INTRODUCCION: El problema es que, durante el proceso de la mezcla, se tiende a equilibrar unas pistas con otras sin tener claro

cmo debe sonar el conjunto ?acrecentado por la fatiga auditiva?. Esto se evitara en gran medida teniendo una pista como referenc ia constante durante la mezcla o usando un analizador de espectros. Entonces, cul es el objetivo de la masterizacin? En primer lugar, conseguir uniform idad entre las pistas, de forma que no existan grandes diferencias de sonido den tro de un mismo trabajo; conseguir que suenen igual en cualquier equipo de audio , corrigiendo picos que han pasado desapercibidos en los monitores de referencia usados en las mezclas; y ganar algunos dB de volumen medio. En este ltimo punto hay una gran polmica, pero esta nueva tendencia de apurar al mximo el volumen de u na cancin tiene su explicacin en la psicoacstica. Para el odo humano, una cancin que tiene ms volumen que otra es percibida como mejor de forma inconsciente. Este cur ioso efecto es el motivo por el que se tiende a comprimir y limitar al mximo posi ble cada pista, consiguiendo, en muchos casos, que la pieza pierda toda la dinmic a, siendo este un terrible error. Propongo una situacin real y habitual: acabas de terminar de mezclar unos temas y te gustara que sonasen correctamente en cualquier sistema de audio y que tuviera n coherencia entre ellas. Sin duda necesitan una masterizacin, un ajuste comn y pr eciso. Por tanto, coges tus pistas y las cargas en tu editor de audio y te dispo nes con tus bien conocidos monitores de campo cercano a masterizarlas... Sin dud a ests comiendo de entrada tres errores bastante importantes: primero, nunca se d ebe masterizar sin descansar los oidos. Unos odos viciados tendern a destacar frec uencias en la mezcla; en segundo lugar, unos monitores de campo cercano no son l o ms apropiado para masterizar, al no ofrecer una respuesta clara y amplia de tod o el espectro; y en tercer lugar, t no deberas nunca masterizar tus propias mezcla s, puesto que hay detalles que ya pasas por alto por el vicio de escucharlos una y otra vez. Por tanto, lo mejor es recurrir a un buen profesional siempre que s e pueda. Las condiciones ideales de masterizacin distan en muchos casos de la mayora de los estudios de grabacin ?de cualquier categora?. Para estos menesteres se requiere u na sala tratada acsticamente, para ofrecer una respuesta equilibrada en todas las frecuencias. No se trata de crear una cmara anecoica; consiste en evitar realces de frecuencias y rebotes dainos para una correcta audicin. Los altavoces son un p unto clave: necesitamos escuchar todas las frecuencias sin coloraciones. Es un e rror habitual en los monitores de campo cercano y, en menor medida, en los de me dio campo, su incapacidad para reproducir frecuencias graves, siendo atenuadas l as frecuencias por debajo de los 70 Hz. Por tanto, unos monitores de campo lejan o, multiva y habitualmente empotrados, seran el punto de partida ideal para la mas terizacin. Es muy importante, adems, disponer de escuchas de distintos tamaos y cal idades para poder chequear el material en condiciones cercanas a las que dispond r el receptor final. La gran polmica surge en cuanto a qu elementos (y en qu orden son adecuados) para u na masterizacin. En el artculo anterior se sugera el sistema del Finalizer. Sin dud a hay cosas fundamentales que no deben faltar en una cadena de masterizacin: un e cualizador, un compresor y un limitador. Personalmente, no podra vivir sin un com presor multibanda y un par de conversores M-S (este elemento lo analizaremos ms a delante) y, sin duda, es muy socorrido un excitador aural, pero la gran pregunta es software o hardware? La respuesta: da igual, pero ha de ser de primera calida d. En general, la alternativa software suele ser ms barata a igual calidad. Hoy e n da, la solucin software es la que ofrece mejor calidad-precio. Existen numerosos paquetes de primersima lnea de Waves, Spectral Design y TC, entre otros. Un ecual izador mediocre o un compresor de baja calidad puede destrozar una mezcla. En cu alquier caso, la clave de todo el proceso es que la masterizacin no arregla una m ala mezcla. LA NORMALIZACIN

