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DICCIONARIO DE PSICODRAMA Y SOCIODRAMA

Carlos Menegazo Miguel Angel Tomasini Mnica Zuretti

DICCIONARIO DE PSICODRAMA Y SOCIODRAMA Prologo


Gracias a los contactos surgidos en los congresos y encuentros internacionales, hemos propuesto a colegas amigos de diferentes paises, trabajar al unsono a partir de aqu. Convinimos que esta tarea deba trasciender la mera traduccin del texto originario a los diversos idiomas. El verdadero desafo debe centrarse en la bsqueda de articulacin de los conceptos esenciales, elaborados durante aos por distintos grupos de reflexin psicodramtica. Tratar de integrarlos en un tronco comn, desde los cuatro puntos cardinales. Sergio Perazzo coordin ya la traduccin al portugus, enriquecida con una sntesis suya de los aportes brasileros a la teora del psicodrama. Del mismo modo otros equipos estn trabajando en los medios de habla francesa, italiana, inglesa y alemana. En Buenos Aires la tarea de supervisin e integracin de todos estas propuestas conceptuales, est a cargo del Dr. Miguel Angel Tomasini y la Lic. Marta Figuerero. La riqueza de tantas fuentes de creatividad puede confluir en un instrumento muy til; estoy convencido de esto. Nos permitir cimentar esa cultura psicodramtica que, desde hace aos, estamos construyendo juntos. La publicacin de este diccionario, mediante via ciberntica, tal como fue intencin con el libro escrito antao, ha sido pensada como un riguroso instrumento de apertura codisciplinaria, para aquellos psicodramatistas que tengan ganas de seguir enriquecidolo transdisciplinariamente. Quienes aqu firmamos los invitamos cordial y vivamente. Mis compaeros de autora me han encomendado la tarea de escribir esta introduccin, seguramente porque fu quien inici la cosa y quien coordin a los diversos grupos que fueron colaborando en esta empresa a lo largo de tantos aos y durante tan distintas etapas. En verdad la historia de este diccionario corre paralela al acontecer del Psicodrama en la Argentina. Pues bien, he aceptado la propuesta de Miguel Angel Tomasini y Mara Monica Zuretti y quienes consideraron, junto conmigo, que tres prlogos, uno para cada firma, iba a resultar (por lo menos) algo latoso. Heme aqu, entonces, haciendo un poco de historia. La idea de este trabajo comenz gestndose, poco a poco, a partir de 1963, junto con mis primeras inquietudes en torno al psicodrama. En aquel entonces, luego de cinco aos de formacin en el Centro Universitario de Teatro de la U.N.B.A.,estaba dirigiendo el "Centro de Estudios Teatrales de la Fundacin Ateneo de la Juventud". Aquellas fueron experiencias muy fructferas para m, en las que compart con los compaeros instructores y algunos discpulos, entre muchas otras cosas, la preocupacin por continuar nuestras bsquedas en las disciplinas dramticas. El Psicodrama, entonces, era para nosotros solo una veta, por cierto sumamente interesante, dentro del vasto fenmeno de lo teatral. En este lapso, que abarca desde 1961 hasta 1967, haba surgido la posibilidad de planear curriculum para una Universidad de Teatro (creo, por primera vez en la Argentina) ya que la Fundacin Ateneo de la Juventud iba a ser integrada a la U.C.A. Este proyecto y este pedido de las autoridades, encendi an ms nuestros entusiasmos de sistematizacin, de articulacin y de bsquedas. Por supuesto, como demasiadas veces ocurre en nuestra Amrica Latina, este proyecto como tantos otros, tambin se abort. (Recuerde el lector los fenmenos universitarios de la dcada

del 60 y los miedos de aquellos funcionarios que, en Buenos Aires, preparaban ya "la noche de los bastones largos"). En aquel entonces las obras de Moreno estaban siendo traducidas al castellano y ya haban comenzado a editarse en Buenos Aires desde 1961. El pensamiento preponderante en las escuelas psicolgicas argentinas era entonces, sin dudas, el Psicoanaltico y, dentro de esta lnea, la tendencia dominante era la Kleiniana. Adems el gran desarrollo del psicodrama en Francia durante la dcada del 50 tambin nos comenzaba a ofrecer una amplia bibliografa. Sin embargo, lo nico que circulaba en lo referente al neologismo tcnico propio de la prctica psicodramtica, no pasaba de la categora de glosarios bastante rudimentaria por cierto. Fue por este motivo por lo que comenc, en aquel entonces, un fichero. En el mismo fueron volcndose meros enunciados a veces, otras, trminos un poco ms elaborados e incluso, algunos conceptos bastante redondeados. Fue en 1967 cuando la "Asociacin Ontoanaltica Argentina" me encomend la ctedra de "Dinmica de grupo y tcnicas grupales" en la "Escuela de Psiquiatra y Psicoterapia", all el fichero comenz a tomar ms envergadura. Este trabajo me fue mostrando que las ideas de Moreno, ledas desde los sustentos filosficos, antropolgicos, sociopsicolgicos y mdicos que subyacen en su trama profunda, lograban mostrar su verdadera dimensin. Fue en 1969 cuando dos amigos: el Dr. Bonoli Cipoletti y el Dr. Julio Rodrguez (+) me encargaron la formacin y coordinacin de diversos equipos de terapia, control, aprendizaje y entrenamiento en Psicodrama en el Instituto Arturo A. Ameghino de Buenos Aires. Fueron aos riqusimos de trabajo. Estoy convencido que aquella fue la primer escuela gratuita de Psicodrama en la Argentina. En ella se formaron varios coordinadores de grupo y psicodramatistas hoy reconocidos en nuestro medio. Junto a ellos surgi la idea de difundir lo sedimentado, y el fichero comenz a transformarse en el proyecto de un Diccionario. En 1970, con la llegada de Jacobo y Zerka Moreno a Buenos Aires en ocasin del Congreso Internacional, muchos de los que estbamos trabajando en Psicodrama, recibimos, adems de sus abrazos cargados de calidez y sabidura, la transmisin de un gran entusiasmo. Mientras tanto, nuestra tarea en los hospitales haba comenzado a darnos a los argentinos la posibilidad de reconocernos, de saber quin era quin, en que estbamos cada uno y que lneas seguamos. Tambin habamos comenzado a escucharnos (no mucho todava) pero s un poco. Por cierto haba demasiado ruido por los dogmatismos. De todos modos la prctica hospitalaria, que fue mproba y difcil, tambin fue muy rica y nos fue fundamentalmente acercndonos desde la tarea. Pero en marzo de 1976 el campo hospitalario se cort de cuajo para nosotros. El psicodrama y la psicoterapia de grupo estaban en la mira y fueron perseguidos. Incluso algunos colegas en lo privado redujeron o suspendieron la labor grupal. Fue como pasar a las catacumbas. Creo que esto nos uni ms, porque los que seguamos, estbamos muy solos. Personalmente haba conocido a Mnica all por el 69, poco antes del Congreso en el que participaron los Moreno. En el 77 nos reencontramos con Zuretti e iniciamos la bsqueda de coincidencias, algo que yo denomin "Dilogos con Mnica". Sonaba a ttulo de un film de Bergman, pero eran conversaciones y a veces discusiones muy entretenidas sobre temas psicodramticos. Al poco tiempo decidimos trabajar juntos en la enseanza del Psicodrama y esto deriv en lo que fue el "Instituto de Psicodrama Buenos Aires". All, por supuesto, este Diccionario tom cada vez ms forma y all tambin, comenzaron a colaborar con nosotros, (de manera muy despareja) algunos discpulos de aquel entonces (hoy ya colegas). Esto ya me haba ocurrido personalmente, co anterioridad, en la etapa del Ameghino. Al final de la dcada del 70 los encuentros entre los diferentes grupos dedicados al psicodrama se hicieron cada vez ms frecuentes y a partir de una primera convocatoria reunida en nuestra sede, por entonces ubicada en la calle French, se fue gestando el comienzo de lo que hoy es la Sociedad
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Argentina de Psicodrama. A partir de all siguieron pasando muchas cosas. En 1985 la descomunal tarea de preparacin y ejecucin del Encuentro Internacional de Psicodrama, en Buenos Aires, (Agosto de 1985) invadi los espacios reflexivos e impidi la prosecucin serena del diccionario... Fue una topadora! Tanto que en noviembre del 85 se lleg al acuerdo de cerrar el Instituto que habamos creado. Mis caminos personales siguieron a partir de all otras bsquedas. Qued, sin embargo, el compromiso de terminar y de publicar este diccionario que antes habamos cuidado tanto. En la ltima etapa, Miguel Angel Tomasini tom el lugar de tercer interlocutor en el trabajo reflexivo y la tarea pudo continuar, ya suficientemente alejados del tumulto y rescatada la privacidad. De este modo la cosa pudo madurar, como para ser presentada al lector. Tambin la bsqueda editorial fue azarosa, pero esto es otra historia (tan obvia en nuestro medio crtico que no merece nos detengamos en ella). En realidad es una proeza que...... acepte este desafo editorial as como van las cosas en nuestro medio. Para terminar, lo que s quiero sealar a los receptores es que este trabajo ha sido pensado para sumar lneas de pensamiento, porque todas ellas, an siendo diferentes, han dado, precisamente por sus divergencias, muchas riquezas al quehacer psicodramtico. Tambin es cierto que han provocado mucho dolor y algunos desencuentros, toda vez que se usaron para atrincherarse en rigideces dogmticas. Lo que esperamos los autores es que esta entrega, que pretende sedimentar lo mltiple y ordenarlo articuladamente, no se transforme a su vez en un nuevo instrumento usado para la puntillosidad escolstica y la rigidez. Sera una verdadera pena. Han colaborado en esta primera edicin que presentamos, junto a quienes firmamos la misma, los Dres. Mario Giuffrida (+), Alejandro Rotbart, las Lic. Susana Blanchod, Liliana Fasano, Viviana Galkin, Adriana Callejas, la Sra. Virginia Pandolfelli de Urruty, la Lic. Silvina N. Venturino, la Lic. Marta Figuerero y el Sr. Oscar A. Cunese y de especial manera, Mara Elena Molina Zuvira de Zuretti, a todos ellos nuestro clido agradecimiento. Carlos Menegazo

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DICCIONARIO DE PSICODRAMA
A
ABSURDO Aristteles dio a esta palabra el sentido estricto de Imposible, por ser contradictorio. A partir de esta definicin se da en filosofa a este trmino el significado de: aquello que no encuentra lugar en el sistema de creencias al que se est haciendo referencia; aquello que se halla en contradiccin con algunas de tales creencias. Para el existencialismo el absurdo es la substancia de la nada, el no ser. En sentido general se utiliza el adjetivo absurdo, para calificar algo que es contrario y opuesto a la razn. En psicodrama hay un tipo de direccin llamada tctica del absurdo. (Ver tctica del absurdo). ACCION Se entiende por Accin en trmino generales, a todo ejercicio de una potencia. Tambin se denomina Accin en sentido nato al efecto de cualquier hacer. En psicodrama se denomina Accin al conjunto de actitudes, movimientos, gestos y palabras que los actores (protagonista y yo auxiliares) ponen en juego en el escenario psicodramtico durante las interacciones dramticas. De este modo la Accin es la puesta en marcha de procesos de emisin que se mueven concomitante y coimplcitamente en diferentes niveles. Es el conjunto de mensajes, coincidentes o disonantes entre s, que se emiten en diversos cdigos durante la interaccin con el fin manifiesto de ser percibidos, pero que tambin pueden ser la expresin de algn significado controlado consciente o inconscientemente para que no se manifieste. (Ver accin dramtica). ACCION DRAMATICA La Accin Dramtica es condicin indispensable de la represemtacin dramtica. Se entiende por Accin Dramtica al desarrollo del conflicto dramtico que se pone en proceso durante una representacin dramtica, si no hay conflicto dramtico no habr nunca Accin Dramtica. (Ver conflicto dramtico). La accin dramtica es el proceso mismo y el desarrollo de los opuesto conflictivos que contiene, siendo la accin dramtica una totalidad de la que los opuestos conflictivos forman parte. La accin dramtica es un verdadero y tpico proceso dialctico en el sentido de que, en su despliegue, cada instante remite siempre a un paso anterior, as como est grvido del posterior, al cual tiende y lleva. La accin dramtica, como devenir, es en s misma, la sntesis continente de todos los pasos del conflicto dramtico y la suma de todas las unidades de opuestos que en ella se van desarrollando. Es tambin el encadenamiento mismo de esas unidades de opuestos. La accin dramtica, es una fuerza que viene de un punto y se dirige a otro a lo largo de la representacin, su esencialidad no puede asirse en un instante sino solamente cuando se ha cumplido la totalidad de su despliegue.

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El recorrido se subdivide en pequeas unidades de accin cada una de las cuales se denomina unidad dramtica. (Ver unidad dramtica). ACCION REPARADORA Trmino acuado por Sergio Perazzo para designar el momento de la dramatizacin en que un rol imaginario conservado (ver conserva cultural) se transforma en rol psicodramtico espontneo y creativo, abriendo camino para la catarsis de integracin. El trmino accin reparadoras define un fenmeno psicodramtico diferente del trmino reparacin, psicoanaltico e introducido por Melanie Klein y de configuracin muy precisa. A su vez, el trmino psicodramtico catarsis de integracin slo puede ser definido dentro de un proceso evolutivo, y por lo tanto, no puede ser aplicado puntualmente a un momento especfico de una dramatizacin. ACCIONISTA Neologismo utilizado por Moreno quien, otras veces con el mismo sentido, utiliza la palabra Actismo para distinguir sus propuestas de los marcos referenciales de la Reflexologa, el Conductismo, el Gestaltismo y el Psicoanlisis. Los dos trminos pretenden sealar y denotar una sntesis significante. Engloban todos los mtodos de accin, las tcnicas de accin y las investigaciones sobre la accin del Psicodrama, el Sociodrama y el Rol Planning. Todo lo que se desarrolla, se mueve, gesticula, aparece como figura y se transforma con el objeto de confluir en el acto creador se sintetiza con la palabra Accionista. ACTINGIN (Ver Dramatizacin). ACTINGOUT (Ver Actuacin). ACTISMO: (Ver Accionista). ACTITUD IDIODRAMATICA El trmino actitud es generalmente usado en Filosofa, Sociologa y Psicologa contempornea para indicar a toda orientacin selectiva y activa del ser humano en relacin con una situacin. Dewey consider a esta palabra como sinnimo de hbito y de disposicin Nicols Abbagnano en su diccionario de Filosofa (F.C.E.) define a la actitud como el proyecto de comportamiento que permite efectuar elecciones de valor contante frente a una determinada situacin. La Actitud Idiodramtica es la disposicin del director de Psicodrama con respecto a su propio comportamiento durante su desempeo en la situacin dramtica. Mediante esa actitud el director se coloca en disponibilidad con respecto a su protagonista, atento a lo dado, tal como surge fenomenolgicamente de la accin misma. Estar atento, durante todo el proceso del programa psicodramtico a las claves dramticas que vayan surgiendo, poniendo siempre sus hiptesis al servicio del proceso dramtico y no el proceso al servicio de sus teoras. La caracterstica idiodramtica es una cualidad esencial en un adecuado programa psicodramtico. (Ver programa psicodramtico).

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ACTIVISMO En algunos autores el activismo suele relacionarse con el actualismo (Ver actualismo), sin embargo Abbagnano sostiene la necesidad de distinguirlo claramente. El trmino actualismo designa la teora metafsica segn la cual la realidad es acto o actividad, mientras el activismo indica la actitud (a veces producto de una racionalizacin o intento de teora filosfica) ideolgica que toma como principio el subordinar todos los valores, incluida la verdad, a las exigencias de la accin. La doctrina actualista es una forma de idealismo y para ser ms estrictos de idealismo romntico. Cuando este idealismo romntico se aliena puede caer y transformarse en activismo. La creencia de que la accin puede producir por s misma las condiciones de su xito y justificarse de manera absoluta por s, es una de sus tpicas cadas. Este es el ncleo fundamental del activismo que podemos encontrar en algunas corrientes filosficoideolgicas que intentaron justificar polticas no lejanas. El activismo como actitud decadente tom por principio el subordinar todos los valores, e incluso, el valor de verdad, a las exigencias de la accin poltica. Este principio desemboca finalmente en el nazismo y en el stalinismo, slo para nombrar algunas polticas que se escondieron bajo la racionalizacin ideolgica del Activismo. En el Pragmatismo mismo, en un primer tiempo, W. James haba declarado a la accin como la medida de la verdad del conocimiento. Este concepto mal interpretado fue lo que permiti incluso llegar a justificar luego, determinadas proposiciones morales tericamente injustificables. Los anlisis empiristas de James y de Dewey, sin embargo, podran poner a luz de qu manera la accin est siempre condicionada a partir de las circunstancias que la provocan. Se destaca de esta manera la ntima relacin que existe entre la situacin que constituye el estmulo y los lmites de su eficacia y de la libertad de la accin misma. Esto es lo que hace que la accin deje de hallarse ligada nicamente al sujeto. No est nicamente relacionada al sujeto y no encuentra solamente all su principio. Esta visin pone de manifiesto el error y la miopa del activismo. Sin estos aportes a la cuestin, puede llegar a no tenerse en cuenta las cosas a las que la accin debe adems adecuarse. Moreno puede ser visto en el actualismo. Pero jams en el activismo. Estas precisiones son importantes para sustentar conceptualmente el sentido de lo que Moreno apunta en su concepcin de espontaneidad. ACTO En filosofa la palabra acto tiene diversos sentidos, segn cul sea la nocin que se le oponga. Como opuesto al hecho, que no implica la intervencin de la voluntad humana, el acto s la exige necesariamente y en este sentido slo el hombre cumple actos. Como opuesto a potencia en la lnea de la terminologa aristotlicatomista, el acto es lo que se da realmente mientras la potencia es slo una virtualidad o posibilidad, como se ve en el ejemplo clsico del rbol y la semilla. El rbol es el acto que se hallaba en potencia en la semilla. Siguiendo con este concepto, diramos que el Ser en quien no existe nada en potencia, el Ser quien es puro acto, es Dios. El hombre en cambio es un continuo devenir, una existencia que se da en un despliegue de potencias que poco a poco se irn o no, actualizando. El acto cuando es opuesto a estado, es visto a la manera de un salto. Un pasaje desde la posicin de pasividad a una conducta activa. El nacimiento concebido por Moreno como modelo en su metodologa operativa, es un acto con los sentidos filosficos expuestos.
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En la psicologa de Brentano, el acto es investigado como acto intencional y subrayado como tal. Es el acto intencional el que ofrece su determinado contenido. Esta psicologa acenta el acto de sentir, imaginar, querer, ms que el contenido de esos actos, las sensaciones, las imgenes, las cosas queridas, etc. En la teora de los actos y las vivencias de Husserl, el acto es definido como: la direccin de la conciencia (intencional) hacia los objetos, tanto los del mundo trascendente, como los de la esfera inmanente. Los actos son clasificados por Husserl en: a)actos actualmente objetivantes y b)actos potencialmente objetivantes. Los primeros son, segn este filsofo, los actos que se dirigen directamente a los objetos y los segundos son aquellos que se dirigen indirectamente a ellos. Husserl divide a los actos que se dirigen directamente a los objetos en: 1) Ponentes o posicionales 2) Neutrales y a los que se dirigen indirectamente en: 1) Rogativos 2) Desiderativos 3) Imperativos y 4) Volitivos En esta clasificacin fenomenolgica, los actos actualmente objetivantes posicionales son aquellos que parten de la certeza de la existencia del objeto al cual se dirigen. Estos actos igualmente objetivantes de tipo posicional son segn Husserl: Las percepciones de direccin trascendente, incluyendo con estas adems sus modos de la retencin o recuerdo primario y la expectativa sensible o prototensin, as como los modos posicionales de la intuicin esencial y la intuicin emocional (esto ltimo enunciado en la forma de la terminologa scheleriana). Por otra parte los actos actualmente objetivantes de tipo neutral son los actos de: a) la imaginacin o actos de direccin neutral singular (ver Husserl, "Ideas I" prrafos 112 a 114 y Sartre, "Lo imaginario" 194) y b) la significacin, que es la direccin universalmente neutral a los objetos como son las proposiciones nominales, los conceptos y las proposiciones enunciativas. La clasificacin fenomenolgica de los actos trabajada tan exhaustivamente por Husserl es sumamente til, como fundamento terico en Psicodrama moreniano, para ser aplicada al estudio fenomenolgico de los actos fundantes tanto para la comprensin de los procesos de cambio en el psicodrama evolutivo como para la explicitacin de los actos de transformacin en los procesos de catarsis de integracin (Vase catarsis de integracin) El acto en cuanto representacin, segn J.P. Sartre (El Ser y la Nada) es darse un objeto a la conciencia. Se refiere as a los actos de conocimiento en el percibir, juzgar, enunciar, etc. Sin embargo acto tiene presente el sentido de movimiento y en este caso el acto se identifica con una accin (Ver accin). De cualquier forma, el acto siempre dice de una relacin dialctica de trnsito, ya se trate de un trnsito ideal, como en el caso del conocimiento, o de un trnsito real, como en la accin propia de la praxis. En el caso de la representacin, o sea en el caso del significante y el significado, ambos son radicalmente actos en el sentido de un develamiento gnoseolgico de lo dado.
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ACTO CATARTICO Ver Acto de comprensin y Catarsis de integracin. ACTO CREATIVO Acto creativo es aquel que en circunstancias determinadas produce, en el que lo realiza y en su medio circundante, una modificacin adecuada (Ver adecuacin de la respuesta). Moreno considera al pasaje de la vida intrauterina a la vida autnoma como el primer acto creativo y lo describe en sus trabajos como la primera eleccin espontnea entre la vida y la muerte. El acto creativo y fundante del nacimiento inicia para cada ser humano una secuencia de actos que debern acontecer durante el transcurso de toda la vida. La sucesin de numerosos actos creativos conformar por lo tanto el desarrollo existencial de un individuo en particular. As como el acto creativo del nacimiento humano no debe ser visto, segn Moreno, como el mero hecho de ser arrojado al mundo o como un aterrador salto al vaco, sino como un pasaje que se efecta con la ayuda del otro y en unin con los yo auxiliares naturales, todo acto creador, a partir de all, deber entenderse como un acto que nos une al otro, un acto de encuentro. ACTO DE COMPRENSION Es el acto mediante el cual el hombre logra el conocimiento o la concientizacin de su peculiar situacin en la realidad, tanto si se trata de la relacin consigo mismo o su relacin con el otro, como de su propia posibilidad de cambio (trascendencia). Este acto consta de tres momentos coimplicantes y coexistentes: un momento intelectual o simblico, un momento emocional o catrtico propiamente dicho y un momento axiolgico (Ver catarsis de integracin). ACTO DRAMATICO En ciencias dramticas se entiende por acto dramtico a la unidad recortable de la figura escnica en movimiento, pasible de ser destacada de la totalidad del proceso de la accin dramtica (Ver accin dramtica). Ejemplo: en la figura escnica de una lucha, puede recortarse el acto dramtico de una estocada. ACTO FUNDANTE El acto es anterior a la palabra e incluye a sta, dice Moreno, y con sta frase, rescata el poder teraputico de la mmesis. En Psicodrama se denomina acto fundante al surgimiento de todo rol que, por el mismo hecho de emerger, funda al individuo en un nuevo modo de ser y en un nuevo modo de vincularse. Este concepto vale tanto para el acto que acontece durante el despliegue evolutivo biogrficos como para el que acontece durante el proceso teraputico. ACTUACION Moreno utiliza este trmino para definir el actuar irracional de la vida misma. ACTUACION Moreno distingue entre: 1) el actingout o irrational acting out y al 2) actingin. Al primero lo define como "el actuar irracional de la vida misma".

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Segn Moreno este tipo de actuacin, se caracteriza por su absoluta irracionalidad, perentoriamente dominada por la impulsividad, por lo que carece de cualquiera de los gradientes que son propios de la espontaneidad (Ver espontaneidad), carecer tambin, tanto de cualidad dramtica, como de originalidad, creatividad y propiedad. Este tipo de actuacin irracional es entonces la peculiar accin, que se da siempre desfasada del contexto situacional en el que est aconteciendo. (Ver contextos). Cada vez que nos encontremos frente al Irrational actingout de un individuo, se estar presenciando el resurgimiento de un rol estereotipado. Un rol que intenta reeditar, con su accionar, una vieja situacin, propia de otro contexto. Ese rol o conjunto de roles que emergen, lo hacen siempre a partir de un modo peculiar de caldeamiento. Lo que se reedita, en cada actuacin, a partir de ese caldeamiento ser la reiteracin, muchas veces obscura y difcil de dilucidar, de un rol propio de una matriz inadecuada, distinta a la matriz en la que "ahora y aqu" se ha puesto en juego (Ver matrices). Para completar la lectura de este tipo de actuacin, desde la ptica moreniana, debe vrsele adems con respecto a sus conceptos de Tele y Transferencia (Ver Tele y Transferencia). El Irrational actingout es un accionar que se mueve, total y nicamente, en la estructura comunicacional de la transferencia. Una actuacin, as entendida, puede emerger no slo en el contexto social de la vida misma, sino tambin en pleno contexto teraputico grupal, con las mismas caractersticas. Cuando esto acontece, si no se opera a partir de all, metodolgicamente, se mantendr su tendencia reiterativa inmodificada. Ningn "irrational actingout", "per se", puede ser capitalizado, ni como aprendizaje, ni como experiencia. Se mantiene y permanece como una simple recidiva de una constante tendencia del actuar irracional y volver a reiterarse cada vez que el proceso de caldeamiento reincida en el mismo tipo de estimulacin (Ver patologa de caldeamiento) lo mismo que ocurre en el modelo que propuso Zerka Moreno de la huella y la rueda en el camino empantanado; cuanto ms velozmente y con potencia se haga rotar la rueda, ms se hundir en la huella y el surco se ir profundizando. El actingout puede ser transformado en actingin (actuacin dramtica) cuando es llevado al contexto dramtico y encuadrado all. El psicodrama ofrece as la posibilidad de transformar al actingout en actingin (dramatizacin). Moreno define el actingin como la actuacin controlada y teraputica y utiliza estas expresiones como sinnimos de dramatizacin psicodramtica. Actuacin, en este segundo sentido, es entonces para Moreno sinnimo de dramatizacin. La dramatizacin es la actuacin controlada y teraputica que en Psicodrama busca la catarsis liberadora y el entrenamiento de la espontaneidad. ACTUALISMO Doctrina filosfica que afirma el carcter activo de toda realidad, y en especial de la humana. La realidad es vista como actividad constante. El actualismo metafsico, por lo tanto, a partir de estos principios hace de la realidad un continuo fluir. Estas doctrinas tienen sus orgenes en Herclito; en esta lnea se encuentra tambin la doctrina de Gentile que deriva del idealismo alemn y sostiene que el Yo se activa, se crea a s mismo y construye lo absoluto. Todas las doctrinas actualistas son formas del idealismo y ms precisamente del idealismo romntico. Eutten, Blondel, Nietzsche y el Pragmatismo, pueden definirse dentro de esta corriente. En todas estas lneas pueden encontrarse un comn denominador: el considerar que la verdad ltima puede alcanzarse fundamental y nicamente a travs de la accin y jams solo a travs de la inteligencia.
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Estas corrientes de pensamiento se hallaban presentes en Viena en la poca de formacin de Moreno. Algunas de ellas pesan fundamentalmente en l, en especial modo las vetas del empirismo ingls y del romanticismo alemn, que representan las dos vertientes activas del pensamiento europeo de su poca. A la frase "en el principio fue el acto" que Goethe haba puesto en la boca del Fausto y que el ACTUALISMO utiliz como su principio, acot Moreno "en el pricipio fue el encuentro". Si bien este enunciado muestra la influencia del Jasidismo y de Buber (filsofo moderno del Jasidismo) tambin denota que est impregnado profundamente por las ideas doctrinarias del ACTUALISMO. ACTUAR Moreno entiende por actuar al movimiento de atemperacin (Ver atemperacin) en la bsqueda de un estado emotivo, es decir: atemperarse para la espontaneidad. Actuar en psicodrama es pues la accin dramtica, que realiza el protagonista en el escenario psicodramtico al desempear sus propios roles y los complementarios, con la finalidad de lograr la mxima expresin de espontaneidad posible. Para desarrollar esta accin dramtica debe trabajarse continuamente sobre el proceso de atemperacin en el que una accin ser el caldeamiento (Ver caldeamiento) de la que le suceder. ADECUACION DE LA RESPUESTA Es la accin de dar una respuesta apropiada a una situacin determinada (Ver situacin). Esta categora de la conducta en Psicodrama se relaciona con los conceptos de libertad, espontaneidad y creatividad trabajados por Moreno. La adecuacin de la respuesta dramtica es una de las caractersticas esenciales y una de las formas de la espontaneidad (Ver espontaneidad). El trmino adecuacin tiene en las descripciones morenianas un sentido claramente axiolgico y es utilizado por l expresamente en el sentido de la justeza de los valores puestos en juego intrnsecamente en la accin misma. Nunca, como a veces quiso ser entendido, en el sentido de acomodacin al "status quo". La adecuacin de la respuesta dramtica es la caracterstica de la accin que resulta solamente a partir de una actitud espontnea del individuo. Esta cualidad se logra mediante una peculiar movilidad y flexibilidad del protagonista una vez que ha limpiado su fijeza a viejos modos de comportamiento. Esta caracterstica o categora de conducta es indispensable para todo ser, que como el hombre, se desarrolla rpidamente. El medio ambiente que cambia siempre, nunca propone, al ser con anterioridad y siempre por lo tanto estar exigiendo un nuevo modo de adecuacin. AGENTE TERAPEUTICO En Psicodrama el coordinador o director no es el nico agente del proceso teraputico. Cada miembro del grupo puede serlo en determinados momentos. Durante una sesin toda vez que alguien despliega en el escenario sus escenas personales y trabaja protagnicamente para reestructurar sus propios mitos est asumiendo el rol de agente teraputico, en primer lugar, para consigo mismo y en segundo lugar para con los dems, situados en la caja de resonancia. El yoauxiliar en psicodrama juega tambin una funcin importante como agente de transformacin en el proceso teraputico. Esta funcin logra altos niveles de adecuacin cuando el rol es asumido por profesionales especificamente adiestrados para la tarea psicodramtica pero tambin suele alcanzarse una gran eficacia con el trabajo de los yo auxiliares espontneos, (Ver yo auxiliar) elegidos por el protagonista entre sus propios compaeros de grupo. Es importante sealar que cada
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miembro desde la caja de resonancia, en el momento de compartir, durante los comentarios o en la etapa de caldeamiento, puede asumir con respecto a otro integrante del grupo el rol de agente teraputico. Cualquier individuo o varios al mismo tiempo o todo el tomo grupal pueden por lo tanto asumir este rol en cualquier momento. El rol tcnico e instrumental de director de psicodrama es asumido con ms adecuacin cuanto ms se apunte desde l a desarrollar la funcin de un eficaz facilitador de todo el proceso puesto en marcha. Un buen director debe cumplir fundamentalmente su tarea como un buen orquestador de todos los agentes que el proceso mismo va poniendo en marcha constantemente. Esta multiplicidad operativa es una de las caractersticas esenciales del mtodo. La riqueza coteraputica que estamos subrayando es algo que se desprende de la modalidad de trabajo propia del psicodrama. AGRUPAMIENTO DE ROLES Dalmiro Bustos reformula el concepto de Agrupamiento de roles (cluster) de la siguiente forma: los roles se agrupan segn su dinmica, configurando clusters o agrupamiento de roles. El primero depende del rol complementario materno, responsable de funciones de dependencia e incorporacin; el segundo depende del rol complementario paterno, generando la matriz de los roles activos. Ambos tienen un primer rol complementario nico: madre y padre o adultos que desempean estos roles. Aunque haya otros adultos significativos en el tomo social de la criatura, son estos roles los esenciales, y cualquier situacin generada por otro adulto dentro del tomo social, es vivida como proveniente de ellos. Esos dos roles primarios son asimtricos por naturaleza. La simetra aparece ms tarde, cuando la paridad se presenta en la forma de hermanos o compaeros de juegos. Aunque el nio tenga hermanos desde el comienzo de su vida, carece de capacidad de discriminacin de su presencia. Esta interaccin diferenciada de las otras dos, determina la aparicin de un tercer cluster, el que determinar las relaciones de paridad. Con la aparicin del tercer tipo de dinmica queda definitivamente configurado el esquema bsico de roles: pasivo, activo e interactivo. Las tres dinmicas son posibilidades alternativas en el desempeo de todos los roles. En el entrenamiento de los terapeutas es fundamental el desarrollo de las tres posibilidades. La funcin esencial, especialmente cuando un paciente se encuentra vulnerable, reabriendo heridas profundas, es la funcin de "holding", o materna. Contener afectivamente hasta que el dolor se atene. En segundo lugar, se encuentra la funcin activa, de apoyo para la afirmacin, operativa, paterna. En tercer lugar se encuentra el momento en que el terapeuta acepta la paridad fraterna, el compartir de igual a igual. Las tres dinmicas son necesarias en diferentes momentos de una terapia. Una de las experiencias ms necesarias para la formacin del psicoterapeuta, es la elaboracin de sus capacidades y conflictos para el desempeo de las tres dinmicas. El tema Agrupamiento de roles (cluster) reformulado por Dalmiro Bustos ha resultado ser un punto de contacto sumamente interesante para promover un frtil dilogo codisciplinario, entre psicodramatistas de diferentes lneas reflexivas, siempre que partamos de la base que tenemos en comn un trasfondo moreniano. Es posible, acaso, ser psicodramatstas si tener algn trasfondo moreniano ?. Los psicodramatistas con formacin junguiana encontramos en esta temtica, tan propia de la teora de los roles y (a su vez) tan cercana a los modernos desarrollos de la teora de las relaciones objetales, una notable analoga con la concepto de complejo trabajada originalmente por Carl Gustav Jung (con anterioridad a su separacin de Sigmund. Freud). El psicoanlisis mantuvo el desarrollo conceptual de este termino dentro de sus lneas reflexivas, dndole luego (por cierto) rumbos tericos muy diferentes. En los trabajos de Melanie. Klein es donde ms se nota (a pesar de las distancias), el influjo de la impronta junguiana. (Aldo Carotenuto: "Jung e la cultura del XX secolo" Ed. Bompiani, Milano, 1995, Pag.141161). La idea de complejo es hoy un tema angular en psicologa analtica y en psicoterapia analtico sinttica y est
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intrnsecamente ligado adems, al concepto de arquetipo, otra idea fundamental en el pensamiento junguiano. He aqu algo sumamente interesante, para promover puntos de dilogo enriquecedores entre psicodramatistas de lneas reflexiva diferentes; siempre que estemos dispuestos a escucharnos. AISLADO Trmino utilizado por J.L. Moreno para designar a aquel individuo que luego de un test sociomtrico realizado dentro de un grupo, institucin, agrupacin, etc., en base a un criterio preestablecido, no obtendr ninguna eleccin ya sea en sentido positivo o negativo.Un individuo puede resultar aislado o no segn el criterio del test sociomtrico elegido. Por extensin podemos considerar aislado a aqul vnculo (Ver pareja aislada) de un grupo teraputico que por su peculiar posicin sociomtrica, se halla en un momento determinado del proceso grupal, sin ninguna, o apenas una muy dbil relacin con los dems integrantes del mismo grupo. AMNESIA INFANTIL Una de las caractersticas del primer universo infantil que Moreno denomin Matriz de Identidad es la amnesia infantil que el nio tiene de lo que le aconteci en ella. Los recuerdos biogrficos de un individuo en general comienzan a partir de los tres aos de vida. Cuando hay excepcionalmente algn recuerdo ms antiguo este aparece como el temple de nimo con que se le registr pero la accin misma y los personajes que jugaron en ella resultan muy borrosos. Moreno sostiene que esta amnesia no puede ser explicada nicamente por el hecho que el neoencfalo se desarrolla en todo individuo con posterioridad al palioencfalo y tampoco puede ser explicado a partir del proceso de mielinizacin. La amnesia abarca procesos evolutivos infantiles en los que ya la corteza cerebral del nio ha alcanzado grados notables de desarrollo as como ocurre tambin si se tiene en cuenta el proceso de mielinizacin. Moreno considera as mismo que la explicacin de este fenmeno a partir de la teora psicoanaltica y el estudio de los mecanismos inconscientes, como la represin, no agotan la comprensin del fenmeno de la amnesia infantil. Moreno aporta a este tema una visin leda a partir de la teora de los roles. Segn esta teora, as como en la primer fase de la matriz de identidad, que l denomin total indiferenciada, el sincretismo inicial excluye toda posibilidad de un rol observador que funcione en el nio como registro a posteriori, tambin an en la fase total diferenciada el nio tiende a agotarse en cada uno de sus actos. El rol observador ser un rol de surgimiento tardo en el yo infantil (Ver yo observador). ANALISIS Etapa del Comentario. (Ver Comentario). ANGST Trmino acuada por M.Heidegger (Ser y Tiempo) y utilizado a partir de all en filosofa existencial para designar el sentimiento de "ser arrojado al mundo". Con este enunciado Heidegger quiso significar mucho ms que angustia o ansiedad tal como quisieron traducir determinados ensayistas posteriores. El vocablo originalmente fue usado para designar al sentimiento preciso que aparece en el hombre slo cuando este es capaz de enfrentarse a la propia Nada. Se trata por lo tanto de la suma total de temores indefinidos que abarcan tanto la enajenacin como el aislamiento, el detenimiento, la desaparicin y la muerte. A partir del pasaje del Angst del halo inactual al halo actual de la conciencia y slo cuando este temple de nimo es aceptado como sentimiento propio por el individuo, ste puede llegar a ser capaz de enfrentarse a su nadidad y comenzar recin a partir de all el camino que lo llevar a ir asumiendo la responsabilidad necesaria como para transformar la posicin de enajenacin y de aislamiento y poder de ese modo encarar el sentido
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profundo de la propia existencia. Este proceso incluye adems la aceptacin de la propia condicin de finitud. El pensamiento antropolgico de Moreno reconoce la influencia de la filosofa existencial de su poca. Kierkegaard fue, entre otros, uno de los filsofos que marc, con profundas huellas, la visin del creador del Psicodrama. A pesar de que Moreno discrepa frecuentemente en sus escritos con estas corrientes de pensamiento, su antropologa puede ser leda finalmente como una visin existencial inscripta en un esforzado intento postromntico, preado a pesar suyo de romanticismo y que quiere por lo tanto superar, por todos los medios, la contrafigura de este mismo romanticismo: es escepticismo de la poca. Es por ste motivo por lo que Moreno discute tanto con el pensamiento escptico en el que finalmente desembocan, entre otros, tanto Kierkegaard, como Heidegger y Sartre. Abbagnano design conceptualmente a esta actitud filosfica en la categora de un existencialismo negativo. La actitud antropolgica de Moreno en cambio, estara mas bien inscripta en la vertiente de pensamiento que Abbagnano denomin como Existencialismo positivo (Ver existencialismo). De este modo podemos comprender por que el concepto de angustia aparece en Moreno trabajado en el sentido de un temple que aflora como sentimiento en el ser humano slo cuando en ste la espontaneidad y la creatividad no han podido lograr su efecto en el despliegue del proyecto de existencia de ese individuo en particular. Dicho, de otro modo, cuando estas funciones no se han logrado actualizar adecuadamente. Como vemos esta concepcin de la angustia claramente otorga a la misma el carcter de un sntoma de irrealizacin humana y esto es precisamente lo que define la indiscutible posicin existencial de Moreno. Por lo antedicho es interesante comparar analgicamente el concepto de Angst, enunciado por Heidegger tal como lo hemos dicho con el concepto de hambre de transformacin (Ver hambre de acto infantil) es, segn Moreno, aquella ansiedad bsica que promueve en el ser humano los aspectos del ser y los modos de vincularse que le empujan en pos de su propia posibilidad de cambio, en el despliegue de su propio proyecto de existencia. ANSIEDAD BASICA Es funcin de la espontaneidad, su motor o tensin. Es la funcin que impulsa al recin nacido, emergido de un universo cerrado, finito, contactante, tal como era el medio de la matriz materna, a efectuar el primer acto respiratorio en el nuevo universo abierto, a emitir los primeros sonidos que alertan de su hambre a su yo auxiliar natural, a succionar para ingerir el alimento, etc. Durante el primer universo infantil (matriz de identidad) este impulso presenta caractersticas muy peculiares (Ver hambre de actos infantil). En el individuo adulto y maduro el hambre de actos infantil queda reducida a un residuo bsico. Ya no presenta las caractersticas infantiles, pero continuar siendo el impulso de la espontaneidad adulta. A esta forma adulta de la ansiedad bsica, Moreno la denomin hambre de transformacin (Ver hambre de transformacin). Cuando la espontaneidad disminuye o desaparece, la ansiedad bsica aflora, fuera de su sitio, como ansiedad existencial o compulsivamente tomando las caractersticas de ansiedad neurtica (Ver ansiedad neurtica) o apareciendo bajo las formas de otros sntomas. ANSIEDAD EXISTENCIAL Las formas genuinas de la ansiedad, aparecen en un individuo cuando el hambre de transformacin (Ver hambre de transformacin) no es canalizado en el despliegue del proyecto de una existencia determinada. la libertad es la fuente de la creatividad, dice Moreno. Cuando el hambre de transformacin no se canaliza en este sentido y la espontaneidad disminuye cortndose la creatividad, la ansiedad bsica saldr de sus carriles para aflorar genuinamente como ansiedad existencial. En este sentido la ansiedad existencial es un sentimiento autntico que seala la

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coartacin del proyecto existencial de un individuo determinado. Las formas genuinas de esta ansiedad existencial son: 1) la ansiedad de finitud o conciencia de tener que morir sin haber podido desplegar el propio proyecto de existencia profundo. 2) la ansiedad de haberse tonado culpable; es la experiencia existencial de sentirse culpable, de algn determinado acto u omisin, concreto y definido, que expresa la enajenacin general de la existencia. Se trata del sentimiento genuino de culpa ante algn acto u omisin sobre los que le es imposible negar la propia responsabilidad a pesar del elemento de destino que siempre se halla incluido en ellos. 3) la ansiedad de vaco es la resultante de una falta de significado de la propia vida. Cuando la propia existencia carece de significado, la ansiedad bsica se torna en sentimiento de vaco. Las ansiedades existenciales aparecen cuando mengua la espontaneidad. Si la respuesta a una situacin presente es adecuada, la ansiedad disminuye o desaparece. Cuando la ansiedad bsica de transformacin humana coartada no logra trocarse en estas formas genuinas de ansiedad existencial que funcionan como alarma, derivarn entonces en ansiedades neurticas (Ver ansiedad neurtica) o en sntomas. ANSIEDAD NEUROTICA Cuando un individuo se halla lanzado a un inadecuado despliegue de su tendencia de transformacin hacia su propia trascendencia y adems niega o reprime los sentimientos autnticos de la ansiedad existencial (Ver ansiedad existencial) que tiende a sealar estos cercenamientos, tarde o temprano canalizar esa ansiedad bsica de transformacin (Ver ansiedad bsica) compulsivamente, fuera de su sitio y esta tomar entonces las formas de la ansiedad neurtica. ANTAGONISTA Es elemento o persona que ejerce el rol que se enfrenta u opone al objetivo del protagonista, en una accin determinada. Es el que juega el rol complementario oponente conflictivo que enfrenta al protagonista en la accin dramtica. ANTROPOLOGIA VINCULAR Es la disciplina que visualiza al hombre desde la mirada de sus vincularidades; esto es desde su capacidad y su dificultad de relacionalidad. La ANTROPOLOGIA VINCULAR articula integrativamente (desde concepciones epistemolgicas afines), la ANTROPOLOGIA FILOSOFICA (G. Marcel, N. Abbagnano, E. Paci, P. Prini, L. Binswanger, P. Ricoeur, R. Kush, C. Cullen, P. Geltman, G. Rebok, H. Mandrioni, etc.), la BIOANTROPOLOGIA y el NEOEVOLUCIONISMO (Teilhard de Chardin, E. Morin, F. Monod, F. Jacob, etc.), los modernos desarrollos de la TEORIA PSICOANALITICA DE LAS RELACIONES OBJETALES (M. Klein, P. Riviere, D.W. Winnicott, J. Boulby, S.H. Foulkes), la PSICOLOGIA PROFUNDA DE LOS ARQUETIPOS y sus actuales DESARROLLOS EN LO ANCESTRAL (C.G. Jung, V. Rubino, C. Menegazzo, H. Castell, M.A. Tomasini, R. Usandivaras) y la TEORIA DE LO TLICO PROFUNDO de Moreno y sus continuadores. Este cuerpo integrado de teoras proporciona un modelo que permite desenfatizar la mirada, tan caldeada hasta hoy por nuestra cultura, en el polo individual de las vincularidades. AQUI Y AHORA Se denomina de este modo el lgar y el momento en que est ocurriendo una accin, tanto si se trata de una simple expresin postural, de un acto gestual o de un enunciado verbal. En Psicodrama es
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necesario diferenciar permanentemente, con la mayor claridad posible, el "aqu y ahora" grupal "dramtico". AQUI Y AHORA DRAMATICO Es el lugar y el momento de la dramatizacin. Por el imperio y las leyes propias de la representacin dramtica todo lo que acontece en el escenario psicodramtico est desarrollndose en un aqu y ahora especialsimo, el tiempo y el espacio que son propios de la dramatizacin. Cualquiera sea el tiempo que un protagonista explore en el contexto dramtico, tanto cuando se trata de una escena que l ubica en su pasado biogrfico mediato o remoto, como cuando encara una escena prospectiva en cualquiera de sus posibles futuros, estar vivencindolo, "como si", en el aqu y ahora imaginario de su representacin dramtica. AQUI Y AHORA GRUPAL Es el lugar y el momento enmarcado por el contexto grupal en el que ocurren las interacciones entre los diferentes componentes del grupo. Con ellas se ponen en juego determinados roles sociales y sus complementarios. Los deuteragonismos y antagonismos efectuados por los integrantes del grupo en el nivel de miembros de una misma micro sociedad reunida para tal fin, coimplican adems siempre la puesta en marcha de otros roles tales como los psicosomticos y los familiares que conforman e integran, en cada uno de los participantes, el sustrato o caamazo bsico de cada rol social. Por tal motivo cada accin que, en lo manifiesto acontece a nivel social est impregnada aqu y ahora adems de otros roles referidos a otros acontecimientos que impregnan fantasmalmente el aqu y ahora grupal, por imperio de los fenmenos de transferencia. El trabajo con esas escenas o figuras dramticas que denominamos "Escenas nucleares conflictivas", que puede efectuarse en el aqu y ahora de la representacin dramtica sobre el escenario, permite efectuar el proceso de constante reestructuracin perceptiva en el aqu y ahora grupal. AREA DEL "COMO SI" (Ver Escenario) ATEMPERACION Para algunos autores atemperacin es sinnimo de Caldeamiento (Ver), para otros se utiliza este trmino con el sentido de amainar lo hipercaldeado; disminuir el voltaje del rol, para poder investigarlo dramticamente de manera ms precisa, con beneficio operativo. ATEMPORALIZACION Tcnica psicodramtica que ofrece al protagonista la posibilidad de trasponer escnicamente los lmites del tiempo. Por ejemplo: desde una escena del pasado se lo insta a hablar a un auditorio de otra poca, puesto en el presente o en el futuro; desde una escena que explora el presente o el pasado inmediato se le insta a hablar con personajes deuteragnicos o antagnicos del pasado remoto. Esta tcnica es muy til en Psicodrama en determinados momentos del programa psicodramtico, en especial cuando se est trabajando en el intento de modificacin de un mito personal recin aflorando en una escena nuclear conflictiva (Ver escena nuclear conflictiva) del protagonista, apuntando para esto a las diferentes vertientes de la catarsis de integracin (Ver catarsis de integracin). ATOMO CULTURAL ORIGINARIO

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El tomo cultural originario pertenece a la matriz familiar (Ver matriz familiar). Lo denominamos originario porque a partir de l quedan inscriptas las pautas de conducta de la personalidad individual y es all donde se estructuran los roles originarios: hijomadrepadre. Estos roles se desarrollan a partir de dos elementos insustituibles: las actitudes bsicas adquiridas durante el desarrollo del tomo cultural primigenio (Ver tomo cultural primigenio) y la estructura del tomo social real (Ver tomo social real) formado por la familia, en especial padre y madre. El concepto de zona, vnculo fsico en la matriz de identidad se traslada a las relaciones y vnculos afectivos en la matriz familiar. Las actitudes bsicas adquiridas en la matriz de identidad permitirn la correcta asuncin de nuevos roles a desarrollarse en la matriz familiar continente. ATOMO CULTURAL PRIMIGENIO El tomo cultural primigenio se instituye en la matriz de identidad (Ver matriz de identidad) donde madre e hijo como un todo inseparables se funden en una unidad (Ej.: el amamantamiento). El vnculo fsico posibilita la funcin y tambin los actos primigenios de los roles psicosomticos (Ver roles psicosomticos) constituyendo lo que se denomina "la zona" (Ver zona). Los roles maternos que provienen del tomo social real (Ver tomo social real) son los que ofrecen la complementariedad necesaria para el desenvolvimiento de todos los roles que conforman al tomo cultural primigenio. Este se estructura cuando los roles psicosomticos sostenidos y complementados por el yo auxiliar, pertenecientes al tomo social, emergen y comienzan su desarrollo. ATOMO CULTURAL SOCIAL El tomo cultural social pertenece a la matriz social (Ver matriz social). Est conformado por los roles sociales o derivados. El surgimiento y desarrollo de los roles sociales se da en base al juego e intercambio que stos establecen con sus complementarios ejercidos por otros significativos de su mundo. El proceso de conformacin de este tomo se apoya sobre los tomos primigenio y originario ya constituidos que aqu se enriquecen. El tomo cultural social est sujeto a innumerables modificaciones que pueden acrecentarlo o empobrecerlo segn sea la conformacin de los tomos sociales reales con los que entre en contacto. La integracin en los sucesivos tomos sociales reales depender del tomo cultural y del propio y particular modo de haberse vinculado en las matrices anteriores donde intervinieron las actitudes bsicas, los roles originarios y todos los roles adquiridos. ATOMO SOCIAL PERCEPTUAL Se denomina as a la suma de los tomos reales de cada matriz, internalizados por el juego de roles como tomos perceptuales parciales, y la suma de los nuevos modelos o formas de vincularse de cada situacin nueva elaborada. Un determinado tomo social perceptual parcial correspondiente a la Matriz de identidad se enriquece mediante el correspondiente a la Matriz familiar y ambos seran la base del perceptual, que se desarroll en la Matriz social en constante evolucin y cambio. En resumen, el tomo social perceptual es la confluencia de los sucesivos tomos perceptuales parciales de cada Matriz. Cuando en un trabajo psicodramtico se modifica y corrige el tomo perceptual del Protagonista, cambiamos su ubicacin sociomtrica dentro del grupo y se clarifica el rol psicosomtico, originario o social en conflicto.
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ATOMO SOCIAL REAL J.L. Moreno lo defini como "el ncleo de relaciones que se constituye alrededor de cada individuo" (J.L. Moreno. Fundamentos de Sociometra, pag. 62), es decir, lo forman todos aquellos que desempean roles complementarios necesarios en relacin al individuo. Es segn Moreno la ms pequea estructura social. En cada nuevo tomo social en el que el individuo se inserte ejercer un rol y establecer sus vnculos de acuerdo al proceso de aprendizaje de ese rol en su tomo cultural (Ver tomo cultural) y tratar de encontrar el o los roles complementarios con los que, efectuar la interaccin. El tomo social es un hecho y no un concepto, en tanto est constituido por personas reales que son el mundo personal afectivo del sujeto, (sus relaciones tele) (Ver tele). Los contornos del tomo social tienen caractersticas evanescentes, a veces parecen limitarse a los individuos que participan en l, en cambio otras se relacionan con aspectos de otros tomos sociales formando complejas cadenas de interrelaciones que se designan redes sociomtricas (Ver redes sociomtricas) y que pueden adoptar variadsimas formas segn su extensin, composicin, estabilidad y duracin. El contorno externo del tomo social lo forman todas las personas con las que el sujeto desea asociarse y aquellos que desean asociarse con l, en relacin a un criterio definido. La estructura interna est constituida por las atracciones y rechazos emitidos por el sujeto hacia cada uno de los individuos de su crculo, a esas atracciones y rechazos hay que sumar adems aquellas de las que el individuo en cuestin es objeto. Se puede estudiar el tomo social segn dos perspectivas: a) partiendo del individuo hacia la colectividad. Observaremos entonces como sus sentimientos irradian en numerosas direcciones al encuentro de individuos que le responden con simpata, antipata o indiferencia. Este es el aspecto psicolgico del tomo social. b) partiendo de la colectividad hacia el individuo. El tomo social est centrado sobre la colectividad y se pueden reconocer las formaciones socioatmicas o redes sociomtricas desde el punto de vista de la colectividad. Para estudiar la estructura del tomo social contamos con el test sociomtrico ( Ver test sociomtrico). Este tomo ser diferente segn el criterio que se utilice en el test ( trabajo, sexual, racial, etc.). Todas las agrupaciones reales a las que pertenece un sujeto forman un tomo social total. AUDIENCIA Es uno de los cinco instrumentos del psicodrama. Denominada tambin auditorio, pblico o caja de resonancia por algunos autores. Estas denominaciones especficas ponen de manifiesto los distintos matices funcionales de este instrumento psicodramtico. Se constituye en el instante en que comienza la fase especfica de la etapa de caldeamiento (Ver caldeamiento). Para que en un grupo teraputico durante una sesin se lleve a cabo un psicodrama deben surgir en sus integrantes dos actitudes fundamentales: a) la de participacin y compromiso desde la accin dramtica; b) la de participacin y compromiso sin necesidad de accin personal. Estas actitudes llevarn a aquel o aquellos en quienes el caldeamiento grupal cristalice en accin el papel de protagonista o protagonistas mientras los dems constituirn la audiencia. Es la audiencia la que consagra al protagonista ya sea por aceptacin tcita o redistribuyendo con l la problemtica elegida. Uno de los matices esenciales de la audiencia es el de resonar comprometidamente con aquello que est aconteciendo en el escenario, compromiso que alcanza al ser en todas sus reas y moviliza
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intuiciones, percepciones, pensamientos y afectos. La denominacin "caja de resonancia" prioriza esta posibilidad de resonancia con lo dramatizado en el escenario como con algo propio, en la medida que el protagonista debe representar al emergente grupal que pertenece a cada uno de los integrantes. De acuerdo con la teora de los roles cada uno de los roles jugados en el escenario pertenece al que lo trabaja pero es adems un rol del que participan todos aquellos que integran el grupo an cuando permanezcan en calidad de pblico. La audiencia tiene segn Moreno un doble objetivo: a) ayudar al protagonista; b) convertirse ella misma en protagonista. Al ayudar al protagonista se convierte en "caja de resonancia", representante del mundo, de la sociedad en la cual el protagonista vive y ha vivido. Su participacin, observaciones y reacciones son tan improvisadas como las de ese protagonista. "Cuando ms aislado est el protagonista, ms necesita de la audiencia que le presta su reconocimiento y comprensin". Si por el contrario es la audiencia la que se convierte en protagonista se ver representada en escena en uno de sus sndromes colectivos. Terminada la dramatizacin, en la etapa del compartir y comentarios, la audiencia pasa a desempear el papel principal en su compromiso activo con lo dramatizado expresado verbalmente y permite al protagonista reintegrarse al seno del grupo del que se haba diferenciado para dramatizar. AUDITORIO (Ver Audiencia) AUTOPRESENTACION Se denomina de este modo a la tcnica psicodramtica que facilita la presentacin de uno o de cada uno de los integrantes del grupo. Es una tcnica muy sencilla cuando se instrumenta en el momento adecuado del proceso de caldeamiento en un clima de clida solidaridad grupal. Consiste en sugerir que cada protagonista se presente a s mismo y presente adems junto con l a sus familiares, a sus amigos y a todos los complementarios significativos de su vida cotidiana. AXIODRAMA Moreno denomin de este modo a la sesin de psicodrama en la que el trabajo apunta especficamente al proceso de elucidacin de determinados valores. En las secuencias escnicas de estas sesiones el ncleo de las dramatizaciones tiende a girar fundamentalmente en torno a las aspiraciones axiolgicas de la psique. Diferentes criterios de solidaridad, justicia, verdad, perfeccin o belleza, por ejemplo, entran en disonancia, oponindose antitticamente para hallar la sntesis que permitir la creatividad, la produccin y la transformacin axiolgica.

