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Susana Arnas Mur

El arte del retrato y de la biografa en Ramn Gmez de la Serna

Departamento

Filologa Espaola

Director/es

Rubio Jimnez, Jess

Tesis Doctoral

EL ARTE DEL RETRATO Y DE LA BIOGRAFA EN RAMN GMEZ DE LA SERNA

Autor

Susana Arnas Mur


Director/es Rubio Jimnez, Jess

UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA Filologa Espaola

2011

Repositorio de la Universidad de Zaragoza Zaguan http://zaguan.unizar.es

EL ARTE DEL RETRATO Y DE LA BIOGRAFA EN RAMN GMEZ DE LA SERNA

SUSANA ARNAS MUR DIRECTOR: JESS RUBIO JIMNEZ DEPARTAMENTO DE FILOLOGA ESPAOLA (LITERTURAS ESPAOLA E HISPNICAS)

PRIMERA PARTE

SEGUNDA PARTE

NDICE
INTRODUCCIN_____________________________________________________ 1 PRIMERA PARTE

EL RETRATO, LA BIOGRAFA Y LA CARICATURA _____________________ 10 AUGE Y EXPANSIN DE LA MODA BIOGRFICA EN ESPAA (1915-1936)_ 44 A) ANTECEDENTES: LOS RAROS DE RUBN DARO ________________ 44 B) AUGE Y EXPANSIN DE LA BIOGRAFA EN ESPAA ____________ 61 C) ESPAOLES DE TRES MUNDOS DE JUAN RAMN JIMNEZ _______ 75

SEGUNDA PARTE

RAMN GMEZ DE LA SERNA: EL RETRATO Y LA BIOGRAFA _________106 1. ASPECTOS TERICOS ________________________________________ 106 2. ANLISIS DEL RETRATO Y LA BIOGRAFA ____________________ 154 2.1. INTRODUCCIN __________________________________________154 2.2. LOS RETRATOS__________________________________________ 160 2.2.1. Maruja Mallo_________________________________________ 162 2.2.2. Mara Gutirrez Blanchard______________________________ 182 2.2.3. Ibsen______________________________________________ 189

2.2.4. Picasso_____________________________________________ 199 2.2.5. Francisco Vighi______________________________________ 216 2.2.6. Luis Ruiz Contreras____________________________________ 220 2.2.7. AZORN_____________________________________________ 230 1. Justificacin _______________________________ 230 2. El esbozo _________________________________ 233 3. En Madrid ________________________________ 238

4. Azorn y el 98 ______________________________ 243 5. Siluetas-Generacin del 98 ___________________ 249 5.1. Ramn del Valle-Incln _______________ 249 5.2. Po Baroja __________________________ 250 5.3. Ramiro de Maeztu ____________________ 255 5.4. Silverio Lanza _______________________ 256 5.5. Ganivet, el excntrico del grupo _________ 260 5.6. Picasso _____________________________ 261 6. Conclusin ________________________________ 268

2.3. LAS BIOGRAFAS

________________________________________270

2.3.1. Goya y Ramn del Valle-Incln___________________________270 2.3.2. Jos Gutirrez-Solana ________________________________ 326 2.3.3. El Greco y Velzquez: dos retratistas del barroco_____________ 355 2.3.4. Lope Viviente y Quevedo: dos biografas cruzadas____________ 374 2.3.5. Mi ta Carolina Coronado _______________________________405 2.3.6. Edgar Allan Poe. El genio de Amrica_____________________ 453

CONCLUSIN______________________________________________________ 478 BIBLIOGRAFA_____________________________________________________ 486

1 INTRODUCCIN

Es bien sabido que Ramn, a lo largo de su vida, cultiv gneros muy diversos y no dud en crear uno nuevo, la greguera, definido por l mismo como metfora+humorismo. Sus escritos fueron impregnados de esta nueva creacin: frases escuetas, precisas para definir lo indefinible, describir, retratar, precisar, agudizar Prlogos, eplogos, retratos, biografas y cuentos se mezclan y entremezclan con la greguera. Original en sus escritos, igualmente lo era en la forma de vivir, leyendo conferencias, incluso publicando y dando a conocer los nuevos textos. No se sabe muy bien por qu Ramn estuvo olvidado por la crtica, pero en la dcada de los noventa se comenz a trabajar en la ardua tarea de publicar sus Obras Completas, trabajo todava inacabado por lo complicado y extenso de su obra. En el volumen primero de estas Obras Completas, Pura Fernndez 1 realiza un minucioso panorama bibliogrfico muy til para ordenar cronolgicamente las publicaciones, difcil labor por las confusiones, invenciones y olvidos en la bibliografa del autor. Con respecto al gnero que nos interesa (la biografa y el retrato) tambin ha debido ser complicado sobre todo por las refundiciones y los numerosos textos desperdigados por publicaciones diversas. Asimismo, son incontables los prlogos, eplogos y anuncios de obras ficticias que nunca llegaron a escribirse. El propio autor divide sus incursiones biogrficas aparte de mltiples prlogos en Efigies, Retratos y Biografas. Junto a Pura Fernndez, Luis S. Granjel 2, Elpidio Laguna Daz 3 han realizado una exhaustiva lista bibliogrfica de lo escrito por Ramn. Gmez de la Serna escribe numerosas biografas y retratos de ellos; podramos destacar las siguientes: Pombo (1918). Contiene: Francisco de Goya y Lucientes, Larra, Rafael-Romero Calvet, los hermanos Bergamn, Manuel Abril, Rafael Calleja, Mariano Espinosa, Rafael Cansinos-Assens, Toms Borrs, Emiliano Ramrez ngel, Antonio de Hoyos, Miguel Viladrich, El venezolano Coll, Mara Gutirrez, Bacarisse, Rafael Urbano, Ruiz
Pura Fernndez, Fichas bibliogrficas, en Ramn Gmez de la Serna, O. C., I, Barcelona, Crculo de lectores-Galaxia Gutenberg, 1996. Luis S. Granjel, Retrato de Ramn. Vida y obra de Ramn Gmez de la Serna, Madrid, Guadarrama, 1963
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Elpidio Laguna Daz, Las biografas y retratos de Ramn Gmez de la Serna, Puerto Rico, Editorial Club de la Prensa,1974

2 Contreras, Julio Camba, Maeztu, Guillermo de Torre, Picasso, Los hermanos Larraya, Adrin Gual, Gutirrez Solana, Julio Romero de Torres, Emilio Carrre, Marie Laurencn, Madame Groult, Vctor Oliva, Arsensio Lupn A excepcin de Goya y de Larra (pertenecientes a otra poca, aunque parroquianos de la tertulia de Pombo), el resto de las siluetas pertenecen a contertulios asistentes a Pombo al menos por una vez. John Ruskin (1913). Lo llam Ruskin el apasionado y forma parte de un estudio preliminar a la traduccin de Las piedras de Venecia. Es uno de sus textos primerizos respecto al gnero biogrfico. In Memorian de Silverio Lanza (1918). Reconocimiento a la figura de Lanza incluido en una edicin llamada Pginas escogidas e inditas de Silverio Lanza. El libro se public en 1918, si bien, Silverio Lanza haba muerto en 1912, Ramn decidi incluirlo. A ambos les uni una misma aficin: pasear por el Rastro y admirar los objetos que all se exhiban. Oscar Wilde (1918). Prefacio escrito para la novela de Wilde, El crimen de Lord Arturo Savile. Aproximacin a la obra de este autor perteneciente al grupo de los raros en una poca poco abierta a las novedades llegadas del extranjero. Su primer acercamiento a Wilde se encuentra en Prometeo; no ser la nica vez que le dedique unas lneas: escribe Prefacios, Palabras finales a novelas de Wilde que son traducidas por su hermano Julio. En 1961 refunde varios de los textos publicados incluyndolos en Otros retratos. La Sagrada Cripta de Pombo (1923). Contiene: Solana, Luis Bello, Eusebio de la Cueva, Juan de la Encina, Guilheume Filipe, Pedro Emilio Coll, Los Delaunay, Luis Esteso, Alberto Guilln, Francisco Rello, Marichalar, Correa-Caldern, Pedro Garfias, Rivas Panedas, Csar Luis de Montalbn, Teresa Wilms, Oliverio Girondo, Alfonso Garca del Busto, Heliodoro Puche, Rafael Romero, Pablo Inestal, Francisco Vighi, Prez Pascual, Jos Zamora, Neville, Carmelo Pealver, Corpus Barga, Jos Mara Quiroga, Snchez Rojas, Cassou, Fernndez Almagro, Cansinos-Assens El grupo ms numeroso de contertulios que acudan a Pombo en la segunda dcada del siglo. La tertulia estaba en pleno apogeo. Algunos de los asistentes tambin lo eran de las de otros cafs; podramos citar las convocadas por Cipriano Rivas, Cansinos Assens o ValleIncln. Goya y la ribera del Manzanares (1928). Tercer acercamiento a la vida y obra de Goya. Anteriormente escribi sobre l en Pombo (1918) y en El Sol (El artculo

3 Centenario, juerga y aquelarre de 1927). En 1928 se celebr el centenario, para tal fin escribi varios artculos y conferencias al que pertenece este texto ledo en Zaragoza. Goya (1928). Biografa extensa dedicada al gran pintor aragons. El ltimo acercamiento se produjo en 1959, Biografas completas. En estos textos, aprovechar escritos anteriores. Efigies (1929). Contiene: El desgarro Baudelaire; Retrato del gran mariscal Barbey dAurevilly; Retrato del conde Villiers de lIsle-Adam; El suicida Gerardo de Nerval; Ruskin, el apasionado. Escritores denominados raros de los que Ramn haba realizado un primer acercamiento en la revista Prometeo. En este volumen los rene para darlos a conocer en Espaa y, sobre todo, para cambiar la imagen que se tena de estos incomprendidos. La lectura de alguno de ellos en su adolescencia y juventud le marcaron profundamente. Azorn (1930). Biografa en la que no dejar de retocar y aadir eplogos. El ltimo aadido lo realizar en el ao 1954 donde cambia profundamente la visin del que era considerado por Ramn como el gran maestro. Decepcin y enojo transmiten estas ltimas lneas biogrficas. Ismos (1931). Contiene entre otros: Apollinerismo; Picassismo; Ninfismo; Charlotismo; Lipchitzmo; Touloselautrecismo; Riverismo; Serafismo. Parte de estos retratos los incluir en Otros retratos (1961). Todos ellos marcaron el periodo de vanguardia en los aos treinta. El Greco, el visionario de la pintura (1935). Escrita por encargo para salir de apuros econmicos. En vida la public por ltima vez en 1962. No es de las mejores biografas, sin embargo, presenta al pintor en pleno apogeo artstico. Aprovechar apuntes de las diversas conferencias ledas a lo largo de su vida. La primera data de 1910 y quiz utilizase los apuntes para las posteriores. Retratos contemporneos (1940). Contiene: Juan Ramn Jimnez; Eugenio Noel; El conde de Keyserling; Oliverio Girondo; Jean Cassou; Francisco Vighi; Paul Morand; Luis Ruiz Contreras; Santiago Rusiol; Mac Orlan; Macedonio Fernndez; Rmy de Gourmont; Miss Barney; Fernando Villaln; Emilio Carrere; Antonio de Hoyos; Mauricio Maeterlinck; Cami; Ilya Ehrenburg; Eugenio dOrs; Po Baroja; Don Miguel de Unamuno; Colette. Grupo de retratos pertenecientes a personas que marcaron de alguna manera la etapa juvenil. Formaron parte de su vida, por lo que no es raro que

4 escriba de ellos en diversos textos, por ejemplo, en Automoribundia o entrecruzados en retratos y biografas. Algunos convivieron con l, otros, los conoce por sus obras. Mi ta Carolina Coronado (1942). Escribe de su ta, considerada por l como la ltima romntica. La biografa sirve de pretexto para hablar de otros romnticos: Larra, Espronceda o Cadalso. Don Ramn Mara del Valle Incln (1942). Personaje peculiar, form parte de la bohemia madrilea, creador del esperpento como Ramn lo fue de la greguera. La ltima edicin en vida de Gmez de la Serna aparecer en 1959. Anterior a la primera edicin de esta biografa, ya haba publicado sobre el retratado. Maruja Mallo (1943). Pintora avanzada y de ideas transgresoras. Como Ramn, huir a Buenos Aires en 1936; llevar una vida muy activa en el exilio sin dejar de viajar; volver a Espaa en la dcada de los sesenta. Don Diego de Velzquez (1943). Publicada por ltima vez en 1959, los crticos no la consideraron muy acertada. Obra breve donde se aprecia la urgencia de su escritura. La exigencia de las editoriales le forz a escribir con cierta rapidez. Jos Gutirrez-Solana (1944). Pintor y amigo; en Pombo, siempre lo tuvo muy cerca. En La Sagrada Cripta de Pombo (1923) escribe un primer acercamiento a su vida y obra. Solana pintar el famoso cuadro de la tertulia. Resulta extrao que tardase tanto en dedicarle una biografa extensa. En vida de Ramn fue publicada por ltima vez en 1959. De Solana destaca su visin de la Espaa negra, del carnaval, del Rastro y las cosas Tiene gustos similares a Ramn. Nuevos retratos contemporneos (1945). Contiene: Pirandello; Los Machado; Ibsen; Ventura Garca Caldern; Don Jos Echegaray; Bontempelli y Pitigrilli; Felipe Trigo; Benavente; Adriano del Valle; Amadeo Vives; Vicente Blasco Ibez; Emilia Pardo Bazn; Jos Pijoan; Pedro Luis Glvez; Enrique de Mesa; Prez Galds; Daro de Regoyos; Marcos Chagall, Kafka; Bartrina; Bernard Shaw; Pablo Neruda; Gabriel Mir; Pedro de Rpide; Manuel de Falla. Formaron parte de alguna manera de la vida de Ramn en los aos veinte y treinta; la primera conferencia que pronunci se acerc a Ibsen, perteneciente al grupo de los raros. Felipe Trigo se suicidar despus de una vida llena de xito de ventas de sus novelas. Blasco Ibez tambin es de los escritores con xito comercial como lo fueron Galds o Pardo Bazn a los que Ramn no trata muy bien. Benavente, los Machado sern algunos de los visitantes de Pombo, si bien, tambin tienen tertulia aparte.

5 Edgar Poe. El genio de Amrica (1953). Sinti por l cierto inters desde sus inicios literarios. Lo cita en Prometeo, Morbideces y en el relato titulado La hija fea; adems de citar en las conferencias que pronuncia y en los espordicos artculos en diarios en los que colaboraba. La primera vez que le escribe una biografa extensa ser en 1953, reeditada en 1959. Quevedo (1953). La biografa de Quevedo junto con la de Lope como dice el propio Ramn son biografas cruzadas. Los dos acercamientos son fruto de las numerosas conferencias y artculos que escribi a lo largo de su carrera literaria. Lope viviente (1954). Es quiz con el escritor que se siente ms identificado. De hecho, resulta curioso que en la Advertencia preliminar admita: Mi libro es Lope. Los dems son sobre Lope. Biografa con mucho de autobiografa, en especial lo que se refiere a la soledad del poeta; parece que Gmez de la Serna se las dedique a s mismo. En vida de Ramn se publicaron dos recopilaciones: Biografas completas (1959). Retratos completos (1961). Contiene: Retratos contemporneos, Nuevos retratos contemporneos y Otros retratos: Isidore Ducasse, Oscar Wilde, Toulouse Lautrec, Saint-Paul Roux, Marinetti, Guillermo Apollinaire, Jean Cocteau, Marie Laurecin, Lipchitz, Diego Rivera, Juan Echevarra, Juan Gris, Salvador Dal, Mara Gutirrez Blanchard, Maruja Mallo, Norah Borges, Jardiel Poncela, Vicente Aleixandre, Gerardo Diego, Salvador Bartolozzi, Enrique Larreta. Con estos apuntes bibliogrficos he pretendido acercar al lector la obra ramoniana; si bien, para un estudio ms detallado remito a la bibliografa que se encuentra en las ltimas pginas de este trabajo.

Gaspar Gmez de la Serna seal dos etapas en Ramn: la primera abarcara de 1918 a 1919 en la que trat de presentar en Espaa las figuras de los grandes innovadores del momento (Villiers, Nerval, Verlaine, Lautreamont, Wilde, Poe); la segunda etapa englobara los aos de exilio (excepto Lope y Quevedo, entre otras), escribir de personas con las que comparti vivencias, y de las que tiene informacin, no ya libresca e intuitiva, sino directa y experimental. 4 En 1974 Laguna Daz escriba:
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Gaspar Gmez de la Serna, Ramn, Madrid, Taurus, 1963

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Todava no existe un estudio detallado de esta faceta del arte ramoniano y, por otro lado los estudios y ensayos ms generales de sus obras al tocar este aspecto rigen por caractersticas comunes a todos los retratos y biografas, que en modo alguno exhaustan el tema. 5

Tres dcadas ms tarde todava no tenemos un estudio minucioso y amplio de estos gneros en Ramn. Laguna Daz apunta algunas caractersticas como punto de partida: a) afinidad entre bigrafo y biografiado; b) no le importa la sucesin cronolgica; c) busca aquellos autores raros en su hora y en que de alguna manera corroboran sus principios estticos; d) la biografa se encauza por un desdoblamiento de la personalidad de Ramn en la de su biografiado; e) lo fundamental es presentarnos la psicologa e intimidad de su retratado; f) parte de datos reales, a veces suponiendo y demostrando el conocimiento de detalles que suponen una amplsima documentacin previa, aunque luego nos parezca que se olvida todo dato para que fluya con su mpetu creador propio lo que busc en los documentos; g) afinidad e identificacin con aquellos que conoci personalmente; h) presentacin y reavivamiento de la poca en que vivieron sus biografiados 6 Estando en el siglo XXI creo oportuno analizar de nuevo el gnero del retrato y la biografa en Ramn Gmez de la Serna, ya que, no deja de ser curioso que; casi cien aos ms tarde, la moda biogrfica haya resurgido. Leyendo el listado podramos caer en la tentacin de confrontar las biografas y retratos de Ramn con las que escribieron otros autores coetneos; considero ms interesante estudiar primero la esttica del gnero biogrfico en Ramn para seguidamente centrarnos en
aquello que le hace adentrarse entre los hechos, entre los aconteceres y ancdotas que circundan una vida para rendirla ante sus lectores que queremos llamar lo verosmil y que es para Ramn su verdad ntida y genuina. 7

Para adentrarse en la esttica del gnero deberemos saber su procedencia ms inmediata. Por l mismo sabemos de sus primeras lecturas de poetas franceses del siglo XIX. Dos libros de referencia: Los raros (1896) de Rubn Daro y Espaoles de tres mundos (1942) de Juan Ramn Jimnez. Los raros sirvi de modelo tanto para Juan Ramn como para Gmez de la Serna.
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Elpidio Laguna Daz, Las biografas y retratos de Ramn Gmez de la Serna, ob. cit., pg. 5. dem., pgs. 5-6. dem., pg. 6.

7 En el prlogo a la segunda edicin de Los raros (Pars, 1905), Rubn Daro expresa datos y opiniones en torno a su obra y al clima literario y cultural en el que nace; el libro fue escrito en Francia con el Simbolismo en pleno desarrollo. En Los raros encontramos veinte semblanzas de escritores que atraan la atencin de los modernistas. Algunos de estos escritores son Leconte de Lisle, Verlaine, Poe y Eugenio de Castro entre otros. No hay ningn espaol. Estos nombres reflejan las lecturas de Daro por aquellos aos. De ah que abunden los escritores franceses y los contemporneos. 8 En los aos en que vive Rubn Daro y los posteriores se puso de moda este modo de evocacin, que mantuvo la escritura entre la semblanza, la divagacin, la crnica o la impresin. De esta literatura proviene el libro de Juan Ramn Jimnez, Espaoles de tres mundos (1942). En el prlogo a la primera edicin advierte que quedan, para cuando pueda ser, algunas fantasas de entes imaginarios espaoles, tipos sintticos () de los que no tengo ahora ninguna. 9 Juan Ramn agrup caprichosamente un total de 61 retratos (1 ed.). Los textos fueron publicados anteriormente, desde 1915 (no todos los crticos coinciden con la fecha) en revistas y peridicos de la poca. Con estos retratos va salvando, un pedazo de la Espaa de aquellos das. Pretende recordar a personas que por diversas razones consider interesantes y peculiares. A travs del estilo penetra en la personalidad del retratado, ofreciendo en breves pinceladas los rasgos fsicos ms caractersticos para retratar la personalidad. Los mejores textos tericos del gnero biogrfico en Ramn los ofrece l mismo; nunca menciona modelos, slo sabemos por l que escriba biografas porque es el encargo que ms abunda; jams negar que todas sus biografas tienen algo de s mismo: Claro que meto historia propia y ayes propios, matices y vericuetos propios en esas biografas. 10 Sinceridad no le falta a Ramn para afirmar lo que todos saban: su egocentrismo plasmado en lo escrito. El siguiente trabajo se estructura en dos grandes bloques claramente diferenciados pero, a la vez, interrelacionados. En un primer bloque he querido teorizar acerca del

Luis Iigo Madrigal (coor.), Historia de la Literatura Hispanoamericana, II. Del modernimo al realismo, Madrid, Ctedra, 1987, pg. 613. Tambin en Emilio Carilla, Una etapa decisiva de Daro (Rubn Daro en la Argentina), Madrid, Gredos, 1966, pgs. 57-66. Juan Ramn Jimnez, Espaoles de tres mundos, Madrid, Alianza, 1987. Ver Javier Blasco y Teresa Gmez Trueba, Juan Ramn Jimnez: La prosa de un poeta, Valladolid, Grammalea, 1994, pg. 160 (vase nota 88). Ramn Gmez de la Serna, Cartas a m mismo, O.C., XIV. Escritos autobiogrficos, II, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2003, pg. 674 (Todas las citas irn por esta edicin).
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8 retrato y la biografa definiendo los trminos. A continuacin, hablo de la moda biogrfica en Espaa en las primeras dcadas del siglo XX para terminar este primer bloque con Rubn Daro (Los raros) y Juan Ramn Jimnez (Espaoles de tres mundos), ambos difundieron el gnero del retrato. El segundo bloque se concentra exclusivamente en la figura de Ramn Gmez de la Serna, tema de estudio que divido en dos grandes apartados, uno de teora y otro de prctica del retrato y la biografa. Siguiendo la edicin de las Obras completas de Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg analiz los volmenes dedicados a las biografas de pintores y escritores. Con respecto a los escritores, Quevedo y Lope son los ms alejados en el tiempo pero quizs por lo que significaron para su prosa, los considera muy afines. Edgar Allan Poe, personaje peculiar por lo extraordinario de su vida y obra, y su ta Carolina Coronado pertenecen a un periodo posterior. Escribir sobre Poe le sirve para adentrarse en las figuras de algunos de los raros. Sin embargo, dedicar una biografa a su ta es una excelente excusa para ofrecer unas lneas a los grandes romnticos espaoles como fueron Larra, Cadalso o Espronceda. Valle-Incln, coetneo de l, vivi los mismos acontecimientos polticos, sociales y culturales del tiempo que les toc vivir hasta los aos treinta. Valle, bohemio empedernido, crea el esperpento que le sirve de protesta socio-poltica. Debo aclarar que, aunque Azorn aparece en el volumen biografas de escritores, he preferido incluirlo al final de los retratos como puente hacia la biografa por la funcin tan especial que representa en la vida de Ramn y la biografa tan original que ste le escribe. Respecto a los retratos, he seleccionado seis. Dos son mujeres pintoras: Gutirrez-Blanchard y Maruja Mallo. Las creo interesantes por lo nuevo y original de sus obras. Igualmente lo fue Picasso. A Ibsen lo incluyo por ser uno de los poetas raros que le interesaron desde su adolescencia (en su primera conferencia habla de l). A Luis Ruiz Contreras lo conoce ya mayor pero fue una figura interesante e importante en el mundo cultural de la poca (destaca su labor de traductor y editor). Francisco Vighi lo conoce de sus aos infantiles de internado aunque se volvern a reencontrar y acudir con cierta asiduidad a Pombo. A todo este grupo tan heterogneo entre s, les une la misma pasin por lo nuevo y por la creacin. Todos desean llevar una vida libre, sin ataduras de ninguna ndole. Aunque, no se olvida que la guerra (tanto la I Guerra Mundial como la Guerra Civil de 1936) trunc la vida de todos los que proclamaban lo nuevo.

9 El objetivo de este trabajo es dar razn de cmo lleg hasta Ramn Gmez de la Serna el gnero biogrfico y la influencia que tuvo en sus coetneos. Para ello, he recopilado voces y opiniones diversas, as como textos de Ramn en los que de una u otra manera aparece reflejada la teora. Para articular lo expuesto, lo he dividido en dos bloques que, a su vez, se subdividen en otros dos. La primera parte gira en torno a la definicin y caracterizacin de esta forma narrativa: el retrato, la biografa y la caricatura; as como la importancia del gnero en Espaa y, en autores como Rubn Daro o Juan Ramn Jimnez. En la segunda, abordo el gnero en Ramn Gmez de la Serna para concluir analizando diversos retratos y biografas escritos por ste. Para articular ambos apartados he utilizado como eje de unin, la biografa escrita a Azorn. El trabajo se cierra con una seleccin bibliogrfica en la que he intentado abordar varios aspectos de sta; por una parte, la enumeracin de las ediciones de los retratos y biografas publicadas hasta el momento; y, por otro, los libros que estudian el gnero biogrfico en Ramn Gmez de la Serna para concluir con la bibliografa consultada para realizar este estudio.

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10 EL RETRATO, LA BIOGRAFA Y LA CARICATURA: APROXIMACIN GENERAL

El retrato para Estbanez Caldern es la descripcin de una persona en su aspecto fsico y en sus rasgos psicolgicos y morales. 1 Desde la retrica clsica el retrato literario est presentado como una de las formas de la descriptio, procedimiento lingstico para hacer ver lo que no est presente. Cicern (De Inventione, I), Horacio (De Arte potica) o Quintiliano constituyen la base sobre la que se asientan las enseanzas a lo largo de la Edad Media. Ya Sebastin de Covarrubias en Tesoro de la lengua castellana o espaola (1611), defini retrato como la figura contrahecha de una persona principal y de cuenta, cuya efigie y semejanza es justo que quede por memoria en los siglos venideros. 2 Para Covarrubias, lo esencial en el retrato es la fijacin artstica de una identidad singular, es decir, el retrato deba representar de manera realista la figura humana. Y Francisco Calvo Serraller indica: retrato realista es una prctica que fragu como gnero independiente durante los siglos XV y XVI y sigue siendo hoy en esencia lo mismo. 3 Por otra parte Ricardo Senabre cree que el retrato en la retrica clsica estaba estrechamente vinculado con la descripcin externa de una persona:
El oficio de escribir exige seleccionar unos elementos combinarlos en una determinada disposicin [] cabeza, tronco-extremidades: adoptando una trayectoria de arriba abajo. 4

En el siglo XVII se inicia el desarrollo como gnero literario de ficcin. En el Renacimiento italiano surge la nocin de retrato y lo hace ligado a un mbito muy determinado, las artes plsticas. No es balad que sea ste el periodo que volva la vista atrs, a la antigedad: el canto al hombre, la exaltacin de su propia individualidad. En todos los mbitos, el hombre cobraba nuevamente protagonismo, dejando de lado lo
Demetrio Estbanez Caldern, Diccionario de trminos literarios, Madrid, Alianza Editorial, 2001, pg. 933.
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Citado de Francisco Calvo Serraller, Las apariencias tambin engaan, Babelia, El Pas, 30 de agosto de 2008, pgs. 18-19. dem., pg. 19.

Ricardo Senabre, La cara, espejo del alma: retrato literario y saberes antropolgicos, en VVAA, Etnoliteraratura I, Crdoba, Universidad de Crdoba, 1997, pgs. 81-89.

11 puramente religioso perdiendo sentido lo idealizado (caracterstica propia de los periodos anteriores). En los siglos XVI-XVII surge la moda de recopilar imgenes de personas ilustres cuya efigie, por su talante peculiar o por mritos propios, merecen un reconocimiento particular. 5 En Espaa, el retrato era privilegio de la nobleza de sangre, sin embargo, esta situacin cambiar:
En torno a 1600, el retrato adquiere en Espaa una nueva definicin: ya no es privilegio de la nobleza de sangre, sino de la nueva nobleza que todos, incluidos el artista pueden alcanzar. [] El Libro de retratos de Pacheco es el primer ejemplo programtico de esta situacin. 6

Pacheco no slo se sirve del retrato pintado, sino que lo acompaa de una breve descripcin de la vida y obra de los retratados:
La mayora de los 63 retratos, dibujados a lpiz y sanguina, van acompaados de elogios completados con poemas que nos informan sobre la vida y obra de los retratados. [] La mayora de los retratos dibujados ,que conocemos representan a personas de la poca de Felipe II, y muchos ms de la mitad son dignatarios eclesisticos. Junto a los clrigos, Pacheco ha incluido en el crculo de los varones ilustres sobre todo a eruditos, poetas y escritores, adems de pintores, escultores y practicantes de oficios artsticos. 7

Ser a finales del XIX y comienzos del XX cuando la prensa experimente un auge que result imprescindible para la expansin y difusin del gnero 8. Si bien, es en los albores del siglo XX cuando realmente vean la luz abundantes colecciones, bien en secciones de revistas o en la prensa diaria donde no resultaba extrao encontrar columnas dedicadas al retrato literario:

Margarita Lpez Iriarte, El retrato literario, Navarra, EUNSA, 2004, pgs. 27-38. Es interesante apreciar la relacin entre Narciso y el culto al propio yo que desde la antigedad estara ligado al retrato pctrico y en segundo plano, al literario. Vase Margarita Lpez Iriarte, El retrato literario, ob. cit., pg.19.

Susann Waldmann, El artista y su retrato en la Espaa del siglo XVII. Una aportacin al estudio de la pintura retratista espaola, Madrid, Alianza Editorial, 2007, pgs. 82-83.
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dem., pgs. 72-73.

Debemos tener en cuenta la gran importancia que tuvo la modernizacin editorial para la expansin del gnero: Como es lgico, este proceso se encuentra estrechamente ligado al conjunto de cambios demogrficos, econmicos, polticos y culturales que fueron influyendo en los nuevos rumbos del mercado editorial, tanto en su oferta como en su demanda. Vase Manuel Pulido Mendoza, Plutarco de moda. La biografa moderna en Espaa (1900-1950), Extremadura, Editora Regional de Extremadura, 2009, pg. 22.

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O llegados el caso, simplemente, los periodistas escriban necrologas o perfilaban semblanzas de escritores para otros eventos que le hacan visible a la sociedad. 9

La prensa, para los escritores, tuvo gran importancia como medio social de masas por ser el medio elegido para plasmar su arte ya que
se convierte en un medio excelente de propaganda para ese escritor, pero tambin se constituye en una muestra ms de la importancia que los escritores tenan en la vida cultural y social. 10

Podramos estar ante una moda por la abundancia de textos que se encontraban en determinados libros de la poca que nacen como compilaciones de retratos y siluetas de contemporneos; de prlogos, atrios y prticos de primeras ediciones. 11 Tal vez llame la atencin que sea en revistas y diarios donde realmente alcancen la importancia merecida:
Los retratos literarios responden a una demanda de los lectores de la prensa peridica: la de acceder a la vida o a la personalidad de los autores que admiran. Gracias al retrato, el escritor deja de ser un nombre, en la portada de un libro, para convertirse en algo ms prximo al lector. 12

Afirmacin interesante si tenemos en cuenta que el escritor comenzaba a profesionalizarse, y ste era un buen medio para ir subsistiendo; la prensa se haca espacio en una sociedad carente de otros entretenimientos. Podemos pensar que el retrato literario en prensa no surgi por casualidad sino que
fue fruto de una tradicin bien asentada y desarrollada artsticamente en el panorama internacional en los decenios anteriores. Se sumaban diferentes prcticas. 13

Ya sea un evento social, un banquete, la presentacin de una obra, un recuerdo podra servir de pretexto para escribir un texto laudatorio. Para que esto fuera posible
Jess Rubio Jimnez, Un marco para el retrato literario modernista. Ensayo de aproximacin, en Literatura hispnica y prensa peridica (1875-1931). Actas del Congreso Internacional, Lugo, 25-28 de noviembre de 2008, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2009, pg. 326.
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M Pilar Celma Valero, Caras y mscaras de 1900, Valladolid, Dfacil Editorial, 1999, pg. 30. dem., pg. 28. dem., pg. 30.

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Jess Rubio Jimnez, Un marco para el retrato literario modernista. Ensayo de aproximacin, art.cit., pg. 5.

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13 importaba el componente econmico, pues escribir estos textos en la prensa acarreaba, en muchos casos, gastos en torno a la publicacin. Tambin importaba la profesionalizacin de la crtica literaria en prensa. 14 Ejerciendo de crtico encontramos dos clases de crtica literaria predominante en el momento: la objetiva y la subjetiva. 15 Dos clases de crtica que tienen que ver con la manera en que el escritor vea al retratado:
Un primer tipo realista, que prosigue la objetividad; y otro de tipo impresionista en el que la subjetividad del retratista se impone sobre la realidad que se describe, y que con frecuencia se traduce en funcin del valor o apreciaciones de tipo emocional. 16

Inters tiene la crnica, gnero periodstico cultivado por el escritor con gran profusin; muchos de los textos escritos a finales del XIX y comienzos del XX podramos identificarlos como retratos o siluetas:
Son en realidad, crnicas, en las que el autor no rehye el uso del yo, como muestra de su imprescindible participacin en la escena que sirve de fondo al retrato. En muchos casos, el autor aparece como testigo directo porque conoce personalmente al retratado y relata ancdotas vividas junto a l, testimonios odos o actitudes observados. Pero tambin puede ser que slo lo conozca por referencias ajenas o a travs de la lectura de su obra; en cualquier caso; lo que escribe es la impresin que de l se ha formado. 17

La crnica como consecuencia de la profesionalizacin de la crtica literaria en la prensa interviene como medio de difusin de la moda del retrato literario:
De ah que sea muchas veces en crnicas periodsticas donde se hallan los mejores ejemplos de retrato literario, cuando los crticos eran escritores de fuste que emprendan la aventura de trazar series de semblanzas para mostrar sus preferencias o crticos profesionales concienzudos y bien informados de las tendencias de la crtica europea y sus formas. 18

Junto a la crnica vista como difusora del retrato literario encontramos otros textos, los retratos poticos: su objetivo es producir la impresin que alguien ha

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dem., pg. 6. M Pilar Celma Valero, Caras y mscaras de 1900, ob. cit., pg. 33. dem., pg. 33. dem., pg 38. Jess Rubio Jimnez, Un marco para el retrato modernista. Ensayo de aproximacin art. cit. pg. 6.

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14 provocado en el autor. Se trata entonces de evocar una figura, no de describirla de manera objetiva. 19 Llegados a este punto, interesa citar las palabras de Pedro Azara referidas al trmino retrato en sentido moderno, es decir, como lo entendemos en la actualidad:
Retratos ha habido desde los orgenes del arte. [] Sin embargo, el retrato tal y como se entiende hoy da, el recuerdo visible de un mortal que asume su condicin [] es una invencin relativamente moderna, del Renacimiento, y acontece principalmente en Occidente. [] En el retrato occidental confluyen dos tradiciones distintas, aunque reflejan una misma 20 concepcin acerca de la relacin entre la imagen y el modelo.

Este modo de ver el retrato nos acerca al espejo, como reflejo del exterior e interior de la persona retratada:
El retrato occidental ha sido considerado como un espejo, que refleja al mismo tiempo la forma o el perfil, el aspecto exterior de la persona, y su alma que despunta a travs de los ojos. El retrato se ha convertido en una superficie pulida gracias a la cual los seres humanos se observan y se estudian. 21

Afirmacin prxima a teoras mucho ms complejas correspondientes al conocimiento del ser humano con su psique:
Somos conscientes de lo que somos, de quienes somos, somos gracias a los retratos, que, al mirarnos, nos enfrentan a nosotros mismos cuando nos vemos reflejados en los ojos de la imagen. Sin retratos no sabramos que existimos, no existiramos. El retrato no es la imagen del hombre: es su modelo, su origen, su imagen ideal. 22

En 1931 Emil Ludwig en el prlogo a su obra Genio y carcter. Diez y seis retratos y un prlogo, escribe su opinin acerca de lo que es para l un buen retratista:
El retratista [] parte del retrato del hombre. [] Todo retratista evitar fijarse en cuadros anteriores al retratado; slo podr confundirle. En lugar de leer libros de otros sobre el hombre [] se limitar obstinadamente a las fuentes, leer a l, no sobre l, y, fuera de esto, solamente aquello que le

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M Pilar Celma Valero, Caras y mscaras de 1900, ob. cit., pg. 47. Pedro Azara, En el espejo, en Babelia, El Pas, 23 de octubre de 2004, pg. 18. dem., pg. 18. dem., pg. 18.

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refieran sus contemporneos. [] Ningn documento hay ms infalible que el rostro del hombre, slo que es preciso saber leer en l. 23

Para Ludwig, el retrato de un hombre es smbolo producindose acaso as, sucesivamente, una galera de formas simblicas del genio. 24 Explica quin debe ser el retratista: Slo el artista tiene la medida y el golpe de vista para dar a un modelo la magnitud que le conviene; en el curso del trabajo sabe apartar lo que sobra. 25 Representacin o semejanza implica la palabra retrato. Retratar es copiar. 26 En este contexto tan peculiar englobamos un tipo de retrato tanto pictrico como literario que llamaremos el retrato en el espejo. El retrato, que ante nuestros ojos representa el espejo, mucho ms completo, enriquecedor y sugerente que los retratos pictricos. Losada Friend dice:
el retrato del espejo no brinda representaciones del individuo, ni lo imita, sino que lo muestra tal cual es. Capta su imagen global, y no fragmentaria como la del retrato literario. 27
Emil Ludwig, Historia y Ficcin (a modo de prlogo), en Emil Ludwig, Genio y carcter. Diez y seis retratos y un prlogo, Barcelona, Juventud, 1931, pgs. 25-26. Curioso resulta aadir unas palabras de Manuel Pulido acerca de la obra de Ludwig: De todos los libros biogrficos, es especialmente interesante la publicacin de su Genio y Carcter (1924), tambin traducida y pubicada en espaol en 1931 por Ricardo Baeza para la Editorial Juventud. Esta coleccin reunida de retratos biogrficos lleva un ensayo a modo de prlogo titulado Historia y Ficcin, y que puede considerarse [] otro de los textos fundamentales de la literatura biogrfica moderna. Vase, Manuel Pulido, ob. cit., pg. 61. Emil Ludwig, Historia y Ficcin (a modo de prlogo), en Emil Ludwig, Genio y carcter, ob. cit., pg.40. Manuel Pulido se acerca a la repercusin que tuvo en sus coetneos la publicacin de este libro: Para 1924, momento en el que haba publicado este volumen, Ludwig haba recibido crticas acerbas a su modo de aproximacin a la historia tan alejado de la historiografa filolgica positivista. Los historiadores acadmicos alemanes encontraban desacertado que Ludwig se atreviese a tratar figuras histricas con un estilo prximo al ensayo de divulgacin periodstico y literario. El alemn escribe su ensayo terico para contestar a estas crticas. En l marcaba claramente las diferencias entre la biografa literaria y las otras formas como el drama histrico y la novela histrica. Su trabajo es el ahondamiento en el corazn humano, en la psicologa de los hombres y mujeres que destacaron en la historia por cualquier razn. Vase, Manuel Pulido, ob. cit. pg. 61. Emil Ludwig, Historia y Ficcin (a modo de prlogo), ob. cit., pg. 29. Para Manuel Pulido las afirmaciones de Ludwig tienen sentido en el contexto en que nacieron: El bigrafo moderno tan slo debe buscar la corroboracin de sus presentimientos sobre el personaje en los datos histricos, llegando a corregirlos si as se lo indicasen las evidencias. Para este tipo de bigrafo retratista, artstico, el modelo es muy importante por lo que los documentos y evidencias originales son tan necesarios en su trabajo de fisonomista. Vase, Manuel Pulido, ob. cit. pgs 61-62. Silvia Adela Kohan, De la autobiografa a la ficcin. Entre la escritura autobiogrfica y la novela, Barcelona, Grafein Ediciones, 2000, pg. 47. M.Losada Friend, Contemplaciones del otro yo: el retrato en el espejo, en Miguel Mrquez y otros (eds.), El retrato literario. Tempestades y naufragios. Escritura y reelaboracin. Actas del XII Simposio de la Sociedad Espaola de la Literatura General y Comparada, Huelva, Universidad de Huelva, 2000, pg. 262.
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16 Esta cita conduce a la conclusin de que el retrato que brinda el espejo es de naturaleza cambiante y dinmica. Es de suponer que el retrato cambie al mismo tiempo que las circunstancias ambientales, polticas, sociales El retrato que devuelve el espejo conlleva algn problema: el retrato muere junto al retratado, no pervivir en el tiempo por lo que no nos quedar su imagen para la posterioridad, ni se permitir la posibilidad de revisiones de personalidad propia o ajena. La biografa es la historia de la vida de una persona 28, es decir, el recuento de una vida. De esta manera pasara a ser un captulo de la historia de la humanidad: cada historia particular nos lleva a una general. Para Carlos Reis 29, es posible considerar varios tipos de biografa en los que destacan la biografa analtica de tipo ensaystico, interpretativo, y la narrativa, centrada en la dinmica de la historia de una vida, recurriendo a estrategias narrativas. Por ello, la biografa constituira la representacin, muchas veces en forma de relato
de la vida de una determinada personalidad, en el desarrollo de su existencia, en su crecimiento y madurez, en los elementos que le han dado peculiaridad e incluso en los accidentes que han conducido a la desaparicin de esa personalidad. 30

La biografa novelada obliga a mantener los recursos de carcter ficcional, es decir, emplea las distintas tcnicas de caracterizacin de personaje, tratamiento del tiempo, espacios de la tradicin novelstica propiamente dicha. Por lo que a este tipo tambin se le conoce como modalidad mixta de existencia. 31 Como gnero literario se encuentra en las Vidas paralelas de Plutarco, en las Vidas de los doce Csares de Suetonio y en la Vida de Agrcola de Tcito. La primera expresin biogrfica se remonta a Plutarco y sus Vidas paralelas de griegos y romanos nobles. El propsito que tenan estas biografas de la antigedad no es el mismo que podemos encontrar en siglos posteriores. Plutarco no se fija en la personalidad del

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Demetrio Estbanez Caldern, Diccionario de trminos literarios, ob. cit., pg. 100. Con respecto a las distintas formas de la biografa se puede consultar: Jos-Carlos Mainer, Introduccin. Acerca de la vida de los artistas y del gnero del retrato, en Jos-Carlos Mainer, Galera de retratos, Granada, Comares, 2010, pgs. 7-18.

Carlos Reis y Ana Cristina M. Lpez, Diccionario de narratologa, Salamanca, Ediciones Colegio de Espaa, 1996, pgs. 31-32.
30

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dem., pg. 31. dem., pg. 31.

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17 biografiado sino en la importancia de sus hechos para la sociedad, es decir, slo se destacan una serie de acciones sobresalientes llegando en ocasiones a la exageracin. La biografa en esta poca se organiza alrededor de valores heroicos. Con el origen del cristianismo, sern valores religiosos los que se difundirn con el modelo de las vidas ejemplares. 32 La biografa, tal y como se entenda en la antigedad, se difundi en torno a la nocin de bioi (bios) que remita no slo al hecho de reconstruir la vida, sino tambin a una manera de vivir. Es decir, se sita en estrecha relacin la biografa y la historia (historiografa). Dosse afirma que la biografa apareci al mismo tiempo que el gnero histrico, en torno al siglo V a. C. No sera hasta la poca helenstica cuando el trmino biografa se estabilizara en torno a la nocin de bios. Esto fue debido a que en un mundo en que el individuo slo exista por su capacidad de encarnar un tipo, una funcin social, los bigrafos tendan a trazar retratos de personajes representativos de los valores esperados en las carreras de la magistratura, del ejrcito y de la poltica. Para Dosse, y haciendo mencin a Momigliano, el inters por la biografa habra venido de Oriente, de Asia menor, y es significativo a este respecto que Scylas y Xantos, los primeros bigrafos en lengua griega de los que se tienen noticias, sean ambos persas. 33 Durante el siglo IV a. C. la biografa hizo grandes progresos gracias a filsofos y retores, pues fueron los que contribuyeron a la introduccin de elementos ficticios en la biografas. Para Jos Antonio Snchez Marn, 34 ser la Ciropedia la biografa ms elaborada que ha llegado hasta nuestros das, ya que
narra la vida de un hombre desde el principio al fin, insistiendo en su educacin y carcter moral, es ficticia en gran medida, amalgama de hechos y fantasas con un mensaje filosfico.

En esta misma lnea de obras imaginativas, que ayudaron a la evolucin del gnero biogrfico, encontramos las obras de Jenofonte. Realidad y ficcin estn ntimamente ligados. De hecho, el lector de biografas buscaba menos hechos documentales y ms invencin.
Franois Dosse, La apuesta biogrfica. Escribir una vida, Valencia, Universitat de Valencia, 2007, pg. 123.
33 32

dem., pg. 124. Jos Antonio Snchez Marn, Biografa de poetas latinos, Madrid, Ediciones Clsicas, 1992, pg. 19.

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18 Para que la biografa pudiera cristalizar como gnero literario fue necesario el esfuerzo de unos cuantos para estimular la composicin. En este sentido, los escritores socrticos ejercieron una profunda influencia. Los dilogos de Platn son, en cierto modo, biogrficos aunque en ellos exista la ambigedad entre lo que es real y biogrfico y, lo que es pura ficcin. 35 Sin embargo, Emilio Crespo considera que el origen de la biografa se remonta al siglo V a. C.:
El inters por la vida de lo Hroes del pasado legendario griego y por la personalidad de los antiguos poetas, como Homero, Hesiodo, Arquloco o los Siete Sabios, quiz contribuy de manera decisiva a la constitucin de la biografa como gnero literario poco despus del 500 a. C. 36

En el siglo IV a. C. aparecen testimonios que muestran el lugar alcanzado por la biografa en la Grecia antigua. Informacin de orden biogrfico la encontramos en epigramas funerarios con objeto de dar a conocer cierto nmero de rasgos propios de la personalidad del individuo del que se habla. Se servan de la inventiva, de este modo se distancian de lo que es propiamente historia. Esto es ms clarificador a partir de Tucdides:
La biografa de la poca helenstica es portadora de una ambicin que deriva tanto de lo real autentificado como de la ficcin. La biografa no corta el cordn umbilical que la une a lo imaginario, al contrario que el gnero histrico. En la biografa permanece intacta la libertad creativa, y el lector no se preocupa por saber si las palabras citadas se han dicho o no. La inventiva entraba ampliamente en juego en las biografas en correspondencia con las expectativas de los lectores. Era importante dar respuesta a su curiosidad, y la leccin de vida que se esperaba del bigrafo deba ser ejemplar, aunque ello implicara forzar la realidad. 37

Los dos grandes maestros de la biografa antigua pertenecen al mundo romano. Ambos nacieron en el siglo I d. C. El mayor, Plutarco, nacido sobre el 45 a. C. bajo el reinado del emperador Claudio. El ms joven, Suetonio, nacido hacia el 70 d. C, es decir, un cuarto de siglo ms tarde. Sus escritos sern modelo a partir de los cuales se materializar el gnero biogrfico como gnero especfico.

35

Vase Emilio Crespo, Introduccin, en Plutarco, Vidas paralelas, Madrid, Ctedra, 1999, pg. 31. dem., pg. 32. dem., pg. 125.

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19 El inters por Plutarco se aviv en el periodo renacentista con la edicin completa de su obra; el inters e influencia fue creciendo hasta la Restauracin, pero ser en este periodo cuando su resplandor se debilite; 38 Seguidor de Platn, la historia no le entusiasma y se resiste por ello a escribir sobre ella. Se recrea en dar a conocer los rasgos ms significativos de la personalidad y del carcter psicolgico del biografiado, imaginando la vida ejemplar con propsitos morales. Dosse observa en la obra de Plutarco el uso de metforas que podramos encontrar en textos actuales:
Consiste en comparar su obra con la del retratado realizado por el pintor, con la doble idea de la fidelidad necesaria en relacin con el modelo y la creatividad. [] Las vidas escritas por Plutarco no son panegricos ni elogios. Al contario, el bigrafo utiliza el contraste entre vicios y virtudes para hacer que esta ltima dimensin destaque mejor. 39

Si algo contribuy a la longevidad de la obra de Plutarco ser, sin duda alguna, su sentido de la complejidad: descripcin de detalles que aportan humanidad a unos retratos que se van individualizando con el desarrollo de la intriga; no son simples ilustraciones de normas morales. Este es el rasgo principal de originalidad en este autor que, an hoy en da, podemos leer. Antes de seguir avanzando en la historia del gnero, nos detendremos en este autor y en sus Vidas paralelas. Por estudios que se han realizado hasta el momento, puede confirmarse que cuando Plutarco comenz a escribirlas, el gnero literario de la biografa contaba con una tradicin secular. La desaparicin de casi toda la literatura biogrfica anterior impide valorar las innovaciones que ha introducido este autor. A pesar de ello, se ha considerado a Plutarco como el innovador de la biografa en la antigedad. 40 Emilio Crespo considera que la finalidad de Plutarco a la hora de escribir las Vidas no fue otra que la de describir el carcter de los biografiados como leccin moralizadora para el lector. Esto puede llevar a pensar que los juicios emitidos por Plutarco sobre sus personajes podran ser los de l mismo. Si indagamos en la estructura general de esta obra veremos cmo sigue el orden cronolgico comenzando con la familia, la educacin Igualmente, se aprecia el orden a la hora de relatar los
38

dem., pg. 127. Emilio Crespo, ob. cit., pgs. 130-131. dem., pg. 39.

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20 hechos histricos ms importantes de la carrera del personaje. Considera Emilio Crespo que, a pesar de la importancia del orden cronolgico, Plutarco tiende a la exposicin ordenada temticamente, sobre todo de los diferentes periodos vitales del biografiado. Para tratar el carcter utiliz dos tcnicas: la narracin y la digresin. Adems seala Crespo:
en la estructura de las Vidas paralelas tiene la bsqueda de paralelismos y episodios anlogos entre los personajes comparados, y entre el personaje que es objeto de la biografa y los actores que intervienen en la misma biografa en un segundo plano. 41

As mismo, no olvidemos que una de las caractersticas ms innovadoras de Plutarco era la separacin de biografa e historia, rasgo que exige estudiar su galera de retratos con extenssimos conocimientos histricos. 42 Este gnero literario era el idneo para resaltar sus cualidades literarias y el que mejor poda ocultar sus limitaciones. Igualmente, le permita gran libertad para exponer sus propias teoras acerca del personaje que retrataba. Como he sealado, Plutarco y Suetonio inician una etapa en la que el bigrafo procura desviar su atencin de lo que en la vida del individuo es reflejo de los intereses y valores colectivos. Sobre este aspecto, Jos Luis Romero comenta de modo sobresaliente:
Comienza a parecer elaboracin biogrfica lo que reside en la personalidad individual [] esto es, de la evolucin de sus modalidades psicolgicas, de las formas de conducta y de sus motivaciones, de su concepcin del mundo y de la vida, de sus virtudes y sus debilidades, sus 43 aventuras y sus accidentes.

La biografa colectiva pasa a un segundo plano para dar paso a la biografa individual en la que se dar rienda suelta a la personalidad del autor, que como dice Mara Giner Soria: se manifiesta en la seleccin personal de fuentes, en la proporcin realzada de cualidades y defectos de vida pblica y privada. 44

41

dem., pg. 42. dem., pg. 42. Jos Luis Romero, Sobre la biografa y la historia, Buenos Aires, Sudamericana, 1945, pg. 32.

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Mara C. Giner Soria, Biografa colectiva griega, en Los gneros literarios. Actas del VII Simposio de Estudios Clsicos (1983), Barcelona, Universidad de Barcelona, 1985, pg. 148.

21 Sin embargo, Suetonio da muestras de una preocupacin constante por rastrear la informacin autntica movilizando todas las fuentes posibles, lo que lo aproxima a la investigacin histrica; le era relativamente fcil acceder a documentos interesantes para crear. Adems,
dispone tambin, gracias a la proteccin del emperador Adriano, de acceso a los archivos imperiales que est encargado de clasificar. As pudo consultar documentos secretos o correspondencias privadas. 45

Como se ha comentado, la obra de Suetonio y de Plutarco gozar de extraordinaria vigencia en la posteridad. Su popularidad llegar mucho ms all de la poca en que fueron creadas. Los bigrafos cristianos las tomarn como modelo y, en el periodo medieval, tambin llegarn a utilizarse: y los Csares servirn de espejo en la construccin de nuevos mitos polticos. 46 Apenas encontramos biografas literarias durante la Edad Media, pero abundan los materiales biogrficos con los que se constituyeron distintos textos como cantares de gesta, poemas de clereca, crnicas reales y particulares. Dos cauces tomar el gnero biogrfico: el religioso y el poltico doctrinal. El primero coincide con el modelo hagiogrfico de la vitae, en este grupo englobaramos obras de Grimaldo, el Tudense o Alfonso Martnez de Toledo. Con respecto al poltico doctrinal destacan las Semblanzas, cuyos antecedentes ms inmediatos podran ser el Liber illustrium personarum de Juan Gul de Zamora, la Crnica de los conqueridores de Juan Fernndez de Heredia o la traduccin del De casibus virorum illustrium, del canciller Ayala. Con estos modelos precedentes, F. Prez de Guzmn irrumpe con treinta y cuatro biografas, que van de Enrique III a don lvaro de Luna, en sus Generaciones y semblanzas. Planteamientos polticos y tericos a la vez, animan a Hernado del Pulgar a escribir unos Claros varones de Castilla, con un claro matiz patritico de la Espaa de los Reyes Catlicos, sin embargo, no fue el nico que compuso esta serie de textos, Alfonso de Toledo (no el del Corbacho) escribi Espejo de las istorias. 47

45

Franois Dosse, La apuesta biogrfica. Escribir una vida, ob. cit., pg. 134. dem., pg. 136.

46

Ricardo Gulln (ed.), Diccionario de Literatura espaola e hispanoamericana (A-M), Madrid, Alianza Diccionarios, 1993, pgs. 183-184.

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22 En el diccionario de literatura coordinado por Ricardo Gulln se cree imprescindible la forma historiogrfica para la creacin del personaje individual como sucede en los textos de ficcin. Las crnicas particulares fueron las verdaderas biografas. Por ello
slo el humanismo podr valorar el individuo como personaje literario y recuperar el antiguo molde de la biografa clsica, que es lo que hace adems en latn Gonzalo Garca de Santa Mara en su Serenissimi principis Joannis seundi Aragonum regis vita.[] Esta necesidad, por tanto, de desarrollar complejos sistemas de significaciones es lo que impide que la biografa se constituya en la Edad Media en gnero literario y acabe siendo slo formante narrativo, cuando no, simplemente, motivo argumental. 48

Simultneamente a la transformacin de la hagiografa final de la Edad Media, a lo largo de los siglos XII-XV va progresando un gnero biogrfico laico, el de la biografa caballeresca que celebra como hroes a los que con su poder social se enfrentan a los clrigos. 49 En general, las biografas caballerescas son obras de encargo que laurean proezas militares. Estos textos son resultado de un proceso de laicizacin de la poca y, al mismo tiempo, de reivindicacin identitaria de un linaje en su arraigo espacio-temporal. Para Dosse estas biografas se integran en el seno de una genealoga cuya biografa es a la vez la ejemplificacin y la afirmacin de la conciencia propia de un grupo social. 50 En estos textos, ms importante que el biografiado es el bigrafo ya que es quien transmite ms informacin de ste ltimo. Al mismo tiempo, ensalza lo que el caballero refleja al grupo de caballeros, dejando en un segundo plano la imagen individual. No por ello, deja de percibirse un individualismo que va hacindose hueco en una sociedad todava arraigada a rituales intangibles. Dosse a este respecto indica:
En general, el relato biogrfico narra la historia de una trasgresin y el hroe es la metfora de la posible liberacin de las imposiciones familiares para construir su destino personal. 51

48

dem., pg. 184. Franois Dosse, La apuesta biogrfica. Escribir una vida, ob. cit., pg. 152. dem., pg. 153. dem., pag. 153.

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23 A partir del siglo XVI, principio de la poca moderna se amplifica este movimiento de individualizacin. Descubren con gusto los escritos de Plutarco, sus Vidas paralelas se traducen al francs para difundirse con mayor expansin. En el siglo XVI resurgen los compendios biogrficos de contemporneos siguiendo el modelo legado por este autor:
Partiendo del modelo antiguo todo el periodo del Renacimiento se aplica a buscar vidas ejemplares, como vistas a una difusin de las virtudes. Las biografas se ven as enroladas en una filosofa moral cuyos valores se hacen autnomos con respecto a los valores cristianos. La concepcin de la biografa como Magistra Vitae recupera la posicin dominante en el siglo XVI y se refuerza con una preocupacin especial por la retrica que obliga retornar a la obra de Cicern. [] Este periodo pierde el inters por las biografas caballerescas y las hagiografas para dedicarse a la pasin por las biografas antiguas. 52

La obra De Viris illustribus de Petrarca es considerada por Dosse como la primera obra del Renacimiento que intent hacer renacer el gnero de las Vidas antiguas que se remonta al siglo XIV. Petrarca centra la investigacin en el relato de la vida pblica de los hombres ilustres. Sin embargo, no descartar el uso de la ancdota, el detalle mnimo como indic en el segundo prefacio, preludio a la serie romana. 53 El uso reiterativo de la ancdota, en estrecha relacin con la ejemplaridad moral, se convertir en modelo biogrfico de la modernidad. Ms tarde, durante el Renacimiento, la biografa dio un gran giro hacia lo que ahora observamos en este gnero. Al bigrafo ya no le interesa el ente social, cuyo propsito consista en ejemplificar; se fijar en la personalidad individual y personal. Ya no importan tanto las hagiografas. El gnero biogrfico ir desarrollndose poco a poco. Ser pues, en este periodo cuando se comience a afianzar en la significacin del individuo, logrando un nuevo equilibrio en la biografa renacentista ya que
el sabio humanista, el artista creador, el hombre de estado, el prelado y el cortesano comenzarn a erigirse como formas de vida dentro de las cuales 54 aspira el bigrafo a encuadrar su personaje.

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dem., pg. 155. Franois Dosse, La apuesta biogrfica. Escribir una vida, ob. cit., pg. 156. Jos Luis Romero, Sobre la biografa y la historia, ob. cit., pg. 43.

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24 El siglo XVII, avanza progresivamente hacia la mirada individualizada del biografiado pero, no por ello, deja de biografiarse las vidas de la realeza, con especial atencin a la figura del rey. 55 En este siglo se vislumbrarn cambios en la biografa inglesa. Ya en el siglo XVIII, la biografa se convirti en un gnero literario mucho ms popular. Los lectores comienzan a interesarse ms por la vida de otras personas, no como entes histricos o religiosos, sino como individuos de carne y hueso. La ejemplaridad heroica pierde inters y se funde. A partir de este periodo, el trmino incluir una nueva aceptacin que limita el trmino hroe al simple personaje de un relato. Sin embargo, la heroicidad no dejar de tener sus momentos de gloria; pasar a ser de otro tipo. 56 Debe tenerse en cuenta que el trmino biografa aparece tardamente en el idioma francs, como en otras lenguas europeas, surgir a finales del siglo XVII, lo que no significa que anteriormente no estuviera documentada. La palabra es recogida por primera vez en el Diccionario de Trvoux en 1721 57; Plutarco emplear el vocablo vida. 58 Boswell haba dado la frmula a seguir y los bigrafos del siglo XIX vieron el campo abierto con nuevas posibilidades de creacin. Esta quiz fue la poca del verdadero florecimiento de la biografa. 59 Virginia Woolf opin acerca de Boswell. De l dice:

Para Dosse: ste tiene ya junto a l a un historigrafo encargado de transmitir a la posteridad los logros del reinado una vez terminado. Los proyectos de escritura sobre la vida del rey se multiplican en la medida en que l encarna en solitario el poder del Estado. Vase, Franois Dosse, La apuesta biogrfica. Escribir una vida, ob. cit., pg. 159. Para Dosse, se produce un primer cambio a partir de la Revolucin Francesa, si bien, con el tiempo dejar de interesar este tipo de hroe. Se intentar buscar ms all: Especialmente en coincidencia con grandes acontecimientos traumticos. [] Ms all de lo ocurrido en 1789 (Revolucin Francesa), la pasin revolucionaria aliment el culto al hroe y revitaliz un gnero antiguo que empezaba a caer en desuso a lo largo del siglo XVIII, adornndolo con nuevas vestiduras. [] Es el propio acontecimiento lo que constituye la chispa y transciende al individuo para convertirlo en hroe, Vase, Franois Dosse, ob. cit., pg. 162.
57 56

55

Franois Dosse, ob. cit., pg. 12.

Georges May, La autobiografa, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1982. Interesa ver las pginas 184-189. Ada Surez, La biografa en la obra de Eugenio DOrs, Barcelona, Anthropos, 1988, pg. 207. La autora considera a Boswell el primer bigrafo moderno con la obra Vida de Samuel Johnson (1791) y, el siglo XIX como la Edad de Oro del gnero biogrfico.
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Mediante la influencia de Boswell es de suponer que la biografa escrita a lo largo de todo el siglo XIX se ocup ms que nada de las vidas de los sedentarios, tanto o ms que de la vida de los activos. Quiso expresar con su meticulosidad que no escatimaba esfuerzos, no solo la vida exterior, la vida del trabajo y la actividad desarrollada, sino tambin la vida interior, la vida de la emocin y el pensamiento. 60

El trmino biografa tiene una antigedad estimable, sin embargo, concentrando nuestro inters en las biografas propiamente artsticas, desde cundo se conoce el uso del trmino biografa? He comentado que la palabra fue recogida por primera vez en 1721 en el Diccionario de Trvoux. Esa entrada recoge el trmino en su sentido ms artstico, si bien, en la actualidad, crticos como Ada Surez no diferencian entre gnero y trmino:

El trmino biografa ha sido definido a travs de la historia literaria de diversas formas, que en muchas ocasiones han dado cauce a divergencias y conflictos de opinin de parte de muchos estudiosos del gnero. En sus muchas variaciones y estilos, data este gnero de los tiempos del historiador Plutarco que dio el primer impulso a la biografa con su libro Vidas 61 paralelas.

Por su parte, M Antonia lvarez no encuentra indicios del trmino antes del siglo XVIII. Para ella
el inters por la vida personal y privada, por la vida ntima del hombre, comenz en las letras inglesas en el siglo XVIII, como presagio del romanticismo. Primero apareci el poeta y ms tarde la curiosidad por la vida 62 del poeta.