Uno de los objetivos principales de la masterizacin de un disco es que las cancio nes sean percibidas a un mismo nivel medio. Cuando empiezas el ajuste de varias pistas, el primer paso lgico es normalizarlas de forma que el pico de volumen ms g rande coincida con el mximo permitido. En principio esto es innecesario puesto qu e, mediante la compresin y limitacin, vamos a ajustar las pistas para que suenen t odas a un volumen medio similar y al normalizar podemos perder sutilezas. Slo cua ndo una pista muestre un volumen demasiado bajo se requerira una normalizacin. Ade ms, en ese caso, si la pista fue mezclada a 16 bits, la normalizacin puede aumenta r el nivel general del ruido de la pista, con lo que es ms conveniente volver a l a mezcla y subir el nivel de la mezcla. COMPRESIN MULTUBANDA Con un compresor multibanda se pueden hacer ajustes muy precisos sobre las disti ntas bandas. Son tiles para destacar o atenuar instrumentos o frecuencias descont roladas. La diferencia ms importante con la ecualizacin es que la ecualizacin recor ta las frecuencias seleccionadas en todos los casos, mientras que un compresor a justado a una banda de frecuencias slo actuar cuando el volumen de esa banda super a el umbral establecido. El compresor multibanda es muy til para retocar el equil ibrio espectral, pero adquiere su mayor esplendor cuando se usa en modo M-S. EXCITADOR AURAL Este elemento fue en el pasado utilizado ampliamente. Cuando la tecnologa musical estaba bajo mnimos, las mezclas eran bastante opacas y lleg a ser tan imprescindi ble que su inventor slo los alquilaba. Su principio activo se basa en la restaura cin de armnicos perdidos durante el proceso de la mezcla, aadiendo brillo. En la ac tualidad, basndose en el mismo principio, han aparecido un nuevo tipo de excitado res que aaden presencia en el espectro de los graves o incluso los que permiten l a seleccin de la frecuencia central. Con la mejora de los procesos de grabacin y m ezcla, su uso ya no est tan justificado, aunque en muy pequea cantidad puede aadir ese brillo que suele faltar en los masters. Es un efecto con el que es muy fcil p asarse, porque el oido se acostumbra muy rpidamente y se tiende a aadir ms de lo ne cesario. LOS MEDIDORES O VU METRERS Para poder ajustar el nivel entre canciones, es necesario usar medidores fiables . Los vmetros incorporados en las mesas de mezclas y en los programas suelen ser medidores que reaccionan muy rpido a los transitorios, ideales para evitar distor sin y saturacin que, por otro lado, es tan peligrosa en la grabacin digital y apare ce en cuanto superas los 0dBFS (FS = fondo de escala). Realmente, nuestro odo no escucha as. Aunque tengamos dos canciones cuyos picos mximos llegan al mismo nivel , el volumen medio puede ser diferente. Para poder medir eso, es necesario la ut ilizacin de medidores que funcionen en modo RMS (Root Mean Square). Una medidor e n modo RMS proporciona el valor eficaz del volumen. Esta forma de medir es ms par ecida a la forma que tiene el odo humano de escuchar, motivo, adems, por el que lo s medidores analgicos se siguen usando an en nuestros das. SOFTWARES DE MASTERIZACIN Como coment al principio del artculo, las soluciones en software para masterizacin ofrecen mayores ventajas que sus equivalentes en hardware. Realmente, se puede m asterizar con cualquier programa que permita aadir plugins de efectos y modificar sus parmetros en tiempo real, con lo que abre mucho nuestro abanico, pudiendo se r desde un secuenciador (Pro Tools, Nuendo, Logic, etc.) hasta un editor de audi o (Spark, WaveLab, SoundForge, etc.) o un programa especializado (T-Racks). Entre los editores de audio, los ms especializados son Spark y WaveLab. Spark per mite el ruteo de la seal a travs de distintos efectos, pudiendo separar los canale s y procesarlos independientemente de formas muy complejas. WaveLab trae un rack que permite la carga de varios efectos simultneos y tienes opciones avanzadas de anlisis del audio. Existen otras opciones como Peak o SoundForge, pero dan menos facilidades a la hora de masterizar. El T-Racks 24 es un programa de masterizacin integrado completamente autnomo. Se b asa en la emulacin de procesadores de vlvulas y no soporta plugins de ningn tipo.

Dentro de los paquetes de efectos en plugins, confesar que tres son mis favoritos : DSP-FX, Steinberg Mastering Edition (diseados por Spectral Design) y los de Wav es. DSP-FX es un paquete con algunos aos que funciona como plugin DirectX y Saw que c ontiene varios procesadores (reverbs, chorus, eco) y, en especial, un excitador aural (Enhancer) y un limitador (Optimizer) fabulosos. Su interfaz es bastante a ntiguo, pero su sonido es fantstico. En particular, el medidor del limitador es m uy til para ajustar el volumen relativo entre las pistas. El Steinberg Mastering Edition es un paquete de plugins DirectX, VST y WaveLab q ue contienen un buen surtido de procesadores especialmente dedicados para la mas terizacin que contienen todos los elementos necesarios para realizar una masteriz acin completa. Son plugins de primera calidad entre los que se encuentran el popu lar FreeFilter (un ecualizador grfico con funciones de adaptacin de curvas de ecua lizacin), el Loudness Maximizar (un limitador bastante musical) y el MultiBand Co mpressor es un buen compresor/expansor multibanda. Waves proporciona varios paquetes de plugins, algunos de ellos muy apropiados pa ra la masterizacin. En particular, es muy popular el L1-Ultramaximizer, un limita dor maximizador para masterizacin y el Ressinance Compressor, un estupendo compre sor que puede emular varios tipos de compresores, muy suave y clido. El L1 me res ulta demasiado bruto con la limitacin y, de todos los limitadores comentados en e ste apartado, es el que ms deteriora el sonido, cortando muchas veces los picos. Recientemente, Waves ha presentado el L2, descendiente de su versin en rack y que mejora mucho en musicalidad el resultado. Existen otras opciones de muy buena calidad, como el paquete de plugins TC Nativ e Bundle, que ofrece un surtido de herramientas aptas para masterizacin y, en for ma de programa autnomo, Emagic Waveburner Pro, ideado para la masterizacin y graba cin de masters en CDs. HARDWARE DE MASTERIZACIN En este apartado existen numerosas opciones posibles, siendo muy habituales los equipos antiguos a vlvulas. ltimamente han ido apareciendo algunas soluciones ?tod o en uno? de mano de dbx (Quatum y Quatum II), Drawmer (Masterflow DC2476) y los ms populares de TC Electronic con su gama Finalizer, Finalizer 96K y Plus. TIPS TECNICOS <<< ..::Eres Rapero y no grabas a doble voz? Lete estos tips y vaya aprendiendo::.. Como grabar Hip Hop? 1ra Parte:: Comencemos primeramente citando aquellas grabaciones que usan desde doble y hast a 4 voces juntas en una sola fase de sincro. Eminem: este personaje blanco catal ogado como uno de los mas duros del genero en los estados unidos desde que se ti ene conocimiento graba a voces triples. 50 Cent usa en perfecto enfase esta tcnic a para la mayora de sus temas y para citar un ejemplo de Venezuela Bostas Brain en La Corte Imperia tambin graba el 95 de sus pedazos a doble voz y con apoyos. Si ha sta lo que has ledo an no sabes de lo que estoy escribiendo pues amarrate bien la correa del pantaln porque de aqu en adelante explicare con detalles el secreto de cmo como hacer para aplicar esta tcnica en tu Home Studio o Estudio de Grabacin. Para obtener esa potencia que en el 80 de los discos nacionales de hip hop (no o yes) primero debes estar en los papeles o sea tienes que saber rapear rtmicamente y tener OIDO para poder montar una frase perfectamente sobre la otra. Ejemplo: si tu lirica dice : juanito alimaa / siempre con sus maas / es todo un guerrero / de al ta calaa, se supone que debes montar la doble voz en perfecto sincro rtmico para q ue puedas cuadrar la frase entera. Es por esto que debes tener OIDO!!, ojo, esto sin olvidar la tcnica del ponche, o sea, si estas grabando a doble voz se supone que para poder ponchar debes tener 2 canales adicionales. Asi que se necesitan 4 canales por MC mas el canal del T alking, que es donde hablan y dicen cualquier cosa al principio, Intermedio y fi nal y el canal de apoyos en el cual se refuerzan las frases claves de la lrica, e stas y un montn de tcnicas mas que le estaremos llevando a ustedes en la segunda e