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BIOANTROPOLOGIA Pensados desde las nuevas concepciones epistemolgicas (que han superado las falsas dicotomas de lo orgnico y lo inorgnico de la Naturaleza y la Cultura, de lo humano y lo inhumano), de las ciencias de la Naturaleza y las ciencias del hombre han aparecido distintos trabajos interdisciplinarios (con aportes de la fsica, biologa, antropologa, psicologa, etologa, filosofa, y ecologa) que confluyen en una nueva disciplina llamada bioantropologa. Es una nueva concepcin evolutiva del hombre que se centra en el principio de unidad, el que contiene en s mismo el principio de diversidad, de este modo supera la trampa que se mova desde el polo de un RACIONALISMO PSICOLOGICO a ultranza acerca de la vida, a un ANTROPOLOGISMO SOBRENATURAL, de irremediable insularidad para el hombre, ya que lo divida del sustrato animal que lo sostiene. Desde estas nuevas aperturas bioantropolgicas, la naturaleza humana es comprendida y concebida desde 3 lneas de ideas cardinales: 1) la idea de autoorganizacin caracterstica evolutiva y esencial de la vida (Maturana, Varela). 2) la lgica de la complejidad que se va estructurando mediante las leyes de la sintropa (Fantappi. Denominada por otros autores con el trmino de sinentropa). 3) la idea de la intercomunicacin y de la interrelacin constante entre las distintas estructuras y subestructuras biolgicas. Desde estas tres lneas cardinales la bioantropologa articula lo biolgico y lo antropolgico, ubicando la clave de la cultura en nuestra naturaleza y la clave de nuestra naturaleza en la cultura. En esta nueva visin la bsqueda de los umbrales de lo humano no se limita a las sociedades arcaicas, sino que se profundiza en mltiples "nacimientos" desde las races de la hominizacin hasta los umbrales del devenir contemporneo. No se ve al hombre con el denominador comn "Homo Sapiens" que tena en cuenta los rasgos unidireccionales del ser tcnico y racional, sino que se lo ve como el continuador de quien ya haba elaborado herramientas y cultura, ya que stas le fueron transmitidas por sus predecesores y el "Homo Sapiens" slo fue complejizndolas. La bioantropologa ve al hombre como una creacin que aport al universo la magia, el mito, el logos; pero al mismo tiempo el desorden y la desmesura. Un continuador enriquecido como creador, en el camino inconcluso hacia la humanizacin, que si posee una profunda originalidad, es la de ser un animal dotado de sin razn, un "Homo Sapiens" y al mismo tiempo un "Homo Demens" (E.Muren. "El Paradigma Perdido"). BRECHA FANTASIAREALIDAD Desde el proceso evolutivo de la teora de los roles se denomina as al perodo comprendido entre la fase mgica de la Matriz de Identidad (Ver) y la fase mtica de la Matriz Familiar (Ver). Esta etapa tiene como funcin la de deslindar con nitidez, las mrgenes que separan las fantasas y sus deseos de la realidad concreta circundante. Aqu comienza la complejizacin del tomo perceptual del nio. Se rompe ms contundentemente la relacin didica con la madre ya que la figura del padre comienza a tener un peso y un poder distinto, establecindose una triangularidad tridica con nuevas formas de antagonismos y deuteragonismos; la estructura infantil primaria (preyo) pasa a una estructura infantil secundaria (protoyo). Lo que antes era una evanescente vivencia de algo

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diferente a s ahora es una evidencia concreta y estable. El nio sale del mundo mgico de vincularse, regido por las leyes de similitud y de contagio a un nuevo modo de ser, que si bien todava seguiran siendo biolgicos estn regidos por un nuevo ordenamiento simblicomtico.

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C
CADENA Se denomina de este modo a una configuracin sociomtrica, que se patentiza en el sociograma cuando varios integrantes de un grupo aparecen relacionados entre s por mutualidades, (Ver mutualidades) y graficados como en una cadena de eslabones individuales, vinculados de uno en uno, sin que haya relacin significativa con los dems componentes del grupo. CAJA DE RESONANCIA: (Ver Audiencia). CALDEAMIENTO Se denomina de este modo a la primera etapa de cada sesin de psicodrama, as como de cualquier otro procedimiento dramtico (sociodrama, juegos del rol, etc.). Son sus sinnimos: precalentamiento, puesta en marcha y/o warming up. En el psicodrama es la instancia preparatoria de la sesin, que hace posible el surgimiento del protagonista. Son sus subetapas: el caldeamiento inespecfico y el caldeamiento especfico. El caldeamiento inespecfico se inicia con el comienzo de cada sesin y finaliza cuando ha emergido el protagonista. En esta primer subetapa pueden visualizarse momentos claramente distintos: 1) Fro inicial. 2) Presentacin de problemas personales. 3) Interaccin. 4) Emergente grupal comn. 5) Eleccin del protagonista. El caldeamiento especfico se inicia en el momento que surge el protagonista y articula la sesin con la segunda etapa de la sesin de psicodrama en la que se dramatiza (Ver etapa de dramatizacin). En esta segunda subetapa del caldeamiento pueden visualizarse tambin diferentes momentos: 6) Redistribucin (Ver redistribucin). 7) Contrato dramtico (Ver contrato dramtico). 8) Preparacin dramtica (Ver preparacin dramtica). 9) Inversin de roles preparatorios con un elemento de la escena a dramatizar. CALDEAMIENTO, agentes del... Cualquiera de los integrantes del grupo teraputico y el grupo mismo en su totalidad, pueden ser agentes de caldeamiento. Todo instrumento del psicodrama puede ser usado como agente de caldeamiento. Pueden as ser agentes del caldeamiento: a) el grupo (caldeamiento centrado en el grupo); b) el grupo estimulando a uno de sus integrantes; c) uno de los integrantes estimulando a otro; d) uno de los integrantes proponindose como protagonista; e) el director; f) un yoauxiliar;

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g) el estmulo del escenario vaco, etc. CALDEAMIENTO, formas de... Pueden darse diferentes formas de puesta en marcha de una sesin de psicodrama: 1) En las formas centradas en el grupo el caldeamiento puede disponerse a partir de las interacciones verbales, gestuales o posturales de los integrantes del grupo por asociacin en cadena o en racimo. Otras veces el grupo se subdivide naturalmente en subgrupos de interaccin que podrn no fundirse luego en un solo grupo total, en cuyo caso sta deber ser tarea del coordinador. 2) En la forma de puesta en marcha dirigida, el proceso puede ser iniciado por determinadas consignas del director, por determinadas propiedades del mismo o de cualquier otro integrante del grupo. Una puesta en marcha puede tambin, ser efectuada a partir de un tema que afecta a todo el grupo. CALDEAMIENTO, proceso de... Es necesario diferenciar el proceso de caldeamiento del caldeamiento etapa. El proceso de caldeamiento no cesa nunca en el individuo y contina entre sesin y sesin corriendo paralelo con el proceso elaborativo psicodramtico. Cuando Moreno describe el nacimiento y lo toma como modelo arquetpico para su mtodo dice que para que el nio pueda nacer es necesaria la puesta en marcha de un verdadero proceso. Unicamente si ste se da podrn ponerse en marcha todos los prepradores del parto y el acto de nacimiento podr acontecer. Esta puesta en marcha de variadas confluencias es un verdadero despliegue de factores de espontaneidad Moreno insiste en que el proceso de caldeamiento se manifiesta siempre, en toda expresin del organismo, cada vez que un ser humano se esfuerza en direccin a un acto, y que esto ocurre del modo descrito en su modelo. Todo proceso de caldeamiento, precisa Moreno, tiene una expresin somtica, una expresin psquica y una expresin social. La expresin somtica de los procesos de caldeamiento se patentiza en las reas focales o zonas (Ver zonas) que funcionan a modo de iniciadores fsicos de toda puesta en marcha (por ej. la zona de vnculo bocapezn para el caldeamiento del rol ingeridor en el nio). Un proceso de caldeamiento en despliegue, puede ser anulado por un proceso de caldeamiento de otro rol, si este segundo proceso de caldeamiento ha alcanzado un mayor grado y por lo tanto logrado mayor alcance comprometiendo en su atemperacin al anterior. A partir de estas observaciones Moreno desarroll modos de operar teraputicos y sistematiz tcnicas del psicodrama. Estas investigaciones originales sobre los procesos de caldeamiento fueron definiendo y distinguiendo el caldeamiento inespecfico, el caldeamiento especfico y el caldeamiento para el rol, tal como los conocemos actualmente. CALDEAMIENTO, tcticas de... Son modalidades de puesta en marcha del grupo efectuadas a partir de estmulos introducidos por el director. Por ejemplo: a) mediante actividades previas (jugar, comer, relajarse, expresarse corporalmente, etc.; b) mediante consignas que estimulan percepciones sensoriales; c) por la accin de algn otro instrumento (del yoauxiliar); d) por la utilizacin de objetos intermediarios; e) mediante tcnicas verbales; f) mediante tcnicas no verbales de interaccin; g) mediante la utilizacin del silencio significativo; h) mediante la utilizacin de la expresin utilizada verbalmente; i) mediante tcnicas como el doble, el espejo, o la caricatura, etc.
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CAMBIO DE ROLES Ver: INVERSION DEL ROL tcnica de. CARICATURA Procedimiento utilizado en Psicodrama que se implementa la exageracin de la tcnica del espejo (Ver tcnica del espejo). En este procedimiento el yoauxiliar puede llevar al mximo la exageracin en el gesto, movimiento, conducta o expresin del protagonista que est copiando, llegando hasta el grotesco, lo que puede producir en ese protagonista la sensacin de ridculo que promueve la evidencia de conducta, gestos, etc. que de otro modo podran pasar desapercibidos. La caricatura mucho ms que cualquier otro procedimiento en Psicodrama, es una maniobra muy riesgosa ya que puede ser vivida como una tctica manipuladora (Ver procedimiento). Sin embargo en algunas especiales ocasiones puede ser eficaz, sobre todo cuando se trabaja en niveles muy patolgicos de caldeamiento. CASO BARBARA En el ao 1922 Moreno comienza en Viena lo que denomin "teatro de la espontaneidad". l era el director y contaba con varios actores. La actividad consista en escenas improvisadas sugeridas por el pblico o por los propios actores. Haba distintos disfraces y mscaras y el pblico poda participar en cada una de las situaciones planteadas. Una de las actrices se llamaba Ana Hallering, conocida en el grupo psicodramtico con el nombre de "Brbara". Tena, segn lo describe claramente Moreno, un talento extraordinario para jugar roles de ingenua y de herona romntica. Esto era lo que se conoca de ella hasta que George, su esposo, le cuenta a Moreno que en la casa, cuando estn solos, habla un lenguaje muy brutal y si se enoja llega hasta los golpes de puos. Conociendo esto Moreno le propone a Brbara que as como ella trabaja siempre extraordinariamente estos roles, la gente deseara verla en aquellas situaciones que expresen la naturaleza humana ms vulgar y primitiva, Brbara acepta la propuesta. Le propone el rol de prostituta y a un compaero de trabajo el rol de asesino, ya que haba llegado la noticia que en los bajos fondos de Viena haba un asesino que agreda y daba muerte a los jvenes. Se improvisa la situacin, una calle, un caf y ella saliendo perseguida por el hombre, lo que deriva en una violenta discusin. Brbara comienza a blasfemar, toma al hombre a puetazos y a patadas en las piernas; el "asesino" saca un cuchillo de utilera, se acerca haciendo un rodeo para evitar los arrebatos de ella. Brbara siente miedo; y es "imaginariamente asesinada". Terminada la escena la supuesta vctima "muestra alegra", se relaja, abraza su esposo y se retira del lugar". A partir de estas acciones en el escenario dramtico, segn los comentarios de George, en la vida real comienza a disminuir en intensidad sus ataques de violencia, que se hacen cada vez ms espordicos cuanto ms ella segua jugando estos roles en el escenario. El primer sntoma de transformacin, segn el relato de George, coincidi con una reyerta de pareja, en medio de la cual Brbara suspendi el ataque, qued unos instantes perpleja, y comenz a rerse de s misma. A partir de esta experiencia, Moreno comprendi el poder transformador de las improvisaciones y su valor teraputico. De aqu emerge su investigacin psicodramtica. CATARSIS

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Concepto que viene desde la Antigua Grecia, y que con el tiempo fue cambiando de significados, pero lo fundamental es no confundir el profundo sentido del trmino "catarsis de integracin" (Ver catarsis de integracin), con el mero juego de emociones, como muchos lo ven todava hoy en da. En principio tenemos el trmino "katheiros" tal como se encuentra en los textos homricos, que eran rituales mticos destinados a lavar los miasmas materiales. En el "Corpus Hipocrticum" ya hay una modificacin, los mdicos, para expulsar los miasmas usaban dos tipos de operadores, unos eran fsicos y los otros: "palabras sagradas"; aqu ya el concepto religioso mtico se haba transformado en lgico. Platn tom el aspecto curativo de la palabra, enfatizando el valor teraputico del logos. La palabra es la que tiene la potencialidad de cumplir el acto de persuasin, logrando la purificacin del alma mediante la armona, dice Platn. Aristteles lleva el concepto al campo de la tragedia, esta, cumple una operacin esencialmente expurgativa, que se produce por la movilizacin de la compasin y el terror; a partir de operaciones imitativas, efectuadas por los actores que logran la catarsis de "las bajas pasiones" en los espectadores. Aristteles tambin seala la necesidad de un contexto donde aparezca el "sentimiento de solidaridad" y de "comunidad". Para que la catarsis se produzca es necesario lograr un estado de "Comunitas". Asciese esto con el concepto de "encuentro" de Moreno. Freud en sus primero trabajos retoma el concepto catrtico pensando que, si se lograba dar salida a los afectos estancados, por medio de la expresin verbal, poda lograrse para los pacientes un camino resolutivo. Esto fue dejado de lado por el padre del Psicoanlisis en sus posteriores desarrollos tericos. Es Moreno quin retoma, desde otra epistemologa, el concepto de catarsis; la reconsidera como un fenmeno que se produce junto con la realizacin espontnea y simultnea de todo un proceso de creacin, por que, se va desarrollando desde la misma puesta en marcha dramtica, para, desde all en ms y poco a poco, ir conformndose en un "cuantum" de atemperacin, que confluye finalmente en constantes reactualizaciones integrativas, que se van dando como verdaderos procesos y no como simples actos. Estos procesos no solo afectan al pblico (Catarsis esttica) tal como sealara Aristteles sino tambin a los actores. (Catarsis tica). CATARSIS ACTIVA Tambin denominada catarsis de accin o catarsis tica. Estos trminos fueron utilizados por Moreno para revalorizar la vertiente activa del proceso catrtico (Ver catarsis y catarsis de integracin). Esta vertiente de accin que produca cambios y transformaciones en los actores o participantes activos de las representaciones dramticas rituales mticoreligioso, fue descuidndose y perdindole poco a poco a partir de las transformaciones del drama sagrado en espectculos teatrales. En estas ltimas formas dramticas se hizo prevalen la vertiente pasiva o esttica del fenmeno catrtico. Vertiente que acta especficamente sobre el espectador quien presencia el tesoro o la conserva cultural que se presenta delante de sus ojos en la escena. Moreno rescat el valor de la accin espontnea de uno o de varios miembros del grupo con la participacin de todo el auditorio que se ofrece como caja de resonancia de esa accin espontnea, como una matriz durante todo el proceso. Con este rescate Moreno, redescubre el valor abreactivo de la representacin dramtica y la capitaliza en funcin psicoteraputica. CATARSIS DE ACCION (Ver Catarsis activa). CATARSIS DE INTEGRACION
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Hablar de "catarsis de integracin", en sentido estricto, es hablar de actos de comprensin, o sea actos fundantes de transformacin, que Moreno compar como nuevos nacimientos. Estos fenmenos son los que permiten la liberacin de roles anclados a estampaciones inadecuadas, facilitando un salto a la asuncin de nuevas conductas. Es decir: completar aspectos irresueltos en el modo de ser, caracterizados por tipos de ordenamientos vinculares, originalmente inadecuados. Un acto catrtico es "fundante" por que, mediante el mismo cada protagonista se instituye en otro modo de vincularse, nuevamente explorado. Son "actos de integracin" porque, mediante la reestructuracin dramtica, cada protagonista enriquece con nuevas percepciones su entorno social perceptual y asume nuevos roles, en su tomo cultural. Todo fenmeno de "catarsis de integracin" para ser considerado como tal debe estar constitudo por los tres momentos coimplicantes que integran la operacin de "comprensin" segn Husserl: 1) Momento intelectual o simblico. 2) Momento emocional o catrtico propiamente dicho. 3) Momento axiolgico o fundante. En el momento intelectual se reiluminan los roles y vnculos conflictivos de la figura dramtica que hasta este momento funcionaban oscuramente, mediados por mecanismos represivos o de negacin. Esta operacin da un nuevo sentido y las figuras podrn actuar entonces de otra manera, adquiriendo las categoras de "smbolos resolutivos". En el "momento emocional", entra en el campo del sentir ( o sea de la conciencia de la emocin) la discriminacin, ubicacin y reactualizacin de los temples afectivos de escena mtica, y el protagonista puede canalizar y observar la amplia gama de pasiones contrapuestas cargadas en su rol. Con el "momento axiolgico" se da en el protagonista el surgimiento de un valor nuevo, que en su misma produccin sustenta (y seguir sustentando de all en ms) una nueva conducta y un nuevo modo de vincularse. Recordemos que para que una operacin se totalice y produzca los efectos aqu descriptos estos tres momentos, didcticamente diferenciados, deben darse coimplicante y concomitantemente. CATARSIS DE INTEGRACION (FORMAS CLINICAS). Wilson Castello de Almeida estudia la frecuencia del proceso de catarsis de integracin, para esclarecer la falacia de que sra un acontecimiento raro en la clnica psicodramtica. Afirma que negar la presencia efectiva del principal modo de accin "curativa" del Psicodrama es una forma de inviabilizarlo como mtodo teraputico original. Y a continuacin sistematiza las tres formas clnicas que ha podido detectar en su prctica. Son: 1 Catarsis de integracin Revulsiva: aqulla que "revoluciona" a los pacientes interiormente, sensibilizndolos y movilizndolos para nuevas y oportunas profundizaciones psicolgicas y relacionales. 2 Catarsis de integracin. Evolutiva: A travs de ella, los pacientes van sumando gradualmente, dentro de s y en las interrelaciones, elementos catrticos parciales. El proceso de integracin catrtica va utilizando en su praxis, modos de accin tales como "insight", "insigne" psicodramtico (Bustos) "feedbacks", "lovebacks" (Zerka Moreno), percepciones tlicas y momentos significativos de encuentro (ver Encuentro). De sesin en sesin, de dramatizacin en dramatizacin, de interpretacin en interpretacin, de dilogo en dilogo, la cantidad y la cualidad de los afectos se van modificando, cambian las dinmicas relacionales, se reestructuran elementos de la personalidad, amplindose el vigor y el nmero de roles desempeados, configurando, por fin, el Encuentro en su sentido clnico y existencial.
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3 Catarsis de integracin. Resolutiva: es la que trae, para el paciente, en tiempo relativamente corto (ms en un acto que en un proceso), una forma de vivencia y conciencia de todo un material psicolgicoexistencial hasta entonces relegado, reprimido, oprimido. Como un relmpago, el "momento moreniano" permite que pensamiento, sentimiento y accin se transformen en una misma y nica actividad, fundidos a semejanza del espaciotiempoenerga de la Fsica ("status nascendi"). Se revelan al espritu las posibilidades de un nuevo universo y un nuevo crecimiento. Las interrelaciones se transforman con fuerza retrepada y saludable esperanza. Es una forma clnica de Catarsis de Integracin de gran presencia dramtica y responsable de sesiones extticamente bellas y emocionalmente significativas. CATARSIS ESTETICA Ver Catarsis pasiva CATARSIS ETICA (Ver Catarsis activa). CATARSIS PASIVA Tambin es llamada por Moreno catarsis esttica. Es el aspecto del fenmeno catrtico (Ver catarsis) que se produce en el espectador cuando ste est frente a la representacin en el escenario, de una obra teatral, que como tal tendr un argumento dado por un autor y que slo le exigir una resonancia afectiva con lo que en ella transcurra, sin comprometerlo activamente en ningn momento. Este producto terminado de la creatividad de un autor ser denominado por Moreno conserva cultural. En el teatro espontneo y en el Psicodrama la catarsis pasiva o esttica es nada ms que una de las vertientes del fenmeno catrtico (Ver catarsis activa y catarsis de integracin). CIRCULO Es la configuracin sociomtrica que aparece en el test sociomtrico como una cadena cerrada de cinco o ms individuos relacionados entre s. CLAVE DRAMATICA Se denomina clave dramtica a la seal que puede darse, dentro de una amplia gama de posibilidades, durante una dramatizacin y abre las puertas para la investigacin de los roles y vnculos caldeados para esa particular dramatizacin. Esta investigacin permitir llegar a la siguiente secuencia dramtica en la bsqueda de una escena nuclear conflictiva (Ver escena nuclear conflictiva) que clarifique el significado de la seal percibida oscuramente y la transforme en smbolo comprensible para todos los integrantes del grupo, incluidos el protagonista y el director. Esta seal podr captarse en una actitud, una palabra, en el desempeo contradictorio de un rol, la oposicin entre lo expresado verbalmente y la actitud corporal, la exclusin o inclusin de algn elemento en la dramatizacin, etc. Ser advertida especialmente por el director aunque tambin podrn hacerlo el protagonista o los miembros del grupo. CLUSTER (Ver Agrupamiento de roles)

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COCONSCIENTE Moreno denomin de este modo a los estados conscientes comunes que se pueden lograr a partir de determinadas interacciones del grupo psicodramtico. COHESION GRUPAL Es una de las caractersticas esenciales de un grupo. Ella denota su dinmica. El grado de cohesin de un grupo determinado est relacionado con ciertas variables propias de todo grupo tomado en particular, por ejemplo: la estructura grupal, los objetivos del grupo, las dificultades que se interponen al logro de sus metas, etc. La cohesin grupal es algo dinmico que se modifica en el tiempo a medida que se modifica el proceso grupal. Las modificaciones de la cohesin grupal se dan esencialmente en funcin de la malla vincular o red sociomtrica del grupo. La cohesin grupal puede leerse cientficamente a partir del estudio de las configuraciones sociomtricas (Ver conf. sociomtricas) que se obtienen en un sociograma. Estos estudios patentizan la estructura tele de un grupo y sus constantes modificaciones, as como su patologa. Desde la sociometra, mayor ser la cohesin grupal cuanto mayor sea el nmero de elecciones mutuas. Para la teora de los roles cuanto mayor sea el espectro de los mismos y ms espontnea y creativamente jugados, mayor ser la cohesin grupal. COINCONSCIENTE En cualquier vnculo que se establezca existir a la par que un vnculo consciente aparente para ambos integrantes del mismo, un nexo de inconsciente a inconsciente creado a travs de las experiencias vivenciales compartidas al que Moreno denomin coinconscientes. El pautado y sistemtico trabajo en psicodrama promueve en todos y cada uno de los integrantes del grupo, procesos elaborativos individuales (Ver procesos elaboratorios). Sin embargo no todos los fenmenos que se patentizan a partir de estos trabajos grupales pueden ser comprendidos cabalmente a partir de las modificaciones que acontecen en el nivel de lo inconsciente individual. Determinados fenmenos de coemisin, de copercepcin, de cointuicin y de cosentir o simpata, (para decirlo en trminos schelerianos) y sus modificaciones no se agotan totalmente por esa va de explicacin. Parecen indicar el correlato de un coinconsciente. Esos fenmenos y algunos otros parecen sealar la necesidad de un ms profundo estudio de las oscuras intimidades de los vnculos y sus estados de inconsciencia comn, tanto en lo didico como en lo tridico o lo multdico. Lo que se hace evidente es que algunos fenmenos no parecen surgir slo de la psiquis individual sino tambin al mismo tiempo en varias otras, cuando estas se hallan ligadas entre s por el vnculo. Moreno quien dio al vnculo humano, podramos decir la categora de un ente, denomin a estos estados: coinconscientes. Puede ser definido tambin, como la confluencia en nivel de la comunicacin tlica profunda grupal de la reactualizacin de escenas traumticas (vase escenas traumticas) de los polos vinculares de los integrantes, de las escenas mticas de los polos de vnculos, cuya coincidencia o cuyo encaje es la reactualizacin o caldeamiento de alguno o de las tres tcnicas bsicas (o sea csmico, muerte o mirada del otro) en el nivel de miedo o pnico. COMENTARIO En una primera instancia de su modalidad de trabajo, Moreno denomin de este modo a la tercera etapa de la sesin de psicodrama. Us como sinnimos las palabras "comentarios" y "anlisis". En una segunda instancia, a partir del trabajo conjunto con Zerka Moreno, la tercera etapa del psicodrama se estructur en dos tiempos, claramente definidos. El primero se denomin
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"compartir" (sharing) (Ver compartir) y el segundo mantuvo el nombre de comentario o anlisis propiamente dicho. Este ltimo es el momento de los sealamientos y las interpretaciones. En psicodrama preferimos operar de modo tal que el insight se realice en el trabajo dramtico durante la reestructuracin de la escena nuclear conflictiva (Ver escena nuclear conflictiva). El momento de anlisis es trabajando de diferente manera segn la escuela y los referentes epistemolgicos en los que se encuadre el fenmeno psicodramtico. La tercera etapa del psicodrama en el momento de compartir, cumple una doble funcin: 1) para los integrantes del grupo; la posibilidad de expresar verbalmente y as compartir la comprensin de aquellos aspectos propios que han sido movilizados durante la dramatizacin, que implican de la historia personal, aperturas de reas de futuros trabajos psicodramticos, enriquecimiento del espectro de roles y comprensin de roles complementarios; 2) para el protagonista; el descubrimiento de que su drama, que l ha desnudado ante los dems, ha sido compartido y coprotagonizado por sus compaeros de grupo. Aquello que lo diferenci y defini como protagonista, lo reintegra en sta etapa al grupo, de una forma diferente de lo que permite fortificar sus vnculos con los compaeros de investigacin. El momento de anlisis posterior refuerza principalmente la comprensin de lo ocurrido en la vertiente intelectual o simblica y en la vertiente del "darse cuenta, axiolgico". En sntesis la etapa denominada "comentario" puede constar de tres subetapas: 1) El momento de compartir (Ver compartir). 2) El momento de comentario (Propiamente dicho) y cuando se est trabajando en didctica o en entrenamiento. 3) El momento para la elaboracin tericotcnica de lo acontecido en la sesin. "COMO SI" El "como si", es el universo que intenta apuntar a la realidad a travs de lo imaginario representado dramticamente. Esta abreviatura significa "como si fuera la realidad que slo acontece en el escenario del psicodrama". Con esto se subraya que, lo que est transcurriendo en el "como si", sigue las leyes de la "Hipcresis" (Ver hipcresis). Lo que sucede "como si aconteciera en la realidad" slo transcurre en el escenario del psicodrama. Este escenario es el lugar que se ofrece para la actuacin controlada, teraputica, reestructurante e integrativa de lo que ocurre all "como si" fuera la realidad. COMPARTIR Es una subetapa, pautada metodolgicamente, con la que se comienza el cierre de cada sesin, en todo procedimiento dramtico. Fue introducida clsicamente por Zerka Moreno, quien la denomin sharing. Al finalizar la dramatizacin y antes de dar comienzo a las observaciones, a los sealamientos o a las interpretaciones, se da el momento para que los integrantes del grupo que no protagonizaron, compartan con el o los protagonistas sus propias vivencias y experiencias, los roles y las escenas que cada uno moviliz y reactualiz en consonancia con lo acontecido en el escenario dramtico. Es un momento que permite la expresin, fundamentalmente afectiva, de la caja de resonancia grupal. Al finalizar esta primer subetapa del comentario (Ver comentario), el grupo est en mejores condiciones para capitalizar las intervenciones operativas de los terapeutas. CONCRECION DRAMATICA, tcnica de
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La tcnica de concrecin dramtica permite llevar a la corporizacin y espacialidad que brinda el escenario psicodramtico, aquello que se encuentra en el imaginario del protagonista. As un sntoma, un pensamiento, etc. adquiere forma concreta al ser jugado psicodramticamente y orienta la bsqueda del rol y vnculo en conflicto. A travs del lenguaje corporal de la matriz de identidad (Ver matriz de identidad) un dolor, un gesto, una actitud, transmiten una seal que, aunque leve, se singulariza de la totalidad de lo que se est dramatizando. Esta seal (Ver clave dramtica) al ser percibida por el protagonista, el director o el grupo se transforma en un signo de significado oscuro que la tcnica de concrecin dramtica decodificar llevando al nivel simblico, comprendido por todos los roles y vnculos que estaban escondidos y disfrazados a nivel imaginario. CONFIGURACIONES SOCIOMETRICAS Son todas aquellas figuras que surgen del estudio sociomtrico de un grupo y expresan la ubicacin personal, as como las relaciones vinculares de todos y cada uno de los integrantes del grupo. Se ponen de manifiesto, en el sociograma, a travs de la lectura de las mutualidades (Ver mutualidad), resultante del test sociomtrico aplicado y se referirn exclusivamente al criterio sociomtrico elegido. (Ver test sociomtrico y criterio sociomtrico). Estas configuraciones podrn dar entre otras las figuras siguientes: aislados; dadas o parejas; cadenas; tradas o tringulos; cuadrados; estrellas; crculos; socioides; etc. CONFLICTO DRAMATICO El punto de partida de toda accin dramtica es siempre un conflicto. Si no hay conflicto no habr nunca accin dramtica y si no hay accin dramtica tampoco podr haber representacin dramtica. El conflicto dramtico deber ser entendido como un antagonismo puesto en acto. Un conflicto dramtico, por lo tanto, implica siempre una oposicin, como punto de partida, entre el objetivo del protagonista y el objetivo del antagonista. Veamos algunos ejemplos. El acto de besarse dos actores en el escenario, desde el punto de vista dramtico no es una accin en sentido estricto, es en todo caso una resolucin dramtica. En este acto no existe conflicto dramtico. Si el protagonista en cambio tiene como objetivo besar para satisfacer su deseo y el antagonista expresa su voluntad de impedir o rehusar ese beso, all s, hay un conflicto dramtico. Si el protagonista est cansado y necesita sentarse, su objetivo ser alcanzar la silla (la silla ser en ese caso el deuteragonista, es decir, el elemento o persona que ejerce el rol que secunda y completa su objetivo). Cuando el protagonista se ha sentado, todo se encuentra resuelto y termina el planteo dramtico en una conclusin o resolucin. Por el contrario, si la silla se animiza en su rol y antagnica mente se zafa, oponindose a la intencin del protagonista, dejndolo caer en el piso con el consiguiente desconcierto, volvemos a ver que se reabre la accin dramtica. Esta reapertura de la accin se da porque permanece intacta la unidad de opuestos conflictivos que ineludiblemente llevar al protagonista y su contrincante a un nuevo intento de interaccin antagnica o deuteragnica que tendern siempre hacia algn modo de resolucin, pero, para que el drama contine esa resolucin quedar slo como tendencia. Cuando se realiza, algo ha concluido. Con estos ejemplos queda totalmente en claro que los conflictos, durante la accin dramtica, deben mantenerse como antagonismos en acto, desarrollndose en el tiempo y en el espacio dramtico y transformndose permanentemente.

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El conflicto dramtico entonces, desde su punto de partida, contina desarrollndose como una unidad de opuestos permanente. Ese antagonismo en acto implica siempre la extensin en el tiempo de esa oposicin inicial intacta o transformada, pero siempre presente. Esa extensin adems va determinando cambios constantes en los enfrentamientos de los roles contrapuestos, desarrollando el conflicto dramtico. Al conjunto de ese desarrollo se lo denomina accin dramtica (Ver accin dramtica). CONFLICTO NODAL LATENTE Cuando una "unidad de opuestos" se galvaniza en crisis vincular, pero adems Caldea en la interaccin grupal, el surgimiento de roles, que chocan entre s, promoviendo "juicios de valor" de unos contra otros, surge "el conflicto". Don Quijote y Sancho Panza representan paradigmticamente un "par de opuestos"; pero esta unidad entra en conflicto solo cuando Sancho, el pragmtico, piensa y siente a su compaero como un idealista absurdo, que le impide su deseo vital. Mientras tanto el Quijote piensa y siente a Sancho como a un "panzn rastrero", que frena sus ideales y aborta sus proyectos. Pero este conflicto, en nada mas que el epifenmeno, en el nivel consciente, de otro ms profundo. Denominamos "nodal" a esta encrucijada palpitante y profunda, que generalmente est galvanizada en deseos, culpas, miedos y pnicos inconscientes que atan las conductas manifiestas. Denominamos latente a este nivel profundo del conflicto vincular, porque es el que condiciona y promueve el epifenmeno emergente y es el que tenemos que abordar para comprenderlos y desanudarlos. Este concepto de conflicto nodal latente es til para operar en sociodrama. El procedimiento sociodramtico apunta, precisamente, a mitigar los conflictos vinculares mediante la comprensin de las contraposiciones de pasiones que los caldean. Para que, en un grupo, se mueva profundamente un conflicto nodal latente, en una situacin determinada, deben haberse reactualizado en una gran porcin de la constelacin afectiva grupal, escenas traumticas personales, enganchadas tcnicamente las unas con las otras. Cada vez que alguno de los tres temores bsicos del hombre: 1 ) el temor al caos y al orden, 2 ) el temor a la mirada y a la no mirada, 3 ) el temor a la finitud as como a la infinitud; son caldeados en el nivel de miedo o en el pnico, aflorar un conflicto, en la superficie. Pero lo nodal latente es la verdadera raz galvanizante de los conflictos manifiestos. Porque, en el primer caso, el temor se ha caldeado en el miedo a la locura ; en el segundo, en el miedo al "que dirn", al juicio, al castigo y al destierro; y en el tercero, en el espanto a la muerte. En el conflicto, entre Quijote y Sancho Panza, que nos sirvi de ejemplo, se mueven altaneramente estos tres miedos, con todas sus inseguridades y con la multiplicidad de escenas correspondientes. "Darse cuenta" es el primer paso para comenzar a relativizarlos y atemperar, de tanto patetismo, al vnculo. CONSERVA CULTURAL Expresin utilizada por Moreno para denominar la cristalizacin de una accin creadora en un producto que pasar a integrar el acervo cultural de una sociedad dada (en un libro, una pelcula, una escultura, un cuadro, etc.). Es la matriz cultural, cientfica, tecnolgica, artstica, lingstica, etc. en la que se deposita la idea creadora para ser preservada.

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Implica un largo proceso de creacin y desarrollo espontneo que parte del momento de iniciarse la accin y contina hasta que el producto adquiere la forma definitiva en que ser transmitido como conserva cultural. Una conserva cultural, como acto concreto e inmodificable, podr promover a su vez en aquellos que la reciban un nuevo proceso de espontaneidad creativa que genere un nuevo producto que constituir otra vez una conserva cultural y as indefinidamente. La cultura de una sociedad est conformada por la suma de esas conservas culturales que configuran el caudal que le asegura su supervivencia y al que recurrir para educar a sus miembros. Las pautas de conducta estticas si bien no logran la concrecin en un producto, pueden ser consideradas como conservas culturales pasibles de ser modificadas en la evolucin individual. Un rol es una conserva cultural hasta el momento en que un individuo lo hace propio y lo desarrolla segn su particular proceso espontneocreativo. CONTEXTOS En todo procedimiento dramtico hay que distinguir metodolgicamente tres contextos: I) el social, II) el grupal, III) el dramtico. En el primero se movilizan las interacciones de los roles sociales y el discurso de las personas que conforman el grupo como sociedad. En este sentido todo lo que ocurre representa (en micro) a la sociedad entornante. En el contexto grupal, en cambio, se movilizan las interacciones y el discurso especfico de la pequea comunidad grupal, con su historia particular, los avatares peculiares de su proceso, el despliegue de lo manifiesto y de lo latente, sus comunicaciones y sus ruidos (con sus diferentes niveles de profundidad) sus transferencias y sus proyecciones fantasmales. El contexto dramtico finalmente, es el que generalmente se desarrolla en el escenario (tambin denominado "rea del como si") amparado precisamente por la atemporalidad de lo simblico y lo imaginario. Este ltimo es el contexto en el que puede desplegarse (de manera controlada y teraputica) la interaccin de todos los roles y la concretizacin dramtica de toda la fantasmtica personal, ancestral y arquetpica, para su elaboracin y su reestructuracin integrativa. As como el intento de comunicacin en el contexto social alude (en lo manifiesto), al discurso pblico, en el contexto grupal se permite un mayor despliegue del discurso privado; pero es el contexto dramtico el que favorece la mayor pronunciacin del discurso ntimo. CONTRA ROL Todo rol es una experiencia interpersonal. Contra rol es por lo tanto aquel rol antagnico o deuteragnico que se oponga, secunde o corresponda al otro. La expresin "rol complementario" es muchas veces utilizada como sinnimo de contra rol. Vencedor, vencido, amoesclavo, padrehijo, etc. son ejemplos de contra roles o roles complementarios. CONTRATO DRAMATICO En Psicodrama es un subetapa del caldeamiento especfico (Ver caldeamiento especfico). Es un acuerdo intencional con respecto a lo que se va a investigar dramticamente, as como: donde, cuando y de qu manera se planifica la escena. Frente al grupo, el director y el protagonista, deciden de este modo un principio de plan y de investigacin dramtica. El contrato puede referirse a la exploracin de una primera escena o de un rol, as como la investigacin de un sntoma, (etc.). El contrato desemboca generalmente en la "preparacin dramtica" de la "primera escena". (Ver preparacin dramtica).
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En sentido, ms general, tambin se denomina "contrato" al compromiso intencional, explcito o implcito que todo coordinador dramtico deber mantener con su grupo durante la exploracin (permanecer en el procedimiento explicativo elegido, por ejemplo, no pasarse de "Juegos del Rol" o de un "Sociodrama" a un "Psicodrama"; no salir de la lnea de investigacin propuesta en cada procedimiento). Es propio del "contrato" tambin el cuidado de los "contextos" (Ver contextos), de los "niveles" (Ver niveles) y de las "etapas" (Ver etapas), procesales donde se proceda, para no producir contaminaciones. COSMOVISION Moreniana En los escritos de Moreno podemos hallar las descripciones que este autor hace de su modo de concebir el proceso evolutivo humano y de qu manera esta visin antropolgica est integrada en un pensamiento ms abrogativo y totalizador. As como el hombre antes de nacer se cobija y es cobijado en el vnculo de la matriz materna, a partir de su nacimiento deber atravesar para completar el proceso constitutivo de su propia identidad singular universos diferentes. Moreno denomin matriz de identidad, matriz familiar y matriz social (Ver respectivamente) a estos otros universos que esperan a cada hombre. Sin embargo de ninguna manera debemos pensar que Moreno entendiera a esta serie de universos slo como jalones que se van eslabonando escuderilmente a partir de la concepcin sino como universos que imbricndose para formar un todo brindarn la rica red complementaria que permitir la insercin del individuo en el mundo por medio de la constante vinculacin y encuentro. Las matrices de identidad, familiar y social no se sucedern en el tiempo sino que completarn y continuamente irn formando parte de la totalidad del individuo. Si analizamos bien a fondo los escritos de Moreno advertiremos que su concepcin del acto de nacimiento, como acto creador buscado activamente por el nio y para el cual se prepar activamente durante nueve meses, es el modelo arquetpico para su sistema de pensamiento. La muerte es vista por el creador del Psicodrama con el sentido de un renacimiento, una novedosa transformacin, no un acto final sino un nuevo salto a otra matriz, algo as como el ltimo acto biolgico vital en que se hace desembocar al ser para integrarlo otra vez en aquella matriz csmica en la que "illo tempore", tanto al principio como al final de los tiempos, Moreno cree se ha dado, se est dando y se dar el Encuentro. Es ms, en cada acto humano, en cada vnculo y en cada instante coexisten y se coimplican todas las matrices; la csmica la biolgico gentica la materna la de identidad la familiar y la social poderosamente imbricadas entre s. Lo expuesto es a grandes rasgos la cosmovisin moreniana. Podemos sentirnos atrados hacia ella, podemos rechazarla o puede dejarnos indiferentes, pero de este modo el padre del psicodrama articul el sentido de todo su trabajo y de toda su preocupacin para comprender y favorecer lo que l llam el hambre de transformacin humana (Ver hambre de transformacin). A partir de esta cosmovisin, Moreno organiz coherentemente su propia vida y su propia muerte. En esta visin del mundo, Moreno ubica el Encuentro al principio y al final de los tiempos. El desarrollo de un ser humano individual es para l nada ms que una parte infinitesimal de una Gran Evolucin en Curso. Todas las formas individuales de esta evolucin pasarn a partir de cada concepcin que les da origen singular por la matriz materna, la matriz de identidad y la matriz social. Estas matrices se le ofrecern como vnculos para darle la posibilidad de la propia individualizacin existencial. Pero precisamente mediante el acto de la muerte podr operarse el reintegro de cada uno de esos seres individuales a la totalidad csmica del gran proyecto totalizador en curso.
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Al principio y al final, est el Encuentro, sostiene Moreno. Cuanto ms haya logrado cada ser en su proceso de individualidad, ms profundo ser para l el encuentro totalizador. El psicodrama es pensado por Moreno como una va de conocimiento y superacin. Propuesto tambin en este sentido, con toda coherencia, a partir de una cosmovisin esencialmente religiosa que le ha regido durante toda su vida y se trasunta en toda su obra. CREATIVIDAD Es la disponibilidad del ser humano para el acto creador, considerando como tal a todo acto que produzca una transformacin integrativa, en el sentido del crecimiento y la maduracin, en quien lo realice as como en el medio que lo rodee. El tema de la creatividad es fundamental en la teora del psicodrama. Ya desde sus primeros trabajos Moreno relacion ntimamente el concepto de libertad (Ver) y el de espontaneidad (Ver), con el de creatividad. Los consider funciones de un mismo proceso, el de la Gran creacin en curso. Tanto la belleza, como la verdad y la armona pueden verse como aspectos de ese universal arquetpico hacia el que tiende, o se aleja, el proceso creativo. Por esto la belleza, la verdad y la armona constituyen algunas de las unidades de esta multiplicidad universal. Si entendemos al arte como a un proceso, podemos considerarlo una constante bsqueda de ese universal del que tales valores forman parte. Ahora bien, toda creatividad, cualquiera sea el campo en el que se despliega, buscar con un particular enfoque de la realidad, determinados aspectos de estos valores para iluminarlos y resaltarlos. Segn sea el campo en el que va a ser desplegada, cambiar el modo de operar de la creatividad. Ser diferente el modo de operar de la creatividad cientfica, o de la creatividad lingstica, si se las compara con el modo de enfocar la realidad propia de la creatividad artstica. La ciencia y el lenguaje afectan procesos de abstraccin de la realidad, por esto, tanto el concepto cientfico como la palabra, resultarn siempre, como productos de tales procesos, abreviaturas de la realidad. La creatividad artstica en cambio se distingue por buscar efectos de intensificacin de esta realidad. El arte es una tarea de constante concrecin y sus concreciones son las que van plasmando la produccin artstica. La creatividad psicodramtica a su vez, combina y sintetiza estos dos modos antes descriptos de enfoque de la realidad, opera sobre ella tanto por efectos de intensificacin como mediante procesos de abstraccin. La produccin de la creatividad psicodramtica tiende especficamente a plasmar en el individuo nuevos modos de ser, de jugar roles y de vincularse. Creatividad es, para el padre del Psicodrama, la posibilidad constante que permite al hombre la produccin de tesoros culturales (vase conservas culturales) al mismo tiempo que le brinda a cada ser humano un continuo enriquecimiento de s mismo y de sus relaciones. El hombre adviene al mundo, segn Moreno, con un caudal de creatividad y espontaneidad que le habilita para enfrentar su primer cambio fundamental, el nacimiento, a partir del cual vivir en un equilibrio constante entre s mismo, con sus necesidades, deseos, etc. y el mundo circundante. El ejercicio permanente de su creatividad (o sea su capacidad de modificar o modificarse) mantendr este equilibrio. En una dramatizacin se denomina creatividad a la forma ms desarrollada de la espontaneidad en el desempeo de un rol y en este sentido se la considera una cualidad de la accin dramtica. (Ver espontaneidad).