Y Boris Tomasheuski comenta el mismo aspecto acerca de la biografa y la vida del poeta:
Hubo pocas en que la personalidad del artista no interesaba en absoluto. [] Los grandes escritores del siglo XVIII fueron los primeros en dar muestras de tal actitud ante la creacin. Hasta ellos, la personalidad del
Virginia Woolf, Horas en una biblioteca, Barcelona, El Aleph, 2005, pg. 271. No hay que olvidar que Virginia Woolf, con su escritura tambin renov el gnero. Un ejemplo de ello lo encontramos en su novela Orlando ya que a travs de una narracin discontinua, la autora reconstruye las tcticas individualizadoras de la biografa burguesa, basadas en la identidad sexual o de gnero, de clase, de periodo histrico, de nacionalidad, Vase, Manuel Pulido, ob. cit,. pg. 16.
61 60

dem., pg. 197.

M Antonia lvarez, Leon Edel: la nueva biografa literaria, Epos. Revista de Filologa, VI, 1990, pg. 426.

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autor quedaba eclipsada. El pblico s conoca chismes y ancdotas sobre los autores, pero estos chismes y ancdotas no llegaban a constituirse en ciclos biogrficos y se contaban tanto de los escritores como de las personas ajenas 63 a la literatura.

Sin embargo en el siglo XVIII apreciamos un progresivo cambio cultural producido por el avance de la industria editorial. Un nuevo pblico lector llevar a modificar publicaciones con nuevos temas. 64 Tambin la figura del hroe sufre una crisis a lo largo de este siglo; aparece la nueva filosofa de la Ilustracin: en nombre de la razn, lo semidivino se ve contestado:
Los valores guerreros encarnados por el hroe se consideran, cada vez ms superados por una sociedad que aspira a pacificarse. [] Los triunfos militares son vistos como un legado efmero en relacin con la solidez de las obras y los descubrimientos de los grandes hombres cuya aportacin a la humanidad es ms constructiva. [] En el siglo de las Luces se pone el nfasis en los mritos personales que se ven en relacin con la capacidad universalizante. 65

La biografa para Dosse es hbrida, impura en constante tensin


entre la voluntad de reproducir segn las reglas de la mmesis el pasado real vivido, por un lado, y por otro, el polo imaginativo del bigrafo que debe recrear, segn su intuicin y sus capacidades creativas, un universo perdido. 66

Ahora bien, esta tensin no es exclusiva del gnero biogrfico, tambin la encontraremos en el historiador cuando se enfrenta al acto de escribir la historia pero llega a su mxima intensidad en el gnero biogrfico que muestra a la vez la dimensin histrica y la dimensin ficticia. 67 El uso de la ficcin para escribir biografas es justificado por Dosse:

Boris Tomasheuski, Literatura y biografa (1923), en Emil Bolek (ed.), Antologa del Formalismo Ruso y el Grupo de Bajtin. Polmica, historia y teora literaria, Madrid, Fundamentos, 1992, pg. 178. De vital importancia para entender lo que ser en el siglo XX el gnero: La aparicin de un pblico de consumo de masas demandaba la diversificacin de los modelos biogrficos hasta entonces tradicionalmente disponibles (hroes, aristocrticos, santos). Ser el siglo XVIII ingls el que ver nacer la biografa propiamente dicha, en su formato literario secular y tpicamente burgus. A partir de este momento, la biografa adquiere una nueva autoridad genrica, como demuestra la proliferacin de formas pardicas o ficticias. Vase Manuel Pulido Mendoza, Plutarco de moda. La biografa en Espaa (19001950), ob. cit., pgs. 14-15.
65 64

63

Franois Dosse, ob. cit., pgs. 166-167. dem., pg. 55. dem., pg. 55.

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27

La ayuda de la ficcin para el trabajo biogrfico es efectivamente inevitable en la medida en que es imposible reproducir la riqueza y la complejidad de la vida real. No solamente el bigrafo debe recurrir a su imaginacin ante las lagunas de su documentacin y los vacos temporales que trata de rellenar, sino que la misma vida es un continuo entramado de olvido y memoria. Querer sacar todo a la luz es a la vez la ambicin que gua al bigrafo y una apora que lo condena al fracaso. 68

Dosse distingue dos tipos de biografas; las del estilo anglosajn que son las que ms se corresponden con la obsesin de seguir cada paso del biografiado; y la biografa a la francesa que es menos ambiciosa en lo que se refiere a la informacin del biografiado 69. El modelo consagrado en Inglaterra se remonta a finales del siglo XVIII, llamada biografa anglosajona y en la que segn Dosse no falta ni un detalle, como por ejemplo, La vida del doctor Samuel Johnson escrita por James Boswell. 70 Esta biografa tiene su base en la gran cantidad de documentacin acumulada por Boswell. A mediados del siglo XIX, el modelo que haba sido utilizado desaparece ante la llamada biografa victoriana desarrollada ante la estricta moral de la poca. Por ello, Dosse la asemeja a la hagiografa de pocas anteriores. La mayora estn escritas por personas cercanas al biografiado, prestando atencin a los aspectos, detalles de la vida que pueden resultar moralmente edificantes para el lector. Varios son los bigrafos que destacan. Por ejemplo, el historiador ingls Thomas Carlyle (1795-1881) que cambia de registro pero donde prevalece la figura del hroe. La biografa para l es el gnero ideal para el camino real de la historia; el bigrafo debe compartir las desgracias y alegras de sus hroes. Esta visin le debe mucho al romanticismo de la poca. Carlyle exalta a hroes en el sentido antiguo del trmino: seres medio humanos medio divinos, invitando a sus lectores a un verdadero culto al hroe para compensar el despliegue individual. Es el hroe contra el individuo. 71

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Franois Dosse, ob. cit., pg .56. dem., pgs. 13-14. dem., pg. 60.

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Franois Dosse, ob. cit., pg. 164. Ricardo Baeza dedic en 1927 una serie de artculos al arte de la biografa en el diario El Sol. En uno de estos artculos dedica unas palabras a Boswell que ya en el siglo XVIII presenta los rasgos de la biografa literaria, pintoresca, anecdtica, psicolgica y testimonial. Vase, Manuel Pulido, ob. cit., pgs. 50-51.

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28 Para Anna Caball, en el siglo XIX surgirn las biografas y autobiografas cumpliendo una funcin social. 72 Con el progreso de los valores liberales y democrticos ligados al ascenso de la cuestin social, se profundizar en la crisis del hroe; sin embargo,
el hroe no desaparece del horizonte y la identidad patritica, que se refuerza en el siglo XIX y vive incluso algunas llamadas nacionalistas, va a exaltar los valores heroicos de algunas figuras. [] La extensin del calificativo a la que hasta entonces se reservaba tan slo para la esfera militar est acompaada de una reactualizacin de la antigua concepcin de Suetonio y Plutarco de las vidas contadas por su carcter ejemplar en el plano de las virtudes, del respeto a una moralidad correcta. 73

En la etapa decimonnica la biografa tuvo cierta importancia como subgnero. Esta tendencia se debi, esencialmente, a la importancia que tuvo el gnero histrico. Escritores y periodistas, no siempre de gran calidad artstica, se dedicaban a redactar este tipo de textos. Esta situacin la encontramos desde comienzos de siglo hasta las ltimas dcadas donde se vislumbra un cambio cuantificable. 74 Como gnero menor la biografa fue despreciada por los eruditos durante el siglo XIX y principios del XX. Sin embargo conocemos dos vertientes del gnero. Por un lado se considera gnero con buena salud en el discurso escolar y en lo que llamamos publicaciones populares. En contra, el gnero es abandonado por los universitarios y los historiadores eruditos que lo consideran gnero despreciable. La biografa se ver, de este modo, desterrada de los mbitos selectos del arte para refugiarse en la historieta; relatos puramente anecdticos sin otro propsito que agradar y distraer al pueblo que hace acopio de una cultura de masas poco ilustrada. As pues, el siglo XIX, el siglo de la historia, no fue propicio para el florecimiento de las biografas cultas que se deja para los aficionados. 75 En los primeros aos del siglo XX comenz a considerarse una

Anna Caball, Biografas y autobiografas: convergencias y divergencias entre ambos gneros, en J. C. Davis, Isabel Burdiel (eds.), El otro, el mismo. Biografa y autobiografa en Europa (siglos XVII-XX), Valencia, Universitat de Valencia, 2005, pg. 50.
73

72

Franois Dosse, ob.cit., pg. 169.

Dosse advierte la dejadez del gnero frente a otros, como la historia: El siglo XIX se presenta a veces como la edad de oro de la biografa, pero esto supone olvidar que es ante todo el siglo de la historia. La biografa aparece slo como la pariente pobre, como un gnero menor despreciado y dejado en manos de ciertos polgrafos sin ninguna consideracin culta. Esta situacin es perceptible desde principios de siglo, antes incluso de que se produjera la profesionalizacin del historiador. Vase, Franois Dosse, ob. cit., pg. 172.
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dem., pg. 195.

29 rama del arte, gracias a la influencia de escritores como Lytton Strachey. 76 Fue el primero que trat a sus biografiados de modo realista, dejando de lado las connotaciones romnticas. Los personajes elegidos le sirven para disolver la imagen heroica que tenan los contemporneos. Para ello, se sirvi de la irona y la psicologa, es decir, deseos insatisfechos, sueos, estados neurticos, etc. Por tanto, como afirma M Elena Arenas Cruz: El mundo representado en la biografa [] se rige no slo por la categora de lo verdadero, sino tambin por la de lo inverosmil. 77 Sin otra pretensin que crear, es decir, biografa concebida como obra de arte. 78 Segn Emilia Zuleta 79, la biografa en el ltimo siglo se revitaliza debido al desarrollo y expansin de las nuevas disciplinas antropolgicas. La vida humana es explorada desde nuevos ngulos, se recurrir a la psicologa profunda, a la investigacin. Quiz sea Freud el ms influyente en este aspecto; si tenemos en cuenta que el psicoanlisis freudiano tiene como objeto el psiquismo del individuo, difcilmente podra ignorarse el gnero biogrfico, por lo que no es extrao que lo practicara para adentrarse en la psique. Este uso en el terreno de la biografa histrica, tiene para Dosse el nombre de psicohistoria y quien la practica es el psicohistoriador que centrar su atencin mucho ms en los fenmenos patolgicos que en los normales. 80 Freud llamar a sus incursiones en la vida esbozos biogrficos. 81
Luis Fernndez Cifuentes, Teora y mercado de la novela: del 98 a la Repblica, Madrid, Gredos, 1982, pg. 345, considera a Marichalar el primero que se interes por la nueva biografa, reconociendo en Strachey la aplicacin de los mtodos de investigacin psicolgica. Para comprender y valorar la biografa de estos aos es interesante consultar el libro de Enrique Serrano Asenjo, Vidas oblicuas: Aspectos tericos de la nueva biografa en Espaa (1928-1936), Zaragoza, Prensas Universitarias, 2002. M Elena Arenas Cruz, La biografa como clase de textos del gnero argumentativo, en Jos Romera Castillo y Francisco Gutirrez Carbajo (Eds.), Biografas literarias (1975-1997), Madrid, Visor Libros, 1998, pg. 316. Enrique Serrano Asenjo, Las biografas de escritores de Ramn Gmez de la Serna y su potica encubierta: Los contemporneos, Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, XXX, 1, otoo 2005, pg. 171.
79 78 77 76

Emilia de Zuleta, Arte y vida en la obra de Benjamn Jarns, Madrid, Gredos, 1977, pgs. 76-77. Franois Dosse, ob. cit., pgs. 328-329.

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Advierte Dosse: Lo que Freud ensea al bigrafo, es una sintomatologa segn la cual los hechos no hablan por s mismos, sino que son tomados dentro de una cadena significante y que la cotidianeidad es a menudo mucho ms elocuente que las fases de crisis. Freud reconforta al bigrafo o al historiador en su intento de deslinealizar el tiempo, de romper con las visiones teleolgicas para ocuparse de las discontinuidades temporales. Vase, Franois Dosse, ob. cit., pg. 328.

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30 Otra causa proviene de la situacin espiritual de Europa; interesa la curiosidad por encontrar la verosimilitud que la novela ya no satisface. As mismo, influye la escasa madurez intelectual del pblico lector quien buscaba lecturas sencillas, llenas de ancdotas, con pocos datos histricos y cientficos. El gusto por lo banal, lo trivial, lo frvolo, lo anecdtico llevara al bigrafo a realizar textos ms aptos para un pblico que los exiga. Conocer la vida de otros es lo que interesaba en los albores del siglo pasado. No opina lo mismo Dosse que encuentra en el comienzo de siglo XX una situacin parecida a la del siglo anterior: El asalto de los socilogos a la fortaleza de los historiadores, muy agresivo, tendr como efecto reforzar todava ms el destierro de la biografa. 82 Lytton Strachey seguir el camino de lo que ser la biografa moderna. 83 Entre los acompaantes se encontraba Andr Maurois, que consideraba las biografas arte porque
el bigrafo moderno que sea legtimamente honesto no se concentra en su personaje como lo que fue sino como entre rodeado de documentos que le ayudaron a re-crearlo y definirlo. 84

Otros bigrafos importantes del momento fueron Emil Ludwig y Stefan Zweig, si bien, la produccin de stos no se aproxima a la de Maurois. 85 Leon Edel tambin teoriz sobre el gnero proponiendo que el bigrafo usase algunas tcnicas de la ficcin sin caer en la biografa-ficcin. Stefan Zweig prefiere convertir sus biografas en dramas y alegatos, construyendo un personaje como tema retrico clsico. 86 Por el contrario, Maurois aunque judo como Zweig, prefiere el

82

Franois Dosse, La apuesta biogrfica. Escribir una vida, ob. cit., pg. 195.

Manuel Pulido hace referencia a los artculos que en 1927 public Ricardo Baeza en el diario El Sol: En su tercer artculo del 5 de mayo, Baeza seala cmo en este tipo de biografa preferido por el gran pblico lector europeo tiene una mayor importancia el elemento imaginativo que el histrico. La imaginacin psicolgica era un requisito para recrear la vida con los datos, los hechos y acontecimientos hallados Vase, Manuel Pulido, ob. cit., pg. 51.
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83

Emilia de Zuleta, Arte y vida en la obra de Benjamn Jarns, ob. cit., pg. 212.

dem., pg. 198. Advierte que Maurois no ve necesario, para realizar una buena biografa, la sucesin cronolgica porque considera que el individuo evoluciona a travs del desarrollo de su carcter que slo es posible por el paso del tiempo, llegando a la conclusin de que la biografa es una combinacin de historia, ciencia y ficcin. Hernn Daz Arrieta, Estudio preliminar, en VVAA, Arte de la biografa, Barcelona, Ocano, 1998, pg. XXXII.
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31 acento potico mezclado con un cierto humorismo que, a veces, puede tener cierto tono sentimental. 87 En una conferencia pronunciada en la Inglaterra de 1928, Andr Maurois se preguntaba sobre el gnero biogrfico situndolo en el cruce entre el deseo de verdad proveniente de la investigacin cientfica y la dimensin esttica procedente de su valor artstico. 88 Conceba estos trabajos como autnticas obras de arte. Visin artstica del gnero la que propona Maurois, pero no por ello deja de tener su dimensin cientfica y, por esta razn, aconsejaba el mximo rigor a la hora de la utilizacin de los documentos. Autor en lengua alemana, muy pronto traducido en Espaa fue el austriaco Stefan Zweig. Diarios como El Sol o revistas como La Gaceta Literaria contribuyeron con sus reseas a que las obras de Zweig fueran bien acogidas por el pblico lector. Traducidas al espaol tanto sus biografas dedicadas a personajes masculinos como las biografas femeninas: elige aquellas mujeres que fueron protagonistas de la historia en momentos de violentos conflictos sociales como Mara Estuardo o Mara Antonieta. 89 En 1931, Emil Ludwig afirmaba:
Lo que ha ejecutado un gran hombre se encuentra en las enciclopedias; cmo lo hizo, por qu lo hizo de esta y no de aquella manera; lo que l deseaba y, sin embargo, no consigui, debe encontrarse en su biografa. Para escribir de esta manera la historia de un alma, debe el autor haber vivido apasionadamente con su hroe. 90

En esta misma lnea de pensamiento, englobamos la afirmacin de Marcel Schwob:


El arte del bigrafo consiste en la seleccin. No tiene por qu preocuparse de ser exacto; su cometido es crear en el caos de rasgos humanos. [] El bigrafo, como una divinidad inferior, sabe escoger entre los posibles humanos el que es nico. 91
87

dem., pg. XXXII. Franois Dosse, ob. cit., pg. 56.

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Manuel Pulido Mendoza, ob. cit., pg. 72. Pulido resalta la calidad de estos textos: En su estructura, las biografas combinan la narracin con la accin dramtica. dem., pg. 72. Emil Ludwig, Historia y ficcin (a modo de prlogo), ob. cit., pg. 39. No fueron bien recibidas las aportaciones al gnero por parte de los historiadores alemanes de la poca ya que encontraban desacertado que Ludwig se atreviese a tratar figuras histricas con un estilo prximo al ensayo terico de divulgacin periodstico y literario. [] Defiende la legitimidad y utilidad de su trabajo de divulgador literario. [] Su trabajo es el ahondamiento en el corazn humano, en la psicologa de los
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32 Arte, no gnero es lo que destaca Schwob. Para l es ms importante la capacidad del bigrafo para diferenciar, individualizar, su bsqueda del detalle nfimo, minsculo, aquel que mejor pueda evocar al biografiado. Segn Schwob:
El bigrafo no tiene trato con la vedad: debe crear rasgos humanos demasiado humanos. Su error consiste en considerarse un hombre de ciencia. [] Poco importa, pues, que el personaje sea grande o pequeo, pobre o rico, inteligente o mediocre, prudente o criminal, ya que cada individuo slo es valioso por aquello que lo singulariza. 92

Sin embargo, lamenta que muchos bigrafos no encuentren la diferencia entre historia y arte:
Por desgracia, los bigrafos han tendido a creerse historiadores y de ese modo nos han privado de retratos admirables. Han supuesto que tan slo podra interesarnos la vida de las grandes personas. El arte es ajeno a estas consideraciones. 93

En Espaa, en el siglo XX, la biografa comenzar a tomar protagonismo como gnero 94. Benjamn Jarns, Eugenio DOrs, Antonio Espina, Ramn Gmez de la Serna fueron algunos de los escritores que se apuntaron a la nueva moda y que tambin teorizarn. Jarns en la nota preliminar a la biografa Sor Patrocinio, la monja de las llagas afirma: Cada biografa de un gran hombre es la ventana por donde nos asomamos a ver el desfile de un siglo, de un trozo de siglo. 95 Para Jarns crtico de las nuevas biografas espaolas y del extranjero, slo haba dos modos de conocer el pasado: por los textos y por los hombres. No basta que el

hombres y mujeres que destacaron en la historia por cualquier razn. [] Pero, debido a esto, el bigrafo no debe inventar nada que no se encuentre documentado y contrastado en las fuentes histricas. Vase, Manuel Pulido, ob. cit., pg. 60. Marcel Schwob, El arte de la biografa (Prefacio de Vidas imaginarias), en VV.AA, Arte de la biografa, Barcelona, Ocano, 1998, pg. 405.
92 91

Citado en Franois Dosse, ob. cit., pg. 57. Marcel Schwob, Prlogo, en Vidas imaginarias, Barcelona, Thule Ediciones, 2005, pg. 16.

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Para Manuel Pulido, no hay que dejar de lado la importancia de la modernizacin cultural que se dio en Espaa en las primeras dcadas del siglo XX: En la modernizacin del pas son dos los elementos que vinieron a sumar sus fuerzas en la creciente circulacin de letra impresa en Espaa y la creacin de un verdadero pblico literario de masas. Vase, Manuel Pulido, ob. cit., pgs. 16-17. Benjamn Jarns, Nota preliminar, en Benjamn Jarns, Sor Patrocinio, la monja de las llagas, Madrid, Espasa-Calpe, 1929, pg. 17.
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33 bigrafo conozca la biografa de su hroe ya que su principal deber es el de salvar, por encima de la vida vulgar, la singularidad de las acciones. 96 En esta lnea de argumentacin se encuentran las afirmaciones de Iovan Hristic para el que las nuevas biografas muestran que la obra es ms real que la vida. [] Vida y escritura constituyen realidades que discurren paralelamente. 97 An as, el bigrafo es observador de una vida que jams podr penetrar en ella como lo hizo el novelista clsico con los hroes inventados. Frente a la concepcin despreciativa de la biografa como gnero mayor encontramos la opinin de Leon Edel 98, que la ve como un arte noble y aventurado ya que el bigrafo debe moldear a su personaje a partir de documentos y palabras por lo que el bigrafo debe de tener una especial predisposicin para crear. Con esta afirmacin encontramos un gnero hbrido en el que se mezclaba ficcin y realidad. El fin ltimo de toda biografa ser, pues, el de escribir la vida, 99 tal vez para preservarla de la muerte; el bigrafo cree que con su palabra puede recrear y perpetuar la vida del biografiado para las generaciones futuras. Sin embargo, ste no es el nico motivo ya que el bigrafo, generalmente, se siente identificado con el biografiado. De este aspecto, Carlos Castilla del Pino dice:
Sin saberlo, el bigrafo se ha hecho, en parte, su autobiografa en la pretendida biografa del otro, con quien se identifica hasta el punto de saber tanto de l como cree l que sabe de l mismo. Esta identificacin del bigrafo con el biografiado es, a su vez, slo parte de la crnica del autor de la biografa, la que concierne a aspectos de s mismo que denominamos su vida imaginaria. 100

Segn lo visto hasta ahora la biografa no slo consiste en narrar una vida, tambin consiste en interpretarla, de mejor o peor modo. De esta manera, encontramos el peligro de que el texto pierda objetividad por culpa de que la interpretacin nos pueda llevar a la invencin. Esto motiva que ficcin y realidad puedan llegar a entremezclarse sin apenas darnos cuenta.
96

Emilia de Zuleta, Arte y vida en la obra de Benjamn Jarns, ob. cit., pg. 80. Iovan Hristic, Biografa y Vida, Letra Internacional, 29, 1993, pg. 37. Leon Edel, La nueva biografa, Letra Internacional, 29, 1993, pg. 39. M Antonia lvarez, Leon Edel: la nueva biografa literaria, Epos, VI, 1990, pg. 425. Carlos Castilla del Pino, Temas. Hombres, cultura, sociedad, Barcelona, Pennsula, 1989, pg. 145.

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34 Menos cultivados en la literatura espaola han sido la semblanza y la caricatura. Para algunos tratadistas, la semblanza es sinnimo de retrato (de ah la poca importancia que ha tenido en la tradicin literaria). Trmino de origen latino (similare, semejante, del que proceden semblar, semblante y semblanza, en castellano, y semblana en cataln. 101 Se trata de un vocablo poco utilizado en la historia literaria, probablemente porque:
Dada su afinidad y posible confusin con el retrato, ha sido con frecuencia suplantado por ste, de forma que bastantes retratos que figuran en libros de memorias pueden considerarse realmente, cuando estn enmarcados en un contexto biogrfico abreviado, como verdaderas semblanzas. 102

La definicin ms especfica de semblanza sera: descripcin fsica y moral de una persona acompaada de un breve bosquejo biogrfico. 103 El trmino semblanza aparece rara vez en la historia literaria; la primera obra en que lo encontramos fue escrita por F. Prez de Guzmn, Generaciones y semblanzas,
en la que se realizan 34 apuntes biogrficos o semblanzas, que responden en un esquema bsico: marco genealgico, descripcin de rasgos fsicos (prosopografa), temperamento, cualidades, virtudes y vicios (etopeya), breve referencia a su trayectoria personal y, finalmente, consignacin del lugar y fecha de su muerte. 104

Entre las obras ms representativas cabe recordar Semblanzas Literarias (1908), de A. Palacio Valds, o Semblanzas, de Rubn Daro. Mencin aparte merece la caricatura definida por Demetrio Estbanez Caldern como:

Trmino con el cual se alude a un retrato de un personaje, realizando con una tcnica deformadora de su prosopografa o de su etopeya, exagerando o ridiculizando sus defectos psicolgicos o morales. 105

101

Demetrio Estbanez Caldern, Diccionario de trminos literarios, ob. cit., pg. 971. dem., pg. 971. dem., pg. 971. dem., pg. 971. Demetrio Estbanez Caldern, Diccionario de trminos literarios, ob. cit., pg. 134.

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35 La delimitacin del trmino caricatura ha sido preocupacin de muchos de los crticos que se han dedicado a estudiarlo. M de los ngeles Valls dir:
El concepto de caricatura proviene del italiano caricare, que significa cargar. Es un trmino inventado por Leonardo da Vinci, que fue el primero en utilizarlo en algunos de sus dibujos, aunque stos estaban ms prximos a la caricatura-retrato, que a lo que hoy entendemos por caricatura propiamente dicha. Por caricatura comprendemos a aquella figura ridcula en que se forman las facciones y el aspecto de alguna persona. 106

En 1915, Jos Francs apunta:


Si hay en el arte un aspecto que camina paralelo a la historia y muchas veces la adelanta, la modifica, incluye sobre ella, moldendola a su antojo [] este aspecto es la caricatura. 107

Unos aos ms tarde el crtico espaol Bernardo G. Barros comenta:


La palabra caricatura es un trmino restrictivo que abarca slo una clase de humorismo: el personal. Humorismo para el cual se han de menester condiciones de sutilsimo ingenio, porque actualmente se exige en esta clase de trabajos la perspicacia psicolgica. El caricaturista debe darnos algo ms que el rasgo destructor de la esttica rutinaria. Debe darnos el alma. Y su tcnica ser la ms sencilla. Por lo tanto, la ms difcil. 108

Miguel ngel Gamonal apunta una explicacin del siglo XIX en la que Jacinto Octavio Picn afirmaba que
en Espaa no haba habido caricatura (se refiere al siglo XVIII) porque el pas mismo era una caricatura, es lo ms que podemos decir hasta llegar a un precedente []: Goya. 109

Indagando en el origen Alberto Buitrago y J. Agustn Torijano, escriben respecto a caricatura:


106

M de los ngeles Valls, La carictura valenciana en la II Repblica (1931-1939), Valencia, Ayuntamiento de Valencia, 1999, pg. 22 Jos Francs, La caricatura espaola contempornea, Madrid, Sociedad General Espaola, 1915, pg.

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108

Bernardos G. Barrios, La caricatura contempornea, I, Madrid, Editorial Amrica, 1918?, pg. 18. Citado en el artculo de M Antonia Salgado, La visin humorstica en los retratos de Gmez de la Serna, Papeles de Son Armadans,LV, 1969, pgs. 15-25. Citado de Miguel ngel Gamonal Torres, ob. cit.

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Un dibujo o una descripcin en la que se deforman a propsito los rasgos, exagerando determinados aspectos o partes recibe el nombre de caricatura, voz que debemos, como otras muchsimas del mundo de las artes, al italiano, y que entr en nuestro idioma en un tiempo muy tardo, slo a principios del siglo pasado. La voz que dio origen a la nuestra es la palabra de igual forma caricatura, creada a partir del verbo caricare, que proceda del verbo latino carricare, cuyo significado no era otro que el de cargar, recargar, exagerar. 110

Juan Eduardo Cirlot en Diccionario de los Ismos, respecto a la definicin del trmino caricaturismo dice:
La caricatura es el exceso de extraversin, el abultamiento de la ancdota, el atentado directo contra lo idealista, perteneciente, como ella, al mundo de las formas aparienciales a la vestidura del ser bien que actuando en inverso sentido. 111

Al estudiar la caricatura hay que tener en cuenta, que en sus orgenes, (en el Renacimiento) fue pictrica; en ocasiones poda ir acompaada de unas breves lneas, pero no era lo usual. Se basaba en dos grandes medios como son la imagen y la risa. Miguel ngel Gamonal Torres lo define as:
Una caricatura sera un dibujo que viene a dar un juicio sobre la realidad, una situacin o hecho moral, poltico, etc., tambin puede expresar cualquier tipo de fantasa humana ms o menos literaria. [...] Este dibujo puede ir acompaado o no de un texto, si le acompaa, el mensaje ser doble: icnico y literario. 112

La caricatura utiliza las tcnicas propias del humor, podramos decir que el caricaturista juega, ejercita un juego peligroso como es hacerlo con la fisonoma humana, transponerla a un lenguaje determinado. 113 Tiene lenguaje autnomo que, en muchos aspectos, puede considerarse como adelantado a los aspectos ms formales del arte. Y es que, la caricatura personal como afirma Miguel ngel Gamoral es deformacin, evidentemente, pero tambin es retrato, y como tal, el caricaturista no
110

Alberto Buitrago y J. Agustn Torijano, Diccionario del origen de las palabras, Madrid, Espasa, 2007, pg. 41. Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de los Ismos, Barcelona, Siruela, 2006, pgs. 119-120.

111

Miguel ngel Gamonal Torres, La ilustracin grfica y la caricatura en la prensa granadina del siglo XIX, Granada, Excelentsima Diputacin Provincial de Granada, 1983, pg. 13.
113

112

dem., pg.5.

37 debe detenerse en lo externo, sino que, profundizar en la psicologa y en los atributos ms internos del ser retratado. Gombrich respecto a la definicin seala:
En el siglo XVII se defini la caricatura como un mtodo de hacer retratos que tiene como objetivo lograr el mximo parecido del conjunto de una fisonoma, pero cambiando todos los elementos componentes. 114

La caricatura, (junto a la farsa, la parodia burlesca, etc.) es vista como subgnero de lo grotesco. Es Beatriz Fernndez Ruiz 115 quien considera el siglo XVIII como originario de la relacin entre grotesco y caricatura. Deformacin y humor se cruzan:
La caricatura comparte adems con lo grotesco un lugar claramente al margen de lo acadmico, y acabar contagiando al grotesco su mala reputacin, asimilndole a las producciones vulgares del arte, aunque a largo plazo la caricatura ayudar a entender que lo grotesco no es ficcin, que existe en la naturaleza. 116

Creo conveniente detenerme en el trmino grotesco para comprender la evolucin de la caricatura como gnero artstico. Estbanez Caldern alude a su origen:
Trmino derivado del italiano grottesco (de grotta: gruta, cueva) aplicado a ciertas figuras caprichosas o extravagantes (quimeras, hombres con cuerpo de animal, animales con formas de plantas, etc.) encontradas en las pinturas de monumentos romanos excavados en la poca renacentista. 117

La definicin cambi con respecto a la de su origen ya que posteriormente con dicho vocablo se haba designado una categora esttica y literaria con la que se alude a un tipo de descripcin o tratamiento deformador de la realidad. 118 Como categora esttica fue considerada de modo especial por los romnticos (Vctor Hugo, T. Gautier, etc.),
114

E. H. Gombrich, La mscara y el rostro: la percepcin del parecido fisonmico en la vida y en el arte, en La imagen y el ojo, Madrid, Alianza Editorial, 1987, pg. 99.

Beatriz Fernndez Ruiz, De Rabelais a Dal. La imagen grotesca del cuerpo, Valencia, Universitat de Valncia, 2004. Interesa mirar el apartado Grotesco y caricatura, pgs. 103-113, donde se profundiza acerca de las teora de Gombrich y Kris, entre otros.
116

115

dem., pg. 103. Demetrio Estbanez Caldern, Diccionario de trminos literarios, ob. cit., pg. 484. dem., pg. 484.

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118

38

para quienes el arte, lo mismo que la naturaleza, debe representar tanto lo bello como lo feo y lo deforme. [] Los romnticos vincularon lo grotesco a lo tragicmico, a medio camino entre lo risible y lo trgico, y lo expresaron fundamentalmente a travs del drama y del melodrama. 119

Kayser, lamenta la poca importancia que se le ha atribuido al trmino en los diccionarios literarios as como la poca calidad de los estudios publicados. De origen italiano:
Las palabras grottesca y grottesco, que son derivaciones de grotta (gruta), fueron acuadas para designar una determinada clase de ornamentos que en las postrimeras del siglo XV se hallaron en ocasin de unas excavaciones hechas primero en Roma y luego en otros lugares de Italia. Lo que se descubri fue una especie, hasta el momento desconocida, de pintura ornamental antigua. 120

El concepto grotesco tuvo cierta ampliacin cuando se entremezcl con otro trmino estrechamente vinculado. Kayser lo explica:
La base firme para la historia de la palabra la constituy el hecho de que, como sustantivo, fuera un trmino de arte ornamental grotesco. Una cierta ampliacin tuvo lugar cuando este nombre fue aplicado a determinadas figuritas chinescas consideradas como igualmente grotescas por el siglo XVII, a causa de su mezcla de los dominios, de la monstruosidad de sus elementos y de la alteracin de sus rdenes y proporciones. [] Ms importancia tuvo, empero, la tentativa de dar contornos definidos al concepto de lo grotesco en cuanto categora esttica. Esto sucedi en vinculacin con un problema que se haba vuelto muy inquietante para las reflexiones artsticas del siglo XVIII, a saber, el de la caricatura. 121

Considera Kayser la serie de grabados en cobre de Hogarth como algunas de las obras que facilitaron a la poca la experiencia de que la caricatura puede llegar a ser el manantial de un arte significativo y altamente sustancioso. 122 Con respecto a los tericos de la caricatura menciona a Wieland, estudioso del tercer cuarto del siglo XVIII quien distingui tres gneros de caricaturas: las genuinas, las exageradas y las propiamente fantsticas. Para Kayser, la relacin entre lo grotesco y la caricatura difiere

119

dem., pg. 484.

120

Wolfgang Kayser, Lo grotesco. Su configuracin en pintura y literatura, Argentina, Editorial Nova, s.a., pg. 17. dem., pgs. 30-31. dem., pg. 31.

121

122

39 a lo establecido por Wieland. Aquel considera a lo grotesco gnero puro; lo distingue de la caricatura:
En cuanto fenmeno puro, lo grotesco se distingue claramente de la caricatura chistosa o la stira tendenciosa por extensas que sean las transiciones y por graves que sean las dudas con que en el caso individual 123 tenga que vrselas la interpretacin .

Beatriz Fernndez encuentra en la caricatura un nuevo modo de introspeccin, que va ms all de lo que se ve a simple vista:
Desde el momento de su nacimiento, la caricatura tiene la ambigedad que ser tan evidente en el siglo XIX, su capacidad para destapar la pequeez y fealdad esenciales que el hombre se esfuerza en ocultar. El efecto cmico se produce por la identificacin del parecido del personaje retratado, pese a la diferencia con la imagen, y el eje de la comicidad es la pura comparacin. Adems de la diversin, se consigue un parecido ms fiel que el que hubiera permitido la simple reproduccin de los rasgos. 124

Quien teoriz sobre el trmino caricatura varias veces a lo largo de su vida fue Charles Baudelaire. En 1855 escribi De la esencia de la risa y en general de lo cmico en las artes plsticas. 125 En el texto justifica el porqu de sus reflexiones, no quiere escribir un simple tratado; quiere un tratado de filsofo y artista. A su vez, se lamentaba de los pocos trabajos que haba publicados del gnero; se preguntar si la caricatura es un gnero. 126 No fue el nico texto que escribi para acercarse a la caricatura. Interesantes son las publicaciones en que reflexion de Constantin Guys o Goya. 127 Aos ms tarde, Jacinto Octavio Picn escribe de la caricatura en la vertiente pictrica:
La caricatura es la stira dibujada, la sustitucin de la frase por la lnea; es la pintura de lo defectuoso y lo deforme, que seala y castiga con el ridculo los crmenes, las injusticias y hasta las flaquezas de los hombres. Es
123

dem., pg. 41. Beatriz Fernndez Ruiz, ob. cit., pgs. 106-107. Charles Baudelaire, Lo cmico y la caricatura, Madrid, La balsa de la Medusa, 2001, pgs. 79-117. dem., pg. 82.

124

125

126

Jess Rubio Jimnez, Retratos en blanco y negro. La caricatura de teatro en la prensa (1939-1965), Madrid, Centro de Documentacin Teatral, 2008. Vase, pgs. 34-46.

127

40
quiz el medio ms enrgico de que lo cmico dispone, el correctivo ms poderoso, la censura que ms han empleado en todo tiempo los oprimidos contra los opresores, los dbiles contra los fuertes, los pueblos contra los tiranos y hasta los moralistas contra la corrupcin. 128

Picn consideraba el periodo de la Revolucin Francesa como el ms prolfico en este tipo de dibujos, llegando a afirmar que el empleo de la caricatura se generaliz por toda Europa. Al estudiar la historia de la caricatura ve inicios en Grecia. En la Edad Media destacan los fabulistas y poetas satricos; a este respecto, las figuras de animales tuvieron gran importancia. 129 El sentido poltico de la caricatura surgir ms tarde. 130 Considerando a William Hogart el iniciador de la caricatura moderna, sus obras no son exclusivamente polticas, ms bien son dibujos de carcter social con cierta leccin moral. Sin embargo, para Picn si la caricatura es en Inglaterra esencialmente poltica, es en Francia eminentemente social. 131 La caricatura no tiene sentido si no llega a la gente. Por lgica, surgir en Italia en medios privados, plasmada en cuadernos de apuntes de algunos artistas. Como instrumento de lucha no se ver hasta el siglo XVIII en Inglaterra, pero con el inconveniente de lo cara que resultaba la distribucin. En Francia los medios polticos evitaron que llegase al pueblo. Isabel Paraso delimita lo dicho:
Las primeras caricaturas, las de los siglos XVI-XVII, son sencillas, juguetonas, como bromas que el gran pintor realiza en su estudio, en ratos libres, para el pequeo crculo de amigos. [] Ms adelante, en el siglo XVIII, se introducen en los peridicos. [] En esta lnea de la caricatura como arma social continuar el siglo XIX. 132
128

Jacinto Octavio Picn, Apuntes para la historia de la caricatura, Madrid, Establecimiento Tipogrfico, 1877 (2002), pg. 7. Picn no se olvida de especificar: No se puede asegurar que todas las manifestaciones de lo cmico en las artes del dibujo, que de la Edad Media conocemos, estn ejecutadas con verdadera intencin satrica: unas son solamente smbolos, obedecen otras al capricho de los autores, pero en las ms, claramente se ve la intencin del artista. Vase, Jacinto Octavio Picn, ob. cit., pg. 23.

129

Ser en el siglo XVII y en Inglaterra: Las caricaturas que durante los tiempos antiguos y la Edad Media aade a su propio inters histrico el de ser como la revelacin de las costumbres de aquellas pocas, y que en el Renacimiento expresa ya fielmente la vida de la sociedad en cuyo seno se produce, toma, a partir del siglo XVII, nuevos y ms importantes aspectos. [] Inglaterra [] all nace y se desarrolla este gnero de dibujo epigramtico que asesta sus flechas a los hombres y las cosas de la poltica. Vase, Jacinto Octavio Picn, ob. cit., pgs. 50-51.
131

130

dem., pg.78. Isabel Paraso, Las voces del Psique, Murcia, Universidad de Murcia, 2001, pg. 308.

132

41 Andr Chastel ejemplifica el posible origen por unas obras del siglo XVIII:
Las moneras y las chineras han introducido un elemento cmico que aparece regularmente en los paneles compuestos de esta manera. [] Por ejemplo, en los cartuchos publicados por Lajoe a partir de 1734, se puede ver bien cmo se ha disociado el grotesco: se asla un motivo, el adorno convulso, que conserva todas sus propiedades de atraccin y de amontonamiento formal, pero en torno a un propsito nico. Y, muy a menudo, el efecto de conjunto se encuentra al borde de lo que se empieza a llamar caricatura. 133

Por lo visto hasta ahora, podemos concluir: la caricatura en un principio, surge como una expresin personal, ntima y privada, escondida entre los cuadros del artista; ms tarde, se une a la stira poltica y social hasta el origen de la prensa donde la caricatura logra su ms alto logro: llegar a las masas. Ahora bien, ser en el Romanticismo, de la mano del crtico y poeta Charles Baudelaire (1821-1867) quien percibir la importancia social y esttica de la caricatura. 134 Antes de la poca moderna, las caricaturas no eran personales, es decir, pintaban tipos generales: el avaro, el celoso, el maestro, retratos que quedan normalmente dentro de las esferas de los gneros tradicionales. En la actualidad, ha cambiado nuestro concepto del gnero caricaturesco. La caricatura no es ya la deformacin de un ser sino reflejo de las peculiaridades de un semejante. En la historia del arte y en la literatura espaola, el uso de la caricatura ha sido recurrente, tanto en la expresin pictrica (Goya) o especficamente literaria. La tcnica de la caricatura figura en El libro del Buen Amor, El Lazarillo o El Buscn. Tambin se encuentra en Quevedo, Cervantes, Larra, entre otros. Mara Antonia Salgado afirma que en todas las obras satricas hispanas son magnficos exponentes del proverbial humor negro espaol. 135 Jos Francs, uno de los escritores espaoles que centr su inters en el estudio de la caricatura, apunta:

133

Andr Chastel, Ensayo sobre el ornamento sin nombre, en El Grotesco, Madrid, Akal, 2000, pg.

70.
134

Miguel ngel Gamonal, ob. cit., pg. 1.

135

M Antonia Salgado, El arte polifactico de las Caricaturas lricas juanramonianas, Madrid, nsula, 1968, pg. 22.

42
En la Edad Media, Espaa como Inglaterra, como Francia, tuvo annimos artistas que en silleras de coro, en complicados relieves de capiteles, arcos y cornisas, en grotescas figuras de libros sagrados, vengaban a la humanidad de un modo colectivo e ingenioso contra sus opresiones y humillaciones de cuerpo y del espritu. 136

Haba dicho algo similar Jacinto Octavio Picn:


La caricatura en Espaa. [] Durante la Edad Media, el arte espaol fue poco ms o menos, lo que el arte de todo el resto de Europa. [] La stira se produce en las sociedades decadentes, cuando la vida pblica y la vida privada presenta banco a los ataques de la irona y del sarcasmo. 137

En Espaa, en el siglo XVIII surge con gran fuerza la llamada stira social en las figuras de Goya. Es una etapa en la que se producen grandes transformaciones y cambios sociales, la pintura de Goya se inscribe en esa configuracin crtica de paso de unas formas a otras. La stira de una u otra forma lo impregnaba todo. En el siglo XIX la stira poltica se canalizaba por los medios de difusin y comunicacin ms importantes: peridicos y revistas. Jos Luis Varela realiza un estudio de las palabras dichas por Kayser y percibe un grotesco orientado hacia lo fantstico de otro dirigido con preferencia a lo satrico. 138 La caricatura espaola de principios del siglo XX se vio envuelta en una serie de acontecimientos histricos, polticos y artsticos que, en ocasiones, no fueron agradables para la sociedad. Transformaciones llegadas de Europa marcaron ciertas caractersticas en la evolucin de la caricatura. En un principio, el ambiente que rodeaban a este tipo de arte fue mayoritariamente poltico. Por otro lado, los nuevos fenmenos artsticos, como el auge de las vanguardias dieron lugar a formas de expresin muy alejadas de los cnones; en este ambiente, la caricatura crear su propio espacio en la prensa del momento. Con respecto a la caricatura pictrica destacaron, a comienzos del siglo XX, varios crticos como Manuel Abril o Jos Francs; fueron los que realizaron una gran campaa de divulgacin del dibujo caricaturesco. 139 Los orgenes de la vanguardia espaola, de
136

Js Francs, ob. cit., pg. 15. Jacinto Octavio Picn, Apuntes para la historia de la caricatura, ob. cit., pg. 96. J. L. Varela, La transfiguracin literaria, Madrid, Editorial Prensa Espaola, 1970, pg. 218. M del los ngeles Valls, ob. cit., pg. 28.

137

138

139

43 alguna manera, marcaron la tendencia de los aos 30, debido a que fueron muy importantes para la difusin y renovacin formal de este arte. Asimismo, podemos considerar de gran inters la Exposicin que tuvo lugar en el Retiro madrileo en 1925: El Saln de Artistas Ibricos. El modernismo aportar a nuestra literatura obras escritas en espaol. Rubn Daro en 1896 publica en Buenos Aires Los raros. Se trata de una coleccin de semblanzas caricaturescas que estn en la base de la tradicin del retrato moderno en lengua espaola. Esta tradicin la contina en Espaa Juan Ramn Jimnez que, desde 1914, va publicando caricaturas lricas que no dejar de escribir y pulir durante aos. Junto con estas dos figuras aparecern una serie de escritores que continuarn en esta lnea innovadora, entre ellos Ramn Gmez de la Serna.

44

AUGE Y EXPANSIN DE LA MODA BIOGRFICA EN ESPAA (1915-1936)

A) ANTECEDENTES: LOS RAROS DE RUBN DARO. Rubn Daro cultiv los gneros ms caractersticos del Modernismo. As, encontramos en prosa y en verso: el cuento poemtico, la crnica, el libro de viajes, la semblanza biogrfica generalmente mezclada con el comentario crtico, el ensayo lo emplea en contadas ocasiones e intent, pero sin xito, la novela. 1 Para Matas Barchino la desconfianza de Rubn Daro por el gnero autobiogrfico, es decir, por la escritura directamente confidencial, es lo que le lleva a elegir como continuacin de su proyecto autobiogrfico una forma narrativa de ficcin. 2 En Los raros, no escriba en primera persona, ni de su obra ni de su vida, sin embargo,
cada semblanza de los escritores analizados en el volumen, definan sus aficiones, denunciaba sus propsitos y acusaba indirectamente, lo que no 3 poda soportar en la obra de los dems.

Se advierte en este autor un claro propsito de dar a conocer al lector una serie de autores poco conocidos o ignorados por la crtica del momento. Igualmente, se vislumbra la intencin de mostrar lo raro antes que lo humano. De esta manera, conseguir crear un ambiente ms atrayente para el lector. Sin pretender una sistematizacin terica del arte, condensa sus ideas estticas en Los raros. Rubn como artista siente (igual que Poe o Eugenio de Castro) el sufrimiento de su espritu generado por la sociedad materialista en la que vive. Del mismo modo que Leconte de Lisle, posee una verdad que desea comunicar al mundo; no aceptar la transformacin en regla ni la imitacin de sus discpulos, consciente de que el genio no es simple. Por la riqueza de su intelecto, saturado de fuentes parnasianas y simbolistas,

Raimundo Lazo, Historia de la literatura hispanoamericana. El siglo XIX (1780-1914), Mxico, Editorial Porrua, 1979, pg.29. Matas Barchino, Oro de Mallorca de Rubn Daro: necesidad y fracaso de la ficcin, en Cristbal Cuevas Garca, Rubn Daro y el arte de la prosa (ensayo, retratos y alegoras), Mlaga, Publicaciones del Congreso de Literatura Espaola Contempornea, 1998, pg. 227-244.
3 2

Jaime Torres Bidot, Rubn Daro. Abismo y cima, Mxico, Letras mexicanas, 1966, pg. 115.

45

evoca a Jean Moreas; por amor a lo pequeo y humilde se aproxima a Rachilde, Len Bloy y Richepn, quienes debajo de sus blasfemias estn impregnados de caridad. 4 La compilacin ensaystica de semblanzas revela para Iris M. Zavala 5 la gama intertextual de su escritura y el proceso literario como acto de lectura a lo largo de sus primeros aos de existencia. Los raros ha sido considerado como el primer libro de crtica literaria Con l, Daro quera dar a conocer en Amrica el movimiento simbolista. 6 Este libro, en palabras de Guillermo de Torre, tiene el don de la oportunidad, ya que refleja el deslumbramiento muy propio de aquellos aos, ante todo lo que mostraba un rostro distinto. 7 Rubn Daro, como buen observador, saba captar lo que otros no conseguan ver; consigui desenmascarar a escritores considerados corrientes, vulgares, y englobarlos en lo raro, en lo autntico. Implcitamente nos muestra su teora esttica, sus lecturas predilectas, sus gustos, sus consultas literarias, En fin, Los raros, en opinin de Enrique Anderson Imbert, resulta ser una autobiografa con forma de biografa. 8 Hay aspectos que los une a todos ellos: el impulso de renovacin, de buscar y encontrar lo nuevo, lo extravagante, lo raro. Los raros revela una serie que intenta ser homgnea (19 semblanzas ofreca la primera edicin, 1894 y 21 en la segunda edicin fechada en Pars, 1905). El nombre de raro sirve, por ejemplo, para autores como Lautramont, Verlaine, Poe, Villiers de lIsle Adam. Pero no va tan bien con nombres como Leconte de Lisle y Mart. Rubn Daro fue el primero en darse cuenta de estas diferencias:
Los raros son presentaciones de diversos tipos, inconfundibles, anormales; un hierofante olmpico, o un endemoniado, o un monstruo, o
Jorge Eduardo Arellano, Los raros: contexto histrico y coherencia interna, en Alfonso Garca Morales (ed.), Rubn Daro: estudios en el centenario de Los raros y Prosas profanas, Salamanca, Universidad de Sevilla, 1998, pg. 47. Iris M., Zavala, Introduccin, en Rubn Daro, El modernismo, Madrid, Alianza-Editorial, 1989, pg. 18.
6 5 4

Luis Sainz de Medrano, Historia de la literatura hispanoamericana (desde el Modernismo), Madrid, Taurus, 1992, pg. 102. Para Luis Sainz, Los raros tienen un tipo de crtica muy impresionista y de matiz poemtico. Guillermo de Torre, Vigencia de Rubn Daro y otras pginas, Madrid, Guadarrama, 1969, pg. 88.

Enrique Anderson Imbert, La originalidad de Rubn Daro, Buenos Aires, Biblioteca de Literatura, 1967, pg. 70.

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simplemente un escritor que, como DEsparbs, de una nota sobresaliente y original 9

Segn Emilio Carilla:


Daro pretendi mover a travs de sus raros una rgida tradicin hispnica ms rgida an, si cabe, en los das en que el poeta nicargense lanzaba su obra. Daro ataca vejeces, lugares comunes, normalidades y convenciones gastadasY las posibilidades de cambio las vea, especialmente, en la galera que formaban sus raros [] de manera esencial, la serie que ofreca Daro aspiraba, con aires de renovacin, a mover una atmsfera enrarecida. 10

Los retratos de estos escritores modernos estaban basados en la observacin de personajes reales. Casi todos los retratados eran artistas; en ocasiones, se ensalzaban excesivamente como si se temiera sealar demasiado sus debilidades. Para Jos Miguel Oviedo 11, Los raros son un conjunto de artculos y ensayos la gran mayora son autores simbolistas y decadentes, que en un primer momento, le sirvieron para difundir sus ideas, pero al reunirlos, formaron un conjunto significativo. Lograra colocar en el centro de la vida literaria americana nombres que se conocan poco, o simplemente no se conocan, al mismo tiempo que daba a conocer sus ideas como poeta modernista. Los ensayos se ubican en un mundo cosmopolita, son inmensamente subjetivos antes que informativos y, antes que nada, autobiogrficos. Los raros significa una autobiografa antes que una biografa; hace falta vincularlo con Autobiografa (1912) e Historia de mis libros (1913) 12. Esta misma idea de cosmopolitismo coincide con el crtico Raimundo Lazo. Segn l: la diversidad de procedencia de los autores examinados prueba un caracterstico cosmopolitismo. 13
Rubn Daro, Los colores del estandarte (en La Nacin, de Buenos Aires, 27 de noviembre de 1896). Citado en Emilio Carilla, Una etapa decisiva de Daro (Rubn Daro en la Argentina), Madrid, Gredos, 1966, pg. 61. Tambin puede leerse en Luis Iigo Madrigal (coor.), Historia de la Literatura Hispanoamericana. Del neoclasicismo al realismo, Madrid, Ctedra, 1987, pg. 613.
10 9

Emilio Carilla, Una etapa decisiva de Daro (Rubn Daro en la Argentina), ob. cit., pg. 61.

Miguel ngel Oviedo, Historia de la literatura Hispanoamrica, II. Del Romanticismo al Modernismo, Madrid, Alianza, 1997. Richard A. Cardwell, Los raros de Rubn Daro y los mdicos chiflados finiseculares, en Cristbal Cuevas (ed.), Rubn Daro y el arte de la prosa. Ensayos, retratos y alegoras, Congreso de Literatura Espaola Contempornea, 1997, pg. 58.
13 12

11

Raimundo Lazo, ob. cit., pg. 33.

47

En Autobiografa, Daro escribe que Los raros haba sido consecuencia de una serie de artculos publicados en La Nacin:
Comenc a publicar en La Nacin una serie de artculos sobre los principales poetas y escritores que entonces me parecieron raros o fuera de lo comn. A algunos los haba conocido personalmente, a otros por sus libros. La publicacin de la serie de Los raros, que despus form un volumen, caus en el Ro de la Plata excelente impresin, sobre todo entre la juventud de letras a quien se revelaban nuevas maneras de pensamiento y de belleza. 14

Cardwell ve claramente cmo Daro rechaza y ataca los discursos del momento al presentar los grandes genios literarios de su tiempo como raros pero en tono positivo, es decir, genios que supieron profetizar y moralizar. En contra de lo que piensan muchos de sus contemporneos,
Rubn Daro reivindica una crtica literaria nueva, valiente, entusiasta, capaz de presentar y defender ante el pblico la literatura innovadora de la poca, capaz, en fin de apreciar la belleza y el arte modernos. 15

Como he dicho anteiormente, la primera edicin de Los raros fue publicada en 1894 y la 2 ed., en 1905. Entre ambas se encuentran diferencias significativas, por ejemplo, el cambi del orden de los autores, la expresin de algunos epgrafes, la adicin de dos semblanzas: las dedicadas a Camila Mauclair y a Paul Adam. La inclusin de estos dos nuevos trabajos, para Carmen Ruiz Barrionuevo, 16 vena a incidir en el intento de paliar cualquier acusacin de exceso decadentista; intentaba presentar un panorama interesante, pero incompleto, de la literatura finisecular. La escritura de Los raros era consecuencia de sus lecturas, inclinaciones literarias y convicciones, de ah que predominen los contemporneos franceses y no preste atencin a los espaoles, ni a poetas de procedencia hispanoamericana; slo incluye dos cubanos, Augusto de Armas y Jos Mart. 17

Citado en Emilio Carilla, Una etapa decisiva de Daro (Rubn Daro en la Argentina), ob. cit., pg. 62 (pertenece a la nota 8). M Victoria Utrera Torremocha, La crtica literaria de Rubn Daro, en Cristbal Cuevas (ed.), ob. cit., pg. 79.
16 15

14

Carmen Ruiz Barrionuevo, Rubn Daro, Madrid, Sntesis, 2002, pg. 88. dem., pg. 89.

17

48

Surge por esta poca la identificacin de la literatura con la crtica literaria. En esta tradicin se sita a Rubn Daro. La literatura en general se concibe como expresin de sentimientos; impresionismo crtico. A esta crtica impresionista se unen autores del siglo XIX y comienzos del XX como Gautier, Wilde, etc.; en Espaa, Juan Ramn Jimnez o Ramn Prez de Ayala, entre otros. En Rubn Daro resulta complicado sentar diferencias tajantes entre la crnica, la semblanza o el retrato, debido generalmente a la atencin que dedicaba a su individualidad, a su biografa atendiendo a rasgos fsicos, o la familia, al medio, a los recuerdos. Se enmarcaba en un tipo de crtica literaria cuyo representante, Sainte-Beuve, consideraba la sinceridad como ideal literario. Los raros debe leerse segn Beatriz Colombi 18 en el contexto de un gnero particularmente prolfico a finales del XIX: la silueta de escritores. Sus coetneos le sirvieron de ejemplo: Anatole France, Verlaine o Schwob. Como Anatole France, Daro sabe que, al retratar a otros, se retrata a s mismo, aunque no se incluye en un captulo autnomo como Verlaine lo hiciera en Los poetas malditos (1884) libro donde retrata y presenta a sus figuras ms representativas: Rimbaud y Mallarm. S que disemina Daro su propio proyecto en cada una de las siluetas ayudando, de esta manera, a la coherencia interna de los textos. En realidad, el fin ltimo de la literatura se encontraba en buscar lo nuevo y original, lo raro. Buscaba nuevas formas de expresin. Este gusto por lo raro ir unido a la modernidad. En su obra rene una serie de autores con el rasgo comn de la rareza; presentar, de este modo, un nuevo canon original consiguiendo erigirse como descubridor de toda una nueva tradicin en lengua espaola. 19 En Los raros intenta justificarse y escribir una primera impresin de lo que quiere que sea el libro, en realidad, busca sincerarse con sus lectores:
Hay en estas pginas mucho entusiasmo, admiracin sincera, mucha lectura y no poca buena intencin. [] Confesar, no obstante, que me he

Beatriz Colombi, En torno a Los raros. Daro y su campaa intelectual en Buenos Aires, en Susana Zanetti (coord.). Rubn Daro en La Nacin de Buenos Aires (1892-1916), Argentina, Eudeba, 2004, pgs. 61-82.
19

18

Carmen Ruiz Barrionuevo, ob. cit., pg. 95.

49

acercado a algunos de mis dolos de antao y he reconocido ms de un engao de mi manera de percibir. 20

Veamos algunos ejemplos: Esbozos del fsico. Suele representar el fsico a partir de retratos realizados por otros. En raras ocasiones encontramos una imagen corporal. Por ejemplo, en el retrato de Edgar Allan Poe desarrollar crticas a descripciones realizadas por otros artistas. Comenta:
Poe naci con el envidiable don de la belleza corporal. De todos los retratos que he visto suyos, ninguno da idea de aquella especial hermosura que en descripciones han dejado muchas de las personas que le conocieron. 21

Pese a estas palabras, no duda en destacar uno de los retratos:


No hay duda que en toda la iconografa poeana, el retrato que debe representarle mejor es el que sirvi a Mr. Clarke para publicar un grabado que copiaba al poeta en el tiempo en que ste trabajaba en la empresa de aquel caballero. El mismo Clarke protest contra los falsos retratos de Poe que despus de su muerte se publicaron (pg. 23).

De Len Bloy, Rubn Daro dice:


Robusto, como para las luchas, de aire enrgico y dominante, mirada firme y honrada, frente espaciosa coronada por una cabellera en que ya ha nevado, rostro de hombre que mucho ha sufrido y que tiene el orgullo de su pureza; tal es Len Bloy (pg. 94).

Sin embargo, para realizar un primer retrato de Jean Richepin:


Para frontispicio de estas lneas qu pintor, qu dibujante puede darme retrato mejor que el que ha hecho Teodoro de Banville, en este precioso esmalte? Este cantor, de toisn y negro rostro ambarino, ha resuelto parecerse a un prncipe indio. [] Sus cejas rectas casi se juntan, y sus ojos hundidos de pupilas grises, estriados y circulados de amarillo, permanecen comnmente como durmientes y turbados, colricos, lanzan relmpagos de acero. La nariz pequea, casi recta, redondamente terminada, tiene las ventanillas mviles y expresivas; la boca pequea, roja, bien modelada y dibujada, finamente voluptuosa y amorosa; los dientes cortos, estrechos, blancos, bien ordenados, slidos. [] La largura avanzada de la mandbula
20

Rubn Daro, Prlogo, en Los raros, Zaragoza, Libros del Innombrable, 1998, pg. 5. Todas las referencias al texto se realizarn por esta edicin indicando las pginas en el texto.
21

Rubn Daro, Los raros, ob. cit., pg. 23.

50

inferior desaparece bajo la linda barba rizada y ahorquillada; y ocultando sin duda la alta y espaciosa frente, de la cima del crneo se precipita hasta sobre los ojos un mar de ondas apretadas: es la espesa y brillante y negra y ondulante cabellera(pgs. 97-98).

En el retrato de Jean Moreas, lamenta que los retratos anteriores no gocen de exactitud:
El retrato que el holands Byvank hizo de Moreas en un libro publicado no ha mucho tiempo, no es de una compleja exactitud. Moreas no est contento con la imagen pintada. [] Cierto es que en su libro a vuelta de justos elogios y de una admiracin que demuestra indudablemente su sinceridad, nos ha dado un Moreas caricatural, un Moreas inadmisible para los que tenemos el gusto de conocerle (pg. 111).

Lneas ms abajo, ser Rubn Daro quien dibuje una nueva imagen:
Moreas, si es que era tal como aparece retratado en el libro de Byvanck, ha cambiado en dos aos muy mucho. [] Cuerpo fuerte y bien erguido, manos aristocrticas, el aire un s es no es altivo y sonrientemente desdeoso; gestos de gran seor de raza; bigotes bien cuidados. Y entre todo esto, una nariz soberbia y orgullosa (pg. 113).

A Rachilde, la dibuja como satnica flor de decadencia picantemente perfumada, misteriosa y hechicera y mala como un pecado (pg. 133), sin embargo, no duda en agasajarnos con una imagen que nada tiene que ver con las palabras anteriores, de cuando tena veinticinco aos:
Hay un retrato de Rachilde, a los veinticinco aos. De perfil, desnudo el cuello, hasta el nacimiento del seno; el cabello enrollado hacia la nuca, como una negra culebra; sobre la frente recortada, segn la moda pasada, recortando y cubriendo toda la frente; la mirada qu mirada! Mirada de ojos que dicen todo, y que saben todo; la nariz delicada y ligeramente juda; la boca oh, boca y compaera de los ojos! En toda ella el enigma divino y terrible de la mujer: misterium. Sobre el pecho blanco, prendido con descuido, hay un ramillete de botones de rosas blancas. (pg. 140).

Describe fsicamente a Lauren Tailhade por medio de un retrato. Daro relata lo que ve en el cuadro:
Hay un retrato de Dom Juniperien pseudnimo suyo en el Mercure que le representa sentado en una vieja silla monstica, vestido con su hbito religioso, la capucha cada. La frente asciente en una ebrnea calva imponente; sobre el cuello robusto se alza la cabeza firme y enrgica; los ojos escrutadores brillan bajo el arco de las cejas; la nariz recta y noble se asienta

51

sobre un bigote de sportsman, cuyas guas aguzadas denuncian la pomada hngara. De las obscuras mangas del hbito salen las manos blancas, cuidadsimas, finas regordetas, abaciales. (pg. 171).

De Ibsen dice que es anciano, pero no duda en incluirlo:


Maurice Bigeon, que le ha conocido ntimamente nos lo pinta: La nariz es fuerte, los pmulos rojos y salientes, la barbilla vigorosamente marcada; sus grandes anteojos de oro, su barba espesa y blanca donde se hunde lo bajo del rostro. [] Toda la poesa del alma, todo el esplendor de la inteligencia, se han refugiado, aparecen en los labios finos y largos, un tanto sensuales que forman las comisuras una mueca de altiva irona; en la mirada, velada y como abierta hacia adentro, ya dulce y melanclica, ya gil y agresiva, mirada de mstico y luchador, mirada turbadora, inquietante, atormentada, bajo la cual se tiembla y que parece escrutar las conciencias. Y la frente, sobre todo, es magnfica, cuadrada, slida, de potentes contornos, frente heroica y genial, vasta como el mundo de pensamientos que abriga. Y dominado el conjunto, acentuando todava ms esta impresin de animalidad ideal que se desprende de la fisonoma toda, una crinada cabellera blanca, fogosa, indomable (pgs. 242-243).

