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EINA Escola de Disseny i Art MAIG JUNY Histria de lArt i del Disseny II Disseny de Producte Isabel Campi (Substituta: annapujadas@gmail.com)

OTL AICHER El mundo como proyecto (1991) Otl Aicher, El mundo como proyecto, Ed. Gustavo Gili, Barcelona 1994, pp. 45-53 las construcciones de los ingenieros del siglo xix, las construcciones de la primera modernidad, fueron obras de tcnicos realizadas desde puntos de vista tcnicos; las construcciones de la segunda modernidad, en cambio, fueron obras de arquitectos. ya la formacin de unos y otros supone dos mundos diferentes. el arquitecto se forma en una institucin dedicada a las artes, en una academia, en una cole des beaux-arts, en la cercana de la escultura y la pintura. el ingeniero se forma en el mbito de la construccin de mquinas, la prueba de materiales, la esttica y la cintica. aqu se permanece en el dominio de la causa y el efecto, del gasto y el rendimiento, de la economa y la inteligencia, all se permanece en el dominio de lo esttico, determinado en lo particular por el ejemplo histrico. la cole des beaux-arts se moviliz como un solo hombre contra la torre eiffel y defendi las proporciones y los rdenes del clasicismo y de otros estilos histricos. pero la juventud estudiantil no poda obtener nada del pasado. se buscaba un nuevo estilo. el art nouveau, el llamado en alemania jugendstil, relev al historicismo, primero en bruselas, la capital del pas ms industrializado de europa, y despus en viena, pars y barcelona. los objetivos eran la simplificacin, la reduccin de medios y de composiciones y combinaciones orgnicas. este nuevo estilo redescubri el cuadrado, el crculo y el tringulo como las formas ms elementales, emplendolas ornamentalmente en sus conocidas orgas de lianas. en 1899 apareci un libro dedicado exclusivamente al cuadrado. la rebelin contra el historicismo y el estilo neogtico se devor a s misma, quedando al final reducida a una bsqueda de la pura forma en la geometra. la siguiente generacin que pis las escuelas de bellas artes descubri luego que el cuadrado, el crculo y el tringulo son tambin las formas elementales de la construccin y el funcionamiento en el mundo de las mquinas. la tcnica se convirti en modelo de la nueva esttica, el acero y el vidrio pasaron a ser los nuevos materiales, y la rotacin y la traslacin a constituir el nuevo movimiento. pero ninguno de los nuevos arquitectos era tcnico. todos vean en la tcnica un repertorio de formas, un dato esttico conforme al inveterado proceder artstico burgus, para el que la forma es la primera causa determinante. los ojos del artista ven una forma, y luego ste la materializa. el espritu es lo primero. el tcnico opera de un modo completamente distinto. tiene datos, material, medios, finalidades y condiciones econmicas concretas. contando con todo ello se pone a discurrir una forma. sta resulta de un proceso de optimizacin. la segunda modernidad fue la conquista de la tcnica por el arte. el constructivista ruso no poda construir ninguna mquina. era pintor y pintaba el mundo de las mquinas. creaba torres y figuras de acero, sillos y gras como productos de una nueva visin esttica. se desarrollaba una revolucin. la modernidad, presente ya desde haca largo tiempo, se despleg una segunda vez como acontecimiento esttico, como estilo, como lenguaje formal. metdicamente se permaneca en el terreno de la cole des beaux-arts, el mundo se vea estticamente, como forma. slo el motivo haba cambiado. el nuevo objeto del arte era el mundo tcnico. y as no fue un hecho casual el que la segunda modernidad comenzara en la arquitectura en el mismo ao en que se pint el primer cuadro abstracto. kandinsky, e igualmente mondrian, buscaban liberar al espritu de la materia desde conceptos casi religiosos. buscaban la forma pura, el color puro, la superacin de todo lo material. el primado del arte como puro espritu del que todo emana estaba establecido. hubo conflictos. arquitectos que estaban vinculados al movimiento obrero y consideraban la arquitectura sobre todo desde puntos de vista sociales, como era el caso de mart stam, el lissitzky o hannes meyer, llevaron al primer plano aspectos econmicos, constructivos y funcionales. se apoyaban en los principios que regan las construcciones de los ingenieros del siglo xix y