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En diferentes campos de la ciencia del hombre a partir de Moreno, se sigue reflexionando sobre el tema creatividad, y si bien son muchos los aportes efectuados desde todos estos campos, lo que hemos trabajado los psicodramatistas desde diferentes lneas, merecen ser tenidos en cuenta. Adems de los autores que firman este diccionario, Fidel Maccio en nuestro medio se ha especializado en esta veta, otro autor, C. Martnez Bouquet en su Teora de la Escena con respecto a la creatividad propone diferenciar tres significados diferentes, (por lo menos tres) a saber: a) La condicin que en un artista hace que ste produzca obras maestras, u otra clase de productos geniales quienes no son artistas. b) La condicin de un artista, o no artista, que lo capacita para producir una obra, objeto, etc., personal y autntico. c) La capacidad expresiva de un individuo. Ms adelante este mismo autor, del que transcribimos textualmente, sostiene que "la creacin de una obra pasa por dos momentos, que pueden ser simultneos: la produccin... a partir de la vida del autor de una "meloda latente" y... la aparicin de esa "meloda" en lo manifiesto como forma artstica u otra produccin "discursiva": la plasmacin de la obra". Dice Martnez Bouquet en el mismo trabajo: "La creatividad es la capacidad de originar formas... desde zonas elevadas del ser... a niveles formales ms prximos a lo manifiesto. CRISIS Es necesario diferenciar el concepto de crisis del concepto de conflicto. Crisis, en sentido griego original, significa: encrucijada ante la cual es necesario elegir (tomar alguna decisin, ineludiblemente. Porque incluso cuando se piensa no tomar ninguna, se est eligiendo no elegir). Toda crisis implica siempre, para el hombre, por lo menos una unidad de opuestos que se ofrecen, y a veces, hasta pueden darse ms de una oposicin; pero siempre lo obligarn a tomar algn partido por esto o por aquello. Lo que no siempre se da, en la crisis, es el conflicto. Para que una crisis, devenga o se transforme en conflicto es necesario que alguno de los polos de la oposicin se hostilice con respecto al otro. En su eleccin, entre esto o aquello, el hombre mostrar su fuerza y su fragilidad (un ejemplo de unidad de opuestos) y muchas veces, en su fragilidad, encontrar precisamente su verdadera victoria. En una discusin (por ejemplo), al saber perder ante un argumento persuasivo del otro, habr aceptado la fragilidad de su anterior opinin, pero en ese mismo momento habr ganado, tanto en modestia como en aprendizaje. He aqu el ejemplo de una crisis. Si, en cambio, la discusin se torna un dilogo de sordos y el perderla se transforma en cosa de imbcil, y el ganar en cosa de tozudez, o el evadirla en cobarda, he aqu que la unidad de opuestos ya se ha vuelto conflicto. Para que una crisis vincular se torne en conflicto, cada polo o cada rol debe tornarse en contra del otro y ese estar en contra implica siempre desvalorizacin hostil de lo uno con respecto a lo otro y viceversa (Ver conflicto dramtico y conflicto nodal latente). CRITERIO SOCIOMETRIA Es el motivo (o mvil comn) que lleva a los integrantes de un grupo en el mismo impulso espontneo, hacia un fin determinado. (Por ejemplo bsqueda de un techo, de alimentos, de amor, la necesidad de un compaero, etc.). Para que una investigacin sociomtrica tenga validez, debe incorporarse a las preguntas del test sociomtrico, el criterio. La pregunta a quines prefiere Ud. en este grupo?, no tiene validez sociomtrica si falta el criterio.
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Las preguntas, a quines prefiere Ud. de este grupo?: para trabajar, para estudiar, para pasear, etc. son distintos criterios que van a disparar distintas estructuras sociomtricas, segn el criterio mismo del grupo. El criterio debe estar adems verdaderamente ligado al objetivo de la bsqueda. Por ejemplo la investigacin sobre las preferencias que tienen los alumnos de un grado respecto de sus compaeros tiene validez si el grupo tiene la conviccin de que una vez descubierta la matriz sociomtrica del grupo, se va a hacer coincidir con ella la organizacin externa. Por ejemplo si tienen la conviccin de que, una vez descubiertas las preferencias respecto a los compaeros de banco, se va a modificar la distribucin de los alumnos en el aula de acuerdo con ellas. El criterio debe tener dos objetivos bsicos: uno diagnstico y el otro de modificacin estructural; los dos saben cumplirse. CUADRADO Configuracin sociomtrica que aparece en el sociograma, en el que se patentiza una cadena cerrada de cuatro integrantes, elegidos por mutualidades telinas. CUALIDAD DE LA TELE Son tres las cualidades de la tele: atraccin, rechazo o indiferencia. (Ver "Ley de gravitacin social" y "Ley de tercios"). CUALIDAD DRAMATICA Segn Moreno es una de las fomas de la espontaneidad (Ver espontaneidad) y se dirige a la reactivacin de los tesoros y conservas culturales y de los estereotipos sociales. La cualidad dramtica de la respuesta, dice Moreno, otorga novedad y vivacidad a sentimientos, acciones y expresiones verbales que no contienen nada nuevo, original o creativo. En una dramatizacin llamamos cualidad dramtica a aquella caracterstica de la accin que comienza a sealar un primer gradiente en el camino de liberacin y entrenamiento de la espontaneidad. CULPA AUTENTICA Toda vez que la ansiedad bsica adulta que Moreno denomin "hambre de transformacin", es traicionada sin haber podido ser canalizada en el sentido de la libertad, espontaneidad, creatividad, responsabilidad y justicia del proyecto existencial, y cada vez que, por alguna omisin o por algn acto concreto y definitivo, se enajena el proyecto profundo de la existencia, irrumpir de alguna manera la culpa. Cuando este sentimiento es aceptado como "culpa existencial" aflorar como un sentimiento autntico que permitir al individuo encarar la propia responsabilidad, para corregir el rumbo del propio proyecto existencial enajenado. Si esto no ocurre la culpa se derivar completamente fuera de su sitio y tomar la forma de culpa inautntica encubridora, o la forma de culpa neurtica; como as tambin podr derivarse como carga emocional protoprctica sin poder advenir a la posibilidad de ningn afecto claro y aparecer de manera obscura en un sntoma. (El cuerpo grita lo que la mente no quiere comprender). CULPA EXISTENCIAL Es la ansiedad de haberse tornado culpable. Paul Tillich la defini como "la experiencia de sentirse culpable de alguna omisin o de un acto concreto y definido que expresa la enajenacin general de

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nuestra existencia; un acto u omisin por el que es imposible negar la responsabilidad, a pesar del elemento de destino incluido en ello". Cuando la ansiedad bsica adulta que Moreno denomin hambre de transformacin no es canalizada en el sentido de la actividad creadora irrumpe la culpa. La forma genuina y autntica de tal irrupcin es la vivencia de culpa existencial. CULPA INAUTENTICA Es el sentimiento irresuelto y fuera de sitio, que intenta de alguna manera encubrir el sentimiento resuelto y autntico de culpa existencial (Ver culpa existencial) que subyace siempre por debajo de ella. La culpa inautntica es el resultado, por lo tanto, de la culpa autntica y aparecer cuando esta ha sido negada o reprimida. La culpa inautntica puede tomar la forma de culpa neurtica (Ver culpa neurtica) e incluso puede ser negada o reprimida y aflorar entonces tarde o temprano en forma de sntoma. (Ver triloga de la culpa). CULPA NEUROTICA Es el sentimiento completivo de culpa fuera de su sitio. Estos sentimientos generalmente tratan de encontrar ms o menos oscuramente una salida apaciguadora en la bsqueda infantil de un castigo. De esta manera el castigo mismo funciona a su vez como beneficio, aunque sea siempre un pseudo beneficio neurtico. CH CHIVO EMISARIO El concepto de chivo emisario, tiene su origen en los antecedentes griegos de la tragedia. "Tragedia" significaba originalmente "el lamento del macho cabro". Eran las letanas que se cantaban para conmemorar las gestas de DIONISOS y su animal preferido (mediante el cual se lo simbolizaba) durante las festividades de la vendimia (Las Dionisacas). En las fiestas primitivas, el animal era perseguido por toda la procesin de hombres, faunos y bacantes. Cuando se lo alcanzaba, era despedazado para devorarlo, porque de ese modo se compartan y se comulgaba con la vitalidad, la fuerza y la divinidad del dios. Este rito, a posteriori, se fue transformando en mera crnica de gestas, ms o menos, divinas y profanas que, finalmente, desemboc en representacin escnica. El concepto de protagonista en la tragedia griega est ntimamente unido al concepto de chivo emisario (aqul que muere, padece y acta "como si" se hiciera en los orgenes). En psicoterapia de grupo, en cambio, estos dos conceptos (el de protagonista y el de chivo emisario), si bien comparten la misma raz, se diferencian notablemente. Se denomina protagonista (Ver) a aqul que, circunstancialmente, ofrece su investigacin dramtica (en el grupo, con el grupo, y para el grupo) en aras al proceso elaborativo de todos. Se denomina, en cambio, chivo emisario al integrante de turno en el que se depositan alternativa y patolgicamente, en determinados momentos del proceso grupal, sombras, proyecciones masivas, cargas transferencias negativas (parciales o totales), para que, mediante estos interjuegos, acte y/o padezca aquello que el grupo niega o reprime y por ende no puede comprender, asumir y redistribuir. Todo surgimiento de chivaje alude a momentos conflictivos agudos de gran compulsividad grupal, con tendencias desintegrativas.
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Cada eleccin de un protagonista, en cambio, patentiza la posibilidad de una autntica coincidencia grupal; un encuentro significativo, alrededor de alguien que puede representar, libre, espontnea, creativa y solidariamente, a toda la pequea comunidad psicodramtica palpitante, que lo est entornando y de la que parte integrativamente.

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DEUTERAGONISTA Es el elemento (o persona) que ejerce el rol que secunda o completa el objetivo del protagonista, durante una accin determinada. Es el que juega el rol complementario (Ejemplo: el vaso de agua, en un protagonista sediento, un padre que secunda a un hijo en el pedido de libertad, ante un mandato materno). DIADA Tambin denominada pareja sociomtrica. Es la configuracin sociomtrica que se destaca en el sociograma cuando dos integrantes de un grupo aparecen relacionados entre s pero se hallan aislados del resto de los compaeros grupales. DIALOGO Es una tcnica de los procedimientos dramticos mediante la cual el protagonista habla y acta con otro (s) yo auxiliar (es), quienes a su vez siguen las indicaciones dadas por el protagonista o por el director. DINAMICA DE GRUPO Se denomina de este modo al conjunto de teoras que estudian y dan razn de los fenmenos grupales. Se denominan, en cambio: "tcnicas grupales" a todos los procedimientos mediante los cuales se puede operar sobre los grupos humanos. La denominacin "dinmica de grupo" ha sido aportada a las ciencias humanas en general y a la psicologa social en particular, por Kurt Lewin y los continuadores de su lnea de investigacin. J.L. Moreno en cambio denomin "sociometra" a esta misma disciplina. La concepcin moderna de la antropologa vincular incluye todos estos (y muchos otros) aportes como diferentes unidades didcticas de un confluente terico comn. Es necesario dejar bien en claro que tampoco debe confundirse la dinmica de grupo (teora) con el "desarrollo dinmico de los fenmenos grupales". Estos fenmenos, para su mejor comprensin, pueden ser clasificados de la siguiente manera. I ) Fenmenos de interaccin grupal. II) Fenmenos de aprendizaje grupal y III) Fenmenos de produccin grupal. Esta clasificacin puede ser aplicada a cualquier grupo humano, cualesquiera sean los objetivos que lo caractericen. Los fenmenos de elaboracin, de insight, de comprensin, de catarsis integrativa y de reestructuracin, corresponden, en los grupos teraputicos, a los fenmenos de produccin. Teniendo, en este sentido, el mismo valor productivo que un hallazgo cientfico en un grupo de investigacin; o un prototipo material en un grupo empresarial. DIRECTOR DE PSICODRAMA El director de psicodrama es uno de los cinco instrumentos que utiliza el mtodo psicodramtico. En un grupo de psicodrama el director conjuntamente con los yoauxiliares profesionales constituyen el equipo tcnico teraputico. En este sentido conforman el espectro profesional de la funcin de agente teraputico aunque no la agotan (Ver agente teraputico).

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La palabra director de psicodrama deviene y en este sentido es usada por Moreno, de la terminologa teatral. Sin embargo es importante considerar que la experiencia teatral en la que ste se bas pertenece al perodo del antiromanticismo. Del mismo modo que Antoine y Copeau en Francia o Stanivlasky en Rusia, Moreno en su etapa del hombre de teatro en Viena, consideraba al rol de director como el de un orquestador o facilitador del fenmeno teatral, tanto en el aspecto de la puesta en escena como en la tarea de direccin de actores. Fue ste un modo de reaccin a las prcticas dictatoriales de los capo cmicos del teatro romntico del perodo decadente. La palabra director por lo tanto debe ser entendida en este sentido y no interpretada con la connotacin de un rol fuertemente directivo. Algunas escuelas psicodramticas prefieren utilizar la palabra coordinador para subrayar su acepcin de facilitador de un proceso. Para Moreno ser director de psicodrama implica jugar simultneamente diversos roles: el de director de escena, el de terapeuta o coterapeuta y el de sociatra o analista social. En el ejercicio del rol de sociatra o analista social coordinar el trabajo grupal durante el transcurso de la sesin. Estar atento constantemente al desenvolvimiento del grupo y a lo que ste puede y debe producir, facilitando el establecimiento de redes sociomtricas, percibiendo sus modificaciones y clarificndolas constantemente, facilitando la libre expresin de los roles grupales. Percibir y promover la lectura del emergente grupal que exprese el punto de coincidencia entre el caldeamiento del grupo y el de uno o varios de sus integrantes que cristalizar en el surgimiento de un protagonista. Contextuar permanentemente al grupo teniendo en cuenta el deslinde entre el contexto social, grupal y dramtico. Todas estas funciones las cumplir con la participacin y el intercambio grupal. Durante la etapa del caldeamiento ser cuando este rol de coordinador tendr mayor preponderancia. En el rol de director de escena, o accin dramtica, debe establecer un fuerte vnculo con su protagonista que le permita, al ejercitar su tele, la percepcin de los roles caldeados y sus reas de urgencia para seleccionar correctamente las claves dramticas (Ver claves dramticas) que conducirn a la dramatizacin, al encuentro de la escena nuclear conflictiva (Ver escena nuclear conflictiva) que promueva en el protagonista una catarsis de integracin y en el grupo actos de comprensin. El proceso descriptor requiere una actitud de disponibilidad, que obliga al director a conocer profundamente los puntos oscuros de su percepcin, sus roles en conflicto, o poco desarrollados, as como su trabajo personal sobre ellos, para poder instrumentarlos positivamente al servicio del protagonista y trabajar limpiamente los aspectos transferencias que le sean depositados. En la direccin de un sociodrama o un rolplaying (Ver rolplaying y sociodrama) el director deber cambiar el objetivo de su direccin para adecuarlo al objetivo grupal sacndolo del rea de lo personal protagonismo para llevarlo exclusivamente al trabajo sobre los roles sociales. Lo expuesto ser vlido tanto para el aprendizaje de roles como para el estudio del funcionamiento del grupo en su sociodrama, donde del encuadre y la contestacin brindada por el director depender el funcionamiento y la pertinencia del trabajo grupal. Segn lo sostenido por Moreno cualquier integrante de un grupo es un agente teraputico de los dems, pero para el director de psicodrama esta funcin fundamental da sentido a su operar. Su objetivo como terapeuta ser el crecimiento, desarrollo y enriquecimiento de todos y cada uno de los miembros del grupo.

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Esta funcin teraputica, que est presente durante todas las etapas de la sesin psicodramtica, adquiere preponderancia en la ltima, destinada al compartir y a los comentarios, en la cual el director debe instrumentar todo lo producido por el grupo, para que tome las caractersticas teraputicas, encauzando los insights y los cambios de actitud promovidos y facilitados por la dramatizacin, para que los procesos elaborativos se canalicen y se sedimenten, adquiriendo sentido y realidad. Todo el operar del director de psicodrama debe ser sustentado en una actitud que Carlos Mara Menegazzo propuso denominar actitud idiodramtica (Ver actitud idiodramtica). DOBLE Tcnica psicodramtica que se utiliza cuando el protagonista (Ver) no puede expresar sentimientos o pensamientos, por timidez, inhibicin, culpa o represin. Se apela al sincretismo, o sea a la matriz de identidad total indiferenciada, donde se unen las experiencias indiscriminadas y atemporales de "yo" y "no yo". El yo auxiliar que dobla, se coloca al lado del protagonista, en la misma actitud corporal (etapa de mmesis), donde se maximiza el espacio tlico. En una segunda etapa aparece la interrogacin de las afirmaciones o negaciones del protagonista, y en una tercera etapa se entra en el interjuego dialctico, donde los contenidos reprimidos o disociados, comienzan a hacerse conscientes. DOBLE MULTIPLE Siguiendo la misma tcnica del doble (Ver doble), varios yo auxiliares toman diferentes roles del protagonista, que corresponden, por ejemplo a distintos momentos de su vida evolutiva. Esto permite tomar contacto con imgenes del pasado o con proyecciones del futuro de tipo exploratorio. Es esta una tcnica especialmente utilizada en el procedimiento del "psicodrama ancestral" para la elaboracin de escenas prebiogrficas y arquetpicas. DRAMA Trmino de origen griego que significa accin, suceso, aconteceres. La palabra "acto" denota en griego la accin que se est realizando. En latn le corresponde la palabra "Actio", el mismo vocablo cuya raz "act" pas a nuestro vocabulario como actividad actuaracto (Ver dramtica). En su libro "El Psicodrama", Moreno define el DRAMA como una extensin de la vida y de la accin, mas bien que como su imitacin. Dice que, donde hay imitacin, el nfasis no est en que imita, sino en la oportunidad de recapitular problemas no resueltos, dentro de un ambiente social ms libre, ms amplio y ms flexible". DRAMATICA Es la disciplina que estudia los instrumentos y las leyes de la representacin dramtica y que describe los modos, los fundamentos y los objetivos de ese quehacer. La dramtica es el conjunto de teoras que apuntan al conocimiento del drama y de la representacin dramtica. Las tcnicas dramticas, en cambio, son nada ms que las formas mediante las cuales se busca la promocin de hechos dramticos determinados, las tcnicas dramticas se sustentan en la Dramtica. La primera ley de la Dramtica y su principio esencial es la ley del como si. Segn este principio todo lo que ocurre en el tiempo y espacio, propio de la dramatizacin, es ficcin o simulacin. Todos se adecuan a esta situacin, es decir tanto los actores como los espectadores.
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La representacin dramtica es un acto de comunicacin entre el actor y el auditorio (o espectadores); el actor, en el rol, tiende a promover la resonancia en el auditorio. Si esto no se da no hay drama. La R.D. es un quehacer, que tiene como finalidad generar un acto (o actos) de comprensin. Al ofrecer las posibilidades de las confrontaciones antagnicas permite que se haga actual en la conciencia aquello que haba sido desconocido hasta ese momento. Siendo la accin dramtica un proceso que tiende a la integracin totalizadora, las representaciones dramticas son actos de participacin, mediante las cuales actores, caja de resonancia y director (en el caso del psicodrama) son verdaderos ejecutantes del acto dramtico. Para que un fenmeno dramtico tenga lugar, necesariamente deben intercalar (para su logro) todos los instrumentos que les son esenciales. Sin esta confluencia no podr surgir jams el hecho que se denomina "representacin dramtica". El punto de partida de la accin (drama) es un conflicto; si no hay conflicto, nunca habr accin dramtica. DRAMATIZACION Expresin usada por Moreno como sinnimo de actuacin teraputica (Ver actuacin). Implica a todos aquellos actos que se realizan en el "como si" psicodramtico con un encuadre claro y preciso, y donde por consenso se ha delimitado un espacio (el escenario) como el lugar donde transcurrir la accin dramtica. Todo aquello que acontezca en el mismo, tendr las limitaciones creadas por la presencia concreta de los que realizan la accin, pero tendr la libertad total que otorga la atemporalidad de lo imaginario. Por esto, Moreno, denomin dramatizacin a la actuacin controlada y teraputica que se hace acontecer en el escenario psicodramtico para operar sobre ella. Constituye la segunda etapa de la sesin de psicodrama y es patrimonio exclusivo del trabajo psicodramtico que opera fundamentalmente sobre los vnculos a travs de la accin. La dramatizacin sale del campo puramente psicolgico para integrar el acto. La accin dramtica productora de actos creadores produce un cambio en el que la realiza y en su medio circundante. El psicodrama considera al hombre como integrado por un conjunto de roles potenciales y actuales, producto de los numerosos actos creadores que lleva a cabo durante su vida. La dramatizacin por medio del trabajo que se realiza en las tres reas: corporal, imaginaria y simblica, permite investigar, reparar y recrear todos aquellos aspectos que hubiesen quedado detenidos durante la construccin del tomo cultural (Ver tomo cultural). En la dramatizacin se cumple un programa que incluye una secuencia ordenada de situaciones dramticas: 1) Bsqueda indeterminada del rol. 2) Bsqueda determinada del rol. 3) Delimitacin del rol en conflicto y su originario. 4) Inversin de roles y comprensin desde los roles complementarios. 5) Asuncin creativa del propio rol. El programa psicodramtico de una dramatizacin debe encerrar estos cinco perodos. DRAMATIZACION A DISTANCIA Es una tcnica dramtica operativa que permite abordar a un paciente en ausencia. Es til, por ejemplo, cuando uno de los integrantes de una familia (u otro sistema o constelacin afectiva, se resiste al trabajo clnico sociodramtico).

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Se lo representa mediante un yo auxiliar que mantiene un vnculo de habitabilidad con el ausente y que funciona como intermediario, entre el paciente y el director. Es una tcnica que fue propunada y utilizada por Moreno desde sus primeras investigaciones. DRAMATIZADO DE LOS SUEOS Procedimiento dramtico que permite investigar los contenidos y significados de los sueos. Para ello, la premisa fundamental es respetar la situacin onrica, es decir no salirse del contexto onrico, para encontrar la resolucin. El protagonista, Caldea en el escenario la situacin previa al dormir: prepara la escenografa y el mobiliario de su dormitorio; rememora si hubo alguna conversacin o situacin significativa previa al dormir y luego comienza a reconstruir el sueo y a jugarlo dramticamente, para buscar finalmente su reestructuracin en el camino de la resolucin simblica. Entonces todos y cada uno de los elementos onricos toman una importancia especial, precisamente por su carcter simblico. El trabajo con el protagonista va a ser el de desgranar las estructuras y los actos del sueo en la dramatizacin, ubicndose en la mayor cantidad de lugares y roles posibles, hasta encontrar la comprensin adecuada, totalizndolos en una sola "gestalt".

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E
EFECTO SOCIODINAMICO Se denomina de esta manera al acontecimiento sociomtrico que se produce cuando sistemticamente se deja de lado a cierto nmero de integrantes de un grupo con el que se est trabajando. ELEMENTOS DEL PSICODRAMA En Psicodrama (as como en todo otro procedimiento dramtico) se distinguen diferentes elementos metodologas: I) Instrumentos (Ver), II) Etapas (Ver), III) Contextos (Ver), IV) Niveles (Ver), V) Tcnicas (Ver), y VI) Tcticas (Ver). El diferenciarlos con claridad permite limpieza metodologas y precisin operacional. EMPATIA Se llama de este modo a la unin o fusin emotiva con otros seres y objetos (que se consideran animados). El trmino alemn originario fue adoptado por Herder y por Novalis, pero fue difundido por Theodoro Lipps, quien lo us para aclarar la naturaleza de la experiencia esttica. Segn Lipps esta experiencia, que posibilita el conocimiento de otros seres, se dara a travs de un acto de imitacin y de proyeccin. Estas captaciones resonantes, con sus fenmenos de reproduccin, siguiendo el criterio de Lipps seran, debidas a la de imitacin de las manifestaciones corporales de los dems. Tales imitaciones, deca, reproducira en nosotros mismos las emociones contenidas en esas manifestaciones. Adoptar la actitud postural del otro, nos coloca en el estado emotivo de la persona a quien estas manifestaciones pertenecen. El concepto fue luego abandonado, por hallarse en oposicin a esquemas tericos e investigaciones posteriores, como por ejemplo las de Max Scheler, para quien los fenmenos de comprensin o de simpata, no tenan nada que ver con la empata o fusin emotiva. Muchas otras lneas en las escuelas fenomenolgicas siguieron este mismo criterio de Max Scheler. Sin embargo los actuales desarrollos en Antropologa Filosfica (como las de Gabriel Marcel, R. Kush, C. Cullen y G. Rebok) as como los nuevos hallazgos logrados en las investigaciones efectuadas en fenomenologa tlica profunda al trabajar especificamente en los niveles primordiales de la vincularidad (Foultes, Usandivaras, Castell, Menegazzo, Tomasini, etc.) reabren la discusin sobre este concepto. ENCUENTRO Es esta una de las bases conceptuales del pensamiento filosfico de Moreno y uno de los principios de su visin antropolgica. Por lo tanto es un concepto angular para la construccin de su modelo psicoteraputico. "Al principio fue el Verbo" dice el Evangelio segn San Juan. "Al principio fue el Acto" dice el Fausto en el mito de Goethe, que fue el paradigma del romanticismo. "Al principio fue el Encuentro" insiste Moreno. Impregnado por el pensamiento de las corrientes filosficas vitalistas que subyacen en sus teoras y por los trabajos de Kierkegaard y Buber entre otros, Moreno se plante el encuentro, adems, como
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una de las posibilidades humanas en la relacin consigo mismo, con el otro en el mundo y con la trascendencia. Para que tal Encuentro, sumamente difcil pero no imposible, pueda acontecer, para que pueda florecer la verdadera integracin del hombre con los dems hombres, y de la humanidad consigo mismo, debern ser superados los estereotipos tcnicos, cientficos y culturales, lo que dar lugar, segn Moreno, al despliegue de la libertad, de la espontaneidad y la creatividad. La palabra Encuentro y el concepto Tele son sinnimos para Moreno (Ver tele). No slo las relaciones de atraccin o amistosas, sino tambin las hostiles y de choque (choque para el encuentro) son fundamentales para lograr un encuentro autntico. El Encuentro segn Moreno, nunca puede estar preparado ni constitudo de antemano, ni planeado, ni examinado o escrutado, nicamente puede acontecer en la gida del momento. ENCUENTRO SIMETRICO / ENCUENTRO ASIMETRICO Dalmiro Bustos afirma que existen vocablos unvocos que denominan las relaciones simtricas. Por ejemplo, enamorados, amantes, etc. La denominacin unvoca recae sobre el vnculo, cuando designa roles de funcionamiento horizontal, simtricos. Las relaciones asimtricas carecen, por su parte, de un nombre unvoco. Se habla de relaciones padrehijo, profesoralumno, empleadorempleado, o sea, cada una de las partes que se relaciona recibe un nombre, como si este vnculo careciese de un nombre especfico. La simetra permite un encuentro cualitativamente diferente: la responsabilidad es la misma. La asimetra es portadora de una responsabilidad no igual, sino proporcional al rol. La relacin teraputica es asimtrica y desigual por los siguientes motivos: 1 El paciente es quien busca los servicios del profesional; es el paciente quien paga los honorarios fijados por el terapeuta; las normas de cada rol no son las mismas. La diferencia fundamental radica en que el secreto profesional slo involucra al terapeuta. En ese sentido hay que tener cuidado con aquello que se comparte con el paciente en el sharing teraputico, puesto que l no est involucrado en esta exigencia de secreto. Buscar una horizontalidad en la relacin teraputica es desconocer la naturaleza profundamente asimtrica y desigual de este vnculo, y puede generar reglas confusas y anrquicas. Esto no quiere decir que no sea posible el encuentro asimtrico, que tiene reglas contractuales distintas de las de un encuentro simtrico y slo si estas reglas no fueren respetadas, el encuentro se tornar imposible. Si cada miembro de una relacin conoce sus derechos y atribuciones y los respeta, es posible el crecimiento. Si esto no ocurre, la relacin es matriz de mensajes contradictorios, es decir, patognica en s misma. EQUIVALENTE TRANSFERENCIAL Este trmino. acuado por Sergio Perazzo, se refiere a las diversas formas por las cuales se evidencia la transferencia, ya sea a travs del discurso, a travs de una postura corporal, de un movimiento, de un mecanismo de defensa o de un sntoma, tanto en las etapas de caldeamiento (especfico o inespecfico), cuanto en la de la dramatizacin. El reconocimiento de estos equivalentes permite enlazarlos como los eslabones de una cadena que siguen el curso de la transferencia desde la etapa de caldeamiento inespecfico, o de la primera escena de dramatizacin, o cualquier escena intermedia, hasta la escena en que se da la accin reparatoria (ver accin reparatoria). ESCENA
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Estructura esencial de la dramatizacin. Fue estudiada desde la antigedad, por diversos autores, para encarar y comprender el fenmeno teatral y su quehacer. En este arte se las reconoce como partes del acto, de una obra dramtica. Toda obra teatral, segn la disciplina dramtica (Vase dramtica) se subdivide en actos y estos, a su vez, en unidades escnicas (Ver escenas). Estas ltimas se distinguen teniendo en cuenta determinadas unidades de interaccin entre los mismos personajes (Ver accin dramtica y acto dramtico). Desde Moreno la escena adquiri nuevas dimensiones y novedosas posibilidades de utilizacin en las ciencias del hombre (la psicoterapia, la socioterapia, la dramtica institucional, el entrenamiento de roles, etc.). Por esto, muchos autores se han abocado a su estudio (Ver escena temida, escena nuclear conflictiva, multiplicacin de escenas, escena faltante) desde referentes epistemolgicos convergentes. Del mismo modo como Moreno, a partir de la escena y las interacciones que se desarrollan en ella, comenz a desarrollar su Teora de los roles, en nuestro medio varios autores la hicieron objeto de estudio. Carlos Mara Martnez Bouquet, de especial manera, parti de ella para definir su lnea de reflexin personal, sumamente rica para el quehacer psicodramtico, que distingue su escuela y se denomina, precisamente: Teora de la Escena (Ver). Este autor, en sus trabajos define la escena como "el producto esencial de la dramatizacin y del acto dramtico". Desde el punto de vista de su "Teora de la Escena", pueden describirse dos estructuras escnicas articuladas profundamente entre s, pero claramente diferenciales, tanto terica como instrumentalmente; esto ltimo a travs de la aplicacin del mtodo descripto en el llamado "Proceso de la Escena" (Ver). Podemos, pues, describir: I) la escena tal como aparece, es decir en un nivel manifiesto, preado de elipsis y de ocultamientos, homologada al nivel discursivo de las asociaciones del paciente en psicoterapias psicoanalticas. Se la llama: Escena Manifiesta o Dramatizacin propiamente dicha. Queda claro que puede ser espontnea o provocada, dentro o fuera del mbito teraputico. II) asociada a la primera, el autor describe otra escena; fundante de la anterior, detrs de la cual se oculta y a travs de la cual se expresa, que denomina Escena Latente o Escena Imaginaria. Esta es una estructura descriptible en el Nivel Imaginario (Vase "Metabolismo de los Significados") que consta, segn Martnez Bouquet de un determinado nmero de Personajes Imaginarios, entre los cuales se establece un complejo sistema de comunicaciones de ida y vuelta consistentes en: afectos, impulsos, deseos, etc., que constituyen la denominada: Tensin Dramtica (Ver "Personajes Imaginarios). ESCENA CONSONANTE Trmino definido en nuestro medio por la escuela argentina de Psicodrama Psicoanaltico (Eduardo Pavlovsky, Hernn Kesselman, Luis Fryd Lewky se refiere a la escena que se encuentra al trabajar con las "escenas temidas" (Ver) en los grupos de investigacin. Cuando se comienza la bsqueda partiendo de lo temido van emergiendo en el protagonista, aspectos histricos de su vida familiar. A estas estructuras se puede llegar tambin a travs de asociaciones, soliloquios, ejercicios de introspeccin. ESCENA FALTANTE Concepto de Enrique E. Rodrguez Tosto quien textualmente dice que: "Junto a cada escena que ocurri, hubo una gran zona de escenas posibles que por algn motivo no sucedieron".
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"Muchas de las cuales, quizs afortunadamente, no fueron jugadas, pero dentro de estas zonas hay otras ms pequeas, compuestas por escenas que, al no haber ocurrido, crean una dificultad, una limitacin, una falta de repertorio en la vida de esa persona; que muy lejos de ayudarlo en algo, lo empobrecen, le quitan plasticidad y capacidad para crear y jugar". Estas escenas son las escenas faltantes. ESCENA NUCLEAR CONFLICTIVA La escena nuclear conflictiva es la figura dramtica que se traduce en el trabajo cada vez que (siguiendo el hilo conductor de un rol inadecuado, o irresuelto, del protagonista, durante el desarrollo de un programa psicodramtico) se patentiza (en el escenario) un momento, un espacio y una accin que configuran una escena interpelaciones, que es el correlato de la situacin originaria en la que emergi y se estamp (por primera vez) de tal manera el rol, que se est investigando dramticamente. La escena nuclear conflictiva representa, el mito ntimo del protagonista, vivenciado por l en el sentido de una escena traumtica, ubicada en su pasado biogrfico. En aquel momento de la escena traumtica una o varias, unidades de opuestos dramticos, permanecieron en conflicto, sin posibilidad de resolucin; porque tanto los yoauxiliares naturales como el protagonista, fallaron en el interjuego vincular. A partir de aquel momento y mediante actos de represin o negacin, un rol determinado queda estampado, en uno de los polos, como una conducta reactiva, o frenada. Es en el escenario donde se hacen conscientes estos conflictos y se busca su reestructuracin, para volver finalmente, a la primera escena de la cual parti la investigacin dramtica. ESCENA RESONANTE Trmino definido por la escuela argentina de Psicodrama psicoanaltico. Cuando en los trabajos efectuados sobre la escena temida (Ver) se llega a la escena consonante (Ver) en vez de profundizar estas imgenes, en el sentido del "psicoanlisis individual" que las toma como escenas o recuerdos encubridores; se promueve que cada integrante del grupo tome determinadas subestructuras de la misma para jugar con ellas con toda la intensidad y la creatividad posible. Mediante estas resonancias, se van formando nuevas imgenes o escenas mutuarias que se denominan precisamente Escenas resonantes. stas le permiten a cada integrante del grupo disparar el proceso elaborativo profundo para la reestructuracin a partir de sus propias escenas temidas. ESCENA RESULTANTE Trmino definido en nuestro medio por la escuela argentina de Psicodrama psicoanaltico. Se denomina con este enunciado a la nueva escena que vuelve a actuar el protagonista una vez que los otros integrantes del grupo jugaron sus propias escenas a partir de determinadas porciones de la escena temida (Ver). En este momento del proceso grupal el protagonista la vuelve a revivir, la juega nuevamente frente a sus compaeros. Lo que haba comenzado siendo una escena temida, mediante estas secuencias dramticas se va inscribiendo en el mismo protagonista y en todos los integrantes del grupo participante de manera distinta con mayor riqueza, ganando originalidad y creatividad en estas amplificaciones. ESCENARIO Es el espacio real y/o virtual donde se representa el drama y la escena presente en la interioridad del protagonista.

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Toda persona lleva dentro de s mismo un "escenario imaginario" en el que transcurren y se registran los actos de su vida. El escenario psicodramtico permite recrear estos actos mediante el desempeo de los roles propios y complementarios en el "como si" dramtico, contextuando y enriqueciendo lo imaginario con la tercera dimensin del espacio y la cuarta, la del tiempo convenido convencionalmente. De all su importancia como uno de los cinco instrumentos del psicodrama, al que algunos autores tambin denominan "rea del como s". El concepto psicodramtico de "escenario" difiere de lo que puede implicar una mera tarima. Este espacio, an cuando lo que all se desarrolla en lo manifiesto es un suceso de la cotidianeidad del protagonista, siempre enmarca lo que va surgiendo de una manera caracterstica, al modo de la "hipcrisis" (la ley dramtica de la simulacin o ficcin). Lo que sucede en es escenario siempre acontece "como s" fuera la realidad y ahora es representado dramticamente. En esta rea se desarrollan las interacciones de todos los roles que estn en juego en cada escena, es decir, el abanico de roles del protagonista pertenecientes a su tomo cultural (Ver tomo cultural) y sus complementarios, entendiendo que estos roles aparecern en escena con las caractersticas que posean en el tomo social perceptual (Ver tomo social perceptual) del protagonista excepto en los casos del sociodrama donde los roles sern jugados por quienes los desempean en la vida real. Cuanto ms se aproximen los roles actuados que son siempre repeticin de lo percibido e imaginado a la realidad que los origin, mayor ser el nivel tele (Ver tele) de comunicacin que se establecer en el escenario, en el caso contrario el nivel transferencia predominar y sobre ste es el que ejercer su accin teraputica lo dramatizado. Es evidente entonces la importancia de la contestacin espaciotemporal que brinda el escenario como reaseguro frente a la necesidad constante de clarificacin de la brecha entre fantasa y realidad. Es escenario se instituye as como en locus nascendi, locus que garantiza el anclaje para el lanzamiento del protagonista a su universo sincretismo (locura) resolviendo el temor a la imposibilidad del retorno a su identidad, en la que puede contar con su yo observador (vase yo observador). El escenario cumple as las funciones de: a) marco espacial: por ser el rea connotado por convencin como espacio del "como si", en la que se permiten la pasterizacin y clarificacin del nivel de comunicacin en que se juega cada rol, ofrecindosele al protagonista la seguridad de que en tal espacio, el compromiso se da siempre y solamente desde el rol, facilitndose de este modo la investigacin de la totalidad de un aspecto del individuo, incluyendo lo desconocido del mismo. b) marco temporal: esta funcin completa al escenario como un mbito muy especial en el que el despliegue en abanico de todos los roles que juega cada protagonista, puede darse simultneamente en el "aqu y ahora" dramtico y en el tiempo histrico del paciente (su presente, pasado y futuro biogrfico). Esta delimitacin temporal conjuntamente con la espacial ofrecen una seguridad operativa. Garantizan la posibilidad del retorno resolutivo al tiempo del contrato psicodramtico (Ver contrato psicodramtico) esto es, el tiempo de la escena que haya funcionado como punto de partida en cada investigacin. c) marco afectivo: a medida que va ocurriendo la secuencia de interacciones, el despliegue de los afectos del protagonista que irrumpen en el escenario van conformando un clima en evolucin que templar tanto al protagonista como a la audiencia (Ver audiencia). De este modo la audiencia funciona como caja de resonancia de afectos que se movilizan a partir de lo que est aconteciendo en el marco afectivo del escenario. ESCENA TEMIDA

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Trmino definido en nuestro medio por la escuela de Psicodrama psicoanaltico. Se le considera va regia para las exploraciones de las escenas familiares irresueltas que puedan perturbar la tarea de un coordinador. Toda situacin temida en la coordinacin (por ejemplo: el temor al juicio, a la impotencia, el sentirse rechazado, o las vivencias de culpa, etc...) pueden ser llevadas a la escena para representarlas y trabajarlas psicodramticamente. Para ello se conforman grupos de coordinadores reunidos para tal fin. De no proceder de este modo las situaciones temidas hacen vibrar por dems e incluso bloquean al coordinador, perturbando o imposibilitando su desarrollo instrumental en el rol. Solo es posible desengancharse de tales dificultades, cuando se aclaran las propias escenas personales que siempre subyacen en uno mismo y que permanentemente se reactualizan ante las situaciones grupales que plantea toda coordinacin. Estos grupos de investigacin, formados mediante la reunin peridica de varios coordinadores, permiten trabajar con estos miedos profesionales, esclarecerlos; desentraando sus mecanismos defensivos, para lograr conciencia de ellos y otorgar una mayor riqueza personal y profesional en los investigadores, adems de un crecimiento instrumental y una mejor psicohigiene de sus roles. (Ver: escena traumtica, situacin biogrfica, escena nuclear conflictiva, conflicto nodal latente y Rol resistido). ESCENA TRAUMATICA Es un conjunto de interacciones, afectos y valores, reunidos estructuralmente en una unidad de opuestos conflictivos. Se halla registrada en la memoria inconsciente del individuo, de manera ms o menos latente y puede ser reactualizada en determinados y especficos momentos de atemperacin vital. Cuando esto ocurre puede ser evocada figurativamente. Generalmente aparece de manera parcial y ubicada mgica, mtica e ideolgicamente, en cualquiera de los tiempos del pasado biogrfico o prebiogrfico del protagonista. Las escenas traumticas registradas en la memoria subconsciente de un individuo, como en todo registro, se hallan Interrelacionadas entre s, posnmicamente. Por esto mismo, toda emergencia traumtica es siempre parcial y focal. ESPEJO El espejo, al igual que el doble y la inversin de roles, es un concepto moreniano que surge de considerar la creacin del yo a partir de los roles que se estructuran en la matriz de identidad recorriendo cinco etapas (Ver matriz de identidad). La matriz total indiferenciada a la cual pertenece la funcin del doble pasar a la fase total diferenciada cuando aparezca la brecha entre fantasa y realidad, que permite al nio en desarrollo, los primeros atisbos de una diferenciacin entre el yo, noyo imaginario de realidad concreta, con lo que surgir la capacidad de soar. En esta segunda etapa de la matriz de identidad "el nio centrar la atencin sobre la otra y diferente de s" (Moreno, Psychodrama V.I,19). En la tercera etapa "separar de la continuidad de la experiencia", es decir, comenzar a diferenciar a un "otro" de la totalidad externa de s. En la cuarta etapa "se ubicar en la otra parte y jugar activamente su rol". Perfilar as al otro con claridad y al "ponerse activamente en su rol" inaugurar la tcnica del espejo para comprenderlo y hacerlo propio. Este juego lo repetir con todos los seres que constituyan su mundo an con la imagen de s mismo.

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Continuar usando esta tcnica a lo largo de su vida ante todo aquello que le sea desconocido y difcil de entender y captar, en un continuo reconocimiento de s mismo y de los otros. A partir de estas observaciones Moreno cre para su trabajo teraputico psicodramtico la tcnica del espejo. La tcnica del espejo es una valiosa tcnica psicodramtica que puede jugarse de modos diversos: 1) Ubicado el protagonista en la audiencia un yoauxiliar, que ha estudiado cuidadosamente su accionar, le representa en el escenario. 2) Un yoauxiliar colocado en el escenario frente al protagonista repite en una imagen especular su actitud corporal. sus movimientos y actitudes. 3) De manera esttica el yoauxiliar muestra como en una instantnea la figura escnica o de manera dinmica representa la totalidad de una escena en movimiento. 4) La utilizacin del videotape, que salva la dificultad de la reproduccin exacta por parte del yoauxiliar, es un recurso valioso de esta tcnica. En ciertas ocasiones se prefiere en lugar de una representacin fiel una acentuacin de determinados aspectos que pueden incluso llevarse hasta la exageracin (Ver caricatura). ESPONTANEIDAD Es uno de los conceptos angulares para la teora de los roles y la Antropologa Vincular. El hombre viene al mundo con un caudal de libertad y de espontaneidad, que son las fuentes de sus posibilidades creadoras (Ver creatividad), por esto mismo cuando Moreno habla de espontaneidad, en sus escritos, remite a las palabras "sua sponte" para subrayar esta caracterstica de fuente. Para Moreno no podra haber proyecto, no podra haber tensin de integracin vincular, a pesar de todas las dificultades, sin estas fuentes. Esta disponibilidad espontnea del hombre, califica su innata capacidad ldrica que, cada ser humano juega llevado por su impulso vital bsico en sus formas de "hambre de actos" (Ver hambre de actos) y "hambre de transformacin" (Ver hambre de transformacin). Trabajar en psicoterapia implica encontrarse permanentemente con los deseos del hombre, y entre estos con los de transformacin, de crecimiento y de elevacin; por lo cual la lectura constante de estas fuentes y de estas y de estas disponibilidades, son elmentos fundamentales para la tarea psicodramtica. Por esto mismo cuando Moreno se preocupa de la espontaneidad, se ocupa tambin de su malogro, que se manifiesta en el estancamiento de lo que l denomina: "conservas culturales" (Ver conservas culturales). Pero fundamentalmente, como observador cuidadoso e investigador de la escena, describe los gradientes de la espontaneidad, tal como aparecen en el escenario dramtico. Seala tambin minuciosamente, cada uno de los escalones de su ascenso hacia la creatividad lograda. Moreno ubica el nivel ms elemental de la espontaneidad en la impulsividad (Ver actuacin) y define a su mximo nivel como "la capacidad de responder adecuadamente (Ver adecuacin) a un estmulo "nuevo" as como "la facultad de responder de una nueva manera adecuada, a un estmulo viejo". Cuando Moreno diere la observacin, que el psicodramatista debe efectuar para leer el quantum de espontaneidad en la escena misma, habla del desarrollo espontneo como: 1) Cualidad dramtica (Ver cualidad dramtica). 2) Originalidad dramtica (Ver originalidad dramtica). 3) Propiedad dramtica (Ver propiedad dramtica). ESTRELLA
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As se denomina a la configuracin sociomtrica que aparece en el sociograma cuando un integrante es elegido por cinco o ms miembros del grupo en estudio. ETAPAS Se denominan "etapas" a los lapsos de tiempo en los que subdividen metodolgicamente las sesiones de psicodrama, sociodrama, juego de rol, y psicodrama. Todas estas sesiones constan de tres etapas: caldeamiento, dramatizacin, comentarios. (Ver caldeamiento, dramatizacin y comentarios). ETNODRAMA Es la denominacin mediante la cual se distingue a un tipo de sociodrama aplicado especficamente a la resolucin de conflictos suscitados por choques tnicos, raciales y culturales, dentro de un mismo grupo operativo. EXISTENCIALISMO Se denomina existencialismo a un conjunto de filosofas o direcciones filosficas que tienen en comn el anlisis de la existencia, y difieren en los supuestos de los cuales parten y las conclusiones a las cuales llegan. Por lo tanto el anlisis existencial es el anlisis de las situaciones ms comunes en la que el hombre puede encontrarse. Existir, significa para el existencialismo, estar en relacin con el mundo o con los otros hombres y esta situacin solo puede ser analizada en trminos de posibilidad. Este tipo de anlisis ha sido posibilitado por la fenomenologa la cual adems ha elaborado el trmino de trascendencia. Entonces el anlisis existencial es un anlisis de relaciones, pero no estticas sino en trminos de posibilidad. El hecho de que una cosa sea posible significa que "yo espero" o "yo proyecto", por lo tanto la posibilidad tiene un carcter precursor. La espera o el proyecto siguen siendo sin embargo posibilidades cuya realizacin es ms o menos segura pero no infalible. Por lo tanto la categora fundamental descrita e interpretativa del existencialismo es "lo posible". Desde aqu se pueden esquematizar las distintas direcciones del Existencialismo: I) La imposibilidad de lo posible II) La necesidad de lo posible III)La posibilidad de lo posible. I) Kierkegaard a mediados del siglo XIX insisti en la importancia de la categora de lo posible. Hablaba de cuatro tipos de relaciones: las relaciones consigo mismo, con los otros, con el mundo y con Dios. Las relaciones del hombre con el mundo estn regidas por la angustia, la relacin consigo mismo estn regidas por la desesperacin y la relacin con Dios es dominada por la paradoja. Como vemos, entiende lo posible con un aspecto amenazador y negativo. Heidegger ahonda en la misma problemtica y define que la existencia es trascendencia y proyeccin, que en el fondo son imposibles; de tal forma que la existencia puede ser lo que ya ha sido. Jaspers est en la misma lnea, lo mismo que Sartre para quien el hombre es "el ser que proyecta ser Dios" pero se trata de un Dios ausente y se resuelve en cada caso en un fracaso. "El hombre es una pasin intil". Esta direccin desemboc en una "Filosofa negativa" en la que campea la "angustia", el "peligro y el fracaso". II) La segunda interpretacin considera a la posibilidad no como imposibilidades reales, sino como Potencias (sentido aristotlico del trmino).

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De esta manera la posibilidad deja su sentido negativo ya que, siendo potencia, esta "destinada a realizarse". Marcel est inscripto en esta lnea. Considera que el ser se revela solo en el misterio que lo circunda. tiene esta corriente un carcter y una finalidad preferentemente religiosa pero tiene filosficamente el defecto de ser un Panegrico de la realidad humana, ms que ser un intento de comprenderla. III) La tercera interpretacin, propia de la escuela italiana (N. Abbagnano), centra las posibilidades existenciales tomadas y mantenidas como tales, sin trascolar ni sus posibilidades ni sus imposibilidades; (frente a una posibilidad se abre una bsqueda dirigida a establecer los lmites y las condiciones de la misma). Tiene esta lnea, evidentemente, una tendencia naturalista y emprica. El hombre no sera ni arrojado sin ayudas, ni condicionado al fracaso, sino que pone las garantas parciales y limitadas que le son ofrecidas por sus tcnicas y su modo de vida experimentados, como tambin por la posibilidad de encontrar y experimentar otras nuevas que ellas mismas le abren. Estas ltimas corrientes se ubican dentro de lo que se denomina "existencialismo positivo", una de las fuentes de la antropologa vincular.

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F
FACULTAD DE RESONADOR TELEPATICO La clnica peditrica ha demostrado la facultad de resonador teleptico, que es propia del nio respecto a las emisiones afectivas de su madre. Sabemos de qu manera, tanto en el feto como en el nio, determinadas disfunciones, enfermedades o alarmas, pueden ser motivadas por las ansiedades, miedos y sentimientos de culpa, emitidos por la madre. La prctica peditrica desde hace muchsimos aos, teniendo esto en cuenta, ha instituido tcticas, que tienden a reparar y contener las angustias y tribulaciones maternas. Esta capacidad receptiva del nio ha sido denominada por Moreno facultad de doblaje y contando con ella, se ha ido ajustando con xito la tcnica del doble utilizada en psicodrama. FASE El trmino fase, usado por Moreno en su teora de los roles para diferenciar momentos de la matriz de identidad y de la matriz familiar, parecera denotar la repercusin de las hiptesis darwinianas y cierta permanencia residual del pensamiento biolgico evolucionista, conceptualmente basado en el racionalismo. Este substrato, tan poderoso en el pensamiento cientfico occidental, influy hondamente tanto en Freud como en las generaciones que lo siguieron. Aflora con toda claridad, por ejemplo, en los trabajos de Melanie Klein. A pesar de que el salto epistemolgco fue decididamente marcado durante el pasaje entre la segunda y la tercera generacin de estudiosos de los psquico, Moreno, que perteneci a la tercera generacin, centr decididamente su pensamiento cientfico en lo que hoy podemos denominar la filosofa de la vida y el neoevolucionismo. La palabra "fase", en la teora de los roles, debe ser entendida tanto en el contexto de una causalidad (entropas) como en el tejido, tambin concatenante, de la telefinalidad (sintona). FASES DEL DESARROLLO EVOLUTIVO Jacobo Levy Moreno al describir las tcnicas del Doble, del Espejo y de Inversin de Roles, sistematiza un modelo de cinco fases evolutivas, para comprender el desarrollo infantil para la asuncin de roles: 1) Fase total indiferenciada. 2) Fase de deslinde del sujeto con los "objetos del entorno". 3) Fase de "reconocimiento de s" centrado, en el polo del sujeto. 4) Fase de reconocimiento centrado en el polo de lo otro y de los otros. 5) Fase de reconocimiento centrada en el vnculo. En "Umbrales de Identidad", siguiendo la lnea del pensamiento moreniano, Menegazzo propone desarrollar este mismo modelo, agregando variables infantiles ledas desde las vivencias de lo mgico, lo mtico, lo ideolgico y lo lgico (con sus respectivos interjuegos) a lo largo de la estructuracin de cada identidad personal. El primer universo infantil denominado por Moreno "Matriz de Identidad" fue subdividido, por Moreno mismo, en dos fases: una total indiferenciada, denominada fase sinttica, y una segunda ya diferenciada, denominada fase total diferenciada, que Menegazzo calific como fase mgica. En el segundo universo o "Matriz familiar" se distinguen tambin dos fases: la fase mtica (Ver) y la fase ideolgica (Ver).

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En el curso del desarrollo de estas fases se constituye la identidad existencial del individuo. Para progresar en ellas el nio va descubriendo el juego del doble (Ver), el espejo (Ver) y la inversin de roles con sus complementarios. Este desarrollo por fases, implica un primer reconocimiento de "lo protoyo" y "lo proto noyo", un "centrarse sobre s" y un posterior "centrarse sobre el otro" para reconocerse y reconocer al otro, lo que permite distinguir las multifacticas posibilidades de "lo interno" y "lo externo". FASE IDEOLOGICA DE LA MATRIZ FAMILIAR Esta fase es la segunda etapa de la "matriz familiar". En ella, el nio puede comenzar por primera vez a confrontar crticamente su mundo. El mundo, en la fase anterior mtica (Ver fase mtica), estaba todava subdividido en dos categoras antinmicas: lo familiar versos lo extrao, con el ordenamiento axiolgico que esa antinomia generaba. Ahora en esta fase, el nio puede comenzar a poner en crisis esa axiologa esttica y absoluta que era propia del ordenamiento anterior. Se inicia de este modo para l un largo camino que, finalmente, en plena matriz social, podr conducirlo a intentar una difcil mediacin para superar tales antinomias. A partir de esta crisis, que acontece recin en esta fase ideolgica de la matriz familiar en el proceso de identidad, el nio comienza a estar en condiciones de abandonar aquellos roles fijados dramticamente en los juegos propios del orden mtico, de relatividad las pautas rgidas entre las que seoreaba especialmente la ley de participacin y exclusin, de vencer los tabes y lanzarse a nuevos actos fundantes y a nuevas integraciones. Del mismo modo como en el mundo helnico de la prehistoria homrica el hombre advino a una historia mediante el logos, o como en el pueblo hebreo mediante la tabla revelada por Jehov y tallada por Moiss en la piedra del Monte Sina se marc el salto de una cultura de la vergenza a una cultura de la culpa, as ocurre individualmente a cada nio. Esta analoga entre la evolucin de toda una cultura y la evolucin individual quiere ejemplificar el paso de una conducta supeditada al tab y la vergenza a una conducta que comenzar a relacionarse de all en ms con la culpa y la responsabilidad, como nos dice Jorge Saur (Psicodrama en el Panorama de las Ideas Psiquitricas. "Seminarios del Instituto de Psicodrama Buenos Aires 1979). Para que esto pueda acontecer, la funcin mimtica debe haber dado origen ya a una verdadera comunicacin gestual y la funcin mitopoytica debe haber culminado en la palabra. Pero no ya palabra en el sentido de mero mentar o repetir de ecos onomatopyicos, sino como verdadera "voz donadora de sentido" con plenitud de acto fundante. Recin entonces el ser podr situarse cara a cara frente a sus yoauxiliares naturales en la matriz familiar y comenzar a fundarse y fundarlos ideolgicamente como personas. Solamente de este modo, lo absoluto puede ser puesto en crisis y el ser estar en condiciones de lanzarse verdaderamente al reconocimiento de sus necesidades, sus emociones y sus sentimientos y otorgarles un valor "para l". A partir de all, en esta fase ideolgica con el surgimiento de los propios valores que Carlos Cossio denomin "valores positivos empricos", el ser podr lanzarse plenamente a las confrontaciones. Esos "valores positivos empricos", recortados ahora por la facultad del logos de la amalgama emocional, podrn ser confrontados con los "criterios axiolgicos vigentes" en la cultura familiar. De esas confrontaciones podrn surgir las consonancias o las disonancias y de estas ltimas las crisis que harn tender al individuo al cambio, a su autonoma y a su autoafirmacin. Precisamente, mediante la confrontacin dialctica de estos valores opuestos como tesis y anttesis y mediante el juego deuteragnico y antagnico de las conductas que los involucra, ir creando la
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mediacin axiolgica. El producto ser un flamante rol sostenido y fundado en un nuevo valor. Este valor positivo puro (Carlos Cossio "La teora egolgica del derecho") y su rol resultante regirn a partir de all en el vnculo y en el ser y favorecern desde entonces nuevas crisis constituyentes y nuevos surgimientos. Todo acto creativo de autonoma y de autoafirmacin, as como toda decisin, tienen como sustento o pivote un valor positivo puro. Cada acto creativo es, en s mismo, la superacin y el salto desde una represin (en el sentido psicodramtico del trmino, lo que quiere decir una ausencia axiolgica de tesis) o desde una negacin (tambin en el mismo sentido psicodramtico, de tesis axiolgica opuesta en mera rebelda, que nicamente puede dar origen a un rol reactivo). Cuando no se origina un valor positivo puro no ha habido una verdadera mediacin axiolgica y por lo tanto no habr acontecido ningn acto creador. Solamente este verdadero despliegue del ser en libertad y espontaneidad en el locus de la matriz familiar puede preparar al hombre adecuadamente para un advenimiento resuelto y creador al tercer universo que lo espera. El universo en el que tendr que jugar su adustez, y al que Moreno denomina Matriz Social. (Ver matriz social). En este universo la familia constituye una parte fundamental. A partir de ella cada individuo formar parte de este tomo social mediante el cual estar vinculado con su mundo. Pero un ser estar en condiciones de saltar con suficiente autonoma y confianza a la matriz social nicamente si desde sus universos anteriores evolucion en armona y la interaccin con sus yoauxiliares naturales le otorg la confianza ontolgica como para pasar este nuevo umbral. Cuando esto no pudo darse el individuo estar cercenado y su identidad quedar en algn aspecto trunca. (Vase modos de ser irresueltos). FASE MAGICA (Ver Matriz de Identidad total diferenciada). FASE MITICA DE LA MATRIZ FAMILIAR Es esta la primera de las dos fases en la que se puede dividir la matriz familiar, apenas superado el estadio del protoyo, propio de la matriz de identidad (Ver matriz de identidad). La visin infantil del entorno se halla todava poderosamente influida por su microcosmos. El vnculo con el mundo en este locus se caracteriza por un modo de relacin "real" con todo lo "noyo". El nio, percibe de un modo peculiarmente realista, las cosas y las figuras familiares o extraas. Su relacin con su entorno es de tipo "real" artificialista, finalista, animista y egocntrico. La mecnica de todos los acontecimientos se le ofrecen como intencionales. Todo movimiento es vivido por l como si fuera puesto en juego por alguien, con un sentido (o una finalidad) determinada (artificialismo). Todo movimiento, tiene un "para que" (finalismo), que buscar desentraar empujado por una "ansiedad bsica". Esta poderosa tendencia exploratoria, a partir del asombro, se desarrolla en esta matriz como un hambre que apunta en el nio a todo aquello que le es desconocido, para transformarlo en algo conocido para l referido a l, y hecho a su propia medida (egocentrismo). El universo de la matriz familiar, tiene una esencial caracterstica de tipo animista, por la peculiar donacin de sentido vitalicia, que el nio otorga, en este momento evolutivo, a todas las cosas de su mundo. En este locus se dar la emergencia de una actividad fundante. A la actividad mimtica se agregar, ahora, el desarrollo de la actividad mitopoytica.