Como sucede con otros poetas, no le interesa la imagen fsica de sus raros; en la mayora de retratos pone en boca de otros poetas fragmentos descriptivos. Tampoco le interesaban los datos cronolgicos ni lo que podramos llamar datos biogrficos ya que en raras ocasiones los utilizaba. Prefiere retratar a travs de la obra, por ser eso lo que les caracterizaba como raros, sin embargo en alguna ocasin encontramos fechas concretas como en Villiers de lIsle Adam:
En 1889, en el establecimiento de los hermanos de San Juan de Dios [] se una en matrimonio, en el lecho de muerte, a una pobre muchacha inculta con la cual haba tenido un hijo (pg. 79-80).

Cuando el poeta quiere destacar datos biogrficos de sus raros suelen ser acontecimientos desgraciados que les marcaron su vida y, en la mayora de los casos, sus obras literarias; por ejemplo, Allan Poe fue un muchacho desgraciado, incomprendido, le falt cario y confianza en s mismo: Desde nio qued hurfano y le recogi un hombre que jams podra conocer el valor intelectual de su hijo adoptivo (...) En Poe reina el ensueo desde la niez (pg. 27). En el retrato de Moreas habla del origen de su familia y del apellido remontndose al abuelo: El poeta es de raza de hroes. Su abuelo fue un gran luchador por la libertad de la Grecia (pg. 114).

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De Rachilde prefiere destacar el paso de la soltera a la vida de casada; su vida literaria no cambiar sino muy al contrario, dara a luz hijos que, en ese caso, eran simblicos, obras literarias que salan de sus entraas:
Rachilde es hoy madame Alfred Vallette; ha engordado un poco; no es la subyugadora enigmtica del retrato de 25 aos, aquella adorable y temible ahijada de Lilith. Casada con Alfred Vallete, es hoy mujer de sus casa, mas no deja de producir hijos intelectuales. Hace novelas, cuentos, crticas (pg. 140).

De Ibsen cuenta algo ms, ya que su medio est unido a su vida y obra. Escribe desde la distancia de la edad:
Naci en un pas misterioso; el alma de la tierra en sus ms enigmticas manifestaciones, se le revel en su infancia. Hoy, es ya anciano; ha nevado mucho sobre l. [] Estaba enfermo de humanidad. [] Su niez fue una flor de tristeza. [] Despus en los aos de la juventud, nuevas esperanzas. El comienzo de la lucha por la vida y la visin reveladora de la miseria. [] Y su alma se hizo su torre de nieve. Apareci en l el luchador, el combatiente. Acorazado, casqueado, armado, apareci el poeta. [] En los tiempos de las primeras luchas por la vida haba sido farmacutico. Fue periodista despus. Luego, director de una errante compaa dramtica (pgs. 241-244).

Procedente de una familia de rango, Villiers de lIsle vivi y muri pobre y desgraciado sin saber lo que era el triunfo:
Naci para triunfar y muri sin ver su triunfo; descendiente de nobilsima familia, vivi pobre, casi miserable; aristcrata por sangre, arte y gustos, tuvo que frecuentar medios impropios de su delicadeza y realeza (pg. 67).

Daro se llega a identificar con alguno de estos retratados. Suceder con Paul Verlaine:
A mi paso por Pars, en 1893, me haba ofrecido Enrique Gmez Carrillo presentarme a l. Este amigo mo haba publicado una apasionada impresin que figura en sus Sensaciones de Arte. [] Por Carrillo penetramos en algunas interioridades de Verlaine (pg. 57).

Anlisis de la psique. Para Rubn Daro la psique tiene ms importancia que los rasgos fsicos. De muchos de ellos cuenta ancdotas, y llega a compararlos con seres mitolgicos resaltando sus hazaas. Algunos ejemplos esclarecedores:

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De Villiers de lIsle Adam dice que es un ser raro entre los raros, que Todos los que le conocieron conservan de l la impresin de un personaje extraordinario (pg. 66). A Teodoro Hannon (pg. 199) o a Eduardo Dubus (pg. 185), tambin los llama raros poetas. Con respecto a Lauren Tailhade, llega ms lejos:
Rarsimo. Es ni ms ni menos, un poeta. Estas palabras que se han dicho de l no pueden ser ms exactas: Es un supremo refinado que se entretiene con la vida como con un espectculo eternamente imprevisto, sin ms amor que el de la belleza, sin ms odio que a lo vulgar y a lo mediocre (pg. 163).

Unas pginas ms adelante dir de ste: Fue uno de los primeros iniciadores del simbolismo. Vive en su sueo. Es raro, rarsimo Un poeta! (pg. 171). Otro aspecto a tratar es el de la moralidad de los retratados; el poeta presta especial atencin cuando lo cree necesario al tema moral y en particular a Dios. Vemos cmo en Poe desarrolla el tema de la fe en Dios:
No era creyente; o, al menos, su alma estaba alejada del misticismo [] La ciencia impide al poeta penetrar y tener las alas. [] La especulacin. filosfica nubl en l la fe, que debiera poseer como todo poeta verdadero. En todas sus obras, si mal no recuerdo, slo unas dos veces est escrito el nombre de Cristo. Profesaba, s, la moral cristiana. [] No crea en lo sobrenatural, segn confesin propia; pero afirmaba que Dios, como creador de la naturaleza, puede, si quiere, modificarla (pgs. 29-30).

Escribe de este tema en el retrato de Len Bloy: Hay que advertir que Len Bloy es catlico, apostlico, romano intransigente. [] La forma no prefiere a los catlicos (pg. 86). En contra de lo que sucede con los anteriores retratados, el Conde de Lautramont odia a Dios: El Bajismo le posey, penetrando en su ser por la tristeza. Se dej caer. Aborreci al hombre y detest a Dios (pg. 215). Con respecto a Paul Adam, no habla de fe ni de Dios, sino de moralidad:
Moralmente, es un aristcrata, y no confundir jams su alma superior, en el mismo rango, en la misma oleada que la de los rebaos pseudosocialistas. l obra en pro de los trabajadores (pg. 223).

A Fra Domenico Cavalca lo describe como bueno y sencillo:

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He aqu a Cavalca, dulce y santo poeta que respiraba el aroma paradisaco del milagro, que viva de la atmsfera del prodigio, que estaba posedo del amor y de la fe en su seor y rey Cristo (pg. 174).

Otro punto a destacar es la influencia que desarrollan otros poetas y la que puede recibir de otros raros. Daro consigue engarzar a todos los poetas a los que considera con este apelativo. As, un poeta nos lleva a otro, y viceversa, llegando de esta manera a hablar de varios en un mismo retrato. Lo vemos, por ejemplo, en Leconte de Lisle: Hugo fue en verdad para l la encarnacin de la poesa (pg. 37). Unas pginas ms adelante leemos: La exposicin de la obra novelesca de Vctor Hugo, diole motivo para lanzar otra flecha que fue directamente a clavarse en el pecho robusto de Zola (pg. 39). No todos fueron detractores:
Entre sus seguidores, uno hay que adquiri gran renombre: Jos Mara Heredia, tambin como l naci en una isla tropical. En lengua castellana apenas es conocido Leconte de Lisle (pg. 50).

Al conde de Lautramont lo sita en el mismo nivel que Poe:


Con quien tiene puntos de contacto es con Edgar Poe. Ambos tuvieron la visin de lo extranatural, ambos fueron perseguidos por los terribles espritus enemigos horlas funestas que arrastran al alcohol, a la locura, o a la muerte; ambos experimentaron la atraccin de las matemticas, que son, con la teologa y la poesa, los tres lados por donde puede ascenderse a lo infinito. Mas Poe fue celeste, y Lautramont infernal (pg. 211).

Tambin se nota el influjo de la obra de un poeta de modo ms genrica. En el retrato de Allan Poe leemos: La influencia de Poe en el arte universal ha sido suficientemente honda y trascendente para que su nombre y su obra sean a la continua recordados (pg. 21). En Eugenio de Castro reconoci a un poeta de los que llama raros:
Su nombre no resuena sino desde hace poco tiempo en el mundo de los nuevos. [] No he ledo sus obras sino despus que conoc al poeta por la crtica de Italia y Francia. [] Le sus versos. Desde el primer momento reconoc su iniciacin en el nuevo sacerdocio esttico y la influencia de maestros como Verlaine (pg. 286).

En otros casos, ser el poeta el que alabe al retratado porque siente gran estima. Sucede, por ejemplo, con Paul Verlaine:

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Yo confieso que despus de hundirme en el agitado golfo de sus libros; despus de penetrar en el secreto de esa existencia nica [] despus de saber la fe sublime y el amor furioso y la inmensa poesa que tena por habitculo aquel cluaudicante cuerpo infeliz, sent nacer en mi corazn un doloroso cario que junt a la grande admiracin por el triste maestro (pgs. 56-57).

De Paul Adam dice:


Yo admiro profundamente a M. Paul Adam. Noble por familia y origen, se han consagrado en una tarea de solidaridad humana, cuyos frutos se vierten para los de abajo. Dueo de una voluntad, propietario de un carcter, fecundo de ideas, pletrico de conocimientos, archimillonarios de palabras [] ha rechazado los flonflones de la literatura fcil [] ha podado su antiguo estilo de ramas suprfluas (pg. 220).

Daro siente gran necesidad por dar a conocer lo raro, lo desconocido antes que lo verdaderamente humano de cada uno de los poetas; casi siempre son palabras de alabanza:
De la obra de Verlaine, qu decir? l ha sido el ms grande de todos los poetas de este siglo. Su obra est esparcida sobre la faz del mundo. [] En Espaa es casi desconocido y serlo por mucho tiempo: solamente el talento de Clarn creo que lo tuvo en alta estima; en lengua espaola no se ha escrito an nada digno de Verlaine (pgs. 61-62).

La psicologa se integra en la obra, en el mtodo de escritura. De Poe dice:


Era un sublime apasionado, un nervioso, uno de esos divinos semilocos necesarios para el progreso humano, lamentables cristos del arte, que por amor al eterno ideal tienen su calle de la amargura, sus espinas y su cruz. Naci con la adorable llama de la poesa, y ella le alimentaba al propio tiempo que era su martirio (pg. 27).

Len Bloy es otro ejemplo:


Monsieur de Pars vive sombro, aislado, como en un ambiente de espanto y de siniestra extraeza. Hay quienes le tienen miedo; hay muchos que le odian; todos evitan su contacto, cual si fuese un lazarino, un apestado. [] Len Bloy es el voluntario verdugo moral de esta generacin, el Monsieur de Pars de la literatura. [] Jams veris que se le cite en los diarios. [] La gran venganza ha sido el silencio. [] La crtica oficial ha dejado en la sombra sus libros y sus folletos (pg. 84).

Lamenta profundamente el olvido en el que est embarcado Len Bloy, un ser bueno y justo:

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Es poeta y es hroe y pone al lado del peligro su fuerte pecho. [] Este artista porque Bloy es un gran artista se lamenta de la prdida del entusiasmo, de la frialdad de estos tiempos para con todo aquello que por el cultivo del ideal. [] No hay en Len Bloy injusticia, sino exceso de celo. [] Dondequiera que encuentra la enfermedad la denuncia (pgs. 87-89).

Al conde de Lautramont lo llama hombre espectral, no siente gran aprecio por su persona:
No aconsejar yo a la juventud que se abreve en esas negras aguas, por ms que en ellas se refleje la maravilla de las constelaciones. No sera prudente a los espritus jvenes conversar mucho con ese hombre espectral, siquiera fuese por Bizarra literaria, o gusto de manjar nuevo (pg. 210).

De Paul Adam destaca el gusto por el trabajo bien hecho:


Uno de los mayores bienes que su personalidad esparce es ese continuo ejemplo de actividad, esa incesante campaa, esa inextinguible ansia de trabajar, y de trabajar bien (pg. 225).

La semblanza a Paul Verlaine es un lamento por su muerte. Escribe:


Y al fin vas a descansar; y al fin has dejado de arrastrar tu pierna lamentable y anquiltica, y tu existencia extraa llena de dolor y de ensueos. [] Mueres, seguramente en uno de los hospitales que has hecho amar a tus discpulos. [] Seguramente, has muerto rodeado de los tuyos. [] Pero mueres en un instante glorioso: cuando tu nombre empieza a triunfar y la simiente de sus ideas a convertirse en magnficas flores de arte, aun en pases distintos del tuyo (pg. 55).

El ensueo caracteriza a Poe y a Villiers de lIsle Adam. De Poe dice:


Nuestro poeta, por su organizacin vigorosa y cultivadora, pudo resistir esa terrible dolencia que un mdico escritor llama con gran propiedad la enfermedad del ensueo (pg. 27).

Las palabras que le dedica a Villiers de lIsle Adam:


Su vida es otra novela, otro cuento, otro poema. [] Villiers viva en el mundo de sus ensueos, y cualquier monarca moderno hubiera sido un buen burgus delante de l (pgs. 71-72).

Descripcin del medio. Aparece en raras ocasiones pero siempre en consonancia con la personalidad o la obra literaria del retratado. Donde ms se extiende es en Allan Poe: comienza con una descripcin, fra, hostil de Estados Unidos; un poco ms

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adelante realiza un canto a Nueva York y a la ciudad de Manhattan. La modernidad, el hierro, el granito, el hormign, el ruido de las mquinas, el humo de las fbricas frente a la naturaleza sencilla. Esta descripcin es fruto de su propia experiencia, de su biografa:
En una maana fra y hmeda llegu por primera vez al inmenso pas de los Estados Unidos. [] El viento fro, los pitos arromadizados, el humo de las chimeneas, el movimiento de las mquinas (pg. 15).

En Leconte de Lisle encontramos otro paisaje ms parecido al que vivi Daro en su infancia:
Naci en una isla clida y esplndida, isla de sol, florestas y pjaros, que siente de cerca la respiracin de la negra frica [] la lengua de la naturaleza le ense su primera rima, el bosque primitivo le hizo sentir la influencia de estremecimiento primitivo, y el mar solemne y el cielo le dejaron entrever el misterio de su inmensidad azul (pg. 36).

Fondo crtico de la obra. Merece especial atencin el comienzo de Los raros: lo aprovechar para incluir sus ideas literarias y gustos. Destaco El arte en silencio dedicado a Mauclair. Bellas palabras le escribe al poeta y sobre su obra LArt en silence:
Como es natural [] y pocos libros ms llenos de bien, ms hermosos y ms nobles que ste. [] l ha agrupado en este sano volumen varios artistas aislados, cuya existencia y cuya obra pueden servir de estimulantes ejemplos en la lucha de las ideas y de las aspiraciones mentales. Mallarm, Edgar Poe, Flaubert, Rodenbach, Puvis de Chavannes y Rops, entre los muertos, y sealadas y activas energas jvenes (pgs.7-9).

En las semblanzas aparecen referencias a la obra potica y en alguna ocasin vierte opinin de la prosa. En la semblanza de Jean Richepin escribe:
El Richepin prosista ha cosechado laureles y silvas; pues si con sus cuadros urbanos de Pars ha realizado una obra nica, con sus novelas ha llegado hasta las puertas aterradoras del folletn. Jams creera yo en un rebajamiento intelectual tan alado poeta, y no ser de los que lo aburguesan, a causa de tal o cual produccin. [] Pues si algn poder tiene Richepin despus del de lrico, es el que le da la forma rpida y vivaz del cuento (pgs. 105-106).

La obra potica de George DEsparbs es analizada sin olvidarse de escribir referencias a la prosa:

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DEsparbs ha elegido para su obra el cuento, este gnero delicado y peligroso. Que en los ltimos tiempos ha tomado todos los rumbos y todos los vuelos. La prosa animada hoy por los prestigios de un arte deslumbrador y exquisito, juntando los secretos, las bizarras artsticas de los maestros antiguos o los virtuossimos modernos, es para l un nico material con que pinta, esculpe, suena y maravilla (pg. 150).

Exaltacin a la prosa de M. Paul Adam: Y qu hermosa prosa, de un lirismo sofrenado, que va latigueando a un
lado y otro, sin desbocarse, sin sobresaltos, sin cadas, que dice lo que hay que decir y nada ms; que tiene el adverbio justo; el verbo propio, y que clava el adjetivo como una regin. [] No hay duda de que M. Paul Adam es uno de los maestros de la prosa contempornea, en ese maridaje estupendo de claridad con la energa, la vivacidad con la fiereza y el mpetu con la ponderacin (pg. 225).

Fra Domenico Cavalca es un caso especial ya que su obra se basaba en vidas de santos que, en la mayora de las ocasiones, fueron refundiciones de anteriores versiones. Destaca de l su estilo potico y sencillo:
Al acabar de leer la obra de Fra Domenico Cavalca, sintese la impresin de una blanda brisa llena de aromas paradisacos y refrescantes. Hay algo de infantil que deleita y pone en los labios a veces una suave sonrisa (pg. 183).

Destaca la faceta de traductor de Leoconte de Lisle:


El poeta como traductor, fue insigne. A Homero, Sfocles, Hesiodo, Tecrito, Bion, Mosco, tradjolos en prosa rtmica y pursima en cuyas ondas parece que sonasen las msicas de los metros originales. Conservaba la ortografa de los idiomas antiguos; y as sus obras tienen a la vista una aristocracia tipogrfica que no se encuentra en otras (pg. 45).

En la semblanza de Paul Verlaine, cree oportuno no estudiar la obra, prefiere dejarlo para otro momento, y as lo dice:
Vayan, pues, estas lneas como ofrenda del momento. Otra ser la ocasin en que consagre al gran Verlaine el estudio que merece. Por hoy, no cabe el anlisis de su obra (pg. 62).

En otros casos, es una obra, un poema o un texto lo que resalta del poeta:
Una palabra siquiera sobre una de las obras ms fuertes, quiz la ms fuerte, de Jean Richepin: El Mar. Desde Lucrecio hasta nuestros das, no ha

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vibrado nunca con mayor mpetu el alma de las cosas, la expresin de la materia, como en esa abrumadora sucesin de constantes que olea, sala, respira, tienen flujo y reflujo (pg. 104).

Lo mismo leemos en el conde de Lautramont:


Vivi desventurado y muri loco. Escribi un libro que sera nico si no existiesen las prosas de Rimbaud; un libro diablico y extrao, burln y aullante, cruel y penoso; un libro en que se oyen a un tiempo mismo los gemidos del Dolor y los siniestros cascabeles de la Locura (pg. 209).

En otras semblanzas destaca la poca accesibilidad de esos libros, ya sea por la crtica o la incomprensin y poco gusto de los lectores nada aptos para lecturas ms exquisitas de lo que solan ser los libros. En la semblanza de Laurent Tailhade dice:
Sus libros, que antes solamente circulaban entre un pblico escogido y en ediciones de suscripcin, es probable que tengan hoy siquiera sea una pasajera boga; aunque su refinamiento y su aristocracia artstica no sern ni podran ser para el gran pblico de los indudablemente ilustres Tales y Cuales (pgs. 163-164).

La obra de modo general, como un todo, digna de mencionar la vemos en Villiers de lIsle Adam:
Hoy, ya publicada toda la obra de Villiers de lIsle Adam, no hay casi vacilacin alguna en poder saludarle entre los espritus augustos y superiores. Si genio es el que crea, y el que ahonda ms en lo divino y misterioso, Villiers fue genio (pg. 67).

Pginas ms adelante contina:


Su obra genial forma un hermoso zodaco, impenetrable para la mayora: resplandeciente y lleno de los prestigios de la iniciacin, para los que pueden colocarse bajo su crculo de maravillosa luz (pg. 77).

Su obra es tan extensa que Daro escribe: No cabra en los lmites de este artculo una completa resea de las obras de Villiers (pg. 79). Rachilde es otro ejemplo:
Hace algunos aos publicse en Blgica una novela que llam la atencin grandemente. [] Se trataba de un libro demoniomana, de un libro impregnado de una desconocida u olvidada lujuria [] una obra complicada y refinada, triple e insigne esencia de perversidad (pg. 134).

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Explica los atractivos de la obra de Rachilde, muy moderna para el tipo de literatura que se creaba por entonces. Adems, no olvidemos que Rachilde era mujer:
El mayor de los atractivos que tienen las obras de Rachilde est basado en la curiosidad patolgica del lector, en que se ve la parte autobiogrfica, en el que se presenta al que observa, sin velos ni ambages, el alma de una mujer, de una joven finisecular con todas las complicaciones que el mal del siglo ha puesto en ella (pg. 136).

Pginas ms adelante:
Tiene Rachilde un vivo sentido crtico; descubre en la obra que analiza las faces ms ocultas, con su hbil y rpida perspicacia de mujer. [] Es profundamente artista (pg. 140).

En otros casos, destaca ttulos concretos:


Llegamos a El desesperado, que es, a mi entender, la obra maestra de Len Bloy. Ms an: juzgo que ese libro encierra una dolorosa autobiografa. [] En esa novela, a travs de pseudnimos transparentes y de nombres fonticamente semejantes a los de los tipos originales, se ven pasar las figuras de los principales favoritos de la Gloria literaria actual, desnudos, con sus lunares, cicatrices, lacras y jorobas (pg. 90).

Lo mismo sucede con George DEsparbs:


Y ahora hablemos de esa portentosa Leyenda del guila napolenica. [] Es un poema, con la advertencia de que DEsparbs canta en cuentos. La epopeya es toda una, mas cada cuento est animado por su llama propia, en que el lirismo y la ms llana realidad se confunden (pg. 149).

En la semblanza de Jean Moreas, resume la evolucin de su obra y pensamiento artstico. Al finalizar resume lo ms caracterstico: el gusto por la belleza, sus ciudades predilectas La India y Grecia y, la edad que ms le fascina, la Edad Media (la de los monasterios y las justas). Hasta aqu hemos visto varios aspectos representativos en Los raros, sin olvidar que no fue la nica obra de retratos que escribi. Semblanzas y Cabezas son obras posteriores, pero igualmente interesantes. En Semblanzas, divide el ndice en semblanzas espaolas, americanas y extranjeras. En Cabezas, la obra se estructura en tres apartados: pensadores y artistas, polticos, novelas y novelistas. Ambas pueden equipararse a Los raros con la diferencia de que esta ltima inici el camino continuado ms tarde por otros escritores incluso por Daro.

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B) AUGE Y EXPANSIN DE LA MODA BIOGRFICA EN ESPAA. En torno a 1915, en Inglaterra, Lytton Strachey (1880-1932) trabajaba en la obra Eminent Victorians (1918) llevando a cabo una renovacin de los procedimientos estticos de la biografa. La novedad de las biografas de Strachey se asentaba en los datos y ancdotas de cada vida que aparecan ordenados y seleccionados segn un punto de vista crtico que como novedad nunca daba por supuesta la ejemplaridad del biografiado. En conjunto, este punto de vista otorgaba al trabajo cierta calidad novelesca. Otros textos de Strachey de considerable importancia son Reina Victoria (1918) o Elizabetz and Essex (1928). Strachey con las biografas breves prepar un libro; se trataba de textos que haban sido publicados en diferentes revistas. As naci Retratos en miniatura (1931) que pas desapercibida. 22 l mismo dice el estilo es el espejo de la mente, al fin Lytton dejaba distintas pinceladas de su autorretrato en varias de estas miniaturas. En Retratos en miniatura:
Strachey se acerca a sus personajes con mirada sagaz, poco compasiva y distanciadora. Ms que dar un cmulo de datos que dibujen con exactitud a su modelo, lo que le interesa es arrancarle la mscara o, al menos, mostrar el perfil que trat de ocultarle a la vida, poniendo de relieve la diferencia entre la imagen que cada uno se crea y la que llega a los dems, en este caso a travs de la historia. En suma, se trata de evidenciar las ironas del destino. 23

Puede observarse que la atraccin del texto no se encontraba en el rostro de los personajes biografiados sino en el talento de Strachey a la hora de enfocar la mirada de cada uno. Virginia Woolf consider ms interesantes estos retratos en miniatura que sus grandes textos. 24 Las abundantes reflexiones sobre el arte de la biografa ponen de manifiesto su inters por un gnero que durante su vida sufri una profunda

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Ana M Navales, Strachey y Carrington, Turia, 35-36, 1996, pgs. 40. Pulido se fija en la repercusin que tuvo la obra de Strachey en Espaa: La obra del llamado padre de la nueva biografa moderna fue traducida de modo tardo y bastante incompleto, por lo que cabe conjeturar que la influencia de la obra de Strachey y su estilo fue ms limitada de lo esperable. Vase, Manuel Pulido, ob. cit., pg. 51.
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dem., pg. 41. Manuel Pulido confirma que nunca fueron traducidos completamente y en un volumen durante la poca que nos ocupa. Vase, Manuel Pulido, ob. cit., pg. 52. dem., pg. 40.

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transformacin. Adems de exponer teoras, se enfrent de manera concreta a problemas que planteaba la adopcin de nuevos mtodos. 25 Woolf se pregunt si la biografa en s era un arte, llegando a la conclusin de que s lo era, pero todava joven en comparacin con la poesa y la ficcin. 26 Con la llegada del siglo XX, la biografa renov algunos aspectos (como lo hicieron la poesa y la ficcin) que para Woolf fueron el tamao de la obra, el punto de vista y la relacin del autor con el biografiado. 27 Con respecto a la biografa Reina Victoria (1918) tendremos en cuenta que, cuando muere la reina Victoria en 1910, Strachey slo cuenta con veintin aos y escribir la biografa con cuarenta y uno, es decir, han pasado veinte aos y se encuentra con una dificultad aadida: apenas pudo hablar con alguien que compartiera la poca histrica en que rein Victoria. Reina Victoria es una obra original donde el protagonista principal es la propia reina, si bien Strachey no escatima en dar privilegiado inters a otros personajes importantes de la vida de la reina y de la historia de Inglaterra. 28 Conviene realizar un pequeo repaso a la opinin de Antonio Marichalar en 1928; son los aos del auge y del inters por las vidas. Marichalar pone en boca de Strachey la siguiente afirmacin: es quizs tan difcil escribir una buena vida, como vivirla. 29 Lo considera el rehabilitador del gnero biogrfico. Verdadero conocedor de la mente humana, psiclogo indiscutible. 30 Aos ms tarde, Andr Maurois adopt estos procedimientos inaugurando en Francia la moda de las biografas novelescas obras hbridas con un tono claramente novelesco con Ariel (1923). 31 Para Maurois existe la biografa moderna donde no se da

M Teresa Gilbert Maceda, Virginia Woolf y sus bigrafos, en Jos Romera Castillo y Francisco Gutirrez Carbajo (eds.), Biografas literarias (1975-1997), Madrid, Visor Libros, 1998, pgs. 427-428.
26

25

Virginia Woolf, Horas en una biblioteca, Barcelona, El Aleph, 2005, pg. 259. dem., pg. 272.

27

Dmaso Lpez Garca, Introduccin, en Lytton Strachey, La Reina Victoria, Madrid, Valdemar, 1997, pgs. 14. Antonio Marichalar, Las Vidas de Lytton Strachey, Revista de Occidente, 57, t. XIX, 1928, pgs. 343-358. dem., pgs. 354-355. Para Manuel Pulido, la repercusin que tuvo la obra de Strachey en Espaa fue escasa, tarda, limitada e indirecta debido a la falta de conocimiento de la lengua: El conocimiento y uso de la lengua inglesa eran muy reducidos en Espaa, tanto en el nmero de sus lectores como en el de sus traductores. Las influencias de la literatura biogrfica espaola son ms francfonas y germnicas que anglosajonas. Haba
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tanta importancia a los datos como a lo espiritual a la personalidad del individuo. Afirma Jarns a este respecto que la biografa es una novela con falsilla por lo que es normal que en este periodo de sinceridad en que vivimos tena que empujarnos a escribir biografas. 32 Inglaterra con Lytton Strachey y Francia con Andr Maurois en las principales brjulas a la hora de reinaugurar el gnero biogrfico en Espaa, pero sin olvidar otras orientaciones no menos importantes e interesantes para el auge y expansin del gnero 33. El auge de la biografa se inicia en Espaa durante los aos 20. Influyen entre s varias consecuencias afines para ello. 34 En 1925 Ortega y Gasset publica La deshumanizacin del arte y Teora de la novela. En julio de 1923 vio la luz el primer nmero de una de las revistas ms prestigiosas de los aos 20 y 30 en Espaa, la Revista de Occidente (1923-1936); 35 le servir a Ortega para introducir en Espaa nuevos textos. De este modo, el inters por la biografa se agudiza por varias razones: primero, la revista publica extractos de biografas y reseas escritas por extranjeros, pero en 1927 y 1928, los autores espaoles empiezan a cultivar el gnero. Ven la luz extractos y reseas de obras escritas por Antonio Espina, Benjamn Jarns, Antonio Marichalar Ramn Gmez de la Serna.

un mayor conocimiento del francs y el alemn, lenguas consideradas entonces clave de la diplomacia, las artes y las ciencias. Vase Manuel Pulido, ob. cit., pg. 56. Si bien la prensa se hace eco de las obras de Maurois, las reseas escritas no se fijan en lo novedoso de los textos ya que se centran ms en las peripecias del personaje histrico biografiado. Vase, Manuel Pulido, ob. cit., pg. 44. Luis Fernndez Cifuentes, Teora y mercado de la novela: del 98 a la Repblica, Madrid, Gredos, 1982, pg. 348. Estudio ms amplio y reciente de estos aspectos lo encontramos en Enrique Serrano Asenjo, Vidas oblicuas: Aspectos tericos de la nueva biografa en Espaa (1928-1936), Zaragoza, Prensas Universitarias, 2002, pg. 180.
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Benjamn Jarns, Nueva quimera del oro, Revista de Occidente, LXVII, enero, 1929, pgs. 118-122.

Ana Rodrguez Fischer, Un proyecto de Ortega y Gasset: la coleccin de Vidas espaolas e hispanoamericanas del siglo XIX, Scriptura, 6-7, 1991, pg.134. Un estudio detallado del tema en lo concerniente a las primeras dcadas del siglo XX lo encontramos en el estudio de Manuel Pulido Mendoza, Plutarco de Moda. La biografa moderna en Espaa (19001950), ob. cit., pgs. 82 y ss. Evelyn Lpez Campillo, La Revista de Occidente y la formacin de minoras (1923-1936), Madrid, Taurus, 1972, pg. 180. Vase tambin Jos Mara del Pino, Montajes y fragmentos: una aproximacin a la narrativa espaola de vanguardia, msterdam, Editions Rodopi, 1995. pgs. 32-42.
35 34

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64

En 1928 aparece la serie biografas La Nave coincidiendo en fechas con la coleccin Vidas espaolas e hispanoamericanas del siglo XIX 36. La inquietud de Ortega y Gasset por renovar el panorama literario, le lleva a fundar dos colecciones de la Editorial Espasa-Calpe 37: Vidas espaolas del siglo XIX y Vidas espaolas e hispanoamericanas. Este proyecto en un primer momento slo pretenda maquillar el supuesto fracaso de la nueva novela que exaltaba en La deshumanizacin. Haba aceptado la poca pericia de sus discpulos para crear personajes, psicologas imaginarias, y con su propuesta de novelar personajes reales slo pretenda recuperar a los lectores perdidos, a la vez que animar a los jvenes escritores en el oficio de la escritura. 38 Esta serie estaba modelada al estilo de las populares colecciones francesas. El tipo biogrfico de moda era el de la biografa novelada, como las publicadas por Maurois o Strachey. 39 La coleccin inaugurada por Ortega, Vidas espaolas e hispanoamericanas del siglo XIX alcanz un total de 24 ttulos en 1932, llegndose a suspender al finalizar la guerra civil. Entre los rasgos ms caractersticos de estas series biogrficas podemos destacar el criterio nacionalista y la limitacin cronolgica, ya que slo tratar de personajes espaoles e hispanoamericanos frente a otras colecciones de criterio universal y, en el tiempo, pues como especifica el ttulo de la coleccin, slo se delimitar al siglo XIX. Esta coleccin constituy el proyecto ms ambicioso y slido de cuantos se llevaron a cabo en Espaa por aquel entonces. 40 En 1930, Jaime Torres Bodet escribe un artculo de opinin en Revista de Occidente intentando explicar su opinin del auge de la biografa y de cmo en Espaa haba llegado a tener su espacio en el mundo editorial. Dice as:

El inters que los escritores de hoy demuestran por el cultivo de la biografa, podr significar un peligro en otros pases, acostumbrados desde
36

Ana Rodrguez-Fischer, art. cit., pg. 134. Coleccin de gran xito hasta que se vio truncada por la Guerra Civil.

37

Francisco Miguel Soguero Garca, Los narradores de vanguardia como renovadores del gnero biogrfico: aproximacin a la biografa vanguardista en Francis Lough (ed.), Hacia la nueva novela, Essays on the Spanish Avant-Garde Novel, Oxford, Peter Lang, 1999, pg. 210. Gustavo Prez Firmat, La biografa vanguardista, en Fernando Burgos (ed.), Prosa hispnica de vanguardia, Madrid, Orgenes, 1986, pg. 181. Vase tambin Enrique Serrano Asenjo, Vidas oblicuas: Aspectos de la nueva biografa en Espaa (1928-1936), ob. cit.
40 39

38

Ana Rodrguez-Fischer, art. cit., pgs. 133 y 135.

65

hace mucho tiempo a la contemplacin de s mismos. En Espaa, donde tal clase de narcisismo histrico no se presenta con igual intensidad, su elaboracin constituye un acierto. [] Generacin de bigrafos [] responde a una necesidad ntima del pas. Implica la madurez de su conciencia crtica 41.

Melchor Fernndez Almagro, opin en 1930 sobre la biografa:


No es extrao que prenda entre nosotros el gusto por la biografa []. No se trata sino de renovar un gnero de tradicin corta y prestigiosa en todas las literaturas: favoreciendo en su actual boga por quiebras naturales de la 42 novela a la manera realista, y por positivas seducciones de la Historia.

En 1936, Ricardo Gulln en Revista de Occidente escribe lo que es para l una buena biografa y un buen bigrafo. En primer lugar, para Gulln el buen escritor puede conseguir una excepcional biografa acercndose con humildad a las fuentes claras y verdaderas. 43 Para Gulln, una buena biografa debe incluir dosis de tensin y fervor. Y quin puede considerarse un buen bigrafo? Su opinin en 1936 debi de ser muy discutida ya que, como sucede siempre en estos casos, no llega a una conclusin:
El buen bigrafo lo fue Lytton Strachey, lo es actualmente Stefan Zwig, no lo son de modo alguno los Emil Ludwig de todos los pases que fabrican biografas en serie, comercialmente, conforme al tipo ms acertado en el 44 presente.

Con estas y otras reseas crticas de obras y escritores de biografas, los colaboradores de la Revista de Occidente realizaron un verdadero trabajo de anlisis terico del gnero biogrfico. 45 Se puede pensar, por ejemplo, en artculos crticos de Francisco Ayala, Antonio Marichalar, Benjamn Jarns, Gmez de la Serna Artculos que se situaron entre 1927 y 1929; podemos ver los aos de expansin y furor que tuvieron el gnero biogrfico y la crtica. Estos escritos crticos solan ser optimistas, confiaban en el gnero biogrfico como impulsador del gnero novelesco, pues no niegan la crisis de la novela, como haba advertido Ortega y Gasset, considerado el
41

Jaime Torres Bodet, Vidas espaolas del siglo XIX, Revista de Occidente, LXXX, 1930, pg. 281.

Melchor Fernndez Almagro, El Luis Candelas de Antonio Espina, La Gaceta Literaria, 74, 1930, pg. 1.
43

42

Ricardo Gulln, Destino de Mara Estuardo, Revista de Occidente, CLV, 1936, pg. 230. dem., pg. 230.

44

Evelyn Lpez Campillo, La Revista de Occidente y la formacin de minoras (1923-1936), ob. cit., pg.180

45

66

impulsor de los nuevos modos de ficcin narrativa. 46 Cauce de difusin se encuentra Revista de Occidente, pues, no debe negarse que la casi totalidad de escritores renovadores publicaban en ella. Muchos escritores se apuntaron a la moda biogrfica. En las colecciones de Espasa-Calpe, figuraban nombres como Po Baroja, Benjamn Jarns, Antonio Marichalar, Manuel Altolaguirre, Lino Novas Calvo, Martn Luis Guzmn, Antonio Espina, Juan Chabs, Rosa Chacel o Ramn Gmez de la Serna entre otros. 47 Otras editoriales como Juventud o Seix Barral, de Barcelona, publicaban series biogrficas. La Editorial de Revista de Occidente no cre una coleccin especfica, pero existan biografas en otras colecciones. 48 Desde 1928, El Sol incluy en la seccin literaria un apartado para las reseas con el nombre de Biografa, en el que se revisaron libros de memorias y biografas extranjeras, algunas ya traducidas, otras todava no: Insistentes anuncios solicitaban: Lea Biografas La Nave. Coleccin en la que en 1930 haba escrito Ramn Gmez de la Serna (Goya, Azorn) y Jos Mara Salaverra (Loyola) y se trabajaba en la reimpresin de Nietzsche de Daniel Halvy y Falla de Adolfo Salazar. 49 Fue la primera coleccin espaola de la nueva moda, aunque estos textos no tenan el carcter verdaderamente innovador que hubieran esperado. Los editores entre 1907 y la llegada de la Segunda Repblica en 1931, llegaron a vivir das de gloria; aument el pblico lector, principal consecuencia para que el mercado editorial diera un gran empuje. Llegaron a alcanzar ms de 50 colecciones de las cuales, hay que decir que, un gran nmero eran de biografas. 50

Jos Mara del Pino, Montajes y fragmentos: una aproximacin a la narrativa espaola de vanguardia, msterdam/atlanta, Rodopi, 1995.
47

46

Gustavo Prez Firmat, ob. cit., pg. 181.

Evelyn Lpez Campillo, La Revista de Occidente y la formacin de minoras (1923-1936), ob. cit. pg. 180.
49

48

Luis Fernndez Cifuentes, Teora y mercado de la novela: del 98 a la Repblica, ob. cit., pg. 348.

Resulta interesante para conocer el mundo editorial de aquellos aos el artculo de Jos Esteban, El libro popular en el siglo XX, en Hiplito Escolar (dir.), Historia ilustrada del libro espaol. La edicin moderna. Siglos XIX y XX, Madrid, Fundacin Germn Snchez Ruiprez, 1996, pgs. 273-297.

50

67

Hemos visto cmo Ortega y Gasset fue el orientador y estimulador de los escritores en las dcadas 20 y 30. Para los jvenes, Ortega fue el maestro, el conductor de El Sol, Faro, Crisol, Revista de Occidente, la editorial de Revista de Occidente. 51 Qu fue la biografa para Ortega? Son numerosos los crticos que opinan sobre ello, pero sin llegar a un acuerdo. Por ejemplo, para Ignacio Soldevila-Durante 52, la biografa es una especie de gnero narrativo. Para este crtico la biografa sera un hbrido de la novela con algo de psicologa. Sin embargo, Toms Olasagasti no opina lo mismo: En Ortega, la biografa es un quehacer filosfico y es, adems, una necesidad interna. Para Ortega, la vida humana, la individual, es la realidad radical. 53 Ortega no desaprovecha la ocasin para plasmar en sus textos biogrficos todas sus teoras sobre lo que es una vida humana. As mismo, el lenguaje no nos dar la realidad sino una interpretacin. Para Jaime de Salas, la concepcin de la biografa en Ortega tiene que ver con la historia: Para Ortega la biografa es un gnero histrico. [] Si por historia entendemos el relato del pasado, es evidente que las biografas son, literalmente hablando, historias. 54 Segn Jaime de Salas, Ortega bigrafo es simultneamente filsofo, historiador y escritor. 55 Quehacer filosfico, gnero histrico o hbrido novelesco son algunas de las propuestas que nos realizan los crticos citados. Ortega buscaba la rehabilitacin del gnero, pero esa rehabilitacin no poda surgir de los datos ni de la especulacin. Para M Pilar Palomo, Ortega tena las ideas bien claras:
Escribir unas biografas segn se estaban haciendo en Alemania pero adaptndolas a un gusto meridional, es decir, aligerndolas de un posible y farragoso peso erudito o filosfico para dotarlas de una forma literaria de fcil 56 comunicabilidad .

Ignacio Soldevila-Durante, Ortega y la narracin vanguardista, en Centenario Ortega y Gasset (Universidad de Nuevo Mxico), Madrid, Ediciones Jos Porra Turanzas, 1985, pg. 187.
52

51

dem., pgs. 187-202.

Toms Olasagasti, La pregunta biogrfica. Heidegger y Ortega, Papeles de Son Armadans, XCIX, 1964, pg. 256.
54

53

Jaime de Salas, Vida y biografa en Ortega, Revista de Occidente, 74-75, julio-agosto, 1987, pg. 83. dem., pg. 78.

55

M Pilar Palomo, La forma biogrfica o la comunicacin de la materia histrica: Antonio Espina, Revista de Ciencias de la Informacin, 4, 1987, pg. 278.

56

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Ortega mantuvo durante aos el liderazgo potico en Espaa, compartido eso s, con Ramn Gmez de la Serna y Juan Ramn Jimnez. 57 Precisamente vea a Ramn como representante del nuevo arte espaol y por ello se dirigir a l en su Deshumanizacin del Arte. Confi plenamente en Ramn, de ah el protagonismo que le quiso dar en la vida cultural del momento; en Gmez de la Serna, Ortega y Gasset detecta afinidades sustanciales con su proyecto esttico. 58 En 1923, se convertir en colaborador asiduo de las publicaciones de Ortega: El Sol, La Voz y Revista de Occidente. Ortega le otorga un puesto preferente en el mundo cultural del momento que, como veremos, Ramn no desaprovechar. Las primeras semblanzas biogrficas con cierto carcter innovador publicadas en Espaa durante aquellos aos llevan el nombre de Ramn Gmez de la Serna. Ortega confi plenamente en Ramn, sin embargo, no dej de lado a otros escritores del momento: Jarns, DOrs, Maran, Espina, Marichalar que igualmente con ms o menos mpetu se dedicaron a renovar el panorama literario o, por lo menos, a escribir biografas y crticas en publicaciones dirigidas por Ortega y Gasset. Eugenio DOrs particip como crtico literario. Para l la biografa debe darnos el sentido esencial de una personalidad, la clave sinttica de un autor. 59 Ms que en biografas a modo tradicional, le interesaban las vivencias del individuo. Para DOrs la tarea del bigrafo era ardua y difcil ya que la seleccin del material debe tener en cuenta un nico propsito: definir la personalidad. 60 Cualquier persona puede ser digno de una biografa pues define una personalidad pero sin perder nunca la objetividad de los hechos. Si bien, adopta algunas ideas de la biografa tradicional, su finalidad es diferente ya que el objetivo final frente a otras biografas era llegar a lo ms hondo de la personalidad del biografiado: los datos cronolgicos o las ancdotas que se puedan dar en el biografiado, son poco importantes; utilizar los que le de algo de luz para definir la personalidad. 61
57

Luis de Llera, Ortega y la Edad de Plata de la literatura espaola (1914-1936), Roma, Bulzoni Editore, 1991, pg. 95. Tambin lo cita en Jos Ortega y Gasset y las vanguardias, en Gabrielle Morelli, Treinta aos de vanguardias espaolas, Sevilla, El Carro de la Nieve, 1991, pg. 70. Rafael Fuentes Moll, Ortega y Gasset en la novela de vanguardia espaola, Revista de Occidente, 96, mayo, 1989, pg. 30.
59 58

Andrs Amors, Eugenio dOrs, crtico literario, Madrid, Editorial Prensa Espaola, 1971, pg. 44. Ada Surez, El gnero biogrfico en la obra de Eugenio dOrs, Barcelona, Anthropos, 1988 pg. 56.

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69

Para Ada Surez la obra biogrfica de Ortega y DOrs parte de un esquema previo trazado a partir de sus ideas filosficas:
La obra biogrfica de estos dos autores representa un estudio interpretativo de desenlace vital mediante el cual dOrs y Ortega observan los sucesos y los interpretan a travs del cristal de sus respectivas filosofas (). Reconocen la necesidad de convertir la biografa en un gnero ms cientfico y, por lo tanto, ms preciso que el que le antecedi. 62

Esta afirmacin no significa que dOrs y Ortega tuvieran diferencias, ya que mientras dOrs se estanc en sus ideas, Ortega evolucion. La diferencia ms importante es de orden distinto al de las ideas: consista en envidias de orden personal. 63 Gregorio Maran, endocrino de profesin, se dio a conocer como bigrafo en la primera mitad del siglo XX. Crea una biografa muy original debido,

fundamentalmente, a su profesin e intenta aplicar sus conocimientos cientficos al estudio de temas histricos. Hoddie nos dice: Para Maran, las fronteras entre la sociologa y la psicologa social y las ciencias naturales quedaron siempre algo borrosas. 64 Segn Maran, el gnero literario que mejor enseaba la historia, y ms concretamente la historia pasada, era la biografa ya que a travs del estudio de la vida de los hombres se poda conocer la complejidad del pasado. Para abordar la biografa se sirve de teoras freudianas, intentando penetrar en lo humano a partir de la investigacin psicolgica de relieve histrico. Francisco Jos Sate dice: Para Maran, la personalidad de un sujeto que ha desarrollado un papel histrico relevante resulta consecuencia de los hechos de su entorno. 65 Maran, Antonio Espina o Gmez de la Serna seguirn escribiendo despus de la Guerra Civil.

Para DOrs: La personalidad de un individuo se transmite no solamente a travs de la vida profesional, sino de la vida personal y su relacin con las dems personas. DOrs utiliza lo social, poltico y profesional slo en la medida que defina la personalidad de su sujeto. Vase, Ada Surez, ob. cit., pg. 200.
62

61

dem., pg. 261.

Rafael Gubert, Hermanos y enemigos (Observaciones sobre las relaciones entre Eugenio dOrs y Jos Ortega y Gasset), Revista de Occidente, 120, pgs. 96-107. Segn este autor, la principal desavenencia viene producida porque Ortega consigui una ctedra que a dOrs le fue negada. James H. Hoddie, El concepto de la labor del historiador y bigrafo en las obras de Gregorio Maran, Bulletn Hispanique, LXIX, 1967, pg. 116.
64

63

70

Otro escritor que debemos descartar del olvido es Antonio Espina, nacido en Madrid en 1891. Su primera y ms importante biografa fue Luis Candelas, bandido de Madrid (1929), se la puede considerar la obra ms importante en el mbito biogrfico. El rechazo de los regmenes dictatoriales de cualquier signo fue una constante en artculos y escritos. Al finalizar la guerra se encontr en una situacin bastante desgraciada. Su nica preocupacin (en esos momentos) era buscar medios que le permitieran vivir. Hall en la biografa un modo de subsistencia en los aos ms difciles de posguerra, de hecho, si se estudian las fechas de las biografas, comprobamos que prcticamente todas son posteriores a la Guerra Civil. En contra de lo que podra significar la escritura en otros escritores, para l, fue un recurso con el fin cubrir las necesidades econmicas inmediatas. 66 Las biografas, para Espina, sern una forma de encauzar la narracin por otros caminos ms tradicionales. Segn Germn Gulln, Espina tena un talento innato para recrear vidas de personajes interesantes:
Las imgenes rigen la prosa de Espina, cargada de una intencin que no se limita al estilo sino que, muy al contrario, alcanza a la sociedad de su 67 tiempo: contra la chabacanera y la vulgaridad escribe Antonio Espina.

Su labor biogrfica engloba ms de 20 ttulos: novelas biogrficas, semblanzas, estudios y antologas biogrfico-crticas. En 1967, Espina escribe un prlogo al volumen Seis vidas espaolas, donde expondr su concepto de la biografa. All ofrece sus opiniones acerca de un gnero que llevaba ms de dos dcadas cultivndo. La biografa le permite desarrollarse literariamente. Para l, la biografa es un gnero autnomo que denomin novela biogrfica desde 1929. Y as es como define su Luis Candelas, Cervantes (1943) y Quevedo (1945). 68 Jaime Ms Ferrer opina a este respecto y, segn este crtico, Antonio Espina en todas sus biografas realizar maniobras histrico-literaria:
Francisco Jos Sate, Entre la biografa y la novela histrica, Cuadernos Hispanoamericanos, 443, 1987, pg. 65. Gloria Rey, Introduccin, en Antonio Espina, Pjaro Pinto/Luna de Copas, Madrid, Ctedra, 2001, pgs. 11-131. Germn Gulln, Antonio Espina, en Ricardo Gulln (dir.), Diccionario de Literatura Espaola e Hispanoamericana, A-M, Madrid, Alianza, 1993, pg. 493. M del Pilar Palomo, La forma de la biografa o la comunicacin de la materia histrica: Antonio Espina, art. cit., pgs. 277-293.
68 67 66 65

71

Para nuestro autor, la indagacin histrico es el soporte de la biografa, la historia, el recuerdo, son fundamentalmente para l, vida. [] La biografa ha de ser vida, al mismo tiempo que ha de ser vida verdadera y creada nuevamente, es decir, que histricamente debe ser objetiva, aun 69 aparentemente fantaseada.

La biografa ms importante fue, como ya se ha dicho, Luis Candelas. El bandido de Madrid, obra donde abunda el chiste. Melchor Fernndez Almagro en 1930 dice:
Todo el libro est escrito con profusin de luces y reflejos: humor, patetismo, caricatura, juegos sintcticos. [] La greguera despliega en Candelas todas sus gracias nuevas, y el contrapeso lo da la frecuente sentencia de la picaresca clsica 70.

Ortega confi plenamente en Benjamn Jarns (1888-1949) como innovador de la literatura de las primeras dcadas del siglo XX. Escribi con gran xito artculos crticos, hagiografas, biografas, novelas, todo ello de la mano del gran mentor del momento: Ortega y Gasset. Para Vctor Fuentes, las biografas de Jarns en esta poca:
Aparecen en funcin de su Bio-Grafa, donde el entrelazamiento yo-t adquiere preeminencia y expresin literaria. [] En sus biografas, la persona del autor asoma en el rostro de la persona biografiada. [] A la ideologa y 71 visin del biografiado, se superponen la del biografiador.

Este inters por el otro, no viene slo, es ms bien producto de una moda que se mova por Europa consecuencia de la bsqueda
de una nueva va entre el individualismo burgus, tan mal parado tras el conflicto de la primera guerra mundial, y el colectivismo que surge con el triunfo de la revolucin rusa. 72
Jaime Mas Ferrer, Introduccin, En Antonio Espina, Luis Candelas. El bandido de Madrid, Madrid, Espasa-Calpe, 1996, pg. 33. Este modo de ver la biografa no es balad pues, como observa Jaime Ms Ferrer, en estos aos, la biografa: Ya no ser un ensayo histrico, ni tampoco el retazo de una vida; ser un nuevo gnero en la historia de la literatura espaola que, a diferencia de la biografa tradicional, querr obtener el trazo continuado de la trayectoria vital, en lugar de sus elementos discontinuos; asediar continuamente al personaje en busca de su perfecta caracterizacin psicolgica, e interpretar los acontecimientos aislando la ancdota reveladora. dem., pg. 31. Melchor Fernndez Almagro, El Luis Candelas de Antonio Espina, La Gaceta literaria, 74, 1930, pg. 1.
71 70 69

Vctor Fuentes, Benjamn Jarns: Bio-Grafa y metaficcin, Zaragoza, IFC, 1989, pg.136. dem., pg. 136.

72

72

El estilo jarnesiano se basaba fundamentalmente en el humor irnico y la ancdota. Jos Mara Martnez Cachero lo describe de la siguiente manera:
Escribi Jarns unas cuantas y muy personales biografas; en ellas, sobre unos cuantos datos estrictos o documentales, reconstruye por su cuenta, sacando partido de ancdotas en apariencia triviales, haciendo uso de tiempo 73 histrico en que vivi el biografiado de turno .

M Pilar Martnez Latre descubre en Jarns dos aspectos fundamentales en los que gua toda su obra biogrfica, stos son una verdad histrica y la expresin de una fisonoma. 74 Jarns intenta y, en buena medida lo consigue, resucitar al hombre, eso s, a travs de la historia, si bien, no deja de lado la novela; para Jarns la biografa y la novela comparten un mismo propsito. 75 La influencia de Ortega en los textos jarnesianos, sin lugar a dudas, son bastante verificables ya que se basa principalmente en la relacin de la novela con la biografa y la historia ya que todo ello en conjunto tiene relacin con el individuo en particular. 76 Emilia de Zuleta lo verifica de la siguiente manera:
Segn Jarns, la biografa se nutre por igual de historia y de fantasa. No es historia rigurosa, pero tampoco es novela. Sin embargo, contribuye al conocimiento de la gran historia, hasta el punto de que podemos llamarla 77 historia menor .

Como le sucede a Ortega, Jarns se sirve del arte como modo de reconciliacin con las circunstancias que le toc vivir, no siempre muy afines. As lo explica Mainer:
De Ortega hered Jarns su idea predilecta de que el arte era una forma de reconocimiento, una va de perfeccin por medio de la razn y la sensibilidad. [] Lo verdaderamente esencial de la doctrina de Ortega en su poderosa vinculacin antropolgica de la prctica artstica: su aficin de que

Jos M Martnez Cachero, Prosistas y poetas novecentistas. La aventura del ultrasmo. Jarns y los Nova Novorum, en Guillermo Daz Plaja, Historia General de las Literaturas Hispnicas, VI, Barcelona, Vergara, 1967, pgs. 426-430.
74

73

M Pilar Martnez Latre, La novela intelectual de Benjamn Jarns, Zaragoza, IFC, 1979, pg. 40. dem., pg. 41. dem., vase pg. 43.

75

76

Emilia de Zuleta, Benjamn Jarns, en Daro Villanueva (ed.), La novela lrica, II. Prez de Ayala. Benjamn Jarns, Madrid, Taurus, 1983, pg. 187.

77

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el arte es una forma de conocimiento intuitivo y, a la vez, una palanca de 78 reconciliacin con las circunstancias.

Emilia de Zuleta encuentra en Jarns un afn de superacin que le lleva a descuidar su propia vida para atender la de los dems. Vida y obra confluyen a la par:
Por estar atento a las vidas de los dems, se ve imposibilitado de atender a la propia y descubre cmo, poco a poco, se le van adhiriendo pedazos de vidas ajenas. [] A la dificultad de juzgar, se le une la de dominar adecuadamente la tensin entre historia y biografa. 79

Entre las biografas ms interesantes publicadas por Jarns, se encuentra la de Stefan Zweig 80 que le sirvi para teorizar. En boca del doctor se pregunta cules son los lmites de la biografa y, sobre todo, qu es la biografa. El autor que es el propio Jarns responde:
La podemos llamar historia menor. Y es indudable que contribuye al conocimiento de la gran historia. Como la gran historia no tiene tiempo de seguir paso a paso el de los hombres que intervienen en la vida general de los pueblos, esta faena la realiza separadamente la biografa moderna. Sigue a un hombre, cuidadosamente, desde su nacimiento hasta la tumba. 81

Todava hoy son muchos los que se preguntan por los factores que motivaron el rotundo xito de estas publicaciones. Soguero Garca 82 estudia los factores de tipo sociolgico, psicolgico, antropolgico e histrico, llega a la conclusin de que este xito se debi, en la mayora de las ocasiones, al gran afn que tena el lector por conocer los entresijos del alma del comportamiento humano (gnero que innova introduciendo cartas, autobiografa; se intenta transmitir una sensacin de inmediatez,
Jos Carlos Mainer, Creacin y teora literarias en Benjamn Jarns, en Jornadas Jarnesianas, Zaragoza, IFC, 1989, pgs. 115-116.
79 78

Emilia de Zuleta, Arte y vida en la obra de Benjamn Jarns, ob. cit., pg. 81. Benjamn Jarns, Stefan Zweig, cumbre apagada, Cantabria, Qulea Editorial, 2010.

80

dem., pgs. 228-229. Jarns tambin reflexiona acerca de las biografas en la antigedad: La antigedad conoci ya la transcendencia de este gnero literario, aunque no produjo biografas en el estricto sentido en que las produce la literatura moderna. Puede decirse que la biografa nace en las inscripciones sepulcrales de Egipto, en los elogios fnebres chinos....Vase, Benjamn Jarns, Stefan Zweig, cumbre apagada, ob. cit., pg. 229. Francisco Miguel Soguero Garca, Los narradores de vanguardia como renovadores de gnero biogrfico: aproximacin a la biografa vanguardista, art. cit.
82

81

74

en definitiva, dinmica). Sin embargo, Lpez Campillo 83 encuentra en el auge de la biografa un afn de bsqueda en el pasado posiblemente debido a la situacin particular en que por aquellos aos se encontraba el intelectual espaol con respecto a la poltica y sus personajes. 84 No es el caso de Ramn ya que directamente no escribi de poltica, aunque s podemos encontrar ideas encubiertas en algn texto. Retrat a personas que consider afines a sus ideas sobre el arte. Para Jarns, 85 coetneo de Ramn, la originalidad de ste se encontraba en que
no son vidas a travs de un dato, son vidas a travs de un espritu, de un transformador. Son otras vidas. Porque ningn creador renuncia a sus derechos de primogenitura, y l se imaginar para, en el trance de no concederle inventar una vida, transfigurarla al menos. 86

Al salir del mgico laboratorio, el bigrafo artista, segn Jarns, el personaje biografiado no ser exactamente l mismo, pero s su ms cercana imagen. Ramn escoge, selecciona entre los datos histricos. Al terminar encontramos una autntica obra de orfebrera: el artista y la obra son una misma pieza. Jarns afirma a este respecto: Tenemos que conocer a un mismo tiempo dos vidas, la del escritor y la de su hroe. 87 Si conocemos la vida del escritor, tal vez resulte ms fcil comprender su obra. Quizs sea este el caso de Juan Ramn Jimnez y de Espaoles de tres mundos, ya que siempre pretendi la perfeccin y, eso mismo debi de proponerse a la hora de escribirlas. Como si de un pintor se tratara, cada lnea tiene vida. Como el artista plstico, cada uno de sus personajes recibi una particular y personal visin, que an hoy en da, no deja indiferentes a los lectores que se acercan a estos esplndidos textos,

Evelyn Lpez Campillo, La Revista de Occidente y la formacin de minoras (1923-1936), ob. cit., pgs. 181-182. De este modo: El pasado llega a ser material para la enseanza, pero no un pasado cualquiera: la mayor parte de las biografas comentadas o realizadas son las de hombres quienes han sido jefes, guas, caudillos. Vase, Evelyn Lpez Campillo, La Revista de Occidente y la formacin de minoras, ob. cit., pg. 182. Benjamn Jarns, Vidas Oblicuas, Revista de Occidente, 26 (1929), pgs. 251-256. Jarns resea el libro Efigies de Ramn Gmez de la Serna. Gustavo Prez Firmat, La biografa vanguardista, art. cit., pgs. 181-189, escribe sobre el significado que tiene para Jarns el ttulo Vidas oblicuas.
86 85 84

83

dem., pg. 252. dem., pg. 253.

87

75

que no entienden de modas literarias. Con cada lectura aprendemos algo nuevo; estn continuamente renovndose a la vista del lector.

C) ESPAOLES DE TRES MUNDOS DE JUAN RAMN JIMNEZ. Espaoles de tres mundos fue publicada por primera vez en Buenos Aires, el ao 1942. En la portada el autor coloc dos fechas, 1914-1940. Obra compuesta por 61 caricaturas lricas, si bien, la intencin primera, segn dice el autor en el prlogo, era la de componer un volumen de 150 caricaturas (el proyecto nunca lleg a realizarse). Advierte Mara Antonia Salgado, que la primera caricatura lrica data de 1914. Las caricaturas que lo integran suponen un trabajo continuado a travs de 26 aos (19141940). Despus del exilio, en 1936, el escenario de su carrera literaria se traslad a Amrica y, en este hemisferio, termin de dar a conocer Espaoles de tres mundos. Juan Ramn fue escribiendo los retratos o caricaturas a lo largo de buena parte de su vida. Eran personajes de la vida cultural espaola e hispanoamericana. Segn Reyes Cano:
hasta un total de 255 retratos, escritos en su mayora entre 1914 y 1940 como homenaje a esa aristocracia espiritual del arte y del pensamiento con la que l identificaba la aspiracin a una Espaa mejor. 88

Aunque comenz a escribirlos en 1914, ser entre 1926 y 1934 cuando se preste con ms ahnco a la escritura de estos retratos y caricaturas de espaoles e hispanoamericanos variados. Juan Ramn las comenz a publicar en algunos peridicos madrileos, ms tarde los fue incluyendo en hojas sueltas y cuadernos de su obra y, despus, en revistas y peridicos hispanoamericanos. 89 Javier Blasco menciona el ao 1924 como el ao en que Juan Ramn comienza a pensar en un libro independiente:
Hacia 1924 ao en el que el diario Espaa [sic] (5 de enero) acoge varios retratos y lo hace ya bajo el rtulo de Retratos y caricaturas sentimentales de espaoles variados se ha impuesto ya la idea de una coleccin de retratos independientes de las prosas dedicadas a los recuerdos krausistas. En este momento, en el que Juan Ramn piensa ya en un libro independiente de retratos, las caricaturas se han hecho un lugar importante, junto a los retratos. 90
Rogelio Reyes Cano, La prosa lrica de Juan Ramn Jimnez a la luz de la nueva generacin, Turia, 77-78, 2006, pg. 209.
89 88

Graciela Palau de Nemes, Vida y obra de Juan Ramn Jimnez, Madrid, Gredos, 1957, pg. 269.

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Como l mismo ha dicho en alguna ocasin, al principio estos textos se llamaron Hroes espaoles, si bien, en 1942 los public con el nombre de Espaoles de tres mundos. Ana Surez Miramn distingue dos etapas en la prosa de Juan Ramn: la primera etapa habra sido iniciada en 1898, llegando aproximadamente a 1915 con Platero y yo; la segunda etapa se iniciara en 1916, en ella destacara, entre otros ttulos, Espaoles de tres mundos, que puede considerarse la culminacin de esta etapa. 91 Espaoles de tres mundos (1942) contiene un conjunto de retratos y caricaturas realizadas con un humor estilizado. Su discurso prosstico, ms completo y elaborado que en otras ocasiones adquiere cualidades excepcionales. As mismo, no hay que dejar de lado que, a partir de este libro, hay que hablar de la labor crtica de Juan Ramn Jimnez. 92 Esta labor crtica la encontramos en otros libros donde mantiene presente su predileccin por las artes y la estrecha relacin en su obra entre la pintura y la literatura. No es extrao, pues Juan Ramn en su juventud, antes de dedicarse a la literatura, prest atencin a la pintura. M. P. Predmore quiere diferenciar en Juan Ramn el retrato de la caricatura:
Volvmonos ahora al retrato como gnero, y observemos la riqueza expresiva de las tcnicas expresivas de las tcnicas poticas acumuladas en la prosa de un retrato completo. La caricatura lrica es una composicin en prosa de dos o tres pginas, en las que el autor, a travs de su propia visin personal, intenta transmitir la esencia de otro individuo. 93

Para Predmore, hay distintos tipos de retratos, si bien, el factor ms revelante en la variacin sera la posicin del autor en relacin con la persona descrita: a algunos de sus contemporneos los conoca, personalmente; a otros pertenecientes al pasado llegar

Javier Blasco y Francisco J. Daz de Castro, Introduccin, en Juan Ramn Jimnez, Obra potica, II. Prosa t. 4, Madrid, Espasa, 2005, pg. 7. Ana Surez Miramn, Juan Ramn Jimnez o la inmortalidad por la palabra, en Milagros Arizmendi Martnez y otros (coords.), Anlisis de obras literarias. El autor y su contexto, Madrid, Sntesis, 1998, pgs. 315.
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dem., pg. 316. M. P. Predmore, La obra en prosa de Juan Ramn Jimnez, Madrid, Gredos, 1966, pg. 198.

