FRANCIS BACON

Febrer del 2009

MUSEO DEL PRADO

 FRANCIS BACON (Museo del Prado)

ANIMAL

Es en la década de 1940 cuando por primera vez aparece una actitud filosófica hacia la naturaleza
humana en el arte de Francis Bacon, reflejo de su convicción de que, sin Dios, el ser humano está
sujeto a las mismas pulsiones naturales de violencia, lascivia y miedo que cualquier otro animal.
En abril de 1945 mostró Figura en un paisaje y Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión,
y a partir de entonces expuso con regularidad.

La representación bestial de la figura humana se combinaba con alusiones concretas a la historia

reciente, y en particular a los sucesos devastadores de la Segunda Guerra Mundial. Bacon se
inspiraba a menudo en reproducciones: reunió una extensa colección de libros, catálogos y
revistas, y estudió reiteradamente algunas imágenes clave para profundizar más allá de la
apariencia superficial que captaba la fotografía. Entre los motivos tempranos que perdurarían a lo
largo de toda su pintura están el desnudo masculino, revelador de la fragilidad de la figura
humana, y el grito que expresa angustias reprimidas y violentas. Estas obras se cuentan entre las
primeras donde quiso equilibrar la penetración psicológica con la materialidad de la carne y del
pigmento.

ZONA

En sus pinturas de los primeros años cincuenta Bacon abordó una

experimentación compleja con el espacio pictórico: empezó a
representar detalles específicos en los fondos y a establecer una
interacción matizada entre el asunto y su entorno. Las figuras
aparecen encerradas en estructuras
a modo de jaulas, ‘marcos espaciales’ delineados y suelos
hexagonales que las recluyen en una tensa zona psicológica. En
1952 diría que era “un método de abrir áreas de sentimiento más
que la mera ilustración de un objeto”. Mediante su técnica de
‘persianas’ de trazos verticales que aglutinan el primer término con
el fondo, soldaba la figura y su ambiente sobre la superficie pintada
sin dar precedencia a ninguno de los dos, en lo que él llamó “un
intento de sacar la imagen de su entorno natural”.

Los años cincuenta vieron surgir la extensa serie de variaciones sobre el Retrato de Inocencio X de
Velázquez (1650, Roma, Galleria Doria Pamphilj), que Bacon sólo conocía a través de
reproducciones y que le serviría para poner al descubierto las inseguridades del poderoso,
representadas casi siempre en el grito de la figura enjaulada. La boca abierta manifiesta la tensión
entre el espacio interior del cuerpo y los espacios que habita, explorada de manera más explícita
en la vulnerabilidad de los desnudos simiescos.
APRENSION

En la producción de Bacon a mediados de los años cincuenta se

adivina una sensación de temor que impregna la brutalidad de la
vida cotidiana. No es un mero resultado de las zozobras de la Guerra
Fría; parece reflejar una conciencia de amenaza a nivel personal,
fruto de su caótica
relación con Peter Lacy, un hombre proclive a la borrachera violenta,
y las presiones externas que engendraba la persistente condición de
delito de la homosexualidad. La serie Hombre en azul concentra esa
atmósfera en la figura de un hombre anónimo de traje oscuro al que
se muestra solo, sentado a una mesa o mostrador de bar sobre un
fondo azul casi negro. Dentro de sus sencillos marcos pintados, esos
personajes en posturas incómodas parecen patéticamente aislados.

El interés de Bacon por las situaciones en las que lo banal coexiste con un malestar agudo se
evidencia también en otras obras de la misma época. Sus Papas pasan de ser figuras de autoridad
angustiadas a adquirir atributos malignos y deformaciones físicas que tienen un eco directo en las
pinturas de animales cuya actividad es a la vez siniestra y rastrera. Algunas de esas imágenes
proceden de un atento examen de las fotografías secuenciales de animales y personas tomadas
por Eadweard Muybridge (1830-1904), de las que Bacon afirmó que constituían “un diccionario”
del cuerpo en movimiento.

CRUCIFIXION

Bacon hizo pinturas relacionadas con la Crucifixión en momentos cruciales de su carrera, y ésa es
la razón de que esas obras clave aparezcan aquí reunidas. Él mismo era consciente de la paradoja
de que un ateo elija un tema cargado de significado cristiano, pero afirmaba que para él, “como
no creyente, era sólo un acto de comportamiento del hombre”. Aquí los instintos de brutalidad y
miedo se combinan con una profunda fascinación por el ritual del sacrificio. Bacon ya había
pintado una crucifixión muy personal en 1933, y en 1944 volvió al tema con su revolucionario
tríptico Tres estudios para figuras al pie de una Crucifixión, precedente decisivo de asuntos y
composiciones posteriores que encierran la distorsión bestial de figuras humanas en el formato
tríptico.