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Es mediante el desarrollo dinmico de estas dos facultades por las que lo "interno" y lo "externo" se irn poco a poco redimensionando y desarrollando constitutivamente. A partir de la emergencia de la actividad mitopoytica, el nio puede comenzar a poner en crisis su modo de relacin "real" con lo "noyo" y en este espacio se va a insertar lo imaginario. Gracias a su actividad mitopoytica el nio podr, ms adelante, advenir al "logos", es decir, tomar suficiente distancia de las cosas, para fundarlas con la palabra, nombrarlas en el verdadero sentido que "este mentar significa" y no ya como un acto meramente imptigo. Para que esto ocurra, tendr que haber surgido la actividad de lo ilusorio. Cuando, mediante la capacidad mitopoytica, la vigilia infantil comienza a poblarse de figuras y al sueo de escenas onricas, el nio entra en el camino que le permitir fundar el deslinde entre fantasa y realidad. Al emerger esta actividad mitopoytica que funciona dialcticamente, respecto a la actividad mimtica, se origina la crisis de los interludios de domesticacin, desde donde se lanzar al dominio de nuevos juegos: los de emulacin, que se nutre de los roles de sus yoauxiliares naturales. La repeticin de los roles tomados de sus "prototipos familiares" es lo que afianza en determinados modelos de conducta. Los actos mimticos de emulacin lo irn familiarizando en el cdigo fisiognmica gestual de la familia y su cultura. Las "figuras parentales" se han ido convirtiendo en esta matriz, en "personajes prototpicos", proponiendo un cdigo corporal determinado. La interaccin con ellos ser lo que conduzca al nio a un tipo de comunicacin gestual con su "mundo familiar" y con su "mundo social" de all en ms. Es importante tener en cuenta que, a partir del surgimiento de la actividad mitopoytica y como funcin mediadora de la actividad mimtica, comienza a ponerse en crisis y decrecer en el nio el hambre de actos (Ver hambre de actos). Esta ansiedad bsica infantil, caracterstica del primer universo quedar poco a poco reducida a un residuo que permanecer luego como hambre de transformacin (Ver hambre de transformacin). El nio, a partir del descubrimiento emprico de la tcnica de inversin de roles, en su actividad mitopoytica, se dedica cada vez decididamente al buceo del mundo, en el que se encontrar con diferentes experiencias y vivencias peculiares. Su ansiedad bsica, es la que lo empuja arrojadamente a experimentarlos. Moreno otorga a esta ansiedad motivadora, el nombre de hambre csmica de transformacin y la describe como una tendencia remanente del hambre de actos, que domina la matriz anterior. La define como la ansiedad residual infantil de reeditar la identidad original total, que posea en la unidad sinttica que caracterizaba al primer universo, ahora definitivamente perdido. Nunca podr volver a aquella situacin original reasegurador y omnipotente, pero intentar de algn modo instaurarse en algo que la reemplace. Empujado, por esta ansiedad, el nio intenta todas las exploraciones posibles con cada uno de sus roles complementarios. Este deseo es tan fuerte, que lo hace propender a transformarse en la totalidad de esos roles. Este poderoso juego de totalizacin es puesto en acto en las sucesivas secuencias de inversin de roles, con los que intenta volver a obtener aquella absoluta y nica identidad, perdida a partir de los deslindes. El hambre csmica de transformacin enfrenta al nio con sus propios lmites. En este proceso, tendr que descubrir empricamente que, con algunos aspectos de lo noyo, es absolutamente imposible invertir roles. Con gran movilizacin de temor ir descubriendo dramticamente, en cada uno esos choques y encuentros, la limitacin de su omnipotencia primitiva.

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Despus de la prdida de esa omnipotencia, el hambre de transformacin persistir como un residuo activo y esencial, para el movimiento de transformacin y la sed creadora de todo individuo. En la fase indiferenciada de la matriz de identidad, los yoauxiliares eran meras funciones inmersas en lo sincretismo, y en la fase diferenciada haban emergido como figuras. En esta fase mtica de la matriz familiar, en cambio, van adquiriendo las complejas dimensiones de personajes con caractersticas heroicas, donde sus mandatos y pautas son absolutos e incuestionables. La intercalacin con ellos ser, por lo tanto, para el nio, sumamente compleja. Los vnculos que se van instituyendo, a partir de las interacciones con los antagonistas y deuteragonistas (yoauxiliares naturales) sern aqu muy variados. En estos vnculos confluirn unidades diversas y cambiantes de roles, con sus respectivos contragolpes y roles complementarios. Las complementariedades y las oposiciones de los interludios originan una estructura axiolgica, que ofrece todas las caractersticas de lo mtico, en la que los vnculos y los roles funcionan en el dominio de los valores estticos. En la primer fase de la matriz familiar, la actividad mimtica, dinamitada por el surgimiento de la actividad mitopoytica, permite al nio consolidar y confirmar su incipiente estructura lloica, que continuar luego autoafirmndose en la segunda fase de esta misma matriz (Ver fase ideolgica de la matriz familiar) y luego mucho ms an en el tercer universo. (Ver matriz social). FASE SINCRETISMO Ver Matriz de Identidad total indiferenciada. FIGURAS CLINICAS Todo individuo precariamente constituyendo durante su proceso de individuacin se halla preso de profundas y oscuras pasiones. Entre estos afectos prostticos dominan la culpa y el terror. Cuando la diferenciacin en la matriz de identidad (Ver matriz de identidad) no se ha logrado armnicamente, se condicionan en el individuo determinados "modos de ser pnicos" que cada vez que se caldean afloran en su conducta, a la manera de las figuras clnicas que clsicamente fueron denominadas "psicticas". En estas figuras o modos de ser, el terror, por ejemplo, es la mxima expresin de lo que Martn Santos denomin "temor csmico" (Martn Santos, "Libertad, temporalidad y transferencia en el psicoanlisis existencial. Barcelona, Seix Barral, 1975), o miedo a la locura. El terror descriptor a partir de las observaciones de los cuadros esquizofrnicos que suele manifestarse como "miedo de ser tragado" es una de las tales manifestaciones de temor csmico. Desde la ptica de la teora de los roles (Ver Teora de los roles) esta vivencia significa el hipercaldeamiento de una matriz de identidad total indiferenciada (Ver Matriz de identidad total indiferenciada) inarmnica, vivencia con terror. En las figuras caracteropticas, los afectos prostticos son generalmente negados y oscuros. El individuo, de este modo constituyendo, ha quedado encarcelado bajo el andamiaje de un personaje. Esta estructura de identidad rgida se ha ido construyendo defensivamente durante el proceso evolutivo, pero finalmente, condena a ese individuo a no ser ms que lo que es, aprisionado en sus mscaras. Parapetado bajo tal personaje, se encuentra obligado a repetir sus oscuras conductas reactivas dominadas por el "hambre de actos" (Ver Hambre de actos) y la necesidad imperiosa de sedaciones inmediatas. La espontaneidad y la capacidad de transformacin quedan aqu inhibidas.

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En los casos graves de estas figuras clnicas psicopticas generalmente los nicos afectos prostticos que pueden llegar a la conciencia individual y ser reconocidos epizoticamente como sentimientos, son precisamente el terror y la ira. En otras figuras clnicas, las irresoluciones remiten a malogros evolutivos menos arcaicos y los modos de ser pnicos que afloran son menos graves. Cada vez que se hipercaldea la fase mtica o la fase ideolgica de la matriz familiar (Ver Matriz familiar) el temor que prevalece es el "miedo a la mirada del otro" y el temor trgico o "miedo a la muerte". Estos modos de ser son los que la psiquiatra clsica denomin "neurticos". Segn el enfoque de la Teora de los Roles estas clasificaciones de las figuras clnicas, si bien siguen siendo tiles taxonmicamente, deber ser superadas. El psicodrama considera al hombre como un ser vincular multifactico en su potencialidad de roles. FIGURAS FISIOGNOMICAS En el proceso evolutivo, desde la teora de los roles, con la estructuracin de un preyo y un prenoyo, el nio comienza con los primeros actos propioceptivos y exteroceptivos; desde all confusamente tiene las primeras imgenes de su cuerpo y cada una de las partes de lo externo. Todo esto ir formando lo que se denomina figuras fisiognmicas. En el proceso evolutivo y en las otras matrices avanzadas estas figuras fisiognmicas irn transformndose en personajes familiares y luego en personas y aspectos. FIGURAS PARENTALES Se denominan figuras parentales al conjunto de roles complementarios constitutivos por los yoauxiliares naturales, que las primersimas percepciones infantiles hacen confluir, en imgenes externas, por cierto todava algo evanescentes. Cuando un nio durante sus primeros meses de vida, coloca la mano en la cara de su madre hace palanca con su pequeo brazo para alejarse del rostro materno y toma perspectiva para observarlo, est efectuando un acto fundante de percepcin de su figura parentales original. FOCO Es el lugar de mxima tensin para la accin del choque o para la del encuentro. Es el punto de coincidencia para los componentes de una zona (Ver zona) y son ncleo de unin. FOCALIZACION TRANSFERENCIAL MULTIPLE Este trmino, acuado por Sergio Perazzo, designa la simultaneidad de activacin de ms de un foco del imaginario como componente del mismo movimiento transferencia. Sera la razn por la cual en un trabajo psicodramtico, el mismo punto transferencia de partida, una misma escena, puede llevar al montaje de escenas diferentes o a una misma escena con desdoblamientos diversos en momentos diversos. FUNCION PARENTAL Se denomina funcin parental al conjunto de roles que los yo auxiliares naturales interjuegan complementariamente con el recin nacido pero que ste, inmerso an en la experiencia sincrtica, no distingue todava. La vivencia de total sincretismo es prolongacin, en el mundo abierto, de la experiencia de globalidad y fusin propia de la vida intrauterina y domina el comienzo del primer universo infantil. En este universo la funcin parental est fusionada ocenicamente para la percepcin del nio, en la unidad vivencia globalizadora que todo incluye.
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GESTICULACION Es el modo corpreo del decir. El decir de la gesticulacin no "significa" an, sino que meramente designa. Para lograr el advenimiento al significante, la gesticulacin necesita de la mmesis. (Ver mmesis). GRUPO Didier Anzieu en su libro "La dinmica de los grupos pequeos" rastrea el origen de esta palabra en los dialectos nrdicos italianos. Los trminos dialectales "grop" o "grup" resonantes con el alemn "krupp", son sinnimos de nudo y fueron utilizados en la tcnica pictrica por las escuelas plsticas italianas. El mismo autor describe de que manera estas designaciones penetran en el lenguaje de la fotografa y, desde aqu, llegan a la ciencia del hombre. Es la guerra mundial del 1418, con el padecimiento de las tropas en las trincheras, que promueven la inquietud con respecto al fenmeno de los conjuntos humanos y "la moral" de los mismos. Es significativo que tanto J.L. Moreno como K. Lewin hayan comenzado sus investigaciones precisamente a partir de esta contienda mundial. Hoy los estudios que continuaron, la propuesta de la "Sociometra" (Ver) de J.L. Moreno y de la "dinmica de grupo" (Ver) de K. Lewin constituyen vertientes bsicas de la Antropologa Vincular". En Psicodrama, as como en cualquier otro procedimiento dramtico, hay que saber diferenciar al grupo del auditorio (Ver). Se considera grupo, en trminos generales, al conjunto de personas interrelacionadas vincularmente en pos de una misma tarea. Esta tarea, que convoca y errneo, motiva en el mismo grupo una especial estructuracin y un tipo determinado de organizacin mediante la aparicin de roles especficos (Ver Roles y Teora de los Roles). La "dinmica de los grupos" ha clasificado a los grupos humanos en dos grandes categoras: I) Espontneos: (Eh. parejas, familias, barras), II) Instrumentales: (Eh. grupos de tarea, equipos, grupos institucionales, grupos teraputicos, etc.). El grupo psicodramtico (del cual estamos hablando) es uno de los ejemplos de los grupos denominados instrumentales. Durante la tarea psicodramtica (as como durante cualquier otro procedimiento dramtico) el grupo es el que da origen a sus instrumentos (Ver); del mismo grupo surgen el protagonista, los yoauxiliares, el director y el auditorio, y son adems estos primeros cuatro instrumentos los que delimitan el escenario para actuar en l, o entornarlo. GRUPOS DE SENSIBILIZACION Es una tcnica grupal. Se desarrolla mediante la constitucin de grupos similares a los psicodramticos, aunque su objetivo no es especficamente teraputico. Buscan fundamentalmente la descarga de tensiones, la interaccin, la comunicacin, los vnculos y la preparacin para el aprendizaje, el entrenamiento o la produccin. Su meta es la educacin de la espontaneidad (Ver espontaneidad) y el afianzamiento de la matrcula vincular, para la creatividad (Ver creatividad).

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HAMBRE DE ACTOS As denomin Moreno a la ansiedad que caracteriza esencialmente el modo de ser infantil en el primer universo (matriz de identidad). Se trata del impulso bsico que domina la primer fase de dicha matriz (total indiferenciada) y prevalece en la segunda (total diferenciada). El nio, en esta matriz, es todo l en cada uno de sus actos, su ser se agota en cada uno de ellos y no hay parte alguna esclusada como posible resto observador (rol observador). Esta ansiedad es sedada nicamente por el acto complementario adecuado del yoauxiliar natural, base de la estructuracin de todo rol psicosomtico. El hambre de actos comienza a ponerse en crisis durante el pasaje de la primera a la segunda fase de la matriz de identidad pero recin disminuye francamente su predominio en el umbral en el que va a consolidarse la brecha entre fantasa y realidad que marca el comienzo de la matriz familiar. En esta nueva condicin, o universo, el hambre de actos se monta en hambre de transformacin. Los desarrollos tericos actuales en torno a las bases conceptuales que sustentan al psicodrama han hecho ver claramente la coimplicancia y la coexistencia de todas las matrices del devenir evolutivo en el ser humano adulto. La prctica clnica a su vez ha demostrado que en determinados estados de atemperacin el hambre de actos puede aflorar en el adulto con toda su fuerza, en la bsqueda del complementario significativo que le satisfaga. Algunas veces esta emergencia es francamente patolgica y toma la forma de un "acting" irracional, que en este caso denota la reactualizacin de una huella de caldeamiento que es caracterstica de una determinada bsqueda sustituyera. En otras ocasiones la fuerza perentoria de esta ansiedad es nada ms que la expresin adulta de una autntica necesidad de un rol psicosomtico. HAMBRE DE TRANSFORMACION As denomin Moreno al quantum de impulso bsico (Ver hambre de actos) que, a partir del surgimiento de la brecha entre fantasa y realidad que comienza en el umbral fundante, se deriva en impulso de transformacin, que es la esencia de la capacidad creadora del hombre. "La sensacin de paraso perdido", dice Moreno, en la 4o. conferencia de "Las Bases de Psicoterapia Grupal", se transmuta en la bsqueda de la Tierra Prometida. El deseo de reeditar la vivencia fusionar de totalizacin, propia del primer universo infantil, nicamente puede encontrar un cierto modo de satisfaccin adulta cuando el Hambre de Transformacin, a lo largo de una vida, permite lograr la visin totalizadora de una cosmovisin. (Ver cosmovisin moreniana y Ver el concepto de "deseo" desarrollado por Mandrioni en Roles complementarios deseados). HIPNODRAMA Ha sido denominado de este modo el procedimiento teraputico en el que se combina el Psicodrama con la Hipnosis. El material obtenido en la exploracin hipntica se trabaja luego psicodramtica y analticamente. Desde hace tiempo se ha dejado de trabajar con pacientes en estado hipntico. En nuestro medio, Herminio Castell comenz hace aos, grupos de investigacin con modernos procedimientos de hipnodrama. Carlos Menegazzo y Gabriel Castell siguieron con l esta lnea de

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bsqueda. Se trabaja con yoauxiliares especialmente entrenados en autohipnosis. Esto permite "doblar" al protagonista obteniendo materiales de sus registros inconscientes. Estas exploraciones no solo pueden alcanzar niveles biogrficos (por ejemplo la etapa de la amnesia infantil) tambin el nivel ancestral del clan, como otros niveles profundsimos del inconsciente primordial, descrito en Occidente por Carl Gustav Jung. Los materiales obtenidos de este modo son trabajados posteriormente por los protagonistas con metodologa psicodramtica y analtica para su elaboracin. Adems de la aplicabilidad clnica de estos estudios, estamos investigando, cada vez ms profundamente, en estos niveles de lo primordial, formando sistemticamente investigadores tlicos especializados en lo que hemos denominado "Arqueologa psquica profunda". HIPCRESIS Proveniente del griego hipo: debajo, y cresis: mscara; este trmino que en su sentido negativo alude a la mentira, en un sentido positivo alude a la posibilidad de resguardar bajo el pudor de la mscara, aquello que debe ser protegido. Este concepto de cuidar bajo el anonimato del rol, la intimidad de la persona, es la base conceptual que posibilita los juegos dramticos; el respeto del "como si" y la proteccin de la intimidad personal. Todo esto posibilita claridad en el manejo dramtico del contacto grupal y social (Ver) con respecto al contexto dramtico (Ver). La impecabilidad que permite el respeto del "como si" y "la hipcresis" permiten dramatizar pasiones, y esto facilita el arte de aprender a desdramatizar la vida. Para lograrlo es necesario transformar las pasiones en sentimientos, valores y conceptos, sin pisotear intimidades.

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IMAGINACIN ACTIVA El trmino "imaginacin activa" fue acuado por Carl Gustav Jung en su etapa madura, pero fue practicado por l (consigo mismo, con sus discpulos y con sus pacientes) desde el comienzo de sus prcticas teraputicas, para promover la expresin, la investigacin y la toma de conciencia de los materiales (complejos, sueos, imagos y fuerzas arquetipales) que suelen aflorar desde el inconsciente colectivo. Estos procedimientos por l (finalmente) denominados "imaginacin activa" apelan a poner en accin la funcin simblica del hombre, sus potencialidades ms profundas y su capacidad creadora. Jung comenz utilizando para esto (de manera rigurosa y metodolgica), todo lo que tena a mano: la escritura, el cuento, la poesa, la expresin a travs del dibujo y la pintura, el tallado de la madera y de la piedra, el movimiento corporal, el ritmo, la msica y la danza; apelando a todas las artes que sumergen sus races en el pensamiento mgicomtico del hombre (nuestro pensar ms arcaico y profundo). Utiliz tambin la jardinera, as como la travesa por los bosques, el bogar por el lago, el desafo de alcanzar las cimas de las montaas y escalar sus rocas, hasta el trabajo de cavar la tierra con sus propias manos y el trabajo, piedra por piedra, en su construccin del torren de Bollingen. La imaginacin activa, enriquecida hoy por quienes continan en esta lnea, busca como efecto ir descubriendo las profundas contradicciones humanas para ir tratando de integrarlas. Promueve un proceso de bsqueda simblica y de toma de conciencia, que se pone en movimiento a partir de uno de los profundos anhelos del hombre (tan autntico, tan hondo, tan esencial y tan bsico como los deseos de amar y ser amado, el de poder de autora, as como el de nutrirse); me refiero al deseo de superacin, de integracin, de religiosidad y de trascendencia. Para que todos estos potenciales anhelos no se degraden (dentro nuestro) estructurndose en posesividad, odio, rencor, prejuicios, deseo de destruccin, sed de dominio, hambre de posesin, fanatismo y fundamentalismos, detenimientos, malogros, parlisis y/o otras desmesuras, es necesario (en primer lugar) nuestro reconocimiento de las propias contradicciones y (a partir de all) el atraverse a atravesar la propia sombra). La psicologa analtica denomina a este proceso de bsqueda: el camino hacia el S mismo Este peregrinar hacia el S mismo solo se logra en vincularidad (consigo mismo, con el prjimo, con la naturaleza y con el mundo). Los trabajos de "imaginacin activa" favorecen estos logros y estos encuentros vinculares. El lector, conocedor del psicodrama y del ideario moreniano, habr notado la profunda analoga entre el concepto de realizaciones simblicas, catarsis de integracin (v) y encuentro, entre bsqueda del S mismo y desarrollo del Ser creador. Por todo esto podemos inferir de qu manera el ideario moreniano fue hondamente comprendido por quienes ya compartamos el pensamiento junguiano, as como supimos valorar (tempranamente tambin) los procedimientos teraputicos y la genialidad de Jacobo Levy Moreno. Sus procedimientos dramticos (teatro de la espontaneidad, juegos del rol, axiodrama, psicodrama, sociodrama) as como los modernos desarrollos de la dramaterapia y la arterapia, son considerados hoy, por la psicologa analtica y la antropologa analticosinttica, notables enriquecimientos de la imaginacin activa (v: Psicodrama analtico). IMPROMPTU Moreno denomin de este modo al momento del test de espontaneidad dramtica en el que se comienza a asignar determinadas premisas y situaciones a los participantes del grupo con el que se est trabajando. A partir de tales consignas los integrantes deben luego dramatizar improvisando.
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Las escenas y los roles jugados en cada dramatizacin son luego observados durante el momento de comentarios, teniendo en cuenta las cualidades y los grados de espontaneidad logrados en el desarrollo dramtico (Ver espontaneidad). El trmino impromptu comenz a utilizarse en el antiguo teatro romano. Las fiestas relacionadas con la actividad agrcola fueron, tambin en Roma como en otras culturas, el germen del fenmeno teatral que floreci luego en la polis con tanta fuerza como para llegar a dar autores del calibre de un Plauto y un Terencio. El mundo romano con sus caractersticas prevalentemente guerreras, tena una gran predileccin por el espectculo de luchas circenses. Sin embargo, los campesinos romanos guardaban en sus tradiciones orales el substrato y los tesoros de las que haban sido antao las culturas itlicas preromanas. Los etruscos, de origen eminentemente agrcola haban logrado en su cultura una gran riqueza en las manifestaciones festivas. Sus rituales mgicomticos relacionados con el asombro ante el ritmo constante de las estaciones y sus liturgias propiciatorias para obtener los milagros de la fertilidad y la fecundidad haban alcanzado formas muy refinadas. En una urbe felisca de la Etruria meridional, que los romanos recordaban con el nombre de Fescennia, se efectuaba en poca de primavera fiestas rituales que culminaban en grandes juegos florales. Los campesinos romanos, mucho ms rsticos, celebraban tambin fiestas agrcolas, llenas de vitalidad, pero vulgares. En ellas los colonos y sus familiar, durante ciertas pausas en plena poca de tarea, se reunan en espacios abiertos rodeados por fascinus o fascinum de ramas vegetales que eran considerados antdotos eficaces contra los maleficios y las plagas. Segn descripciones hechas por Horacio y Virgilio, citadas por C.Marchesi en su "Storia della letteratura Latina" Ed. G.Principato, Miln, 1947, en estas fiestas se propiciaba a la diosa tierra con el sacrificio de un puerco, al dios Silvano ofrecindole leche y el genio admonitorio de la brevedad de las vidas humanas, flores y vino. De estas reuniones comunitarias, necesarias para el descanso de los cuerpos campesinos muy exigidos en las faenas y para el solaz de las almas excitadas por el entusiasmo y la competitividad puesta en las tareas agrcolas, surgieron las fascenninas, denominacin que puede deberse a la ciudad de Fescennia o a los fascinum, lo que no se sabe a ciencia cierta. El carcter fuerte, y rudo del arquetipo del campesino romano impregna la creatividad puesta en estas fascenninas originando cantos sarcsticos y licenciosos a la vez, que comenzaron a entrelazarse e intentaron contrapuntos hasta finalmente desembocar en verdaderos contrastes entre subgrupos opuestos que se hacan pesadas bromas cantando y recitando obscenidades e insultos unos a otros. Estas oposiciones se fueron poco a poco animando dramticamente, Virgilio describe a estos antiguos colonos, con horrendas mscaras de cortezas ahuecadas, retrucndose los unos a los otros en versos y en dilogos elementales llenos de malicia y procacidad. Ellos dieron origen al primitivo teatro romano. Las dramatizaciones fascenninas, improvisaciones, libres sobre premisas y situaciones muy generales convenidas de antemano, fueron denominas impromptu. Slo mucho ms tarde en las fascenninas comenz a introducirse la stira que ya posea temas, escenas y dilogos preestablecidos lo que exigi entonces, la actuacin de actores profesionales, un paso muy importante hacia lo que luego desembocara en el teatro romano. El impromptu, para las improvisaciones dramticas reaparece nuevamente en el teatro occidental del medioevo, en el teatro litrgico. Era utilizado all especialmente para las escenas colaterales que formaban el relleno del drama sacro.

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Cuando finalmente el teatro litrgico comenz a descomponerse y se desprendi de l el teatro profano, el impromptu y las improvisaciones basadas en esta tcnica teatral adquirieron nuevamente un gran auge. El milagro teatral de la Commedia dell'arte italiana fue una de las formas evolucionadas de la improvisacin dramtica profana surgida a posteriori de la descomposicin del teatro litrgico medioeval. En la Commedia dell'arte, el impromptu tom la forma de un esque de escenas, efectuado por el capo cmico para que los actores improvisasen a partir de l. Moreno introdujo el concepto y el trmino de impromptu en su teatro de la espontaneidad y finalmente lo destin para la denominacin del primer momento del test de espontaneidad dramtica como se expuso al principio. IMPROVISACION Es un procedimiento y una tcnica psicodramtica. Se efecta dando al protagonista la consigna de actuar en el escenario determinados roles imaginarios en situaciones fantaseadas, que sean par l aparentemente distintas a los roles que habitualmente reconoce como propios. Debe puntualizarse que cuando se dan estas premisas de trabajo el protagonista trata en lo posible de excluir de la escena cualquier acontecimiento real de su propia vida personal e intenta, por lo tanto, representar solamente situaciones que le parezcan alejadas de su propia experiencia. La improvisacin en psicodrama es una tcnica utilsima para ser aplicada en diagnosis como test de actividad. Con este procedimiento se explora el desarrollo de la espontaneidad y sus patologas. INCONSCIENTE La teora de los roles no se plantea la idea del inconsciente en el sentido tpico, ni toma en cuenta los postulados econmicos o dinmicos de la energa psquica tal como fueron concebidos por Freud a partir del modelo termodinmico. Cuando Moreno en sus escritos refutaba al inconsciente, hay que tener en cuenta que estaba negndole solamente categora de espacio continente o de aparato psquico, o sencillamente de ente. Al formar parte de la tercera generacin de los investigadores de la psique, Moreno no slo estaba imbuido como lo estaba Freud, de las concepciones de intencionalidad (Ver) introducidas en psicologa por Von Brentano, sino que adems conoca los desarrollos posteriores de la fenomenologa y saba de las evoluciones modernas de la epistemologa y de las teoras matemticas de Fantappi sobre las ecuaciones de sintropa. Conoca tambin los ltimos hallazgos de la fsica Quntica que dan hoy validez emprica, incluso en el campo de las ciencias naturales, a las nuevas teoras que a partir de Dilthey y Bergson reordenaron tericamente las ciencias del hombre. La concepcin moreniana de la energa psquica no recurre ya al modelo terico de la termodinmica. Su antropologa pudo sustentarse en los desarrollos de la filosofa de la vida. Lo inconsciente, no es en verdad negado por Moreno, tal como se quiso inferir, sino muy por lo contrario tenido en cuenta en el sentido de un atributo inherente a todos los hechos psicolgicos, as como tambin a todos los hechos sociales. Desde sus primeras reflexiones en torno al caso Brbara (Ver caso Brbara) que origin su descubrimiento del Psicodrama, Moreno observ que la actividad dramtica pona en marcha en quienes la ejecutaban, as como en quienes la presenciaban comprometidamente, complejos y profundos movimientos interpsquicos e intrapsquicos. Estos procesos se le evidenciaron como movindose en diferentes niveles y presentando por lo tanto distintas facetas. En el nivel de lo
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elaborativo profundo, la teora de los roles jams se opuso a las concepciones freudianas que trataron de ordenar los fenmenos observados en la clnica mediante una metapsicologa que tuvo puntos de vista como los estructurales, los genticos y los adaptativos. S, se opuso, en cambio, a los puntos de vista de esta metapsicologa ubicados en los postulados de los dinmico y lo econmico, con los que se intentaba dar una explicitacin terica a los fenmenos de energa psquica, siguiendo conceptos tales como los de conservacin de energa, direccin y magnitud de la fuerza y entropa, concepciones especficamente tomadas de la teora termodinmica. INICIADORES Se denominan de este modo en psicodrama todos aquellos estmulos que logran poner en marcha diferentes procesos de caldeamiento. Algunas veces los iniciadores pueden ser de origen fsico y se obtienen simplemente con determinadas posturas corporales o ciertas contracciones de los msculos activados durante el movimiento. Otras veces los iniciadores son de tipo mental. En otros casos logran ser estmulo imgenes, escenas o situaciones fantaseadas o rememoradas as como sentimientos o vivencias que se recortan sbitamente al halo actual de la conciencia mediante el rescate de la operacin reflexiva de introspeccin. Ciertas drogas tambin pueden actuar como estimuladores de los procesos de caldeamiento. En estos casos, stas pueden ser consideradas como iniciadores qumicos o mejor dicho, psicoqumicos. Durante la dcada del 70 varios grupos en nuestro medio, efectuaron experiencias con estimuladores de esta naturaleza y obtuvieron resultados muy variados no exentos de riesgos. Hoy sabemos que una buena instrumentacin de iniciadores fsicos o corporales pueden obtener los mismos resultados de caldeamiento o quizs mejores, sin los riesgos que el uso de las drogas pone en juego siempre. El desarrollo actual alcanzado por la psicodanza tanto en el camino de movilizacin para los caldeamientos que buscan el ascenso de identidad en los que se obtiene el predominio simptico (atemperacin parangonable al efecto de las drogas anfetamnicas), como los que se obtienen en el camino de descenso de identidad con predominio parasimptico (atemperacin parangonable a los efectos de las drogas del tipo marihunico), ofrece hoy posibilidades cada vez ms ricas. Los iniciadores corporales tienen una clara especificidad operativa cuando se busca el caldeamiento de cada rol psicosomtico, son stos vas regias para desembocar rpidamente en las escenas nucleares conflictivas (Ver Escena Nuclear Conflictiva). INSTRUMENTOS Son los elementos con los que se trabaja en Psicodrama, Sociodrama y juegos de rol. Son cinco: 1) Protagonista; 2) Audiencia; 3) Escenario; 4) Yo Auxiliar; 5) Director. (Ver respectivamente). INTENCIONALIDAD La intencionalidad referida al objeto qued reducida a la escolstica medieval, hasta que en el siglo XIX Franz Brentano la tom como caracterstica de los fenmenos psquicos. La intencionalidad es lo que caracterizara a la conciencia en su pleno sentido, y lo que autoriza para designar, a la vez, la corriente entera de la vivencia como corriente de conciencia y como unidad de una conciencia. En la fenomenologa, la intencionalidad es tomada como la caracterstica fundamental de la conciencia, y como tal ha quedado, en buena parte de la filosofa contempornea y en especial de la

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fenomenologa y en el existencialismo. El concepto de trascendencia de Heidegger es una generalizacin de la intencionalidad. Este trmino, tomado de la fenomenologa y la antropologa filosfica, es fundamental par el desarrollo terico de la Dramtica y la reflexin en Antropologa Vincular, Teora de los roles y Psicodrama. INTERACCION TERAPEUTICA (Principio de) En Psicodrama cada paciente puede ser agente teraputico de los otros. Una pareja puede ser agente teraputico de otra; un grupo puede actuar como agente teraputico de otro grupo (Ver agente teraputico), etc. INTERPOLACION DE RESISTENCIAS Es una tctica psicodramtica (Ver tctica psicodramtica). Es generalmente indicada por el director y a veces jugada directamente por el yoauxiliar. En este ltimo caso el riesgo de caer en alguna produccin coprotagnica (Ver produccin coprotagnica) del yo auxiliar, es muy grande por lo que es preferible reservar la instrumentacin de esta tctica solamente a los yoauxiliares muy entrenados profesionalmente. Se introduce durante el desarrollo de la dramatizacin mediante consignas impartidas de modo que el protagonista las desconozca o no las advierta. Con estas indicaciones se pide al yoauxiliar la modificacin sorpresiva de alguna caracterstica del rol complementario evidentemente marcado. Por ejemplo, se pide introducir sbitamente una puesta de lmite desde un rol de madre que se estaba jugando de modo condescendiente y sobreprotector, o se indica jugar con ternura el rol de un padre que hasta el momento dramtico anterior se haba jugado agresivamente, tal como haba sido marcado por el protagonista. La interpolacin de resistencia es por lo tanto, la introduccin de un estmulo siguiendo una hiptesis diagnstica del terapeuta que busca corroborar algo que se est percibiendo. Lo adecuado entonces, es estar dispuesto a abandonarla como intento si no obtiene resultados. INTERVIEW (Ver reportaje). INVERSION DEL ROL tcnica de Tcnica psicodramtica que tiene dos objetivos: el diagnstico y el de reestructuracin perceptiva. Es esencial para operar en todo procedimiento dramtico (psicodrama, sociodrama, juegos del rol) una de las ms usadas. Mediante ella se hace jugar al protagonista el rol complementario y se adjudica a un yoauxiliar el rol de este, cambindolo de lugar. Es posible adjudicar al protagonista ambos roles sucesivamente, sin intervencin de yoauxiliar alguno. Al asumir cada rol alternativamente, el protagonista se va ubicando en la posicin y el lugar que corresponde al rol que se necesita jugar. En psicodrama, la Inversin del Rol se utiliza en el comienzo, durante la preparacin dramtica con objetivo diagnstico (comprensin del director), luego a pleno, operar metodlogico sobre la escena nuclear conflictiva. (Ver). La Inversin del Rol se utiliza como tcnica reactualizante y reestructurante, persiguiendo con la misma, objetivos de "insight" o "comprensin integrativa" en el protagonista. Esta tcnica est contraindicada cuando el protagonista se enfrenta con contra roles que amenazan su integridad, como por ejemplo: el espanto de lo irremediablemente demencial, la impenetrabilidad de la gravedad psictica, o la frialdad de lo cadavrico, etc., etc.
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INVERSION DEL ROL ESPONTANEO Es una tcnica espontnea y creadora jugada durante el proceso de crecimiento. Se observa en los juegos infantiles y puede verse de que manera funciona all como tcnica de socializacin liberadora. Para el nio invertir roles con todos y con todo (individuos y objetos) en el mundo circundante es, por lo menos tericamente, requisito indispensable para poder situarse en el estar inmerso, en la vincularidad, para poder arraigarse con confianza ontolgica en el tomo social (Ver) o comunidad afectiva matricial. Adems es necesario para ir establecindose en el ser siendo del propio proyecto personal de existencia en el mundo hacia una propia cosmovisin. Teniendo en cuenta la sistematizacin de esta tcnica segn los parmetros del modelo evolutivo propio de la teora de los roles y la antropologa vincular, segn sus modos de concebir las fases del desarrollo infantil en el proceso de asuncin de conductas; pueden ser investigados en los adultos, diferentes modos detenidos de conocimiento de los otros, promovidos por estereotipos fantasmales proyectados transferencialmente, que perturban la capacidad de percepcin y dificultan las posibilidades de reconocimiento adecuado del t. La tcnica de inversin del rol (Ver Inversin del rol, tcnica de:) permite directamente operar con estas trasferencias y potencializarlas.

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JASIDISMO (del hebreo "jasid": piadoso). Es un movimiento mstico judo, surgido en Polonia y fundado por Israel Baal Shem Tou (El Seor del Buen Nombre). Fue un hombre simple, que intent devolver la fe y la esperanza a los judos desilusionados por los falsos Mesas, las matanzas y la pobreza. No escribi un solo libro que explicara su filosofa, la que nos ha llegado a travs de los escritos de sus discpulos. El Jasidismo es heredero de las doctrinas de la Cbala pero a sta que era y es una filosofa esotrica, encerrada en un laberinto de smbolos tericos y analticos, destinados a una elite, la transforma en un mensaje popular comprendido por las masas utilizando un lenguaje sencillo, basado en cuentos y parbolas. El Jasidismo tiene races, asimismo, en la Cbala Prctica de Ari, El Santo, pero neutraliza en sta el elemento mesinico, convirtiendo a cada "jasid" (piadoso) en su propio Mesas. El Jasidismo devuelve a cada judo junto con todo el peso de su propia responsabilidad, la visin de una vida creadora, con plenitud de sentido. El Jasidismo rescata la inmanencia divina, Dios se encuentra en cada cosa como presencia slo hay que descubrirla. Las categoras que permiten descubrir la divinidad son: la alegra, el regocijo y el entusiasmo, de all la importancia que dan los jasdicos a la danza y el canto que incorporan a la liturgia, sosteniendo que el cuerpo es tan importante como el alma para relacionarse con el Creador. Es evidente que estas categoras y estos modos de proceder se integran en la metodologa psicodramtica. La categora del entusiasmo convierte a cada iniciado en un socio de Dios en la continua tarea de recreacin y redencin del mundo. Todo servicio debe ser realizado no slo en el nivel individual, sino sobre todo en el comunitario. El iniciado debe actuar en su comunidad para lograr que sus integrantes se sostengan, consuelen, participen y creen, ayudndose en la tarea comn unos y otros. A principios del siglo XIX hay un resurgimiento jasdico entre los judos y el movimiento se generaliza en Europa, pero la segunda mitad del mismo siglo vio decaer su influencia. Actualmente en un vigoroso movimiento extendido en toda Europa y a travs de la migracin en Amrica. A partir de los estudios que encar Martn Buber (Ver M.Buber), la corriente comenz a ser objeto de anlisis y renovacin. Estos estudios tuvieron honda repercusin en el joven Moreno quien fue tocado por la visin jasdica. Sus concepciones estn profundamente imbuidas del espritu jasdico ya que se afirma en la creencia de la inmanencia divina. Las dos caractersticas que Moreno otorga a la imagen de Dios son la espontaneidad y la creatividad. ("Las Palabras del Padre"). Su propuesta es borrar la distancia entre Dios y el hombre emprendiendo la bsqueda de la divinidad y la comunicacin directa. Moreno toma la idea jasdica de que Dios habita en todas las cosas. El camino que propone es el de la comunicacin con el otro, el encuentro, as el intercambio personal a travs del dilogo adquiere plenitud y el hombre puede incluso llegar a invertir roles con Dios. Esta idea del encuentro entre un YoT que transcurre en el dilogo es tambin tema central de la concepcin humanista religiosa de M.Buber. La necesidad de esa constante bsqueda de comunicacin consigo mismo, con el otro y con Dios, es, para Moreno, lo que puede conducir al hombre a los caminos del crecimiento, la salvacin y la trascendencia.

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Para mayor profundizacin de este tema vase "Las vetas jasdicas en el Psicodrama de Moreno" de Csar Wenk. JUEGOS DEL ROL Tambin se lo denomina "Entrenamiento del rol". Es el procedimiento dramtico, pautado por el mtodo de la teora de los roles, para el aprendizaje y la estructuracin de un rol. Puede ser utilizado para el entrenamiento de un rol profesional o de cualquier rol social que quiera optimizarse. Utiliza los mismos instrumentos y las mismas tcnicas que los otros procedimientos dramticos (Ej. psicodrama y sociodrama). Los contextos y las etapas tambin son las mismas, aunque utilizadas con ciertas diferencias especficas. En juegos del rol, el director, debe cuidar de centrar las dramatizaciones en el rol con que se est trabajando contractualmente con sus roles complementarios (mdicopaciente, por ejemplo) evitando todo material que exceda estas relaciones directas de complementariedad de roles sociales en juego. Se trabaja con libertad, espontaneidad, creatividad y responsabilidad, haciendo tomar al aprendiz, en primer lugar, el rol complementario, que ya conoce (para estructurar el rol del mdico que comience con el del paciente que, seguramente, alguna vez habr jugado). Luego, poco a poco, mediante inversin de roles, se coloca al aprendiz en el rol que debe estructurar. Se procede a partir de las primeras asunciones del rol, llevarlo al libre juego espontneo del mismo, hasta finalmente lograr su adecuacin, con buenos niveles de creatividad. El auditorio es usado instrumentalmente, pautando el trabajo de observacin, desde las miradas de los distintos roles jugados en el escenario. Moreno esboz un cotejo de tcnicas: I) Dar al sujeto un papel preestablecido (como se hace en el teatro). II) Hacerle tomar al sujeto un rol socialmente estructurado y preestablecido (ej. juez, maestro, conferenciante, etc.). III) Darle al sujeto un rol poco estructurado para que lo vaya desarrollando desde su "Status nascendi" (Ver). IV) Colocar a varios sujetos en el mismo rol simultneamente, frente a una misma situacin. V) Colocar diferentes sujetos en un mismo rol, frente a un mismo contra rol, hacindolos dramatizar sucesivamente. VI) Colocar a un sujeto frente a un mismo yoauxiliar, en distintas y diferentes situaciones cada vez ms complejas. Como se ve, estas tcnicas apuntan a superar las dificultades y los temores que los roles y las situaciones entornantes desconocidas, promueven. El procedimiento dramtico de "los juegos del rol" apuntan precisamente a resolver las dificultades que normalmente plantea todo rol desconocido. Este procedimiento adems es utilsimo para diagnosticar los "roles resistidos" (Ver rol resistido), los roles frenados, los roles imposibilitados o cercenados, pero "los juegos del rol", como procedimiento, halla, precisamente su lmite aqu. Para trabajar ms profundamente con estas resistencias, frenos y anclajes, es necesario recurrir al psicodrama y al sociodrama, los procedimientos que alcanzan las races anclantes de las escenas traumticas (Ver) y de los conflictos nodales latentes. (Ver).

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KATHEIRO Trmino que aparece en los textos homricos y alude al procedimiento ritual de lavar las miasmas corporales (Ver catarsis).