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a travs de sus obras y de biografas; diversos retratados representaban imitaciones violentas de su madurez. 94
Con cierta simpata o sin ella hacia el personaje en cuestin, hay que reconocerle a Juan Ramn una psicologa acertada a la hora de retratar. Este rasgo es imprescindible para acertar en el retrato. Explicara en buena parte el que practicara un sistema de composicin libre y el que cada personaje retratado sufriera un tratamiento literario distinto. As mismo, los recuerdos propiamente verdaderos o ciertos se mezclan con la imaginacin. El proceso para Damin Carlos es complicado: por asociaciones sucesivas encadenadas se va llegando a una imagen muy discontinua, fulgurante, de cada personalidad. 95

En general, puede decirse que Espaoles es un libro barroco en el concepto y en la forma. 96 Ricardo Gulln en la Introduccin a Espaoles de tres mundos, transcribe un texto ntegro sobre la idea que tena Juan Ramn acerca de la caricatura:
Caricatura y no retrato porque los conozco y puedo ver sus rasgos caractersticos. (Retratos de los lejanos o no conocidos personalmente.) Los japoneses; su pintura es caricatura; el perfil esencial. El Greco y Goya son los mayores caricaturistas. Toda la fuerza del postimpresionismo est en la acentuacin caricaturesca de los rasgos (Czanne, Van Gogh, Gauguin. Entre nosotros, Picasso, Sunyer son todos grandes casi pintores de almas). El producto ms sutil de arte moderno: la caricatura lrica: Rimbaud, Corbire, Mallarm, Laforgue, Dukas, Debussy, Rand, Czanne, Van Gogh, Gauguin. Entre nosotros, Picasso, Sunyer. No se piense que hay nada despectivo aqu ni contra nadie. En La Colina de los Chopos he puesto los solitarios e invisibles, los que tenan ms lados. Aqu estn los que tienen un lado que exaltar, aunque otros no me interesen. Los completos en una cosa. All los totales. 97
Como se ha comentado, los retratados en Espaoles de tres mundos son personas admiradas, queridas, recordadas melanclicamente o de personajes histricos o seres por quienes el autor no siente ninguna simpata humana, y que, sin embargo han sido tambin retratados. Vase, Damin Carlos Bayn, Platero y Yo y Espaoles de tres mundos, La Torre, V, 19 y 20, julio-diciembre, 1957, pg. 374.
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dem., pg. 375. Esta caracterstica tambin la resalta Javier Blasco: Uno de los rasgos ms destacados del retrato juanramoniano reside en la capacidad del mismo para penetrar la personalidad del retratado, ofrecindonosla a los lectores a travs de unos breves trazos de su fsico. Es el fondo de la personalidad lo que las caricaturas junaramonianas quieren reflejar. Vase, Javier Blasco y Teresa Gmez Trueba, Juan Ramn Jimnez: la prosa de un poeta, Valladolid, Grammalea, 1994, pg. 160. Lo afirman Graciela Palau Nemes, ob. cit., pg. 269; y Damin Carlos Bayn ob. cit., pg. 379.

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Nota indita facilitada a Gulln por don Francisco H. Pinzn en Juan Ramn Jimnez, Espaoles de tres mundos (edicin de Ricardo Gulln), Madrid, Alianza Tres, 1987, pgs. 14-15.

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Estas palabras se compensan con las del poeta en el Prlogo a Espaoles de tres mundos:
Al principio pens separar las siluetas en retratos y caricaturas, retratos de los entes ms formales y caricaturas de los ms pintorescos, pero pronto comprend que la divisin era innecesaria y que todos los retratos podan ser caricaturas. 98

El mayor grupo de retratos son los dedicados a personas tratadas personalmente en alguna poca de su vida. En el Prlogo Juan Ramn advierte: En la serie que doy se ve mi inters constante por mis contemporneos sobre todo. 99 Ya hemos visto que desde el propio prlogo, se le informa al lector de por qu escoge a unos y descarta a otros. An as, Blasco Pascual dice: a travs de los distintos retratos, Juan Ramn va salvando, para el saln de su recuerdo, un pedazo de la Espaa mejor de su tiempo. 100 Como Gmez de la Serna, Juan Ramn utiliza el autobiografsmo como hilo conductor de la memoria que cura contra el paso del tiempo. No quiere recuperar el pasado perdido, sino hacer presentes los materiales de la vida anterior. Esto se agudiz a partir de la Guerra Civil, cuando se ve en el exilio. Blasco Pascual lo explica de la siguiente manera:
El componente autobiogrfico que es posible descubrir en la obra juanramoniana escrita antes de 1936 revela el compromiso con una realidad, ante la cual el poeta asume su destino. [] Los elementos autobiogrficos, a partir de la Guerra Civil, se hacen, si cabe, ms intensos y evidentes, pero su presencia cumple, ahora, una funcin diferente. 101

Ramn Gmez de la Serna y Juan Ramn Jimnez no se conocieron personalmente hasta el ao 1911, pero ya antes, haba existido un copioso epistolario; no se sabe por qu, un da la relacin se enfri, y eso que ambos buscaban lo distinto, la chispa, un hallazgo, la pirueta lrica y humana, lo personal. 102
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dem., pg. 37. dem., pg. 38.

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100

Francisco Javier Blasco Pascual, Introduccin, en Juan Ramn Jimnez Seleccin de prosa lrica, Madrid, Espasa-Calpe, 1990, pg. 53. dem., pgs. 59-60. Francisco Garfias, Juan Ramn Jimnez, Madrid, Taurus, 1958.

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Mara Antonia Salgado 103 en un examen realizado a la lista de retratados o caricaturizados ve la intencin de Juan Ramn por crear una vista panormica de la poca de la que tambin form parte. Retrato y caricatura buscan representar a un individuo y revelar su espritu. Los personajes incluidos son juzgados en cuanto al valor positivo o negativo de su obra. Trata de igual manera a todos sus modelos, tanto a los artistas como a los cientficos, polticos o educadores. Consciente o inconscientemente, va reflejando sus gustos y aversiones en cada una de sus caricaturas lricas. Esta es la razn por la que la obra sea subjetiva: interviene directamente para hacer muchas referencias a s mismo. Concede una gran importancia a la recreacin del ambiente donde se mueve el personaje, por la relacin que pueda tener con algunos de sus gustos, actitudes y comportamientos. Para Juan Ramn, el hecho de que un personaje sepa o no adaptarse a su medio ambiente determina su valor humano. Con respecto a la descripcin fsica, no siempre sigue un mismo criterio. En ocasiones, reproduce al individuo tal y como es; en otros casos, lo representa por medio de imgenes que lo equiparan a seres y objetos muy dispares entre s. A veces encontraremos la impresin que el caricaturizado ha dejado en su mente. La caricatura psquica se presenta de maneras distintas. Por lo general, son descripciones irreales. El poeta juega con la imaginacin para crear el medio en que se desenvuelve el individuo. Tcnicamente, realiza, en varias ocasiones, una acumulacin de pinceladas y superposiciones de fragmentos. Crea una lengua y una exposicin acorde a su poca. La base de su prosa es la metfora, 104 para conseguir una imagen plstica y sugerente que en la pintura le acercara ms al cubismo que al impresionismo. Como se ha comentado, la primera vocacin artstica de Juan Ramn Jimnez no fue literaria sino pictrica. Siempre se rode de la pintura de los artistas que ms le interesaban. A pesar de abandonarla, el amor por la pintura fue constante a lo largo de su vida. De este modo, se entiende que poesa y pintura en Juan Ramn se fundan en un todo nico. Casi toda su prosa est constituida por cuadros. Juan Ramn se define a s mismo como pintor muy peculiar, un pintor interno. Sus colores preferidos son los de

Mara Antonia Salgado, Juan Ramn visto por Juan Ramn, Cuadernos Hispoanoamericanos, 376378 (oct.-dic., 1981), pgs. 7-23. Daman Carlos Bayn ve en la metfora un medio para crear retratos de agudeza psicolgica, para dar juicios de valor y, al mismo tiempo y, sobre todo, es un esfuerzo de creacin de estilo en Platero y Yo y Espaoles de tres mundos, art. cit., pg. 379.
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la gama suaves intermedios: malvas, lilas, matizados rosas. 105 ngel Crespo menciona tres pintores espaoles anteriores al siglo XIX como nicos artistas que llegaron a interesarle: El Greco, Velzquez y Goya. Otros como Murillo o Ribera son nombrados en alguna ocasin. 106 A Gutirrez Solana, lo incluy en la serie de Espaoles. 107 Del afecto por la pintura proviene su aficin por los autorretratos, paso previo e imprescindible a la escritura de sus autorretratos. Necesita ponerse frente al espejo para ver reflejada su imagen. El yo y el reflejo es uno mismo. El poeta debe perseguir el autoconocimiento. Slo encontrndose a s mismo se puede autorretratar. Juan Ramn lleg a cultivar de modo simultneo ambas artes. Fruto de ello fueron dos autorretratos, uno pictrico y otro literario. 108 La tcnica de la caricatura lrica que el poeta pone en prctica desde ese momento para retratar a los otros ser la misma que emplee para retratarse a s mismo. 109 Cada silueta est compuesta por superposicin de fragmentos. Abundantes son los fragmentos, las pginas donde lo escrito parecen descripciones de documentos grficos, dibujos o grabados. Esta inclinacin pictrica sera una de las razones segn Ricardo Gulln por la que Juan Ramn se dedic durante aos al retrato literario.
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Las primeras siluetas son verdaderos retratos tomados como se ha comentado de modelos vivos con quienes tena o haba tenido amistad. A los escritores jvenes como sucede con los hijos de sus amigos los retrata de cuerpo entero. Deliciosas estampas, muestra del arte descriptivo juanramoniano. 111 La prosa ltima de Juan

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Vctor Garca de la Concha, La prosa de Juan Ramn Jimnez: lrica y drama, en Juan Ramn Jimnez. Actas del Congreso, II, Huelva, 1983, pg. 111. ngel Crespo, Juan Ramn Jimnez y la pintura, Barcelona, Uprex, 1974, pgs. 221-222.

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Juan Manuel Bonet dice: Sobre fondo de Pombo, el texto agridulce, es, uno de los ms extraordinarios de Juan Ramn retratista o caricaturista lrico, uno de los que revela mayor capacidad para traducir un universo plstico a palabra. Vase, Juan Manuel Bonet, Juan Ramn Jimnez y la pintura, Turia, 7778, 2006, pgs. 236.
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107

M ngeles Sanz Manzano, La prosa autobiogrfica de Juan Ramn Jimnez. Estudios de una autobiografa, autorretratos y diarios, Alcal de Henares, Universidad de Alcal, 2003, pgs. 196-197. dem., pg. 204.

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110

Ricardo Gulln, El arte del retrato en Juan Ramn Jimnez, en Aurora de Albornoz (ed.), Juan Ramn Jimnez, Madrid, Taurus, 1981, pg. 231. dem., pg. 208.

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Ramn est constituida por acumulacin de rasgos y pinceladas que sumados, vistos en conjunto, producen la impresin de constituir una slida y bien trabada unidad. 112 Para M ngeles Sanz Manzano, el pensamiento de Juan Ramn es claramente deudor de una poca y tendencia esttica como son los simbolistas franceses, encabezados por Verlaine, Mallarm y, sobre todo, Baudelaire. 113 Sin embargo, Ricardo Gulln ampla esta nmina e incluye otros poetas:
Juan Ramn Jimnez, becqueriano y rubendariano al comienzo, parte de los cambios experimentados en la prosa de sus escritores favoritos, sin olvidar las reminiscencias de las lecturas extranjeras: Baudelaire, Mallarm, y Rimbaud. En la primera poca, los ejemplos de Bcquer, Rubn y Mart influyen decisivamente sobre l. Ms adelante, las novedades de Francia se darn de alta en su obra. 114

Crear para Juan Ramn supone crearse a s mismo, pero no de cualquier manera. Gilbert Azam lo explica de la siguiente manera: revivir un poema, un volumen o toda una obra no supone renegar del pasado, sino, por el contrario, asumirlo, transformarlo, iluminarlo desde dentro. 115 No piensa en un libro independiente de retratos; los primeros, se vinculan a distintos tiempos de su biografa y se conciben como materiales de la memoria, es decir, como una porcin de la historia personal y real del poeta que, junto a otros textos de carcter diferente, entraran a formar parte de libros genricamente muy variados, si bien, en un principio, no son ninguno de ellos libros de retratos propiamente dichos. Por ejemplo, con respecto a Rubn Daro o a Enrique Granados se puede comparar con los textos aparecidos en Diario de un Poeta reciencasado (1916), pues ambos artistas encuentran la muerte en fechas coincidentes con el viaje de Juan Ramn a Amrica para encontrarse con Zenobia, momento aprovechado para escribir el diario, que public un ao ms tarde. En el retrato a Rubn en Espaoles de tres mundos, realiza un comentario a este viaje:

112

dem., pg. 231. M ngeles Sanz Manzado, ob. cit., pg. 128. Ricardo Gulln, ob. cit., pg. 221.

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114

115

Gilbert Azam, La obra de Juan Ramn Jimnez. Continuidad y renovacin de la poesa lrica espaola, Madrid, Editora Nacional, 1983, pg. 45.

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Y la silueta posible de su muerte me dola, al querer escribirla como cuando, yendo yo de Espaa a Nueva York, 1916, febrero crudsimo, me doli la radio con la noticia lamentable, frente a Terranova ciego de cicln blanco en la tarde 116

Le dedicar un poema en Diario de un poeta reciencasado (1916) 117 fechado el 1 de marzo en Nueva York, donde evoca con gran emocin la muerte del poeta nicaragense acaecida el 8 de febrero de 1916. Lo mismo sucede con Enrique Granados: cuando muere, Juan Ramn se encontrar en Nueva York (27 de marzo de 1916) 118; Enrique Granados y su esposa vieron la muerte en el mar. El poema del Diario est escrito en su memoria; sin embargo, en Espaoles de tres mundos les dedica un retrato lrico (fechado en 1917) para evocar el trgico final:
Era en Nueva York, 1916. Nieve y negro, calles de tubo, tiros de una inmensa total chimenea en cuyo fondo, stano todo, miradas de seres diminutos como insectos de microscopio, nosotros entre ellos, llevarn de un lado a otro colores ntidos y luces mates de todos los pases, en fondos de extraas coincidencias y disonancias. Ventanas con vida y muerte de cuadro de pintor, naturalezas muertas y vivas, otro museo de ventanas, todos los cuadros de todos los pintores del mundo. Y en todas partes (calles, parques, cuartos) los modelos de todos los cuadros del mundo, aun los ms raros, con pocas y estilos superpuestos. Y muchos de nosotros saliendo de nuestros cuadros o hablando solos, como se habla en Nueva York, huyendo o queriendo llegar. Enrique Granados tena miedo, horror, esto se le vea en el alma y en el cuerpo; horror de qu? De todo, todava del mar, de Nueva York abstracto, del hotel, del teatro, de la jente. [] Por agua. Huy al mar, su mayor angustia. [] Todos los otros se quedaron arriba, no haba peligro. Los vieron un momento, todos desde lo alto, en una balsa de Caronte. Desaparecieron en una ola (l huyendo del horror; ella amante, fiel, seguidora, celosa de la ola, de la Venus fatal) para siempre. (pgs. 164-165).

Tratndose de artistas, como sucede con Juan Ramn, obra y vida van juntas con el retrato. Le interesan aspectos y puntos de vista desconocidos, intenta enfocar al personaje desde ngulos imprevistos. La imagen captada muestra facetas hasta ese momento ocultas para el lector. Por ejemplo, por la poca en que vivieron no poda
116

Juan Ramn Jimnez, Espaoles de tres mundos, Madrid, Alianza, 1987, pg. 62. Todas las referencias al texto se realizarn por esta edicin indicando las pginas en el texto. Juan Ramn Jimnez, Diario de un poeta reciencasado (1916), Madrid, Ctedra, 2001, pgs. 148-150. dem., pg.164-165.

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conocer a Goya, Larra o Espronceda, pero s su obra. Con otros, compartir poca pero no vivencias como le sucedi con Pablo Neruda, que al escribirle en 1939 el retrato, confes no conocerlo personalmente; sin embargo, con la obra tiene suficiente para trazar su caricatura:
Yo no he visto nunca a Neruda sino en fotografa, en escultura o en dibujo. Hago su caricatura estando l vivo, contra mi norma, porque lo he odo por telfono cantar contra m en coro de necios o beodos, cuando yo no quise firmar su desairado documento de respuesta a Vicente Huidobro. (pg. 112).

Juan Ramn intenta una obra de creacin que le lleve a conseguir la fidelidad total al modelo. Eso s, sera imposible juzgar estos textos sin situarlos en la poca en que fueron creados. Para M Antonia Salgado, la manera ms segura y objetiva para valorar estas creaciones sera comparndolas con los retratos de otros escritores de la poca, que se sintieron atrados por los mismos modelos. 119 Se podran mencionar autores, como Gmez de la Serna, Alberti, Aleixandre, Jos Pla, etc., pues todos ellos escribieron retratos. En estos escritos, las lneas generales, los elementos fsicos, psquicos y artsticos representativos de cada modelo estn presentes, pueden identificarse y reconocerse, si bien, Juan Ramn destaca por su original estilo, ms atrevido y artstico que el de otros poetas. Podemos dividir las caricaturas en dos grandes grupos: la caricatura convencional y la caricatura no convencional; en las convencionales, lo resaltado es el rostro. 120 No olvidemos que cuando comienza a crear las primeras tiene detrs, junto a su conocimiento esencial de los modelos franceses, la variadsima galera creada por tantos y tantos escritores del fin de siglo. Por eso desde sus primeras caricaturas observamos una evidente bsqueda de la originalidad de lengua, de estilo, de enfoque y de tono. 121 En muchas de sus caricaturas, argumenta o desliza opiniones sobre los ms variados aspectos (tanto en relacin directa como indirecta) como la cultura, los seres humanos, el arte, la literatura, en fin, sobre los grandes temas que ms le interesaban.
119

M Antonia Salgado, El arte polifactico de las caricaturas lricas juanramonianas, Madrid, Gredos, 1968, pg. 120. dem., pg. 57.

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Javier Blasco y Francisco Jos Daz de Castro, Introduccin, en Juan Ramn Jimnez, Obra potica, II. Prosa t. 4, Madrid, Espasa, 2005, pgs. 3-49.

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Muy ejemplificador es el Eplogo escrito para Espaoles de tres mudos, pues clarifica la idea que tiene de la Espaa que le toc vivir y de lo espaol:
Ambiente inadecuado, indiferente, hostil como en Espaa, no creo que lo encuentren el poeta, el filsofo, en otro pas de este mundo. Acaso esto conviene y corresponde al tan cacareado sentido realista espaol. Que en Espaa la ciencia haya sido y sea escasa y discontinua, concesionario el arte, se debe a la erizada dificultad que cerca de quien quiere cultivarlos en lo profundo. Ruido, mala temperatura, grito, incomodidad, picos, necesidad de alternacin poltica, falta de respeto, pago escaso, etc., todo contribuye a que el hombre interior espaol viva triste. []Como en los tiempos de Larra hoy y en todos los tiempos seguramente, escribir, pintar, filosofar, esculpir, mirar los astros, crear o investigar en suma, es en Espaa llorar. 122

Caricatura o retrato? La distincin se basa simplemente en el contenido, es decir, cuando la figura del retratado se reduce a uno de sus lados, con olvido o descuido de otras facetas, ser la caricatura. Por el contrario, otros retratos aparecern con varias facetas o lados, creando una imagen totalizadora. En estos casos, en vez de las caricaturas, lo que resulta es el retrato. 123 Sera interesante analizar algunos de los aspectos ms atrayentes de los retratos y caricaturas incluidas en Espaoles de tres mundos 124. Ejemplificar con los textos de Juan Ramn, pues creo que es la manera ms oportuna de analizar los rasgos generales: algunas caricaturas constituyen recuerdos brumosos de su infancia, mientras que otras representan intenciones violentas de su madurez. 125 Cuatro sern las cuestiones a las que prestar atencin: la imagen fsica, la imagen psquica, la descripcin del medio ambiente y el fondo crtico de la obra. Con respecto al estilo, considero oportuno detenerme en aspectos como: las metforas, la sintaxis o los neologismos. Veamos algunos aspectos: La imagen fsica. A Juan Ramn no le importa mucho. Mediante el lenguaje creativo consigue crear el retrato:

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Juan Ramn Jimnez, Eplogo, en Espaoles de tres mundos, ob. cit., pg. 137. Javier Castro y Jos Francisco Daz de Castro, Introduccin, ob. cit. Vase pg.18.

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Las referencias a este texto las realizar a partir de la edicin de Ricardo Gulln, Madrid, Alianza, 1987. M Antonia Salgado, El arte polifactico de las Caricaturas lricas junaramonianas, ob. cit., pg.

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En algunos casos Juan Ramn reproduce al individuo tal como es; en otros lo representa por medio de imgenes que lo equiparan a seres y objetos muy dispares entre s [] tambin, en ocasiones, omite la descripcin fsica per se, dndonos tan slo la impresin que el caricaturizado ha dejado en su 126 mente.

En Isaac Peral (1895), por ejemplo, realiza un primer trazo de imagen real:
El inventor espaol, marino y fsico, con su barba partida alfonsina y su uniforme de gala, un aire atento, preocupado, audaz, estaba en el Casino de los Caballeros, Moguer (pg. 60).

Otro retrato que realza la imagen real, lo encontramos en Enrique Granados:


Entr con abrigo doble, bufanda escocesa hasta los ojos, una mantea pequea en la mano [] riendo bonachn con su bigotazo asitico palabras suaves y cariosas, dejo cataln (pg. 71).

En Isaac Peral y, en Granados, est recreando un instante en el que coincide con el retratado. Como sucede en la imagen de Alfonso Reyes:
Lo conoc en la plataforma de un tranva amarillo y morado de Salamanca, Madrid, que cruzaba la castellana por la biblioteca. [] Alfonso Reyes usaba un bigotillo mejicano lacio y de curva cada que armonizaba con los clidos ojos pillastres y los hoyitos de la mejilla, fuente de su sonrisa (pg. 92).

Respecto a retratos donde se equipara al retratado con objetos o seres de lo ms dispares, encontramos abundantes ejemplos; tal vez, Solana sea el ms clarificador:

La vez que lo vi [] me pareci un artificial verdadero, compuesto con sal gorda, cartn piedra, ojos de vidrio, atn en salazn, raspas a la cabeza. Estaba lisamente encorsetado en su propio cristal triple de botella, conservado en su propio alcohol; y su presa vitalidad cuajada no se hermanaba con ninguna presencia circunstante de entonces. Cuello, corbata, ropa, botas, lo aadido, tratado sin semejante circunstancial. Ya no estaba (pg. 86).

La descripcin fsica per se puede ejemplificar con las lneas escritas a Teresa de la Parra:
Slo vi una vez a Teresa de la Parra. Vino muy abrigada en pieles, exhalando tibieza retenida; con los ojos azules grises verdes brillndonos
126

dem., pg. 56.

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trasparentemente dulzura y finura. Estaba cmo decirlo?, delicada. Su voz envuelta con seda hablaba, cerca o lejos, desde la muerte (pg. 107).

Otros ejemplos seran los representados por Jorge Guilln (1928) y Ernestina de Champourcin (1930). En otras ocasiones como indica M Antonia Salgado Juan Ramn reproduce una visin exacta del sujeto en su totalidad concentrando buena parte de la atencin en la ropa, no en el cuerpo, como sucede con el retrato de Rubn Daro:
No saba nunca que hacer, as, con su levita, sus guantes, su sombrero de copa, y menos con su disfraz diplomtico. No eran estos sus trajes ni como favorito plenipotenciario de su reino oriental, ni como almirante de su dios Nepturno. El tena colgado en la percha de su pensin su desnudo mayor. Por eso lo encontraron a veces cado en la acera; se enredaba en el uniforme (pg. 63).

De nuevo, lo leemos en Rafael Alberti (1929):


Se disculp un instante, con trajes antiguos y de ltima moda: traje macizo de siglo de oro rubendarioso, traje negro y azafrn de aficionado a profeta, llamativo traje de ista, y entre ellos, traje de luces, traje de payaso

(pgs. 116-117). Referente a la ropa, el retrato que puede ser visto como el ms interesante sera, a mi parecer, el que realiza de Jacinto Benavente (1929); en el texto incluye sus ideas acerca de la ropa, el aspecto fsico y sobre lo cursi. Sus ideas acerca del tipo que admiraba en la juventud con la edad llegara a desdearlas; lo dice como excusa en el retrato a Benavente:
Cuando yo era colegial, admiraba un tipo de elegante que entonces estaba en boga y moda por el mundo: hombreras subidas, cuello de pajaritas con mucha nuez en medio, bigote para arriba, bombn. Yo dibujaba este tipo de hombre elegante con su tipo equivalente de mujer: mangas globos, capota, sombrilla de cabo de hierro muy fino, en las mrgenes de mis libros. Bastante despus, ocho o diez aos, yo vi las primeras fotografas de Jacinto Benavente, y todava Benavente era un tipo as. Y todava yo lo admir as. Luego fui odiando aquel tipo de elegante y las fotografas de Benavente y a Benavente y a la literatura de Benavente, de quien no he ledo nada desde el ao 13 (pg. 150).

A veces, el poeta omite la descripcin de detalles exactos y especficos, para darnos una visin subjetiva. Leyendo los retratos apreciamos la poca importancia que le daba a la descripcin fsica. En realidad, no la necesita para el retrato. Por mencionar

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alguno, destacar los retratos de Bcquer, Bernardo Lpez Garca, Jorge Guilln, Larra, Joaqun Costa, Silverio Lanza, Albrniz, Santiago Rusiol, Sorolla, Zuloaga, etc. Simplemente, usa la tcnica de la asociacin de las imgenes que, en ocasiones, consiste en asociar al caricaturizado con un ser u objeto no humano; sucede con Solana o Ramn Gmez de la Serna:
Una estilogrfica muy gorda, de carga roja, sangre, fuente continua, al brazo como un bastn, parientes de su corbata de damero. Si a veces Ramn no es preciso, a lo exacto, en su puntera, es porque lo descentra su propia colorada embriaguez (pg. 105).

Las asociaciones son muy abundantes, las ms importantes tienen que ver con la naturaleza, con el reino animal, vegetal, mineral o del mar, la tierra o del propio paisaje. Respecto a la naturaleza, son variadsimas las referencias. Destaco algunas como la que le compone a Ernestina de Champourcin (1930) en referencia a su poesa que no le agrada demasiado:
Pero el campo potico de Ernestina ser, sin duda, negro, con flores slo rojas, y su cerca, sarmientos erizados. El agua que se oiga dentro no cantar, para no volver, por un prado lleno del poniente; chisporretear, insistente crculo, entre rocas revolvedoras, ese intermitente derrame que es la palabra, rebotante en su propio eco, de su dinmica poesa (pg. 103).

En uno de los retratos a Sorolla, dice:


La naturaleza, a veces, se jacta de virtuoso. Lo habis visto en los nublados de aurora y ocaso, en las olas del mar, en el viento del jardn de sol, como en el fuego de un bosque. Color y slo color, por fuera y por gusto. As Sorolla, fuerza de la naturaleza, como el mar, como el viento, como el fuego

(pg. 153). En general, utiliza imgenes de la naturaleza para describir aspectos resaltantes de la obra de los retratados o alguna cualidad; aunque para stas suele utilizar las imgenes del reino animal como sucede con Javier de Winthuysen (1920) que lo compara con el oso; o a Eugenio Florit que lo asemeja al cisne; en el retrato de Antonio Machado (1939-40) aparecen referencia a los gusanos como trasunto de la muerte; a Cosso lo asemeja al delfn. En el retrato a Granados realiza una referencia a la gente de Nueva York y, los compara con los insectos:

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Era en Nueva York, 1916. Nieve y negro, calles de tubo, tiros de una inmensa total chimenea en cuyo fondo, stano todo, miradas de seres diminutos como insectos de microscopio, nosotros entre ellos, llevaran de un lado a otros colores ntidos y luces mates de todos los pases (pg. 72).

Utilizacin muy diferente de la imagen la emplea para caricaturizar a Serafina Nez:


Serafina Nez escribe sus versos con una tiesa pluma rosirroja de su ala izquierda, ala que el ngel de la poesa le dej en prenda al demonio de la mujer, por si acaso. Cuando Serafina sale, como tiene que vestirse y se tapa las alas, le arranca una pluma a su ala izquierda y se la pone para disimular, en el sombrerito (Ya lo habris observado) (pg. 201).

Las referencias vegetales aparecen en contadas ocasiones pero con resultados inmejorables. A Gregorio Maran lo denomina hombre-pino; a Serafina Nez la compara con la palmera. Los elementos del reino mineral son escasos y casi siempre referidos a la piedra o la roca en referencia a la obra del artista. As ocurre con Marga (Gil Rosset), por ejemplo. A Rubn Daro lo identifica con el mar:
Mucho mar hay en Rubn Daro, mar pagano. No mar metafsico, ni mar, en l, psicolgico. Mar elemental, mar de permanentes horizontes histricos, mar de ilustres islas. Su misma tcnica era marina. Modelaba el verso con plstica de ola. [] Todos sus mares, Atlnticos, Pacficos, Mediterrneos, eran uno: mar de Cteres (pg. 63).

Enrique Granados muere en el mar y Juan Ramn escribir un esplndido retrato con alusiones al mar y a la muerte:
Por miedo al mar se ech Enrique al mar, con su Amparo. Todos los otros se quedaron arriba, no haba peligro. Los vieron un momento, todos desde lo alto, en una balsa de Caronte. Desaparecieron en una ola para siempre (pg. 73).

El paisaje, el medio ambiente tienen importancia en retratos como los de Antonio Marichalar o Vicente Aleixandre. En Rosala de Castro son importantes los elementos de la naturaleza como la niebla o la lluvia, tan caractersticos de su Galicia natal. En los retratos de Jarns o Rubn Daro son constantes las referencias a la naturaleza.

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Los rasgos ms utilizados por los malos caricaturistas, la nariz y las orejas, no las utilizar en sus retratos. Prefiere la tcnica lrica: crear una impresin a base de sugerencias ms o menos subjetivas. 127 As, los detalles en que se fija son: los ojos, la boca, las manos, la ropa y los colores con los que los caracteriza. Los ojos (la mirada) y la boca (voz) gozan de gran importancia. Respecto a los ojos destaco alguna caricatura como la de Goya (1915) pues toda ella est basada en los ojos como metfora de la visin, del ver lo que otros no vislumbran:
Cuntos ojos pone en todo y cmo deja sus ojos en todos los ojos para seguir mirndonos a todos desde todos y todo! Slo conserva, como las mscaras, de l, los ojos. [] A veces, en mi sueo, he tenido todos los ojos de Goya que, en infinita ronda, me miraban con afn, con rencor, con odio, con dulzura, con tristeza, con amor, en una perpetuidad de sentimientos encendidos. Y en ellos, la Espaa de entonces, que empieza a pintar su misma bandera interior, contempla fijamente en mi pensamiento la Espaa de hoy (pgs. 141-142).

Los ojos de Goya los pone en estrecha relacin con los suyos, es decir, Goya vea lo que Juan Ramn cree ver en la Espaa de su tiempo. Otros ojos visionarios pero, esta vez en torno al pensamiento y a la filosofa, son los de Nicols Salmern (1908):
Unos ojos dilatados, saltantes, fijos; convexos proyectores azabache de radiacin extrahumana. Ojos un poco de otra raza, mejor especie, acaso indos; de los primeros ojos preocupados, concienzudos, modernos, que nos da la fotografa pblica de Espaa. Y uno piensa en Nicols Salmern, por estos ojos imanes [], como en el espaol ms absorto en el positivismo potico de su tiempo (pg. 52).

De los ojos de Santiago Ramn y Cajal dice:


Los ojos no miran nunca a uno a nada con lmite; andan siempre perdidos cados, errantes, como buscndose a s mismos en el secreto, para mirarse al fin, frente a frente (pg. 147).

Los ojos le llevarn a explicar la ceguera:


De pronto, le dan sus ojos verdes una vuelta, y ya no ve. Se dira que, sugestionado por su ceguera crepuscular perenne, nace el da y muere ante l a cada instante. Su da largo e igual lo lleva dentro y es un da de otros

127

M Antonia Salgado, El arte polifactico de las caricaturas lricas juanramonianas, ob. cit. pg.

68.

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tiempos que l ha detenido, como Josu al sol, pero sin permiso para seguir rodando (pg. 151).

En algunas ocasiones la mirada abarca un trasfondo histrico; sucede con Nicols Salmern o con Ramn Gmez de la Serna que aparecen como ojos cervantinos: As su sonrisa de jamono alegre de conciencia le cierra de gusto los ojos, ojos cejudos y entrecejudos, de Ramn, parientes de los de Sancho (pg. 106). Con la boca asociamos la voz que queda totalmente fuera del campo de la caricatura lineal, si bien le es de gran ayuda para sus caricaturas. Son abundantes los ejemplos, destacar algunos. De Ramn Menndez Pidal (1932) destaca la voz:
Fabla. Acaso contribuye a este orden litrgico su voz de armona y miel, con fallas gallegas de fuelle. Voz de dulce fablistn heroico, inflexible para la esencia, tierno para la historia. Y se le oye, aunque no habla con la boca (pg. 78).

En otras ocasiones, la voz del caricaturizado le sirve para expresar su desprecio como sucede con Dmaso Alonso (1928):
La voz le sube rodando cuesta, digo laringe arriba, se le para bajo la lengua, y la lengua ata la palabra en revoltillo de valor y la lanza al aire. Las ideas de Dmaso son tambin, naturalmente, revoltillos lazados y lanzados. Y parece, viniendo bajo ellas, ideas y palabras, que l est con cuidado de que no le caigan encima, como la saliva cuando se escupe al cielo (pg. 109).

En otro retrato el de Josefina de Cepeda slo resalta la voz como principal imagen de la retratada:
La voz de Josefina de Cepeda se la templ en una cuerda del corazn la Poesa para su poesa. Voz serena, delgada, sencilla, despejada; voz de plata de ley, voz de mujer contagiada de fuente ideal. Y la Poesa misma, contenta del don, habla a veces (djame t) con la voz que sac del corazn de esta buena hija (pgs. 180-181).

Las manos tienen una gran importancia, si bien no las emplear mucho y, cuando lo hace, le sirven de gran ayuda para la caracterizacin del individuo. Casi siempre las pone en estrecha relacin con la profesin. De las manos de Azorn escribe: Tambin escribe con los ojos. Y como las manos, que el reuma inutiliza, seguro de no molestarle mucho, no le sirven, este invierno me pide un taqugrafo (pg. 155).

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Del escultor Julio Antonio destaca las yemas de sus dedos que rozan el elemento muerto de la piedra para crear vida, como copia de la suya:
Acariciando con las yemas de sus dedos hace despertar a las cosas de la muerte y que tomen la forma de lo que l piensa. [] Y el creador, con el sol en las manos, contempla embelesado, desde s mismo, su mundo palpitante, como a un hijo (pg. 166).

Otro aspecto que le interesa, la ropa. La utiliza por su gran valor expresivo ya que puede definir la mentalidad, la condicin social En Espaoles de tres mundos encontramos descripciones de la ropa tanto en sentido real como figurado. En las descripciones figuradas le da a la ropa un valor simblico, que viene a ser una reflexin del carcter del caricaturizado. 128 Como he comentado anteriormente, el aspecto de la ropa estara muy bien ejemplificado con la caricatura que le realiza a Jacinto Benavente, en donde Juan Ramn expresa sus gustos e ideas con respecto a las modas y al aspecto fsico. El pelo tiene una especial significacin en las mujeres, as lo vemos en Rosa Chacel: Chorreante de rizos negros que se sacude atrs en imperioso escorzo nervino (pg. 134); en Margarita de Pedroso: Delicada y rubia, sin necesidad de artificio para su nitidez y colorido, con trenzas hasta ayer (pg. 176); y en Marga (Gil Rosset): Aquella tarde Marga era, y era morena plida, de verdoso alabastro, con ojos hermosos grises, y pelo liso castao (pg. 178). Una profunda significacin tienen los colores, pues no olvidemos que Juan Ramn estuvo toda su vida muy vinculado a la pintura. En Espaoles de tres mundos, es muy sobrio en el uso del color donde se queda bsicamente en el blanco y el negro. Cuando emplea los colores del arco iris lo hace para resaltar cualidades, detalles de la personalidad del retratado, no como simple adorno. En algn texto habla simplemente del color sin especificar como sucede en el retrato de Hermenegildo Anglada Camarasa o Soralla (ambos pintores). El negro y el blanco lo utiliza con Rosala de Castro; los ocres, amarillos, grises aparecen en Federico Garca Lorca, Juan Jos Domenchina, Eduardo Vicente o Don Ramn Menndez Pidal. Tenemos el rojo en Ramn Gmez de la Serna y en Julio Antonio, aunque en este caso no lo especifica sino en relacin con la sangre. As, en Ramn Gmez de la Serna:
128

dem., pg. 73.

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Una estilogrfica muy gorda, de carga roja, sangre, fuente continua (pg. 105); en Julio Antonio: es un hombre enamorado de la materia a la que le da, abrindose las venas, su sangre (pg. 166). Hemos visto algunos elementos de los que se sirve Juan Ramn para recrear al personaje pero tambin utiliza otros que por ser menos frecuentes no dejan de ser interesante el resaltarlos. Por ejemplo, la tos es un rasgo de Eduardo Rosales: Lo estoy viendo, como en la pantalla antigua, muerta ya la realidad. Tos sin sonido, pobreza, tos, nieve, tos, arte, tos (pg. 51). La lejana define a Jos Ortega y Gasset:
Lo define bien la lejana. Cuando la lejana lo define, y Jos Ortega y Gasset pisa la raya elctrica en que la realidad de cada uno salta hecha evidencia, no queda en l, con la primera mirada honda y las primeras palabras llenas, que ya nos alcanzan, sino su mitad, la hipertrofiada frente (pg. 80).

La luz caracteriza a Jos Mara Izquierdo:


La sonrisa de su fina boca grande, su navaja, era luz indudable; luz su mirada ancha, paralela a su sonrisa, del tamao de su frente; luz del desnudo pensamiento, estrella de su mente buena; luz toda su inmaterial, su sal delgada, su ngel triste (pg. 96).

La sonrisa define a Alfonso Reyes y la risa a Benjamn Jarns:


l se re, subiendo bajo el sol, sudando contra el viento, como quien no quiere la cosa. Pero la fuente misma que da esa risa, espuma visible, juega, difcil y queriendo, las ruedas apretadas de los sentidos muy dentro (pg. 104).

La siesta caracteriza a Unamunno:


La siesta pasa y cae la tarde suave, despejadamente colorida. [] Debe de ser que Don Miguel de Unamuno, esta siesta de agosto, echado vestido en su cama, estaba soando, en Salamanca, como venir a Madrid este invierno (pg. 74).

Un elemento material como es un columpio le sirve para caracterizar la obra de Antonio Espina:
Este es se que se columpia en un trapecio que no depende de ninguna parte, y en sus mecidas caprichosas unas veces arrastra los pies, lastimndose las puntas en tierra, otras se retuerce enredado y en vertiginoso giro insostenible que marea a los dems. Y otras le da con la punta del pie al cenit.

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Su columpio no lo ha copiado de otro. Ha cogido de aqu y all, cuerda, palo, asiento, banderitas y se ha armado un artefacto vistoso y personal (pgs. 194-195).

Otro elemento, el olor, lo utiliza para adentrarse en la figura de Eduardo Vicente (1930): Un olor pastoso, apretado, agudo, de lagar espaol, tierra de vino, pitillo de matalahuga (pg. 132). En otras ocasiones, una caricatura remite a otra, como un elemento ms de enriquecimiento y de presentacin de las ideas de Juan Ramn. Sucede con Juan de Echevarra:
Fueron aos en que los pintores espaoles de Historia, malos entendedores de la sobriedad de Rosales, pintaban con conservas, con porquera de gallina, con papel mascado, etc. [] Juan de Echevarra, heredero mejor, por encima de los otros, de Rosales (pg. 94).

Ejemplo peculiar es el de Ricardo Rubio (pg. 186) o el de Marga (Gil Rosset) que lo aprovecha para evocar un retazo de su propia biografa (pg. 178). Eugenio Montes lo compara con Eugenio dOrs, al que llama maestro de Montes. A Francisco Villaespesa lo compara con Lope de Vega (pg. 159). A Luis Cernuda, con Bcquer (pg. 135). En otras ocasiones se sirve de personajes de la mitologa clsica como sucede, por ejemplo, con Rubn Daro que lo relaciona con Venus o Enrique Granados quien aparece relacionado con Caronte:
Los vieron un momento, todos desde lo alto, en una balsa de Caronte. Desaparecieron en una ola (l huyendo del horror; ella amante, fiel, seguidora, celosa de la ola, de la Venus fatal) para siempre (pg. 73).

Vulcano aparece en los Maeztu y en Luis Bagara. A los Maeztu, Juan Ramn los llama hijos verdes de Vulcano y Minerva (pg. 157); a Luis Bagara lo menciona como moderno Vulcano (pg. 163). Para hablar de los versos de Consuelo Gil Rosset dice: Sus versos son de madre araa fascinadora y narcisa (pg. 178). Referencia al dios Apolo aparece en Francisco Villaespesa: fue un derramador de Apolo, un disipador de la lira, un vulgarizador de las Musas (pg. 159). Son escasas, en cambio, las referencias a la Biblia: a Norah Borges la llama Eva mimosa y sensitiva de hoy (pg. 126); a Ricardo de Orueta lo compara con Josu: Su da largo e igual lo lleva dentro y es un da de otros tiempos que l ha detenido, como Josu al sol, pero sin permiso para seguir rodando (pg. 151).

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En otros casos, funde a la persona retratada con la historia vivida como la Guerra Civil, como trasunto de la muerte. Lo vemos en Antonio Machado:
En la eternidad de esta mala guerra de Espaa, que tuvo comunicada a Espaa de modo grande y terrible con la otra eternidad, Antonio Machado, con Miguel de Unamuno, y Federico Garca Lorca, tan vivos de la muerte los tres, cada uno a su manera, se han ido, de diversa manera lamentable y hermosa tambin, a mirarle a Dios la cara (pg. 189).

En Federico Garca Lorca hace referencia a la muerte, a la guerra, a la pena:


No quise, no quiero creer la noticia. Y ahuyento de m la segura pena profunda con que me golpeara la verdad. No, dir que no, que no a todos y a m; que el crdeno poeta granad no ha muerto, es decir, que no lo han matado, fusilado, ahorcado, lo que sea. Y sin embargo, esta muerte no creda, no querida creer, es la muerte que por su obra y su vida le esperaba, la muerte que l, nio, no s cmo ni por qu, se fabric; la muerte que l estiliz como un romance; que hubiese y no deseado; la muerte que ya no, que an no es su muerte (pgs. 197-198).

Referencias al primer encuentro se encuentra, entre otros, en Ramn Gmez de la Serna (1928): Lleno fue lo primero que pens cuando lo vi (1912, despus de un vivo y clido cartearnos alrededor de Prometeo plomo y negro) (pg. 105). El primer encuentro con Nicols Achcarro (1914) lo relata: La Aurora le puse yo cuando lo conoc (1902, laboratorio de Juan Madinaveitia y Luis Simarro, calle General Oraa, cerros entonces, chopos solitarios y sierra libre (pg. 81). El encuentro con Ramn Menndez Pidal lo sita en la calle, un breve momento: Bajaba de Ventura Rodrguez a Almagro, cemento central de los bulevares; tres y cuarto de la tarde, otoo invernal; de riguroso luto, abrigo en brazo (pg. 77). Con Federico de Ons (1929), como con Menndez Pidal, recurre a la referencia horaria y al ambiente:
Las tres haban dado ya, y los otros entraban, cada la voz total, dejando solo el sol de la colina de los Chopos. l vena ahora, a paso doble, la cartera gorda al brazo apretndose las sienes con el pulgar (pg. 84).

A Jos Gutirrez Solana lo conoci en el caf de Pombo, y su caricatura es digna de un breve recuerdo:
La vez que lo vi (Pombo, vaho de invierno, banquete con olor delgado a orn de gato y a cucharadas seoritas en el ambiente ms exacto de los espejos) me pareci un artificial verdadero, compuesto con sal gorda, cartn piedra, ojos de vidrio, atn en salazn, raspas a la cabeza (pg. 86).

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A Alfonso Reyes lo conoci en la plataforma de un tranva:


Lo conoc en la plataforma de un tranva amarillo y morado de Salamanca, Madrid, que cruzaba la Castellana por la biblioteca. Suba yo adivinndolo y l me sonrea (pg. 92).

La imagen psquica. La descripcin del carcter tiene mayor importancia. Por medio de un lenguaje sugerente comunica impresiones, ideas acerca del retratado. En otras ocasiones, las referencias sirven para insertar su propia biografa, como ocurre en los retratos de Marga (Gil Rosset):
Al momento quiso hacer las cabezas de mi mujer y ma. Empez la de mi mujer. [] Sin dudad se encontraba a gusto trabajando con nosotros, trabajadores como ella (pgs. 178-179).

Un pasaje de su infancia lo recuerda con Isaac Peral con regusto de desilusin infantil en ese primer encuentro (pgs. 60-61). Con Federico de Castro crea un retrato admitiendo que slo lo vio una vez de nio, pero esa primera visin y nica le sirve para recordar aquel momento nico. A Enrique Granados lo retratar con una primera visin fsica:
Entr con abrigo doble, bufanda escocesa hasta los ojos, una manta pequea en la mano, saltados los globos visuales muy convexos. [] Olvidado un momento del ambiente me hablaba en un rincn de mi Platerillo, que le gustaba, deca, por sensitivo e irnico (pgs. 71-72).

Original es el retrato que le realiza a Dulce Mara Loynaz (1937) en el que se incluye el propio poeta:
Sub, en la penumbra de la tarde llovida, la estrecha escalerilla curva [] y desemboqu a un descanso antesala donde me recibi sentada. [] La dulce triguea inesperada, bonita amiga normal, me dijo sin remilgo suyo: Sintese, mi seor. Me sent asustado Un escalofro y Dulce Mara, gentil marfilera cortada en ligera forma femenina entre gtica y sobrerrealista (pgs. 119-120).

En otros casos, incluye sus ideas acerca del arte. Por ejemplo, en el retrato de Francisco Bores (1932) plasma opiniones acerca del arte pictrico:
La moda, paradoja, no vale ms que en el que la inventa. Desintegracin es hoy la moda de gran parte de la juventud esttica, que

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intenta compensar su carencia de invencin con truco, aparato y saque de quicio. El autntico fue, es, ser el ntegro, total, uno (pg. 123).

Respecto a la poesa, expresa sus pensamientos cuando escribe de Jorge Guilln:


A Jorge Guilln, como a su paralelo distinto, discpulo y maestro Pedro Salinas, yo no los llamara hoy poetas puros, que tampoco es mi mayor nombre, sino literatos puristas, retricos blancos, en diversos terrenos de la retrica. Les sobra el neoclsico virtuosismo de la rediccin; les falta la embriaguez, la emanacin, el acento, lo natural mejor: naturalidad en lo gracioso, lo sensual, sobre todo en lo difcil, milagro autntico de la poesa (pg. 102).

En otros retratos expresa ideas acerca de aspectos ms concretos; en el de Jacinto Benavente escribe de lo cursi (pg. 150), y en el de Jos Asuncin Silva, del dandismo:
Mal est siempre el dandismo, sobre todo el dandimo exteriorizado, en cuanto es representacin intil, teatralidad fuera de tiempo y espacio, extravagancia en la vida cotidiana. Todava puede comprenderse, no aguantarse el dandismo autntico y posible, es decir, cuando el dandi puede serlo plenamente, cuando no es un cursi. [] El dandismo de quiero y no puedo, de imitacin poblana, me parece nauseabundo. Pase, quiz, en una primera juventud inconsciente (pg. 70).

En ese retrato de Silva realizar una lista de dandis y sus caractersticas:


Existen muchas clases de dandismo, muchos tipos a lo tipo ms o menos Petronio, ms o menos Brummel, anteriores o posteriores a su invento conocido: dandismo grotesco o sutil, lamido o violento, dandismo Baudelaire, Wilde, DAnnunzio, Remy de Gourmont, Cocteau, Gmez de la Serna, Dal, etc. (pg. 70).

Descripcin del Ambiente. Como se ha dicho anteriormente, tiene gran importancia en la formacin y presentacin tanto fsica como psquica de los retratados, ya que el ambiente se describe de acuerdo con la imagen creada en la presentacin psquica y fsica. En la caricatura, el ambiente de un personaje es vital a su retrato. Para el poeta, el hecho de que un personaje sepa o no adaptarse a su medio determina en gran medida su valor humano. Para M Antonia Salgado, estas descripciones pueden dividirse en cinco categoras diferentes: l. Las descripciones que responden a una realidad fsica existente; 2. Las que se basan en los recuerdos de Juan Ramn y en las circunstancias en que se

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relacion con estos personajes; 3. Descripciones en que la atmsfera est tomada de la obra realizada por el modelo; 4. La de individuos de fuerte personalidad, que irradia a todo lo que les rodea; 5. Personajes que pertenecen a un doble medio ambiente. 129 Fondo crtico de la obra. En algunos casos, deja de lado el retrato para hacer crtica literaria. Segn la opinin de M Antonia Salgado:
El amor al trabajo en Juan Ramn, las constantes revisiones y correcciones de su obra se reflejan en el entusiasmo con que alaba a las personas que comparten su gusto. 130

Los personajes que retrata son juzgados en cuanto al valor positivo o negativo de su obra. Trata de igual manera a cientficos, msicos, polticos, poetas Para M Antonia Salgado, esta faceta de la caricatura lrica es la que se convierte en autocaricatura. Suele ensalzar al hombre desinteresado y trabajador (con el que se sentir identificado), sin embargo, no tiene compasin con los que traicionan su calidad de hombres ntegros, entregados a la fcil adulacin o desviados de su vocacin. En algunos casos, alaba concretamente su afn de trabajador incesante, como sucede con Marga (Gil Rosset):
Sin duda se encontraba a gusto trabajando con nosotros, trabajadores como ella. [] Trabajaba hora tras hora sin descanso, de pie, con dolor fsico. [] Se deshaca las manos, se caa, se hera (pg. 179).

En ocasiones, resalta la bondad del retratado, la capacidad de superacin o el don de gentes. Encontramos varios ejemplos fuera del mundo artstico; siente gran simpata y estima por las personas desinteresadas, ultrastas y generosas 131, por ejemplo, Francisco Giner (1915), persona muy querida por Juan Ramn:
Bueno, sin duda, mejor que bondadoso; buensimo [] en una caritativa renovacin constante. En todo era todo en l: ni en el nio, mujer en la mujer, hombre como cada hombre, el joven, el enfermo, el listo, el peor, el sano, el viejo, el inocente (pg. 65).

En Tefilo Hernando (1930), como cientfico, resalta una cualidad, su capacidad de salvar:
129

dem., pg. 93. dem., pg. 107. M Antonia Salgado, ob. cit., pg. 116.

130

131

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Para m, la medida ms alta del hombre est en su capacidad de salvar. [] Tefilo Hernando es de los que salvan. Ama y guarda todo, lo mayor y lo menor, con delectacin de nio vido (pgs. 158-159).

De Ramn y Cajal destaca su realismo y, su afn de superacin:


Ausente, fino y realista; siempre enredado en el laberinto bello de los sutiles encajes de vida de su microscopio. No conozco cabeza tan nuestra como la suya, fuerte, delicada, sensitiva, brusca, pensativa (pg. 147).

Del doctor Nicols Achcarro (1917) incide en la honestidad, sencillez y llaneza:


Donde l entraba, pareca que entraba el primer sol, un sol primero universal, anglico, diablico. []Y aunque a l le gustaba poco entrar como mdico por la puerta, curaba como el solo no mdico (pg.81).

Alfonso Reyes (1933) le distingue su generosidad:


Alfonso Reyes, salvador de todo lo salvable. Buen ejemplo y buena amistad la de este sintetizador de Mxico; dejadores, generosos, llevadores de lo mejor y sin necesidad suplicada del recproco diario (pg. 93).

A Pedro Salinas lo ejemplifica como bueno y carioso, dos adjetivos que suele utilizar para los retratados por los que siente simpata. En Pedro de Ons (1929) reafirma la cualidad de mantenerse siempre firme en sus ideas: Siempre es Ons igual al s de ayer y al de hace un ao, igual por fuera y por dentro; y creo que seguir siendo igual hasta su fin espaol o americano (pg. 85). Al pintor Eduardo Rosales (1873) lo define como otro pintor espaol viejo y bueno (pg. 50). Mencin aparte merece la excelente caricatura que le realiza a Jos Gutirrez Solana (1930) en donde fundir obra y vida. Con esta caricatura, el poeta consigue describir de manera prodigiosa las caractersticas de la obra de Solana, en especial, lo referente a la serie Espaa Negra:
Todo nos lo adelanta o retrasa a primer da de fiambre, embalsamado con su mgico oscuro leo rico la armona del empezar a acostumbrarse a lo otro. Nos detiene su brocha de virtud, nos encanta su tiento la putrefaccin; nos la deja existir como espectculo, sin gran peligro nuestro (pg. 87).

De Juan de Echevarra (1928) destaca el afn de superacin y su insistencia por buscar y encontrar aspectos novedosos:

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Juan de Echevarra, heredero mejor, por encima de los otros, de Rosales, los alcanza todava, o mejor, ellos los alcanzan todava a l. Su ardua lucha, su papel dificultoso, su oficio pesado es aislar en su pincel lento y mezcladsimo la flor nueva del guano de antes (pg. 94).

Magnfico retrato el que le realiza al escultor Julio Antonio, que lo integra en su propia obra, es decir, sangre de su propia sangre, la materia inerte se transforma en vida con sus manos:
Trabajando casi desde la muerte, creando su vida, poniendo a la materia lo que se quita de ella, en una agona nostlgica. Parece que sus esculturas tienen fiebre, que por ellas circula la sangre del que las model. [] En Julio Antonio, y ms porque lo que hace es escultura las creaciones parecen partos de varn. S, su obra est arrancada de su carne. [] Acariciando con las yemas de los dedos hace despertar a las cosas de la muerte y que tomen la forma de lo que l piensa (pg. 166).

Caso curioso es el msico Pablo Casals, del que incide en su silencio, l que buscaba y apreciaba tanto el silencio absoluto, la msica de Pablo Casals le inspira silencio:
No he odo en sala llena silencio ms puro que el que emana de (circunda a) Pablo Casals cuando toca; porque, cuando toca, se oye con su msica lo que se oye en el silencio pleno (el silencio verdadero) (pg. 157).

En los pintores, admira la pintura sencilla y sensual que reproduce la belleza universal y nica de la naturaleza. 132 Breves, pero ejemplificadores son los retratos de Sorolla (pg. 153), Zuloaga (pg. 153), Joaqun Mir (pg. 156) o el de Hermenengildo Anglada Camarasta (pg. 152). Admirable es la caricatura lrica de Francisco Bores (1932). Junto con Julio Antonio, resalta las yemas de los dedos como materia de creacin, de instrumento de trabajo:
Francisco Bores, biznieto de Rosales, ha vencido el viejo tinte paldico tropical del estancado romanticismo pictrico espaol. [] Y l, pinta y pinta, echado sin sueo en el tiempo, ro al futuro, las yemas de los dedos por pinceles. [] En Bores vuelven a concluir, suerte suya, pintura, msica y poesa; encuentro que, a pesar de tcnicos estriles seguir representando perennemente la suma bella verdadera. Peor para los que no creen en la unidad de las artes y quieren separarlas. [] El autntico fue, es, ser el ntegro, total, uno. Francisco Bores ansa unidad, integracin, totalismo (pg. 123).

132

dem., pg. 114.

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Con Jos Mart, poeta, aunque reconoce no haberlo ledo suficientemente, se identifica plenamente, tanto con su espritu como con su obra:
El modernismo, para m, era novedad diferente, era libertad interior. No, Mart fue otra cosa, y Mart estaba, por esa otra cosa, muy cerca de m. Y, cmo decirlo, Mart era tan moderno como los otros modernistas hispanoamericanos. Poco haba ledo yo entonces de Mart; lo suficiente, sin embargo, para entenderlo en espritu y letra (pg. 58).

Vida y obra van de la mano en Jos Enrique Rod (1917):


Siempre he visto a Rod estatuario y fijo. Su obra es un vaciado de hombre ilustre; est modelada para sustituirlo. Su prosa de tipo genrico y espritu libre mora bien, siendo particulares sus elementos, en el aire azul (pg. 74).

Elogios para Luis Cernuda (1927), en el que admira su integridad:


Luis Cernuda fue, es, sigue siendo el ms esencial, hondo sobrebecqueriano de los poetas jvenes espaoles. No tiene cara de Bcquer, tiene calidades de Bcquer cuarenta aos delante (pg. 135).

A Eugenio Montes lo caracteriza el sentido comn, tan difcil y complicado en la Espaa que les toc vivir y sufrir:
Una gran agudeza de visin y una construccin rica. Ideas de su maestro Eugenio dOrs toman en su pluma estado espaol exacto y se mezclan con alusiones de gran variedad al sentido comn bien aplicado 2 y 2 son 4. Cosa tan difcil en Espaa (pg. 173).

En raras ocasiones, se dedica a resaltar, alabar un verso o un poema como sucede con Bernardo Lpez Garca (1870) o en Jos Asuncin Silva (1896). De Bernardo Lpez Garca (1870) dice:
Un slo verso entre ripioso y mjico, arbusto solitario de confusas ramas en la igual mala dcima, digno de la salvacin y el engarce de un Jorge Guilln, decimista insigne, saca a Bernardo Lpez Garca, revuelto de patriotismo convencional, de la muerte grande (pg. 56).

De Jos Asuncin Silva (1896) slo recalcar un verso de su obra:


Me gusta representarme a Jos Asuncin Silva desnudo, con su Nocturno segundo y nico en la mano. No necesito de l otro poema, ni otro

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retrato ni otra biografa, y quemara el resto de su decadente vida y su escritura confusa (pgs. 69-70).

Con respecto a los despreciados por infringir la calidad del arte, los que traicionan el valor de la vida artstica se encuentran poetas, pintores y, en menor medida, msicos entre otras artes. Por ejemplo, al msico Jos Mara Franco (1932) lo compara con el trinar de los pjaros:
No cabe duda, Jos Mara Franco iba para pjaro. Zaquillargo, con aln, con pico y ojitos. Venido a hombre fue naturalmente msico de todas msicas: pianista, violinista, flautista, y, sobre todo, piador (pg. 172).

Con poetas que no aprecia se sirve de la agudeza y el ingenio para con gran sutiliza decir lo que opina. Por ejemplo, a Dmaso Alonso (1928) lo califica de hurao y esta cualidad la transmite en sus ideas que no son del agrado de Juan Ramn:
Las ideas de Dmaso Alonso son tambin, naturalmente, revoltillos lazados y lanzados. [] Lo hurao toma en este literato potico rotundas, lujuriosas calidades plsticas, y su amabilidad as es un encantador de bajorrelieve de sonrisas curvas (pg. 109).

De Jacinto Benavente (1929) destaca por lo cursi que es tanto en su forma de vestir y sentir como en su obra:
He intentado releer algn pasaje de Benavente en estos ltimos aos. S, veo su viveza, su ligereza, su ingenio. Y sin embargo me aprieta el cuello y me pellizca la nuez, me pesan los hombros, se me entran los bigotes en la nariz y en los ojos Qu incomodidad y qu cursilera! Porque el ingenio Hay nada malabarista de los sesos huecos, que canse, que rebaje, que pase ms que el ingenio? (pg. 151).

A Eduardo Vicente (1930) lo califica de caos absoluto, como artista no le tiene gran aprecio. Le destaca su afn por repintar lo que est mal pintado:
Un olor pastoso, apretado, agudo, de lagar espaol []; las manos trabajadas, cargadas, pensantes. Y enfrente Un lienzo? Una madera? Un granito? Un caos entrado al estudio, para entenderse con l, para la vidriera. [] Vuelve, repinta, tira, abandona. Pocos materiales le quedan en la mano, residuo pegajoso de los iris. [] La ocupacin principal de Eduardo Vicente parece que es venir a borrar, a dejar, repudiar, irse, venir a irse. [] Es difcil saberlo como es difcil la relacin de su ser natural con la vida, por desproporcin, en cada caso, absoluta (pgs. 132-133).

102

Fernando Vela es repudiado por su cambio de actitud:


Fernando Vela, hroe nufrago de la ola gris, ha perdido ao tras ao en el montn vario y confuso de lo general ilimitado su autntica gata hermosa, que empez a pulir con tanta finura. No olvida la gallarda de tales verdes suyos, breves oasis de crtica potica en la entrada del erial de su perdicin (pg. 171).

A Pablo Neruda (1939), no lo conoce personalmente, an as, no duda en crear una opinin acerca de su faceta de artstica malograda:
Siempre tuve a Pablo Neruda por un gran poeta, un gran mal poeta, un gran poeta de la desorganizacin; el poeta dotado que no acaba de comprender ni emplear sus dotes naturales. Neruda me parece un torpe traductor de s mismo y de los otros (pgs. 111-112).

Como mala poetisa retrata a Ernestina de Champourcn (1930):


S; Ernestina onda asustada de la poesa, de no s qu poesa, de su poesa. [] Pero el campo potico de Ernestina ser, sin duda, negro, con flores slo rojas, y su cerca, sarmientos erizados. El agua que se oiga no cantar, para no volver, por un prado llano del poniente (pg. 103).

Despus de haber visto algunos aspectos interesantes para el estudio de la caricatura juanramoniana, queda por repasar el estilo con el que Juan Ramn crea su obra: las metforas, los neologismos y la sintaxis es lo ms resaltado por los crticos. Las metforas como medio de presentacin del personaje sirven decisivamente a la calidad potica de la invencin, ya que nos llevan a un terreno desde donde observar al caricaturizado. La base de la prosa de Espaoles de tres mundos, es como expresa M Antonia Salgado la metfora, empleada sola o en cadenas, siendo su fin el de sugerir una imagen plstica. Estas caricaturas pueden descomponerse en los aspectos desarrollados anteriormente (imagen fsica, psquica, medio ambiente y fondo crtico de la obra) pero, a la vez pueden estar unidas por temas. Cada uno de los eslabones de la cadena metafrica que forman cada uno de los cuatro aspectos de la caricatura est constituido por metforas ms sencillas. 133 Las metforas aparecen bruscamente, asocindose unas a otras por medio de imgenes sugerentes. Si nos fijamos en los temas, sern las relacionadas con la naturaleza las que ms servirn para crear

133

dem., pg. 167.