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rechazaban el papel definidor de la esttica y la definicin mediante conceptos formales. pero no podan ponerse en contra de los pintores que como van doesburg, moholy-nagy, le corbusier o malevich llevaban la voz de los que provenan del arte. sobre mart starm y hannes meyer se hizo un silencio que hasta hoy dura. como oponentes a la arquitectura de belleza murieron rechazados, olvidados. en la arquitectura, el plano argumentativo fue subordinndose cada vez ms al de la pintura. ya no se hablaba de dimensiones, carga, direccin de las fuerzas, resistencia y elasticidad. se hablaba de transparencia del espacio, asimetra, divisin de las superficies, plasticidad, penetracin, pureza de la forma y pureza del color igual que si se tratara de una pintura cubista. el cubismo haba fundado desde un tercer frente la esttica de la geometra elemental. todos los objetos que pintaba los conceba como composiciones a base de cuerpos con formas geomtricas elementales, de conos, cubos, prismas, cilindros y pirmides. estos cuerpos primordiales aparecen insinuados en la pintura de czanne. en picasso, gris y braque se destacan ms claramente, Y en la pintura de le corbusier son tan ntidos, que de ellos a una casa compuesta de cuerpos primarios slo hay un paso. al final, la casa no es sino un objeto cubista tridimensional. los valores estticos se fundaron metafsicamente. lo horizontal es fro, deca kandinsky, lo vertical clido. la mitad izquierda mira hacia fuera, la derecha hacia dentro. el ngulo recto tira hacia el rojo, el ngulo de 60' hacia el amarillo. las lneas verticales y horizontales, pensaba mondrian, son expresin de dos fuerzas que se oponen. su accin recproca constituye la vida. la imagen crea nueva realidad espiritual. lneas, colores y formas representan una vitalidad pura. con las lneas verticales y horizontales se cruzan ejes espaciales y ejes temporales. la imagen es un cosmos esttico autnomo. y malevich cre en sus cuadros el espacio limitado. el primer plano y el fondo estn superados. los objetos se mueven ingrvidos. el tiempo no tiene lmites. el arte abre el espacio y el tiempo. en los modelos tridimensionales, las llamadas arquitecturas, se descubran las figuraciones espaciales puras con las cuales podan luego los arquitectos llevar a cabo sus construcciones. la forma estaba allende la funcin. podra igualmente afirmarse lo contrario de lo que enuncian todas estas tesis trascendentales. por qu una horizontal no puede ser tambin clida?, y una vertical tambin fra? pero esto no interesa aqu; lo importante es que el uso de un lenguaje metafsico para nombrar y designar formas y colores, fenmenos estticos, se haba hecho una costumbre. lo esttico tena una naturaleza propia y diferenciada que no se discuta. la casa no estaba subordinada a ninguna finalidad concreta, era un fenmeno esttico fruto de la divisin en superficies, la interpenetracin de espacios, la transparencia del volumen y la disolucin de la perspectiva y del punto visual en beneficio de una sucesin de espacios y superficies. no raras veces se llevaron las pretensiones estticas al punto de sacrificar a ellas el valor de uso. la segunda modernidad en la arquitectura era cubismo aplicado, purismo y neoplasticismo aplicados, suprematismo aplicado. cmo la gente duerme, cmo trabaja, cmo guisa, cmo juegan los nios, cmo se airea y se ilumina un espacio, dnde se puede encontrar un retiro, todo esto eran cosas triviales, y la funcin de una cama en una habitacin de mies van der rohe careca de importancia. no era ms que un objeto esttico. cmo se unen las superficies, cmo se prolongan del interior al exterior, cmo crean aberturas y transiciones, era lo que defina la tarea de la arquitectura. haba que crear la simultaneidad, la coincidencia en el tiempo de pared y abertura, de interior y exterior, al igual que la transparencia de las transiciones, la confluencia de los espacios y el juego de paredes grandes y pequeas como superficies autnomas que crean un campo de tensiones. ahora se poda apelar de nuevo al espritu de la poca. el modelo cultura de la modernidad esttico-burguesa, de los arquitectos-artistas y los diseadores-artistas es idealista. no se interpreta la realidad desde la cosa y la situacin, sino desde principios de orden superior, desde trascendentalidades estticas. sin duda alguna hay