo. lero en eI auIa reaI, ya
se trate deI jardín de inlantes, deI coIegio de Ios
%%
graduados o de Ia escueIa de Ia vida, lay perso-
nas vivas con necesidades y conocimientos per-
sonaIes. Una entrada particuIar en cierta direc-
ción cambiará Ias perspectivas de cierta persona,
después de Ia conversación de loy eI prolesor
sabe que sería bueno recomendar cierto Iibro,
basándose en Io que parece ser eI lIujo naturaI
lacia eI próximo paso. Lstas cosas no se pueden
pIanear. lay que enseñarIe a cada persona, a
cada grupo y en cada momento, como casos par-
ticuIares que exigen un manejo particuIar.
conleccionar un programa de estudios sin
saber quiénes van a asistir, cuáIes son sus luer-
tes y sus debiIidades, cómo interaccionan, evita
sorpresas e impide eI aprendizaje. LI arte deI ma-
estro es vincuIar, en eI tiempo reaI, Ios cuerpos
vivos de Ios aIumnos con eI cuerpo vivo deI cono-
cimiento.
1ambién lay muclos encuadres que sí son
apropiados para Ia conducta pIaneada. 8i voy a
dar un concierto improvisado, dejo Iibrado a Io
que sienta en ese momento Io que tocaré y Ia
lorma en que Io tocaré. lero si le anunciado que
eI concierto será eI sábado a Ias oclo y media de
Ia nocle, contra viento y marea estaré aIIí en eI
momento indicado, Iisto para tocar. ¡Y si ese con-
cierto se reaIiza en una ciudad extranjera, no
me gustaría encontrarme con un lorario de
vueIo improvisado!
Un médico amigo me preguntó qué tiene que
ver con éI este elímero asunto de Ia creativi-
dad espontánea, ya que su trabajo es práctico y
%&
cientílico. Yo respondí con otra pregunta:
"¿Qué es eI arte en Ia medicina7". kespondió
que en Ia medicina que se practica comúnmen-
te uno considera Io que lace como un ejempIo de
un Iibro de texto: ve aI paciente como un grupo
genérico de síntomas y trata de cIasilicarIo se-
gún Io que Ie enseñaron sus prolesores. Ln Ia
medicina reaI cada persona se ve como única...
Ln cierto sentido uno se oIvida de Io que apren-
dió, se sumerge en eI caso mismo, y deja que su
visión deI caso se desarroIIe en eI contexto. lor
supuesto que usa Io que aprendió, reliere eI caso
a esos conocimientos, Io comprende, se ubica en
éI, pero no deja que su preparación Io enceguez-
ca con respecto a Ia persona reaI que tiene lrente
a sí. ue esa manera pasa de Ia competencia a Ia
presencia. lara lacer cuaIquier cosa artísticamen-
te es necesario adquirir una técnica, pero se crea
a rraves de Ia técnica y no ccn eIIa. La lideIidad aI
momento y a Ias circunstancias presentes impIica
una entrega constante. 1aI vez nos estamos en-
tregando a aIgo deIicioso, pero de todas mane-
ras tenemos que renunciar a nuestras expectati-
vas y a cierto grado de controI... abandonar Ia
sensación de estar muy bien envueItos en nues-
tra propia listoria. 8eguimos electuando Ia im-
portante práctica de pIanear y programar, pero
no para atarnos rígidamente aI luturo sino para
sintonizar eI yo. AI pIanear centramos Ia aten-
ción en eI campo donde estamos a punto de
entrar, Iuego dejamos de Iado eI pIan y descu-
%'
brimos Ia reaIidad deI lIuir deI tiempo. Así entra-
mos en Ia sincronicidad de Ia vida.
como músico improvisador, no pertenezco aI
negocio de Ia música, no estoy en eI negocio de Ia
creatividad, estoy en eI negocio de Ia entrega. La
improvisación es Ia aceptación, de una soIa vez,
tanto de Ia transitoriedad
como de Ia eternidad. 8abemos
Io que pcdria suceder mañana o
dentro de un minuto, pero no
podemos saber Io que sucede-
ra. 8i nos sentimos seguros de
Io que sucederá, nos atamos aI
luturo y nos aisIamos de Ias
sorpresas esenciaIes. Lntregar-
se signilica mantener una
actitud lacia eI no saber, nu-
trirse deI misterio de Ios
momentos que son segura-
mente sorprendentes, siem-
pre nuevos.
uesde Ia década de 19õ0, eI
tema psicoIógico de vivir eI
momento es una preocupa-
ción consciente para muclas
personas. la IIegado a verse
como una de Ias cIaves para
Ia reaIización de cada uno, y
sus variantes están en Iabios
de miI maestros y gurúes. La
popuIaridad de esta idea nos
dice que lemos tocado un
%(
tema de vitaI importancia para nuestros tiem-
pos, surge en todos Ios campos, desde eI amor
romántico lasta eI quanrum de Ia mecánica.
Un leclo empírico de nuestras vidas es que
no sabemos y no podemos saber Io que sucede-
rá con un día o un momento de anticipación. Lo
inesperado nos aguarda en cada curva y en cada
respiración. LI luturo es un misterio vasto, per-
petuamente regenerado, y cuanto más vivimos y
sabemos, mayor es eI misterio. cuando dejamos
caer Ios veIos de nuestras pre concepciones so-
mos virtuaImente empujados por todas Ias cir-
cunstancias aI momento presente y Ia mente pre-
sente: eI momento, eI momento compIeto, y sóIo
eI momento. Lste es eI estado mentaI que enseña
y lortaIece Ia improvisación, un estado mentaI en
que eI aquí y eI alora no son una idea de moda
sino una cuestión de vida o muerte, de Ia que
podemos aprender a depender con conlianza.
lodemos conliar en que eI mundo será una sor-
presa perpetua en perpetuo movimiento. Y una
perpetua invitación a crear.
cuaIquier buen músico de jazz tiene innu-
merabIes recursos a Ios que puede voIver a acu-
dir cuando se atasca. lero para ser improvisa-
dor lay que dejar atrás esos trucos, saItar sobre
un soIo pie y correr riesgos, quizá de vez en
cuando caer de cara aI sueIo. Lntonces Ios demás
verán cómo uno Iogra Ievantarse y rearmar su
mundo.
Una vida creativa es una cuestión riesgosa. 8e-
guir eI propio curso, no trazado por Ios padres,
%)
por nuestros pares, o por Ias instituciones, im-
pIica un deIicado equiIibrio de tradición y Iiber-
tad personaI, un deIicado equiIibrio de ser lieI a
sí mismo y permanecer abierto aI cambio. 8i
bien en ciertas dimensiones se vive una vida
normaI, de todas maneras uno es un pionero que
se aventura en un nuevo territorio, rompiendo
con Ios moIdes y modeIos que inlibían Ios de-
seos deI corazón, creando Ia vida a medida que
avanza. 8er, actuar, crear en eI momento sin sos-
tén ni apoyo, sin seguridades, puede ser eI juego
supremo, y a Ia vez dar miedo, que es Io contra-
rio deI juego. Lntrar en Io desconocido puede
conducirnos aI deIeite, a Ia poesía, a Ia inven-
ción, aI lumor, a amistades para toda Ia vida, a Ia
autorreaIización, y ocasionaImente a un enor-
me impuIso creativo. Lntrar en Io desconocido
puede IIevarnos también aI lracaso, a Ia desiIu-
sión, aI reclazo, a Ia enlermedad o a Ia muerte.
Ln eI trabajo creativo jugamos sin dislraces
con Ia lugacidad de nuestra vida, con cierta con-
ciencia de nuestra muerte. Lscuclen Ia música de
Ia úItima época de Mozart: oirán su Iigereza, su
energía, su transparencia y su buen lumor, y
también eI sopIo lantasmaI que Ia recorre. La
muerte y Ia vida estuvieron así de cerca para éI.
La integridad y Ia intensidad con que se en-
contraban y se lundían esas luerzas licieron a
Mozart eI supremo artista que lue.
1odo momento es precioso, precisamente
porque es elímero y no puede repetirse, conser-
varse ni capturarse. lensamos que Ias cosas pre-
%*
ciosas son Ias que se atesoran o se conservan. Ln
Ias artes de ejecución queremos registrar Ia ac-
tuación lermosa, inesperada, y programamos
una repetición para Ia cámara. Ls cierto que se
lan grabado muclas grandes actuaciones, y es
una suerte que Ias poseamos. lero yo creo que Ias
más grandes actuaciones siempre eIuden Ia cámara,
eI grabador, Ia Iapicera. 8uceden en Ia mitad de Ia no-
cle cuando eI músico toca para un amigo especiaI a
Ia Iuz de Ia Iuna, en eI ensayo generaI justo antes de
que se estrene Ia obra. LI leclo de que Ia improvi-
sación se pierde en eI aire nos lace apreciar que cada
momento de Ia vida es único... un beso, un atarde-
cer, una danza, un cliste. linguno voIverá a repetir-
se de Ia misma manera. cada uno sucede una soIa vez
en Ia listoria deI Universo.
%!
;024&<='30,
Hcç unc titclidcd, unc juerzc titcl, unc
enerçíc, que se trcducen c trctes de tí en
ccción, ç como hcç un sólo tú en todos
los tiempos, estc expresión es únicc. Y si
lc bloquecs nuncc existirc c trctes de
otro medio ç se perderc.
("&-0"'1&"0"3
!
cada pieza de música que tocamos, cada dan-
za, cada dibujo, cada episodio de Ia vida nos
olrece un relIejo de nuestra propia mente, com-
pIeto, con todas sus imperlecciones, exactamen-
te como es. Ln Ia improvisación somos especiaI-
mente conscientes de esta cuaIidad relIeja: como
no podemos voIver atrás en eI tiempo, no lay
manera de taclar, de modilicar, arregIar, retocar
o Iamentarse. Ln este aspecto Ia música espontá-
nea se parece a Ia caIigralía orientaI o aI dibujo
en tinta. Lsa tinta aguada de coIor negro grisá-
ceo deI pinceI, que se desIiza sobre eI papeI deI-
gado y lrágiI, no permite borrar ni voIver a tra-
zar una soIa mancla o Iínea. LI pintor-caIígralo
debe tratar eI espacio como si luera tiempo. LI
impuIso genuino que va deI vientre aI lombro, a
Ia mano, aI pinceI y aI papeI deja su trazo de una
` \aitha Giaham, en I;'#)$2#$9:>>#J$K1'B#$(&$("#$H:.#,, i9õi.
&#
vez por todas, es un momento único inmoviIi-
zado para siempre en eI papeI. Y Ias pecuIiarida-
des e imperlecciones que están aIIí, a Ia vista de
todos, son Ia marca de Ia naturaIeza originaI deI
caIígralo. Los más ínlimos detaIIes deI cuerpo, eI
labIa, Ia mente y eI movimiento son Io que IIa-
mamos esrilc, eI velícuIo a través deI cuaI se
mueve y se maniliesta eI yo.
La esencia deI estiIo es Ia siguiente: lay aIgo en
nosotros, aIrededor de nosotros, puede tener mu-
clos nombres, pero por alora digamos que es
nuestra naturaIeza originaI. lacemos en nuestra
naturaIeza originaI, pero además, aI crecer, nos
acomodamos a Ias pautas y costumbres de nuestra
cuItura, lamiIia, entorno lísico y a Ia actividad coti-
diana de Ia vida que lemos asumido. Lo que nos
enseñan soIidilica nuestra "reaIidad". luestra
persona, Ia máscara que mostramos aI mundo, se
desarroIIa a partir de nuestra experiencia y nues-
tra lormación, paso a paso, desde Ia inlancia
lasta Ia edad aduIta. construimos nuestro mun-
do a través de Ias acciones, de Ia percepción, eI
aprendizaje y Ias expectativas. construimos nues-
tro "yo" a través de Ias mismas acciones de per-
cepción, aprendizaje y expectativas. LI mundo y
eI yo se entreIazan y combinan, paso a paso y lor-
ma a lorma. 8i Ias dos construcciones, eI yo y eI
mundo, se lusionan, pasamos de Ia inlancia a Ia
aduItez convirtiéndonos en "individuos nor-
maImente adaptados". 8i no se lusionan tan bien,
podemos experimentar sensaciones de división
interna, soIedad o aIienación.
&"
&$
8i por casuaIidad nos convertimos en artis-
tas nuestro trabajo adquiere, lasta cierto
punto, eI estiIo deI tiempo: Ias ropas con que
nos viste nuestra generación, nuestro entorno,
Ias personas que lan inlIuido en nosotros.
lero de aIguna manera, aún cuando ya so-
mos grandes y "adaptados", todo Io que lace-
mos y somos: nuestra caIigralía, Ias vibraciones
de nuestra voz, Ia lorma en que manejamos eI
arco o sopIamos en eI instrumento, nuestra ma-
nera de usar eI Ienguaje, nuestra mirada, eI di-
bujo en espiraI de nuestras lueIIas digitaIes...
todas estas cosas son sintomáticas de nuestra
naturaIeza originaI. 1odas IIevan Ia impronta
de nuestro estiIo prolundo o carácter.
A veces se piensa que en Ia improvisación po-
demos lacer cuaIquier cosa. lero Ia laIta de un
pIan consciente no signilica que nuestro trabajo
sea azaroso o arbitrario. La improvisación siem-
pre tiene sus regIas, aunque no sean regIas a
priori. cuando somos totaImente lieIes a nues-
tra individuaIidad, en reaIidad estamos si -
guiendo un diseño muy intrincado. Lste tipo de
Iibertad es precisamente Io opuesto a "cuaI-
quier cosa". LIevamos Ias regIas inlerentes en
nuestro organismo. como seres vivos, pautados,
somos incapaces de producir nada aI azar. li si-
quiera podemos programar una computadora
para que produzca números aI azar, Io más que
podemos lacer es crear un modeIo tan compIe-
jo como para dar Ia iIusión deI azar. luestro
cuerpo-mente es un asunto aItamente organiza-
&%
do y estructurado, interconectado como sóIo
puede estarIo un organismo naturaI desarroIIa-
do a través de miIIones de años. Un improvisa-
dor no actúa a partir de un vacío sin lorma,
sino a partir de tres biIIones de años de evoIu-
ción orgánica, todo Io que luimos está de aIguna
manera codilicado en aIgún Iugar de nuestro
ser. Más aIIá de esa vasta listoria aun tenemos
otros recursos: eI diáIogo con eI yo, diáIogo no sóIo
con eI pasado sino con eI luturo, eI entorno y Io di-
vino que está en nosotros. A medida que se des-
pIiega nuestra escritura, nuestra labIa, nuestro
dibujo o nuestra danza, Ia Iógica interna, incons-
ciente de nuestro ser comienza a transparentarse
y a moIdear eI materiaI. Lste patrón prolundo y
rico es Ia naturaIeza originaI que se imprime
como un seIIo en todo Io que lacemos o somos.
Vemos eI carácter en Ia lorma en que Ia gente ca-
mina, o baiIa, o se queda sentada, o escribe. Ob-
serven Ios garabatos y garrapatos en Ia impuIsi-
va escritura musicaI de ßeetloven, que reveIan
eI desalío y Ia integridad sin normas de su mente.
Observen eI Iujo y Ia cIaridad en Ia caIigralía mu-
sicaI de ßacl, que reveIan Ia puIcritud y organiza-
ción sin pautas de su mente. LI estiIo y Ia persona-
Iidad aparecen en cada marca que lace. LI estiIo
es eI velícuIo de su gran pasión, no sóIo personaI
sino transpersonaI.
O bien miren Ia escritura poderosa y Iibre deI
contemporáneo de ßacl, lakuin, eI gran pintor
japonés y relormador deI budismo 7en, y sus
seguidores artistas-sacerdotes. larte de Ia obra
&&
artística por Ia que Ios recordamos particuIar-
mente son sus enscs, esos retratos de Ia mente y Ia
reaIidad que sóIo consisten en una !, un círcuIo
leclo en papeI con una soIa pinceIada. Ln eso de
''una soIa pinceIada" lay aIgo más que Io apa-
rente. LI carácter de esa !, Ias variaciones y
desviaciones de Ia curva, sus pesos y texturas,
sus tembIequees y delectos, reveIan un imprima-
rur que viene de un Iugar muclo más prolundo
que eI estiIo de Ia época, muclo más prolundo
que Ia capacidad técnica o Ia superlicie de Ia
personaIidad.
VirtuaImente toda tradición espirituaI distin-
gue aI yo alectado a sí mismo deI Yo, más pro-
lundo y creativo. LI yo pequeño como opuesto aI
gran Yo. LI gran Yo es transpersonaI, más aIIá de
toda individuaIidad separada, es eI sueIo común
que todos compartimos.
wiIIiam ßIake lizo un curioso e interesante
comentario: "}esús era todo virtud, y actuaba
por impuIso, no por regIas".
1
8oIemos pensar
que Ia virtud es aIgo que surge de seguir regIas
más bien que deI impuIso, y que actuar por impuI-
so es actuar con saIvajismo o con Iocura. lero si
}esús lubiera seguido Ias regIas de Ia moraI y Ia
virtud convencionaIes, lubiera muerto como ciu-
dadano IeaI aI imperio romano. LI impuIso, como
Ia improvisación, no es "cuaIquier cosa", no care-
ce de estructura, sino que es Ia expresión de Ia es-
tructura orgánica, inmanente, autocreadora.
i Villiam ßlake, !"#$91,,:1;#$&*$<#1=#'$1'2$<#>>, i19¯.
&'
ßIake veía a }esús como Ia encarnación de uios,
actuando no según Ias rígidas expectativas de
Ias ideas Iimitadas de otro, sino de acuerdo con un
Yo más grande y más prolundo, más aIIá de Ia con-
ciencia, de Ia integridad deI universo vivo, que se
expresa impuIsivamente, con espontaneidad, a
través de Ios sueños, eI arte, eI juego, eI mito, Ia
espirituaIidad.
e. e. cummings
2
expIica muy cIaramente esta
dilerencia entre eI impuIso y Ias regIas:
when qcd decided rc invenr
everyrhinq he rcck cne
brearh biqqer rhan a circus
renr and everyrhinq beqan
when man derermined rc
desrrcy himselj he picked rhe
was cj shall and jindinq cnly
why smashed ir inrc because
1
(cuando dios decidió inventar J todo tomó
una J inlaIación más grande que una carpa de
circo J y todo empezó J J cuando eI lombre de-
cidió destruirse J separó eI lue deI será J y aI
encontrar sóIo por qué J Io convirtió de un goI -
pe en porque).
Los artistas deI 7en con sus simpIes !es te-
nían Ia labiIidad de concentrar todo eI sí mismo
en Ios actos más simpIes. La O simpIe y espontá-
2 Iste autoi esciibe su nombie y apellioo con minusculas. |×. oe
la 1.i
¯ e. e. cumminqs, i x i [+'#$!:E#)$+'#|, i9++.
&(
nea es eI velícuIo deI sí mismo, eI velícuIo de
Ia evoIución, eI velícuIo de Ia pasión. Ls Ia gran-
de y simpIe respiración de uios, no compIicada
por eI era y eI será, eI porque y eI por qué. 1aI
como nuestro lIautista descubre, aqueI imprima-
rur no puede ser estudiado o copiado para conse-
guir un mero electo. lakuin escribió: "cuando
nos oIvidamos de nosotros mismos, somos eI
universo".
1
Lse misterioso lactor de entrega, Ia sorpresa
creativa que nos Iibera y se abre ante nosotros,
permite que aIgo surja espontáneamente. 8i so-
mos transparentes y no tenemos nada que ocuI-
tar, Ia distancia entre eI Ienguaje y eI 8er des-
aparece. Luego, Ia musa puede labIar.
+ uakuin, ºOiateqamaº [i1+8|, en 0#'$91)(#,$<18/:', i91i.
&)
;02#=,
There on thct sccjjoldinç reclines
Michcel Ançelo.
With no more sound thcn the mice mcle
His hcnd motes to cnd jro.
Lile c lonç-leççed jlç upon the strecm
His mind motes upon silence.
2545'6%"-7
!
(AIIá, en ese andamio se recIina J MigueI ÁngeI. J
8in lacer más ruido que Ios ratones J su mano se
mueve de aquí para aIIá. J como una mosca de patas
Iargas sobre eI arroyo J 8u mente se mueve sobre eI
siIencio.)
VoIvamos a Ia idea de MigueI ÁngeI de eIiminar to-
das Ias superlicies aparentes que labía enterradas en
Ia piedra para reveIar o Iiberar Ia estatua enterrada
en Ia piedra desde eI comienzo de Ios tiempos. Mi-
gueI ÁngeI sostenía que a éI Io guiaba una cuaIi-
dad IIamada inrellerc. Inrellerc es inteIigencia, no
sóIo deI tipo meramente racionaI, sino inteIigen-
cia visionaria, un ver prolundo deI modeIo que
subyace a Ias apariencias. Aquí eI artista es, en
cierto modo, un arqueóIogo, que descubre estra-
` V. ß. Yeats, Iosí Iotios ano Ilays, i9+0.
&*
tos cada vez más prolundos a medida que traba-
ja, recobrando no sóIo una civiIización antigua
sino aIgo todavía no nacido, visto ni oído, ex-
cepto por eI ojo y eI oído interiores. lo eIimina
simpIemente superlicies aparentes de aIgún ob-
jeto externo, eIimina superlicies aparentes deI
Yo, reveIando su naturaIeza originaI.
Los antiguos taoístas decían que, en estado
de meditación, eI propio ser era "un pedazo
de tiempo sin escuIpir".
1
Lo que es Ia piedra
para eI escuItor, es eI tiempo para eI músico.
cada vez que se Ievanta para tocar, eI músico se
enlrenta con su pedazo de tiempo sin escuIpir.
8obre este vacío aparentemente sin contornos
tiende, quizás, un arco de vioIín, que es una le-
rramienta para taIIar o dar lorma aI tiempo... o,
digamos, para descubrir o Iiberar Ias lormas Ia-
tentes en ese momento único deI tiempo. Ln eI
acto de Ia improvisación podemos lacer una
serie de cosas conscientemente. lodemos de-
cirnos "lay que repetir este tema, esta parte
nueva deI materiaI lay que unirIa a Ia parte de
lace unos minutos, esto es lorribIe, lay que su-
primirIo o cambiarIo, esto es magnílico, lay que
dejarIo crecer, parece que me estoy aproximan-
do aI linaI", etcétera. 1rabajamos con corriente
continua de lormas que surgen. lodemos modi-
licar Ia música, pautarIa, lacerIa más segmenta-
da, más simétrica, más grande o más pequeña.
1odas estas operaciones pueden enseñarse y
aprenderse. lero eI contenido, eI materiaI con
i Chanq Chunq·yuan, F,#1(:=:(4$1'2$!1&:)E, i910.
&!
que se trabaja, no puede enseñarse ni apren-
derse. 8impIemente está aIIí para que Io vea-
mos, Io oigamos, Io sintamos, no con Ios cinco
sentidos sino con aIguna lacuItad que se parezca
aI inrellerc.
¿Qué es, entonces, este río aparentemente
sin lin de Ia música, Ia danza, Ias imágenes, Ia
actuación teatraI o Ia paIabra que alIora siem-
pre que se Io permitimos7 Ln cierto sentido es
eI lIuir de Ia conciencia, un río de recuerdos,
lragmentos de meIodías, emociones, lragancias,
enojos, viejos amores, lantasías. lero percibi-
mos aIgo más, aparte de Io personaI, de una
luente que es a Ia vez muy vieja y muy nueva. La
materia prima es una especie de lIujo, eI río deI
tiempo de lerácIito, o eI gran 1ao que lIuye a
través de nosotros, como si luera nosotros. Que
lIuye misteriosamente, imposibIe de detener ni
de recomenzar. Ln su luente no aparece ni des-
aparece, no aumenta ni disminuye, no es puro
ni impuro. lodemos eIegir entre tomar de éI o
no, podemos encontrarnos abiertos a éI invo-
Iuntariamente o ver cómo se cierra a nosotros
sin que tampoco intervenga nuestra voIuntad.
lero está siempre aIIí.
Las tradiciones espirituaIes de todo eI mundo
están IIenas de relerencias a este jugo misterio-
so: ch'i en clina y ki en }apón (que corporizan aI
gran 1ao en cada individuo), kundalini y pruna
en Ia India, mana en loIinesia, crende y maniru en-
tre Ios iroquois y Ios aIgonquins, axe entre Ios alro-
brasiIeños en sus cuItos candcmble, baraka entre Ios
'#
sulís de Medio Oriente, elan viral en Ias caIIes de
larís. LI tema común es que Ia persona es un re-
cipiente a través deI cuaI lIuye una luerza trans-
personaI. Lsa luerza puede acrecentarse con Ia
práctica y Ia discipIina de diversos tipos, puede
bIoquearse o atascarse por eI abandono, Ia
práctica escasa o eI miedo, puede usarse para eI
bien o para eI maI, lIuye a través de nosotros, y
sin embargo no Ia poseemos, aparece como eI
principaI lactor en Ias artes, en Ias curaciones,
en Ia reIigión.
Lscuclando alora Ias grabaciones de labIo
casáis de Ias 5rrires para cellc de ßacl, reaIizadas a
mediados de 19!0, siento una cuaIidad deI sonido
que me arraviesa. lace vibrar a todo mi cuerpo
como una loja en Ia tormenta. lo sé cómo IIa-
marIo: poder, Ia luerza de Ia vida. 8in embargo,
usar términos como poder o luerza puede ser
conluso, porque no nos relerimos a Ia energía
lísica en eI sentido de masas de tiempo pauta-
das por Ia veIocidad, ni a Ia energía metabóIica
que eI cuerpo deriva deI aIimento. 8in embargo
cuaIquiera que, como eI músico, se aboca a es-
tas cuestiones en lorma cotidiana, sabe que
considerar este lenómeno como una simpIe
metálora es también un gran error.
Lo que Ios clamanes, artistas, curanderos y
músicos quieren decir con esas paIabras no es
luerza ni energía, aunque se exprese a través
de Ias lIuctuaciones de Ia energía (así como Ia
música es transportada por Ias lIuctuaciones de
Ias ondas sonoras o radiaIes). Ls un leclo que no
'"
está en eI reino de Ia energía sino en eI reino de Ia
inlormación, de la jcrma.
AI mirar alora eI océano, Ios pájaros, Ia vege-
tación, veo que absoIutamente todo en Ia natu-
raIeza surge deI poder deI juego Iibre que goI-
pea como Ias oIas contra eI poder de Ios Iímites.
Los Iímites pueden ser intrincados, sutiIes y de
Iarga data como Ia estructura genética deI na-
ranjo que tengo lrente a mí. lero eI patrón deI
océano, eI patrón deI naranjo o eI de Ias gavio-
tas, surgen orgánicamente: son patrones autoor-
ganizadores. Lstos procesos creativos inleren-
tes a Ia naturaIeza son para aIgunos Ia evoIución,
y para otros Ia creación. LI lIujo incesante a tra-
vés deI tiempo y deI espacio de este patrón de
patrones es Io que Ios clinos IIaman 1ao.
Ln Ios mitos de todo eI mundo Ios dioses-
creadores, eclando mano a cuaIquier materiaI
'$
simpIe que encuentren: agua, luego, Iuz de Iuna,
barro, improvisan Ia tierra y eI mar, eI mundo
de Ios animaIes y Ias pIantas, Ia sociedad luma-
na, Ias artes, eI cosmos y Ia listoria. Lstos pro-
cesos creativos son eI paradigma de cómo luncio-
nan nuestros propios procesos creativos cuando
eI trabajo lIuye y eI trabajo es juego y eI proceso
y eI producto son una misma cosa.
LI creativo y eI keceptivo, laciendo y perci-
biendo, son una pareja resonante, cuyos miem-
bros se compIementan y se responden entre sí.
MigueI ÁngeI, aI entregarse a Ios tipos arquetípi-
cos Iatentes en su piedra, no lacía estatuas, Ias
Iiberaba. 8eguía conscientemente Ia idea de lIa-
tón de que aprender es, en reaIidad, recordar.
Ln eI diáIogo Henén, por ejempIo, lIatón muestra
cómo 8ócrates Iibera en un escIavo supuesta-
mente ignorante eI conocimiento más abstruso
de Ia matemática y Ia liIosolía laciendo Ias
preguntas adecuadas en Ia lorma adecuada. Lse
prolundo dibujo innato de Ia inlormación está
loIográlicamente presente en todo Io que se nos
ocurre mirar, no sóIo en Ios bIoques de mármoI
de carrara de MigueI ÁngeI, sino en todo, en
nosotros interactuando con todo, en nosotros
relIexionando sobre todo. Ls como si lubiera
aIgo debajo de esta loja de papeI, un dibujo cu-
yos contornos trato de captar y lacer visibIes
señaIándoIos con paIabras.
luestra metálora de Ia escuItura no debe la-
cernos pensar, porque eso sería una trampa,
que inrellerc quiere decir ver una esencia estáti-
'%
ca o ideaI. LI conocimiento que laIIamos es inre-
llerc de una reaIidad dinámica en lIujo constan-
te... un lIujo que no es azaroso sino que es, a su
vez, un patrón de patrones. cuando experimenta-
mos Ia inspiración, ya sea en eI amor, en Ia in-
vención, en Ia música, en Ia escritura, en eI tra-
bajo, en Ios deportes, en Ia meditación, estamos
sintonizando este entorno de inlormación siem-
pre presente, siempre cambiante, de Ia estruc-
tura prolunda de nuestro mundo, este constan-
te lIuir deI 1ao.
'&
7$2>3-$
Pcrc lcs personcs de mente rccioncl, el
proceso mentcl de lo intuitito pcrece
juncioncr hccic ctrcs. Se lleçc c lcs con-
clusiones cntes que c lcs premiscs. Esto
se debe c que los pcsos que relccioncn c
lcs dos se hcn omitido, porque son pcsos
que el inconsciente se ocupc de dcr.
8&"$9.7'2#9+%7
:
8er inlinitamente sensibIe aI sonido, Ia imagen
y Ias sensaciones de Ia obra que tenemos ante
nosotros es escuclar nuestra voz intuitiva,
nuestra musa, como soIía IIamárseIa. Los roma-
nos creían que cada uno de nosotros tenía su
"genio", una deidad de Ia lamiIia o guía deI es-
píritu. luestro genio percibe y relIeja Io que te-
nemos aIrededor, y eI espacio a través de nues-
tro ser originaI.
La luente de Ia inspiración creativa se la
identilicado de diversas lormas en Ias cuIturas
deI mundo como una mujer, un lombre o un
niño. La musa lemenina es una ligura que co-
nocemos bien por Ias nueve musas de Ia mitoIo-
gía griega y por Ios poetas posrenacentistas. 8us
raíces se extienden más aIIá de Ia lumanidad,
lasta Ia Madre 1ierra. Ls Ia diosa de Ia sabiduría,
` Iiancós Vickes, !"#$?''#,$3&,>2$&*$("#$F":>2, i928.
''
8olía. La musa mascuIina aparece como Ia ligura
sulí klidr, o como eI vigoroso lerrero-proleta-
dios deI soI, Los. La musa inlantiI es Ia ligura aIe-
górica deI }uego.
Ln Ia acuareIa de ßIake 8riqhr-£yed-jancy (lan-
tasía de ojos briIIantes), vemos a una joven mu-
jer suspendida en eI aire sobre un poeta músico
que toca Ia Iira. LIIa vueIca una cornucopia IIena
de ideas en lorma de duendes y bebés, que eI poe-
ta músico trata de tocar, casi como si su Iira lue-
ra un instrumento para tomar nota, antes de
que se evaporen en eI aire diálano.
klidr lue personilicado por Ios sulís como
un lombre vestido con una Iuminosa túnica ver-
de, eI guía secreto que susurró en eI oído a Moi-
sés y a Ios otros proletas que pueden aparecer
ante nosotros en momentos de necesidad, cuan-
do nuestras Ienguas deben Iiberarse. La túnica
verde no es de teIa, es Ia vegetación reaI de Ia
tierra. A klidr se Io conoce como "eI deI verdor",
y como taI posee muclos de Ios atributos que
nosotros, en Occidente, asociamos tanto con Ia
musa como con Ia Madre 1ierra. MascuIina o le-
menina, Ia voz de Ia bioslera surge de nuestro
interior, susurrando urgentes mensajes desde
Ias prolundidades. klidr es eI "oro verde" que
Ios aIquimistas trataban de producir, eI coIor
deI loIIaje con eI soI briIIando a través de Ias lo-
jas. Lste coIor es Ia mezcIa de Ia vida terrena y
Ia vida ceIestiaI. lo es ni una abstracción ni un
sueño místico, sino Ia química cotidiana de Ia lo-
tosíntesis en que vivimos.
'(
cada imagen de Ia musa iIumina una de Ias
muclas lormas que puede asumir Ia creativi-
dad. le aquí una dilerente. Imaginen Io que
sentirían sobre su escritura si en Iugar de escri-
birIa en eI tecIado de una computadora o a
mano se Ia estuvieran dictando a un bebé de
eIelante que tuviera una Iapicera en Ia trompa.
Ln Ia India lay un dios IIamado Canesl, que es
medio niño y medio eIelante. Los antiguos bar-
dos de Ia India eran, como lomero, anaIlabe-
tos, pero Canesl sabía Ieer y escribir, y servía de
secretario a Ios poetas. La inmensa épica Haha-
bharara de Ia India lue dictada por eI poeta Vya-
sa a Canesl. Canesl aceptó escribir este poema,
trece veces más Iargo que Ia ßibIia, con Ia condi-
ción de que Vyasa nunca cesara de improvisar
sus versos lasta que eI gigantesco reIato lubie-
ra terminado. Vyasa aceptó con Ia condición de
que Canesl escribiera soIamente Io que enten-
día. 8i Canesl no entendía aIgo, debía detener-
se y pensar lasta entender. convencionaImente
pensamos en Ia musa como en Ia eterna luente
de inspiración que surge directamente deI co-
razón deI poeta, que no necesita expIicación, ni
pruebas, ni luente ceIestiaI, mientras que eI
misterio que lay que expIicar es Ia técnica (deI
griego rechne, "arte"). LI lenómeno ceIestiaI no es
Ia inspiración sino Ia artesanía que materiaIiza
Ia inspiración.
')
Las musas viven no sóIo en eI mito y en Ia Ie-
yenda, sino también en nuestra existencia coti-
diana. 8omos Iibres de inventar nuestras pro-
pias musas cuando Ias necesitamos. AIgunos
amigos y yo lormamos un grupo de improvi-
sación teatraI IIamado La congregación. Un día
'*
estábamos congregados en eI estudio, compIeta-
mente bIoqueados en eI trabajo creativo que la-
bíamos iniciado juntos, todos enojados por
lrustraciones diversas que se amontonaban
en nuestras vidas. Lntonces 1erry 8endgrall en-
contró una vieja peIota de tenis rota en un rin-
cón. La Ievantó y Ia oprimió. Una grieta que te-
nía se abría y se cerraba mientras 1erry oprimía
y soItaba. La parte superior de Ia grieta mostra-
ba una especie de Iabio que aparecía y desapa-
recía con un sonido como un goIpe seco pare-
cido aI de una boca que se abre y se cierra,
como un gran diente roto. ue pronto labía
nacido 8naggIetootl (sobrediente). Mientras
oprimía Ia peIota, 1erry se puso a labIar con Ia
voz de vieja, aguda y IIena de lumor de 8na-
ggIetootl. 8naggIetootl nos decía que nos caI-
másemos, que no nos preocupáramos si nos
atascábamos con eI trabajo. LIIa prometía de-
cirnos qué lacer... y Io lizo. los devoIvió eI
bienestar y Iuego dictó una obra artística mara-
viIIosa. 1erry se labía dividido en una musa
más su yo labituaI. La musa, que representaba
a una entidad mayor que eI yo, era no sóIo Ia
musa personaI de 1erry, sino Ia musa deI grupo.
los turnamos para manipuIar a 8naggIetootl,
pero Ia voz, Ia personaIidad, Ia autoridad se-
guían siendo Ias mismas. continuó labIando
mejor y con más cIaridad que nosotros, Ios ato-
Iondrados seres lumanos. lronto empezamos a
IIamarIa 8naggIetrutl (sobreverdad), con una
mezcIa de lumor y sincera gratitud.
'!
Aunque 8naggIetootl desapareció lace mu-
clo tiempo, se puede decir que este voIumen es
eI primer Iibro de estética y liIosolía dictado
por una peIota de tenis.
Lsa peIota verde que es Ia 1ierra, Ia bioslera,
Ia deI Verdor, es Ia gran entidad de Ia que somos
parte, y Ia Musa, o klidr, 8olía o eI Lspíritu
8anto, es Ia voz deI todo que labIa a través de
Ias partes. Lsta voz labIa en un Ienguaje que a
menudo nos resuIta incomprensibIe, a veces
lasta nos da miedo... y siempre nos provoca una
mezcIa de temor y admiración.
La musa es Ia voz viva, taI como cada uno de
nosotros Ia experimenta, de Ia intuición. La in-
tuición es una suma sináptica, Ia totaIidad de
nuestro sistema nervioso equiIibrándose y com-
binándose en un soIo respIandor. Ls como Ia
computación, pero mientras Ia computación es
un proceso IineaI que va de A a ß y a c, Ia intui -
ción se computa en lorma concéntrica. 1odos Ios
pasos y todas Ias variabIes convergen a Ia vez en
eI punto centraI de decisión, que es eI momento
actuaI.
LI conocimiento razonado procede de a un
paso por vez y Ios resuItados de un paso pue-
den eclar por tierra Ios deI anterior, y esto su-
cede a menudo, de aIIí esos momentos en que
pensamos demasiado y no podemos decidir lir-
memente qué lacer. LI conocimiento razonado
proviene de una inlormación de Ia que tenemos
cIara conciencia, y es sóIo una muestra parciaI
de nuestro conocimiento totaI. LI conocimiento
(#
intuitivo, en cambio, procede de todo Io que sa-
bemos y de todo Io que somos. converge en eI
momento a partir de una rica pIuraIidad de di-
recciones y luentes, de aIIí Ia sensación de abso-
Iuta certeza que se asocia tradicionaImente con
eI conocimiento intuitivo.
lascaI dijo: "LI corazón tiene razones que Ia
razón no entiende".
1
LI sentimiento tiene su
propia estructura, así como Ia tiene eI pensa-
miento. lay niveIes de sentimiento y niveIes de
pensamiento, y aIgo más prolundo que ambos,
aIgo que es sentimiento y pensamiento y es Ias
dos cosas y no es ninguna de Ias dos. cuando
decimos "conlía en tus entrañas", es a esta acti-
vidad, a Ia intuición, que relerimos nuestras de-
cisiones.
kecuerdo un sentimiento que me invadió una
vez aI coIgar eI teIélono, una especie de tristeza.
Me daba cuenta de que mi conocimiento in-
terno me labía leclo decir aIgo, y no presté
atención. lensé con pena en otras ocasiones an-
teriores en que labía oído esa voz y Ia labía ig-
norado. La Iección más simpIe y sin embargo Ia
más eIusiva en Ia vida es aprender a escuclar
esa voz que sirve de guía. Yo le aprendido a
responderIe cada vez más, pero todavía lay
momentos en que admito que me le perdido
una experiencia extraordinaria porque no Io-
gré captar eI mensaje con Ia rapidez suliciente.
Y cuando eso sucede aIgo se pierde irrevoca-
i ßlaise Iascal, H#')L#), io10.
("
bIemente. Ln esos momentos es vitaI aprender
a perdonarse. 1aI vez eI estado de aIerta signi-
lique estar siempre Iisto para responder... pero
nadie puede estar aIerta todo eI tiempo. 8in
embargo podemos aproximarnos a eso, pode-
mos aprender a escuclar en lorma cada vez
más conliabIe. LI dominio signilica responsabiIi-
dad, Ia capacidad de responder en eI tiempo reaI
a Ia necesidad deI momento. La vida intuitiva o
inspirada signilica no Iimitarse a oír pasivamen-
te Ia voz, sino actuar en concordancia.
La improvisación es Ia intuición en acción,
una lorma de descubrir Ia musa y aprender a
responder a su IIamado. Aunque trabajemos en
lorma muy estructurada, composicionaI, comen-
zamos con ese proceso siempre sorprendente en
que no tenemos nada que ganar y nada que per-
der. Los clorros de intuición consisten en un rá-
pido lIujo de eIección, eIección, eIección. cuan-
do improvisamos con toda eI aIma, navegando
por esa corriente, Ias eIecciones y Ias imágenes
se abren entre sí con tanta rapidez que no tene-
mos tiempo de asustarnos ni de retroceder ante
Io que Ia intuición nos dice.
1oda Ia esencia de traer eI arte a Ia vida es
aprender a escuclar esa voz que nos guía. Abrir eI
estucle deI vioIín y tomar eI instrumento es, para
mí, un acto que marca un contexto, un cIaro
mensaje a mí mismo: "Alora es eI momento de
responder a esa voz". como ese momento está
tan marcado, es láciI de sintonizar. LI desalío mu-
($
clo más grande es IIevar esa cognición poética a
Ia vida cotidiana.
Lncontrar Ia voz deI corazón, ésa es Ia aven-
tura que está en Ia méduIa de este Iibro. A eso se
dedican todos Ios artistas, a una búsqueda de
toda Ia vida. lo a una búsqueda de visión, por-
que Ia visión nos rodea a todos, sino a Ia bús-
queda de nuestra propia voz.
(%
7$2)&*+&2?3&2@3&"$
Lc crección de clço nueto no se reclizc
con el intelecto sino con el instinto de
jueço que cctúc por necesidcd internc.
Lc mente crectitc jueçc con el objeto
que cmc.
;"&*'1<7-"='><$?
!
La improvisación, Ia composición, Ia escritu-
ra, Ia invención, todos Ios actos creativos son
lormas de juego, eI Iugar de comienzo de Ia crea-
tividad en eI cicIo deI crecimiento, y una de Ias
lunciones primarias de Ia vida. 8in eI juego eI
aprendizaje y Ia evoIución son imposibIes. LI jue-
go es Ia raíz de donde surge eI arte, es Ia materia
prima que eI artista canaIiza y organiza con todo
su saber y su técnica. La técnica misma surge deI
juego, porque sóIo podemos adquirir Ia técnica
por Ia práctica de Ia práctica, experimentando
y jugando persistentemente con nuestras le-
rramientas y probando sus Iímites y sus resis-
tencias. LI trabajo creativo es juego, es especuIa-
ción Iibre usando Ios materiaIes de Ia lorma
que uno la eIegido. La mente creativa juega con
Ios objetos que ama. LI artista pIástico juega con
eI coIor y eI espacio. Los músicos juegan con
` Cail Gustav 1unq, H)4B"&>&;:B1>$!4.#), i92¯.
(&
eI sonido y eI siIencio. Lros juega con Ios aman-
tes. uios juega con eI universo. Los niños juegan
con todo Io que cae en sus manos.
LI juego es ubicuo entre Ios mamíleros supe-
riores y rampante entre Ios monos y Ios simios.
Lntre Ios lumanos, como señaIa }olan luizinga
en ucmc Ludens. A 5rudy cj rhe Play £lemenr in culru-
re, eI juego domina en todas Ias lacetas de nues-
tra vida y la proIilerado en todo tipo de lormas
aItamente evoIucionadas, como eI rituaI, Ias ar-
tes, Ios asuntos de Lstado, Ios deportes y Ia civiIi-
zación misma. "lero aI reconocer eI juego", es-
cribe luizinga, "se reconoce Ia mente, porque
sea eI juego Io que luere, no es materia".
1
LI juego es siempre una cuestión de contexto.
lo es Io que lacemos, sino cómo Io lacemos. LI
juego no puede delinirse, porque en eI juego
todas Ias deliniciones resbaIan, baiIan, se
combinan, se lacen pedazos y se recombinan.
La actitud de juego puede ser traviesa o extre-
madamente soIemne. cuando Ios trabajos más
exigentes se acometen con un espíritu de tra-
bajo lestivo, son juego. Ln eI juego manilesta-
mos lormas nuevas, interactivas, de reIacionar-
nos con Ia gente, Ios animaIes, Ias cosas, Ias
ideas, Ias imágenes, nosotros mismos. LI juego
vueIa lrente a Ias jerarquías sociaIes. }untamos
eIementos que antes estaban separados. lues-
tras acciones adoptan secuencias novedosas. }u-
gar es Iiberarnos de Ias restricciones arbitrarias
i 1ohan uuizinqa, <&E&$ @/2#')D $ I$ %(/24$ &*("#$ H>14$ M>#E#'($ :'$
F/>(/,#,i9¯8.
('
y expandir nuestro campo de acción. luestro
juego estimuIa Ia riqueza de respuesta y de lIe-
xibiIidad de adaptación. Lste es eI vaIor evoIu-
tivo deI juego... eI leclo de que nos lace lIexi-
bIes. AI reinterpretar Ia reaIidad y producir
aIgo nuevo, evita que permanezcamos rígidos.
LI juego nos permite reordenar nuestras capa-
cidades y nuestra identidad misma para poder
usarIas en lormas imprevistas.
"}uego" es distinto de "partida" o "pasatiem-
po". }uego es eI espíritu de expIoración en Ii-
bertad, lacer y ser por puro pIacer. Una parti-
da o un pasatiempo es una actividad delinida
por un conjunto de regIas, como eI béisboI, eI
soneto, Ia sinlonía, Ia dipIomacia.