103

comparaciones. La naturaleza elemental: una flor, un pjaro, una piedra, los olores, el color del medio las utiliza para crear imgenes que, en la mayora de los casos, son visuales. En ocasiones, el sentido de la caricatura lo orienta la confusin (sucede en la caricatura a Vicente Aleixandre) debida, en gran medida, a la superposicin de metforas. El adjetivo, en la mayora de los casos, cambia de significado por las asociaciones inesperadas, es decir, por s mismas tienen valor metafrico. Para Ricardo Gulln, el sustantivo indica la intencin deformadora y el adjetivo ser el que subraya el aspecto personalsimo del comentario y tambin su tendencia potica. Por dos vas intentar el autor penetrar decisivamente en lo ms significativo del modelo: la deformacin exagerada de ciertos rasgos, los ms personales, dejando en penumbra los menos importantes. 134 Para Gulln ser el sustantivo luminoso y el adjetivo esclarecedor lo que revele un matiz, un aspecto, una faceta del personaje y de este modo contribuir a mostrar si todava no se ha advertido a simple vista algo ms del carcter del retratado. 135 Con respecto a la sintaxis se puede decir, que lo que intenta con ella es realizar una descripcin concisa y exacta del caricaturizado y, sugerir un mundo de significados paralelos, que relacionen al modelo con su obra y ambiente. 136 Un recurso ortogrfico muy utilizado por Juan Ramn es el de las comas; las utilizar para destacar y resaltar ms eficientemente lo que quiere decir del caricaturado. Adems es un recurso que sirve para la acumulacin de imgenes sin aislarlas, ahorra rodeos y da dinamismo al conjunto total del texto. 137 Los neologismos son esenciales e imprescindibles en la prosa de Juan Ramn. As lo confirma M Antonia Salgado:
El neologismo es parte integral de su estilo [], no es caprichoso y extravagante, sino que est creado dentro de las reglas del idioma, tan lgica y normalmente, que a veces es difcil desentraarle y distinguirle de los
134

Ricardo Gulln, El arte del retrato en Juan Ramn Jimnez, en Aurora de Albornoz (ed.), Juan Ramn Jimnez, Madrid, Taurus, 1981, pg. 211. dem., pg. 215.

135

136

M Antonia Salgado, El arte polifactico de las caricaturas lricas juanramonianas, ob. cit., pg. 184. Ricardo Gulln, El arte del retrato en Juan Ramn Jimnez, art. cit., pgs. 222-223.

137

104

vocablos existentes. En muchas ocasiones, las palabras que creemos neologismos no lo son, y viceversa. 138

Segn Ricardo Gulln tres son los grupos en que se sitan los neologismos: 1. Los ms sencillos, menos cambios en la conformacin de ciertos derivados, atribuidos seguramente a la aversin por las adjetivaciones manidas; 2. Se refiere a palabras de corte personal ms acusado, pero siempre relacionadas y como derivadas de otras; 3. Figuran claras invenciones logradas a menudo por paralelismos de sentido con otros vocablos. 139 Para proporcionar nuevos matices y maneras de expresar la realidad que lo circunda, enriqueciendo la lengua, el poeta emplear neologismos de cuatro partes principales de la oracin: el adjetivo, el nombre, el verbo y el adverbio. 140 Para concluir, es necesario poner en comn a Rubn Daro, Juan Ramn Jimnez y Ramn Gmez de la Serna ya que colaboraron activamente como precursores de la renovacin del gnero retrato. La nomenclatura no est todava clara ya que, en un principio, Rubn Daro los llama serie de artculos o semblanzas, Juan Ramn caricaturas lricas y Ramn Gmez de la Serna no diferencia el trmino retrato y biografa. En un primer momento, estos textos, no fueron concebidos como libros. Rubn Daro los comenz publicando en La Nacin, Juan Ramn en mltiples publicaciones peridicas (prensa y revistas) y Ramn public sus primeros retratos en Prometeo y como prlogos a traducciones de libros franceses. Estos textos confluyeron en libros. Rubn Daro, Los raros (1 ed., 1894; 2 ed., Pars, 1905), Juan Ramn Jimnez en Espaoles de tres mundos (1942) y Ramn que estuvo toda su vida realizando recopilaciones y refundiciones de sus retratos y biografas ya que casi todos sus textos contienen de una u otra forma retratos de sus contemporneos (caricatura, semblanza). Rubn Daro conoca personalmente o por medio de sus lecturas a los componentes de Los raros. Lo mismo sucede con Ramn y Juan Ramn que slo
138

M Antonia Salgado, El arte polifactico de las caricaturas lricas juanramonianas, ob. cit., pg. 204.
139

Ricardo Gulln, El arte del retrato en Juan Ramn Jimnez, art. cit., pg. 225.

M Antonia Salgado, El arte polifactico de las caricaturas lricas juanramonianas, ob. cit., pg. 205.

140

105

retratan a personas afines a sus ideas. Coinciden con los retratados en la mayora de las ideas estticas y en los gustos. Esta es la razn ms justificable para considerarlos como autobiogrficos por lo que se sentan ntimamente identificados con ellos. Rubn Daro nos retrata una galera de poetas y escritores considerados raros y Juan Ramn Jimnez nos presenta una coleccin de contemporneos a l, realizando con ello una visita panormica de la poca. Lo que caracteriza a Ramn es que como Rubn Daro, escoge raros y como Juan Ramn contemporneos en su mayora. De esta manera, vemos ms ampliado el panorama artstico. El estilo por el que se deciden es por el impresionista: pocos rasgos para concretar el aspecto fsico y de valor moral y psicolgico del retratado.

106 RAMN GMEZ DE LA SERNA: EL RETRATO Y LA BIOGRAFA

1. ASPECTOS TERICOS

Ramn comienza muy joven a escribir teniendo muy claro desde el primer momento el tipo de literatura que le gustara ofrecer a los lectores:
Quiero mezclar cada vez menos cosas a la vida de literato y que en vez de ser el resto de literatura sea todo literatura vital, asumida sin comparanzas con otro gnero de vida. 1

A este respecto Ana Martnez-Collado seala:


La relacin entre el arte y la vida es otra de las preocupaciones centrales de la reflexin esttica de Gmez de la Serna. Por una parte desea convertir a la vida en materia privilegiada de la actividad creativa. Y, por otra, defiende la necesidad de que el arte sea el protagonista absoluto de la existencia del artista. 2

Resulta evidente que Ramn piensa as si consideramos que por aquellos aos la conexin entre el arte y la vida era un tema de preocupacin para todo el que se interesaba por el arte nuevo. 3 En El concepto de la nueva literatura Cumplamos nuestras insurrecciones! (1909), discurso pronunciado en el Ateneo de Madrid, ser donde por primera vez proclame pblicamente la importancia de la vida en el arte nuevo:
La primera influencia de la literatura es la vida, esta vida de hoy desvelada, corita, contundente como nunca, bajo una inaudita invasin de luz. 4

Ramn Gmez de la Serna, Obras completas, XX. Escritos autobiogrficos, I. Automoribundia, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1998 (todas las citas irn por esta edicin), pg. 416.

Ana Martnez-Collado (ed.), Una teora personal del arte. Antologa de textos de esttica y teora del arte. Ramn Gmez de la Serna, Madrid, Tecnos, 1988, pg. 17.
3

Ramn ley a los poetas franceses del siglo XIX y a Nietzsche. Este acercamiento al filsofo se advierte en especial en los escritos publicados en Prometeo.

Ana Martnez-Collado (ed.), Una teora personal del arte. Antologa de textos de esttica y teora del arte. Ramn Gmez de la Serna, ob. cit., pg. 57.

107 Vida y obra se mezclan y entremezclan de modo peculiar. Sabe desde los comienzos de la vida literaria que va a ser difcil, aun as, no renunciar. De este modo lo expresa en Automoribundia:
Ya estoy metido en la profesin de literato que consiste en perder el dinero que no se gana. Hago y seguir haciendo vida literaria, una vida sin compromiso con ninguna otra cosa ni ninguna otra etiqueta. Sin ninguna ambicin excesiva ni ninguna desambicin. 5

Si bien, la teora no fue completamente confirmada en la prctica, pues como suele suceder en periodos socialmente complicados, tuvo que adaptarse a la exigencia de modas del momento. No escribir siempre lo que hubiera deseado, no le supuso problema alguno para introducir su peculiar estilo en los textos. Escribe artculos en peridicos y revistas, teatro, novelas, cuentos, retratos, biografas e incluso inventa un nuevo gnero que invade su estilo: la greguera. Con respecto al tema que nos preocupa tendremos en cuenta que, aunque encontremos similitudes a la hora de redactar, lo que predomina es la confusin del propio autor cuando decide utilizar trminos como retrato, biografa, semblanza, breve silueta o el estudio largo pensados para la conferencia y el discurso. 6 En cuanto a la organizacin textual, Ramn se fundamenta en destacar un momento, una ancdota, o un pequeo detalle inadvertido por lo sencillo, cotidiano y banal. Respecto a la estructura, suele respetar un cierto orden cronolgico, sin por ello desatender el tiempo lineal. 7 Estructura libre, en la que incluye todos los elementos bsicos:
Los datos sobre la vida privada del personaje (el tradicional rbol genealgico, con lugar, fecha o ao de nacimiento; informacin sobre la familia, sus amores, descripciones de sus viviendas, estudios, viajes, etc.), ni las reflexiones estticas sobre la obra de ste. Adems, es muy frecuente la insercin, en el caso de literatos, de fragmentos de textos suyos (las biografas se convierten en verdaderas antologas en algunas ocasiones); tambin se sirve [] de la ancdota para caracterizar a su modelo, para hallar una identificacin posible con l y vivificar as el relato; y, por ltimo, aunque menos importante, la descripcin fsica de los retratados, a los que Ramn atribuye siempre gran importancia. 8
5

Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 416. Jacqueline Heuer, ob. cit., pg. 136. dem., pg. 136. Jacqueline Heuer, La escritura (auto)biogrfica en Ramn Gmez de la Serna, ob. cit., pg. 137.

108 Sabemos que consideraba la escritura como vida; con sus biografiados establece a veces una distincin entre vida (persona) y obra del biografiado, si bien, ambas suelen interpretarse estrechamente. 9 Heuer encuentra en Ramn una magnfica capacidad de transmitir lo ms profundo, lo ms humano de estos personajes:
El procedimiento del escritor es, en efecto, doble: en el momento de la creacin, penetra l primero en la piel de sus personajes y, cuando leemos el texto, nos convertimos a nuestra vez en el biografiado. [] Al reconstruir sus personajes, Ramn, duda, especula, se transforma en detective, intenta llenar los vacos, los silencios, reinventa algunos momentos, imagina, proyecta, condena raramente, busca, s, paralelismo con otros artistas. 10

Ioana Zlotescu advierte:


Ramn no traslada sus innovaciones literarias a las biografas, salvo quizs la espontaneidad y el coraje de la libertad de enfoque sin normas preestablecidas. En su futura escritura biogrfica, exceptuando los retratos de sus compaeros de vanguardia, Ramn se quedar fiel a sus comienzos de tal manera que si la aislramos del resto de su obra, nuestro autor se quedara como un entraable y magnfico escritor romntico profundamente implicado en las aventuras y desventuras de sus protagonistas 11.

Lpez Molina descubre (en las biografas escritas por Ramn) gran dosis de interpretacin:
Para Ramn, la biografa es ante todo interpretacin del alma y de la obra (se ocupa siempre de artistas) del biografiado por parte del bigrafo. Entre ambos pueden establecerse coincidencias o afinidades de dos tipos. Por un lado, las personales, las que se refieren al perfil humano, al modo y manera de sentirse instalado en la existencia. Por otro, las literarias: concepcin del papel del escritor, ideario esttico y lingstico. Est claro que unas y otras se entrelazan inseparablemente y que slo por abstraccin cabe deslindarlas con claridad 12.
9

dem., pg. 137. dem., pgs. 137-138.

10

Ioana Zlotescu Simatu, El retrato, espejo del autorretrato y refugio de la autobiografa: de Prometeo a Pombo, Turia, Revista cultural, 41, 1997, pg. 126. Para Ioana Zlotescu, la literatura biogrfica es Consecuencia directa de su obstinada tentacin personalista. Nace de la necesidad del autor de desdoblarse despus de los largos ratos dedicados a la escritura de autoinspeccin de ndole autobiogrfica, cambiando el ngulo de vista y descubriendo as nuevos matices de s mismo, a travs de las reacciones despertadas por la vida del otro, por las vidas de todos los escudriados en la amplia galera de espejos de Efigies, Retratos o Biografas. dem., pg. 121. Luis Lpez Molina, Ramn Gmez de la Serna frente al Quijote, en Huellas del Quijote en la Narrativa espaola Contempornea. Cuadernos de Narrativa, I, Universidad de Neuchtel, Neuchtel, 1996, pgs. 55-66, pg. 58.
12

11

109 Jacqueline Heuer encuentra reflexiones personales entremezcladas con lo que l puede entender como gnero biogrfico:
Las biografas ramonianas van entreveradas por reflexiones muy personales o bien sobre lo que el escritor entiende por una biografa, o bien en relacin con lo que l se propone al emprender tal tarea. Estas reflexiones tericas se hallan en algunos prlogos a los tomos donde son reunidos varios retratos; asimismo, el propio Ramn se detiene ocasionalmente en el retrato para disertar acerca del tema. 13

No se trata tanto dice Lpez Molina de renunciar a los datos, ya que stos deben ser absorbidos por el entramado de la biografa:
No se trata de reconstruir el pasado, sino de identificarse con l, de revivirlo, o sea, de traerlo hasta el propio presente. De ah la idea de que las principales biografas, o biografas de las personas principales, no deben escribirse una vez por todas, sino reescribirse peridicamente, a fin de que cada generacin desde su ahora intransferible, se puede identificar con los creadores y las creaciones del pasado. Es desde esta posicin como Gmez de la Serna hace suyas las vidas de Lope y Quevedo 14.

Juan M. Pereira no encuentra ni un pice de realidad en las biografas: Ni en las novelas ni en las biografas respetaba Ramn la convencin a la que, por lo comn, se denomina realidad. 15 Ramn con la escritura de las biografas y de sus autobiografas
establecer una particular adoracin de los santos literatos, redivivos en su galera de antiguos, romnticos y contemporneos y prueba fehaciente de la gloria a que aspiraba el propio Ramn. [] El valor que Ramn otorga a la escritura literaria es parejo al de la misma vida. La vida se reduce a materializar el argumento de un libro, con lo que la literatura debe ser una continua autobiografa. 16

Queda claro que las biografas de Ramn no siguen reglas cannicas con abundantes datos cronolgicos, hazaas y acontecimientos objetivos; ms bien se sirve de la propia autobiografa para redactar la biografa. Domingo Rdenas de Moya escribe:

13

Jacqueline Heuer, ob. cit., pg. 136. Luis Lpez Molina Ramn Gmez de la Serna frente al Quijote, art. cit., pg. 58. Juan M. Pereira, El mito del artista ramoniano, Madrid, Albert editor, 2006, pg. 28. dem., pgs. 43-44 y 51.

14

15

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110
Ramn habla de s mismo pero no en detrimento de la verdad histrica. [] Las biografas de Ramn dibujan, pues, un punto de convergencia entre tres experiencias vitales, la del personaje, que sirve de pretexto, la del bigrafo, que sirve de subtexto, y la del lector, que se mide con el texto mismo. 17

En la misma lnea se sitan Felipe B. Pedraza y Milagros Rodrguez. Al comentar las biografas y retratos escritos por Ramn observan cierta libertad a la hora de entender y escribir:
Su personalidad se desdobla en la del biografiado. Trabaja con datos concretos e informacin documental, pero a ello se anteponen su intuicin y su sensibilidad esttica. No se esclaviza a un criterio cronolgico estricto ya que le interesa mucho ms la intimidad del personaje que los hechos externos. Se adentra en l para ofrecernos una nueva dimensin: lo que cree que fue realmente, lo que hubiera debido ser. [] No hay que pensar, sin embargo, que su imaginacin se desboca. Lo ficticio viene engendrado por la propia biografa. Cuando nos da su versin de algunos personajes oscuros, sta resulta perfectamente coherente con la personalidad del autor y con el testimonio ms importante que de l tenemos: su obra. 18

Resultar interesante mencionar las dos etapas menos estudiadas de Ramn: la de juventud y la del exilio bonaerense. En los primeros escritos juveniles se aprecia libertad y rebelda con claras influencias de Nietzsche, 19 as como, de los escritores franceses como Zola, Tolstoi, Ibsen, Baudelaire o Verlaine. Nietzsche muere en 1900 y, ser en esta fecha cuando se comenzar a publicar, traducir y resear, provocando gran curiosidad en los que se acercan a los textos. 20 Las primeras influencias en el joven escritor, hay que buscarselas en los decadentes franceses y en los autores simbolistas:
17

Domingo Rdenas de Moya, Introduccin, en Ramn Gmez de la Serna, Gregueras, relatos, ensayos y otros textos, Barcelona, Octaedro, 2008, pgs. 53-54. Felipe B. Pedraza y Milagros Rodrguez, Ramn Gmez de la Serna, en Manual de Literatura espaola, X. Novecentismo y Vanguardia: Introduccin, prosistas y dramaturgos, Pamploma, Cenlit Ediciones, 1991, pg. 269. Gonzalo Sobejano, Nietzsche en Espaa, Madrid, Gredos, 1967 (Nueva edicin actualizada en 2004). Se apunta la fecha de 26 de febrero de 1894 en el Heraldo de Madrid como primer comentario en torno a Nietzsche, pg. 48; y la fecha de 1900 para la primera traduccin espaola de Nietzsche, As habla Zaratrusta, pg. 74. Es muy probable que Ramn leyera en su mocedad a Nietzsche: El influjo de Nietzsche en Gmez de la Serna se percibe claramente en 1908 y 1910 en algunas obras que exaltan los valores vitales por la negacin de los valores contrarios sobre todo, y puede considerarse admisible como una base, entre otras, para toda la produccin posterior del fecundo literario. Vase, Gonzalo Sobejano, Nietzsche en Espaa, ob. cit., pg. 588.
20 19 18

111
Ramn admira y lee a los decadentes y presimbolistas (Baudelaire, Villiers de lIsle Adam, Lautramont, Verlaine, Rimbaud, Mallarm) y a sus sucesores simbolistas (Laforgue, Forr, Maerterlinck, Verhaeren, etc.); ha pasado dos aos en Pars (1909-1911), aos en que dirige Prometeo desde la capital francesa, durante los que se ha embebido de su cultura, de ah que pronto les rinda homenaje al darles cabida en su revista. 21

Con todos ellos comparte un afn renovador, tanto del lenguaje, como en los temas a tratar. Reaccin contra el realismo y naturalismo y gusto por lo marginal, variedad y vitalidad de los textos es lo caracterstico. Tambin les interesar el espacio de la ciudad como metfora de la vida moderna. Comparte Ramn el concepto del idealismo artstico y del placer del intelecto. El arte les sirve como camino nico para engendrar y permitir la evasin hacia ese ideal. 22 Vive en una poca ms marcada por la ruptura que por la continuidad. 23 Europa y Amrica en el siglo XIX estaban en continua lucha por la libertad de pensamiento, artstica, econmica, social y poltica. Esta lucha no se comprendera si no la situsemos en su contexto socio-poltico y literario procedentes de Amrica (Rubn Daro) o Europa (Poe, Baudelaire). En 1898, Espaa pierde las colonias americanas. Todava reciente, en 1914, estalla la primera Guerra Mundial; entre 1936-1939, la Guerra Civil. Ramn se exiliar a Buenos Aires, all le llegarn noticias de la segunda Guerra Mundial. El periodo de exilio en Buenos Aires se caracterizar por la nostalgia y la escasa libertad que tendr para escribir a su antojo; casi siempre por los encargos que debe cumplir para subsistir econmicamente. Explicar la abundancia de biografas (todava era un gnero demandado por el pblico), refundiciones y reediciones de textos anteriores, siempre sin renunciar a su estilo. La literatura lo invade todo, la vida y la muerte, dos temas que le preocuparon siempre. La vida, fuente de inspiracin, sin ella no se puede escribir. Es imposible ser testigo de una poca si no se vive en ella, si no se conoce a los protagonistas, el
Jacqueline Heuer, La escritura (auto)biogrfica en Ramn Gmez de la Serna, Gneve, Editions Slakine, 2004, pg. 64. Jacqueline considera que las influencias que recibe Ramn son a travs de sus lecturas de textos traducidos al castellano: A varios de sus ms representativos autores (De Gourmont, Rachilde, Paul Fort, Mauclarir, Saint-Pol Roux, Maeterlinck, por mencionar slo a algunos), los acoger traducidos sea por Ricardo (y Elvira) Baeza, su hermano Julio Gmez de la Serna, Fernando Calleja, Busto Tavera o Ramn de Basterra en su revista; o bien les dedicar un retrato, o bien redactar algunos prlogos a obras suyas con el fin de que pueda descubrirlos el pblico espaol. dem., pgs. 66-67.
22 21

dem., pgs. 66-67

Luis Lpez Molina, El ramonismo: gnero y subterfugio en Irene Andrs-Surez (ed.), Mestizaje y disolucin de gneros en la literatura hispnica contempornea, Madrid, Verbum, 1998, pg. 38.

23

112 ambiente de las calles y todo lo que rodea la vida, pero hay que dejar constancia de este vivir para seguir vivindolo siempre, y que los dems lo vivan:
El escritor es o debe de ser el testigo desinteresado de los tiempos, el que mal que bien deja constancia de una poca. l salvar el tiempo que han vivido los dems, sus citas, sus espectculos, sus liturgias. 24

Desde los inicios promulga una literatura que se filtre de la realidad cotidiana y no comprende cmo otros escritores escriben invenciones:
Los hombres sin que yo me explique cmo [] ni con qu artificios, han inventado medios para hablar fuera de s mismos, para desparramarse y cuando no son ni pueden ser ms que un trmino han hecho de s mismos dos. [] Los hombres, parapetados fuera de s, han creado esta literatura sin movilidad, sin formato, que amarga leer. 25

La primera influencia de la literatura fue para Ramn la vida, pero tambin escribir sobre la muerte. 26 No es extrao en l, porque fue un tema que le preocup y le obsesion hasta el punto de titular Automoribundia (1948) a su autntica autobiografa, ttulo con clara obsesin a la muerte. Gran visitador de cementerios, se llam a s mismo bromista de los muertos. 27 Ejemplifico con un prrafo de la biografa de Azorn que parece escrito para s mismo:
Es escritor de retrato ms que de notas porque ha sido un escritor de figura. Hay escritores de frrago y de figura. Villarroel es slo de figura, Quevedo es de figura y de obra, Lope igual, Caldern ms de obra que de figura, Fgaro tan de figura como de obra,

24

Gonzalo Sobejano, Nietzsche en Espaa, ed. cit, pg. 419.

25

Ramn Gmez de la Serna, El concepto de la nueva literatura (1909), en Ana Martnez-Collado (ed.), Una teora personal del arte, ed. cit., pg. 62.

Son varios los textos que escribi haciendo referencia a la muerte. Uno de ellos, Los muertos y las muertas, 1923. Jos Camn Aznar, Ramn Gmez de la Serna en sus obras, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pg. 186. Ramn, en la biografa sobre Quevedo (1953) trata el tema de la muerte cuyo fantasma convivi con ambos escritores y que tanto el clsico como el vanguardista supieron desafiar y encarar mediante el uso de una fuerte componente humorstica de sus obras. [] La risa del escritor clsico [] resulta ms sarcstica an que la de nuestro escritor. Su vida entera, como la del propio Ramn, no fue sino un ir muriendo concienzudamente, y nos acordamos aqu del ttulo de la gran autobiografa ramoniana de 1948 Automoribundia, un ttulo doblemente inspirado en Quevedo. Vase, Jacqueline Heuer, La escritura (auto)biogrfica en Ramn Gmez de la Serna, ob. cit., pg. 74.
27

26

113
desapareciendo al final del siglo XIX los escritores de figura, hasta que Azorn vuelve a ponerlos en el mundo con su propia figura. En un ambiente un tanto chabacano ni figura ni obra, Azorn aparece con su tipo silencioso, monocular, junto a Valle-Incln, que monstrifica ms el tipo de escritor de figura y de estilo. El transformismo de Azorn es inaudito. 28

El autobiografsmo se encuentra desde los escritos juveniles: Morbideces (1908), El concepto de la nueva literatura (1909) y El libro mudo (1910-1911). Morbideces y El libro mudo son obras de un autobiografsmo intimista. 29 En Morbideces surgen diversos temas: muerte, mujer, problemas de identidad, fusin con el cosmos temas que le irn persiguiendo a lo largo de su carrera literaria, y como indica Jacqueline Heuer: Obra impregnada por un fuerte nihilismo y embrin terico del primer Ramn. 30 Morbideces
abre el ciclo de las obras protagonizadas por el yo ramoniano, un yo que se tornar cada vez ms obsesivo con el paso del tiempo. [] Pero el yo que encontramos aqu es el de un escritor que apenas ha salido de la adolescencia y que, colocndose ante un espejo del Ateneo, significativamente no se reconoce todava en el reflejo que ste le devuelve. 31

Estas ideas proceden de 1909 con El concepto de la nueva literatura. Por primera vez, de manera pblica, en el Ateneo de Madrid se pronunci a favor de lo autobiogrfico en toda obra literaria:
Toda obra ha de ser principalmente biogrfica y si no lo es, resulta una cosa teratolgica. Las que estn hechas en otro concepto, resultan intempestivas, voraces con la voracidad de lo que os descarna espiritualmente para corporizar cosas extraas. 32

28

Ramn Gmez de la Serna, Azorn en O.C., XIX, ob. cit., pg. 304.

Jacqueline Heuer, ed. cit., pg. 104. Estas ideas no las abandonar ya que en 1948 en el prlogo de Automoribundia dice: Autobiografa hay en Pombo, en mi retrato de Azorn, de Silverio Lanza y de don Ramn de Valle-Incln, en mis dos tomos de Retratos contemporneos en la historia sobre Gutirrez-Solana, en el prlogo a mis Gregueras, en El Rastro, en Ismos, en El novelista, en El secreto del acueducto, en La Nardo, en La quinta de Palmyra, en El Gran Hotel, en El circo. En todos estos libros est absoluta y declaradamente reflejado mi vivir en Madrid, en Segovia, en Suiza, en Portugal o en Npoles, pero en todos los otros de mi largo catlogo tambin hay algo autobiogrfico. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 61.
30

29

dem., pg. 105. dem., pg. 107.

31

Ramn Gmez de la Serna, El concepto de la nueva literatura, en Ana Martnez-Collado (ed.), Una teora personal del arte, ob. cit., pg. 62.

32

114 Ser durante su estancia en Pars cuando redacte En El libro mudo (Secretos) (1910-11) donde aparecen los conceptos tericos del prerramn. Redactado durante su estancia en Pars (1909-1911). El libro es un largo soliloquio donde el escritor, aplica la teora expuesta en El concepto de la nueva literatura. 33 Testigo de su tiempo, logr plasmarlo incluyndose en esa gran aventura que es la vida literaria. Escribiendo se siente feliz, ya que le sirve para vivir ms intensamente:
La fecundidad literaria es la depuracin mejor del espritu, pero la pereza y la viciosidad espiritual han inventado todas las calumnias para la fecundia verdadera. 34

Si escribe vive y si vive escribe: En mis libros, si hay algo importante son las seales de esa realidad imponderable que he encontrado a travs de la vida (pg. 489). Hay mutua convivencia entre su vida y su obra, y no siente simpata por otro estilo de escritura:
El escritor dotado de vivencia, si no est distrado por nada y sigue el rumbo sin parar, tranquilo y feliz, podr lograr novelas dignas de leerse, pues las novelas con argumento preconcebido [] las considero ilegibles e indignas del alma vida y verdadera, el alma libre de prejuicios, desintoxicada de los tpicos insistentes y perniciosos (pg. 417-418).

Vida y obra caminan a la par siguiendo los avatares diarios:


El sistema de la creacin literaria es escribir sin parar y sin acordarse de personajes anteriores, seguido al azar, recorriendo los caminos ms diversos y aprovechando los seres que nos saludan en el camino a las cosas de nombre vivo o muerto que encontramos al margen del recorrido (pg. 417).

En el Prlogo a las novelas de la nebulosa (1956) escribe:


La vida y la novela son una ilusin, la ilusin de encontrarse uno a s mismo. [] El dominio del mundo, entre lo que vivimos en ltimo trmino,

Juega con la propia imagen desdoblada:,El libro se abre con un prlogo en el que Tristn presenta una falsa biografa de Ramn Gmez de la Serna. Siendo el propio Tristn el bigrafo elegido para trazar la biografa de Ramn. [] Juego de desdoblamiento reflejado en el uso del seudnimo Tristn. [] Juego con la propia imagen, a un constante dar vueltas alrededor de ella. [] En el preliminar, que en realidad es post scriptum, el narrador anuncia una obra de m para m. Vase, Jacqueline Heuer, ob. cit., pg. 111. Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 417. Los nmeros de pginas pertenecen a esta edicin.
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es irreal porque todo lo real, por muerte, por consuncin o slo por el paso del tiempo de ayer a maana, resulta fatalmente irreal. 35

El destino final de la vida, como seres humanos, es la muerte, pero a l le queda el consuelo de la literatura como modo de resucitar, siempre y cuando no se le olvide. Para que esto no ocurra hay que leer lo escrito, pues leyendo se recuerda y revive una vida pasada y lejana.

Un escritor es una frmula viviente simptica o antiptica que lanza la literatura para ser consumida o para no ser consumida, para permanecer intacta e inconcebible a travs del tiempo siendo el consuelo de muy pocos (pg. 417).

Son pocos los que tienen el privilegio de crear arte y vida porque, segn Ramn, todos los hombres son literatos si como literatos se entiende el ver pasar la vida; si bien, existen dos maneras, la pasiva y la activa; los que se dedican a la literatura como modo de vida siguen el modelo activo:
Espaa es un lugar de escritores entre los que solo muy pocos se deciden a entrar en el martirio literario del literato. Todos los espaoles son escritores que ven pasar la vida, que piensan en ella sobre el contraste negro de la muerte, que a lo ms se dignan a leer lo que escriben algunos de los que se decidieron ellos sabrn por qu a usar la pluma para medio tergiversar su pensamiento (pg. 422).

Para escribir biografas segn Ramn se necesita algo ms que una pluma:
Cada vez estoy ms convencido de que la biografa es una cosa que el bigrafo merece o no merece hacer. Si merece, saldr bien; y si no merece intiles sern esfuerzos y esmeros. 36

Lamenta la pasividad de algunos hombres por el poco inters hacia la letra impresa. Individuos que slo viven una vida, la suya propia, la de ese momento y ese espacio sin ninguna inquietud que la de sobrevivir. Gmez de la Serna se considera un escritor predispuesto para la biografa: Yo ms modestamente soy slo un bigrafo atacado por el muermo ya que no por el

Ramn Gmez de la Serna, O.C., XIV. Novelismo VI. Escritos autobiogrficos, II. Escritos del desconsuelo (1947-1961), Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2003, pg. 51. Ramn Gmez de la Serna, O.C., XIX. Biografas de escritores. Prlogo en Edgar Poe, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2002, pg. 808.
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116 genio por eso me predispone bien para la biografa. 37 Renunciar a la pasividad de la vida para convertirse en un ser activo y creador, prefiriendo pasar alguna penuria a vivir muriendo. Si bien, a veces, la necesidad le obligar a escribir textos reduciendo otros escritos que le hubiera gustado escribir; no renunciar a su estilo particular, inyectando optimismo, humor y, sobre todo, gregueras. Escribe retratos y biografas a lo largo de su vida literaria. 38 Prometeo fue el lugar escogido para publicar los primeros textos. En 1908 encontramos el artculo Arte: los maestros, Mariano Belliure; en 1910, Arte: Salvador Bartolozzi; en 1911, Oscar Wilde (artculos recogidos en otros preridicos), etc. Escribe prlogos desde 1918 como Exhumacin de Oscar Wilde, en El retrato de Dorian Gray; Teodoro de Banville, El desgarro de Baudelaire, recopilados y escogidos ms tarde en volumen. En el prlogo a Muestrario (1918) afirma su gusto por ellos:
Nada ms amplio que un prlogo. Un prlogo es un vasto mbito sin forma en el que se puede amontonar todo. Nuestros libros deberan llamarse prlogos, porque son el prlogo de lo que vendrn y porque son prlogos. As como se ha inventado el libro de ensayos, debera haber el libro de prlogos. 39

Prlogos que son antecedentes de futuros retratos y biografas; podemos considerarlas primera va de acercamiento a una escritura que no le abandonar, y con el tiempo, reafirmar. Conferencias, discursos, prlogos, eplogos, artculos de revistas o antologas donde se renen varios retratos son los formatos en los que desperdiga los apuntes biogrficos, siluetas, semblanzas, retratos y biografas. Jacqueline Heuer fecha en 1913 su primera biografa sobre John Ruskin. 40 Jos Camn Aznar advierte cmo Ramn senta cierta simpata por las biografas: Una de las actividades literarias ms amadas por Ramn y de mayor trascendencia

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dem., pg. 808. Fernando Ponce, Ramn Gmez de la Serna, Madrid, Unin Editorial, 1968, pg. 106.

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Ana Martnez-Collado, Una teora personal del arte. Antologa de textos de esttica y teora personal del arte. Ramn Gmez de la Serna, ob. cit., pg. 160. Jacqueline Heuer, ob. cit., pg. 133. Heuer nos aclara en una nota: La biografa (John Ruskin el apasionado) aparece bajo forma de prlogo a la obra de John Ruskin, Las piedras de Venecia, Valencia, F. Sempere y Compaa, 1913 (en traduccin de Carmen de Burgos).
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117 literaria es la de las biografas. 41 Palabras contradictorias si leemos en Cartas a mi mismo (1956):
Esta noche cuando te escribo es que es una noche que se las trae estoy desesperado porque hay que escribir biografas; es el encargo que abunda, y as perdemos nuestra existencia, ocupndonos de los otros en el pasado y en el presente. 42

Ramn considera la fecha de 1916 como su comienzo en el gnero biogrfico; desde un principio buscar escritores raros que, de alguna manera, corroboren sus principios estticos:
Cuando la biografa no se haba puesto de moda all por el 1916 yo ya encabezaba con largas y cordiales biografas a mi manera bajo el signo del vitalismo muerto las obras de Ruskin, de Baudelaire, de Villiers, de Nerval, de Oscar Wilde, etc. Pasado el tiempo, coleccion en un tomo, titulado Efigies, parte de estas biografas y segu escribiendo otras nuevas, sobre Quevedo, Lope, Fgaro, Goya, El Greco, mi ta Carolina Coronado, Gutirrez-Solana, Azorn, Silverio Lanza, y otra vez tengo que apelar al etctera. 43

En Automoribundia confirma esta fecha (coincidiendo con la publicacin de La viuda blanca y negra) como inicio de los encargos biogrficos:
Es la hora de las biografas en serie. Aun no era ni mucho menos ni mucho ms la hora de la moda biogrfica. Yo me emple en eso por la aficin y porque detenido en la primera obra de creacin, sin que ningn editor quisiera novela u obra de fantasa con un rigor incontrovertible, es algo hondo haba de ocuparme, y al insinuarle a Castillo nombres de escritores y obras procuraba elegir los que tuviesen ms vivaz y literaria biografa: Oscar Wilde,

41

Jos Camn Aznar, Ramn Gmez de la Serna en sus obras, ob. cit., pg. 439.

Ramn Gmez de la Serna, O.C., XIV. Escritos autobiogrficos II, Barcelona, Crculo de LectoresGalaxia Gutenberg, 2003, pg. 674. Para certificar la importancia que tuvieron las biografas en las dcadas 40 y 50 del siglo XX, incluyo una encuenta realizada en La Estafeta Literaria en 1944 (Vase Antonio Bermejo de la Rica, Bigrafos y novelistas. El asombro de los literatos ante la invasin de las biografas en La Estafeta Literaria, n 13, 1944, pg. 9) en la que se les pregunta a las editoriales y a las libreras acerca de los libros ms vendidos (biografas o novelas) en lo que va de ao (1944). De los nueve encuestados (cinco libreras y cuatro editoriales) slo hay una editorial, Espasa-Calpe que publica con gran xito biografas y la razn por este triunfo es que este gnero tiene el prestigio del personaje frente a las novelas que se compran sin mucho entusiasmo. Son diversas las opiniones pero destacan las opiniones de que abundan las buenas novelas o que el pblico lector est saturado de biografas. Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII. Retratos completos, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2004, pg. 31 (Todas las citas irn por esta edicin).
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Barbey dAurevilly, Villiers de lIsle Adam, Grard de Nerval, Baudelaire, Rmy de Gourmont. 44

Los primeros acercamientos biogrficos los realiza con poetas y artistas en el ms amplio sentido del trmino. En alguna ocasin ya haba escrito algn prlogo o eplogo. Por ellos senta gran admiracin y respeto. Tal vez los utilizase, en un primer momento, de referente literario, pues a todos ellos les invada la modernidad. Todos tenan rasgos comunes visibles, ya que estaban en el porte, el modo de vivir la vida y el arte. Rebelda o no, revolucionaron el arte. Se les poda considerar dandis en el sentido ms amplio del trmino, El Diccionario de uso del espaol define el trmino dandi como: hombre elegante y refinado 45; para el Diccionario de la Real Academia, dandi sera el hombre que se distingue por su extremada elegancia y buen tono 46. Sin embargo, Guiseppe Scaraffia 47 llega mucho ms lejos a la hora de definir el trmino ya que abarca varios aspectos de la vida y de las distintas pocas. A Scaraffia, le resulta muy difcil definir el trmino, pero s revela aspectos que resultan caractersticos en la mayora de ellos y que denomina potica de la distincin, trmino con el que define la indumentaria exclusiva: 48 los guantes, el traje un poco desastrado, el monculo, la flor en el ojal, el sombrero de copa, el color negro Si bien, esta descripcin corresponde con el siglo XIX, ya que en el siglo XX cambiar considerablemente:
En el siglo veinte, la verdadera elegancia, cada vez ms alejada del dinero y del consumo, supone un vicio imperdonable, por lo que debe ocultarse a la guadaa homogeneizadora de la sociedad de masas. []La simulacin de la pobreza y del descuido constituye uno de los aspectos caractersticos de este dandismo de lo invisible. 49
Ramn Gmez de la Serna, O.C., XX. Escritos autobiogrficos, I. Automoribundia, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1998, pg. 362. (Todas las citas irn por esta edicin). Estos son los escritores por los que se interes desde su juventud. En esos aos: Reconduce definitivamente su rebelda desde el mbito social y moral al del arte. Esta evolucin la relaciona estrechamente con los poetas decadentistas y simbolistas europeos, para quienes la literatura era ya como antes para los romnticos un elemento de subversin. Baudelaire, Rimbaud, Verlaine trataron de cambiar el mundo con su poesa. Y Gmez de la Serna, impulsado por esta juvenil rebelda y por el deseo de libertad, con su desbordante actividad creativa, se lanza en busca de una imagen distinta del mundo capaz de romper con el obsoleto orden establecido. Vase, Ana Martnez-Collado, Una teora personal del arte, ob. cit., pg.14.
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Mara Moliner, Diccionario de uso del espaol, Madrid, Gredos, 2000, pg. 409. Diccionario Real Academia, ed. digital. Guiseppe Scaraffia, Diccionario del dandi, Madrid, Antonio Machado Libros, 2009. dem., pgs. 10-15. dem., pgs. 17-18.

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119 Una de las caractersticas que los define es, como indica Estbanez Caldern, el narcisismo (el dandi es indiferente hacia todo lo que no sea su vida, de la que tiene una alta estima). 50 Estos pocos rasgos, vistos hasta aqu, han ido acercndonos a la figura del dandi aunque Ramn no era considerado uno de ellos en el sentido estricto de la palabra, pero s los admir: desde Larra hasta Baudelaire entre otros recordados. Nunca le dejaron de interesar, prueba de ello son las publicaciones realizadas ya sea de manera intacta al original o corregidas y revisadas, pero siempre utilizando el buen criterio: No estn improvisados estos juicios, pues estn madurados a travs de los aos. 51 En el Prlogo a la biografa de su ta Carolina Coronado confiesa:
Podra reposar ms en cada figura, podra contar ms confidencias pero lo peor de las biografas, como de los retratos pictricos, es amanerarlos, agravarlos, dormirse en la suerte de pintar o evocar. 52

James H. Hoddie advierte lo peculiar de estas primeras biografas:


El modo de abordar Ramn la obra y la vida de Nerval, Baudelaire, Rmy de Gourmont, no deja lugar a dudas [] de que para l biografiar a otro es a la vez autobiografiarse. 53

Gaspar Gmez de la Serna apunta la fecha de 1918 como comienzo de la biografa en su vida literaria:
En 1918 como contraste a tanto vida segada por la guerra, abre Ramn va a la serie de biografas que va a ir dando como prlogos a los raros editados segn asesoramiento suyo, por Ruiz Castillo en Biblioteca Nueva, y traducidos algunos por su hermano Julio. El primero de todos en la Exhumacin de Oscar Wilde, que aparece ornamentado con grabados, como prlogo de la traduccin de El retrato de Dorian Gray. Despus durante un par de aos haban de seguir renaciendo de entre las manos de Ramn las vidas del Conde Villiers de lIsle Adam [] Poe, Verlaine, Baudelaire Era la serie negra de sus antepasados literarios. [] En estas anticipaciones prologares, algunas veces bocetos de otras casi biografas plenas, est ya
50

Demetrio Estbanez Caldern, Diccionario de trminos literarios, Madrid, Alianza, 2001, pg. 257. Para Estbanez Caldern El dandi desea hacer de su vida una obra de arte. En este sentido es autor de su propia obra (la vida personal, conscientemente planeada y desarrollada) y actor de su propio drama en el gran espectculo social que l monta para los dems, a travs de sus gestos, su palabra bellamente elaborada, su vestido, etc., dem., pg. 257. Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII. Retratos completos. Retratos contemporneos, ob. cit., pg. 32. Ramn Gmez de la Serna, Mi ta Carolina coronado, ob. cit., pg. 334.

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James H. Hoddie, El contraste en la obra de Ramn Gmez de la Serna, Madrid, Pliegos, 1999, pg. 15.

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decidido lo que Ramn propone al enfrentarse con el conocimiento de una vida humana y cul ha de ser el tratamiento literario a que va a someterlas. 54

Primeros acercamientos a las biografas, sin embargo, como se ha dicho, no dejar de escribirlas; ser en el exilio (con una perspectiva nueva) cuando algunos de estos textos los incluir en volmenes recopilatorios de Retratos (Retratos contemporneos, Nuevos retratos contemporneos y Otros retratos). Se comenta constantemente cules fueron sus inicios, pero nos preguntamos pocas veces cundo dej de escribir este gnero. A partir del exilio comienza a sufrir una profunda tristeza y desesperanza. Est cansado y ser en este periodo cuando se vea ms obligado a escribir y a volver a editar las ya escritas en sus primeros aos como escritor. En el prlogo a Retratos contemporneos escribe:
Al acabar un conjunto de biografas sinceras la biografa est tan tranquila que tiene la tranquilidad de la muerte y da ms ganas de irse con los que se fueron que con los que se quedaron, porque a aquellos se les ve libres de soportaciones, injusticias y pobrezas. 55

Ramn sufre una crisis vital, ha sufrido las consecuencias de la guerra, han muerto la mayor parte de sus amigos, adems de tener que abandonar Espaa. Su juventud hace dcadas que se ha apagado y es ahora ms consciente de ello. Se siente slo, enfermo y tiene que soportar la soledad escribiendo encargos para editores que no siempre son generosos. 56 Lamenta la indefensin que siente frente al editor: El escritor es ese ser herido y penurioso que por su hambre y su amor a la gloria firmara los ms leoninos contratos. 57 Aun as, no renunciar a escribir lo que le gustaba. 58

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Gaspar Gmez de la Serna, Ramn, Madrid, Taurus, 1963, pgs. 99-100. Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII. Retratos contemporneos, ob. cit., pg. 41.

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Gmez de la Serna recuerda en Automoribundia: La verdadera locura y el crimen del editor es querer burlar al escritor su modesto diez por ciento, y muchas veces por lograrlo equivoca sus cuentas, entra en la clandestinidad peor, convierte en cmplices a los que le rodean. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 517.
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dem., pg. 516.

Gmez de la Serna escribe: Vivo la independencia sin tacha, el sacrificio inacabable, todo para poder tener siempre la libre opinin la libre palabra debindoselo todo a la literatura personal, sin claudicacin, pues escribo lo que quiero y sobre lo que quiero sin seudnimo ni annimo. Vase, Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII, Prlogo Retratos contemporneos, ob. cit., pg. 32.

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121 Ha vivido de modo intenso, pero se arrepiente de mucho de lo que ha escrito incitado por la necesidad; si no lo hubiera credo necesario no habra redactado los textos. 59 En ocasiones puntuales utilizar biografas para subsistir o sufragar gastos extras como le sucedi en 1933 cuando Luisita, su compaera sentimental, enferma gravemente y debe pagar los gastos ocasionados por la operacin. 60 No se arrepentir nunca de las extravagantes conferencias que, en muchas ocasiones, eran espectculos circenses que le sirvieron en algn momento para afrontar la biografa:
Una vocacin que no puede distraer con la obra propia aunque no abandono la labor de creacin por la biografa viene desde mi debut en las letras frente al pblico, pues se realiz siendo estudiante de primeras letras, en un local de la Plaza Mayor de Madrid, para cultura de los bomberos, y en donde me inaugur con Ibsen, coincidiendo con Joyce a esta primera aficin. 61

De estos personajes no slo ley conferencias, tambin las public en forma de retrato o biografa:
El escritor acaba reconstruyendo clsicos, filsofos hasta periodistas, con una labor de desterrador a la que no puede negarse, porque si no desentierra se entierra a s mismo en el hambre y la muerte. 62

Sorprenden estas palabras si pensamos que fueron escritas cuando haba finalizado su labor de bigrafo. Adems, escribi de quien consideraba merecedor de ello (por una u otra razn) y, siempre, con su particular estilo:

Pudieron ser otros y no estos, bien lo s yo, los biografiados; por el hecho es que son estos y no otros y que de este conjunto quiero que se desprenda una anchurosa cordialidad, un tono concienzudo de amistad al vivir el mismo tiempo, los mismos hechos histricos, el mismo fign de la calle recndita. 63
Lo afirma en la vejez: Lo malo es que mi obra no es lo yo hubiera querido escribir metindome ms en los laberintos de la vida y acabar en los laberintos del cielo. Vase, Ramn Gmez de la Serna, O.C., XIV. Cartas a m mismo, ob. cit., pg. 674. Para salir de gastos escribo la biografa de El Greco entre insomnios y premuerte en Automoribundia, ob. cit., pg. 647.
61 60 59

Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII. Prlogo, Retratos contemporneos, ob. cit., pg. 31. Ramn Gmez de las Serna, O.C., XIV, Cartas a m mismo, ob. cit., pag. 674. Ramn Gmez de la Serna, O.C,, XVII. Prlogo Retratos contemporneos, ob. cit., pg. 33

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122 Vivir el mismo tiempo caracteriza a buena parte de los biografiados, pero en ocasiones, les caracteriza la peculiaridad:
He preferido siempre en las biografas dejndome guiar por esa libertad de intencin, a los seres singulares a los originales, a los que estn nimbados por el desinters, por la bohemia, por la pureza imposible, por la conducta llena de fidelidad, por la simpata que emanan al haberse atrevido a ser los seres pintorescos y transentes de una poca, dando romanticismo, novelera, galantera y gracia a sus calles. 64

Escribe retratos de los que fueron, en su da, contemporneos a l, y con los que tuvo contacto personal (la mayora de las veces este contacto se limita a Pombo o a los espordicos viajes). De los coetneos dice:
Hay en estos retratos como en los otros, afectos y amistad. [] He conocido a estos hombres y ellos me han conocido a m y de esa conexin brota la contemporaneidad y su fe notarial. 65

Similares palabras en el prlogo a Retratos contemporneos (1941):


El hombre que se destaca entre los miles de millones de hombres que compartieron su tiempo merecen un trato lento y emocionado que revele lo que tuvo de pintoresco, sin dejar de revelar lo que tuvo de profundo al intentar decir algo nuevo sobre el enigma humano, logrando escribir su nombre en la oscura pizarra del anonimato. 66

Desde el primer momento rechaz todo lo que representaba lo viejo. Con humor e irona critic a escritores y pensadores que consideraba desfasados y anclados en el pasado. Escribe de sus coetneos palabras cariosas cuando siente simpata, y con crueldad si no acepta los preceptos estticos del escritor, pintor, filsofo o poltico. Quera renovar y hacer cosas nuevas; ser libre y rechazar las ataduras de lo anterior. De modo optimista lo espera todo de la nueva literatura. Los primeros retratos fueron poetas franceses (Baudelaire, Verlaine), ledos en la adolescencia y que le sirvieron como modelo de pensamiento y escritura; crearon ideas estticas nuevas e innovadoras en una Espaa que todava estaba anclada en el pasado:

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dem., pg. 32. Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII. Prlogo, Nuevos retratos contemporneos, ob. cit., pg. 381. dem., pg. 382.

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La vida del biografiado, la vida de uno mismo, acertando con sus principales coincidencias con ciertas sospechas que hasta uno no ha tenido a nadie, con una permitida arbitrariedad de suposiciones que es el permiso por aadidura, por ser nuestra propia vida la que en definitiva contamos. 67

Proclama la esttica libre, sin ataduras, sin orden ni dato alguno como si lo que se escribiese procediera del subconsciente, de lo ms profundo del ser interior:
Despus de esta sospecha de que las biografas son nuestras propias biografas, llegaramos a ms, realizar la biografa surrealista, es decir, la biografa sin dato alguno, la biografa equivocada, la biografa supuesta siguiendo esas arbitrarias sugerencias que brotan de lo ledo del gran hombre de vida desconocida. 68

Seguir estas ideas le resultaba fcil si conoca personalmente al biografiado, si recordaba ancdotas, guardaba correspondencia o tena ideas claras de su personalidad; diferente es el caso de Lope, Quevedo, Goya o Velzquez, ya que Ramn siempre rehuy de acumular datos farragosos y leer otras biografas pero, para escribir stas, debi hacerlo as como crnicas de la poca, obras propias del escritor o estudiar los cuadros del pintor para reunir datos y escoger las ancdotas que consideraba afines a sus ideas estticas De este modo lograba plasmarlo en las cuartillas en blanco:
En una biografa es importante la entonacin y la moralidad del biografiado que ha de ser un literato suficientemente puro y que, adems no alargue lo que no se debe de alargar, hasta hacer mentiroso lo verdadero. 69

En El concepto de la nueva literatura (1909) proclama sinceridad a la hora de escribir. En 1944 en la Advertencia preliminar a la biografa de Lope dice: Mi libro es Lope. Los dems son sobre Lope. [] En mi biografa todo es verdadero, nada falso 70 Ms tarde, en 1945, en el prlogo a Nuevos retratos contemporneos expresa:
67

dem., pg. 37.

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Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII. Prlogo, Retratos contemporneos, ob. cit., pg. 39. Le importa poco los datos cronolgicos. Le gusta la ancdota, lo insignificante. Ramn escribe con su propio estilo: Mis biografas son unas biografas particulares. Me detengo en lo que creo esencial y pasa de largo lo que es slo arrendojo y embrollo, que enturbia la pujanza del retrato. [] En las biografas vale el soplo, el empelln, el cerrar los ojos y reabrirlos de sbito, los momentos destacados, las rfagas. Vase, Ramn Gmez de la Serna, O.C., XIX. Biografas de escritores. Prlogo, Quevedo, ob. cit., pg. 969.

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Ramn Gmez de la Serna, O.C., XIX. Biografas de escritores. Prlogo, Valle-Incln, ob. cit., pg. 465. Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVIII. Biografas de pintores. Goya, ob. cit., pg. 663.

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Yo lo que ms procuro trasparecer en mis biografas es lo verdico, solazador y dramtico que es el vivir literario. Yo aplico a mis retratos ni ningn odio, ni ninguna envidia, ni ninguna potica y mi deseo de acertar con la verdad que queda flotando sobre las cosas y los acontecimientos. 71

Una dcada despus, en 1956, escribe en Cartas a m mismo, y todava piensa lo mismo justificndolo:
Claro que meto historia propia, ayes propios, matices y vericuetos propios en esas biografas; pero siempre es de otro de quien trato y, adems, a conciencia, porque mi empeo es no mentir: es que si algn da me encuentro con el biografiado alguna vez todos nos hemos de encontrar no me reclame la verdad que no dije y me desafe por las mentiras que llegu a decir. 72

A la par de la sinceridad en todo dato expuesto, proclama renovacin y originalidad, pues lo exigen los lectores:
Al esbozar cualquier conato de estudio biogrfico nos damos cuenta de que el pblico quiere renovacin, puntos de vista nuevos, y que el rebiografiado tenga el sello del da de hoy en la revisin de su vida de hace un siglo. El pblico quiere esa mezcla de las almas antiguas con las almas contemporneas, cada medio siglo habr una revisin de biografas. 73

Similar punto de vista leemos en el prlogo a Retratos contemporneos (1941):


Es para hacer ms contemporneos a los grandes hombres que ms vuelven a interesar en otra poca, hay que dotarlos de aire de ese tiempo, de estilo de ese tiempo, y tiene que ser contemporneo nuestro su nuevo bigrafo. Eso har, en una sucesin de biografas interminables, que a travs de los siglos, cada cincuenta aos, se repitan las principales biografas. 74

Resulta curioso que casi cincuenta aos despus de los primeros textos en Prometeo, se decidiera a escribir su autobiografa que llevaba aos anunciando:

Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII. Retratos completos. Prlogo Retratos contemporneos, ob. cit., pg. 381.
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Ramn Gmez de la Serna, O.C., XIV. Retratos autobiogrficos, II. Cartas a m mismo, ob. cit., pg. 674.

Ramn Gmez de la Serna, O.C., XIX. Biografas de escritores. Prlogo, Edgar A. Poe, ob. cit., pg.809.
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Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII. Retratos contemporneos, ob. cit., pg. 36.

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Ahora, y si el nefandismo de los hombres prospera, despus de acabar todas las biografas que me restan escribir mi autobiografa, que voy realizando en secreto y que ser sincera como nada y llegar a pormenores de espanto, dimitiendo despus como bigrafo, pues es esa diferencia con los nuevos contemporneos quiz signifique que ha llegado mi hora como producto bioqumico hecho de sustancias que ya no se llevan. 75

Se ha comentado que, la barrera entre la biografa y la autobiografa, en ocasiones, no se encuentra clara, razn ltima por la que muchos de los textos se entremezclen datos resultando, a veces, poco clara la frontera entre lo que concierne al bigrafo o al biografiado:
Cuando se biografa a s mismo (se autobiografa), aplica, de cierto modo, la misma tcnica narrativa que al hablar de los dems. Novela su vida como lo hizo con la de sus modelos en las biografas. 76

Obras como Pombo (1918) y La Sagrada Cripta de Pombo (1924) son consideradas verdaderos documentos sobre la ltima poca de vida bohemia de los cafs y de las tertulias literarias. 77 En ambos libros
Desfilan los ms prestigiosos artistas de la poca, espaoles en su mayora, pero tambin procedentes de otros pases europeos y americanos. Pero Pombo no slo fue un lugar poblado por los vanguardistas, sino que por el deambularon tambin un gato, monjas, parejas enamoradas, personas extraviadas, locos de pueblo e incluso algunos fantasmas como los de Goya y Fgaro. 78

Obras de difcil clasificacin 79 en las que se entremezclan la biografa y la autobiografa. En ambas predominan los textos en que se describe as mismo como

dem., pg. 34. Jacqueline Heuer encuentra intenciones distintas en cada uno de los textos: Vacilan entre el simple signo de reconocimiento y el profundo y sincero homenaje. Algunos fueron posiblemente escritas para ajustar cuentas (casos de Baroja, Cansinos-Assens, Benavente). Otras, en cambio, le sirven de pretexto para exponer sus teoras; asistimos entonces a un desdoblamiento del bigrafo en verdadero crtico, sea literario, sea de pintura [] quedan, por ltimo, las redactadas un poco con desgana, por compromiso y necesidad econmica. Vase, Jacqueline Heuer, ob. cit., pg 135.
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dem., pg. 141. dem., pg. 142. dem., pag. 143.

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Jacqueline Heuer, La escritura (auto)biogrfica en Ramn Gmez de la Serna, ob. cit., pg.154, acepta la descoordinacin de los crticos a la hora de clasificarlas, y dice: se da en ellas una mezcla de peculiar documento costumbrista, de libro de memorias y de antologa de siluetas.

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126 animador de tertulia y eje central del caf; destacar la ancdota como eje principal de la personalidad del retratado. Escribi textos de ndole diversa en donde mezclaba autobiografa, ms o menos confusa, con fragmentos dispersos de difcil clasificacin. En 1924 escribe Mi autobiografa: hablar de su oficio de periodista, conferenciante y escritor. Tambin relatar algunas de sus excentricidades, como las de escribir con tinta roja o ponerse un monculo sin cristal. No se olvidar de la descripcin del despacho ubicado por aquel entonces en la calle Velzquez. 80 Automoribundia aparecer en 1948 como texto biogrfico:
Revela datos biogrficos y detalles sobre la vida del autor y, a su vez, nos aporta las reflexiones del hombre de letras que fue acerca de su propia prctica literaria, sobre el fondo de un periodo tan rico y culturalmente. [] La obra se presenta, adems [] como la biografa de toda una poca. 81

Texto hbrido, desconcertante, espontneo, no por ello arbitrario; resultar ser un texto difcilmente clasificable dentro de la gran familia de la autobiografa. 82 Heuer profundiza en esta afirmacin: Si bien el autor-narrador insiste en caracterizar su obra de autobiografa, el porcentaje de ficcin nos permite afirmar que Automoribundia es una biografa novelada. 83 Con respecto a la estructura, Heuer la compara con la tcnica de la pintura cubista, es decir, en vez de reconstruir su vida, la deconstruye. 84 Reflexiones acerca del arte nuevo, la poltica, la creacin artstica, crnicas periodsticas, relatos de viajes, ancdotas, descripciones de objetos Escritura greguerstica, dolor, amor, tristeza, pena, humor, fluyen a lo largo de toda la narracin. La estructura refleja el concepto de vida que tena Ramn.

Para Heuer: La estructura del texto se revelar anunciadora de lo que ser, veinticuatro aos ms tarde Automoribundia. [] La ausencia de un relato progresivo en la estructura, la integracin de captulos autnomos, refuerzan la nocin de una temporalidad estancada; predomina, as, el orden temtico sobre el cronolgico. La organizacin textual refleja lo que Ramn entenda por una (auto)biografa: una seleccin de sensaciones y ancdotas reveladoras de una existencia fijada bajo su pluma. Vase, Jacqueline Heuer, ob. cit., pg. 167.
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dem., pg. 174. dem., pg. 175. Jacqueline Heuer, ob. cit., pg. 181. dem., pg. 184.

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127 Abundan las opiniones con respecto al estilo ramoniano. Gonzalo Torrente Ballester opinaba que toda biografa ramoniana es una greguera amplificada 85, en realidad, toda la obra de Ramn es greguera, porque convive con el humor en su particular modo de ver la vida y de crear arte. Jaime Ms Ferrer considera que toda la obra de Ramn ensayo, teatro, periodismo, biografa, etc., tiene como eje y centro de indagacin en la realidad a la greguera. 86 Mediante la combinacin de recursos estilsticos (metforas, paradojas, creaciones lxicas, invenciones, etc.) as como el uso de tcnica del collage, 87 le sirvieron para desarrollar los retratos y las biografas. En algunas ocasiones insertar fragmentos o retazos de textos ajenos, pero escribe la fuente. Estos fragmentos los engarza consiguiendo, de este modo, un texto unitario, lleno de vida y arte, pues la biografa en Ramn es una obra de arte como los son en la mayora de las ocasiones la obra de sus retratados. El humor le sirve para recrear personajes y actualizar escenas; indagar por la personalidad del biografiado le es til para rastrear en la suya, enriquecindose, ambas intimidades. La ideologa, la visin del mundo y del arte se superponen en una sola alma. Desde el primer escrito adolescente hasta el ltimo encontramos humor:
El humor tiene por suya la mxima de que la vida es una cosa tan seria que hay que tomarla en broma. Por eso, el exceso de tristeza llega a rer revelndose as que la superacin del dolor es la risa. 88

En varias ocasiones confiesa la importancia del humorismo, pues inundaba la vida dominando todos los estilos. Ser la actitud ms certera para sobrellevar la vida: Casi no se trata de un gnero literario, sino de un gnero de vida, o mejor dicho, una actitud frente a la vida. 89 Se consideraba humorista por naturaleza divina: Ningn humorista

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Gonzalo Torrente Ballester, Panorama de la Literatura Espaola Contempornea, I, Madrid, Guadarrama, 1961, pg. 280.

Jaime Ms Ferrer, Antonio Espina: del Modernismo a la vanguardia, Alicante, Instituto Alicantino de Cultura, 2001, pg. 92. Juan Manuel Bonet, Retrato de Ramn en sus retratos, en Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII, Retratos completos, ob. cit., pg. 11.
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86

Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 741.

Ramn Gmez de la Serna, Gravedad e importancia del humorismo (1930) en Ana Martnez-Collado (ed.), Una teora personal del arte. Antologa de textos de esttica y teora del arte. Ramn Gmez de la

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128 ha practicado el humorismo: se ha practicado a s mismo, y as ha resultado el humorismo verdadero. 90 No extraaba que considerase a los escritores humoristas los ms grandes y verdaderos,
y tngase por los ms grandes escritos no los que se reputan por tales, sino los que son ledos, los que vibran en el presente, los que pueden vivir la inquietud de nuestros das. 91

Humor como salvador del hombre, juego directamente relacionado con los movimientos de vanguardia; 92 visto como actitud disparatada, y funcin vital de la vida. As, la literatura estar unida a la vida y al humor. Confiesa que este humor que le invade naci de dos contrarios: lo antiguo y lo nuevo. Junto al humor, encontramos la greguera que, l mismo defini como humor + metfora. Imgenes, smiles atrevidos, metforas caracterizan el lenguaje de Ramn:
Su prosa est llena de imgenes; nos sorprende a cada paso con metforas y smiles atrevidos. [] El lenguaje literario del autor madrileo se caracteriza por su extraordinaria prodigalidad y por el permanente alarde del virtuosismo. [] En sus escritos, sea cual sea el gnero al que pertenezcan, dedica prrafos enteros a establecer curiosas asociaciones que entran de lleno en el terreno de la greguera. [] Otras veces es un breve chispazo, una rfaga de humor. [] Cuando describe alguna persona o un objeto, siempre va ms all del puro retrato fotogrfico. [] Es, en definitiva, un lenguaje lleno de imaginacin, no desgastado por las convenciones literarias, que se aleja de los caminos trillados para ofrecernos matices ms originales y sugerentes. 93

Serna, ob. cit., pg. 205. Tambin en R. Buckley y J. Crispin, Las vanguardias espaolas (1925-1935), Madrid, Alianza Editorial, 1973, pg. 270. Dos dcadas ms tarde ya en el exilio dice: El humorista tiene por suya la mxima de que la vida es una cosa tan seria que hay que tomarla en broma. Por eso, el exceso de tristeza llega a rer revelndose as que la superacin del dolor es la risa. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 741.
90

Ramn Gmez de la Serna Gravedad e importancia del humorismo (1930), art. cit., pg. 741. Ana Martnez-Collado (ed.) Una teora personal del arte, ob. cit., pg. 208.