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L
LEY DE GRAVITACION SOCIAL Se denomina as a la ley sociomtrica segn la cual las expectativas y aspiraciones de cada integrante del grupo se vern favorecidas o impedidas, de acuerdo a los vnculos de atraccin, rechazo o indiferencia que priman, para cada integrante en cada constelacin afectiva (Ver Matriz vincular). LEY DE TERCIOS Se denomina as a la ley sociomtrica que se pone en juego en la estructura vincular de un grupo, cada vez que, desde un rol de liderazgo, se propone un movimiento hacia una meta. Basada en la ley de gravitacin social (Ver) y en el proceso de caldeamiento de las atracciones, rechazos e indiferencia vinculares, la constelacin afectiva, ante cada propuesta del rol lder, se atempera en "un tercio a favor" (atraccin), "un tercio fluctuante" (indiferenciada) y "un tercio en oposicin" (rechazo). Salvo en momentos muy especiales de masificacin grupal en los que, el caldeamiento afectivo del grupo alcanzan los niveles de fusin activa (accin) o pasiva (pasin), los grupos se mueven generalmente siguiendo la ley que estamos describiendo. Este fenmeno grupal llamado "Ley de Tercios" es el que asegura el desarrollo democrtico de un grupo y devuelve al lder (cuando se lo sabe observar). La retroalimentacin sapiencial del inconsciente grupal, tan necesaria para comprobar si la propuesta desde el liderazgo ha sido adecuada o inadecuada. Si desde el rol de liderazgo se logra 1) mantener el tercio en atraccin; 2) persuadir al tercio indiferente; 3) conducir al tercio oponente; se obtendr entonces el movimiento de todo el grupo hacia la meta, seal que la propuesta y su conduccin fueron adecuadas. Si el tercio oponente, en cambio, logra persuadir al tercio fluctuante, cabe la posibilidad que la propuesta haya sido inadecuada, o, si fue adecuada, que haya sido efectuada fuera de timing, lo cual es siempre un error de conduccin. LIBERTAD El tema de la libertad humana es central, en la teora de Jacobo Levy Moreno. Es el fundamento de su "filosofa del momento". El padre del Psicodrama (coherente con el pensamiento vitalista de su poca) concibe a la libertad propia del hombre, como fuente de espontaneidad, creatividad y responsabilidad (vanse); temas bsicos de la cosmovisin de este investigador. Ahora bien esta capacidad, que tenemos los seres humanos, de tomar decisiones (y llamamos libertad), tiene sus dramas. Ser capaces de elegir entre esto o aquello, implica siempre (luego), tener que hacerse cargo, no slo de nuestros aciertos sino tambin de los propios errores. Depende de como sepamos encarar y elaborar, tales resultados (para nuestro aprendizaje). A veces alcanzamos a ver los aspectos fantsticos de nuestras equivocaciones, otras quedamos atados a nuestro propio bochorno y, en ello residen nuestras tragedias, dramas o comedias (depende, en gran parte, de uno mismo). En esto mismo se basa adems, nuestra capacidad de adecuacin situacional y vital; otro de los temas caros a Moreno (vase adecuacin). Es que los seres humanos (segn la concepcin jasdica, que sostiene todo el ideario moreniano) somos, al mismo tiempo, hijos del hombre (semillas de humus y hebras, del manto de la tierra) e hijos de Dios (Chispas de estrella, que procede del cielo). Nuestra libertad entonces, tambin presentar dos vertientes: nuestro libre albedro (que es la

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libertad de nuestra personalidad yoica, jugada desde nuestra conciencia racional) y nuestra libertad interior (que es la de nuestro espritu y se juega desde la rectora ntima o, dicho de otro modo, desde nuestra mismidad ms profunda). No siempre estas dos vetas de libertad corren parejas y, en esto se basa nuestra capacidad de coherencia (esa impecabilidad de "ser s mismo", a pesar de las naturales imperfecciones y muy humanas contradicciones). La libertad de ser autntico, desarrollando al mximo las propias potencialidades interiores (ni lo que los otros nos exigen, ni lo contrario de lo que esperan de uno; sino autnticamente "s mismo"). Nada ms, ni nada menos, de lo que est al propio alcance, aprovechando las cualidades que Dios le ha dado a cada cual). Precisamente el libre albedro, (segn ensean los filsofos, en sus tratados de tica), es la capacidad (propia de hombre) de decidir (escoger entre esto o aquello). Podemos ejercerla para bien o para mal (podemos elegir lo que es bueno para nuestro crecimiento y el bienestar de nuestra vida, as como podemos inclinarnos por lo que no lo es tanto). Ahora bien, nos es posible a los hombres elegir, gracias a nuestra muy humana facultad de poder decir "no" (momentneamente) a nuestras ganas (impulsos, necesidades, caprichos, berretines o "hambre de actos", como dira Moreno). Cada "s" nuestro, para ser verdadera expresin de libertad, tendra que ser algo as como, un segundo "no" al primero, por ms espontnea y sbita que nos parezca cualquier positiva decisin. Lo cierto es que, demasiadas veces, no coinciden nuestra libertad profunda (la del alma) con nuestro libre albedro (la de nuestra personalidad). Entonces los caprichos y los berretines (tan propios de nuestra humana condicin de incompletitud, que nos da tanta hambre y sed), nos tironean al mximo, precisamente para demostrarnos lo que todava no est integrado dentro de nosotros. Es que hace falta mucha madurez para estar en condiciones de poder equilibrar nuestros impulsos y nuestras pasiones, con la autntica rbita de la interioridad. Y para ser maduros, hay que andar!.Mientras caminamos por los laberintos de nuestra vida, solemos ir dando tumbos entre aciertos y desaciertos y hay que saber aprender tanto de las victorias como de las derrotas (generalmente solemos capitalizar mucho mejor nuestros errores y fracasos que los logros y los xitos de nuestros aprendizajes). Solo ejerciendo la madurez emocional y la paz interior, alcanzamos la verdadera libertad y la sabidura. Esto consiste en la aceptacin de que (bsicamente) somos viajeros. Venimos a este mundo para aprender a soltar y salir permanentemente; primero del vientre de la madre; despus de su regazo y de sus faldas; ms tarde de la familia; luego de la barra; ms adelante, tambin de las ideologas y finalmente (cuando ya hemos logrado una visin propia del mundo en el que nos ha tocado vivir), tambin tenemos que salir de este mismo mundo. Los seres humanos logramos nuestra verdadera libertad, cuando entendemos, que el nico momento en el que los hombres tenemos verdaderamente poder es en el presente (nuestro "aqu y ahora"), que el pasado es puro tesoro (un gran capital de experiencias, incluso las de nuestras faltas, inquietudes y errores) y el futuro es pura posibilidad. Tenemos que aprender a desaferrarnos de las cosas pendientes (que nos atan al pasado) y no tenerle tanto miedo, ni ponerle tantas expectativas al futuro. Con demasiada frecuencia le tenemos demasiado miedo a nuestras fallas y yerros. Nos cuesta comprender lo que suelen decir los sabios: "No hay error que no contenga acierto; ni acierto que no contenga error". A veces, nos quedamos fijados en la indecisin (con tal de no equivocarnos); sin darnos cuenta, que es mejor cualquier equivocacin (de la que siempre es posible aprender algo, al fin de cuentas). que mantenernos en la indecisin (esa aparente quietud llena de tormentos y generadora de Angustias y malogro). Por otra parte, "no elegir" es (en ltima instancia) una decisin tambin. Es nada ms ni nada menos que: "elegir no elegir", lo cual ( casi siempre) resulta ser lo menos adecuado (y lo que ms nos frena en la vida. En general, sobre los finales de la existencia, uno termina por lamentarse (casi siempre), por aquello por lo que no se atrevi; casi nunca, por lo se jug entero. Ahora bien, todo esto que tanto nos ata (impidindonos libertad, espontaneidad de movimiento y creatividad), son (general mente) nuestros miedos y los
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sentimientos de culpa. Es que la culpa (vase) es una pasin bsica del hombre (tan primaria como el deseo). Y precisamente sobre el deseo y las culpas se sustentan todos nuestros miedos y fascinaciones (los profundos desafos de nuestra libertad). Es que toda culpa potencialmente activa (por no ser suficientemente trabajada, elaborada y comprendida), puede reactivarse, ante determinadas situaciones vitales, desde lo ms latente de nuestra profundidad. Es ms, la realidad siempre nos propone algunos laberintos, para despertar estas pasiones tan bsicas. La vida permanentemente nos pone a prueba en nuestra verdadera libertad para ofrecernos el crecimiento, en nuestro camino de transformacin). Cada vez que se nos reactualiza alguna culpa entonces (nos demos cuenta o no de ello), es que se ha despertado tambin, dentro de nosotros, algn miedo infantil (basado en esa misma culpa). Suele ser cosa de nios esperar algn castigo (conocido), para poder hacer las paces con las culpas interiores o, terminar con el juicio y el enojo de los adultos. El mximo terror infantil suele aparecer, cuando el castigo esperado no sobreviene ... (esto suele aumentar ms y ms la culpa; porque cuanto ms interminable es la espera, ms grandes sern los miedos (el miedo maysculo es el que se va acumulando en la interminable espera de algn castigo desconocido, postergado y amenazador). As como los miedos, muchas otras pasiones se sostienen en estos sentimientos latentes de culpa: los celos, las envidias y el rencor (por ejemplo). Por esto mismo, en cuestiones de libertad coartada, es importante considerar la culpa como algo raigal y habr que ir a buscarla (si uno quiere "darse cuenta" de lo que le est frenando a uno la libertad. Somos libres solo cuando descubrimos nuestras sombras interiores y nuestros profundos sentimientos de culpa. Tales frenos nicamente pueden ser elaborados y resueltos, cuando logramos transformarlos en valores (su otro polo correspondiente): el valor de nuestra autntica responsabilidad. El primer paso para esto es comprender (con dolor demasiadas veces). Cuanto ms grandes son las verdades, que nos vienen desde lo sombro interior, ms suelen dolernos. Reconocerlas y aceptarlas, es todo un proceso al principio; luego (poco a poco), las cosas pueden hacerse ms sencillas e incluso divertidas. Reconocernos tan nios (en el fondo), puede despertar nuestro humor, lo cual es de por s ya, una forma notable de conectarnos con el amor. Sonrernos de nosotros mismos, puede ensearnos a querernos de veras (cada vez ms autnticamente) y el amor es fuente de verdadera libertad. Para tener una idea de lo complejo que es todo esto, recordemos lo difcil que es, para nosotros, perdonar y (todava mucho ms) perdonarnos a nosotros mismos. (Nuestras culturas, tan culpgenas, no nos ayudan mucho en esto). La mayora de las veces solemos andar (o quedarnos) por el mundo, cargados de culpas y desconfiados, evitando o, esperando castigos. Al destino, la suerte, los otros, los sistemas, el mundo, la nada, la muerte, la vida o, al mismsimo Dios, endilgamos el trabajo de premiarnos o de castigarnos, (de perdonarnos o de cobrarnos las deudas). Nos cuesta darnos cuenta, que somos nosotros mismos (oscuramente, desde lo ms hondo de nuestra omnipotencia infantil) quienes (creyndonos dioses) nos juzgamos sordamente a nosotros mismos; as como solemos graciosamente juzgar a los dems. Entonces junto a la prdida de nuestra soberana, esfumamos tambin nuestro bienestar y nuestra alegra; adulteramos nuestra espontaneidad; mellamos nuestra creatividad y malgastamos nuestra energa vital. Para lograr ser "s mismos", hay que aceptar los obstculos y desafos de nuestras circunstancias; enfrentar sus propuestas de transformaciones y abrirse al crecimiento y al aprendizaje (que siempre nos espera en la vida). Jugarse en libertad es ser responsable con uno mismo y con los dems. Nuestra libertad (desde el punto de vista jurdico) termina donde comienza la libertad del otro, ya que somos libres, mientras aceptemos el equilibrio entre nuestros derechos y nuestras obligaciones. En este principio tico se basa nuestra responsabilidad. Sin embargo, esto de la responsabilidad, suele ser muy difcil de ver (tanto que puede confundirnos). Demasiadas veces aquello que consideramos responsabilidad, es en verdad, culpgena hiper responsabilidad. Los
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seres humanos nos movemos generalmente, entre irresponsabilidad e hiper responsabilidad. Demasiadas veces en la vida, ciertos actos (que creemos responsables) en realidad nos pesan. Cuando comprendemos que la verdadera responsabilidad siempre da alegra, entonces podremos darnos cuenta que, cada vez que el esfuerzo para cumplir nos est sacando suspiros, es seal que la responsabilidad (en ese preciso instante) brilla por su ausencia. En el mismo momento se habr perdido tambin, el sentido autntico de creatividad, espontaneidad y libertad, ya que no puede haber una sola de estas cualidades, sin todas las dems ... y cada una de ellas, cuando son verdaderas, dan alegra. Siguiendo el pensamiento de Pietro Prini (filsofo italiano contemporneo), son dos los tipos de alegra, que puede depararnos el ejercicio de nuestra propia libertad: 1 la alegra de sedacin (que sentimos cada vez que nos otorgarnos algo que realmente necesitamos) y 2 la alegra de autorrealizacin (aquella otra vivencia, que surge de lo ms profundo del alma, cuando superamos alguna situacin sumamente difcil, dndonos cuenta luego de haber logrado (en realidad) una victoria ntima. La superacin de alguna de nuestras propias contradicciones. Todos los procedimientos dramticos, propuestos por Moreno, buscan desdramatizar la vida y tienen como finalidad: aprender a soltarse de las cosas pendientes del pasado; dejar de tener tanta inquietud con respecto al futuro; dejarse fluir en la autenticidad de cada momento; dejar de vivir tan trgicamente el dolor y la tristeza (aceptando sus pruebas y sus enseanzas), para recobrar la propia libertad y disfrutar de sus oasis de alegra (en los momentos en los que nos es dado alegrarnos). LOCUS, MATRIZ, STATUS NASCENDI (IMPLICACIONES METODOLOGICAS) Los conceptos de Locus, Matriz y Status Nascendi tienen profundas implicancias prcticas y metodolgicas. En realidad son stos los conceptos que sealan el rumbo del trabajo psicoteraputico segn la reformulacin de Dalmiro Bustos. Partimos del concepto de que todo, absolutamente todo, sucede en algn lugar (locus). An los elementos abstractos como las matemticas, smbolos en su estado ms puro, son un pensamiento cuyo locus es el cerebro humano. Tiene tambin una matriz o raz y origen de hecho, y un status nascendi, o proceso de desarrollo del mismo. Cuando una pareja nos presenta un conflicto, ste ser el que, disponindonos a investigar donde se produjo, o el conjunto de factores condicionantes, pero no determinantes, cmo y por qu se produjo, o el conjunto de factores determinantes, y cundo fue desenvolvindose en su dimensin temporal. Si nos referimos al vnculo en el cual deseamos operar, buscaremos estos parmetros para comprender las razones de las conductas defensivas que lo empobrecieron. Una vez localizado el conflicto, el objetivo teraputico est en investigar el locus para operar en la matriz; esta ltima es una instancia operativa nica. No se puede alterar el estmulo, pero podemos modificar las respuestas, si estas respuestas son empobrecedoras del vnculo, trataremos de encontrar alternativas. Generalmente se tiende a no aceptar la responsabilidad frente a las respuestas a los estmulos, colocando el nfasis en stos, como si no se los hubiese generado. Si el terapeuta no estuviere suficientemente alerta, las sesiones se convertirn en una larga letana. Pero si comprende que el foco est en la respuesta, dejar que surja la toma de responsabilidad: el paciente genera una respuesta: si l la ha originado, l puede modificarla. Para lograr este objetivo es fundamental la comprensin de los parametros locus, matriz y status nascendi (Ver Locus, ver Matriz, ver Status Nascendi). LOCUS NASCENDI Ordenada espacio temporal, lugar y momento matriciales en lo que se ubica el surgimiento de un acto fundante, que se despliega como un nuevo desarrollo del proceso vincular. Para que un acto
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fundante pueda ser considerado como tal (y por ende para que un vnculo se constituya en "locus nascendi") tanto el rol, que acaba de emerger como sus complementarios, deben tener cualidades de libertad, espontaneidad, creatividad y adecuacin responsable.

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MATRIZ El concepto de matriz es uno de los ncleos bsicos del pensamiento moreniano. Moreno lo define como un "locus nascendi". Recurre a este enunciado clsico precisamente para remarcar que su concepto de matriz debe ser entendido en el sentido de un lugar de acontecimientos fundantes. Seala de este modo a la matriz como una coordenada espaciotemporal que se ofrece al ser para todos los choques y los encuentros. La matriz moreniana debe verse como una verdadera rea de vnculos. Es ms, para Moreno, matriz es en s el concepto mismo de vnculo en su acepcin ms propia. Este concepto de matriz no debe ser tomado en el sentido de un mero molde, sino ms bien como un universo de acciones e interacciones fundamentales y constitutivas; un rea en la que el hombre juega todos los encuentros y los desencuentros; un locus peculiar donde van a surgir todos aquellos roles protagnicos, deuteragnicos y antagnicos que son los que imprimen y sellan, en el momento mismo de sus originales emergencias, las caractersticas funcionales de un determinado individuo durante el proceso evolutivo en el que se va constituyendo. Estas ideas en Moreno trascienden la sola preocupacin de esbozar un modelo evolutivo que pueda resultar operativo par el quehacer psicodramtico. Apuntan mucho ms all, incluso, de sus novedosas comprensiones clnicas. Esta concepcin de matriz con la que trabaj Moreno es una de las ideas capitales entre las que conforman su pensamiento, las que se proyectan como los elementos fundamentales de su peculiar cosmovisin totalizadora de su propio mundo personal (Ver cosmovisin moreniana). En los escritos de Moreno hallamos la descripcin de su modo de concebir un modelo evolutivo humano. As como antes de nacer el ser humano se halla cobijado en la matriz materna, a partir del nacimiento el nio deber atravesar otros tres universos para continuar su proceso constitutivo de una propia identidad singular. La matriz de identidad (Ver matriz de identidad), la matriz familiar (Ver matriz familiar), y la matriz social (Ver matriz social) son los universos que esperan al ser humano una vez que ha salido de la matriz materna mediante el acto del nacimiento. Segn Moreno esto no se dar para cada ser humano como un simple pasaje evolutivo lineal. Las matrices morenianas no deben considerarse como jalones que se van elaborando secuencialmente durante el proceso evolutivo y que por lo tanto sern dejados atrs en la medida que ese proceso avance. Del mismo modo, como el Yo es pensado por Moreno a la manera de un mosaico o una mrula, es decir, como un conjunto de tomos culturales (Ver tomo cultural) compuestos de todos aquellos roles que lo integran, el ser humano adulto en sus multifacticos aspectos y modos de vincularse, presenta concomitantes y coimplcitamente siempre todas y cada una de sus matrices en cualquiera de sus actos. Esto permite comprender por qu la antropologa moreniana concibe al hombre como un ser fundamentalmente vincular y como tal, a partir de sus mltiples modos de vincularse, como un ser complejo y mixto. Esta concepcin antropolgica es la que permite a Moreno superar las taxonomas psicopatolgicas. La propuesta teraputica de Moreno es esencialmente la de ofrecer en el escenario psicodramtico un "locus nascendi" y un "status nascendi" resolutivo, es decir, una nueva matriz reestructurante.

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MATRIZ DE IDENTIDAD Mediante el acto del nacimiento el nio transpone un umbral a travs del cual pasa de la matriz materna (Ver matriz materna) a un nuevo universo que Moreno denomin "matriz de identidad". En esta matriz abierta le es ofrecida al nio una nueva placenta, una "placenta social", dice Moreno, donde puede arraigarse. Esta placenta esta constituida por los vnculos con los padres y las dems personas o seres significativos que le van a rodear. Todos le esperaban desde antes de su nacimiento y se ha producido un verdadero cambio en las relaciones y en las interacciones de estos yoauxiliares naturales. La casa ha cambiado, la habitacin que le va a ser destinada ha sido transformada, etc. Desde el momento del nacimiento este universo nuevo se caracteriza por un modo especial de coexistencia y de coexperiencia tanto para el nio como para los yoauxiliares naturales. En este universo el vnculo entre la madre y el hijo funciona como un todo inseparable. Ambos forman el ncleo fundamental de la matriz de identidad y se funden en una sola unidad que constituye la "zona" (Ver zona). En los trabajos de Moreno la matriz de identidad ha sido claramente descripta en sus dos faces: la fase de matriz de identidad total indiferenciada o primera fase (Ver matriz de identidad total indiferenciada) y la fase de matriz de identidad diferenciada o segunda fase, tambin llamada por Moreno: "fase de realidad total" (Ver matriz de identidad total diferenciada). En la matriz de identidad el nio comienza a desarrollar los roles psicosomticos con el objetivo primal de resolver sus necesidades biolgicas en su nueva situacin, propia del entorno abierto. Con esa tensin empieza adems a encarar su proceso de diferenciacin. MATRIZ DE IDENTIDAD TOTAL DIFERENCIADA Es la segunda fase de la matriz de identidad (Ver matriz de identidad), en ella comienzan a establecerse determinadas diferenciaciones: de proximidad y lejana, del antes y el despus, de lo interno y lo externo. A partir de estos discernimientos que funcionan como verdaderos actos fundantes, el nio va constituyendo un nuevo modo de ser. Es en esta segunda fase de la matriz de identidad en la que comienza a emerger nuevos roles y en la que los contra roles se empiezan a distinguir como funciones. Mediante estas emergencias y sus actos fundantes, el ser se va instituyendo en un preyo en el que confluyen todos sus roles, y a partir de all, el nio puede situarse frente a un prenoyo en el que a su vez ir ubicando todos los roles complementarios, como, por ejemplo, las funciones parentales. Ser esto para el nio una verdadera secuencia dramtica de aconteceres antagnicos y deuteragnicos. En esta fase cuando el prenoyo ya puede comenzar a ser percibido como un conjunto de pautas o funciones, se entabla un proceso de interacciones diferenciadas que se hallan instituidas en un orden que podemos caracterizar con el sello de una interaccin de tipo mgico. Este ordenamiento patentiza la forma caracterstica de lo promotor y el interjuego domesticador. Es en esta fase infantil donde comienza a ponerse en crisis la relacin de pura proximidad y de puro presente, propia del sincretismo de la fase anterior y se comienza a esbozar para el nio, un principio de espacialidad y de temporalidad. Mediante una serie de actos fundantes, el nio se lanza al reconocimiento del deslinde entre sus necesidades y sus funciones que las satisfacen. A partir de estos esbozos, podr separar de s, al objeto como una forma y a la funcin parental, como una figura fisiognmica, que a su vez lo instituir a l mismo, donndole una imagen, fundndole en un principio de identidad.
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En esta matriz las funciones parentales comenzarn a recortarse como figuras fisiognmicas que se irn poco a poco distinguiendo del preyo. Estas distinciones sern las que posibiliten finalmente la emergencia de una capacidad que Moreno ha denominado "La facultad tlica" (Ver tele) que es la que permite al nio comenzar a relacionarse a distancia con lo noyo. Las cosas y las figuras, instituidas ahora ya como figuras fisiognmicas familiares que acaban de ser recortadas, simultneamente le permiten la posibilidad de recortarse a s mismo. Pero a pesar de estos recortes la perentoriedad de la necesidad infantil es todava tan poderosa que contina tiendo dramticamente todas las interacciones que acontecen durante las dos fases del primer universo. El interjuego contina con todas sus caractersticas premotoras, hambriento de inmediatas satisfacciones. El impulso en este orden busca intensamente ser aplacado, esta tensin campea con mucha fuerza en toda la matriz de identidad. La capacidad tlica del nio aqu es, por lo tanto, apenas un esbozo y el rol est tan anclado a su complementario que constituye con su otro polo, un permanente intento de dupla anclante, como si primaran poderosamente en todos los interjuegos la ley mgica del contacto encarnante y la ley de similitud. Este es el motivo por el cual las tcnicas psicodramticas ms adecuadas para favorecer la produccin de los deslindes en el nivel de estos roles fijados a fases arcaicas, son el doble y el espejo (Ver tcnica del doble y tcnica del espejo). El nio, sin embargo, todava no puede discernir entre lo real y lo imaginario. La brecha entre fantasa y realidad recin comienza a establecerse. Cuando sta est consolidada, el nio habr advenido al segundo universo que Moreno denomin: "matriz familiar" (Ver matriz familiar). MATRIZ DE IDENTIDAD TOTAL INDIFERENCIADA Es la primer fase de la matriz de identidad (Ver matriz de identidad). En esta fase el nio no puede an distinguir la proximidad de la lejana, el antes del despus, el adentro del afuera. Se halla inmerso aqu en un absoluto sincretismo; todas las personas, los objetos y l mismo no pueden ser diferenciados. Por estar sumergido en la pura experiencia de su devenir, se despliega en una continua concatenacin de actos en los que l mismo es cada uno y la totalidad de esos actos. Moreno denomina a este continuo de aconteceres "el hambre de actos infantil" (Ver hambre de actos). En tal absoluta indiferenciacin no ha surgido el rol observador que pueda registrar los propios acontecimientos. La nica funcin de registro en esta fase se inscribe en la opacidad de lo corporal. Tales registros cuando son caldeados y rescatados por el psicodrama suelen aparecer como climas, temples o actitudes bsicas en algn rol psicosomtico ya que en esta primera fase infantil es cuando emergen los roles psicosomticos. Estos roles necesitan ser complementados por las funciones de los yoauxiliares naturales que deben actuar como roles complementarios. Para el nio estas funciones estn todava inmersas en un total sincretismo y por lo tanto no pueden ser distinguidas. Cuando el desarrollo neurolgico lo permita, el nio comenzar a distinguir y podr hacer sus primigenias diferenciaciones en cuanto a la proximidad o lejana, el antes y el despus, lo interno y lo externo. Este ser el umbral que lo har entrar en la segunda fase del primer universo infantil (Ver matriz de identidad total diferenciada). MATRIZ FAMILIAR
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A partir de la consolidacin de la brecha entre fantasa y realidad (Ver brecha entre fantasa y realidad) el nio adviene al segundo universo vincular que Moreno denomin "matriz familiar". Los roles psicosomticos se hallan en esta matriz en la tercera etapa de su desarrollo "el deslinde de un tercero en la continuidad de la experiencia" segn Moreno en su modelo del rol ingeridor. En esta matriz emergen los roles denominados "originarios" (Ver rol originario) que se sustentan en los psicosomticos a los que se yuxtaponen. Los roles imaginarios juegan en el vnculo de la triangularidad (hijomadrepadre). Esto implica su diferenciacin en el acto mismo de su surgimiento. Las funciones parentales (Ver funciones parentales) de la fase indiferenciada que se perfilaron como figuras fisiognmicas (Ver figuras fisiognmicas) en la fase diferenciada de la matriz de identidad, toman en este "locus", gracias a la nueva percepcin del nio, las caractersticas de personajes familiares (Ver personajes familiares). La matriz familiar, como se ve, es en ltima instancia la red vincular que se va conformando a partir de la interaccin de estos roles originarios. La triangularidad de estos vnculos, los juegos del tercero incluido y del tercero excluido, se ofrecen como zona para el despliegue infantil. La ansiedad bsica de la matriz de identidad, el hambre de actos (Ver hambre de actos) comienza a ceder su dominio, aflorando el hambre de transformacin. A partir de la descripcin fenomenolgica de lo que acontece en esta matriz se impone su divisin en dos fases: la fase mtica (Ver fase mtica) y la fase ideolgica (Ver fase ideolgica) que se caracterizan por rdenes axiolgicas e interacciones vinculares diferentes. MATRIZ SOCIAL Moreno concibe de este modo (desde el punto de vista evolutivo) al "tercer universo relacional"; el mundo de las relaciones solidarias; con sus interjuegos de "roles sociales" (ver: roles sociales). En este contexto vincular, ya fogueados en nuestra capacidad de frustracin y un poco ms adultos, ms cohesionados en nuestras propias ganas (ver: hambre de transformacin), los seres humanos deseamos y padecemos; pensamos sentimos, intuimos y hacemos; perseguimos nuestros objetivos o, nos perdemos; vivimos el momento o, nos entrampamos; creamos y destruimos (en fin), vivimos todas nuestras crisis (ms o menos conflictivamente). A travs de todas estas experiencias no solo buscamos, adems nos buscamos a nosotros mismos (obscuramente la mayora de las veces). De este modo es posible logremos ser nosotros mismos (as como es posible que nos malogremos). La vida es un verdadero viaje y al transitarla, nos vamos encontrando con los dems, as como podemos desencontrarnos (tambien); atndonos y soltndonos; chocando y volvindonos a vincular. De este modo van dndose los caminos, en nuestra matriz social En ella podremos encarar encrucijadas, de manera bastante adulta, solamente si nos fue posible afianzarnos (de antemano), en el interjuego de los roles infantiles originarios (esas relaciones bsicas, tan propias de la "matriz de identidad" y de la "matriz familiar" (ver respectivamente), a lo largo del propio camino de ser persona. La matriz social es (como se ve) el mundo vincular en el que cada ser humano se juega, crea, crece y trasciende, mediante sus roles sociales. Desde de la originalidad de la teora de los roles de J. L. Moreno es posible visualizar el transcurso de cada vida como una serie de ciclos (en espiral), en los que se renuevan primaveras, veranos, otoos e inviernos. Cada estacin dura 7 aos y las cuatro integran un ciclo. Son ciclos de 28 aos, integrados por cuatro estaciones que duran siete aos cada una. 28 aos para el aprendiz; 28 aos para el instructor y 28 para el primer nivel de maestra. En cada umbral de estas estaciones y en cada invierno de cada uno de estos ciclos, la vida nos enfrenta a crisis muy especiales. Aceptarlas, como propuestas de templanza, de cambio, de transformacin y de autntica trasmutacin, este es nuestro destino. Este es el proyecto profundo de nuestra vida y del arte de saber vivirla.

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MATRIZ SOCIOMETRICA Es un concepto descrito por Moreno que comprende todas las estructuras vinculares de un grupo. Aparentemente invisibles a la mera observacin macroscpica ellas son, sin embargo, susceptibles de ser descubiertas mediante el estudio sociomtrico. Esta matriz est compuesta por diversas configuraciones que patentizan el tejido especfico de la red sociomtrica. Cuando se la estudia especficamente, esta red aparece con toda su complejidad vincular. MAXIMIZACION Tcnica psicodramtica que consiste en hacerle llevar al protagonista a su grado mximo determinada expresin, ya sea con el cuerpo, ya sea con la palabra, con la finalidad de lograr el caldeamiento suficiente. MEMORIA INFANTIL Muchos autores coinciden en ubicar el surgimiento evolutivo de la memoria infantil aproximadamente a los tres aos de edad. La Teora de los Roles ubica la aparicin del rol observador en este mismo momento de la evolucin infantil. METABOLISMO DE LOS SIGNIFICADOS Carlos Mara Martnez Bouquet, en su "teora de la escena" (Ver), postula la existencia de tres niveles o registros interrelacionados, entre los que se mueven los significados dramticos, y la dramtica humana en general. Estos niveles o registros se denominan: a) "el nivel de la Vida", entendiendo por tal no solo lo biolgico, o lo histricobiogrfico, sino "todas" las dimensiones posibles de lo humano, incluyendo aquellos. Martnez atribuye a este registro la mayor vastedad y el contenido ms concreto (de la voz griega que significa "con todo", "todo junto", "entero", "completo"). b) "el nivel Discursivo", el de las simbolizaciones, el ms limitado, el manifiesto, al cual Martnez califica de abstracto (del griego, que designa el acto de sacar algo de alguna cosa, de privar a alguien de algo, de poner aparte). c) "el nivel Imaginario", ubicado entre los otros dos, ms abstracto que el de la Vida, pero ms concreto que el Discursivo al cual subyace y determina, excedindolo netamente en cuanto a vastedad e inconmensurabilidad. Entre estos tres niveles, los significados se van modificando transformndose al circular desde uno a otro, destacndose este proceso en la gnesis de los productos de la Creatividad (entre otros) (Ver). En Clnica Psicodramtica cobra especial inters el pasaje de lo discursivo (manifiesto) a lo imaginario (latente) ya que, a menudo, son elaboraciones discursivas las utilizadas por la represin para impedir un adecuado contacto con el Nivel Imaginario y, ms all de ste, con la ms compleja y totalizadora dimensin que el autor denomina "Nivel de la Vida". (Ver "escena"). MIMESIS Es la actividad que conduce a la produccin de figuras e imgenes en el modo corpreo del decir. La mmesis comienza siendo en espejo, imitacin de lo actuado por el rol complementario, primer momento en el proceso de asuncin de nuevos roles. Sustentada en esta primer repeticin surge la creatividad gesticulatoria que logra en un segundo paso modificar la impronta del modelo otorgndole caractersticas propias.
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La funcin mimtica es la que efecta el trnsito de la seal al signo fundando un lenguaje gestual. Esto permite transformar el modo corpreo del decir, e introduce en l una sintaxis imaginaria. MITO FAUSTICO Este complejo mito presenta diferentes desarrollos. Uno de ellos representa la lucha entre el bien y el mal. En las leyendas ms antiguas es donde se observa este aspecto elemental. Chocan all lo angelical y lo demonaco antagnicamente. El pacto satnico con su iniquidad marca definitivamente la neta separacin entre lo probo y lo rprobo para finalmente hallar su resolucin dramtica en la condenacin de Fausto. Segn esta visin ingenua el castigo eterno es la culminacin del desarrollo mtico. A posteriori, se fueron agregando a las leyendas vetas ms elaboradas. Fausto aparece en ellas profundamente preocupado por el saber. En estas lneas ms sutiles, el mito nos muestra un hroe capaz de todo sacrificio. Este Fausto hondamente motivado en su bsqueda cientfica, est dispuesto a poner en juego su propia salvacin eterna, con tal de poder continuar su investigacin. Hay un transfundo generoso en su afn, una necesidad de hacer el bien a sus semejantes. El tortuoso camino demonaco del pacto tiene en este fin generoso su contrapeso. Con su pacto Fausto procura obtener un momento de paz, un remanso en medio de la torturada existencia que le ofrece su constante vigilia de lucidez, ese enorme esfuerzo intelectual que es su vida. Vista desde esta ptica, la de Fausto, es entonces la bsqueda desesperada de un momento vivencial que valga al menos la pena de ser vivido. El pacto diablico es un viejo mitema y como tal es posible rastrearlo en los residuos de las diferentes culturas arcaicas y en algunas leyendas de las culturas primitivas actuales. Generalmente se halla emparentado con ciertos ritos dramticos. En Occidente es un mito relacionado con las bsquedas alquimistas. El pacto diablico tiene su primer expresin y antecedente en la literatura occidental, en una joya espaola del siglo XIV, el Conde Lucanor. En la primer mitad del siglo XVI parecieran haber existido dos Faustos, hay indicios de un Johan y de un Georgus. Demonlogos y charlatanes ambos, uno de ellos, segn algunos indicios, lleg a ser profesor en la universidad de Heidelberg. Su leyenda tom alas en la tradicin oral a partir de los comentarios de varios seguidores de Lutero. En 1587 Johan Spies da forma elemental al relato de Fausto en su "Libro de Fausto". En 1592 el dramaturgo britnico Christopher Marlowe se siente atrado por esta misma temtica. Por ltimo, el mito se arraiga definitivamente durante el siglo XVII. En 1774 el poeta Gotthold Lessing modifica el desenlace con la salvacin de Fausto. Johan Wolfang Goethe (17801831) trabaj durante ms de cuarenta aos en su gigantesca obra, en la que el mito de Fausto alcanza su mximo esplendor. Esta creacin de Goethe ilumina el mito con la luz propia del romanticismo que se hallaba en pleno apogeo. La idea de libertad, la valoracin del amor en su concepcin trascendente, la exaltacin de la belleza femenina y el arrojo, mxima pauta existencial capaz de dar sentido a la vida, caracterizan el poema. Pero, lo que se destaca a lo largo de su desarrollo es la grandiosa profundidad que otorga Goethe a las pasiones humanas con su descripcin de los ms elevados sentimientos del hombre as como de la posibilidad de sus enormes cadas. Esta obra cumbre del arte potico de Occidente con su mito, influy profundamente en Freud, Jung y Moreno.

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Paul Valery y Thomas Mann en Europa y Estanislao del Campo y Ricardo Giraldes en nuestro medio, se sintieron atrados por el tema. MODOS DE SER (Ver Figuras clnicas). MOMENTO La temporalidad es una de las categoras esenciales de la existencia humana (existenciarios), segn Martin Heidegger (Ser y Tiempo). El momento es para las filosofas de la vida, el instante de "ser y estar"; del vivir y del crear. El pensar moreniano distingue tres factores: 1) El locus nascendi. (Ver). 2) El status nascendi. 3) La matriz Representan tres visiones del mismo proceso. No hay "cosa" sin "locus"; no hay "locus" sin un "status nascendi"; no hay "status nascendi" sin su "matriz". (Ver matriz). MULTIPLICACION DRAMATICA Trmino definido en nuestro medio por la escuela argentina de Psicodrama psicoanaltico (Eduardo Pavlovsky, Hernn Kesselman, Luis Fsydlewsky). Define una forma de trabajo secuencial que, al partir de una estructura denominada escena temida (Ver), surgida en un grupo de investigacin dramtica especfica; pasa por la escena consonante (Ver), luego por las escenas resonantes (Ver) desembocando finalmente en la escena resultante (Ver). Con este modo de proceder, se logra la modificacin tanto en el protagonista como en los dems integrantes de la escena de la cual se parti. MUNDO AUXILIAR Es una tcnica psicodramtica indicada para el tratamiento del delirio psictico. (Ver realizacin psicodramtica). Est descrito por Moreno en Psicoterapia de grupo y Psicodrama (Ed. Mxico FCE, 1966). MUTUALIDAD En Sociometra se llama mutualidad a un encuentro entre dos o ms personas que se eligen con un mismo signo ya sea atraccin, rechazo o indiferencia. Segn el Dr. Dalmiro Bustos lo dinmico de la relacin estar determinado no slo por la mutualidad aparente, sino por dos condicionantes ms: 1) la fuerza de la eleccin, no es lo mismo que A elija a B en segundo lugar y B elija a A en primer lugar, y el grado de percepcin de cada uno.

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NACIMIENTO Desde la hiptesis de la teora de los roles, los actos de cada nacimiento son un triunfo de salud y una victoria de integracin; lo traumtico es no nacer. Como se observa, la concepcin de Moreno del nacimiento, contrariamente a otras hiptesis, es la de un proceso creador y no la de un trauma. (Ver catarsis de integracin). NIVELES Es uno de los elementos (Ver) de los procedimientos dramticos. Se distinguen en el mismo tres tems: el nivel de lo imaginario, de lo simblico y de lo real. Con respecto a estos temas, cada escuela de psicodrama ha desarrollado diferentes visiones y reflexiones, segn el referente epistemolgico del cual parte. En este campo es necesario seguir trabajando sin dogmatismos para una frtil articulacin a partir del aporte y la riqueza que cada escuela contiene, para lograr algn da, en Psicodrama, una epistemologa convergente. NORMAS GRUPALES Son pactos que unen a los integrantes de un grupo teraputico. Funcionan como reglas bsicas para su adecuado funcionamiento. a) Pacto de renuncia a la habitualidad vincular. (Ver). b) Pacto de control de las agresiones fsicas y sexuales. (Ver). c) Pacto de sinceridad grupal. (Ver). d) Pacto del secreto grupal. (Ver). NUCLEO DEL YO En nuestro medio, Rojas Bermdez, llama ncleo del yo a la estructura resultante de la integracin de las tres reas (segn Pichn Riviere), mente, cuerpo y ambiente, con los tres roles psicosomticos: el ingeridor, el defecador y el mingidor. Lo representa por un crculo separado en tres fragmentos iguales. Cada uno de los fragmentos representa a un rea y su radio a los roles. Entre el rea ambiente y del cuerpo est el rol ingeridor, entre el rea del cuerpo y de la mente, el rol mingidor y entre el rea del ambiente y de la mente, el rol defecador. Entonces el Yo, segn este autor, resultara de la integracin de los seis elementos que intervienen en el "ncleo del Yo", pero como una instancia nueva y diferente.

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O
OBSERVADOR PARTICIPANTE Es un rol especfico y esencial en psicodrama. Operar desde este rol es apuntar a la investigacin grupal ms acabadamente que desde cualquier otro rol. Un investigador en Psicodrama nicamente puede penetrar en la intimidad profunda del grupo si se transforma en un integrante comprometido en el mismo proceso grupal que quiere investigar y del que no puede excluirse. No podr haber objetividad en la investigacin sin poner en juego constantemente la subjetividad del participante. Para poder lograr el rol de observador participante investigador en Psicodrama, es necesario haber pasado previamente por los roles de protagonista, yo auxiliar y director que permiten la propia investigacin personal. Unicamente a partir de la experiencia de una larga serie de inversiones de roles y un proceso de constantes subjetivaciones y objetivaciones personales puede lograrse el nivel adecuado para la investigacin en este rol de observador participante. Solo situado de este modo puede registrarse acabadamente el desarrollo de una dinmica grupal leyndola en toda su profundidad. A este nivel de investigacin es al que Moreno otorga la categora de sociometra. No es posible ubicarse en l si antes no se han explorado una gran cantidad de escenas y mitos personales. El nivel ms bajo en el desempeo de este rol es el de observador participante ingenuo, el integrante de grupo principiante. OBSERVADOR PARTICIPANTE INTERNO (Ver Yo Observador). ORIGINALIDAD Es, para Moreno, una de las formas de la espontaneidad (Ver Espontaneidad). Se dirige a la formacin de expresiones libres de la personalidad. Sin llegar a ser creatividad, expresa una ampliacin o variacin del tesoro o estereotipo cultural (conserva), tomada como modelo. Moreno da como ejemplo la poesa compuesta por adolescentes. En una dramatizacin, llamamos Originalidad dramtica a aquella caracterstica de la accin que pone de manifiesto el hecho de que el protagonista juega el mismo rol que ya haba representado con anterioridad, pero ahora de una manera distinta, imprimindole ciertas variaciones y ampliando su registro. La lectura de esta caracterstica, la originalidad dramtica, nos indica la evolucin del proceso de espontaneidad en un paciente.

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P
PACTO DE CONTROL DE LAS AGRESIONES FISICAS Y SEXUALES Norma bsica para el adecuado funcionamiento de los grupos teraputicos. Todo intento de "actuacin" en este sentido puede ser dramatizada de manera controlada y teraputica en el escenario. El Psicodrama y el Sociodrama ofrecen tcnicas y tcticas pautadas para contenerlas, operar con ellas y comprenderlas profundamente. Esto garantiza la libre expresin de cualquier material tanto de ira como de deseo pasional, mano a mano vayan surgiendo ya que el pacto de control y su canalizacin en el "como si" dramtico permitirn su elaboracin profunda. PACTO DEL SECRETO GRUPAL Pacto de discrecin que une a los integrantes de un grupo y es el equivalente del secreto profesional. Es una de las normas bsicas para el adecuado funcionamiento de los grupos teraputicos; garantiza la libre expresin de todo el material de interaccin (lo que se piensa, se percibe, se siente y se intuye) para poder elaborarlo, sin temores a que tales materiales trasciendan la intimidad y la privacidad estrictamente necesarias para la confianza teraputica de todos y cada uno de sus integrantes. PACTO DE RENUNCIA DE LA HABITUALIDAD VINCULAR Convencin compartida de limitar, al mximo de lo posible, encuentros vinculares habituales fuera del contexto teraputico. Es una de las normas bsicas para asegurar el adecuado funcionamiento de los grupos. Garantiza capitalizar al mximo la "energa de mantenimiento" y los materiales de interaccin, para la produccin y la operatividad teraputica. No funciona como una regla rgida ya que permite los encuentros solidarios, en el contexto social cuando son necesarios. Solo limita su habitualidad (como por ej. la costumbre de reunirse sistemticamente para tomar caf despus de cada sesin) ya que tales tendencias a la habitualidad son las que suelen generar proyecciones, cargas transferenciales incontroladas, refuerzos defensivos e incluso actuaciones. Este pacto se complementa con la norma de sinceridad grupal que estipula la introduccin en el contexto teraputico de todo aquello que ocurre fuera del grupo entre los compaeros de terapia para su mejor dilucidacin y comprensin. PACTO DE SINCERIDAD GRUPAL Es una norma bsica para el adecuado funcionamiento de la terapia grupal. Garantiza la expresin libre, espontnea y responsable de todo material de interaccin vincular. Es la convencin compartida de superar, en lo posible, aquello que inadecuadamente limita o frena la expresin de lo que se siente, se piense, se percibe o se intuye en s mismo, o en los otros para su mejor elaboracin. Garantiza que el grupo, en su totalidad, y cada uno de sus integrantes funcionen como agentes teraputicos, los unos con respecto a los otros, sin retaceos conscientes.

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PAREJA AISLADA En sociodrama se denomina as a la estructura formada por la unin, por el mismo signo, entre dos miembros de un grupo. Se trata en principio de la mnima configuracin social y es diferente la situacin si el signo es positivo, negativo o neutro. Si el signo es positivo se crea un cdigo especial entre ellos y el grupo y si es negativo o neutro los miembros estn positivamente aislados del resto del grupo. PATOLOGIA DEL CALDEAMIENTO La teora de los roles define al caldeamiento (Ver) como el proceso mediante el cual se pone en funcionamiento un determinado rol, superando la inercia de todo comienzo. Toda conducta que se juega, por primera o por ensima vez, debe ser caldeada, de la misma manera que un deportista debe trotar antes de tirarse a fondo en su destreza. Sucede que en determinados momentos, al caldear un rol, se pone en funcionamiento una huella prefijada que reactualiza pnicos, culpas o miedos, de alguna escena traumtica inscripta en la memoria corporal o del sistema nervioso central. Surge de este modo un estereotipo fijado en algn momento (del mismo modo como un auto al pisar una huella profunda del camino ineludiblemente encajona su rueda y sigue el curso ya trazado, perdiendo libertad de movimiento). Por supuesto que estos surcos, que se reactualizan en determinadas situaciones y promueven sntomas o actuaciones repetitivas a lo largo de nuestras vidas estn relacionadas a fijaciones a modos de vincularnos y a modos de ser estructurados y no resueltos. Modos de ser o de vincularnos, que son caractersticos del pasado inmediato, mediato, remoto o ancestral. Tales fijaciones estn adems siempre relacionadas con determinadas transferencias. Sin embargo, cada una de estas huellas reactualizada o caldeada patolgicamente es adems una propuesta para la comprensin. Nos dispara un sntoma fsico o psquico, o una actuacin que pueda hacernos progresar por un camino laberntico, pero, concomitantemente, es una invitacin para el DARSE CUENTA. "Vivir trabajando los miedos, las culpas y los errores, para transformarlos gracias a la comprensin en encantamientos espontneos, en aprendizaje y en responsabilidad creadora, este es el verdadero oficio de ser hombres". PERIODICO VIVIENTE Tcnica dramtica utilizada por Moreno en Viena y Estados Unidos. Instrumentaba la lectura del diario entre el pblico asistente en interaccin con los actores de su teatro espontneo (Ver). Utilizaba de este mtodo las noticias que producan impacto en el pblico auditor para rastrear los emergentes grupales y estimular de este modo el caldeamiento y desembocar finalmente con dramatizaciones elaborativas. Esta tcnica fue histricamente precursora de lo que luego se fuera perfilando como Sociodrama y Psicodrama. PERSONAJES IMAGINARIOS Denominacin propuesta por Carlos Mara Martnez Bouquet en su "Teora de la escena". (Ver) Desde esta ptica en la Escena Manifiesta (Dramatizacin), pueden darse un nmero altamente variable de personajes manifiestos, desde cero (el escenario vaco puede constituir una escena) hasta un nmero indeterminadamente grande (muchedumbres, personajes tcitos multitudinarios, almohadones representando sustantivos colectivos, etc.). En cambio, en la Escena Latente o Escena Imaginaria (Ver Escena) el nmero de personajes que la pueblan es muy reducido y constante, alrededor de seis, segn el autor, y reciben el nombre de Personajes Imaginarios (Ver Nivel Imaginario en Metabolismo de los Significados). Los puentes de ida y vuelta que se establecen entre estos Personajes Imaginarios estn constituidos por impulsos,
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afectos, deseos, percepciones y sensaciones que subyacen a la Escena Manifiesta y se expresan a travs de sta como derivados convenientemente elaborados para sortear la barrera represiva individual y grupal. Denomina as mismo, "Tensin Dramtica" a la energa presente en la dramatizacin originada en esos impulsos, afectos, etc. Al situarse cada integrante del grupo que participa en un psicodrama determinado (o cada integrante de una situacin humana cualquiera) en un lugar ocupado por un Personaje Imaginario, se ubica tambin en las "lneas de fuerza" de la Tensin Dramtica que pasan por ese personaje en cada instante; dado por lo cual ese integrante percibe afectos, impulsos, etc. que corresponden al Personaje Imaginario en el cual est ubicado (Ver "Escenas desde el punto de vista..." en Proceso de la Escena). PERSONAJES PARENTALES Se denomina personajes parentales al conjunto de roles complementarios de cada yo auxiliar natural estructurados gestlticamente por el nio en su tomo perceptual. Para que esta estructuracin se conforme perceptualmente en personajes familiares diferentes, el nio debe haber avanzado evolutivamente lo necesario para poder tener una suficiente perspectiva. En el umbral fundante el nio efectu los actos de percepcin del rostro materno especular. Para constituir luego as su primer figura parental (Ver) ste fue el momento especular. Para constituir luego su yo auxiliar materno en personaje parental el nio habr progresado tanto como para poder tener la posibilidad del gateo primero, la marcha despus y lograr alejarse suficientemente de la madre como para observarla, a distancia, en toda su corporeidad, desde su propia perspectiva. Esto recin se completa en el umbral tridico donde se da la consolidacin de la brecha entre fantasa y realidad, la que marca la entrada al universo de la matriz familiar. POSICION A partir de Husserl y Heidegger, y otros autores de la disciplina fenomenolgica y del pensamiento existencial, se denomina hoy en esas corrientes filosficas: "posicin", al entorno vital del hombre que incluye a ste y acta sobre l, tanto para hacerlo prosperar como para detenerlo. Es importante destacar que esta definicin se ajusta perfectamente al concepto moreniano de "Matriz". Puede ser entendida como "posicin" tanto aquella que ejerce presin, para que el hombre introduzca un cambio en ella, como lo que simplemente es tambin una posicin; pero tranquila y que por ende mantiene a ese hombre en actitud de no modificarla. En el primer caso, la posicin que ejerce presin tiene caractersticas que la distinguen de la segunda. A aquellas primeras posiciones, con caractersticas singulares, se las diferencian de las otras denominndolas: situaciones (Ver). En psicodrama se utiliza el trmino posicin nicamente en sentido estricto, refirindose a todas aquellas escenas que no presentan al protagonista una presin que lo empujen a introducir cambios en ella. Se denominan, por lo tanto, posiciones dramticas solamente aquellas que favorecen una actitud tranquila sin necesidad de introducir modificaciones. En la situacin dramtica, en cambio, se da siempre por lo menos una unidad de opuestos que coloca al protagonista en un conflicto dramtico, que lo enfrenta de una manera peculiar con su crisis, o dicho de otro modo, hace prosperar al protagonista hacia una decisin (o eleccin) que le permita llegar a la accin que har introducir el cambio; el acto creador y espontneo que lo fundar en un nuevo modo de ser.

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Es operativo diferenciar claramente a la posicin dramtica como "matriz de estado" de la situacin dramtica como "matriz de actos". La posicin dramtica puede ser: o una clave que nos indica que el protagonista eludiendo taxativamente algo, o bien un entorno pertinente y necesario que debe mantenerse para darle al protagonista el tiempo necesario de caldeamiento para encarar un nuevo rol descubierto luego de un proceso catrtico. Aqu la posicin dramtica puede funcionar como una matriz de garanta que ofrece la seguridad bsica, para que una conducta se estructure confiadamente como un "nuevo modo de ser perdurable". La "vuelta al contrato" (Ver contrato dramtico) luego de una catarsis de integracin (Ver) tiene necesariamente que culminar en una "posicin dramtica". PRAGMATISMO Para la filosofa, el Pragmatismo es la doctrina segn la cual nuestro conocimiento de las cosas solo consiste en sus efectos o en el uso que de ellas podamos hacer. Para el Pragmatismo la inteligencia se halla al servicio de la experiencia; los pensamientos no son sino las herramientas de que la inteligencia se vale para resolver con eficacia los problemas de la vida y, como todos los instrumentos, cambian y se perfeccionan con el uso que de ellos se hace. Los pensamientos, productos de la psiquis, cumplen una funcin semejante a las otras herramientas que el organismo produce (uas, pinzas, etc.). El Pragmatismo sostiene que la verdad es, segn la frmula tradicional, concordancia entre el pensamiento y su objeto, pero, entiende esta concordancia como la accin del pensamiento sobre la realidad. Para el Pragmatismo toda afirmacin que no conduzca a las cosas mismas carece de sentido. Para el Pragmatismo conocer es enriquecer nuestras relaciones con el mundo. Una verdad que no enriquezca esas relaciones no ser tal verdad. La eficacia no debe entenderse en sentido exclusivamente prctico, sino tambin en sentido terico o especulativo. El Pragmatismo ha aplicado esta concepcin a todas las esferas de la vida humana. William James fue uno de los primeros y principales representantes del Pragmatismo. l fue quien impuso la palabra Pragmatismo; su concepcin est lejos de ser prctica en el sentido corriente de esta palabra, por el contrario se trata de una concepcin profundamente espiritualista. Bergson, tambin asigna a la inteligencia una funcin exclusivamente prctica tendiente a la solucin de problemas, considerndola una funcin paralela al instinto que tiende tambin, pero de una manera ciega a la solucin de problemas. La diferencia de estas dos funciones, segn Bergson, est en que en el primer caso los problemas son encarados por cada individuo de la especie en particular, mientras en el segundo es la especie toda la que encara su solucin de manera uniforme para todos sus individuos. Estas premisas no le impiden a Bergson sostener tambin una filosofa espiritualista. En ella el conocimiento de la verdad ntima de las cosas es asignado a la intuicin. El origen del Pragmatismo hay que buscarlo en el filsofo norteamericano C.S. Peirce (1878). El fue el primero en sealar la ociosidad del planteo tradicional de las cuestiones filosficas, que prescindan del hecho.;El juicio fundamental de Peirce es: Con conocimientos son normas de accin. El Pragmatismo se enlaza con el pensamiento ingls. En Inglaterra F.C.S. Schiler haba desarrollado un pensamiento que denomin humanismo que es en realidad un pragmatismo y que tuvo una influencia decisiva en la formacin del empirismo lgico dedicado principalmente a la dilucidacin de los problemas epistemolgicos.

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En el pensamiento religioso se da tambin una corriente pragmtica. Fue iniciada por Maurice Blondel. En ella se sostiene que la accin se traduce constantemente en un conjunto de relaciones distintas de las dems y que merecen constituir una nueva disciplina cientfica. Segn Blondel es en la accin donde se advierte la solidaridad de la vida y de la conciencia, de los sentimientos y de las ideas. El pragmatismo religioso niega que el conocimiento de la realidad divina pueda alcanzarse con el pensamiento simple y sostiene que exige nuestro esfuerzo moral y debe tener como punto de partida el conocimiento de nuestro propio ser. Estas ideas influyeron notoriamente en los movimientos religiosos de comienzos de siglo que posiblemente influyeron en la formacin espiritual de Moreno. PREMISA Se denomina de este modo en Dramtica a la proposicin escnica preestablecida explcitamente o, en su defecto, meramente supuesta como gua, con el objeto de llegar a una conclusin dramtica. PREPARACION DRAMATICA Es una sub etapa del caldeamiento especfico (Ver Caldeamiento especfico). En las sesiones de Psicodrama, Sociodrama, o Juegos del Rol posibilita el paso a la etapa de dramatizacin propiamente dicha. En su transcurso es importantsimo estar atento a las "claves dramticas" que va ofreciendo el protagonista en el momento. En la preparacin dramtica se efecta la ubicacin espacial y temporal, se construye imaginariamente la "escenografa" de la "escena" que se va a dramatizar y se colocan los personajes que van a actuar en ella, se eligen los Yo auxiliares, se efectan las inversiones de roles diagnsticas (Ver Inversin del Rol) y se investigan algunos roles, mediante la tcnica del reportaje. (Ver Reportaje). PROCESO DE LA ESCENA Concepto introducido por Carlos Mara Martnez Bouquet. Constituye un desarrollo a la vez terico e instrumental de las etapas en que puede dividirse la consideracin de un proceso dramtico cualquiera. Consta de cinco pasos: 1) Pensamiento en escena: consiste en colocarse en "posicin imaginaria" (Ver Metabolismo de los Significados), una especie de equivalente psicodramtico de la "atencin flotante" del psicoanlisis, dejando que fluyan en la mente las imgenes escnicas que provoca el discurso grupal. Es decir que se favorece la transformacin de lo que se oye en sucesivas imgenes que, incesantemente, acuden a la mente como los sucesivos fotogramas de un filme imaginario. As pues, el Pensamiento en Imgenes cobra autonoma y permite la comunicacin ms fluida entre los respectivos imaginarios individuales; dicho de otro modo, de inconscientes a inconsciente. Prepara la dramatizacin. 2) Escena a Dramatizar: en el ininterrumpido fluir de imgenes que determina el Pensamiento en Escenas, se produce un corte, en un momento determinado, momento ste tanto ms inconscientemente elegido cuanto ms inmerso se encuentra en la posicin de "atencin flotante" el encargado de elegir la escena a dramatizar (Por ejemplo, aunque no exclusivamente, el coordinador del grupo). ese corte, ese momento de cierre operativo, permite detener y asir una de las fluyentes imgenes en que se iba transformando el discurso grupal o del paciente individual, para detenerse a trabajar con dicha escena. (Queda claro que "trabajar con esa escena" no implica necesariamente dramatizar, ya que puede trabajarse de este modo Pensamiento en Imgenes y seleccin de la Escena a elaborar en un contexto de psicoterapia exclusivamente verbal).