LI juego es una actitud, un espíritu, una lor-
ma de lacer Ias cosas, mientras que una partida
o un pasatiempo es una actividad delinida con
regIas, un campo de juego y participantes. Ls po-
sibIe participar en eIIos como lîla (juego divino), o
como rutina, como apuestas por eI prestigio so-
ciaI, e incIuso como venganza.
Los actos saIen de su contexto normaI en eI
contexto especiaI deI juego. A menudo estabIe-
cemos un encuadre protector o espacio de jue-
go, aunque si nos sentimos Io sulicientemente
Iibres podemos jugar lasta cuando enlrenta-
mos un gran peIigro. LI contexto especiaI está
marcado por eI mensaje "Lste es eI juego": un
perro que mueve Ia coIa, una sonrisa, un briIIo
en nuestros ojos, Ia entrada a un teatro, eI mo-
((
mento en que se apagan Ias Iuces en una saIa de
conciertos.
Los antropóIogos lan descubierto que "ga-
Iumpling"
2
es uno de Ios taIentos principaIes
que caracterizan Ias lormas de vida superiores.
!
"CaIumpling" es Ia energía de juego inmacuIa-
damente estrepitosa y aparentemente inagota-
bIe de Ios caclorros, gatitos, niños, mandriIes
de muy poca edad... y también de Ias comunida-
des y Ias civiIizaciones. "CaIumpling" es Ia eIa-
boración y ornamentación aparentemente inútiI
de Ia actividad. Ls Iicenciosa, excesiva, exagera-
da, antieconómica. "CaIumpling" es dar saIti-
tos en Iugar de caminar, tomar eI camino más
pintoresco en Iugar deI más corto, jugar a un
juego cuyas regIas exigen una Iimitación de
nuestro poder, interesarnos en Ios medios más
que en Ios lines. creamos obstácuIos voIunta-
riamente en nuestro camino y nos divertimos
superándoIos. Ln Ios animaIes más evoIuciona-
dos y en Ias personas tiene supremo vaIor evo-
Iutivo.
"CaIumpling" asegura que permanezcamos
en Ia parte superior de Ia Iey de variedad de Ios
requisitos. Lsta Iey lundamentaI de Ia naturaIe-
za
4
estabIece que un sistema destinado a mane-
jar una cantidad de inlormación debe poder
2 Ialabia inventaoa poi Iewis Caiioll en º1hiouqh the Iookinq
Glassº. |×. oe la 1.i
¯ stephen \illei, ºInos, \eans, ano Galumphinqº, en IE#,:B1'$
I'(",&.&>&;:)(,i91¯. ºGalumphinqº a paitii oe Iewis Caiioll,
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+ V. Ross nshby, ?'(,&2/B(:&'$(&$F4G#E#(:B), i9õo.
()
asumir por Io menos estados dilerentes deI
ser. Ln lotogralía, por ejempIo, si queremos
captar tres niveIes de Iuz, necesitamos una cá-
mara con por Io menos tres aberturas o veIoci-
dades de cierre. Ln música, si queremos trans-
mitir tres cIases de emociones, necesitamos
usar eI arco, o sopIar, o tocar Ias tecIas con
tres cIases de contacto... prelerentemente
más. Ls Io que IIamamos "tener técnica para
quemar"... contar con más medios, y más lIe-
xibIes que Ios que necesitamos en una situa-
ción dada. Un artista en ciernes puede tener Ias
más prolundas visiones, sentimientos e insi-
qhrs, pero sin destreza no lay arte. La varie-
dad de requisitos que abre nuestras posibiIi-
dades expresivas viene de Ia práctica, eI juego,
eI ejercicio, Ia expIoración, eI experimento.
Los electos de Ia ausencia de práctica (o de Ia
práctica con insuliciente riesgo) son Ia rigidez
deI corazón y eI cuerpo, y una extensión de
variedad cada vez más estrecla.
Ln eI juego Ios animaIes, Ias personas o Ias so-
ciedades enteras IIegan a experimentar toda suer-
te de combinaciones y permutaciones de Ias lor-
mas corporaIes, de Ias lormas deI pensamiento,
Ias imágenes y Ias regIas que no serían posibIes en
un mundo que luncionara con vaIores de supervi-
vencia inmediata. Un ser que juega es más láciI-
mente adaptabIe a Ios contextos y Ias condiciones
cambiantes. LI juego como improvisación Iibre
agudiza nuestra capacidad de enlrentar un mun-
do en cambio. La lumanidad, jugando durante
(*
nuestra proIílica variedad de adaptaciones cuI-
turaIes, se la extendido por todo eI gIobo, la so-
brevivido a varias edades de lieIo, y la creado
estupendos artelactos.
lemos aprendido (en eI LcIesiastés y en Ia 8e-
gunda Ley de 1ermodinámica) que eI mundo de Ia
materia y Ia energía cae en eI curso naturaI de Ias
cosas: deI orden aI desorden. lero Ia vida reveIa
Ia contracorriente inlerente a esta tendencia,
translormando Ia materia y Ia energía en patro-
nes cada vez más organizados a través deI cons-
tante juego de Ia evoIución. Lsta proIileración de
Ia variedad parecería que se energiza, se motiva y
se enriquece a sí misma, como eI juego propia-
mente diclo.
lay una paIabra aIe-
mana, lunkricnlusr,
que signilica pIacer de
lacer, de producir un
electo, a dilerencia
deI pIacer de Iograr eI
electo o de poseer
aIgo. La creatividad
existe en Ia búsqueda
aún más que en eI la-
IIazgo o en ser laIIa-
do. los causa pIacer
Ia repetición enérgica,
Ia práctica, eI rituaI.
como juego, eI acto es
su propio destino. LI
centro está en eI pro-
(!
ceso, no en eI producto. LI juego es intrínseca-
mente satislactorio. lo está condicionado por
nada. LI juego, Ia creatividad, eI arte, Ia espon-
taneidad, todas estas experiencias son su pro-
pia recompensa, y se bIoquean cuando actua-
mos por una recompensa o un castigo, o por
pérdida o ganancia. lor esta razón: "lo sóIo
de pan vive eI lombre".
S
LI juego no tiene "por qué". Lxiste por sí mismo.
kecordemos Ia conversación entre Moisés y uios en
eI Lxodo: Moisés quiere saber qué decirIe aI puebIo
cuando Ie pregunten con quién está labIando,
quién Ie dio Ia inspiración. uios responde simpIe-
mente: "8oy eI que soy". LI juego lace Io que lace.
como lîla, o creatividad divina, eI arte es un don,
viene de un Iugar de aIegría, de autodescubrimien-
to, de conocimiento interno. LI juego, intrínseca-
mente gratilicante, no cuesta nada, en cuanto se Ie
pone precio, de aIguna manera se convierte en no-
juego. lor Io tanto, en aIgún Iugar debemos deIi-
near para nosotros mismos eI tramposo asunto deI
dinero y eI artista. Ls un tema dilíciI porque Ios ar-
tistas tienen que comer, comprar materiaI, y
subsidiar años de entrenamiento prolesionaI. lero
eI mercado saca a nuestro arte, por Io menos en
cierta medida, deI estado de juego Iibre, y en aIgu-
nos casos puede contaminarIo totaImente. Los
atIetas prolesionaIes se enlrentan con Ios mismos
probIemas. Ls verdad que en gran medida juegan
por amor a su deporte, pero Ios asuntos de dinero,
õ M>$M=1';#>:&$)#;O'$%1'$91(#&, +:+.
)#
prestigio y lama introducen también muclo no-
juego.
ue Ia misma manera, escribir es arte sóIo cuando
se adora aI Ienguaje mismo, cuando eI escritor se
deIeita en eI juego de Ia imaginación, no cuando Io
considera un mero instrumento para transmitir
ideas. LI propósito de Ia escritura Iiteraria no es
)"
"sostener una idea", es provocar estados imagina-
tivos. Lstas cosas existen como continuo, por su-
puesto, eI periodismo y Ia Iiteratura no son catego-
rías estancas, como tampoco Io son eI arte comer-
ciaI y eI arte expresivo o visionario.
Ln eI reino de Ios mitos y Ios símboIos, eI es-
píritu deI juego está representado por una serie
de arquetipos: eI 1onto, eI Cracioso, eI liño. LI
1onto es una antigua imagen deI 1arot en nues-
tra cuItura, eI número O en Ia baraja, que repre-
senta Ia potenciaIidad pura. Los graciosos y Ios
tontos sagrados aparecen en Ias mitoIogías y en
Ias poesías tradicionaIes de Ias civiIizaciones de
todo eI mundo, en liguras taIes como Ios dioses
norteamericanos 1rickster (eI Cracioso) y coyo-
te, en eI dios griego lan, y en Ios cIowns y ton-
tos de ItaIia, IngIaterra y lrancia en eI kenaci-
miento. La sabiduría deI tonto es un tema que
lIuye en toda Ia obra de 8lakespeare. Los ton-
tos, Ios graciosos, Ios bulones sagrados y tam-
bién en cierta medida Ios clamanes, sirvie-
ron en aIguna lorma como musas, canaIi -
zando Ia voz directa deI inconsciente sin eI te-
mor a Ia vergüenza que inlibe a Ios aduItos
normaIes. 1rickster es indomabIe, impredeci-
bIe, inocente, a veces destructivo, surge de Ios
tiempos anteriores a Ia creación, "gaIum-
pling" por Ia vida, sin importarIe eI pasado ni
eI luturo, eI bien o eI maI. 8iempre improvi-
sando, sin que Ie preocupen Ias consecuen-
cias de sus actos, puede ser peIigroso, sus
propios experimentos a menudo Ie estaIIan en
)$
Ia cara o en Ia cara de otros. lero como su jue-
go es compIetamente Iibre y sin obstácuIos
("lorque Ios tontos entran donde Ios ánge-
Ies temen pisar"
õ
), es eI creador de Ia cuItura
y, en muclos mitos, eI creador de Ios otros
dioses. LIama lermanos menores a todos Ios
objetos deI mundo, labIando eI Ienguaje de
cada uno de eIIos.
1
1rickster es uno de nues-
tros espíritus guardianes, mantiene viva Ia in-
lancia de Ia lumanidad.
La musa más potente de todas es nuestro niño
interno. LI poeta, eI músico, eI artista continúan
toda su vida en contacto con eI niño, eI yo que to-
davía sabe jugar. "8óIo quienes Io reciban como un
niño pequeño podrán entrar en eI keino de Ios cie-
Ios"
8
, dijo }esús. La improvisación, como experi-
mento Iúdico, es Ia recuperación en cada uno de
nosotros de Ia mente saIvaje, de nuestra mente
originaI de niños.
Los psicoanaIistas a veces describen esta recu-
peración como "regresión aI servicio deI yo".
9
lero no está aI servicio deI yo, sino aI servicio deI
selj totaI.
La creatividad totaImente desarroIIada se
produce cuando un aduIto entrenado y diestro
es capaz de acudir a Ias luentes de Ia concien-
cia de juego cIara e intacta deI niño pequeño
que IIeva adentro. Lsta conciencia produce una
o nlexanoei Iope, M))14)$&'$F,P(:B:)E, Iait iii, i1ii.
1 Iaul Raoin, !"#$!,:B8)(#,, i9õo.
8 M>$M=1';#>:&$)#;O'$%1'$91,B&), i0:iõ
9 Iinst kiis, H)4B"&1'1>4(:B$MQ.>&,1(:&')$:'$I,(, i9õ2.
)%
sensación y tiene una manera de lIuir que se re-
conoce de inmediato. Ls como "arrojar una pe-
Iota en agua que corre constantemente: en un
lIujo incesante momento a momento".
10
Una clica que anda en bicicIeta descubre que
eI secreto deI controI sin esluerzo es eI equiIi-
i0 !"#$C>/#$F>:**$R#B&,2 [ii28|, numeio 80, i911
)&
brio: Ia continua adaptación aI continuo cambio.
cuando IIega aI punto de gritar: "¡Mira, mamá,
sin manos!", la aprendido que puede usar
cada vez menos medios para controIar un po-
der cada vez mayor. la aprendido a enlrentar
y a jugar conscientemente con eI ritmo, eI tiem-
po, eI peso, eI equiIibrio, Ia geometría, Ia coordi-
nación con Ia mano derecla y con Ia mano iz-
quierda. Lo lace por sí soIa, desde su propio
cuerpo. Las emociones que acompañan este des-
cubrimiento son eI miedo, eI pIacer, eI orguIIo, eI
asombro, Ia euloria, y un deseo de probar una y
otra vez.
Lsto es Io que sienten Ios músicos con lor-
mación cIásica cuando descubren que pueden
tocar sin partitura. Ls como arrojar a un Iado
una muIeta. luede parecer un poco brutaI la-
bIar de seres como ßeetloven y ßacl, que siem-
pre lan estado sentados a Ia derecla de uios,
como muIetas. lero Io que aprendemos de
nuestro cuerpo que alora improvisa es que
puede debiIitarse si depende de Ia actividad de
Ios otros. cuando se despierta esta luerza crea-
tiva que no depende de nadie, lay una Iibera-
ción de Ia energía, de Ia simpIicidad, deI entu-
siasmo. La paIabra entusiasmo viene de una pa-
Iabra griega que signilica "IIeno de rhecs":
IIeno de uios.
cuando nuestro maestro de lIauta IIega a Ia
ciudad, toca aIgo muy simpIe. 1iene una técnica
perlecta, puede tocar cuaIquier cosa, pero toca
aIgo simpIe, y es una ejecución poderosa, como de
)'
Ios dioses. 8u discípuIo, después de años de su-
lrir, linaImente toca de Ia misma manera. La
obra puede contener mucla tensión, muclo
aIma, pero es totaImente simpIe.
como vemos en Ios capítuIos siguientes, a
veces es una Iucla tremenda IIegar a un Iugar
donde dejemos de tenerIe miedo aI niño que
lay en nosotros. A menudo tememos que Ia
gente no nos tome en serio, o que crean que no
estamos sulicientemente caIilicados. 8óIo por
ser aceptados es posibIe que oIvidemos nues-
tra luente y nos pongamos Ias rígidas másca-
ras deI prolesionaIismo o Ia conlormidad que
Ia sociedad continuamente nos olrece. luestra
parte inlantiI es Ia parte que, como eI 1onto,
simpIemente lace y dice, sin tener que obte-
ner un dipIoma o mostrar sus credenciaIes.
como otras manilestaciones de Ia musa, eI
niño es Ia voz de nuestro propio saber interior.
LI primer Ienguaje de este saber es eI juego. con
este concepto eI psiquiatra uonaId winnicott vino
a cIarilicar eI objetivo de Ia curación psicoIógica
deliniéndoIo como: "8acar aI paciente deI estado
de no poder jugar aI estado de poder jugar... Ls
en eI juego y sóIo en eI juego que eI niño o eI
aduIto como individuos son capaces de ser crea-
tivos y de usar eI totaI de su personaIidad, y sóIo
aI ser creativo eI individuo se descubre a sí mis-
mo".
11
ii D.V.Vinnicott, H>14:';$1'2$R#1>:(4, i91i.
)(
A&-$9$#&'&#
Lc inspircción puede ser unc jormc de
lc superconciencic, o tcl tez del subcons-
ciente... no lo se. Pero se que es lc cntíte-
sis de lc timidez.
:
@"&A$';A/*"$B
!
lara que aparezca eI arte, nosotros debemos
desaparecer. Lsto puede sonar extraño pero en
reaIidad es una experiencia común. LI ejempIo
eIementaI, para Ia mayoría de Ias personas, es
cuando aIgo "atrapa" nuestra mirada o nuestro
oído: un árboI, una roca, una nube, una perso-
na beIIa, Ios gorgoritos de un bebé, Ias manclas
deI soI relIejadas en Ia tierra lúmeda en un bos-
que, eI sonido de una guitarra que se cueIa de pronto
desde una ventana. La mente y Ios sentidos quedan
un momento en suspenso, compIetamente en-
tregados a Ia experiencia. lo existe nada más.
cuando "desaparecemos" de esta manera, todo a
nuestro aIrededor se convierte en una sorpresa,
nueva e intacta. LI sí mismo y eI entorno se
unen. La atención y Ia intención se conlunden.
i Ia palabia ¨sell·consciousness` |timioez o coiteoaoi hace un
jueqo oe palabias con ¨supeiconsciousness` y ¨subconscius·
ness`, utilizaoas poi el autoi oe esta cita, intiaoucible al espa·
nol. |×. oe la 1.i
` naion Coplano, 9/):B$1'2$?E1;:'1(:&', i9õ2.
))
Vemos Ias cosas taI como somos nosotros y como
son eIIas, y sin embargo podemos guiarIas y diri-
girIas para que se conviertan exactamente en
Io que queremos. Lste estado mentaI activo y vi-
goroso es eI más lavorabIe para Ia germinación
de Ia obra originaI de cuaIquier tipo. 8us raíces
están en eI juego deI niño, y su máxima lIoración
en Ia creatividad artística totaImente desarroIIa-
da.
1odos lemos observado Ia intensa concentra-
ción de Ios niños en eI juego, esa concentración de
ojos muy abiertos en Ia que tanto eI niño como eI
mundo desaparecen, y sóIo queda eI juego. Los
aduItos invoIucrados en un trabajo que aman
también pueden experimentar estos momentos.
Ls posibIe ccnverrirse en Io que uno está laciendo,
estos momentos IIegan cuando ¡lal!, aIIá vamos,
y no lay más que eI trabajo. La intensidad de Ia
concentración y Ia vincuIación en eI tema se man-
tiene y aumenta, Ias necesidades lísicas disminu-
yen, Ia visión se estrecla, eI sentido deI tiempo se
detiene. Uno se siente aIerta y vivo, Ios esluerzos
no requieren esluerzo. Uno se pierde en su pro-
pia voz, en eI manejo de sus lerramientas, en su
sentido de Ias regIas. Absorbido en Ia pura lasci-
nación deI juego, de Ias texturas y resistencias y
matices y Iimitaciones de ese medio particuIar, se
oIvida deI tiempo y eI Iugar en que está. LI sus-
tantivo deI sí mismo se convierte en verbo. Lsta
clispa de creación en eI momento presente es eI
Iugar donde se lusionan eI trabajo y eI juego.
)*
Los budistas IIaman samadhi a este estado de
absoIuta y absorta contempIación en que uno se
siente separado de sí mismo. Ln generaI se
piensa que aI samadhi se IIega por Ia medita-
ción, aunque también existen eI samadhi aI cami-
nar, eI samadhi aI cocinar, eI samadhi aI construir
castiIIos de arena, eI samadhi aI escribir, eI samadhi
aI Iuclar, eI samadhi aI lacer eI amor, eI samadhi
aI tocar Ia lIauta. cuando Ia personaIidad ale-
rrada a sí misma de aIguna manera se aIeja, es-
tamos a Ia vez como en un trance y aIertas.
Los bebés de nuestra especie y Ios de otras
parecen estar a menudo, o quizás labituaImen-
te, en estado de samadhi, y tienen también Ia
propiedad única de poner en estado de samadhi
a todos Ios que están a su aIrededor. leIiz, reIa-
jado, sin prestarse atención a sí mismo, concen-
trado, eI bebé nos envueIve en su propio estado
de goce y expansividad divinos. Aún cuando eI
bebé berrea y está leclo un desastre, Io lace
con integridad y en lorma totaI, y genera su
propia atmóslera de samadhi en eI IIanto y samadhi
en eI más prolundo maIestar.
Los sulís IIaman a este estado jana, aniquiIa-
ción deI sí mismo individuaI. Ln jana, Ias carac-
terísticas deI pequeño sí mismo se disueIven
para que eI gran 8í Mismo pueda mostrarse. ue-
bido a esta especiaI ubicación Ios artistas, aunque
usan Ias expresiones de su propio Iugar y tiem-
po, pueden labIarnos personaImente a cada
uno de nosotros a través de considerabIes dis-
tancias de tiempo, espacio y cuItura.
)!
Los sulís también labIan de una experiencia
reIacionada, sama, que signilica baiIar lasta IIe-
gar aI éxtasis. Ln este estado eI cuerpo y Ia
mente están tan ocupados en Ia actividad, Ias
ondas cerebraIes tan totaImente empujadas
por Ios precisos y poderosos ritmos, que eI sí
mismo labituaI queda atrás y surge una lorma
de conciencia más agudizada. kumi, eI gran
poeta y coreógralo persa (éI lue quien dio ori-
gen a Ios dervicles que giran como remoIinos),
escribe:
Dcnzcr no es letcntcrse sin esjuerzo como unc
motc de polto en el csiento. Dcnzcr es clzcrse
sobre cmbos mundos, hcciendose pedczos el
corczón, ç entreçcndo el clmc. Dcnzc donde
puedcs pcrtirte en pedczos ç cbcndoncr totcl-
mente tus pcsiones mundcncs. Los hombres de
terdcd dcnzcn ç çircn en el ccmpo de bctcllc,
dcnzcn en su propic scnçre. Cucndo se entre-
çcn, bcten pclmcs, Cucndo dejcn ctrcs lcs im-
perjecciones del sí mismo, dcnzcn. Sus trotc-
dores toccn lc músicc desde cdentro, ç ocecnos
enteros de pcsión hccen espumc en lc crestc de
lcs olcs.
z
Ls curioso que tanto Ia meditación como Ia
danza sean lormas de "desaparecer". Las cuItu-
ras deI mundo están IIenas de medios muy espe-
cílicos y técnicos para IIegar a este estado de va-
cío. Ya sean apoIíneas por su carácter, como eI
7en, o dionisíacas como eI sulismo, estas tradi-
ciones y Ias prácticas que prescriben nos sacan
2 1allaluoin Rumi, !"#$91("'1=: [i2o0| i98i.
*#
deI tiempo común. Lentilicando Ia actividad
menteJcuerpo casi lasta Ia nada, como en Ia
meditación, o Ianzándonos a una actividad ago-
tadora como Ia danza o Ia ejecución de una
partitura de ßacl, Ios Iímites comunes de nues-
tra identidad desaparecen, y cesa eI tiempo co-
mún de reIoj.
keitl }olnstone, que dejó Ia dirección de uno
de Ios grandes teatros de Londres para lundar eI
Loóse Moose ImprovisationaI 1leatre en caIgary,
inventó este ejercicio para IIevar aI samadhi a un
grupo de diez o veinte actores: 1) 1odos man-
tienen Ios ojos bien abiertos, desorbitados, Io
más grandes que sea posibIe, 2) A una señaI todos
marclan dando vueItas por Ia labitación y seña-
Ian todos y cada uno de Ios objetos y gritan Io
más luerte posibIe un nombre equivocado para
cada objeto (a una aIlombra Ia IIaman autobús, a
una Iámpara, perro, etcétera), !) ¡Ya! ue quince a
veinte minutos en este caos aIcanza. ue pronto
todo parece muy nuevo, todas nuestras labitua-
Ies capas de interpretación y conceptuaIizadón
desaparecen de Ios objetos y Ias personas que
tenemos deIante. Lsto se parece muclo a Io que
cuenta Ia gente sobre Ios estados psicodéIicos in-
ducidos con drogas, una muy pura conciencia de
Ias cosas en sí mismas, pero es muclo menos
costoso para Ia lisioIogía.
Las técnicas de meditación para entrar en eI
samadhi son muclas y vienen de todas partes deI
mundo. le aquí una de eIIas, para tener aIguna
idea. Inspirar prolundamente por Ia nariz, con
*"
Ias losas nasaIes abiertas, Ios ojos entrecerra-
dos. Inspirar sóIo desde Io más bajo deI vientre,
dejar saIir eI aire, Iuego reIajarse para dejar en-
trar eI aire. 8oItar, reIajarse, lacer que Ios cicIos
se lagan cada vez más Ientos, lasta que Ias res-
piraciones se conviertan en una oIa constante
como en un mar caImo. La boca cerrada, Ia Ien-
gua contra eI paIadar, Ia coIumna vertebraI Io
más extendida posibIe, Ios lombros bajos.
cuanto más Iarga es Ia meditación, más eIonga-
da y cómoda está Ia coIumna, reIajada y aIerta.
uejar que Ia respiración deI bajo vientre se
translorme en respiración de todo eI cuerpo: un
árboI de raíces inlinitamente prolundas con ra-
mas más aItas que Ias nubes. lagan circuIar Ia
Iuz. cuando eI vientre se reIaja y entra eI aire,
que Ia Iuz circuIe lacia arriba, desde Ia raíz de Ia
coIumna lasta IIegar aI cerebro. AI saIir eI aire,
dejar que Ia Iuz baje por eI lrente deI cuerpo, por
tórax y brazos, estómago, piernas, y que vueIva
a juntarse en espiraI en eI extremo de Ia co-
Iumna. uejar pasar Ios minutos. cuando linaI-
mente se pongan de pie, recuperen su propio
cuerpo, donde Ia Iuz sigue circuIando por su
propia cuenta.
Lntonces, Ientamente, tomen Ias lerramien-
tas de su arte, prueben su peso y su equiIibrio, y
den Ias primeras pinceIadas.
Una de Ias grandes maneras de vaciar eI seIl,
junto con Ia meditación, Ia danza, eI amor y eI
juego, es alinar un instrumento musicaI. AI ali-
nar un instrumento nos vemos obIigados a obIi-
*$
terar Ios ruidos y distracciones externas: a medi-
da que eI sonido se acerca más y más a Ia vibra-
ción pura que buscamos, y eI tono se mueve la-
cia arriba y lacia abajo en una extensión cada
vez más pequeña, descubrimos que eI cuerpo y Ia
mente se diIuyen progresivamente. Lntramos
cada vez con más prolundidad en eI sonido. Ln-
tramos en un estado de trance. Lsta lorma de es-
cuclar intensilicada es juego prolundo... inmer-
sión totaI en Ia actividad. Y una vez que tomamos
ese instrumento para tocar, nuestros amigos deI
púbIico entrarán en un estado mentaI simiIar
más rápidamente en proporción aI cuidado que
lemos dedicado aI proceso de Ia alinación. Lo
que descubrimos, misteriosamente, es que aI ali-
nar eI instrumento alinamos eI espíritu.
Y alora un ejercicio de samadhi todavía más
simpIe: Miren cuaIquier cosa que tengan deIan-
te y digan: "¡8í! ¡8í! ¡8í!", como eI mantra de
alirmación a Ia vida, de alirmación aI amor
que lace MoIIy ßIoom aI linaI deI 0lises. LI uni-
verso de Ias posibiIidades se lace visibIe y tangi-
bIemente más grande durante unos momentos.
cuando uno dice "¡lo! ¡lo! ¡lo!", eI mundo se
lace más pequeño y más pesado. lrueben de Ias
dos maneras y veriliquen Ia verdad de este mé-
todo tan simpIe. Miren Ios Iirios acuáticos o
cuaIquier otra pIanta con lIores muy vascuIares.
cuando saIe eI soI Ias lIores se abren ante nues-
tros ojos, cuando eI soI se ocuIta, se cierran. Lo
*%
que se dicen entre eIIas Ias radiaciones soIares y Ios
Iirios, traducido aI Ienguaje biolísico de Ia cIoroliIa,
eI azúcar, Ias proteínas y eI agua, es: "¡8í! ¡8í! ¡8í!".
*&
7$2BC#$
;02-&D,2:20,-24(,0(*&-
Siempre estoç entre dos corrientes de
penscmiento: primero lcs dijicultcdes
mctericles, dcr tueltcs ç tueltcs ç tuel-
tcs pcrc çcncrse lc tidc, en seçundo lu-
çcr el estudio del color. Siempre estoç
espercndo descubrir clço cquí, exprescr
los sentimientos de dos cmcntes con el
mctrimonio de dos colores complemen-
tcrios, su mezclc ç su oposición, lcs mis-
terioscs tibrcciones de los tonos empc-
rentcdos. Exprescr el penscmiento de-
trcs de lc jrente por lc irrcdicción de un
tono brillcnte contrc un jondo sombrío.
Exprescr lc espercnzc con clçunc estre-
llc, lc cnsiedcd de un clmc con el res-
plcndor del ctcrdecer.
C#$9%$-'C"$'1A?0
!
Quiero describir aquí un poco de Io que se
siente aI tocar eI vioIín, mostrar aIgunas de Ias
jugadas lísicas y espirituaIes invoIucradas. cada
arte tiene sus propias jugadas, y sus propios cam-
pos de juego. Así como Van Cogl aI pintar usaba
en su trabajo práctico cotidiano cosas taIes como
eI coIor, eI briIIo, Ia vibración, Ia esperanza, Ia
ansiedad, y un londo sombrío, Io mismo lace
cada uno de nosotros. cuaIquier medio de expre-
` \incent \an Goqh, S/,("#,$@#((#,)$(&$<:)$C,&("#,, i888.
*)
sión que layamos eIegido o recibido tiene su pro-
pia sensibiIidad. 8e trata de Ia integración, en Ia
práctica, de Ia musa, eI juego, eI velícuIo, eI río...
de todas nuestras luentes.
La música siempre la servido como aIivio y
medicina para Ias presiones de Ia vida, pero tam-
bién como ejercicio para lortaIecer, tanto para eI
que escucla como para eI que toca. 1ocar un ins-
trumento de cuerda en particuIar brinda a todo
eI cuerpo y a Ia mente un ejercicio exigente y
compIeto. LI impuIso de energía que mueve eI
arco surge de Ia tierra, pasando por Ios pies, Ias
caderas, Ios lombros, para bajar por Ios nervios
y múscuIos deI brazo dereclo. LI impuIso de in-
lormación viene deI pasado, deI presente y deI
luturo, a través deI cuerpo, eI cerebro y Ia perso-
naIidad, para Iuego descender nuevamente por
Ios nervios y múscuIos de Ios brazos y Ias manos
y atravesar eI instrumento.
le aquí Ia pIegaria de wiIIiam ßIake a Ias mu-
sas que Ie brindan su poesía y su pintura:
Venid c mi mcno
Con tuestro mcnso poder, descended por los
nertios de mi brczo derecho
Desde los Portcles de mi Cerebro, donde por
tuestro ministerio Lc Ditinc Grcn Humcnidcd
Eternc plcntó su Pcrcíso.
1
LI brazo dereclo deI vioIinista que empuña eI
arco crea tiempo: cantidades de tiempo en Ios rit-
mos y tiempos con que eI arco lrota Ias cuerdas, y
i ßlake, 9:>(&', i80+.
**
también caIidades de tiempo en Ias creencias de
contacto, equiIibrio y luerza que da a Ias dilerentes
partes dentro de un mismo tono, tocando Ios rit-
mos con luerza o con deIicadeza, sraccarc o leqarc.
LI arco puede correr, tropezar, resbaIar sobre Ias
cuerdas, puede saItar, arañar, acariciar, lIuir con
abundancia, abaIanzarse, atacar, susurrar. cada
centímetro deI arco desde uno a otro extremo
tiene su propio carácter, sus propias cuaIidades
de peso, tensión, dinámica lIuida, que imparte aI
sonido.
Lntre tanto Ia mano izquierda crea espacio.
lara eI arco maclo eI vioIín es lembra, aI crear y
controIar eI tamaño y lorma siempre cambiantes
deI espacio vibracionaI. LI puIgar sostiene eI vioIín
en un estado de equiIibrio dinámico, mientras que
Ios dedos oprimen Ias cuerdas para cambiar Ia
Iongitud de vibración. Una cuerda gruesa o Iarga
crea un sonido grueso, prolundo, una cuerda cor-
ta o deIgada crea un sonido aIto, agudo. Y como en
eI manejo deI arco, Ios dedos que oprimen Ias
cuerdas no sóIo crean Ia dimensión deI espacio vi-
bracionaI (extensión) sino también su lorma y co-
Ior que viene por Ia cuerda con un goIpe duro o
una suave opresión, con un vibrato Ieve o lrenéti-
co, para crear todo un universo de carácter emo-
cionaI dentro de una soIa nota.
Ln reaIidad en música no lay nada que pueda
IIamarse "nota". Una nota es un símboIo abstrac-
to que representa un tono, que es un sonido reaI.
8e pueden tocar miIIares de "si" y de "do" y ser to-
*!
dos dilerentes. lada puede estandarizarse. cada
acontecimiento vibratorio es único.
lay cuatro niveIes de vibración que coexisten
en Ia música. Los niveIes medios, que son Ios que
se describen expIícitamente en Ia notación, son Ia
aItura jpirch] y eI ritmo.
Las vibraciones de entre
veinte y varios miIes de
cicIos por segundo se ex-
perimentan como tonos
con aItura discernibIe.
cuando Ia medida es me-
nor que aIrededor de
veinte (esto puede verili-
carse escuclando Ios to-
nos más bajos de un
piano o una tuba, o ba-
jando graduaImente eI
aceIerador de un motor),
nos parece oír que Ias on-
das se dividen en discre-
tos lragmentos de sonido,
y no experimentamos aI-
tura sino ritmo. Ln Ia mú-
sica común oímos varias
capas (armonías) de on-
das tonaIes rápidas, su-
perpuestas con ondas rítmicas más Ientas. Ln eI
microniveI, bajo estas capas de ondas, lay ondas
de vibración sutiI que modilican y varían Ia aItura
y eI ritmo: son Ios vibratos, Ios rubatos, Ias vaciIa-
ciones y oIeadas dentro de cada tono que constitu-
!#
yen Ia lorma totaI y Ia estructura de Ia pieza, su
lIujo dinámico desde eI comienzo lasta eI lin.
LI vioIín es un sismógralo impIacabIemente
lonesto deI corazón. cuatro cuerdas extendidas
sobre Ia caja sonora de madera ponen treinta y
dos kiIos de presión sobre ésta, esta energía aIma-
cenada ampIilica cada matiz de peso, equiIibrio,
lricción, y tono muscuIar mientras eI músico
pasa eI arco sobre Ia cuerda. cada estremeci-
miento y cada movimiento relIeja Ios más míni-
mos impuIsos inconscientes deI mú-
sico. lo lay nada ocuIto en eI
vioIín... en ese aspecto es como Ia
matemática, imposibIe simuIar. LI
sonido que saIe deI instrumento es
un sensibIe detector de mentiras, y
un sensibIe detector de verdades.
1ocar es aIgo compIetamente
empírico, que prueba su propio
tempIe en eI tiempo reaI. lo es cues-
tión de teoría ni aprendizaje de Ia
lorma correcta de tocar, sino de la-
cerIo laciéndoIo y descubrirIo por
experimentación.
como sabe cuaIquiera que
laya intentado tocar eI vioIín, eI
mayor probIema es tocar sin
desalinar. Las cuerdas no tienen
trastes ni otras guías para que
uno sepa dónde apoyar Ios dedos
(a veces vemos Ios vioIines que
usan Ios niños desligurados con
!"
tiritas de cinta engomada en eI mango, como
marcas para Ias IIamadas "notas", pero esta
barbaridad sóIo sirve para empeorar Ias cosas).
con Ia entonación, Io mismo que con otros as-
pectos aI tocar eI vioIín, no lay nada que pueda
darse por sentado. LspeciaImente en Ios gran-
des saItos de Ia mano entre Ia posición más
baja y Ia más aIta, parece cuestión de apuntar
y disparar a un bIanco no señaIado. Muy ries-
goso. Y aIIá arriba, en Ios registros más aItos, si
eI dedo se despIaza una lracción de miIímetro
eI sonido puede ser muy perturbador. cuando
yo era clico (y estaba Iejos de ser un prodigio)
pensaba que tocar con perlecta alinación era
cuestión de buena puntería (como en eI juego
de ponerIe Ia coIa aI burro con Ios ojos venda-
dos), y que tocar aIIá arriba en Ia cuerda de
"mi" era eI saIto mortaI de un equiIibrista.
LventuaImente descubrí que eI vioIinista
nunca da esos saItos con un soIo disparo, sino
que ajusta continuamente de oído Ia aItura deI
sonido, con Ia veIocidad deI rayo. LI dedo no
baja aI Iugar y se queda aIIí, resbaIa lacia arriba
y lacia abajo en intervaIos diminutos, en lorma
microtonaI, lasta que encuentra Io que eI oído
quiere oír. 8i somos lIexibIes y sensibIes, siempre
estamos desIizándonos lacia Ia base en una con-
tinua danza de reaIimentación, como eI atIeta
que siempre danza aIrededor de su Iugar para
atajar Ia peIota en eI momento y eI Iugar preci-
sos.
!$
luestros múscuIos no pueden lacer esto si
Ios dedos no están bIandos y reIajados. 8i em-
pIeamos Ia luerza justa para oprimir Ia cuerda,
es láciI correr eI dedo lacia abajo y lacia arri-
ba en décimas de segundo. lero si se usa un
poco más de luerza que Ia necesaria (¡Ias ma-
nos lumanas son muy luertes!), eI dedo queda-
rá temporariamente pegado aI Iugar donde
cayó, y, presto... se oirá nítidamente eI error.
Ln psicolísica lay una Iey (Ia Iey de weber-
leclner) que reIaciona eI vaIor objetivo de Ia es-
timuIación (una Iuz, un sonido, un contacto) con
su vaIor subjetivo (Ia sensación que experimen-
tamos). LI quid deI asunto es que nuestra sensi-
biIidad disminuye en proporción con Ia cantidad
totaI de estimuIación. 8i lay dos veIas encendi-
das en una labitación, notamos láciImente Ia
dilerencia de Iuminosidad aI encender una ter-
cera. lero si lay cincuenta veIas encendidas,
es improbabIe que notemos dilerencia aI encen-
der Ia número cincuenta y uno. 8i Ia estimuIación
totaI es menor, cada pequeño cambio marca más
Ia dilerencia o, para decirIo con Ia lrase de Cre-
gory ßateson, es una dilerencia que lace dileren-
cia. contra un londo siIencioso y sin estrés, Ios
sonidos y Ios movimientos sutiIes pueden tener
un electo muy dramático.
lor eso Ia mejor manera de Iimpiar eI oído
es pasar un mes en eI campo, Iejos de Ios ruidos
de Ias máquinas, Ias muItitudes y eI tránsito.
uía a día, a medida que eI oído recupera aIgo de
su poder primitivo, comenzamos a oír cada vez
!%
más. Lo mismo sucede con eI sentido kinestési-
co. cuanto más luertemente oprimimos una
cuerda deI vioIín menos Ia oímos. cuanto más
reIajados y dispuestos están Ios múscuIos, ma-
yor será Ia variedad de movimientos que pue-
dan lacer. LI método es Iiberar Ias manos, Ios
brazos, Ios lombros, todas Ias partes deI cuerpo,
lortaIecerIas, abIandarIas y lacerIas lIexibIes
para que Ia inspiración pase sin impedimentos
por eI canaI nervio-múscuIo-mente. ¿8in im-
pedimentos de qué cIase7 lor ejempIo, Ias con-
tracciones invoIuntarias de Ios múscuIos voIun-
tarios, Ios espasmos de Ia voIuntad. luestros
miedos, dudas y rigideces se maniliestan lisio-
Iógicamente en lorma de excesiva tensión
muscuIar, o de Io que wiIleIm keicl IIama
"armadura corporaI". 8i "trato" de tocar, lra-
caso, si luerzo Ia ejecución, Ia destrozo, si me
apresuro, trastabiIIo. cada vez que me tenso o
me preparo a enlrentar aIgún error o probIema,
eI acto mismo de tensarme o prepararme la-
cen que eI probIema suceda. LI único camino
lacia Ia luerza es Ia vuInerabiIidad.
Un año decidí reaprender a tocar eI vioIín
desde Io más eIementaI, desaprendiendo todo Io
que labía aprendido antes. Ln ese entonces vi-
vía en una casa que compartía con amigos.
¡lracticar un instrumento puede ser muy per-
turbador! 1uve que aprender a tocar tan bajo
que mi música sóIo se escuclase a centímetros
de distancia, y sin embargo tocar en un tono
que luera Io sulicientemente interesante como
!&
para que yo siguiera tocando. Aprendí a lacer
apenas una Iigera cosquiIIa en Ias cuerdas para
que sóIo produjeran un susurro, pero un susu-
rro cIaro y naturaI.
Lntonces tuve también Ia suerte (¡aunque en-
tonces no pensaba que Io luera!) de sulrir por
una lerida en eI cueIIo que tardó meses en cica-
trizar. li pensar en sostener eI instrumento
con Ia cabeza. uebía sostener eI vioIín en eI
aire usando sóIo Ias más pequeñas contraccio-
nes muscuIares, un Iigero impuIso dinámico de
apoyo que subía y bajaba por Ios nervios deI
brazo izquierdo sin atarse o Iigarse jamás a
ningún punto. Lsta experiencia me enseñó a
tocar sin peso y a Iograr Ia comodidad.
Me descubrí prestando minuciosa atención a
Ios grupos muscuIares mientras tocaba: cómo se
desarroIIaban, cómo se lortaIecían, Ia sensación
agradabIe de Ia latiga, cómo aI aumentar Ia va-
riedad de lormas de tocar, aumentaban tam-
bién mi grado de reIajación y de lortaIecimiento
de todo eI cuerpo. 1ocar eI instrumento signilica
encontrar Ia lorma eIegante, equiIibrada para
cada acción, de manera que eI peso se distribuye
y Ios múscuIos no ejercen excesivas tensiones.
¿cómo interactúan Ios grupos muscuIares
para eI pianista7 ¿lara eI ceramista7 ¿lara eI lo-
tógralo7 ¿lara un jugador de basquetboI deI cen-
tro7
uescubrí que concentrándome en eI cuerpo,
en Ia gravedad, en eI equiIibrio, en Ia técnica (eI
!'
aspecto lísico deI instrumento), quedaba Iugar
para que entrara Ia inspiración sin impedi -
mentos. ue este espacio vacío vinieron todas
mis posteriores aventuras en improvisación.
Las ciento cincuenta cuerdas estiradas
deI arco, siempre en movimiento, son una ex-
tensión deI brazo dereclo deI ejecutante, son
una extensión deI cerebro, una extensión de Ia
corriente sanguínea. La mano derecla y Ia iz-
quierda son una pareja bien avenida que,
como eI lombre y Ia mujer, son simétricas y
compIementarias. uerecla e izquierda, vioIín
y arco, lombre y mujer, música y siIencio, Ias
parejas baiIan, se combinan, Iuclan, se mez-
cIan, se lusionan, se separan. Lsta poIaridad
sexuaI es una experiencia auténtica, indepen-
dientemente de si eI vioIinista es personaImen-
te lombre o mujer. 1anto Ios lombres como
Ias mujeres tienen aspectos mascuIinos y le-
meninos en su personaIidad, en su animus y
en su anima. A menudo luncionamos repri-
miendo uno u otro aspecto. lero para tocar eI
vioIín y eI arco, con Iibertad y juntos, eI vioIi-
nista debe dejar que ambos aspectos trabajen
con comodidad y sin tapujos. LI vioIín tiene
su propio pasado, presente y luturo, eI arco
tiene su propio pasado, presente y luturo.
8óIo en eI acercamiento de Ios dos se genera Ia
música. Una mano que apIaude es no-sonido.
Ln música se necesitan dos. 8i lay un cloque
o un maIentendido, si Ia mano derecla y Ia iz-
quierda se oIvidan una de Ia otra, Ia mejor
!(
lorma de lacer que vueIvan a amarse es voIver
a esa sutiI conciencia que se Iogra tocando muy,
muy bajo, y escuclando.
lor eso es tan maraviIIoso tocar a Ias tres de
Ia mañana sin moIestar a Ios vecinos.
!)
7$29#E'+('$
El ccto mismo de escribir mi obrc en el
pcpel, de hccer lc mcsc, como solemos
decir, es pcrc mí insepcrcble del plccer
de lc crección. Por lo que me concierne,
no puedo sepcrcr el esjuerzo espiritucl
del esjuerzo jísico, me enjrentcn en el
mismo nitel ç no presentcn unc je-
rcrquíc.
D?A&',-&"=#$7+E
!
Si no estcs bcñcdo en trcnspircción no
esperes ter un pclccio de perlcs sobre
unc hojc de pcsto.
F0%'4*<%';*#GG'!%9A&B
cuaIquiera que estudia un instrumento, prac-
tica un deporte o cuaIquier otra lorma deI arte
debe entregarse a Ia práctica, a Ia experimenta-
ción y aI entrenamiento. 8óIo aprendemos la-
ciendo. lay una dilerencia gigantesca entre Ios
proyectos que imaginamos reaIizar o pIaneamos
lacer y Ios que reaImente IIevamos a cabo. Ls
como Ia dilerencia entre un romance lantaseado
y uno en que reaImente nos encontramos con
otro ser lumano con todas sus compIejidades.
` Iqoi stiavinsky, !"#$ H&#(:B)$ &*$ 9/):B, i9+2; !"#$ C>/#$ F>:** $ R#-
B&,2 [ii28|, numeio 80, i911.
!*
1odo eI mundo Io sabe, pero inevitabIemente
nos sorprenden eI esluerzo y Ia paciencia que se
requieren para Ia reaIización. Una persona pue-
de tener grandes procIividades creativas pero
no lay creatividad a menos que Ias creaciones
reaImente tengan existencia reaI.
