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ISSN: 2171-1410 DL.

: SE 6595-2009
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz. Ao III. Nmero 7. Diciembre-Mayo de 2012 Ejemplar gratuito

Entrevista: Francisco Hervs. Artculos: La obra escondida-El canto es-El Requiem en el siglo XVIII: Mozart-Los Tangos. Partitura: Mini Blues y Legato Ligeti. Anlisis: Concierto a Cdiz MDCCCXII. Suite de Glosas: La Evaluacin de calidad en el aula de msica-El Estudio de grabacin del RCPM Manuel de Falla-Las pruebas de acceso y aptitud en Andaluca.

Sumario
3. E d i t o r i a l
por Miguel Garrido

19. P a r t i t u r a
con Mini blues, Legato Ligeti por Manuel Rosal

4 .Entrevista
Francisco Hervs por Nuria Aramberri

26. A n l i s i s
Concierto a Cdiz MDCCCXII
Para Clarinete y Orquesta

7 .Breves

reflexiones

por Eduardo Terol

sobre Pedagoga musical

32. S u i t e

8. A r t c u l o s
8. La Obra escondida por ngel M Moreno Mariscal 13. El Canto es (1) por Esteban Rodrguez 16. El Requiem en el siglo XVIII: Mozart por Isidro Carrin Prieto 23. Los Tangos por Pedro Callealta Barroso

de Glosas por Begoa Alonso Jaime Pardeza Solnis Miguel Garrido Aldomar Carlos Jaime Sarri

36. N o t i c i a s
por Nuria Aramberri

38. A g e n d a
por Francisco J. Fernndez escuchar Qu leer Qu tocar... por Cristina Bravo

39. Q u

Por Miguel Garrido Aldomar


Director del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla Cdiz

e d i t o r i a l

ptima edicin de la revista del Conservatorio Manuel de Falla, MINA III, y primera edicin que se efecta en la nueva sede del conservatorio en la esperada y deseada Casa de las Artes. Tras veinte aos en la antigua ubicacin de la calle Marqus del Real Tesoro, el profesorado, madres/padres, alumnado, toda la comunidad educativa en definitiva, esperbamos vidos el traslado al nuevo centro, que por fin se ha producido. El pasado uno de agosto comenz la mudanza que prcticamente se llev a cabo durante todo ese largo mes. An estamos intentando ubicarnos y acostumbrarnos a las nuevas oportunidades que el nuevo centro ofrece: impecable insonorizacin de las aulas, grandes espacios, un magnfico saln de actos, inestimable dotacin, posibilidad de utilizacin de los exteriores como escenarios naturales para audiciones y conciertos, servicios como el de cafetera, que en un futuro prximo, cuando est en funcionamiento, ser sin duda un punto de reunin y tertulia para el personal de los tres centros, etc. La organizacin conjunta de la Casa de las Artes entre la Escuela de Arte, y los Conservatorios de Msica y de Danza, esta abierta a grandes proyectos y nuevas ideas que van surgiendo, amen de intentar reivindicar nuestra autonoma pedaggica, organizativa y de gestin, tal como establecen los reglamentos de organizacin y funcionamiento, ya que por ser un centro tan peculiar, se pueden producir ciertas intrusiones en esa autonoma, crucial por otra parte para el campus artstitico que constituye la Casa de las Artes. Desafortunadamente, en lo que al Conservatorio de Msica se refiere, hemos retrocedido en el nmero de aulas. Sin bien cualitativamente no existe comparacin, en el antiguo centro contbamos con 35 aulas mas 10 que nos ceda el cercano colegio San Felipe; desgraciadamente en el nuevo, el proyecto y la ejecucin solo han contemplado 38, para 59 profesores/as. Gran problema que hace que se est desarrollando, otra vez, la labor docente en cabinas de estudio no pensadas para este fin y que resultan muy incomodas por el reducido espacio. Pero una vez ms el estoicismo, la profesionalidad y entrega del profesorado, hacen que todo se desarrolle con la mayor normalidad posible y se sorteen y no trasciendan los problemas en espera que con el futuro se puedan ir solucionando. Por ltimo, desde MINA III queremos agradecer la colaboracin de la artista canaria Rosana Ara, por la creacin especifica de la portada de esta nueva entrega. Espero que disfruten con la lectura de este nmero de MINA III.

Diseo y Maquetacin: Pascual Marchante Paco Toledo Revista semestral Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla Cdiz Ao III. Nmero 7 Diciembre-Mayo de 2012 Direccin: Nuria Aramberri Paco Toledo Redactora jefa: Mara Jos Arenas Equipo de redaccin: Cristina Bravo Francisco J. Fernndez Pascual Marchante Fotografas: Mara Jos Arenas Colaboran en este nmero: Begoa Alonso Rosana Ara Pedro Callealta Barroso Isidro Carrin Prieto Miguel Garrido Aldomar Carlos Jaime Sarria ngel M Moreno Mariscal Jaime Pardeza Solnis Esteban Rodrguez Manuel Rosal Edurad Terol Logotipo: Miguel ngel Valencia

Portada: Sin ttulo Autora: Rosana Ara Soporte: Tela Tcnica: Mixta y Collage Impresin: Micrapel - Artes Grficas Edita: Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla Casa de las Artes Avda. de las Cortes de Cdiz 11011 Cdiz revistamina3@gmail.com www.conservatoriomanueldefalla.es DL.: SE 6595-2009 ISSN: 2171-1410

Edicin: 1000 ejemplares

Mina III no se responsabiliza de las opiniones vertidas por sus colaboradores en los contenidos de sus secciones.

Francisco Hervs
Luthier
Por Nuria Aramberri

Francisco Hervs (Granada, 1962) es uno de los constructores de instrumentos ms solicitados de nuestro pas. Con una trayectoria de ms de veinticinco aos, del taller de este luthier han salido cerca de doscientos instrumentos de los periodos Barroco y Renacentista, construidos artesanalmente: vihuelas, lades, archilades, tiorbas, guitarras y violas da gamba, entre otros, que son interpretados por msicos de diferentes lugares del mundo. Paralelamente, y como complemento fundamental a su profesin, desarrolla una intensa actividad musical como intrprete de vihuela y lad dentro de diferentes formaciones musicales. Miembro de la Asociacin Espaola de Luthiers y Arqueteros desde 1989, Francisco Hervs ha sido galardonado con la medalla de oro en el Primer Congreso de Lutheria Jos Contreras, en la especialidad de viola da gamba. Asimismo participa en un equipo de expertos en la elaboracin de las Competencias Profesionales del oficio de Luthier, para el Instituto Nacional de las Cualificaciones del Ministerio de Educacin.

Entrevista con Francisco Hervs


MINA III. Te inicias a partir de 1981 en el aprendizaje de la construccin de instrumentos musicales, especialmente de los periodos renacentista y barroco. Cul es el grmen de esta vocacin? Francisco Hervs. Me inici en la msica muy joven en el aprendizaje de la guitarra y otros instrumentos como la flauta de pico y la flauta travesera. Ms tarde descubr la Msica Antigua a travs de discos y partituras y fui adentrndome en ese campo musical que me acerc a los instrumentos renacentistas y barrocos de cuerda pulsada y cre en m una fascinacin por ese mundo musical. La pasin por la madera me fue transmitida por mi padre, que me ense el manejo de las herramientas para el trabajo de la madera. Todo esto me llev a interesarme en el aprendizaje de la construccin de instrumentos antiguos de cuerda pulsada y arco a lo que ayud el paso breve pero fructfero por el taller del guitarrero granadino Manuel Bellido que me ense los rudimentos del oficio. En 1986 comienzo estudios de lad y vihuela en Sevilla con el profesor Juan Carlos Rivera a cuyas clases asista con el primer lad renacentista construido por m y gracias a eso mi profesor me encarg uno para l y alguno de sus alumnos hizo lo mismo, lo que supuso mi inicio profesional. M III Cmo influye en tu oficio la prolfica escuela de constructores de guitarras que surgi en Granada a comienzos del siglo XX y los reconocidos talleres de maestros como Antonio Marin Moreno, Eduardo Ferrer y Manuel Lpez Bellido, entre muchos otros? FH. Lo cierto es que mi relacin con la escuela granadina de guitarreros se limita al aprendizaje que recib de Manuel Bellido que fue quien me ense los fundamentos del oficio y quien me ayud a iniciarme en ste complejo y fascinante arte de la lutheria. Ms tarde recibira tambin consejos y conocimientos de otro maestro, Jos ngel Chacn, sobre todo en lo concerniente al complejo mundo de los barnices y su aplicacin a los instrumentos musicales. El resto de mi aprendizaje es fruto de mi empeo personal en el conocimiento y desarrollo de mi oficio, la experiencia labrada a lo largo de aos y el complemento musical de mi actividad como intrprete de instrumentos de cuerda pulsada. M III. Qu complejidad encierra la elaboracin de un instrumento artesanal? Podras describirnos este proceso? FH. Es mucha la complejidad que reside en la construccin de un instrumento, pero tambin los aos de experiencia hacen que el desempeo de mi oficio no tenga secretos para m, no obstante son muchas y complejas las fases en la elaboracin de un instrumento y

contarlo aqu sera alargar mucho la entrevista. M III. En este mundo de larga tradicin artesanal, qu papel juega la innovacin? FH. La innovacin juega un papel muy importante en el sentido de que la complejidad que reside en el funcionamiento acstico de los instrumentos y la necesidad de mejorar cada vez ms su sonoridad y funcionalidad hacen necesario investigar y avanzar en la experimentacin y perfeccionamiento de los instrumentos y las tcnicas de construccin. M III. Tus instrumentos estn ampliamente reconocidos a nivel internacional. Cul consideras que es la clave de su xito? 5

Entrevista con Francisco Hervs


FH. Desde que comenc en mi oficio han sido mis instrumentos los que me han promocionado tanto a nivel nacional como internacional. Principalmente lo que ms aprecian mis clientes es el sonido que dan mis instrumentos. A ello se une una elaboracin muy exigente en cuanto a la tcnica de construccin, un esmerado uso del diseo y la creatividad, buen nivel en los acabados y el empleo de maderas de primera calidad. En definitiva, me exijo mucho a m mismo. M III. Hasta qu punto crees que se puede personalizar un instrumento? Existe un instrumento para cada instrumentista? FH. Por lo general construyo mis instrumentos de acuerdo con las necesidades del msico y en muchos casos es ste el que elige el modelo, las maderas, los ornamentos, etc. A partir de ah yo me encargo de que el resultado final sea el mejor dentro de mis posibilidades y que el cliente quede plenamente satisfecho. M III. Complementas tu oficio con una intensa trayectoria como intrprete de vihuela y lad. En qu manera esta actividad enriquece el proceso de elaboracin de un instrumento? FH. Mi actividad como interprete de instrumentos antiguos de cuerda pulsada me ayuda mucho en mi trabajo como luthier ya que me permite tener una visin mucho ms amplia y me ayuda enormemente a adecuar las tcnicas de construccin y a llevar a cabo modificaciones o adecuaciones para conseguir los resultados ms idneos en el sonido y el uso de los instrumentos.

da pulsada de calidad de esa procedencia y an en el caso de que eso se produzca dudo de que el nivel de calidad se acerque al de los instrumentos que se producen en nuestro entorno. M III. La Junta de Andaluca ha impulsado recientemente un espacio on line en el que los maestros artesanos andaluces muestran sus creaciones. Crees que este tipo de medidas inciden positivamente en la promocin de vuestro trabajo? FH. No me cabe duda de que todo lo que sea promocionar y dar a conocer el trabajo de los artesanos y sus oficios es algo muy positivo y el impulso de iniciativas de ese tipo sin duda ayudan a ello. M III. El oficio de luthier es el arte que mejor expresa nuestros sentimientos y el latir de ellos sobre la madera. As lo expresa el maestro artesano Jos ngel Chacn en su reciente libro La guitarra en la luthera. Ests de acuerdo con esta afirmacin? FH. La expresin musical creo, es probablemente la que mejor expresa los sentimientos y los afectos humanos y el oficio de Luthier es complementario y co-artfice de esa expresin musical, con lo que el arte del luthier y su oficio contribuyen enormemente en los fines estticos de la msica. En gran medida estoy de acuerdo con mi colega y amigo Jos ngel Chacn.

M III. Qu opinin te merece el hecho de que cada vez se vean en el mercado instrumentos procedentes de otros pases, especialmente asiticos, que ofrecen una ms que aceptable calidad a un precio asequible? FH. He visto instrumentos de la familia del violn procedentes de pases asiticos que ofrecen una buena relacin calidad precio, pero muy lejos del nivel de calidad de los instrumentos producidos en los talleres de los buenos luthiers europeos. Este auge est basado creo, sobre todo en los bajos costes de los salarios de los profesionales en esos pases, cosa que al parecer ir cambiando con el desarrollo de su nivel econmico. De momento no 6 he visto instrumentos de cuer-

Breves Reflexiones sobre...

Pedagoga musical
1.- Cul es su valoracin sobre el actual perfil del pedagogo musical en el Estado espaol? Wolfgan Hartmann. Es muy difcil hacer un comentario vlido generalizando sobre esta pregunta. Pero me permito exponer mi impresin personal. Creo que se pone demasiada importancia en la formacin del msico. La competencia pedaggica, o sea la competencia de presentacin de la materia est infravalorada, esta se deja a la habilidad innata de cada profesor. Es un modo de ver muy anticuado, algo que podra ser suficiente en el pasado, pero hoy en da esta frmula simple ya no es adecuada. Pablo Cernik. Creo que el actual perfil es ms genrico y menos especfico. Pienso que esto es bueno, no creo en pedagogos especializados nicamente en "edades de 3 a 5 aos" o en "lenguaje musical para grado medio de conservatorio"... Es cierto que es ms difcil obtener una persona que est capacitada para tan amplio espectro como es la educacin musical para todos los niveles, pero creo que en el mbito artstico es importante un perfil abierto y con gran capacidad de adaptacin, que deje abierta en la persona la posibilidad a especializarse en un futuro trabajo real, con la misma experiencia prctica. Creo que este es el perfil del pedagogo musical actual del Estado espaol. 2.- Qu reas del currculo del pedagogo musical considera son los ms significativos para un posterior ejercicio profesional? W.H. Un pedagogo de msica debera recibir una formacin que ponga en el centro el desarrollo de dos competencias complementarias: a) la competencia musical referente al instrumento, al canto y al conocimiento terico; b) la competencia pedaggica incluyendo la facultad de ensear, o sea el proceso de transmitir la materia de manera motivadora y adecuada a los alumnos y, adems, un conocimiento amplio de psicologa. P.C. La prctica interpretativa y creativa del instrumento/voz (la improvisacin musical a todos los niveles, cantada, instrumental, de conjunto, etc.), la pedagoga y la didctica. La direccin coral y el dominio del movimiento corporal. 3.- Desde su punto de vista, qu demanda la sociedad de los pedagogos musicales? W.H. Tenemos que reconocer que la sociedad occidental ha efectuado un cambio notable en los pasados 50 aos. Una ciudadana elevada y culta con inters en las artes ha perdido su influencia: la televisin y los medios electrnicos mandan e influyen en gran parte el tiempo de ocio. Si la msica quiere recuperar su importancia en la sociedad actual, los responsables de la educacin musical tendran que reconsiderar estos cambios en la forma de presentar la msica en la realidad educativa. Estoy convencido de que amplias partes de la poblacin tendran inters por la msica si saliramos al paso de la gente y si pudiramos transmitir la msica como algo atractivo, incluso algo maravilloso. Este aspecto de atraer, incluso de cortejar a la gente, parece importante ahora ms que nunca: Cmo podemos esperar, que la sociedad respalde una cultura musical y est dispuesta a pagar por sta, si no se siente aludida, incluso si se ve excluida de la vida musical? Pensemos en la televisin. De vez en cuando nos quedamos con un programa cientfico, slo porque lo est presentado atractivamente y no porque est en el centro de nuestro inters. Podramos aprender de esto, Leonard Bernstein y otras celebridades han mostrado que se puede transmitir la msica como algo interesante, valioso y, adems, entretenido.

P.C. Que puedan ser capaces de desarrollar el gusto de los alumnos por la prctica musical tanto a nivel profesional como aficionado, brindando propuestas eficaces e integradoras con el entorno social.

PABLO CERNIK. Pedagogo musical especialista en Rtmica Jaques-Dalcroze

4.- Qu opinin tiene sobre la especializacin didctica de los instrumentistas que deseen dedicarse a la docencia? W.H. Aqu se puede repetir de nuevo lo que he dicho antes. Quien toca el violn virtuossimamente, no es automticamente por eso un buen profesor. Es cierto que este msico puede transmitir a un alumno avanzado buenos consejos, pero sabra ensear a un principiante de siete aos? Deberamos saber que hay pases en Europa donde un diploma artstico de un Conservatorio Superior no es vlido para ensear en una escuela de msica, sino que se necesita un diploma de pedagoga instrumental. Pero eso est en Espaa an por verse, con la consecuencia de que Espaa se aleja ms de los pases que tienen una cultura musical muy desarrollada. La didctica del instrumento debera reconocer como objetivo formar un futuro aficionado a la msica y no solo evaluar los alumnos a travs del filtro un futuro msico y eliminar los menos talentosos como un deshecho en una fbrica. Muchas escuelas de msica ya hacen un buen trabajo en este sentido y algunos conservatorios deberan reflexionar si su actitud, estrictamente elitista, corresponde a las necesidades de la sociedad. P.C. Creo que ante todo un profesional del instrumento debe ser un buen instrumentista. La mayor parte de su pedagoga la otorgar este hecho, es decir, la posibilidad de ofrecer un buen modelo a imitar. Por esto pienso que nociones de pedagoga del instrumento podran estar incluidas en toda carrera de interpretacin obligatoriamente. Normalmente, y salvo casos excepcionales, un instrumentista-concertista ensear a tocar su instrumento alguna vez en su vida. As y todo, considero una pedagoga general de la enseanza de la msica ms importante que una didctica especfica de una enseanza centrada en lo particular. Es importante despertar una manera de ensear, luego el instrumentista puede descubrir su camino. Otras materias, inherentes a una preparacin pedaggica musical general, deberan estar incluidas tambin. Por ejemplo, tcnicas corporales o la improvisacin del instrumento elegido.

WOLFGAN HARTMANN. Pedagogo musical especialista en Metodologa Orff

Artculos

La Obra Escondida
Enciclopedia para el Perfeccionamiento de la Tcnica Pianstica de Luis Flix Parodi Ortega
Por ngel M Moreno Mariscal
Profesor de Armona del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

as nuevas tecnologas han supuesto un cambio revolucionario en la manera de entender el mundo, de comunicarnos, de acceder de forma inmediata a una inabarcable cantidad de informacin que bien canalizada y seleccionada, puede ser de gran ayuda y motivacin tanto a profesores como a alumnos, en los estudios en general y particularmente en los musicales. Hoy da, cualquier profesor o alumno o nefito musical interesado, puede teclear en su ordenador por ejemplo, Richter, y tener la oportunidad de no slo or sino ver al genial pianista ruso, en una interpretacin no menos genial del estudio n 4 del Op. 10 de Chopin en una grabacin histrica en la que Richter, ataca el citado estudio de forma arrolladora despus de arrojar significativamente, un pauelo con el que se acaba de secar las manos y la frente a la tapa del piano, no se sabe muy bien si el gesto tiene que ver con la interpretacin anterior o es producto de lo que se avecina al abordar el para muchos, temible estudio. Que esto adems, se pueda realizar en cualquier momento y que pueda ser utilizado como recurso en las clases, supone tener en las manos una herramienta de tal poder motivador slo equiparable a la experiencia vivida por el alumno en el momento de escuchar por primera vez el estudio en la versin del reconocido Maestro. Sin embargo, el camino para llegar a montar y finalmente interpretar dicha obra dista mucho de introducir un nombre en nuestro ordenador y teclear el enter para que suene, muy al contrario, se necesitan muchas horas de estudio metdico, constante y continuado antes de poder disfrutarlo en la interpretacin propia o igualmente en la de los alumnos, una vez resueltas las dificultades tcnicas que el estudio de la obra presenta. Pues bien, parece ser que no fue el estudio de esta obra, sino el estudio n8 del Op. 10 de Chopin, una determinada dificultad en un pasaje para la mano izquierda, la que inspir en su origen la composicin y el desarrollo posterior esta vasta obra pedaggica que en este articulo se presenta y que se pretende poner en conocimiento del pblico lector de esta revista, profesores, alumnos y aficionados para que pueda ser descubierta y utilizada en la labor docente y sirva para resolver a travs de los ejercicios que plantea, las dificultades tcnicas con las que cualquiera que se acerque al piano se va a encontrar.