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3) Escena manifiesta: la escena que se eligi haciendo un corte transversal en el continuo fluir de escenas provocado por el Pensamiento en Escenas, pasa a ser dramatizada. Se puede tambin, como se dijo ms arriba, abordar la Escena Manifiesta como material de elaboracin verbal en un contexto no psicodramtico, pero si se elige dramatizar, se representar la Escena tal como la relat el integrante que hablaba, (Dramatizacin simple) o aplicando las distintas variantes tcnicas del Psicodrama clsicamente descriptas: dramatizacin simblica, construccin, inversin de roles, soliloquios, etc. (Ver). En este paso del Proceso de la Escena lo importante es trabajar la Escena Manifiesta en cuestin que, como sabemos, oculta lo imaginario pero, a la vez, da cuenta de l, lo manifiesta, lo expresa, por lo cual deber ser aprovechado como "revelador" de lo latente que lo subyace. 4) Escena desde el punto de vista de los integrantes del grupo: A partir de la Escena Manifiesta los integrantes del grupo sern "tocados" por afectos, sensaciones corporales, miedos, ganas, etc. Lo mismo ocurrir, en la situacin didica de las terapias individuales; en uno u otro caso, lo que se experimenta es la "energa" presente el Personaje Imaginario en el cual se hubiere situado el integrante en cuestin. Esta ubicacin en los lugares imaginarios es inconscientemente determinada, puede ser diferente para cada integrante del conjunto y viene constituida por el impacto que produce en cada uno la Tensin Dramtica subyacente, actuando sobre cada estructura individual previa. Metodolgicamente, se le pide a cada uno de los presentes durante la Escena Manifiesta que expresen esos afectos, sensaciones, etc. y que se va armando as, como un mosaico, la estructura subyacente (por lo menos en "algunos" de sus aspectos, ya que es imposible abarcar "todo" el Imaginario, ni siguiera la totalidad de la pequea porcin del mismo presente en el reducido mbito del pequeo grupo). 5) Escena Imaginaria: constituye el paso final del Proceso de la Escena. Puede definirse como la contactacin y descripcin de un "trozo" de Imaginario al que se tuvo acceso a travs de los cuatro pasos anteriores. Esa explicacin, necesariamente discursiva y, por lo tanto abstracta y limitada (Ver Metabolismo de los Significados) estar ella misma teida y deformada por el pasaje a travs del proceso secundario, pero conservar, como toda interpretacin psicoteraputica, un potencialmente formidable poder operativo en la medida en que apunte a ir "revelando lo subyacente", explicitando las motivaciones ocultas, a desreprimir lo reprimido, a contribuir por fin a hacer consciente lo inconsciente. PROCESOS DE TRANSFORMACION EN PSICODRAMA Se denominan de este modo a los movimientos de integracin y a las modificaciones resolutivas que se ponen en juego y se van efectivizando paulatinamente, a partir de las operaciones teraputicas, en cada grupo y en los individuos que participan de la actividad psicodramtica. Estas modificaciones no solamente alcanzan el nivel de las interacciones grupales, despiertan, adems, reactivaciones de la profunda relacin que cada sujeto debe tener consigo mismo. Los aspectos ms hondos de estos procesos se mueven principalmente a nivel inconsciente pero hay facetas de los mismos, no menos complejas, que acontecen tambin a niveles comprensivos. Las transformaciones que ocurren a nivel elaborativo profundo se manifiestan en los relatos de hechos aparentemente inexplicables que los pacientes describen sin saber qu los motiv o se patentizan en su material onrico. Se observan tambin a partir de los cambios de conducta que se evidencian en la interaccin grupal o en el vnculo con el terapeuta. Las que se dan a nivel comprensivo aparecen en los comentarios y son reconocidos por los pacientes como fenmenos de cambio, ya sea en la percepcin, en el sentir, en puntos de vista o en modificaciones de su valoracin.
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La experiencia clnica ha demostrado que la tarea psicodramtica permite comprometer todas las posibilidades de relacin existencial de un individuo ya que operan especficamente en la intrnseca complejidad de todos los vnculos humanos y permite desentraar los diferentes modos de darse de aquellos roles que se ponen en juego en cada choque y cada encuentro vincular. El operar con la posibilidad humana de vincularse con el otro y el reactualizar la profunda posibilidad de cada hombre de relacionarse con el s mismo, es lo que permite reactivar esencialmente la facultad humana de trascendencia. Trabajar en el escenario psicodramtico las figuras escnicas que reproducen los mitos solipsistas propios de cada ser humano (Escenas Nucleares Conflictivas) para reestructurarlos y transformarlos en formas de comunicacin, de participacin y de integracin, es facilitar la puesta en juego de las facultades de intuir, sentir, percibir y pensar que, al funcionar dialcticamente, permiten ir modificando esos mitos de manera positiva. Estas transformaciones jugadas mediante la mmesis, comprometen la libertad y la espontaneidad de los individuos y de los grupos y estimulan al mximo las posibilidades humanas de creatividad, las que comienzan precisamente a ponerse en acto en la tarea misma de transformacin de los mitos que es ya de por s una verdadera operacin de produccin y de creatividad mitopoytica. PROCESOS ELABORATIVOS DRAMATICOS Con los procedimientos dramticos, se pueden explorar vivencialmente, los modos de ser del hombre, sus conductas, sus modos de vincularse con sus complementarios. La representacin dramtica, por ser en s misma un quehacer temporal y espacial, nos permite apuntar asombrosamente a las clarificaciones de la ntima tmporoespacialidad humana, caractersticas esenciales de la existencia humana (existenciarios), profundamente comprometidos en los modos de ser irresueltos y enfermos del hombre, y en sus modos estereotipados de vincularse. El mtodo que nos ofreci Moreno, precisamente porque nos permite explorar la tmporoespacialidad humana, pero, sobre todo, porque adems permite operar sobre ella nos resulta sumamente til como camino psicoteraputico. La accin dramtica apunta esencialmente a operar sobre los estados de nimo del hombre, permitindonos trabajar sobre sus pasiones, sentimientos y valores. En esto radica su eficacia metodolgica y su dimensin instrumental. Conviene agregar adems que, con "sus leyes del como s", nos permite apuntar fundamentalmente, a "lo imaginario" del hombre operando sobre sus fantasas, ilusiones, sus sueos y mitos ms profundos. El camino de "lo imaginario" puede conducirnos al microcosmos individual y hacernos conocer los conflictos, ms ntimos, sus crisis y sus proyectos para que all mismo, en tales profundidades, apelando a la funcin mitopoytica y a la funcin mimtica propia del hombre, pueda intentarse la transformacin y producir reestructuraciones. En Psicodrama cada uno de los integrantes del grupo y el grupo en su totalidad se sitan, mediante el proceso de caldeamiento, a travs de un protagonista en una nueva matriz; en un espacio continente peculiar, en el cual, cada uno de los participantes puede lanzarse a tales transformaciones. Los verdaderos cambios, solo se hacen posibles mediante la comprensin de lo desconocido transformndolo en conocido. Un proceso de constante develacin actualizada por lo dramtico. Estos procesos dinmicos se promueven como consecuencia acumulativa de actos de comprensin dramtica.

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Esta larga serie de videncias permiten saltos de transformacin y de integracin hacia nuevos modos de ser y de estar en los vnculos. La accin dramtica apunta a la funcin mimtica del hombre. Esta facultad mimtica es, la que sustenta la posibilidad de comunicacin corporal y gestual del ser humano. La representacin dramtica permite operar profundamente en este aspecto tan importante de la comunicacin. Las heridas traumticas generalmente estn grabadas en las reas de lo corporal y estn ms all del alcance del habla. Poseer un mtodo que opera, en los cdigos de comunicacin ms profundos es fundamental. Toda bsqueda de un rol, conflictivo y detenido, es adems la bsqueda de sus contra roles. La exploracin de las fijaciones y las estampaciones desembocar reiteradamente en Escenas Nucleares Conflictivas (Ver), que reproducirn en el escenario las escenas traumticas del pasado biogrfico y prebiogrfico del protagonista. En cada una de las escenas se halla en anclaje del modo de ser y del modo de vincularse que se est investigando. Tales fijaciones son los que comprometen la evolucin y la apertura del individuo, cercena sus posibilidades de relacin en el mundo que exige plasticidad y adecuacin. Estos anclajes que inhabilitan frente a las exigencias del mundo, son los motivos de la crisis de irresolucin propias del hombre y son las que ocasionan las enfermedades y sus sntomas. En Psicodrama al ocuparse de los modos de relacin del hombre consigo mismo y de los modos de interrelacin con los dems (as como de las dificultades de esas relaciones e interrelaciones) se propone como un camino para el develamiento de tales frenos permite operar sobre ellos para su resolucin y esto es lo que se intenta al trabajar sobre las escenas psicodramticas. Los hallazgos dramticos son el comienzo del camino de resolucin. Los choques y los encuentros con el antagonista; el conocimiento del t favorecen el camino de una mejor comprensin de s mismo y de los otros. Por ese motivo en el trabajo con las escenas conflictivas debe apuntarse a transformar las relaciones de rol con el contra rol mediante las diferentes tcnicas psicodramticas. La constante bsqueda del proceso psicodramticos, es sistemtico buceo de las escenas conflictivas permiten la comprensin de las perturbaciones y distorsiones vinculares favoreciendo nuevos modos de comunicacin. La comprensin ser totalizadora, cuando abarca las tres reas del ser. Debe lograr la influencia de tres momentos complicantes: el momento intelectual, el momento axiolgico y el momento emocional de la comprensin. Todo hombre, as como fue capaz de arrojarse al mundo en el acto de su nacimiento, tendr siempre la potencialidad de volver a fundarse a s mismo en un nuevo acto de creatividad resolutiva. Esta posibilidad es la que hay que ofrecer al protagonista y al grupo en el trabajo dramtico. Esta tarea de reestructuracin creativa se hace posible, si partimos del concepto de que, en cada individuo, estn en juego no solo las caractersticas o los roles irresueltos y fijados a determinados modos del pasado, sino adems la totalidad de su ser. Estas otras facetas son las que permiten la posibilidad de operar sobre lo detenido ofrecindole una nueva matriz par que pueda corregir los aspectos fijados y reestablecer el adecuado proceso resolutivo resolviendo los aspectos truncos de su identidad y lanzarse al cambio, que implica nuevos objetivos y compromete nuevos proyectos. Esto significa trabajar en dos vertientes operacionales. La vertiente motivacional que apunta a lo traumtico y la vertiente que explora los objetivos generalmente enmascarados detrs de la represin y la negacin.

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La concepcin moreniana apunta tanto a una Psicologa que tiene en cuenta lo traumtico como a una Psicologa de los objetivos, propone operar siempre con el proyecto humano y capitalizar la fuerza del impulso bsico de transformacin humana. Ese empuje bsico subyacente que lo hace tender a forjarse una cosmovisin y un orden tico. Lo axiolgico ocupa un lugar fundamental en el sistema moreniano. El nacimiento humano es pensado por el fundador del Psicodrama como un verdadero acto de libertad, espontaneidad, responsabilidad y creatividad. Siendo el acto de nacimiento, para Moreno, el modelo y el fundamento de todo cambio humano. Todo renacimiento teraputico ser esencialmente un acto de libertad, espontaneidad; creatividad responsable. Estos tres conceptos implican necesariamente valores en juego. Todo cambio teraputico es para Moreno un salto axiolgico. Todo advenimiento a un nuevo modo de ser en los vnculos efectuado por el hombre mediante un acto de creatividad, se funda y se sustenta en un nuevo valor producido. Es ms, el acto de creatividad es, en s mismo, el acto de produccin de ese nuevo valor, en el que se sustentar la nueva conducta. El concepto moreniano de integracin catrtica, tanto en la vertiente personal como en la grupal es un acto de renacimiento que funda a cada persona de manera novedosa en los modos de vincularse con el mundo. A partir de tales transformaciones por el cambio que se origina en el tomo vincular gracias a estos nuevos reencuentros y sus consecuentes enriquecimientos el mundo se le aparecer a la percepcin de manera verdaderamente novedosa y positiva. PROCESOS ELABORATIVOS INDIVIDUALES El pautado y sistemtico trabajo psicodramtico pone en marcha y promueve constantemente en los integrantes del grupo procesos elaborativos inconscientes que se movilizan a nivel individual en cada uno de ellos. Puede obtenerse claros indicios de estas movilizaciones profundas mediante la observacin directa o a partir de las descripciones que los pacientes hacen durante el desarrollo psicoteraputico. Estos movimientos elaborativos individuales algunas veces se patentizan como modificaciones de sntomas, otras veces como transformaciones de mitos que se develan a partir del material anmico y en su mayora como simples cambios inexplicables a partir de la conciencia de estados de nimo; temples afectivos, climas, actitudes y conductas. Esto puede ocurrir tanto durante la sesin misma, como entre sesin y sesin o mucho ms tarde en el tiempo psicoteraputico; mucho despus que se ha logrado en el grupo, un determinado fenmeno de catarsis de integracin (Ver Catarsis de integracin). PRODUCCION COPROTAGONICA Trmino trabajado por la Escuela de Dalmiro Bustos y hace referencia a la actuacin de un yoauxiliar u otro integrante del grupo, an el director, que durante una dramatizacin invade la escena con problemticas propias apartndose de la lnea de investigacin caldeada en el protagonista. Toda produccin coprotagnica debe ser investigada y resuelta para impedir contaminaciones transferenciales. PROGRAMA DE UNA SESION DE PSICODRAMA

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Llamamos programa al plan que se cumple en el escenario, a partir de un contrato dramtico con cada protagonista y el grupo. Su desarrollo consiste en el montaje de una secuencia de dramatizaciones siguiendo las lneas que ofrecen las claves dramticas y desemboca en una figura dramtica que denominamos Escena Nuclear Conflictiva (Ver), se detiene sobre ella y vuelve finalmente a la escena del contrato inicial. PROPIEDAD Es, segn Moreno, la caracterstica de mxima espontaneidad de la conducta. Es la espontaneidad que se dirige a la formacin de respuestas adecuadas a situaciones nuevas. Una conducta es apropiada, cuando es adecuada, es decir cuando el sujeto, midiendo la circunstancia nueva en la que se encuentra situado, halla una solucin nueva y apropiada a aquella. Un individuo debe poseer indispensablemente una actitud plstica de adaptacin y una movilidad y flexibilidad del Yo para desarrollarse en un ambiente que cambia con rapidez y constantemente. PROPIEDAD DRAMATICA Es la caracterstica ms elevada, en el camino de la espontaneidad, a la que una dramatizacin puede llegar en la bsqueda del proceso de entrenamiento para la liberacin de un rol. PROTAGONISTA Es uno de los cinco instrumentos (Ver) de los procedimientos dramticos (psicodrama, sociodrama y juegos de rol), es el actor central de la dramatizacin. El trmino protagonista fue tomado del teatro griego y significa etimolgicamente: Aquel que se ofrece primero a la accin, aquel que se ofrece para sufrir y morir al servicio de los otros. Las dos acepciones son instrumentalmente vlidas. En la etapa de dramatizacin de todo procedimiento dramtico segn la teora de los roles y su metodologa el protagonista es el lder de la dramatizacin, ofrece su propio drama ntimo, su propia investigacin dramtica al servicio de la investigacin grupal, teniendo a su servicio a sus yo auxiliares (Ver) y al director (Ver). PROYECCION AL FUTURO Tcnica psicodramtica. Se pide al protagonista que imagine desiderativamente el rol que esta investigando, proyectndolo en el futuro (inmediatomediatoremoto) y lo explore dramticamente. PROYECTO DRAMATICO El trmino, acuado por Moyss Aguiar, corresponde en el contexto social, grupal o dramtico, al criterio del test sociomtrico. Es el proyecto dramtico que preside las atracciones y rechazos, establece los criterios para la atribucin de roles a los integrantes de una determinada relacin, y constituye el catalizador ltimo de la unidad grupal. Se supone que la clarificacin del proyecto de un grupo especfico, en un momento dado, permite el surgimiento de relaciones ms satisfactorias. PSICODANZA Es un procedimiento en el cual, mediante la danza individual y grupal, se expresan y se exploran movimientos corporales, ritmos, vivencias y experiencias, en la bsqueda de la fluidez, el equilibrio, la unidad y la armona integrativa en el espacio vincular. Instrumentada de este modo, la psicodanza, es una forma paradigmtica del procedimiento de los juegos del rol (Ver Juegos del rol).

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Estas exploraciones en Sociodrama y Psicodrama pueden servir tambin de caldeamiento para el hallazgo de trabas y frenos que disparan la visualizacin de "conflictos nodales latentes" (Ver) y de "escenas nucleares conflictivas" (Ver). As como en estos dos ltimos procedimientos, la Psicodanza es til como diagnstico durante el proceso de caldeamiento; tambin es sumamente eficaz siempre que sea adecuadamente instrumentada para los trabajos de reestructuracin resolutiva. PSICODRAMA Este enunciado fue creado en 1925 por Jacobo Levy Moreno, quien fue indiscutiblemente el iniciador, en occidente, de la moderna psicoterapia de grupo. l fue tambin quien propuso sostener el estudio de las conductas humanas (roles) en disciplinas, que l denomin sociometra (Ver) y teora de los roles (Ver). Algunas propuestas de Jacobo Levy Moreno se han generalizado hoy y son actualmente utilizadas en el amplio campo de las ciencias del hombre, an con diferentes modalidades y estilos operativos, ya que sus continuadores hemos ido desarrollando nuestras propias prcticas y nuestras propias reflexiones, basndolas en diversas lneas de pensamiento epistemolgico. Por esta misma multiplicidad, hoy suele denominarse Psicodrama, en sentido amplio, a toda aplicacin pautada de la dramatizacin, con tal de que se la utilice con cierto orden tcnico, aunque los objetivos metodolgicos que se persigan, en cada caso, as como sus modalidades operativas, sean distintas. (La investigacin, el aprendizaje, el entrenamiento, la comprensin con fines teraputicos, etc.). Es comn leer, en la bibliografa hoy disponible, la palabra Psicodrama adjetivada de diferentes maneras, para distinguir, de este modo, las diversas lecturas del mismo fenmeno, obtenido mediante la dramatizacin (ej: Psicodrama psicoanaltico, lacaniano, junghiano, moreniano, etc... segn los casos y las escuelas). Estas lecturas, por supuesto, implican adems, diferencias operativas muy especficas, segn dicte el esquema referencial con el que se maneja la aplicacin de lo dramtico y las reflexiones efectuadas en torno a sus prcticas. Otras veces lo adjetivante seala, en cambio, solo el campo de aplicacin (ej: Psicodrama educacional, Institucional, Didctico, Clnico, Grupal, Individual, De pareja, De familia, etc. etc...). Ahora bien, a nuestro entender, es muy til distinguir en sentido estricto y respetando las diversas modalidades de trabajo ya sealadas, al Psicodrama como el "procedimiento dramtico" (Ver procedimientos) que se aplica especficamente para la comprensin de las conductas personales en vincularidad, cuando se opera rastreando al mximo la complejidad de roles que forman parte del amplio espectro del tomo cultural de un individuo en relacin (Ver tomo cultural) o, dicho de otro modo, cuando este rastreo incluye la investigacin dramtica de cualquier rol que constituye la vasta gama de toda su riqueza fantasmtica. En este sentido ms estricto, se distinguen mas prolijamente al "procedimiento del Psicodrama" de los otros procedimientos, tambin dramticos, denominados: Sociodrama (Ver) y Entrenamiento del rol o juegos del rol (Ver Juegos del rol). Esta diferenciacin nos parece no slo vital sino necesaria para asegurar mayor limpieza metodolgica y mejor precisin operativa. Por esto mismo la proponemos muy especialmente aqu. En este sentido estricto, entonces, el Psicodrama es un "procedimiento dramtico especfico" que a pesar de que se lo puede sustentar en conceptos tericos diferentes, todos ellos coinciden en una semejante visin antropolgica vincular que estudia a las conductas humanas, entendindolas como desarrollo de roles (siempre en relacin con sus contra roles o roles complementarios). Este procedimiento apunta especficamente a la investigacin de las dificultades o trabas en el juego libre, espontneo, creativo y responsable de tales roles.
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Partiendo de tales frenos, dificultades o trabas, tomadas como sntomas, el procedimiento psicodramtico efecta una investigacin. Para que esta bsqueda sea posible es necesario contar con cinco instrumentos indispensables, ya que son los que garantizan rigor metodolgicos. Estos instrumentos, que se hacen posibles gracias a la convencin del grupo participante en cada investigacin dramtica son: el (o los) protagonistas (s) (Ver), el auditorio o caja de resonancia (Ver Auditorio), los yoauxiliares (Ver), "el escenario" (Ver) y el director o coordinador (Ver director). El despliegue de cada investigacin se desarrolla, si bien con ciertas diferencias especficas, de modo parecido a los otros procedimientos dramticos (sociodrama y juegos del rol) siguiendo tres etapas de desarrollo: 1o. "Caldeamiento inespecfico" que se despliega desde el fro inicial de la interaccin grupal hasta el surgimiento del "protagonista" y una segunda sub etapa denominada "caldeamiento especfico" en el que se efecta "el contrato dramtico" con el protagonista, frente a su auditorio, "la redistribucin" afectiva con el mismo para medir el compromiso afectivo obtenido con el grupo (Ver Tcnica de redistribucin) y "la preparacin dramtica" que a veces incluye la primera inversin de roles exploratoria. Se pasa entonces a la 2o. etapa de dramatizacin (tambin denominada; "psicodrama propiamente dicho") que comienza generalmente con "la dramatizacin de la primera escena" que permite la bsqueda del rol frenado (en conflicto), con su contra rol y a partir de esta traba, tomada como sntoma, as como de cualquier otro signo, seal o sntoma, surgido en esta interaccin, seguir su hilo conductor para desembocar en la rememoracin de la escena que origin el conflicto (Ver Escena Nuclear Conflictiva); reproducirla dramticamente y operar sobre ella, as como con sus roles fantasmticos, utilizando las diferentes tcnicas, segn cada caso, para promover en el protagonista la correccin perceptiva de la misma y una vez obtenida la transformacin simblica, volver a la escena dramtica, o al rol, del que se parti al comenzar la investigacin. Se cierra el procedimiento en la 3o. etapa de anlisis o comentarios; etapa esta que tambin suele subdividirse, en una primer sub etapa denominada "momento de compartir". En esta los compaeros de grupo, saliendo de sus roles de resonancia (en instrumento auditorio) comunican al protagonista que acto para s mismo, pero tambin para ellos; (representndolos) todo lo que sintieron vibrar, movilizar o elaborar en ellos mismos al unsono con su dramatizacin. Se completa el procedimiento psicodramtico con una segunda subetapa de cierre denominada: "anlisis propiamente dicho", momento este para los comentarios teraputicos y las interpretaciones personales y grupales pertinentes en cada caso. Como se ve, el Psicodrama entendido de este modo operativo (que permite trabajar con todos los roles que constituyen la fantasmtica relacional del individuo) es un procedimiento de profundo alcance elaborativo pero, al mismo tiempo, de honda repercusin en la dignidad y el pudor personal. Por esto mismo debe ser reservado en su prescripcin, mediante estricto contrato, bajo el amparo de la privacidad teraputica que garantiza la intimidad profesional y el secreto grupal. El sociodrama, cuya exploracin trabaja contractualmente, nicamente con los roles sociales, sin hurgar en la fantasmtica ntima, es el procedimiento ideal para trabajar clnicamente con "vnculos reales habituales" (Sociodrama de pareja Sociodrama de familia) as como para operar en diagnosis y en prevencin institucional (Sociodrama institucional) (Ver Sociodrama). Proponemos denominar "Psicodrama" (procedimiento) solo al que se opera en la intimidad clnica (Psicodrama individual) o en la privacidad analtica de los grupos especficamente formados para tal fin (Psicodrama grupal). Los nicos mbitos, como se ha dicho, que pueden garantizar la necesaria asepsia de las posibles contaminaciones, las que suelen generarse cuando no se respetan las selecciones, que excluyen del

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"vnculo de investigacin analtica profunda", a las "relaciones de habitualidad real que se juegan en lo cotidiano". PSICODRAMA AL SERVICIO DE UN PACIENTE Hay situaciones existenciales crticas que exigen para determinados pacientes este modo de proceder. En este caso es posible conformar un grupo de coterapeutas y yoauxiliares ad hoc, para trabajar puntualmente en situaciones teraputicas tan especiales, garantizando la mxima eficacia tcnica posible, con un adecuado margen de contencin. PSICODRAMA ANALTICO (vase Psicodrama analticosinttico y Psicodrama junguiano) PSICODRAMA ANALTICOSINTTICO En la actualidad los terapeutas con formacin junguiana, que trabajamos en el campo de lo grupal, utilizamos el psicodrama como procedimiento de la psicoterapia analticosinttica. El psicodrama, dentro esta lnea de pensamiento terico, es considerado uno de los procedimientos de la imaginacin activa (Ver). El trmino "imaginacin activa" fue acuado por Carl Gustav Jung en su etapa madura, pero practicado por l (consigo mismo y con sus pacientes) desde el comienzo de su prctica teraputica, para promover la expresin, la investigacin y la toma de conciencia. de los materiales que suelen aflorar del inconsciente colectivo: arquetipos y complejos (por ejemplo). Los procedimientos de la imaginacin activa apelan especialmente a los quehaceres, artes y artesanas, que abrevan sus races en el pensamiento mgicomtico del hombre (nuestro pensar ms arcaico y profundo). De este modo se desencadenan experiencias y vibraciones vivenciales, que caldean la capacidad creadora, as como la potencialidad simblica y curadora, propias del hombre. Lo que se busca (como efecto) es poner en juego, en el proceso elaborativo profundo, la riqueza de las grandes contradicciones humanas. La psicologa analtica denomina a este proceso de bsqueda: camino hacia el S mismo, un peregrinar que se va logrando mediante realizaciones simblicas. Esta concepcin de la antropologa analticosinttica tiene muchos puntos de contacto con el ideario moreniano (vase encuentro, catarsis de integracin y hombre creador). El psicodrama analtico sinttico es una terapia grupal, en la que se introduce la dramatizacin siguiendo el camino trazado (como dijimos ms arriba) por los procedimientos de la imaginacin activa sealados por Carl Gustav Jung. Su objetivo es expresar y elaborar, el material que va emergiendo, tanto a nivel grupal como a nivel individual, privilegiando el trabajo con smbolos y arquetipos. Se trabaja en sueos, escenas, imgenes, seales corporales y smbolos se utiliza "la amplificacin dramtica grupal"y"la amplificacin de los mitos" de todos estos materiales y especialmente de los sueos. En el caso especial de los sueos, mediante la metodologa de amplificacin dramtica, adems de favorecer la comprensin individual de su mensaje profunda, para el soante, se promueve la comprensin de los sueos elegidos e interpretados, comunitariamente, como mensaje para todo el grupo. En la modalidad de trabajo del psicodrama analtico, tambin se incluyen tcnicas como la construccin de imgenes, el trabajo con formas grficas, mscaras, telas, objetos intermediarios, etc. etc. Son estrategias multifacticas, sumamente privilegiadas, para acceder al inconsciente individual y al inconsciente colectivo, para la "toma de conciencia grupal" y el logro de "realizaciones simblicas" e "integraciones individuativas" en cadena. Las artes de la danza, la plstica, la poesa y la msica, son (como vimos) vehculos funcionales muy eficaces que permiten promover la emergencia de contenidos arquetpicos en la dramatizacin y lograr, desde all, trascenderlos e integrarlos. Los instrumentos, las tcnicas y las tcticas apuntan fundamentalmente al develamiento de los mitos personales, familiares, ancestrales y arquetipales, as como al
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descubrimiento de los aspectos de la Sombra, personal, vincular y colectiva La tarea grupal es lograr la superacin de los detenimientos en los roles anclados a las estructuras de los modos de ser vinculares, fijados en el proceso de personificacin a los sistemas de criterios inautnticos, liberando de ese modo los procesos de individuacin de cada integrante y abriendo el camino hacia el encuentro de la comunidad grupal "en notridad", manteniendo el respeto de la "mismidad" de cada uno de los integrantes del grupo. PSICODRAMA DE PAREJA Incorrecta metodologa, en la que se toma errneamente como paciente la pareja real, en vez de trabajar sobre su vnculo y sobre sus redes sociales (Ver Sociodrama de pareja). Cuando se opera con escenas nucleares conflictivas (Ver) en un mundo ntimo de cada integrante, de la pareja que consulta, estando los dos presentes, en vez de mitigar los fenmenos transferenciales, se caldean negativamente. Se corre adems, el riesgo de cargar en cada polo del vnculo, el peso de un nuevo rol, el de "terapeuta silvestre" del uno por sobre el otro, complicando an ms las cosas en vez de ayudar a resolverlas. PSICODRAMA DIADICO O BIPERSONAL Es la aplicacin del procedimiento dramtico en el vnculo teraputico didico (que por costumbre, a revisar, se sigue llamando psicoterapia individual). Es una prctica que exige una sofisticada precisin metodolgica ya que, de no tomarse los recaudos tcnicos adecuados, puede cargar negativamente el vnculo teraputico. La dificultad de su prctica radica en el hecho que, el terapeuta, debe jugar al mismo tiempo de "director", de "yoauxiliar" y de "caja de resonancia", lo cual lo expone en muchos frentes, al mismo tiempo. El "ensueo dramtico" es una forma de psicodrama didico que permite una mayor distancia instrumental para el anlisis, garantizando un manejo ms adecuado en la movilizacin de transferencias siendo sus resultados equiparables en cuanto a su eficacia. Sin embargo debemos reconocer (a pesar de lo que acabamos de decir) que el Psicodrama didico ha logrado en nuestro medio (mediante el trabajo de algunos especialistas) desarrollos metodolgicos notables (Ver los trabajos, por ejemplo, de Virginia Pandolfelli de Urruty). PSICODRAMA DIDACTICO Proceso de aprendizaje grupal para la formacin de psicodramatista y coordinadores de grupo. Cada escuela sustenta estos procesos de diferentes maneras, tanto tcnica como metodolgicamente. La enseanza del psicodrama es una actividad compleja que exige propsito, objetivos y tcnicas especficas. El proceso de formacin para los psicodramatistas debe incluir todas las acciones docentes que faciliten el surgimiento, el afianzamiento y el paulatino dominio no solo del rol buscado sino de todos aquellos complementarios que al confiar permitirn lograr finalmente el desempeo profesional adecuado. El dominio del rol de director acontecer gradualmente pero para poder lograrlo en sus mximos niveles de creatividad habr que jugar profundamente, durante el proceso de aprendizaje, los roles complementarios de protagonista, de yoauxiliar y el de observador participante. Unicamente las experiencias directas en PsicodramaSociodramaJuegos del Rol y Juegos dramticos, garantizan la profundizacin en la asuncin de todos estos roles y permiten adems el desarrollo de la espontaneidad y la creatividad.

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El trabajo constante de la coordinacin, debe tender a mantener los vnculos grupales y la estructura sociomtrica en el nivel de una "adecuada percepcin del otro" (factor tele). Estos cuidados garantizan que el grupo funcione como una buena matriz de formacin. En estos grupos no slo se debe adquirir conocimientos y habilidades, se debe desarrollar adems procesos en el campo de las actitudes. En esta rea que corresponde a lo afectivo se movilizan las emociones, los sentimientos y los valores. En este campo, donde especficamente se trabaja durante la vertiente vivencial del aprendizaje psicodramtico, la responsabilidad de los docentes ser la de crear el clima que pueda ofrecer el temple necesario para que la matriz otorgue la confianza bsica indispensable. Cuando todos estos aspectos son considerados con especial respeto, los objetivos buscados, no slo resultarn facilitados y favorecidos, sino que el clima garantizar adems el despliegue positivo de estos roles, su afianzamiento y su psicohigiene posterior. La enseanza del Psicodrama basada en la experiencia directa exige al coordinador la misma rigurosidad en la vertiente de lo tericotcnico que en la vertiente de lo vivencial, es decir, el constante compromiso personal de los docentes, con el proceso de aprendizaje y con los alumnos. PSICODRAMA INDIVIDUATIVO El trmino Psicodrama Individuativo fue creado y difundido, desde Turn, por Giulio Gasca (Ver Psicodrama analtico). En Buenos Aires usamos este trmino, para diferenciar (de manera especfica) el abordaje analticosinttico que elige como punto de partida la conflictiva vincular tomada desde la cotidianidad o desde la que emerge a partir de la sintomatologa corporal. Utilizamos, en cambio. el trmino "Psicodrama junguiano de sueos" para designar el dedicado, nicamente, al trabajo que profundiza partir de los mensajes onricos, mediante la metodologa de la "amplificacin dramticomtica de los sueos", as como tambin de las imgenes logradas en meditacin, imaginacin y/o visualizaciones creativas (ver psicodrama analticosinttico y psicodrama junguiano). PSICODRAMA INMANENTE Trmino introducido en la Argentina por varios grupos de trabajo, en especial por los investigadores que articularon el psicodrama con la psicologa analtica junguiana. Ubicar el escenario en el espacio mental del protagonista es el comn denominador que caracteriza a los diversos modos de trabajar en el denominado psicodrama inmanente. Estas modalidades de trabajo han sido desarrolladas en el psicodrama didctico (por ejemplo), cuando se ensea a un novel psicodramatista a desengancharse de algn bloqueo o dificultad, en su trabajo de direccin. El "soliloquio" inmanente del director (a la manera de un dilogo reflexivo consigo mismo) permite diferenciar aquello, que es propio de uno mismo, de las escenas pertenecientes al registro del protagonista que uno est coordinando. La visualizacin de escenas personales (obtenidas mediante el soliloqio reflexivo e inmanente del director, al paso de las dramatizaciones), le permite al coordinador reatemperarse; "quitar las propias entraas" del foco de la accin y desengancharse, cuando se est demasiado comprometido e hipercaldeado en el drama ajeno. Esto es fundamental, ya que la tarea de direccin exige su oficio. Es un mester por el que hay que saber vibrar en simpata; pero tambin es necesario adquirir el arte como para no entramparse, enmaraarse y bloquearse en el "copatiens dramtico". Debajo de cada mscara hay siempre otra mscara ... y otra ... y otra ... indefinidamente; tal como se desprende de la dramaturgia pirandelliana. Del mismo modo, debajo de cada escena palpitante suelen reactualizarse muchsimas otras escenas. En el transfondo de toda situacin cotidiana, aun la ms rutinaria (aparentemente), no solo se mueven historias pertenecientes al mundo biogrfico familiar y al tiempo de la propia crianza. En esas honduras reverberan asimismo otros grandes
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repertorios; late tambin la poderosa y obscura cultura de lo prebiogrfico ancestral, junto a las fuerzas mitemticas de lo transpersonal y lo arquetipal. Este es el campo especfico del Psicodrama Inmanente, que en nuestro medio han investigado y desarrollado los psicodramatistas de formacin junguiana. Las visualizaciones, las exploraciones a travs de lo imaginario, la introspeccin dramtica, las experiencias en rondas de energa y mandalas grupales , los trabajos para el abordaje y la elaboracin de escenas ancestrales y arquetipales, las bsquedas sistemticas en niveles de hiperconciencia profunda, la investigacin tlica, las experiencias vivenciales a partir de la meditacin y la visualizacin de estmulos arquetpicos, los arqueodramas y los astrodramas (etc. etc. etc.) ... son todas tcnicas, que persiguen metodologas semejantes. Muchas han trascendido ya, ms all del campo de la investigacin y la teraputica estrictamente junguiana. La eficacia de las visualizaciones positivamente pautadas (por ejemplo) se halla ampliamente difundido ya, en el campo de la terapia oncolgica. PSICODRAMA INTERNO El psicodrama interno, trmino creado por Jos de Souza Fonseca Filho, es una tcnica familiar a los psicodramatistas brasileos, y naci de la angustia del psicodramatista en su setting de psicoterapia individual. Varios autores aparecen asociados a sus orgenes, destacndose entre ellos el Dr. Jos Fonseca y el Dr. Vctor R.C.S. Dias, que escribieron al respecto. Se trata de un trabajo de dramatizacin, donde la accin es interna, simblica. El paciente piensa, visualiza y vivencia la accin, pero no la ejecuta. Este procedimiento es frecuentemente realizado con el paciente acostado, o confortablemente sentado. Se le pide que cierre los ojos y tome conciencia de s mismo, de las sensaciones corporales presentes en el momento. Los pensamientos deben ser relegados, y su atencin debe concentrarse en las sensaciones corporales. Un ejemplo de consigna: "No pelee con sus pensamientos, deje que ellos entren y salgan, y ponga su atencin en las sensaciones corporales presentes aqu y ahora". La conciencia de s mismo, la disminucin de la corriente de pensamiento y la sucesin "figura fondo" que se sigue, propician espontneamente la visualizacin de imgenes que pueden ser en colores, pueden presentarse como movimientos, formas variadas, paisajes, figuras humanas, escenas, etc. Algunos pacientes tienen mayor facilidad para dramatizar internamente que en la forma clsica, tal vez porque esta ltima exige un desplazamiento espacial del cuerpo, comportando el compromiso corporal concreto de una accin con sus consecuencias. Es diferente, totalmente diferente, agredir fsicamente a una persona, agredirla en una escena psicodramtica, o agredirla con ensaamiento a travs de la imaginacin. El acto corporal levanta barreras fbicas a veces infranqueables para algunos pacientes. Esta tcnica se muestra especialmente til con psicticos, favoreciendo la inversin de roles (Ver Inversin de Roles). El psicodrama interno no se propone solamente la resolucin de eventuales conflictos, sino tambin lo que es tal vez ms importante, desobstruir y calibrar canales de expresin esenciales para la comunicacin del inconsciente con la conciencia. Puede ser utilizado como tcnica breve "flashes de psicodrama interno", que ayudan en cambios de escena y/o en una rpida "zambullida" en la emocin vivenciada (Ver Psicodrama Didico o bipersonal). PSICODRAMA JUNGUIANO (Ver Psicodrama analticosinttico). En la Argentina a la generacin de analistas junguianos de la dcada del sesenta le toc el trabajo de apertura hacia el campo de lo grupal. La psicoterapia analticosinttica y el psicodrama
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junguiano (con esta denominacin se reconoce en nuestro medio, para diferenciarlo del psicodrama psicoanaltico) han tenido como pionero a Carlos Mara Menegazzo. l comenz (en aquella poca) a investigar posibles articulaciones desde la teora de los roles, la sociometra, la antropologa vincular, la teora de las relaciones objetales y la psicologa analtica y ha ido publicando posteriormente el resultado de esas bsquedas ("Magia Mito y Psicodrama", "Umbrales de Plenitud" y otros trabajos.. En aquella misma dcada, comenz el glosario que fue semilla del diccionario que hoy (en colaboracin), aqu presentamos. En otros pases de Amrica Latina se trabaj en la lnea del psicodrama analtico. En Brasil, por ejemplo, diversos psicodramatistas junguianos siguen aportando articulaciones y conceptualizando desde la teora de los roles, la sociometra, la teora de las relaciones objetales y la psicologa de los arquetipos. En el Instituto Junguiano de Zurich se practica y se ensea hoy psicodrama junguiano. Es en Italia donde ste procedimiento cuenta hoy con tericos que han dejado y siguen dejando, trabajos muy frtiles. Giulio Gasca, Maurizio Gasseau, Wilma Scategni y Donatella Mondino, son los ms reconocidos. Se pueden leer sus trabajos en la "Rivista dell'Associazione per lo sviluppo dello Psicodrama Individuativo" intitulada: "Psicodrama Analtico" as como en ediciones especializadas. La denominacin correcta, de esta lnea de trabajo (a nuestro entender), es: Psicodrama AnalticoSinttico. PSICODRAMA PSICOANALITICO Toda tarea psicodramtica es de alguna manera tributaria de las propuestas y de las investigaciones de Jacobo Levy Moreno, su creador. El generalmente denominado psicodrama moreniano (o tambin denominado, "psicodrama clsico") debe ser sustentado terica y metodolgicamente, en: las filosofas de "la vida", "el momento" y "el encuentro"; la "antropologa vincula", la "teora de los roles" y la "sociometra". Estas lneas de pensamiento acercan al psicodrama muchas otras metodologas propias de las que pueden denominarse corrientes humanistas en psicologa. El psicodrama psicoanaltico es una sntesis de tales corrientes, intenta la lectura de las tcnicas psicodramticas desde la teora y la metodologa psicoanaltica de manera sumamente inquieta y progresista superando no pocas ortodoxias. Las escuelas argentinas y francesas han sido notables en ese sentido. El psicodrama ha ganado mucho y tiene mucho que lograr todava, con tales sntesis en la que hay que incluir, sin lugar a dudas, lo efectuado desde las lecturas del psicoanlisis complejo y los arquetipos Junghianos, las modernas teoras de las relaciones objetales, especialmente a partir de los desarrollos Neokleinianos de Winnicot, Boulby y Flades, por ltimo la ptica de los lacanianos con sus desarrollos en el denominado psicodrama freudiano. PSICODRAMA PUBLICO Tcnica originalmente usada por Moreno en Beacon y New York. Los grupos eran abiertos y amplios. Se componan circunstancialmente de manera espontnea. El criterio sociomtrico era el de participar de una experiencia psicodramtica pblica. El protagonista, que actuaba en cada sesin, deba resguardar datos de su propia identidad, para guardar el necesario anonimato social. La cultura religiosa, cristianos protestantes, dominante en Estados unidos y sus prcticas de "confesin pblica" coincidan con la cultura jasdica, subyacente en Moreno. Estas circunstancias favorecieron este estilo de trabajo y estas prcticas pblicas, que nuestra cultura latina rechaza y que ocasionaron muchas crticas y muchas resistencias acadmicas, en nuestro medio. A pesar de todo el estudio de estos modos de proceder pionero, durante un perodo que podramos considerar como el de "Paliopsicodrama" no dejan de transmitirnos muchsima riqueza.

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PSICODRAMA, SESION DE Se desarrolla en tres etapas: 1) Caldeamiento, 2) Dramatizacin, 3) Comentario. 1) La etapa del Caldeamiento se subdivide en: a) caldeamiento inespecfico y b) caldeamiento especfico. El surgimiento del protagonista es lo que marca tal subdivisin. La subetapa del caldeamiento especfico consta de 1) El contrato y 2) La preparacin dramtica. 2) La etapa de dramatizacin se va desplegando a la manera de un programa desde la primera escena, a partir de las claves dramticas, en bsqueda del rol en conflicto y de la escena nuclear conflictiva (Ver) para volver finalmente, efectuada la reestructuracin dramtica, hacia la primera escena o el primer rol que dio la clave para la investigacin. 3) La etapa de comentarios se subdivide a su vez en dos subetapas: 1) El compartir y 2) El momento de las observaciones, sealamiento y el anlisis. PSICOLOGIA DE LOS OBJETIVOS Los modos de ser resueltos del hombre y sus modos de ser irresuelto estn relacionados con el hambre de transformacin y sus logros. El ser humano que ha podido saltar los umbrales evolutivos para lanzarse confiada y resueltamente a la matriz social, est en condiciones de enfrentar la angustia trgica y su destino, en pos de su propio proyecto profundo de existencia, en la larga serie de integraciones y elecciones que le exigir la vida constantemente. Podr as ser un ser espontneo y creador. En l, los residuos de las ansiedades bsicas originales (el hambre de actos) se habrn transformado en el impulso creador que lo har tender a la permanente bsqueda de una realizacin totalizadora. Esto slo podr obtenerse mediante la contruccin de un universo propio y una peculiar cosmovisin. El ser adulto puede tender hacia esto slo siguiendo el mandato de un profundo proyecto en una constante revisin de la propia realidad. En este intento sostenido, espolonado por la angustia de finitud, la propia autoafirmacin, as como la propia y personal autorrealizacin individual, sern nada ms que meras etapas de un camino que no concluye all. Este incesante intento acumulativo y apositivo, en la bsqueda de la verdad, as como la constante necesidad de reestructuracin de cosmovisin personal, son materias siempre inacabadas, siempre por totalizarse, que acompaan al hombre durante toda su existencia. Al ser resuelto, siempre la muerte lo sorprender en plena bsqueda y en tal intento. En esta bsqueda de constante trascendencia, el ser humano sigue un proyecto de totalizacin que no termina ni culmina, y por lo tanto no se acaba en el logro de una identidad individual, sino ms bien sobrevive a ella, segn la concepcin moreniana. El motor de ese desvelo humano es, segn la misma concepcin, el hambre csmica del nio que persiste en el hombre adulto como hambre de transformacin (Ver hambre de transformacin). En este sentido, el pensamiento moreniano avalado en las confirmaciones de sus experiencias, (Jacobo Levy Moreno, "Las bases de la Psicoterapia". IV Conferencia) no slo es profundamente existencial, en el sentido positivo de este enunciado, sino adems, evolucionista y trascendente. Las poderosas tendencias del ser, que empujan a todo hombre hasta el imperativo profundo de la bsqueda de una totalizacin, no slo para consigo mismo, sino para la cultura en la cual est inmerso, han sido sealadas por Moreno, reiterndose en sus escritos. "El centralismo del miraje humano, no cesa nunca de actuar (...), en todo ser humano la autorreferencia parte siempre de una referencia a la original matriz de identidad que le toc vivir y desde donde parten" expresa Moreno.

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Nos dice en este sentido que el hambre csmica del nio permanece siempre en la profundidad de cada hombre como un residuo movilizador que actuar durante toda la vida. Ser el profundo mandato que impulsar a cada ser, ms all de su propia autorrealizacin, en aras de la realizacin de todos: la bsqueda de un aporte para su cultura, en la medida de sus posibilidades. En los modos de ser irresuelto del hombre vemos por el contrario, que si un individuo, por cualquier circunstancia, niega su mandato, al que lo empuja su hambre de transformacin, el efecto de tal negacin y el conflicto profundo que esto le ocasiona, aparecer tarde o temprano y se manifestar a travs de sus sntomas. El sntoma, en este sentido, es para Moreno un anuncio perentorio para que el ser busque el camino de su reencuentro. La libertad, la espontaneidad y la creatividad del hombre sern entonces, las nicas fuentes para el logro de esas integraciones que han quedado postergadas y estn esperando. No importa cual es el tramo de camino que a cada hombre le toca recorrer. No importa lo trascendente que pueda parecer. El imperativo es encontrarse en l y recorrerlo hasta el ltimo mojn desarrollando sus posibilidades en el marco del propio destino. Esta es la vertiente que en Moreno apunta a una psicologa de los objetivos. La propuesta moreniana es la de ofrecer al ser, una matriz (el locus nascendi) en el escenario psicodramtico que pueda funcionar como rea de acontecimientos para tales reencuentros. PSICOMUSICA Es la utilizacin del ritmo y de la msica con objetivos de integracin catrtica. En algunas ocasiones se utilizan como instrumentos rtmicos y musicales los recursos corporales de los participantes. Otras veces se introduce el uso de instrumentos de percusin sencillos, para favorecer la expresin rtmicamusical. En otras ocasiones se recurre a la ayuda de instrumentos musicales, sonidos y grabaciones. En tales ocasiones es necesario trabajaren equipo con especialistas (msicos y msicoterapeutas). PSICONEUROINMUNOBIOLOGIA Hoy se acepta casi sin retaceos la estrecha conexin existente entre el sistema de defensa o inmune y el sistema nervioso. La extensa experimentacin realizada desde 1976 ha hecho desvanecer los distintos prejuicios y preconceptos existentes acerca de la presencia de tal intercomunicacin. El puente entre ambos sistemas es usado en ambos sentidos, a cada instante de nuestras vidas, ya que de ello depende nuestra supervivencia. As, en la dcada del ochenta se ha conformado una especialidad llamada PSICONEUROINMUNOBIOLOGIA (PNIB) que trata especficamente de estudiar eta conexin. Ante la existencia de este puente el lmite entre lo "somtico" u "orgnico" y lo "neurolgico" o "psicolgico" se ha desvanecido de modo tal que es imposible establecer sus diferencias, a menos que se pretenda realizar una clasificacin arbitraria. Ante las demostraciones experimentales conocidas de esta intercomunicacin, podemos afirmar que la clasificacin de "enfermedades psicosomticas" es absolutamente redundante, ya que no existen las que no lo sean. La deformacin del sentido de la palabra hizo que se le atribuyera a tales patologas un supuesto carcter de "imaginario" o "ilusorio", actualmente debemos comprenderlas como entidades nosologas ntegramente relacionadas. No hay nada ms real que una "enfermedad psicosomtica". El sistema inmune controla nuestros microcosmos para que nada altere nuestra estructura interior, mientras que el sistema nervioso nos conecta con el exterior, con el macrocosmos para cumplir con idntico propsito. Ambos mantienen nuestra identidad conformando lo que se llama el "Sistema Integral de Defensa" (SID).
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Ms an, podemos arribar a la paradigmtica conclusin que ambos son un mismo sistema donde incluso el sistema inmune es el precursor antiqusimo del sistema nervioso. De este modo, no es de extraar que compartan mediadores qumicos, conserven idnticas estrategias de accin y "conversen" largamente entre s. Son tantas las evidencias experimentales conocidas, que resulta muy improbable aceptarlas como simples coincidencias. Trabajar sobre esta hiptesis moviliza todas nuestras energas y sin duda su confirmacin modificar sustancialmente nuestros conceptos acerca de la enfermedad. Lo que s es imprescindible, si queremos abarcar ms totalizadoramente los condicionantes psicolgicos del enfermo y comprender el sentido de sus races profundas, una visin media que incluye la mirada prebiogrfica. A veces para comprender el trasfondo psicolgico de un modo de enfermarse, en una determinada situacin puntual, hay que saber mirar el trasfondo familiar que se vino preparando durante varias generaciones. PSICOTERAPIA DE GRUPO Procedimiento teraputico y mtodo de investigacin de las relaciones, acciones y comunicaciones personales. Se efecta mediante sesiones teraputicas contextuadas en las que participan un nmero pautado de integrantes quienes se comprometen para tales fines, apartando la visin de sus personales problemas, sus conflictos, vivencias y experiencias, sus opiniones, sus sentimientos y sus fantasas, sus proyecciones y sus transparencias. El fundamento de la psicoterapia de grupos es: 1) El principio de la interaccin teraputica. 2) la concepcin de lo coconsciente y lo coinconsciente. 3) El principio del encuentro. PSICOTERAPIA DE LA RELACION Es una forma de psicoterapia individual derivada del psicodrama, ideada por Jos de Souza Fonseca Filho, que privilegia por un lado, el trabajo de relacin pacienteterapeuta, y por otra parte, el trabajo de las relaciones del mundo interno, o sea, envuelve las relaciones "YoT" y "YoYo". La psicoterapia de la relacin propone ser una accin pragm tica de observacin y comprensin del fenmeno relacional. El diagnstico de "lo inter" es el mejor para conseguir el diagnstico de s mismo, o conciencia de s mismo (Yo). Se busca el desarrollo del Yo observador que es el camino que conduce de la autoimagen distorsionada hacia el "Yo" verdadero. El "Yo" observador es un ojo, un tercer ojo que no juzga, ni critica ni elogia: slo constata. El "Yo" est formado por una infinidad de "yoes" parciales, internalizados, que claman por ser descubiertos y que se expresan a travs del juego de roles. El psicoterapeuta de la relacin es una mezcla de director y yo auxiliar o si se quiere, un actor teraputico. Las escenas son dramatizadas al nivel de la accin verbal, y preponderantemente, en el aqu y ahora, o sea "presentizadas". El terapeuta se dispone a jugar un rol internalizado del paciente. No hay marcacin o montaje de la escena y no existe accin corporal entre terapeuta y paciente en la actuacin psicodramtica. El psicoterapeuta se conduce por el "principio del doble" y por el principio de la entrega al rol actuado. No debe partir de hiptesis tericas sino simplemente zambullirse en el rol actuado. Adems del contacto conscienteconsciente hay un contacto inconscienteinconsciente (coconsciente y coinconsciente de Moreno). En cuanto a las tcnicas utilizadas, stas son giles y rpidas; provienen del psicodrama clsico, pero fueron simplificadas, despojadas de su aparato teatral y adaptadas a los 50 minutos de una sesin de psicoterapia individual. Entre las principales tcnicas se destacan: dobleespejo (sntesis del doble y espejo); juegos de roles (el terapeuta asume el rol internalizado del paciente),
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previamente actuado por ste, o desempendolo directamente; entrevista en el rol; concretizacin; maximizacin; "presentizacin" (de ojos abiertos o de ojos cerrados) ("tcnica del videotape"), etc. PUBLICO (Ver Audiencia). PUESTA EN MARCHA (Ver Caldeamiento, etapa de...)