ntrega de este articulo el prximo mes son las que se aplican para que un disco de Hip Hop suene Profesional o aunque sea muy parecido a eso. Nota del editor: Cualquier duda, opinin o pregunta sobre este articulo (no te afl ijas) y hazla aqu debajo para as formar un foro con interrogantes, acotaciones y o piniones del caso. Conceptos bsicos sobre la mezcla La mezcla es uno de los procesos ms delicados y creativos de la produccin de una c ancin. El objetivo es conseguir un reparto equilibrado de las frecuencias, volmene s y planos de los instrumentos/voces de forma que la escucha sea agradable y/o a propiada a lo que se intenta transmitir con cada cancin. Para ello se controla el espectro de cada instrumento (ecualizacin), la dinmica (volumen, compresin, expans in, limitacin) y la profundidad (reverberacin, retardo). Hay varios factores a tener en cuenta, muy importantes, antes de adentrarnos en el proceso de la mezcla: Reproduccin y monitorizacin Muchas veces olvidado, el sistema de reproduccin y monitorizacin (tarjeta de sonid o + amplificador + altavoces) es lo ms importante del sistema. El tener una corre cta referencia es la mejor de las ayudas para determinar el sonido de una pista. Debido a que cada sistema de escucha es diferente y no existe ni habitacin perfe cta ni monitores infalibles, en los estudios se suele tener varias parejas de mo nitores de diferentes tamaos y calidades para conseguir el mejor sonido posible. Un amplificador que no distorsione la seal (algunos monitores los trae incorporad o) y una tarjeta de sonido con una buena seal ruido y respuesta en frecuencia (la mayora) completan el paquete. La colocacin de los monitores y las reflexiones en la sala son factores muy impor tantes. Unos altavoces muy cerca de la pared sobrecargarn de graves tu escucha, d e forma que las mezclas sonarn faltas de esas frecuencias. As mismo, una habitacin con reflexiones incontroladas crear eco o realzar alguna frecuencia. Los efectos Existen un grupo de efectos bsicos y de su calidad depender en mayor o menor medid a la calidad del resultado. Como antes se coment, los ms importantes son la dinmica , ecualizacin y retardo/reverberacin, imprescindibles para acometer cualquier mezc la. Debido al auge de la informtica, la mayora de las veces se usan efectos softwa re o la combinacin de ambos. No existen reglas fijas sobre su uso, aunque dar a lo largo del tutorial ajustes e stndar . Para profundizar ms, recomiendo la lectura de otros artculos de la web. Los efectos se pueden usar de dos formas, como insercin o como envo. En el primer caso el efecto slo acta sobre la seal de entrada (una pista o un grupo de ellas). E n el segundo caso, puedes elegir de cada pista qu cantidad de esta debe ser afect ada por el efecto mediante un control de envo. Efectos de insercin suelen ser los compresores, la ecualizacin o distorsin. Efectos de envo suelen ser la reverberacin, retardo (delay) o el coro (chorus), aunque in sisto en que no hay reglas fijas. El factor humano La mezcla no es un proceso cientfico, depende del tipo de cancin y del gusto del e jecutante. Adems, hay otros factores importantes que influyen negativamente, como el cansancio auditivo o el consumo de drogas. El entrenamiento es el arma ms pod erosa y, en tiempos en donde la tecnologa est al alcance de todos, decisiva. Preparacin Hay una serie de pasos tiles antes de comenzar una mezcla. En primer lugar es muy recomendable escuchar unos minutos de tu msica favorita para ir calibrando tu audi cin con respecto a los monitores que tengan. Esto es especialmente til cuando el s istema a usar no es el habitual o no ests en tu estudio. Las pistas del tema deberan estar bien alineadas y organizadas dentro del sistema multipistas a utilizar. Para acelerar el proceso se puede preconfigurar algn efe cto general, tipo reverb o delay. El primer paso antes de comenzar una buena mez

cla es escuchar el material a mezclar. Esto es lo que se conoce comunmente como s ubir faders . Esta prctica te proporciona una visin global de la cancin, muy til para enfocar la mezcla en una u otra direccin. Hoy en da todo el material, exceptuando el dirigido a televisin o cine, suele esta r mezclado en estreo. Tras muchos aos experiencia y varios centenares de mezclas a mis espaldas puedo decir sin temor a equivocarme que se debe mezclar siempre en mono. La razn es que en mono es ms sencillo ajustar la ecualizacin y equilibro de todas las pistas. Adems, se ocupa todo el espectro antes, de forma que al volver al estreo el sonido es ms amplio y espacioso. Si se realiza el proceso directament e en estreo, la mezcla tender a sobrecargarse. Una vez que se haya ajustado los vo lmenes y el espectro, se puede continuar en estreo y hacer las correcciones pertin entes. Los pasos que voy a describir estn orientados para una mezcla pop-rock ms o menos estndar y pueden ser aplicados a todos los dems estilos. La mejor forma de aprende r es trabajar con referencias, es decir, siguiendo estos pasos ir buscando el so nido de un disco con sonido similar a lo que buscas. Comencemos! La voz Hay muchas formas de enfrentar una mezcla. Hay quien prefiere empezar por la per cusin y otros por la voz. Aunque suelo cambiar el enfoque dependiendo del materia l a mezclar, yo suelo empezar por esta ltima, ecualizando, comprimiendo y ajustan do todos los detalles hasta que suena de forma correcta y con un volumen ms o men os constante. Un poco de reverberacin y retardo nunca le vienen mal. Un defecto importante es la silibancia, que se corrige con un deeser . El deeser es un compresor encadenado ( side chain ), en el que la seal de disparo es la mi sma de entrada filtrada para resaltar la silibancia. De esta forma, cuando se pr oduce el defecto, acta el compresor. La silibancia suele darse entre 5 y 8 Khz. Cuando la voz va haciendo coros lo mejor es tener un bus con todos las pistas y comprimirlos y ecualizarlos juntos. Panoramizacin (Pan): La voz principal debe ir siempre al centro. Los coros se sue len abrir en estreo un poco, pero no demasiado. Ecualizacin (EQ) recomendada: un recorte de graves (filtro paso alto), sobre 200 con una curva suave para mejora la definicin y entre 7.5 y 10 Khz para darle bril lo. En el caso de los coros, se puede cortar ms arriba (400-500 Hz). Esto har que se empasten mejor. Dinmica (Din) recomendada: compresor, ratio de entre 2,5:1 a 4:1, con un ataque y desvanecimientos moderados. Deeser (tipo especfico de compresor con ecualizador encadenado) para corregir la silibancia (seseo de la voz). Efectos (FX) recomendados: Reverberacin tipo placas (Plate), predelay 30 ms y tie mpo de reverberacin de 1.5 segundos. Recorte de graves de la reverberacin hasta 40 0 Hz. Retardo estreo sin realimentacin ( feedback ), con tiempos de 20 y 30 ms. La voz puede llevar otros retardos o reverberaciones a la vez, para adecuarla al e stilo del tema. La voz suele ser el elemento principal, por lo que es recomendable usar el mejor compresor y ecualizador disponible. La percusin En la mayora de los estilos musicales, la percusin y el bajo son los elementos que llevan el peso de la cancin y ms concretamente la batera, por lo que ser nuestro si guiente elemento a tener en cuenta. La batera, acstica o electrnica, consta habitualmente de los siguientes elementos: bombo, caja, plato de charles (o hi-hat), timbales y platos, que suelen ser micr