EL AUTOR
El autor de la obra, Luis Flix Parodi Ortega, es un msico gaditano, pianista, compositor, y director de orquesta, que fue antiguo alumno y profesor del Real Conservatorio de Msica Manuel de Falla de Cdiz en el que estudi piano con el Catedrtico Rafael Prieto Soler. Su formacin pianstica y musical, contina en Sevilla en el Conservatorio Superior de Msica Manuel Castillo con los Catedrticos Ramn Coll, quien ejerci gran influencia motivadora en los inicios de esta obra pedaggica, y Ana Guijarro. Su posterior formacin musical contina en Alemania en la ciudad de Munich en el Richard-Strauss- Konservatorium estudiando Composicin con G. Pistorius, Direccin de Orquesta con U. Weder y Piano con R. Regs. En esta etapa, la ciudad de Munich a propuesta del Richard-Strauss- Konservatorium le otorga la beca Richard-Strauss 1994 para Directores y Compositores de talento. Actualmente, trabaja como profesional autnomo, impartiendo clases de piano, y de todas las materias relacionadas con la composicin, direccin de orquesta y el lenguaje musical, adems de canto gregoriano y todo ello en espaol o alemn.

ASPECTOS DE CHOPIN
En el afamado libro Aspectos de Chopin de Alfred Cortot, se exponen una serie de manuscritos del compositor, que seran esbozos e ideas vagamente anotadas de lo que en un futuro podra haber llegado a convertirse en un tratado de tcnica pianstica. Dos cuestiones me gustara destacar en cuanto a la relacin entre el libro de Chopin y el desarrollo de esta Enciclopedia de Tcnica Pianstica: La primera es la sorprendente idea de Chopin de realizar un trabajo sobre tcnica pianstica (pedaggico) tratndose de un msico en cuya formacin musical tanto tuvo que ver la intuicin y el autodidactismo (nunca recibi clases; no fue hasta los aproximadamente diecisis aos cuando ingres en el recientemente fundado conservatorio de Varsovia, siendo ya un msico formado). La segunda, cmo los principios pedaggicos esbozados en el libro de Cortot, no pasan desapercibidos (la elaboracin de este trabajo tcnico por parte de Chopin se qued en el intento) y son recogidos por Luis Flix Parodi como principios fundamentales, entre otros, 8 en la elaboracin de su Enciclopedia.

La obra escondida PRINCIPIOS PEDAGGICOS


Quien tenga el atrevimiento y la curiosidad (que esperemos se suscite) de acercarse a esta obra, va encontrarse con infinidad de notas musicales en forma de ejercicios para piano y pocas palabras, que quizs fueran necesarias para entender de forma ms profunda y directa la intencin y el fundamento de cada uno de ellos. En palabras del autor, cada ejercicio tiene su propia historia, pero para poder dar una idea de cules fueron los principios fundamentales que generan esta obra, me remitir al trabajo realizado por el autor, para la asignatura Pedagoga especializada en Piano durante el curso 1998/99, en el Conservatorio Superior de Msica de Crdoba titulado Memoria sobre Criterios Pedaggicos. 1) Simetra en la configuracin topogrfica del teclado del piano. Existe un concepto que nunca he encontrado en ningn mtodo pero que sin embargo empleo a la hora de estudiar y he transmitido a mis alumnos obteniendo muy buenos resultados. Se trata del concepto de SIMETRA. Existe simetra en nuestro cuerpo y tambin en el teclado. Yo he intentado emparejarlas ambas con vistas a mejorar los resultados a la hora de estudiar. La primera vez que ca en la cuenta de la simetra que existe en el teclado fue a raz del estudio de Chopin n8 Op.10. En su seccin central haba un pasaje de la mano izquierda para el que no encontraba un movimiento adecuado y natural de la mueca que me permitiera articular correctamente los dedos. Me haca tener la sensacin de estar tocando algo absolutamente extrao a mi mano, algo casi antipianstico. Y entonces fue cuando me vino la iluminacin a travs de una asociacin de ideas: este es un pasaje en la mano izquierda, yo no soy zurdo, mi mano derecha responde mejor y con mayor naturalidad en el teclado que la izquierda, cules seran los movimientos que de forma natural hara mi mano derecha ante un problema como el que tengo con este pasaje en la mano izquierda?

Se trataba entonces de observar un movimiento que hara la mano derecha para luego aplicarlo simtricamente a la izquierda, es decir, como si la mano izquierda le preguntara a la derecha cmo actuara ella en su lugar. Para obtener la respuesta, haba que encontrar un lugar del teclado en el que la mano derecha hiciera lo propio, utilizando los mismos dedos que la mano izquierda (la digitacin de ambas manos es simtrica, el pulgar es el dedo 1 en ambas manos, y el meique el 5, etc,..) y el mismo recorrido topogrfico pero simtricamente, como si se tratara de un espejo. El teclado tiene dos ejes de simetra, o sea, dos teclas por las que si lo plegramos, como si doblramos una hoja de papel, nos coincidiran entre s perfectamente sus diferentes aspectos configurativos. Estos ejes se encuentran en la nota blanca RE y la negra SOL#/ LAb. As, de un pasaje en una mano puede obtenerse el simtrico en la otra. 2) Teclas largas y cortas, dedos cortos y largos. Al parecer, Chopin recomendaba a sus alumnos la colocacin de ambas manos en el teclado sobre las notasmi, fa#,sol#, la# y do, por considerarla como especialmente apropiada para adquirir una buena posicin de la mano. Analizando este procedimiento podemos observar diferentes curiosidades: Existen dos longitudes diferentes de teclas: las teclas negras son cortas y las blancas largas. Cada dedo tiene una longitud diferente, pero cuando colocamos las manos sobre el teclado con el pulgar de la mano derecha apoyado lateralmente sobre la tecla blanca mi, el de la mano izquierda sobre do y el resto de punta y redondeados sobre las teclas correspondientes, observamos que los dedos 3, 4, y 2 son los que ms lejos llegan, y el 5 y 1 los ms cortos, o sea, se podra decir que tenemos tres dedos largos y dos ms bien cortos. Estableciendo una correspondencia entre teclas y dedos vemos que los tres dedos ms largos estn colocados sobre las tres teclas negras/cortas y que los ms cortos estn sobre las teclas blancas/largas. En este punto, nos sentimos tentados a formular un principio que no debemos despreciar de antemano, pues podra ser uno de los criterios (junto el de digitar en funcin del fraseo, y el de digitar en funcin de las caractersticas propias de cada dedo a las que Chopin hace alusin) a la hora de digitar una pieza: a tecla larga (tecla blanca), dedo corto (1 y 5) y viceversa, a tecla corta (tecla negra), dedo largo (2, 3, 4). Insisto en que este principio ha de auxiliarnos mientras sea realizable, pero tampoco hemos de supeditarnos a l a toda costa. 3)Simetra de la mano y del piano. Otro aspecto a observar es que en esta posicin de teclado, se produce una doble simetra: la que se da entre ambas manos y la que se da dentro de cada una de las manos. Si observamos la mano izquierda, por ejemplo, vemos que el tercer dedo est colocado en uno de los ejes de simetra del teclado, la nota sol#/lab, que el 2 y 4 dedo estn colocados en teclas negras simtricas entre (sib y solb) y que los dedos 1 y 5 estn colocados en teclas blancas simtricas entre s (do y mi); y todo ello a su vez simtricamente con respecto a la mano derecha. Podemos decir que el tercer dedo hace como eje de simetra de la mano dividindola en dos secciones: el 1 y 2 dedos y el 4 y 5 dedos. 4)Igualar dedos y manos. Verdaderas digitaciones. Partiendo de este planteamiento general y con la realizacin de estos ejercicios en funcin de las necesidades particulares de cada uno, se persiguen dos objetivos bsicos: igualar dedos y manos y encontrar las verdaderas digitaciones. 9

Artculos

LA OBRA
La obra consta de 20 volmenes, en cada uno de los cuales se desarrollan ejercicios de forma exhaustiva y sistemtica, tratando de abarcar todas la posibilidades que un determinado aspecto tcnico ofrece y partiendo a su vez, o mejor dicho, basndose en los principios chopinianos y de simetra que la inspiran. Bajo ttulos rimbombantes, el autor trata cada uno de los fundamentos tcnicos del piano como ciencia especfica. TOMO 1: Escalologa, Op. 34 Ejercicios preparatorios para el estudio de las escalas mayores. Ejercicios especficos para los grupos de dedos consecutivos y para el paso del pulgar. Planteamiento del estudio de las escalas mayores en orden de mayor a menor nmero de alteraciones, por movimiento simtrico y paralelo. TOMO 2: Arpegiologa, Op. 35 Primer tomo, de los 7, dedicados al estudio de los arpegios. El trabajo se desarrolla partiendo de la base de 7 familias de arpegios, distribuidos en columnas. En cada familia, la apertura de la mano es mayor, partiendo del acorde 5. disminuida hasta llegar a arpegios construidos con cuartas consecutivas. Se plantean 39 frmulas en posicin fija, a ejercitar con todos y cada uno de los miembros de las 7 familias. En el ANEXO I, seleccionando pares concretos de arpegios escogidos de la misma familia ya estudiados con anterioridad en posicin fija, se va introduciendo a los pulgares, manos, antebrazos, y brazos a un paulatino movimiento de traslacin cada vez ms amplio. En el ANEXO II, y III lo mismo que en el anexo I pero con la participacin de 3 y 4 arpegios distintos de la misma familia. El objetivo en los tres anexos es conseguir del pulgar un toque igualado, puliendo su acento natural de por s. TOMO 3: Bidigitologa, Op. 36 Ejercicios para dos dedos consecutivos. Se siguen modelos de progresiones inspirados en los propuestos por Hanon en su famoso libro de ejercicios. La diferencia estriba en que desde un primer momento se tocan tambin las teclas negras, aprovechndolas para adquirir de una manera natural, una posicin de las manos que les favorezca su funcionamiento y rendimiento ptimos con un mnimo de esfuerzo. El tomo se completa con ejercicios para el aprendizaje de los diferentes movimientos posibles del pulgar. TOMO 4: Tridigitologa, Op. 37 Ejercicios para tres dedos consecutivos desarrollados siguiendo los mismos principios que en la Bidigitologa. TOMO 5: Bipuntologa, Op. 38 Tratado de Notas Dobles, desde las segundas hasta las octavas, a las que se llega partiendo de dos planteamientos previos de las notas intervinientes: uno meldico y otro por superposicin solapada. TOMO 6: Pentadigitologa, Op. 39 Frmulas de ejercicios para los cinco dedos en el conjunto de teclas recomendado por Chopin para adquirir una correcta colocacin de las manos y los dedos. Completado con una 2. parte en el que las manos, en su desplazamiento lateral por el teclado, abarcan siempre 5 teclas blancas entre los dedos pulgar y meique, y los tres dedos centrales se ejercitan sobre las tres teclas negras con las que se encuentran en cada caso. TOMO 7: Arpegiologa, Op. 40 La segunda posicin de los arpegios requieren una especial apertura entre los dedos 2. y 4. de ambas manos y un buen funcionamiento de los dedos 4. y 5., ms dbiles. A estas dificultades va encaminada la 1. parte. La 2. parte trata sobre arpegios tradas, sin duplicacin de ninguna de sus notas, cuya mxima apertura corresponde a seis teclas blancas. En la seccin 2.2 se sigue el mismo procedimiento empleado en los Anexos de Arpegiologa. TOMO 8: Articulaciologa, Op. 41 Muestrario de articulaciones de dos notas ligadas, sin y con la intervencin de notas dobles, y digitaciones recomendadas en cada caso. Introduccin a algunos de los diversos movimientos de las muecas empleados en la tcnica pianstica: laterales u horizontales, verticales, circulares y elipsoidales, y su influencia en la transmisin del peso en el legato. La expresividad de la mnima clula fraseolgica. 10

La obra escondida
TOMO 9: Arpegiologa, Op. 42 Exploracin exhaustiva de arpegios de tres notas posibles con apertura de la mano desde 5 hasta 8 teclas blancas. La tecla central siempre es negra. Se sigue el mismo principio de desarrollo utilizado en los Anexos de Arpegiologa. TOMO 10: Mordentologa, Op. 43 Ejercicios para conseguir un toque preciso, tanto sonoro como rtimico, en la ejecucin de los mordentes. Se proponen diferentes frmulas ad hoc para obtener dicho fin. TOMO 11: Arpegiologa, Op. 44 Ejercicios especficos de paso de pulgar en los arpegios. El objetivo es conseguir un toque natural e igualado. TOMO 12: Trinologa, Op. 45 Todos los trinos posibles en el teclado junto con un sistema, a modo de escala, para conseguir la igualdad rtmica y de sonido en la ejecucin de sus notas. Tambin se aportan unas tablas de digitacin con el objetivo de conseguir mayor independencia y libertad de los dedos entre s, y as, una velocidad mayor en la interpretacin de los trinos. TOMO 13: Arpegiologa, Op. 46 En diferentes frmulas graduales se pretende una aproximacin paulatina a la interpretacin natural de los arpegios mayores en todas las tonalidades. Ello se consigue, entre otros procedimientos, mediante la flexibilizacin del movimiento de apertura y cierre de la mano, en los que la participacin y compenetracin del pulgar y el meique juegan un importante papel. TOMO 14: Traslaciologa, Op. 47 Estudio de un determinado tipo de saltos. Con intervencin del paso del pulgar y del movimiento de traslacin. TOMO 15: Repeticiologa, Op. 48 Diversos tratamientos de la repeticin consecutiva y rpida de teclas con diferentes dedos. TOMO 16: Cruzologa, Op. 50 Otros pasos que no son de pulgar. TOMO 17: Arpegiologa, Op. 52 Ejercicios de arpegios con mdulos de dos notas. TOMO 18: Tetradigitologa, Op. 53 Mismo procedimiento planteado en la Bidigitologa Op. 36 y la Tridigitologa Op. 37, con que se completa la serie. TOMO 19: Escalologa, Op. 54 Rplica de la Escalologa Op. 34 (Tomo 1), esta vez dedicada a las escalas menores. TOMO 20: Arpegiologa, Op. 55 Rplica de la Arpegiologa Op. 46 (Tomo 13), dedicada en este Volumen a los arpegios menores.

UNA CONSECUENCIA CREATIVA: EL SISTEMA MUSICAL SIMTRICO


El desarrollo de esta serie de ejercicios partiendo de la concepcin SIMTRICO-TOPOGRFICA del teclado, lleva al autor ms all, abrindole el camino hacia el desarrollo a su vez de un nuevo sistema compositivo que denomina sistema musical simtrico, ofreciendo una variante ms, singular y genuina (un hecho topogrfico, se convierte en una herramienta creativa) de los sistemas cromticos desarrollados en el S.XX, que el propio autor emplea en obras de composicin propia como 12 estudios para piano, Op,49; sistema por otro lado, poco utilizado por ser desconocido y que est al alcance de cualquier estudiante o interesado que se acerque a la obra.

UNA ESPERANZA PEDAGGICA


Que el apabullante trabajo paciente, exhaustivo, y sobre todo artstico volcado en esta Enciclopedia para el perfeccionamiento de la tcnica pianstica de Luis Flix Parodi Ortega a lo largo de aproximadamente siete aos, sea conocido y utilizado por aquellos a quienes en definitiva va dirigido: profesores y estudiantes de piano as como compositores y msicos en general; a su vez, abra una puerta a investigadores (pues tanto trabajo requiere y merece un estudio ms profundo y pormenorizado) y por ltimo, recupere del olvido, la figura de este gran msico gaditano que un da so hacer las cosas de otra manera, a su manera.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
Enciclopedia para el perfeccionamiento de la tcnica pianstica de Luis Flix Parodi Ortega. IMSLP. Obra completa para piano de Luis Flix Parodi Ortega. IMSLP. Trabajo realizado para la asignatura Pedagoga especializada en Piano durante el curso 1998/99, en el Conservatorio Superior de Msica de Crdoba titulado Memoria sobre Criterios Pedaggicos. Aspectos de Chopin, de Alfred Cortot, Alianza Editorial, S. A., Madrid 1986.

CONTACTOS
http://parodimusicadiz.blogspot.com.es/ http://imslp.org/wiki/Category:Parodi_Ortega%2c_Luis_F%C3%A9lix http://es.scribd.com/doc/76467301/MIS-OBRAS-34-Op-34-ESCALOLOGIA-A-4 En el aire silencioso y sonoro de la botella azul, resuena un canto, un canto gregoriano, djalo escapar. Gracias, Luis. 11

Artculos

Artculos

El canto es (1)
La voz infantil: su evolucin y la educacin vocal en el nio
Por Estebn Rodrguez
Profesor de Canto. Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

a voz en edades tempranas se caracteriza por un rpido crecimiento homogneo del aparato fonador, la laringe se modifica progresivamente, en posicin, tamao y estructura de sus tejidos, es por ello que la voz evoluciona y se modifica en el transcurso de la vida, aunque sin duda alguna los cambios ms significativos se producen entre la infancia y pubertad. La estructura larngea y las caractersticas de la voz son un fiel reflejo de la edad del individuo, sexo, y estado de salud. La funcin vocal de la laringe de un nio comienza al nacer. La emisin de sonidos, la forma en que los modula y entona supone un lenguaje psicoafectivo con la madre. Al nacer la laringe tiene un tamao equivalente a un tercio de lo que ser la laringe adulta. En la infancia esta situada en una posicin alta en el cuello, entre las vrtebras C2 y C3. Los cartlagos son flexibles, los repliegues vocales (cuerdas vocales) son cortos y la musculatura frgil. Esta posicin de la laringe ir descendiendo con el crecimiento, hasta lograr su asentamiento definitivo en la pubertad, en las ltimas vrtebras cervicales, C6 y C7. Todo este procedimiento dar pie a la voz adulta. A nivel respiratorio desde el nacimiento hasta la pubertad, se desarrolla una mayor capacidad respiratoria, con el aumento del tejido pulmonar y crecimiento de la caja torcica. Aunque esto es ms significativo en el varn, en general este desarrollo pulmonar y torcico permitir utilizar ms volumen de aire a la hora de expresarse, pudiendo realizar frases ms largas con mayor comodidad, algo tan imprescindible como bsico para el canto. El diafragma es un msculo primordial en la respiracin, siempre digo a mis alumnos que es el msculo ms emocional, cualquier modificacin del estado de nimo repercute directamente en el flujo respiratorio, acelerndolo en un estado de excitacin o ralentizndolo en un estado de relajacin. Desde el nacimiento el diafragma responde ante cualquier emocin, abasteciendo al organismo a demanda. El fundamento anatmico de ello podemos encontrarlo en el largo recorrido del nervio frnico, encargado de inervar el msculo del diafragma, cuyo recorrido se inicia en el cuello, entrando despus en la caja torcica discurriendo lateralmente y casi en contacto con el corazn y descendiendo por ltimo hasta el diafragma, donde se abre en abanico. Cualquier modificacin del ritmo cardiaco podra relacionarse con dicha afectacin. Cuando hablamos del diafragma, lo hacemos de un msculo interno que separa la cavidad torcica de la cavidad abdominal, por ello resulta la base donde se apoyan los pulmones, cierra totalmente la caja torcica, separndola de las vsceras. Tiene forma de cpula y al realizar la llamada respiracin diafragmtica, se invierte el msculo haca abajo (este proceso se hace visible por el ensanchamiento que se produce en el abdomen), los msculos intercostales se elevan y se separan las costillas. Con todo esto la caja torcica gana un mayor volumen, permitiendo la entrada de aire que llena todo ese espacio. Durante la espiracin, el diafragma y las costillas se relajan, volviendo a su lugar de origen y los pulmones dejan escapar el aire hacia el exterior. El proceso de inspiracin es voluntario con participacin de musculatura activamente mientras que el movimiento de espiracin es considerado como pasivo ya que se produce por la relajacin de la musculatura previamente utilizada. Sin embargo, comparndolo con lo que sucede al hinchar un globo, que precisa un esfuerzo para llenarlo, si queremos controlar el aire a su salida para utilizarlo en el canto, debemos activar determinados grupos musculares para su control y dosificacin ya que, de otra forma la salida del aire no producira sonido (o no resultara eficaz). Luego este proceso debe ser ejecutado a voluntad, consiguiendo con ello 12 un control y dosificacin del aire para el canto y la emisin en gene-

ral. La falta de elasticidad, el exceso de tensin, o el no control de este msculo, impide que ste realice su funcin, afectando al resto de musculatura que participa en la respiracin con la consecuencia de una falta de apoyo areo en la voz que puede provocar la aparicin de trastornos y patologas vocales. Ya sea en la emisin hablada o cantada, el flujo de aire ha de ser constante y suficiente para dar lugar a un sonido sostenido por la columna de aire que se ha producido y que ha de ser proyectada al exterior. Los repliegues vocales son dos msculos ms del cuerpo humano. Las cuerdas vocales se encuentran dentro de la laringe y en la parte superior de la trquea. La parte posterior de las mismas se unen a los cartlagos aritenoides, y en la anterior al cartlago tiroides uniendo sus bordes externos a los msculos de la laringe, sin embargo sus bordes internos son libres. Estn formadas por una capa muscular, una capa mucosa y el msculo propiamente dicho. Nacen a partir de epitelio y tienen unas pocas fibras musculares en ellas, que recibe el nombre de Msculo Vocalis. Por encima de ellas estn los pliegues vestibulares o las llamadas falsas cuerdas vocales. La epiglotis que se sita en la parte alta de la laringe, en el acto de tragar los alimentos la estrecha y la asciende produciendo una oclusin parcial durante la deglucin. Las cuerdas vocales al unirse vibran con el paso del aire entre ellas, produciendo un sonido en su origen minsculo y que se ir ampliado a medida que pasa por la faringe, la boca, y los resonadores nasales, faciales, y craneales. En general todos pensamos que la voz hablada y la voz cantada son dos cosas distintas, pues no, cuando hablamos ya cantamos, puesto que en la emisin hablada se utilizan al menos cinco tonos, resultando el canto una prolongacin de la voz hablada o el habla una variante de la voz cantada, todo es un mismo instrumento musical la voz