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Para Utrera ser el humor y los juegos verbales lo caracterstico de Ramn: Es el humor lo que salva al hombre, Ramn juega con las ideas y las palabras. [] Ramn se defenda con la risa trgica a veces, pero risa al fin y al cabo, de las crueldades de la vida. [] su escritura ldica y su pasin por el juego lo relaciona directamente con los movimientos de vanguardia, parece que el humorismo fue el propio ismo de Ramn, es un eficaz instrumento de indagacin en el sentido de la realidad y del arte y presupone una nueva mirada. Vase, M Teresa Ortega Vzquez, Vida y muerte en las gregueras de Ramn Gmez de la Serna, Cuadernos del Lazarillo, 25, Suplemento, jul-dic., 2003, pg. 95. Felipe B. Pedraza y Milagros Rodrguez, Ramn Gmez de la Serna, en Manual de literatura espaola, X. Novecentismo y Vanguardia: Introduccin, prosistas y dramaturgos, Pamplona, Cenlit Ediciones, 1991, pgs. 235-277.
93

92

129 Los juegos irnicos, el sarcasmo, lo pardico del lenguaje, no lo invent Ramn. En literatura y pintura se conoce desde tiempos inmemoriales. Si bien, Ramn adquiere muchos ms conocimientos del humor y la irona utilizados con gran maestra por Gracin, Quevedo, Goya, Larra o, coetneo a l, Valle-Incln. Iremos poco a poco conociendo hasta qu punto le influyeron a la hora de juzgar y ver la vida y, en ltimo trmino, escribirla. Gmez de la Serna juega con el hecho de que toda representacin artstica es siempre interpretacin de la realidad y, en consecuencia, ficcin. De este modo, retratar era dar forma a un modelo y, caricaturizar sera dar forma y entidad deformada a ese modelo. En el momento en que el retrato deja de ser re-trato y pasa a ser caricatura, dejamos de ver la interpretacin real del artista, 94 del creador, que ha querido representar su imaginacin por medio de una nueva realidad: la del artista que recrea. No quiere decir que no sea real, pues para el creador lo es. El espectador juega con desventaja al juego del artista porque slo tiene lo que l re-presenta: su punto de vista. Una nueva actitud ante la vida se proyecta delante de l. En el siglo XVII, Quevedo para denunciar la decadencia de Espaa, la falta de valores sociales, utiliz un lenguaje ideolgico a base de imgenes, encubrimientos y desfiguraciones. Goya, retrata en los aguafuertes toda la crueldad y los males de Espaa. Lo mismo hace Valle con la pluma: encubre por medio del lenguaje todas las injusticias de Espaa y de la sociedad todava cerrada a los nuevos aires europeos. Gmez de la Serna, pionero en espritu y actitud, rompe las formas realistas, cosifica al mundo, fragmenta realidades y vive en armona con su espritu creador.Todo lo revive porque esa es la misin del artista creador. 95 Para Jarns, el artista lleva delante un gran espejo donde va pintando la realidad, recordada, seleccionada y ordenada a su gusto. Slo una visin interior de su persona le permite acceder a su realidad:
Artista en el sentido amplio de las artes: arte pictrico y literario, porque Ramn se sirve de las tcnicas pictricas para crear textos escritos, de hecho, a lo largo de su vida tambin cre caricaturas pictricas. Benjamn Jarns, a este respecto coment: Los aos, las emociones ms diversas, las ancdotas ms triviales, los seres vivos de ms insignificante apariencia que va dejando atrs al artista, nunca se desprendern de l: una cadena de invisibles eslabones liga su vida de hoy con todas las vidas anteriores. Cuando el hombre mira tras s, apenas ve nada, pero el hombre-artista proyecta sobre la obscura caravana un reflector potente evocacin o intuicin y comienza a hervir el cortejo, a crecer una silueta, a emerger un encantador perfil. Vase, Benjamn Jarns, Nota preliminar, Teora de Zumbel, Zaragoza, Institucin Fernando el Catlico, 2000, pg. 61.
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Si el artista es vehemente, no vuelve la cabeza, prefiere avanzar. Pero siempre lleva delante un gran espejo donde se va pintando, viva, hirviente toda la caravana. Y a todas sus nuevas aventuras se mezcla un poco de ayer, remozado, juvenil. El espejo puede enfocar hacia fuera y hacia adentro del artista; hacia la vida total y hacia la vida singular. En el primer caso, ganar la historia general del hombre, y en el segundo, ganar la monografa de un espritu. 96

Siempre prest atencin a los espejos por lo que tenan de duplicidad de la realidad (lo mismo sucede con la pintura y la fotografa, ms tarde, el cine). 97 Los espejos adquieren esa cualidad misteriosa que une el pasado con el presente. En ocasiones, este motivo mgico aparece obsesivamente. En Automoribundia recuerda cuando a su hermana le cambian el marco del viejo espejo:
Mi padre, para revelar que mi hermana hurfana de madre haba pasado a ser seorita, le haba renovado el gabinete y haba hecho lo que ms me desconcertada, variar el marco del espejo del otro siglo por un marco modernista, estrecho, como fina rama de laurel que se cea al medio punto de cristal alunado. El espejo se haba sometido y presentaba [] un aspecto nuevo, como recogiendo otros tiempos. Pero el marco dorado y rimbombante [] haba sido sacrificado. Me pareca mentira que se pudiese tener aquella actitud hipcrita, de falsa juventud, que tena la luna enmarcada de nuevo. 98

Del conjunto de pantomimas y danzas, escribi una pantomima en relacin con este tema, el de los espejos. Los dos espejos es un texto de la poca de Prometeo donde El Espejo aparece como personaje junto a El Trgico y La Iluminada. De esta manera, ser el personaje privilegiado puesto que poda conocer las interioridades de los que se miraban en l. En Morbideces (1908) se aprecia el gusto por la metfora de los espejos. A este respecto Ioana Zlotescu afirma:
96

dem., pg. 61.

Mara Soledad Fernndez Utrera con respecto a los espejos dice: En las teoras realistas, la representacin de la naturaleza se expresa a travs de la imagen stendhaliana del espejo que se pasea a lo largo del camino. En esta imagen, el espacio es el temperamento del autor, un punto fijo, y la imagen reflejada en el espejo es la reproduccin fiel de la realidad externa. En las teoras subjetivistas, la imagen que expresa la visin interna de la realidad ser de nuevo la del espejo, pero en esta ocasin el espejo reflejar la realidad de forma indirecta o quebrada. Vase, M Soledad Fernndez Utrera, Visiones de estereoscopio (Paradigma de hibridacin en el arte y la narrativa de la vanguardia espaola), Chapel Hill. The University of North Carolina, New York, 2001, pg. 15
98

97

Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 257.

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El autor juega varias veces por su fascinacin por el espejo, metfora espacial, opuesta a una estructura narrativa temporal, y por lo tanto, infinita. Su texto, espejo del macrocosmos, es a la vez espejo suyo, y l mismo, en su imagen exterior es espejo del mundo que le rodea. [] Los futuros personajes de sus novelas de la nebulosa sern cada vez menos espejos del macrocosmos social, sino todo lo contrario, espejos de s mismos, alter ego de Ramn. 99

En El Rastro (1915) dedica un captulo a los espejos:


Hay espejos en muchos rincones del Rastro, en todos. De esta efusin de los espejos quiz proceda en gran parte el efecto vagoroso, amplio, dilatado en otros espacios que secretamente nos sorprende aqu. [] Se siente una rara efusin ante estos espejos, un vrtigo extrao. La efusin y el vrtigo de nuestra vida que se va yendo en un espacio tan imaginario. 100

En Golleras (1926) aparece El teln de espejo, breve texto donde juega con la duplicidad:
Aquel empresario invent el teln de espejo, maravilloso teln que cubra el escenario de un espejo suntuoso, clarividente, en que se repeta toda la sala, contemplndose los espectadores como si fuesen actores de escena. []Aquel espejo se fue contaminado de instinto teatral, de suspicacia profundizadora y los espectadores comenzaron a notar lo personajes de comedia que eran, ridculos, grotescos, deleznables. 101

Otro ejemplo se encuentra en Variaciones (1922) donde en Los espejos grotescos apunta:
Cuando alguien visita por primera vez Madrid, se le lleva a la calle del Gato y se le pone unos instantes frente a los espejos grotescos que hay all. [] La humanidad se ve grotesca, divertida, absurda y todos se encuentran mejorados cuando se miran de nuevo en el espejo normal. [] Frente a ese espejo que nos singulariza y nos deforma, sentimos unas prontas ansias de volver sobre nosotros mismos, de devolvernos la verdadera visin de nuestra figura. [] No solamente frente a esos espejos est la deformacin ptica de la vista. Muchas veces es en la vida misma donde se verifica la deformacin. Tenemos amigos que son el trasunto de la imagen en uno de esos espejos. 102
99

Ioana Zlotescu, Morbideces, autorretrato de Ramn Gmez de la Serna, en Lautobiographie en Espagne, Provence, Universidad de Provence, 1982, pg.163.
100

Ramn Gmez de la Serna, El Rastro, Madrid, Espasa-Calpe, 1998, pgs. 260-261.

Ramn Gmez de la Serna, Golleras (1926) en O.C., VII. Ramonismo, V., Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2001, pg. 587. Ramn Gmez de la Serna, Variaciones, en O.C., V. Ramonismo III, Barcelona, Crculo de LectoresGalaxia Gutenberg, 1999, pgs. 619-622.
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132 Goya, en una serie de dibujos, El espejo mgico fechados en torno a 1797-1799, juega con la naturaleza psquica de los personajes que se colocan delante del espejo. El artista sita de manera especial los espejos, ya que, todos ellos formaban pantallas de proyeccin. 103 Es difcil saber qu tradicin busc para crear esta coleccin de dibujos. Los espejos van rompindose, desapareciendo conforme van muriendo los que se reflejaron en ellos. Llega un momento en que se rompen todos los espejos porque se han muerto todos los que nos rodearon. A travs de los otros nos conocemos a nosotros mismos; cuando se han roto todos los espejos se rompe nuestro propio reflejo. Giuseppe Scaraffia en Diccionario del dandi nos habla del espejo y de la importancia que tuvieron para los artistas etiquetados como dandis:
El espejo frente al cual el dandi vive simblicamente es el de su conciencia y de la conciencia que tiene de su funcin en la sociedad. En el reflejo del cristal, intenta verificar su fidelidad a s mismo, la coincidencia entre el ser para los dems y el ser para s mismo. La prioridad del espejo respecto a la mirada de quien pasa significa que el dandi quiere ser antes para s que para los dems, en cuanto sabe que ste es el nico modo de ser realmente para los dems. [] l sabe que el verdadero espejo se constituye slo en la negacin de lo real, en la traicin que en l opera, provocando su reconocimiento en la diferencia. 104

Valle-Incln utiliza los espejos cncavos como fuente de deformacin, y los concretos espejos del callejn del Gato, como recurso para explicar esa deformacin:
Los hroes clsicos han ido a pasearse en el callejn del Gato, los hroes clsicos reflejados en espejos cncavos dan el esperpento. [] Las imgenes ms bellas, en un espejo cncavo, son absurdas (Esc. XII). 105

Lo que interesa a Valle es la visin deformadora que devuelven tales espejos. El espejo es el resultado intelectual de una visin interior del artista. 106 A Gmez de la

103

Vctor I. Stoichita y Anna Mara Coderch, El ltimo carnaval. Un ensayo sobre Goya, Madrid, Ediciones Siruela, 1999, pg. 74. Giuseppe Scaraffia, Diccionario del dandi, ob. cit., pgs. 133-134. Ramn del Valle-Incln, Luces de Bohemia, Madrid, Austral, 1997, pg. 162.

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105

Alonso Zamora Vicente, Introduccin en Ramn del Valle-Incln, Luces de Bohemia, ob. cit., Constata la vigencia del espejo como motivo folclrico, todava vivo en narraciones e historias de valor tradicional y la posibilidad de que Valle-Incln pudiera utilizarlas e interpretarlas.

106

133 Serna le gustaron siempre por su fuerte simbolismo con la vida, el erotismo y la muerte. 107 La utilizacin de los espejos como juego literario tambin est presente en El Quijote. Cervantes se sirve de ello al ocultar la identidad del bachiller Sansn Carrasco bajo el nombre de El Caballero de los Espejos. 108 En la aventura que le sucede con este bravo Caballero de los Espejos, don Quijote, conversa con Sancho Panza: As es verdad replic don Quijote, porque no fuera acertado que los
atavos de la comedia fueran finos, sino fingidos y aparentes, como lo es la misma comedia [], porque todos son instrumentos de hacer un gran bien a la repblica, ponindonos un espejo a cada paso delante, donde se ven al vivo las acciones de la vida humana, y ninguna comparacin hay que ms al vivo nos represente lo que somos y lo que habemos de ser como la comedia y los comediantes. 109

A Ramn le interesaron los espejos que reflejaban lo grotesco de la sociedad madrilea. Le fascinaba el espacio urbano y, en especial, Madrid como espacio moderno. La ciudad grande, smbolo de modernidad y progreso, se convierte en materia de trabajo. La ciudad es considerada fusin de tiempos pasados (casas viejas) y modernidad (edificios modernos); observada, estudiada, penetrada, espiada y descrita por Ramn desde mltiples perspectivas: Madrid, Pars, Buenos Aires son espacios en los que vivi, trabaj, disfrut y sufri: Necesita la ciudad para sobrevivir, crear e inspirarse; el campo, por su parte, lo aburre por su carcter repetitivo. 110 Eugenio Surez-Galbn encuentra en esos viajes una necesidad psicolgica del escritor:
El cosmopolitismo de Ramn, esos viajes a Pars, Londres, Berln, etc., responden tambin, pues, a una necesidad psicolgica en l de encontrar refugio, refugio de la historia en concreto, y refugio de la vida adulta en

Hubo una poca en que en el techo coloc unas bolas de cristal: En mi techo resplandecen colgadas esas bolas de cristal verdes, azules, rojas, moradas, doradas, plateadas, mundos enjutos, lacrimatorios, peceras de uno mismo y de sus objetos, espejos cementuales en que se refleja uno y toda la habitacin como enterrados ya. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 295. En otra biografa, escribe: Yo he convivido en mi cobijo ntimo con espejos y bolas de espejos de esa calaa y he meditado ante ellos cmo la vida se vuelve ms tolerable gracias a esa deformacin y gracias al comprendernos grotescos y escuerzales, consintindonos mayor humanidad lejos de la ridcula y aburrida vanidad. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Valle-Incln, ed. cit., pg. 595.
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107

Benjamn Jarns utiliza este nombre para titular el primer captulo de la novela Teora de Zumbel. Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, Madrid, RAE, 2004, pg. 631. Jacqueline Heuer, La escritura (auto)biogrfica en Ramn Gmez de la Serna, ob. cit., pg. 201.

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general. [] Ramn decide abandonar el escenario histrico del Viejo por el Nuevo Mundo. 111

Es en el espacio urbano Madrid, lugar idneo para utiliza la imagen del espejo como deformador de la realidad. Espacio fsico y social. Utilizar las imgenes perfectas para insertar al biografiado en el ambiente urbano creando sensacin de realidad histrica, si bien, la mayora de los biografiados se sienten marginados por la urbe. Madrid es la ciudad que mejor describe. Elemento recurrente de toda la obra, pues de alguna manera aparecer en las biografas: ya sean las calles, incursiones polticas o sociales. De este modo, conocemos el Madrid en tiempos de Quevedo y Lope; o el Madrid de Goya, as como el contemporneo que vivi Ramn representado, entre otras, en las biografas de Azorn, Valle-Incln, Solana Pero, no slo de Madrid se compone el espacio urbano ya que, como le sucediera a Ramn, sus biografiados viajaron a diversas ciudades europeas y americanas (Buenos Aires, Mxico, Pars, Lisboa, Npoles). En Morbideces habla del medio, concretamente, Madrid:
El medio sugiere alrededor de mi silueta estable, una segunda silueta que podra representar por una lnea de puntos evocadora de la vibraciones de mi sensibilidad y de mi vida. [] La ciudad [] entenebrece y recarga la vida. [] La ciudad explica muchas cosas difciles. [] Y voy a hablar de Madrid. [] En la capital existe, ante todo, animndola con su chocarrera y su tumulto, un algo indistinto, abigarrado y proteico, formado por la costumbre y las gentes. 112

El Madrid que vivi lo retrata en casi todas sus novelas; aprovechar las biografas de entre otros, Velzquez, Goya, Lope o Quevedo para realizar un retrato de otra poca. Deambular por las calles, retratar la sociedad y poltica para confirmar la incomprensin social ante el nuevo arte y literatura. En diversos retratos tiene palabras para la metrpoli moderna. A lo largo de su vida, viaja por ciudades europeas y americanas destacando Pars, Lisboa, Npoles, Florencia o sus aos de exilio en Buenos Aires, pero la ciudad que amar incondicionalmente ser Madrid. En el libro escrito desde el exilio, Nostalgias de Madrid, escribe:

111

Eugenio Surez-Galbn Guerra, Hacia Ramn a travs de Torres Villarroel, Cuadernos Hispanoamericanos, 410, agosto, 1984, pg. 72.

112

Ramn Gmez de la Serna, Morbideces, en O.C., I, Prometeo. Escritos de juventud, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1996, pg. 489-490.

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Sus viajes son generalmente una huda, nunca de la ciudad en s y de sus annimos habitantes, sino del ambiente sofocante de cierto Madrid poblado por gentes poco comprensibles con la literatura y el arte diferente, en cierta medida, a Ramn le agobia la incomprensin de algunos hacia su literatura. Le gustaba Pars para sus escapadas temporales pero, en 1915 se decide por Portugal. Ser en este viaje donde descubrir Lisboa. 113

En Morbideces (1908) y en El libro mudo (1911) se aprecia gran admiracin por el espacio circundante. En Pombo y La sagrada Cripta de Pombo retrata el Madrid en el que vivi: sus calles y cafs; se comienza a vislumbrar la modernidad en pequeos objetos mecnicos, pero no en las gentes que pasean por las mismas calles que son por las que transitaron Goya, Lope, Cervantes o Quevedo. Cuando desde el exilio vuelve a Espaa, Ramn decepcionado escribe:
Empujado por la fuerza [] de esa nostalgia, hace cinco aos hice mi ltimo viaje comprobatorio a mi Madrid y me di cuenta que era ms Madrid que nunca, ms el Madrid castizo que cuando yo nac. 114

En 1949 escribe Las tres gracias, novela que en el Preludio la llam novela de Madrid desde su punto de vista supremo: invierno. 115 Da las claves de sus sentimientos:
Para m madrileo de origen Madrid es lo ingrvido, lo delicado, lo que tiene de afloracin conllevable de lo subconsciente, lo distrado que est de acontecimientos y ambiciones. 116

Su visin de Madrid cambia de las primeras novelas a las ltimas. En el Preludio a Las tres gracias (1949) leemos:
En mis dos novelas largas ms madrileas, en La Nardo y en La viuda blanca y negra, est el Madrid verbenero y sofocante, el Madrid de las charangas, las cadenetas y los coches desgualdrajados. [] Es preferible no
113

En Pombo ya lo dice pero, destaco de Automoribundia: Ante ese ambiente turbio y alevoso del Madrid de los ramplones, pienso en nuevos viajes de huda. Es el ao 1915. Pars est imposible en ese primer ao de la contienda y eso me hace descubrir Portugal. [] All encontr sol y aire de ltimos de siglo, un lado del mundo rezagado y cordial, lejos de todo, lejos de Europa y lejos de Amrica. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 371.
114

Ramn Gmez de la Serna, Nostalgias de Madrid, en O.C., XV, Barcelona, Crculo de Lectores, Galaxia Gutenberg, 1998, pg. 749. Ramn Gmez de la Serna, O.C., XIV. Novelismo VI. Escritos autobiogrficos, II. Escritos del desconsuelo (1947-1961), Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2003, pg. 287. dem., pg. 288.

115

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136
escribir una novela de Madrid a hacerla chabacana, repetidora, con los mismos ratimagos de siempre. [] En esta novela [] est la rfaga de la ciudad ms serenamente almada que he conocido entre todas las que visit o en las que viv largo tiempo; la ms profundamente clara, como si en su regato de espejos se adunasen todos los reflejos de los siglos y su existencia desinteresada. 117

Desde 1936 hasta su muerte en 1963 hizo ese primer y ltimo viaje a Madrid; le result decepcionante. Ha perdido ese espacio vital donde se senta bien. De la capital sola huir breves temporadas, pero siempre volva nostlgico a pasear por sus calles. La importancia que tiene es quiz la razn para que aparezca en sus novelas, retratos y biografas. Madrid es para l la nica ciudad del mundo que le ha servido para dar origen a un nuevo subgnero literario: el madrileismo. 118 El espacio urbano se convierte, de este modo, en vital para el biografiado como lo fue para el bigrafo: en la biografa de Goya encontramos el Madrid goyesco retratado esplndidamente; del mismo modo Valle-Incln con los esperpentos retratar parte de la sociedad del siglo XX. En la Espaa de principios de siglo, Madrid puede considerarse un locus de la modernidad. De ah que se considere normal la acogida eufrica del mundo urbano por escritores como Jarns o Salinas. 119 Madrid era para Azaa y otros intelectuales, como Valle-Incln, una construccin simblica de la modernidad, o del atraso (segn se vea) de Espaa. En este sentido, la ciudad encierra un sentido temporal pero desde dos perspectivas: por un lado, encontramos en el espacio los monumentos de piedra del pasado con vigencia en la actualidad; pero por otro, tenemos el recuerdo de otra ciudad que fue en su momento y que desapareci con los edificios. De los muchos autorretratos de Goya, hay uno que llama la atencin por lo simblico. Se trata de un autorretrato fechado hacia 1795-1797 donde lo encontramos de frente con una extraa mirada fija y fra, como si estuviera perdida en el espacio. El cabello aparece alborotado con una simtrica raya en medio; tambin aparece aunque sea raro en sus autorretratos con una barba que prcticamente le rodea y no deja

117

dem., pg. 288.

118

Luis Carandell, Prlogo La ciudad (1919-1956), en Ramn Gmez de la Serna, O.C., XV, ob. cit., pg. 34.

Dru Dougherty, Palimpsestos al cubo: prcticas discursivas de Valle-Incln, Madrid, Fundamentos, 2003.

119

137 distinguir rasgos. Vctor I. Stoichita y Anna Mara Corderch ven una nica solucin posible:
Creemos que se trata de un ensayo de auto-fisiognoma animal en el que Goya se imagina (o se ve introspectivamente, como en un espejo imaginario y mgico) con rasgos de un len. [] El hombre-len es fuerte, dominante, majestuoso como el rey de los animales. 120

En Ramn encontramos como principio capital del arte la visin plstica de la realidad 121 as con su acronismo ya que el tiempo casi nunca es un factor clave en la composicin de sus obras. 122 En las biografas y retratos se refleja muy bien cuando vemos que la mayora de los retratos prescinden de datos cronolgicos, sin embargo, en algunas ocasiones los encontramos pero son mnimos y con la simple funcin de credibilidad. Generalmente las fechas que en las biografas nunca faltan son las del nacimiento y la muerte para poder situar al biografiado en el tiempo en que vivi. Ramn pasea de la mano de sus biografiados por las calles de Madrid. Las recrea y se las imagina en el contexto de la poca formando su propio criterio a travs de los ojos del artista; en realidad, se fijar en las obras tanto literarias como pictricas. Esa es su ms cercana documentacin, pues son pocas las ocasiones en que forma parte de la personalidad del artista. Si nos adentramos en los textos, Madrid es una ciudad fsica que se puede sentir al pasear por sus calles, sin embargo, es el otro Madrid, el que representa el puritanismo, lo clerical, lo estancado y arraigado en el pasado (en trminos ms amplios, se podra decir que representa a Espaa en su conjunto) lo que no le agrada. 123 A Ramn no le asfixia la ciudad sino sus gentes.
120

Vctor I. Stoichita y Anna Mara Corderch, El ltimo carnaval. Un ensayo sobre Goya, ob. cit., pg.

79.
121

Antonio del Rey Briones, Novela de vanguardia: Ramn Gmez de la Serna, en Javier Prez Bazo (ed.) La vanguardia en Espaa. Arte y literatura, Toulouse, C.R.I.C & OPHRYS, 1998, (pgs. 227-259), pg. 240. dem., pg. 240.

122

Andrs Trapiello reflexiona acerca de la importancia de Madrid en la obra literaria de Ramn comparndolo con otros escritores finiseculares: Existe con relacin a Madrid, lo galdosiano, lo barojiano y lo solanesco. Tambin existe lo ramoniano, pero a diferencia de las creaciones de Galds, de Baroja y de Solana, lo de Gmez de la Serna, el nico madrileo de todos ellos, se sita en un plano de cierta abstraccin. Ramn tiene ya poco que ver con la realidad: es un vanguardista. [] Todo lo de Ramn es literatura en estado puro, que se alimenta de s misma. [] Es una manera de mirar la realidad, no la realidad propiamente. As que las miles de pginas que le dedic a Madrid son una aportacin nica, pero no a Madrid, sino a la literatura. Vase, Andrs Trapiello, Madrid como novela, Qu Leer, mayo 2001, pg. 48.

123

138 Desde los veinte aos viajar por toda Europa (Francia, Inglaterra, Italia, Portugal). En un periodo de siete aos (1923-1930) realizar tres viajes importantes a Pars 124 Esos viajes le inspirarn sentimientos contradictorios, an as, no deja de ser Paris, una ciudad fundamental para su obra desde que, en 1909, la visitara por primera vez. Escribe artculos periodsticos para el peridico El Sol, y un sin fin de textos que enva a Espaa para su publicacin 125. Pars le servir de refugio y de inspiracin. Ciudad principal para todo artista de principios del siglo XX, aprovechar sus largas estancias para familiarizarse con la cultura europea:

En el caso del Pars ramoniano, estamos ante cuadros o escenas parisienses donde el autor elaborar su peculiar visin de la gran urbe [] la clave ltima del discurso: la reflexin en torno al paso del tiempo que supone estas numerosas gregueras ensartadas sobre la capital cultural. [] La reflexin en torno al tiempo que genera la retrica de la ciudad va a ser, el eje fundamental 126

El ao 1930 ser el ao en que le decepcionar la capital francesa. En ese viaje no se cubrirn sus expectativas:
El viaje de 1930, es en ste donde se va acentuando el mal de la ciudad desde la perspectiva del tiempo. A pesar de la imagen de capital europea, todo le resulta caduco y hostil. [] Realiza el viaje de 1930 no slo como huda por el estrepitoso fracaso que haba tenido en las tablas con su obra Los medios seres sino tambin para ocuparse de su difusin literaria en el pas vecino. [] El viaje de 1930 hace trizas su dulce sueo del tirunfo de Pars; de ah que todo resulte decepcionante. 127

Otro espacio urbano de importancia para tratar la obra biogrfica de Ramn, lo encontramos en Castilla y cuyas ciudades conoca desde nio ya que a su padre lo destinaron por un cargo de Registrador de la Propiedad. Lo imaginamos callejeando por la ciudad, descubriendo calles, espacios que recreara en algunas de sus novelas. El
124

Laurie-Anne Laget, Ramn y Francia: un intercambio cultural en las primicias del surrealismo, nsula 742, octubre 2008, pgs. 28-32.

Su obra Pars, escrita en 1930, compendio de artculos periodsticos que enviaba Ramn al diario El Sol durante su estancia en la capital francesa desde enero de 1930 a junio del mismo ao. Vase, Olga Elwes Aguilar, pg. 419. Olga Elwes Aguilar, La imagen de Pars en Ramn Gmez de la Serna: la problemtica del tiempo, en VVAA, La literatura en la literatura. Actas del XIV Simposio de la Sociedad Espaola de Literatura General y Comparada, Madrid, Centro de Estudios Cervantinos, 2004, pgs. 420-421.
127 126

125

dem., pgs. 423-424.

139 secreto del Acueducto fue resultado final de esa relacin con Segovia, si bien, no sera la nica ya que en Automoribundia tambin relata varias ancdotas ocurridas en el internado. Para Carolyn Richmond, El secreto del Acueducto contiene alusiones al pasado histrico de la ciudad junto con otras referencias del momento actual por lo que es de suponer que debi documentarse para escribir la novela y que estas lecturas las aprovechase para escribir otros textos como la biografa que le dedic a Quevedo. 128 Desde su primer viaje a Pars en 1909 y sucesivos recorridos por capitales europeas hasta su auto-exilio en Buenos Aires en 1936, viajar siempre fue clave en su vida social y literaria. Viajes no slo a nivel geogrfico, ya que desde su despacho se podan hacer viajes virtuales. 129 Junto con el espacio urbano debemos situar los espacios cerrados relacionados con Madrid: el despacho, el Ateneo, Pombo, el circo y el Rastro. Ramn vive, escribe y crea en sus despachos, que reproduca en cada una de las mudanzas que realiz a lo largo de su vida. El despacho viene a ser una expresin del subconsciente. En ese espacio se rodeaba de objetos diversos a los que les daba excesiva importancia:
Gmez de la Serna no slo tena libros y material de trabajo sino que estaba rodeado de objetos diversos, sacados de su contexto usual. [] Consideraba que los objetos con los que se convive influyen sobre su propietario, e incluso el cambio en su disposicin. [] Lo sencillo se ana a lo curioso y extravagante. El factor sorpresa, un elemento acorde con la esttica ramoniana surge a travs de los reflejos (espejos, bolas brillantes en el techo, pisapapeles de cristal, faro del coche). 130

Vivencias vividas y guardadas en el subconsciente las encontramos en la mayor parte de sus texto: Es claro que todas estas experiencias y vivencias personales, as como las lecturas referidas, se encuentran conectadas y reforzadas por el conocimiento que Ramn tena de textos literarios, clsicos y modernos relacionados con esta ciudad castellana. Al comentar El Buscn, en el captulo IV de su biografa Quevedo, incluye algunas observaciones acerca de Segovia que bien podran reflejar lo que l mismo haba querido decir en El secreto del Acueducto. Vase, Carolyn Richmond, La Castilla de Gmez de la Serna, en Nigel Dennis (ed.), Studies on Ramn Gmez de la Serna, Canada, Ottawa Hispanic Studies 2, 1988, pg. 107. El despacho considerado como subconsciente es visto por varios autores: El despacho viene a ser una expresin del subconsciente mismo. [] Como en el subconsciente, en el despacho de Ramn vislumbra un microcosmos de una mente creativa en constante ebullicin, no interesada en atar los cabos sueltos de un mundo complejo que estaba en incesante cambio. Vase, Ana vila y John McCulloch, Viaje hacia el interior: el despacho de Ramn Gmez de la Serna, en VVAA, Los Ismos de Ramn Gmez de la Serna y su apndice circense, Madrid, Museo Reina Sofa, 2002, pg.356. Ana vila y John McCulloch, Viaje hacia el interior: el despacho de Ramn Gmez de la Serna, en VVAA, Los Ismos de Ramn Gmez de la Serna y su apndice circense, Madrid, Museo Nacional Reina Sofa, 2002, pg. 360.
130 129

128

140 Bolas de cristal de colores que, colgadas del techo, para Ramn tenan valor trascendental: En ellas se depositan ilusiones y tristezas, adquieren la categora de verdad, de espejos de uno mismo 131. Estas piezas formaban parte del conjunto de objetos heterogneos que iba sacando durante sus conferencias-maleta. Ramn vive, escribe, crea en sus despachos: especie de rastro donde almacenaba, casi al borde del diogenismo, objetos de toda ndole. Con la acumulacin de objetos quera demostrar que su domicilio era el smbolo de la modernidad llegada a Espaa, adems le podan servir de inspiracin para sus gregueras: de nuevo vida y obra se entrelazan. Junto a los espacios ntimos, como seran los sucesivos despachos, se encontraban otros espacios marginados que ocuparon un lugar privilegiado en su vida y obra: el Ateneo, la tertulia de Pombo, el circo y el Rastro. Para l, Pombo:
Simboliza el microcosmos, la mirada hacia fuera en contraste con la vida llevada a sus despachos, donde sola recibir pocas visitas. A Pombo llegaba para compartir, escuchar a los dems, aprender 132.

Pombo acta de smbolo de la vanguardia donde Ramn gobierna como monarca 133. Desde la inauguracin de la tertulia del Antiguo Caf y la Botillera de Pombo, hacia el otoo de 1914: En Pombo hallaba el sosiego del sbado ritual, el refugio adaptado que necesitaba el escritor disolvente empeado durante toda la semana en un trabajo incansable. 134 Otro espacio de gran importancia para Gmez de la Serna fue el Ateneo. Se refiere en varias ocasiones a este lugar emblemtico de la intelectualidad madrilea. 135 En Automoribundia escribe qu senta y cmo viva su estancia entre esas cuatro paredes:
El Ateneo insista con su tentacin como un lugar de salvacin, de respiro, de asueto mximo. Tena algo de cmara literaria, y su biblioteca me pareca la cuadra ardiente de la inmortalidad. [] Haba papel a discrecin, plumas nuevas, tinta, libros, revistas. Todo el estmulo para patinar en el
131

dem., pg. 387. Jacqueline Heuer, La escritura (auto)biogrfica en Ramn Gmez de la Serna, ob., cit., pg. 219. dem., pg. 219. Jos de la Colina, Ramn, o el juego con el mundo, Letras Libres, noviembre 2003, pg. 163. Jacqueline Heuer, ob. cit., pg. 219.

132

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135

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aprendizaje. [] Yo viva en mi pupitre y entre muchos libros, sintiendo el prstamo que es la vida, cmo hemos sido paridos por vivos y muertos, y ni estamos vivos ni muertos, sino que somos unos suplentes de suplentes y a nosotros nos vendrn a suplir otros suplentes, deseosos de vivir la vida sin demasiada complicidad y trascendencia. 136

All se form, redact algunos textos de juventud y conoci, entre otros, a Silverio Lanza que lo defendi de la polmica que tuvo por el discurso que escribi en 1908 El concepto de la nueva literatura donde explicaba sus ideas acerca de lo que deba de ser la literatura. 137 Paraso infantil, se acogi al espacio circense; se puso de moda en las primeras dcadas del pasado siglo XX. Lugar emblemtico al que sola acudir. No olvidemos que una de sus muchas conferencias la realiz en el circo, montado en un elefante. Tambin public en 1923 el libro El circo. Por su publicacin le realizaron un pequeo homenaje que l explica en Automoribundia:
Sal a la pista cuando lleg mi hora. [] Llevaba mi frac hilvanado y con las etiquetas del sastre pegadas. [] Despus sub a mi trapecio, y a continuacin de un Respetable y querido pblico desplegu un largusimo papel y le. 138

El Rastro, junto a los despachos, juega vital importancia en su vida y obra. l mismo no entendera su obra si no contara con esos viajes callejeando por el rastro madrileo. Para l representaba la libertad frente a las ataduras del da a da; lo marginal donde los objetos son sacados de su contexto habitual para ser luego asociados libremente. 139

136

Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 254.

137

En Automoribundia comenta Slo un cataln misterioso, de gran figura, ya hombre maduro, el doctor Farreras, me defendi y anim, y gracias a l conoc a otro disidente de los hombres, sus vanidades y su idiotez, que despus fue magno amigo mo: Silverio Lanza. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 255.

dem., pg. 425. Vase, pgs. 424-430. Eugenio Surez Galbn lo relaciona con la psicologa y los traumas infantiles: Ramn hunde sus races psicolgicas en este trauma de infancia, de una infancia de la que no quiere salir, y a la que quiere constantemente regresar. [] La imagen de Ramn leyendo una conferencia desde un trapecio, o un discurso desde un elefante, no son tan simplemente explicables como las manifestaciones de un bufn literario. [] Todo lo relaciona con el circo, despierta en l, en efecto, la idea de lo paradisiaco, de esa edad que, segn l, an no conoca la avaricia del adulto. [] Slo puede aceptar del mundo adulto la vida bohemia, mxima expresin de rebelda ante la rigidez de la sociedad. Vase, Eugenio SurezGalbn Guerra, Hacia Ramn a travs de Torres Villarroel, Cuadernos Hispanoamericanos, 410, agosto 1984, pgs. 74-75.
139

138

Jacqueline Heuer, ob. cit., pg 221.

142 Resulta interesante percatarse de lo que pensaba: su despacho, lleno de objetos en su mayora del rastro era lugar privilegiado por ese aire de modernidad que tena. Sin embargo, el rastro, el entorno del rastro, era todo lo contrario:
La poblacin se va empobreciendo a medida que se aproxima al Rastro. La gente es de otra calaa, es ms morisca, peor afeitada, ms menesterosa. Sus ojos son ms negros, ms cuajados, y su mirada ms torva, ms penosa. Por medio de la calle van ms carros que coches y pasan algunos burros ingenuos. 140

En el Prlogo escribe lo que significa para l el Rastro:


El Rastro no es un lugar simblico ni un simple rincn local, no; el Rastro es en mi sntesis ese sitio ameno y dramtico, irrisible y grave que hay en los suburbios de toda ciudad, y en el que se aglomeran los trastos viejos e inservibles. 141

Justifica en el Prlogo lo que no es el Rastro para concluir con lo que es:


Pero el Rastro es sobre todo, ms que un lugar de cosas, un lugar de imgenes y de asociaciones de ideas, imgenes, asociaciones sensibles, sufridas, tiernas, interiores, que para no traicionarse, tan pronto como se forman y a continuacin, se deforman en blancas, transparentes, areas y volanderas ironas 142

Es el espacio urbano el idneo para evocar la ancdota de sus retratados, no olvidemos que las biografas de Ramn se sustentan ms en la ancdota que en el dato cronolgico y puntual. Abundan los retratos que prescinden totalmente del dato preciso. Lo encontramos, por ejemplo, en los de Francisco Vighi, Enrique de Mesa o Pedro Luis de Glvez. A los lectores les gustaba lo original, lo anecdtico, lo que produca risa o sonrojo; buscaban encontrar al artista creador, no queran un ser trivial con los acontecimientos del vivir diario. Gmez de la Serna reinventa la vida, escribe de los otros a la par que lo hace sobre s mismo. Escribir biografas se presenta, de este modo, como excusa; no explica ni justifica, slo le intensa evocar, exaltar la imaginacin y, en ltimo fin, encontrar estrategias para la ficcin, un posible borrador de otra obra futura. Sern pocos los casos en que utilizar
140

Ramn Gmez de la Serna, El Rastro, Madrid, Austral, 1998, pg. 91. dem., pg. 78. dem., pg. 84.

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143 datos precisos, si bien, en los datos vitales nunca miente. El recurso de la ancdota le sirve para insertarse l mismo en el ambiente del retratado. Por ejemplo, con Azorn, Solana, o Valle-Incln le resulta muy fcil, ya que convivi con ellos; sin embargo, en Goya, Velzquez, Quevedo o Lope la ancdota la utilizar para estudiar la personalidad y juzgar los hechos, pues Ramn lo cuenta desde su punto de vista, lo revivir con sus ojos. Con los contemporneos Valle-Incln o Azorn repite las ancdotas o noticias curiosas que encontramos en libros como Pombo o Automoribundia. Por ejemplo, vivencias de sus estancias en Pars o en otras ciudades como Npoles las ha utilizado ms tarde para producir diversos textos (novelas ambientadas en Npoles o pantomimas ambientadas en los music halls de Pars por citar un par de ejemplos). Tambin utiliza el recurso de insertar en las biografas varios retratos de diversas personalidades que tiene relacin con el biografiado y ampla lo anecdtico. Por ejemplo, en la biografa de Azorn, aparecen retratos de Echegaray, Campoamor, Galds, Palacio Valds, Pereda, Valle-Incln, Benavente, Maeztu, Baroja, Silverio Lanza o Ganivet. En la biografa de Valle-Incln, retrata a Alejandro Sawa. En la biografa de Lope inserta retratos de Cervantes, Gngora y Velzquez (aunque Velzquez tenga biografa individual, hay que sealar que es una de las ms breves e imprecisas). Con Quevedo tambin retrata a Gngora y Valds Leal. Y as sucede con todas las biografas largas. En los retratos propiamente, tambin los insertar, por ejemplo, el retrato de Juan Ramn Jimnez le sirve para escribir del Dr. Simarro. En otras ocasiones, utilizar el retrato para comparar a dos individuos como ocurre en Pedro Luis de Glvez, a quien Ramn lo compara con Noel. De este modo, llegamos a tener una idea general de la poca en la que vivieron los biografiados y retratados. Procurar insertar comentarios de la poca: culturales, polticos o sociales. Para crear la psicologa del biografiado o retratado son utilizadas las ancdotas, vivencias y obras. Indagar por la personalidad no sera posible si no se tuviera acceso a lo ms inmediato: las obras que sern utilizadas para llegar hasta el subconsciente. El que site al biografiado en relacin con otros personajes de su poca (en los contemporneos a Ramn se incluye l mismo) se explica teniendo en cuenta que, como seres humanos, vivimos en sociedad en contacto fsico o por otros medios (cartas, obras artsticas o literarias). Ramn derrocha palabras e ingenio para escribir la vida de personas que, de alguna manera, eran un reflejo, un trasluz de l mismo.

144 No slo indaga en la personalidad, sino que tambin nos presenta los rasgos fsicos ms caractersticos; no utiliza las tcnicas clsicas del retrato ya que depende del retratado, emplear unas tcnicas u otras. En ocasiones es la indumentaria o un objeto concreto de esa indumentaria como puede ser un sombrero o un chalina, lo que utiliza para identificar al retratado. De ah que, en ocasiones, llegamos a confundir cundo se habla de persona y cundo de personaje. En su juventud, Gmez de la Serna tambin se retrat a s mismo con mucha ingenuidad lo transcribe en Automoribundia. En las palabras anteriores al retrato dice:
En esta hora mi cartula est en su punto y ya puedo retratarme a m mismo como quien soy, con la autonoma de aquel tiempo. [] Vaya como anatoma total de mi ser lo que escrib en aquellos tiempos juveniles y cuyo borrador guardaba para la hora autobiogrfica: De frente soy ms yo, ms verdadero. De perfil soy otro. Por eso odio a los espejos con alas, y si pudiera me pondra orejeras solo por no mostrarme de perfil. 143

Le gustaba retratarse jugando con el reflejo en el espejo, de esta manera se vea duplicado. Del mismo modo que escribe retratos, se caricaturiza a s mismo. Rasgos fsicos propios y ajenos, todo le sirve para utilizar su peculiar lenguaje impregnado de gregueras. Emple todos los recursos estilsticos que tuvo a su alcance; cosifica, animaliza, crea palabras nuevas, inventa formas de describir debido, sobre todo, a su negativismo por todo lo anterior, insatisfaccin ante la tradicin. Ante el lenguaje convencional, desgastado, crea el suyo propio consiguiendo un modo nuevo de expresin ms vigorizante y, en definitiva, ms afn a su ideal. De su especial personalidad y ganas de innovar, le surgen metforas, paradojas, creaciones lxicas, sinestesias Para retratar le son muy tiles toda una serie de recursos lingsticos. El recurso ms utilizado ser la metfora:
Mediante la metfora Ramn capta todas las semejanzas, todas las analogas que se dan en la realidad, y crea otras nuevas; multiplica el mundo y con esa supervisin aspira a expresar lo inexpresable. [] La metfora supone una trasgresin de las leyes semnticas, una revuelta contra las estructuras constreidotas de la lengua, una reaccin frente a un lenguaje convencional que se siente como impedimento para un libre acceso al mundo. 144

143

Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 324.

144

M del Carmen Serrano Vzquez, El humor en las gregueras de Ramn. Recursos lingsticos, Valladolid, Universidad de Valladolid, 1991, pag. 228.

145 El ejemplo ms prctico de toda esta teora son los textos escritos a lo largo de toda su vida. Los retratos y las biografas tambin estn cargados de imgenes, metforas, animalizaciones, cosificaciones No slo los poetas utilizaron este estilo, ya que encontramos caricaturas en obras literarias tan importantes como el Libro de Buen Amor, La Celestina, El Buscon, El Quijote En pintura vemos la metfora de la animalizacin, por ejemplo, en los Caprichos de Goya; en la literatura, en las Gatomaquias de Lope o Quevedo. Fueron muchos los artistas que lo utilizaron para expresarse. A los que admir Ramn, destacaban por su ruptura con las reglas convencionales. Valle-Incln crea el esperpento, Quevedo utiliza lo grotesco, Goya caricaturiza, Ramn emplear la greguera y caricatura, sin embargo, en algn texto primerizo lo niega como sucede en Morbideces donde seala:
En contra de lo que parecer, mi modo de ver no es caricaturista. La caricatura da demasiada importancia a los que la motivan demostrando impersonalidad y dependencia. Bajo su bufonera aparente, se puede considerar en las obras de Goya, Gavarni, Rops, Willette la seriedad con que tomaron la vida sus autores: Goya, en sus ironas; Gavarni, en su crtica de las costumbres; Rops, en sus escabrosidades, y Willette en sus ilustraciones funambulescas. 145

Otros aspectos a los que le prest especial inters son la muerte y la mujer (erotismo). La muerte como tema siempre le interes pero, sabe que es inevitable escribir de la muerte desde la vida. 146 En Automoribundia dice:
La escritura es una petulancia contra la muerte; ms que contra la muerte, hacia la muerte. El mensaje escrito es un mensaje para internarse en la muerte y por eso el muerto es el que escribe en nosotros, el muerto que seremos y que ya sabe escribir. As resulta que cuanto ms testamentarias sean unas cuartillas mejores son. 147

Esta obsesiva atraccin por la muerte se origina en la adolescencia como l mismo escribe en Automoribundia, el primer da que palp la muerte, es decir, que tuvo conciencia de ella y fue al morir su madre. Desde entonces se aficion a visitar

145

Ramn Gmez de la Serna, Morbideces, ob. cit., pag. 491-492. Francisco Umbral, Ramn y las vanguardias, ob. cit., pg. 174. Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 413.

146

147

146 quirfanos. 148 La actitud vital de Ramn y algunas de sus obras se explican con la muerte. En Automoribundia se considera un paseador de cementerios y un humorista. 149 En 1913, entre los objetos de su cuarto, haba una autntica lpida de cementerio 150 y en 1930, trata el tema de la muerte con humor:

El humorismo espaol est dedicado a pasar el trago de la muerte, y de paso para atravesar mejor el trago de la vida. []Los momentos de supremo humorismo has sido al borde de la tumba. No hay nada que los supere. 151

En el libro Pombo tambin escribe sobre los muertos:


Por eso que tiene Pombo de habitacin de Conserjera de Cementerio y porque nos sentimos francamente muertos debe haber un captulo que se titulo los muertos, y que sea como la ideal arquitectura del Panten de Pombo. [] Cubiertas de lpidas las paredes, y lleno de la tertulia de los muertos afines a los que debemos ms que a nadie la asiduidad, y que tan entre nosotros estn. 152

En El Rastro (1915) dedica unas lneas a las Cosas del cementerio:


Entre los montones de cosas surgen con acusado perfil las cosas de cementerio. Carecen de sentimentalismo aqu donde estn llenas de una dureza ingrata. Algo como un destello oscuro, como un destello violento, brota de ellas. Son visibles a primera vista y recuerdan impersonalmente, pero con una seca vastedad, el campo inmenso de los muertos, lo amasados que estn a todo hasta el pan nuestro de cada da. De puro grande es consoladora la evocacin, nos aplaca y nos convence con un consuelo grande como el mar y la tierra. 153

148

En Automoribundia escribe sobre la muerte de su muerte: Ya tena a mi madre en el sepulcro, ya tena madre en la muerte, ya la muerte era mi madre. Era la primera entrada de m mismo en la tierra, mi antedebut en la tumba, el primer paso definitivo en el irse. Si nuestra madre se ha ido, la que fue el imn que nos atrajo en el parto, ahora es el imn del tornan a antes del parto. La misma puerta de entrada que de salida. Ya era fatal el despus yo, poco o mucho tiempo despus, pero al fin despus. Era como en los exmenes cuando entraba a examinarse el nmero que nos predeca, el siguiente era uno. [] Iba a los quirfanos. All el espectculo era gratuito y maanero. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 253. dem., pg. 739. dem., pg. 300. Tambin en La Sagrada Cripta de Pombo, ob. cit., pg. 622.

149

150

Ramn Gmez de la Serna, Gravedad e importancia del humorismo (1930), en Ana Martnez-Collado (ed.), Una teora personal del arte, ob. cit., pgs. 216-217.
152

151

Ramn Gmez de la Serna, Pombo, Madrid, Trieste, 1986, pg. 191. Ramn Gmez de la Serna, El Rastro, Madrid, Espasa-Calpe, 1998, pg. 263.

153

147 Las lpidas, las coronas florales, los crucifijos fueron objetos que le interesaron, de hecho, no se priv de tener en su despacho una lpida de mrmol que mencion en Pombo. En el peridico ABC, Jos Lorenzo escribe un artculo narrando los momentos previos a la prdida del torren. Ramn siente la necesidad de contarlo y encuentra necesario transcribir en Automoribundia las palabras del periodista. En esa entrevista le preguntan sobre las obras que tiene en marcha y comenta:
Preparo varias novelas. El torero Pramo, Un tipo disparatado, El vizconde, Un puesto en el automvil y como libro de agona y de hondura, Los muertos y las muertas. Si el tiempo me da tiempo! Entonces lograr decir algo de lo que la vida est aspirando a que sea dicho desde ms profundidad, y que yo oigo porque siempre he escrito en estado de trance, como quieren los surrealistas que se escriba. 154

Es esta obra, Los muertos y las muertas donde los vivos, y muertos se confunden. 155 La muerte tambin obsesion a varios de sus biografiados. Por ejemplo, Quevedo escribi Sueos, donde se representa en el reino de las calaveras con el procedimiento del sueo, y Solana en La Espaa negra (con dedicatoria a su amigo Ramn) escribe un prlogo titulado por l Prlogo a un muerto, texto transcrito por Ramn en la biografa que le dedica en 1944. En Ramn, no debe extraarnos, la unin de la risa y la muerte ya que afirma la broma ms grande es el morir. 156 Le gustaba insertar en las novelas la muerte junto al erotismo pero tambin junto al humorismo y los espejos. En realidad todo lo encontramos interrelacionado. En Automoribundia reflexiona al respecto:
No s! No s! Escribo novelas que sirven a todos los corazones [], procuro ensanchar el crculo estrecho de la vida, desenlazo la incongruencia de vivir en una mayor incongruencia, nada. De todos modos, mi humorismo contina, este humorismo que debo a que un da me declararon humorista, pues yo escribo con plena seriedad, con pleno fervor, creyendo en la solemnidad de lo que escribo. [] Oscilo entre el circo y la muerte. Amo los payasos y los muertos y encuentro un gran parecido entre unos y otros, habiendo observado que los payasos se caracterizan de muertos, plidos, plidos, con los ojos hundidos en negrura,
154

Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 628.

Csar Nicols, Lo fantstico nuevo en Ramn Gmez de la Serna, Anuario Estudios Filolgicos, 7, 1884, pg. 294. Ramn Gmez de la Serna, Gravedad e importancia del humorismo (1930), en Ana Martnez-Collado (ed.), Una teora personal del arte, ob. cit., pg. 218.
156

155

148
dos comillas de calavera en la nariz y la boca rasgada como la de los crneos que re. 157

No es rara esa mezcla de muerte-humor ya que, tambin, est muy relacionada la muerte, la greguera y los juegos de palabras:
El desarrollo del tema de la muerte junto a los juegos de palabras o conceptos que tanto gustan a Ramn ha llevado a algunos crticos a relacionarlo con la tradicin barroca, y de hecho bastantes gregueras provienen de una condensacin de imgenes y equivalen a poemas concentrados pero ni la visin sobre la muerte es barroca ni sus juegos de palabras. 158

El contraste jugar un papel fundamental, ya que para que haya muerte, se tiene que estar vivo:
Ramn tiene siempre presente que la vida es un discurrir inevitable hacia la muerte y existe un poso de pesimismo en esa visin, pero no es el pesimismo barroco sino una reflexin lcida hacia nuestra esencia. Ramn existe a la lucha entre la vida y la muerte y adopta ante ella una visin ms amplia y con ms grave alegra que nunca. [] Y es que, segn la visin de Gmez de la Serna, somos un continuo: en el nacimiento aparece la muerte porque la vida es un camino hacia ella. [] Calaveras, huesos y esqueletos constituyen otro de los temas. 159

Con respecto a las mujeres, hay que decir que siempre estuvo obsesionado por ellas:
Realmente he sido un obsesionado por la mujer y he sabido que el amor conseguido dignamente es una riqueza inconmensurable. [] Lo terrible de un escritor es que se empea en buscar a una mujer excepcional y tropieza con todas las hipocresas de la vida. 160

La mujer estaba ntimamente ligada a la literatura ertica de principios del siglo XX,

157

Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 643.

158

M Teresa Ortega Vzquez, Vida y muerte en las gregueras de Ramn Gmez de la Serna, Cuadernos del Lazarillo, 25, Suplemento jul.-dic., 2003, pgs. 92-93. dem., pg. 94. Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 501.

159

160

149
que tena sus races ms prximas en el siglo XIX, estaba gozando de mucho xito comercial durante las primeras dcadas del XX y represent un verdadero fenmeno sociolgico en la poca vanguardista 161.

Para Jacqueline Heuer:


Gmez de la Serna, si bien no puede ser caracterizado de escritor ertico tambin se inscribi, con ciertas obras suyas, dentro de esa corriente, cuyos precursores haban sido Felipe Trigo y Eduarzo Zamacois en Espaa. El erotismo era considerado como verdadera vlvula de escape en aquella Espaa represiva de principios de siglo, en la que la Iglesia dictaba todava su moral; la mujer, por su parte, empezaba a protagonizar obras en las que se pona el acento en su condicin de vctima 162.

A Ramn le produce cierta preocupacin por la mujer y el erotismo; as mismo, la conflictiva relacin hombre-mujer, tambin es un tema recurrente en todas sus obras de ficcin. 163 No olvidemos la publicacin de Senos en 1917,
una obra que levant polmicas entre las escritoras progresistas. En efecto, Natalia Clifford Barnes, cmplice de Remy de Gourmont y reputada feminista, se alz, en una carta, contra la visin tetfaga de Ramn, a lo cual el escritor contest en un artculo aparecido en 1924 en la Revista de Occidente bajo el ttulo de La amazona airada, recogido ms tarde en la semblanza que traz de ella en Retratos Contemporneos. 164

A lo largo de su vida va teorizando sobre la mujer. En 1909 en El concepto de la nueva literatura ya apunta:
La nueva literatura [] ha creado con todos sus determinantes especficos y veraces: la mujer. Hasta Mendes, Anatole, Ea y sobre todo Willy y Colette se desconoca la mujer histolgica, fsica, capilar, dotada de una psicologa arbitraria de Angora. 165

Un ao ms tarde, en 1910, cuando escribe la introduccin a la Proclama futurista que escribi Marinetti comenta:
161

Jacqueline Heuer, ob. cit., pg. 305. dem., pg. 305. dem., pg. 306. dem., pg. 306.

162

163

164

165

Ramn Gmez de la Serna, El concepto de la nueva literatura (1909), en Ana Martnez-Collado (ed.), Una teora personal del arte, ob. cit., pg. 69.

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Futurismo! [] Desembarazo de la mujer para tenerla en la libertad y


en su momento sin esa gran promiscuacin de los idilios y de los matrimonios! 166

En 1911 en Prometeo escribe la resea Las mujeres que escriben (Desde Pars) donde ya esboza algunas ideas:
La avidez de una mujer es un gran acontecimiento, pues la mujer ser en la vida moderna la que mejor haga en definitiva las conclusiones sobre el hombre y sobre el mundo. Se necesita una gran juventud intelectual para ver la vejez de la vida, y el hombre fue joven hasta ayer despus de haber sido precoz. Solo la mujer por no haber sido precoz, es hoy joven, con una juventud que si es verdad que necesita tener hoy adems de s una gran precocidad au rebours, la luz y el adelanto gnstico del alrededor la harn precoz. 167

Ese mismo ao, en el prlogo a El libro mudo (secretos) con el seudnimo de Tristn, escribe:
Oye por excepcin a las mujeres. Desde sus doce aos, no ha podido vivir sin novia. Ama a las mujeres y no cuenta de ella ningn desvo. l las amara a todas cosa muy distinta, Don Juanes, a querer como vosotros, macularlas, debilitarlas y llevarlas la confusin ms formidable. En su nota ms sentimental. Le he odo hablar mucho de ellas. No tiende a enervarlas, no las reduce, ni las adhiere, las deja ser, las ayuda a ser. 168

Primeras opiniones donde vemos un intento de desvinculacin de la mujer con las ideas de fin de siglo. La situacin cambia con la I Guerra Mundial y, en Primera Proclama de Pombo (1915), escribe otra opinin no menos interesante: La guerra ha descubierto las ms bajas pasiones en todos lados. [] No podemos olvidar este descubrimiento crudo y gravsimo que ha revelado la guerra y ya no podremos ver tan sentimentalmente al hombre ni a la mujer perra ladradora y cobarde, rematadora de los muertos, parcial hasta con ellos en este pueblo neutral. 169
166

Ramn Gmez de la Serna, Introduccin a la Proclama futurista a los espaoles por F. T. Marinetti (1910), en Ana Mrtnez-Collado (ed.), ob. cit., pg. 95.

Ramn Gmez de la Serna, Prometeo I. Escritos de juventud I, en O.C., I, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1996, pgs. 333-334. Ramn Gmez de la Serna, El libro mudo (secretos), en Prometeo I. Escritos de juventud, O.C., I, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1996, pg. 544. Ramn Gmez de la Serna, Primera Proclama de Pombo (1915), en Ana Martnez-Collado (ed.), Una teora personal del arte, ob. cit., pg. 97.
169 168

167

151 Escribe sobre la relacin de la mujer con el humor que, segn Ramn, no puede ostentar el placer de ser humorista:
A la mujer se le ha acostumbrado demasiado a llorar, y el humorismo es una nueva frmula para evaporar las lgrimas. Todava se necesita algn tiempo para que aprenda a sonrer de lo que le haca llorar. 170

La mujer, para Ramn, no entiende de ideas artsticas, pues no sabe diferenciar entre lo trgico y lo cmico:
Slo una mujer muy excepcional puede comprender a los humoristas. La mujer nunca sabe cundo habla el humorista y cundo el hombre trgico. 171

En Automoribundia quiere resumir su idea acerca de ellas:


Como una autobiografa es una exposicin confidencial de las experiencias de una vida, no puede faltar un resumen de mi idea de las mujeres segn espordicas y sueltas excursiones por su mundo. 172

Al hablar y dar su opinin sobre las mujeres, especifica y concreta a que tipo se refiere:
Al hablar de las mujeres me refiero entre otras a esas mujeres que se adelantan o se intercalan en nuestro camino para que no nos casemos con otras peores. 173

Siempre se sinti acompaado ya que, sin ellas, quizs no hubiera creado tanta literatura:
La mujer representa a mi lado el idilio porque el idilio es imprescindible para la tranquilidad creadora. Durante cuarenta aos no ha habido noche en que no descansase mi mano sobre el arco pomposo de la mujer, ese otero o alcor que es la cadera femenina enarcada en el sueo. 174
170

Ramn Gmez de la Serna, Gravedad e importancia del humorismo (1930), en Ana Martnez-Collado (ed.), Una teora personal del arte, ob. cit., pg. 209.
171

dem., pg. 209. Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 501. dem., pg. 501. dem., pg. 501.

172

173

174

152 Si bien, admiti que por su excepcional vida de escritor no le serva cualquier mujer ni a l ni a cualquier artista por lo que estas lneas en Automoribundia van dirigidas a los seres originales que quisieran aspirar a una vida excepcional:
As como el Arte es una imitacin de la naturaleza, el amor es una citacin del amor, y la mujer solo imita a la mujer a nuestro lado, resolvindose todo en la poesa que es la mujer sin necesidad de la mujer. [] Hay que saber abandonar a la mujer y amar la muerte. [] El joven debe saber que la mujer es la ms novelesca y folletinesca aventura de la vida. [] Sin embargo la mujer, esa estatua de pelo negro o rubio, es la mejor medicina que existe contra el vaco de la vida. 175

Y contina diciendo:
Las mujeres no la mujer voy sospechando que son de otra especie que el hombre, como el len no tiene nada que ver con el avestruz. Por eso es vano el empeo de que la mujer sea otra cosa que lo que es y deje su rara ferocidad. 176

Se aprecia un cambio de ideas desde los aos juveniles a los de madurez. Segn las circunstancias de la vida, las necesidades cambian y lo podemos ver claramente en las diversas opiniones que escribe de las mujeres, y su papel en la sociedad. De hecho, incluso encontramos cambio en su vida personal. Ioana Zlotescu advierte esta modificacin de temperamento que, en el tiempo, nos lleva desde los inicios literarios en los que contaba con la compaa de Carmen de Burgos, hasta sus ltimos das junto a Luisita Sofovich:
La mujer es, pues, en primer lugar, hembra, cmplice impdica e inconformista del inadaptado y al mismo tiempo el ms poderoso elemento de una transfiguracin personal y placentera de la realidad. [] Se vislumbra ya la pendulacin presente en las obras de ms tarde entre la hembra carnal y prosaica y la mujer tentacular, peligrosa y mortfera. Jams colocar Ramn en sus escritos a la mujer en el posible lugar de compaera. La invocacin profundamente sensual que har de la mujer en el Libro mudo ser dirigida probablemente a la inconformista Carmen de Burgos. Mas tarde, ya en su madurez, sus celos hacia su mujer Luisa Sofovich frisaban la neurosis. Celos de macho. Y no olvidemos que en [] Morbideces el yo salvaje de Ramn sonaba como ideal inalcanzable poseer una mujer que se transfigurase todos los das (o dicho de una manera ms salvajina: muchas mujeres). 177
175

dem., pg. 503. Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 504.

176

177

Ioana Zlotescu, Morbideces, autorretrato de Ramn Gmez de la Serna, en Lautobiographie en Espagne, art. cit., pg. 157.