ofoneados indivudalmente (incluso con varios micrfonos, como la caja o el bombo). Adems, cuando estamos mezclando una batera acstica contaremos con las seales de ove rhead (micros situados sobre la batera), ambiente (mono o estreo) y PZM (micrfonos piezoelctricos que se usan para grabar ambientes). Hay cientos de formas de mezclar una batera, pero siempre es determinada por el e stilo musical y el nmero de micros empleados. En nuestro caso, tomaremos como eje mplo una mezcla compleja con muchos micros. El primer paso consiste en aplicarle al bombo la siguiente cadena de procesado: Puerta de ruido -> EQ -> Compresor La puerta de ruido sirve para cortar aislar los bombos y evitar que se cuele el resto de los instrumentos. No existen ajustes mgicos, pero se puede obtener mejor resultado si tiene una funcin de encadenado (sidechain) ajustada para actuar slo con las frecuencias graves. Orden de la cadena EQ+compresor El orden entre la ecualizacin y el compresor puede ser crtico. Como regla general, el orden depende de la transparencia del compresor y del efecto a conseguir. Co mo transparencia entendemos cuando un compresor afecta nicamente a la dinmica y no altera el contenido espectral. Los compresores a vlvulas, por ejemplo, no slo com primen la seal (cada uno con su personalidad), si no que la saturan o la colorean , por lo que muchas veces se opta por colocar el ecualizador detrs para corregir dichas coloraciones. Como contrapartida puede ser que la seal previa contenga muc ha energa en frecuencias que no nos interesan, por lo que convendra ecualizar tamb in a la entrada para evitar que el compresor sobreacte (o no acte convenientemente) . Bombo Pan: Siempre al centro, para evitar el cambio de peso de la cancin. Antiguamente, con el nacimiento del estreo se situaba en alguno de los lados, muy abiertos. Ho y en da slo se hace cuando se busca un sonido retro. EQ: 80Hz es la zona de la pegada, por lo que se puede realzar si le falta. 250 H z es una frecuencia bastante delicada, suele chocar con el bajo, por lo que se p 5 Khz es ideal para darle presencia. uede recortar si vemos problemas. 1 Din: Puerta de ruido y compresor. El compresor debe tener ataque y decaimiento rp idos, con un ratio alrededor de 4:1. La caja Suele grabarse con dos micrfonos, uno para recoger la parte superior y otro para la bordonera y se tratan independientemente. Un detalle a tener en cuenta es la fase, pues a veces se producen cancelaciones entre los dos micros, por lo que ha bra que invertirla en uno de ellos. La cadena de efectos es la misma al bombo y e l tratamiento de dinmica es similar. Pan: Al centro. EQ: Cada caja es un mundo, pero hay frecuencias clave. 100 Hz para darle ms cuerp o, entre 250 y 750 Hz para cajas que suenen acartonadas y 5 Khz para darle brill o. Din: Puerta de ruido y compresor con valores similares a los del bombo.

FX: Un poco de reverberacin brillante, la misma que el bombo pero en mayor cantid ad. En ciertos estilos se suele usar tambin una reverberacin de tipo gated con un retardo de unos 40 ms. Este tipo de reverb se hizo popular gracias a la cancin In the air tonight de Phil Collins. Consiste en una reverberacin con una puerta de ru ido, que corta la cola. Los timbales son bastante problemticos debido a que esos micros recogen el resto del set . Parte del problema se resuelve mediante una puerta de ruido, aunque lo ms recomendable en un sistema por ordenador es editar cada pista recortando los momentos donde no aparezcan. Para el resto, el tratamiento es similar al de la caja. Timbales Pan: Se recrea la posicin natural de los timbales. EQ: 100 Hz para darle cuerpo. Recortar entre 300 y 750 Hz para evitar que los ti mbales suenen acartonados. FX: Igual que la caja. Los overheads es una pista estreo (o dos mono) que contiene el sonido de toda la batera desde arriba. Dependiendo de su colocacin y del tipo del micro, lo contendr de forma ms o menos equilibrada, por lo que su utilidad es variada. En muchos cas os se usa slo para recoger el sonido de los platos (cortando graves hasta 1 Khz) o para aadir ambiente al resto de los elementos, en combinacin con los otros micro s ms lejanos. Overheads Pan: Totalmente abiertos o en estreo. EQ: Se pueden reforzar sobre 8 Khz o ms para darle ms aire. Dependiendo de su uso, se suele cortar por debajo de 250 Hz para evitar cancelaciones de fase o ms arri ba si se quiere slo los platos. Din: Un poco de compresin con ataque y decaimiento largos y no mucho ms de 3:1 de ratio mejoran la dinmica. FX: Nada o un poco de reverb . Si tenemos pistas individuales para cada plato y para el charles, podemos usarla s para reforzar los overheads . Todos se tratan de forma similar: se recorta hasta 400 Hz y un poco de reverbera cin. Platos Pan: replicando su posicin real. EQ: Recorte hasta 400 Hz. Se puede reforzar entre 8 y 15 Khz para darles ms brill o o aire. Din: No precisan compresor en muchos casos, pero se puede hacer para controlar ms la dinmica o aadir ms sostenimiento. FX: Nada o un poco de reverberacin. Las pistas de ambiente y PZM sitan la batera en el contesto de la habitacin donde f ue grabada, y en muchos casos sustituye a la adiccin de reverberacin. El tratamien to es idntico al de los overheads. El bajo El elemento conductor de la armona y posiblemente uno de los ms sencillos de mezcl ar. Es muy importante que la grabacin sea la correcta y aplicar una buena dosis d e compresin durante la mezcla. Al contrario de lo que muchos piensan, no hay que recortar nunca en graves (a menos que sature, claro). Un refuerzo en 100 Hz para darle ms cuerpo y entre 2 y 3 Khz para darle ms presencia en la mezcla. Important e no forzar sobre 250 Hz demasiado porque, aunque en unos altavoces pequeos suene mejor, embarrara la mezcla. Pan: Centrado, junto al bombo, la caja y la voz, son la base de la cancin.