CUANDO NACE LA VOZ


Nacemos, azote y Un buen agudo. Un sonido timbrado, y con el apoyo de aire justo, es el mecanismo del que la naturaleza nos ha dotado para ese momento y todos los venideros en que necesitemos expresar algo en ese periodo donde nuestro lenguaje tan solo consta de llantos, risas, glisandos arriba y abajo. Si observis a un beb llorar, apreciareis como ensancha el vientre, abre la boca, y su sonido tiene un punto nasal, y llora, y llora Nunca encontrareis un beb ronco, pues la naturaleza nos dota de unas herramientas

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El canto es.
tcnicas perfectas para la emisin del sonido pero desafortunadamente una vez que aparece el lenguaje hablado dejamos de utilizarlas y se nos olvidan. Un beb de dos meses ya posee una tesitura de dos tonos y medio y se puede apreciar que en su lenguaje aparecen glisandos ascendentes y descendentes. Hacia los nueve meses de vida ya es capaz de imitar pequeas melodas, balbuceadas claro est. Ya a esta edad alcanzan una octava aproximadamente, hay mayor cantidad de recursos vocales, diferentes tonalidades, con mayor o menor volumen, y pueden aparecer los primeros sonidos mantenidos. Hasta ahora, slo hay sonidos medios y agudos. Desde los diez meses hasta los dos aos aparecern los primeros sonidos graves, esto es debido al descenso de la laringe, el cartlago cricoides que en su origen estaba a la altura de la C3, desciende a la C5 , y esto determina en la voz, variaciones en el tono y en la frecuencia. Una vez cumplidos los tres aos de vida aparece toda una serie de matices que reflejarn la personalidad del nio. As una voz suave y pausada nos indica un nio tranquilo, un sonido dbil un nio tmido, y todo lo contrario si la voz es potente y clara en su articulacin, estando entonces ante un nio de temperamento inquieto. De los cuatro a los seis aos la extensin vocal del nio est entre Do3 y La/Si 3. En esta etapa las voces aun son asexuales, ser a partir de los siete aos, cuando se produce un cambio de la frecuencia fundamental entre la voz del nio (que se situar sobre los 268 Hz) y la de nia (sobre los 295 Hz) lo que determina los primeros aspectos de lo que ser el timbre apareciendo la primera diferencia entre la voz masculina y femenina. El timbre o color vocal, es esa caracterstica que hace a cada voz nica. El timbre viene dado bsicamente por la constitucin larngea y de las cavidades resonadoras, existiendo evidentemente una influencia gentica, de ah que haya hijos cuyas voces se parecen a la de sus padres, o el parecido vocal entre hermanos. De otra parte hay que destacar otros factores como son el idioma, el entorno social y natural, as como la personalidad del individuo. Todo esto tendr una repercusin directa sobre la voz y sus caractersticas tmbricas. Es a partir de aqu donde la voz puede alcanzar hasta dos octavas cantadas. para cantar, por inercia, levanta la caja torcica (se elevan los hombros) y cuando esto ocurre, se contraen los msculos del cuello, que se insertan en su parte baja en la clavcula y el esternn fundamentalmente y desde ah hasta el hioides, un huesecillo que tenemos en la parte alta de la laringe y en el que tambin se inserta la base de la lengua, lo que supone cantar con una gran presin en la laringe, fatigndola, y contracturando toda la zona. El alumno debe aprender a bajar el diafragma y conseguir una columna de aire con la presin adecuada, sostenida, y homognea para la correcta emisin, esto es lo que se conoce como Apoyo y no es fcil de aprender. Al comenzar la formacin vocal, este apartado ser de suma importancia, el alumno debe entender, visualizar y sentir todo este proceso

LA EDUCACIN VOCAL DEL NIO


Con siete aos y en adelante, podemos plantearnos el estudio vocal en el nio, siempre y cuando haya de natura una tesitura de al menos octava y media, que posteriormente con el estudio, se podr ampliar hasta las dos octavas en su edad adulta, las necesarias para un cantante lrico. Somos instrumentos de viento, si no soplamos no hay sonido La respiracin, o mejor dicho, el control de esta, es la base del canto, ya que como bien deca antes somos instrumentos de viento. Con el trabajo de tcnica vocal (estudios de canto) se produce un crecimiento y dominio del soplo respiratorio, consiguindose ganar en intensidad y estabilidad en los sonidos cantados, as como el control de los rganos articulatorios (paladar blando, lengua y mandbula), y adquiriendo una conciencia postural, para alcanzar un mejor nivel de funcionamiento del propio organismo, particularmente el de cualquier uso inapropiado de tensin muscular.

respiratorio aplicndolo al canto (todo ello adecundolo a las cualidades vocales y teniendo en cuenta la edad y madurez fsica y psicolgica del alumno). Poner en marcha todo este mecanismo, basado en sensaciones internas, puede llevar varios meses y a veces aos, dependiendo de la destreza. A veces se convierte en una pequea lucha de fuerzas encontradas, el alumno quiere bajar el diafragma y se elevan los hombros, porque desde que dej de ser beb no ha necesitado de aquel mecanismo del que hablbamos que traemos intrnseco al nacer y que ahora debe reencontrar.

SOBRE EL APOYO
Se reconocen dos teoras: los que apoyan haca abajo (bajan el diafragma y lo sujetan), y los que apoyan hacia arriba (bajan el diafragma, y al emitir el sonido impulsan el aire con una sacudida del diafragma hacia arriba). He tenido la posibilidad de aprender ambas tcnicas en mi periodo de formacin y mi experiencia me ha llevado a constatar que cuando inspiramos, hemos de bajar el diafragma y mantenerlo sujeto en esta posicin, actuando en este momento como el mbolo de una jeringuilla, ampliando

SOBRE LA RESPIRACIN
Un cuerpo en reposo se mantiene ms o menos con medio litro de aire; esto no es suficiente para cantar. En el canto se ha de aprender a hacer una respiracin ms profunda (es lo que en medicina se llama respiracin forzada). En general cuando el alumno respira

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Artculos
de esta forma el espacio de la caja torcica que es llenado por aire, os recuerdo que en el canto las respiraciones han de ser profundas (respiracin forzada), una vez que el aire entra a la parte baja de los pulmones, se producir una fuerza de empuje pasiva de los msculos abdominales e intercostales que hacen fuerza haca adentro presionando el aire y proyectndolo al exterior, posteriormente el diafragma ha de subir gradualmente para que la columna de aire que hemos creado se mantenga a lo largo de toda la frase que cantemos. Si una vez bajado el diafragma no se sujeta (fuerza de empuje hacia abajo), este salta y a partir de ese momento lo nico que evita que se escape el aire es el cierre de las cuerdas en la laringe. Lo que no se apoya con el diafragma se apoya con la garganta Mi experiencia es que a pesar de lo complejo que resulta todo este mtodo, ya que es un autntico ejercicio de equilibrismo areo-vocal, resulta ms fcil entenderlo a edades tempranas y ponerlo en prctica que la otra teora, que supone mantener las costillas separas todo el tiempo que se canta, y es fcil crear tensiones en el cuello, y espalda.
SOBRE QUE CANTAR.

Hay que cuidar sobre todo la altura en la emisin o lo que se conoce como voz de cabeza, proyectando el sonido a las cavidades de la cara (senos paranasales) Es de igual importancia orientar al alumno que grabaciones or, indicndole que cantantes le puede resultar un modelo de calidad que les aporten recursos expresivos y estilsticos. Se recomendar la revisin y evaluacin por parte del Foniatra al menos una vez por curso.

SOBRE LA ADOLESCENCIA
No podemos pasar por alto los problemas naturales que a la hora de cantar va a tener el adolescente. Sobre todo en los varones, ya que en ellos los cambios son ms determinantes. En los chicos, el registro agudo desaparecer para dar paso a lo que ser su voz adulta. Se produce el desarrollo rpido de los cartlagos larngeos, destacando los aritenoides y con ellos el resto de la laringe. Esta se asienta, se ensancha y se producen

Es de suma importancia que el profesor de canto tenga conciencia de que a estas edades el nio tiene una laringe muy frgil y en pleno desarrollo: las cavidades de resonancias del nio son menores, el trax no est desarrollado, hay poco tono muscular en la zona abdominal y menor capacidad respiratoria. Estas seran las caractersticas propias del fuelle fonatorio del nio. Partiendo de todo esto y de la base de que antes de empezar a cantar el alumno ha de tener un control mnimo sobre su respiracin, la relajacin fsica y siempre teniendo presente la madurez vocal y mental del alumno, hay que cuidar el tipo de ejercicio para las vocalizaciones ya que estas permitirn el desarrollo, control y correcta colocacin del sonido en los resonadores (cavidades maxilares y frontales). Las vocalizaciones no pueden suponer una exigencia superior a las posibilidades vocales y respiratorias del nio, ya que ello le supondra una fatiga no solo vocal, sino tambin fsica en general. Las vocalizaciones han de ser cortas, y de fcil entonacin, siempre ascendentes y descendentes por semitonos, sin llevar a la voz a los extremos de su extensin. En segundo lugar, y muy importante: qu obras va a trabajar? El alumno quiere cantar, pero hay que plantear las obras a interpretar con un uso didctico y expresivo (un aria, una cancin, no deja de ser una experiencia emocional que desarrolla la sensibilidad artstica del nio), el texto debe resultar de fcil articulacin, y las frases cortas para que le permita cuidar el concepto de lnea de canto (fraseo, legato, fiato). Se ha de respetar siempre la voz natural del nio, trabajando un repertorio que se desarrolle en la parte central de sta, sin sonidos graves, ni demasiados agudos, sin buscar dar volumen, ni vibrato, ya que ste aparecer con el dominio del apoyo abdominal y tras la muda de la voz.

un descenso de la frecuencia fundamental de una octava. En este periodo el canto se hace casi imposible, es momento de cambios continuados y contundentes, siendo aconsejable suspender la formacin vocal prctica, ya que la extensin de esta crece haca los sonidos grave. Es un periodo de desequilibrio permanente por un crecimiento constante pero no uniforme y es usual que en los repliegues vocales aparezcan edemas, hipotonas, etc. El timbre de la voz se muestra spero, duro, rasgado y a veces con poca intensidad. En las chicas la muda de la voz es mucho menos agresiva, la frecuencia fundamental baja tan solo una tercera, resultando un cambio sutil del timbre. La tesitura es prcticamente estable, el aumento de la laringe se produce en un sentido vertical y los repliegues vocales, aumentan su longitud. Como podemos observar el periodo de maduracin como individuo se corresponde en gran parte con el periodo de evolucin y maduracin del aparato fonador. A partir de aqu, transcurrida la adolescencia y viendo los resultados vocales de toda esta transformacin de la voz, es cuando podemos profundizar y trabajar de forma completa y profesional en el estudio del canto.

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El Requiem en el siglo XVIII: Mozart


Por Isidro Carrin Prieto
Profesor de Historia de la msica. Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

unque el proceso de industrializacin no se extendi desde Gran Bretaa a Europa continental hasta el siglo XIX, la conciencia del poder que significaba el control de la energa empez a cambiar la visin que el hombre tena de s mismo y del entorno en el que se mova, convirtindose en Dios al igual que Prometeo. La energa ahorraba trabajo y creaba riqueza, a la vez que permita que pudieran trabajar tanto hombres como mujeres y nios. Con respecto a la Msica, se pensaba que su misin era la de expresar las pasiones y queran acabar con el antiguo conocimiento de que el arte deba imitar a la naturaleza. Al mismo tiempo aparece el concepto de Lo bello y Lo sublime, y segn Burcke en la Msica puede darse los dos al mismo tiempo. El concepto de lo sublime se relacionaba con el del genio, sinnimo de spero, descuidado, oscuro, etc..., que ostentaba tal condicin en razn de su extremada sensibilidad, siendo lo bello lo pequeo, refinado, delicado, etc...El genio crea sus propias reglas pero est limitado por el concepto del gusto, aunque segn nos dice Jaucourt ambos conceptos estn separados. El genio es un don de la Naturaleza y lo que produce es la obra de un momento, y el gusto es obra del estudio y del tiempo y est sujeto a reglas establecidas. Para que una obra sea bella ha de ser elegante y acabada, para que tenga genio descuidada e irregular. El Clasicismo es el perodo que comienza en Italia a comienzos del XVIII y se extiende hasta principios del XIX. El trmino clsico se refiere a la tradicin grecorromana y las caractersticas que comporta son serenidad, equilibrio, proporcin sencillez. Estas caractersticas no las vemos solo en el campo musical sino tambin en todas las artes y en todos los aspectos de la vida. Charles Burney en su Historia general de la Msica atribuye el comienzo del estilo Clsico a la generacin de los msicos que alcanzaron preeminencia en Npoles a partir de 1720, la generacin posterior a la de Alessandro Scarlatti. Segn l, el nacimiento del estilo Clsico se corresponde con la aparicin de la pera metastasiana. Los componentes bsicos del nuevo estilo son, la textura homofnica,las melodas sencillas y naturales, estructura jerrquica de frase y perodo, uso de dinmicas graduales, valores rtmicos ms diferenciados y mejor perfilados, simplificacin del lenguaje armnico y mayor lentitud del ritmo armnico. Los elementos del nuevo estilo aparecen en la msica italiana algo despus que en la pera. Sin embargo, elementos como el ritmo lento y la profusa utilizacin de repeticiones literales de frase aparecen ya en numerosas piezas instrumentales de las dcadas precedentes. Podemos hablar de un preclasicismo o Clasicismo temprano entre 1720 y 1760, y de un estilo clsico pleno desde 1760 hasta el final del siglo. La forma de ganarse la vida un msico en el siglo XVIII era segn el sistema de patronazgo. La pera era el camino ms seguro para lanzar a un compositor a la fama, espacialmente en Italia. El asunto era elegido por quien haca el encargo y le pagaba al compositor por el trabajo sin tener en cuenta si la pera haba tenido xito o no. Pero no solo el patronazgo era lo que funcionaba sino que empiezan a proliferar los conciertos pblicos, y de su xito emanan tanto las formas dominantes de la sinfona y el concierto solista, sino tambin el ascenso espectacular del virtuoso. La proliferacin de los concertos pblicos hizo que el msico pudiese ganarse la vida como intrprete itinerante e independiente de un nico patrn. Los cambios que se dieron en la msica en esta poca afectaron igualmente a la msica religiosa, en el sentido en el que haba que crear un estilo apropiado para la iglesia. Ahora el estilo instrumental penetra en el

estilo sacro y se requieren en los asuntos religiosos sonatinas, sonatas sinfonas y preludios. Estas obras deben tener una cualidad solemne y seria, pero an as, ello no ha de suponer un abandono indiscriminado de vivacidad ya que este estilo de escritura a menudo requiere ms alegra y buen humor que ningn otro, ya que la alegra es ms adecuada para la devocin. Segn Burney la msica sacra es todo lo contrario del Estilo Galante y de toda la msica de finales del siglo XVIII. Segn Quantz, la msica sacra es de dos especies, catlica o protestante y cada pieza ha de adaptarse a su propsito y al estilo que musicaliza, de manera que un Rquiem o un Miserere no se parezca a un Te Deum o a una composicin de pascua. En general, cualquier tipo de msica sacra requiere un estilo de composicin e interpretacin devoto y serio que ha de ser distinto al estilo de la pera. La msica sacra ha de inspirar las mismas pasiones que una obra de teatro aunque el objeto de dichas pasiones no sea el mismo. Debido a lo aburrido de mucha msica para iglesia, los compositores empezaron a incorporar cada vez ms elementos de la msica para teatro en sus composiciones. En las ltimas dcadas del siglo hay un aumento de la popularidad de los conciertos, tambin proliferan los ciclos de conciertos lo cual afect al quehacer de los msicos, ya que stos reciban muchos encargos que les permitan establecerse como msicos independientes. El perodo 1780-1800 asisti al gradual abandono del aficionado