fenmenos estticos. los ingenieros del siglo xix no negaron la esttica, pero no la reconocieron como principio superior y determinante. ella deba manifestarse en la cosa misma. entre dos unidades iguales, por ejemplo dos puntos, no hay ninguna relacin establecida. estn muy juntos o muy alejados entre s, su distancia permanece sin medida, sin comparacin. si se seala un tercer punto, se distinguen tres distancias entre los tres puntos. y stas guardan ahora una relacin. son o iguales o distintas. sus proporciones pueden quedar indeterminadas u ordenadas, es decir, ordenadas en relaciones determinadas. ste es el origen de la esttica. ella se propone transformar las relaciones indeterminadas en relaciones precisas, esto es, en coordinaciones. stas pueden ser proporciones numricas, ordenaciones de contenidos o relaciones psquicas. esto es incuestionable; la cuestin que aqu se plantea es simplemente la de cul es el papel de la esttica en un proyecto. y a este respecto se postula, como hace, por ejemplo, sigfried giedion tambin a propsito de la bauhaus, que eso ha de decirlo en primer lugar el artista. si9fried giedion haba sido discpulo de heinrich wIfflin, quien haba introducido el concepto de espritu de la poca en la historia del arte desde que diera su reconocimiento al espritu universal de hegel. wilflin introdujo los conceptos estticos capitales de clsico y arcaico, cerrado y abierto, unidad y diversidad como notas de la forma, entendiendo el arte no como produccin, sino como expresin de la poca. giedion, que con su tratado espacio, tiempo y arquitectura haba creado la obra estndar de la modernidad, de la segunda modernidad, introdujo tambin la

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visin categora de las cosas en la creacin actual, interpretndola en el sentido de la historia del arte convencional. sta siempre concluye que el artista es la instancia suprema, y la forma el principio supremo. incluso despus de haber creado la nueva tcnica un sinnmero de formas que no se ajustan a la ptica clsica, como el paraguas, la broca, el cuadro de mandos, la tubera, la tuerca, el ventilador, la bombilla o el engranaje. puede interpretarse la forma de la chimenea de una fbrica conforme a las categoras de la historia del arte clsica? es la chimenea clsica o arcaica? es abierta o cerrada? s, el espritu de la poca, que siempre se puede reconstituir. entonces la chimenea apunta al espacio exterior. aspira a las alturas, rompe las barreras de espacio y tiempo. menos se habla del humo, emisin de gases, holln y aire polucionado. en cambio, se trae a colacin, como en kandinsky, la contraposicin entre la vertical, que es fra, y la horizontal, que tiene que ser clida. para poder ser lo que efectivamente es, la cosa ha de irradiar un sentimiento csmico. cuando la arquitectura y el diseo son, en tal sentido, expresin del mundo, no puede sorprender el que su status de figura espacio-temporal deba todava completarse con lo histrico. la arquitectura dialoga con la historia de la arquitectura. sin la cita histrica es muda. esto lo saba ya adolf loos, que renov la columna antigua. la posmodernidad es una continuacin de aquella modernidad que transmita un sentimiento csmico. el propio cubismo no dej de citar la historia y cargar el nuevo lenguaje de ornatos tomados a la tradicin. no poda permitirse que el historicismo no saliera una vez ms a recibir a la modernidad. el nuevo diseo es hoy la bauhaus ms palladio. ltimamente aparecen sillas con respaldo de caoba de estilo imperio, dos patas de peral y otras dos de tubo de acero curvado. el asiento es de chapa perforada. la nueva ola ha saqueado todo el repertorio de formas de kandinsky. la libertad del arte sedimenta en libertad de diseo. y a todos los tringulos, lneas, crculos y segmentos de crculo coloreados siempre viene bien una cita histrica. esto no es ciertamente la continuacin del historicismo. no se copia simplemente lo antiguo. entretanto aparecen libros como sneca para directivos queda bien insertar una cita clsica en una conversacin sobre economa. por qu no poner en hoteles o edificios de la administracin portales inspirados en una tumba faranica o en las termas de pompeya? cuando en el diseo y la arquitectura hay una motivacin esttica, nada impide incluir tambin la esttica clsica. el nuevo espritu de la poca se caracteriza por