EQ: 100 Hz para darle ms cuerpo. Entre 2 y 3 Khz para darle ms presencia. Din: Ataque y decaimiento largos. 4:1 de ratio es un buen punto de partida. FX: Un poco de saturacin de vlvulas suele hacer mucho bien. En algunos estilos en los aos 80 se le agregaba efecto de coro o flanger, etc, que no le hace demasiado bien en la mayora de los casos, exceptuando el wah-wah. Las guitarras elctricas Debido a la diversidad de estilos y tcnicas, sera muy difcil establecer reglas para colocarlas correctamente en la mezcla. Como norma general, se deben cortar por debajo de 150-200 Hz para evitar que choquen con el bajo y el bombo. Pan: Depende de su uso. Si son rtmicas y estn grabadas dobles, se pueden usar tota lmente panoramizadas. Si es un riff o un solo quizs al centro. Si va de acompaamie nto a un lado. Demasiadas opciones J EQ: El recorte de graves le viene bien. Si no, la mezcla se enturbia. El resto d e los ajustes de EQ depende del estilo y pueden ir desde la famosa curva en V de l metal hasta las guitarras funky llenas de medios. Din: Un poco de compresin, ataque y decaimiento medios y ratio sobre 2:1 a 3:1, f acilitan su integracin en la mezcla. FX: De todo un poco. Resto de instrumentos En general, estos instrumentos van acompaando al resto, por lo que suelen estar r ecortados en graves para que empasten mejor en la mezcla y panoramizados fuertem ente para no restarle peso a la cancin, a excepcin en los momentos en los que son solistas. La mezcla Tal como comentbamos, lo ms importante de una mezcla es el equilibrio entre la voz y la parte rtmica, por lo que prestaremos especial atencin al balance voz-bombo-c aja-bajo que es donde reside la magia de la cancin Una vez que estn equilibrados, situamos el resto de los elementos de la batera exc eptuando los micros generales de ambiente. Cuando todo suene a nuestro gusto, le vantamos los overheads y ambientes poco a poco y se corrige el sonido del resto de los instrumentos para mantener el mismo equilibrio con la voz, momento para i ntroducir el bajo y tener el corazn de la cancin. En este punto lo ideal es agregar las guitarras y darles el protagonismo deseado . Como hemos comentado antes, las guitarras rtmicas suelen ir fuertemente panoram izadas. Como estamos haciendo todo este proceso en mono, podremos comprobar la f uerza relativa de la suma de las guitarras en comparacin con la base rtmica + voz. Despus de introducir las guitarras, podremos introducir los sintes, colchones de cuerdas, etc, e ir recortando su espectro acomodndolos con la ecualizacin. Cuando la mezcla suene correctamente y equilibrada, es el momento de escucharlo en estreo. Notaremos cmo hay ciertos instrumentos, como las guitarras, que suenan demasiado alto y algunos efectos (reverberacin y retardo, por ejemplo) suenan dem asiado evidentes, por lo que procederemos a hacer las pertinentes correcciones, comprobndolas constantemente en mono para tener una mezcla coherente en ambos for matos. Trucos Automatiza! Durante la mezcla, se suele automatizar muchos parmetros, como volmenes y envos de efectos, dndole nfasis a distintas partes o, simplemente, equilibrando la dinmica.