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intrprete de msica instrumental, y su sustitucin por el virtuoso. Los solistas empezaron a asumir una importancia comparables a los divos de la pera, debido a esto se prodigaron las giras en este perodo. Pero a finales del XVIII principios de XIX, la vida de muchos msicos se endureci considerablemente, ya que haban dos posturas entre la aristocracia, por un lado los que consideraban a los msicos como iguales (ideales de la revolucin) y por otro lado los que los consideraban seres inferiores (anclados en los ideales clsicos) y los msicos se tenan que mover entre estos dos ambientes. A finales del XVIII, el msico vio la oportunidad de lograr una posicin ms segura y provechosa en sociedad a travs de la edicin musical o de la construccin de instrumentos, sustituyendo los aplausos por el confort de la respetabilidad. Tambin hay que decir que los primeros aos del XVIII haban asistido al desarrollo de una literatura crtica sobre msica, y publicaciones que suscitaron discusiones de inters intelectual. En 1798, apareci la primera edicin del Allgemeine Musikalische Zeitung. El objetivo de este peridico era publicar ensayos sobre varios compositores, crticas de nuevas obras y anunciar publicaciones recientes. Las crticas, especialmente de los editores, convirtieron a Bach, Haendel, Mozart y Haydn en autnticos modelos, puntos de referencia de cualquier compositor moderno. El perfil humano de Mozart es sencillo e infantil, y tuvo que aceptar que sus coetneos sintieran ms admiracin por el nio prodigio que por el maduro maestro. La labor creadora de Mozart lleva siempre la impronta de la ingenuidad, espontaneidad y naturalidad. En cuanto a su apariencia fsica no est clara, sobre todo por lo distintos que son los retratos que nos quedan de l, lo que si sabemos es que nunca fue hermoso o de apariencia avasalladora, aunque sus facciones son cndidas. Nunca se estaba quieto, su despierto interior estaba continuamente ocupado con diferentes ideas. De este modo le resultaba fcil completar la mayor parte de sus obras en la cabeza y llevar a cabo su notacin en medio de las ms ruidosas distracciones. Con respecto a su obra, vemos que domina la lnea liberada y el trabajo transparente, le gusta poner el nombre, ttulo y fechas en obras que an no estn escritas pero que ya estn en su cabeza. De esta manera, su ltima creacin, que es la que nos ocupa, tiene a la cabeza una fecha, 1792, que Mozart nunca lleg a vivir. Su experiencia de la vida siempre fue escasa, y siempre se encontraba desamparado frente al mundo que le rodeaba, muchos supieron sacar partido de su carcter bondadoso pues nunca dej de ser como un nio en su vida cotidiana. La norma moral de Mozart estaba en toda las cosas que afectaban a su vida personal y tena un sentido del honor muy alto, aunque nunca elabor para s mismo sistemas tericos al margen de su concepcin artstico-sensitiva. Cuando se acerc a la fracmasonera, le cautiv su lado humano. Un siglo antes del nacimiento de Mozart, naca una nueva era para el desarrollo cultural de Alemania. La guerra de los cien aos haba perjudicado mucho la msica alemana, pero surgi una generacin an ms poderosa encabezada por Hndel y Bach. Mozart naci hacia mediados del siglo XVIII y para esa poca haba fenecido esa msica antigua de Bach y Hndel. El nuevo estilo instrumental da comienzo con un brusco abandono de lo antiguo, este nuevo estilo encuentra el equilibrio y la perfeccin en compositores como Haydn y Mozart. El cambio del arte musical del antiguo bajo continuo al nuevo estilo instrumental afect a todos los medios de expresin musical. En lugar del contrapunto polifnico se instala un lenguaje homfono, lleno de sentimiento, sobre una base horizontal de acordes. Mientras que la antigua temtica Barroca se basa en la continuacin de un solo motivo bsico, fundamentndose en el contraste de ideas dentro de la unidad menor del tema, siendo la nueva forma clsica de sonata el mximo triunfo de la moderna modalidad dual. El nmero de msicos a sueldo de la corte arzobispal era de casi cien a mediados del siglo XVIII, ya que haba muchos servicios litrgicos. An as, el horizonte mental de los msicos salzburgueses segua siendo, salvo unas pocas excepciones, provinciano y limitado. El mismo Mozart se muestra despectivo acerca de sus colegas de Salzburgo. El arzobispo Sigismund haba dedicado especial cuidado a la 16 msica, aunque consider que su funcin principal era el servicio eclesistico. Su sustituto Colloredo reduca el presupuesto cuanto le era posible, por lo tanto el rendimiento artstico disminuy considerablemente. En la orquesta de Salzburgo haba muchos msicos de talento, pero esto no quita que tambin hubiera orquestas formadas de cualquier manera. Los ltimos diez aos de la vida de Mozart, desde 1781 hasta 1791, estn marcados por la ruptura con el obispo Colloredo, era evidente que tanto Wolfgang como el arzobispo perpetraban provocaciones continuas y la ruptura final de su relacin, iniciada largo tiempo atrs, era inevitable. Para Colloredo, tener a Mozart a su servicio era en realidad un problema, ya que aunque le sobraba talento, haba que tener mucha indulgencia con l, ya que se ausentaba continuamente de Salzburgo y esto le costaba mucho dinero al obispo. Para Mozart y su familia, Colloredo fue siempre un obstculo para lograr el xito, ya que ste intentaba continuamente meterlo en cintura y lo trataba como un sirviente mientras que el resto de la nobleza lo trataba como a un igual. El obispo reclamaba toda asu atencin y lo obligaba a denegar encargos que econmicamente hubieran sido muy beneficiosos para l. Mozart saba que su futuro estaba en Viena y que Salzburgo y el arzobispo no eran ms que una prisin para l. An as, fue el arzobispo el que ech a Mozart de su servicio el 13 de junio de 1781. En Agosto de 1782 Mozart llevaba en Viena ms de un ao y todava no tena un cargo oficial, ya que aunque gozaba del favor del pblico sus actividades no eran del agrado del emperador, en cambio, tena una lista creciente de alumnos y sus conciertos estaban muy concurridos. En este mismo ao se cas con Constanza con la que llevaba una intensa vida social, pero a pesar de todas esas distracciones las composiciones continuaban, aunque tambin tenemos que decir que ese ao fue el que dej ms composiciones sin terminar de toda su vida. Pero con respecto a sus ltimos diez aos de vida lo nico que nos interesa no es su ruptura con Colloredo, sino tambin el hecho de haber conocido a Lorenzo Da ponte, libretista de tres de sus peras ms importantes, y haber entrado en el mundo de la masonera de la mano de Esterhazy. 1784 fue un ao especialmente ajetreado en cuanto a composiciones, hizo muchos conciertos e incluso empez a hacer un catlogo de sus obras. La incesante actividad en casa de los Mozart: conciertos, ensayos, clases,...no hacen sino ocultar su mala situacin econmica que se manifiesta a fines de 1784, aunque no podemos saber con exactitud la situacin financiera de sus ltimos aos, suponemos que no era muy desahogada, sus ingresos venan fundamentalmente de conciertos pblicos, pagos de patrones privados, enseanza a alumnos, publicaciones, etc...

El Requiem en el siglo XVIII: Mozart


En 1787 su situacin financiera era tan precaria que se tuvo que mudar a una casa ms pequea para reducir gastos, a esto se aadi la muerte de su padre que tanta influencia haba ejercido sobre l. Pero ese mismo ao tambin trajo buenas noticias ya que muri Gluck dejando vacante el puesto de msico de cmara de la corte y por fn Jos II lo contrat, el problema era que el dinero que le pagaba no le era suficiente y Mozart tuvo que humillarse y pedir a todo aquel que quisiera ayudarlo. Pero en 1790 muri Jos II y sube al trono Leopoldo II que mantuvo el sueldo y el cargo a Mozart, aunque no le ofreci el cargo del que Salieri acababa de dimitir. Las obras ms importantes en las que trabaj estos ltimos aos son: La Flauta Mgica, La Clemenza di Tito y el Rquiem. Esta ltima obra, la tuvo que acabar prcticamente en la cama, ya que cay gravemente enfermo, lo cual lo llevara finalmente a la tumba. El 3 de diciembre pareci que mejoraba, as que al da siguiente sus amigos se reunieron en torno a l para cantar las partes inacabadas del Rquiem. Pero todo era una ilusin porque la madrugada del 5 de diciembre muri. La causa de su muerte fue registrada como una fiebre, la cual le provocaba un sarpullido parecido a una semilla de mijo, ms tarde se dijo que fue una fiebre reumtica y esta parece ser la tesis ms vlida. Fue enterrado en una fosa comn de acuerdo con la costumbre de la poca, en el cementerio de S. Marx el 7 de diciembre. Segn Jahn varios msicos estaban presentes, entre ellos Salieri. Mucho se ha discutido acerca de la religiosidad de Mozart y de la calidad y autenticidad de su msica sacra. Thibault, ha llegado a afirmar que el compositor no lleg nunca a tomarse el gnero en serio, y que cuando reciba el encargo de escribir una misa se senta contrariado porque en el terreno vocal lo nioco que le gustaba era la pera. Un siglo ms tarde, Einstein critic a Thibault y mantena que Mozart no se le poda reprochar que su msica religiosa fuera fcil y vulgar, sin que siguiera al pie de la letra la tradicin imperante. La msica religiosa de Mozart se inscribe en la lnea del sencillo catolicismo rococ que se cultivaba en Austria. Einstein nos dice que Mozart solo hizo dos misas por encargo, la solemne en do menor y la de difuntos, el Rquiem. Las dems composiciones eclesisticas vinieron impulsadas por la obligacin de proporcionar msica para el culto como servidor del arzobispo. En los ltimos aos de su vida prcticamente dej de componer para la iglesia, quizs por su ingreso en la masonera, o por cuestiones de fe. Los aos de Mozart al servicio del obispo Colloredo fueron los ms abundantes en la composicin de msica sacra. El problema es que estas composiciones estaban muy limitadas por el propio arzobispo y Mozart debi renunciar a sus propias ideas musicales, aunque no a su brillantez. Su msica religiosa combina lo serio y profundo con lo ligero y superficial. La animadversin de Mozart hacia Colloredo llegaba hasta tal punto que a menudo creaba un efecto extraordinario para luego echarlo a perder con tal de ridiculizar a su patrn aunque ello redundara en perjuicio de su obra. Cuando Mozart se march de Salzburgo ya no tena motivos para escribir msica sacra, solo tenemos una misa incompleta en do menor dedicada a Constanza, el Ave Verum Hbeas y el Rquiem. El Rquiem de Mozart es una misa de difuntos, denominada Rquiem por la primera palabra de su introito. La misa de rquiem latina, aunque form parte de la liturgia desde los primeros momentos, no se fij realmente hasta despus del Concilio de Trento. El Rquiem no forma parte de la misa propiamente dicha, sino del servicio del enterramiento. Las primeras versiones de la Misa de Rquiem son del siglo XV, estos Rquiem Renacentistas tenan una entonacin gregoriana y el canto gregoriano formaba la base de la polifona. Una vez que se fij litrgicamente la misa de Rquiem, el nmero de composiciones aument considerablemente. Durante el siglo XVII se solan escribir en estilo antiguo, pero ms tarde se incorporaron nuevos estilos. Los Rquiem ms importantes de los siglos XVIII y XIX son los de Berilos, Mozart y Verdi. Con respecto al Rquiem de Mozart kv 626: Plantilla: Solistas, coro y orquesta (cuerda, cornos ingleses, fagots, trompetas, trombones, timbales y rgano). Tonalidad: Re menor. En julio 1791 Mozart recibi el encargo annimo, aunque ahora se sabe que fue de parte del conde Walsegg-Stuppach, de un rquiem para el entierro de su esposa, y con la secreta intencin de atribuirse su autora, ya que se sabe que tena la costumbre de presentar las msicas compradas por l de manera que los oyentes creyesen que se trataba de composiciones propias. Pero esto ocurra en palacio ante un grupo reducido. 16 Mozart muri antes de poder terminarlo y por encargo de la propia Constanza tuvo que hacerlo su discpulo Sssmayr. El estreno del Rquiem se celebr bajo la direccin de su supuesto autor el 14 de diciembre de 1793 en Wiener Neustadt, aunque el estreno bajo el nombre de Mozart se hizo antes, el 2 de enero de 1793 por iniciativa de G. Van Swieten en la sala de Viena. Debido a estas circunstancias y al misterio que le rode, el Rquiem es una de las piezas religiosas ms famosas del siglo XVIII. En su calidad de obra ltima inacabada, compuesta en virtud de un encargo annimo, el carcter secreto que la rode, adems del hecho de tratarse de una misa de difuntos, ha ejercido siempre una cierta fascinacin. Pronto se asociaron a la historia de la creacin del Rquiem presentimientos de muerte por parte de Mozart, que responden a una falsa interpretacin de la confesin masnica de Mozart por la que se reconoca en la muerte la clave de nuestra verdadera felicidad. Por la misma poca en la que le haba sido encargado el Rquiem, Mozart tambin estaba trabajando en la Clemenza di Tito y en la Flauta Mgica, as que va posponiendo la composicin de la misa, adems haca muchos aos que Mozart no haba compuesto ms msica sacra, por esta razn, y por la evolucin musical de Mozart desde los das de Salzburgo, el Rquiem aparece como algo peculiar. El confuso estado de las fuentes y la perplejidad respecto de la autenticidad del Rquiem condujeron en 1826 a una disputa, originada por Gottfried Weber y encauzada por l hacia los derroteros adecuados, que concluy con la aparicin de las partes manuscritas originales en 1838. De las cuales se dedujo que el Introito y el Kyrie son las nicas partes con las partes vocales y la orquestacin totalmente acabadas. En cuanto al resto, el Domine Jesu Christe y el Hstia, Mozart haba esbozado introducciones instrumentales completas o parcialmente orquestadas y las partes vocales estaban solo indicadas. El Sanctus, el Benedictus y el Agnus Dei estaban sin escribir, por lo tanto lo que escuchamos hoy en da son solo las ideas que Mozart pudo transmitir verbalmente. Lo que nos dice Ssmayr de que las tres ltimas partes las escribi sin ningn borrador del compositor y que solo haca el final haba repetido la fuga del Kyrie haca las palabras cum santis para dar a la obra mayor uniformidad, fue tempranamente puesto en duda. Se supone que el Lacrimosa lo termin Ssmayr con tan solo ocho compases dados por Mozart. Si es as, es fcil verlo como el nico compositor de los tres movimientos que l reclama como suyos. Pero con respecto a esto hemos de decir que el Lacrimosa es llevado por Ssmayr a partir del octavo comps a un final demasiado rpido. Creemos que Ssmayr recibi indicaciones de Mozart, ya sea ver-

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El Requiem en el siglo XVIII: Mozart


balmente, ya sea por escrito, aunque tambin se cree que aquel pudo quitarle a Mozart muchas indicaciones mientras estaba enfermo. Segn Blume, la mayor parte del Rquiem exista en una copia en agosto de1791 y que el trabajo completo se acab en el mes siguiente. Tambin sugiere que Mozart, adivinando que sus otros encargos no le iban a dejar hacerse cargo por completo de terminar el trabajo, le dijo a su alumno que lo terminara bajo su supervisin durante el verano. Despus de volver a Praga y despus de acabar la Flauta Mgica lo cogi para terminarlo l mismo. Es innegable el trabajo que tuvo que realizar Sssmayr, pero an as no podemos dejar de sealar la tosquedad de la instrumentacin, que ya se nota en el Dies Irae. La frase de cuerda queda casi siempre prendida a las voces cantantes desarrolladas por Mozart, o se mueven en impersonales figuras de acompaamiento y en trmolos. Tambin los trombones se pegan a la frase del coro segn el estilo religioso pasado de moda, con lo cual se producen burdos efectos sonoros incompatibles con el estilo de Mozart. Las limitaciones que se le achacan a Sssmayr son: instrumentacin poco imaginativa, insistente duplicacin de la cuerda en las partes vocales, y pesadez en algunos acompaamientos. Las enarmonas y las modulaciones cromticas son extremas, sobre todo en el confutatis, desde el comps 25, donde va pasando por las tonalidades de La menor, La bemol menor, Sol menor, Fa sostenido mayor y Fa mayor. En general, es una obra que aglutina diferentes estilos al tiempo que muestra una modernidad armnica y un tratamiento tmbrico excepcionales. Es una asombrosa sntesis de elementos arcaicos y de procedimientos muy avanzados. En los primeros compases, los timbres oscuros de los corni di basetto y lo fagotes impregnan de un colorido fantasmal a la msica. Quizs la cima de la obra se encuentre en el Lacrimosa o el Recordare, lleno de ansiedad y de splica. El valor espiritual ms importante del Rquiem es sin duda el de la piedad, el de la entrega a una muerte reparadora. La versin que tradicionalmente conocemos es la de Ssmayr, pero las investigaciones nos han llevado a otras posibilidades. La primera nos llevaba a pulir la instrumentacin del alumno y devolver a la partitura su aspecto ms acorde con el autgrafo. Esta revisin la hizo Beyer y en ella aada una coda al Hosanna. Maunder ha publicado una edicin en la que elimina el Sanctus y el Benedictus y el final del Lacrimosa por considerarlos adiciones de Ssmayr y aade un amen fugado al Dies Irae basndose en un fragmento descubierto por Plath en 1963. En 1989 Landon prepar una nueva edicin usando todo el material resultante del examen realizado en su momento por Eybler, pero conservando todas las adiciones de Sssmayr. La misa de difuntos es completamente distinta a sus primeras obras espirituales, incluida la misa en do menor. Entre los casi diez aos transcurridos entre la misa y el Rquiem, Mozart, no escribi otra obra religiosa, a excepcin del Ave Verum. Ambas obras muestran una gran influencia de Bach Y Haendel. La misa en do menor est mezclada con elementos de influencia italiana, multiforme, ms prxima a la fuerza expresiva de Haendel, mientras que el Rquiem se encuentra ms emparentado en su elevada armona y madurez con Bach. El Rquiem junto con la Flauta Mgica son las dos obras de Mozartque parecen en una primera audicin dramticamente diferentes en cuanto a la concepcin ya que ambas explotan el contraste hasta el extremo. En el caso de la Flauta Mgica podemos observar que estn llenas de referencias masnicas y en cuanto a las partes de los personajes serios raras veces usan las formas extensas de la pera italiana, aunque sin embargo son muy italianizantes. Adems en esta obra Mozart haba proclamado su clara doctrina sobre el amor humano. El Rquiem por contraste esconde su diversidad, sin embargo las tres texturas que prevalecen (homofona en Dies Irae y Rex Tremendae, contrapunto en Rquiem Aeternam, cantabile en Te Decet Hymnus y Tuba Mirum) estn yuxtapuestos y sucedindose entre ellas como respuestas a las frases del texto. Al igual que la Flauta Mgica en el terreno dramtico, el Rquiem ha actuado como punto de referencia para obras posteriores. Al igual que Fidelio sin la Flauta Mgica, la gran misa de Beethoven sera difcilmente imaginable sin el Rquiem desde un punto moral. El Rquiem, aunque en su trazado se percibe dentro del lenguaje religioso tradicional, ha quedado junto con la misa en si menor de Bach como la primera obra religiosa de espritu moderno. Al igual que la Flauta Mgica nos habla ya del siglo XIX, an cuando se encuentra prxima al pasado de Bach. En la orquesta predomina el oscuro colorido de los cornos 18

Artculos
ingleses. Los instrumentos de cuerda se mueven a su gusto en regiones ms profundas. Fagots, trompetas, trombones y timbales se une a ellos. Los bajos y altos oboes, al igual que los clarinetes y las trompas, no han encontrado sitio en esta orquesta. La Instrumentacin con cornos de basetto, fagotes y trombones, junto con las cuerdas y con el empleo ocasional de trompetas y timbales, pero con la ausencia completa de los dems vientos de madera y de las trompas, anuncia en tono sombro de la misa de difuntos. La composicin mozartiana es ante todo una elaboracin musical dramtica del texto y remontndose a sus ideas religiosas ms profundas. En esta obra Mozart ha recurrido a formas anteriores de la msica sacra, pero reconducindolas por caminos totalmente distintos. As, por ejemplo, la gran fuga doble del Kyrie comienza con un tema handeliano, pero pronto el desarrollo avanza y abandona la fuga tradicional. Toda la obra, est llenas de audacias, sobre todo en el terreno de la armona. La obra empez a difundirse rpidamente tras la muerte de Mozart, sobre todo en el norte de Alemania. Conquist rpidamente los paises latinos, con ms xito que sus peras. En 1804 Cherubini la llev Pars en una interpretacin impresionante. All reson tambin postergando a las composiciones francesas, en el memorable entierro de Napolen en 1840. Ni siquiera la grandiosa pompa de la misa de difuntos de Berlioz pudo hacerle sombra. Solo con el tiempo podemos unir al Rquiem otras composiciones como la Misa de Rquiem de Verdi y el Deutsche Rquiem de Brahms. La reputacin de Mozart empez a subir despus de su muerte, aunque se la tach de hacer una msica demasiado audaz y compleja, se comprendi que fue un artista fuera de lo normal. Hacia el final de siglo su msica se escuchaba por toda Europa y muchos de sus trabajos maduros eran ya conocidos en la dcada de los 80 del S.XVIII. Fue la Flauta Mgica la obra que le dio a Mozart fama e influencia en la Europa de habla alemana. Y sus peras tuvieron mucho xito por toda Europa donde fueron representadas. No hay duda que la fama de Mozart ascendi con su muerte temprana, y que todo tipo de historias empezaron a circular sobre el Rquiem como por ejemplo la que dice que meses antes de su muerte recibi una carta en la que decan que tena que escribir una misa de Rquiem, al da siguiente vino un sirviente por la respuesta y Mozart le pidi 60 ducados y dos o tres meses para terminarla. Un rato ms tarde volvi el sirviente con 30 ducados y la promesa de otros 30 cuando terminara. Mozart lo acept con lgrimas en los ojos porque pensaba que era para l mismo. Esto prueba la imagen romntica que se tena de Mozart hasta el siglo XIX e incluso el XX, aunque est probado que todo esto no es cierto, ya que ni Mozart cay enfermo a causa del Rquiem, ni hizo ese trabajo en exclusiva sino que tambin hizo el concierto de clarinete kv622 y la cantata masnica kv623. Tambin circulaban otras leyendas tales como que era un nio eterno, un rebelde social, libertino genio incomprendido, etc.... Con respecto a los bigrafos de Mozart tenemos, en el siglo XVIIIXIX a Nissen, Jahns y Khel, este ltimo hizo el catlogo temtico. Y en el Siglo XX a Wyzewa, Einstein, Dent, Anderson y Schiedermair.