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REALIZACION PSICODRAMATICA Tcnica utilizada por Moreno para trabajar con pacientes que presentan delirios psicticos. Entraba en el delirio del paciente crendole un mundo auxiliar en el que los yo auxiliares deban asumir los roles que antes solo poblaba el delirio del protagonista. Moreno proceda de esta manera durante todo el tiempo que fuera necesario, no solo sesin tras sesin, mientras operaba sobre el delirio que diriga de la misma manera como se coordina psicodramticamente un sueo; la tarea de los yo auxiliares continuaba en interaccin durante las horas rutinarias de la internacin del paciente acompandolo clidamente y sustantivamente en sus actividades cotidianas. Solo a medida que el paciente iba poco a poco, asumiendo el principio de la realidad se iban cambiando roles de ese mundo auxiliar. REALIZACION SIMBOLICA Modalidad psicodramtica mediante la que se opera con el material onrico o material surgido en los ensueos, manteniendo rigurosamente el trabajo en el escenario, y respetando adems del contexto dramtico social y grupal, la instancia de este otro contexto, el onrico, para explorar, reexplorar, desestructurar y reestructurar un sueo, dramticamente. Todos los elementos de un sueo (o de un mito) as como sus tramas y sus escenas, de este modo exploradas, permiten, al mantenerse dentro de ese contexto, respetar la profundidad inagotable de lo simblico para hallar su resolucin en su propia tendencia integrativa y elaborativa arquetpica. Esta idea parte de la base que toda interpretacin por ms vlida que sea, si bien apunta a una verdad, descubre siempre algo parcial; mientras el material simblico, justamente por ser simblico, es en algo siempre inenarrable e inagotable en su totalidad. Por tales razones es siempre buena prctica en psicodrama respetar el momento de la "realizacin simblica" cuando se est trabajando en la escena y dejar las interpretaciones para la etapa de comentario y anlisis en el contexto grupal. Trabajar con esta modalidad implica confiar que, en esencia desde la profundidad, lo simblico con mucha frecuencia tiende a la integracin. REDISTRIBUCION VIVENCIAL Es una tctica de coordinacin y una tcnica especfica en psicodrama. Se utiliza al comenzar la etapa del caldeamiento especfico (Ver). Se efecta dando espacio y tiempo a los integrantes del grupo, antes que se ubiquen en el auditorio (Ver), como "caja de resonancia" (Ver), para que compartan, unitiva y vivencialmente, sus impresiones con el protagonista elegido. Es un paso casi ineludible cuando es uno solo el integrante que se ha propuesto para ser elegido como protagonista, durante el caldeamiento. Esta tctica le da al protagonista la certeza vivencial de no estar aislado; de ser verdaderamente el que va a protagonizar, no slo para s, sino tambin para lo dems (Ver protagonista) y le da al coordinador la seguridad de no haber desembocado en la eleccin de un "chivo emisario". Otras veces, cuando la propuesta de protagonizacin ha sido compartida y la eleccin ha sido difcil, esta tcnica permite que, los coprotagonistas no elegidos, se sientan tenidos en cuenta, no desplazados arbitrariamente, acompaados y contenidos en su postergacin momentnea, hasta otro momento dramtico del proceso teraputico.

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RED SOCIOMETRICA En sociometra (Ver) se llama red sociomtrica a la estructura vincular resultante despus de aplicar un criterio sociomtrico (Ver) determinado. Esta red as armada nos da una imagen real y afectiva del grupo, que se puede visualizar en una escena en el escenario o en un grfico sociogramtico. REMATRIZ REMATRIZAR Uno de los mecanismos de accin de las psicoterapias es la internalizacin de un nuevo modelo relacional que acaba por componer una neomatriz o rematriz, en el sentido de revivencias correctivas sobre la primera matriz, la original. Esta designacin fue ideada por Dalmiro Bustos (Ver Matriz). REPORTAJE Tcnica fundamental de los procedimientos dramticos (SociodramaPsicodramaJuegos del rol). Se efecta mediante el dilogo, que se desarrolla entre el director, el protagonista y/o los yoauxiliares. Se utiliza con mucha frecuencia en la etapa de caldeamiento para la diagnosis o comprensin teraputica y para contextuar la accin dramtica y preparar las escenas. En psicodrama es tambin sumamente til cuando se trabaja dentro de la escena nuclear conflictiva (Ver) para preparar la reestructuracin en la vincularidad de los personajes, que actan en el argumento, y para la comprensin intelectual, emocional y axiolgica del protagonista. REPRESENTACION DRAMATICA Representar, en sentido general es un medio de invocar alguna fuente de sensaciones y de afectos. Para poder ser considerada como tal, una representacin debe poseer un determinado poder de evocacin de lo emotivo. El trmino "drama" quiere decir: suceso, acontecer, accin. Esto indica que una representacin dramtica apunta a mostrar algo ms que una imagen, es esencialmente una escena. Se puede decir, que la representacin dramtica es la presentacin de un suceso que posea intrnsecamente la facultad de interesar y conmover, o sea, de movilizar afectos por su impacto, mediante el desarrollo de una o variadas acciones. En toda representacin dramtica las acciones que evocan sensaciones y afectos diverso orden, se desarrollan en un cierto espacio y en un cierto tiempo, que constituyen el tiempo y el espacio dramticos. Por esto la representacin dramtica es un quehacer o arte tmporoespacial, mientras que la representacin plstica y fotogrfica, por ejemplo, son artes solamente espaciales. Si se concibe a todo quehacer o arte fundamental como un mtodo, la representacin dramtica, en virtud de lo sealado, es un camino que permite, adems de presentar, el investigar y operar con el tiempo y el espacio propios del hombre, as como con sus afectos. La representacin dramtica como todo mtodo, dispone de instrumentos que le son propios. Uno de esos instrumentos es el hombre mismo, que se compromete en las acciones de la representacin dramtica con toda su corporeidad, sus afectos, sus valores, su pensamiento y su posibilidad de decisin. La representacin dramtica, por lo tanto, es un medio de investigacin en todos esos campos que suma a la posibilidad de elucidacin, la facultad de producir en el hombre determinadas modificaciones. Los instrumentos esenciales de una representacin dramtica son: el mensaje, que es contenido y se desprende de la accin dramtica; el o los actores que ejecutan esa accin, y el auditorio, que recibe activamente ese mensaje como una verdadera caja de resonancia afectiva. Todos estos elementos y

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las leyes que las rigen son estudiadas especficamente por la ciencia dramtica, disciplina que se denomina: La Dramtica (Ver dramtica). En nuestro siglo, la representacin dramtica ha sido introducida en el campo de las ciencias sociales, por la que debe ser investigada tambin a partir de estas ciencias y sus campos operativos. Deber ser estudiada adems desde el campo de la comunicacin, la teora de los juegos, las teoras de la comprensin, la teora de los roles, etc. Es mucho todava lo que queda por ahondar. Desde el campo de la comunicacin puede decirse que para que un acto dramtico se constituya en el fenmeno que llamamos representacin dramtica, todos sus participantes deben ser de alguna manera coejecutantes del mismo, tanto actores como espectadores. El auditorio, debe ejecutar un rol activo, cumpliendo el papel de una verdadera caja de resonancia del hecho, sin este requisito, no puede lograrse la categora de representacin dramtica que la convierte en un autntico fenmeno de comunicacin. En el acto comunicativo, el rol del actor, tiende siempre a promover el contrarol del auditorio. Este principio es tan esencial que cuando el actor no lo consigue, no hay drama. La danza, que tambin es un arte tmporoespacial, puede ser pensada como un fenmeno en soledad. Un acto de danza puede darse como un hecho estrictamente autnomo o como un fenmeno de comunicacin del hombre consigo mismo. Si rastreamos los rituales primitivos la encontramos en los actos en los que el bailarn busca la comunicacin consigo mismo a partir de un estado de nimo especialsimo, de un estado emocional intenso en una bsqueda individual de armona, unidad y equilibrio. En las danzas de determinados rituales es posible observar como el bailarn autnomo busca un trance metafsico, mediante el que persigue generalmente una vivencia de integracin personal con la energa csmica. Es posible encontrar estos fenmenos autnomos en la danza de los rituales sagrados, con los que el hombre trata de hallar experiencias de trascendencia mstica. As como a veces es posible hallarlos tambin en las prcticas modernas de danza. Estos ejemplos evidencian la posibilidad de la danza como acto autnomo. En cambio, un acto dramtico solitario, es inconcebible. Toda representacin dramtica se constituye fundamentalmente en un acto que busca esencialmente la comunicacin con el otro. El hecho dramtico es esencialmente heternomo y necesariamente exige un contexto humano de interacciones, lo que implica siempre la puesta en juego de valores de solidaridad y cooperacin en esos vnculos. La representacin dramtica es una bsqueda del hombre, como la danza, pero fundamentalmente se diferencia de esta por ser un mtodo que tiende a promover siempre la comprensin humana compartida en un vnculo con otros. La representacin dramtica fue un quehacer o arte que surgi como un mtodo, para la comprensin del cambio de lo desconocido a lo conocido, en la razn mtica en los ritos primitivos. Por ese motivo, su efecto tender naturalmente a la catarsis de integracin, tanto en su vertiente activa o tica como en su vertiente pasiva o esttica. La corriente psicodramtica moreniana considera que con la representacin dramtica y su inherente fenmeno de comunicacin, se posibilita al protagonista y al grupo que participa con l el salto doble, desde el pathos y su opacidad, a la iluminacin del logos. Ese salto se da dialcticamente por la mediacin o sntesis de la simbolizacin, que surge a la conciencia mediante el acto dramatizado mismo. Este acto de comprensin, puede ser entendido como una verdadera

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evidencia que se da en el contexto de relacin, interaccin y comunicacin dramtica, donde tiene su locus nascendi. Para la corriente moreniana es el contexto dramtico, al ofrecer las posibilidades de las confrontaciones antagnicas y deuteragnicas, el que facilita el fenmeno de stas comprensiones y logra que se haga actual en la conciencia humana aquello que le haba sido desconocido hasta ese momento por negacin o por represin. (Ver Catarsis de integracin). Siempre desde la ptica de la investigacin de Moreno respecto a la representacin dramtica y su modo de operar en Psicodrama, es importante insistir en que an cuando el director promueve al protagonista a una comprensin mediante una interpretacin y la logra, an en la etapa de comentarios, est efectuando un acto dramtico en sentido estricto. Esto es, jugando un rol desde una situacin antagnica o desde una posicin deuteragnica siempre inmerso en la contienda dramtica y nunca fuera de ella. Tanto el terapeuta como el grupo, en funcin de caja de resonancia, son en el momento de la catarsis de integracin para el protagonista, as como para aquellos que resuenan con l en cadena, verdaderos ejecutantes del acto dramtico. Todos son agentes en plena interaccin, an los que manifiestan corporalmente su extranjera con su aparente indiferencia, ya que con esa misma actitud antisolidaria estn representando un rol que tiene algo que ver con el hecho dramtico mismo y es una manifestacin del mismo fenmeno. Hay que recordar que fue slo a partir de la instrumentacin ideolgica de la representacin dramtica cuando se cercen la posibilidad activa y tica de la catarsis para enfatizar su vertiente esttica pasiva, con fines de control para coartar los procesos de transformacin. Slo a partir de tal instrumentacin, la representacin dramtica comenz a ser un espectculo y dej de ser el fenmeno promotor de actos originales y de transformaciones tal como haba sido en sus orgenes. Slo a partir de all, los ejecutantes del acto dramtico se dividieron definitivamente en actores y espectadores. Moreno, quien devuelve al acto dramtico su verdadero sentido de representacin original, denomina, an al observador, observador participante. Todo lo que ocurre en el espacio y en tiempo propio de la representacin dramtica es integrante activo del fenmeno dramtico y esto incluye tambin todas las etapas de una sesin de esta naturaleza, todo su proceso y todos sus instrumentos. En cambio, en el teatro, entendido slo como espectculo, los ejecutantes del acto dramtico son solamente los actores. En Psicodrama, donde verdaderamente se vuelve a la situacin esencial de la representacin dramtica, todo y todos son ejecutantes y todas las interacciones componen y desarrollan la accin dramtica y su proceso. El fenmeno dramtico en Psicodrama es un verdadero proceso que se desarrolla en continuacin y se ofrece como un devenir de actos dramticos articulados entre s que se suceden y desarrollan en el escenario, en bsqueda de una resolucin. Al principio se defini a la representacin dramtica como la accin de presentar sucesos que tuvieran la facultad de conmover, esto es, de movilizar afectos. Se precis que ste quehacer es un camino hacia la comprensin del cambio de lo desconocido en conocido, mediante sus posibilidades de confrontaciones antagnicas y deuteragnicas que permiten hacer actual a la conciencia aquello que hasta ese momento era inactual. Comprensin mediante la cual se posibilita el salto desde la opacidad del pathos a la luminosidad del logos en el sentido de una verdadera evidencia.

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Se vio tambin que toda representacin dramtica es esencialmente un fenmeno de comunicacin y de participacin por lo que debe ser ahondada desde todos estos campos para su mejor estudio. REPRESENTACION DRAMATICA MITICA El origen de la representacin dramtica tiene antecedentes arcaicos en el acto mgico pero se gesta en realidad en los antiguos ritos mticos. La representacin mtica naci en el seno de las sociedades unitivas. A partir de su surgimiento ser uno de los mitos resolutivos de las emociones y las inquietudes humanas. La representacin dramtica mediante su atemporal momentaneidad, sus leyes del como s, propias de la hipocresis y los juegos de su dramtica, ofrecer a la comunidad el control homeosttico del pathos y el dominio de lo imaginario. Este rito de la razn mtica es representacin, precisamente porque permite repetir en el marco referencial del presente el acto ritual controlador, cada vez que sea necesario para el grupo. Lo que se trae reiteradamente a un presente atemporal mediante el rito, es el drama originario mgico ubicado mticamente en el illo tempore. Esta posibilidad de repeticin ritual permite su instrumentacin para el beneficio de la comunidad. Representar es por lo tanto, ofrecer intencionalmente, en el momento elegido, la posibilidad simblica mediadora que sintetice las experiencias originales del clan para organizar resolutivamente el pathos movilizado en la comunidad. Todo acontecer heroico original perteneciente a la Protohistoria legendaria de una comunidad, puede ser ofrecido nuevamente de este modo, como un fenmeno dramtico, a la percepcin de aquellos que se renen para presenciarlo. Los participantes pueden recibir el rito slo cuando estn predispuestos y presituados intencionalmente en el misterio compartido de lo que se les va a revelar mticamente. En el trabajo Magia, Mito y Psicodrama de Carlos Menegazzo se puede hallar el estudio de la evolucin de la representacin dramtica a travs de los diferentes marcos referenciales por los que atraviesan; la razn mgica, la razn mticareligiosa y su desarrollo posterior en la razn lgica y las ideolgicas. ROL Concepto tomado por Moreno del teatro griego clsico en el que diversas partes dramticas se hallaban escritas en "rollos". En los siglos XVI y XVII al surgir el teatro moderno los distintos papeles de los personajes dramticos fueron registrados en "roles" (fascculos de papel) a partir de los cuales cada parte de la obra teatral se convirti en un "rol". El origen del trmino debe por lo tanto rastrearse en el teatro del que ha tomado sus perspectivas y no en la psiquiatra o la sociologa. La teora psicodramtica de los roles lleva este concepto a todas las situaciones de la vida, ya que su proceso de desarrollo comienza con el nacimiento y contina a lo largo de la existencia del individuo y su participacin en la sociedad. Moreno sostiene que el desempeo de roles es anterior al surgimiento del "Yo" (self) y a la adquisicin del lenguaje, el "Yo" surge de los roles, se constituye como una estructuracin tarda. Antes e inmediatamente despus del nacimiento el nio vive en un universo no diferenciado, llamado "matriz de identidad" (Ver: Matriz de identidad). Esta matriz es un locus existencial, el lugar donde emergen a travs de fases graduales los roles. Los roles que son precursores del yo, tienden a agruparse y unificarse formando racimos o haces.

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Los primeros en aparecer son los roles psicosomticos (Ver Roles psicosomticos) rol: contactador, mingidor, respirador, ingeridor, defecador, perceptor y kinsico, en cuyo desempeo el nio aprende a experimentar su cuerpo. Entre todos ellos se desarrollan vnculos operacionales que los asocian e integran a una unidad que podemos considerar como una especie de "yo fisiolgico", es decir un "yo" parcial, o racimo de Roles Psicosomticos. Luego en el curso del desarrollo individual van emergiendo los roles fundantes que a su vez se agrupan y forman lo que podemos llamar un, "yo psicodramtico". Estos roles ayudarn al nio a experimentar su psiquis. Los roles sociales constituyen a su vez un "yo social". Todos estos "yo parciales" no son an el "yo total integrado" que todava no ha nacido. Tendrn que desarrollarse vnculos operacionales y de contacto entre estos tres racimos de roles para que puedan unificarse y as experimentarse lo que denominamos nuestro "Yo" (ego). Los aspectos tangibles del "Yo" aparecen entonces en los roles como una funcin de los denominadores colectivos y de sus diferenciaciones individuales. Si pasamos de la mirada evolutiva tal como vinimos haciendo, a la visin psicodramtica de una conducta determinada: "Rol es la forma de funcionamiento que asume un individuo en el momento preciso en que reacciona ante una situacin especfica en la que estn involucradas personas y objetos que actan como contra roles". Ahora bien, cada vez que se observa una conducta social de un individuo, lo que se est haciendo es recortar con la mirada, un solo polo de la interaccin que est en juego, y esto es siempre una reduccin, por lo que es importante saber que la estamos recortando, para su estudio. Este rol social, visualizado en un individuo es adems la manifestacin de un conjunto de otros roles subyacentes (roles psicosomticos fundantes, familiares) integrados en el rol social y subsumidos a este, ya que lo sostienen. Todos estos roles (incluso los psicosomticos) son considerados por Moreno como "unidades culturales de conducta" o dicho de otra manera, roles que hemos aprendido a jugar a lo largo de cada proceso evolutivo ontogentico, cuando estamos inmersos en momentos originarios de vincularidad. Cuando se trabaja a partir de esta mirada en el escenario psicodramtico, la percepcin de un rol promueve los actos cognoscitivos que permiten operar y reestructurar respuestas. La representacin de un rol ofrece estas posibilidades. El desempeo de un rol es funcin tanto perceptiva como representativa, mientras el aprendizaje de roles es un paso ms, ya que a partir de tales representaciones y desempeos, permite reensayar operativamente y entrenarse para actuar adecuadamente en situaciones futuras. En estas tareas operativas de gabinete, Moreno diferencia tres instancias: 1) receptor de roles, el que asume un rol acabado, plenamente establecido, que no permite variacin ni libertad. 2) intrprete de roles, situacin en la que el individuo disfruta de una cierta libertad. 3) creador de roles: el individuo goza de un alto grado de libertad, como ocurre en las representaciones espontneas. Una clasificacin de los roles, sin pretender con esta taxonoma agotar el tema, los agrupa: I) teniendo en cuenta el desarrollo evolutivo en: roles psicosomticos (Ver) roles fundantes (Ver) roles originarios (Ver) roles familiares (Ver) roles sociales (Ver) II) teniendo en cuenta las caractersticas de su potencialidad, su efectividad y sus modos de actualizacin en:
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roles ausentes (Ver) roles latentes o potenciales (Ver) roles emergentes (Ver) roles adecuadamente logrados (Ver) roles rudimentariamente desarrollados (Ver) roles malogrados (Ver) roles temidos (Ver) roles resistidos (Ver) roles imposibilitados (Ver) III) teniendo en cuenta la intersubjetividad y la interobjetividad de sus experiencias en: roles psicodramticos (Ver) roles sociodramticos (Ver) IV) teniendo en cuenta el movimiento vincular que lo sustenta prevalentemente (Ver movimientos vinculares) A) roles autnomos B) roles heternomos 1) promotores 2) heternomos solidarios V) y teniendo en cuenta estas autonomas o sus promociones o su capacidad solidaria en: (Ver Antagonismo y Deuterogonismo) contraroles o complementarios intuidos (Ver) contraroles o complementarios percibidos (Ver) contraroles o complementarios (Ver) contraroles o complementarios promovidos (Ver) contraroles o complementarios adjudicados (Ver) contraroles o complementarios exigidos (Ver). ROL ADECUADAMENTE LOGRADO Se denominan de este modo las conductas sociales que, una vez asumidas, son jugadas con libertad, espontaneidad, creatividad y responsabilidad; siendo su actualizacin adecuada a la situacin (o interaccin) en que surgen. Cuando se manifiestan, por primera vez, promueven vivencias gratificantes de autoafirmacin. Esto mismo parece observarse, tanto en el protagonista como en los complementarios de su vincularidad, mediante los signos caractersticos de lo que en fisiologa se denomina "eustress", cuyo sntoma principal es "la alegra" (manifestacin de la libertad). ROL ANTAGONICO Lo antagnico, denota al rol que se opone al protagonista y obstaculiza su camino. La funcin del antagonista, segn las ciencias dramticas de donde surge este concepto, es la de jugar, en oposicin al protagonista, la tensin de los opuestos conflictivos propios de toda accin dramtica. Sin opuestos conflictivos no habra ni movimiento ni accin en el drama, ni habra movimientos y despliegues en la vida. Al rol antagnico tambin se lo denomina contrarol. ROL AUSENTE

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Se denomina de este modo los roles que, no solamente no se actualizan ni se efectivizan, ni se manifiestan, en una situacin determinada, sino que ni siquiera son potencialmente registrados en la memoria cultural de un individuo. ROL AUTONOMO Teniendo en cuenta, el movimiento vincular prevalente en que se sostiene (Ver movimientos vinculares) y, en este caso, el polo de rotacin sobre s mismo, se denomina de este modo a todo rol que puede ser jugado en el mundo, sin proponer y mucho menos exigir sino un rol complementario en el otro. Desde la mirada de lo evolutivo podemos encontrar roles autnomos en cualquiera de los universos (o matrices) que observemos. El feto, en la "matriz materna", juega roles autnomos al desplegarse en su desarrollo genital, as como cuando se succiona un dedo como muestra la ecografa. La madre juega roles autnomos cuando no est centrada en el hijo, que tiene en su vientre; el recin nacido, en la "matriz de identidad", tambin los actualiza en determinados momentos y en la "matriz social" lo jugamos permanentemente cuando, retirndonos de la relacin con los otros, nos sumergimos en la soledad de la relacin con nosotros mismos, o en la contemplacin de la naturaleza ensimismados en un trabajo personal de investigacin terica. Cuando estos roles se exacerban, patolgicamente, aparecen bajo la forma de: aislamientos neurticos o, autismos psicticos. ROL COMPLEMENTARIO ADJUDICAL En cualquier procedimiento dramtico se denomina de este modo al rol complementario (o contrarol) que se adjudica a un yoauxiliar (Ver yoauxiliar), para que pueda jugarse una escena. Esta adjudicacin se sustenta en la percepcin, la intuicin y el deseo del protagonista y, por eso mismo, permite operar sobre l, a partir del juego de estas adjudicaciones interactivas (Ver Roles deseados intuidos y percibidos). ROL COMPLEMENTARIO DESEADO Hablar del deseo es, de alguna manera, hablar de las ganas de vivir, esas mismas ganas que los clsicos han denominado en psicologa "impulso vital". Freud desde su visin laberntica del buceo del inconsciente, nos habla de impulsos libidinales y de impulsos del yo. En teora de los roles, Moreno comienza a desarrollar esta idea de los impulsos del yo y es lo que denomina "hambre de actos" y "hambre de transformacin" (Ver). Desde la Antropologa Filosfica, en nuestro medio, el filsofo Hctor Mandrioni desarrolla una excelente fenomenologa del deseo, sumamente til como modelo, para complementar el desarrollo de la teora psicoanaltica de las relaciones objetales, as como la teora psicodramtica de los roles. Para no detenernos demasiado en la profundizacin de estos trabajos, que nos alejara del tema que nos preocupa, en la profundidad del "deseo de ser", "deseo de tener", "de saber", que Mandrioni denomina tcnicamente como "deseos categoriales", siempre subyacen los deseos omnipotentes de "serlo todo", de "tenerlo todo" y de "saberlo todo", de "ser feliz para siempre", etc.,etc. (deseos metafsicos, en la definicin tcnica de Mandrioni). En cada deseo se mueven siempre estas ganas o La dramtica humana, en el camino del crecimiento, consiste en darse cuenta de esto y aprender cuando hay que renunciar y cuanto se puede solidariamente esperar.

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Trabajar con el protagonismo, el deuteragonismo y el antagonismo, en esta hambre de roles complementarios en el otro es trabajar, en esta dramtica, para su elaboracin. Los contraroles deseados pueden ser exigidos en el otro, desde la interaccin promotora (Ver Roles promotores) o pueden ser propuestos solidariamente (Ver Roles solidarios). ROL COMPLEMENTARIO INTUIDO Cada vez que un protagonista psicodramtico elige espontneamente su yo auxiliar, entre los compaeros de grupo, puede observarse, para quien sabe leerlo la evidente captacin tlica del otro, quien siempre es elegido como complementario dramtico desde lo profundo. Estas elecciones tan especiales, ledas en la constelacin afectiva del grupo psicodramtico permiten descubrir el delicado encaje de lo que subyace: la alquimia de los contenidos mticos y fantasmales que siempre sustentan tales elecciones. El rol jugado por un yoauxiliar elegido siempre encaja justo, a pesar de que en muchas ocasiones el mismo elegido no lo saba. La escena nuclear del protagonista siempre remite a las escenas profundas de sus deuteragonistas y de sus antagonistas. La Antropologa Vincular investiga, con tcnicas muy especiales estos encajes no solo en el escenario dramtico sino tambin en el laboratorio y en los laberintos de la vida. ROL COMPLEMENTARIO PERCIBIDO En Psicodrama se denominan de este modo a los roles detectados en los compaeros de grupo, para jugar con ellos los deuterogonismos y los antagonismos de cualquier escena. En el clivaje de lo consciente y lo inconsciente operan siempre, de manera conjunta, cuatro funciones: el pensar, el percibir, el sentir y el intuir; las dos primeras funciones operan prevalentemente en el nivel conciente, las dos segundas (y especialmente la intuicin) son las que bucean en la profundidad inconsciente. La funcin del sentir, por ejemplo, trabaja en "el darse cuenta" de un afecto o pasin oscura, tcnicamente denominada "emocin protoptica", permitiendo el parto a la conciencia de este afecto oscuro, que de este modo se transforma en un "sentimiento" clsicamente denominado "epicrtico". Mediante "la funcin del sentir" podemos darnos cuenta de alguna ira, miedo, culpa, o angustia inconsciente, que, a veces, solo se manifiestan por sntomas. La funcin del sentir nos da conciencia de ellas. Pero como acabamos de ver, en estos ejemplos, el sentir es inconcebible sin la alquimia del pensar, del intuir y del percibir. Las escenas con sus interjuego de roles son en realidad los elementos que nos permiten operar con todas estas funciones. Un contrarol percibido por el protagonista es un camino de observacin que nos permite entrever, si lo investigamos, la interaccin de todas las otras funciones (Ver rol intuido), as como nos permite tambin entrever la fantasmtica ntima del mismo protagonista. ROL DE FANTASIA Trmino acuado por Sergio Perazzo para designar un rol que tiene origen en el plano de la fantasa, sin estar necesariamente ligado a la transferencia (como un rol imaginario conservado) (Ver Conserva cultural) pero no obligatoriamente actuado en el escenario psicodramtico (locus de los roles psicodramticos). Esta categora de rol permite un juego de fantasa ms fluido y espontneo, como ocurre, por ejemplo, tanto en los juegos infantiles. como en el teatro espontneo o en los juegos psicodramticos, porque su foco especfico no es explcitamente la transferencia.
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ROL DEUTERAGONICO El concepto de deuteragonismo fue tomado de las ciencias dramticas. Denota el rol que acompaa al protagonista. Seala la alianza para el logro de un fin comn. Es el rol del cooperador que ayuda al protagonista a superar los obstculos que surgen en el camino que apunta al logro del objetivo dramtico. Etimolgicamente significa aqul que secunda la accin. Al Rol Deuteragnico tambin se lo denomina Rol Complementario. ROL EMERGENTE Se denomina de este modo al rol que est surgiendo, en un momento determinado y en un contexto determinado y que, hasta ese momento, solo se haba percibo por su latencia. Un rol puede emerger evolutivamente en el contexto de la vida (la concepcin por ejemplo, instituye en la maternidad y en la paternidad) en el contexto de lo social (la primera entrevista, instituye como paciente; la primera operacin de un practicante constituye a un cirujano) o, en el contexto psicodramtico. El arte del psicodrama consiste en ofrecer constantemente coordenadas espaciotemporales para favorecer reactualizaciones y reestructuraciones, para que las potencialidades busquen su cauce. ROL EXIGIDO Cada vez que, en un vnculo, surge el estmulo desde uno de los polos de la vincularidad, con las caractersticas de un rol promotor, el contrarol o rol complementario, adquiere la tipificacin de un rol exigido. Todo beb que llora de hambre, de sed o de necesidad de contacto promueve y exige el contrarol dador; pero esta referencia a lo evolutivo no agota la posibilidad de otros ejemplos. Durante toda la vida humana el rol psicosomtico, cuando surge autnticamente promueve en el otro, ineludiblemente, la complementacin. Durante toda la vida y no solo cuando nio el hombre tiene necesidad de contacto autntico y saludable. Sin embargo las dramticas de los roles exigidos tambin surgen en situaciones inautnticas. El rol promotor histrico, descrito por los clsicos, es un ejemplo de esto. Lo importan te es "darse cuenta" que en el trasfondo de cualquiera de estas promociones patolgicas siempre hay un nio herido. Cada vez que uno se plantea la adecuacin o la inadecuacin en estos casos patolgicos de asumir el rol exigido uno debe saber que siempre "se engancha"; tanto se otorga a la exigencia como si se niega (y a veces es importante concederla) as como otras, es necesario limitarla tcnicamente para favorecer en el paciente su crecimiento en la vincularidad. Lo que s es importante, desde la tctica teraputica cuando uno se halla en el rol exigido, es saber que, ms all de gratificar o de frustrar, la nica posibilidad para "desenganchar se" es "darse cuenta", y este "darse cuenta" implica, no slo la mirada en lo vincular situacional y en el otro, sino adems, fundamentalmente, la mirada psicodramtica hacia la propia "interioridad" (hacia las propias escenas profundas del terapeuta que pueden estar resonando con la escena situacional). ROL FAMILIAR Desde el punto de vista evolutivo, son las conductas que surgen en el nio en el "umbral disonante" y luego continan en su "etapa ideolgica del estado infantil secundario" de "la segunda fase vincular de la matriz familiar". Surgen y se afianzan como actos de confrontacin axiolgica, como choques vinculares de criterios y de valores, que permiten que el nio comience a consolidarse en una nueva identidad infantil.

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Estos roles son los que permiten la superacin del interjuego de los "personajes mticos" y el comienzo de la visualizacin de estos personajes como personas. Aqu la familia comienza a ser la palestra interactiva, de lo que va a ser, despus, la sociedad. Al jugarse estos roles los criterios absolutos de la primera infancia comienzan a relativizarse. Desde el punto de vista teraputico la reactualizacin de los roles familiares permite, en el trabajo psicodrmatico con los yoauxiliares, mediante tcnicas adecuadas, operar profundamente con el nivel transferencial, para modificar las percepciones y permitir una ms adecuada interaccin tlica. ROL FUNDANTE Desde la lectura evolutiva de la "teora de los roles", son los actos que aparecen en el "umbral fundante", en el interjuego con las "figuras parentales" y sus contactos. Permiten saltar al nio de la "matriz de identidad total indiferenciada" a la "fase de matriz de identidad total diferenciada" y por eso mismo, se denominan "fundantes". Aparecen en el nio en su evolucin de identidad como "actos primigenios de percepcin integrativa". El espejo es un ejemplo de ello. Permiten la salida de lo vivencial sincrtico (propia de la primera fase del universo de la matriz de identidad) instituyen en un nuevo modo de ser y de vincularse, y constituyen el principio puntual de la conciencia de tiempo (como "ahora", "antes" y "despus") y del espacio ("adentro" y "afuera", "cerca" y "lejos") y permiten la percepcin de las funciones parentales en su aparicin como "figuras fisiognmicas". Comienzan la estructuracin de un "preyo" y de un "prenoyo", e inician la "capacidad infantil mimtica" copiando la figura parental ubicada afuera. Desde el punto de vista teraputico la reactualizacin de los roles fundantes permite, en el trabajo psicodramtico con los yoauxiliares y mediante tcnicas adecuadas, las modificaciones perceptivas en el nivel transferencial proyectivo (proyecciones de objetos parciales). ROL GENERADOR DE IDENTIDAD Dentro del repertorio de roles de un adulto existe siempre uno que domina la identidad como puntero positivo: es el rol generador de identidad, trmino acuado por Dalmiro Bustos. Funciona como un archivo de identidades, Cuando preguntamos a una persona: quin es usted?, en general nos responde nombrando un rol: soltero, casado, mdico, abogado, actor. Los roles profesionales suelen ser los predominantes en una sociedad que mitifica desmesuradamente este aspecto. Pero no siempre el rol con el cual una persona se presenta socialmente coincide con el rol generador de identidad. Un adulto no confesara fcilmente que el rol generador de identidad contina siendo el rol de hijo, por ejemplo. Ese rol configura una dinmica de comportamiento, que teir el desempeo de todos los roles con un matiz ms o menos identificable. Hay tonos infantiles que denuncian cul es el rol dominante que impregna los otros y muchas veces puede generar comportamientos inadecuados. Si este rol se transforma en dominante, el estereotipo de la conducta denunciar esta situacin. El rol generador de identidad no es un aspecto patolgico. Todos tenemos un rol dominante que nos ayuda a cimentar nuestra identidad, construyendo nuestra autoconfianza, especialmente si este rol es pasible de cambios en diferentes momentos de la vida, en consecuencia un eje predominante pasa a funcionar como defensivo en situaciones de conflicto, teniendo tambin una funcin ordenadora. ROL HETERONOMO

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Teniendo en cuenta el movimiento vincular prevalente en el que se sostiene (Ver Movimientos vinculares, en este caso el de "traslacin") se denomina, de este modo, toda conducta que busca un complementario o un oponente, en el otro. Los roles heternomos pueden ser solidarios (Ver) o promotores. (Ver). ROL IMAGINARIO El trmino fue acuado por Alfredo Naffah Neto para designar roles que son desempeados en el plano de la pura fantasa, imaginacin, libres de cualquier interpolacin de resistencia por parte de la realidad. Estn en esta situacin los roles y contraroles desempeados en sueos, ensoaciones, fantasa activa. El rol imaginario se diferencia del rol psicodramtico en la medida en que el ltimo recibe determinaciones de situaciones reales, y solamente a partir de esos parmetros cataliza el flujo imaginario para transformar y enriquecer la accin que se da, en la nomenclatura moreniana, la denominacin rol psicodramtico aparece denominando ambos tipos de papeles, lo que genera confusin conceptual (Ver Rol Psicodramtico). ROL IMPOSIBILITADO Se denomina tcnicamente de esta manera, a una conducta, que al ser explorada por su ausencia en el protagonista, con la intencin dramtica de intentar su desarrollo, nos enfrenta a una evidente impotencia del mismo, difcil de soslayar en el "aqu y ahora". Esta ausencia, cuando se patentiza en el escenario dramtico, generalmente manifiesto tambin con bastante claridad su anclaje profundo, condicionado por "la culpa" o "el pnico". Esta manifestacin pattica permite, muchas veces, aceptar tal imposibilidad; encontrarle un sentido; asumir la frustracin y verla desde una dimensin ms elevada. (Ver "Triloga de la culpa"). ROL LATENTE (Ver Rol potencial). ROL MALOGRADO Se denomina de este modo a la "unidad de conducta social" que, una vez surgida de su potencialidad latente y habiendo logrado ya un principio de actualizacin de desfase de su rbita de libertad, espontaneidad, creatividad y responsabilidad y se frustra, se deteriora o se pervierte. ROL ORIGINARIO (Ver Rol fundante). Desde el punto de vista evolutivo, se denominan roles originarios a los actos interactivos que el nio comienza a jugar en el umbral didico y que contina afianzando durante la vincularidad en la fase mtica de la matriz familiar. Estos roles son los que permiten al nio ir consolidando la brecha entre la fantasa y la realidad. Son las conductas que se van estructurando en el fascinante "juego del tercero excluido" y del "tercero incluido" que le permiten adems constituirse, al nio, mediante su fundante capacidad mimtica y su capacidad mitopoytica (que surge precisamente durante estas interacciones) mediante la emulacin con sus yoauxiliares naturales, que en esta fase comienzan a ser visualizados por l como personajes mticos familiares. Desde el punto de vista teraputico las reactualizaciones de los roles originarios permiten, en el trabajo psicodramtico con los yo auxiliares y mediante las tcnicas adecuadas, el afianzamiento bsico en la confianza ontolgica y el amor esencial, propio de la vincularidad originaria. Esto es lo que permite sentirse arraigado en estas relaciones bsicas para poder, desde all, rescatarse en las
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diferencias y en las controversias autoafirmativas, para reestructurar las transferencias, desde el arraigo en el amor esencial de lo familiar. ROL PLAYING Tambin denominado "Entrenamiento de roles" (Ver "Juegos del rol"). ROL POTENCIAL O LATENTE Se denomina de este modo a aquellos roles que, si bien no emergen directamente al nivel de actualizacin manifiesta en una conducta social determinada, pueden sin embargo entreverse, en al profundidad latente de ciertas interacciones vinculares. Un ejemplo tpico de esto es el rol maternal que late en la proteccin que las nias suelen ejercer con sus compaeritos de juego. Este mismo rol, de potencial, comienza el camino de la emergencia (Ver rol emergente) en el juego que la misma nia desarrolla manifiestamente con sus muecas. ROL PROMOTOR Se denomina de este modo el rol heternomo que condiciona o exige perentoriamente, en el otro, una respuesta. Estos roles pueden ser reconocidos como roles adecuados, en cualquier nivel de vincularidad. El llanto de un nio promueve autnticamente, en toda mujer (no solo en la madre) la tensin de sedarlo. Esta exigencia infantil caldear en toda mujer el acto complementario a la negacin o la represin del mismo, pero siempre caldear algo. No hay manera de desengancharse de tal propuesta, cargada de "hambre de actos" (Ver Hambre de actos). Pues todo ser que sufre necesita (y a veces clama) cuidado, lo que moviliza promotoramente, en los dems, la necesidad complementaria de socorrerlo y sedarlo. Ahora bien, cuando estos roles se exacerban patolgicamente en la vida, aparecern entonces bajo la forma promotora (inautntica) propia de la conducta enferma (neurtica, psicoptica o psictica). En estos casos, la fuerza promotora ser tambin tan exigente que, para desengancharse de ella, la nica salida ser "darse cuenta", porque: tanto si se cae en su manejo de manera complementaria satisfacindolo, como si se entra en el antagonismo de no querer sedarlo, de cualquier manera uno queda siempre involucrado situacionalmente en sus exigencias. ROL PROMOVIDO Cada vez que, en un vnculo, surge el estmulo jugado por uno de los polos de la vincularidad, que tiene la caracterstica de una propuesta, que puede solidariamente aceptada, o no, el rol complementario que se pone en juego tiene la libertad y la laxitud de un rol promovido; ya que no hay ningn caldeamiento de perentoriedad en la interaccin (Ver Rol exigido). ROL PROTAGONICO El concepto de protagonista ha sido tomado de la tragedia griega. De sus dos acepciones: 1) aquel que agoniza "in illo tempore" y 2) "aquel que acta originariamente", se mantiene vigente la segunda por su funcionalidad especfica en la teora de los roles (Ver) y por su utilidad instrumental en los procesos metodolgicos que se basan en ella. La primera acepcin, en psicodrama, sigue siendo til para aludir al "nio herido" que latentemente sufre, y que suele aflorar en las escenas nucleares conflictivas (Ver) que se despliegan en el escenario psicodramtico.

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En el "modelo evolutivo de la teora de los roles" son actos protagnicos aquellos que ejecuta, ejerce y juega el nio, cada vez que est emergiendo en estas nuevas conductas durante su proceso de identidad y su posterior desarrollo integrativo en vincularidad. ROL PSICODRAMATICO Se denomina de esta manera los roles (los contraroles y los roles complementarios) que surgen en el escenario psicodramtico y que enriquecen (implcita y explcitamente) mediante fantasmtica que se despliega en este contexto. Explorar psicodramticamente cualquier rol, como punto de partida, es permitir que a partir de ese rol afloren todos los otros roles, que lo integran y lo sustentan (Ver Rol social). ROL PSICOSOMATICO (ROL PRIMIGENIO) Desde la lectura evolutiva de la "Teora de los Roles", se denomina de este modo las conductas que estn relacionadas con funciones fisiolgicas (por ejemplo: rol contactador, rol respiratorio, rol ingeridor, rol fonador), cuando los leemos desde esta ptica evolutiva estos roles surgen de la vincularidad de la matriz de identidad y relacionan al individuo con el medio. Su finalidad ltima es la diferenciacin del individuo ya que, mediante ellos, comienza al principio de la tarea de delimitacin de la relacin fusional con el entorno. Los roles Psicosomticos son adems las conductas bsicas que van a sustentar los otros roles que surgen con posterioridad, en el proceso evolutivo ontogentico de cada individuo. Por ejemplo: sobre el rol contactador se van a estructurar los roles sociales; sobre el rol respiratorio se ir articulando el rol fonador, el rol del llanto, el de sonrisa y ms adelante el rol orador y el del cantante. Esto quiere decir que, las conductas humanas comienzan a instituirse en actos fundantes, en la matriz de identidad y completan luego su desarrollo en las matrices subsiguientes. Como se ve entonces la mirada evolutiva no agota el tema porque, si cambiamos de punto de observacin y lo centramos en las interacciones humanas en el mundo de lo social, describiremos siempre los roles psicosomticos pivoteando, como base de sustentacin conductual. Podremos hallar su presencia en el soporte de cualquier comportamiento que nos sea dado observar y precisamente desde tal profundidad raigal (propia de lo somtico) pueden gritar su dramtica, siempre palpitante, manifestando sus claves y sus sntomas. Es por esto que muchas veces a partir de la tcnica de la "concrecin de un sntoma" en el escenario de psicodrama, podemos llegar a la profundidad de una "escena de parto"; por ejemplo en la que predomine la dramtica del rol respirador y del rol contactador (con sus complementarios), cuando aparentemente en la exploracin del arranque, habamos partido de una primer escena manifiesta de tipo social, donde la ancdota pareciera por ejemplo, ser un problema de tartamudez frente a la autoridad de un jefe o de padre. ROL RESISTIDO Se denomina de este modo, en Entrenamiento de Roles (Ver "juegos del rol") a cualquier conducta que, al intentar estructurarle, asumirle o jugarle, se la descubre metodolgicamente, francamente dificultada por el miedo, o, an ms, frenada totalmente por el pnico. Tales diagnsticos demuestran anclajes profundos que exceden las posibilidades del procedimiento jugado (juegos del rol) ya que el contrato especfico de todo entrenamiento es el de trabajar para superar el temor de lo desconocido (Ver "rol temido") y afianzarse en los nuevos roles. El diagnstico de un rol resistido debe ser respetado para cerrar tal investigacin all, dentro del procedimiento de "juegos del rol". Si se quiere intentar trabajar sobre tales anclajes, hay que recurrir a otros contratos y otros procedimientos, como por ejemplo el sociodrama y el psicodrama.

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ROL RUDIMENTARIAMENTE DESARROLLADO Son aquellos roles que, al emerger de su potencialidad, se manifiestan en su actualizacin apenas, como esbozos o meras tendencias, sin la total adecuacin, necesarias para la situacin en la que deben jugarse. Son roles que comienzan a asumirse claramente, pero todava no muestran en el libre juego de los mismos, la plenitud de las caractersticas de su potencial espontaneidad. Para desarrollarlos armnicamente, ser necesario mayor entrenamiento. Esto podr darlo la vida o la creacin de un espacio metodolgico, como el que propone el entrenamiento de roles (Ver Juegos del rol). ROL SOCIAL Son los roles que todos jugamos cotidianamente en el contexto social. Cada uno de estos roles deja entrever, detrs de su manifestacin, la compleja trama de los roles bsicos en los que se sostiene (los familiares, los originarios, los fundantes, y los psicodramticos). Detrs de cada rol padre o sus derivados (profesor, terapeuta, mdico, consultor, padrino) jugados en la vincularidad social encontramos al padre y al hijo de la vincularidad familiar as como los de la vincularidad originaria y an ms, en su trasfondo corporal, podemos vislumbrar el rol contactador (continente y contenido) as como el rol nutricio y el ingeridor de la matriz de identidad que siempre se mueve en la profundidad. Solo es necesario saber que estn all para poder explorarlos si hace falta. ROL SOCIODRAMATICO Son los roles (contraroles y roles complementarios) que aparecen en el escenario dramtico cuando se explora este contexto en el nivel de la vincularidad social. ROL SOLIDARIO Se denomina de este modo al rol heternomo (Ver) que surge como una simple propuesta hacia el complementario o el oponente y deja al otro la libertad de responder al estmulo o de rehuir su invitacin. Como es evidente es necesario una evolucionada adecuacin del rol y su crecimiento solidario, para que estos roles puedan ser jugados con tal libertad en la matriz social (Ver Roles promotores). ROL TEMIDO La Antropologa Vincular visualiza el temor, en su "dialctica integrativa de unidad de opuestos", como el complementario del "Encantamiento"; siendo esta dialctica lo motivacional profundo (Ver hambre de actos, hambre de transformacin) de todo movimiento vincular libre y creador. Para dar un ejemplo, no habra motivacin en tirarse alegremente por la pendiente en ski, si no furamos empujados por la dialctica del temor y el encantamiento. Ahora bien, cuando se es tocado (desde la profundidad) por la culpa, el temor se trastoca en miedo y el encanto en fascinacin ... y en esto reside lo patolgico. Todo rol que, en su emerger, no est caldeado por el miedo y la fascinacin y por ende no se halle frenado patolgicamente se mover naturalmente en la dialctica del temor y del encantamiento. Esta dialctica es transparente (generalmente), en nuestras habituales experiencias ante lo desconocido (esas vivencias tan llenas de encanto y de temor, con las que solemos enfrentarnos a lo nuevo). En el procedimiento dramtico denominado "Juegos del rol", se considera como "rol temido", aquella conducta potencial, que debe ser detectada precisamente, para luego tratar de entrenarla metodolgicamente.

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SENSITIVITY TRAINING (Ver Grupo de sensibilizacin). SHARING (Ver Compartir). SILLA VACIA Tcnica psicodramtica que se promueve al colocar en el escenario una silla y se propone al auditorio que a partir de ese estmulo imagine que personaje psicodramtico puede ser sentado en ella. Desde este punto de partida pueden ir surgiendo diversos protagonistas o puede centrarse la dramatizacin finalmente en uno de ellos. Esta tcnica suele disparar varias dramatizaciones que por supuesto deben ser complementadas con otras tcnicas, por ejemplo, la inversin de roles ya que cuando el protagonista evoca un personaje en la silla vaca, deber luego mediante el cambio de rol, encarnar e interactuar desde l con un yoauxiliar que habr asumido su propio rol. La tcnica de la silla vaca no slo es rica en el procedimiento psicodramtico, en la bsqueda de las "escenas nucleares conflictivas" (Ver), es adems una tcnica vlida para abordar "conflictos nodales latentes" (Ver) en sociodrama; as tambin como para dar el salto hacia el rol a estructurar, en procedimiento de los "juegos del rol" (Ver). Esta tcnica de la silla vaca, as como todas las otras tcnicas utilizadas de especial manera en procedimientos dramticos, opera en el espacio de lo imaginario. Su especificidad, con respecto a otras tcnicas es la de hacer presente, en el contexto dramtico, ms que ninguna otra la ausencia intuida. SITUACION Se denomina situacin a la posicin especial que pone al hombre frente a la necesidad de una decisin. La situacin supone una encrucijada en la que es necesario elegir entre las diferentes posibilidades que se presentan. Toda situacin le plantea al hombre una crisis. La situacin es en trminos genricos una posicin, si la leemos en el sentido de la totalidad de la circunstancia o entorno vital del hombre, que incluye a ste y acta sobre l; pero que se diferencia de las dems posiciones (Ver posiciones) en trminos particulares por actuar sobre el hombre ejerciendo una presin por la que ste se halla, al estar situado en ella, condicionado a introducir un cambio mediante su accionar, si quiere prosperar de alguna manera en ese peculiar instante de su vida. Segn Heidegger: "la situacin no es, ni en los instantes excepcionales (en el sentido de la situacin lmite) algo meramente dado sino que se plasma en forma determinada slo en cuanto a la eleccin del hombre que se ve en ella siempre, frente a la disyuntiva de una decisin que tiene que tomar, de este modo o de modo contrario. Como dijimos antes el concepto de situacin incluye siempre el concepto de crisis, entendiendo este vocablo en su acepcin etimolgica griega con el sentido de una necesidad perentoria de eleccin (Ver Crisis). Es imposible asir en el tiempo, aislar o congelar analticamente una situacin determinada. Por lo contrario, una situacin debe ser vista siempre dinmicamente.