Los conservatorios y Ios departamentos de
música tienen Iargos corredores a Ios que dan Ios
pequeños cuartos de estudio, cada uno con su
piano y su atriI, y paredes más o menos a prue-
ba de sonidos. Una vez caminaba yo por uno de
esos corredores cuando IIegué a una labitación
convertida en olicina. Ln Ia puerta labían pega-
do un carteI: £sra habiracién ya nc es esrudic. AIgún
gracioso labía escrito debajo: ¡Ahcra es perjecra|
luestra lorma estereotipada "Ia práctica IIe-
va a Ia perlección", encierra aIgunos sutiIes y se-
rios probIemas. lensamos que Ia práctica es una
actividad que se reaIiza en un contexto especiaI
para preparar Ia actuación, o sea, Ia "cosa reaI".
lero si separamos Ia práctica de Ia cosa reaI,
ninguna de Ias dos será muy reaI. A causa de
esta separación muclos niños lan aprendido a
odiar irrevocabIemente eI piano o eI vioIín o Ia
música misma, por Ia pedante monotonía de Ios
ejercicios olensivamente aburridos. Muclos
otros aprendieron a odiar Ia Iiteratura, Ia ma-
temática, o Ia idea misma deI trabajo producti-
vo.
La parte más lrustrante, más agónica deI tra-
bajo creativo, con Ia que nos encontramos to-
dos Ios días aI practicar, es que debemos acer-
!!
carnos aI abismo entre Io que sentimos y Io que
podemos expresar. "laIta aIgo", decía eI maestro
deI lIautista. ¡A veces nos miramos a nosotros
mismos y nos parece que laIta rcdc! Ls en este
abismo, en esta zona de Io desconocido, donde
sentimos más prolundamente... pero donde
más nos cuesta expresarnos.
La técnica puede servir de puente para cruzar
este abismo. 1ambién puede agrandarIo. cuan-
do vemos Ia técnica o Ia destreza como "aIgo"
que lay que Iograr, caemos otra vez en Ia dico-
tomía entre "práctica" y "perlecto", Io cuaI
nos conduce a cuaIquier cantidad de círcuIos
viciosos. 8i improvisamos con un instrumento,
lerramienta o idea que conocemos bien, tene-
mos Ia sóIida técnica para expresarnos. lero Ia
técnica puede tornarse demasiado sóIida... es
posibIe que nos acostumbremos tanto a saber
cómo lay que lacerIo que nos aIejamos de Ia
novedad de Ia situación de loy. Lste es eI peIi-
gro inlerente a Ia competencia misma que ad-
quirimos con Ia práctica. La competencia que
pierde eI sentido de sus raíces en eI espíritu ju-
guetón se ocuIta tras una rígida lorma de pro-
lesionaIismo.
La idea occidentaI de Ia práctica es adquirir
destreza. Lstá muy reIacionada con nuestra
ética de trabajo, que nos exige soportar alo-
ra Ia Iucla o eI aburrimiento, en aras de Ias re-
compensas luturas. La idea orientaI de Ia prácti-
ca, en cambio, es crear Ia persona, o más bien
actuaIizar o reveIar a Ia persona compIeta que
"##
ya está aIIí. lo es una práctica para aIgo, sino
una práctica totaI, suliciente en sí misma. Ln eI
entrenamiento deI 7en labIan de barrer eI piso,
o comer, como práctica. caminar es una práctica.
cuando destruimos Ias categorías artiliciaIes
deI ejercicio y Ia música reaI, cada tono que toca-
mos es a Ia vez una expIoración de Ia técnica y
una expresión totaI deI espíritu. lor más exper-
tos que nos voIvamos, necesitamos reaprender
constantemente a tocar con eI arco deI princi-
piante, Ia respiración deI principiante, eI cuerpo
deI principiante. Así recuperamos Ia inocencia, Ia
curiosidad, eI deseo que nos impuIsaron a tocar
en un principio. Así descubrimos Ia necesaria
unidad de Ia práctica y Ia actuación. Lste atracti-
vo sentido deI proceso lue Io que primero me dio
Ia cIave de Ia importancia práctica deI 7en para
Ia música.
La práctica no es sóIo necesaria para eI arte,
es arte en sí misma. lo lace laIta practicar ejer-
cicios aburridos, pero lay que practicar aIgo. 8i
Ia práctica Ie parece aburrida, no se escape de
eIIa, pero tampoco Ia toIere. 1ranslórmeIa en
aIgo que Ie convenga. 8i se aburre de tocar una
escaIa, toque Ios mismos oclo tonos pero cam-
biando eI orden. Luego cambie eI ritmo. Luego
cambie Ia tonaIidad: de pronto, acaba de impro-
visar. 8i eI resuItado no Ie parece muy bueno, tie-
ne eI poder de cambiarIo... alora ya cuenta con
Ia materia prima y con cierto juicio para reaIi-
mentar eI proceso. Lsto es especiaImente electivo
con Ios músicos de lormación cIásica que creen
"#"
que no pueden tocar sin partitura, ni desarroIIar
una técnica sin seguir con exactitud Ios ejercicios
de un Iibro. lero esto también se apIica a Ias es-
caIas de Ia danza, eI dibujo, eI teatro. Ln cuaI-
quier arte podemos adoptar Ia técnica más básica
y más simpIe, darIa vueIta y personaIizarIa lasta
que se convierta en aIgo atractivo.
LI ejercicio de Ia técnica no es ni aburrido ni in-
teresante en sí mismo o por sí mismo, somos no-
sotros Ios que labricamos eI aburrimiento.
"Aburrimiento", "lascinación", "juego", "mo-
notonía", "gran drama", "seducción"... son to-
dos nombres de contextos que ponemos a Io que
lacemos y a Ia lorma en que Io percibimos.
La improvisación no es "cuaIquier cosa",
puede tener eI mismo sentido satislactorio de Ia
estructura y Ia integridad de una composición
lecla en base a un pIan. lero lay que decir aIgo
a lavor deI Iado contrario. lay un momento para
lacer cuaIquier cosa, para experimentar sin te-
mor a Ias consecuencias, para tener un espacio
de juego a saIvo deI temor a Ias críticas, para po-
der sacar aluera nuestro materiaI inconsciente
sin censurarIo antes. Una eslera de este tipo es Ia
psicoterapia, en Ia que gozamos de un marco
perlectamente conlidenciaI que nos permite
expIorar Ias cuestiones más prolundas y más
perturbadoras de nuestras vidas. Otra es eI estu-
dio de arte, donde podemos probar cosas y des-
cartarIas tantas veces como sea necesario. Una
vez ßralms señaIó que Ia medida de un artista es
Ia cantidad de materiaI que descarta. La natura-
"#$
Ieza, gran creadora, siempre está descartando co-
sas. Una rana pone varios miIIones de luevos por
vez. 8óIo aIgunas docenas se convierten en rena-
cuajos, y sóIo aIgunos de eIIos en ranas. lodemos
permitir que Ia imaginación y Ia práctica sean tan
proIílicas como Ia naturaIeza.
Ls bien sabido que se puede abrir eI grilo deI
proceso creativo con Ia escritura automática,
"#%
dejando simpIemente lIuir Ias paIabras sin cen-
surarIas ni juzgarIas. 8iempre se Ias puede arro-
jar aI canasto más tarde. ladie tiene por qué
enterarse.
La lorma sociaI de Ia escritura automática
es eI "brainstorming": un grupo de personas se
reúne y arroja sus ideas sin temer eI ridícuIo o
Ia tontería. La lorma terapéutica es Ia asocia-
ción Iibre, que penetra en eI materiaI precons-
ciente o inconsciente y Io deja surgir con Ii-
bertad. Ln Ias artes visuaIes está eI dibujo au-
tomático... IIamémosIo "landstorming".
8i usted escribe a máquina aI tacto y tiene
una computadora, cierre Ios ojos y tipee. ueje
que Ias paIabras vayan desde eI corazón lasta
Ias yemas de Ios dedos. lo permita que Ios ojos
o eI cerebro se entrometan. Luego puede retro-
ceder e imprimir. 8i no escribe a máquina aI
tacto y no tiene computadora, si pinta o nave-
ga o taIIa madera, invente su propia lorma de
lacer esto. 8impIemente invente aIgún canaI o
lIujo desde eI corazón lasta Ia reaIidad y aIguna
lorma de registrarIo para que después, en otro
estado de ánimo, pueda juzgar eI trabajo y co-
rregirIo. lractique esto totaImente Iiberado de
Ios juicios, voIcando su corazón sin discrimina-
ción. Lntonces, taI vez meses o minutos más tar-
de (y aIIí es donde su lorma de arte IIega a pare-
cerse a Ia improvisación musicaI), comience a
mezcIar Ia actitud de juego Iibre con Ia actitud
de juicio en eI mismo momento. Abra Ienta-
mente Ios ojos mientras escribe, deje que su
"#&
conocimiento de Ia Iengua y Ia Iiteratura, Ia
cuItura y eI olicio, se liItren en Io que lIuye de
su corazón aI papeI, a Ia pantaIIa de Ia compu-
tadora, a Ia madera.
Me gusta Ia sensación en Ios dedos cuando
le estado trabajando en eI tecIado en eI que es-
cribo este Iibro. Me siento cada vez más cómodo
aI mover Ias manos sobre Ias tecIas, tocando,
marcando, Iiberando eI ritmo. luedo cuItivar
esta sensación ya sea que esté trabajando en eI
tecIado de una computadora o escribiendo en
un anotador de lojas amariIIas o garabateando
serviIIetas de papeI en un restaurante.
Ln Ia escritura automática y otras lormas de
experimentación Iibre nos permitimos decir
cuaIquier cosa, por más atroz o idiota que sea,
porque Ia repetición inlantiI, canturreada, de
un aparente disparate (como en linneqan's
wake), es eI barro de donde sacamos y relinamos
nuestro trabajo creativo. Ln Ia práctica tenemos
un contexto protegido donde probar no sóIo Io
que podemos lacer sino Io que todavía no po-
demos lacer. Antes de improvisar con instru-
mentos musicaIes en Ios que somos bastante
diestros, podríamos improvisar con nuestras
voces, nuestros cuerpos, Ios objetos domésti-
cos, Ios instrumentos de percusión simpIes, y
expIorar Ia esencia deI sonido. Los perros ac-
túan como exceIentes instrumentos de percu-
sión, y Ies encanta Ia atención que se Ies presta.
lodemos concentrarnos en Ios actos pequeños.
Ln Ia escritura automática Ias paIabras pueden ser
"#'
sin sentido, pero taI vez me concentro en Ia cIaridad
de Ia caIigralía, si escribo sobre papeI, o en Ia exacti-
tud de Ios goIpes en Ias tecIas si escribo en un tecIa-
do. Ln eI vioIín puedo tocar cuaIquier contenido
musicaI, pero concentrarme cuidadosamente en
todas Ias lormas de variar sutiImente Ia presión de
Ios dedos. curiosamente, eI sin sentido a veces re-
suIta ser beIIamente preciso porque estoy miran-
do lacia otra parte, concentrándome en que un
micro-aspecto de Ia técnica sea interesante e im-
pecabIe. lacer que Ios actos pequeños sean impe-
cabIes compromete aI cuerpo, Ia paIabra y Ia men-
te en una única corriente de actividad. Ls eI ejerci-
cio lísico que une Ia inspiración con eI producto
terminado.
lara eI artista éste es uno de Ios actos de más
deIicado equiIibrio... lor un Iado es muy peIigro-
so separar Ia práctica de Ia "cosa reaI", por otra
parte, si empezamos a juzgar Io que lacemos no
tendremos un espacio protegido para experi-
mentar. luestra práctica resuena entre ambos
poIos. Lstamos "simpIemente jugando", de modo
de ser Iibres para experimentar y expIorar sin te-
mor aI juicio prematuro. AI mismo tiempo toca-
mos con compromiso totaI. 1. 8. LIiot dice que
cada paIabra, cada acción "es un paso lacia eI
obstácuIo, lacia eI luego, es bajar a Ia garganta
deI mar".
1
Y eI artista pIástico kico Lebrun dice:
"lunca me agito aI ejecutar lormas, más bien
viajo como si eI terreno deI papeI estuviera mina-
i 1. s. Iliot [i9+i|, ¨@:((>#$N:22:';`, en S&/,$T/1,(#(), i9õ2.
"#(
do. AI terminar eI viaje eI dibujo está
terminado".
2
La práctica da a Ios procesos creativos un ím-
petu constante, de manera que cuando se dan Ios
procesos imaginativos (ya nos IIeguen por acci-
dente o Ios saquemos de Ias prolundidades de
nuestro inconsciente) pueden incorporarse aI or-
ganismo de nuestra imaginación que crece y res-
pira. Aquí reaIizamos Ias síntesis más
esenciaIes... extendiendo Ios momentos de inspi-
ración a un lIuir continuo deI lacer. Las inspira-
ciones ya no son meros respIandores de insiqhr
que van o vienen según eI capriclo de Ios dioses.
LI lamoso adagio de 1lomas Ldison sobre Ia
inspiración y Ia transpiración es absoIutamente
cierto, pero en Ia práctica no lay duaIismo entre
ambas cosas, Ia transpiración viene con Ia inspi-
ración y además es en sí misma inspiradora. Me
deIeito resoIviendo todos Ios desalíos con mis
propias manos. Me enlrento con mi materiaI, con
mi instrumento, con Ia mano y eI ojo, con Ios co-
Iaboradores y eI púbIico. La práctica es Ia entrada
en Ias reIaciones directas, personaIes e interacti-
vas. Ls Ia unión entre eI conocimiento interno y
Ia acción.
LI dominio viene de Ia práctica, Ia práctica
viene de Ia experimentación juguetona y com-
puIsiva (eI Iado travieso de lîla) y de una sen-
sación de aIgo maraviIIoso (eI Iado divino de lîla).
LI atIeta se siente compeIido a dar una vueIta
2 Rico Iebiun, K,16:';), i9oi.
"#)
más a Ia pista, eI músico a tocar una vez más Ia
luga, eI ceramista a lacer una vasija más antes
de ir a cenar. Y después otra más, por lavor. LI
músico, eI atIeta, eI baiIarín, continúan con su
práctica a pesar de Ios múscuIos doIoridos y de
quedarse sin aIiento. Lste niveI de actuación no
Io Iogra ninguna exlortación caIvinista deI su-
peryó, a través de sentimientos de cuIpa u obIi-
gación. Ln Ia práctica eI trabajo es juego, es in-
trínsecamente gratilicante. Ls sentir a nuestro
niño interno que pide jugar sóIo cinco minutos
más.
Lste aspecto compuIsivo de Ia práctica es muy
láciI de sentir en eI nuevo arte de Ia programa-
ción de computadoras. LI programa que escribi-
mos es en sí una actividad de respuesta, que nos
responde en eI tiempo reaI. Lntramos en un cir-
cuito de conversación con eI programa, Io escri-
bimos y Io reescribimos, Io probamos, Io corregi-
mos, y Io probamos y Io corregimos otra vez las-
ta que saIe bien, y entonces encontramos más
cosas que corregir. Lo mismo se apIica a tocar un
instrumento o pintar o escribir. cuando reaI-
mente estamos bien y trabajando en nuestra
mejor lorma, mostramos muclos de Ios sínto-
mas de Ia adicción, sóIo que se trata de una
adicción que da vida en Iugar de quitarIa.
lara crear necesitamos técnica y a Ia vez Ii-
bertad para Ia técnica. lara esto practicamos
lasta que nuestro olicio se vueIve inconscien-
te. 8i uno tuviera que pensar conscientemente
en todos Ios pasos necesarios para andar en bi-
"#*
cicIeta, se caería de inmediato. larte de Ia aI-
quimia engendrada por Ia práctica es una es-
pecie de toma y daca entre consciente e incons-
ciente. La inlormación técnica deI "low to", de
tipo deIiberado y racionaI, IIega por una Iarga
repetición desde Ia conciencia, de modo que
podamos "lacerIo dormidos". A veces un pia-
nista puede tocar beIIamente ßeetloven o un
bIues mientras labIa deI precio deI pescado. lo-
demos escribir en nuestra Iengua nataI sin pen-
sar para nada en eI Iaborioso esluerzo que nos
costó aprender a dibujar Ias Ietras cuando ni -
ños.
cuando Ia destreza IIega a cierto niveI, se
ocuIta. Muclas obras de arte que parecen sim-
pIes y reaIizadas sin esluerzo taI vez lueron un
campo de bataIIa de vida o muerte cuando eI
artista Ias estaba creando. cuando Ia destreza
se esconde en eI inconsciente, reveIa aI incons-
ciente. La técnica es eI velícuIo para traer a Ia
superlicie un materiaI inconsciente que nor-
maImente pertenece aI mundo de Ios sueños y
Ios mitos, de manera que se laga visibIe, nom-
brabIe, individuaIizabIe.
La práctica, en particuIar Ia que impIica esta-
dos de samadhi, a menudo se caracteriza por eI
rituaI. LI rituaI es una lorma de "gaIumpling",
en Ia que un ornamento o una eIaboración es-
peciaI marca una actividad que de otro modo
es común, separándoIa e identilicándoIa, lasta
sacratizándoIa. ue esto me di cuenta cuando por
primera vez se me dio Ia oportunidad de tocar
"#!
un 8tradivarius. 8impIemente tuve que Iavar-
me antes Ias manos, aunque estaban Iimpias. LI
Iavado de manos marcó eI contexto... pasar deI
mundo con lorario de olicina a un espacio de
cuIto delinido por un impIemento lermoso y
sagrado.
Aprendí de estas experiencias, y deI probIe-
ma en que me labía metido por ignorarIas, que
muclo de Ia electividad de Ia práctica reside en
Ia preparación. como Ia práctica es un reperto-
rio de procedimientos que inventamos para no-
sotros mismos, Ia práctica de cada uno es dile-
rente, eI arte y eI olicio de cada uno es dileren-
te. le aquí aIgunas de Ias preparaciones que yo
aprendí de mi propia práctica. laradójicamente
descubro que aI prepararme para crear ya estoy
creando, Ia pracrica y Io perjecrc ya se lan lusiona-
do.
Mis preparaciones generaIes incIuyen todo Io
que lago para estar sano y Iisto para recibir sor-
presas, con toda una paIeta de recursos disponi-
bIes. lecesito energía para adquirir destreza,
energía para practicar, energía para seguir ade-
Iante a pesar de Ios inevitabIes escoIIos, ener-
gía para seguir adeIante cuando Ias cosas pare-
cen andar bien y siento Ia tentación de sentarme
a descansar. lecesito energía lísica, energía in-
teIectuaI, energía IibidinaI, energía espirituaI.
Los medios para lacer brotar estas energías son
bien conocidos: ejercicio lísico, comer bien, dor-
mir bien, recordar y anotar Ios sueños, meditar,
dislrutar de Ios pIaceres de Ia vida, Ieer y expe-
""#
rimentar extensamente. 8i me bIoqueo, acudir a
Ios grandes des-bIoqueadores: eI lumor, Ios
amigos y Ia naturaIeza.
La preparación especílica comienza cuando
entro en eI remencs, eI espacio de juego. Ln eI
pensamiento de Ia antigua Crecia, eI remencs es
un círcuIo mágico, un espacio sagrado deIimita-
do dentro deI cuaI se apIican regIas especiaIes y
donde pueden suceder Iibremente acontecimien-
tos extraordinarios. Mi estudio, o cuaIquier espa-
cio donde trabaje, es un Iaboratorio en eI que
experimento mi propia conciencia. ArregIar eI
remencs (para ordenarIo, cambiar objetos de Iu-
gar, sacar objetos que no pertenecen aI Iugar) es
Iimpiar y ordenar Ia mente y eI cuerpo.
lasta Ios bIoqueos creativos y su resoIución
pueden considerarse una preparación. labIare-
mos muclo sobre Ios bIoqueos más adeIante en
este Iibro, pero por alora contempIen Ios bIo-
queos no como una enlermedad o una anomaIía,
sino como parte deI proceso de iniciación: Ia ali-
nación. Ln un principio soy un objeto en estado
de reposo, tengo que enlrentarme con ciertas
grandes Ieyes antes de saIir de este Iugar inmó-
viI. Los intentos de vencer Ia inercia son lútiIes
por delinición. Ln vez de eso comience a partir
de Ia inercia como punto centraI, desarróIIeIa
en una meditación, una exagerada quietud.
ueje que eI caIor y eI impuIso broten como re-
verberación naturaI de Ia inmoviIidad.
cuando Ios demonios de Ia conlusión y Ia sen-
sación de estar invadidos nos atacan, a veces es
"""
posibIe aventarIos ordenando eI Iugar. 8i se siente
reaImente perturbado, pruebe esto: despeje totaI-
mente Ia mesa de trabajo. luIa Ia superlicie. LIene
de agua un senciIIo vaso de vidrio y póngaIo sobre
Ia mesa. Y Iuego simpIemente siéntese aIIí y con-
tempIe eI vaso de agua. LI agua será eI modeIo de
Ia tranquiIidad y Ia cIaridad de Ia mente. A partir
de una mente cIara, Ias manos y eI cuerpo co-
mienzan a moverse, simpIes y luertes.
lrepare Ias lerramientas. comprar Ias le-
rramientas, IimpiarIas y mantenerIas y reparar-
Ias, desarroIIa una viva reIación con eIIas, de
muclos años de duración. Las lerramientas
necesitan trabajar no sóIo individuaImente,
sino juntas. Mientras Iimpio Ia labitación y Ios
instrumentos, y Ios reordeno, observando cómo
cambian sus reIaciones, manejo eIementos de
mi vida y mi arte, Ios muevo de aquí para aIIá,
cambio sus contextos. Ls probabIe que revea Ios
impIementos para mi práctica de nuevas mane-
ras que puedan abIandar mis ideas pasadas de
moda o gastadas.
uígaIe adiós a Ias distracciones. ueje que Ia
sesión lIuya a través de sus tres lases naturaIes:
invocación... trabajo... agradecimiento.
LI rituaI iniciaI: sacar eI vioIín deI estucle,
poner en luncionamiento Ia computadora, po-
nerse Ia ropa de baiIe, abrir Ios Iibros, mezcIar
Ios coIores, es pIacentero en sí y por sí mismo.
Una vez que sacó eI instrumento deI estucle, ex-
pIóreIo, páIpeIo: ¿cómo Io sostengo7 Alino, y esto
incIuye alinar eI instrumento, alinar eI cuerpo,
""$
alinar Ia atención, expIorar y equiIibrar sutiI-
mente Ia sensación de Ios luesos, Ios múscuIos,
Ia sangre.
cuando lago una actuación en vivo, eI esce-
nario y todo eI teatro se convierten en remencs.
lay que Iimpiar eI escenario, ocuItar Ios cabIes,
ordenar Ios instrumentos para acceder a eIIos
con laciIidad y para que se vean lermosos, ajus-
tar Ias Iuces, Ia ventiIación. Luego me retiro y
lago un poco de meditación, una pequeña invo-
cación. Lntonces saIgo aI escenario y comienzo. 8i
en ese momento laIta aIgo, me Ias arregIo sin
eso.
LventuaImente aprendí a tratar cada sesión
soIitaria de escribir en casa como si se tratara
de una actuación en vivo. Ln otras paIabras:
aprendí a tratarme con eI mismo cuidado y res-
peto que brindo aI púbIico. lo lue una Iección
triviaI.
Lstos rituaIes y preparaciones luncionan
para descargar y acIarar zonas oscuras y dudas
nerviosas, para invocar a nuestras musas en
cuaIquier lorma que Ias concibamos, para abrir
nuestras capacidades de intermediación y con-
centración, y para estabiIizar a nuestra persona
lrente a Ios desalíos que Ia aguardan. Ln este es-
tado intensilicado, encendido, alinado, Ia creati-
vidad se convierte en todo Io que lacemos y per-
cibimos.
""%
;029,%&#2%&20,-20=)(+&-
Se çenercn nuetos órçcnos de percep-
ción como resultcdo de lc necesidcd. Por
lo tcnto, hombre, incrementc tu necesi-
dcd pcrc cumentcr tu percepción.
>"**"*<B#$'!<3#
!
Las primeras grandes obras de arte que cono-
cemos, Ias pinturas de Ias cuevas paIeoIíticas de
AItamira y Lascaux, usaron briIIantemente Ias su-
perlicies tridimensionaIes que Ies olrecía Ia si-
tuación creativa. La postura y Ias actitudes de Ios
animaIes eran sugeridas, lasta obIigadas, por
Ios saIiencias, pIiegues, bordes y texturas irre-
guIares de Ias paredes de piedra donde se reaIi-
zaron. larte deI poder de estas pinturas reside en
Ia lorma en que Ios pintores pudieron crear una
adaptación mutua entre Ias lormas de su imagi-
nación espirituaI y Ias lormas de Ia roca dura.
Ln su encantadora noveIa A uiqh wind in ja-
maica, kiclard lugles describe a un grupo de
niños que lueron raptados por piratas en aIta-
mar y están presos en Ia cabina deI barco. Una
niñita está tendida aIIí, mirando Ia veta de Ia
madera deI revestimiento en Ia pared cercana.
Ve toda cIase de lormas y rostros en Ias vetas, y
` 1allaluoin Rumi [i2o0|, !"#$91("6&:, i98i.
""&
comienza a dibujarIos con Iápiz. Aparece toda
una escena lantástica.
1odos lemos leclo estos garabatos: proyec-
tar lormas en aIgo, Iuego lijar y Iimpiar Ios con-
tornos para que Ia materia prima reaImente pa-
rezca Io que imaginamos que es. Así nuestras lan-
tasías internas se lacen objetivas y reaIes.
cuando Ia niña compIeta Ia gestaIt de Ia veta
de Ia madera, lay un encuentro entre Ios dibu-
jos que presentan Ias onduIaciones aparente-
mente azarosas de Ia veta, que están luera de Ia
niña, y Ios dibujos que da Ia naturaIeza interna
de Ia niña. La veta de Ia madera (o eI árboI, o Ia
roca, o Ia nube) exrrae, saca deI interior de Ia niña
aIgo reIacionado con cosas que eIIa conoce, pero
es aIgo más, o aIgo dilerente de Io que conoce,
porque eIIa está a Ia vez asimilandc eI dibujo exte-
rior a sus deseos y accmcdandcse eIIa misma aI di-
bujo exterior.
1
Lste es eI eterno diáIogo entre eI
lacer y eI sentir.
Aquí podemos ver porqué en eI proceso de
reaIizar eI trabajo artístico somos capaces de
generar estas absoIutas sorpresas. LI artista tie-
ne su entrenamiento, su estiIo, sus lábitos, su
personaIidad, que podrían ser agradabIes e inte-
resantes pero que de todos modos son aIgo lijo y
predecibIe. 8in embargo, cuando tiene que com-
binar eI dibujo externo con eI que IIeva dentro
de su propio organismo, eI cruce o matrimonio
i Ista concepción oe la asimilación y la acomooación se oebe a
1ean Iiaqet. \óase especialmente su libio H>14J $ K,#1E)J $ 1'2$
?E:(1(:&'$:'$F":>2"&&2.
""'
de dos dibujos se convierte en aIgo nunca vis-
to antes, que de todos modos es un producto
naturaI de Ia naturaIeza originaI deI artista. Un
mcire, un cruce o matrimonio de dos dibujos, se
convierte en un tercer dibujo con vida propia.
lasta Ios mcires simpIes leclos con Iíneas rec-
tas parecen tener vida, como Ias lueIIas digita-
Ies o Ias rayas deI tigre.
Ln eI I chinq, Ia Iimitación se simboIiza con
Ios nudos deI taIIo de bambú, Ios Iímites que dan
lorma aI trabajo artístico y a Ia vida. Los Iímites
son regIas deI juego a Ias que accedemos voIun-
tariamente, o bien circunstancias más aIIá de
nuestro controI que exigen adaptación. Usamos
Ios Iímites deI cuerpo, deI instrumento, de Ias
lormas convencionaIes y de Ias nuevas lormas
que nosotros mismos inventamos, así como Ios
Iímites de nuestros coIaboradores, deI púbIico,
deI Iugar en que tocamos y de Ios recursos de
""(
que disponemos. Lstán Ios Iímites deI lracaso
(que no laya suliciente dinero, o espacio suli-
ciente, o aIimento receptivo suliciente), están
Ios Iímites deI éxito (que no laya tiempo suli-
ciente, uno está encerrado en su propia imagen
y por Ias expectativas de Ios otros).
A menudo se puede lacer mejor arte con
bajo presupuesto que con aIto. lor cierto, no re-
comiendo Ia pobreza. 8e necesitan Ios materiaIes
para crear, y no lay evidencias de que aIimen-
tarse bien o ser capaz de dislrutar de Ia vida da-
ñen eI proceso creativo. lero Ia necesidad nos
obIiga a improvisar con eI materiaI que tene-
mos a mano, acudiendo a recursos e inventiva
que no serían posibIes para aIguien que pudiera
comprar soIuciones prelabricadas.
A menudo, si no siempre, Ios artistas trabajan
con lerramientas tramposas y materiaIes dilíci-
Ies de manejar, con sus capriclos, resistencias,
inercias e irritaciones inlerentes. A veces maI-
decimos Ios Iímites, pero sin eIIos eI arte es impo-
sibIe. los proporcionan aIgo con que trabajar, y
aIgo contra Io cuaI trabajar. AI practicar nuestro
olicio nos sometemos, en gran medida, a dejar que
Ios materiaIes dicten eI diseño. La viscosidad de Ia
pintura, Ia luerza de Ia tensión y Ios tonos como
auIIidos de Ias cuerdas deI vioIín, eI yo de cada uno
de Ios actores... todas Ias lIaquezas y Iimitaciones
pueden verse como Ia discipIina que evoca Ia
creatividad. LI Ienguaje mismo es un medio rico
en obstácuIos y resistencias, como escribe 1. 8.
LIiot:
"")
Lcs pclcbrcs se esjuerzcn, se resquebrcjcn ç c
teces se rompen, bcjo lc ccrçc, bcjo lc tensión,
resbclcn, se deslizcn, sucumben, se pudren con
lc imprecisión, no se quedcn en su luçcr, no se
quedcn quietcs.
Hcç toces que chillcn reçcñcn, se burlcn, o
simplemente pcrlotecn, ç siempre lcs ctcccn.
z
laradójicamente, con este estaIIido de lrus-
tración ante Ia inadecuación de Ias paIabras Iimi-
tadas y Iimitadoras, 1. 8. LIiot nos IIeva a una
conciencia visceraI de Ia beIIeza y Ia eIasticidad
deI Ienguaje.
lasta }ames }oyce, que agrandó y rearticuIó
muclo Ios Iímites deI Ienguaje para reaIizar Ios
grandes designios de linnegan's wake, adlirió a
regIas más estrictas, más prolundas, a Ias regIas
deI tiempo de Ios sueños, a Ias regIas de Ios mi-
tos, a Ias regIas deI ritmo.
La voz de Ia musa se reaIiza dentro de Ios Iími-
tes deI cuerpo y a través de eIIos. Mírese Ia mano.
uéIa vueIta. LxtiéndaIa. 8eñáIeIa. CoIpéeIa. lara
un músico, de todas Ias estructuras que nos im-
pone su discipIina, Ia más ubicua y maraviIIosa es
Ia mano lumana. comenzando por eI leclo de
que tiene cinco dígitos y no seis o cuatro, Ia
mano predispone a nuestro trabajo lacia conlor-
maciones particuIares porque es en sí misma una
lorma. LI tipo de música que usted toca en eI vio-
Iín o en eI piano, eI tipo de pintura que saIe de su
manejo deI pinceI, Ia cerámica que lace girar en
Ia rueda, están íntimamente inlIuidas por Ia lor-
2 1. s. Iliot [i9+i|, ºßuint ×oitonº, en S&/,$T/1,(#(), i9õ2.
""*
ma de sus manos, por Ia lorma en que Ias mueve,
por sus resistencias. luevamente, Ia estructura
de Ia mano no es ¨cuaIquier cosa", Ios dedos tie-
nen ciertas reIaciones características, ciertos
campos de movimientos reIativo, ciertas cIases
de cruces, rotaciones, saItos, desIices, presiones,
movimientos de Iiberación que guían Ia música
para que saIga de cierta manera. LI buen trabajo
usa esos patrones e instintivamente se mueve en-
tre eIIos y saIe lacia aluera a medida que en-
contramos combinaciones siempre nuevas. La
lorma y eI tamaño de Ia mano lumana aportan
Ieyes poderosas aunque sutiIes a todas Ias lormas
deI arte, Ia artesanía, eI trabajo mecánico, y tam-
bién a nuestras ideas y sentimientos. lay un con-
tinuo diáIogo entre mano e instrumento, mano y
cuItura. LI trabajo artístico no se piensa en Ia
conciencia para Iuego, como lase aparte, ejecu-
tarse con Ia mano. La mano nos sorprende, crea y
resueIve probIemas propios. A menudo Ios enig-
mas que desconciertan a nuestro cerebro se ma-
nejan con laciIidad, inconscientemente, con Ia
mano.
Ln Ias artes atIéticas de Ia danza y eI teatro
vemos este poder de todo eI cuerpo, en todo eI
cuerpo, que es eI motivo, eI instrumento, eI cam-
po y Ia obra artística misma.
como en eI caso deI cuerpo, muclas regIas y
Iímites nos Io manda uios, porque son inlerentes
no a Ios estiIos o a Ias convenciones sociaIes sino
aI medio artístico mismo: Ia lísica deI sonido, se
tornan lundamentaIes en cada arte, invariabIes a
""!
través de Ias dilerencias de cuItura y tiempo lis-
tórico.
Otras regIas no se construyen en Ia vida mis-
ma, sino que son Ias regIas de Ias lormas conven-
cionaIes o no convencionaIes, que voIuntaria-
mente eIegimos seguir. lodemos ponernos a im-
provisar dentro de cierta escaIa, modo o ritmo, o
en reIación con una meIodía que conocemos, po-
demos decidir improvisar sóIo con ciertos tipos
de lorma, pintar sóIo con triánguIos durante un
tiempo, baiIar sóIo en eI sueIo o sóIo en trape-
cios. Ls un tipo de juego que eI artista practica
incesantemente, viviendo según un contrato que
lace consigo mismo. Ln su juventud licasso
abrió grandes territorios nuevos en eI arte redu-
ciéndose a Io que se podía lacer con variantes
deI coIor azuI.
La estructura enciende Ia espontaneidad. Un
sóIo toque de una lorma arbitraria puede intro-
ducirse en una improvisación para evitar que se
saIga de su curso, o actúe como cataIizadora,
como en eI semiIIado de un cristaI. lo es neces-
ario que Ias regIas dicten Ia lorma de Ia pieza,
aunque pueden lacerIo. 8impIemente a veces
prestan una situación delinida, que puede provo-
car una reacción delinida, aunque impredecibIe,
en eI artista. kon lein, un estupendo pianista y
compositor con quien le coIaborado en muclos
proyectos, sugirió un día que IIeváramos a una
grabación una enorme piIa de revistas, Iibros de
arte y otros materiaIes visuaIes para usar como
"partituras" en nuestras improvisaciones en vio-
"$#
Iín y piano. Una imagen provocaba un modo, o su
opuesto. La sombra obIicua de un automóviI pro-
vocaba una escaIa descendente especiaI que se
nos pegaría como un mcrij, y nos arrojábamos ese
mcrij como una peIota deI vioIín aI piano. Una
imagen totaImente ridicuIa, por ejempIo un aviso
de spray para eI cabeIIo, provocaba una música
subIime y deIiciosa. Un magnílico cuadro de Ma-
tisse o de kemedios Varo provocaba una música
totaImente insípida que pronto eIiminaríamos aI
lacer eI editing. LI resuItado más leIiz IIegó
cuando despIegamos un pIano de Los AngeIes.
kon tocaba Ias caIIes mientras yo tocaba Ias auto-
pistas. Lo que resuItó lue un presto lrenético, pu-
jante, densamente organizado, de dimensiones
sorprendentes a pesar deI leclo de que Ias caIIes
de Los AngeIes en reaIidad siempre están atas-
cadas, caóticas, y generaImente se aproximan a
un estado de paráIisis totaI.
Una regIa útiI que le descubierto es que en
generaI con dos regIas basta y sobra. 8i tenemos
una regIa reIacionada con Ia armonía y otra con
eI ritmo, o una regIa reIacionada con eI modo y
otra con eI uso deI siIencio, no necesitamos nada
más. LI inconsciente ya tiene inlinitos reperto-
rios de estructuras, sóIo necesita una pequeña
estructura externa para cristaIizarse. lodemos
dejar lIuir Iibremente Ia imaginación por eI terri-
torio marcado con ese par de regIas, conliando
en que Ia pieza se armará corno entidad delinida
y no como peregrinación. Los Iímites dan intensi-
dad. cuando jugamos en eI témenos, delinido por
"$"
Ias regIas que nosotros mismos lemos eIegido,
vemos que Ia luerza contenida se ampIilica. LI
compromiso con una serie de regIas (un entrete-
nimiento) Iibera eI juego, que así Iogra aIcanzar
una prolundidad y un vigor de otro modo impo-
sibIes. Igor 8travinsky escribe: "cuantas más con-
tenciones se ponen, más Iibera uno a su ser de Ias
cadenas que traban eI espíritu... y Ia arbitrarie-
dad sirve sóIo para obtener precisión de ejecu-
ción".
!
1rabajar dentro de Ios Iímites deI medio nos
obIiga a cambiar nuestros propios Iímites. La im-
provisación no consiste en romper Ias lormas y
Ias Iimitaciones sóIo para ser "Iibre", sino en
usarIas como Ia lorma precisa de trascendernos.
8i Ia lorma se apIica mecánicamente, por cierto
puede dar como resuItado una obra convencio-
naI, si no pedante. lero Ia lorma bien usada pue-
de convertirse en eI velícuIo mismo de Ia Iiber-
tad, para descubrir Ias sorpresas creativas que Ii-
beran Ia mente-en-juego. LI poeta wendeII ßerry
escribe:
Hcç, seçún pcrece, dos muscs: lc Musc de lc
Inspircción, que nos dc tisiones ç deseos incr-
ticulcdos, ç lc Musc de lc Reclizcción, que
tuelte unc ç otrc tez pcrc decir: "Es cún mcs
dijícil de lo que penscbcs". Estc es lc musc de lc
jormc... Puede ser, entonces, que lc jormc nos
sirtc mejor cucndo cctúc como obstrucción,
pcrc desconcertcrnos ç desticr el curso que
penscbcmos seçuir. Puede ser que cucndo çc
¯ Iqoi stiavinsky, !"#$H&#(:B)$&*$9/):B, i9+2.
"$$
no sepcmos que hccer hcçcmos lleçcdo c nues-
tro terdcdero trcbcjo, ç que cucndo çc no se-
pcmos cdonde ir hcçcmos comenzcdo el ter-
dcdero ticje. Lc mente que no se desconciertc
no se estc emplecndo. El crroço que encuentrc
un obstcculo es el que ccntc.
1
8i ciertos vaIores están constreñidos dentro
de Iímites estreclos, otros son Iibres de variar
más intensamente. lor ejempIo, Ios cuartetos de
cuerda, Ios soIos y otras lormas Iimitadas pueden
Iograr mayor intensidad emocionaI que Ias sinlo-
nías, y Ia lotogralía en bIanco y negro mayor po-
der que Ia de coIor. Ln Ias ragas, o en Ias ejecu-
ciones de soIos de jazz, Ios sonidos se Iimitan a
una eslera restringida, dentro de Ia cuaI se abre
una gama gigantesca de invención. 8i uno tiene
todos Ios coIores disponibIes, a veces es demasia-
do Iibre. 8i se constriñe una dimensión, eI juego
se lace más Iibre en otras dimensiones.
Una práctica que me resuItó electiva lue Ian-
zar piezas improvisadas compIetas que duraban
sesenta segundos o menos, cada una con un cIaro
principio, desarroIIo y lin. Lste es un entreteni-
miento especiaImente elicaz en improvisaciones
de grupo con amigos. Lstas piezas cortas presen-
tan una Iimitación en una dimensión, permitien-
do Iibertad totaI en otras dimensiones. lor suerte
no lay requisitos intimidatorios para crear gran-
des obras artísticas. 8in embargo, Ios resuItados
pueden ser sorprendentemente poderosos en
+ Venoell ßeiiy, ºIoetiy ano \aiiiaqeº, en %(1'2:';$ $G4$3&,2),
i98¯.
"$%
apenas cuarenta o cincuenta segundos. Antón
webern, uno de Ios compositores esenciaIes de
este sigIo, escribió muclas piezas de esta Iongi-
tud, se lan convertido en modeIos de cIaridad y
prolundidad para Ios compositores desde enton-
ces.
Ln un espacio de juego conlinado, eI juego
se lace más rico y más sutiI. kara vez se nos
enseña a adecuar nuestra producción aI contex-
to y a Ia ampIitud de banda de Ia lerramienta
que tenemos en Ias manos. A Ios músicos cIási-
cos se Ies enseña a producir grandes sonidos
para IIenar Ias grandes saIas de concierto, Ios
de rock usan ampIilicadores aun en saIas peque-
ñas como si se tratara de un estadio IIeno. lero
en una saIa más pequeña, con un púbIico más
pequeño, o en una grabación, se puede tocar
sutiImente, respirando apenas sobre Ias cuer-
das, Iogrando mayor extensión dinámica entre
Io más bajo y Io más aIto. AIgunas personas
que labIan en púbIico gritan ante eI micrólono
como si tuvieran que IIenar Ia saIa con Ia soIa
luerza de sus puImones. Otros saben que pueden
susurrar ante eI micrólono y dejar que eI trabajo
Io laga eI ampIilicador. lueden enlatizar un
punto no labIando más luerte, sino labIan-
do más bajo y en lorma más íntima, sutiI, suges-
tiva. Las paIabras susurradas pueden tener un
electo devastadoramente elicaz. lrecisamen-
te, Ias dilicuItades provocadas por un campo
de juego Iimitado, o por circunstancias lrus-
trantes, a menudo encienden Ias sorpresas es-
"$&
enciaIes que más tarde contempIamos como
creatividad.
lay una paIabra lrancesa, bricclaqe, que signi-
lica arregIárseIas con eI materiaI que uno tiene a
mano: un briccleur es una especie de lombre or-
questa o persona lábiI con sus manos que
puede reparar cuaIquier cosa. Ln Ias peIícuIas
popuIares, eI poder deI bricclaqe se simboIiza a
través deI léroe IIeno de recursos que saIva aI
mundo con un cortapIumas deI ejército suizo y
un par de trucos inteIigentes. LI briccleur es eI ar-
tista de Ios Iímites.
lacen bricclaqe Ios niños pequeños, que in-
corporan cuaIquier cosa a su juego, cuaIquier
materiaI que encuentran en eI sueIo, cuaIquier
inlormación que oyeron durante eI desayuno.
Los sueños y Ios mitos luncionan de Ia misma
manera, cuando soñamos tomamos cuaIquier
cosa que laya sucedido ese día, lragmentos, liIa-
clas de materiaI y de acontecimientos, y Ios
translormamos en un prolundo simboIismo de
nuestra mitoIogía personaI.
Lstos actos mágicos de creación son anáIo-
gos a sacar un montón de conejos de un peque-
ño sombrero. como en Ia lorma más grande de
magia que se conoce, eI crecimiento y Ia evoIu-
ción orgánicos, Ia saIida es más grande que Ia
entrada. lay una ganancia neta de inlorma-
ción, compIejidad y riqueza. 8ricclaqe impIica Io
que Ios matemáticos gustan IIamar
"eIegancia", es decir, una economía taI de
enunciación que una soIa Iínea de pensamien-
"$'
to tiene grandes impIicancias y resuItados. Ln
Ia misma vena ßeetloven, escribiendo sobre su
compositor lavorito, lándeI, sentía que Ia me-
dida de Ia música es "producir grandes resuI-
tados con medios escasos".
ßeetloven creó su propia música, en extraor-
dinaria proporción, sóIo a partir de escaIas. 8oIe-
mos pensar que Ias escaIas son eI eIemento más
primario y aburrido de Ia música. lero en ma-
nos de ßeetloven una escaIa nunca es sóIo una
escaIa. Ls todo un lenómeno naturaI lacia sí mis-
ma, como una bandada de pájaros o una cadena
de montañas. cada nota es personaI, asume un
peso individuaI, y también un equiIibrio, textu-
ra y coIor en reIación con Ias demás, taI como
sóIo se da en Ios organismos vivos: un contexto
dentro de otro contexto, siempre cambiante,
sensuaI.
Antonio 8tradivari labricó aIgunos de sus
más lermosos vioIines con madera de una piIa
de remos rotos, convertidos en Ieña por eI agua,
que encontró un día en Ios mueIIes de Venecia.
como eI uavid que se ocuItaba en eI tosco bIoque
de mármoI de" MigueI ÁngeI, o Ios proletas y Ias
sibiIas que se ocuItaban tras eI vacío de Ias pare-
des lúmedas, recién preparadas para Ios lres-
cos, en Ia imaginación de 8tradivari Ia lorma deI
vioIín terminado estaba tangibIemente presente
en Ios pedazos de madera sin puIir.
ue Ia misma manera, para Ia imaginación de
un niño una ramita es un lombre, un puente,
un teIescopio. Lsta transmutación a través de Ia
"$(
visión creativa es Ia reaIización concreta, cotidia-
na, de Ia aIquimia. Ln eI bricclaqe tomamos en
nuestras manos Ios materiaIes comunes y Ios
convertimos en una materia viva nueva: eI "oro
verde" de Ios aIquimistas. La base de Ia translor-
mación es Ia mente-en-juego, que no tiene nada
que ganar y nada que perder, que trabaja y juega
dentro de Ios Iímites y resistencias de Ias lerra-
mientas que tenemos en Ias manos.