Especialmente interesante es aadir eco o reverberacin a ciertas palabras de la voz , o mover objetos en el panorama. Compresin en el master. Este es un tema muy peliagudo, pero lo cierto es que el sonido del compresor es el sonido de muchos estilos musicales, desde el Rock hasta el Trip-Hop y, adems, la mezcla ser comprimida durante la masterizacin. Mi preferencia personal es compr imir un poco, hasta unos -3dB de correccin y luego enviar la mezcla limpia a mast erizar con mi pista original como referencia, excepto donde la compresin es funda mental para el sonido de mezcla. El motivo de mezcla con compresin es que el bala nce de los instrumentos suele ser bastante diferente al aplicarla, constituyendo a veces una desagradable sorpresa. Rango dinmico El Rango Dinmico es una de las cosas que causan ms problemas a los ingenieros de a udio y que por lo regular terminan por arruinar el sonido de manera irreversible . En trminos sencillos el Rango Dinmico es la distancia que existe entre la parte ms suave y la ms fuerte ya sea de una cancin, seccin o instrumento. Para manejar estas "dinmicas" tenemos los siguientes procesadores que generalment e se encuentran en un mismo mdulo ya sea de software o hardware y por ende los co ntroles son casi los mismo para todos: Compresor: su funcin es reducir el rango dinmico comprimiendo el sonido en proporc in al original a partir de un punto establecido (threshold -umbral-), nosotros po demos controlar tanto el momento en el que va a hacer efecto (attack -ataque-) c omo el momento en el que dejar de afectar al sonido (release), tambin podemos cont rolar la proporcin en la que queremos que el sonido sea comprimido (ratio -propor cin-). Usos en mastering: el uso de los compresores nos permite reducir el rango dinmico en casos en los que la msica no necesita tanto movimiento entre forte y piano co mo puede ser el pop, rock, metal, electrnico o ska. Y establecer los valores de " attack" y "release" puede resultar complicado ya que en estos casos estamos trat ando con la mezcla completa y debemos cuidar que su efecto no se note. Malos usos: es uno de los procesos ms usados bsicamente para subir volumen pues su accin hace posible que subamos el volumen sin llegar al pico digital (0 dBFS), e sto puede traer consecuencias catastrficas ya que literalmente aplastamos la msica en busca de volumen, esto slo hace crecer el sonido en una dimensin y ciertamente el volumen depende de todo el proceso de masterizacin. Los compresores no se inv entaron para subir volumen. Expansor: es exactamente lo contrario al compresor, tiene los mismos controles que aquel excepto por el "ratio" el cual est al revs. Esto significa que a partir del "threshold" el sonido se va a expandir en proporcin al original tantas veces como nosotros lo indiquemos. Usos en mastering: esta herramienta es usada rara vez pero es algo que puede dev olver dinmica a un sonido comprimido principalmente en gneros que requieran un gra n rango dinmico: clsico, jazz, progresivo, etc. Otro uso es la reduccin de ruido ya que con un threshold muy bajo y un nivel de e xpansin muy alto podemos deshacernos de ruido como hiss y humming, este uso no es muy recomendable ya que existe un gran nmero de aplicaciones y plug-ins que se e ncargan de la reduccin de ruido. Malos usos: no tiene Limitador: su funcin es contener exaltaciones en la seal convirtindola a partir de un punto especfico (threshold) en una onda cuadrada pero sin que el odo la perciba como tal. Al igual que los dos anteriores un limitador contiene los mismos cont roles excepto que carece de "ratio" ya que no lo necesita. Usos en mastering: como mencionbamos antes, se utiliza para contener exaltaciones en la seal y usualmente se coloca al final de la cadena de procesamiento de mast erizacin para evitar tocar el pico digital (0 dBFS) con un "threshold" de 0.1 dBF S. El threshold puede colocarse a niveles menores y en diferentes etapas de la m

asterizacin pero esto ya requiere mas habilidad de parte del ingeniero. Malos usos: muchas veces se confunde con un compresor y resulta ms destructivo qu e este, al igual que todas las dinmicas el secreto est en los controles de attack y release. El mal uso de un limitador puede derivar en daos irreversibles a la sea l e incluso a las bocinas. Tambin existen casos en los que el ingeniero de mezcla utiliza el limitador, esto es poco profesional porque significa que sus seales e stn cerca del pico digital y una buena mezcla debe estar lejos de tal punto para que al llegar a la masterizacin se pueda trabajar el "high performance" y llevar a un mayor nivel de volumen. La funcin de los limitadores es en ocasiones sustituida por la normalizacin la cua l es uno de los procedimientos ms dainos para el audio (eviten a toda costa la nor malizacin). En textos subsecuentes veremos controladores de dinmicas ms avanzados como los m ultibanda y los "upward compressors" Para efectos de esta explicacin hemos tomado como ejemplo el G-Master Buss Compre ssor de Waves es cual adems tiende a emular un sonido analgico.

G-Master Buss Compressor de Waves 1. Threshold: establece el valor en dB a partir del cual el compresor, limi tador o expansor comenzar a trabajar. Su valor se expresa en dB negativos para la notacin dBFS y en valores negativos y positivos para la notacin dBVU 2. Attack: es el tiempo que va a tardar en hacer efecto el procesador y se mide en milisegundos (ms). En masterizacin un ataque muy rpido puede derivar en un sonido muerto y apretado sin embargo en un limitador un ataque rpido se utiliza para lo conocido como "brick wall limiting". 3. Ratio: es la proporcin en la que se va a comprimir o expandir (segn el cas o) el sonido que pasa por encima del "threshold" su valor se expresa en notacin e stndar de proporcion: 1:X para el compresor y X:1 para el expansor. El limitador no cuenta con este control. 4. Make Up: este control no es otra cosa ms que volumen, su funcin es aumenta r o disminuir el volumen de la seal ya procesada. Sus valores se expresan en dB 5. Release: es el tiempo que tarda en dejar de hacer efecto, puede medirse en ms o en segundos enteros. Si tenemos un release de 1 segundo significa que el procesador tendr efecto durante 1 segundo despus de haber sido activado. Un relea se muy largo puede producir un sonido muerto y un release muy corto puede destru ir mucho una seal ya que generar una onda muy inestable. 6. Fade: en algunos procesadores de dinmicas podemos encontrar controles muy especficos como es el caso del "Fade" (o "Rate S" para este modelo especfico) en el cual podemos "limar" el corte del proceso y hacer que tenga una salida menos abrupta, como su nombre lo indica "desvanecida". 7. Scope: este es un visor grfico en el cual podemos ver a manera de medidor es VU el comportamiento del sonido en trminos de voltaje, en otros casos podemos ver una lnea diagonal con una "pelotita" que se mueve de acuerdo a la intensidad del sonido. 8. In: es el equivalente (en el caso de Waves) al control de "bypass", todo s los procesadores de cualquier tipo tienen este control, su funcin es poder apag ar el procesador y escuchar la seal "limpia" y prenderlo para escuchar la seal pro cesada sin necesidad de volver a colocar los controles como estaban o interrumpi r el sonido. 9. Controles Varios: como en todo, la msica y el audio son un negocio as que cada fabricante establece sus propios botones y funcionalidad como en este caso en el que podemos hacer que el procesador simule uno anagico o podemos habilitar y apagar la funcin Fade. Otros controles no ilustrados: los controles listados son los bsicos y en general los nicos que necesitamos (con la excepcin del punto 6 y 9) pero en algunos casos podemos encontrar algunos como: Side Chain: este es un uso adoptado de procesadores dinmicos de banda limitada co