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Toda situacin tiene antecedentes y consecuentes posicionales que deben ser tenidos en cuenta si no se quiere correr el riesgo de caer en la ms absoluta de las arbitrariedades con respecto a la comprensin dramtica de lo que en ella est dndose. En psicodrama se denominan premisas dramticas a los antecedentes posicionales de una situacin dramtica. Estas premisas son las que se exploran cuidadosamente durante la etapa de preparacin dramtica en el proceso de caldeamiento especfico del protagonista, estas exploraciones, generalmente muy ricas en claves dramticas, que resultan esenciales para facilitar la dramatizacin. La exploracin de los consecuentes posicionales de una situacin en Psicodrama es la que permite bucear en la vertiente de los objetivos del protagonista. En esta veta aparecen sus deseos autnticos o inautnticos; los proyectos circunstanciales con respecto a los fundamentales; sus tendencias sustitutivas y por lo tanto irresueltas o sus verdaderos anhelos de cambio, de responsabilidad y de esperanza. Estos elementos de diagnosis siempre resultan fundamentales en la tarea escnica para el trabajo psicodramtico. SOCIODRAMA Es un procedimiento dramtico especfico que se sustenta en los conceptos de la teora de los roles y de la antropologa vincular. Mediante el sociodrama es posible operar en la vincularidad de los grupos naturales, espontneamente formados (parejas, familias, grupos de convivencia, comunidades, etc.) o en la vincularidad de grupos instrumentales (grupos operativos, grupos de aprendizaje, grupos de produccin, equipos institucionales). Apunta especficamente a los roles sociales que interactan en el desarrollo de las actividades comunes del grupo que se estudia. Permite visualizar sus conflictos y hacerlos emerger a la comprensin para su resolucin. Clarifica las relaciones intergrupales, los valores que juegan como criterios colectivos, as como las ideologas compartidas. Por todo esto es un procedimiento muy til porque permite la psicologa de los roles sociales que se ponen en juego en todo grupo o institucin diferencindolas y dejando margen de privacidad para los roles personales. La accin profunda del procedimiento dramtico apunta a la dilucidacin de lo que tcnicamente se denomina, en la teora de los roles, conflicto nodal latente (Ver); que se reactualizan generalmente a lo largo de todo proceso grupal en determinadas situaciones de crisis. De lo dicho hasta aqu se hace evidente que el procedimiento de sociodrama exige siempre en sus operadores (tanto el coordinador como el grupo) una disposicin contractual. Es necesario tener en claro que se debe operar en la vincularidad social sin contaminarla en la fantasmtica personal, por lo contrario, es un procedimiento cuyo alcance profundo es el descontaminar el vnculo social de lo fantasmal transferencial. De lo dicho se desprende tambin que hay dos tipos de aplicaciones del sociodrama: 1) la aplicacin institucional (prevencin primaria), que es la que acabamos de describir y 2) la aplicacin teraputica (prevencin secundaria) como por ejemplo el sociodrama de parejas y el sociodrama de familias. En esta especialsima aplicacin teraputica del proceder dramtico hemos ido aprendiendo con mucho dolor y a partir de los errores, que tambin es importantsimo la pureza metodolgica y la claridad contractual, de lo que hablbamos antes. Nuestra experiencia clnica, durante muchos aos de trabajo, nos ha demostrado que cuando se opera en parejas o en familias, uno debe trabajar con sociodrama y no con psicodrama. El psicodrama que opera en la fantasmtica personal de cada integrante de la pareja (ya que explora y trabaja con las escenas nucleares conflictivas personales) debe ser jugado en el resguardo de la interioridad y privacidad de grupos especiales, alejados del vnculo social de la pareja. De lo contrario en vez de aliviar, se termina por cargar los vnculos
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sociales. Demasiadas veces hemos visto iatrogenias, cuando no se mantienen estos cuidados. Una de las manifestaciones de esta perturbacin es la tendencia de cargar en la pareja (adems de todos los problemas que ellas traen) las interacciones competitivas tpicas de ciertos roles pseudoteraputicos (silvestres). Volviendo al sociodrama aplicado a las instituciones, nos parece importante sealar que, si bien este procedimiento (como todos los dems) se maneja siguiendo etapas (Ver) y trabajando con instrumentos (Ver), exige un manejo muy especial del auditorio; es muy importante, en la asamblea que visualiza la dramatizacin, estructurar (con precisin) roles de observacin, que luego deben ser dirigidos, con la misma justeza, en las etapas de comentario, permitindose adems, en esta ltima etapa, el cambio de roles. Si por ejemplo, en el escenario se desarroll una escena donde interactu un jefe con un supervisor y subalternos en la caja de resonancia del auditorio, esta misma escena deber ser analizada desde los ojos observadores ubicados en los roles de supervisor, de jefe y de subalternos, nunca desde las personas que observan; as como nunca debe permitirse que el jefe sea en el escenario tal o cual jefe, o tal o cual subalterno, sino siempre un rol de jefe (con sus contraroles), para no mezclar las personas con los roles. En el auditorio tambin, nunca se debe permitir que una persona "hable desde s". Para su propia psicohigiene y la psicohigiene del grupo, deber hablar siempre desde el rol jefe o desde el rol supervisor o desde el rol subalterno o desde el rol cliente. Nunca se debe permitir, adems, comentar sobre las cosas supuestas o sobre cosas visualizadas en otros mbitos de la institucin. Slo se permitir los comentarios a partir de lo que se vio en la escena y en el espacio dramtico. Estos cuidados son los que permiten la claridad contractual y la limpieza metodolgica de las que al principio hablbamos. SOCIOGRAMA Es un engrama con crculos concntricos, que se dibuja con el fin de objetivar las redes relacionales de un grupo determinado. SOCIOMETRIA De socios: social y metreim: medida, deriv J.L. Moreno el trmino Sociometra. Denomin de este modo, en un principio, al conjunto de tcnicas, por l mismo ideadas, para investigar, medir y estudiar a los procesos vinculares que se movilizan en los grupos humanos. En la poca de sus estudios iniciales, en los cenculos acadmicos se prestigiaba de especial manera, la posibilidad de mensurar, con ciertos visos de exactitud. En ciencias humanas, para obtener consideracin de rigor, deban ser ajustados instrumentos para tales fines. Moreno acept este desafo; interesado desde sus primeras bsquedas en las relaciones humanas (sus fenmenos y sus caractersticas profundas) pero especficamente preocupado en tratar de desentraar las motivaciones patolgicas que pueden aislar al hombre en sus grupos, instituciones y comunidades. Se dedic a estudiar, clasificar, medir y graficar los modos del encontrarse y el desencontrarse. Para ello comenz creando y ajustando tcnicas apropiadas para todos estos estudios. Posteriormente (de una manera semejante a Kurt Lewin; otro de los grandes investigadores y pioneros de las ciencias sociales, quien distingui sus "tcnicas grupales" del cuerpo de su propia doctrina a la que denomin Dinmica de grupo). La Sociometra comenz a crecer en el pensamiento de Moreno, hasta tomar la dimensin de un marco terico referencial como para sustentar las prcticas del Psicodrama, el Sociodrama y todos otros procedimientos dramticos. En Argentina fue, sin lugar a dudas Dalmiro Bustos (y su grupo) quienes ahondaron esta veta moreniana de reflexin. Hoy el marco terico se ha enriquecido an ms mediante la articulacin de muchas otras vetas que se fueron sumando a la Sociometra de Moreno. Por ejemplo: los modernos desarrollos de la teora psicoanaltica de las relaciones objetales, aportada por el
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Psicodrama psicoanaltico y la denominada Escuela Argentina; los estudios lacanianos de Lemoine, los modernos desarrollos de la teora de los roles; la teora de la escena, trabajada por Carlos Mara Martnez Bouquet y los aportes desde la psicologa compleja de los arquetipos, la Antropologa Vincular, y la psicologa transpersonal. Con todos estos aportes sin embargo la base conceptual sociomtrica del maestro rumano y sus instrumentos (Ver Test sociomtrico) siguen ofreciendo aportes fundamentales para sostener conceptos claves como los de transferencia (Ver), tele (Ver) y coinconsciente (Ver). SOLILOQUIO Es una de las tcnicas de los procedimientos dramticos (psicodrama, sociodrama, juegos del rol). Mediante la misma, el protagonista o el yoauxiliar hace un "aparte" de la interaccin y dice en voz alta lo que piensa o lo que siente. Se expresa ante el auditorio mediante un "monlogo" en situacin, reflexiona en voz alta y asocia libremente, respecto a la accin o a la representacin dramtica que acaba de realizar. De este modo pueden aparecer ideas o sentimientos que no afloraron durante el anterior movimiento interaccional. El protagonista puede hacer su soliloquio solo o acompaado por su "doble" que en este caso se ubica corporalmente "detrs" o "al costado" de l. La tcnica del soliloquio es muy til tambin, como se ve, para explorar los aspectos pasivos de una accin determinada o paralizada. Del mismo modo se hace evidente tambin que es la tcnica princeps para reevocar en voz alta un sueo en el escenario psicodramtico, cuando el protagonista se est caldeando al revisualizarlo vivencialmente, para luego saltar en el escenario a su contexto onrico y penetrar en sus escenas para operar en ellas dramticamente. STATUS NASCENDI Dado el locus nascendi (Ver) y la matriz (Ver) aparece el tercer elemento inseparable de los anteriores dentro de la filosofa del momento de Moreno: el status nascendi. Se denomina status nascendi, entonces, al proceso de concepcin para el desarrollo de un proceso determinado. O, usando otro ejemplo la capacidad de germinar que tiene la semilla en su tensin a ser rbol. Moreno crea este trmino en funcin de darle importancia tanto a la obra finalizada como a su mismo proceso de gestacin y realizacin. Si llevamos esto al terreno de lo biolgico se equipara la importancia del nacimiento como al de la concepcin y la gestacin. Desde el punto de vista psicodramtico el locus nascendi sera la coordenada tmporoespacial en la que se ubica el movimiento del status nascendi. STEGREIT THEATER (Ver Teatro espontneo).

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T
TACTICA DEL ABSURDO En Psicodrama la tctica del absurdo es la propuesta del director, que, mediante consignas dramticas, intenta llevar al protagonista al acto de comprensin por evidencia de la contradiccin de su conducta, en una situacin determinada (Ver Absurdo). Un ejemplo: si un protagonista ha demostrado dramticamente comportarse de manera irresuelta, movido aparentemente por el temor a ser abandonado, pero dndonos la clave que su posicin conflictiva puede estar focalizado en el miedo al miedo, sin pasar de all; podemos recurrir la tctica que estamos describiendo como primer paso de conduccin en el programa psicodramtico (Ver Programa Psicodramtico). Si tenemos la evidencia, que el objetivo dramtico de nuestro protagonista en una situacin de abandono tender por todos los medios a mantener el vnculo cueste lo que cueste, para evitar la vivencia temida, tendremos que aprovecharla. Le proponemos entonces jugarse a fondo poniendo en acto todos los roles de que es capaz para evitar la ruptura que tanto lo angustia. Esta tctica nos permitir mover a nuestro protagonista de su focalizacin encubridora y aparecer entonces en la interaccin dramtica, por debajo del miedo: la angustia, la ira, la rivalidad, los celos, la voracidad y la posesividad con todos los roles que se hallan teidos por tales pasiones bsicas, propias de los climas de la matriz de identidad y de la matriz familiar en su primer fase. La contienda dramtica y su desenlace, adecuadamente trabajados con las tcnicas de doble, espejo e inversin de roles segn sea necesario, facilitarn a nuestro protagonista hacer evidente que est logrando exactamente lo contrario a lo que estaba buscando. A partir de tal evidencia el protagonista podr entonces vivenciar genuinamente ese aislamiento as obtenido y profundizar la vivencia de soledad en la que ha desembocado dramticamente y empaparse de ella. Recin a partir de estas autnticas vivencias, estar en condiciones de caldeamiento como para poder hacer la mnemesis dramtica de la "escena nuclear conflictiva" que ancla su conducta y encararla para su intento resolutivo. TACTICA DE REDISTRIBUCION Es un paso operativo del caldeamiento, utilizada en psicodrama cuando, al surgir el protagonista, se sospecha que ste puede haber sido elegido como "chivo emisario" (Ver). El director promueve, entonces, un nuevo paso de caldeamiento para adecuar al grupo y aproximarlo al grado de atemperacin del protagonista. Para conseguir esto, da la consigna a cada uno de los otros integrantes del grupo, de efectuar una introspeccin que le permita a cada integrante visualizar que cosas propias van a movilizarse a partir del trabajo propuesto por el protagonista en el contrato psicodramtico (Ver); una vez hecha esa introspeccin cada integrante del grupo debe comunicarla al protagonista elegido de este modo se asegura el compromiso grupal con el protagonista para que ste no desarrolle su trabajo en el vaco y el resto del grupo constitudo a partir de all en audiencia (Ver) puede vibrar ante la accin dramtica, adecuadamente como "caja de resonancia". La tctica de la redistribucin garantiza al protagonista, que la recibe, la sensacin de "no estar solo" y de ser, no solo el gestor de su propia bsqueda, sino el protagonista de toda la investigacin grupal. TACTICA PSICODRAMATICA

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En psicodrama se denomina de este modo a la estratagema propuesta por el director, para desestructurar alguna posicin rgida en el modo de ser vincular dramtico del protagonista. Son clsicos ejemplos "la teora del absurdo" (Ver) o "la interpolacin de resistencia" (Ver). Estas estratagemas de direccin deben ser (a nuestro entender) diferenciadas de las denominadas tcnicas psicodramticas (ejemplo: inversin de roles). Estas ltimas son propuestas ofrecidas al protagonista (directamente o a travs del yoauxiliar) para que el mismo paciente explore, con mxima libertad sus roles y profundice su investigacin dramtica, hacia el "darse cuenta" espontneo (lo que significa el respeto de su propio tiempo). Como se ve: las tcticas son siempre ms riesgosas (lase ms potencialmente manipuladoras) que las tcnicas. La necesidad de operar con tcticas exige, tanto en los yoauxiliares como en los directores, impecabilidad instrumental y diafanidad tlica. (Quienes operamos con cierta veterana con las escenas, sabemos qu fcil es engancharnos, comprometiendo algn deseo o alguna escena propia). Cuanto ms experimentados nos hacemos y ms trabajados por dentro, ms precavidos y respetuosos nos volvemos los directores de psicodrama y esto es sumamente positivo. Se han visto tantas actuaciones disfrazadas, bajo el manto de "buenas intenciones tcticas, en ciertas escuelas de psicodrama!. TEATRO ESPONTANEO Teatro dedicado al "drama espontneo", denominado por Moreno "STEGREIF THEATER" y fundado en Viena en 1922, donde desarroll el arte del "drama del momento" y el "peridico viviente". Fueron los antecedentes histricos sobre los que se sustentaron las ulteriores reflexiones del padre del psicodrama. Cuando todava era estudiante de medicina, Moreno actuaba ya en Viena como director dramtico y se encontraba inscripto en el movimiento teatral de su poca. En sincronicidad con otros directores (que l mismo desconoca todava ... como Copeau y Antoine en Francia, por ejemplo, Kasn en Estados Unidos de Norte Amrica o, Stanisvlavsky en Rusia), el joven Jacobo reaccionaba asimismo contra el teatro romntico decadente, muy imperante en su poca. Enrolado tambin (por aquel entonces), en el intento de lograr un cambio en lo teatral, Moreno posea ya ideas novedosas, sobre la revalorizacin de la creatividad y en torno a la liberacin de la espontaneidad, en el quehacer dramtico; as como con respecto al rol, que deba asumir el director de escena para favorecer tales transformaciones. Por otra parte, su gran sensibilidad ante el dolor del alma humana y, su especial preocupacin ante el fenmeno de los seres aislados, lo haban llevado a observar sistemticamente las barras de chicos, que solan jugar en los parques vieneses. Con el mismo entusiasmo y con la misma sensibilidad social, haba pasado por experiencias muy develadoras, al trabajar tambin con ciertos grupos de prostitutas (trat de persuadirlas infructuosamente, para que se organizaran en sindicato). Todas estas inquietudes latan en el corazn del joven hombre de teatro (de honda cultura jasdica), con vocacin mdica y, ms adelante ... psiquiatra. Pues bien, precisamente a partir de todas estas experiencias, en el mbito de su "teatro de la espontaneidad" (vase Caso Brbara) Jacobo Levy pudo comenzar la reflexin que confluy en un sistema metodolgico abierto; un modo de pensar y de operar sumamente rico, aplicable al amplio campo de las ciencias del hombre, que finalmente propuso (con gran entusiasmo y grandeza), a quienes quisieran continuar sus investigaciones. Centrndose en la filosofa del encuentro, del acto y del momento (que reverberaban en su poca), sustent las bases de sus bsquedas, inici la psicoterapia grupal, cre el Psicodrama y el Sociodrama y dio origen a la Sociometra. El libro, que Moreno dedic al teatro de la espontaneidad, fue escrito tardamente por l mismo. Como la mayora de sus otros libros, se plasmaron muy lejos de aquella experiencia
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teatral originaria (en ntima colaboracin con Zerka Moreno, indiscutible nima motivadora de sus escritos sistemticos). Este debe ser el motivo por el cual, este libro suyo es ms un tratado sobre psicodrama y sociometra, que un escrito sobre la metodologa del teatro de la espontaneidad. Este procedimiento teatral (adems del reconocimiento histrico, por el hecho de haber sido la matriz fundante de todos los otros procedimientos, derivados originariamente de all) merece hoy ser reconsiderado en su justo y propio valor, ya que sigue siendo un modo de proceder autnomo y muy vlido por cierto. En muchos crculos especializados se lo est rescatando, investigando y practicando. Giovanni Boria, desde el "grupo de psicodramatistas morenianos" de la ciudad de Miln, hace tiempo viene sosteniendo su excelente validez metodolgica y, lo utiliza como procedimiento dramtico pautado, para favorecer el encuentro vivencial bsico, en las jornadas compartidas con sus colegas y discpulos (evitando el riesgo de intromisiones innecesarias en la intimidad fantasmtica de los participantes al evento, tal como demasiadas veces ha ocurrido mediante la prctica inadecuada de los "psicodramas pblicos"). Muchos otros especialistas as lo prefieren y ya vienen siguiendo esta tendencia. En el mundo psicodramtico brasilero por ejemplo (en el seno de la FEBRAP), es notable el desarrollo alcanzado en este sentido. En nuestro medio, el "Instituto De La Escena", con el aval del "Centro Junguiano De Antropologa Vincular", viene desarrollando programas de investigacin y prctica, en torno al "Teatro espontneo". Pero sin lugar a dudas, son Mario Buchbinder y Elina Matoso (con su "Instituto De La Mscara") quienes, desde hace muchos aos estn dando espacios a los rituales ldicos del enmascararse y el desenmascararse. De este modo ellos vienen creando, investigando y enseando, de manera muy especial el "teatro de la espontaneidad", sus grandes posibilidades y sus notables alcances. TECNICA DEL DESMEMORIADO INTERPOLACION DE LA RESISTENCIA UNA ADAPTACION PARA NIOS Camila Salles Gonalves describe esta tcnica que consiste en contrariar los trazos que el protagonista imprime al contrarol desempeado por el yo auxiliar, introduciendo una "amnesia" en el personaje. Este recurso, una vez aceptado por el nio, permite que l controle las "amnesias", solicitando al terapeuta que vuelva al primer contrarol establecido (generalmente estereotipado y repetitivo), o permanezca en el nuevo contra rol. El nio puede dirigir as al yo auxiliar: "Ahora usted se acordaba" "Ahora usted se olvidaba". Por ejemplo, el nio puede haber comenzado su dramatizacin pidiendo al terapeuta que interprete el rol de una profesora rgida y perseguidora. Luego de bajar la cabeza o con cualquier otro pretexto, la profesora se vuelve desmemoriada y se torna afable, amistosa, colaboradora. Ante la interpolacin de la resistencia muchos nios optan por actuar, hacer contraescenas, con los contra roles "antiguo" y "nuevo" desempeados por el terapeuta... "al asumir la direccin, eligiendo el momento en que aparece ste o aquel personaje, por ejemplo la vctima o verdugo, el protagonista est ms consciente de sus tendencias, ms en contacto con el modo por el cual stas actan sobre su forma de relacionarse. El choque dramtico causado por la resistencia del yo auxiliar al crculo vicioso, facilita el reconocimiento de los aspectos inconscientes de los roles imaginarios. Por otra parte, deja de fortalecer el rol estereotipado, que no slo pierde consistencia cuando no encuentra resistencia el rol complementario, sino que tambin deja de ser satisfecho". TELE Se denomina "tele" a la facultad de los seres humanos de comunicarse afectos a distancia. Jacobo L. Moreno en su preocupacin de facilitar el estudio de los fenmenos tlicos, propone estudiarlos explorando sus proporciones en unidades, y por este motivo llam "tele" a la unidad ms simple de afecto transmitido de un individuo a otro.

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Los estudi en su "sociometra" (Ver) como factores sociogravitacionales que operan traspersonalmente de un individuo a otro, inducindolos a establecer relaciones (positivas o negativas) conformando de este modo parejas, tringulos, crculos, cadenas, etc. El "fenmeno tele" se manifiesta en la vincularidad grupal como energa de atraccin, rechazo e indiferencia, y da evidencia de una permanente actividad coinconsciente y coconsciente de comunicacin. Permite a los seres humanos, vinculados en constelaciones afectivas mediante el constante operar de las funciones del pensarpercibir e intuirsentir, de cada uno, el "conocimiento" de la situacin real de cada individuo y de los otros en la matriz relacional de un grupo. Volviendo a la preocupacin sociomtrica de Moreno antes sealada, este autor define la "tele" como: "la ms pequea unidad de afecto transmitido de un individuo a otro en doble direccin". En este sentido toda unidad tlica puede ser vista como un quantum de comunicacin completa, con emisin y mensaje de retorno, en el proceso afectivo que da nacimiento al tomo social (Ver) y a las "redes relacionales". Pero cada una de estas unidades tlicas que Moreno propone estudiar sistemticamente, se integran en un proceso afectivo, de permanente interaccin comunicativa, que podra analogarse al concepto de "encuentro existencial". Nuestras propias investigaciones (C.M.M.) en el campo de la "fenomenologa tlica", nos han permitido discernir niveles de profundidad diferente en el campo comunicacional profundo. Por debajo del "nivel actual" de la comunicacin, para decirlo a la manera de S. Foulkes, tambin llamado "comunicacin teleconsciente", sabemos que se mueven otros niveles de comunicacin. En el segundo nivel se ubica lo subconsciente, que ha sido ampliamente estudiado por el psicoanlisis y por la hipnosis. Entre este nivel subconsciente y el tercero, as como entre el segundo nivel y el primero (el actual) funcionan dos censuras. El tercer nivel de profundidad tlica (ya subsumido en el estrato de la inconsciente) funciona a la manera de rector relacional. Este nivel comunicacional es el equivalente, en el modelo descrito por Carl Gustav Jung a lo que este ltimo autor denominara como instancias arquetpicas del "Anima" y el "animus" actuando sobre el inconsciente colectivo, el nivel protector y energtico. Al cuarto nivel de profundidad del campo tlico lo denominamos nivel protector. Es el equivalente en el modelo junghiano de lo que el autor suizo denomin como SOMBRAS. En este nivel francamente energtico, se mueven las motivaciones o impulsos interaccionales de agresin y defensa. En el quinto nivel de profundizacin en el campo de lo tlico es donde se ubica el comienzo de lo que, en el modelo junghiano se denomin "smismo". Hoy sabemos algo ms a partir de nuestras ltimas investigaciones en el campo de la antropologa vincular y la fenomenologa tlica profunda. Sabemos que, por ejemplo, en el sexto nivel se mueven potencialidades motivacionales que son verdaderos tesoros culturales del registro inconsciente ancestral, personal y colectivo; tesoros sapienciales que nos son legados de generacin en generacin, a travs de la familia, el clan y la etnia y que rigen profundamente, para bien, nuestras conductas y nuestras interacciones vinculares. Es ms, el campo de lo tlico profundo no termina aqu en este sexto nivel, estamos trabajando en la investigacin de otros seis niveles todava ms profundos, son en su totalidad (contado el nivel consciente o actual de la cotidianeidad) doce niveles de comunicacin tlica. El concepto de Tele se complementa con el de transferencia. (Ver). Segn Moyss Aguiar, es posible redefinir el concepto a partir de una perspectiva sistmicorelacional, atribuyndole la connotacin de espontaneidad colectiva. En este caso describira el tipo de articulacin que se establece entre individuos que participan de una determinada situacin, que puede ser o no, espontneocreativa. Tal concepcin implica aspectos perceptuales, motores, afectivos, cognitivos, culturales, sociales, etc., simultneamente y como fenmenos grupales. No se aplicara, por lo tanto, en la comprensin de individuos en particular.
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TEORIA DE LA ESCENA Denominacin dada por Carlos Mara Martnez Bouquet al conjunto de afirmaciones por l propuestas, que dan sustento terico y fundamentan su propio enfoque, a la vez psicodramtico y psicoanaltico, del fenmeno dramtico que denomina: La Escena (Ver). En verdad, si hay un fenmeno que caracterice por excelencia a lo dramtico, este es sin duda la escena. La teora de la Escena parte principalmente de una afirmacin inaugural y concibiendo a este fenmeno dramtico bsico no como una unidad totalizadora, tal como podra aparecrsele a una mirada ingenua, sino como un fenmeno esencialmente doble. El autor sostiene as mismo que es posible definir, en el proceso dramtico, cinco pasos a seguir para develar y revelar la "escena oculta" desde lo manifiesto (Ver "Proceso de la Escena"). El mismo Martnez Bouquet postula la existencia de tres niveles o registros en los cuales se mueve el dramtico y la dramtica humana en general (Ver Creatividad y Metabolismo de los Significados). TEST DE ESPONTANEIDAD Es un test dramtico utilizado originalmente por Moreno, que tiene como objetivo la exploracin en el escenario de la intensidad de la espontaneidad puesta en juego en la interaccin de los protagonistas con sus complementarios. A travs de este test se ponen de manifiesto las acciones y las reacciones, la intensidad de las mismas y las emociones que estn en juego. Todo esto puede ser explorado colocando a los protagonistas ante situaciones dramticas imprevistas, para las que no estn previamente preparados. Esto permite observar: las energas que se liberan y las caractersticas de espontaneidad que se logran en las interacciones y sus manifestaciones emocionales. Este test sigue hoy siendo til cuando se quiere explorar la matriz socio emocional de un grupo, en un momento determinado; especialmente en situaciones en las cuales, uno infiere estructuraciones sociomtricas rgidas. (Ver Espontaneidad). TEST DE EXPANSIVIDAD AFECTIVA Es un test sociomtrico que permite medir la energa afectiva de un sujeto en una situacin vincular determinada y en un momento especfico del proceso grupal. Da medida de la fuerza de mantenimiento y captacin que, el integrante del grupo estudiado retiene carismticamente de los otros individuos, de su misma constelacin grupal, durante un perodo de tiempo dado. Permite, por ejemplo, develar cuantos integrantes de un grupo responden a la coordinacin de un lder, teniendo en cuenta la ley de tercios puesta en juego (Ver) con su red de atracciones, de rechazos e indiferencias, sus fenmenos de fusin y el estudio de las mutualidades (correcta o incorrectamente) percibidas. TEST DE IMPROVISACION Es una tcnica propia de los procedimientos dramticos (Psicodrama, Sociodrama, Juegos del rol). El protagonista representa, mediante ella, roles y situaciones imaginadas, fantaseadas y deseadas sobre el escenario, manifestando en tales dramatizaciones su personalidad. Se trata de un test dramtico. TEST DEL PRIMER ENCUENTRO
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Es un test dramtico. Se investiga, con esta tcnica, las personalidades de aquellos sujetos que no se conocan con anterioridad del experimento, estudiando dramticamente su comportamiento en el escenario. Es una tcnica muy til para la seleccin de personal y la formacin de los equipos institucionales. Ha sido un test utilizado tambin en clnica hospitalaria en los grupos llamados "de espera" en los que esta tcnica dramtica permite completar la diagnosis de admisin as como los criterios y las indicaciones de conformacin grupal para las terapias. TEST DEL ROL Es un test dramtico que mide el comportamiento a travs de sus dramatizaciones, sustentndose en la concepcin que un rol es siempre una unidad de conducta cultural. Revela el grado de diferenciacin a que ha llegado un protagonista dado en su cultura y da idea tambin de su peculiar visin de su propio horizonte cultural. Mide por consiguiente el cociente cultural de un protagonista, su momento evolutivo y su edad cultural, y da idea de su capacidad plstica de transgredir positivamente los aspectos infantiles de ese horizonte cultural para trascenderlo y crecer; siguiendo el mandato de su hambre de transformacin (Ver) a pesar de los frenos, represiones, negaciones y censuras, que toda cultura promueve, conjuntamente con el condicionamiento positivo de sus mltiples tesoros. TEST DE SITUACION Es un test dramtico mediante el cual se explora la matriz relacional en una situacin dada. Estudia las integraciones espaciotemporales, los movimientos y los desplazamientos, los actos y sus pausas. Explora tambin las palabras dichas o no dichas, reparando en su cantidad as como por lo contrario, en su parquedad. Explora tambin las experiencias y los gestos, en sus mnimos detalles (en nuestro medio Solanas tiene trabajos muy pormenorizados efectuados mediante el espejo o el video, en esta lnea) Este test estudia especficamente las escenas, sus comienzos, sus evoluciones y sus culminaciones. Explora su contenido, sus ancdotas y los personajes que intervienen en dichas ancdotas. Del mismo modo que, a partir de tales personajes presentes en las ancdotas, estudia tambin las "ausencias" que se hacen presentes por evidencia, por su peso dramtico en la escena. Permitiendo de este modo y mediante estas situaciones de test, inferir desde las ancdotas la tendencia a repertorios dramticos complejos, que se hallan en el trasfondo latente de la escena. Todo esto puede ser estudiado mediante el test de situacin. TEST PARENTAL Test sociomtrico para la eleccin de padres o abuelos en comunidades compuestas por individuos que no los tienen; como por ejemplo; establecimientos carcelarios, asilos, establecimientos de internacin, etc. TEST SOCIOMETRICO Basado en los conceptos de atraccin (positivo), rechazo (negativo) e indiferencia (neutro), el test sociomtrico es el mtodo de investigacin para observar las redes vinculares de una determinada poblacin, e indican la forma y la intensidad en que se producen. Se puede usar el test tanto en los grupos teraputicos (para estudiar la estructura de los mismos) o en grupos de tarea, para modificar las formas de trabajo. El trabajo consiste primero en hacer un caldeamiento (Ver) adecuado y luego buscar el criterio sociomtrico (Ver) que se va a usar en este caso. Graficando las configuraciones armadas se arma el sociograma (Ver).
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TRANSFERENCIA La teora psicodramtica considera a la transferencia como la patologa de la tele (Ver Tele). Teraputicamente hablando la corriente psicoanaltica freudiana visualiza a la transferencia como "el proceso en virtud del cual los deseos inconscientes se actualizan sobre los objetos dentro de determinado tipo de relacin establecida con ellos y de un modo especial en la relacin analtica. Son prototipos infantiles vividos con marcado sentido de realidad. Clsicamente es el terreno en el que se desarrolla la problemtica de la cura, caracterizndose por la instauracin, modalidades, interpretacin y resolucin de la transferencia". Los trabajos de Breuer llevan a Freud a pensar en la incidencia de la relacin mdicopaciente en el proceso de la curacin y lo que al principio es un obstculo, una resistencia pasa a ser luego el instrumento de la cura. Hay una instancia tmporoespacial: Un pasado con deseos rechazados; un presente, en el contexto analtico, que es reedicin sobre la persona del mdico. La transferencia es la manifestacin de un deseo inconsciente. La interpretacin aqu, es la instancia transformadora. Moreno diferencia transferencia y tele: dice que "la relacin tele es el proceso interpersonal general. La transferencia es una excrescencia psicopatolgica especial". Sociomtricamente las instancias de atraccin, rechazo e indiferencia que se dan entre distintos individuos, no se deben todas a transferencias simblicas, sino a ciertas realidades que la otra persona personifica o representa. Para Moreno, en el proceso de curacin actan el factor tele y el factor espontaneidad (Ver). La transferencia sera un obstculo. En la terapia de grupo, S. Foulkes (1964) "Therapeutic group analysis" le da a la transferencia otra jerarqua definiendo que en el grupo hay cuatro niveles transferenciales distintos en que operan. 1) Nivel Actual: el grupo como representacin de la realidad exterior donde el terapeuta aparece como lder o como autoridad. 2) Nivel Transferencial: donde ocurren los procesos de tipo transferencial antes sintetizados; el terapeuta es figura parental. 3) Nivel Proyectivo: donde el mecanismo predominante es la identificacin proyectiva de objeto parcial, con todos los conceptos kleinianos que a stas proyecciones se refieren. 4) Nivel Primordial: es el que se movilizan manifestaciones propias del inconsciente de la familia, el clan y la raza con proyecciones primordiales, prebiogrficas, ancestrales, arquetipales y aksicas estudiadas por Karl Gustav Jung, los junguianos por la Antropologa Vincular y la psicologa transpersonal. TRILOGIA DE LA CULPA La observacin dramtica centrada en el desarrollo de los roles, su espontaneidad y sus frenos, permite inferir cuando una conducta humana es trabada o cercenada por la culpa. En antropologa vincular, apelando al desarrollo de una de sus vetas (Teora psicoanaltica de las relaciones objetales) consideramos que las emociones bsicas son: el deseo, la culpa y la angustia. El miedo y los pnicos, por ejemplo, son emociones basadas en la culpa, porque toda sensacin de culpa dramticamente irresuelta, que no ha podido ser elaborada, mediante la comprensin, en responsabilidad, se trastoca en profundos miedos o pnicos al castigo, a su vez generalmente encubiertos. Trabajar dramticamente en psicodrama, es en esencia, ir a la bsqueda del deseo, de la angustia y de la culpa, a travs de las otras emociones, como por ejemplo, la envidia y los celos. Estos trabajos nos han enseado, con respecto a la culpa, las huellas de una triloga que la manifiesta, si sabemos
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leerla en el lenguaje de las conductas humanas. "El cuerpo grita lo que la mente no puede o no quiere comprender"; los laberintos de la vida tambin nos dicen con mayor o menor vehemencia lo que todava no hemos sabido leer. Toda funcin fisiolgica as como toda accin libre, creadora y responsable, produce alegra y goce de autorrealizacin. Cada vez que un acto, un interjuego o una interrelacin, que debera producir alegra, no logra su clima es porque un miedo o un pnico lo est trabando y si lo descubrimos estamos en condiciones de descubrir tambin la culpa que subyace. Cada vez que un rol, en la interaccin vincular, es dificultando, este freno es debido al miedo. Cuando un rol no puede desplegarse porque es trabado o directamente es imposibilitado, podemos inferir que nos hallamos en los trazos de un profundo pnico, y siempre detrs, en la profundidad, est la culpa. 1) Dificultad o imposibilidad para gozar. 2) Dificultad o imposibilidad para elegir. 3) Dificultad o imposibilidad para valorarse y progresar. He aqu la triloga de la culpa.

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U
UMBRAL En Teora de los roles, desde el punto de vista evolutivo, denominamos umbral al momento de una matriz (Ver) en la que acontece y se promueve un salto cualitativo de la vincularidad del individuo. Las etapas del proceso evolutivo transcurren en estructuras bipolares, con entornos de situacin, (que corresponden a los umbrales) y entornos de posicin (que corresponden a las matrices). La matriz materna a travs del umbral natal deviene en matriz de identidad total indiferenciada, y, esta fase, a travs del umbral fundante, deviene en matriz de identidad total diferenciada. Pero estas transformaciones de los modos de la vincularidad infantil, nunca son tan lineales, como acabamos de describir en el modelo que se esboza en la frase anterior. Porque si bien los actos de concepcin y los actos de nacimiento parecieran constituir claros ejemplos de umbrales, como verdaderos saltos cualitativos, en cada umbral se complican las diferentes tramas evolutivas de la matricialidad. Los primeros actos respiratorios y las primeras succiones del rol ingeridor, que difieren el umbral natal, tambin tienen una lectura desde la matriz de identidad. Los actos perceptivos del umbral fundante pueden ser ledos, tanto de la fase indiferenciada como de la fase diferenciada. Los actos de autoafirmacin y autonoma se mueven en la vincularidad familiar, as como en la vincularidad social. Este concepto de coimplicancia tiene mucha importancia, cuando nos centramos en la visualizacin de los cambios de conducta en psicodrama, que son verdaderos umbrales reestructurantes, pero al mismo tiempo reactualizaciones operativas que integran diferentes modos de vincularidad, que deben coexistir armnicamente. En otro orden de cosas, en antropologa vincular, llamamos umbral de concepcin, no solamente al momento puntual de la concepcin gentica, sino a todo el desarrollo que va desde los prolegmenos del acto amoroso frtil, hasta el acto de nacimiento del hijo. El estudio de este perodo, tomado como unidad y denominado umbral de concepcin, nos ha sido muy til, para la comprensin de la cultura inconsciente y sus fenmenos de trasmisin, de generacin en generacin. UNIDAD DRAMATICA Se trata de un concepto que ha sido trabajado por las disciplinas dramticas. Debe ser entendido como: la ms pequea porcin de devenir en la que puede ser subdividido el proceso de la accin dramtica de una representacin y en la que se da una misma naturaleza de opuestos conflictivos. (Ver Conflicto dramtico y Accin dramtica). Cada vez que el protagonista cambia su objetivo, se altera lo que dramticamente se denomina naturaleza de opuesto y concluye una unidad para dar comienzo a otra, mientras la accin contina.

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V
VERTIENTE MOTIVACIONAL Tambin llamada Psicologa de las motivaciones. En Psicodrama es el buceo operativo de las Escenas Nucleares Conflictivas (Ver) para intentar su reestructuracin por medio del proceso de integracin catrtica y as obtener la reinstauracin del individuo en el desarrollo natural de su libertad, espontaneidad, creatividad y transformacin evolutiva. VINCULO Esta palabra (derivada del latn y trasmitida a travs de sus vulgatas a nuestras lenguas modernas), mantiene en castellano su doble acepcin originaria. Significa al mismo tiempo: atadura y compromiso. En el idioma italiano {toscano) en cambio, hablar de vnculos es solo sinnimo de cuerdas o de lazos. Recurdese el nombre del templo catlico "San Pietro in vncoli" por ejemplo; esa iglesia notablemente famosa por albergar en la ciudad de Roma, al Moiss de Miguel Angel. En otros idiomas el enunciado "vnculo" solo puede ser traducido entonces, por el trmino "relacin". Despus de Freud, Jacobo Lev Moreno, con sus trabajos y sus escritos en torno a la vincularidad, ha sido un verdadero pionero de la psicologa de lo relacional. La "Teora de los roles", la "Sociometra" y su concepto de "Matriz" (vase) lo demuestran sin lugar a dudas. A los estudios de Carl Gustav Jung (y sus continuadores) les debemos adems, la apertura de lo relacional hacia las abismales dimensiones de lo transpersonal. Hoy, para estudiar profundamente lo vincular, es necesario e imprescindible superar ciertos dogmatismos y sumar varios esfuerzos de investigacin. Siguiendo este trabajo de sntesis y mediando un largo camino de articulaciones, Carlos Mara Menegazzo (uno de los autores de este diccionario), viene proponiendo denominar "Antropologa Vincular" a la disciplina, que rene en un solo cuerpo integrado, estas vetas conceptuales tan esenciales. Es que debemos hacer ciertos esfuerzos, si queremos superar definitivamente la vetusta visin individualista y racionalista, que ha calado demasiado hondo en la visin occidental del hombre. Si estamos decididos en acompaar la autntica capacidad de transformacin de nuestros pacientes y, si nos elegimos comprometidamente (a nosotros mismos) en ese mismo camino de individuacin relacional, debemos apelar a un verdadero salto epistemolgico. Es necesario recurrir a los nuevos paradigmas de la moderna filosofa de la ciencia (una epistemologa que d justo valor, no slo al PENSAR y al PERCIBIR del hombre, sino tambin a sus muy humanas funciones del INTUIR y el SENTIR. Solo de este modo, nos es posible comprender y se nos hace posible dar mejores razones, ante los profundos horizontes de lo humano. La ANTROPOLOGA VINCULAR (vase) ha comprendido hoy ya, que la unidad humana es el vnculo (y no los polos singulares, de quienes integran cada relacin). La individualidad es una ilusin. La pareja humana es unidad bipolar; es "tomo de humanidad" (y no la suma de dos unidades individuales). As como los orientales nunca dejaron de tener en cuenta, hoy tambin en occidente reconocemos que: lo femenino y lo masculino son partes esenciales de una sola totalidad. Todo grupo humano, tampoco est formado por unidades individuales; es el conjunto y la integracin de cada uno de los vnculos establecidos, que palpitan dentro del mismo grupo. Cada grupo es una constelacin afectiva, compuesta por muchas unidades relacionales, entretejidas las unas con las otras, como formando una red. Estas redes vinculares constituye en su conjunto, el caamazo comunicacional que las mantiene unidas. Cada ronda humana, es algo as como uno de los mltiples nudos de alguna red. Dicho de otro modo ... as como cada pareja (o

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diada) es un tomo, cada grupo se comporta a la manera de una molcula de humanidad, dentro del ms vasto tejido social. Estas constelaciones humanas se mantienen como tales, precisamente porque estn en constante intercomunicacin afectiva. Comunicaciones que se extienden, desde cada ronda y de manera muy profunda, hacia muchos otros nudos de la red; gracias a los vnculos, que cada integrante relacional mantiene con otros grupos humanos. De este modo se va constituyendo esa amplia trama de comunidad relacional, de la que hablbamos ms arriba. As como las clulas forman tejidos, los grupos humanos constituyen comunidades y cada parte (que es a su vez un todo) siempre est contenida en una totalidad mayor. Como se ve entonces, nunca estamos (en verdad) aislados y nuestra percepcin de aislamiento en la individualidad, es una mera ilusin relacional. Somos permanentemente polos de relacin. Estamos siempre inmersos en los vnculos, desde el momento mismo de nuestra concepcin hasta nuestra muerte (dentro de este valle de sonrisas y de lgrimas, donde impera la dimensin del espacio tiempo). Es ms ... lo vincular impera tambin ms all del "espacio tiempo", en las INFINITAS DIMENSIONES de LA REALIDAD DEL COSMOS. Lo que nos pasa generalmente es, que no nos damos cuenta; porqu solo nuestro subconsciente y nuestro inconsciente (para decirlo de manera clsica) suelen vibrar, en integracin directa, con niveles tan sutiles. Los hombres (tal como aseguraba Cassirer) somos seres culturales y, as como recibimos la vida y la transmitimos, recibimos tambin y transmitimos nuestra cultura (de manera gentica, ancestral y arquetipal). Ahora bien, tanto la vida como la cultura, nos vienen dadas, gracias a la vincularidad. Por todo esto, hoy la Antropologa Vincular concibe a las relaciones humanas (los vnculos) como campos comunicacionales, en los que se despliegan las interacciones dinmicas de lo conciente y lo inconsciente. En la actualidad sabemos con bastante claridad, que lo inconsciente (as como lo conciente), en absoluto se despliegan en la denominada INTERIORIDAD de un individuo. Es ms, no existe tal interioridad, as como tampoco existe la EXTERIORIDAD; lo que s se dan son nuestras "VIVENCIAS" y nuestras "EXPERIENCIAS". Hoy los conceptos de "intra psquico" e "nter psquico" deben ser revisados y ... superados. Son mucho ms apropiados hoy (a la luz de la nueva epistemologa) los trminos de "LO NTIMO" (comprendido como lo personal) y "LO COMPARTIDO" (en el sentido de lo interpersonal). Aquello, que en Occidente todava denominamos "inconsciente", se crea y se da ... en los vnculos. nicamente all (en plena matriz relacional) es donde vamos a descubrir sus fenmenos, que son adems ... siempre ... FENMENOS DE COMUNICACIN. Es importante saber que la articulacin entre nuestro consciente y nuestro inconsciente (que es aquello que define la autenticidad de LA RELACIN CON NOSOTROS MISMOS) es la base rectora, para una adecuada COMUNICACIN con la NATURALEZA y ... con el MUNDO; as como la garanta de una autntica apertura hacia EL ENCUENTRO, con los dems. Volviendo nuevamente ahora a la "Teora De Los Roles" y a la "Sociometra" (disciplinas que integran la Antropologa Vincular) se denomina "vnculo" a la interrelacin entre dos o ms individuos, que en su conjunto estructuran un "tomo social" (Ver tomo social). En este mismo sentido Moyss Aguiar (desde el mbito terico del psicodrama brasilero) nos propone considerar al vnculo en tres categoras diferentes: el vnculo actual, el residual y el virtual. Estas tres categoras pueden ser encontradas (prcticamente) en todos los tomos, y slo deberan ser consideradas transferenciales, cuando fueran desconocidas. Uno de los objetivos de la investigacin psicodramtica es precisamente ... revelarlos. Vnculo Actual: as se denomina (siguiendo a este autor) a la interrelacin entre los individuos concretos, que participan de una situacin dada, aunque algunos se encuentren eventualmente ausentes. Vnculo Residual: Sera la relacin establecida con individuos, que se retiraron (por muerte fsica o, por alejamiento vincular definitivo) de esa red concreta de relaciones, pero continan (sin embargo)
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analgicamente presentes en la relacin fantasmtica, gracias al imaginario de los participantes (aquellos que continan presentes). Vnculo Virtual: Es la relacin vivencial establecida con ciertos prototipos, figuras arquetipales, personajes ficticios o, simplemente distantes (por ejemplo: el "prncipe encantado", el padrino, el consejero, el caudillo, etc, etc, etc).

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W
WARMING UP (Ver Caldeamiento, etapa de...)

Y
YO La Teora de los Roles redefine al "Yo" y lo visualiza como un tomo cultural (Ver) o conjunto de roles estructurado a partir de un ncleo basal (los roles psicosomticos). El "Yo", de este modo redefinido, es para cada hombre el requisito y la posibilidad de todo vnculo y de todo conocimiento, de todo choque y de todo encuentro. Esta concepcin del "Yo" es punto de partida para una nueva comprensin del hombre. La Teora de los Roles supone una antropologa. Para Moreno el "Yo" surge de los roles, es una estructuracin que aparece tardamente en el proceso evolutivo de cada individuo. Los aspectos captables y cognoscibles del "Yo" se manifiestan en los roles y mediante los roles el "Yo" acta. El desprendimiento de la matriz materna, a partir del pasaje del feto por el canal de parto, caldea y estimula fsicamente al nio y promueve el surgimiento del rol psicosomtico contactador en el nuevo entorno abierto de la matriz de identidad. Inmediatamente el primer acto respiratorio inaugura al recin nacido en su nuevo modo de ser. Casi conjuntamente con el rol respiratorio van surgiendo los otros roles psicosomticos: el de ingeridor, el de mingidor, el de defecador, etc. como actos primigenios. Esta afluencia de actos, cada vez ms compleja, se va paulatinamente conglomerando en estructuras de roles que tienden a confluir finalmente en una totalidad integrada. Esta tendencia constitutiva se efecta por agrupamiento de roles que se asientan sobre los primigenios denominados "roles psicosomticos", que son pivotes de todos los dems. Los roles psicosomticos que surgen a partir de las necesidades fisiobiolgicas infantiles y buscan afanosamente la satisfaccin de tales necesidades en lo abierto, promueven a la madre la rtmica solicitud sedativa complementaria. Los roles psicosomticos fundadores, en esta interrelacin con sus complementarios, van a ser los ejes bsicos de toda la estructura resultante posterior. El desarrollo de la identidad humana integra un mosaico dinmico de constantes interrelaciones. He aqu una clara analoga entre la concepcin moreniana y el mosaico de zonas ergenas con el que trabaj tericamente el psicoanlisis.

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En el sustrato terico de Moreno se halla tambin una fuerte raigambre evolucionista biolgicogentica, as como la influencia de las corrientes de pensamiento que conciben a la existencia humana como posibilidad de desplegarse en vnculos. Es de hacer notar que en sus elaboraciones tericas sobre los roles psicosomticos Moreno trabaj exhaustivamente el rol ingeridor observando cinco etapas en su evolucin. Rojas Bermdez denomin "ncleo del yo" a la estructura que integran los roles psicosomticos de ingeridor, mingidor y defecador. Centra en ellos siguiendo las teoras de Pichon Riviere y Bleger las posibilidades adultas de relacionarse con el rea del pensar, el rea del sentir, y el rea del hacer (mente, cuerpo y mundo). Para nosotros, adems, el primer rol psicosomtico que surge en la matriz de identidad, el rol contactador, define desde los momentos iniciales de su despliegue con sus complementarios, las posteriores modalidades del individuo en sus futuros actos de ternura y vigor, o en los de violencia, fuga y paralizacin. La emergencia del rol respirador estampa, al mismo tiempo, los modos de conducirse que cada individuo jugar frente al cambio. Si aceptamos la concepcin segn la cual los aspectos captables y conocibles del YO aparecen en el modo de darse los roles, debemos aceptar tambin que los modos de sus emergencias fundantes y los climas afectivos que los tieron al surgir originariamente repercuten profundamente en sus modos de reeditarse. Este es uno de los conceptos bsicos de la Antropologa Psicodramtica. Toda situacin irresuelta que temple una emergencia fundante de cualquier rol tender a condicionar a todo el aspecto del yo relacionado con ese rol y repercutir profundamente en la esfera psquica, o en la esfera corporal o en la esfera social de ese individuo. (Ver Escena traumtica y Escena nuclear conflictiva). Los climas afectivos propios de las situaciones en las que se plasmaron las emergencias fundantes de los roles, condicionarn las posibilidades de relacin y los modos de ser que cada hombre jugar luego en el mundo en que le toque vivir. Los interjuegos acontecidos en esas situaciones biogrficas y los encuentros o choques con las funciones, las figuras y los personajes parentales durante ese proceso biogrfico sern los condicionantes. Estos climas tendern a reaparecer cada vez que sean caldeados de la misma manera e interferirn en elecciones e integraciones existenciales. YO AUXILIAR Moreno lo considera uno de los cinco instrumentos del Psicodrama. Toma este concepto de la experiencia del acto de nacimiento (Ver Yo auxiliar natural). En la situacin experimental de psicodrama se considera indispensable la funcin del yo auxiliar como un elemento para la comprensin del proceso interpersonal que se desarrolla en el escenario, as como vehculo para el tratamiento. La funcin del yo auxiliar es la de un "actor" que representa a personas ausentes tal como aparecen en el mundo privado del paciente, segn las percepciones que este tiene de los roles ntimos o de las figuras que dominan su mundo. La funcin puede ser ejercida por un yo auxiliar espontneo o por un yo auxiliar profesional (Ver ). YO AUXILIAR ESPONTANEO Se denomina yo auxiliar espontneo al compaero de grupo que asume la funcin de yo auxiliar al haber sido elegido por el protagonista. Cuando esta eleccin del protagonista de su yo auxiliar espontneo es hecha desde un adecuado nivel tele (Ver) su desempeo suele ser muy enriquecedor para el trabajo teraputico. Los riesgos a tener en cuenta en el trabajo con este yo auxiliar son:
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a) La posibilidad de que el mismo se transforme en protagonista, cuando la situacin dramtica lo caldea en el camino de una escena nuclear conflictiva propia. b) que su espontaneidad no est suficientemente entrenada, de manera tal que no pueda jugar con libertad los roles que le son propuestos. YO AUXILIAR NATURAL Moreno al describir el acto del nacimiento al que constituye como arquetpico de su modelo teraputico, dice: "as como los nios necesitan auxiliarse para comer, dormir, etc., el Yo auxiliar natural (es) una extensin del propio yo, necesaria para vivir adecuadamente..." La teora de los roles define al yo auxiliar natural como aquel que acta al servicio del individuo a modo de prolongacin corporal del mismo, con el fin de que este individuo logre aquello que an no puede conseguir por s solo. La madre interacta con su beb, como una extensin de l. Su funcin maternal esta al servicio de su beb, para proveerlo de todo aquello que l necesita y que, por s solo, todava no puede lograr. La funcin madre es el paradigma en lo natural del concepto de yo auxiliar en psicodrama. YO AUXILIAR PROFESIONAL En psicodrama, se define como yo auxiliar profesional, a uno o varios integrantes del equipo tcnico, entrenados especficamente para desempearse como tales (Ver Yo auxiliar). El Yo auxiliar profesional tiene una doble funcin: como auxiliar del protagonista o paciente y como ayudante del terapeuta principal o director (Ver Director). La tarea esencial del yo auxiliar profesional es la de estar al servicio del protagonista como "actor" representando los roles requeridos por el mundo de ese protagonista y como agente teraputico, guindolo mediante una estimulacin ante sus ansiedades, carencias y necesidades. Para llevar a cabo esta funcin con idoneidad deber conocer su propio registro de roles y sus lmites, tener trabajados sus vertientes de roles latentes, para lograr la mxima emergencia posible y dominar adecuadamente el propio instrumento corporal y verbal al servicio de su interaccin con el protagonista. Deber ejecutar todas las tcnicas psicodramticas interpretando las consignas del director en el momento oportuno. Un yo auxiliar profesional formado de este modo, est en condiciones de cumplir su cometido bsico de ofrecer el "otro significativo complementario" al protagonista, cada vez que ste lo requiere o lo necesite en la tarea psicodramtica. YO OBSERVADOR Moreno denomina de este modo al aspecto del yo, rol, o conjunto de roles que funciona como observador participante y registro de los propios actos. Para que un sujeto pueda recordar a posteriori aquello que le ha acontecido durante el acto, debe registrar los acontecimientos en los que se halla inmerso, paso a paso durante todo el desarrollo del proceso de atemperacin de ese mismo acto. Cierta porcin del yo debe poder apartarse del acto mismo para registrar el hecho. Un suceso podr ser recordado, dice Moreno, nicamente cuando haya sido registrado de este modo y slo si ha sido registrado puede ser adems olvidado. Cuando un sujeto adecuadamente caldeado no puede recordar un acto determinado y no puede rescatar ningn aspecto del mismo puede pensarse que durante ese acto todas las partes de ese sujeto estaban incluidas en el mismo, por lo que no pudo aparecer ningn rol observador que funcionara como registro. Se tratar por lo tanto de un acto que compromete a todo el individuo y que acontece para l en la matriz de identidad aunque aparentemente ocurriera, por ejemplo, en la matriz social.
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Z
ZONA Los conceptos de zona y foco son en Psicodrama de tipo espacial o topolgico. Moreno los ha tomado evidentemente de diferentes disciplinas. En el campo mdico, por ejemplo, se habla de zona inflamada y foco de infeccin. En las artes plsticas, de donde surgi la palabra grupo as como se sigue usando en pintura, escultura y fotografa; la zona es el ncleo semntico de la figura. En Psicodrama se denomina de este modo al espacio focal de su iniciador fsico. (Ver Iniciador). El pezn materno, por ejemplo, y la boca del beb delimitan y conforman la zona para el rol psicosomtico de ingeridor. La zona es, como vemos, el "locus" nuclear de cada iniciador fsico, puesto en marcha durante el proceso de caldeamiento, para lograr el "status nascendi" de un rol en el caso de que esto est surgiendo por primera vez en un acto fundante, o para preparar un estado espontneo cuando el rol en cuestin se est reeditando y se lo quiere lograr con creatividad. El estado de espontaneidad es siempre un componente esencial para la conformacin adecuada de un rol. Los actos de cuidado y preparacin del pezn, efectuados por la madre, as como el acto de sostener, al mismo tiempo, al beb recostado tiernamente sobre uno de sus brazos, son iniciadores fsicos del rol ingeridor. Durante todas estas acciones la boca del hijo y el pezn materno mantienen una pequea distancia real dentro de la zona, cuando esta distancia se transforma en virtual y todos los componentes de la zona coinciden en un punto o foco (Ver foco), la zona entre en la accin definitiva, que dramticamente denominamos accin resolutiva o integrativa. En el escenario psicodramtico cada vez que se intenta la reestructuracin de una escena nuclear conflictiva preparamos la zona, utilizando las inversiones de roles modificadores y la realidad complementaria, trabajamos sobre el foco para lograr los choques y los encuentros integrativos, necesarios para reestructurar los mitos negativos y rescatar las percepciones positivas, que siempre estn inscriptos en algn otro nivel coimplicante de la vincularidad.

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