Esos seres monstruosos suplantan a los santos tradicionales, y más tarde Bacon los relacionó con
las Euménides, las Furias vengadoras de la mitología griega. Al retomar el asunto en los años
sesenta, especialmente en 1962 como colofón de su primera exposición en la Tate, utilizó
referencias al Crucifijo de Cimabue (1272-1274) para introducir una visión más explícitamente
violenta. Después de acabar el tercer tríptico en 1965 se limitaría a
decir: “Efectivamente, somos carne comestible, somos canales en
potencia”.

CRISIS
Entre 1956 y 1961 Bacon viajó mucho, pasando temporadas en lugares alejados del mundo del
arte: Mónaco, el sur de Francia y África, particularmente con Peter Lacy en la comunidad de
expatriados de Tánger. En ese contexto un tanto nómada ensayó nuevos modos de ejecución,
pasando a una pasta más espesa aplicada con violencia y un colorido intenso que denota su
encuentro con la luz del norte de África. El caso más extremo sería la serie basada en un
autorretrato de Van Gogh, El pintor en la carretera de Tarascón (1888, destruido). A pesar del
aplauso inicial, las obras de Bacon sobre Van Gogh fueron pronto criticadas por su “energía
irreflexiva” y vistas como una aberración. Ahora se comprende, sin embargo, que fueron
determinantes para su evolución posterior, a la vez que permiten asomarse a su búsqueda de
otras técnicas. Sus innovaciones eran quizá una respuesta al expresionismo abstracto americano,
que públicamente rechazaba. Aunque finalmente retomase un enfoque más controlado de la
pintura, la introducción en esta época del azar y de una paleta vibrante dejó huellas duraderas en
su carrera.

ARCHIVO

El examen póstumo de su estudio ha confirmado el gran valor que

tuvo para Bacon el uso y la manipulación de imágenes fotográficas.
Esa costumbre era ya conocida gracias a los montajes que en 1950
registró el crítico Sam Hunter. El material empleado, en muchos
casos unido por el tema
de la violencia, abarcaba imágenes de lucha armada, caza mayor,
atletas, fotogramas de películas y obras de arte.

Una revelación importante que siguió a la muerte del artista fue el

hallazgo de listas de posibles asuntos y de dibujos preparatorios,
aunque Bacon siempre había negado que los hiciera. Durante toda su vida hizo hincapié en la
naturaleza espontánea de su obra, pero esos materiales revelan que por debajo del azar existía
una planificación.

La fotografía suministró a Bacon un léxico de posturas. Aunque su recurso más frecuente fueron
los estudios del movimiento humano y animal de Eadweard Muybridge (1830-1904), cuyas
imágenes combinó con figuras de Miguel Ángel, siempre se interesó por conseguir fotografías del
cuerpo en distintas posiciones.

Otro aspecto de su trabajo previo fue el encargo de fotografías de su círculo de amigos al fotógrafo
John Deakin (1912-1972). Los resultados –juntamente con los autorretratos, las tiras de
fotomatón y las fotografías tomadas por él mismo– serían elementos de apoyo importantes en su
tránsito de la representación genérica del cuerpo humano al retrato de personas concretas.
RETRATO

En la década de 1960 la mayor parte del trabajo de Bacon se volcó

en retratos y pinturas de sus amigos íntimos. Esas obras giran en
torno a dos preocupaciones básicas: la representación de la
condición humana y el empeño de reinventar el retrato. Bacon,
basándose en las lecciones de Van
Gogh y Velázquez, trataría de reelaborar los proyectos de aquellos
maestros para un mundo post-fotográfico. Su sistema era
distorsionar la apariencia para alcanzar una verdad del modelo más
profunda, pero también se podría decir que cada uno de sus
modelos encarna un determinado papel. En la serie de Figuras
yacentes, Henrietta Moraes se muestra desnuda y expuesta. Esa
cruda sexualidad sin precedentes refuerza la idea de Bacon del
cuerpo humano como mera carne comestible. En contraste, la pintora Isabel Rawsthorne aparece
siempre controlando su presentación. Con una mezcla de desprecio y cariño, Bacon retrata a
George Dyer, su amante y su modelo más frecuente, como un hombre frágil y patético. Un
ejemplo obvio es su primera aparición en la pintura de Bacon, Tres figuras en una habitación,
donde encarna los absurdos, las indignidades y el patetismo de la existencia humana. En estas
obras aparecen ocasionalmente objetos cotidianos, accesorios hueros para personas solitarias que
acrecientan la idea de aislamiento que Bacon asociaba a la condición humana.