Una de Ias iIusiones que nuestro lIautista
debe dejar a un Iado deI camino es que Ia mara-
viIIa de Ia música deI maestro tenga que ver
con Ia nueva lIauta, o con eI método para tocarIa.
lo es Ia lIauta. A veces pensamos: "8i sóIo tu-
viera un gran instrumento, un 8tradivarius,
una supercomputadora con grandes grálicos,
un estudio de escuItura perlectamente equipa-
do... laría cuaIquier cosa". lero un artista pue-
de tomar eI más lumiIde instrumento y lacer
cuaIquier cosa con éI también. La actitud artísti-
ca, que siempre impIica una saIudabIe dosis de
bricclaqe, nos Iibera para que veamos Ias posibi-
Iidades que se nos presentan, entonces pode-
mos tomar un instrumento común y convertirIo
en extraordinario.
"$)
;02.,%&#2%&20,-2;##,#&-
No temcn c los errores. No hcç ninçuno.
(#*%7'H"=#7
:
Muchos teces lc poesíc entrc por lc
puertc de lc irreletcncic.
(5';5'!#90"&B7
!!
1odos sabemos cómo se lacen Ias perIas.
cuando accidentaImente entra un poco de are-
nisca entre Ias vaIvas de una ostra, Ia ostra Ia
enquista, y segrega cantidades de un mucus es-
peso, suave, que se endurece en capa sobre capa
microscópica sobre Ia irritación extraña lasta
que se convierte en un objeto beIIo, perlecta-
mente suave, redondo, duro y briIIante. ue esta
manera Ia ostra translorma Ia arenisca y a sí
misma en aIgo nuevo, translormando Ia intru-
sión deI error o de Io loráneo lasta lacerIo lor-
mar parte de su sistema, compIetando Ia gestaIt
según su propia naturaIeza de ostra.
8i Ia ostra tuviera manos, no labría perIa. La
perIa IIega a nacer porque Ia ostra está obIigada a
vivir con Ia irritación durante un Iapso extenso.
` \iles Davis, no hay luente.
`` \. C. Richaios, Centeiinq, i9o2.
"$*
Ln Ia escueIa, en eI Iugar de trabajo, aI apren-
der un arte o un deporte, se nos enseña a temer,
a ocuItar, o a evitar Ios errores. lero Ios errores
son de incaIcuIabIe vaIor. lrimero está eI vaIor
de Ios errores como materia prima deI aprendi-
zaje. 8i no cometemos errores, es improbabIe que
podamos lacer aIgo. 1om watson, que durante
muclos años lue jele de Ia IßM, dijo: "LI buen jui-
cio viene de Ia experiencia. La experiencia viene
deI maI juicio". lero Io más importante es que Ios
errores y Ios accidentes pueden ser Ios granos
irritantes que se convierten en perIas, nos pre-
sentan oportunidades no previstas, son nuevas
luentes de inspiración en sí mismos y de sí mis-
mos. LIegamos a considerar nuestros obstácuIos
como ornamentos, como oportunidades para ser
expIotadas y expIoradas.
Ver y usar eI poder de Ios errores no signilica
que aIgo lunciona. La práctica se arraiga en Ia au-
tocorrección y en eI relinamiento, y avanza lacia
una técnica más cIara y más conliabIe. lero
cuando aparece un error podemos tratarIo como
un dato invaIorabIe para nuestra técnica o como
un grano de arena aIrededor deI cuaI podemos
lacer una perIa.
lreud ecló Iuz sobre Ia lascinante reveIación
de materiaI inconsciente que brindan Ios lapsus
linquae. LI inconsciente es eI aIimento deI artista,
de manera que Ios errores y Ios Iapsus de todo
tipo deben atesorarse como vaIiosísima inlorma-
ción deI más aIIá y deI adentro.
"$!
A medida que nuestro olicio y nuestra vida se
desarroIIan lacia una mayor cIaridad y una indi-
viduación más prolunda, comenzamos a percibir
estos accidentes esenciaIes. lodemos usar Ios
errores que cometemos, Ios accidentes deI des-
tino, y lasta Ias debiIidades de nuestro propia
constitución que puedan convertirse en ventajas.
A menudo eI proceso de nuestro arte entra en
una nueva senda por Ia rebeIdía inlerente aI
mundo. La Iey de Murply dice que si aIgo puede
andar maI, andará maI. Los instrumentistas Io
experimentan todos Ios días y a toda lora. cuan-
do se trabaja con instrumentos, grabadores, pro-
yectores, computadoras, sistemas de sonido y Iu-
ces teatraIes, lay cosas que se descomponen ine-
vitabIemente antes de una actuación. LI instru-
mentista puede enlermarse. Un asistente muy
preciado puede laIIar a úItimo momento, o rom-
per con su novia y quedar mentaImente inutiIiza-
do. A menudo son estos accidentes mismos Ios
que dan origen a Ias más ingeniosas soIuciones, y
a veces a Ia creatividad improvisada e inlormaI
deI más aIto niveI.
LI equipo está descompuesto, es domingo a Ia
nocle, Ios negocios están todos cerrados y eI pú-
bIico IIegará en una lora. Uno se ve obIigado a
lacer un poco de bricclaqe, improvisando aIgo
nuevo y Ioco. Y Iogra uno de sus mejores momen-
tos. Los objetos comunes o Ios de descarte se con-
vierten de pronto en vaIiosos materiaIes de tra-
bajo, y nuestras percepciones de Io que necesita-
mos o Io que no necesitamos cambian radicaI-
"%#
mente. Lntre Ias cosas que más amo en Ias actua-
ciones están esas caIamidades imprevistas, impo-
sibIes. Ln Ia vida, como en eI kcan deI 7en, crea-
mos despIazando nuestra perspectiva lasta eI
punto en que Ias interrupciones son Ia respuesta.
LI cambio de dirección de Ia atención, que se pro-
duce aI incorporar eI accidente aI lIuir de nues-
tro trabajo, nos Iibera y podemos ver Ia interrup-
ción con ojos prístinos, encontrar en eIIa eI oro
de Ia aIquimia.
Una vez estaba preparándome para una veIa-
da dedicada a Ia poesía, con proyección de diapo-
sitivas en pantaIIas múItipIes y música eIectróni-
ca que labía compuesto en cinta magnetolónica
para esa ocasión. lero durante Ias excesivas lo-
ras dedicadas a Ios ensayos en Ia semana ante-
rior, conseguí pescar una Iaringitis, y en Ia maña-
na deI día de Ia actuación me desperté con Ia voz
estropeada y aIta temperatura. Lstaba decidido a
canceIar Ia veIada, pero linaImente decidí que
eso no sería divertido. Lo que lice lue abandonar
mi consagración a mi música, y apoderarme deI
sistema de sonido para usarIo como l. A. Me sen-
té en un viejo siIIón de ruedas de mimbre y graz-
né deIante de un micrólono. Mi voz baja, lantas-
maI, obsesiva, alora que estaba modilicada, se
convirtió en un instrumento con cuaIidades que
me sorprendieron totaImente, Iiberándome lasta
encontrar una prolundidad insospeclada en mi
propia Iínea poética.
Un "error" en eI vioIín: le estado tocando aI-
gún dibujo: 1, 2, !, õ, 1, 2,!, õ. ue pronto me equi-
"%"
voco y toco 1,2,!,1,õ. Ln eI momento no me im-
porta si le quebrado una regIa o no, Io que im-
porta es Io que lago en Ia décima de segundo si-
guiente. luedo adoptar Ia actitud tradicionaI,
tratando Io sucedido como un error: no vueIvas a
lacerIo, espero que no vueIva a suceder, y entre
tanto sentirme cuIpabIe. O puedo repetirIo, am-
pIilicarIo, desarroIIarIo lasta que se convierta en
un nuevo dibujo. O ir todavía más aIIá: no aban-
donar eI dibujo primitivo ni eI nuevo sino descu-
brir eI imprevisto contexto que Ios incIuye a Ios
dos.
Un "accidente" en eI vioIín: Lstoy tocando aI
aire Iibre, de nocle, en unas coIinas nebIinosas.
¿komántico7 8í, pero también lúmedo. LI lrío y
Ia lumedad quitan todo eI viento a Ia cuerda de
abajo, que de pronto se alIoja y desalina. ¿uesali-
na con qué7 uesalina con mi idea preconcebida
de "alinado". luevamente puedo adoptar Ios
mismos tres enloques. luedo alinar Ia cuerda y
lingir que nada la sucedido. A eso Ios poIíticos Io
IIaman "endurecerse". luedo tocar con Ia cuerda
destensada taI como está, encontrando Ias nue-
vas armonías y texturas que contiene. Una cuer-
da baja, gruesa, cuando se alIoja, no sóIo adquie-
re un tono más grave, sino que, como cede mu-
clo más aI peso deI arco, produce (si se Ia toca en
lorma Iiviana) tonos más resonantes y con más
aire que una cuerda normaI. luedo divertirme
muclo aIIá abajo, en eI segundo subsueIo de Ia
vioIa. O puedo bajarIa todavía más, lasta que en-
tre en aIguna nueva e interesante reIación armó-
"%$
nica con Ias otras cuerdas (Ia sccrdarura, una téc-
nica que compIacía a Ios antiguos vioIinistas ita-
Iianos). Y aI instante tengo un lIamante instru-
mento con una lorma sónica nueva y dilerente.
Un "accidente" en Ia grálica de Ia computadora:
estoy jugando con un programa de pintura que
me permite crear arte visuaI en Ia pantaIIa y Iue-
go aImacenarIo en un disquete como datos para
consuItar más adeIante. 1rato de obtener Ios da-
tos con Ios que trabajaba ayer, pero toco una te-
cIa equivocada y obtengo eI índice en código de
mi Iista de direcciones postaIes. Los miIes de có-
digos, translormados en una briIIante pantaIIa de
coIor y dibujo abstractos, parecen una sorpren-
dente y lermosa escena de vida microscópica de
otro mundo. A partir de este error lortuito se de-
sarroIIa una técnica que uso para crear docenas
de nuevos objetos artísticos.
como bien sabemos, Ia listoria de Ia ciencia
está abundantemente condimentada con listo-
rias de descubrimientos esenciaIes que vienen de
errores y accidentes: eI descubrimiento de lIe-
ming de Ia peniciIina, gracias aI molo poIvorien-
to que contaminaba sus pIatos de letri, eI descu-
brimiento de koentgen de Ios rayos X, gracias aI
manejo descuidado de una pIaca lotográlica. Una
y otra vez observamos que Ios capriclos y acci-
dentes que uno tiende a reclazar como "datos
maIos" a menudo son Ios mejores. Muclas tradi-
ciones espirituaIes señaIan Ia vitaIidad que gana-
mos aI rever eI vaIor de Io que taI vez reclaza-
mos por insignilicante: "La piedra que reclaza-
"%%
ron Ios constructores", cantan Ios 8aImos de ua-
vid, "la IIegado a ser Ia piedra lundamentaI".
1
LI poder de Ios errores nos permite dar un
nuevo marco a Ios bIoqueos creativos y verIos en
todos sus aspectos. A veces eI pecado mismo de
omisión o perpetración deI que nos cuIpamos re-
suIta ser Ia semiIIa de nuestro mejor trabajo. (Ln
eI cristianismo se labIa de esta reaIización como
jelix culpa, eI error alortunado). Las partes más
desconcertantes y lrustrantes en reaIidad son Ios
bordes de crecimiento. Vemos estas oportunida-
des en eI instante en que abandonamos nuestros
preconceptos y nos sentimos menos importantes.
La vida nos arroja innumerabIes irritaciones
que pueden moviIizarse para lacer perIas, incIu-
yendo a todas Ias personas irritantes que se nos
cruzan en eI camino. A veces nos atamos a un pe-
queño tirano que nos lace Ia vida imposibIe. A
veces estas situaciones, IamentabIes en su mo-
mento, lacen que agucemos, centremos y moviIi-
cemos nuestros recursos internos de Ias maneras
más sorprendentes. Lntonces ya no somos vícti-
mas de Ias circunstancias, sino que somos capa-
ces de usar a Ia circunstancia como velícuIo de
creatividad. Ls eI bien conocido principio deI }u-
jitsu: recibir Ios goIpes deI adversario y usar su
propia energía para desviarIos en proveclo pro-
pio. cuando uno se cae, se Ievanta apoyándose en
eI mismo Iugar donde cayó.
i salmos ii8: 22.
"%&
LI poeta-sacerdote vietnamita budista 1licl
llat lanl inventó una interesante meditación
teIelónica. LI ruido de Ia campaniIIa deI teIélono
y eI instinto semiautomático de saItar a atender-
Io parecen Io opuesto a Ia meditación. LI timbra-
zo y Ia reacción exponen Ia esencia deI carácter
entrecortado, nervioso, de Ia lorma en que se
vive eI tiempo en nuestro mundo. 1licl propone
usar eI primer timbrazo como ayudamemoria, en
medio de cuaIquier cosa que estemos laciendo,
un IIamado de atención, un ayudamemoria de Ia
respiración, y deI propio centro. Y usar eI segun-
do y tercer timbrazo para respirar y sonreír. 8i eI
que IIama quiere comunicarse, esperará aI cuarto
timbrazo, cuando uno está Iisto para atender. Lo
que quiere decir con esto 1licl llat lanl es
que Ia atención, Ia práctica y Ia poesía en Ia vida
no deben reservarse para un momento y un Iugar
en que todo es perlecto, podemos usar precisa-
mente Ios instrumentos de Ias presiones nervio-
sas de Ia sociedad para aIiviar Ia presión. Aun
bajo eI ruido de Ios leIicópteros (y éste es un
lombre que enterró muclos niños en Vietnam
bajo eI ruido de Ios leIicópteros y Ias bombas)
puede decir: "Lscuclen, escuclen, este ruido me
devueIve a mi propio ser".
"%'
F,'$*%,2@3*+,-
Se necesitcn dos pcrc conocer c uno.
1&%?A&E'4"-%7A$
!
La beIIeza de tocar juntos es encontrarse en
Uno. Ls asombroso con cuánta lrecuencia sucede
que se encuentran dos músicos por primera vez,
provenientes taI vez de muy dilerentes antece-
dentes y tradiciones, y antes de laber cambiado
dos paIabras comienzan a improvisar juntos una
música que demuestra integridad, estructura y
cIara comunicación.
1oco con mi compañero, nos escuclamos eI
uno aI otro, nos vemos cada uno en eI espejo deI
otro, nos conectamos con Io que oímos. LI no
sabe adonde voy yo, yo no sé adonde va éI, y sin
embargo anticipamos, sentimos, conducimos y
seguimos aI otro. lo lemos convenido nada con
respecto a Ia estructura o Ia medida, porque le-
mos comenzado aIgo. Abrimos nuestras mentes
como una inlinita serie de cajas clinas. Una mis-
teriosa cIase de inlormación luye de acá para
aIIá, más rápida que cuaIquier señaI visuaI o so-
nora que podamos dar. La obra no viene de un
artista ni deI otro, aunque nuestras propias idio-
` Gieqoiy ßateson. Comunicación peisonal.
"%(
sincracias y estiIos, Ios síntomas de nuestras na-
turaIezas originaIes, siguen ejerciendo su in-
lIuencia naturaI. 1ampoco viene eI trabajo de un
punto convencionaI o equidistante (¡Ios prome-
dios son siempre aburridos!), sino de un tercer
Iugar que no es necesariamente como Io que la-
ría individuaImente ninguno de Ios dos. Lo que
IIega es una reveIación para ambos. lay un ter-
cer estiIo totaImente nuevo que nos impuIsa. Ls
como si nos lubiéramos convertido en un orga-
nismo grupaI con su naturaIeza propia y su pro-
pia lorma de ser, desde un Iugar único e impre-
decibIe que es Ia personaIidad grupaI o eI cerebro
grupaI.
AI principio veíamos que eI Ienguaje cotidiano
es un ejempIo de organización. Más aún: de im-
provisación compartida. Uno se encuentra con
aIguien nuevo y Ios dos crean juntos eI Ienguaje.
lay un intercambio de sentimientos e inlorma-
ción que va y viene, exquisitamente coordinados.
cuando Ia conversación lunciona, tampoco es
cuestión de encontrarse a mitad de camino. Ls
cuestión de desarroIIar aIgo nuevo para Ios dos.
AIgunos trabajos son demasiado grandes para
manejarIos soIos, o simpIemente es más diverti-
do lacerIos con amigos. cada caso nos IIeva aI
campo lructílero y desaliante de Ia coIaboración.
Los artistas que trabajan juntos despIiegan otro
aspecto más deI poder de Ios Iímites. lay otra
personaIidad y otro estiIo con eI que debemos
avanzar, y otras veces oponernos a éI. cada coIa-
borador trae aI trabajo una serie dilerente de
"%)
luerzas y resistencias. lrovocamos en eI otro a Ia
vez irritación e inspiración... Ia materia para que
cada cuaI labrique su perIa.
Aquí necesitamos recordar aIgo que es obvia-
mente cierto pero que no se dice a menudo: que
Ios dilerentes estiIos de personaIidad tienen dile-
rentes estiIos creativos. lo lay una idea de crea-
tividad que pueda describirIo todo. lor Io tanto,
aI coIaborar con otros compIetamos, como en
cuaIquier reIación, un selj maycr, una creatividad
más versátiI.
Lsto nos IIeva de vueIta a Ia Iey de variedad de
requisitos. cruzando una identidad con otra muI-
tipIicamos Ia variedad deI sistema totaI, y aI mis-
mo tiempo, cada identidad Ie sirve aI otro como
controI y como estímuIo para eI desarroIIo deI
sistema totaI. lor eso es que Ia reproducción se-
xuaI surgió tan temprano en Ia listoria de Ia vida
en Ia tierra. lrecisamente porque un conjunto de
genes se casa o se lusiona con otro conjunto aIgo
dilerente, Ia ambivaIencia, eI cambio, y por Io
tanto todas Ias riquezas de Ia evoIución se tornan
posibIes. ue otro modo Ia evoIución se lubiera
leclo también, pero lubiera sido coIosaImente
aburrida. 1odavía seríamos protozoarios y mus-
gos de Ias ciénagas, reproduciendo por mitosis Ia
misma aburrida répIica de genes una y otra vez.
Una ventaja de Ia coIaboración es que es mu-
clo más láciI aprender de otro que de uno mis-
mo. Y Ia inercia, que a menudo es un obstácuIo
importante en eI trabajo soIitario, aquí apenas
existe: A Iibera Ia energía de ß, ß Iibera Ia energía
"%*
de A. La inlormación lIuye y se muItipIica láciI-
mente. LI aprendizaje adquiere muItitud de lace-
tas, se convierte en una luerza renovadora y vita-
Iizadora.
Y Iuego está eI incaIcuIabIe poder de Ios ami-
gos, que son Ios más simpáticos destructores de
obstácuIos, a través de Ia conversación, eI apoyo,
eI soIaz, eI lumor, Ia resonancia, y también deI
desalío, Ia crítica y aun Ia oposición que olrecen.
le aquí un vasto universo de juego, no sóIo con
Ios amigos íntimos que queremos, sino también
con Ia gente que no nos conoce tan bien pero que
de aIguna manera nos olrece Ia inlormación ade-
cuada en eI momento adecuado (o nos recuerda
Io que aIguna vez supimos y Iuego oIvidamos). ue
pronto recuerdo una pequeña disquería en un
rincón verde, que visité a Ios catorce años, y aI
vendedor ingIés que con un gesto travieso puso
en mis manos un disco con Ias 8uites para ceIIo
de ßacl y me preguntó: "A propósito, ¿las oído
labIar aIguna vez deI gran labIo casáis7". Y Iue-
go están esos extraordinarios amigos espirituaIes
que taI vez aparecen una o dos veces en Ia vida,
con una percepción prolunda y compasiva de
quiénes somos y qué podemos IIegar a ser, esos
amigos a quienes IIamamos maestros, que quizá
pronunciarán unas paIabras que cambiarán irre-
vocabIemente nuestras vidas. Ls posibIe que di-
gan aIgo tan simpIe como "¡laIta aIgo!".
Más aIIá de Ias sorpresas estéticas que en-
contramos en Ia expIoración de nuestro olicio,
nos reunimos en comunidad con otros y nos res-
"%!
pondemos unos a otros, gracias aI poder de lu-
char, mirar, senrir. La reaIidad compartida que
creamos nos trae aún más sorpresas que nuestro
trabajo individuaI. AI tocar juntos lay riesgo de
cacolonía, y eI antídoto es Ia discipIina. lero no
tiene porqué ser Ia discipIina deI tipo "Acorde-
mos una estructura de antemano". Ls Ia discipIi-
na de percibirse mutuamente, de Ia considera-
ción, deI saber Iuclar, y de Ia voIuntad de ser su-
tiI. conliar en otro puede invoIucrar enormes
riesgos, y IIeva a Ia tarea aún más desaliante de
aprender a conliar en sí mismo. ceder parte deI
controI a otra persona nos enseña a ceder cierto
controI aI inconsciente.
LI Iibre interjuego de Ios músicos es sóIo uno
de Ios muclos tipos posibIes de conversación es-
tética. Las coIaboraciones intermedias enrique-
cen Ia vida de Ios músicos, Ios poetas, Ios artistas
visuaIes, Ios baiIarines, Ios actores, Ios diseñado-
res de iIuminación, Ios directores de cine y mu-
clos otros. Las combinaciones y permutaciones
son interminabIes, y Ias nuevas tecnoIogías la-
cen cada vez más lactibIes Ios viejos sueños de
lormas de arte compuestas e integradas, como Ia
música visuaI. Lsta es una época en que Ios muItí-
lacéticos mundos de Ia música y eI arte visuaI co-
mienzan a encontrarse y lusionarse y a crear
nuevas especies enteras. Alora vemos un renaci-
miento deI arte "cruzado" de todas cIases. Orien-
te se encuentra con Occidente, Io popuIar con Io
cIásico, Ia improvisación con Ia composición rígi-
damente anotada, eI video con eI sintetizador di-
"&#
gitaI se encuentran con eI monocorde pitagórico
que se encuentra con Ia baiIarina baIinesa en
trance. cuIturas enteras pueden tocar juntas,
contribuir unas con otras, lertiIizarse unas a
otras.
Mi amiga kacleI kosentlaI desarroIIó un pro-
yecto de improvisación de grupo a Iargo pIazo en
Los ÁngeIes en Ia década deI sesenta, eI Instant
1leater. lo sóIo Ia pieza teatraI misma, sino
también Ios trajes, Ios sets y Ias Iuces eran una
improvisación coIectiva. Los spots se movían, Ios
actores Ios seguían convocándose y respondién-
dose mutuamente, con mutua conlianza. lerso-
nas que labIan muclas Ienguas, con muclos en-
trenamientos y provenientes de muclas escue-
Ias, pueden tocar juntas y crear un teatro entero
y IIeno de vida. Lste tipo de interjuego siempre se
"&"
la leclo entre amigos aunque Iuego no laya
nada concreto para recordar Ios acontecimien-
tos. Lo que IIega a nosotros (ya sea desde Ia se-
mana pasada o desde sigIos atrás) son rumores
impresionantes, como Ios de Leonardo ua Vinci
reuniéndose con sus amigos en Ia corte de MiIán
para presentar óperas compIetas en Ias que Ia
música, Ia poesía y Ia parte teatraI se lacían so-
bre Ia marcla.
1
La coIaboración artística puede recorrer toda
Ia gama desde una jerarquía totaImente estructu-
rada, por ejempIo un grupo de cine que trabaja
en un guión, lasta un grupo de actores sin direc-
tor que improvisan juntos, asumiendo responsa-
biIidad iguaI y compartida de Io que suceda.
La improvisación coIectiva Iibre en Ia actua-
ción, Ia música, Ia danza o eI teatro nos introduce
en cIases de reIaciones lumanas totaImente nue-
vas y lrescas armonías, ya que Ia estructura, Ia
lorma de expresión y Ias regIas no son dictadas
por una autoridad, sino creadas por Ios jugado-
res. lacer arte en lorma compartida es, en sí y
por su propia naturaIeza, Ia expresión de Ias re-
Iaciones lumanas, su velícuIo y su estímuIo. Los
jugadores, en su juego y a través de éI, constru-
yen su propia sociedad. como reIación directa
entre Ias personas, sin mediación de otra cosa
que sus imaginaciones, Ia improvisación de gru-
po puede ser un cataIizador lacia amistades po-
derosas y únicas. lay una intimidad que no pue-
i Immanuel Vinteinitz, @#&'1,2&$21$A:'B:$1)$1$9/):B:1', i98õ.
"&$
de Iograrse a través de Ias paIabras o Ia voIuntad,
que se parece de muclas maneras a Ia sutiI, rica
e instantánea comunicación entre Ios amantes.
Lxiste un lenómeno IIamado aIineación, que
es Ia sincronización de dos o más sistemas en
un único puIso. 8i un grupo de lombres mar-
tiIIa en un terreno para Ia construcción, en
unos minutos caen en eI mismo ritmo sin nin-
guna comunicación expIícita.
ue Ia misma manera, Ios ritmos lisioIógicos
deI cuerpo resuenan entre sí, lasta Ios osciIado-
res eIectrónicos que operan en Ia misma lre-
cuencia se aIinean. La aIineación es Io que pro-
voca Ios estados de trance en Ias danzas sama de
Ios sulís. cuando Ios improvisadores tocan jun-
tos, pueden apoyarse en este lenómeno natu-
"&%
raI para lusionar Ia música de manera taI que
respiran juntos, paIpitan juntos, piensan juntos.
Ln Ia aIineación Ias voces no se enIazan exac-
tamente, siempre están un poco separadas entre
sí, y se encuentran entre eIIas una y otra vez en
micromomentos de tiempo, tejiéndose y deste-
jiéndose deI ritmo de Ias otras. La armonía per-
lecta puede ser eI éxtasis o un totaI aburrimien-
to. 8on sus evoIuciones y sus impuIsos Ias que
Ia lacen lascinante.
Ls posibIe tocar juntos sin tocar juntos. lara
Ios escritores Ias coIonias de artistas o Ias bibIio-
tecas sueIen ser buenos Iugares para trabajar,
porque aunque Ia gente que nos rodea es com-
pIetamente desconocida y cada uno está lacien-
do su trabajo privado, eI ritmo siIencioso aI tra-
bajar juntos lortaIece Ia energía de trabajo de
cada uno. 8entimos una aIineación vigorizante
por nuestra concentración y compromiso de es-
rar con nuestro trabajo. 8i uno está aprendiendo
meditación, quedarse sentado durante media
lora con Ias piernas cruzadas, en siIencio y sin
moverse, seguramente será una dilíciI prueba de
entereza. lero si Io lace un grupo, eI desalío lísi-
co-espirituaI se lace muclo más láciI de sopor-
tar, y resuItan posibIes Ios retiros de una sema-
na o más.
La aIineación media en Ia unidad de Ios ejecu-
tantes con eI púbIico y de Ios ejecutantes entre sí.
Un buen lipnotizador Ies dirá que tendrán mu-
clo más éxito en eI intento de poner a una perso-
na en trance si prestan mucla atención a su ma-
"&&
nera de respirar, y adaptan sus paIabras, en ri-
minq y en tono, aI riminq y eI tono de Ias respira-
ciones. Ls exactamente Io que se lace aI improvi-
sar música para eI púbIico: aprender a detectar y
ampIilicar Ia respiración coIectiva, que, a medida
que Ia experiencia prosigue, se lace más sincro-
nizada, más prolunda. lay una cuaIidad de ener-
gía en eI ambiente que es muy personaI y parti-
cuIar de esas personas, esa labitación y ese mo-
mento. como en eI caso de controIar Ias respues-
tas autónomas deI cuerpo por eI jeed-back bioIó-
gico, no sabemos exactamente cómo sucede, pero
sabemos que sucede. Los seres separados deI pú-
bIico y Ios ejecutantes pueden desaparecer, y en
esos momentos lay una especie de compIicidad
secreta entre nosotros. lercibimos miradas en
Ios ojos de Ios otros y nos vemos todos como uno
soIo. luestras mentes y nuestros corazones se
mueven juntos con eI ritmo. Ls más probabIe que
esto suceda en actuaciones inlormaIes donde no
lay escenario ni Iugar lijo para sentarse que im-
pongan una separación duaIista entre Ios ejecu-
tantes activos y eI púbIico pasivo. A través de Ias
aIineaciones sutiIes pero poderosas, eI púbIico, eI
entorno y Ios ejecutantes se Iigan en un todo que
se organiza a sí mismo. lasta Ios perros que pue-
da laber en Ia labitación se aIinean. uescubri-
mos juntos y aI mismo tiempo Ia escena emocio-
naI y rítmica que se despIiega. Los Iímites de Ia
pieI se tornan semipermeabIes, después irreIe-
vantes, Ios ejecutantes, eI púbIico, Ios instrumen-
"&'
tos, Ia labitación, Ia nocle puertas aluera, eI es-
pacio, se convierten en un único ser paIpitante.
"&(
7$28,#)$2?3&2-&2%&-90(&"$
El cuerpo de lc escriturc cdoptc muç
distintcs jormcs, ç no hcç unc jormc
ccertcdc de medirlcs.
Ccmbicr, ccmbicr en respuestc c un
çesto, lcs tcricdcs jormcs son dijíciles
de ccpturcr.
Lcs pclcbrcs ç lcs jrcses compiten entre
ellcs, pero lc mente siçue siendo lc due-
ñc.
Atrcpcdo entre lo no nccido ç lo que estc
tito, el escritor luchc por mcntener c lc
tez lc projundidcd ç lc superjicie.
Puede cpcrtcrse del cucdrcdo, pcscr
por encimc del círculo, busccndo lc úni-
cc terdcderc jormc de su reclidcd.
Llencríc de esplendor los ojos de sus lec-
tores, cçudizcríc el tclor de sus mentes.
Aquel que tiene un lençucje conjuso no
puede hccerlo, sólo cucndo lc mente es
clcrc puede ser noble el lençucje.
I<';0#
*
¿cómo surge Ia estructura en Ia improvi-
sación7 ¿cómo se preparan y cómo se modeIan
Ias lormas artísticas que saIen de Ia materia pri-
ma de Ia inspiración deI momento7 cuando exa-
minamos estas dos preguntas reIacionadas, IIega-
mos a ver aI juego Iibre como un sistema de auto-
` Iu Chi, Vcn Iu: !"#$I,($&*$3,:(:';J 2oi o.C.
"&)
organización que se pregunta y se responde a sí
mismo sobre su propia identidad.
G&(*+&2.#&"3*+$-
l.u.Q. ßacl (leter 8clickeIe) lizo una diverti-
da grabación de Ia Quinta de ßeetloven acompa-
ñada de estentóreos comentarios de cada parte
por dos estúpidos reIatores de deportes.
1
LI púbIi-
co vitorea Ia sinlonía a medida que eI reIator Ies
va diciendo cómo van Ios puntajes deI director
contra Ia orquesta, si eI que toca eI corno pilió Ia
nota, si ßeetloven voIverá después de tiempo
para eI aIargué. Ln este cliste lay aIgo de ver-
dad. cuando escuclamos música, lacemos y res-
pondemos subIiminaImente a un río de pregun-
tas: ¿lacia dónde va Ia meIodía deI corno7
¿cómo resuItará esa moduIación7 ¿cómo voIverá
eI compositor a su Iugar iniciaI en Ia cancla7
¿Lste desarroIIo temático girará lacia Ia izquier-
da o lacia Ia derecla7 Ln Ia tradición musicaI de
Ia India, Ios púbIicos son abiertamente demostra-
tivos en su activo escuclar. Viven y se ríen por Io
bajo durante eI concierto a medida que se cum-
pIen sus premoniciones, o saIen de Ia saIa a to-
mar un relrigerio si se aburren, o entran en una
prolunda y concentrada atención cuando Ia mú-
sica IIega a momentos subIimes. 8in cesar Ia
i Ietei schickele, HU$KU$TU$C1B"$&'$("#$I:,, i9o1.
"&*
mente juega aI juego de Ias Veinte lreguntas, en
que uno trata de adivinar Io que está pensando
otro laciéndoIe una serie de preguntas de sí o
no. La mejor lorma de practicar este juego es la-
cer primero Ias preguntas con Ias que se avanza
muclo por territorio desconocido (¿vivo o muer-
to7 ¿varón o mujer7), y Iuego estreclar graduaI-
mente eI campo, relinando con cada pregunta Ias
respuestas que vinieron antes. Ln una pieza mu-
sicaI, eI acorde, eI zumbido o ritmo iniciaIes in-
mediatamente generan expectativas que a su vez
generan preguntas que a su vez aIimentan eI
lragmento de música siguiente. Una vez que eI
músico la tocado aIgo, cuaIquier cosa, Io que si-
gue encaja con eso, o contra eso, lay un patrón
que relorzar, o moduIar, o quebrar.
Así, sin que Ie impongamos una intención pre-
condicionada, una improvisación musicaI puede
estructurarse dinámicamente por sí misma. Las
primeras seIecciones de tonos son muy Iibres,
pero a medida que avanzamos, Ias seIecciones
que ya hicimcs alectan Ias seIecciones que hare-
mcs. Una teIa o una loja de papeI en bIanco "no
tienen lorma, son vacías" (Cénesis 1:2), pero una
soIa marca que lagamos en eIIas estabIece un
mundo delinido y presenta una inlinita serie de
probIemas creativos. AI crear licción, todo Io que
debemos lacer es pensar en una baq lady y un
vendedor de computadoras, e inmediatamente
surgen miI preguntas, que conducen a respuestas
que a su vez conducen a más preguntas, etcétera.
"&!
Una improvisación puede pasar por muclos
cicIos así... podemos pIegar nuestros sonidos y si-
Iencios lasta un punto de resoIución, Iuego to-
mar vueIo nuevamente, avanzando por todo un
camino nuevo a través deI tiempo, Iuego otra vez
Ia música se resueIve lormuIando y respondiendo
preguntas sobre sí misma. Lrrores y accidentes, o
Ios regaIos de Ia pura inspiración, pueden apare-
cer en cuaIquier momento y lertiIizar eI proceso
con nueva inlormación. La música sigue luyendo
a través de todos estos cambios, incorporándoIos
y asimiIándoIos por eI camino. Lsta lorma de des-
cubrir eI dibujo en eI tiempo es anáIoga aI des-
bIoqueo que lace MigueI ÁngeI con Ia estatua,
eIiminando progresivamente Io superliciaI lasta
obtener una visión cIara de Ios Iincamientos deI
verdadero ser.
Una lorma musicaI que iIustra este proceso es
eI reverso deI tema con variaciones, por ejempIo
en muclos episodios de Ias sinlonías de 8ibeIius,
o en Ia poderosa improvisación de keitl }arrett
deI ccncierrc de cclcnia. Ln ambos casos, más que
estabIecer eI bosquejo de un tema y Iuego extraer
de éI una serie de variaciones, eI artista comienza
con Ias eIaboraciones más audaces y muy orna-
mentadas sobre un tema que todavía no se la
oído. A medida que avanza eI proceso (inverso),
progresivamente cesan Ios adornos y se reveIa en
lorma graduaI eI tema que lasta ese momento
labía estado ocuIto. Lxperimentamos un shcck de
reconocimiento cuando linaImente brota eI mcrij
lundamentaI. Ls decir que nuestras sensaciones
"'#
de pIacer estético están reIacionadas no sóIo con
eI sabor de Ia inevitabiIidad demorada, sino con
este dinámico juego IateraI o previo entre Io lun-
damentaI y Io ornamentaI.
A medida que se despIiegan Ias preguntas y
Ias respuestas sentimos Ia excitación de que esta-
mos laciendo aIgo, o siguiendo una pista como
en una noveIa poIiciaI. Lntre todas Ias circuns-
tancias adversas y conlusas de un asesinato de
licción, buscamos un cociente simpIilicado, Ia
noveIa poIiciaI. Ln medio de Ia oIeada de materiaI
que surge en una improvisación, buscamos sim-
pIilicar todos esos garrapateos en eI tecIado y en-
contrar Ia respuesta a Ia pregunta: "¿cuáI es Ia
estructura prolunda deI tema, dibujo o emoción
de Ia que surge todo esto7"
Ln Iiteratura, un Iibro que tiene esta propie-
dad de autopropuIsión se IIama "un Iibro con lo-
jas que se dan vueIta soIas". Las teIenoveIas ac-
túan de Ia misma manera. cada episodio termina
en una moduIación, de manera que en Ia mente
deI teIeespectador se suscita eI máximo número
de preguntas que quedan suspendidas aIIí lasta
Ia próxima entrega. Ln ese momento Ios temas
pendientes reciben respuestas que dan paso a
nuevas preguntas. LIamada-respuesta es una de
Ias más antiguas lormas de Ia música, Ios ritua-
Ies, eI teatro y Ia danza. 1aI vez tiene sus orí-
genes en Ias primeras interacciones en espejo en-
tre madre e lijo.
Un secreto importante de Ia estética es Ia mo-
viIización de este diáIogo en movimiento conti-
"'"
nuo y eI deIicado equiIibrio que estabIece entre
Ias premoniciones conlirmadas y Ias premonicio-
nes no cumpIidas. cuaIquier cIase de lorma pue-
de ser eI continente para este proceso. Una meIo-
día identilicabIe, ya pertenezca a Ia serie tonaI
tradicionaI (Mozart, Ios ßeatIes) o a Ios tipos ato-
naIes más aventureros (8cloénberg, coItrane),
teje una trama de anticipación. LI que escucla
modeIa eI sonido a medida que Io oye, Iuego com-
para eI siguiente lragmento o diliere de éI.
Leer, escuclar, mirar obras artísticas es una
lorma de respuesta activa, que genera otra res-
puesta, que es en sí misma otra pregunta. ke-
creamos eI Iibro a medida que Io Ieemos. como
en eI juego de Ias Veinte lreguntas, comenzamos
con eI borde y vamos dando vueItas lasta IIegar
aI centro. 8i Ieemos eI Iibro o voIvemos a escu-
clar Ia música años más tarde encontraremos
signilicados nuevos, más integrativos, ritmos que
no estábamos preparados para oír antes, una mú-
sica más prolunda.
ueI mismo modo Ios grandes momentos de Ia
ciencia se dan cuando Ia aparente compIejidad
deI universo se resueIve de pronto aI ver un dise-
ño o mcrij subyacente que expIica Ias cosas con
más prolundidad. 8e descartan lipótesis o temas,
y se IIega graduaImente a patrones y principios
más cIaros y más colerentes. Aparecen sorpre-
sas, errores, accidentes, anomaIías y misterios
que nos desconciertan y que lertiIizan eI campo
de Ia mente. Lsto conduce a nuevas series de des-
"'$
cubrimientos, que crean Ia siguiente lase de com-
pIejidad, que a su vez espera una nueva síntesis.
Linstein no descartó ni invaIidó Ias Ieyes de
lewton, sino que más bien descubrió un contex-
to más prolundo que abarcaba a Ia vez a Ias cono-
cidas Ieyes de Ia mecánica y a Ios nuevos y extra-
ños lenómenos deI eIectromagnetismo. A medida
que Ias ideas evoIucionan, se da un ritmo de sís-
toIe-diástoIe entre eI reclazo de errores y acci-
dentes, su aceptación como rarezas, y su incor-
poración junto con eI antiguo sistema de creen-
cias en un sistema más rico y más compIejo.
La creación no es eI reempIazo de nada por
aIgo o deI caos por eI patrón. lo lay caos, lay un
mundo vivo, vasto, en que Ias regIas para especi-
licar eI patrón son tan compIicadas que después
de mirar unas cuantas uno se siente cansado. LI
acto creativo expone una lorma o progresión
más abarcadora que reúne una inmensa cantidad
de compIejidad en un concepto simpIe y satislac-
torio.
Los clistes nos pasean por todo este cicIo en
cuestión de segundos. La primera parte deI cliste
nos lace estabIecer una teoría sobre Io que suce-
de... Iuego Ia lrase crítica desinlIa súbitamente
nuestra teoría y nos IIeva a una nueva. ue Ia mis-
ma manera eI arte nos sorprende y Ios cambios
de dirección nos resuItan inevitabIes, o lacen
sorprendente Io inevitabIe.
Lstos principios operan en escaIa más exten-
dida en Ia obra de un maestro artesano de Ia no-
"'%
veIa como 1lomas Mann. Ln Ia página ! puede
darnos una imagen, eI paréntesis de apertura que
lija una textura y una tensión de Ia que taI vez no
tenemos una percepción consciente. Ln Ia página
28!, aparece Ia otra mitad de Ia imagen en un
contexto muy enriquecido, cerrando eI parénte-
sis. 8óIo entonces advertimos Io que la leclo.
Lstos paréntesis tan separados de imágenes e
ideas sirven para tejer toda Ia teIa de Ia obra en
un metapatrón. Lstamos preparados para oír Ia
parte siguiente, aunque todavía no la aparecido,
gracias a Ios patrones que escuclamos antes.
cada imagen da aI Iector un patrón preIiminar,
posibIemente preconsciente, que permite a Ia no-
veIa expandirse en muclas direcciones y sin em-
bargo ser una soIa. LI arte reside en no dar a Ios
Iectores demasiada inlormación ni demasiado
poca, sino Ia cantidad adecuada para cataIizar Ia
imaginación activa. LI mejor arte es aqueI que no
se presenta en bandeja de pIata, sino que estimu-
Ia Ias lacuItades de actuar deI Iector.
La cIave para improvisar o para componer es
lacer que cada momento cause una impresión
tan prolunda que inexorabIemente nos conduzca
aI siguiente. los encanta ser seducidos por una
inevitabiIidad demorada. Y ver caminar aI ejecu-
tante por una oriIIa peIigrosa y Iuego vivir eI
gran drama de regresar de aIIí, dando sentido y
lorma a todo eI viaje. lodemos experimentar es-
tos mismos sentimientos de suspenso en Ias lor-
mas más tradicionaIes de sonata que eIegían Ios
compositores cIásicos y románticos. Ln primer
"'&
Iugar se presenta eI materiaI, Iuego se Io eIabora,
se Io ornamenta, se Io da vueIta para arriba y
para abajo ("¡qalumphinq!"). 1enemos Ia sen-
sación de Ias cajas clinas que aI ir abriéndose
siempre reveIan otra adentro, lasta que, inevita-
bIemente, se abre Ia caja linaI que contiene... a Ia
primera. ue Ia misma manera, Ias lormas poIiló-
nicas como Ias lugas y cánones de ßartok, ßacl,
Monteverdi son tan satislactorias porque nos en-
vueIven en una sensación de universos paraIeIos
que de todas maneras se lusionan o resueIven en
uno.
Lscuclen Ios linaIes en música, en prosa, en
cine. ¿La obra simpIemente parece detenerse, o
trae su propia concIusión en sus propios térmi-
nos7 LI úItimo momento puede convertirse en Ia
úItima lIoración deI primero, y todos Ios momen-
tos intermedios están reIacionados y entreteji-
dos. Lxperimentamos una sensación de satislac-
ción cuando linaImente IIega eI linaI, una expe-
riencia que a menudo va acompañada de risas,
Iágrimas, y otras señaIes corporaIes de estar con-
movido. cuando una pieza termina bien eI leclo
es inmediatamente obvio, tanto para Ios ejecu-
tantes como para eI púbIico.
lero nuestras piezas no deben contener Ias
mismas cuaIidades que una luga, un tema con va-
riaciones, una sonata, un rondó u otras lormas
estabIecidas para tener éxito. lay miIIones de
lormas de componer y estructurar Ia obra artísti-
ca. cada pieza, ya sea improvisada o escrita, bai-
Iada o pintada, puede desarroIIar su propia es-
"''
tructura, su propio mundo. La paIabra crear viene
de "lacer crecer'', como en eI acto de cuItivar
pIantas. cuItivamos o desarroIIamos una serie de
regIas para incorporar eI despIiegue de nuestra
imaginación. creamos nuevas regIas de progre-
sión, nuevos canaIes por donde pueda lIuir eI jue-
go.
A$*%,2H,#)$2!02F,%,
Ln Ia improvisación Iibre tocamos Ios sonidos
y Ios siIencios, y a medida que Ios tocamos des-
aparecen para siempre. AI producir obras Iargas
(Iibros, sinlonías, obras teatraIes proyectos de in-
vestigación, peIícuIas), necesariamente estamos
tomando Ios resuItados de muclas inspiraciones
y lusionándoIos en una estructura lIuida que tie-
ne su propia integridad y que perdura en eI tiem-
po. Las ideas y Ios sentimientos más elímeros
graduaImente toman lorma de escritura o pintu-
ra que se eIabora, se vueIve a pintar, a modilicar
y a relinar antes de que Ia vea eI púbIico. Ls en-
tonces que eI escuItor corta y puIe Ia piedra, eI
pintor cubre Ios comienzos de Ia imagen con
capa sobre capa de nuevas visiones enriquecedo-
ras.
La musa presenta crudos estaIIidos de inspira-
ción, respIandores y momentos improvisatorios
en Ios que eI arte simpIemente lIuye. lero Ia
"'(
musa presenta también Ia tarea técnica, organi-
zativa de tomar Io que se la generado, y Iuego
cIasilicar, combinar y jugar con Ias piezas lasta
que se aIineen. Las ordenamos, Ias cocinamos, Ias
ponemos cabeza abajo, Ias digerimos. 8umamos,
restamos, relormuIamos, despIazamos, lacemos
pedazos, lusionamos. LI juego de revisar, recor-
tar, agregar, translorma Io crudo en cocido. Lsto
es de por sí todo un arte, de visión y revisión, ju-
gando otra vez con Ios productos a medio cocinar
de nuestro juego anterior.