153 Los celos que senta los confirma el hermano de Luisita que, sabiendo de ellos, cuenta la siguiente ancdota:
Ramn era sobremanera celoso, y siempre que Luisa tena necesidad de ver alguna modista la acompaaba. Preguntaba ante el nmero de la casa porque sostena que en Buenos Aires, cuando la calle cuya numeracin pasara del 2000 haba que ir armado; entonces se colocaba en el bolsillo interior del saco un cuchillito, cuyo mango, como las lapiceras, tena agarradera para fijarlo en el borde del bolsillo. Y as armado, la esperaba a Luisa en la calle caminando de un lado a otro sobre la frente clsica medida de las 10 varas: 8,66 metros. 178

La alegra de vivir le acompa a lo largo de toda su vida; se ir apagando poco a poco. Las ltimas novelas se inundan de desesperanza y desasosiego. La muerte, los celos, Madrid, el recelo por los que considera defraudadores, aparecen con ms fuerza que nunca. A modo de conclusin, podemos decir que, a partir de sus primeros escritos, nunca dej de dar vueltas alrededor del su yo y de entablar un dilogo consigo mismo. Incesante bsqueda de su propia identidad, que incluso proyectada en los otros no lleg nunca a satisfacerle, pues no dej de hacerlo a lo largo de toda su vida. Gust de proyectarse en los espejos como le gustaba hacerlo en sus personajes de ficcin o, en los modelos que haba elegido para las biografas y retratos. Vida, propia o ajena, es lo que entabla significacin a su obra-vida.

178

Bernardo Sofovich, Ramn en Buenos Aires, art. cit., pg. 52.

154 2. ANLISIS DEL RETRATO Y LA BIOGRAFA.

2.1. INTRODUCCIN.

Cuando reunimos todos los textos biogrficos de Ramn encontramos una larga lista de nombres difciles de clasificar. Respecto a las biografas largas no tenemos ningn problema. Ioana Zlotescu, en Obras completas, las clasifica en Biografas de escritores (Azorn, mi ta Carolina Coronado, Don Ramn Mara del Valle-Incln, Lope, Edgar Poe y Quevedo) y Biografas de pintores (Goya, El Greco, Don Diego de Velzquez y Jos Gutirrez-Solana). Con los retratos hay que tener en cuenta que, aparte de sus tres volmenes individuales (Retratos contemporneos, Nuevos retratos contemporneos y Otros retratos), hallamos obras como Efigies (Baudelaire; Barbey dAurevilly; El conde Villiers de lIsle-Adam; Gerardo de Nerval y Ruskin), Ismos (algunos de los retratos que aparecen aqu los incluye en Retratos completos) o Pombo (aparecen breves retratos de los tertulianos, aunque tambin habla de Goya o Larra a quienes considera contertulios). La dificultad se localiza en la clasificacin coherente de los textos que contienen Retratos contemporneos, Nuevos retratos contemporneos y Otros retratos. Setenta y tres retratos contabilizamos entre los tres libros. Juan Manuel Bonet 1 intenta una clasificacin pero, a mi parecer, resulta poco coherente. Utiliza terminologa anticuada que slo se encuentra en viejos libros de historia literaria: clasifica a los latinoamericanos en un grupo aparte y, respecto a los europeos, los distribuye en varios grupos sin coherencia interna. La clasificacin de Bonet es la siguiente: 1) Franceses en su mayora, creadores entre-dos-siglos y todo lo ms ochocentistas. Bloque ste que, al igual que el de Efigies (incluido en este primer apartado), revela sustancial fidelidad a los aos de formacin, a Prometeo y las traducciones de Ricardo Baeza: Baudelaire, Barbey dAurevilly, lIsle Adam, Nerval, Ruskin. Mauricio Maeterlinck, Toulouse-Lautrec, Remy de Gourmont, Saint-Pol-Roux, Ibsen, Oscar Wilde, Colette, Bernard Shaw y Natalie Clifforf Barney.

Juan Manuel Bonet, Retratos de Ramn en sus retratos en Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII, ob. cit., pgs. 11-27.

155 2) Generacin del 98 (tambin lo llama entre-dos-siglos): Joaqun Mara Bartina, Benito Prez Galds, Emilia Pardo Bazn y Jos Echegaray. Po Baroja, Unamuno, Hermanos Machado, Juan Ramn Jimnez, Enrique de Mesa, Luis Ruiz Contreras, Emilio Carrere, Jacinto Benavente, Santiago Rusiol, Daro de Regoyos y Juan de Echevarra. En relacin con este bloque: Felipe Trigo, Vicente Blasco Ibez, Pedro de Rpide, Eugenio Noel, Gabriel Mir, Eugenio dOrs, Jos Pijoan, Amadeo Vives, Manuel de Falla, Antonio de Hoyos.

3) Vanguardias. Dos bloques: un primer bloque en relacin a Pombo y un segundo vanguardista espaol integrado por las gentes aparecidas en los happy twenties: Primer bloque: Picasso, Juan Gris, Mara Blanchard, Salvador Bartolozzi, Rafael Cansinos-Assens, Adriano del Valle, Francisco Vighi, Gerardo Diego, Pedro Luis de Glvez. Segundo bloque: Fernando Villaln, Salvador Dal, Maruja Mallo, Vicente Aleixandre y Enrique Jardiel Poncela.

4) Retratos de latinoamericanos: Diego Rivera, Oliverio Girondo, Enrique Larreta, Ventura Rodrguez Caldern, Norah Borges, Mauricio Fernndez y Pablo Neruda.

5) Retratos procedentes de Ismos. En relacin pondramos una galera de retratos europeos que para Ramn fueron muy importantes. Primer bloque: Picasso y Rivera Marinetti, Apollinaire, Marie Laurecin, Jean Cocteau, Jacques Lipchitz y Charles Chaplin. Segundo bloque : Paul Morand, Ilya Ehrenburg, Chagall, Jean Cassou, Pirandello, Cami, Bontempelli, Mac-Orlan, el conde Keyserling, Kafka y Ducasse. Jos Camn Aznar 2 prefiere otra clasificacin nada prctica. Organiza los textos de Ramn por: Teora de Ramn, Las gregueras, Teatro, Novela, Arte y Biografas. El problema surge en los apartados Arte y Biografas porque ambos
Jos Camn Aznar, Ramn Gmez de la Serna en sus obras, Madrid, Espasa-Calpe, 1972, pgs. 529535.
2

156 contienen retratos y biografas. Arte agrupa retratos y biografas de artistas pictricos y Biografas contiene una veintena de retratos y biografas mucho ms heterogneo (poetas, filsofos, dramaturgos, intelectuales, compositores). Ambos apartados recopilan retratos y biografas de tertulianos de Pombo. Qu criterio deberamos utilizar para clasificar los textos incluidos en Retratos contemporneos, Nuevos retratos contemporneos y Otros retratos? Ramn en el Prlogo a Retratos contemporneos escribe:
Lo que caracteriza este libro es que son contemporneos los que figuran en l, y siempre, en un momento dado de sus vidas, estuvieron en contacto personal con el autor. [] He preferido siempre []a los seres singulares, a los originales, a los que estn nimbados por el desinters, por la bohemia. 3

En el Prlogo a Nuevos retratos contemporneos vuelve a tratar el tema de la seleccin:


En Nuevos retratos contemporneos mezclo a escritores de distinta escuela y de distinta encarnadura para que se vea que yo no quiero imponer un orden, sino que se vea lo que fue la distinta graduacin de la vida frente a quien fue ms espectador que crtico. 4

No quiso imponer un orden coherente a los retratos por lo que no creo oportuno contrariar su voluntad. De momento, me limitar a analizar varios retratos que por diversas causas considero interesantes. Si bien los retratos incluidos en estos tres volmenes (Retratos contemporneos, Nuevos retratos contemporneos y Otros retratos) los llam retratos (y no efigies), hay que decir que en los prlogos que escribi a Retratos contemporneos y a Nuevos retratos contemporneos no los menciona como biografas. No prest atencin a la terminologa por lo que no extraa que llame biografa a lo que, en realidad, es retrato o acumulacin de varios en un texto ms amplio. Lo iremos viendo. Aceptamos la contemporaneidad de los biografiados (o retratados) en los volmenes de retratos. Hay que prestar especial atencin al hecho de que la fecha de la primera edicin de Retratos contemporneos y Nuevos retratos contemporneos (1941 y 1945), Ramn se encuentra en el exilio. Ha terminado la Guerra Civil y sus amigos y compaeros se han desperdigado e incluso fallecido en la contienda blica. Tiene
3

Ramn Gmez de la Serna, Prlogo Retratos contemporneos, ob. cit., pg. 32. Ramn Gmez de la Serna, Prlogo Nuevos retratos contemporneos, ob. cit., pg. 381.

157 prlogos, conferencias y artculos desperdigados que, por razones econmicas y por aoranza a su vida anterior, rene en un libro. De algn modo, quiere dedicar desde el exilio un homenaje a los aos pasados en Madrid:
Son los prximos y los ya biografiados los seres que yo he conocido o querido ms en mi poca pisoteada por dos guerras, bombardeadas casas y sepulcros, derruida y recobrada por dos veces, y de cuya catstrofe quiero salvar el recuerdo de los que se irguieron espirituales y de algn modo consiguieron tenerse en pie y decir algo. 5

Palabras escritas en 1945, que ya se encuentran en el prlogo de 1941 a la edicin de Retratos contemporneos donde seleccion los que consideraba que no le haban abandonado en esos das dolorosos:
La gran leccin de estos tiempos, con sus desastres continuos, con sus guerras civiles y guerras militares y totalitarias, ha sido una leccin de cmo son los hombres y lo que significa su amistad y conviccin, pues todos han sido puestos a prueba [] Ese pelagrismo universal con rebajamiento de la conciencia que domina hoy a los hombres, sirve de contraste para que en estos das sean ms valerosos, generosos y dignos de recordacin mis biografiados. Me han hecho trabajar, pero me es querida su compaa y estoy satisfecho de su parecido. 6

Ha conocido a todos estos retratados pero quiere dejar claro su derecho a suprimir o a introducir datos vividos:
Este problema de la acumulacin de biografas embocado tan claramente como yo lo emboco, concede en las biografas el derecho a un prorrateo considerable de errores. No es vuestra propia vida? Pues quin no tiene derecho en su propia vida a ignorar algunas fechas o a involucrar algo que no est completo en la memoria? Por eso no puede ser rigurosa como antes la crtica de las biografas, y todo depende de cmo se cuente de amena y sentidamente con el ms hondo sentido la vida del biografiado, la vida de uno mismo, acertando con sus principales coincidencias, con ciertas sospechas que hasta uno no ha tenido nadie, con una permitida arbitrariedad de suposiciones que es el permiso por aadidura, por ser nuestra propia vida la que en definitiva contamos. 7

dem., pg. 383. Ramn Gmez de la Serna, Prlogo Retratos contemporneos, ob. cit., pg. 34. dem., pg. 37.

158 Lo dice claramente: la vida de sus biografiados es la que l ha querido contar por ser ms afn a la suya. El asfixiante clima cultural es el mismo en Ramn que en los que estuvieron a su lado aunque a todos no les afect por igual:
En medio de la biografa se detiene el espritu y se quita por un momento la mscara de la ficcin, y entonces se ve que es el mismo lector de la biografa el personaje de ella, el heredero solitario en la habitacin in fraganti de no ser ms que l mismo. Lo vano de la mascarada inquieta al lector o escritor de biografas, y nota que se van superponiendo caracteres, ancdotas que acepta, rasgos y aventuras que ampla su vida [] Al mismo tiempo rechazamos y abandonamos otras cosas. Fueron de otro. Esas no viven, porque en realidad no pueden vivir sino las que puedan repetirse en nosotros. Las biografas no son un ejemplo. Un ejemplo es lo abstracto. Son una convivencia. 8

Los admira, respeta y comprende; se compadece de ellos, como lo haca de s mismo. Todos les merecen especial ternura, ya que, en cierta medida ejercan la profesin de Ramn:
Todos ellos fueron intrpretes de lo humano y todos se han debatido, han estado largos aos dedicados a la incmoda tarea de escribir, fijos los ojos en el espacio vaco, donde es tan difcil que brote la imagen o la idea. 9

Las palabras del prlogo resultan contradictorias si leemos algunos de los retratos, pues dice que todos los retratados son afines a sus ideas y, en realidad, no es del todo cierto. Al incluir aqu a Galds o Baroja (por mencionar alguno de los representativos) se debe no tanto a afinidad de ideas, ms bien, porque siente en el exilio gran necesidad de recordar una etapa de su vida en la que fue feliz y, si recuerda el tiempo pasado, es obvio que Galds, Baroja, Maeztu aunque no estuvieron dentro de la nmina de escritores afines a la esttica de Ramn, formaron parte de la vida cultural y literaria espaola de finales del siglo XIX y principios del XX. En las biografas extensas encontramos algn problema. Ioana Zlotescu las ha reunido en dos volmenes claramente diferenciados en Biografas de escritores y Biografas de pintores. Si bien, aparecen biografiados de otro tiempo, no extraa ya que se ve ms clara la afinidad de Ramn con sus ideas estticas. Entre los pintores es posiblemente Goya con quien ms se identific: relacion inteligentemente al hombre con la bestia aportndonos una esplndida serie de dibujos
8

dem., pg. 35. Ramn Gmez de la Serna, Prlogo, Nuevos retratos contemporneos, ob. cit., pg. 382.

159 que l mismo llam El espejo mgico (la fecha aproximada se situara entre 1797-1799), rico y minucioso repertorio de ejemplos. Presta atencin especial a la metfora de la fisiognoma animal. Difcil saber de qu informacin se sirvi Goya para dar a conocer esta tradicin que suponemos que conoci y que combina a su gusto con las espectaculares inversiones medievales del tema del espejo. 10 La influencia de Goya en Valle-Incln es indiscutible desde los primeros textos; quiz donde ms se destaca esta influencia es en Sonatas y en Luces de Bohemia donde el paralelismo se pone en evidencia: El esperpentismo lo ha inventado Goya (Esc. XII.). 11 En La lmpara maravillosa, Valle-Incln rene tica y esttica; con una clara alusin a la obra de Goya dice: Son las palabras espejos mgicos donde se evocan todas las ideas del mundo. 12 Tambin Solana se decide por las mscaras, el carnaval y todo lo que rodea al lenguaje grotesco para expresar sus sentimientos de asfixia. La interrelacin entre artistas la encontramos desde el principio de los tiempos. Tambin en Ramn que, de todos estos artistas, destac lo que se identificaba con su esttica. En realidad, encontramos muchas similitudes en las biografas pues con todos ellos se siente identificado. De hecho, algunos de ellos estn interrelacionados. Sera el caso de Goya con Valle-Incln y Solana, pero Goya tambin se sinti influenciado por Quevedo y sus Sueos o por Velzquez. A su vez, internamente cada biografa est interrelacionada con otros artistas de la poca: Ramn utilizar la insercin de retratos de contemporneos al biografiado; en la biografa que ms se aprecia esto es en la de Azorn donde encontramos escritores de la generacin del 98 que son pequeos bocetos caricaturescos en la mayora de las ocasiones.

Vctor I. Soichita y Anna Mara Corderch, El ltimo carnaval. Un ensayo sobre Goya, Madrid, Siruela, 1999, pg. 74. Ramn del Valle-Incln, Luces de Bohemia, Madrid, Espasa-Calpe, Coleccin Austral, 1997, pg. 162. En el libro de Luis Lorenzo Rivero, Goya y el esperpento de Valle-Incln, A Corua, Edicios de Castro, 1998, se estudia los paralelismos de la obra de Valle con la de Goya de manera muy clara y con abundantes ejemplos. Ramn del Valle-Incln, La lmpara maravillosa, Madrid, Espasa-Calpe, Coleccin Austral, 1995 pg. 108.
12 11

10

160

160 2.2. LOS RETRATOS.

Los retratos recopilados y seleccionados por Ramn en Retratos contemporneos, Nuevos retratos contemporneos y Otros retratos fueron reeditados desde el exilio en Buenos Aires. Encontramos prlogos, textos publicados en Prometeo o en Revista de Occidente entre otras publicaciones y textos escritos desde el continente americano. Los retratados se pueden clasificar en dos grandes grupos: los de quienes vivieron cerca de l y los que conoci por las lecturas. Estos ltimos son en su mayora los raros, casi todos franceses del siglo XIX; lecturas que le entusiasmaron en sus aos juveniles, textos acogidos por unos pocos. La entrada de los raros en Espaa tuvo escasa aceptacin por lo excntricos y novedosos que resultaron en un primer momento. Mucho ms extenso y heterogneo, encontramos quienes se cruzaron alguna vez en su vida; la mayora visitaron Pombo. Con todos, en alguna etapa de su vida, se identifica Ramn. La diversidad hace difcil clasificarlos y seleccionarlos en apartados estancos, si bien, de estas figuras tan dispares, elijo seis: dos mujeres y cuatro hombres del mundo de las artes y de las letras. Quiz de estas seis figuras slo nos han quedado en la memoria dos o tres, el resto, son en la actualidad menos conocidos, pero no por ello menos importantes para conocer el ambiente del que se rode. En estos seis nombres hay pintores, escritores, editores y un amigo de la infancia. De los pintores he escogido a dos mujeres y a un hombre porque creo que es interesante ver el contraste de gneros a la hora de llegar al pblico y, tambin, para contemplar las diferentes actitudes ante los mismos sucesos. Del resto, el que ms interesa es Ibsen por la influencia que pudo suponer leerlo en la adolescencia; debi de sorprenderle el modo de tratar la psicologa femenina: creaba dramas sociales cuyas protagonistas femeninas eran vistas como heronas. La mujer no aparece como tipo catalogado en un patrn impuesto en la sociedad imperante en aquel momento, sino como alma que siente y padece los preceptos de la sociedad. Ramn escriba continuamente y en ocasiones repite fragmentos de unos textos a otros, por lo que suele contar las mismas ancdotas; sucede con Valle-Incln, Baroja o Prez Galds. Este no es el caso de los seleccionados, tal vez, con la excepcin de Picasso y de Azorn que son los ms importantes que he incluido. He seleccionado dos mujeres, ambas pintoras y llamadas por Ramn brujitas geniales. A una de ellas, Mara Gutirrez Blanchard, le toc vivir las injusticias de una

161 sociedad todava anclada en ideales caducos y obsoletos. Para ella, la guerra del 14 le supuso un cambio brusco en su vida y en su obra marcada por la incomprensin. Madrid, Espaa, todava tena reciente el siglo XIX. Caso aparte es el de Maruja Mallo que tuvo que huir a Buenos Aires en la Guerra Civil; su pintura reflejaba un mundo interior muy rico, transgresor, moderno, sin tener en cuenta los cnones de la poca. Ramn se fij en ella como artista. Utilizaron el retrato fiel reflejo del alma humana para ver a travs de l. Mallo eligi su porte estrafalario, sin embargo, Mara Blanchard no eligi su aspecto. Aunque parezca un detalle mnimo no lo es, ya que marcar la personalidad de ambas: Mara se sentir extraa en un mundo que le es hostil. Maruja lo elige. A Ibsen lo incluy Rubn Daro en Los raros. Con una infancia difcil por la opresin que ejercan sobre l sus padres y la sociedad anclada en el pasado ms absoluto. Los dramas que escribi fueron su va de escape. Ramn se interes por l desde la adolescencia, cuando comenz a leerlo junto a escritores europeos. De Ibsen admiramos su capacidad para crear personajes dramticos con tanto valor humano. Penetr en los conciencias de modo diferente: sus personajes, hombres y mujeres de carne y hueso, representan retratos con vida. Resalta el retrato del personaje femenino, una herona viviendo en un mundo hostil. Picasso le sirve para teorizar sobre el cubismo y para retratarnos cmo fueron los primeros aos del siglo XX en el pintor. El ir y venir de Espaa a Pars es a lo que ms atencin presta Ramn. Francisco Vighi, quiz sea de los retratados, el menos conocido. Dos aos interno en un colegio de Palencia es suficiente para conocerlo. A partir de aqu lo retrata con ancdotas y recuerdos de aquellos das. Luego, lo encontramos en Madrid, y all se mantendr, junto a Ramn en Pombo, leyendo y escribiendo poemas. Gmez de la Serna no lo olvidar. Peculiar el octogenario Luis Ruiz Contreras. Lo conoci en la adolescencia y, el encuentro con este hombre, le sirvi para conocer al editor Ruiz Castillo (director de la Editorial Biblioteca Nueva). De Ruiz Contreras slo cuenta que, ya siendo un seor viudo y de avanzada edad, se dedicaba a entrevistar supuestas mecangrafas. Totalmente excntrico, dos o tres ancdotas ms o menos curiosas son suficientes para explicar cmo era: un tipo extrao y anciano. Finalizo este apartado con la figura de Azorn que, aunque fue construida como biografa larga, en realidad, es una galera de retratos. Sirve de puente entre el

162 gnero del retrato (efigie, semblanza, caricatura cualquier terminologa sirve en este apartado) y el de la biografa.

Maruja Mallo. Reproduce sin variantes significativas el estudio preliminar de Ramn a una edicin grfica de la artista, fechada el 18 de diciembre de 1942. Sin embargo, Pilar Muoz Lpez apunta los aos 1944 y 1945 1. Siendo una u otra fecha, resulta significativo que la incluyese en Otros retratos. Retratos completos (1961) donde apenas retoc el texto original. En la actualidad, se encuentra recogido en Obras completas, XVII. Retratos completos, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2004 (edicin de Ioana Zlotescu). 2 Juan Manuel Bonet 3 piensa que el origen del retrato de la pintora se encuentra en el lbum que le escribi para la exposicin celebrada en los locales de la Revista de Occidente y, en la que fue apadrinada por Ortega y Gasset:
De estos textos siempre me ha interesado especialmente el dedicado a Maruja Mallo, que por la poca en que apareci la monografa en cuestin, resida, al igual que el autor de la misma, en Buenos Aires, y que tras su vuelta a Madrid lo se por experiencia segua utilizando aquel lbum como su principal tarjeta de visita. Ramn haba sido uno de los primeros en percibir la importancia de la obra de la pintora gallega, revelada en 1928 por su deslumbrante primera individual, celebrada en los locales de Revista de Occidente. 4

Gmez de la Serna escribi un prlogo para la edicin de Retratos contemporneos donde incluy el retrato de Maruja Mallo, editada en 1941 en Buenos Aires. Justifica la escritura de estos retratos contemporneos:
Habiendo hecho siempre vida literaria y bohemia en medio de la calle y en los cafs y en la buhardilla, que con la irona amarga del contraste los

Pilar Muoz Lpez, Mujeres espaolas en las artes plsticas, Madrid, Sntesis, 2003. Se considera estas fechas porque es cuando la Editorial Losada edita una lujosa monografa sobre su persona y su obra (pg. 196).
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Vase pginas 944-955.

Juan Manuel Bonet, Retrato de Ramn en sus retratos, en Retratos y biografas, II. Retratos completos (1941-1961). O.C., XVII, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004, pgs. 11-27.
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dem., pg. 19.

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poetas suelen llamar torre de marfil, he estado cerca y en perpetua vigilancia de mis contemporneos, y por eso se puede creer todo lo que digo. 5

Mallo fue querida y odiada con la misma intensidad. Quiz sea una de las razones por la que Ramn sintiera cierto inters por la pintora. Amistad, tal vez envidia por la fortaleza y valenta de una mujer que lo tuvo complicado en la sociedad de comienzos del siglo XX por el simple hecho de tener ideas e inquietudes. Ramn justifica los retratos de este libro de modo general:
Este libro est escrito en plena amistad y las crticas no rozan las admiraciones, pues lo noble es que sin exaltar a los mediocres se debe hacer genios a los amigos que lo merezcan, los ms escogidos entre los pocos que nos quedan despus de la pasada experiencia de desengaos. 6

Es indudable que, a la hora de recapitular todos los retratos contemporneos, ya tena claro que esos textos iban a ser un agradecimiento, un recordatorio a la vida pasada en compaa de personas que, en el exilio, recordaba con ms intensidad. Aoranza a tiempos mejores llenos de arte y vida en sana convivencia:
Las biografas no son un ejemplo. Un ejemplo es lo abstracto. Son una convivencia. 7 De ah es que sea tan afortunado el vivir.

Cuando realiza el estudio preliminar a su edicin grfica ambos se encuentran en el exilio. Han transcurrido apenas quince aos desde la primera vez que se vieron; la sucesin de acontecimientos polticos le da la sensacin de haber pasado mucho ms tiempo. Con este texto se procede a una visin panormica vista desde los aos cuarenta. Sabemos que la conoca y que senta por ella un especial cario. La presenta en pasado (Yo la he visto). No le importa la descripcin fsica. En conjunto, escribe una alabanza de su obra, destacando la ntima relacin que se encuentra entre su vida y la

Ramn Gmez de la Serna, Prlogo, en Retratos y biografas, II. Retratos completos (1941-1961). O.C., XVII, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004, pg. 32. Al final del Prlogo se nos dice que fue publicado en agosto de 1941, en Buenos Aires.

dem., pg. 40. Del mismo modo quiere explicar la seleccin realizada en el libro de retratos: Pudiendo ser otros y no estos, bien lo s yo, los biografiados; pero el hecho es que son estos y no otros y que de este conjunto quiero que se desprenda una anchurosa cordialidad, un tono confianzudo de amistad al vivir el mismo tiempo, los mismos hechos histricos, el mismo fign de la calle recndita, dem., pg. 33.
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Ramn Gmez de la Serna, Prlogo, O. C., XVII. Retratos completos, ob. cit., pg. 35.

164 obra pictrica. La visin fsica que presenta es, ms bien, una caricatura para resaltar los contornos fsicos que le dan la fuerza en sus obras:
Pequeita con ojos de lince, la cabeza como una veleta de giros rpidos, apretada la nariz a la barbilla como un pjaro orgulloso de su nido de colores 8 (pg. 945).

Resaltar de su obra su gran seguridad y firmeza, adems de estar en estrecha unin con su vida: Se vea que no necesitaba or palabras sobrantes sobre su arte, porque era de los pocos artistas que amanecan con una extraa seguridad (pg. 945). Inslita por muchas razones, si bien, destacaba por su
aparente confianza en s misma como artista, esa seguridad que se puede dar en los genios, pero rara vez se da, especialmente en una mujer y, adems una provinciana. Era una persona de accin, capaz de llevar consigo a los otros, de convencerles de que su percepcin del mundo era la acertada, la nica. 9

Identificacin absoluta con el artista y coincidir en determinados crculos les lleva a compartir vivencias; de este modo, se entiende la poca importancia al dato exacto, lo que cuenta es la ancdota, la vivencia, las pasiones
Ya no se trata de que quede en s misma la biografa sino que al transfundirse en nuestro torrente circulatorio tiene que impregnarse de nuestras pasiones, de algunos errores, de mucho olvido de lo superfluo. 10

Vida, arte, estado de nimo y poltica se entrelazan en la obra que, para Ramn, ser lo interesante en esta personalidad tan compleja. No habla de aventuras amorosas ni de vida desordenada, ni de paseos por las calles de Madrid. Aos difciles para las mujeres y, en especial, para las que convivan con la vida cultural. Para Mallo, vestida y peinada fuera de las convenciones de la poca, result difcil. Su amiga Concha Mndez, hablar de la amistad y cmo un acto tan simple como ir sin sombrero despertaba murmullos en la poblacin madrilea:

Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII. Retratos completos, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2004. Se cita por esta edicin en adelante, indicando en el texto las pginas. Shirly Mangini, Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales espaolas de la vanguardia, Barcelona, Pennsula, 2000, pg. 120.
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Ramn Gmez de la Serna,Prlogo, O.C., XVII, Retratos completos, ob. cit., pg. 37.

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En el Palacio de Cristal haba conocido, entre otros artistas, a Rafael Alberti. [] La noche de mi descubrimiento en el Palacio de Cristal haba conocido a la pintora Maruja Mallo y empec a salir con ella por Madrid. bamos por los barrios bajos, o por los altos, y fue entonces que inauguramos un gesto tan simple como quitarse el sombrero. Recuerdo un pleito que tuve con mi madre una tarde que me vea salir a la calle con la cabeza descubierta. [] bamos muy bien vestidas, pero sin sombrero, a pasear por el Paseo de la Castellana. [] El caso es que el sinsombrerismo despertaba murmullos en la ciudad. 11

Moderna, avanzada para la poca, tanto en su obra como en su imagen se fij Ramn. 12 Su apariencia extravagante no dej indiferente a nadie; tena que ser curioso verla pasear por Madrid:
Mallo utiliz su cuerpo como un lienzo vanguardista ms y as se aprecia en sus fotografas; siempre vestida de modo inslito, su cuerpo sola ser un montaje surrealista. 13

Si bien se fija en el origen burgus y en cmo visita las verbenas madrileas, tambin reconoce su ojo receptor: todo lo que ve lo transmite con perspectiva nueva. A Ramn le resultaba curioso que, siendo mujer y de origen burgus, pasease por Madrid y frecuentase lugares poco apropiados para las jvenes:
Sabamos que haca vida de seorita en un hogar burgus. [] La seorita alegre que ha venido de provincias ha ido con sus condiscpulas y sus condiscpulos a ver lo que es eso a ver lo que pasa en la romera de San Isidro (pgs. 946-947).

Doble moralidad en una sociedad cerrada. Mndez recuerda que, aunque conoci a otros pintores, entabl amistad con Mallo con quien pasaba parte del da. Paseos por Madrid simplemente para observar, ver y mirar:

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Paloma Ulacia Altolaguirre, Concha Mndez. Memorias habladas, memorias armadas, Madrid, Mondadori, 1990, pgs. 47-48.

Jos Luis Ferris recuerda A principios de 1923, con slo veintin aos, todava no haba iniciado su ofensiva de ostentosos maquillajes y ropas estridentes, pero jugaba a la ambigedad del gnero luciendo el pelo corto y despeinado, ms propio de un chico audaz y rebelde que de una seorita recatada. Su imagen estaba igualmente relacionada con la tpica mujer nueva de la dcada de los veinte. [] De este modo, el perfil de Maruja Mallo se fue ajustando a la interpretacin pblica de esa nueva identidad femenina que, al mismo tiempo, pretenda poner en prctica la liberacin de las restricciones sociales impuestas tradicionalmente a la mujer. Vase, Jos Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27, Madrid, Temas de Hoy, 2004, pg. 66
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Shirly Mangini, ob. cit., pg. 120.

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bamos al Museo del Prado y a las conferencias de Eugenio dOrs, a las verbenas y a los barrios bajos de Madrid. Nos pasebamos para ver aquellos personajes tan pintorescos que pasaban a nuestro lado por los faroles de la calle. Estaba prohibido que las mujeres entraran en las tabernas; y nosotras, para protestar, nos pegbamos a los ventanales a mirar lo que pasaba dentro. Los domingos por la tarde bamos a la estacin del Norte, a ver a la gente que va y que llega, a los viajeros con sus despedidas y los trenes. Cuando Maruja empez a pintar, me tomaba a m como modelo. [] No slo bamos a las verbenas, sino que nos metamos por todas partes. 14

Su vida y su arte fueron reflejo de lo vivido, de lo sentido. Mujer innovadora, no se conform con lo que la sociedad de la poca le ofreca: excntrica, quiso crear y componer arte empezando por ella misma. 15 Corre el ao 1923 y Maruja est vinculada a la Residencia de Estudiantes por la amistad que la une a Buuel, Dal y Lorca:
Buuel era, sin duda, el impulsor y el mayor agitador de aquellas salidas en las que Maruja actuaba como uno ms. [] Tambin, los cuatro compartan la aficin a los museos. [] Para ellos fue una experiencia enriquecedora contemplar originales de Goya a Velzquez. [] El inters por Goya, a quien Maruja consideraba el reloj de su tiempo, ya que satiriz como nadie la corrupcin y supersticin de su poca, vena dado, segn la artista gallega, por lo que su espritu tena de comn con aquella juventud rebelde y transgresora antiacadmica y revolucionaria. 16

Conoci y comparti momentos especiales con Buuel, Dal, Lorca pero tambin con Pepn Bello, Moreno Villa o Eugenio Montes. 17 El tringulo surrealista Buuel,
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Paloma Ulacia Altolaguirre, Concha Mndez. Memorias habladas, memorias armadas, ob. cit., pgs. 51-52. Resulta igualmente interesante lo que relata Mdez acerca de las ideas de su amiga Maruja Mallo: En la escuela nos preparaban para hacer un buen papel en la sociedad. Maruja Mallo, que propona liberar las reacciones primarias, la espontaneidad, deca que todos esos buenos tratos y buenas costumbres no eran ms que mala educacin. Deca que el colegio nos condicionaba a ser unas hipcritas. dem., pg. 43. Consuelo de la Gngara se fija en esta faceta: Mallo es una de las artistas ms representativas de la avanzadilla agitadora de la vida espaola durante los dos lustros que proceden a la guerra civil. [] La vida de Maruja Mallo est penetrada por el arte y su pintura es el reflejo continuo de lo vivido. [] Maruja, como muchos artistas, [] no es solamente pintora, sino que cultiva mltiples artes y saberes: el dibujo, la cermica, la decoracin y el vestido escnico, los murales y las conferencias. Vase, Consuelo de la Gndara, Maruja Mallo, Cuadernos Hispanoamericanos, 310, abril 1976, pgs. 5-6. Jos Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27, ob. cit., pgs., 68-69. Como a Maruja Mallo, a Ramn le fascinaba Goya y las escapadas al Museo del Prado. En Automoribundia transcribe una de las que hizo nocturna, alrededor de 1923. Con respecto a la sala de Goya cuenta: Al pasar por la antesala de Goya, el farol ilumin retazos de todos aquellos cuadros admirables que viven tanto en la imaginacin que responden solo a un destello. La maja desnuda no se haba dado la vuelta hacia el otro lado como poda suponerse, sino que, quizs arreglndose sbitamente, ostentaba su postura de siempre. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 393.
17 16 15

dem., pg. 118.

167 Lorca, Dal se convirti en cuadrangular con la incorporacin de Maruja al tro; sin embargo, deberamos reflexionar las siguientes afirmaciones:
El hecho de que haya perdurado la fama internacional de los tres hasta hoy da, y que Mallo desapareciera de las pginas de la historia del arte por un boicot tcito, ha distorsionado la realidad cultural de aquel entonces. Como se ver, es evidente que Mallo caus una fuerte impresin en ellos, en su obra y tambin en Rafael Alberti, Ernesto Gimnez Caballero y el chileno Pablo Neruda, entre otros. 18

El movimiento en la pintura es lo que la convierte en moderna. Trabaja con el material de la calle, la fiesta, la verbena, la romera. Sin embargo, Ramn se da cuenta de que con todos esos ingredientes su obra no es folklrica:
Era cinestica y moderna, pues al lado de eso se reflejaban los escaparates de las grandes vas con sus piernas de repuesto para deportistas cansadas piernas para reclamo de las medias de seda, sus bufandas escocesas, sus manos tiesas para guantes de fantasa, sus cabezas para lucir peinados y diademas (pg. 948).

Otro artista del momento fue Alberti, quien escribir en sus memorias del ao 1925 acerca de la Exposicin Universal de Artistas Ibricos y el inicio de la escuela de Vallecas. 19 Gmez de la Serna no menciona la gran influencia que tuvo Maruja en la madurez artstica de Alberti. No nos cuenta en quien influy sino quines le influyeron

dem., pg. 119. Mndez como comenta Paloma Ulacia estuvo junto a Buuel siete aos pero, en ese tiempo no consigui que le presentara ninguno de sus amigos de la Residencia de Estudiantes: Un verano en San Sebastin conoc a un chico aragons [] result ser Luis Buuel, el director de cine. En aquel tiempo ste se interesaba slo por los insectos. Nos pusimos en relaciones, tenamos la misma edad; estuvimos juntos siete aos. [] El llevaba doble vida. Nunca nos reunimos juntos con los chicos de la Residencia de Estudiantes. La vida dividida entre los amigos y la novia era una costumbre de la poca; me hablaba de ellos, pero nunca me los present, en Paloma Ulacia Altolaguirre Concha Mndez. Memorias habladas, memorias armadas, ob.cit., pg. 40. En sus memorias Alberti comenta: poca entonces, de entusiasmo y pasin, en que bamos surgiendo, coincidentes casi todos en Madrid, aquellos poetas que algo ms tarde seramos bautizados, quiz sin mucho acierto, con el nombre de grupo del 27. [] Paralelamente sin contar novelistas y msicos, pintores de todas partes de Espaa. Ibez presentando en nuestra capital para pronto abandonarla, cambindola por Pars, pues, la verdad, nuestro pobre ambiente artstico madrileo no era el ms propicio para el desarrollo de aquellas vanguardias arrolladoras a la que se iban incorporando nuestros pintores, engrosando as con sus nombres aquello que los franceses denominarn con avidez y gracia, lcole de Pars. [] En Madrid, algo ms rezagado qued Salvador Dal, por estar estudiando, como l seriamente deca, la carrera de pintor en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Slo Alberto, Benjamn Palencia, Daz Caneja y Maruja Mallo no conoceran Pars hasta unos aos ms tarde, logrando ellos encontrar una gran mina creadora con su permanencia en Espaa. As lo que se llam enseguida la escuela de Vallecas echaba sus cimientos. Vase, Rafael Alberti, La arboleda perdida, II, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004, pgs. 47.48.
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168 en ella, an as es interesante tenerlo en cuenta para visualizar el crculo en el que se movan los artistas por aquellos aos. 20 Buuel y Dal fueron los primeros del grupo que se dedicaron al cine, siguindoles Ernesto Gimnez Caballero que con su revista Gaceta Literaria cumpli la funcin de puente de enlace y de plataforma de convergencia de generaciones. 21 Se anim a rodar, Esencia de verbena a partir del 16 de julio de 1930 y con planos complementarios tomados en otras verbenas de aquel verano madrileo. 22 En Esencia de verbena aborda un aspecto marginal, pero esta vez festivo y hedonista, de la vida urbana. 23 La fiesta popular, lo castizo, lo madrileo, la calle, las gentes de distinta ndole, lo urbanita mezclado con lo popular, entusiasmaron tanto a Maruja Mallo como a Ramn que lo representaron en sus pinturas y en sus escritos respectivamente. Este ambiente:
constituye un ntido reflejo de la dialctica nacional-universal, definida por un intento de sntesis entre tradicin nacional y universal imperial. La vocacin hispano imperial lleg a encontrar en su film un subterfugio para penetrar en la coleccin de estampas castizas, al rendir un homenaje al mantn de Manila. 24

La influencia de Mallo en la obra de Alberti lo advierte Jos Luis Ferris: La gran perversin de Maruja Mallo no fue otra que la de proporcionar a Alberti una madurez artstica de la que careca en aquella primavera de 1925. El joven, que acababa de aterrizar en el panorama literario, emprendi con la pintora una aventura ntima que le condujo directamente a la modernidad. [] Fue ella, Maruja Mallo en definitiva, quien gener, por amor o por dolor, obras que han constituido un hito en la historia de la poesa espaola por su calidad y por su radical novedad: Cal y canto, Sobre los ngeles y Sermanones y moradas. Vase, Jos Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27, ob. cit., pg. 170. Romn Gubern, Esencia de verbena en la cultura del 27, en Carmen Pea Ardid (coord.), Encuentros sobre literatura y cine, Teruel, Instituto de Estudios Tulorenses, 1999, pg.211. dem., pg. 213. Varios escritores y poetas participaron de manera espordica entre los que se encuentra Ramn Gmez de la Serna quien aparece con su pipa en tres escenas: como mueco de pim-pam-pum, girando la cabeza como un molino para seguir el movimiento de una noria y como improvisado torero de feria matando un toro de cartn, dem., pg. 213.
23 22 21

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dem., pg. 218.

Romn Gubern, Esencia de verbena en la cultura del 27, art. cit., pg. 220. Con respecto al cuadro La verbena (1927), Mara Soledad Fernndez Utrera comenta: La verbena de Mallo, no es una copia de una manifestacin del mundo popular sino, sobre todo un mundo propio, cuidadosamente organizado y con un significado preciso. [] En resumen, se observa en el cuadro de Mallo una bipolaridad esttica que refiere el enfrentamiento entre la Espaa oficial y el pueblo. La verbena es una visin de la sociedad de carcter crtico y disconforme. [] La limitacin del proyecto vanguardista en los aos veinte se observa, pues, en las estructuras y jerarquas an presentes en el mundo liminal de la verbena, [] el pueblo pierde protagonismo, o se desvanece, oculto, tras las mscaras grotescas de la Espaa oficial y acartonada. Vase, Mara Soledad Fernndez Utrera, Esencia de verbena: sabor popular y esttica de minoras en la pintura de Maruja Mallo, Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, XXVIII, 1, otoo 2003, pgs. 91 y 98-99.

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169 El tema verbenero estuvo olvidado hasta que resurgi gracias a la contribucin de la generacin del 27 y, ms particularmente, gracias a Maruja Mallo
quien en 1927 y 1928 pint varios asuntos verbeneros que expuso, por invitacin expresa de Ortega, en mayo de 1928 en los locales de la Revista de Occidente. Aquello fue una revelacin y, todava en julio de 1937, en una conferencia pronunciada en la Sociedad Amigos del Arte de Montevideo, Maruja Mallo evocaba desde su exilio americano la centralidad de las verbenas madrileas en su inspiracin. 25

Rafael Alberti, al recordar aquellos aos, admite la influencia del cine tanto en su obra como en la de Mallo:

Audaz entonces para el color y con los dedos llenos de lneas que ya escapaba con el dinamismo y valenta. El cine nos influa mucho. [] Una aparente confusin mecanicista nos turbaba. Maruja en sus verbenas y estampas urbanas lo refleja 26

Es la poca de verbenas y estampas. Estampas que Maruja desarrolla entre 1927 y 1928, y que son
dibujos realizados con lpices de colores y carbn que recogen objetos dispersos de la realidad, extrados de su contexto, en un juego de ambivalencias y de atmsfera subconsciente. [] La misma Mallo clasific estas obras, por razn de su tema, en cuatro apartados: estampas populares, estampas deportivas, estampas de mquina y maniques y estampas cinemticas. 27

Como Goya, Mallo supo reflejar con el pincel, la huella del pueblo madrileo en fiestas populares; lo folclrico y ordinario se hunde en el fondo de los retratos para transmitir lo ms hondo de las pasiones humanas 28:
25

Romn Gubern, Esencia de verbena en la cultura del 27, art. cit., pg. 218. Rafael Alberti, La arboleda perdida, II, ob. cit., pg. 41. Jos Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27, ob. cit. pg. 119.

26

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Similitud con Goya a la hora de retratar lo esperpntico del pueblo como masa, muchedumbre predispuesta a las garras de los poderosos. Rasgo pictrico que reconoce Carlos rbol que al comentar la exposicin de Mallo en la sala de Revista de Occidente en 1928: Ortega y Gasset descubre a la nueva pintora [] le da cobijo como vietista en la oficina de la Revista de Occidente y se organiza su primera exposicin en Madrid, en mayo de 1928: 10 cuadros y 30 estampas. La calle es el tema fundamental, el pueblo de esa calle que toma como pretexto mitologa y santos para divertirse colectivamente. [] Es cierto que la pintura de Maruja Mallo haba conocido en esa fiesta popular de la romera de la pradera de San Isidro, de ese panorama de color y bullanga que ya plasmara Goya a finales del siglo XVIII. Vase Carlos E. del rbol y ngela Olalla Real, Maruja Mallo, entre la tradicin y la vanguardia, Cuadernos Hispanoamericanos, 514-515, abril-mayo, 1993, pg. 294.

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El caso es que en aquel panorama del color y la bullanga que haba inspirado a final del XVIII el maravilloso cuadro de Goya sobre esa misma fiesta popular y cortesana, haba vuelto a inspirar a otra pinturas tan colorista y ms en movimiento ya con una cosa que no tena la otra y que hemos dado en llamar cinemtica (pg. 947).

Ortega es consciente de la juventud y genialidad de Maruja Mallo y de su obra. En 1927 decidi organizarle una exposicin en los salones de Revista de Occidente. Sera la nica exposicin que organizase la revista, y ser fundamental en la trayectoria artstica de la pintora. Para Ortega debi de ser una revelacin ya que vea en ella muchas ideas expuestas en La deshumanizacin del arte (1925). Le cost admitir que la protagonista de tanta genialidad fuese mujer; todos saban el poco crdito que conceda a las mujeres, sin embargo, la apoy y valor como artista. 29 Son varias las razones por las que la obra de Maruja Mallo suscit inters en Ortega y Gasset: debi de percibir, a simple vista, un ejemplo innovador del arte nuevo, unos cuadros que incorporaban al arte espaol formas de la vanguardia europea. 30 La influencia de Ortega y Gasset en el mundo cultural del momento fue un gran aliciente para la joven pintora. 31 Incluso Ramn escribe no con cierta sorpresa acerca del buen acogimiento que le confiri Ortega:
Cuando don Jos Ortega y Gasset la haba consentido entrar en su Olimpo, es que se haba dado cuenta de que era una aportacin positiva de los tiempos nuevos. [] No vena de las revistas ni de las exposiciones de Pars pero traa su mensaje sin ambages (pg. 945).

En conclusin, el debut de Maruja Mallo en la sede de Revista de Occidente


fue todo un xito y cont con el calor de un selecto pblico de artistas, catedrticos, periodistas, distinguidas damas de Madrid, seores acaudalados y

Con respecto a la relacin de Ortega y Mallo, Jos Luis Ferris comenta: Revista de Occidente su medio de expresin esttica y filosfica, dejo traslucir en sus pginas el estado de inferioridad intelectual que en su opinin, corresponda a la mujer. Salvando como excepcin a su discpula Mara Zambrano, a Rosa Chacel en cierto momento y a la propia Maruja Mallo por lo propulsor de su obra, Ortega no tuvo ningn reparo en manifestar pensamiento y su conviccin de que el hombre era razn y equilibrio, mientras que la mujer representaba a un ser confuso guiado por los instintos ms bsicos. Vase, Jos Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27, ob. cit., pgs. 54-55.
30

29

Jos Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27, ob. cit., dem., pg.127.

Mangini se fija en este aspecto: Desde entonces, fue considerada como una de las mejores promesas en el mundo del arte. La prensa se preocup por ella, especialmente la de Barcelona y Madrid donde se publicaron crticas que destacaban sobre todo su originalidad precoz, su sentido irnico y el profundo lirismo de sus primeros cuadros. Vase, Shirly Mangini, ob. cit., pg. 119.

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escritores que vaciaron ante la muchacha una cascada de elogios. Tambin estaban presentes muchos jvenes intelectuales del crculo de Ortega. 32

Primera etapa tanto vital como pictrica donde la influencia se encontraba en el espacio fsico Madrid, las gentes, fiestas, el deporte En definitiva, muestra en su obra el momento psicolgico y mental que viva Espaa por aquellos aos. De hecho, Ramn compara esa jovialidad con cuadros de Goya donde retrataba fiestas y romeras. Es decir, pinta el Madrid alegre y festivo:
Aquella pintura de Maruja Mallo haba nacido en la romera de la pradera de San Isidro, punto de partida de la Espaa emprendedora, trashumante, reconquistada. [] El caso es que aquel panorama de color y la bullanga que haba inspirado al final del siglo XVIII el maravilloso cuadro de Goya sobre esa misma fiesta popular y cortesana (pg. 947).

Mallo encontr la inspiracin de sus primeros cuadros en las fiestas populares. As lo explica:
Las fiestas populares en Espaa son manifestaciones que giran con el ao. Son una revelacin pagana y expresan discordias con el orden existente. En el arte popular estn las alternativas de Espaa, las batallas de dos corrientes contrarias y decisivas: el monstruo y la tragedia frente al hombre y al poder. En las fiestas y ferias populares, ao nuevo, carnaval, verbenas y navidades est grabado el impulso creador, edificacin consciente del pueblo. Son la afirmacin vital contra el fantasma. 33

A esta poca jovial y alegre, Gmez de la Serna la bautiz con el nombre de la brujita joven:
Tena algo de brujesco lo que haca y era como una meiga reciente que bajaba del norte despus de haber compuesto sus colores en las cazuelas de barro de su misteriosa cocina de aldea (pg. 945).

No es la primera vez que utiliza el diminutivo brujita para designar a la mujer transgresora de los valores sociales, en contraposicin al trmino hada, el positivo. En aquellos aos y con extensin a toda la dictadura franquista, el papel que tena la mujer
32

Jos Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresoras del 27, ob. cit., pg. 132.

Shirly Mangani, ob. cit., pg. 122. Cita extrada de Maruja Mallo, Lo popular en la plstica espaola a travs de mi obra, pg. 8. Shirley Mangini nos describe cmo debi de ser aquellos paseos: Mallo abraz la ciudad deambulando por los Madriles de la zona parisina de la Castellana, los viejos barrios de los Austrias y la periferia en busca de materia para su obra. Persegua la sorpresa surrealista, el escndalo. Rompi las leyes fosilizadas que todava estaban obligadas a seguir las mujeres; sala sin carabina y todava peor, sala acompaada por hombres. Vase, Shirley Mangini, ob. cit., pg. 121.

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172 como esposa, madre, hermana o hija era secundario ya que su funcin primaria era, sobre todo, la de aparecer ante el hombre como un hada, una mgica esencia. 34 Adems haba nacido en Lugo (lleg a Madrid en 1922), zona peninsular donde haba fuerte tradicin brujesca y esto unido a su genialidad lo utiliza para crear esta imagen comparativa. A esto se une que se quitaba siete aos. Nacida el 5 de enero de 1902, incluso Gmez de la Serna en el retrato que le realiza cree que tiene veinte aos cuando, en realidad, contaba con veintiocho. Pocas son las fechas que utilizaba para los retratos, pero, para resaltar la juventud de la pintora, lo explicita, no sin estar confundido:
Es una nia. Ha terminado sus estudios en 1926 en la Escuela de Bellas Artes de Madrid. [] Es en 1928 la pintora bordea los dieciocho aos cuando Ortega y Gasset descubre a la nueva pintora y la da cobijo en la Revista de Occidente (pg. 944).

Tambin Ramn se quit aos, concretamente tres, si bien, enseguida rectific. No ocurri lo mismo con Maruja Mallo que, ms de medio siglo despus de su nacimiento, an encontramos bibliografa confundida. Por ejemplo, en 1976, Consuelo de la Gndara escribe un artculo en Cuadernos Hispanoamericanos sobre Maruja Mallo y dice:
En 1928, Ortega y Gasset, que lleva el timn de la Revista de Occidente con rumbo innovador, conoce la obra de esta muchachita que no ha cumplido los veinte aos y acoge en los salones de la prestigiosa revista su primera exposicin: diez leos y treinta estampas coloreadas. 35

Unos aos ms tarde, en 1993, Carlos rbol y ngela Olalla Real, vuelven a caer en el mismo error: haba nacido en Vivero, cerca de Lugo, en 1909, y lo que inmediatamente destaca en su biografa es su precocidad y la precocidad de su xito. 36 El motivo de esa precocidad puede encontrarse en su carcter jovial representado en sus cuadros:
Haba visto la alegra de las cosas y de las personas en esa plazoleta del valle de Lozoya y haba pintado esa alegra de raquetas, cuerpos de maniqu y verbenas con la rutilancia que adquiran en la luz de laboratorio que envolva todas las cosas (pg. 948).

34

Pilar Muoz Lpez, Mujeres espaolas en las artes plsticas, ob. cit., pag. 187. Consuelo de la Gndara, Maruja Mallo, Cuadernos Hispanoamericanos, 310, abril 1976, pg. 6.

35

Carlos E. rbol y ngela Olalla Real, Maruja Mallo, entre la tradicin y la vanguardia, art. cit., pg. 293.

36

173 Se iba a encargar del decorado de la pieza teatral La Pjara Pinta de Alberti. Nunca se estren pero la labor pictrica influy en su obra posterior. Tambin iba a acompaar un libro de poemas con estampas cinemticas de Mallo que aludan a Charlot y a Lloyd, entre otros. Los poemas se publicaron en La Gaceta Literaria con algunas de las estampas; el resto desaparecieron, si bien, algunos poemas fueron publicados en libro. Todo lo plasma en sus lienzos que fueron bien acogidos por la literatura joven: Gimnez Caballero pona una estampa de ella para la portada de su libro (pg. 945). Pero no cuenta nada Ramn de que Maruja Mallo fue personaje de una novela, La Venus mecnica (1929) de Jos Daz Fernndez. Aparecer como una mujer inteligente. 37 En 1928 Jos Mara Quiroga Pl le dedica un par de artculos en la revista Medioda. A ella se refiere como pintor y no pintora porque para ste, el artista cuando se merece esto nombre, es Adn, Apolo; varn en suma. 38 Lamenta la poca trascendencia que ha tenido su obra en el mundo del arte:
Valdra, en efecto, la pena que su nombre y su obra fuesen ms conocidos, trascendiendo de los lmites en que ahora yace. No se trata de un pintor ms, ni aun de un buen pintor ms, sino del ltimo descubrimiento de importancia en el rea de nuestro arte joven. 39

Para Quiroga Pl el arte slo es cuestin de ptica, es decir, depende de cmo se le mire:

37

Pilar Muoz Lpez, Mujeres espaolas en las artes plsticas, ob. cit., pg. 190. No tuvo la misma delicadeza a la hora de tratar la imagen de Concha Mndez: Fue Jos Daz Fernndez, prolfico escritor de la poca quien convirti en personajes de su novela La Venus mecnica a ambas amigas. [] La debilidad de Jos Daz Fernndez por Maruja Mallo se hace notar en el texto, as como su crtica a Concha Mndez, a quien descalifica desde la ficcin mostrndola como una burguesa caprichosa y sin talento alguno. Vase, Jos Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27, ob. cit., pg. 115. Un fragmento de esta novela lo podemos encontrar en Jose-Carlos Mainer, La Edad de Plata (19021939), Madrid, Ctedra, 1999, pgs. 232-233.

Jos Mara Quiroga Pl, Un pintor de nuestro tiempo, Medioda. Revista de Sevilla, XII, junio-julio, 1928, pg. 14. dem., pg. 14. En el mismo artculo, le dedica unas hermosas palabras en las que llega a comparar a sus leos con una nueva poesa, la plstica: Hay una poesa, o, si se refiere, un modo de poesa. [] La poesa que opulentamente satura el arte de Maruja Mallo [] es poesa plstica, concebida y expresada en lenguaje plstico, sabia y fielmente expresiva. Sus leos, sus estampas, nos muestran por modo evidente con qu certera rapidez va agilitndose y enriquecindose ese lenguaje. Los temas folklore, maniques, aspectos urbanos, mquinas, deportes son traspuestos, en su arte, con creciente virtud, con segura delicadeza, a un juego, cada vez ms preciso y refinado, de color y forma, dem., pg. 6.
39

38

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El arte, en ltima instancia, no es sino ptica. Cada poca posee su ptica peculiar, como posee su vocabulario propio. Tendr sentido aquella obra cuyo autor se incorpore ntegramente a su misin esa ptica, ajustando a las leyes que la rigen [] sus ojos y sensibilidad. No es otro el caso de Maruja Mallo, pintor, como pocos de nuestro tiempo. 40

Al final de la segunda dcada del siglo, Maruja Mallo ya estaba totalmente integrada. Escribe Ramn:
La literatura joven la acogi enseguida. Rafael Alberti bajaba la sierra con una estrella de metal. Gimnez Caballero pona una estampa de ella como portada para su libro. Maruja Mallo es ya duea de su pintura, con un camino de originalidad por delante, del que solo ella era consciente (pg. 948).

En los aos treinta, se adentrar en nuevos caminos:


En la esttica de la pintora prevalece en este momento la claridad frente a la tiniebla, la joven Espaa frente a la Espaa negra. [] Si las Verbenas pueden ser consideradas como expresionismo dinmico, su trayectoria artstica desembocar en un clasicismo esttico bien evidente, pasando por la tenebrosa poca de los Espantapjaros. [] Inserta plenamente en el Madrid inquieto de los aos veinte que acaban y los aos treinta que empiezan, discurre la vida de Maruja Mallo. [] Nada le ennegrece. Encuentra en el cardo, el esqueleto, el detritus o el harapo los protagonistas de sus cuadros. 41

Gmez de la Serna no es indiferente a este cambio que lo ampla a la poltica, sociedad y, a la cultura en general:
De su amazonismo a pie por los montes y laderas faldas plegadas como refajos entr Maruja Mallo en la poca del cardo, el esqueleto cardenchoso y la raspa de sardina pluma de hueso de la sardina mxima, salida de una lata como un sarcfago de tamao humano. Se enreda la pintura en los sargazos secos, en los alambres enguizcados y perdidos. [] A veces mezcla un espantapjaros que es una cruz del camino disfrazada de hombre, motivo de reflexin para lo perecedero ms que espanto del ave (pgs. 948-949).

A partir de 1931 su visin del mundo cambia, y este cambio, lo proyectar en su obra:
Es la poca del arrepentimiento y penitencia del espaol, inmediata a su carnaval. En Maruja como mujer es esto ms converso, ms claustral, de reglas ms austeras. Su mircoles de ceniza es una catstrofe, y de todos
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dem., pg. 15. Consuelo de la Gndara, Maruja Mallo, art. cit., pg. 10.

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alegres conos quedan las esquirlas, las tablas dorsales, la ropa interior que est debajo de toda ropa interior: la mortaja (pg. 949).

En 1931, segn Ramn, es becada por la Junta de Ampliacin de Estudios para estudiar escenografa en Pars. 42 Ese mismo ao expondr en Pars:
Andr Breton, el jefe surrealista, se presenta con sus entorchados y sus charreteras en el estudio de la pintora y compra un cuadro titulado Espantapjaros (pg. 951).

En Pars le encargan el decorado de un ballet moderno:


Columnas agrcolas, molinos de viento pajeros, clavileos con pelo de paja, oficiantes vestidos de alcuza, soles justos de lo que el sol saca de la semilla, todo un mundo con plstica de cucurucho, de cono de mieses recogidas, en la compaa de pera inactiva que Maruja, habiendo logrado una meta ms y ms original en el camino del arte, tena sobre las mesas de su estudio (pg. 952).

Despus de la estancia en Pars, su mirada se ha engrandecido y tambin su obra:


En Madrid, con las nuevas nociones de lo visto en Pars, sintindose ms espaola y ms laberntica o enlaberitincada, pinta lo que ve tirando o erguido por tierras de Castilla, esa escultura terrena, rota, formada de camellones de relejes, de ganado lanar que se une por sus cazcarrias al barrizal fecundo (pg. 952).

Los acontecimientos polticos le provocaron un cambio: se enrarece, se vuelve oscura y huidiza. Todo lo que era alegre se vuelve pesimista y doliente. Ramn comparar esta etapa existencial que va de 1931-1936 con los cuadros ms negros de Solana:
Con esta segunda etapa revela la pintora que posee la gama de los oscuros y con ellos trabaja en el pardo, en el opaco, en el muerto, color este muy espaolesco que ha de entusiasmar a los franceses, color ultratumbal que en su Juicio Final utiliz Solana y en el que se ve a los muertos con camiseta de barro (pg. 949).

Gmez de la Serna reafirmar la originalidad y el ojo para ver y reflejar un mundo como hiciera Goya cada vez ms corrompido y asfixiante:

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Marcha a Pars con una beca y all expondr de nuevo: En 1932 la Junta para Ampliacin de Estudios de Madrid le concede una pensin. Se marcha a Pars [] la segunda exposicin, 16 cuadros de la serie Cloacas y Campanarios, es bien diferente a la anterior. La figura humana est ausente [] obra destructora [] momento pesimista. Vase, Consuelo de la Gngara, art. cit., pg. 43.

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Ella sabe que el secreto de la pintura no se produce por copistera, sino por la convivencia de las cosas elegidas que ha visto en la superficie o en la profundidad y de cuya convivencia brota la sntesis, la conviccin del mineral, del cereal o del pescado. Ella supo dar el mordisco al mundo (pg. 950).

Este ambiente contradictorio, lo vivi Ramn que lo aprovechar para lanzar comparaciones con el mundo animal arrastrador. Se referir a esa poca con gran odio: El mundo agusanal, agusanado, gusanero y el mundo de los gusarapos, y el mundo del gran vermes fueron sus mundos de entonces (pg. 950). Aos complicados para todos, pero tambin lo fueron para ella:
Quiz es el momento ms quimrico de su vida, pero pronto se queda sola, frente al invierno, todo ese paisaje siempre invernal, ms invernal que nunca. Ella ha pasado sus tragedias sola, valiente, sonsacando de todo lo que puede sus nuevos hallazgos espeluznantes o divertidos, segn siente dolor mental o alegra iridiscente. Lleva una vida atormentada y en sus potes de color encuentra las zurrapas nigromnticas (pg.950).

Las imgenes ms ruines del mundo vegetal y animal le sirven a Ramn para expresar su odio hacia lo ocurrido en Espaa, pero lo disfrazar en la persona de Maruja para describir sus sentimientos:
Con los cardos figuran los trapajos, los harapos, volando sobre los rastrojos o rastrojeras, sobre los abrojos, los exprtales y los ms despeinados matorrales. Maruja Mallo pinta el mundo de los lquenes, del murdago, de las lianas que se enredan en los rincones abandonados del paisaje espaol. La zarzamora y el espino rodean el alma perdida que busca a Dios como el ermitao y todo se presenta al margen como serpentiforme espantajo, haciendo aspavientos el calandrajo como las brujas de Goya suspendidas tan flcidamente sobre un paisaje parecido (pg. 950).

Si en un primer momento son reconocidos los rostros, poco a poco en los lienzos dejan de ser reconocibles: formas hirientes, llenas de dolor sobre fondos negros, marrones o grises muy oscuros. poca de cambios:
Coincidiendo con el regreso de Maruja a Madrid y gracias al apoyo del gobierno de la Repblica, la Sociedad de Artistas Ibricos vuelve a exponer de nuevo fuera de Espaa. [] Las discrepancias polticas y de militancia de algunos de ellos en las filas de la Falange [] hicieron que determinados artistas se distanciaran de los actos respaldados o promovidos por el gobierno republicano.

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Maruja encuentra, sin embargo, un ambiente propicio para el reencuentro. Vuelve a frecuentar los cafs, la tertulia de Revista de Occidente, donde se abraza con Mara Zambrano y Rosa Chacel. 43

Aos de compromiso social, encuentros y reencuentros con las amistades perdidas u olvidadas:
Son aos de profundo compromiso social en los que Mallo, como otros compaeros y compaeras de generacin, va adquiriendo tambin una clara conciencia poltica. Su vida se desarrolla en los trminos de siempre: frecuenta las tertulias y los cafs, asiste a improvisadas veladas. [] La otra amistad que Maruja recupera en ese tiempo es la de Concha Mndez. 44

En Madrid, se encara con lo geomtrico (pg. 952). poca en que se siente el periodo de locura en que va a entrar Espaa. An as, Espaa en 1936 fundar el Saln de Artes Nuevas: La pintura est en su cenit. Aviv admiraciones y discusiones. Es suyo el mundo de la ejecucin y la confrontacin (pg. 953). En 1936 se declara la Guerra Civil y, gracias a un telegrama de Amigos del Arte en la que le invitaban a pronunciar una conferencia en Buenos Aires, saldr de Madrid en febrero de 1937 45 (Se instalar en Argentina hasta 1964 en que regresar definitivamente a Espaa. No lo vio Ramn, pues muere en 1963). En esta conferencia describe al surrealismo como
un movimiento ms literario que plstico, son los ltimos sobresaltos de una poca de agona. Son los ltimos latidos del romanticismo. Los antagonismos en las artes plsticas son reflejos de los antagonismos de los hechos histricos. 46

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Jos Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27, ob. cit., pg. 190. dem., pg. 204.