romper lmites, lmites del espacio y lmites del tiempo. el paralelo con el eclecticismo de la antigedad es evidente. adriano reuni en el parque de su villa en tvoli todo el arte que pudo encontrar en sus campaas para demostrar la dimensin cosmopolita de su imperio. el resultado fue el formalismo superficial y el tedio. todo saba a chicha y nabo. 3 la tercera modernidad no tiene todava ningn fanal, hecha abstraccin del centre pompidou, que es bien excepcional. no est por los monumentos, pues quiere ser prctica. para m hay, sin embargo, un edificio que representa su comienzo. es solamente una vivienda, pero del rango del palacio katsura de kioto. se trata de la vivienda de charles eames. en contraste con el dormitorio de una casa de mies van der rohe, el dormitorio de esta casa no est al servicio de la representacin esttica de ninguna cama, sino que es un espacio para dormir. es una casa habitable, hecha para usarla. se construy en 1949, y es una construccin de esqueleto de acero con elementos estndar procedentes de la industria. la casa tiene el carcter de un taller. el ambiente que crea es enteramente el de un taller. no hay ninguna habitacin elegante, ningn saln, ninguna segunda planta. no hay lugar para la divisin entre culto y vida cotidiana. el culto es la cotidianeidad. el uso conforma la casa. pero sobre todo charles eames fue el primer diseador no ideolgico de la modernidad. sus sillas no se adhieren a la esttica del mueble metlico, sus contornos se derivan de su funcin y no manifiestan ningn culto al cuadrado, al crculo y al tringulo. para eames, el asiento no puede embutirse en una geometra. las superficies de sus sillas y sillones respetan el cuerpo humano. nunca se le habra ocurrido sentar al hombre en

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sillas de superficies planas o de fro metal, como se ha hecho hoy ineludible por mor de la forma. eames fue quien cre la silla, y la oportunidad de sentarse, de este siglo. una silla parcialmente rodante, regulable y de materiales adecuados a cada funcin. en mayor o menor grado, todas las sillas actuales se retrotraen a charles eames. fue ste el primero que us superficies moldeadas. las haba desarrollado durante la guerra como tablas para las piernas y los brazos de los soldados heridos. busc construcciones en acero minimizadas, profesionales, es decir, tcnicas de ajuste altamente tecnificadas, encargando la fabricacin de la mayora de las partes metlicas en piezas fundidas siguiendo un proceso minimizador y haciendo posible la definicin de contornos capaces de adaptarse al cuerpo al poder ampliarse o reducirse. su silla college tiene la misma calidad que el silln de director, que casi se mueve con el cuerpo, que bascula, se inclina y rueda, y cuya altura se puede graduar. se puede presumir qu aspecto habra tenido el siguiente modelo si la vida de eames hubiera sido ms larga? no es posible. eames no posea ningn estilo. l fatigaba su intelecto para saber cul es el mejor modo de sentarse, cules los mejores materiales al efecto, cul la mejor manera de componer el todo, y qu tcnicas nos ofrece hoy la alta industria. y para todo esto hay muchas respuestas. tantas ms cuanto ms capaz es una mente de liberarse de representaciones formales y vedar la esttica en el estudio. para la segunda modernidad, la de un mies van der rohe o un le corbusier, el repertorio de la tcnica se restringa al material en su forma estndar preestablecida por la industria. eames era un tcnico procedimental. no poda hacer nada slo con perfiles. la calidad tcnica slo se desarrolla en la conformacin y en la combinacin de acero, madera o plstico. la tcnica slo se aprovecha cuando se tiene conocimien to prctico de la calidad de las conformaciones a que se presta un material y las posibilidades de trabajarlo. en ello desempea un importante papel la inteligencia con que unan y combinen las distintas partes. todo el mundo conoce una situacin como sta: se acompaa a alguien a casa, se produce durante el camino una discusin seria, hay que desandar el camino porque sta no ha terminado, y as otra vez. as me pas yo media noche con walter gropius entre su casa y mi hotel. era en los aos cincuenta en boston. el tema era ya entonces ste: es el empleo de materiales tcnicos por s solo arquitectura moderna? el motivo eran los mritos de konrad wachsmann. wachsmann