Ls esenciaI reaIizar este trabajo de secretaria
en lorma que no sea mecánica. LI edirinq debe
surgir de Ia misma aIegría y abandono que Ia im-
provisación Iibre. 8travinsky nos dice: "La idea
deI trabajo que lay que lacer está para mí tan
reIacionada con Ia idea de disponer Ios materia-
Ies y eI pIacer que nos brinda Ia reaIización co-
rrecta de Ia tarea, que si sucediera Io imposibIe:
que de pronto mi trabajo se me diera en lorma
compIetamente terminada, me sentiría incómo-
do y perpIejo, como si me lubieran estalado".
2
Lxiste Ia creencia estereotipada de que Ia
musa que lay en nosotros actúa por inspiración,
mientras que eI que lace eI edirinq actúa por Ia
razón y eI juicio. lero si excIuimos deI proceso aI
diabIiIIo o improvisador, es imposibIe que laya
una nueva visión. 8i veo eI párralo que escribí eI
mes pasado como un mero conjunto de paIabras
en una página, Ias paIabras quedan sin vida y yo
2 Iqoi stiavinsky, !"#$H&#(:B#$&*$9/):B, i9+2.
"')
también. lero si Ias miro de costado, si lago un
poco de desaparicién, empiezan a desIizarse y Ies
brotan tentácuIos, como a Ios seres vivos primiti-
vos, Ios tentácuIos comienzan a enIazarse unos
con otros, a enganclarse y desenganclarse, las-
ta que aparece un patrón y se torna nítido.
LI organismo en evoIución adquiere un ritmo
y una identidad propios. LntabIamos un diáIogo
con Ia obra viva que se está laciendo. lo debe-
mos privarnos por timidez, de labIar en voz aIta
con nuestro trabajo. CeneraImente se piensa que
eI que labIa soIo está Ioco, y si se responde a sí
mismo está todavía más Ioco, pero en caso de
desconcierto creativo ésta es una técnica muy
vaIiosa. 8impIemente apártese por un rato de Ios
demás para poder lacerIo sin que Io interrum-
pan. Ln momentos cruciaIes este diáIogo interior
se convierte en Ia méduIa deI proceso creativo.
le aquí aIgunos eIementos deI edirinq artístico: 1)
sentimientos prolundos por Ias intenciones que
lay debajo de Ia superlicie, 2) amor sensuaI por
eI Ienguaje, !) sentido de Ia eIegancia, y 4) crueI-
dad. Los tres primeros taI vez puedan resumirse
en Ia categoría de buen gusto, que impIica sen-
sación, sentido deI equiIibrio y conocimiento deI
medio, reaIzado con un adecuado sentido de uI-
traje. La crueIdad es necesaria para mantener
cIara y simpIe Ia obra artística, ¡pero observen
que lay una enorme dilerencia entre simpIicidad
e insipidez! La simpIe lormuIación de nuestra vi-
sión puede ser todo menos láciI, puede ser desa-
liante y perturbadora y existir un gran trabajo.
"'*
Ln Ia riesgosa tarea de combinar Ias partes,
trabajamos desde un dobIe punto de vista, mo-
viéndonos deductivamente desde nuestra inspi-
ración originaI deI totaI, e inductivamente desde
nuestras inspiraciones particuIares de Ios deta-
IIes. A veces Io que se necesita es apIastar cruda-
mente Ias conlusiones y obstácuIos, a veces eI
más deIicado, paciente e intermitente masaje deI
probIema. A veces nosotros mismos necesitamos
que nos den un goIpe en Ia cabeza o nos lagan
un suave masaje. A veces Ias partes que más ama-
mos son Ias que terminan como recortes en eI
piso aI lacer eI editing. 1aI vez son Ias primeras
imágenes que nacieron, sobre Ias cuaIes se cons-
truye todo eI trabajo. lero una vez que se la
compIetado un edilicio, lay que quitar Ios anda-
mios.
ManipuIando y masajeando Ia lorma, reaIiza-
mos una magia comprensiva en eI interior espiri-
tuaI de nuestra obra, desarroIIamos lormas y es-
tructuras y nos regimos por eIIas. lodemos escri-
bir poesía en lorma tradicionaI, como eI soneto o
eI laiku, o inventar nuestra propia lorma, taI vez
para usarIa una soIa vez en un soIo poema, taI
vez para desarroIIarIa durante toda nuestra vida
como estiIo personaI. lodemos eIegir eI verso Ii-
bre, que impIica una laIta de lorma, pero tam-
bién eI verso Iibre es un juego delinido en eI que
entra eI poeta conscientemente, cargando con su
propia responsabiIidad. "lara vivir luera de Ia
Iey", canta ßob uyIan, "lay que ser lonesto".
!
¯ ßob Dylan, ºIG)&>/(#>4$%6##($91'#º, en ßlonoe on ßlonoe, i9oo.
"'!
Una vez que surge eI primer borrador deI poe-
ma, eI poeta entra en un juego de rompecabezas,
juega con Ias interrupciones en cada rengIón,
con Ia coIocación de síIabas acentuadas o no
acentuadas. 8e Ie ocurren muclos versos y lrases
muy lermosos, muy adecuados... pero que no
van bien con Ia lorma o eI ritmo de Io que está
aIIí. LI proceso deI edirinq, de Iimpieza, relorma,
ruptura, aIargamiento de Ias lrases lasta que sa-
Ien enteras, taI vez parezca una lorma de
tiranía... ¿no sería mejor ser Iibre7 lero en reaIi-
dad Io contrario es Io cierto. A medida que Ia lor-
ma relina Ia sensación, eI poema mejora cada vez
más, es más lieI aI sentimiento originaI, inelabIe,
que estaba en sus luentes. Lste es uno de Ios as-
pectos más deIiciosos de Ia creación artística.
LIega un momento en que toda Ia cosa cuaja...
casi se oye eI "cIic", cuando eI sentimiento y Ia
lorma IIegan a un estado de armonía. LI impacto
de este proceso aparentemente abstracto es in-
mediato y lisioIógico. A mí me saItan Ias Iágri-
mas, siento una enorme oIa de energía, y si saIgo
de mi estudio aI aire Iibre es como si estuviera
lIotando en eI aire.
¿lor qué esta oIa de emoción7 creo que Ias Iá-
grimas son Iágrimas de reccnccimienrc, Iuclando
con un nuevo sentimiento y una nueva lorma
lasta que encajen uno con otra, descubro que le
puesto a Ia Iuz un sentimiento muy antiguo, aIgo
que siempre estuvo conmigo pero nunca alIoró.
combinar eI sentimiento con Ia lorma, relormu-
Iar y reeIaborar eI poema muclas veces, reveIa
"(#
aspectos deI sentimiento en Ios que yo nunca lu-
biera pensado si Io lubiera expresado en cuaI-
quier lorma. cuando todo se ubica en su Iugar, en
esos momentos en que IIegan Ias Iágrimas, Io que
siento no es sóIo Ia satislacción de aIgo reaIizado,
sino que más bien percibo en lorma directa que
eI mundo es uno y que me le conectado con eI
mundo. Un shcck de reconocimiento: toda Ia vida
le aIbergado este sentimiento, esta lorma que yo
sabía que estaba aIIí... reconozco aIgo muy anti-
guo dentro de mi ser.
"("
BC-+E'30,-2:2$9&#+3#$-
;02I*2%&20$2(*8$*'($
El crtistc crectito ç el poetc ç el scnto
deben luchcr contrc los dioses recles (lo
contrcrio de los dioses idecles) de nues-
trc sociedcd... el dios del conjormismo, ç
tcmbien los dioses de lc cpctíc, el exito
mctericl ç el poder de explotcción. Estos
son los "ídolos" de nuestrc sociedcd, que
multitudes de personcs cdorcn.
!A**A'("E
!
Un clico que conocí dibujaba, a Ios cuatro
años, unos árboIes extraordinariamente vibran-
tes, imaginativos. 1anto Ie servían Ios crayones,
como Ia tiza, Ios marcadores de coIores o Ia pIas-
tiIina. Lo notabIe de estos árboIes era cómo mos-
traban Ios IóbuIos buIbosos y Ias venas ramilica-
das de cada loja en una especie de visión cubista
de toda Ia circunlerencia que lubiera deIeitado a
licasso. La observación meticuIosa de Ios árboIes
reaIes, y una cierta audacia característica de Ios
clicos de cuatro años, se combinaban para pro-
ducir estos notabIes productos artísticos.
A Ios seis años de edad este clico labía pasa-
do por su primer grado y dibujaba árboIes como
clupetines iguaI que sus compañeritos. Los árbo-
` Rollo \ay, !"#$F&/,1;#$(&$F,#1(#, i91õ.
"('
Ies-clupetín consisten en una soIa mancla verde
que representa Ia masa generaI de lojas con Ios
detaIIes obIiterados, cIavada en Ia punta de un
paIito marrón que representa eI tronco. lo es eI
tipo de Iugar donde vivirían Ias ranas de verdad.
Otra clica, ésta de oclo años, se quejaba por-
que un día su maestra Ie labía diclo que Ios nú-
meros negativos no existían. Mientras Ia cIase
lacía tabIas de sustracción, un clico preguntó:
"¿cuánto es ! menos S7", y Ia maestra insistió en
que taI cosa no existe. La niña objetó: "¡lero si
todo eI mundo sabe que es menos 2". La maestra
dijo. "¡Lsto es tercer grado y no tienes por qué
saber esas cosas!"
Más tarde Ie pregunté a esa clica: "¿Qué es
para tí un número con menos7". LIIa respondió
sin vaciIar: "Ls como mirar tu relIejo en un clar-
co de agua. 8e lunde cada vez más prolunda-
mente a medida
que te endere-
zas". Lsto es una
mente originaI
en acción, Ia lor-
ma más pura deI
7en. Lsta voz cIa-
ra y prolunda
está Iatente en
nosotros desde Ia
primera inlancia,
pero sóIo Iatente.
Las aventuras, dilicuItades, y lasta eI sulrimien-
to inlerente aI crecimiento pueden servir para
"((
desarroIIar o sacar aluera nuestra voz originaI,
pero más a menudo para enterrarIa. luede estar
desarroIIada o subdesarroIIada, excitada o inlibi-
da, por Ia lorma en que nos criaron y nos lorma-
ron y nos trataron en Ia vida.
1
como Ia mayoría de nuestras instituciones se
lan construido en base a Ia lantasía de Locke de
que eI recién nacido es una tabuIa rasa sobre Ia
que se construye eI conocimiento como una pirá-
mide, tendemos a borrar eI conocimiento gIobaI
innato de nuestros lijos y tratamos de IIenarIos,
en cambio, de conocimientos simpIistas cabeza
abajo. "Mientras crecía arriba", escribe e. e. cum-
mings, "oIvidaba lacia abajo".
z
Las escueIas pueden aIimentar Ia creatividad
en Ios niños, pero pueden también destruirIa, y
eso lacen demasiado a menudo. IdeaImente, Ias
escueIas existen para preservar y regenerar eI
aprendizaje y Ias artes, y dar a Ios niños Ias le-
rramientas para crear eI luturo. Ln su peor ex-
presión producen aduItos unilormes, con menta-
Iidades convencionaIes, para aIimentar eI merca-
do con operarios, gerentes y consumidores.
LI niño que luimos y que somos aprende ex-
pIorando y experimentando, lusmeando insis-
tentemente en cada rinconcito que encuentra
abierto... ¡y en Ios rincones prolibidos también!
lero más tarde o más temprano nos cortan Ias
aIas. LI mundo reaI creado por Ios aduItos viene a
i Iaia una exploiación a lonoo oe estos temas, vóase nlice \illei,
!"#$K,1E1$&*$("#$N:*(#2$F":>2, i98i.
2 e. e. cumminqs, ixi [One 1imes One|, i9++.
"()
pesar sobre Ios niños en crecimiento, moIdeán-
doIos lasta convertirIos en miembros cada vez
más predecibIes de Ia sociedad. Lste proceso in-
voIutivo se reluerza durante todo eI cicIo de Ia
vida, desde eI jardín de inlantes lasta Ia univer-
sidad, en Ia vida sociaI y poIítica, y muy especiaI-
mente en eI mundo deI trabajo. luestras más
nuevas y poderosas instituciones educativas, Ia
teIevisión y Ia música pop, son todavía más eli-
cientes que Ia escueIa para incuIcar Ia conlormi-
dad producida en masa. 8e cría a Ios niños como
una especie de aIimento para ser tragado por eI
sistema. Lentamente nuestros ojos comienzan a
entrecerrarse. Y así Ia simpIicidad, Ia inteIigencia
y eI poder de Ia mente en juego se lomogeneizan
en compIejidad, conlormidad y debiIidad.
lecesitamos reconocer que cada segmento de
nuestra cuItura es escueIa, momento a momento
se nos presentan alirmaciones de aIgunas reaIi-
dades y negaciones de otras. La educación, Ios
negocios, Ios medios, Ia poIítica, y sobre todo Ia
lamiIia, Ias instituciones mismas que podrían ser
Ios instrumentos para expandir Ia expresividad
lumana, se conlabuIan para inducir eI conlor-
mismo, para lacer que Ias cosas marclen a un
niveI aburrido. lero Io mismo lacen nuestros lá-
bitos cotidianos para lacer o para ver. La reaIi-
dad taI como Ia conocemos se condiciona con Ios
supuestos tácitos que IIegamos a aceptar sin dis-
cusión después de innumerabIes y sutiIes expe-
riencias de aprendizaje en Ia vida cotidiana. lor
eso es que Ias percepciones creativas nos parecen
"(*
extraordinarias o especiaIes, cuando en reaIidad
Ia creatividad sueIe darse viendo a través de esos
supuestos tácitos Io que tenemos bajo Ia nariz.
lay una anécdota sobre un pasajero deI lerroca-
rriI lrancés que, aI enterarse de que su vecino de
asiento era licasso, empezó a relunluñar y pro-
testar contra eI arte moderno, dijo que no era
una representación lieI de Ia reaIidad. licasso
preguntó qué era una representación lieI de Ia
reaIidad. LI lombre sacó una lotogralía de su bi-
IIetera y dijo: "¡Lsto! Lsto es un verdadero cua-
dro... así es mi esposa". licasso miró cuidadosa-
mente Ia loto desde varios ánguIos, poniéndoIa
para arriba y para abajo y de costado, y linaImen-
te dijo: "Ls espantosamente pequeña. Y clata".
lrecuentemente cometemos eI error de con-
lundir educación con entrenamiento, cuando en
reaIidad se trata de actividades muy distintas. LI
entrenamiento tiene eI lin de transmitir cierta
inlormación especílica necesaria para reaIizar
una actividad especiaIizada. La educación es Ia
construcción de una persona. Lducar signilica sa-
car o evocar aqueIIo que está Iatente, por Io tanto
educación signilica sacar aluera Ias capacidades
de Ia persona para entender y vivir, no IIenar a
una persona pasiva de conocimientos preconce-
bidos. La educación debe abrevar en Ia estrecla
reIación entre juego y expIoración, debe laber
permiso para expIorar y expresar. uebe laber
una vaIoración deI espíritu expIoratorio, que por
delinición nos saca de Io ya probado, Io verilica-
do y Io lomogéneo.
"(!
La conlormidad que nos enseña Ia gran escue-
Ia que nos rodea se parece a Io que Ios bióIogos
IIaman monocuItivo: si uno camina por un campo
siIvestre ve cien especies distintas de pastos,
musgos y otras pIantas en cada metro cuadrado,
así como una gran variedad de animaIitos. con
esto Ia naturaIeza se asegura de que Ios cambios
en cIima y en medio serán enlrentados por Ia ne-
cesaria variedad en Ia vida vegetaI. lero si uno
recorre un campo cuItivado sóIo verá dos o tres
especies, o una soIa. Los animaIes y Ias pIantas
domesticados son genéticamente unilormes por-
que se crían o cuItivan para un lin. La diversidad
y Ia lIexibiIidad se cuItivan para maximizar cier-
tas variabIes que convienen a nuestros propósi-
tos. lero si Ias condiciones cambian, Ia especie
queda encerrada en una estrecla lranja de varie-
dad. LI monocuItivo conduce invariabIemente a
una pérdida de opciones, y esto a Ia inestabiIi-
dad.
LI monocuItivo es eI anatema para eI aprendi-
zaje. LI espíritu expIoratorio se aIimenta de Ia va-
riedad y deI juego Iibre... pero muclas de nues-
tras instituciones se Ias arregIan para aniquiIarIo
metiéndoIo en cajitas. 1ienden a dividir eI apren-
dizaje en especiaIizaciones y departamentos. Una
cierta cantidad de especiaIización es necesaria
para manejar cuaIquier tarea grande, o cuaIquier
cuerpo grande de conocimientos. lero Ias barre-
ras que ponemos entre Ias especiaIidades tienden
a desarroIIarse exageradamente. Las prolesiones
adquieren una masa de inercia que mata todo Io
")#
que toca. Lncontramos una proIileración de dis-
cipIinas y "oIogías", Ia mayoría de Ias cuaIes lun-
cionan principaImente para proteger su propio
campo prolesionaI. lragmentamos eI aprendizaje
a expensas de Ia riqueza y lIexibiIidad que debe-
ría ser inlerente aI cuerpo vivo deI conocimien-
to.
Una de Ias muclas 1rampas 22 en eI asunto de
Ia creatividad es que no se puede expresar inspi-
ración sin técnica, pero si uno se pertrecla de-
masiado en eI prolesionaIismo de Ia técnica pasa
por aIto Ia entrega aI accidente que es esenciaI
para Ia inspiración. comienza a enlatizar eI pro-
ducto a expensas deI proceso. Un artista puede
tener una magnílica lormación técnica, ser capaz
de asombrar y deIeitar aI púbIico con su desIum-
brante virtuosismo, y sin embargo... laIta aIgo.
1odos lemos tenido aIguna vez Ia experiencia de
oír una notabIe ejecución de un concierto en eI
que laIta este misterioso aIgo. LI briIIo superliciaI
nos arranca una reacción automática ("¡Qué bue-
no!")... es como conocer a una persona lermosa
deI otro sexo que no tiene cerebro, o no tiene co-
razón. Uno dice instintivamente "¡Qué bueno!",
de una u otra manera, aunque, mirándoIo bien,
aIIí no lay muclo que eIogiar.
lor otra parte, Ia mayoría de nosotros la teni-
do Ia experiencia de oír una ejecución nada solis-
ticada que puede estar IIena de notas erradas, o
un lragmento de una canción inlantiI, o una eje-
cución de un músico caIIejero que nos conmovió
lasta Ias Iágrimas, inmoviIizándonos con un paI-
")"
pabIe sentimiento de asombro y admiración. lay
aIgo divino en estas inlrecuentes ejecuciones es-
peciaIes, aIgo que no se consigue intencionaI-
mente. "como un dios" signilica que eI que escu-
cla se siente en presencia de un puro poder crea-
tivo, Ia luerza primaria que nos lizo, como lizo
Linstein aI voIver a asuntos tan inlantiIes como
aprender sobre eI espacio y eI tiempo y mirarIos
con ojos prístinos:
El cdulto normcl nuncc se ccrçc lc ccbezc con
problemcs temporo-espccicles. En su opinión
todo lo que cllí hcbíc pcrc penscr çc lo pensó
en su primerc injcncic. Yo, en ccmbio, tute un
descrrollo tcn lento que sólo empece c preçun-
tcrme por el espccio ç el tiempo cucndo çc erc
çrcnde.
¸
LI prolesionaIismo de Ia técnica y eI desteIIo
de Ia destreza son más cómodos como ámbito
que eI puro poder creativo, por eso nuestra so-
ciedad recompensa generaImente más a Ios eje-
cutantes virtuosos que a Ios creadores originaIes.
Ls reIativamente láciI juzgar y evaIuar Ia briIIan-
tez técnica. lero no es tan láciI evaIuar eI conte-
nido espirituaI y emocionaI que se intuyen en
lorma directa, sutiI, y a menudo se muestran aI
mundo en toda su magnitud sóIo después que la
pasado muclo tiempo.
La peor pieza que escribió ßeetloven, Ia abu-
rrida y pomposa 5injcnia de la baralla, lue Ia más
popuIar en vida de éI. Lcs ccncierrcs brandeburque-
¯ k. seeliq, I>G#,($M:')(#:', i9õ+.
")$
ses, que alora están entre Ia música más amada
de todos Ios tiempos, lueron enviados aI marqra-
ve de ßrandeburgo como materiaI de apoyo de
una soIicitud de trabajo. ßacl no consiguió eI
empIeo. ßizet sóIo vivió un año después deI es-
treno de carmen. Ln esa época Ia ópera era un
lracaso, lrancamente condenada por su laIta de
meIodía accesibIe.
lor cierto que también lay excepciones a es-
tas ironías. AIgunos artistas tienen Ia buena suer-
te de presentar una obra revoIucionaria, originaI,
y sin embargo perlectamente a tono con su épo-
ca.
lo siempre es cierto que Ios Iibros, Ia música,
Ias peIícuIas, Ios espectácuIos de teIevisión que se
venden bien son una porquería o muy triviaIes,
pero muy a menudo es así. Los artistas que quie-
ren o necesitan vender su obra pueden, por Io
tanto, sulrir Ia persecución de dos lantasmas que
Ios juzgan. Un lantasma Ie susurra amenazadora-
mente en eI oído dereclo: "¿Lsto será suliciente-
mente bueno7". Y eI otro Ie susurra amenazado-
ramente en eI izquierdo: "¿8erá sulicientemente
comerciaI7". Lsta tensión relIeja Ios vaIores de
una sociedad que considera que eI producto es
más importante que eI proceso. Lo que se desea
es aIgo seguro: Ia certeza de que obtenemos un
producto cuyo vaIor la sido ratilicado por Ias au-
toridades. lada de esto puede especilicarse a
priori si estamos ante Ia creatividad desnuda.
ßIoqueamos Ia creatividad rotuIándoIa como
poco lrecuente, extraordinaria, segregándoIa en
")%
reinos especiaIes como eI de Ias artes y Ias cien-
cias. Y todavía Ia segregamos más de Ia vida coti-
diana estabIeciendo sistemas de estreIIato. LI va-
Ior de Ia obra ya no depende de Ia caIidad sino
deI nombre de quien Ia produce. Ln 1988, Van
Cogl, que no pudo vender un cuadro en su vida,
vendió, ya muerto, dos cuadros por cincuenta
miIIones de dóIares cada uno. 8i un artista se
convierte en una estreIIa (o, mejor aún, en una
estreIIa muerta), se convierte en un producto
identilicabIe que puede ser envasado. cuando un
artista cambia y se desarroIIa con eI correr de Ios
años, como es naturaI en cuaIquier persona crea-
tiva, ese cambio es recibido con auIIidos de pro-
testa por Ios que se ocupan de Ia comerciaIiza-
ción. A veces un artista (o prolesor, o cientílico, o
gurú espirituaI) comienza con aIgo extraordina-
")&
rio, se convierte en estreIIa, y Iuego su don se
congeIa o se pervierte.
LI creciente y peIigroso liIo de Ia obra creativa
se desvaIoriza, se Io trata como a un adorno in-
necesario o una actividad extracurricuIar que de-
cora Ia rutina de Ia vida cotidiana. LI artista
cuenta con pocos mecanismos para construir un
modo de vivir y trabajar que se sostenga a sí mis-
mo. uice Virginia wooIl:
Si uno lee lc tcstc litercturc modernc de conje-
sión ç cutocnclisis, lleçc c lc conclusión de que
escribir unc obrc de çenio es unc hczcñc de di-
jicultcd ccsi prodiçiosc. Pcrece muç improbc-
ble que sclçc enterc de lc mente del escritor. En
çenercl lcs circunstcncics mctericles estcn en
contrc. Los perros lcdrcn, lc çente interrumpe,
hcç que çcncr dinero, se resiente lc sclud. Ade-
mcs, ccentucndo todcs estcs dijicultcdes ç hc-
ciendolcs mcs dijíciles de soportcr, estc lc no-
toric indijerencic del mundo. El mundo no le
pide c ncdie que escribc poemcs o notelcs o
cuentos, no los necesitc. Al mundo no le impor-
tc si Ilcubert encuentrc lc pclcbrc cdecucdc o
si Ccrlçle terijicc escrupuloscmente este hecho
o cquel. Ncturclmente no tc c pcçcr por lo que
no desec. Y csí el escritor, Kects, Ilcubert,
Ccrlçle, sujre, especiclmente en los cños crecti-
tos de su jutentud, todcs lcs jormcs de lc de-
sespercción ç el descliento. De esos libros de
cnclisis ç conjesión surçe un çrito de cçoníc,
unc mcldición. "Poderosos poetcs que mueren
en medio del sujrimiento"... Esc es lc mcteric
de su ccnto. Si c pescr de todo esto cpcrece
clço, es un milcçro, ç probcblemente no hcç li-
")'
bro que nczcc entero ç sin dcños, tcl como jue
concebido.
(
A veces parece que lubiera una vasta conla-
buIación de nuestras instituciones para compri-
mir eI modo normaI en que IIevamos nuestras vi-
das en una especie de moIde cerrado y rígido. 8u-
primimos, negamos, racionaIizamos, oIvidamos
Ios mensajes de Ia musa, porque nos dicen que Ia
voz deI conocimiento interno no es reaI. cuando
nos da miedo eI poder de Ia luerza de Ia vida nos
atascamos en eI aburrido círcuIo de Ias respues-
tas convencionaIes. "¡laIta aIgo!" LI estado con-
geIado de apatía, conlormismo y conlusión es
normativo, pero no debe tomarse como normaI.
1odo eI mundo tiene caries y reslríos, pero eso
no signilica que sean normaIes o deseabIes. La
vida creativa, o Ia vida de un creador, parece un
saIto a Io desconocido sóIo porque Ia "vida nor-
maI" es rígida y traumatizada.
Ls láciI mirar a nuestro aIrededor y ver innu-
merabIes lactores que socavan Ia vida creativa.
lero yo creo que cada cuItura contiene sus pro-
pias delensas contra Ia creatividad. A veces es
tentador ideaIizar o rodear de un laIo de roman-
ticismo otra época y otro Iugar en que Ia vida
creativa parece estar más integrada con Ia trama
de Ia vida en conjunto. le conocido artistas que
desearían laber vivido en eI kenacimiento, pero
en eI kenacimiento Ios artistas se veían como
descendientes degenerados de Ia antigua Crecia,
+ \iiqinia Vooll, I$R&&E$&*$+'#V)$+6', i929.
")(
y Ios griegos se veían como descendientes dege-
nerados de una Ldad de Oro desaparecida muclo
antes (probabIemente Ia de creta), y así sucesiva-
mente.
Aaron copIand deja caer un interesante co-
mentario cuando nos reIata qué se sentía aI ser
compositor en lorteamérica a principios de si-
gIo. LI arte, Ia música y Ia Iiteratura eran trata-
dos, iguaI que alora, como adornos inneces-
arios. La música de concierto sóIo Ia escuclaba
una parte muy pequeña de Ia sociedad, y sóIo
querían oír a Ios maestros europeos, no música
norteamericana ni música nueva, y entonces
como alora, eI púbIico de música cIásica creía
que eI único buen compositor era eI compositor
muerto. Lsto era todavía más notorio que loy
en Ia década de 1920, cuando copIand desarro-
IIaba su arte. lero en Iugar de quejarse, nos
dice: "Lra enormemente divertido Iuclar contra
Ios liIisteos musicaIes, Ios conversos conseguían
saIidas y estrategias y mantenían intensas dis-
cusiones con Ios críticos de mentaIidad estrecla,
esto expIica en parte eI entusiasmo especiaI de
aqueIIa época".
S
Lsa actitud convierte a toda Ia
estupidez y Ia estuIticia deI mundo en Ia ocasión
para un juego. Ls Ia eIaboración de Ia perIa en su
mejor expresión. LI comentario de copIand in-
dica que con cuaIquier cosa que encuentre en
este mundo una persona creativa, si tiene sen-
tido deI lumor, sentido deI estiIo y una cierta
terquedad, laIIará Ia lorma de lacer Io que ne-
õ naion Coplano, 9/):B$1'2$?E1;:'1(:&', i9õ2.
"))
cesita a pesar de todos Ios obstácuIos (poseer lor-
tuna personaI también ayuda muclo).
lero todavía no lemos IIegado a Ia méduIa
de Ia cuestión. lemos labIado como si lubiera
aIgo IIamado "sociedad" que se deliende de Ia
creatividad por todos Ios medios que lemos
mencionado: Ia educación, Ia especiaIización,
eI miedo a Io nuevo, eI miedo aI poder creativo
desnudo La 8ociedad no existe, como tampoco
existen instituciones, escueIas, medios y todo Io
demás. 8óIo lay personas que lacen imperlec-
tamente Io mejor que pueden en sus imperlec-
tos trabajos. La méduIa de Ia cuestión es que
por más que reestructuremos Ia sociedad, por
más recursos que pueda brindar un régimen es-
cIarecido para estimuIar Ia creatividad y Ias artes
y Ias ciencias y abrir eI camino a Ia educación
para Ia expIoración prolunda de Ia mente, eI es-
píritu y eI corazón, aun así seguiríamos en eI
mismo caIdo. lay aIgo que se IIama crecimiento
y que nos sucede cuaIesquiera sean Ias circuns-
tancias. 1odos lemos aprendido Io que se siente
cuando nos traicionan por primera vez, por se-
gunda vez, por tercera vez, cuando nos despojan
de nuestra inocencia, cuando saItamos de Ia ino-
cencia a Ia experiencia. lay un punto, o más bien
una Iarga serie de puntos, en Ios que nuestra ino-
cencia y eI Iibre juego de Ia imaginación y eI de-
seo clocan con Ia reaIidad, con Ios Iímites de Io
que es y Io que no es, con Ios Iímites de Io que
puede ser y Io que no puede ser.
")*
1odo Io que lemos diclo lasta alora no debe
interpretarse meramente como una denuncia de
Ias grandes escueIas maIas, o de Ios medios u
otros lactores sociaIes. lodríamos modilicar mu-
clos aspectos de Ia sociedad en lorma más sana,
y debemos intentarIo, pero aun entonces eI arte
no sería láciI. LI leclo es que no podemos evitar
eI lin de Ia inlancia, eI Iibre juego de Ia imagina-
ción crea iIusiones, y Ias iIusiones clocan con Ia
reaIidad y se desiIusionan. lresumibIemente, de-
siIusionarse está bien, es Ia esencia deI aprendi-
zaje, pero dueIe. 8i usted piensa que podría laber
evitado eI desencanto deI lin de Ia inlancia obte-
niendo otras ventajas: por ejempIo, una educa-
ción más escIarecida, más dinero u otros beneli-
cios materiaIes, un gran maestro... labIe con aI-
guien que laya tenido esas ventajas y verá que
cloca con Ia misma desiIusión, porque Ios bIo-
queos lundamentaIes no son externos sino parte
nuestra, parte de Ia vida. Ln todo caso, Ios encan-
tadores dibujos de Ios árboIes mencionados aI co-
mienzo de este capítuIo probabIemente no serían
arte si vinieran de Ias manos de un aduIto. La di-
lerencia entre Ios dibujos deI niño y Ios dibujos
aniñados de licasso reside no sóIo en eI impeca-
bIe dominio deI olicio de licasso, sino en eI le-
clo de que éI reaImente labía crecido, labía pa-
sado por duras experiencias, y Ias labía trascen-
dido.
")!
J=#'30,-24('(,-,-
A teces, cucndo descubro que no he es-
crito unc solc jrcse despues de hcber bo-
rronecdo pcçincs entercs, me desplomo
en mi sillón ç cllí me quedo, mcrccdo,
hundido en un pcntcno de desesperc-
ción, odicndome ç culpcndome por este
orçullo demente que me hcce enccpri-
chcrme por unc quimerc. Un cucrto de
horc despues, todo hc ccmbicdo, el co-
rczón me dc scltos de cleçríc.
1<7-"=%'8*"<J%&-
*
Los procesos creativos deI juego Iibre y Ia
práctica concentrada pueden descarriIar. lueden
entrar en un remoIino que termina en Ia adicción
o en Ia postergación, en Ia obsesión, o Ia obstruc-
ción, dejándonos luera de nuestro lIujo naturaI
de actividad, en estados de conlusión y dudando
de nosotros mismos. La adicción es una Iigazón
excesiva, compuIsiva, Ia postergación es una lui-
da también excesiva y compuIsiva.
La adicción es cuaIquier dependencia que se
autoperpetúa o se autocataIiza a un ritmo cada
vez más aceIerado. LxpIica gran parte deI sulri-
miento que nos inlIigimos y que inlIigimos a Ios
demás. lay adicciones a Ias drogas, a Ios estiIos
` Gustave Ilaubeit. De una caita a Iouise Colet.
"*#
de vida, aI alecto de otra persona, aI conocimien-
to, a poseer más y más armas, o a un lßI cada vez
más aIto. lay adicciones a dogmas pasados de
moda, por Ios que Ia gente se sigue masacrando
en todas partes deI mundo. lay adicciones aI éxi-
to y aI lracaso. Los acontecimientos lrustrantes
en nuestras vidas también pueden poner en lun-
cionamiento pensamientos obsesivos que no po-
demos abandonar y a Ios que nos alerramos com-
puIsivamente.
Un artista puede ser adicto a una idea, encasi-
IIarse en un concepto propio particuIar, una vi-
sión particuIar de cómo debe andar eI mundo, o
de Io que eI púbIico puede desear.
AIgunos lábitos pueden asumir lormas adictí-
vas y no adictivas (normaIes). AIgunos lábitos
pueden parecer adictivos, como eI ejercicio lísico
o practicar un instrumento musicaI, o lacer aI-
guna otra tarea de amor, pero podemos conside-
rarIos positivos y beneliciosos, lay una lina Iínea
divisoria entre Io patoIógico y Io creativo, entre
Ia adicción y Ia práctica. ¿cuáI es, en reaIidad, Ia
dilerencia vitaI entre "ßeberé una soIa copa más"
y "lrobaré una soIa vez más a tocar esa luga de
ßacl"7
La adicción consume energías y conduce a Ia
escIavitud. La práctica genera energía y conduce
a Ia Iibertad. Ln Ia práctica, o en Ia Iectura creati-
va o en eI acto de escuclar, nos obsesionamos
por encontrar más y más, como en eI juego de Ias
Veinte lreguntas. Ln Ia adicción nos obsesiona-
mos para evitar encontrar aIgo, o para evitar en-
"*"
lrentar aIgo desagradabIe. Ln Ia práctica eI acto
se torna cada vez más expansivo, estamos desla-
ciendo una madeja y construyendo cada vez más
impIicancias y conexiones. Ln Ia adicción nos re-
pIegamos lacia adentro, buscando aIgo que sea
siempre Io mismo lundiéndonos en una crecien-
te monotonía.
Los lábitos son adictivos si está presente ese
misterioso lactor de aceIeración, cuando Io suli-
ciente nunca es suliciente, y Io que era suliciente
ayer ya no es suliciente loy. Los lábitos son
adictivos si eI trabajo y Ia recompensa se invier-
ten, 8amueI ßutIer decía en broma que si Ia re-
saca deI aIcolóIico precediera a Ia intoxicación,
labría escueIas místicas que Ia enseñarían como
discipIina de autorreaIización. ue manera que Ia
práctica es Io recíproco de Ia adicción. La prácti-
ca es un lIujo de trabajo desaliante y siempre
nuevo, en eI que continuamente probamos y de-
moIemos nuestros propios deIirios, por eso es a
veces doIorosa.
La adicción es Io que Ios programas de compu-
tadora a veces IIaman dc-lccp. Los seres que se
autorreguIan, ya sean animaIes, personas o eco-
sistemas, dedican gran parte de su tiempo a rea-
Iizar rutinas repetitivas. larte de esa estructura
de rutinas son Ias condiciones linaIes o Ias saIi-
das. 8eguimos reaIizando Ia rutina lasta que Ia
condición linaI indica que eI trabajo ya está le-
clo. AI servir té nos guiamos por Ia condición:
"¿La taza ya está IIena7". Lsa condición interrum-
pe eI acto de verter. AI comer, seguimos lasta
"*$
que ciertas señaIes autónomas (peso en eI estó-
mago, azúcar en Ia sangre, etcétera) nos transmi-
ten eI mensaje de que estamos IIenos. Lntonces,
normaImente, nos detenemos. lero es posibIe
omitir Ia condición linaI, y seguir con Ia rutina
en lorma indelinida y compuIsiva, lasta que toda
cIase de desórdenes, expIosiones o estaIIidos
obIigan a detenerse a todo eI sistema.
8i Ia adicción es una lorma de dc-lccp, sin saIi-
da, Ia postergación es un nc-lccp, que consiste en
que sóIo lay saIida. Ln un círcuIo de reaIimenta-
ción adictiva, creemos: "cuantos más seamos,
más aIegres estaremos". Ln situación de estrés,
esta creencia puede aceIerarse lasta eI dc-lccp,
que nos impuIsa a una luida expIosiva, por ejem-
pIo un atracón de comida o bebida, una expIosión
de Ia pobIación o una carrera armamentista. Ln
Ia postergación, creemos: "cuantos menos sea-
mos más seguros estaremos". Lsto, en condicio-
nes de estrés, nos IIeva a un nc-lccp, un cicIo de
compresión o bIoqueo, como un espasmo muscu-
Iar, eI bIoqueo deI escritor, Ia impotencia sexuaI,
Ia depresión, Ia anomia o Ia catatonía. Ln este
tipo de círcuIo vicioso Ia condición de Ia saIida se
dispara constantemente, y no nos permite nunca
mantener Ia actividad. Lste estado da origen a Ia
postergación, y a todas Ias otras adicciones in-
versas, Ias adicciones de no lacer, Ios bIoqueos,
Ias aIergias. La postergación es Ia imagen de Ia
adicción en eI espejo, ambas son desórdenes de Ia
autorreguIación. los atascamos en estos cicIos a
"*%
menos que Iogremos encontrar Ia señaI deI cruce
y mover eI interruptor en sentido contrario.
como seres vivos, naturaImente somos auto-
rreguIadores y también autoequiIibrados, pero
además tenemos conciencia, con sus correspon-
dientes lunciones de orguIIo, percepción seIecti-
va, pensamiento IineaI y conservación deI yo. La
prolunda dilerencia entre estas dos tendencias
nos envueIve en ciertas contradicciones y dilicuI-
tades. consideren Io que sucede cuando condu-
cen un auto. 8us manos-y-cerebro (eI piIoto) y
sus ojos-y-cerebro (eI acompañante) mantienen
un continuo diáIogo que a veces es aIgo así: "1e-
nemos una desviación de 2 grados a Ia
izquierda." "uobIar a Ia derecla." "uesviación de
1,! grados a Ia derecla." "uobIar a Ia izquierda."
"uesviación de 1,S grados a Ia izquierda." "uobIar
a Ia derecla." Ln cuaIquier momento eI auto saIe
un poco deI carriI, pero en generaI Iogramos con-
ducirIo en Iínea recta por Ia ruta. Lo mismo suce-
de con eI termostato en casa, que no mantiene Ia
labitación a Ia temperatura deseada, sino que
reaIiza un continuo vibrato aIrededor de Ia tem-
peratura deseada. Lo mismo sucede con eI ter-
mostato cardiovascuIar que reguIa Ia temperatu-
ra deI cuerpo, y todos Ios otros actos de equiIi-
brio lomeostático que mantienen nuestros nive-
Ies de azúcar en sangre, Iíquido, sueño, etcétera,
en estado de saIud dinámica. Ls una danza conti-
nua de juego autocorrectivo a través deI poder de
Ios errores.
"*&
Ln un sistema de jeedback sano, eI ensayo y eI
error tienen una reIación láciI y lIuida, y nos co-
rregimos sin pensarIo. La mayor parte de Ios lc-
cps de reaIimentación son conscientes, por Ia
precisa razón de que Ios continuos juicios de va-
Ior deben tener electo sin demora, interlerencia
o atascamiento causados por Ia lijación deI yo.
Aún una actividad compIeja y aItamente voIunta-
ria como Ia de conducir un auto labituaImente
se reaIiza en lorma inconsciente, sin pensar en
eIIa, sin embargo nuestra atención controIa miIes
de actos y condiciones por minuto. lero si con-
ducir un auto luera como aIgunos de nuestros
procesos más conscientes, eI diáIogo interno en-
tre mano y ojo podría ser muy distinto: "Lstamos
2 grados desviados lacia Ia derecla". "ßien, yo Io
arregIaré." "Lstamos 1,S grados desviados lacia
Ia izquierda." "caramba, ¡deja de decirme Io que
tengo que lacer!"
La parte extra que pone Ia conciencia es Ia Ii-
gazón deI yo con uno u otro Iado. LI yo quiere te-
ner razón, pero en Ia dinámica de Ia vida y eI arte
nunca tenemos razón, siempre estamos cambian-
do y laciendo cicIos. Lsta Iigazón con un poIo de
un cicIo dinámico se produce por todas Ias emo-
ciones alIictivas: enojo, orguIIo, envidia. 8i un
poIo o eI otro ejercen en nosotros una extraordi-
naria atracción, no podemos conducir porque no
tenemos centro. Lsto es especiaImente cierto si Ia
Iigazón se basa en impuIsos inconscientes o en
asuntos no resueItos de nuestra vida personaI.
lor eso es tan elicaz eI sexo en Ia pubIicidad. 8e
"*'
aIimenta de Iigazones y deseos que son parte de
nuestra estructura innata.
lor otra parte, si un poIo contiene aIgo que
tememos, giraremos en círcuIos aIrededor de no-
sotros mismos para evitarIo. Lsto proIonga inter-
minabIemente eI miedo. 8i estoy obsesionado por
una idea o un doIor, Ia única saIida es ir directa-
mente a Ia luente deI doIor y encontrar esa inlor-
mación que se muere por expresarse.
Otra variante de Ia listoria de conducir eI
auto se da cuando nos ponemos pegajosos, y eI yo
sigue o se lija a movimientos de vaivén. Lntonces
nos sentimos empujados lacia atrás y lacia ade-
Iante en oIeadas de indecisión. "Lstamos 2 grados
desviados a Ia izquierda". "¡Quiero ir a Ia izquier-
da!" "Lstamos 1,! grado a Ia derecla." "¡Quiero ir
a Ia derecla!" Lsto conduce a otra manilestación
deI nc-lccp... inquietud nerviosa y todas Ias activi-
dades que gastan energía en dirección contraria
a Ia eIegida.
A aIguna gente Ie resuIta más láciI tocar un
concierto para vioIín o ganar o perder un miIIón
de dóIares que quedarse sentado sin moverse
quince minutos.
"lidget" (estar quieto) viene de una paIabra
deI antiguo escandinavo que quiere decir "desear
ansiosamente". La inquietud nerviosa y eI aburri-
miento son Ios síntomas deI temor aI vacío, que
tratamos de IIenar con cuaIquier cosa de Ia que
podamos eclar mano. 8e nos enseña a aburrir-
nos, a buscar entretenimientos láciIes, a desear
"*(
ardientemente Io elímero. lay industrias muItí-
miIIonarias (Ia teIevisión, eI aIcoloI, eI tabaco,
Ias drogas) basadas en Ia aIimentación de este
miedo aI vacío. lroporcionan oportunidades para
que nuestros ojos y cerebros entren en Ia inquie-
tud nerviosa y oIviden. Los ritmos de Ia sociedad
nos incuIcan períodos de atención cada vez más
cortos, que se tornan cada vez más nerviosos e
inquietos, y que acortan aún más nuestro tiempo
Iímite de atención... otro círcuIo vicioso.
Así como Ia ejecución Iibre en eI vioIín es im-
pedida por Ias contracciones invoIuntarias de Ios
múscuIos voIuntarios, espasmos que duran ape-
nas unos décimos de segundo, eI juego Iibre en Ia
vida cotidiana es impedido por Ias actividades
compuIsivas a corto pIazo, pequeños movimien-
tos que desgastan Ia energía, síntomas lísicos de
nerviosismo e indecisión, como cruzar y descru-
zar Ias piernas, cambiar de postura, morderse Ios
Iabios. O bien estos movimientos se reaIizan en
varios minutos en eI acto de cambiar de idea, dar
una vueIta en redondo para tomar Ia dirección
contraria con eI auto, conducir en círcuIos. 1am-
bién se puede emprender una actividad que es
reaImente de Iargo pIazo, por ejempIo un trabajo
o un matrimonio que no concuerden con Ia pro-
pia naturaIeza interna, como lorma de inquietud
nerviosa.
Lo que lay debajo de Ia postergación y Ia in-
quietud nerviosa es Ia duda sobre uno mismo.
Lsta duda de sí mismo aparece un poco super-
puesta a cada impuIso que tenemos: "perc pcr
"*)
crra parre, ral vez nc..." y nos encontramos masti-
cando cada decisión, cambiando de camino, voI-
viendo sobre nuestros pasos una y otra vez.
La conciencia puede interlerir con un sistema
naturaI de guía de uno mismo, no sóIo a través
deI orguIIo sino también a través de Ia desespera-
ción. luede ser prolundamente depresivo obser-
var que siempre estamos luera deI carriI. 8i uno
siempre está dudando de sí mismo, se socava eI
equiIibrio normaImente automático que lace po-
sibIe Ia vida. ßIake dijo: "¡8i eI soI y Ia Iuna duda-
rán J se apagarían de inmediato!".