mo el De-esser y su funcin es excluir del procesamiento la seal a partir de determ inada frecuencia hacia abajo. Su uso no es muy recomendable ya que se invent para evitar que los transitorios en frecuencias que no registran las bocinas (princi palmente graves) "disparen" la funcin del procesador pero en realidad la nica solu cin para este tipo de problemas es aadir un subwoofer a nuestro sistema de monitor eo. Sus valores se miden en Hertz (Hz) Knee: como su nombre lo indica es como una "rodilla" o punto de flexin y se utili za para establecer como ser el paso entre la seal comprimida, expandida o limitada y la seal limpia, es decir cmo ser el paso en el threshold, para que este control nos beneficie en algo debe ser un procesador de dinmicas de muy alta calidad de l o contrario nos puede producir ondas cuadradas o movimiento de fase. Sus valores se expresan como "Soft", "Hard" o Normal aunque algunos utilizan nmeros pero es una escala arbitraria. Quantization: este control lo encontramos en limitadores dirigidos a masterizacin y su funcin es facilitar el paso de 24 o 32 bits hacia 16 o 24 segn se requiera. Este control debe ser utilizado solo cuando se sabe las consecuencias del "downs ampling" y se cuenta con un buen "dither" mismos que explicaremos en otro moment o. Look Ahead: este control es tambin para los limitadores, su funcin es introducir u n pre-delay a la seal para "saber" si viene un clip (pico digital) y prepararse p ara manejarlo. Si vamos a usar este control debemos tener presente que puede int roducirnos cambios de fase que pueden alterar el resultado final; el mal uso de este control puede resultar en un sonido un poco "pastoso". Aprende a comprimir tus seales La compresin es una de las claves de una buena mezcla, y sin embargo no todo el m undo la conoce demasiado, y muchos menos la usan con acierto. La verdad es que u sar la compresin con eficiencia es un arte que slo se aprende con el tiempo y la p rctica, pero por alguna parte hay que empezar, y nosotros lo haremos por el princ ipio. Introduccin: la dinmica de una sealQu es lo bsico? Antes siquiera de hablar de compres in, debemos dejar claros algunos conceptos sobre la dinmica de una seal de audio; p or "dinmica" entendemos las variaciones de nivel de una seal en el tiempo (una can tante de pera que haga continuos crecendos y decrecendos tendr una dinmica muy acus ada; un pitido de silbato mantenido al mismo volumen no tendr dinmica alguna). Nivel de ruido de fondo: este es el nivel donde encontramos el ruido de cinta y de lnea, los ruidos elctricos, etc. Nivel nominal: sera el nivel ms apropiado para grabar tu seal de manera que haya un a mnima distorsin (el momento en que la seal "pica" en el rojo; es decir, sobrepasa el umbral mximo admitido) y que el nivel de ruido de fondo sea superado. Relacin seal-ruido: la distancia entre el nivel de ruido y el nivel nominal. Nivel mximo: se alcanza cuando la seal entrante comienza a distorsionar. Headroom: la diferencia entre el nivel nominal y el nivel mximo; es tu "zona de s eguridad", el ltimo espacio que tienes antes de que suceda la distorsin. Rango dinmico: todo el nivel que puede ocupar la seal, desde el nivel de ruido has ta el nivel mximo. La compresin Ahora que hemos explicado estos conceptos elementales, podemos empezar a hablar de compresin. Supongamos que estas en tu estudio grabando unas tomas de sintetiza dores, voces o instrumentos. Has ajustado un nivel adecuado para grabarlos, es d ecir, deberas estar cerca del nivel nominal (superando el ruido de fondo y cerca de la distorsin, pero sin tocarla). Esto es un escenario ideal, pero lo ms normal es que, si prestas atencin a tu indicador de seal, veas como se pone en el rojo al guna vez (distorsin). Esto depender de la naturaleza de la fuente que ests grabando: por ejemplo, imagin a que grabas una voz muy sentida, con momentos de murmullo y repentinas subidas de nivel. Es muy fcil que saltes al rojo en estas circunstancias. Podras pensar "b ueno, si estoy atento a los cambios de nivel, puedo anticiparme y subir y bajar

el volumen de entrada cuando se requiera"... Has pensado bien, pero no eres del todo prctico: deja que te ayude un compresor. Un compresor monitoriza la seal de entrada y acta bajando el nivel cuando se alcan za la distorsin, o subindolo si la seal cae demasiado baja. Esta es la definicin de andar por casa; para completarla, podemos decir que el compresor lee la seal de e ntrada, y luego, de acuerdo con el ratio de compresin que t has configurado, reduc e la seal que de otra manera distorsionara. Esto te permite mantener la seal a un n ivel manejable y grabable sin picos imprevistos. Alto, qu es eso del "ratio"? Es uno de los parmetros esenciales de un compresor. Pa samos a explicarte cules son los controles bsicos de los compresores, y as irs descu briendo cmo funcionan (en la foto, el Nanocompressor de Alesis) Threshold: este es el nivel (en decibelios, dB) a partir del cual el compresor e mpieza a actuar. Para que entiendas cmo acta, debemos hablar un momento de los niv eles de una seal. Qudate con la idea de que un fader colocado en la marca de 0 dB est dejando pasar toda la seal "tal cual", sin restarle o aadirle ganancia. Digamos que 0 dB se identifica con la imagen "real" del sonido que entra. Los valores p ositivos (+1 dB, +2 dB...) indican que estamos aadiendo ganancia a la seal origina l, y los negativos (-1 dB...) que estamos restndosela. Si ajustamos el threshold del compresor a -5 dB por ejemplo, le estamos diciendo que, cuando la seal entran te alcance ese nivel, empezar a ser comprimida. Por ello, cuanto mas bajemos el t hreshold, ms comprimiremos la seal. Ratio: se da en valores de proporcin, como 2:1, 3:1, 4:1, etc. Supongamos que col ocas el ratio en 3:1. Lo que suceder es que por cada vez que tu seal entrante supe re en 3 dB al nivel de threshold, el compresor slo permitir que pase 1 dB de seal. Tu pensars "de acuerdo, pero si est dejando pasar un decibelio cada vez, entonces sobrepasar de todos modos el nivel de threshold". Evidentemente; el threshold es una marca de referencia, no una "guillotina" que corta todo lo que pasa por ella . Se da por hecho que el threshold y el ratio deben ir relacionados; debes confi gurar un nivel de threshold lo bastante bajo, teniendo en cuenta el ratio, para que los dB que pasen no lleguen a distorsionar, salindose por encima den? 0 dB. A qu entra en juego el concepto de headroom; el "espacio de seguridad" al que nos r eferamos. Si tienes un headroom amplio, podras jugar con ajustes ms extremos. Si e sts en trance permanente de distorsionar la seal, tendras que manejar estos contro les con mayor precisin. La tcnica ms recomendable es ajustar el ratio primero, y luego ir moviendo el thre shold hasta que notes que la seal empieza a comprimirse (esto lo vers fcilmente en los medidores de tu mesa, cuando veas que las distorsiones de la seal empiezan a desaparecer, cayendo el nivel a un rango ms uniforme). Ten clara una cosa: si tu seal es demasiado dbil, y el threshold est demasiado alto, nunca funcionar el compre sor. Si tu seal, digamos, solo alcanza cotas de -5 dB y el threshold est a -2 dB, es evidente que el compresor no actuar. Ataque (attack): Este parmetro decide con qu rapidez actuar el compresor cuando apa rezcan los picos (cuando la seal supere el umbral de threshold). Nos servir para a daptar el funcionamiento del compresor a la naturaleza de la fuente de sonido. P or ejemplo: algunos instrumentos tiene un ataque muy rpido (es decir, suenan de i nmediato, tan pronto como son tocados). As pues, para este tipo de sonidos (como los de bajo o bombo), necesitars que el compresor acte rpidamente, para que no se l e escape ningun pico (tendras que ajustar el ataque a un valor bajo o nulo). Liberacin (release): El parmetro de liberacin marca la velocidad con que el compres or deja de actuar sobre la seal una vez que sta, despues de picar, ha bajado ya de l nivel de threshold (cuando ya no necesita ser comprimida). Si ajustas la liber acin a un valor largo, conseguirs una seal ms sostenida. Si es corto, la seal caer de nivel ms rapidamente. Ganancia de salida (output gain): Cuando has ajustado ya el threshold y el compr esor est actuando, tu nivel nominal se ver reducido dependiendo de la cantidad de