BIBLIOGRAFA: BRAUNBEHRENS, Volkmar. Imgenes de su vida. Barcelona: Labor, 1991. DOWNS, Philippe G. La Msica Clsica. La era de Haydn, Mozart y Beethoven. Madrid: Akal, 1998. GROUT, Donald, Jay. Historia de la Msica occidental. Madrid: Alanza, 1997. LANDON, H.C.Robbins. Mozart: los aos dorados 1780-1791. Barcelona: Destino,1990. PAUMGARTNER, Bernhard. Mozart. Madrid: Alianza Msica, 1990. QUEROL GAVALD, Miguel. Mozart a travs de sus cartas. Barcelona: Institucin Mil y Fontanals, 1991. REVERTER, Arturo. Mozart. Discografa recomendada. Obra completa recomendada. Barcelona: Pennsula, 1999.

MINI BLUES LEGATO LIGETI


MANUEL ROSAL
Estas dos obras forman parte de un proyecto pedaggico llamado "Cuaderno de iniciacin al piano contemporneo II" (CINPIC II), por el que cuatro compositores dedicados a la docencia (Ignacio Torner, Fernando Mimbrero, Manuel Delgado, Alejandro Ramrez y yo) planteamos realizar una serie de piezas de msica actual para piano adaptadas al nivel de cada uno de los cuatro cursos que constituyen el currculo de las enseanzas bsicas. Se continuaba as la labor emprendida en esa linea un ao atrs, que ya dio como resultado un primer cuaderno de iniciacin (disponible para su descarga a travs de la siguiente direccin: http://www.tallersonoro.com/anterioresES/20/ Partitura1.htm). Esta propuesta pretende aportar un grano de arena a un repertorio escaso y poco conocido en esta etapa, y cuyo desconocimiento es precisamente el que inspira rechazo en etapas ms avanzadas de la carrera musical. As mismo, hemos procurado mantenernos dentro de unos parmetros de mximo resultado sonoro mediante la menor dificultad tcnica posible, de forma que sean stas unas piezas realmente abordables para los cursos designados. Abundan los elementos descriptivos, citas, recursos sonoros sorpresivos, uso del humor, variedad de lenguajes y formas... encaminados a despertar la curiosidad entre este tipo de alumnado de una forma ldica. "Mini blues" est propuesta para 1 curso de enseanzas bsicas, ya que emplea posiciones cmodas para una mano pequea, adems de motivos fciles de retener por su brevedad. Son varios los elementos con los que pretendo captar el inters del alumno: empleo del pedal central para crear contrastes de resonancia entre las notas de un mismo cluster (vanse mdulos dos, tres y final), uso de los puos y antebrazos sobre el teclado (con el consiguiente incremento dinmico), utilizacin de mdulos para ser alternados libremente, introduccin de pequeos motivos jazzsticos... "Legato-Ligeti" est indicada para alumnos de 2 curso de enseanzas bsicas, y trata de jugar con la variedad sonora que conlleva el uso de sonidos tapados y abiertos por medio de masilla adhesiva, conmutados a mediante el pedal izquierdo (vanse las instrucciones al respecto indicadas al final de la pieza). As, la mano derecha produce un movimiento mecnico aunque renqueante, debido a sus alternancias tmbricas. Apoyando rtmicamente este proceso surgen, a travs de la mano izquierda, armnicos resonando en un registro ms grave. Intento de esta forma evocar la imagen de una mquina de precisin estropeada, algo de lo que Ligeti hablaba y plasm en muchas de sus obras.

OBRA ENCARGO DE LA REVISTA

Estudi Composicin en el Conservatorio Superior de Sevilla con Manuel Castillo, obteniendo Premio Fin de Carrera en dicha especialidad. En 1996 recibi el Primer Premio del Concurso de Composicin del Conservatorio "Andrs Segovia" de Dos Hermanas (Sevilla). Al mismo tiempo fue seleccionado por la Orquesta Joven de Andaluca para formar parte de su "Aula de Composicin Manuel de Falla", trabajando con Javier Darias. Cabe comentar tambin el estreno en el saln de actos de la Fundacin Juan March de Algo en si (o no), obra encargo de dicha fundacin dentro de su programa Tribuna de Jvenes Compositores. Como miembro de la Ctedra Manuel de Falla de Cdiz, ha trabajado con Jos Mara Snchez Verd, Jos Manuel Lpez Lpez y Mauricio Sotelo. Frutos destacables de este trabajo han sido Hacer Inexorable, obra estrenada por miembros del Ensemble Intercontemporaine dentro del Ciclo de Msica Contempornea del Teatro Central de Sevilla, as como "De Cadencias", obra estrenada por la Orquesta Sinfnica de Mlaga en el marco del VI Festival de Msica Espaola de Cdiz. Recientemente ha sido invitado a participar como compositor residente en el VI Festival Internacional de Msica de Morelia (Mxico), siendo varias de sus obras interpretadas por "Taller Sonoro", ensemble con el que mantiene una estrecha colaboracin que se refleja en estrenos en foros como el Ciclo de Msica Contempornea del Ayuntamiento de Sevilla, Real Academia de Espaa en Roma, o el 14th World Saxophone Congress in Ljubljana (Eslovenia).

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MINI BLUES
MANUEL ROSAL

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Copyright 2012 by Manuel Rosal Snchez. Sevilla. (Espaa)

LEGATO LIGETI
Para piano preparado *

MANUEL ROSAL

Copyright 2012 by Manuel Rosal Snchez. Sevilla. (Espaa)

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Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz.
Nmero 7. Diciembre-Mayo de 2012 Ejemplar gratuito

Los Tangos
Por Pedro Callealta Barroso
Musiclogo

ace ya tiempo que el origen del tango flamenco como cante bsico, de raz gitana est ms que puesto en duda, al igual que su carencia de relacin con el resto de tangos que deambulan por el mundo. La palabra empieza a sonar en Espaa a finales del siglo XVIII como nombre de un juego, pero, desde el punto de vista musical, el primer ejemplo de tango escrito no aparece hasta 1818. Faustino Nez (1) lo encuentra dando nombre a uno de los bailes del Baile para teatro de 1818, Los Americanos, del coregrafo Antonio Cayrn. El Baile en cuestin tiene tres nombres, Los Americanos, El encuentro feliz y La espada del mago, lo que quiere decir que la misma msica fue usada en tres obras diferentes. No obstante, es sintomtico el primer ttulo, porque en los comienzos del siglo XIX slo se hablar de tango americano y, en especial, de tango de negros. En 1822, el nueve de Mayo, se anuncia en el Diario de Madrid la representacin en el Teatro de la Cruz de El vergonzoso en palacio con el baile titulado el Tango de los negros. El dieciocho de Diciembre de 1831 se anuncia en el Diario de Avisos de Madrid una funcin de volatines y el gran baile a nueve titulado El tango de los negros de Angola. En el Semanario pintoresco espaol de Madrid, de siete de Febrero de 1847 se describe cmo, el da de Reyes en la Habana, los negros montan una especie de carnaval y cantan el tango. Hasta 1894, en su Diccionario tcnico de la Msica, no habla Pedrell del tango como msica flamenca, al definirlo como Reunin y baile de gitanos, pero tambin aade: En Cuba, reunin y baile de negros bozales y En Mxico, baile de la gente del pueblo. Como vemos, la aparicin del tango flamenco es bastante tarda, si lo comparamos con su homnimo afroamericano. La triple definicin de Pedrell marca tres puntos importantes para la influencia de la msica africana en la msica hispnica: En primer lugar los gitanos, integrantes e integradores del grupo marginal y heterogneo de esclavos negros, moriscos, piratas berberiscos y turcos condenados a galera y toda suerte de pcaros en general que se renen en el puerto de Sevilla en torno al comercio americano. Sevilla es, desde 1479 por el tratado de Alcaovas, el centro de la trata de esclavos del reino de Castilla, ya antes del descubrimiento de Amrica. En el primer tercio del siglo XVI dice el cronista Luis de Peraza: Hay multitud de negras y negros de todas la partes de Etiopa y de Guinea, de los cuales nos servimos en Sevilla y son trados por la va de Portugal. Segn un censo realizado por funcionarios eclesisticos en 1565, (2) haba 6.327 esclavos negros, lo que da una proporcin aproximada de un esclavo por cada catorce habitantes, el 7% de la poblacin. Apresados por los portugueses, los esclavos podan esperar en ocasiones hasta cuatro aos en Sevilla antes de ser embarcados para las colonias americanas. En buena medida el carcter polirrtmico de la msica andaluza (la subdivisin binaria con fraseo ternario y, a la inversa, la subdivisin ternaria con fraseo binario) se debe a esta relacin intercultural. Como escribe Gerhard Kubik, (3) El patrn estndar africano occidental de doce pulsaciones es concebido generalmente como un ritmo ternario desde el punto de vista de los bailadores (lo cual no es necesariamente el punto de vista de cada uno de los msicos participantes). En este caso los bailadores ejecutan dos o cuatro pasos principales por las doce pulsaciones de la lnea temporal, mientras otras partes del cuerpo se mueven simultneamente en un ritmo diferente. Esto puede explicar algunos fenmenos polirrtmicos de la msica espaola, como la llamada amalgama 6/8+3/4, con abundante presencia en las jcaras desde el S.XVI, o el desplazamiento del acento armnico del acompaamiento de la actual sole, que est presente ya en la zarabanda y

que no deja de ser otra forma de intentar reflejar un segundo acento rtmico. Tambin la chacona y, sobre todo, el fandango parecen estar emparentados con la chicao calenda de los congos y as mismo con la yuka, otra danza yoruba. No obstante, al pasar a Latinoamrica hay ocasiones en las que los ritmos ternarios africanos sufren un proceso de transformacin que los convierte en binarios y otras ocasiones en las que esto no pasa, dependiendo dicho cambio de dos factores, uno de tipo psicolgico y otro de tipo sociocultural. Para R. A. Prez Fernndez (4), existe en la msica vocal del africano una tendencia a la transformacin binaria de los ritmos ternarios, la cual se manifiesta cuando un sujeto adopta cantos no pertenecientes a la tradicin de su grupo tribal o tnico, es decir en casos donde se produce un prstamo de tradiciones musicales... Al ser trasladado al Nuevo Mundo, el esclavo africano entr en contacto con las culturas dominantes europeas y con las culturas autctonas, as como con tradiciones culturales de etnias tambin africanas, pero ajenas a la suya propia... En estas circunstancias, la tendencia binarizadora se manifest, ciertamente; pero la misma fue inhibida o estimulada segn cul fuera el componente tnico de la sociedad que predomin culturalmente en el medio donde tuvieron lugar tales prstamos. Es decir, en la prctica, en la llamada franja negra, donde se desarroll una economa de plantacin tuvo lugar un proceso transcultural intertribal y se impuso la binarizacin, pero en zonas caracterizadas por una economa ms diversificada, donde la poblacin africana fue menos numerosa o estuvo asentada en extensiones mas pequeas y menos plurales, tuvo lugar un proceso de transculturacin afrohispnico y, por consiguiente, la binarizacin de los ritmos ternarios africanos no se desarroll, sino que stos fueron incorporados en su forma original, como, por ejemplo, es el caso de Mjico, segundo punto relevante de los tres citados por Pedrell. En Nueva Espaa se emplearon esclavos negros para trabajar las minas de oro y plata en principio, pero los portugueses, que tuvieron el monopolio de los asientos para la trata de esclavos concedido por la corona espaola desde 1595 a 1640, llevaron all casi exclusivamente esclavos bantes, provenientes de Angola, hasta el punto de que, en palabras de Nicols Ngou-Mve (5), stos invadieron Mjico. La lengua Angola tena en el Virreinato de Nueva Espaa el papel de servir de medio de comunicacin entre todos los negros, segn se deduce del acta de un proceso de la Inquisicin en el S. XVII, donde se testimonia que esta lengua era hablada entre los esclavos prisioneros en la crcel (6). Adems, los esclavos no slo se ocuparon en las minas, sino en todo tipo de trabajos agrcolas y domstico, por lo que no estaban concentrados en gran nmero. A mediados del siglo XVII qued prohibida all la trata de esclavos africanos y, desde entonces, se surti el mercado con los hijos de las esclavas del pas, esclavos ladinos, ya hispanizados. Todas estas condiciones hacen que la msica africana en Mjico conserve sus caractersticas ternarias, al igual que en Andaluca. El son o zapateado jarocho de Veracruz, puerto de entrada de los cargamentos de esclavos, junto con Cartagena de Indias en Colombia, alterna ritornellos bailables en comps de 6/8, con un inalterable ritmo de tres corcheas por parte , llamados figuras con melodas cantadas o pregones, a las que los instrumentos hacen un contrapunto polirrtmico al que llaman tangueo ,pero que no pierde nunca su carcter ternario. La figura rtmica ms representativa de ste es el llamado caf con pan:

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Artculos
Son numerosos los ejemplos de amalgama de compases 6/8+3/4 en la petenera jarocha y de polirrtimia, tanto en sentido vertical como horizontal, en los villancicos de los siglos XVI y XVII encontrados en los archivos de catedrales mejicanas, pero con ritmos ternarios por lo general. Sin embargo, como ya hemos dicho siguiendo a Prez Fernndez, En las regiones donde por razones de ndole econmica se llev a cabo una masiva importacin de esclavos negros, fue determinante el prstamo inter-tnico o inter-tribal en el seno de los grupos africanos [] Por consiguiente, la tendencia binarizadora encontr aqu condiciones favorables para su desarrollo, lo que provoc un predominio del ritmo binario de la msica afroide y aun en la msica del conjunto de la sociedad. Los patrones rtmicos ternarios adoptaron nuevas formas, pero conservaron caractersticas originales que posibilitan su identificacin y el trazado de su trayectoria evolutiva (7). Hacia el siglo XVII, hubo un gran incremento en el nmero de esclavos debido a su importancia como mano de obra en las explotaciones agrcolas de gran extensin (sistema de plantaciones) , en especial en el Caribe y este flujo no ces hasta 1880, ya que, aunque en la metrpolis la esclavitud fue legalmente abolida en 1837, la presin de la oligarqua criolla de Cuba y Puerto Rico, que amenazaba anexionarse a los E.E.U.U, lograron mantenerla hasta dicha fecha. Por lo tanto, en Cuba la afluencia de negros bozales, como los nombra Pedrell, es decir, acabados de llegar de frica, no hispanizados como los ya mencionados ladinos, fue constante hasta finales del siglo XIX. All convivieron y mezclaron sus culturas miembros de distintas tribus, como mandingos, yorubas, bantes, etc. y, como consecuencia se produjo el proceso de binarizacin, asociado, como hemos dicho, a la economa monocultora de plantacin que se desarroll. Est generalmente aceptado que la clave del son, un ritmo tpico no slo de la msica cubana, sino de la msica latina en general, es una transformacin binaria. El patrn de la clave, de cinco percusiones sobre diecisis pulsaciones, no existe en frica: que en En la pieza de costumbres andaluzas La flor de la canela se cantar el Tango de los Manglares de la Habana, justamente treinta y nueve aos antes de que el famoso coro del carnaval gaditano Las Viejas Ricas cantara un tango con el mismo ttulo en Sevilla, a bordo del vapor Silverio. Dos tangos americanos vienen a rivalizar en fama durante este ao, el conocido como El Sapi-Tu-Se, que aparece en Madrid treinta y dos aos antes de que Sebastin Iradier hiciera su versin del mismo (El Eco del comercio de 26-5-1847) y, sobre todo El Tango americano o La negrita. El origen de ste nos lo cuenta con todo tipo de detalles El Clamor pblico de 11 de Febrero de 1848: ...es un batiburrillo de cosas que se quieren asemejar a ciertas canciones populares de las Antillas y a otra de los negros, todo revuelto como en botica, usando al mismo tiempo de frases significativas en aquellas provincias que se avergonzaran de usar hasta los mismos negros de aquellos pases. Efectivamente, el tango enlaza una cancin reivindicativa sobre un negro al que el patrn le quit un billete de lotera premiado, un absurdo trabalenguas que imita muy de lejos una lengua africana y la cancin de la guayaba con un picante doble sentido. Con todo, su fama en el Madrid de la poca es enorme, cantado en los teatros por los seores Pardo y Guerrero y recibe en la prensa los calificativos de gracioso y graciossimo. En 1848 comienzan, como hemos visto a llover las crticas sobre este falso tango americano, cuya fama decae pronto. No obstante lo encontramos todava en 1867 dentro de un espectculo flamenco en el Teatro Principal de Jerez de la Frontera, en el que, segn el peridico jerezano El Porvenir fue bailado nada menos que por Curro Dulce. En 1850 se anuncia a bombo y platillo la llegada a Madrid de una cantante negra, nacida en La Habana, la prima donna Mara Loreto Martnez de Moreno (La poca 26-6-1850), la cual canta canciones propias de la gente del tango y, con ella, a pesar de su fracaso en Londres (La Espaa 1-8-1850), el tango es admitido con todos sus honores en la msica espaola. En 1849, ya Oudrid haba escrito un tango americano llamado de Cochabamba, pero a partir de ahora se multiplican en las manos de nuestros msicos: En 1855 el tango de Marina de Arrieta, en 1857 el de El relmpago de Barbieri, en 1860 se canta por primera vez el tango americano La paloma, del maestro Iradier, por la seorita dHerbil (La Correspondencia de Espaa 3-11-1860 y Diario Oficial de avisos de Madrid 7-111860). A partir de aqu comienza a hacerse distinciones en el gnero: En La Correspondencia de Madrid de 15 de Enero de 1861, se anuncia una Coleccin de bailes de saln para piano compuestos por D. Zabalza, en la que se distingue entre tango y habanera como cosas distintas. La Discusin de Madrid de 11 de Mayo de 1861 habla del lamentoso tango, mientras que La moda elegante de Cdiz de 9 de Junio de 1861 habla de la llegada a los tablados de una mascarada, en la que los negritos rompan el baile con un graciossimo tango que haca rer estrepitosamente. Como vemos, las diferencias son evidentes: El musiclogo cubano Argeliers Len define el ritmo de la habanera de dos formas posibles,

Pero s existe un modelo muy cercano de cinco percusiones sobre doce pulsaciones:

El mismo paralelismo existe entre la clave de rumba y la de abaku yoruba. Rumba:

Abaku:

O entre el bemb binario que se toca en las comparsas carnavalescas de Sancti Spiritus, en la regin central de Cuba y la tpica clave ternaria del bemb africano. Bemb binario:

Bemb ternario:

Esta tendencia caribea a la binarizacin y , sobre todo, la indecisin en la posible subdivisin binaria o ternaria de cada una de las partes de un mismo comps binario es lo que cristaliza en lo que por lo general llamamos tango. 1847 parece el ao triunfal del tango cubano en Espaa. La prensa da constantes noticias de ello:

La primera de ellas es la figura rtmica que predomina en la meloda, la cual presenta una irregular subdivisin ternaria en el primer tiempo del comps, y la segunda muestra el ritmo constante del bajo. Los compositores y transcriptores espaoles de habaneras de la segunda mitad del siglo XIX suelen presentar una subdivisin ternaria regular en el primer tiempo, es decir: Este es el ritmo que presenta, por ejemplo El Arreglito la habanera de 1863 de Sebastin Iradier (8) que ms tarde tomara Bizet para su pera Carmen. Tambin se transcriben con el mismo ritmo dos de los tres tangos de Las viejas ricas publicados en Sevilla en 1886 (9), El Marino y El Manglar, mientras que el otro, El Guacanito, ofrece la subdivisin ternaria irregular.