haba desarrollado junto con gropius un sistema de construccin con partes industrialmente prefabricadas, cuyo verdadero problema era la combinacin de las mismas. a l dedic wachsmann toda su atencin, e ide una cerradura que semejaba una pieza de una mquina. gropius se opuso. la arquitectura deba ser fiel a un concepto general de s misma, y no poda degenerar en cerrajera. la misin de la tcnica sereduca aqu a poner nuevos materiales a disposicin del arquitecto. no nos pusimos de acuerdo aquella noche. un escalofro recorre mi espalda cuando veo cmo en la arquitectura se cultivan los perfiles como tales y cmo se los suelda y combina con violencia, todo por la coercin que ejerce la forma simplificada. un nudo que no viene a cuento me produce un dao fsico. para m, la arquitectura es tcni ca procedimental y tcnica aplicada, como la construccin de mquinas. los perfiles de acero slo son materia til. la rueda de una bicicleta es un producto complejo. las llantas con su ngulo justo para encajar los neumticos, los radios tensables, su disposicin, el buje, la cmara, todo ello constituye un conjunto absolutamente convincente. sometida a la ideologa de la llamada nueva construccin, no se habra hecho ms que cortar un disco de un material compacto que luego se habra pintado de rojo, amarillo o azul. y de hecho hay modelos de esta clase debidos a rietveld, donde la rueda sin duda ha recibido su forma ms sencilla, pero con una tcnica prehistrica. la verdadera tcnica es otra cosa. es inteligencia materializada con el objetivo de hallar la mejor solucin con un gasto mnimo. en la arquitectura hay un hombre, norman foster, cuyo pensamiento es parecido al de charles eames. sus construcciones en acero salen de una fbrica, no de una ferretera. son perfiles trabajados, no extruidos. los nudos son productos industriales. la solidez es resultado de la estructura, no de la fuerza. un cuadrado o un rectngulo no son rgidos. sometidos a una mnima fuerza, los vrtices ceden. slo una

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diagonal los hace rgidos. la diagonal divide las superficies rectangulares en dos tringulos. y un tringulo es siempre rgido. su forma no se puede desfigurar. construir inteligentemente es construir con tringulos. en la arquitectura purista de mies van der rohe slo hay rectngulos. la diagonal no aparece. no le est permitido porque alterara el concepto de la quietud clsica, porque alterara el lenguaje de las formas -de las formas rectangulares. tampoco puede presumirse respecto de norman foster qu aspecto tendr su siguiente edificio. el campo de las soluciones inteligentes es inmenso, pero slo para quien se halla en condiciones de abrir interrogantes. quien no puede plantear ninguna, se repite. norman foster posee la inteligencia tcnica de un constructor de aviones. sabe cmo construir un rotor de helicptero que traduzca la energa del motor en el movimiento de dos aspas giratorias que durante la rotacin se ponen en su ngulo. siente una gran atraccin por los aviones, en cuya construccin el principio supremo es el de minimizar la cantidad de material y energa para maximizar la eficacia. sus construcciones se aproximan a los productos de la naturaleza. tambin en las plantas domina el principio del mximo efecto con los mnimos medios. la naturaleza es aqu maestra, y todo lo hace siempre con inteligencia, no con fuerza. de este tipo de construcciones se deriva un nuevo tipo de esttica. una esttica que tambin habla a la cabeza. estas construcciones se pueden leer, se pueden entender. se las descubre. lo que se ve es as porque es ms acertado que de cualquier otra manera. se descubren ocurrencias, lgica, ingenio. no es la pura esttica del nimo, de la sensacin indefinible. aqu tampoco habla ningn espritu de la poca, ningn sentimiento csmico; simplemente se ve una de las mejores soluciones posibles a una cuestin planteada. la tercera modernidad remite a la primera. es constructiva, no formal. pero sabe que lo tcnicamente correcto no tiene necesariamente que ser lo bello. la optimizacin tcnica y la optimizacin visual son dos cosas distintas. pero aun teniendo leyes distintas y debiendo abordarse en sus categoras propias, no pueden separarse. lo bello necesita lo correcto, y lo correcto debe desplegarse en la mejor esttica. lo bello del arte como lo bello autnomo no tiene sitio en la tcnica.