MEMORIAL

Esta sala está dedicada a George Dyer, que fue el más importante y constante compañero y
modelo de Bacon a partir del otoño de 1963. Dyer se suicidó el 24 de octubre de 1971, dos días
antes de la apertura de una magna exposición de Bacon en el Grand Palais de París. Movido por la
pérdida y el sentimiento de culpa, el pintor hizo muchas obras en memoria de Dyer. Desde esa

época el tríptico de gran formato sería el vehículo de sus grandes declaraciones: tenía la ventaja
de simultáneamente yuxtaponer y aislar a las figuras participantes, frustrando la lectura narrativa
que Bacon quería evitar. Al mismo tiempo que eludía la narración, sin embargo, Bacon se apoyaría
más que nunca en imágenes literarias: la primera obra de la serie, el Tríptico en memoria de
George Dyer de 1971, remite a una sección de La tierra baldía de T. S. Eliot (1922). Para el
Tríptico, agosto de 1972, el artista auxilió a su memoria con fotografías de Dyer sentado en una
silla tomadas por John Deakin. En estas obras la aplicación densa y enérgica de la pintura se limita
a las figuras; los vanos oscuros evocan conscientemente el abismo de la mortalidad, una
preocupación recurrente en la última etapa del pintor.
ÉPICO

Las referencias a la poesía y al teatro fueron centrales en la obra de Bacon desde la segunda
mitad de los años sesenta. Junto a imágenes de amigos y figuras sueltas (a menudo

autorretratos), pintó una serie de obras grandiosas que se identificaban con la gran literatura. La
poesía de T. S. Eliot, transida por la inevitabilidad y la presencia constante de la muerte, fue una
fuente de inspiración predilecta. En cierto modo las palabras de su personaje Sweeney reflejaban
la perspectiva del pintor sobre la vida:

Nacimiento, copulación y muerte

Son lo que hay cuando se desciende a lo esencial:
Nacimiento, copulación y muerte.

Las pinturas de esta sala remiten a la literatura y surgen de ella. Algunas la referencian
directamente en el título; otras reproducen, a veces de manera abstracta, cierta escena o
atmósfera de los textos. Bacon nunca se cansó de repetir que su pintura no era narrativa. Quizá
por ello habría que ver en estas pinturas no ilustraciones sino evocaciones de la experiencia de
leer la poesía de Eliot o las tragedias de Esquilo: su violencia, su amenaza o su carga erótica. Así,
del tríptico pintado tras la lectura de Esquilo diría: “He tratado de crear imágenes de las
sensaciones que algunos de los episodios creaban en mi interior”.

FINAL

Cuando en 1979 Bacon cumplió setenta años, tenía por delante más
de una década de actividad.
Ni el legendario hedonismo de su estilo de vida ni sus pautas de
trabajo parecían envejecerle, pero continuamente se le hacía
presente la mortalidad en la muerte de sus amigos. Esa
confrontación inexorable, aunque compañeros jóvenes como John
Edwards la mitigaran, fue el gran tema de su estilo tardío. Siempre
estimulado por nuevas fuentes y materiales –como la poesía de
Federico García Lorca, que precipitó sus pinturas de toros–, supo
adaptarlos a su permanente preocupación por la vulnerabilidad de la
carne. Explorar nuevas técnicas también reafirmaría su fascinación
por la idoneidad de la pintura al óleo para plasmar la sensualidad y
la sensibilidad del cuerpo humano. En el lanzamiento violento de
pintura que domina algunas de estas obras finales también se puede sentir cierta energía
desesperada: el azar controlado como gesto de desafío. Es muy apropiado que su último tríptico,
de 1991, retorne a la imagen clave del combate sexual que tantas veces se había repetido en su
obra. Bacon afrontó la muerte con una concentración desafiante en la exquisitez del momento
vivido.