24 El 23 de Abril de dicho ao El Eco del comercio de Madrid anuncia

Los Tangos
Estos tangos son tangos americanos ya existentes anteriormente, a los que se les cambia la letra, procedimiento habitual en el carnaval gaditano. No obstante, el tango gaditano o tanguillo entronca ms con los tangos afroamericanos de la primera poca de influencia que con estos tangos-habaneras de finales de siglo. En primer lugar, por la fecha en la que debi tener lugar su fusin con el zapateado, gnero dieciochesco muy vinculado a Cdiz y del que el tanguillo toma el carcter tonal y su frecuente cambio entre las modalidades mayor y menor. (Con respecto a la mencionada vinculacin habra que hacer notar que la famosa letra A Cai no le llaman Cai,/ que le llaman relicario aparece por primera vez en el Zapateado de los cinco reales, recogido en 1867 en la coleccin de Cantos Espaoles de Lzaro Nez Robres) (10). Ya en el 24 de Septiembre de 1848, El semanario pintoresco Espaol de Madrid nos describe a una cantaora que canta el fandanguillo de Cdiz y un tango, acompaada por la guitarra y el tenor gaditano (ste es el acompaamiento instrumental que an perdura en el tanguillo. Fue la voz popular la que llam inapropiadamente lad a la bandurria tenor.) En segundo lugar, porque el tango gaditano tiene en la vacilacin entre la binarizacin y terceracin su principal caracterstica, haciendo que los compases binarios presenten una subdivisin ternaria irregular como: La variedad ms notable de tango flamenco, la de los Tientos es an ms tarda. La Correspondencia militar de Madrid de 2 de Septiembre de 1898 habla de El tango de los Tientos que han puesto de moda la gente de los barrios bajos, como cancin que interpretan a la vuelta de Alicante los veraneantes de el tren botijo. sta es la transcripcin que nos ofrece Mauricio Ohana (12):

En definitiva, la historia del tango es una historia de mltiples influencias interculturales que cristalizan de forma distinta en distintos sitios. Su denominador comn es la vacilacin entre los ritmos binarios y ternarios. Su resultado final, un enorme caudal de riqueza rtmica que extender su influencia por todos los mbitos de la msica del siglo XX.

Notas

1.- NEZ, Faustino. Gua comentada de msica y baile preflamencos (1750-1808) Ediciones Carena. Barcelona. 2008. p.237. 2.- Ver POZO RUIZ, Alfonso. Los esclavos en la Sevilla del siglo XVI, http://personal.us.es/alporu/histsevilla/

y una subdivisin binaria irregular en los compases ternarios:

3.- KUBIK, Gerhard. 1979. Angolan traits in black music, games and dances of Brazil: A study of African cultural extensions overseas. En Estudios de Antropologa Cultural ( separata), 10. p. 21. 4.- PREZ FERNNDEZ, Rolando Antonio, La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en la Amrica Latina, Edit. Casa de las Amricas, Ciudad de La Habana,1986 5.- NGOU-MVE, Nicols. El frica bant en la colonizacin de Mxico. (1595-1640), C.S.I.C., Madrid, 1994. 6.- ZIMMERMANN, Klaus. Sobre la poblacin afrohispana en el Mxico de la poca colonial Ibero-Americanisches Institut, Berln, 1995. P. 67. 7.- PREZ FERNNDEZ, Rolando Antonio, op. cit. pp 14-15.

Sirva como ejemplo la transcripcin del siguiente fragmento del clebre tango de Los Anticuarios: La tradicin flamenca apunta a Enrique el Mellizo (1848-1906) como el artfice gaditano que ralentiz el tanguillo y cre as el tango flamenco; lo

que concuerda en fecha con la de 21 de Junio de 1873 en la que aparece por primera vez en la prensa de Madrid,, en el Diario oficial de Avisos , el anuncio de un tango flamenco que se interpretar en el Teatro-Caf de Capellanes. Sin embargo los Tangos lentos de Enrique el Mellizo que nos transmite Aurelio Sell (1887-1974) (11) son modales, terminan con la llamada cadencia andaluza y prefieren la subdivisin ternaria regular del tresillo mejor que cualquier otra posibilidad de subdivisin irregular, por lo que, de ser cierta la paternidad de El Mellizo, ste habra tenido que cambiar algo ms que el tempo de los tanguillos. Por regla general, los tangos flamencos emplean el tresillo indistintamente en la primera o segunda parte del comps binario, como podemos ver en la ver en la transcripcin del siguiente tango de Mlaga,

8.- IRADIER, Sebastin. El arreglito: cancin habanera con acompaamiento de piano, op. 103/ compuesta por el maestro Iradier, Barcelona, Andrs Vidal y Roger, [1864-1874?] 9.- Tangos cantados en Sevilla por Las Viejas Ricas de Cdiz en el carnaval de 1886 a bordeo del vapor Silverio/ Arreglo para canto y piano, Imp. De Jos M Aruza, Sevilla 1886. 10.- NEZ ROBRES, Lzaro. La msica del Pueblo. Coleccin de cantos espaoles recogidos, ordenados y arreglados para piano por D. Lzaro Nez-Robres. Calcografa de Echevarra, Madrid, s.a. (1867) pg. 70. 11.- Antologa del Cante flamenco y Cante gitano- Dirigida por Antonio Mairena, COLUMBIA, 1960 12.- Las mediciones de Mauricio Ohana fueron realizadas para el libro de Ricardo MOLINA y Antonio MAIRENA. Mundo y formas del cante flamenco. Sevilla. 1971 Librera Al-Andalus. p. 229.

y, salvo algunas excepciones como sta del Piyayo de Mlaga o la de los tangos de El Titi de Triana, tonales ambos, son modales por lo comn. Su origen parece estar vinculado a la moda del tango-habanera de los ao cincuenta, popularizado en la zarzuela y que se aflamencara ms tarde.

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Anlisis

Concierto a Cdiz MDCCCXII


Para Clarinete y Orquesta
Por Eduardo Terol
Compositor y Clarinetista. Miembro fundador del colectivo de compositores de la ECCA Profesor de Clarinete y Armona del C. P. M. Juan Cant de Alcoi.

LAS MIXTURAS Y EL CONCIERTO CON SOLISTA


La obra fue escrita en 2010, por encargo de la Orquesta del Gran Teatro Falla de Cdiz, ciudad a la que est dedicada, de forma expresa en el propio ttulo, en conmemoracin del 200 aniversario de los acontecimientos histricos que durante la invasin napolenica desembocaron en la redaccin y posterior proclamacin por las Cortes de Cdiz de la que fue la primera constitucin de la historia de Espaa, conocida como "La Pepa". El destinatario de la dedicatoria personalizada es el compositor Albric Magnard. Ha sido estrenada recientemente por la Orquesta Filarmnica "Mihail Jora" de Bacau, dirigida por Ovidiu Balan, y con el propio compositor interpretando la parte solista, dentro del marco del XXVI Festival Internacional "Zilele Muzicii Contemporane" de Bacau (Rumana). La composicin de una obra con dos elementos diferenciados, como son, por una parte, un instrumento solista, y por la otra, la orquesta sinfnica, me pareci idnea desde un primer momento para poner en prctica el uso exhaustivo de una de las tcnicas de organizacin y control propuesta por quien es mi maestro, y tambin el director y mentor del Colectivo de Compositores de la ECCA, Javier Darias. Se trata de las mixturas, en sus dos clasificaciones, concurrentes y disociadas, y en las distintas bifurcaciones que ofrecen cada una de ellas. Por qu las mixturas para componer una obra con solista? Porque las mixturas consisten en la aplicacin simultnea, es decir, no por yuxtaposicin, como sera en el caso de las intermodulaciones, sino por superposicin de dos sistemas distintos: por una parte, la Armona en el Ciclo Cerrado de Cuartas (1), que es asignado a la orquesta, y por la otra, la Escalstica en Variantes de Base (2), que es asignado a la parte solista. En palabras del propio Javier Darias: "Tcnicas mixtas son aquellas en las que se asocian las tcnicas desarrolladas para el Ciclo de Cuartas, a las de los distintos Modos de la Escalstica en Variantes de Base" (3). En un prrafo posterior nos dice Darias: "La confluencia en la aplicacin de ambos sistemas de forma simultnea, ofrece como resultante dos tipos principales de mixturas que engloban, a su vez, bifurcaciones perfectamente delimitadas, comprendiendo los procesos que tratan la convergencia del Ciclo de Cuartas con los Modos I, II y III en Variantes de Base, entre escalas en un mismo eje, en el caso de las mixturas concurrentes, y entre las de distinto eje, en las mixturas disociadas" (4). El control armnico del discurso se asigna al mencionado Ciclo Cerrado de Cuartas. Resultar familiar a los lectores de Mina III, por su aparicin en anteriores ediciones de la publicacin (5). Recordemos brevemente que se genera con la superposicin a una nota fundamental de los intervalos de cuarta justa, cuarta aumentada, cuarta disminuida, cuarta aumentada, cuarta disminuida y cuarta aumentada, configurando el acorde de siete notas que se constituir en el ncleo y referencia de partida. La octava de la nota fundamental nos posibilita mediante un intervalo de cuarta justa, cerrar la serie. La disposicin horizontal y ordenada del acorde, utilizando las siete notas de que consta, da lugar a una escala heptfona en donde las relaciones intervlicas son de un tono, excepto de la primera a la segunda y de la sptima a la octava, que estn a distancia de semitono. La figura 1 nos presenta el acorde descrito, partiendo de la nota sol, as como la escala que se deduce del mismo:

Los acordes se constituyen por superposicin de intervalos de cuarta, a semejanza del acorde generador del sistema, sobre cada uno de los grados de la escala, que en este caso denominamos SolC. En la figura 2 podemos ver los acordes de tres sonidos (acordes de 7), siendo posible la expansin armnica por sucesivas superposiciones de intervalos de cuarta, siempre respetando las alteraciones propias de cada eje, y dando lugar a acordes de dcima, trecena, decimosexta y decimonovena.

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Concierto a Cdiz MDCCCXII

Anlisis

A continuacin, procedemos a una descripcin sintetizada del segundo sistema implicado en las mixturas, junto con el Ciclo de Cuartas, que, como hemos dicho, es la Escalstica en Variantes de Base. Al igual que el Ciclo de Cuartas, tambin fue descrito anteriormente en las pginas de esta publicacin (6). Recordemos que la escala de partida del sistema, o escala esencial, constituye el Modo I, y es una escala simtrica de seis notas que de forma genrica nombramos como B6 (figura 3), y cuyo modelo de distribucin es semitono, tono, semiditono, y evolucionando simtricamente desde la nota central, semiditono, tono y semitono: 123321.

Las 12 disposiciones, que surgen de transportar esta escala a las 11 alturas restantes, estn organizadas en grupos denominados variantes. En el caso de B6 , se agrupan en tres variantes constituidas por cuatro escalas cada una de ellas. Las escalas de cada variante presentan una serie de singularidades, siendo la ms sustancial que comparten cuatro notas comunes, que adems, coinciden con las bsicas de las escalas integrantes. Por otro lado, sus notas especficas coinciden con las sensibles, inferior y superior, respectivas de cada una de ellas.
VARIANTE A: Formada por los ejes: (Notas comunes: do, la, fa # y mi b) VARIANTE B: Formada por los ejes: (Notas comunes: do #, si b, sol y mi) VARIANTE C: Formada por los ejes: (Notas comunes: re, si, sol # y fa) Do6 La6 Fa#6 Mi b6 Mi6 Fa6 Do#6 Re6 Si b6 Si6 Sol6 Sol#6

Adems de B6, la Escalstica en Variantes de Base presenta dos escalas, que denominamos escalas inferidas B7 y B7 (figura 4), y que forman el Modo II. Son heptfonas debido a la insercin de una segunda sensible en el tetracordio superior o inferior respectivamente, y cuya relacin con la escala esencial B6 consiste en que comparten uno de sus tricordios.

Por ltimo, el sistema se cerrar con la escala octfona B8 (figura 5), que denominamos escala expletiva, y que constituye el Modo III. Al igual que B6 , se trata de una escala simtrica, y en este caso, contiene dos de los tetracordios especficos de B7 y B7, unidos por una nota central, como eje de simetra equidistante a ambas bsicas.

Tal y como ocurre en la escala esencial B6 , la escala expletiva B8 tambin presenta variantes, en este caso dos, integradas por seis escalas cada una de ellas. A su vez, las escalas de cada variante tienen seis notas comunes, que tambin coinciden con las bsicas de cada una de ellas. Asimismo, de nuevo, coinciden sus notas especficas con sus sensibles conjuntas correspondientes.
VARIANTE A: Formada por los ejes: Do8 Re8 Mi8 Fa#8 Sol #8 La#8 (Notas comunes: do, re, mi, fa #, sol # y la #) VARIANTE B: Formada por los ejes: Do#8 Re #8 Fa8 Sol8 La8 Si8 Notas comunes: do #, re #, fa, sol, la y si)

La Escalstica en Variantes de Base, adems, estudia de forma pormenorizada las interrelaciones entre las cuatro escalas de partida, tanto en su forma original como en sus transposiciones, con una enorme variedad de posibilidades, basadas tanto en su convergencia sincrnica como diacrnica. Y, tal com ya hemos expuesto, tambin contempla la interrelacin entre sus escalas y las derivadas del Ciclo 24 27

Anlisis
Cerrado de Cuartas, con un estudio exhaustivo de las relaciones de afinidad y de contraste que pueden darse entre ellas, en el empleo de las Intermodulaciones, en el caso de emplear los dos sistemas de forma yuxtapuesta, o de las Mixturas, en el caso de usarlas por superposicin. Como ya hemos comentado, estas ltimas constituyen la principal tcnica de organizacin y control en la obra que nos ocupa. Veamos cmo se han aplicado, pero para ello, ser conveniente conocer primero la estructura formal del Concierto a Cdiz MDCCCXII: La asignacin previa, bien a la parte solista o bien a la orquesta, de los sistemas que se superponen en las mixturas, se planifica teniendo en cuenta la esencia de cada uno de ellos. As pues, si Variantes de Base es un sistema escalstico, encontramos a priori que su medio adecuado ser la parte solista por su evidente naturaleza lineal. Por otro lado, si en el caso del Ciclo de Cuartas estamos ante un sistema armnico, su medio idneo ser la orquesta, capaz de propiciar el rendimiento ptimo en el sentido vertical y, por tanto, acrdico. El devenir del discurso musical, as como el necesario dilogo dentro de la esencia de la Estructura Formal dbec. 5 SECCIN, A'' (Mixturas concurrentes). REEXPOSICIN ABREVIADA DE LA INTRODUCCIN entre solista y orquesta, traern como con(Mixturas concurrentes). secuencia el intercambio de dichos sistemas CADENCIA entre las partes implicadas, que juzgamos 5los Esquemas de Ordenacin Cadencial (8), SECCIN, A'' (Mixturas concurrentes). CODA: Presencia armnica de no solamente lgico, sino adems, convedel Ciclo Cerrado de Cuartas, con fuerte carcter conclusivo. CADENCIA niente. Las Mixturas Concurrentes CODA: Presencia procesosde los tratan la convergencia del Ciclo de Cuartas con los Modos I, II y III en comprenden los armnica que Esquemas de Ordenacin Cadencial eje. Identificaremos de Cuartascon fuerte carcter conclusiVariantes de Base, entre escalas en un mismo (8), del Ciclo Cerrado como: vo. Anlogas: Aquellas en que la confluencia se produce entre el Modo I, en B6 , y su homnima, en el mismo eje, del Ciclo de Cuartas. Recprocas: Aquellas en que la confluencia se produce entre el Modo II, en B7 o B7, y su homnima, en el mismo eje, del Ciclo de Cuartas. Dispersas: Aquellas en que la confluencia se produce entre el Modo III, en B8 , y su homnima, en el mismo eje, del Ciclo de Cuartas. De sntesis: Aquellas en que la confluencia se produce implicando los tres procesos anteriores, y por lo tanto, con la participacin de va1 SECCIN, A (Mixturas concurrentes):(Mixturas concurrentes): 1 SECCIN, A Tema A - Tema B Alternancia de los temas A y BTema A y A''), en total = 5. (A', B' Tema B 2 SECCIN, B (Mixturas disociadas): Tema C - Tema D Alternancia de los temas A B (A', Alternancia de los temas C y D (C', D', C''), en totaly= 5. B' y A''), en total = 5. 2 SECCIN, B (Mixturas disociadas): 3 SECCIN, A' (Mixturas concurrentes): Ampliacin de la 1 Seccin Tema C por insercin de nuevos periodos,dentro de la esencia de la Estructura Tema D Formal dbec (7) Alternancia de los temas C y D (C', D', C''), en total = 5. 4 SECCIN, B' (Mixturas disociadas): A' (Mixturas concurrentes): Seccin Ampliacin de la 2 3 SECCIN, por insercin de nuevos periodos,dentro de1 Seccin por insercin de nuevos periodos, la esencia de la Estructura Ampliacin de la Formal dbec. dentro de la esencia de la Estructura Formal dbec (7). REEXPOSICIN ABREVIADA DE LA INTRODUCCIN 4 SECCIN, B' (Mixturas disociadas): Ampliacin de la 2 Seccin por insercin de nuevos periodos (Mixturas concurrentes). INTRODUCCIN (Mixturas concurrentes). INTRODUCCIN (Mixturas concurrentes).

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Concierto a Cdiz MDCCCXII

Anlisis

rias escalas de los Modos I, II y III, en B6, B7, B7 y B8 ,y su homnima, en el mismo eje, del Ciclo de Cuartas. En la obra, las mixturas concurrentes son empleadas en la Introduccin (y su en reexposicin abreviada), y en las Secciones A, A' y A'': 1, 3 y 5, de carcter rpido, con tempo Allegro. Veamos a continuacin la primera aparicin de los Temas A y B, en la 1 Seccin, A (compases 23 al 40). Observemos cmo sobre el tejido orquestal en FaC, el clarinete solista superpone las escalas de Variantes Fa6 , Fa7 y Fa8 , durante los compases 24 al 28 (figuras 6 y 7), dndose, en consecuencia, las mixturas concurrentes anlogas, recprocas y dispersas, respectivamente. Desde el comps 29 al 32 (figuras 8 y 9), la orquesta retoma las lneas ejecutadas anteriormente por el solista. El Tema B, de los compases 33 al 40 (figuras 9 y 10), con tempo Moderato, es en su totalidad un claro ejemplo de mixtura concurrente dispersa, de notable tensin, con el clarinete en Fa8 sobre su homnimo, FaC, en las cuerdas. Observemos el intercambio de registros que se produce entre el solista y las cuerdas, de modo que cuando el clarinete est en el registro agudo, la textura, elaboradada sobre un acorde de IV13, se encuentra en la zona grave, en contrabajos, violoncellos y violas. Al descender el clarinete al registro chalumeau, la textura pasa sbitamente a la zona aguda, en violines I, violines II y violas, actuando estas ltimas como nexo. Las Mixturas Disociadas comprenden los procesos que tratan la convergencia del Ciclo de Cuartas con los Modos I, II y III en Variantes de Base, entre escalas de distinto eje. Identificaremos como: Diferidas : Aquellas en que la confluencia se produce entre el Modo I, en B6 , superpuesto en escritura contrapuntstica sobre 29

Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda.


sucesiones acrdicas, en bloques o en disposiciones semicontrapuntsticas, del Ciclo de Cuartas en distinto eje. Disgregadas: Aquellas en que la confluencia se produce entre el Modo II, en B7 o B7, superpuesto en escritura contrapuntstica sobre sucesiones acrdicas, en bloques o en disposiciones semicontrapuntsticas, del Ciclo de Cuartas en distinto eje. Multipolarizadas: Aquellas en que la confluencia se produce entre el Modo III, en B8 , superpuesto en escritura contrapuntstica sobre sucesiones acrdicas, en bloques o en disposiciones semicontrapuntsticas, del Ciclo de Cuartas en distinto eje. De sntesis::Aquellas en que la confluencia se produce implicando los tres procesos anteriores, y por lo tanto, con la participacin de varias escalas de los Modos I, II y III, en B6, B7, B7 y B8 , superpuestas en escritura contrapuntstica sobre sucesiones acrdicas, en bloques o en disposiciones semicontrapuntsticas, del Ciclo de Cuartas en distinto eje. En la obra, las mixturas disociadas son empleadas en las Secciones B y B', 2 y 4, de carcter lento, con indicacin de tempo Con espressione. Veamos a continuacin la primera aparicin del Tema D (compases 67 al 72), en la 2 Seccin, B. Observemos cmo sobre la orquesta en escritura semicontrapuntstica, en LaC, el clarinete solista superpone las escalas de Variantes Mi b6 , Do #7, Fa7 y Sol #8 (figura 11), dndose, en consecuencia, las mixturas disociadas diferidas, disgregadas y multipolarizadas, respectivamente. Las escalas de Variantes han sido escogidas por medio de un anlisis sincrtico(9), que permite obtener coaliciones de escalas agrupadas por su alto grado de afinidad, y que presentan una mayor desemejanza respecto a otras coaliciones, posibilitando como resultado una bipolaridad sincrtica, con dos coaliciones sensiblemente singularizadas. En el caso concreto del Concierto a Cdiz MDCCCXII, no enfrento dos coaliciones antagnicas entre s, sino que slo aparece una sola coalicin, en la que todas las escalas de Variantes mantienen, como mnimo, cinco notas comunes con aquella a la que se superponen del Ciclo de Cuartas, LaC. Con ello, consigo un importante control armnico, que se hace ms necesario en un tiempo lento, donde el sentido vertical se hace ms evidente, y determinados choques no deseados podran resultar inconvenientes. LaC: Mi b6 : Do #7: Fa7 : Sol #8 : la, si b, do, re, mi, fa #, sol #, (la) mi b, fa b, sol b, la, do, re, (mi b) do #, re, mi, sol b, la, si, si #, (do #) fa, sol b, sol, la, do, re, mi, (fa) sol #, la, si b, do, re, mi, fa#, fa x, (sol #)

Anlisis

Notas comunes: la, do, re, mi, fa# = 5 (= 7, entre LaC y Sol #8 ) Por ltimo, mostramos la tercera aparicin del Tema C, es decir, C'', dentro de la 2 Seccin, B (compases 83 al 88). Observemos cmo sobre un tutti orquestal en LaC, que se constituye como el primer punto culminante de la obra, el clarinete solista superpone las mismas escalas de Variantes que en el Tema D, Mi b6 , Fa7 ,Do #7, y Sol #8 , a las que adems se aade La #8 , teniendo de nuevo la presencia de las mixturas disociadas diferidas, disgregadas y multipolarizadas, respectivamente (figuras 12, 13 y 14). A su vez, tambin La #8 es escogida como resultado del anlisis sincrtico, con el fin de asegurar la coherencia 30 armnica, ya que comparte 7 notas comunes con LaC, a la

Concierto a Cdiz MDCCCXII

Anlisis

que se superpone, y con la que mantiene como diferencia su sensible superior, el si, como nota especfica, as como su distinta polarizacin, hacia diferente nota bsica. LaC: la, si b, do, re, mi, fa #, sol #, (la) La #8 : la #, si, do, re, mi, fa#, sol #, sol x, (la #) Como conclusin, deseamos expresar que nuestra pretensin ha sido mostrar al lector de Mina III el gran potencial que estimamos pueden aportar las Mixturas, tanto concurrentes como disociadas, en la composicin de un concierto u obra con solista, ofreciendo la posibilidad de personalizar las cadenas lineales de la parte a solo frente a la orquesta, al grupo de cmara, al piano, etc., gracias a la distinta cualidad existente entre las escalas de Variantes de Base y la escala del Ciclo Cerrado de Cuartas, conferida por sus distintos modos. Aadiremos que dicho potencial ser independiente de la mayor o menor bondad en cuanto al resultado de la obra, el cual depender, en ltima instancia, nicamente de la capacidad del compositor.