compresin que apliques, y as la seal, aunque comprimida, se escuchar con menor volum en. Este parmetro se utiliza para corregir ese efecto y restablecer el nivel de n uevo. Usa este ajuste con cuidado: aumentando de nuevo el nivel, ests aumentando tambin el nivel de ruido de fondo que llega aumentado despus de la compresin. Para evitar esto, procura que llegue la mayor cantidad de seal pura posible al compres or, con el mnimo ruido. Knee: Este parmetro no lo llevan todos los compresores, pero no es raro encontrrse lo. Hay dos tipos de "knee" (rodilla): hard-knee y soft-knee. El ajuste hard-kne e supone que la seal ser comprimida de inmediato en la proporcin marcada por el rat io tan pronto alcance el nivel de threshold. El ajuste soft-knee hace esto de un a manera ms suave, aplicando la compresin no toda de golpe, consiguiendo as un soni do menos abrupto. Tpicamente, los sonidos que requieren pegada, como el bajo y el bombo, se comprimen con "hard-knee". Algunos compresores te permiten tambin esco ger valores intermedios entre estos dos extremos, para controlar mejor el sonido . Comprimiendo en la prctica El uso de la compresin depender mucho de tus gustos personales. En la msica de bail e actual y en ciertos estilos se utilizan configuraciones extremas para darle gr an pegada a los sonidos, pero puede n?que t no necesites eso. Una compresin extrem a puede hacer una mezcla demasiado agresiva, pero tambin, una compresin escasa pue de hacer muy "blando" el sonido. Como siempre, la solucin est en probar distintas configuraciones hasta alcanzar un resultado que te satisfaga. Para darte una gua, aqu tienes algunos ajustes recomendados, en general, para dist intos tipos de seales: Bajo: Prueba a empezar con un ratio de 4:1 y un ataque y liberacin rpidos. Normalm ente se prefiere la compresin hard-knee porque el sonido del bajo suele requerir pegada y potencia, pero tambin depende del estilo. Quizs te convenga una soft-knee para un bajo de jazz en un tema suave y tranquilo. Guitarra: Empieza con un ratio de 2:1 para guitarras acsticas, o un 3:1 o 4:1 par a guitarras distorsionadas. Para conseguir un sonido ms sostenido, intenta un rat io de 4:1 ratio, con un ataque rpido y liberacin lenta. Cuando tengas esos ajustes preparados, toca la nota que quieres sostener, y aumenta el ratio hasta que el sonido se sostenga tanto como deseabas. Percusin: Las seales de percusin se comprimen muy a menudo debido a sus ataques rpid os. Prueba a comprimir la caja, que es el sonido que ms suele distorsionar porque cada gope de caja sobresale por encima de todos los dems con mucha facilidad. In tenta un ratio de 3:1, y usa un ataque y liberacin rpidos. Si la seal contina distor sionando, prueba ratios mayores (la foto que te incluimos aqu muestra un compreso r de Logic configurado para una caja). Este mtodo es vlido tambin para los timbales . Para lon?s platillos, prueba un ratio de 2:1 con ataque rpido y liberacin lenta, para mantener as el desvanecimiento natural del sonido de los platillos. Voces: Como en la percusin, es habitual comprimir las seales de voz. El ratio vara con cada cantante, dependiendo del tipo de voz (gritona y potente, suave y tranq uila, etc). Los cantantes que no hacen grandes altibajos con su voz tendrn una di nmica mas pequea y requerirn por ello menos compresin. Prueba para empezar un ratio de 2:1, con el ataque rpido, y liberacin media-larga. Aumenta luego el ratio hasta que tengas dominados los picos de distorsin. Conclusin En general, debes usar la compresin para situar las seales correctamente en la mez cla, para darles la presencia necesaria y para dominar sus subidas y bajadas de nivel. Otros la utilizan tambin con intenciones creativas, o para conseguir un ef ecto deliberado, como por ejemplo una gruesa y potente lnea de bajo que marque el ritmo.

Podra decirse que la compresin es un arte que solo dominars con mucha prctica. Tu odo ser la mejor gua: prueba diferentes ajustes y configuraciones hasta alcanzar el s onido que estabas buscando.