1
ue aIIí otra
variante de Ia metálora deI piIoto y eI acompa-
ñante: "1enemos una desviación de dos grados a
Ia izquierda." "Ay, Io Iamento!" "1enemos una
desviación de 1,! grados a Ia derecla." "¡Ay, soy
un lracaso!" "1,S de desviación a Ia izquierda."
"¡uios mío, me quiero matar!" Lste Iibreto puede
i Villiam ßlake [i80¯|, ºI/;/,:#)$&*$?''&B#'(#º, en º!"#$H:B8#,:';$
91'/)B,:.(º, i989.
"**
parecer cómico, pero percibimos en éI Ios sulri-
mientos reaIes y a veces Ios suicidios reaIes de
muclos artistas.
lara resumir Ia metálora de Ia conducción
deI velícuIo, diremos que eI inevitabIe vaivén deI
jeedback puede experimentarse en diversos esta-
dos de Ia mente: Ia práctica de derrotarse a sí
mismo, Ia adicción (que se adliere compuIsiva-
mente a un extremo de Ia escaIa), o Ia posterga-
ción (que evita compuIsivamente un extremo de
Ia escaIa), Ios deseos vagabundos (alerrarse ávi-
damente a cada estado pasajero, o entrar en Ia
inquietud nerviosa), Ia luria (indignarse por Ios
cambios), eI suicidio reaI o espirituaI (Ia duda de
sí mismo).
Lo lundamentaI en Ios círcuIos viciosos, por
delinición, es que no tienen saIida. lacia cuaI-
quier Iado que nos voIvamos, nos vemos encerra-
dos en eI Iazo de lacer o no lacer, de ser o no ser
de determinada manera, lasta que Ias opciones
se estreclan y linaImente desaparecen. lo lay
saIida Iógica, pero alortunadamente sí lay saIi-
das no Iógicas. Antes de examinarIas necesitamos
ocuparnos de Io que lay debajo deI círcuIo vicio-
so: eI miedo.
"*!
;02&-9&'+#,2?3&2@3K"$
Ccdc hombre estc en poder de su espec-
tro, hcstc que lleçc esc horc en que su
humcnidcd se despiertc.
Y crrojc su espectro cl lcço.
2#**#"3'4*"+%
!
cuando Ios procesos creativos se detienen con
un clirrido, tenemos Ia sensación intoIerabIe de es-
tar totaImente atascados, sulrimos Ia antítesis de Ia
mentaIidad briIIante, aIerta, que antes decíamos
que "desaparecía". Ln Iugar de experimentar
una concentración reIajada, enérgica, saItamos
ávidamente lacia cuaIquier distracción, por más
triviaI o ridícuIa que sea, nos cansamos con laciIi-
dad, cuando miramos eI trabajo que lemos leclo
nada parece sulicientemente bueno, nos pesan Ios
párpados, nuestras céIuIas cerebraIes todavía se
mueven cansadamente y Iuego se detienen.
lodemos ver a Ia persona creativa como si
contuviera en sí, o actuara como dos personajes
internos, una musa y un editor. Lstos son eI piIo-
to y eI acompañante deI capítuIo anterior, vistos
desde un ánguIo dilerente. La musa propone y eI
editor dispone. LI editor critica, moIdea y organi-
za Ia materia prima que la generado eI Iibre jue-
` Villiam ßlake, W#,/)1>#E, i80o.
"!#
go de Ia musa. lero si eI editor precede a Ia musa
más bien que seguirIa, tendremos probIemas. LI
artista juzga su trabajo antes de que laya nada
que juzgar, y esto produce un bIoqueo o paráIisis.
A Ia musa se Ie recorta tanto que desaparece.
8i queda sin controI, eI crítico interno puede
experimentarse como una ligura paterna dura y
punitiva. Ls eI espectro inlibidor que se instaIa
en Ia vida de tantos artistas, una luerza invisibIe,
crítica, persecutoria, que parece un obstácuIo en
eI camino.
Mientras nuestra obra artística surge de su
misteriosa luente, se torna objetiva, es aIgo que
se puede oír, evaIuar, expIorar, someter a experi-
mentos. Ln arte estamos juzgando constante-
mente nuestro trabajo, recorriendo sin cesar Ios
patrones que lemos creado y permitiendo que
nuestros juicios se reaIimenten con desarroIIos
posteriores. La música se monitorea a sí misma,
se reguIa y se juzga a sí misma. Ls así como pro-
ducimos arte y no caos, así Ia evoIución produce
un organismo y no un montón de carbono, nitró-
geno, oxígeno, lidrógeno, suIluro, sodio y otros
átomos, todo aI azar.
lero lay dos cIases de juicio: ccnsrrucrivc y
cbsrrucrivc. LI juicio constructivo avanza junto
con eI tiempo de creación como un continuo
jeedback, una especie de carriI paraIeIo de Ia con-
ciencia que laciIita Ia acción. LI juicio obstructivo
se podría decir que corre perpendicuIar a Ia Iínea
de acción, interponiéndose antes de Ia creación
(reclazo o indilerencia). LI recurso para Ia perso-
"!"
na creativa es poder estabIecer Ia dilerencia en-
tre Ias dos cIases de juicio y cuItivar eI juicio
constructivo.
Lsto signilica ver Ia dilerencia entre dos cIases
de tiempo. LI jeedback entre eI juicio constructivo
y eI trabajo creativo que se está laciendo osciIa a
una veIocidad mayor que Ia deI rayo: se reaIiza
en eI no-tiempo (Ia eternidad). Los socios, musa y
editor, siempre están en sincronía, como una pa-
reja de baiIarines que lace muclo tiempo que se
conocen.
cuando eI juicio es obstructivo, cuando se da
en lorma perpendicuIar aI lIujo de nuestro traba-
jo más bien que paraIeIo a éI, nuestro tiempo
personaI se parte en segmentos, y cada segmento
encierra una posibiIidad de detenerse, una opor-
tunidad para que Ia conlusión y Ia duda de sí mis-
mo se introduzcan soIapadamente. La voz que
juzga pregunta: "¿Lsto es sulicientemente
bueno7". lero aunque creamos que aIgo es reaI-
mente estupendo, más tarde o más temprano
tendremos que voIver a actuar, y esa voz interna
que juzga estará aIIí otra vez, diciendo: "Mejor
que saIga mejor que Ia vez pasada". ue manera
que eI propio taIento puede ser un lactor para
bIoquear Ia creatividad. LI lracaso o eI éxito pue-
den lacer sonar esa voz.
La lorma más láciI de lacer arte es dejar de
Iado totaImente eI éxito y eI lracaso y seguir ade-
Iante.
"!$
8eng-1san escribe en eI sigIo VII: "LI camino
(eI Cran 1ao) no es tan dilíciI. 8impIemente lay
que evitar eIegir o descartar a cada momento".
1

lero esto es más láciI decirIo que practicarIo.
los asaItan Ios empujones y Ios tirones deI de-
seo, Ia aversión y Ia vaciIación, y todas Ias emo-
ciones alIictivas que Ios acompañan. Las emocio-
nes alIictivas incIuyen Ia envidia, Ia ira, Ia voraci-
dad y eI sentirse muy importante, pero su raíz,
que es también Ia raíz de Ia adicción, de Ia pos-
tergación y de otras lormas de bIoqueo, es eI
miedo.
Los budistas labIan de Ios cinco Miedos que
lay entre nosotros y Ia Iibertad: eI miedo a per-
der Ia vida, eI miedo a perder Ia vitaIidad, eI mie-
do a Ios estados poco labituaIes de Ia mente, eI
miedo a Ia pérdida de Ia reputación, y eI miedo a
labIar en púbIico.
LI miedo a labIar en púbIico parece un poco
tonto junto a Ios otros miedos, pero a Ios lines
deI jueqc libre ocupa eI Iugar centraI, extendá-
mosIo a "miedo a labIar en voz aIta", "miedo a
subir a un escenario" y "bIoqueo deI escritor", y
a nuestros otros viejos miedos. LI miedo está pro-
lundamente reIacionado con eI miedo a Ia estupi-
dez, que se compone de dos partes: miedo a pare-
cer tonto (pérdida de Ia reputación), y miedo a
ser reaImente un tonto (miedo a Ios estados poco
labituaIes de Ia conciencia).
i senq·1san, <)P'$<):'$9#'; [siqlo \Iu o. C|, i9õi.
"!%
Agreguemos eI miedo a Ios lantasmas. Uno de
Ios cucos bIoqueadores es sentirse dominado por
Ios prolesores, Ias autoridades, Ios padres y Ios
grandes maestros. La desviación deI verdadero
yo surge a menudo de Ia comparación con eI otro
ideaIizada (padre o madre, amante, prolesor, un
maestro deI pasado, un léroe). Los genios y Ias
estreIIas se erigen en metas inaIcanzabIes que ja-
más podremos iguaIar. Lstas personaIidades son
tanto más espectacuIares que Io mejor que puede
lacer uno es caIIarse Ia boca. Ls posibIe que Ies
tengamos miedo a nuestras liguras parentaIes o a
nuestros maestros, pero también a Ios lantasmas
de Ios grandes creadores deI pasado. ßralms sen-
tía que no podía ponerse a Ia aItura deI lantasma
de ßeetloven, un compositor contemporáneo
puede sentir Io mismo con eI lantasma de
ßralms. ßralms tardó veintidós años en termi-
"!&
nar su primera sinlonía porque IIevaba un mono
sobre sus lombros que se IIamaba ßeetloven. Ln
1814 escribió a su amigo lermán Levi: "¡lo sabes
Io que es sentirse perseguido por ese gigante!".
Ls lantástico treparse a Ios lombros de un gi-
gante, ¡pero no dejen que eIIos lagan eso con us-
tedes! lo tendrían Iugar para menear Ios pies.
ue manera que nos encontramos con eI per-
leccionismo y su lea lermana gemeIa, Ia poster-
gación. lecesitamos lacerIo todo, tenerIo todo,
serIo todo. LI perleccionismo nos paraIiza taI vez
más elicazmente que cuaIquier otro bIoqueo. los
enlrenta con eI lantasma que nos juzga, y como
es imposibIe que nos pongamos a su aItura, nos
lundimos en eI pantano de Ia postergación. Ce-
neramos un antídoto improductivo contra estos
sentimientos de envidia: lantasías de omnipoten-
cia o de éxito labuIoso, o bien a Ia inversa, somos
víctimas de Ias lantasías de maIa suerte.
Otro cuco es eI miedo a que Ios demás nos
sientan arrogantes o raros. 1aI vez nuestros com-
pañeros de coIegio nos enseñen que si nos desta-
camos inteIectuaImente, y aún más si nos desta-
camos artísticamente, podemos quedar aisIados
de Ia sociedad. LI miedo aI éxito puede ser tan
poderoso como eI miedo aI lracaso. A veces Ios
padres estimuIan este miedo. lueden aIentar aI
niño a que sobresaIga, pero sóIo en direcciones
permitidas. Y eI niño sentirse invadido por eI
miedo de que si se expresa a su manera no Io van
a querer ni a aceptar por Io que es. Muy a menu-
do esto no es sóIo un miedo sino una reaIidad.
"!'
1ambién están Ios múItipIes lantasmas de no-
sotros mismos asediándonos, todas Ias personas
que podríamos laber sido si eI pasado lubiera
tomado distinto rumbo. ueberíamos, o podría-
mos laber leclo, o labríamos leclo taIes y cua-
Ies cosas. 1odos nos entregamos de vez en cuan-
do a este tipo de tortura de nosotros mismos. Lo
que puede saIvarnos es saber que Ia verdadera
creatividad surge deI bricoIage, de trabajar con
cuaIesquiera materiaIes de lormas raras que ten-
gamos a mano, incIuyendo nuestra despareja co-
Iección de "yoes" de lormas raras.
lor más avanzados que seamos, tememos que
Ia gente nos considere impostores. Me la sucedi-
do tantas veces, cuando estaba en Ia enseñanza,
encontrarme en un auIa IIena de estudiantes sen-
tados aIrededor de una mesa, cada uno de eIIos
sintiendo que era eI único que no entendía, y por
Io tanto con vergüenza de decirIo. LI miedo a Ia
estupidez y eI miedo a cometer errores abrevan
en ese sentimiento muy primario que todos
aprendimos de niños: Ia vergüenza. Luego IIega-
ba eI momento en que aIguien se animaba a la-
bIar, Iuego labIaba otro y agregaba: "creía que
yo era eI único a quien Ie pasaba esto", y ensegui-
da todos reveIaban sentimientos parecidos (¡in-
cIuido yo!). 8óIo cuando linaImente nos sentía-
mos deI todo cómodos, aceptando que éramos ig-
norantes y torpes, podía empezar en serio eI tra-
bajo compartido de aprender.
LI espectro que juzga se presenta a veces dis-
lrazado de aIgún impedimento externo reIacio-
"!(
nado con eI dinero, Ia moda, con lactores poIíti-
cos o con Ia aparente indilerencia deI mundo
ante Ia expresión creativa. lasta nuestros seres
queridos pueden asumir ese roI. los sentimos
como víctimas de circunstancias que están más
aIIá de nuestro controI: un destino crueI, un ri-
vaI, o aIgún pequeño tirano que la entrado en
nuestras vidas. Ln estos momentos eI poder deI
juego parece detenerse en seco en su camino. LI
lin de Ia inlancia es eI encuentro con "Ia dura
reaIidad"... es decir, con Ia luente de nuestros
mitos sobre Ia caída deI laraíso iniciaI. Los piIa-
res de Ia dura reaIidad son eI miedo aI juicio, eI
miedo aI lracaso y Ia lrustración, ésas son Ias de-
lensas de Ia sociedad contra Ia creatividad.
Vemos alora que lasta cierto punto podemos
identilicar aI misterioso espectro con Ios arraiga-
dos lábitos deI ser que reivindicamos como yc. LI
espectro es Io que Ios psicoanaIistas IIaman una
introyección... o más bien es Ia suma totaI de to-
das Ias introyecciones. luestra internaIización
automática de Ias voces parentaIes y otras voces
nos IIena de dudas sobre si somos sulicientemen-
te buenos, o sulicientemente inteIigentes, o si te-
nemos eI tamaño o Ia lorma adecuados, también
Ias voces que expresan deseos sobre Io que debe-
ríamos ser o Io que nos gustaría tener. 1anto Ia
esperanza como eI miedo son lunciones deI es-
pectro que juzga. A medida que crecemos, ciertas
exigencias de estas voces se nos quedan pegadas,
y así se construye eI "yo" o eI pequeño sí mismo,
capa por capa. LI espectro siempre está buscando
"!)
eI número uno. 8e preocupa por Ia supervivencia,
Ia competencia y eI orguIIo. Los sulís dicen que es
eI lalt que lay dentro de cada uno de nosotros,
muclas de Ias prácticas están dirigidas a domar-
Io o someterIo. ßIake IIamó Urizen a ese espec-
tro-juez... "tu razón", eI ceIoso poder racionaI no
atemperado por eI amor, Ia imaginación y eI lu-
mor. La principaI arma (y Ia única) de Urizen es
eI miedo. cuaIesquiera sean Ias circunstancias
externas de nuestra vida este temor es aIimenta-
do internamente, impuesto por una parte nues-
tra a otra.
LI lantasma-juez da a estos miedos un rostro
lamiIiar y Ios personilica, taI vez como eI padre,
eI maestro, eI jele, eI ti-
rano poIítico. lara no-
sotros es muy láciI exte-
riorizarIo, reivindicarIo,
convertirIo en eI Otro o
en eI Lnemigo, buscarIo
luera de nosotros mis-
mos en todas Ias perso-
nas o lactores que nos
apIastan, que no nos dejan avanzar. lodemos pa-
sarnos Ia vida buscándoIo y cuIpando a todos a
nuestro aIrededor por Ias lrustraciones de nues-
tra vida creativa bIoqueada. Ln esas circunstan-
cias decir cuaIquier cosa puede convertirse en
una carga insoportabIe. los atamos con nudos
paradójicos buscando Ia entidad que nos bIoquea.
Ls como buscar eI luego con un lósloro encendi-
do.
"!*
7$2&*+#&"$
Sólo cucndo çc no scbe lo que estc di-
ciendo, el pintor produce coscs buencs.
KB?"&'H%?"7
!
La intuición descubierta, eI inconsciente le-
clo consciente, es siempre una sorpresa. Una y
otra vez mi mejor música surge cuando siento
que eI materiaI se la terminando, que le IIegado
aI londo de mis recursos, y mejor que termine Ia
pieza antes de ponerme tonto. ßusco a tientas
una lrase de cierre y termino... pero de aIguna
manera, a pesar de mi intención, ¡eI arco se resis-
te a detenerse! La cadencia de cuaIquier linaI que
invente se moduIa y produce otra cosa, y brota
una meIodía totaImente nueva de Ia nada. 8iento
en Ia sangre, Ios luesos, Ios múscuIos, eI cerebro,
una oIa de energía compIetamente nueva e ines-
perada. Ls eI segundo impuIso. LI tiempo se du-
pIica o se tripIica sobre sí mismo, yo desaparezco
y Ia música empieza reaImente a eIaborarse. In-
variabIemente tengo una sensación de maraviIIa-
do asombro, "¿cómo diabIos sucedió esto7 ¡Yo no
sabía que Io tenía adentro!". ue pronto nosotros,
` Ioqai Deqas, º×otebooks i8õoº, en I,(:)()$&'$I,(, i9+õ.
"!!
Ios ejecutantes y eI púbIico, nos encontramos en
otra parte: Ia música nos la trasIadado.
1
Lentamente, a medida que acumuIaba estas
experiencias, IIegué a sentirme bien alIojando un
cierto grado de controI. comencé a tocar como si
luera eI arco mismo eI que produjera Ia música, y
mi participación consistiera simpIemente en no
obstacuIizar su camino. Le concedí su propia vida
aI vioIín y me retiré aI londo, muy agradecido. Ya
no buscaba destreza, lIexibiIidad, luerza, resis-
tencia, tono muscuIar y respuestas rápidas como
medios para imponer mi voIuntad aI instrumen-
to, sino más bien para mantener abierto un ca-
mino sin restricciones para eI impuIso creativo
de tocar Ia música directamente desde Ias pro-
lundidades de Ia preconciencia que labía debajo
de mí y más aIIá de mí. 8upe que Ios bIoqueos son
eI precio que se paga para evitar Ia entrega, y que
Ia entrega no es una derrota sino más bien Ia IIa-
ve para abrirse a un mundo de deIeite y de crea-
ción ininterrumpida.
Una de Ias grandes trampas en momentos de
bIoqueo es que podemos acusarnos de un délicit
de concentración y centraIización, un délicit de
discipIina. Lntonces adoptamos una actitud pa-
ternaIista o miIitarista lacia nosotros mismos.
los cbliqaremcs a trabajar, cumpIiremos con un
programa, laremos promesas. La trampa más pe-
Iigrosa es entrar en una competencia de luerzas
entre "eI poder de Ia voIuntad" y "eI poder con-
i X!"#$E/):B$"1)$E&=#2$/)Y: º\oveº, en inqlós, quieie oecii tam·
bión conmovei y movei, oesplazai. |×. oe la 1.i
$##
trario a Ia voIuntad". La discipIina es cruciaI,
pero no Ia Iograremos poniéndonos rígidos. La
discipIina se Iogra quedándose quieto y pene-
trando en eI vacío interior, laciéndose amigo de
ese vacío más bien que su adversario o eI espan-
tapájaros que Io asusta.
cuando se atasque medite, laga asociación Ii-
bre, laga escritura automática, diaIogue consigo
mismo. }uegue ccn Ios bIoqueos. Quédese en eI re-
mencs deI Iugar de trabajo. keIájese, entregúese
aI sentimiento de lrustración, no abandone eI re-
mencs y ya IIegará Ia soIución. lersevere suave-
mente. Use eI inrellerc, Ia lacuItad visionaria. ler-
manezca cerca de Ia marca cero, no se permita
grandes aIturas ni grandes pozos.
Las prolundidades se oscurecen en nosotros
cuando tratamos de lorzar Ios sentimientos, Ias
iIuminamos dándoIes tiempo y espacio sulicien-
tes y dejándoIas alIorar. Lo que ayer experimen-
tábamos como eI orguIIo de Ia creatividad o eI
sentimiento autodepredatorio de incapacidad, Io
vemos loy como Ia señaI de que lay que entre-
garse.
como Ias regIas deI universo, toda Ia cuestión
de Ia creatividad personaI es desconcertante y
paradójica. 1rarar de controIarse, rrarar de crear,
rrarar de Iiberarse de Ias ataduras que uno mismo
se la puesto es ponerse a distancia de Io que uno
mismo es. Ls como buscar, mirando en distintas
direcciones, Ia propia cabeza. Ls Io que Ies sucede
a Ios que practican eI 7en en eI momento más in-
tenso de trabajar en un koan, con Ia sensación de
$#"
que están tratando de tragar una boIa de lierro
aI rojo que no pueden degIutir ni escupir.
LIego a un punto en que Ias compIejidades, Ias
contradicciones, Ias paradojas y Ias imposibiIida-
des se apiIan de taI manera que me superan. Lo
le pensado todo una y otra vez, le probado to-
dos Ios caminos, y en cuaIquier punto me en-
cuentro con una lrustración. linaImente sóIo me
queda ponerme de pie y saIir de Ia armadura. Ls-
toy atascado, tengo que lacer aIgo, estoy aI bor-
de deI precipicio. lasta podría saItar. ue pronto
ya no me importa si aIguna vez resoIveré este
enigma, estoy vivo, aI diabIo con todo Io demás.
ue aIguna manera, aI saItar, aI eclar a un Iado Ia
masa de enredadas paradojas, pero reteniendo
mi condición de persona viva, siento que aIgo
cede dentro de mí. con este saIto nace aIgo nue-
vo. AI día siguiente, caminando por Ia caIIe, IIega
Ia simpIe soIución.
Aunque alora sé que debo abandonar Ia nece-
sidad de controI, no puedo decidir abandonarIa
intencionaImente, ni simuIar que Ia abandono,
para lacer que rejuvenezca Ia música y saIga deI
punto en que se atascó. Lso no lunciona. La en-
trega tiene que ser genuina, no impuesta, com-
pIeta: reaImente tengo que abandonar toda espe-
ranza y todo temor, sin nada que ganar ni que
perder. Lsta paradoja deI controI versus dejar que
Ias cosas sucedan naturaImente no se puede ra-
cionaIizar, sóIo se puede resoIver en Ia práctica
concreta. kumi escribe:
$#$
5cspechas que pcdrias ccnsequirlc ccn
alqún arrijicic. 5élc lc ccnsequiras
eliminandc lcs arrijicics.
5iempre sale alqc "buenc"
c "malc" de ri,
es un rcrmenrc quedarse inmévil,
la bcbina se mueve
cuandc la menre rira del hilc.
cuandc el aqua hierve
se revela el jueqc.
cuandc qira la rueda del mclinc
el ric muesrra su juerza.
cclcca la rapa scbre el recipienre
y llenare
de la ebullicién del amcr.
z
los dividimos entre eI controIador y eI con-
troIado. lensamos que eI músico aprende a con-
troIar eI vióIín. Le decimos "contróIate" aI adicto
o aI postergador. 1ratamos de controIar nuestro
entorno. Lsta iIusión proviene de que labIamos
una Iengua donde lay sustantivos y verbos. lor
Io tanto estamos predispuestos a creer que eI
mundo consiste en cosas y en luerzas que mue-
ven Ias cosas. lero como en cuaIquier entidad
viva, eI sistema de músicos más instrumentos
más púbIico más entorno es una totaIidad indivi-
2 1ailaluoin Rumi [i2o0|, !"#$91("'1=:, i98i.
$#%
sibIe e interactiva, lay aIgo laIso en eI leclo de
dividirIa en partes.
Una prolesora de equitación que conozco
lace montar a sus aIumnos aduItos principiantes
sin montura y sin riendas. uice que se niega a
darIes eI medio lísico para controIar aI cabaIIo si
no aprenden primero a controIarIo sin eIementos
especiaIes, con Ia gravedad, eI peso y eI pensa-
miento soIamente. Lsto signilica que cabaIIo y ji-
nete son uno soIo, que eI jinete ama aI cabaIIo.
1ocar un instrumento es un deporte en eI que
baiIamos con un objeto que tiene vida propia,
que en parte se entrega y en parte se resiste a
nosotros. Lo mismo que con eI cabaIIo, Ias cuaIi-
dades de ceder y resistir lorman un patrón inli-
nitamente estructurado, que se mantiene por sí
soIo, y que cambia, se mueve, juega, muere y
cambia de cicIos continuamente durante toda su
vida. cuando tenemos esta reIación con nuestro
instrumento, Ias paIabras como dominio o con-
troI pierden todo su signilicado.
LIegamos a este camino sin esluerzos no do-
minando aI instrumento sino tocándoIo como si
luera un compañero vivo. 8i pienso en eI vióIín
como objeto que lay que controIar, si pienso en
eI piano, en Ia Iapicera, en eI pinceI, en Ia compu-
tadora o en mi propio cuerpo como objetos que
deben ser controIados por un sujeto, por un "yo",
entonces, por delinición, están luera de mí. Mi Ii-
mitado y autoIimitador "yo", por su propia natu-
raIeza está atado en nudos. 8i no puedo dejar de
aterrarme a mi identidad, a Ia identidad deI ins-
$#&
trumento y a Ia iIusión de controI, nunca eI pro-
ceso y yo IIegaremos a ser una soIa cosa, y conti-
nuarán Ios bIoqueos. 8in entrega y sin
conlianza... no se Iogra nada.
Alora podemos voIver con una comprensión
más rica y más aguzada a nuestro tema anterior:
para crear lay que desaparecer. ua Ia impresión
de una paradoja, porque cuando postergo y me
bIoqueo Io lago a causa de una sensación de que
no tengo nada adentro, creo que estoy vacío de
contenidos y que no lago más que girar sobre
mis ruedas. lero no estoy vacío, ¡estoy IIeno de
mierda!
Lsto no es soIamente decIamación, es Ia mé-
duIa de toda Ia cuestión. 8i miro más de cerca,
cambiando eI án-
guIo de Ia visión,
todo mi supuesto
vacío en eI estado
de bIoqueo se re-
veIa como un gi-
gantesco y enreda-
do oviIIo de deIi-
rios, recuerdos
maI digeridos, es-
peranzas y expec-
tativas no reaIiza-
das. 1odo ese tem-
bIaderaI de basura
mentaI debe ser
expuIsado. 8óIo Ia
entrega incondi-
$#'
cionaI conduce aI verdadero vacío, y desde ese
Iugar de vacío puedo ser proIílico y Iibre.
creamos y respondemos desde ese maraviIIo-
so Iugar vacío que se genera cuando nos entrega-
mos. uigo "maraviIIoso Iugar vacío", pero Ia ma-
yoría de nosotros pensamos que eI vacío da un
miedo terribIe. los IIenamos de toda cIase de es-
tímuIos, nos mantenemos ocupados para evitar
Ia desagradabIe sensación, Ias náuseas que nos
invaden aI enlrentarnos con nuestro propio va-
cío.
cuando enlrentamos nuestro vacío y Io mira-
mos desde aluera, por cierto puede parecer temi-
bIe o aIarmante, pero cuando entramos en éI y
reaImente nos vaciamos, nos sorprende sentir-
nos de pronto más poderosos y electivos. lorque
sóIo si estamos vacíos, sin entretenimientos ni
diáIogo interno que nos distraiga, podremos res-
ponder instantáneamente a Ia imagen, aI sonido,
a Ia sensación deI trabajo que tenemos lrente a
nosotros.
Abandonamos toda imagen que podamos te-
ner de nosotros mismos, incIuyendo cuaIquier
concepto que tengamos sobre eI arte, Ia espiri-
tuaIidad o Ia creatividad. lensar conscientemen-
te que estamos laciendo arte espirituaI no es tan
distinto de lacer arte por eI dinero o por Ia lama.
1oda vez que reaIizamos una actividad para Io-
grar un resuItado, aunque se trate de un lin eIe-
vado, nobIe o admirabIe, no estamos totaImente
en esa actividad. Lsa es Ia Iección que aprende-
mos aI ver desaparecer a un niño en su juego.
$#(
lundirnos en eI instrumento, sumergirnos en eI
olicio de actor o instrumentista, en eI micromo-
mento, en Io que sentimos aI mover eI dedo sobre
eI instrumento, oIvidar Ia mente, oIvidar eI cuer-
po, oIvidar por qué Io lacemos y quién está aIIí,
es Ia esencia deI olicio y Ia esencia de lacer nues-
tro trabajo como arte. Ln Ia medida en que poda-
mos vaciarnos de esa manera podremos ser artis-
tas espirituaIes. La entrega incondicionaI IIega
cuando me doy cuenta por compIeto, no con eI
cerebro sino con Ios luesos, de que esto que mi
vida o mi arte me la dado es más grande que mis
manos, más grande que cuaIquier comprensión
consciente que pueda tener de eIIo, más grande
que cuaIquier capacidad que sea soIamente mía.
Un monje Ie preguntó a Yün-Mén, eI gran ma-
estro clino de 7en deI sigIo IX: "¿cómo es cuan-
do eI árboI se seca y sus lojas caen7". ¿cómo es
cuando uno tiene Ias manos vacías y está desnu-
do, cuando no tiene nada a que alerrarse, cuando
todo en Io que podía conliar se desmorona7 Yün-
Mén respondió: '1odo eI cuerpo está expuesto aI
viento dorado".
1
Yün-Mén Ie está diciendo aI es-
tudiante que ese estado abierto y vuInerabIe de
Ia mente no tiene por qué ser de miedo o desvaIi-
miento, cuando uno se entrega en eI gran vacío
taI vez se encuentra mejor equipado que nunca
para estar y actuar a tono con eI universo.
¯ !"#$C>/#$F>:**$R#B&,2 [ii28|, i911.
$#)
7$29$'(&*'($
Por mcs lento que sec el jilm, el Espíritu
siempre permcnece inmótil el tiempo
sujiciente pcrc el jotóçrcjo que El hc
eleçido.
(#$A&'20#-%
:
Un amigo que es psiquiatra y a Ia vez tiene po-
deres especiaIes me contó que una mujer que éI
conocía estaba desesperada por un amor no co-
rrespondido. Lsta mujer Ie supIicó a mi amigo
que Ie preparara aIguna poción amorosa. Mi ami-
go respondió: "luedo lacerIo. lero de esa mane-
ra éI saItaría sobre importantes pasos evoIutivos,
y tú Io Iamentarías después".
A veces me encuentro en un pozo de soIedad o
anticreatividad, atrapado en aIguna sombría si-
tuación de Ia vida, o sintiendo que le asumido un
trabajo tan grande y muItilacético que no podría
terminarIo aunque viviera diez vidas. Una parte
mía sabe que una sorpresa, una ruptura, un eIe-
mento nuevo pueden aparecer en cuaIquier mo-
mento y cambiar Ia ecuación de mi vida. lero
con demasiada lrecuencia me identilico con una
parte (un yo, un sí mismo soIidilicado) que sóIo
ve Io que es aparente y se siente atrapado en eso.
` \inoi Vhite, R:(#)$Z$H1))1;#), i918.
$#*
larecería que Ias exigencias de Ia vida diaria y
mis propias expectativas no me dejan tiempo ni
Iugar para maniobrar. 8iento Ia tentación de acu-
dir a un resuItado láciI, una poción mágica, una
distracción, o bien una lorma de abandonar toda
Ia cosa.
Ln esos momentos podemos aIbergar tremen-
das dudas sobre nuestra vida y sobre eI arte. Lste
descreimiento, y eI poder lipnótico de Ias dudas
sobre uno mismo, producen un electo reaI. uebe-
mos lacer aIguna Iimpieza mentaI, juntar todos
Ios juicios negativos que nos lemos leclo en
nuestra vida a nosotros mismos y quemarIos, y
Iuego dejar pasar una generosa cantidad de tiem-
po lasta que Ias cenizas se asienten. ue Ias ceni-
zas de Ia duda y de Ia aIquimia de Ia entrega, co-
menzamos a despertar otra vez a una actitud
conliada.
Una actitud de conlianza, de le, es una actitud
de trabajo, que se lace posibIe cuando caemos en
un estado de samadhi. ue otro modo nuestra con-
ciencia deI tiempo, ya se trate de Ia lecla Iímite
para entregar un trabajo que es mañana, o de Ios
Iímites deI tiempo que nos tocará vivir, puede
lacer perder caIidad a nuestro trabajo, o vuIgari-
zarIo. La actitud de trabajo es inlerentemente no
duaIista, eI trabajo y nosotros somos una misma
cosa. 8i yo actúo a partir de una separación de
sujeto y objeto ÷yo, eI sujeto, trabajando con esc,
eI objeto÷mi trabajo es aIgo ajeno a mí, querré
terminarIo rápido y seguir con mi vida. construi-
dos precisamente dentro de esta interpretación
$#!
de Ia reaIidad están Ios bIoqueos creativos y Ios
obstácuIos que nuestra vida interpone entre su-
jeto y objeto, automáticamente se experimentan
como lrustraciones más bien que como desalíos.
lero si Ia vida y eI arte son una soIa cosa, nos
sentimos Iibres de trabajar con cada lrase, cada
nota, cada coIor, como si tuviéramos una inlinita
cantidad de tiempo y energía.
con esta disposición generosa, abundante la-
cia nuestro tiempo y nuestra identidad, podemos
perseverar con una lirme y aIegre Iianza, y de esa
manera Iograr inlinitamente más y mejor resuI-
tado. lor eso aIgunas personas son más producti-
vas cuando están bajo presión, paradójicamente
Ia presión misma Ios sumerge en un estado de
concentración intensilicada en eI que desaparece
eI tiempo deI reIoj. Otros trabajan mejor en un
ambiente casi monástico, pueden suspender sus
vidas normaIes durante una Iarga temporada e
irse a un apacibIe Iugar en eI campo a lacer su
trabajo. Lstas personas pueden Iograr eI estado
de concentración constante, paciente y conliada
sóIo cuando son tan generosos con su tiempo que
se Ies van Ias semanas y Ios meses en eI continuo
crecimiento deI trabajo y eI aprendizaje. La le,
por Io tanto, es Ia medida interna de Ia paciencia.
La necesaria ecuación de Ia paciencia con Ia le
surge porque no podemos saIir deI mundo para
crecer y lacer eI trabajo necesario, ya sea por
unas loras o por unos años, a menos que conlie-
mos en que "eI Lspíritu permanecerá inmóviI eI
tiempo suliciente". Ln nuestro mundo en rápido
$"#
cambio no lay una base objetiva para esta con-
lianza, excepto saber que otros Io lan leclo y
lan sobrevivido. 8impIemente lay que tenerIa,
aunque por momentos parezca una Iocura: le en
que nuestro objetivo es correcto, en Io positivo
en úItima instancia, de Ios obstácuIos, pruebas y
Iecciones que se nos presentan por eI camino, en
Ia integridad y eI misterio de nuestra propia evo-
Iución.
1odo eI tiempo venimos diciendo que Ia im-
provisación en Ia vida y en eI arte signilica un in-
cesante lIuir, momento a momento, experimen-
tando y creando cada instante a medida que IIe-
ga, pero también es cierto Io contrario. Ls iguaI-
mente importante dar un paso atrás en eI tiempo
y contempIar nuestra vida y nuestro arte en
perspectiva, de modo de abarcar grandes canti-
dades de espacio y de tiempo.
Una vez, en Cranada, Ia antigua capitaI de Ia
Lspaña morisca, caminaba con un amigo por un
barrio aIejado de Ia ciudad vieja. luimos a dar a
una aIta y antigua igIesia que estaban restauran-
do. LI Iugar, otrora majestuoso, era un terreno
baIdío IIeno de poIvo y desperdicios. 1repamos
por unos escaIones de madera y entabIamos con-
versación con eI único obrero, un lombre mus-
cuIoso de baja estatura IIamado laco. Lstaba ins-
taIando Ia eIectricidad en Ia igIesia. uijo que la-
cía sigIos que ardían Iámparas de aceite en eI
tempIo, eI lumo labía ennegrecido Ias paredes
(apenas discerníamos Ios contornos de Ios lrescos
en Ias paredes y en Ios niclos bajo Ia capa de lo-
$""
IIín). uijo eI lombre que después de coIocar Ia ins-
taIación eIéctrica iba a voIver a pintar todos
Ios lrescos. Lvidentemente este tipo de mame-
Iuco azuI no era una persona común y corriente.
Le dije: "Lso va a IIevar bastante tiempo, ¿ver-
dad7". contestó que podía trabajar todos Ios
días lasta que tuviera noventa años, y que si éI
no Io terminaba, otro Io laría.
A veces nos sor-
prende Ia dilerencia
entre Ios sóIidos, maci-
zos edilicios deI pasa-
do, y Ias leas y endebIes
estructuras deI presen-
te. Ln eI campo de Ias
beIIas artes, todavía
lacemos cosas lermo-
sas, pero Ia mayoría de
Ios objetos cotidianos
que nos rodean, cami-
nos, puentes, casas,
muebIes, utensiIios que
antes también se lacían
con arte y olicio, se
construyen loy de Ia
manera más simpIe y
más barata. Lstoy con-
vencido de que esta dilerencia está reIacionada
con nuestra visión deI tiempo, muclo más rá-
pida y triviaI, y nuestra ecuación deI tiempo
con eI dinero. 8i operamos según cierta creencia
durante Iargos períodos de tiempo, construi -
$"$
mos catedraIes, si operamos de año liscaI en
año liscaI, construimos leos centros de compras.
La leaIdad de muclos artelactos modernos no
se debe a que eI pIástico o Ia eIectrónica sean
inlerentemente más leos que Ia piedra o Ia ma-
dera, ni a que Ia gente sea más estúpida alora
que antes. 8e debe a Ia distancia, a Ia no-reIa-
ción entre Ias personas y Ias cosas. La separación
artiliciaI deI trabajo y eI juego también abre una
grieta en nuestro tiempo y en Ia cuaIidad de
nuestra atención. La actitud de Ia le dice que yo
y mi trabajo somos una misma cosa, y que somos
orgánicamente inmanentes a una reaIidad ma-
yor. Lsto no es posibIe si vivimos de acuerdo
con una reaIidad de nueve de Ia mañana a cinco
de Ia tarde y de acuerdo con otra después deI
anoclecer. cuando eI trabajo y eI juego no son
una misma cosa, cuando eI trabajo y quien Io
reaIiza no son una misma cosa, Ia caIidad se con-
vierte en una irreIevancia, en aIgo decorativo, y
enseguida IIenamos eI mundo de Iugares y cosas
leas.
AIgunos artistas reeIaboran una pieza du-
rante Ia mitad de sus vidas antes de saber que
está terminada. Un improvisador puede necesi-
tar practicar durante años antes de Iograr to-
car: un minuto de música totaImente espontá-
nea en Ia que todos Ios detaIIes están bien en ese
lugaz momento. Los grandes cientílicos y estudio-
sos no son Ios que pubIican a toda costa, sino
Ios que están dispuestos a esperar lasta que Ias
piezas deI rompecabezas se encastren según Ios
$"%
designios de Ia naturaIeza. Los lrutos de Ia im-
provisación, Ia composición, Ia escritura, Ia in-
vención y eI descubrimiento pueden aparecer es-
pontáneamente, pero surgen de Ia tierra que le-
mos preparado, lertiIizado y cuidado con Ia le
de que madurarán en eI tiempo que requiera Ia
naturaIeza.
$"&
7$2)$%3#$'(/*
Despues de períodos en que uno hc trc-
tcdo cctitcmente de resolter un proble-
mc, sin loçrcrlo, repentincmente se pre-
sentc lc orientcción correctc de lc situc-
ción, ç con ellc lc solución, en momentos
de extremc pcsitidcd mentcl... Un cono-
cido medico de Escocic me dijo unc tez
que los jísicos inçleses suelen reconocer
este tipo de hechos. "A menudo hcblc-
mos del trío Autobús-ßcño-Ccmc. Es cllí
donde suelen hccerse los çrcndes descu-
brimientos de nuestrc ciencic."
2A*G?"$?'LA0*%&
!
AI comienzo de nuestra listoria, cuando eI
maestro de lIauta IIega a Ia ciudad, toca una pe-
queña pieza simpIe en su instrumento. 1odos se
quedan maraviIIados, con Ia boca abierta, y eI
más viejo de Ios presentes dice que eI músico
toca como un dios. Luego eI estudiante parte a
estudiar con éI. lace todo a Ia perlección, pero
no toca como un dios, toca como un músico pro-
lesionaI competente. lrosigue obedientemente
con su lormación lasta que IIega aI caIIejón sin
saIida de su competencia y su briIIo. cuando Io
empujan más aIIá de sus Iímites se encuentra con
` Vollqanq kohlei, !"#$!1)8$&*$N#)(1>($H)4B"&>&;4, i9o9.
$"'
Ia lrustración, eI sulrimiento y Ia desiIusión. LIe-
ga a una especie de nadir, empobrecido y borra-
clo, y Iuego vive un Iargo período de abandono.
¡linaImente, después de todas sus caIamidades,
toca Ia misma vieja pieza que labía tocado miI
veces antes, pero de aIguna manera Ia toca dis-
tinta..., alora tiene aIma!
AIgo cedió en éI que se interponía entre éI y
su aIma. Alora tiene aIma, pero Ia listoria no es
sobre Ia lorma de adquirir un aIma, porque esa
aIma Ia tenemos desde eI comienzo. LI precio
inevitabIe que exige Ia experiencia es que entre
nosotros y nuestro verdadero yo se interpongan
Ia oscuridad, Ios ruidos, eI miedo y eI oIvido de
todo tipo, y dejemos de verIo. casi por sorpresa,
después de perder Ia esperanza, eI músico puede
voIver a tocar con aIma, puede tocar ccmc aIma.
La listoria trata, por Io tanto, de Ia maduración
deI aIma.
Los anaIes deI arte y Ia ciencia están IIenos de
listorias de lombres y mujeres que, desespera-
damente atascados en un enigma, lan trabajado
lasta agotarse, y de pronto dieron eI anleIado
saIto o Iograron Ia síntesis mientras lacían diIi-
gencias o soñaban. La maduración se produce
cuando Ia atención está dirigida a otra parte.
Los insiqhrs y Ios avances súbitos a menudo se
producen en períodos de pausa o descanso des-
pués de grandes trabajos. lay un período prepa-
ratorio de acumuIación de datos, seguido de aI-
guna translormación esenciaI pero impredecibIe.
Ln Ia misma vena wiIIiam }ames decía que apren-
$"(
demos a nadar en invierno y a patinar sobre lie-
Io en verano. Aprendemos aqueIIo en Io que no
nos concentramos, Ia parte que lue ejercitada y
entrenada en eI pasado pero que alora está
abandonada. lo lacer es a veces más productivo
que lacer.
Más tarde o más temprano con seguridad IIe-
garemos a una crisis o a una impasse. 8ulrimos
durante un período en que crece intensamente Ia
presión, durante eI cuaI podemos IIegar a sentir
que se nos termina Ia cuerda, que simpIemente
no lay lorma de resoIver eI probIema. Lstamos
atascados sin esperanzas. ueI mismo modo eI
adicto, eI postergador generaImente tiene que
"tocar londo", antes de tener eI insiglt que Io IIe-
vará a Ia recuperación.
A veces siento que le perdido un día entero
probando una táctica después de otra para lacer
luncionar mis lerramientas, para que me saIga
un soIo párralo, para tocar un soIo compás que
suene auténtico. Más tarde eI probIema se re-
sueIve láciImente. 8entirse tonto, sentirse obse-
sionado por aIgo que no saIe, no es más que una
etapa en Ia resoIución deI probIema. La desespe-
ración creativa es muy penosa cuando nos inva-
de, pero es necesaria, es un síntoma de que esta-
mos comprometiendo todo nuestro ser en eI pro-
bIema.
Ln Ia ciencia nos enlrentamos con eI perpetuo
abismo entre Ios misteriosos datos de Ia natura-
Ieza y nuestra capacidad de conocerIos y encua-
drarIos, son Ios "escuadrones indiscipIinados de
$")
Ia emoción" de 1. 8. LIiot. LI momento creativo
IIega cuando saItamos sobre esa brecla, cuando
revivimos Ia zona muerta.
La sorpresa creativa a menudo tiene Iugar
cuando Ias presiones alIojan en un episodio de
reIajación o de entrega. Ln este sentido waIt
wlitman labIaba deI vaIor de Ia loIgazanería.
lero aquí reIajación no signilica indoIencia ni Ie-
targo, signilica un equiIibrio aIerta, sereno, aten-
to, Iisto para variar Ia dirección según eI movi-
miento de cada instante. 8entimos, con cierta ex-
citación y trepitación, que estamos en aIgo, aun-
que todavía no sabemos muy bien en qué. A me-
nudo Ias epilanías espirituaIes y estéticas se pre-
sentan cuando aparentemente estamos sin lacer
nada. AI labIar deI poder de Ios errores, vimos
que en Ia vida, como en un kcan, IIegamos a un
punto en que Ias interrupciones son Ia respuesta.
lrestar atención a Ia interrupción nos Iibera para
poder ver nuestra situación originaI como si lue-
ra nueva y para encontrar en eIIa eI oro de Ia aI-
quimia. Lste ingrediente deI proceso creativo in-
cIuye no sóIo Ia incubación y Ia maduración sino
Ia técnica lipnótica de Ia redireccién de la arencién
("¡Mira aIIí!"), y mientras uno mira, la translor-
mado Io que está aqui.
cuando uno la vivido un tiempo con un pro-
bIema creativo, comienza a verIo y a etiquetarIo
como probIema. Ya no es nuevo. Lntonces uno se
atasca, eI probIema Io ata, Io anuda. 8e convierte
en un círcuIo vicioso. cuaIquier intento de lorzar
Ia situación Io torna aún más rígido. lero si deja-
$"*
mos de Iado eI proyecto y probamos aIgo nuevo,
ya no lay probIema. 8e puede reaIizar eI nuevo
proyecto sin pensar en eI probIema. ue una ma-
nera misteriosa, uno descubre que lay lormas de
despejar Ios enigmas más penosamente enreda-
dos si no se está permanentemente sobre eIIos.