Notas 1. J. Darias: Lpsis, (vol. I), Editorial EMEC, Madrid 2006, pp. 27 y ss. Todo el captulo I est dedicado al estudio de este sistema armnico. 2. J. Darias: Lpsis, (vol. I), pp. 115 y ss. Todo el captulo II est dedicado al estudio de este sistema escalstico. 3.En Lpsis, (vol. I), pg. 158. 4. Op. cit. p. 163. 5. MINA III, Ao II, Nm. 3. Diciembre 2010-Mayo 2011. Anlisis: J. Santacreu: Oniris, Msica del Somni, pg. 24. 6. MINA III, Ao III, Nm. 5. Diciembre 2011-Mayo 2012. Anlisis: C. Verd: Citra, pgs. 27 y 28. 7. J. Darias: Lpsis, (vol. I), pp. 201 y ss. Todo el captulo III est dedicado al estudio de dicha estructura formal 8. En Lpsis, pg. 62. 9. J. Darias: Lpsis, (vol. II), pp. 271 y ss. Todo el captulo X est dedicado al estudio del Anlisis y Sntesis Sincrtica.

Ms informacin acerca de Lpsis: http://lepsis-darias.blogspot.com 31

SUITE DE GLOSAS
La evaluacin de calidad en el aula de msica.
Por Begoa Alonso
Pedagoga y Msico

n la actividad musical la valoracin se encuentra entretejida con el trabajo diario independientemente del tipo de proceso de enseanzaaprendizaje en el que nos fijemos -formal, no formal o informal- o del nivel educativo -elemental, profesional, superior-. Nos podemos encontrar desde comunidades educativas muy plurales como son las escuelas de msica en las que se forman nios, adolescentes y adultos o grupos de msica amateur, hasta el acceso o los exmenes de fin de carrera de los centros superiores, con unos objetivos a priori muy claros. Las diferencias de contexto, edad y madurez marcan el enfoque, nivel y la comunicacin entre los distintos agentes a la hora de valorar las actividades que se realizan. Si nos centramos en la prctica de un aula de enseanzas musicales, podemos diferenciar los siguiente tipos de enseanza: interpretacin individual, interpretacin grupal (pequeo grupo, gran grupo), terica o terico-prctica. Y podramos preguntarnos si la valoracin que se realiza de una manera natural/espontnea por parte del profesor, se puede considerar evaluacin. Vamos intentar responder a esta cuestin presentando elementos descriptivos de la evaluacin segn algunos autores relevantes. Qu es evaluacin? Atendiendo al concepto propuesto por Alsina (2010), una evaluacin es multidisciplinar, reguladora -como parte del proceso de aprendizaje y adaptacin a las nuevas necesidades y contexto-, integral y continua. Estas cuatro caractersticas requieren que la evaluacin se realice de manera consciente, sistemtica y como consecuencia de una prctica reflexiva por parte del educador-evaluador. (Schn, 1992) Si tomamos una definicin clsica de Tyler (1950, p.69): El proceso de determinar en qu medida los objetivos de un programa se han alcanzado, podemos decir que una evaluacin requiere de un programa, con unos objetivos claros y, a ser posible, conocidos tanto por el evaluador como por el evaluado. Y deducimos que ser necesario un sistema o unas herramientas de medida establecidas a priori, que faciliten la labor del evaluador y su comunicacin con el evaluado dentro un proceso conocido por ambos. El educador-evaluador debe formarse para desarrollar estrategias y habilidades que le permitan realizar una evaluacin lo ms fiable posible. Pero, qu debemos evaluar?, a qu se le debe dar ms importancia?, cmo conseguir fiabilidad en esta labor? Dependiendo del contexto y del tipo de enseanza-aprendizaje, nos encontraremos con unos inconvenientes diferentes, ya que no es comparable la comunicacin en la aula y por la tanto la relacin evaluadorevaluado cuando el trabajo se realiza profesor-alumno (1:1) o en un grupo grande como puede ser una orquesta o bien en asignaturas tericas como la Historia de la msica. El evaluador debe poder discernir y mensurar entre la parte objetiva (equilibrio entre lo musical, lo tcnico y lo personal que aporta el evaluado) y la parte subjetiva (sus valores y preferencias). As que lograremos fiabilidad y objetividad, segn teniendo presentes las siguientes variables (Jorgensen, 2009): Uso de criterios explcitos a todos los agentes. Trabajando, por ejemplo, en reuniones de coordinacin de los departamentos los criterios de evaluacin y dndolos a conocer a los estudiantes a principio de curso. Naturaleza de la msica (pasajes lentos,...).Utilizando diferentes estrategias de evaluacin en funcin de la dificultad musical, de manera que el estudiante vea un progreso tanto en una actividad como en su evaluacin. 32 Nmero de evaluadores. Utilizando tribunales o grupos de eva-

luadores de manera que se d ms peso a los criterios objetivos y medibles (mediante el uso de matrices de evaluacin o fichas de control) antes que a la valoracin subjetiva. Coevaluacin y autoevaluacin. Proponiendo que la evaluacin no la realice nicamente el profesor, sino que otros estudiantes, incluso familiares, y el propio estudiante participen de manera activa en la misma. Cmo evaluar? A la hora de plantearnos cmo evaluar debemos tener en cuenta, por un lado la temporalizacin del proceso. Para esta clasificacin, hablamos de evaluacin inicial (requisito que nos ayudar a conocer el nivel del aprendizaje del alumno), formativa o de proceso y sumativa o de resultados. Y por otro lado, el procedimiento que se va a utilizar, unido a los criterios de medida. Podemos mencionar la evaluacin holstica (visin conjunta de todo lo evaluable), por partes (se podra evaluar por separado la evolucin en tcnica, desarrollo auditivo, aplicacin de los conocimientos,...), uso de escalas, notas-calificaciones (se puede valorar cules pueden ser ms tiles en funcin del tipo de enseanza), comentarios (feedback entre el evaluado-evaluador con el objetivo de la mejora), entre otros. Quin debera evaluar? La visin tradicional nos muestra un profesor evaluador. En la que, en funcin de su metodologa realiza un papel de asesor (coach), colaborativo (conductor) o directivo (professor). El rol del evaluador, segn Fiske (1977), consiste en dar ms importancia a la interpretacin del estudiante frente al concepto de interpretacin del propio evaluador con el objetivo de establecer unas calificaciones o hacer comentarios adecuados. Respondiendo a la cuestin planteada inicialmente, valorar no es lo mismo que evaluar. Ya que, una evaluacin de calidad en un aula de msica implica que el evaluador sea consciente de las bases conceptuales y procedimentales de la evaluacin, siendo capaz de reflexionar sobre su prctica y de romper mitos para lograr una mejora no solo en el estudiante sino tambin en su propio proceso de enseanza-aprendizaje y, por ende, en l y en su manera de ensear. Bibliografa - Alsina, P. (2010). Evaluar en msica. En Girldez, A. (Coord.) Didctica de la msica (pp. 175-181). Barcelona: Gra - Fiske, J. E. (1977) Relationship of selected factors in trumpet performance adjudication reliability. Journal of research in music education, vol. 25, (pp. 268 272). London: NAFME - Jorgensen, H. (2009). Research into higher music education. Oslo: Trykk. - Schn, D.A. (1992). La formacin de profesionales reflexivos. Hacia un nuevo diseo de la enseanza y aprendizaje de profesionales. Madrid: Paids. - Tyler, R. (1950). Basic principle of curriculum and instruction. Chicago: Chicago University Resumen Este artculo se presenta como una breve reflexin tras la realizacin de diversas sesiones de formacin de profesorado de enseanzas musicales de distintos niveles. En l, se muestra un resumen de las bases conceptuales de la evaluacin en el aula y se plantean algunas pistas de trabajo como respuesta a los problemas formulados por el profesorado en estos cursos.

Suite de Glosas

El estudio de grabacin del RCPM Manuel de Falla


Por Jaime Pardeza Solnis
Profesor de Lenguaje Musical y Coro del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz Sabas que el R.C.P.M Manuel de Falla dispone de un estudio de grabacin? A principios del curso 2011/12 el R.C.P.M Manuel de Falla decide apostar por la creacin de un estudio de grabacin semiprofesional basado en la plataforma ms conocida y extendida en la mayora de los estudios profesionales del mundo, Protools de AVID. La creacin del estudio de grabacin fue promovida por algunos profesores del centro. Con qu equipo tcnico cuenta el estudio? La inversin inicial del centro fue bastante importante el pasado curso, dejndose la configuracin del estudio abierta para futuras ampliaciones. En la actualidad el equipo que dispone consiste en: Ordenador iMac con 8 gigas de RAM. Tarjeta de audio Mbox de Avid. Teclado maestro M-audio Monitores de estudio Studiophile BX5a de M-audio Micrfonos (2 audiotechnic / 2 SE1a Quin ha estado usando el estudio de grabacin? Simultneamente a la adquisicin del equipo, se crea un grupo de trabajo con 10 profesores del centro bajo la coordinacin del profesor Jaime Pardeza, que durante todo el pasado curso se forman en el manejo y dominio de protools con el profesor y tcnico de sonido, Juan Antonio Espinosa Soto, llevando a cabo proyectos de distinta ndole y saliendo a la luz el primero de los trabajos a mediados del mes de mayo de 2012. Qu se ha estado haciendo en el estudio? Han sido un total de 9 grabaciones las llevadas a cabo por el grupo durante el curso 2011/2012, estas grabaciones han sido plasmadas en CD para su archivo en la biblioteca del centro y el propio estudio de grabacin para futuras consultas por parte de profesorado y alumnos del conservatorio. Cul es el objetivo del estudio de grabacin? El principal objetivo del estudio es la creacin de un registro sonoro de las principales actividades y conciertos que se producen a lo largo de todo un curso, pero tambin la formacin del profesorado en las nuevas tecnologas, y proporcionar una herramienta pedaggica excelente. Cul es el futuro del estudio de grabacin? Sin duda es un proyecto a largo plazo, lo ms difcil est hecho. La puesta en marcha ha sido sin duda el momento de ms trabajo, y ahora hay que seguir trabajando, aprendiendo y ampliando el estudio. Con la mudanza al nuevo edificio habr que adaptar el equipo e instalarlo en su nueva ubicacin. La intencin es la de continuar el grupo de trabajo con la incorporacin de los nuevos profesores que as lo deseen. Quin puede usar el estudio de grabacin? En principio el uso est limitado a profesores y alumnos del centro. Para hacer uso del mismo debe ser obligatoriamente con la presencia y asesoramiento de algn profesor del centro que haya sido formado en el manejo de Protools, y que ser el responsable y encargado de manipular el equipo. El uso del estudio estar gestionado por el coordinador y un cuadrante con el reparto de horas. Si quieres tener ms informacin sobre el proyecto y te animas a participar, no dudes en contactar con el coordinador del proyecto.

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Las pruebas de acceso y aptitud en la comunidad andaluza


Por Miguel Garrido Aldomar
Director y profesor de Saxofn del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla de Cdiz

as pruebas de acceso y aptitud en los Conservatorios andaluces son preceptivas. Para la organizacin y el acceso, la LEA-Ley de Educacin de Andaluca- (Ley 17/2007, de 10 de diciembre, BOJA n 25 de 26 de diciembre de 2007), en su artculo 84, punto 2 de la seccin 2 del Titulo II, nos dice que se llevarn a cabo de acuerdo con lo recogido en la LOE (Captulo VI del Ttulo I, seccin segunda, artculo 49: para acceder a las Enseanzas Profesionales de msica y de danza ser preciso superar una prueba especfica de acceso regulada y organizada por las Administraciones educativas. Podr accederse igualmente a cada curso sin haber superado los anteriores siempre que, a travs de una prueba, el aspirante demuestre tener los conocimientos necesarios para cursar con aprovechamiento las enseanzas correspondientes. La regulacin y organizacin de la Consejera de Educacin de la Junta de Andaluca, se recoge en la ORDEN de 24 de febrero de 2007, por la que se desarrolla el procedimiento de admisin del alumnado en los centros docentes pblicos de la Comunidad Autnoma Andaluza y por la ORDEN de 27 de febrero de 2009, que modifica algunos artculos de la anterior, y ms especficamente en la ORDEN de 7 de julio de 2009, por la que se regula las pruebas de aptitud y acceso a las Enseanzas Bsicas de las Enseanzas Elementales de Msica en Andaluca y la ORDEN de 16 de abril de 2008, por la que se regulan la convocatoria, estructura y procedimientos de las pruebas de acceso a las Enseanzas Profesionales de Msica en Andaluca, y algunos detalles en las Instrucciones, anuales de la Viceconsejera de Educacin, sobre planificacin en escolarizacin para cada curso acadmico. El alumnado que desea iniciar los estudios elementales (Enseanzas Bsicas) en el conservatorio, realiza una prueba de aptitud dirigida a alumnos/as de ocho aos y consistente en la valoracin de la capacidad rtmica y la capacidad auditiva, en la que los aspirantes de esta edad tienen prioridad absoluta sobre el resto de solicitantes ms mayores. Esto es: un alumno/a de ocho aos con un cinco en la calificacin de la prueba est por delante de uno de nueve con un diez en la misma, y as hasta los doce aos, edad a partir de la cual, ya s, la calificacin establece el orden. Obviamente las plazas son cubiertas en su prctica totalidad por aspirantes de ocho aos. Durante los cuatro aos de duracin de los estudios elementales, (estructurados en dos ciclos), el Equipo Educativo y en particular el tutor/a (profesor/a del instrumento elegido por el alumno/a), tratan por todos los medios de motivar e inculcar al alumnado y a sus padres, madres o tutores legales, el estudio del instrumento y de introducirlos en el mundo de la msica, de luchar denodadamente para que no abandonen el conservatorio (ya que la mayora alterna con otras actividades: ingls, deportes, catequesis), de convencerles de que los estudios musicales son tan dignos como cualquier otros y no una simple actividad extraescolar, de que merece la pena el esfuerzo que supone compaginar la asistencia al conservatorio con el colegio. Se les habla y se trata de convencer a los progenitores y a los propios alumnos/as sobre la posibilidad de continuar con los estudios profesionales. Igualmente las familias invierten, con gran sacrificio en algunos casos, en la compra de unos instrumentos nada econmicos. Todo ello con la complicidad, consejos y asesoramiento del profesorado, que se esfuerza en evitar el fracaso escolar, preparndolos lo ms eficazmente posible, tanto en conocimientos y actitudes, para superar otra prueba: la de acceso para continuar los Estudios Profesionales de msica, unos estudios que durante cuatro aos les han estado vendiendo como algo til, importante, serio, equiparable a otros estudios, con futuro, conducente a una titulacin, etc. Llegados a este momento, se somete a los nios/as de no ms de doce aos, a realizar un examen (donde se juegan a una sola carta la continuidad para seguir cursando los estudios de msica despus de cuatro aos) delante de un tribunal formado por tres profesores/a y que en ningn caso pueden ser profesores/as del aspirante (en el supuesto de que

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estos sean alumnos/as del centro). Se pueden presentar a las pruebas cualquier persona interesada de cualquier conservatorio, de cualquier otro centro musical o cualesquiera que haya sido el lugar o los medios que haya utilizado en la preparacin de la prueba. Tampoco es una condicin sine qua non, tener aprobados los Estudios Elementales y por consiguiente el Ttulo de Enseanzas Elementales (ni siquiera el 4 curso es obligado aprobar) y, es ms, tampoco hay requisito de edad. Es decir un nio/a de apenas cumplidos los 12 aos puede competir con personas sin lmite de edad, cuya madurez musical est muy por encima de ellos/as y absolutamente en igualdad de condiciones, tal y como establece la normativa al respecto. (Ya se tiene la posibilidad de acceder a cursos distintos de primero, demostrando los conocimientos necesarios para ello sin necesidad de estudios oficiales previos). Tales preceptos establecen tambin con claridad que en las Enseanzas Profesionales de Msica la preferencia para la obtencin de un puesto escolar se establecer en funcin de la mejor calificacin obtenida en la prueba especfica de acceso. Por ejemplo, si para un instrumento hay cinco plazas y han aprobado ocho, slo pueden matricularse los cinco primeros en orden de puntuacin. Gran obstculo, pues, para continuar con los estudios musicales en las Enseanzas Profesionales de Msica. Sin embargo, y en comparacin, a ningn alumno/a que tenga aprobado los estudios de educacin primaria se le pone impedimento alguno para que contine con la E.S.O, y tampoco tiene el ms mnimo problema el alumnado de la E.S.O, si tiene aprobados estos estudios para continuar con el Bachiller. Entonces, por qu no se exige la superacin y la titulacin de las Enseanzas Elementales de Msica como requisito para poder optar a las Enseanzas Profesionales de Msica y rentabilizar as, de alguna manera, la inversin que la Consejera de Educacin ha efectuado durante cuatro aos para la formacin de este alumnado?. La respuesta podra ser que no son enseanzas obligatorias (ni el bachiller tampoco, ni la selectividad, ni la formacin profesional, etc). Y, qu puede suceder con el alumnado que suspende la prueba de acceso o que la ha superado y no obtiene plaza siendo alumno/a de 4 curso de enseanzas bsicas en un conservatorio? Llegada la evaluacin, el tutor puede optar por suspenderle el instrumento principal, con lo cual solo tiene que cursar una asignatura durante el siguiente curso, o bien en acuerdo colegiado con el equipo educativo y padres/madres del alumno/a, considerar que repita el curso completo. En el caso que haya superado el curso y no obtenga plaza, se puede actuar exactamente con el mismo proceder. Se trata de dilucidar si dejar al alumno/a en la calle o darle una nueva oportunidad para no tirar por tierra el esfuerzo realizado durante cuatro aos. Hay que tener en cuenta que el profesor/a de instrumento ha adquirido unos vnculos entre el alumnado y la familia muy por encima de los que se pueden alcanzar en el colegio. Durante cuatro aos, es decir, desde que el nio/a tiene ocho aos o en algunos casos siete, el tutor/a le ha enseado a vestirse, a hablar, a caminar, le ha llevado de la mano en lo que aprender a tocar un instrumento se refiere. Con lo cual el proceder en el segundo caso expuesto, se cae por su propio peso. Parece que no es la mejor idea realizar las pruebas de acceso con ms de un mes de antelacin de la evaluacin del alumnado de 4 de curso de Enseanzas Bsicas. Se pueden dar paradjicos casos de alumnos/as que aprueban la prueba de acceso y sin embargo suspenden el curso. O tambin alumnado que una vez conocida la calificacin de la prueba, si ha sido positiva y adems ha obtenido plaza, deja de asistir al conservatorio para tener ms tiempo para dedicarse al colegio, o sencillamente porque no quiera. Ya, para qu? Amn de que la nota de la evaluacin pueda estar condicionada al resultado obtenido en la prueba de acceso. Sera ms lgico y consecuente realizar las pruebas de acceso a primer curso de Enseanzas Profesionales una vez evaluados estos alumnos/as. Es como examinarse del carn de conducir y realizar el prctico antes que el terico o que los exmenes de selectividad se realizasen un mes antes de terminar el curso del alumnado de segundo de bachiller.