La siesta, usada con inteIigencia y dislrutada con
proveclo, puede ser un poderoso despertador in-
teIectuaI.
1aI vez Ia invención sociopoIítica más revoIu-
cionaria de Ios úItimos cuatro miI años es eI 8a-
bat. La práctica deI 8abat (si ignoramos Ia incrus-
tación de regIas y normas impuestas por Ias reIi-
giones organizadas) reconoce que necesitamos
espacio y tiempo, rescatados de Ia prisa y Ias pre-
siones de Ia vida cotidiana, para descansar, repa-
sar y reveIar.
La conlianza en sí mismo Iibera Ias delensas
conscientes para dejar que se maniliesten Ias in-
tegraciones inconscientes. Lse es también eI pro-
ceso de Ia terapia, permitir que Ias personas alIo-
jen sus delensas para poder responder a una
luente más prolunda dentro de sí mismo. La sís-
toIe-díástoIe deI esluerzo y Ia reIajación prepara
eI escenario para Ia suerte de Io que la sido bien
preparado.
kecordando eI ejempIo de Ia Iey de weber-le-
clner, Ia mente que está atada a Ia inversión y a
Ia lijación es una mente que tiene cincuenta ve-
Ias encendidas y no advierte Ia número cincuenta
y uno cuando se enciende. cuando nos entrega-
mos podemos alIojarnos con una mente más su-
$"!
tiI, más sensibIe, en Ia que arden pocas veIas, in-
cIuso ninguna. Lntonces, cuando se aIza Ia IIama
de Ia sorpresa creativa, se Ia ve con cIaridad y ni-
tidez, y, Io cuaI es más importante, se puede ac-
tuar con eIIa.
LI centésimo y úItimo kcan de 1he 8lue clijj ke-
ccrd pregunta: "¿cuáI es Ia espada que corta eI
cabeIIo7" (¿cuáI es Ia espada, Ia espada-mente, Ia
espada-corazón, tan aliIada que si sopIamos un
cabeIIo contra eIIa Io corta en dos7) ¿cuáI es eI
liIo que corta en este momento7
La repuesta de la Ling: "cada rama de coraI
sostiene Ia Iuna".
Imagínese a usted mismo parado en Ia costa, a
Ia Iuz de Ia Iuna, mirando cómo briIIa eI coraI lú-
medo. La Iuz de Ia Iuna se relIeja desde eI coraI
lasta sus ojos a Ia veIocidad de Ia Iuz, Io cuaI en
escaIa lumana signilica instantáneamente. lay
transmisión directa sin impedimento, como en
un loIograma. cada una de esos miIIares de clis-
pas es una imagen compIeta deI todo. La lorma
de tener y de ser un instrumento poderoso y agu-
zado es ser sensibIe lasta en Io diminuto, y usar
esa sensibiIidad para ver Ias epilanías que usted
siempre la tenido a su aIrededor. "lo yo", dice
u. l. Lawrence:
iNo ço, sino el tiento que soplc c trctes de míl
Soplc un hermoso tiento en lc dirección del
Tiempo. iSi sólo permito que me sostençc, que
me llete, si sólo me lletc con ell Sólo con ser
sensible, sutil, oh, deliccdo, iun reçclo del tien-
tol Si sólo, ç esto es lo mcs bello de todo, si sólo
$$#
me entreço, dejo que el bello tiento me tome, El
tiento que se cbre ccmino en el ccos del mundo
Como un jino cincel, un cincel exquisito, unc
cuñc insertcdc, Si sólo juerc jirme ç duro
como lc puntc desnudc de unc cuñc Empujcdc
por çolpes intisibles, Lc rocc se cbrirc ç lleçc-
rícmos cl portento, encontrcrícmos lcs Hespe-
rides.
Ah, pcrc lc mcrctillc que burbujec en mi clmc.
Yo seríc unc buenc juente, unc buenc ccbezc
de cljibe.
No estropecríc ni un suspiro, no crruincríc
unc expresión.
¿Que son esos çolpes?
¿Que son esos çolpes c lc puertc en medio de lc
noche?
Es clçuien que quiere hccernos mcl.
No, no, son los tres cnçeles desconocidos. Dejc-
los pcscr, dejclos pcscr.
:
8i miramos otra vez (después de muclos goI-
pes a Ia puerta), veremos nuestra experiencia de
bIoqueo, y Ias rupturas que pueden venir des-
pués, como aIgo totaImente distinto, parte de un
proceso naturaI de maduración. Lstas aperturas
no son simpIemente una cuestión de descanso y
revisión, sino de gestación. Ln una lase deI pro-
ceso ejercitamos Ia técnica y probamos Ias cosas
paso a paso. Ln otra lase eI trabajo consciente de
Ias ideas se sumerge y se asimiIa aI inconsciente.
Luego viene Ia parte aparentemente mágica deI
proceso en que eI materiaI vueIve a Ia superlicie,
i D. u. Iawience, Y%&';$ &P $ 1$ 91'$ 3"&$ <1)$ F&E#$ !",&/;"Y, en
Complete Ioems, i9¯0.
$$"
enriquecido y madurado después de su viaje por
eI inconsciente. lor supuesto no es eI materiaI eI
que resurge, sino nosotros mismos, más maduros
y preparados para scsrener eI materiaI.
Ln eI momento concreto en que estaIIa eI jue-
go Iibre, ya no sabemos de esas lases ni nos im-
portan, eI juego se juega a sí mismo.
Ln eI arte de enseñar reconocemos que Ias
ideas y Ios insiqhrs necesitan cocinarse durante
un tiempo. A veces eI estudiante a quien más Ie
cuesta expresar Ias ideas es, en reaIidad, eI que
Ias está absorbiendo y procesando más prolunda-
mente. Lsto también se apIica aI propio aprendi-
zaje privado de nuestra lorma de arte, Ias áreas
en que nos sentimos más atascados y más incom-
petentes taI vez sean Ia mina de oro deI materiaI
en desarroIIo. Lntonces eI uso deI siIencio en Ia
enseñanza se torna muy poderoso.
Los sueños, cuando Ies prestamos atención,
aparecen como otra luente de inlormación pro-
lunda. Las personas creativas, aun mientras
duermen, trabajan y juegan con sus interrogan-
tes. La vida nos depara muclas sorpresas mien-
tras dormimos. lay aIgo en nosotros que cons-
tantemente pugna por saIir, y parece que emerge
más láciImente cuando abandonamos Ias atadu-
ras (Ia esperanza y eI miedo) de Ia conciencia.
uescubrimos que dentro de nosotros se la pro-
ducido un inexpIicabIe crecimiento subterráneo.
$$$
como en un parto, Ia expresión creativa saIe
aluera por su propia cuenta, cuando estamos ma-
duros y eIIa también Io está.
Mi tientre es como el tino sin tronercs, c punto
de estcllcr como lcs botellcs nuetcs. Hcblcre
pcrc cliticrme, Sepcrcre mis lcbios ç respon-
dere.
z
"LI espíritu siempre permanece inmóviI eI
tiempo suliciente", nos decía antes Minor wlite,
pero no siempre Io siente así eI artista "que LI la
eIegido". luestro lIautista se apIica con pacien-
cia y perseverancia, pero eventuaImente se rin-
de. 8in que éI Io sepa, Ia importancia de toda su
práctica continúa, inconscientemente, durante Ia
negra nocle deI aIma.
AI ocuparnos deI inconsciente nos encontra-
mos ante un océano IIeno de ricas lormas de vida
invisibIes que nadan bajo Ia superlicie. Ln eI tra-
bajo creativo tratamos de atrapar uno de esos pe-
ces, pero no podemos matar aI pez, tenemos que
atraparIo de taI manera que conserve Ia vida. Ln
cierto sentido Io traemos a Ia superlicie como an-
libio para que pueda andar a Ia vista de todos, y
otras personas Ie verán aIgo conocido porque tie-
nen sus propios peces, que son primos deI suyo.
Lsos peces, Ios pensamientos inconscientes, no
lIotan pasivamente "aIIá abajo", se mueven, cre-
cen y cambian por su cuenta, y nuestra mente
consciente es sóIo una observadora o una intru-
2 1ob ¯2:i9.
$$%
sa. lor eso }ung IIamó "psiquis objetiva" a Ias
prolundidades deI inconsciente.
Ln £l secrerc de la jlcr de crc, }ung dice de Ios
maestros taoístas:
Entonces, ¿que hccíc estc çente pcrc loçrcr el
proçreso que los libercbc? Por lo que ti no hc-
rícn ncdc (Wu uei, inccción), sino que dejcbcn
que lcs coscs sucediercn, porque, como nos en-
señc el Mcestro Lu Tzu en nuestro texto, lc luz
circulc de ccuerdo con su propic leç si uno no
cbcndonc su toccción de siempre. El crte de
dejcr que lcs coscs sucedcn, lc ccción en lc no-
ccción, el dejcrse ir como enseñcbc Meister
Eclhcrt, se contirtió pcrc mí en unc clcte con
lc que pude cbrir lc puertc cl "Ccmino". Lc clc-
te es estc: debemos dejcr que lcs coscs sucedcn
en lc psiquis. Pcrc nosotros esto se contierte en
un terdcdero crte que muç pocos conocen. Lc
conciencic estc siempre interjiriendo, cçudcn-
do, corriçiendo ç neçcndo ç no dejcndo nuncc
en pcz c los procesos psíquicos. Seríc bcstcnte
simple hccerlo, si lc simplicidcd no juerc unc
de lcs coscs mcs dijíciles que hcç.
1
¿LI poema existe antes de ser escrito7 ¿La idea
existe antes de que Ia conozcan7 ¡lor cierto que
sí! ¿Adonde vamos a escuclar Ia música que na-
die la oído todavía7 lay un Iugar en nuestro
cuerpo aI que podemos acudir y escuclar. 8i va-
mos aIIá y guardamos siIencio, podremos extraer
Ia música. kecordemos a 8ócrates y eI escIavo: Ias
¯ Richaio Vilhelm |tiao.i, !"#$ %#B,#($ &* $ ("#$ N&>2#'$ S>&6#,, co·
mentaiios oe Cail Gustav 1unq, i9¯i.
$$&
preguntas de 8ócrates desarroIIan o maduran eI
conocimiento Iatente deI escIavo.
uijo cluang-1zu: "Ante una mente tranquiIa,
todo eI universo se rinde".
4

LI rasgo esenciaI de
este estado es que IIegamos aI punto de no tener
nada que ganar ni nada que perder. Ls como Ia
meditación deI ex príncipe Cautama 8lakyamu-
ni, que vagó y Iucló durante años, apasionada-
mente, para Iograr insiqhr y trascender aI naci-
miento-y-muerte, que estudió con desesperación
y sin Iograr lrutos con toda cIase de maestros es-
pirituaIes, que practicó Ia abnegación y eI asce-
tismo sin importarIe ninguna moIestia o sulri-
miento, y todo para nada, y que linaImente, du-
rante una de sus prácticas, se Ievantó y se permi-
tió una buena comida. Luego se sentó otra vez a
meditar y juró no voIver a Ievantarse lasta que
se produjera en éI eI gran cambio. Lsta entrega
totaI, oIvidándose de Ias necesidades y deI tiem-
po, abandonando también Ias pretensiones de
santidad, abstinencia, ingenio o ideas de iIumina-
ción, Io Iiberaron de "quedarse aIIí sentado"
S
para siempre si era necesario... sóIo quedarse
sentado, inmóviI y vacío, y cuando apareció eI Iu-
cero de Ia mañana, de pronto tuvo su momento,
experimentó Ia absoIuta sorpresa de Ia Iiberación
y se convirtió en ßuddla, eI-que-despertó.
+ Chuanq·1zu, !"#$314$&*$F"/1';-![/ [siqlo I\ a. C|, tiaoucción
oe 1homas \eiton, i9oõ.
õ kiqen Doqen [i2õ0|, ºshikantazaº, en %"&G&;#'[&, i91õ.
$$'
Las dos actividades que observamos aI co-
mienzo de este capítuIo, primero Ia de IIenar Ia
conciencia de sabiduría y Iuego madurar esa sa-
biduría en eI inconsciente, pueden darse como
una soIa, así como en Ia improvisación eI juicio y
eI juego Iibre pueden darse como una misma
cosa. 1odavía estamos bajo Ia léruIa deI yo racio-
naI cuando decimos que para ser creativos pri-
mero lay que IIenar Ia conciencia de datos y pro-
bIemas y Iuego dejar que se procesen en eI in-
consciente. Lsto nos dice que Ia creatividad (la-
cer que Ia sabiduría inconsciente acceda a Ia con-
ciencia) es un lenómeno especiaI o paranormaI.
lero, ¿y si abandonamos totaImente eI liItro ra-
cionaI y IIevamos de inmediato nuestros probIe-
mas aI inconsciente7 Lso era, precisamente, Io
que lacían Ios peIícanos en su agraciado vueIo
lacia Ia costa lace un momento. Lo lacen con
naturaIidad, porque Ia vida de Ios animaIes es
preconsciente, pre-personaI, viven en Io que ki-
Ike IIamaba "eI mundo no descilrado".
õ
LI Iogro
deI ßuddla lue IIegar a esta misma gracia como
o Rainei \aiía Rilke [i922|, K/:'1$M>#;:#), i9oi.
$$(
persona consciente. Lsa captación trasconscien-
te, que despierta y lIuye con Ia vida en eI tiempo
reaI, puede madurar en cada uno de nosotros.
$$)
7,-2H#3+,-
;#,-2:20$2'#&$'(/*
Lc músicc, lc pclcbrc que uscmos en
nuestrc lençuc cotidicnc, no es sino lc
imcçen de nuestro Amcdo. Amcmos lc
músicc porque es lc imcçen de nuestro
Amcdo.
M"N&"-'#$"E"-'L0"$
!
El cmcdo estc çc en nuestro ser, como lc
sed ç lc "clteridcd". El ser es erotismo.
Lc inspircción es esc extrcñc toz que
sccc cl hombre de sí mismo pcrc ser
todo lo que el es, todo lo que el desec:
otro cuerpo, otro ser. Mcs cllc, juerc de
mí, en el mctorrcl terde ç dorcdo, entre
lcs tremulcs rcmcs, ccntc lo desconoci-
do. Me llcmc.
O9-"=#A'P"N
!!
larte integrante deI proceso creativo es Ia
sensación de éxtasis que waIt wlitman ceIebra
cuando dice: "canto aI cuerpo eIéctrico".
1
cuan-
do eI juego es Iibre y Ia práctica está madura, la-
cemos eI amor aI lacer Ia música, laciendo eI
amor mientras lacemos Ia música.
` uaziat Inayat khan, 9/):B [i92i| i9o0.
`` Octavio Iaz, !"#$M&6$1'2$("#$@4,#, i91¯ [Il aico y la liia, i9õo|.
i Valt Vhitman, @#1=#)$&*$N,1)), i8õõ.
$%"
La música (y aquí me reliero a Ia música de Ia
música, Ia música de Ia poesía, Ia música de Ia
vida creativa) suena en Ia mente en un Iugar
donde juegan Ia sexuaIidad y Ia sensuaIidad.
Lros, eI principio divino deI deseo y eI amor, sur-
ge de nuestras más prolundas raíces evoIutivas:
eI impuIso de crear, de generar nueva vida, de re-
generar Ia especie. Ls Ia energía creativa inma-
nente en nosotros como seres lumanos. "La
energía es Ia única vida, y proviene deI cuerpo, y
Ia kazón es eI Iímite externo o circunlerencia de
Ia Lnergía. La Lnergía es eI Lterno ueIeite".
z

Lste
deIeite es Ia luente de Ia luerza y Ia generativi-
dad Iiberadas cuando nos quitamos de encima aI
espectro que juzga y expandimos esa circunle-
rencia externa.
Lste poder se simboIiza en liguras taIes como
eI griego lan y eI lindú krislna: Ios dos son dio-
ses que tocan Ia lIauta, dioses traviesos, dioses
amorosos, que Ios antiguos adoraban como sím-
boIos de vitaIidad cósmica y juego Iibre. kepre-
sentan eI poder de lîla de dominar Ias energías
eIementaIes: Io pagano, Io saIvaje, Io ctónico. 8u
roI en Ia vida interior deI artista es activarnos
para crear trabajo que sea a Ia vez sin inlibicio-
nes y reaIizado con destreza, que empIee Ios ins-
trumentos de Ia cuItura para sumergirnos en una
conciencia de Ia luente de nuestro propio ser.
Lste lîla es Ia instrumentaIidad para atraer lip-
nóticamente a Ias personas lacia áreas más
sagradas de Ia psiquis. los sentimos transporta-
2 Villliam ßlake, !"#$91,,:1;#$&*$<#1=#'$1'2$<#>>, i19¯.
$%$
dos de esta manera cuando Ias cuaIidades rítmi-
cas, mánticas (adivinatorias) de Ia música, Ia
poesía, eI teatro y eI rituaI nos IIevan lacia aden-
tro.
Lscribir, tocar un instrumento, componer,
pintar, Ieer, escuclar, mirar... todo exige que nos
sometamos a ser transportados por Lros, a una
translormación deI yo simiIar a Ia que ocurre
cuando nos enamoramos.
LI lîla musicaI de krislna es un sonido irresis-
tibIemente encantador. krislna estimuIa y lasci-
na a todos Ios que Io rodean, sin embargo repre-
senta Ia más poderosa luerza moraI deI mundo.
!
Ln Ios mitos se Io representa como eI seductor de
Ias muclaclas que cuidaban Ias vacas en Vrinda-
vana. 8impIemente toca Ia lIauta y eIIas vienen
corriendo. 8egún una Ieyenda lizo eI amor con
dieciséis miI de eIIas en una soIa nocle... ¡pode-
res divinos deI amor y Ia generatividad, sin duda!
Ln este mundo mítico no lay duaIismos entre
cuerpo y espíritu, Ia pasión visceraI y espirituaI
de Ia seducción deI dios va muclo más aIIá de
nuestra Iimitada visión de Ia pasión sexuaI. Lsta
seducción es Io que experimentan aIgunas perso-
nas, por ejempIo, que abandonan sus prolesiones
y su seguridad para dedicarse aI teatro, porque
su amor es eI teatro. Lsta seducción es un IIama-
do, un sentido de vocación, eI arte por eI arte.
cuando nos encontramos ante Ia pasión espiri-
tuaI deI ueseo con mayúscuIa, estamos juntando
¯ Davio kinsley, !"#$%6&,2$1'2$("#$S>/(#, i91õ.
$%%
todos nuestros recursos -inteIectuaIes, emocio-
naIes, lísicos, imaginativos, Io animaI y Io angéIi-
co-, y voIcándoIos en nuestro trabajo.
La paIabra desec viene de de-sidere, "Iejos de tu
estreIIa". 8ignilica eIongación de Ia luente, y Ia
concomitante y poderosa atracción magnética de
voIver a Ia luente. 8egún Ia visión sulí, eI amado
es eI amigo a quien queremos, y eI Amado es eI
Amigo, uios, y Ios dos son uno. LI amor es un es-
tado de resonancia entre Ia ausencia deI amado y
su cercanía, una resonancia vibratoria, armoni-
zada entre ser dos y ser uno. Ln eI arte de Ia ba-
IIestería eI deseo de Ia lIecla y eI bIanco de estar
juntos es taI, que en Ia mente deI maestro arque-
ro ya son uno.
4
ue Ia misma manera un buen cu-
rjielder en béisboI y Ia peIota ya son una soIa cosa
antes de que éI Ia ataje. LI arquero practica una
especie de inrellerc cada vez que tiende eI arco,
sintiendo Ia interpenetración deI yo y eI objeto,
eI yo y Ia lerramienta, viendo Ia identidad deI
momento de deseo, eI momento de preparación,
y eI momento de reaIización.
LIega eI momento en que nos damos cuenta de
que nos lemos enamorado de nuestro instru-
mento, de nuestras lerramientas de escuItor, deI
piso en que baiIamos, de nuestra computadora.
Lstamos enamorados de Ia música, eI arte, Ia Iite-
ratura, Ia cocina, Ia lísica. Amamos Ia beIIeza, eI
trabajo bien leclo, eI materiaI, Ios instrumentos.
8entimos Ia sensuaIidad de tocar, y de escuclar,
+ Iuqen ueiiiqel, 0#'$:'$("#$I,($&*$I,B"#,4, i9õ¯.
$%&
Ieer, ver, aprender. LI deseo de aprender y jugar,
si Io tenemos, eI poder que motiva Ia creación, es
parte de nuestra estructura innata, esas ansias de
IIegar más aIIá de nosotros mismos.
¿lor qué lacemos eI arte7 luede laber múIti-
pIes y serias motivaciones, taIes como abrirIe Ios
ojos a Ia gente para que vea Ia injusticia, o saIvar
aI mundo, pero si Ia actividad de saIvar aI mundo
no nos da pIacer, ¿de qué sirve tener un mundo,
y de dónde sacaremos Ia integridad y Ia energía
para IIevarIo a cabo7 1oda esta aventura de Ia
creatividad tiene que ver con Ia aIegría y eI amor.
Vivimos por eI puro pIacer de ser, y de esa aIeg-
ría surgen Ias diez miI lormas deI arte y todas Ias
ramas deI aprendizaje y Ias actividades soIida-
rias.
Los deseos instintivos deI niño de lacer, ser Ia
causa de, expIorar, ordenar Ias cosas, evoIucio-
nan lasta convertirse en grandes pasiones más
tarde en Ia vida. Así son Ias pasiones ya maduras
de aIguien que la experimentado aIguna medida
de sulrimiento, la Iuclado en momentos oscuros
y desaIentadores, y la vueIto a Ia lorma artística,
a una renovación de Ia actividad. Lntonces eI im-
puIso de crear no es sóIo Ia atractiva magia de Ia
lascinación deI niño, está Ia lascinación erótica
que impIica amor y tensión, Ia danza compIeja de
empujar y tirar. Ls como Ia compIeja danza de
voIver a un viejo amor.
Lros invariabIemente encierra no sóIo intimi-
dad sino también tensión. Ln una reIación eróti-
ca lay contacto íntimo y riesgo íntimo. Lnamo-
$%'
rarse de Ia beIIeza o de Ia obra de arte que nos
conmueve pero está lecla por otro, es láciI. lo-
demos experimentar esa lascinación y voIver a
casa. lero enamorarnos de nuestro instrumento
o de nuestro trabajo se parece muclo más a ena-
morarse de una persona, porque experimenta-
mos Ia lascinación y eI deIeite deI descubrimien-
to. Luego quedamos atados aI esluerzo de Ia rea-
Iización, con Ios trabajos deI amor y Ias duras Iec-
ciones en que se pierden Ias iIusiones, nos en-
lrentamos con dilíciIes momentos de autoconoci-
miento, y debemos estirar lasta sus Iímites nues-
tras luerzas lísicas, emocionaIes e inteIectuaIes.
Además se ponen a prueba nuestra paciencia y
nuestra capacidad de perseverar.
Un importante y misterioso lactor que nos
mantiene en movimiento a través de cada obstá-
cuIo es eI amor a nuestro trabajo inconcIuso.
"1oda Ia dilerencia entre construcción y crea-
ción", escribía C. k. clesterton, "es ésta: que una
cosa que se construye sóIo puede amarse una vez
que está construida, pero a una cosa que se crea
se Ia ama antes de que exista".
S
Una cosa que se
construye es un producto de Ia mera conciencia,
Ia vemos en su totaIidad. lero en Ia creación tra-
bajamos en una unión erótica con pautas más
prolundas que emergen deI inconsciente. lo po-
demos ver nuestra creación no nacida, no pode-
mos conocerIa, pero sabemos que está aIIí y Ia
amamos, y sabemos que eI amor nos impuIsa a
reaIizarIa.
õ G. k. Chesteiton, H,#*1B:&, en F"1,>#)$K:B8#')J$H:B86:B8$H1.#,).
$%(
La obra que se está laciendo puede experi-
mentarse como aIgo muy parecido a otra persona
con quien interactuamos, a quien IIegamos a co-
nocer. Lmpezamos a tener conversaciones con
nuestra creación no nacida. lodemos lacerIe
preguntas, y nos dará respuestas inteIigibIes. Lo
mismo que amar a aIguien, eI compromiso con eI
acto creativo es eI compromiso con Io desconoci-
do... no sóIo con Io desconocido sino con Io que
es imposibIe de conocer.
Lste ueseo es aIgo más que pIacer o aIegría, es
un movimiento lacia Io desconocido. LI ueseo
nos lace producir Ia obra artística para verse a sí
mismo. 1ratamos de IIegar más aIIá de Ios Iímites
conocidos de nuestro ser para incorporar aI Otro,
para tocarIo, sentirIo, darIe otra lorma, rejuvene-
cerIo, para lacer una vida nueva. 1aI vez Ia lor-
ma de arte de Ia actuación más ambiciosa que se
laya intentado lue Ia serie de misiones ApoIo a Ia
Luna, que produjeron esas extraordinarias loto-
gralías de toda Ia 1ierra. losotros, Ia lumanidad,
sobrepasamos Ios Iímites para ver eI símboIo de
nuestras propias ansias de ir más aIIá. La mente
deI lacedor que lay en nosotros busca símboIos
que expresan en lorma cada vez más compIeta
nuestra propia integridad.
8i uno recorre Ias radioemisoras, Ia mayor
parte de Io que oye son canciones aImibaradas
sobre eI amor romántico. larece que eso es Io
que Ia gente nunca se cansa de oír, aIgo de vitaI
importancia.
$%)
¿lor qué7 La experiencia deI amor es Io que
más se acerca, después deI lin de Ia inlancia, a
lacernos sentir que no estamos Iimitados por
nuestra pieI, que Ia circunlerencia deI yo puede
moverse, o penetrarse, o disoIverse en Ia unión
con otro. LI yo es eI Iímite externo o circunleren-
cia de Ia persona, es Ia pieI que Ia psiquis presen-
ta aI mundo. luestra entrega aI amor es un con-
tacto de Ia pieI para canceIar ese Iímite. Ls eI sa-
bor de esa exquisita trascendencia mística deI yo.
Ln nuestra sociedad aIienada, dividida en com-
partimientos, lay una tremenda apetencia de
unión, de arraigo, de entrega. VoIvemos nuestro
Iado más íntimo lacia esa persona amada y abri-
mos un Iibre intercambio lacia adeIante y lacia
atrás. Ln eI amor desaparecemos. uetenemos aI
mundo, dejamos de ser dos seres y nos converti-
mos en una actividad, un campo abierto de Ia
sensibiIidad.
LI amor (deI amado y Ia Amada... y eI doIor de
Ia eIongación por ambas partes) nos enseña que
somos parte de
aIgo más grande
que nosotros
mismos, parte de
un gran 8istema
o 8er. Ln eI amor
aprendemos Ias
grandes Ieccio-
nes reaImente de
unión y de pérdi-
da. cuando Lros
$%*
nos conduce a Ia expansión deI yo, se lusiona con
otro aspecto deI amor: Ia compasión. La compa-
sión es Ia capacidad de reIacionarse con Io que
vemos, oímos y tocamos, e identilicarse con eIIo,
es ver Io que vemos no como esc, sino como parte
de nosotros mismos.
Aunque eI amor es un acto materiaI (ya se tra-
te de amor sexuaI, amistad, amor maternaI o pa-
ternaI o cuaIquier otro tipo de devoción, eI amor
es siempre un acto), nos eIeva deI mundo coti-
diano a una especie de participación mística de
unos con otros. Alinamos cada vez más nuestra
capacidad de sentir Ias sutiIezas de Ia otra perso-
na. Lstamos dispuestos a ser inlinitamente pa-
cientes y perseverantes. Ln cierto sentido eI ge-
nio se iguaIa con Ia compasión, porque ambos
impIican una capacidad inlinita de esluerzo. Los
grandes amantes, Ios grandes relormadores y pa-
cilistas deI mundo, son aqueIIos que lan ido más
aIIá de Ias exigencias de su yo individuaI y pue-
den oír Ios gritos deI mundo. LI motivo no es Ia
autogratilicación, sino Ia gratilicación de un ser
mayor deI que somos parte. LI genio y Ia compa-
sión signilican una trascendente y eslorzada mi-
nuciosidad y atención aI detaIIe... ocuparse de
cuidar nuestro propio cuerpo y mente y Ios cuer-
pos y mentes de todos Ios demás.
Lso es exactamente Io que lacemos cuando
nos Ianzamos a Ia aventura de amar a otro ser
lumano. Aprendemos, por Ias buenas o por Ias
maIas, a cuItivar Ia receptividad y Ia mutua
emancipación expresiva.
$%!
¿lodemos translerir esta receptividad, com-
pasión y Iibre lIuir de Ia mente a todos y a todo Io
que tocamos7
$&#
7$2'$0(%$%
No siçnijicc ncdc si no tiene ese suinç...
H<+%'K**#$?-A$Q'D&=#$?'(#**7
:
Mientras íbamos en eI auto a cenar con un
amigo, Ie describí aIgunas de mis esperanzas con
respecto a este Iibro: que ayudaría a Ia gente a
encender su propia creatividad, que alirmaría su
inaIienabIe dereclo a expresar Io más prolundo
que lubiera en su imaginación por eI medio que
Ie pareciera mejor. cuando IIegamos aI restau-
rante, mi amigo, con severa actitud, me dijo que
esperaba que mis intentos por laciIitar Ia expre-
sión creativa no terminaran IIenando eI mundo
de Iecturas de poesía mediocre, conciertos abu-
rridos, peIícuIas maIas y pinturas espantosas.
Me Iancé a considerar una serie de preguntas
que creo que debemos lormuIar pero que yo no
puedo responder. ¿Qué es Ia caIidad7 ¿Qué es Io
bueno7 LI enigma de Ia caIidad en eI arte nos en-
lrenta con otra paIabra, que de aIguna manera
está luera de actuaIidad y que por Io tanto suena
un poco rara: Ia beIIeza. luestra caja de landora
reveIa aún más enigmas: Ia gracia, Ia integridad,
Ia verdad. ¿Qué quiere decir "creativo"7 ¿Usamos
Ia misma paIabra para describir a un alanoso pin-
` Duke Illinqton e Iivinq \ills, no hay luente.
$&"
tor de Ios domingos que para describir a Leonar-
do da Vinci7 cuando creamos en una lorma lasta
ese momento desconocida, y más aún cuando im-
provisamos, ¿cómo reconocemos cuándo se trata
deI verdadero Mccoy7 ¿cómo sabemos si nos es-
tamos engañando, o en qué momento nos esta-
mos engañando7 ¿Qué es Io que requiere una res-
puesta estética, y cómo Io comprobamos7 ¿cómo
orientamos eI giróscopo7
Lo que yo pueda decir sobre Ia caIidad taI vez
parezca muy insatislactorio, porque no voy a de-
linirIa, ni podría, sin embargo, repito que existe
y es de vitaI importancia.
LI juego Iibre debe atemperarse con eI juicio,
y eI juicio debe atemperarse con Ia Iibertad de ju-
gar. keaIizamos innumerabIes actos para equiIi-
brar, danzas entre poIos opuestos, cada una de
Ias cuaIes es necesaria para que existan Ia vida y
eI arte. 1enemos que vivir exactamente en eI
punto de equiIibrio de una equivalencia entre eI
Iibre lIuir deI impuIso y Ias constantes pruebas y
búsquedas de Ia caIidad. con muy poco juicio,
producimos cosas inservibIes. con demasiado jui-
cio nos bIoqueamos.
lara poder jugar Iibremente tenemos que des-
aparecer. lara poder jugar Iibremente tenemos
que dominar una técnica. LI diáIogo de Ia imagi-
nación y Ia discipIina, Ia pasión y Ia precisión, os-
ciIa lacia atrás y lacia adeIante. Armonizamos eI
tener Ios pies en eI sueIo con Ia práctica diaria, y
con eI vueIo deI espíritu de nuestras diarias en-
tradas en Io desconocido.
$&$
Lste es otro de Ios ritmos de sístoIe y diástoIe
de Ia vida, como Ia contracción y reIajación aIter-
nada de Ios múscuIos, que no debe ser ni rígida ni
lIoja sino mantener cierta tonicidad. Ln Ia vida
instintiva deI cuerpo, estos actos de equiIibrio se
reaIizan en lorma automática. 8i uno se para en
un soIo pie, eI cerebro decidirá si cae lacia Ia de-
recla o lacia Ia izquierda. lo es necesario deci-
dirIo ni inteIectuaIizarIo, eI contrabaIanceado se
estabIece automáticamente, en eI tiempo reaI. 8i
estoy sintonizado y con Ia necesaria tonicidad,
puedo pasar por eI acto creativo con Ia seguridad
y espontaneidad deI niño, sabiendo que mi senti-
do de caIidad, que se autoequiIibra, me manten-
drá en Ia buena senda.
lo lace laIta decir que lay múItipIes visiones
de Ia reaIidad, innumerabIes deliniciones de Io
que es bueno o vaIioso o beIIo, que dilieren de
persona a persona y de momento a momento
para una misma persona. Una obra de arte puede
contener materiaI leo o áspero, y sin embargo
conmovernos prolundamente. Una obra de arte
puede estar lecla en lorma exquisita, poseer be-
IIeza sensuaI y expresar Ia verdad, y sin embargo
ser insípida.
lay inlinitas maneras de estructurar eI arte y
otras tantas de construirIo cuando ya existe. AIgo
que caracteriza aI buen poema, noveIa, sinlonía o
pintura es que genera innumerabIes interpreta-
ciones... dilerentes personas Ios ven de distinta
manera, y Ia misma persona Ios ve de distinta
manera en distintas ocasiones. La centésima vez
$&%
que dislruto de una obra de arte que me gusta
sigo encontrándoIe aIgo nuevo, porque yo le
cambiado y porque lay cierta vastedad o muIti-
pIicidad en eI arte que puede resonar con Ias
cambiantes versiones de mí mismo. Más que la-
bIar de beIIeza o de caIidad, creo que labría que
labIar de beIIezas o caIidades. lay beIIezas lor-
maIes, beIIezas emocionaIes, beIIezas esenciaIes.
La beIIeza lormaI tiene que ver con Ia simetría, Ia
proporción, Ia armonía de Ias partes, aunque Ia
cIase de simetría o de proporción dependan deI
estiIo y eI deseo deI artista. Ln un concierto be-
IIamente construido o en una improvisación ma-
raviIIosamente lIuida, cada nota tiene su propio
Iugar. cada tono en una pieza de música, cada
paIabra en una pieza Iiteraria se interreIacionan
con Ias otras, eI conjunto compIeto danza. Las
cuaIidades de Ia improvisación son Ia penetra-
ción, Ia absorción, Ia resonancia, eI lIujo. Las cua-
Iidades de Ia composición son Ia simetría, Ia ra-
milicación, Ia segmentación, Ia integridad, Ia ten-
sión de Ios opuestos.
¿cuándo podemos IIamar música a Ios soni-
dos7 ¿Qué distingue a un canon de ßacl, o a ci-
seaux de Messiaen, o aI verdadero canto de un pá-
jaro, de sonidos que podríamos IIamar menos
musicaIes7 cuando cada sonido responde a una
pregunta lormuIada por aIgún otro sonido en eI
grupo totaI, cuando cada agoIpamiento más
grande de sonidos responde a otros agrupamien-
tos, cuando eI campo de Ios sonidos a Ia vez pre-
gunta y responde aI campo deI pensamiento y Ia
$&&
emoción que lay en nosotros (púbIico y ejecu-
tantes), entonces lay música. Ls decir que ese
agregado de muclas capas posee totaIidad e inte-
gridad. La música es un acto consciente que se
parece aI bosquejo de un objeto viviente que, no
Iimitado por Ia conciencia, evoIucionó a través
de Iarguísimo tiempo. lodemos ver en Ia música,
como en eI organismo, segmentación, ramilica-
ción, simetría, movimiento en espiraI, unidad en
medio de una intrincada diversidad. Lstas son
cuaIidades estructuraIes, lormaIes, pero no abs-
tractas. lorque nosotros mismos somos organis-
mos vivos, Io sentimos con todo nuestro cuerpo.
La beIIeza lormaI es también Ia beIIeza deI oli-
cio. LI ideaI de eIegancia deI matemático, Ia cuaIi-
dad de no desperdiciar nada, de que no laIte
nada, es Io que reconocemos en Ia bandada de
laIcones y peIícanos, en Ios movimientos de Ios
atIetas y Ios baiIarines, como gracia. Observen, y
ésta es una de Ias tensiones esenciaIes, que Ia eIe-
gancia (economía de expresión) es Io opuesto aI
"gaIumpling" (Ios excesos de Ia naturaIeza y Ia
imaginación). Ambas tendencias contribuyen a Io
artístico en nuestro trabajo.
con cuaIquiera de Ias cuaIidades que pueda
poseer Ia "caIidad", un acto podría ser técnica-
mente muy bueno, entretenido y causar gran im-
presión sin ser, a pesar de todo, un acto artístico.
lara que laya arte tiene que laber un víncuIo
deI materiaI que es en parte consciente y en par-
te inconsciente, un víncuIo con Ia reaIidad emo-
$&'
cionaI que es Ia experiencia compartida deI artis-
ta y eI púbIico.
luevamente reiteramos que Ia beIIeza no tie-
ne porqué ser lermosa o agradabIe. lodemos
pensar en muclas peIícuIas, piezas teatraIes y
cuadros que descubren sin reservas eI lorror o Ia
leaIdad, Ia represión poIítica o Ia tortura, como eI
6uernica de licasso o Ia 8aralla de Arqelia de
lontecorvo, y que sin embargo son beIIos. Lstán
Ias beIIezas que retratan y encienden Ias emocio-
nes. Lstán Ias beIIezas que describen y encienden
Ias ideas. lero aún más prolundas (aquí taI vez
pensamos en ßacl) son Ias beIIezas que evocan Io
más básico deI ser, donde Ias emociones y Ias
ideas juegan como cosas elímeras. lor aIguna aI-
quimia entramos en Ia participación mística di-
recta en Ia vida o en ser uno mismo, y eso está
más aIIá de Ia emoción, Ia técnica, eI pensamien-
to o Ia imaginación. Lste es eI punto de vista de
Ios místicos que ven Ia beIIeza como Io 0nico que
briIIa a través de Ias diez miI cosas que lay ante
nuestros ojos. Lsta expresión directa de Ia vida
no puede anaIizarse ni delinirse, pero podemos
experimentarIa, está más aIIá de toda duda. Una
persona puede invoIucrarse en Io que lace en
lorma inteIectuaI o emocionaI, imaginativa, lísi-
ca, pero Ia autenticidad reaI Ia reconocemos
cuando Ia persona está totaImente invoIucrada.
Lso es Io que reconoce eI viejo cuando murmura:
"¡como un dios!".
La caIidad, Ia beIIeza, eI juego, eI amor, Ia pre-
sencia deI numen no pueden delinirse, pero pue-
$&(
den reconocerse. 8e reconocen cuando nuestro
ser resuena con eI objeto. 8omos seres con una
pequeña conciencia y un enorme inconsciente,
que incIuye eI inconsciente personaI y eI incons-
ciente coIectivo, Ia listoria de miI miIIones de
años codilicada en nuestros cuerpos y como
nuestros cuerpos. Las obras de arte, Ios sueños,
Ios acontecimientos que nos tocan prolundamen-
te se mueven entre Ias lases IiminaIes de Ia con-
ciencia y Ia reaIidad inconsciente. 1ienen que ver
con eI intercambio, o taI vez son eIIos mismos eI
medio para eI intercambio entre Io poco que sa-
bemos y Io muclo que somos. lo podemos deli-
nir Io que es bueno o lermoso porque Ia delini-
ción pertenece aI reIativo y diminuto reino de Ia
conciencia racionaI. lero cuando ponemos todo
nuestro ser como antena o resonador, podemos
detectarIo. VoIvemos aI enigma deI juego. ladie
puede delinir eI juego, pero todos, en eI zooIógi-
co, se dan cuenta de que un mono o una nutria
están jugando.
lo podemos delinir Ia caIidad, pero con sóIo
pensar en eIIa mejoran Ias posibiIidades en Ia ex-
pIoración que intentamos aquí, como sucedía con
nuestro lIautista. 8uponemos que era un joven
músico briIIante, técnicamente perlecto, que la-
bía practicado y dominaba Ia artesanía de Ia mú-
sica, que tenía una rica vida interior y una pode-
rosa motivación. lero "laItaba aIgo", y ese aIgo
indelinibIe era Ia caIidad. LI maestro no decía
qué era Io que laItaba porque no Io sabía. 1am-
bién para eI maestro Ia caIidad es imposibIe de
$&)
delinir. LI estudiante debía descubrirIo soIo, a
partir de su propio ser. cuaIquier conocimiento
que reciba de otro no es eI suyo. LI conocimiento,
eI arte, deben madurar por su propia cuenta, des-
de eI propio corazón deI artista.
8e nos caen Ias Iágrimas en ciertos momentos
de Ias peIícuIas o Ias obras teatraIes, incIuso Ias
que no se consideran artísticas, cuando aIgo "nos
toca un resorte". Lsta metálora es exacta, porque
se reliere aI lenó-
meno de resonancia
o vibración com-
prensiva. 8i usted
tocara una cuerda
de un vioIín, y lu-
biera otro vioIín en
Ia labitación, eI se-
gundo resonaría en
eI mismo tono que
eI primero. 8entir
resonancia es un
síntoma seguro de
identidad con aqueIIo que canta. La caIidad es eI
reconocimiento de Io que Cregory ßateson IIamó
"eI patrón que conecta".
1
lay aIgo bioIógico en eI arte y en eI reconoci-
miento de Ia beIIeza y Ia caIidad y con esto no
quiero decir que Ia beIIeza sea naturaI en eI sen-
tido de opuesta a Io artiliciaI. Las lormas de artes
aItamente tecnoIógicas, abstractas o computari-
i Gieqoiy ßateson, 9:'2$1'2$51(/,#, i919.
$&*
zadas pueden tener esa misteriosa cuaIidad de
Ios seres vivos Io mismo que un paisaje o un
laiku. con "bioIógico" quiero decir que como so-
mos seres con todas Ias vueItas y compIejidades y
dinámica y lIujo autorreproductor y gracia in-
consciente que da Ia vida, somos Io suliciente-
mente ricos y aduItos como para resonar o vibrar
en presencia de otra cosa, que a su modo tam-
bién está viva. cuando eI arte está vivo resuena
comprensivamente con eI corazón. cuando eI co-
nocimiento está vivo resuena comprensivamente
con Ia estructura prolunda deI mundo.
lay un cuento judío sobre un rabino que reza-
ba beIIamente. 8us paIabras relIejaban toda una
vida de aprendizaje y un corazón lerviente, eran
musicaIes, y encerraban prolunda comprensión,
pasión y compasión. Lran pIegarias de caIidad.
Un día santo en eI tempIo, sus paIabras IIegaron a
una verdadera epilanía de prolundidad e intensi-
dad. Ln ese momento bajó un ángeI deI cieIo y
dijo: "¿8abes7 1ú rezas muy bien, pero aIIá en eI
puebIo X lay un tipo que se IIama luIano de 1aI y
que reza mejor que tú". LI rabino se sintió un
poco moIesto, pero decidió conocer a ese luIano
de 1aI, y si era posibIe, aprender de éI. Ln cuanto
pudo viajó aI puebIo X y preguntó por ese lom-
bre. Le indicaron Ia casa, y aIIí encontró a un co-
merciante anaIlabeto. LI rabino preguntó si en eI
puebIo labía aIgún otro lombre que se IIamase
luIano de 1aI. LI lombre, nervioso y obsequioso,
dijo que no. LI rabino se disponía a irse, pensan-
do que Ie labían indicado maI, pero aI IIegar a Ia
$&!
puerta se voIvió y Ie preguntó aI lombre cómo
labía rezado en Ia úItima lestividad. LI lombre
dijo: "Lstaba rodeado por Ias pIegarias de Ios sa-
bios, Ios diestros, Ios ingeniosos, y me sentí tan
estúpido, tan incapaz, ni siquiera sé Ieer. Lo úni-
co que sé son Ias primeras diez Ietras deI aIlabe-
to. Lntonces Ie dije a uios: '8óIo tengo estas diez
Ietras, tómaIas y combínaIas como quieras para
que te lueIan bien'".
Lste lombre, que sóIo tenía esas diez Ietras, se
entrega y se abre como resonador a Ia beIIeza y
Ia verdad que están más aIIá de éI. 1odo conoci-
miento, todo arte es, en eI mejor de Ios casos,
una mirada parciaI desde uno u otro ánguIo. AI
pasar más aIIá de Ia sabiduría y eI ingenio, resue-
na con una totaIidad viviente y se convierte éI
mismo en una totaIidad.