Suite de Glosas
Las comunidades de Castilla-Len, Valencia, Extremadura, CastillaLa Mancha, Madrid, Cantabria, La Rioja, Galicia, Aragn, Asturias y Murcia, es decir prcticamente todas la que otrora se conocan como territorio MEC, finalizan las clases a primeros de junio, evalan al alumnado oficial y comienzan a realizar las pruebas de aptitud a Enseanzas Bsicas y las pruebas de acceso a Enseanzas Profesionales (incluidas las de acceso a cursos distintos a primero, cuya duracin en algunas asignaturas se puede prolongar a una semana). En cualquier caso las pruebas no se realizan hasta estar evaluados los alumnos/as de 4 de Bsicas. Adems se produce una gran perturbacin en el desarrollo normal de las clases al tener que realizar las pruebas, en la comunidad autnoma andaluza por precepto normativo, entre el 15 de mayo y el 5 de junio. Hay que tener en cuenta que en la prueba de acceso a enseanzas profesionales se ve implicado prcticamente la mayora del claustro, ya que ha de formarse un tribunal de tres profesores/as (ms suplentes), con al menos un titular (o afn) de la especialidad y otro de lenguaje musical o del departamento de fundamentos de composicin. De igual manera las pruebas segn en qu especialidades (y segn el nmero de aspirantes) pueden durar una semana, ya que esta reglamentado un tribunal por especialidad instrumental y hay que evaluar los conocimientos tericos: ritmo, entonacin, dictado musical y teora de la msica y prcticos: interpretacin de tres obras con el instrumento. As pues, muchos profesores/as tienen que suspender sus clases durante varios das, y por efectos colaterales, otros/as se ven tambin afectados al alterar sus aulas (y a sus alumnos/as) para dar cabida a los aspirantes (en un Conservatorio como el de Cdiz sobrepasan los 200), que son valorados forma individual. Adems se da la circunstancia que normalmente se anuncian las plazas vacantes algunas semanas antes del 15 de mayo, pero esas vacantes anunciadas son una estimacin estadstica aproximada, ya que hasta la evaluacin del alumnado de 6 curso de EE.PP no se puede saber que alumnos/ as salen del conservatorio; an as todava seran unas vacantes relativas, puesto que hasta que no acaba la matricula de septiembre es imposible saber con absoluta exactitud el nmero de plazas disponibles. Una vez realizada esta matrcula, nadie mejor como el propio centro para anunciar el nmero de puestos escolares vacantes. Por qu? Muy sencillo. Hay diversos alumnos/as que no se han matriculado en el mes de julio y deciden aplazar sus estudios en el conservatorio o dejarlos definitivamente, o que su matriculacin est condicionada a los exmenes de septiembre. Pues bien, estos datos son imposibles de conocer en mayo y hace que se den situaciones como las que se han dado este ao en algunos de los conservatorios profesionales andaluces, en los que se han quedado alumnos/as fuera con la prueba superada para primero de enseanzas profesionales, y que hubieran podido o no haber entrado en septiembre en base a las circunstancias anteriormente expuestas, ya que es muy aleatorio estadsticamente el nmero de alumnos/as que no se matriculan en tiempo y forma, y su anlisis no es global sino especfico segn el instrumento. Es decir, ni por ms ni por menos. Sin embargo el alumnado aspirante a cursos distintos de primero, cuya admisin est condicionada a que haya plaza una vez realizada la matriculacin de los alumnos/as oficiales, habiendo superado las distintas pruebas y no suponiendo aumento del cupo del profesorado, si es susceptibles de ser admitido una vez finalizado el proceso de matriculacin. En estos casos s tiene autonoma la directiva del centro para poder, segn las vacantes matricular a estos alumnos/as. Tambin se da el hecho de que cada vez son ms los aspirantes a cursos distintos de primero, tanto en bsicas (nica forma de entrar los mayores de ocho aos) como en profesionales. Por ltimo es necesario mencionar que en Enseanzas Bsicas, se asignan los instrumentos elegidos por los aspirantes segn la calificacin obtenida. Trascurridos unas semanas de curso, puede ocurrir que el nio/a decide no asistir al conservatorio y abandonar los estudios porque no le gusta el instrumento elegido, o porque la inversin econmica que supone no est en las prioridades de la familia. En ese caso esa plaza se pierde y no se puede avisar al siguiente en la calificacin porque ya ha prescrito el periodo de matriculacin y esa posibilidad. Quiz se podra contemplar la renuncia de matrcula en estos casos, y poder dar as la oportunidad a otro alumno/a ms interesado en el instrumento en cuestin estableciendo, por ejemplo el plazo en del mes de octubre para su matriculacin (tal y como establece la ORDEN de 24 de febrero de 2007, en su disposicin adicional sexta: Cuando existan causas que lo justifiquen, se podr matricular al alumnado en las enseanzas de rgimen especial hasta la finalizacin del mes de octubre del curso correspondiente), para no dejar estos puestos escolares vacantes.

El violinista Santiago Juan visita el RCPM Manuel de Falla


Por Carlos Jaime Sarri
Profesor de violn del Real Conservatorio Profesional de Msica Manuel de Falla
antiago Juan Martn, uno de los grandes violinistas de la joven generacin en Espaa, estuvo en el Conservatorio de Cdiz durante el pasado curso para realizar un cursillo de violn, organizado por el Seminario de Violn del Departamento de Cuerda. El cursillo se realiz entre los das 15 y 20 de mayo de 2012 y en l participaron 12 alumnos activos. Paralelamente se realiz un taller orquestal, dirigido por el profesor del Centro Carlos Jaime, en el cual se trabajo durante un mes, de manera intensa, la coleccin de cuatro conciertos para violn pertenecientes al opus 8 de Antonio Vivaldi, conocidos como Las cuatro estaciones. En este taller particparon 6 alumnos de violn del cursillo y otros alumnos de viola y violoncello; tambin se cont con la participacin de profesores del Centro. El concierto de fin de cursillo tuvo lugar el domingo 20 de mayo en el Oratorio de San Felipe Neri. Santiago Juan interpret como solista la clebre obra de Vivaldi, acompaado brillantemente por la Orquesta de Cmara del Taller Orquestal. Santiago Juan naci en lAlcudia (Valencia) en 1966. Estudi en el Real Conservtorio de Msicade Bruxels con Agustn Len Ara, donde obtuvo el Primer Premio con Gran Distincin en el concurso de violn y en 1990 se grada con el Diploma Superior de violn con la Ms Grande Distincin. Premios Diputacin Provincial y Unin Musical Espaola en el concurso memorial E. Lpez Chavarri en la espe-

cialidad de msica de cmara. En este mismo concurso se le otorga al ao siguiente el primer premio en la especialidad de instrumentos de cuerda. Tambin ha ganado los primeros premios en los concursos de violn de la ONCE y Germans Claret. Ha sido concertino de la Joven Orquesta Nacional de Espaa, Orquesta del Real Conservatorio de Msica de Bruselas Orquesta Sinfnica del Valls y concertino invitado en la Orquesta Sinfnica Balear, Filarmona de Cmara de Barcelona, RTVE ,Orquesta Nacional de Espaa, Orquesta Sinfnica de Bilbao, Orquesta de Cadaqus, Filarmnica de Gran Canaria, Real Orquesta Sinfnica de Sevilla, Orquesta de Barcelona Sinfonica Nacional de Catalunya. Ha actuado como solista al frente de la Joven Orquesta Nacional de Espaa , Orquesta de Valencia, Orquesta Sinfnica de Tenerife, Orquesta Sinfnica Balear, Orquesta del Conservatorio de Bruselas, Orquesta de Cmara Nacional de Andorra, Orquesta Sinfnica Pablo Sarasate de Pamplona , Orquesta de Cadaqus. En recital ha actuado en Espaa y diversos pases de la Unin Europea y ha realizado grabaciones para Harmona Mundi, RTVE, Radio Nacional de Francia, RAI, Radio Nacional de Espaa y Stradivarius. Santiago Juan ha sido profesor de violn en el Conservatorio Superior de Msica de Barcelona, en los conservatorios de Tarrassa, Badalona y en el Liceo de Barcelona. Actualmente es concertino de la Orquesta Sinfnica de la Comunidad de Madrid. Tras el xito del cursillo realizado por el Maestro valenciano, as como la experiencia vida por los alumnos en la interpretacin y montaje de las Cuatro Estaciones, este curso Santiago Juan nos visitar una vez ms para de nuevo transmitirnos su sabidura y su gran experiencia adquirida durante su dilatada carrera. 35 35

Noti

Fachada

Auditorio y cafetera

Entrada

Conserjera

Zonas comunes

Sala de audiciones

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cias
Aula Aula 2

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Ya es una realidad. Despus de ms de ocho aos de espera, la Casa de las Artes de Cdiz ha abierto sus puertas integrando y dando una respuesta a las necesidades educativas de ms de un millar de estudiantes de diferentes disciplinas artsticas. El curso 2012-2013 es testigo de la materializacin de esta ambiciosa propuesta, la mayor inversin de la Consejera en sus treinta aos de vida, en palabras del exconsejero de Educacin, Francisco lvarez de la Chica. La Casa de las Artes ocupa un espacio de 9.000 metros cuadrados divididos en tres edificios independientes destinados al Conservatorio Profesional de Msica, Conservatorio Profe4 sional de Danza y Escuela de Arte Plsticas y Diseo. A ellos se une un cuarto inmueble trasversal que acoge los espacios de uso comn y que incluye el saln de actos, con capacidad para 300 personas, una sala de exposiciones y la biblioteca-videotecafonoteca; incorpora adems, una pista deportiva, cafetera y aparcamientos, aun pendientes de su apertura.

Auditorio 1

Biblioteca

El edificio central de este complejo educativo est destinado al Real Conservatorio Profesional de Msica. Distribuidas en tres plantas, el nuevo centro dispone de treinta y cinco aulas, diez cabinas de estudio y siete departamentos, adems de una Sala de Audiciones. Asimismo est dotado de un completo y moderno equipamiento: aulas insonorizadas, techos con acondicionamiento acstico, sistema de ventilacin, informatizacin de control de los mecanismos de funcionamiento del centro, placas solares, etc. Un acondicionamiento de innegable calidad que, sin embargo, no ha conseguido an su pleno funcionamiento. Confiamos en que se solvente con la mayor brevedad todas estas dificultades iniciales y que la comunidad educativa pueda disponer al cien por cien de las magnficas prestaciones que ofrece nuestro nuevo centro. 37

Por Francisco J. Fernndez

agenda
Diciembre
3 Curso de Fagot impartido por lvaro Prieto. 3y4 Curso de Flauta Travesera impartido por Saleta Surez. 19 Concierto de Navidad Jazz. 20 Conciertos de Navidad: Coro de Alumnos/as del RCPM Manuel de Falla Recital Saxo Piano. Francisco Linares y Daniel Barbosa Concierto de Profesores/as. 22 Concierto de la Banda del RCPM. Manuel de Falla. Teatro de las Cortes. San Fernando.

Febrero
27 Concierto del Da de Andaluca.

Marzo
8 Jornada sobre la Mujer Compositora. 13, 14 y 15 Curso de Violonchelo impartido por Israel Fausto Martnez. 14 Recital de Violonchelo a cargo de Israel Fausto Martnez. 20 y 21 Curso de Piano impartido por Patrin Garca Barrero. 21 V Concurso Santa Cecilia-Odero de Msica de Cmara. Del 18 al 22 V Jornadas de Extensin Cultural. 22 III Olimpiadas de Lenguaje Musical. 22 Concierto del Coro Discantus y la Orquesta de Alumnos del RCPM Manuel de Falla. Requiem de Cherubini. Catedral de Cdiz.

Abril
Del 1 al 4 Curso de Flauta Travesera impartido por Pablo Sagredo. Del 1 al 5 Curso de Trompa impartido por Ral Daz. 11 y 12 Curso de Saxofn impartido por Jess Librado Ramos. Del 9 al 12 Curso de Piano impartido por Guillermo Gonzlez.

Fecha sin determinar


Curso de Viola impartido por Jos Manuel Romn. Curso de Violn impartido por Josep Lluis Puig. Curso de Violn impartido por Santiago Juan. Curso de Clarinete impartido por Ildefonso Moreno. Curso de Realizacin de caas impartido por Heliodoro Fornell. Curso de Msica Antigua impartido por Alberto Domnguez. Curso de Iniciacin al Movimiento y Presencia del Actor en la Escena Teatral impartido por Monchi Cruz. Master-Class de canto impartida por Enrique Paz Escudero. Conferencia El Aparato Vocal, Anatoma, Patologa y Cuidados de la Voz e Higiene Vocal a cargo del Dr. Jos Manuel Roqus Calamita.

Otras citas
DICIEMBRE 15 Concierto Extraordinario de Navidad: Camerata Vocal e Instrumental del Gran Teatro Falla. MAYO Del 17 al 25 Festival de Msica Iberoamericana de Cdiz.

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Por Cristina Bravo

Q u l e e r Q u e s c u c h a r Q u t o c a r. . .
Atlas de msica. Vol. 1 y 2. Ulrich, Michels. Alianza, Atlas Se presenta este manual como libro de consulta para todo msico, tratando a lo largo de sus dos volmenes, aspectos terico-prcticos la historia de la msica desde los orgenes hasta el siglo XX. Incluye multitud de esquemas a color con mapas cronolgicos de compositores, obras, familias instrumentales, fenmenos musicales caractersticos, entre otras. Tal y como plantea el autor, este Atlas de Msica, en un cmodo tamao de libro de bolsillo, pretende ser una introduccin al terreno de la ciencia musical y ofrecer, en reducido espacio, una visin panormica de los fundamentos y la historia de la msica. Aborda de una manera exhaustiva y a la vez sinttica aspectos relacionados con la organologa (clasificacin y particularidades de las familias instrumentales), acstica (fisiologa de la voz, fisiologa del odo, formas de produccin del sonido), teora musical (notacin musical y su evolucin, formacin de los distintos sistemas musicales desarrollados en Occidente), gneros y formas musicales; y un extenso corpus dedicado a la evolucin musical desde el punto de vista histrico, con completas lminas explicativas en color, que resumen , ilustran y ejemplifican los principales hitos que han caracterizado cada una de las etapas histricas musicales referidas. El valor humano de la educacin musical. Edgar Willems. Paidos Educador. En estos tiempos controvertidos, en los que el papel de la educacin se encuentra en tela de juicio, y ms en el caso de la educacin musical, que se considera en algunos estratos de la poblacin como accesoria y complementaria, resulta una buena propuesta de lectura el trabajo de este gran pedagogo, Edwar Willems, que si bien plasma sus ideas relacionadas con el sistema pedaggico-musical que l mismo plante, sirve como motivo de reflexin sobre la esencia y trascendencia del hecho musical en relacin con el hombre. En palabras del autor, destacamos el concepto de educacin musical y no el de instruccin o enseanza musical, por entender que la educacin musical es, en su naturaleza, esencialmente humana, y sirve para despertar y desarrollar las facultades humanas. Este gran pedagogo plantea la vivencia y experiencia musical como previa a la comprensin y el conocimiento de los aspectos tericos musicales. Edwar Willems propone pautas claras para la iniciacin musical de los ms pequeos, asemejando el aprendizaje de la msica con el aprendizaje de un lenguaje nuevo, y dando una importancia primordial a estos primeros pasos en la educacin musical. CD. Requiem, Mozart. Les Arts Florissants, William Christie. Sello Erato. Existen multitud de versiones de esta gran obra, a pesar de la controversia en torno a su autora (ver artculo). Esta grabacin parte de la interpretacin histrica, con instrumentos propios de la poca en la que la obra fue escrita, y con ciertos aspectos interpretativos, que hacen de la versin, una propuesta conceptual diferente. Grabada en Francia en 1995, bajo la batuta de William Christie, plantea una interpretacin ms ligera en cuanto al tempo y muy marcada, de la mano de cuatro grandes solistas: Anna Mara Panzarella (soprano), Natalie Stutzmann (contralto), Christoph Prgardien (tenor), Nathan Berg (bajo), y el coro de Les Arts Florissants. La versin interpretada parte del manuscrito de Sssmayr, discpulo de Mozart, a quien se le atribuye la finalizacin de la obra.En la actualidad existen distintas propuestas de realizacin de esta obra inacabada, por parte de musiclogos expertos en la materia, que proponen otra serie de realizaciones, ms acorde con lo que consideran el estilo compositivo del maestro Wolfang Amadeus Mozart. La agrupacin Les Arts Florissants es una de las ms reconocidas agrupaciones musicales que recuperan repertorio musical antiguo. Con sede en Francia, fue creada en 1979, tomando el nombre de la pera de Marc-Antonie Charpentier, de 1685. Su director, William Christie es una de las personalidades ms relevantes en el mundo de la msica antigua. Su repertorio abarca grandes peras barrocas de Lully, Rameau, Charpentier, Haendel, Purcell, as como obras del periodo anterior (de Claudio Monteverdi), y posterior (Wolfang Amadeus Mozart). Es una agrupacin de cantantes e instrumentistas dedicados principalmente a la msica barroca, de los ms reputados y reconocidos en el mundo. Tienen ms de 40 grabaciones con el sello Harmonia Mundi, y en torno a 30 con Warner Classics/Erato. CD. Gua de orquesta para jvenes. Benjamin Britten. Naxos. Sirva esta propuesta de audicin para conocer una obra que fue creada con clara intencin pedaggica. Compuesta en 1946, como un encargo para acompaar un documental de la BBC en el que se mostraran las secciones de una orquesta y los instrumentos que la componen. La obra tiene por subttulo Variaciones y fuga sobre un tema de Henry Purcell. Britten (1913-1976) crea variaciones individuales para cada seccin de la orquesta, comenzando por las maderas, luego las cuerdas, posteriormente los metales y como final, la percusin. Junto con El Carnaval de los animales de Camile Saint-Saens y Pedro y el Lobo de Sergei Prokofiev, son tres de las ms conocidas obras pedaggico-musicales. En la versin presentada, la interpretacin de la gua de orquesta para jvenes corre a cargo de la London Simphony Orchestra, y viene acompaada de otra obra para orquesta de cmara del mismo compositor, Variaciones sobre un tema de Frank Bridge, para orquesta y cuerdas. Las variaciones parten, como su propio nombre indica, de un tema de uno de los maestros de composicin de Britten, Frank Bridge (1876-1941). Bajo el sello Naxos, esta grabacin nos acerca a varias obras de Benjamin Britten de la mano del director Steuart Bedford.

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REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MSICA MANUEL DE FALLA CDIZ

CONSEJERA DE EDUCACIN