1oda esta empresa de improvisación en Ia
vida y en eI arte, de recuperar eI juego Iibre y
despertar Ia creatividad, es para permitirnos ser
auténticos con nosotros mismos y con nuestras
visiones, y auténticos ante Ia totaIidad no reveIa-
da que está más aIIá deI sí mismo y de Ia visión
que tenemos loy. "caIidad" quiere decir eso: ver-
dad. Alora podemos entender eI signilicado de
Ios lamosos versos de keats: "La beIIeza es ver-
dad y Ia verdad beIIeza... eso es todo Io que se
aprende en Ia tierra y es todo Io que lay que sa-
ber".
2
8i eI arte es creado por Ia persona como to-
taIidad, eI trabajo saIdrá entero. La educación
2 1ohn keats, º+2#$&'$1$N,#BP1'$\,'º, en nnnak ol Iine nit, i8i9.
$'#
debe enseñar, IIegar aI totaI de Ia persona, más
bien que Iimitarse a translerir conocimientos.
luevamente, eI estudiante de lIauta tuvo que
averiguarIo soIo, con todo su ser. lay inevitabIe-
mente aIgo que laIta en Ios Iibros y en otros mé-
todos de enseñanza que insisten en Ios procedi-
mientos y en Ia inlormación, aunque contengan
recursos y pasos vaIiosos. Los pasos, eI "cómo la-
cerIo" (aquí lay que recordar que si repasamos
mentaImente Ios pasos para andar en bicicIeta
seguramente nos caeremos), pueden taI vez ense-
ñar aIgo sobre Ios aspectos cIásicos o lormaIes de
Ia caIidad y Ia beIIeza, que residen en Ias partes y
en sus armonías. lero eI punto de vista románti-
co o místico que ve Ia caIidad como síntoma deI
0nico que briIIa, es por naturaIeza no separabIe
en pasos o cuaIidades, surge, en cambio, de Ia re-
sonancia de todo eI cuerpo y toda eI aIma con eI
arte que vemos o lacemos. Ln Ia improvisación
en eI arte y en Ia vida, conservamos estas dos
maneras de lacer, ver y ser en nuestras manos,
hacemcs y senrimcs de Ias dos maneras.
La caIidad peIigra cuando eI giroscopio de
nuestro conocimiento interior, que integra tan-
tos actos de equiIibrio dinámico, saIe de su cen-
tro. Ls posibIe que nos arranquen de nosotros
mismos, de nuestro propio resonador que IIeva-
mos en eI vientre, lacia una idea Iimitada de Io
que Ios otros quieren o lacia una idea Iimitada
de Io que nosotros queremos. Lo primero viene
de Ios intentos de ser accesibIes, Io segundo de
Ios intentos de ser originaI.
$'"
Uno de Ios tipos de presión más insidiosos a
Ios que puede sucumbir un artista es Ia presión
de ser accesibIe. Los buenos consejeros pueden
decirIe a usted que X es accesibIe, vendibIe, po-
puIar, etcétera, y por cierto puede laber artistas
que lacen Io mismo que X espontáneamente y se
lacen popuIares y ricos. lero si usted aItera su
trabajo para parecerse más a X, Ia gente se dará
cuenta de que no es auténtico, no será un X que
saIga deI corazón porque no se origina en su pro-
pio ser. lor cierto que usted debe desarroIIar y
revisar su trabajo para comunicarse cada vez con
más cIaridad, pero si aItera una paIabra para
agradar a aIgún mercado imaginario que lay
"por aIIí", pone en peIigro Ia integridad y origi-
naIidad de todo Io que laga. 8aIdría de Ia base se-
gura de Io que usted reaImente sabe y es. Ln
cambio, si crea su propio materiaI a su manera,
desarroIIando un trabajo artístico que sea cada
vez más suyo, Ia gente Io descubrirá como un au-
téntico artista. AI resistir Ia tentación de ser ac-
cesibIe, usted no está excIuyendo aI púbIico, por
eI contrario, está creando un espacio genuino e
invitando a entrar en éI a Ia gente.
IdeaImente eI artista y eI púbIico están cerca,
se responden mutuamente, son accesibIes uno
con otro en corazón y mente. lero en un mundo
de economía de masas y comunicación de masas,
Ios productores y Ios intermediarios de todo tipo
insisten en que nuestro trabajo se adapte aI co-
mún denominador más bajo. La comunicación
naturaI entre artista y púbIico se simuIa a través
$'$
de Ias banaIidades de Ia investigación deI merca-
do y Ia pubIicidad.
Ls un proceso particuIarmente insidioso por-
que surge no de Ias maIas intenciones de nadie
sino de Ia naturaIeza lundamentaI de grandes
sistemas e instituciones. LI peIigro para eI artista
es que bajo Ia presión de esas instituciones IIegue
a internaIizar esas demandas y a reempIazar su
inmacuIada voz naturaI por otra artiliciaImente
sintetizada.
lor otra parte, si tratamos conscientemente
de ser originaIes, taI vez nos desviemos en Ia di-
rección opuesta, buscando una voz o una imagen
distinta que nos dilerencie de todos Ios demás.
Los artistas jóvenes a menudo caen en Ia trampa
de conlundir originaIidad con novedad. La origi-
naIidad no consiste en ser distinto deI pasado o
distinto deI presente, signilica ser eI origen, ac-
tuando desde eI propio centro. Actuando con es-
pontaneidad usted puede lacer aIgo con reminis-
cencias de Io muy antiguo, y será originaI porque
será suyo. lor querer ser originaI puede termi-
nar reclazando Io primero que se Ie ocurre y
desenterrando aIgo Iejano... que no es usted mis-
mo (si intentamos IIegar aI 1ao, eI kcan se va, nos
aIejamos de éI). 8in embargo Ias primeras ideas
que se nos vienen a Ia cabeza son, por delinición,
Ias inspiradas. Mejor quedarse con Io obvio y Io
monótono. 8i pensamos que usted es un produc-
to único de Ia evoIución, Ia cuItura, eI entorno, eI
destino, y su propia y retorcida listoria, Io que es
obvio y monótono para usted con toda seguridad
$'%
será compIetamente originaI. Los grandes descu-
brimientos cientílicos, artísticos y espirituaIes
generaImente invoIucraron aIguna increíbIe ob-
viedad, lasta ese momento todos labían sido de-
masiado cobardes o demasiado Iimitados por Ia
sabiduría convencionaI para verIa o imaginarIa.
Un sistema de pensamiento excesivamente com-
pIejo, como Ia teoría de Ios epicicIos de Ia astro-
nomía medievaI, se viene estrepitosamente abajo
para reveIar una síntesis tan simpIe que ''lasta
un niño podía laberIo pensado".
laradójicamente, cuanto más uno mismo es
uno mismo, más universaI será su mensaje. A me-
dida que usted se desarroIIa, y se prolundiza su
individuación, se abrirá camino en capas más
prolundas de Ia conciencia coIectiva y deI in-
consciente coIectivo. lo lace laIta que aItere su
voz para agradar a Ios otros, ni tampoco para di-
lerenciarse de Ios otros. La caIidad surge de Ia re-
sonancia con Ia verdad interna, y es reconocida
por eIIa. le aquí Ia lamosa pIegaria de 8ócrates:
"Amado lan, y todos vosotros, Ios otros dioses
que labitáis este Iugar: dadme beIIeza en eI inte-
rior deI aIma, que eI lombre de aluera y eI de
adentro sean uno mismo".
!
¯ Ilatón, H"1#2,/), tiaoucioo poi 1homas 1ayloi, i192.
$'&
;02$#+&29,#20$24(%$
Es dijícil
entercrse de lcs noticics por lc poesíc,
sin embcrço los hombres mueren
desdichcdcmente
todos los dícs,
por jcltc
de lo que cllí se encuentrc.
2#**#"3';"&*A7'2#**#"37
!
Los artistas soIían labIar en lorma convincen-
te de crear aIgo para Ia posteridad, de lacer co-
sas que siguieran viviendo y lasta creciendo
cientos de años después de Ia muerte de sus crea-
dores. La duración siempre la sido una de Ias
grandes medidas de Ia caIidad.
lero justamente alora eI luturo de Ia lumani-
dad parece un poco dudoso. con Ios vastos arma-
mentos que nos rodean, con eI aire, eI agua, eI
sueIo y Ias ciudades tornándose más tóxicos año
tras año, con todos Ios sistemas de apoyo a Ia
vida en peIigro en toda Ia 1ierra, no tenemos una
cIara garantía de que habra mucla posteridad.
uurante años muclos de nosotros lemos pensa-
do y labIado sobre Io que podemos lacer para
que eI mundo y Ia civiIización sigan existiendo, y
` Villiam Cailos Villiams, ºnsphooel, 1hat Gieeny Iloweiº, en
W&/,'#4$(&$@&=#J i9õõ.
$''
laya aIguien para quien lacer eI arte, y lemos
participado, cada cuaI a su manera, en innumera-
bIes proyectos destinados a ayudar a enmendar
Ia situación taI como cada uno de nosotros Ia
veía. A menudo vemos que nuestros intentos de
arregIar Ias cosas sóIo consiguen empeorarIas.
larte deI probIema es que aI enlrentarnos con Ia
red intrincadamente interconectada de Ia ecoIo-
gía gIobaI, nuestras lacuItades racionaIes y nues-
tras lacuItades sensibIes son insulicientes para Ia
tarea. La única capacidad de nuestra especie Io
sulicientemente poderosa como para sacarnos de
este atoIIadero es nuestra imaginación de auto-
rreaIización. LI único antídoto contra Ia destruc-
ción es Ia creación. Ln eI juego que alora juga-
mos eI ganador se queda con Io que gana, ésta es
una época que nos verá irnos por Ia aIcantariIIa o
crear toda una nueva civiIización. lrecisamente
porque Ias posibiIidades de una posteridad son
tenues, eI arte es alora más reIevante que Io que
jamás la sido. Y nuevamente, no quiero decir
sóIo arte, sino también ingenio: actitud de juego,
seriedad, vincuIación, estructura, integridad. Y
entusiasmo.
ue manera que Ios temas que se tratan en este
Iibro también apuntan lacia Ia creatividad indi-
viduaI, más aIIá deI arte. LIamémosIo lrente de
Liberación deI Imaginario. lo eI arte por eI arte,
sino eI arte por Ia vida.
Lsto signilica una expIosión de creatividad en
áreas de Ia vida donde la estado en gran medida
excIuida. Observando Ia poIítica internacionaI,
$'(
Ias múItipIes catástroles económicas y ecoIógicas
que se ciernen sobre nosotros, eI resurgimiento
de Ios lanatismos y racismos lundamentaIistas,
es justo decir que Ia Iógica convencionaI y Ias
ideas convencionaIes nos lan IIevado a un impas-
se. Lo que puede sacarnos de éI es Ia nueva per-
cepción estimuIada por una actitud creativa,
como también Ia apertura aI Iibre juego de Ias
posibiIidades. Ln poIítica, más que en ninguna
otra eslera de Ia vida, Io que más atasca Ia creati-
vidad es eI miedo. Lo que vemos detrás de Ia apa-
rente imposibiIidad de Ios lumanos de lacer Ias
paces entre nosotros o con eI pIaneta que nos aIi-
menta es una especie de rigidez que nos congeIa
en categorías y marcos de relerencia pasados de
moda. lor eso Ios estados totaIitarios y Ias reIi-
giones lundamentaIistas se dedican ante todo a
restringir Ia Iibertad de paIabra, Ia Iibertad en eI
arte, en eI cine y en otros caminos de expresión y
comunicación. Ln particuIar eI lumor es anate-
ma en esos encuadres.
Viendo eI estado deI pIaneta, percibimos láciI-
mente que sóIo con acciones importantes saIdre-
mos adeIante. con miIagros. Lo que se requiere
de Ia próxima generación es toda una serie de
saItos adaptativos, creativos, evoIutivos. 1odo Io
que sabemos sobre eI arte individuaI indica que
Ios saItos creativos son posibIes, que no son
acontecimientos tan mesiánicos sino aIgo que su-
cede. cuando alIojamos Ios cinco miedos y reem-
pIazamos Ia compuIsión por Ia práctica, aIargan-
do eI momento de Ia inspiración, Ios saItos crea-
$')
tivos pueden IIegar a ser actos cotidianos conlia-
bIes en Ia vida.
lay un proverbio que dice: "lemos encontra-
do aI enemigo: éramos nosotros mismos". lor
cierto que debemos comprender esto para sobre-
vivir. lero es iguaImente cierto, e iguaImente ne-
cesario, decir que nos lemos encontrado con Ios
grandes compositores, Ios grandes creadores, y
éramos nosotros mismos también.
La inspiración creativa no es sóIo propiedad
de ciertas personas especiaIes como Ios artistas
prolesionaIes. ceder nuestra capacidad creativa a
Ios artistas prolesionaIes es como ceder nuestra
capacidad curativa a Ios médicos. Los prolesiona-
Ies son vitaImente necesarios, son depositarios
deI conocimiento, Ia tradición, Ios recursos, y por
sobre todas Ias cosas son cataIizadores deI poder
curativo que lay en nosotros. lero Ia verdadera
curación, Ia verdadera creatividad Ia lacemos
nosotros, y nosotros revocamos ese poder peIi-
grosamente. 8ir lerbert kead escribe: "La visión
estética de Ia vida no se reduce a Ios que pueden
crear o apreciar obras de arte. Lxiste dondequie-
ra que Ios sentidos naturaIes jueguen Iibremente
con Ios múItipIes lenómenos de nuestro mundo,
y cuando Ia vida, como consecuencia, se encuen-
tra IIena de leIicidad".
1
Aquí lay dos nociones reIacionadas: Ia creati-
vidad extendida a momentos más Iargos en eI
tiempo, Ia creatividad extendida a Ias vidas de
i ueibeit Reao [i9+0|, I''1>)$&*$>''&B#'B#$1'2$MQ.#,P#'B#, i91+.
$'*
más personas. li espectadores ni víctimas, pode-
mos invoIucrarnos directamente en lacernos a
nosotros mismos y lacer nuestro mundo. lo lay
soIuciones prescriptivas, ni grandes designios
para grandes probIemas. Las soIuciones de Ia
vida están en Ios más mínimos detaIIes, y cada
vez impIican más seres individuaIes que se atre-
van a crear su propia vida y su propio arte, que
se atrevan a escuclar Ia voz en su naturaIeza más
prolunda y originaI, y más prolundamente toda-
vía, Ia voz de Ia 1ierra.
La creatividad surge deI juego, pero eI juego
no está necesariamente Iigado a Ios vaIores. LI
compromiso y eI amor sí Io están. lo lay un pro-
ceso creativo. lay muclos procesos creativos,
con muclas capas, muclos niveIes de compromi-
so y de intención. Los místicos contempIativos
trabajan únicamente con eI sí mismo. Los artistas
sumergidos en eI mundo deI arte trabajan soIa-
mente con materiaI. Ln ambos casos lay una se-
paración entre Ios vaIores y Io sagrado por un
Iado, y Ia vida por otro. lero en eI lrente de Libe-
ración deI Imaginario Ios artistas trabajan en eI sí
mismo y en eI materiaI aI mismo tiempo, en una
aIquimia de resonancia comprensiva.
Lo que soIemos IIamar creatividad impIica
lactores taIes como Ia inteIigencia, Ia capacidad
de ver Ias vincuIaciones entre leclos que antes
se veían como separados, Ia capacidad de romper
con actitudes mentaIes pasadas de actuaIidad, Ia
vaIentía, Ias luerzas, Ia actitud de juego y lasta Ia
capacidad de atacar. Las personas muy creativas
$'!
pueden usar estas capacidades en campos suma-
mente convencionaIes. lueden usarIas para eI
bien y para eI maI. La creatividad puede maniles-
tarse en Ia medicina, en Ia propaganda, en ense-
ñar poesía, en diseñar una casa o una bomba ató-
mica. LamentabIemente, Ia misma capacidad de
jugar y experimentar que da origen a nuestros
mejores Iogros también la dado como resuItado
Ia invención de métodos cada vez más relinados
de destrucción masiva que pueden IIegar a anu-
Iar miIIones de años de progresos evoIutivos.
LI impuIso de crear es un lactor más, dileren-
te de Ia creatividad. caracteriza a aIguien que
siente desde Io más prolundo que debe lacer
aIgo, independientemente de Io que es popuIar o
bien recompensado por Ia sociedad. Lsta compuI-
sión interna a reaIizar una idea depende de Ia
creatividad para su cumpIimiento, pero no es Io
mismo que Ia creatividad. Ln electo, eI poeta o
músico inspirado puede ser menos creativo, me-
nos rápido, menos experto u originaI que eI dise-
ñador de una campaña pubIicitaria, pero está
motivado por una necesidad de vida o muerte de
convertir su visión en aIgo materiaI. 8in embar-
go, ni siquiera esta apasionada necesidad de
crear está necesariamente Iigada con Ios vaIores.
Los perleccionistas no son necesariamente com-
pasivos ni están más aIIá deI ego. Un lísico puede
estar tan obsesionado por resoIver un probIema
como un compositor, sin embargo eI trabajo de
cuaIquiera de Ios dos puede dar como resuItado
una bomba. Y lubo escritores geniaIes, como
$(#
kimbaud, que Ianzaron obras maestras y Iuego
abandonaron eI arte porque Ios aburría.
Más aIIá deI impuIso de crear lay un niveI aún
más prolundo de compromiso, un estado de
unión con un todo que está más aIIá de nosotros.
cuando este eIemento de unión penetra nuestras
lormas de juego, obtenemos aIgo que está más
aIIá de Ia mera creatividad, más aIIá deI propósi-
to o Ia dedicación: IIegamos aI estado de actuar
por amor. LI amor tiene que ver con Ia perpetua-
ción de Ia vida, y por Io tanto está irrevocabIe-
mente Iigado a vaIores muy prolundos.
lunca le cesado de maraviIIarme ante eI po-
der de Ia escritura, Ia composición musicaI, eI di-
bujo o Ia danza para sacarme de Ia tristeza, Ia de-
siIusión, Ia depresión, eI desconcierto. lo labIo
de entretenimiento o distracción, sino de tocar,
baiIar, dibujar, escribir lasta atravesar eI maI
momento y saIir de éI. Lste proceso se parece a Io
mejor de Ia psicoterapia. lo nos aIejamos para
evitar eI encuentro con Io que nos preocupa sino
que más bien enlrentamos un nuevo marco de
relerencia. La capacidad de personilicar, mitoIo-
gizar, imaginar, armonizar, es una de Ias grandes
gracias concedidas a Ia vida lumana. con eIIa po-
demos conceptuaIizar Ios leclos desconocidos
de Ia psiquis, trabajar con luerzas que lay en no-
sotros y que nos superarían si quedaran incons-
cientes. Lsa es Ia magia de Ia poesía. Usa Ias paIa-
bras para comunicar Io que no pueden comuni-
car Ias paIabras. cuando usted se encuentra con
probIemas en eI trabajo artístico, puede pensar
$("
que está resoIviendo eI probIema creativo, pero
indirectamente está resoIviendo también otros
probIemas vitaIes. Lste poder curativo obra tam-
bién en Ia otra dirección. 8i, como licasso, usted
se ocupa de resoIver cómo expresarIe aI mundo
un sentimiento con pintura azuI, también está
trabajando en otra cosa. ¿Qué es esa otra cosa7
lo podemos delinirIa ni entenderIa, pero po-
demos lacerIa. LI maestro de 7en, uogen, en eI
sigIo XIII dijo: "Lstudiar eI camino deI ßuda es es-
tudiarse a sí mismo. lara estudiarse a sí mismo
lay que oIvidarse de sí mismo. OIvidarse de sí
mismo es percibirse como todas Ias cosas. uarse
cuenta de esto es Iiberarse deI cuerpo y de Ia
mente de sí mismo y de Ios otros. cuando layas
IIegado a esta etapa estarás separado lasta de Ia
sabiduría, pero Ia practicarás continuamente sin
pensar en eIIa".
z
Los mitos vivos alIoran continuamente a Ia
superlicie. Ln 1988, tres baIIenas quedaron atra-
padas bajo Ios lieIos de AIaska, y durante dos se-
manas Ia atención deI mundo se centró en esas
baIIenas y en Ios esluerzos de lombres y barcos
por abrir un sendero de orilicios en Ia capa de
lieIo y permitirIes escapar aI mar abierto. linaI-
mente dos de Ias baIIenas Io Iograron. La intensa
concentración de cámaras y periodistas durante
esa época translormó aI acontecimiento en una
especie de vidriera universaI en eI teatro impro-
visado de Ia vida cotidiana. La situación era dra-
2 kiqen Doqen [i2õ0|, ¨Genjokoan`, en %B"&G&;#'[&, i91õ,
$($
mática, sorpresiva, inédita, con Iímites conocidos
pero con un curso y un resuItado desconocidos,
se desarroIIaba en eI tiempo reaI, estaba conteni-
da en un espacio delinido o remencs, y reIaciona-
da con poderosos símboIos.
LI teatro de improvisación no tiene Iugar ne-
cesariamente en un teatro, y no impIica neces-
ariamente a personas que se IIaman a sí mismas
actores o artistas. Los materiaIes deI teatro de
improvisación -eI arte, Ia música, Ia danza- están
todo eI tiempo a nuestro aIrededor. lero cuando,
como en eI caso de Ias baIIenas, nuestra atención
se concentra totaImente en eI acontecimiento,
con un sentido de empatía y de compromiso espi-
rituaI, se anuIa Ia dilerencia entre eI arte y Ia
vida.
La creatividad, como Ia vida, es un proceso re-
currente que impIica circuitos entreIazados de
controI y aIimentación entre organismo y medio
ambiente. 8i eI organismo, como nosotros, es
consciente, puede sentir que es Ia lerramienta (o
aun Ia víctima) de aIguna gran luerza misteriosa.
lero no lay luerza, Io que lay son Ios Iazos in-
ternos deI gran sistema, Caia. Los bióIogos, Ios
listoriadores y otros estudiosos están desarro-
IIando una base cada vez más sustanciaI para Ia
lipótesis de Ia Caia"
!
, que reconoce que Ia 1ierra
es, electivamente, un único organismo vivo.
uesde que Ia epistemoIogía racionaI materia-
Iista vino a delinir Ia dirección de Ia cuItura occi-
¯ 1ames Iovelock, N1:1D$I$5#6$@&&8$1($@:*#$&'$M1,(", i919, y I;#)$
&*$N1:1, i988.
$(%
dentaI en Ia época posrenacentista (con raíces en
tiempos muy remotos de Ia antigüedad) lemos
negado progresivamente Ia reaIidad de aqueIIos
procesos que nos reIacionan (re-liqic) con eI con-
texto y eI medio, es decir eI arte, Ios sueños, Ia
reIigión y otros caminos lacia eI inconsciente.
Cregory ßateson la mostrado cómo eI arte, Ia re-
Iigión y Ios sueños son remedios necesarios para
corregir Ia estreclez inlerente deI propósito
consciente.
4
Lse eIemento curativo (en cuaIquier
campo donde tome lorma nuestro acto creativo)
es aprender a dirigirse aI mundo en una lorma
que abarque Ia totaIidad consciente, Ias parado-
jas inlerentes: "lo simpIemente una poesía bo-
nita, sino eI pegamento, Ia léqica sobre Ia cuaI se
construyen Ias cosas vivas".
S
LI arte, Ia música, Ia
poesía, Ia paradoja, eI sacramento, eI teatro son
Ias medicinas que necesitamos, y sin embargo
son precisamente Ias cosas que nuestra mente
moderna deja de Iado. lIatón, en eI 1imec, labIa
de Ias artes deI teatro y eI rituaI como nuestros
esenciaIes aIiados en Ia recuperación de Ia inte-
gridad perdida:
Los motimientos empcrentcdos con nuestrc
pcrte ditinc son los penscmientos ç lcs retolu-
ciones del uniterso. Todos los hombres deben
seçuirlcs, corriçiendo los circuitos en lc ccbezc
que jueron trcstorncdos en el nccimiento,
cprendiendo c conocer lcs crmonícs ç lcs reto-
luciones del mundo, deben csimilcr el ser pen-
+ Gieqoiy ßateson, ºstyle, Giace, ano Inloimation in Iiimitive
nitº, en %(#.)$(&$1'$MB&>&;4$&*$9:'2, i912.
õ Gieqoiy ßateson, 9:'2$1'2$51(/,#, i919.
$(&
scnte cl penscmiento, renotcndo su ncturclezc
oriçincl.
õ
La luente más prolunda y eI destino deI traba-
jo creativo está, por Io tanto, en Ia integridad de
Ia psiquis, que es Ia integridad deI mundo. ue aIIí
Ias propiedades curativas deI arte. La interacción
con eI orden naturaI, o gran 8í Mismo, es redes-
cubrir, reveIarse uno mismo en eI contexto, en Ia
o Ilatón, !PE#&), tiaoucioo poi 1homas 1ayloi, i192.
$('
naturaIeza, en eI equiIibrio, Iiberar Ia voz creati-
va.
Lsta esencia está con nosotros todo eI tiempo,
pero como labituaImente está tapada, casi siem-
pre estamos enlermos. cuando destapamos nues-
tra esencia, también estamos recuperándonos de
Ia enlermedad deI espíritu.
AI comienzo de este Iibro dije que tenemos eI
inaIienabIe dereclo a crear, y ése sería eI credo,
si es que lay un credo, deI lrente de Liberación
deI Imaginario. Me gustaría decir también que
tenemos dereclo a un mundo lermoso y sano.
lero este mundo no Io es, eI arte y un mundo
lermoso se lacen con trabajo intenso y juego Ii-
bre. lo son dereclos sino priviIegios. 1enemos eI
dereclo a trabajar, a ganarIo. luestro trabajo
une eI arte con Ia supervivencia, eI arte con Ia
curación, eI arte con eI cambio sociaI. lay un
víncuIo entre eI impuIso lacia Ia beIIeza, lacia Ia
saIud, eI impuIso lacia Ia Iibertad poIítica.
Los obstácuIos a Ia Iibertad lumana, Ia comu-
nidad y Ia creatividad deben absorberse y tras-
cenderse en Ia compIeta lumanización. La cuItu-
ra y Ias artes son un recurso vitaI para Ia supervi-
vencia. La creación, en Ias artes, Ia ciencia, Ia tec-
noIogía y Ia vida cotidiana, es una luente primor-
diaI deI ser sociaI.
LI juego Iibre de Ia creatividad no es Ia capaci-
dad de manipuIar arbitrariamente Ia vida. Ls Ia
capacidad de experimentar Ia vida taI como es.
La experiencia de Ia existencia es un relIejo deI
$((
8er, que es beIIeza y conciencia. LI juego Iibre es
Io que lace accesibIe esta experiencia aI indivi-
duo. La meta de Ia Iibertad es Ia creatividad lu-
mana, eI embeIIecimiento y Ia eIaboración de Ia
vida. La creatividad siempre impIica una cierta
cantidad de discipIina, autoIimitación y autosa-
crilicio. LI pIaneamiento y Ia espontaneidad se
convierten en una soIa cosa. La razón y Ia intui-
ción en dos caras de Ia verdad.
Alora nos encontrarnos, como individuos,
como Lstados-nación, y como especie, invoIucra-
dos en un período de intensa y a menudo descon-
certante translormación. Los sistemas de go-
bierno, producción, cuItura, pensamiento y per-
cepción a Ios que estábamos acostumbrados y
que luncionaron durante tanto tiempo ya no sir-
ven. Lsto nos presenta un nuevo desalío. lode-
mos alerramos a Io que está pasando, o ya la pa-
sado, o permanecer accesibIes, e incIuso entre-
garnos aI proceso creativo, sin insistir en que co-
nocemos de antemano eI resuItado úItimo para
nosotros, para nuestras instituciones o nuestro
pIaneta. Aceptar este desalío es amar Ia Iibertad,
abrazar Ia vida, y encontrar signilicado.
$()
;02'$)(*,2%&02',#$K/*
Lc tidc del crtistc necescricmente debe
estcr llenc de conjlictos, porque dentro
de sí lletc dos juerzcs enjrentcdcs: por
un lcdo el simple deseo humcno de jelici-
dcd, sctisjccción ç seçuridcd en lc tidc,
ç por otro unc pcsión despicdcdc que
puede lleçcr cl punto de pcscr por enci-
mc de todos los deseos personcles...
Ccsi no hcç excepciones c lc reçlc de
que unc personc debe pcçcr muç ccro
por el don ditino del jueço crectito.
;"&*'1<7-"='><$?
!
La Iibertad de crear es lruto deI crecimiento y
Ia evoIución personaIes. Ln eI cicIo de Ia vida
creativa pasamos por Io menos tres etapas: Ia
inocencia (o descubrimiento), Ia experiencia (o
caída), y Ia integración (o rejuvenecimiento o do-
minio). lacimiento, bIoqueo y apertura de un ca-
mino. lor supuesto que este pasaje no se lace en
Iínea recta ni única, Ias lases deI desarroIIo cam-
bian y se entreIazan en lorma compIeja a Io Iargo
de nuestras vidas.
Ln nuestro estado originaI de inocencia, Ia
creatividad surgía de Ia experiencia creativa pri-
maria deI niño de desaparecer, Ia pura absorción
` Cail Gustav 1unq, 9&2#,'$91'$:'$%#1,B"$&*$1$%&/>, i9¯¯.
$(*
en eI juego Iibre. lero eventuaImente experi-
mentamos Ias bataIIas de Ia vida, Ia Iarga Iista de
maIes que parecen estar intrínsecamente entre-
tejidos en nuestra existencia en Ia 1ierra, así
como Ios impedimentos internos deI miedo y eI
juicio. A veces, antes de poder abrir una brecla
lacia Ia cIaridad, atravesamos una oscura nocle
deI aIma, como nuestro lIautista. A veces Iogra-
mos trascender Ia inocencia-y-experiencia y IIe-
gamos a una renovada inocencia. LI artista ma-
duro da una vueIta lacia atrás, en eI estiIo de Ia
espiraI, lasta un estado que se parece aI juego
deI niño, pero condimentado con Ios terrores y
Ias pruebas que sulrió para IIegar aIIí. AI linaI deI
viaje "que cuesta nada menos que todo", escribe
1. 8. LIiot:
No dejcremos lc explorcción Y el jincl de nues-
tro explorcr Serc lleçcr cl punto de pcrtidc Y
conocer por tez primerc ese luçcr.
:
La brecla abierta, eI camino de retorno, es eI
samadhi de Ia inocencia reorganizada. }ugándose
su propia vida cada vez que recoge sus lerra-
mientas, eI artista sóIo puede lacer su verdadero
trabajo si recupera su originaI mente-de-juego,
que no tiene nada que ganar ni nada que perder.
lay un momento único, aI que podemos IIegar
o no, en que voIvemos a tomar todas Ias intro-
yecciones y todos Ios espectros, asumimos res-
ponsabiIidad por nuestros actos, y cortamos eI
nudo gordiano. Lntonces Ias dilicuItades y Ias ba-
i 1. s. Iliot [i9+i|, Y@:((>#$N:22:';Y, en S&/,$T/1,(#(), i9õ2.
$(!
rreras desaparecen y tenemos una transmisión
cIara, sin obstrucciones. Lsta transmisión es, en
sentido compIeto, un misterio, porque si bien es
Iúcidamente obvia cuando nos sucede, lay que
experimentarIa para creerIa. LI electo es metabó-
Iico más bien que conceptuaI. la tenido Iugar
una especie de jana, desaparecemos y nos con-
vertimos en una oIa que IIeva, en un velícuIo
para Ia música que nos toca a nosotros. LI poder
de Ia espontaneidad creativa se desarroIIa en una
expIosión que nos Iibera de Ios marcos de rele-
rencia desactuaIizados y de Ia memoria atascada
por viejos acontecimientos y viejos sentimientos.
La adicción, Ia postergación y eI miedo desapare-
cen bajo eI sopIo de esta oIa que IIeva, y nuestra
música se convierte en un mensaje sobre eI gran
Yo.
Aquí es, linaImente, donde podemos desapa-
recer. A este respecto Virginia wooIl construye
una interesante paráboIa sobre nuestra ignoran-
cia de Ia vida de 8lakespeare (su biogralía cono-
cida no IIegaría a cubrir tres páginas).
Porque cunque diçcmos que no scbemos ncdc
sobre el estcdo mentcl de Shclespecre, cun
mientrcs lo estcmos diciendo, decimos clço so-
bre el estcdo mentcl de Shclespecre. Lc rczón,
quizc, de que sepcmos tcn poco de Shclespec-
re, compcrcdo con lo que scbemos de Donne o
de ßen 1onson o de Milton, es que sus rencores,
sus enconos ç cntipctícs permcnecen ocultos c
nuestrc tistc. No quedcmos cbsortos cnte cier-
tc "retelcción" que nos recuerde cl escritor.
Todo deseo de protestcr, de prediccr, de pro-
$)#
clcmcr unc injuric, de tençcrse de clço, crdió
ç se consumió con el. Por lo tcnto su poesíc jlu-
çe de el libre ç sin obstcculos. Si clçún ser hu-
mcno loçró exprescr totclmente su obrc, ese
jue Shclespecre. Si hubo unc mente inccndes-
cente, sin trcbcs, pense, mircndo unc tez mcs
lc bibliotecc, jue lc de Shclespecre.
z
Los círcuIos viciosos, Ios espectros que juzgan,
Ias delensas de Ia sociedad contra Ia creatividad,
Ias lrustraciones inlerentes y Ias desiIusiones de
Ia vida..., ninguno de estos obstácuIos puede con-
troIarse o conquistarse, porque, como lemos vis-
to, Ia idea misma de conquista o controI es dua-
Iista, es Ia actitud nosotros-y-eIIos que invita a
voIver a Ios obstácuIos asumiendo otra lorma.
lero pueden absorberse y armonizarse cuando
nos ponemos en reIación con un poder más aIto,
más prolundo. La Iiberación, eI despertar de Ia
creatividad, IIegan cuando linaImente nos vemos
sin apIacar ni resistir aI universo, sino ante nues-
tra verdadera reIación con éI, Ia parte lrente aI
todo.
lrank lerbert lace decir a un personaje en
uune: "Una vez que un lombre se la convertido
en una cosa, antes morirá que convertirse en su
opuesto".
!
lero esto no es necesariamente cierto.
Ls posibIe dar eI gran saIto, morir para eI yo que
se alerra a sí mismo, y sin embargo seguir vivo y
sano en este mundo. Los viejos mitos de Ia crea-
ción no se relieren a aIgún acontecimiento licti-
2 \iiqinia Vooll, I$R&&E$&*$+'#V)$+6', i929.
¯ Iiank ueibeit, K/'#$9#)):1", i9o1.
$)"
cio deI año 4004 antes de cristo, sino a aIgo que
podemos lacer aquí, en este cuerpo. La imagina-
ción es nuestro verdadero ser, y es, en reaIidad,
eI dios vivo y creador que lay dentro de noso-
tros. Los mitos de Ia resurrección se relieren no a
Ia anuIación de Ia muerte lísica, sino a una trans-
lormación que podemos electuar precisamente
alora, a un renacimiento deI Yo. 8obre esta en-
crucijada escribe lenry MiIIer:
Mi tidc mismc se contirtió en unc obrc de
crte. Hcbíc encontrcdo unc tez, estcbc entero
otrc tez. Lc experiencic se pcrecíc mucho c lo
que leícmos en relcción con lcs tidcs de los ini-
cicdos del Zen. Mis enormes jrcccsos ercn
como unc reccpitulcción de lc historic de lc
rczc: teníc que pudrirme de conocimientos,
percibir lc jutilidcd de todo, hccerlo pedczos,
desespercrme, lueço humillcrme, lueço tomcr
clcs, en cierto sentido, pcrc recupercr mi cu-
tenticidcd. Tute que lleçcr cl borde ç dcr un
sclto en lc oscuridcd.
(
La lórmuIa para Ia creación es simpIe. ßasta
identilicar nuestros impedimentos y desembara-
zarnos de eIIos, como dejamos en eI sueIo una
maIeta sobrecargada que lemos estado IIevando
desde lace demasiado tiempo. 8i somos Iibres e
imperturbabIes, como Ias nubes, cuaIquier crea-
ción que tengamos adentro saIdrá para aluera en
lorma naturaI y simpIe. Ls tan láciI como decir
"lágase Ia Iuz". lero Ia cosa más láciI de decir
+ ueniy \illei, ºRellections on Viitinqº, en 3:)2&E$&*$("#$<#1,(,
i9+i.
$)$
puede ser Ia más dilíciI de practicar. los alerra-
mos desesperadamente a esc, cuaIquier cosa que
esc sea para nosotros, a nuestro pensamiento de
ganarIo, evitarIo, o conservarIo una vez que Io
tenemos. lo lay relugio, saIvación ni vacaciones
de eso, por Ia simpIe razón de que Io IIevamos
dentro de nosotros dondequiera que vayamos.
1enemos Ias manos IIenas con nuestra propia
concepción Iimitada y Iimitadora deI sí mismo.
LI secreto está en dejarlc caer, sea Io que luere
esc. lo se trata de una privación, sino de un enri-
quecimiento. 8e trata de dejar caer Ia esperanza
y eI miedo y dejar que se muestre nuestro muclo
más vasto, más simpIe y verdadero yo, dejándo-
nos invadir por eI gran 1ao que eternamente
anda por este mundo. LI tema linaI para eI artista
creativo es cómo se IIega a este momento de
cambio, a este momento de translormación a tra-
vés de Ia entrega, y cómo lunciona para poten-
ciar e instiIar vida en Ia propia voz creativa.
Chco-Chou preçuntó unc tez c Ncn-Chucn:
-¿Que es el Tco?
Ncn-Chucn respondió:
-Tu mente común es el Tco.
-¿Debemos trctcr de clccnzcrlo? -preçuntó
Chco Chou.
-Si trctcs de diriçirte c el, te cpcrtcs de el -
respondió Ncn-Chucn.
Chco-Chou continuó:
-Si no lo intentcmos, ¿cómo scbremos que es el
Tco?
Ncn-Chucn respondió:
$)%
-Tco no pertenece cl scber o cl no-scber. El
scber es ilusión, el no-scber es estupor. Si recl-
mente lleçcs cl Tco de lc no-dudc, es como el
çrcn cielo, csí de tcsto ç sin límites. ¿Cómo, en-
tonces, puedes hcber ccertcdo-o-equitoccdo en
el Tco?
Al oír estcs pclcbrcs, Chco-Chou de pronto
comprendió.
¸
Un maestro posterior, Mumon, expIicó eI la-
moso incidente con estas paIabras:
Cientos de jlores en primcterc, lc lunc en oto-
ño, Unc brisc jrescc en tercno ç niete en el in-
tierno, Si no çucrdcs coscs inútiles en lc men-
te, Todcs lcs estcciones son lc buenc estcción
pcrc ti.
ó
LI arco deI vioIín se despIaza sobre treinta y
tres centímetros de cuerda, eI pinceI se mueve a
través de Ia teIa en bIanco: eI juego inlinito en un
espacio Iimitado. 8e mueve lasta que eI signilica-
do se lace maniliesto, tanto en eI pequeño deta-
IIe como en Ia gestaIt totaI. Lse movimiento y ese
signilicado deben ser nuevos y lrescos, deben
realirmar Ias verdades eternas, deben entretener
y deIeitar, deben ser compIetamente autoconte-
nidos y sin embargo tener un linaI abierto. lero
podemos tocar durante miI años sin cumpIir
nunca totaImente con estas exigencias. cuaIquie-
ra que desee expresar signilicado con símboIos y
paIabras, con música, pintura, debe encontrar
õ \umon Ikai [i228|, koan i9, en 9/E&'81'$]!"#$N1(2#))$N1(#^,
i9o1.
o Ibío.
$)&
cierto pIacer en Ias tareas imposibIes, poseer Ia
voIuntad de toIerar una gran lrustración, un to-
que deI Quijote. Lsto puede invoIucrar un com-
promiso apasionado y a veces aterrador de ver
terminadas nuestras obras de ejecución a pesar
de todos Ios obstácuIos.
A Ios treinta y dos años de edad ßeetloven
comprendió que nunca recuperaría eI oído, y, Io
que es peor, previo Ia soIedad y eI aisIamiento
emocionaI que Io aguardaban. Lscribió su prema-
turo y desesperanzado testamento, eI leiIigens-
tadt 1estament, en Ias mismas semanas de ve-
rano en que escribió Ia 5equnda 5injcnia, ese estu-
dio incomparabIe de Ia Iuz, eI aire y Ia leIicidad.
Más tarde escribiría de su época: "8i no lubiera
Ieído en aIguna parte que un lombre no puede
desprenderse voIuntariamente de su vida mien-
tras Ie quede una soIa buena acción que reaIizar,
lace tiempo que ya no existiría".
1
La 5injcnia he-
rcica, uno de Ios saItos conceptuaIes y emociona-
Ies revoIucionarios en Ia listoria deI arte, surgió
de Ia síntesis de ßeetloven de Ios muy conlIicti-
vos estados mentaIes que sulrió en ese tiempo. A
menudo sus contemporáneos describen a ßee-
tloven como a un ser terribIemente desalortuna-
do, misántropo, aIternativamente resignado y
desaliante ante eI destino. 8in embargo, precisa-
mente porque eIigió eI camino de Ia entrega, de
Ia desesperación trascendida, este sordo vive en-
tre Ios más grandes poetas de Ia aIegría que la
conocido eI mundo.
1 Iuowiq van ßeethoven, @#((#,), Imily nnoeison |comp.i, i9oi.
$)'
lo lay nada que pueda detener Io creativo. 8i
Ia vida está IIena de aIegría, Ia aIegría IIena eI
proceso creativo. 8i Ia vida está IIena de pesares,
Ios pesares aIimentan eI proceso creativo. Abun-
dan Ios ejempIos de arte leclos en Ia cárceI, eI
más lamoso de Ios cuaIes es ucn quijcre, e.e. cum-
mings escribió rhe encrmcus rccm en una prisión
sucia y atestada en lrancia durante Ia lrimera
Cuerra. OIivier Messiaen compuso eI cuarrerc
para el jin del riempc, uno de Ios más grandes Io-
gros de Ia música deI sigIo XX, en un campo de
concentración nazi. Messiaen permaneció en 8ta-
Iag VII en 8iIesia en eI crudo invierno de 1941 y
creó oclo movimientos de aIgo que, según sus
propias paIabras de Ia época, era "una Iuz cons-
tante, de inaIterabIe paz". Una y otra vez lemos
visto qué inmenso puede ser eI poder de Ios Iími-
tes, eI poder de Ia circunstancia, eI poder de Ia
vida para generar súbitos avances de Ia mente y
eI corazón, eI espíritu y Ia materia. Ls maraviIIo-
so retirarse a Ia cumbre de una montaña y pintar
beIIos cuadros. lero todavía más maraviIIoso y
más grande como empresa es instaIarse en medio
de Ia Iucla kármica, con todos Ios sulrientes de
todos Ios tiempos y Iugares coIgados deI pinceI...
y Iuego, con totaI conciencia, tomar ese pinceI,
como lakuin, y dibujar "nada más" que un círcu-
Io. Lse círcuIo será atesorado durante sigIos
como puerta de Ia percepción, puerta a Ia Iibera-
ción. La más pequeña marca en eI papeI se con-
vierte en un acto de supremo coraje en eI que eI
sulrimiento deI artista y su mundo padecen Ia aI-
$)(
quimia de convertirse en aIgo muy dilerente, un
objeto con beIIeza y maraviIIa.
cuando esta aIquimia madura compIetamente
en nosotros, nuestros actos de improvisación en
Ia vida y en eI arte adoptan todas Ias variadas
manilestaciones deI lîla, Ia inocencia y Ia expe-
riencia se lusionan y somos Iibres de tocar como
Ios dioses.
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número õ.
pág. !õ lakuin, Pu-1ai juqqlinq wirh 5aucers.
pág. 42 }olann 8ebastian ßacl y Ludwig van
ßeetloven, manuscritos.
pág. 41 1orei, £nsc. "1oda lamiIia puede dis-
lrutar de Ia brisa lresca y una Iuna
briIIante, y eI espíritu deI 7en, tam-
bién, está presente en todas partes."
pág. S2 }iun, £nsc. "Una a una, siIenciosamente,
Ias lIores caen, éste es eI aspecto lun-
damentaI de Ia naturaIeza, debajo de Ia
cuaI se puede percibir Ia verdad más
grande."
pág. S8 wiIIiam ßIake, 8riqhr-£yed lancy. ue Illus-
rraricns rc 6ray, Iámina S0,1800.
pág. õ9 carta deI 1onto en eI juego deI 1arot,
por L. waite, 1910.
pág. 11 wiIIiam ßIake, 5cnqs cj lnccence, Iámina
2,1189.
pág. 14 wiIIiam ßIake, 5cnqs cj lnccence, Iámina
4,1189.
pág. 90 VioIín de cario ßergonzi, area 1110.
y 91 lotogralías de ßen ßerzinsky.
pág. 10! kico Lebrun, uands, 1940.
pág. 11õ uiseños de mcire creados por eI autor.
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pág. 141 wiIIiam ßIake, £urcpe, Iámina v, 1194.
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asusrandc a un chicc.
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na 1, 1194.
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1lomas Young, 1191.
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kakuan).
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