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Shirley Mangini, Las modernas de Madrid, ob. cit., pg. 124. Afirma que la conferencia de Maruja Mallo Proceso histrico de la forma en las artes plsticas pronunciada en la Sociedad Amigos del Arte de Buenos Aries, invitacin que facilit la huda de Espaa durante la guerra, es fechada el 31 de julio de 1937. Shirley Mangini tambin habla del ltimo cuadro que pint antes de comenzar la guerra en 1936: Elocuente es el ltimo cuadro que Mallo pint en Espaa en 1936, Sorpresa del trigo, anticipo de su obra realizada en Buenos Aires. En la pintura hay una mujer masiva y telrica, al estilo muralista; de una de sus manos salen espigas que ella contempla con ojos grandes y lmpidos. Con esta obra Mallo marca el principio de su poca revolucionaria, que continuara en el exilio. [] Mallo contemplaba la Espaa que se haba dividido en dos y su simpata qued con los hombres del campo. Vase Shirley Mangini, ob. cit., pg. 133.
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dem., pg. 124.

178 En Espaa ha dejado a familiares y amigos 47. Se siente sola, an as, tuvo mucha suerte:
El 9 de febrero de 1937 llega al puerto de Buenos Aires. Sabe que en Espaa ha dejado treinta y cinco aos de su vida, a sus hermanos y a casi todos los amigos que han protagonizado la aventura de juventud. [] Mallo tuvo el privilegio, desde el primer momento de ser acogida por el escritor y embajador mexicano Alfonso Reyes, as como por Victoria Ocampo, mujer de poderosa influencia que, adems de ser duea y directora de la revista Sur de Buenos Aires, comparta con la pintora su trato y amistad con Ortega y Gasset y Ramn Gmez de la Serna. Ella sera la principal introductora de Mallo en los crculos culturales y artsticos de la capital. 48

Comprometida como estaba con el arte revolucionario, al llegar a Argentina, pronunci las siguientes palabras:
La naturaleza, los hechos histricos y el arte van unidos incesantemente. El arte consciente o inconscientemente es propaganda. El arte revolucionario es un arma que emplea una sociedad consciente en contra de una sociedad descompuesta. El arte nuevo no es un arma, sino que es un resultado: es la encarnacin, es el smbolo de una sociedad nueva. El nuevo orden, el arte integral, es el que surge despus de las ltimas batallas. El que se establece despus de los heroicos combates. 49

En el exilio reiniciar su obra con un nuevo ciclo de pinturas dedicadas a lo que ella denomin La religin del trabajo, destacarn las figuras prototpicas y simbolizadoras de elementos vitales que representan el trabajo y sus frutos: la espiga, el pez, la hoz, la red, etc. Ramn comentar de esta etapa:
Aparece la red y la hoz y sus grandes cuadros son de trabajadores del campo y de trabajadores del mar. Esas grandes telas son las que la sirven como velas y foques para que navegue empujando por el viento el barco que las hace moverse por Amrica (pg. 954).

Nuevas experiencias vivenciales, de nuevo cambios: A comienzos de 1937, ya avanzado el mes de enero, Maruja Mallo logra embarcar en el Alcntara, vapor postal de bandera inglesa. [] Cuando el barco zarpa del puerto de Lisboa, la pintora no lleva con ella ms certidumbre que el cuadro que ha metido en su equipaje. Sorpresa del trigo se convierte as en una especie de talismn que cierra un tiempo y abre otro nuevo; un compaero que viajar con ella a Amrica y que regresar tambin con ella cuando, un cuarto de siglo ms tarde, vuelva a pisar tierra espaola [] Maruja Mallo vea la Espaa que dejaba atrs, dividida y azotada por la guerra; y tambin asuma como un canto la vida y a sus hroes: los trabajadores de la tierra y el mar, Vase Jos Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27, ob. cit., pg. 240.
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dem., pgs. 242-243. Cita transcrita del libro Shirley Mangini, Las modernas de Madrid, ob. cit., pg. 133.

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179 Volver a los temas vitales y, aparecer el retrato. Ramn admira esta faceta de la pintura que utilizar para teorizar sus propias ideas:
Esta Maruja Mallo, ante la inmensidad del retrato [] medita en la soledad de la figura humana, la nica formula condigna de la vida, la que merece estudiar su resolucin. [] El mundo de las criaturas aristocrticas o annimas que miran en los museos como slo los retratos miran y se destacan, va a ser la prxima galera de la pintura que antes se haba entregado a los smbolos y a los esperpentos (pg. 955).

Encuentra en el retrato una solucin para parar el tiempo:


Su poca y sus vivos y sus vivas, salvados a la muerte, interpuestos en el caer de todo, dramticamente encarados con el porvenir como quedan los retratos de un Durero. La innecesaria fanteasin del retrato, porque en l est toda la fantasa del mundo, concentrada de mil maneras, otra vez lo esfngico redivivo (pg. 955).

Compartir el desarrollo de bocetos armnicos con el gusto por el retrato:


Maruja desarrolla paralelamente una serie de obras que ir pintando a lo largo de la dcada de los cuarenta y que tienen en comn esa reiterada representacin de cabezas de mujer que dar nombre a la serie Retratos bidimensionales. Son parejas de bustos femeninos, de frente y de perfil, que vienen a representar arquetipos racional, alegoras estilizadas de mujeres blancas, negras de ojos orientales o tez oscura, miradas que inquietan a veces, fisonomas donde se exalta la diferencial de cada raza. 50

Gmez de la Serna define estos retratos como frescura renovada:


Los cuadros nuevos representan el retrato estilizado con una frescura renovada, el leo tranquilo y luminotcnico, la posibilidad de armar una serie de cabezas de nuestro tiempo con la coquetera nueva de las cejas muy dibujadas, y las pestaas inmensas y los labios pintados con rojos de sorpresa (pg. 954).

El retrato reflejar como si de un espejo se tratase lo ms profundo del alma humana. Encuentra en el retrato como fin ltimo de todo artista. Lo mismo les sucedi a otros artistas en los que encontr algo novedoso:
La vuelta al retrato como smbolo de angustia y misterio es la gran vuelta pictrica. Lo ltimo que pinta Goya es un retrato y el Greco muere ante el testamento de una figura humana, una cabeza con golilla que, sin ser un autorretrato, siempre tienen profundidad y exterioridad autobiogrfica []
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Jos Luis Ferris, Maruja Mallo. La gran transgresora del 27, ob. cit., pg. 262.

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Maruja Mallo [] ha conseguido una manera especial de representar cabezas parlantes, humanizadas por su pelo, agrandadas por sus ojos, idealizadas por su carne (pg. 955).

Plenamente identificado con la pintora que, como l, ve el cambio que se est produciendo en Espaa y, tambin, marchar hacia Buenos Aires. Se decide por los retratos como manera de rescatar de la muerte lo que ya ha muerto: el pasado, ms feliz que el presente que les toca vivir. Con los retratos, la imaginacin est ms oprimida, pero es la forma que encuentran para poder sentir el alma en una tierra que no es la de ellos. Maruja Mallo se adapt mejor que Ramn porque tena la ayuda de amigos adinerados que le prestaban dinero para viajar con sus obras, pero esta situacin no significaba que ella no se sintiera extraa. Adems, estos privilegios le conllevaron enemistades de sus compatriotas. Con todos no tuvo la misma relacin de cordialidad. Fue pareja de Rafael Alberti desde 1924 hasta 1929. 51 A pesar de la gran importancia que tuvo en la dcada de los aos veinte y treinta, el silencio sobre ella en el mundo cultural vanguardista ha sido un hecho. Ser mujer transgresora y sufrir el exilio fue suficiente para olvidarla despus de la guerra ya que tenan que borrarse todas las huellas de las modernas, sobre todo de las modernsimas. 52 Ramn destaca la sensibilidad al saber plasmar el ambiente en los lienzos, al mismo tiempo que transmite con los colores cromticos el estado de nimo de ella y en ltimo trmino, el de Espaa. En la guerra desaparecieron muchas de sus obras, otras pudieron ser rescatadas por sus familiares y amigos. Con este retrato nos describe, desde la distancia del tiempo y la nostalgia, a una mujer vigorosa, moderna entre las modernas que en los primeros aos de la posguerra no se amedrentar. Sabr aprovechar
Cuando en el ao 2006, con motivo de su 100 cumpleaos le preguntan a Pepn Bello Rafael Alberti tuvo una relacin amorosa con la pintora Maruja Mallo? Bello opina del noviazgo y de la relacin que tuvo con la pareja: S. A m no me gustaba nada Maruja Mallo. Rafael era el poeta ms guapo que corra por Madrid. Tena una gran facha, era muy alto y completamente rubio y tena los ojos claros. Yo la relacin con Maruja la viv de lejos porque ya estaba viviendo en Sevilla. Miren. Maruja, si no me interesaba como mujer, como persona no me interesaba. Despus de su ruptura con Maruja, compuso un libro increble, de gran belleza, que result ser Sobre los ngeles. Alberti siempre me ha parecido un poeta extraordinario. Tiene un lenguaje que es una maravilla. Vase, David Castillo y Mare Sard, Conversaciones con Jos Pepn Bello, Barcelona, Anagrama, 2007, pg. 79. Las palabras de Francisco Rivas son aleccionadoras en cuanto a la escandalosa pintora: La joven Maruja Mallo frecuent la amistad de los hombres ms que de las mujeres. Entre los artistas mantuvo vnculos muy especiales con algunos poetas. Sobre todo con Rafael Alberti, Pablo Neruda y Miguel Hernndez. Con el tro de oro de la Residencia, aunque s participa en algunas de sus travesuras, la relacin fue mucho ms epidrmica. Travesuras ms o menos divertidas, ancdotas ms o menos picantes que a la postre parecen ser lo nico que interesa en su biografa. Citado del libro Shirley Mangini, Las modernas de Madrid. Las grandes intelectuales espaolas de la vanguardia, ob. cit., pg. 129.
52 51

181 la situacin para adentrarse en los enigmas de la mente humana a travs del retrato. Slo ser la enfermedad y la vejez lo que apagar la luz de sus pinceles. Gmez de la Serna encontr las imgenes, asociaciones, neologismos, metforas apropiadas para recrearnos la figura artstica de Mallo. Con respecto a la imagen fsica, comprobamos que no le importa mucho, si bien, la imagen fsica la realiza con asociacin de ideas e imgenes del mundo animal comparando cualidades: con ojos de lince (pg. 945); pjaro orgulloso con su nido de colores (pg. 945). Utilizar la primera persona para constatar que la conoci: Yo la he visto luchar desde los primeros das (pg. 944). Con respecto a la indumentaria, el aspecto que presenta hacia los dems es descrito a travs de su obra pictrica; metamorfosis cambiante conforme va cambiando su visin del mundo. Emplear Ramn, imgenes del mundo vegetal (paja), animal (gusanos) as como una serie de asociaciones, comparaciones y metforas que en ocasiones son gregueras: faldas plegadas como refajos (pg. 948); espantapjaros que es una cruz del camino disfrazada de hombre, motivo de reflexin para el perecedero (pg. 949); La zarzamora y el espino rodean el alma perdida que busca a Dios como el ermitao (pg. 950). Tambin escribe alguna referencia a la muerte: la ropa interior que est debajo de toda ropa interior: la mortaja (pg. 949); De la imagen psquica encontramos, por medio de un lenguaje sugerente, opiniones de Ramn sobre el retrato y el arte en general: El retrato es la intentona suprema del arte, la rendija entre lo mortal y lo inmortal, la pintura organizada y pasmada (pg. 955). La mayor expresin de la pintura, para Ramn es el retrato: Cuando se encierra la pintura en la alcoba ltima se ve una sal de retratos (pg. 955). De nuevo, utilizar la comparacin: La vuelta al retrato como smbolo de angustia y misterio es la gran vuelta pictrica (pg. 955). La hiprbole y la personificacin las utiliza para expresar la fuerza de Mallo: Ella supo dar el mordisco al mundo (pg. 950). Encontramos la metamorfosis persona-obra: Lanzada al cardizal es esa hora de penitencia (pg. 950). El ambiente que describe Ramn es urbano; Madrid personificado, aparece como espacio muerto, con una vida cultural anclada en el pasado: Madrid est meditabundo y sacude el polvo de las calaveras (pg. 946). Crtica del espaolismo: Sobre el paisaje del lado de las Ventas se ven casillas de ladrillo que, como acaban de inaugurar su tejado, lucen la bandera frentica, roja y amarilla (pg. 946). Madrid y sus alrededores le sirven de inspiracin. Para Ramn, las tierras americanas son metfora de la luz, lo

182 nuevo: La luz de Amrica clarifica su inspiracin y se ve que empuja como una cascada magna su imaginacin de pintora (pg. 954). La grandeza de la artista se encuentra en la agudeza en saber reflejar sentimiento en el lienzo: Primero lo abon todo con la carroa ardiente y recogi ingredientes en sus paseos por la Moncloa, y copi los archivos de meriendas que por all andan (pg. 950). Ramn juega con el lenguaje; disfruta realizando comparaciones, asociaciones inslitas, hiprboles, personificaciones, repeticiones de sonidos, metforas y, sobre todo, gregueras. En suma: arte sobre el arte.

Mara Gutirrez Blanchard. Publicado por primera vez en 1961 en Otros retratos. Retratos completos. La conoci personalmente. Prefiere describir su fsico a partir de unas lneas escritas por la condesa de Campo Alegre, donde cuenta el origen de su deformidad fsica. Mara se enfrent en vida a dos grandes problemas: ser deforme y mujer, gran problema en una sociedad donde la vida pblica y social estaba reservada para los hombres. Sera la principal razn para marcharse a Pars; escapada en busca de nuevos caminos en el arte y tambin le servir para huir del asfixiante clima natural espaol dominado an por esquemas obsoletos. 53 Infancia dura y breve, pues las burlas y la incomprensin le hicieron despertar al mundo. Sin duda, la enfermedad le influy en su carcter:
Esa deformacin por accidente en sus genes no haba la predestinacin de los degenerados hizo que su alma aplastada por el accidente no se conformase bajo el garabato en que qued convertido su cuerpo Mara, desde que despierta a la lucidez y se da cuenta del contraste entre su vida y la vida, se propone un ideal de perfeccin en ese espejo indirecto que es el lienzo y en cuyo alinde se da el milagro de que pueda reflejarse el contrahecho en imgenes de lograda belleza (pg. 938).

La caracteriza como mujercita cheposa y con gafas, de esta manera resalta y amplifica su obra, ya que estos son rasgos caracterizadores de la genialidad. Decide opositar a la ctedra de dibujo, aprobar, si bien, al poco tiempo renunciar:
Todos la recomendamos y obtuvo en abierto la ctedra en abierto concurso. Se puso radiante y se vea que ensayaba frente a un espejo de luna para ejercer su cargo de maestra. Se volvi ms menuda, se ech ms hacia

53

Pilar Muoz Lpez, Mujeres espaolas en las artes plsticas, ob. cit., pg. 150.

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delante y su rincn del caf pareca mirar a los mrmoles como si mirase ya los dibujos de sus alumnos (pg. 939).

Sentimientos oprimidos reflejados en el espejo de sus ojos. En una sociedad opresora y cruel pretendi con sus lienzos captar un momento, un instante, un sentimiento en la mirada del retratado. Copia falsa, reflejo de la mirada de la pintora, que como en la realidad, es rechazada; vida y obra encuentran incomprensin en la sociedad. 54 La desgracia personal, la incomprensin, su deformidad fsica, la frustrada maternidad les transmite a sus lienzos melancola; resignada mirada, quiz espejo de su estado de nimo:
Lo presenta todo para la compasin y lo que quiere atrapar de un modo magistral y nuevo es la jaqueca de lo real, la cabezota expresiva de las gentes, el dolor de muelas del mundo de carne y hueso (pg. 943).

Constancia y empeo no le faltan. Discreta y trabajadora, Ramn la compara con la araa que, poco a poco, va tejiendo el reflejo de la incomprensin de quien ve el espectculo:
Pinta con ese afn de superador y un da es un descubrimiento para nosotros, siguindola desde ese punto y hora a travs de toda su vida con arrebatada curiosidad. Tena algo de macabra y retorcida la expectacin. La humana y espiritual araa, con dengues de nia, con una voz dulce y quejosa que no perdi nunca, tramaba su tela como un tapiz y despus con pocas palabras, ms bien con una mueca y un mohn desdeoso, la mostraba diciendo simplemente: -Him? (pg. 958).

Ramn Gmez de la Serna escribe en el retrato cmo las burlas, gritos y la incomprensin de una sociedad cerrada y hostil era lo que Mara se encontr en aquellos aos: El evidencismo crudo de lo espaol, que no deja pasar nada sin mote y que llega en su flaqueza a decirle la verdad al lucero del alba, se ensa con la pobre artista. Mara hubiera podido sonrer, esperar a que el pueblo se familiarizarse con ella y alcanzar la hora de la abnegacin y la simpata, pero Mara no saba ms que llorar y espantarse. Vase Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVII, ob. cit., pg. 940. En el mismo texto, Ramn explicaba por qu Mara Blanchard se quit el otro apellido: Ya para ella Espaa era el sitio en que los chicuelos gritan a la mujer que proyecta en los muros una sombra extraa y quebrada. No quera saber nada de all, y por eso se haba quitado definitivamente el Gutirrez. Vase pg. 940.

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184 Su primera escapada a Pars la realiz en 1908 con una beca, una mezquina pensin de 100 pesetas 55. Estuvo hasta 1913 preparando a costa de mil sacrificios su carrera, para optar a una ctedra de dibujo en Espaa. 56 Con la primera Guerra Mundial fue de las que regresaron a Espaa. Particip en la primera exposicin cubista organizada por Ramn bajo el ttulo de Pintores ntegros, Arte Moderno en 1915 y que provoc un sonoro escndalo, aspecto que no incluye en el retrato. 57 En 1916, conocer a Juan Gris con el que le unir una relacin de amistad: Trabaron conocimiento por mediacin de Lipchitz, amigo comn, y de entonces data tambin la amistad con Andr Lhote, que sera desde entonces su mejor defensor. 58 De esta amistad tambin habla Ramn en el retrato que realiza de Juan Gris: Vende algunos cuadros, le encargan un ballet, tiene admiradores que le ayudan. Se rene con los que pasan el mismo calvario lento, Mara Blanchard y Lipchitz. 59 En realidad, ser Gris quien, con su admiracin hacia la pintora, la introduzca en los crculos de amistades presentndole a los jvenes poetas espaoles que de paso por Pars se acercan a su estudio, como Huidobro y Gerardo Diego. 60 La influencia de Juan Gris en la obra pictrica de Mara Blanchard es innegable. 61

Pilar Camn lvarez, Mara Blanchard, en Mara Blanchard (1881-1931). Febrero-Marzo, 1981, Zaragoza, Museo e Instituto de Humanidades Camn Aznar, 1981, pg. 29.
56

55

dem., pg. 30.

57

En Automoribundia comenta: Entre los que llegaron a refugiarse a Madrid escapando de Pars estaba el escultor ruso Lipchitz y el pintor mexicano Diego Rivera, Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 365.

Jacques Lassaigne, Ante un centenario, en Mara Blanchard (1881-1936). Febrero-Marzo, 1981, Zaragoza, Museo e Instituto de Humanidades Camn Aznar, 1981, pg. 24. Ramn Gmez de la Serna, Retratos Completos. O.C., XVII, ob. cit., pg. 918. Ramn se da cuenta de la falta de afecto, reconocimiento de la pintora y cmo lo busca: Necesita afecto y lo halla, sobre todo en casa de Juan Gris y de Lipchitz, sus dos amigos de siempre; el uno arquitecto de parecidos ideales en la pintura y el otro arquitecto escultrico Vase pg. 942.
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58

Pilar Camn lvares, Mara Blanchard, art, cit., pg. 30.

Campoy a este respecto escribe: Juan Gris, que ser el cordialsimo amigo de Mara Blanchard, influy sobre ella como joven maestro de cubismo, transmitindole su ansia de perfeccin y claridad, ayudndola a encontrarse directa y temporalmente. [] Que Mara Blanchard asimil la leccin de Juan Gris es indudable, y prueba de ello es el abandono paulatino que va haciendo de las varias herencias, ms o menos inmediatas, que condicionan su pintura: Sotomayor, Anglada Camarasa, Van Dongen y, tras el periodo del cubismo puro, al propio Juan Gris tambin, pues su esttica, sin olvidar nunca la leccin cubista, evoluciona hacia centros de humanidad ms inmediata.Vase, A.M. Campoy, Mara Blanchard, Madrid, Gavar, 1981, pg. 49.

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185 Aos de premios, reconocimiento y rechazo por quien no admite innovacin y renovacin en el arte:
En 1916 Pintores ntegros es el ttulo de la exposicin que Ramn Gmez de la Serna presenta en Madrid. [] Por esta misma poca le conceden en Madrid una medalla de plata y la ctedra de dibujo en la Escuela Normal de Salamanca, pero poco tiempo durar en su cargo. No admite las ajustadas normas pedaggicas. La enseanza se basa en potenciar la imaginacin de sus alumnos. Esta situacin se le hace insufrible y ante la incomprensin y el mezquino entendimiento de la Direccin del centro, decide dejar la ctedra y volver a Pars. 62

En Automoribundia cuenta cmo en el Caf de Pombo se realiz una exposicin de Rivera; describir a Mara (tambin lo hace con Maruja Mallo) como brujesca genial, trminos utilizados para denominar a las mujeres artistas. Escribir unas lneas en Pombo (1918) en donde la llamar bruja infantil:
Hasta que se fue a Pars iba a pasar la noche con nosotros Mara Gutirrez, menudita, con su pelo castao despeinado en flotantes abuelos con su mirada de nia, mirada susurrante de pjaro con triste alegra (Qu grato que frente a la broma de todos los pintores hayan profesado y afincado en Pombo los serios!). Mara Gutirrez, la infantil bruja que conoce todas las verdades a ciencia cierta, religiosa de su arte, sabia como no puede ser nunca sabio un hombre de los secretos del Sbado, del sentido que de las cosas se escapa el Sbado (gran ventaja de la pintora bruja). Vidente admirable o algo incomprensible. Sus manos de araa quieta araa de verano se estaban paradas sobre la mesa en actitud de influir a la mesa como en el espiritismo. Lo que ella haba visto haba que creerlo porque lo haba visto a caballo de su escoba por regiones desconocidas. Ante ella, en la soledad de su estudio, en que no dejaba entrar a nadie mientras pintaba, vea danzar a los objetos, moverse, abrir sus hojas, sus capullos, sus cajas macizas. Haba que creerla. Algo superior a nosotros, era alcanzado por ella que haca bastante mostrndonoslo a medias. Qu gran maestra se nos ha marchado para siempre a Pars! 63

En Automoribundia comentar los preparativos de la exposicin de Diego Rivera a la que acudir Blanchard. Importante por ser la primera exposicin cubista celebrada en Espaa:
En Pombo se prepara una exposicin de sus obras a las que concurrir una muchacha brujesca y genial, Mara Gutirrez Blanchard.

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Pilar Camn lvarez, Mara Blanchard, art., cit., pg. 30. Ramn Gmez de la Serna, Pombo, Madrid, Visor Libros, 1999, pg. 125.

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Va a ser la primera exposicin cubista que va a ver Espaa, y en un saln de arte de la calle del Carmen se montan los cuadros y las esculturas. Me exigen que yo hable el da de la inauguracin, pero yo exijo por mi parte que para que el pblico no discuta mis palabras contrastndolas con el potente misterio de los cuadros, estn cubiertos durante la conferencia. As se hace y la concurrencia me escucha sin escndalo. 64

De nuevo tuvo que huir de la burla de sus paisanos ya que Madrid, Espaa en su conjunto, slo sostena una pequea y provinciana sociedad. 65 En esta poca, expondr Venus de Madrid, en opinin de Ramn, su mejor obra:
Tena toda su obra de esa poca una cosa de aquelarre, conseguida de cocimientos de cicuta, malvas y sapos, pero el corazn de Mara no la consenta trabajar en aquella alquimia, que la hubiese llevado a volar sobre lo sabtico, rebelndonos hasta lo prohibido del alma dramtica, querenciosa y pictrica de Madrid (pg. 939).

Ramn compara su genialidad con las brujas y aquelarres que pint Goya. Estas imgenes brujescas tambin le sirvieron para caracterizar la obra de Maruja Mallo. Cambia su visin de la vida y su estilo artstico:
Inmediatamente cambi de signos y se meti en el terremoto del cubismo, bombardeando sus imgenes, desintegrndolas con una meticulosidad de laboratorio que daba espanto (pg. 939).

De brujita genial se convierte en bruja simblica para los nios que la vean pasar por la calle y le gritaban y tiraban piedras. La incomprensin la lleva de nuevo a Pars. Ramn revive y escribe las penurias que le debieron suceder aquellos das hasta que pudo encontrar un cobijo donde instalarse. Vuelve a ser feliz y slo se dedica a retratar:
Enfermas, convalecientes, nios [] criadas como cebollas que cortan cebollas, un mundo en que la pintora quiere hacer pintura sin demasiada complicacin y con puro temor de Dios (pg. 942).

El grupo creador del cubismo se compone de dos elementos: uno espaol en el que incluiramos, entre otros, a Picasso, Juan Gris, Zrraga, etc; y otro grupo en el que estaran Apollinaire, Lipchitz, Kupka y Marcoussis. El grupo cubista la acoge,

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Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 365. Pilar Muoz Lpez, Mujeres espaolas en las artes plsticas, ob. cit., pg. 152.

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187 admirndola y teniendo fe en su obra. 66 En 1920 Blanchard transformar completamente su visin


para volver a una expresin realista que presta a los rostros infantiles una brillante luminosidad, su evolucin potica cobra una rotundidad de volmenes redondeados y bien estructurados. 67

El cubismo le sirve para plasmar lo que siente desde los recuerdos. Evasin y, a la vez, creacin de una nueva mirada. 68 Trabajar sin cesar, vivir para el lienzo y, el lienzo le dar la muerte. Una vez ms, obra y vida se vern unidas irremediablemente:
El hacer frente a las perentorias necesidades le lleva a pintar da y noche, con dolores que anuncian su prximo fin, con desvelos y miedos a los despertares sobresaltados por sus fuertes jaquecas. Ser su declinar postrada con un brazo ensangrentado que ltimamente utilizaba a manera de muleta. []Ya casi moribunda habla a su hermana de volver a la naturaleza, al campo, temas de paisajes y flores que ella nunca toc. Su cansancio absoluto le llevara a esa reflexin. 69

Prefiere plasmar en el lienzo el mundo real, fsico, sus pequeas vivencias, pero sintiendo especial atraccin por la figura humana, que siempre aparecer en su obra. Ramn se da cuenta de que el estado vital de la artista le hace cambiar de estilo pictrico. En los retratos cuenta ancdotas con gran sentimiento de amabilidad, pero desde la distancia y a grandes rasgos, si bien, suficientes para conocer el alcance de su obra. Estuvo siempre marcada por la deformidad, y como dice Ramn: Se propone un ideal de perfeccin de este espejo indirecto que es el lienzo (pg. 938). Su cuerpo lo define
Pilar Camn lvarez recuerda cmo en 1920 fue acogida por el grupo cubista: En 1920 llega al Saln de Otoo de Pars con su antigua Comulgante, pintada aos atrs. Mara Blanchard, al exponer dicha obra, retorna a sus mismas races, a esa dulce amargura que ya nunca perder. Obra liberada de las estructuras geomtricas, menos modelada, an no haba llegado a esos volmenes esculto-pictricos de texturas broncneas. A lo largo de un recordatorio, refleja el da feliz de una nia triste, de una nia madura, que le pesan las ignominias de un colegio cualquiera, en una capilla adornada para tal acto, un gran declinatorio donde apoya su enfermizo cuerpo, con ese cielo ingenuista y puro, de fe, que ir fundido en ella toda su vida. Vase, Pilar Camn lvarez, Mara Blanchard, art. cit., pg. 31.
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Jacquis Lassaige, Ante un centenario, art., cit., pg. 24.

Camn Aznar advierte: Hasta el cubismo, la pintura reproduca la imagen ptica de un ser, segn el instante de la contemplacin. Era siempre la proyeccin de un objeto desde un solo punto de vista. [...] El cubismo plantea la pintura de las cosas desde su sedimento en el recuerdo. [] El mundo de la Naturaleza queda con el cubismo al margen del arte, que desde ahora aspira a efigiar las cosas en su transfusin a la conciencia. Lo que en ellas son el recuerdo. Su integridad mental y no su presencia circunstancial en la realidad esttica y cristalizada en el minuto de su versin al lienzo. Vase Jos Camn Aznar, Consideraciones sobre el cubismo, en Mara Blanchard (1881-1932). Febrero-Marzo, 1981, Zaragoza, Museo e Instituto de Humanidades Camn Aznar, 1981, pgs. 13-14.
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Pilar Camn lvarez, Mara Blanchard, art., cit., pg. 32.

188 como garabato, expresin mxima de deformidad frente a lo que ella quiso experimentar. Su vida frente a la vida es una de las reflexiones de Ramn que indica el gran dolor sufrido. Viva la vida a travs de sus cuadros. La expresin en el lienzo la desahogaba del rencor y dolor que senta; representacin ltima de su desesperanza. Ramn la consideraba una araa negra, pues su vida la teja con dolor y angustia. Sabemos datos concretos de la vida de Mara Blanchard por las primeras lneas que transcribe Ramn del libro que por aquel entonces public la condesa de Campo Alegre. Por l conocemos la obra de Mara y cmo sta era reflejo de sus vivencias, de su estado de nimo. No le interesan fechas ni datos ms all de las meras ancdotas. Le importa retratar a una Mara humana con sus horrores interiores. Cara y cruz de una misma moneda, pues si en Maruja Mallo retrata a una mujer alegre, llena de vida, a Mara Blanchard le falta alegra y ganas de vivir en un ambiente que le es hostil. Con dos pinceladas a lo largo de todo el texto, retrata a una mujer angustiada por su deformidad fsica (cheposa y con gafas), creadora de un arte hecho poco a poco a base de mucho esfuerzo (araa negra). La angustia interna la consume de tal manera que sus cuadros son reflejo de ese interior enigmtico, difcil de descifrar. Ramn utilizar la personificacin: emocionantes plumadas (pg. 937), gregueras: en un alto taburete de bar, esa silla de nios para los encopados (pg. 940); el contraste: a solas con su Blanchard, poda ser una anticuaria de modernidades (pg. 940); encontramos la metfora y la comparacin con el reino animal: los inviernos eran muy largos pero ella necesitaba toda esa largura para cristalizar la larga oruga de la pintura, metamorfoseando los gusanos que salan de la hurona de los tubos (pg. 941); las asociaciones las utiliza para la imagen fsica: El garabato en que qued convertido su cuerpo (pg. 938). El alma en este retrato tiene especial importancia, lo que de verdad importa: El alma de Mara era, sin embargo, tan espaola que necesitaba llenar de misticismo su bveda romntica (pg. 941); su alma aplastada por el accidente (pg. 938). Junto con el alma, el sentimiento, la expresividad en el lienzo, lo que encuentra y quiere representar del alma humana: Lo presenta todo para la compasin y lo que quiere atrapar de un modo magistral y nuevo es la jaqueca de lo real, la cabezota expresiva de las gentes, el dolor de muelas del mundo de carne y hueso (pg. 943). Imgenes que transmiten sensibilidad, aprecio y compasin hacia Mara Blanchard.

189 Ibsen. Publicado por primera vez en libro en Nuevos retratos contemporneos en Editorial Sudamericana (Buenos Aires, 1945) y en Retratos completos (1961) en Buenos Aires y en Madrid. Ramn aclara poco la vida de Ibsen. Lo presenta como dramaturgo, en sus ltimos das de produccin. No cuenta nada de su infancia pero fue muy desgraciada. Si en sus dramas no se decide entre el personaje puritano o el sexual, se deba a la extraa educacin que recibi y por la gran influencia que ejercieron sobre l sus padres y la sociedad puritana con la que convivi. Naci en un medio en el que imperaba una moral estrecha con todava una vigencia demasiado desesperante por la supersticin y el miedo; un entorno opresivo que le influy: sus juegos infantiles se veran interrumpidos, paralizando sin poder dar rienda suelta a su imaginacin. 70 Adems, todo era pecado; todo mereca reproche, enfado de los mayores. 71 Rubn Daro incluy entre sus raros a Ibsen; de la infancia de ste cuenta:
Su niez fue una flor de tristeza. Estaba ansioso de ensueos, haba nacido con la enfermedad. Yo me lo imagino, nio silencioso y plido, de larga cabellera, en su pueblo de Skien, de calles solitarias, de das nebulosos. 72

La niez no difiere mucho de lo que fue su juventud:


Despus, en los aos de juventud, nuevas asperezas. El comienzo de la lucha por la vida y la visin reveladora de la miseria social. [] Apareci en l el luchador, el combatiente. Acorazado, casqueado, armado, apareci el poeta. Oy la voz de los pueblos. 73

La palabra la consider arma de lucha, objeto de denuncia de injusticias y desavenencia con los iguales. Incomprensin, soledad por ser un hombre abierto al

Comienza Ramn su retrato diciendo:Quedan atrs la historia de su vida, su pueblo de pescadores, la farmacia en la que fue mancebo, sus luchas polticas, sus homenajes con antorchas en las plazas de teatros extranjeros, sus fechas, su muerte, Vase, Ramn Gmez de la Serna, Obras Completas, XVII, ob. cit., pg. 422. Mario Parajn (ed.) Introduccin en Henrik Ibsen, Casa de muecas/El pato salvaje, Madrid, Ctedra, col. Letras Universales, 1999, pgs. 9-34.
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Rubn Daro, Los raros, ob. cit., pg. 243. dem., pg. 244.

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190 mundo. Denunciaba las injusticias de los gobiernos, pero no fue escuchado. 74 Desencantado, penetr en el mundo de la nueva filosofa 75. Se adentrar en el mundo del teatro, rozar la pobreza, se enamorar y finalmente se casar con una dulce hija del pastor protestante. 76 Rubn Daro repas las obras ms representativas:
Despus de su Catilina, simple ensayo juvenil, el autor dramtico surge. La antigua patria renace en La Castellana de Ostroett. [] Despus Los Guerreros de Helgeland, esa rara obra de visionario. [] Los pretendientes a la corona, donde hay el admirable dilogo entre el Poeta y el Rey, y el cual tiene que haber influido muy directamente en la forma diagonal caracterstica de Maeterlinck, en sus dramas simblicos, seguida en parte por Eugenio de Castro en su suntuoso Belkiss. 77

Con la hostilidad de los cmicos, volvi a implicarse en los problemas sociales as como en la poltica socialista. Volver a escribir obras de denuncia social:
El revolucionario fue a ver el sol de oro de las naciones latinas. Despus de ese bao solar nacieron las otras obras que deban darle el imperio del drama moderno, y colocarse al lado de Wagner, en la altura del arte y del pensamiento contemporneo. l haba sido el escultor en carne viva, en su propia carne. Anim despus sus extraos personajes simblicos por cuyos labios saldra la denuncia del mal inveterado, en la nueva doctrina. 78

Se adentrar en el socialismo:
As surgen El pato salvaje, Nora, Los aparecidos, El enemigo del pueblo, Rosmersholm, Hedda Galbler. Escriba para la muchedumbre. [] La aristocracia intelectual est con l. Se le saluda como a uno de los grandes
En Los raros, Rubn Daro escribe: Oy la voz de los pueblos. Su espritu sali de su restringido circulo nacional; cant las luchas extranjeras; llam la unin de las naciones del Norte; su palabra, que apenas se oa en su pueblo, fue callada por el desencanto; sus compatriotas no le conocieron; hubo para l, eso s, piedras, stira, envidia, egosmo, estupidez: su patria, como todas las patrias, fue una espesa comadre que dio de escobazos a su profeta. Vase, pg. 244. De nuevo ser Rubn Daro quien escriba: Despus del desencanto, halla otra vez su joven musa cantos de entusiasmo, de vida, de amor. En los tiempos de las primeras luchas por la vida haba sido farmacutico. Fue periodista despus. Luego director de una errante compaa dramtica. Viaja, vive. Vase, Rubn Daro, Los raros, ob. cit., pg. 244.
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dem., pg. 245.

dem., pgs. 245-246. Tambin se adentrar en el humor: La Comedia del Amor marca el humor fino que hay tambin en Ibsen, siempre a propsito de errores sociales; y es una puerta de libertad, abierta al santo instituto humano del amor. Vase, Rubn Daro, Los raros, ob. cit., pg. 248.
78

77

dem., pg. 249.

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hroes. Pero su obra no produce lo que l desea. Y su esfuerzo se vela de una sombra de pesimismo. 79

Ramn estudiar la obra de Ibsen, pero apenas prestar atencin a la persona en lo que senta y en lo que le preocupaba e inquietaba que, en realidad, es lo que moldeaba la moral de los personajes. Daro lo compar con Shakespeare:
Sus personajes son seres que viven y se mueren y obran sobre la tierra, en medio de la sociedad actual. Tienen la realidad de la existencia nuestra. Son nuestros vecinos, nuestros hermanos. [] Y es que Ibsen es el hermano de Shakespeare. [] Los tipos son observados, tomados de la vida comn. La misma particularidad nacional, el escenario de la Noruega, le sirve para acentuar mejor los rasgos universales. 80

Desde los primeros escritos de juventud aparece nombrado Ibsen, ya sea para teorizar o para escribir ficcin. Lo encontramos en el discurso El concepto de la nueva literatura, al poner en boca de un personaje de Ibsen lo que es la juventud: La juventud es lo que dice que es l, Peer Gynt, el hroe de Ibsen, esa creacin de un carcter membrudo y seor: soy un autodidctico 81. Tambin en Dilogos triviales, donde hace dialogar a varios personajes a los que l llama personajes autnticos. 82 Desde los comienzos literarios, Ramn prest gran inters a su obra y vida. En el prlogo de Retratos contemporneos escribe de los inicios como lector de conferencias. Una de las primeras fue la dedicada a Ibsen:
Una vocacin que no pude distraer con la obra propia aunque no abandono la labor de creacin por la biografa viene desde mi debut en las letras frente al pblico, pues se realiz siendo estudiante de primeras letras, en un local de la Plaza Mayor de Madrid, para cultura de los bomberos, y en donde me inaugur con Ibsen, coincidiendo con Joyce en esta primera aficin. 83
79

dem., pg. 249. Rubn Daro, Los raros, ob. cit., pg. 251.

80

Ramn Gmez de la Serna, El concepto de la nueva literatura, en O.C., I. Escritos de juventud. Prometeo I, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1996, pg. 153. Ramn en voz de Javier Valcarce dice: En todas las leyendas el dolor se simboliz siempre en una figura de mujer. [] Hasta una nia resulta hroe de ese prurito, la del Pato Silvestre de Ibsen, que al ir a disparar sobre el animal para armonizar la vida de los suyos, se mata con el arma. Vase Ramn Gmez de la Serna, Dilogos triviales, en O.C., I. Escritos de juventud. Prometeo, I, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1996, pg. 225. Ramn Gmez de la Serna, Prlogo Retratos completos, ob. cit., pg. 31. En Automoribundia tambin habla de esta conferencia: Ya lanzado a aquel ciclismo fuera de la pista, corriendo por mi cuenta en leccin sin maestros ni discpulos, me atrev a dar mi primera conferencia en
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Cronolgicamente, la primera conferencia sobre Ibsen la pronunci en 1903. Ao de estudio, lecturas, rebelda juvenil, de viaje a Pars...:

Cursa los ltimos aos de bachillerato en el Instituto Cardenal Cisneros. Conoce a su amigo, el escritor Ricardo Baeza Frecuenta una sociedad: Ciencia Literatura y Arte. Pronuncia su primera conferencia sobre Ibsen en el Saln de Actos de los Bomberos en la Plaza Mayor. Publica sus primeros artculos en peridicos provinciales como La Regin Extremea y El Adelantado de Segovia. Una actitud de rebelda social y poltica le impulsa hacia la literatura. Lee a Nietzsche Proudhon, Simn, Sorel Es detenido durante unas horas por participar en un mitin anarquista en el Retiro. Al ser nombrado don Javier director general de los Registros y del Notariado se mudan a la calle de la Puebla, donde tendr, por fin, despacho propio. Su madre cae enferma. Realiza como premio por terminar el bachillerato un viaje a Pars de pocos das. 84

Para teorizar de la hiprbole, en Morbideces (1908) se sirve de Ibsen. 85 Sin embargo, no ser la nica obra en la que aparezca, pues Ramn con su peculiar escritura en este texto nos sumergir en un juego de identidades donde no sabemos muy bien si el que habla es l como personaje o como escritor terico:
Con intermitencia he clavado en sus pareces, en diferentes etapas de fervor, los retratos de Vctor Hugo, de Verlaine, de Ibsen y de Voltaire. Era entonces supersticioso y crea an (a) esos ingenuos. Hoy me considero autor de todos los libros que he ledo, aun de los malos en que he descubierto todo el mal gusto, todos los pruritos de que soy susceptible y todas las combinaciones que se pueden hacer en la baraja de las palabras y de los artificios. 86

Gmez de la Serna le atribuye unas palabras en Pombo (1918) al escribir la Proclama (1915) donde podemos observar el conocimiento que ya tena sobre su persona:
otro local; y otro domingo por la maana habl sobre Ibsen me le toda su obra y pint su retrato que coloqu en el estrado en el saln de actos de los Bomberos, cuyos balcones daban a la Plaza Mayor. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pgs. 339-340. Ana Martnez Collado, Una teora personal del arte. Antologa de textos de esttica y teora del arte. Ramn Gmez de la Serna, Madrid, Tecnos, 1988, pg. 37. Gmez de la Serna en Morbideces escribe: La hiprbole ha sido y es la aberracin ms contumaz de las que relajan la vida.La hiprbole crea la tragedia, la religin, el ideal, la igualdad, el progreso, el platonismo a Jess y a Nietzsche La imitacin de Cristo por Kempis y la imitacin de Napolen por Lajeneuse Las personalidades simblicas de Emerson, de Carlyle, de Lemercier, de Dante, de Hugo, de Chamfort, de Ibsen, Hauptmann, las personalidades degeneradas de Guyau y de Max Nordau. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Morbideces, en O.C., I, Escritos de juventud. Prometeo, I, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 1996, pg. 473.
86 85 84

dem., pg. 501.

193

Pero qu vamos a decir con respecto al atentado de ese pblico contra la nueva literatura si vemos cmo atenta contra la vida, que es el valor ms respetable, imposibilitado, matando para el amor cuantas vidas puedan, cometiendo ese pecado que le hace decir a Ibsen: La sagrada escritura condena un pecado misterioso, para el cual son intiles el arrepentimiento y la penitencia, un pecado sin redencin Esto me preocupaba Cul sera? Y lo comprendo! Ese pecado que no se redime, lo comete quien mata una vida para el amor! 87

En sus ltimos aos de vida:


Grue con aquellos arrebatos de len que caracterizaron su vejez de doble patilla blanca patilla y barba al mismo tiempo, lanzando fuego por sus espejuelos (pg. 422).

Los personajes de sus obras no se contentan con vivir la vida cotidiana con alegras y tristezas. Necesitan algo ms, un proyecto que se encuentre por encima de sus posibilidades que les hagan sentirse incomprendidos, hurfanos, para finalmente ser derrotados. 88 La influencia en la obra de Gmez de la Serna, ms que en aspectos concretos, debe buscarse en la simpata que les tena a todos los que no seguan los convencionalismos sociales de su entorno, es decir, se senta plenamente unido a los considerados inconformistas sociales y, en esto, Ibsen era un ejemplo perfecto. 89 Cierta sensibilidad por su personalidad y heroicidad influyeron en los escritores que admiraron a Ibsen: Consagrado a su obra como a un sacerdocio, es el ejemplo ms admirable que puede darse en la historia de la idea humana, de la unidad de la accin y del pensamiento. 90

87

Ramn Gmez de la Serna, Pombo, Madrid, Trieste, 1988, pg. 218.

88

Mario Parajn, Introduccin, ob. cit., pg. 10. Rubn Daro tambin habla de los personajes y del lenguaje universal: Desde Job a nuestros das, jams el dilogo ha sentido en su carne verbal los sacudimientos del espritu que en las obras de Ibsen. Habla todo, los cuerpos y las almas. La enfermedad, el ensueo, la locura, la muerte toman la palabra; sus discursos vienen impregnados del ms all. Hay seres ibsenianos en que corre la esencia de los siglos. [] Su lenguaje est construido de lgica y animado de misterio. Es Ibsen uno de los que ms hondamente has escrutado el enigma de la psique humana. Vase, Rubn Daro, Los raros, ob. cit., pg. 252.

Jess Rubio Jimnez y Agustn Muoz-Alonso Lpez, Introduccin en Ramn Gmez de la Serna, Teatro muerto (Antologa), Madrid, Ctedra, 1995, pg. 39.
90

89

Rubn Daro, Los raros, ob. cit., pg. 253.

194 Posiblemente guardaba en alguna carpeta los apuntes de la conferencia que le dedic en su juventud. Es indudable que conoca toda su obra. Encuentra claro reflejo de Ibsen en los escritos adolescentes de Juan Ramn Jimnez:
En la adolescencia va a ese colegio de los buenos seoritos espaoles. [] Despus estudia en la Universidad de Sevilla y le seduce la pintura y la poesa. Romancea, lee a Bcquer, a algunos romnticos franceses y sufre el tirn dramtico de Ibsen. 91

Tambin en algn drama de Galds ve races ibsenianas:


Haba visto a Ibsen y su teatro en un viaje rpido por Noruega y trajo un especial ibsenismo en su maleta de cartn. [] Ibsen vea los espectros en la vagosidad de la suposicin, de la memoria, pero no en la pared real, y ms cuando en un ambiente de escepticismo y realidad excesiva era ms difcil que encarnasen los aparecidos y mediasen los milagros, como despus pasar en su obra de escndalo. 92

En el retrato a Unamuno escribe:


Dos lemas se han disputado al hombre, el de los socialistoides: La unin hace la fuerza, y el de los puros y sempiternos: El hombre, cuanto ms fuerte, ms solo, o cuanto ms solo, ms fuerte, lema de Ibsen y parece que, antes de Ibsen, de Schiller. 93

A Silverio Lanza lo llega a comparar con un personaje de las obras de Ibsen:


Era en Getafe un hombre, un personaje de la vida, ms admirable y ms seriamente protagonista que esos hombres de Ibsen que se pasean por una habitacin, solitarios, sin afeitar, teatrales. l tena sobre ellos en Getafe, l que por demasiado gran hombre, por tener admirablemente tomadas sus medidas, se descompona en l lo teatral. 94

91

Ramn Gmez de la Serna, Juan Ramn Jimnez, en Retratos completos, ob. cit., pg. 43.

92

Ramn Gmez de la Serna, Prez Galds, en Retratos completos, ed. cit., pgs. 559-560. Ramn no est de acuerdo con las novelas de Galds ni con las que se escriban en la pennsula por aquellos aos. Sin embargo, s admira otras literaturas: No hay que perder de vista el jaln en que est la literatura en su evolucin conseguida. En aquel tiempo ya vivan Ibsen, Strindberg, Anatole France, etc., dotados de un tipo de dignidad superior que en Espaa segua la simplicidad de la carta detallona que describe con maravilla chabacana y machacona lo que sucedi o sucede sin los ms estrictos matices superiores. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Prez Galds, en Retratos completos, ob. cit., pg. 564. Ramn Gmez de la Serna, Don Miguel de Unamuno, en Retratos completos, ob. cit., pg. 334.

93

Ramn Gmez de la Serna, Prlogos sueltos: Silverio Lanza, Pginas escogidas inditas, en Efigies, Ismos, ensayos (1912-1961). O.C., XVI, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2005.

94

195 Aunque ha transcurrido tiempo desde que fueron escritos estos dramas, para Ramn, los personajes de ficcin no estn muy lejos de la realidad:
Toda la personajera de su obra est delante de nosotros otra vez. Ya no importa su ancdota y no es lo que nos interesa el estado de espritu de Ibsen ni si se casaba cuando daba fin a uno de sus primeros dramas lricos. Lo importante es cmo se encaran con nosotros estos personajes y si ha vuelto a ser conflicto humano su conflicto (pg. 423).

El valor de sus dramas se encontraba en las psicologas de los personajes que no queran ser smbolos, sino tener la fuerza necesaria:
siendo solo seres de la especie humana, smbolos de sombrero de copa y levita o de sombrero de copa y blusa, como su propio autor encopetado, levitado y blusfilo (pg. 426).

Rubn Daro escribe del lenguaje y de los personajes. 95 Ramn no lo retrata fsicamente, sin embargo, Rubn Daro en Los raros lo retratar en boca de Maurice Bigen:
La nariz es fuerte, los pmulos rojos y salientes, la barbilla vigorosamente marcada; sus grandes anteojos de oro, su barba espesa y blanca donde se hunde lo bajo del rostro. [] Toda la poesa del alma, todo el esplendor de la inteligencia, se ha refugiado, aparece en los labios finos y largos, un tanto sensuales, que forman en las comisuras una mueca de altiva irona [] mirada de mstico y luchador. 96

Descubierto por Leconte de Lisle y Mends, entre otros, lo describe Daro como un hombre anciano que ha vivido intensamente, y en el que vida y obra va entrelazadas: Era un hombre fuerte, raro, de cabellos blancos, de sonrisa penosa, de miradas profundas, de obras profundas. [] Hoy, es ya anciano; ha nevado mucho sobre l. 97 Lo consideraba tan importante como dramaturgo que se atreve a decir de l:
A un autor dramtico serio, que se estudi a s mismo como el sastre estudia al cliente mirndole en el espejo de tamao natural, no le borra nadie. A un literato de segundo o tercer orden se le puede no volver a recordar nunca,
Rubn Daro escribe: Sus personajes son seres que viven y mueren y obran sobre la tierra, en medio de la sociedad actual. [] Su lenguaje est construido de lgica animada de misterio. Es Ibsen uno de los ms hondamente han escrutado el enigma de la psique humana. Se remonta a Dios. Vase Rubn Daro, Los raros, ob. cit., pgs. 251-252.
96 95

dem., pg. 242. dem., pg. 241.

97

196
pero hasta a un dramaturgo de cuarto orden se le volver a entrever a travs del tiempo (pg. 425).

Moderno entre los modernos, sus ideas eran de lo ms actuales (hay que tener en cuenta que naci en 1828 y muri en 1906):
La reaparicin de Ibsen est entre dos luces, en ese momento en que an no hemos apagado la luz de la lmpara y en la ventana est el borbolln luminoso de la maana (pg. 425).

Como las necesidades del alma son las mismas en las diferentes pocas; son dramas humanos que estn vigentes y lo estarn siempre:
El hombre vuelve a encararse con las mismas metas individuales, reaparecida el alma con sus esenciales apetencias y desolaciones de cuando acababa de bajar la escalera de caracol del Paraso a la tierra (pg. 426).

Visin panormica de la personalidad de Ibsen que, en realidad, la de todos los individuos: los conflictos del alma del hombre y de la mujer, que no cambian con el paso del tiempo. Enrique Anderson Imbert se da cuenta de la importancia que tiene en Ibsen el ambiente de Europa donde se estaba cuestionando grandes temas de principios de siglo:
Libre albedro y determinismo, persona y Estado, irracionalismo y creencia, teologa y evolucionismo. [] Ibsen oy ese rumor, se apodera de alguna frmula suelta, acompaa unos pocos pasos a una que otra idea ajena, mete este o aquel tema de actualidad en sus dramas, pero permanece replegado en s mismo; y desde ese punto impar, original, simple encendido, creador que es su alma, se asoma a ver qu son los hombres y porqu la vida es trgica. A veces su voz se anticipa a otras: a las de Nietzsche. Su libro fue la Biblia. No necesitaba ms para profundizar como poeta en el destino humano. 98

Con Casa de Muecas (1879) se hace patente el sentido de la gran renovacin ibseniana: en las obras teatrales buscar las situaciones ms familiares, las ms corrientes, las de todos los das, y pondr el acento en los problemas ntimos. Los personajes discuten, de esta manera el drama se convierte en una discusin de los temas comunes, de la vida cotidiana. Se encuentra paralelismo entre las situaciones en que se ven envueltos los personajes y los espectadores. Desaparecen las convenciones

98

Enrique Anderson Imbert, Ibsen y su tiempo, Buenos Aires, Editorial Yerba Buena, 1946, pgs. 50-51.

197 tradicionales; cada personaje hace valer su punto de vista, de esta manera encontramos diversidad de argumentos, pero todos legtimos. 99 En sus ltimas obras, profundizar en la visin trgica de la vida y de la muerte porque esa era la sensacin que envolva su alma en los ltimos aos en que la incomprensin y la soledad favorecieron el trgico final. Su obra estuvo presente en los escritores espaoles de fin de siglo y en los contemporneos. Su entrada en Espaa fue lenta y, como en Europa, su obra produjo fuertes polmicas: sus obras fueron distorsionadas y manipuladas por ciertos grupos sociales. No hay que olvidar que su obra fue introducida en Espaa por los grupos ms avanzados de intelectuales, que atentos como estaban de las novedades europeas conseguan la entrada por Catalua y Madrid. En Catalua, en torno a 1892, ya haba un notable inters por Ibsen, si bien, su entrada fue lenta y gradual; en Madrid, lo intent fallidamente Echegaray. Las representaciones de sus obras en un principio fueron escasas, no as los artculos en revistas donde, de vez en cuando, se preocupaban y realizaban nmeros sobre su obra. En esta labor de introduccin en Madrid, fue importante la funcin de Ruiz Contreras que en 1899 en Revista Nueva, editar El pato silvestre, como folletn y en tirada aparte. 100 El nmero uno de la publicacin del mismo Ruiz Contreras, Revista de Arte dramtico y de literatura, contiene el primer acto de Despertaremos de nuestra muerte. 101 En esta obra podemos leer el testamento final de Ibsen. Lo que le diferenciaba de otros dramaturgos fue su inconformismo social. No comprenda los elementos que sustentaban la sociedad de su tiempo; adems, trataba muchos de los temas tab. Con

dem., pg. 55-56. En opinin de Allardyce Nicoll no cabe duda de que Ibsen Desarroll una tcnica poderosa adecuada a la escena moderna; lo que haba sido mecnico se hizo orgnico. En su abandono de los viejos mtodos de exposicin, en su intento de permitir que los caracteres evolucionen gradualmente a medida que progresa la accin, y en su demostracin de lo que puede conseguirse por medio de una estricta economa de la forma, fue seguida por muchos sucesores. [] Sus piezas tienen una fuerza que supera a la de casi todos los dems dramas realistas de su tiempo [] principalmente se debe al hecho de que ni uno solo de sus personajes capitales es ordinario o vulgar. Vase, Allardyce Nicoll, Historia del teatro mundial, Madrid, Aguilar, 1964, pgs. 491-492.
100

99

Jess Rubio Jimnez, Ideologa y teatro en Espaa: 1890-1900, Zaragoza, Libros PrticoDepartamento de Literatura Espaola. Universidad de Zaragoza, 1982, pg. 69. dem., pg. 69.

101

198 Espectros 102 lleg a los ms jvenes no sin ser criticado por coetneos que no vean con buenos ojos las nuevas tendencias del escritor. No debe olvidarse que, siendo como fue renovador del teatro de su poca, quiso y lleg hasta la conciencia humana. Sus personajes estn vivos, evolucionando a lo largo de la trama. Los dramas realistas, de esta manera, tendrn movimiento, vitalidad. Ramn le tuvo gran estima, razn suficiente para que lo incluyese entre sus retratados. Su afn no era otro que el de presentarnos a un renovador, modelo de los ms jvenes que en aquellos aos se acercaban al mundo de las letras. En contraposicin a lo nuevo, lo irreverente, Gmez de la Serna utilizar un lenguaje sugerente del mundo animal. Por ejemplo, para ejemplificar sus ltimos aos, compara su humor con el gruido del len: Grue con aquellos arrebatos de len que caracterizaron su vejez de doble patilla blanca (pg. 422). Para recrear el paso del tiempo, lo caduco y antiguo, nada mejor que la polilla: An no se ha apolillado aquella escarcela de pared bordada por su mujer en el primer ao de matrimonio (pg. 422). El literato anciano que ve como al reloj de la vida le queda poca cuerda, metfora del paso del tiempo y del final: El viejo dramaturgo, confinado en su despacho lleno de reliquias, haba perdido toda la fortuna de su xito y se dedicaba a arreglar su reloj descompuesto (pg. 423). Su maestra es comparada metafricamente con el trabajo del sastre, el traje a medida, perfecto, sin arrugas, la perfeccin llegada a ltimo trmino frente al arreglo, la puntada sin acierto; el trabajo bien realizado es lo que diferencia a los del mismo oficio:
A un autor dramtico serio, que se estudi a s mismo como el sastre estudia al cliente mirndole en el espejo de tamao natural, no le borra nadie. A un literato de segundo o tercer orden se le puede no volver a recordar nunca, pero hasta a un dramaturgo de cuarto orden se le volver a entrever a travs del tiempo (pg. 245).

Las mujeres de sus obras son comparadas con las mscaras sin disfraz, sin razn de ser:

Con Espectros: El ibsenismo se convirti en un negocio de batalla. Jvenes entusiastas de muchos pases se alinearon bajo el estandarte as enarbolado, mientras que los ms conservadores emplearon todas las armas en un esfuerzo para destruir lo que reputaban como una fuerza atea e inmoral. Vase, Allardyce Nicoll, Historia del teatro mundial, Madrid, Aguilar, 1964, pg. 484.

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199
Mujeres de mar y mujeres de tierra, como mscaras sin disfraz, buscan un motivo que sea permanente para largos compaerismos, para todos los inviernos y las primaveras de la vida que contina (pg. 427).

Ibsen aparece retratado como persona amable, conversadora de largas tardes de invierno:
Ibsen solo era la visita que habla de todo lo divino y lo humano, la noble compaa que entraba en los hogares cuando estaban bloqueados por la nieve de fuera y solo tenan encendidas sus conciencias y sus miedos indefinibles (pg. 427).

Se trata de una fotografa social, algo demasiado real: El cre un fotgrafo fracasado e inolvidable con ibseniano ensaamiento, y ahora los fotgrafos lo crean a l y lo dejan desairado en medio de excesivos focos (pg. 423).

Pablo Picasso. La primera versin de este retrato fue el ensayo titulado Completa y verdica historia de Picasso y el cubismo, publicado en dos entregas en los nmeros LXXIII y LXXIV de la Revista de Occidente, en los meses de julio y agosto de 1929. El mismo texto revisado y ampliado se recoge en la segunda edicin de Ismos (1943), en el volumen bilinge Completa y verdica historia de Picasso y el picassismo (1945) y en Otros retratos (1961). En la edicin parcial de las Obras selectas (1947) se suprimen algunas frases superfluas. En la actualidad lo encontramos en Pablo Picasso en Otros retratos. Retratos completos, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2004 (edicin de Ioana Zlotescu). Nace Picasso en 1881; Ramn recrea sus primeros treinta aos (pero vivi hasta 1973 con una trayectoria pictrica extensa y cambiante). 103 Separa el texto en varios apartados diferenciados por nmeros romanos. Apreciamos tres etapas pictricas claramente diferenciadas por Ramn aunque no lo expresa de manera explcita. Una primera etapa llegara hasta el ao 1908; la segunda, desde 1909 hasta 1918 y una tercera

En opinin de Ingo F. Walter, Picasso fue un artista prematuro: La evolucin de Picasso a pintor maduro empez con una formacin acadmica; a los 16 aos ya haba aprendido todo lo que haba que aprender. Se dedic al estudio del arte espaol de entonces, segn l mismo menciona en una carta, con la ambicin de ser ms modernista que los modernistas. Y alcanz su meta. Slo Pars poda representar para l todava un desafo durante su poca de aprendizaje. Ni siquiera necesit un ao para, tambin all, asimilar las ms nuevas corrientes artsticas. Vase, Ingo F. Walther, Picasso, Madrid, Taschen, 2007, pg. 11.

103

200 etapa hasta 1931. 104 Decide incluir fechas para resaltar ms los periodos de su pintura y de los viajes desde Espaa a Pars. 105 Sera una infancia marcada por los viajes a varias ciudades espaolas por cuestiones laborales de su padre que les obligaba a cambiar de ciudad con cierta frecuencia. Y terminarn establecindose en Madrid:
Con ansias nuevas, con deseo de fundar y reformar vuelve a Espaa, y en Madrid vive y se trata con los de la generacin del 98, siendo como el artista que necesitaba en el grupo, pues an no se destacaba en l Ricardo Baroja, influido por Picasso, que fue el primer descubridor, con acarbonada factura, del Madrid lleno de carcter de entonces con sus portales suspectos y sus bohemios perdidos (pg. 843).

La urbe, Madrid, ser por aquellos das la fuente de su pintura:


Picasso deambula por el emborrillado Madrid de entonces, penetrndole por la suela de las botas lo que ha de ser despus principal base de sus renovaciones, la plasticidad de lo visible, que emborrillar de grises senos las telas de la primera pesadilla cubista. [] El juramento de poder que se inculca Picasso para ser victorioso y no caer en esa interminable pobreza que llevamos todos en Madrid, le hace recoger con voracidad todas las incidencias de la realidad, bromeando con los interiores burgueses, pintando a las seoras elegantes que ahora resultan tan cursis y que llevaban como sombrero una cornisa de telas y alambres que era como aureola en forma de paleta en los promontorios de su cabeza (pg. 844).

En la biografa que le dedica a Azorn, recuerda cmo a principios del siglo XX surgi una nueva revista de la que Picasso era su director artstico:
Don Francisco de A. Soler los rene a todos en su casa y saca dinero del cajn de la cmoda para sostener la revista que fundan con el ttulo de Juventud. El director artstico de Juventud es don Pablo Ruiz Picasso, nada menos [] Picasso, que quiz consigui en aquel Madrid de entonces su decisin por todo, tan valerosa, les alentaba con su colaboracin grfica, en que recopil siluetas de luengas faldas y velo moteado de las mujeres de entonces, dibujando las sombras suspectas en aquellos portales de los que salan siseos,
Daniel E. Schneider aconseja no dividir la obra de Picasso en periodos porque la obra de Picasso es excepcional y no se pueden utilizar trminos tradicionalmente utilizados. Un acontecimiento cuando contaba con veinte aos le marcar para siempre: En 1901, cuando tena veinte aos, su primera exposicin en Pars fue un fracaso. Se le criticaba que era un imitador de Lautrec, Steinlen, Van Gogh. Para l, esto signific el trmino de lo que podramos llamar su desarrollo. A partir de este fracaso, se suceden los diversos periodos: el azul, el rosa, el negro, el cubista, el clsico, etc. Vase, Daniel E. Schineider, El psicoanalista y el artista, Madrid, Fondo de Cultura Econmica, 1974, pg. 260.
105 104

Ramn lo considera uno de los grandes pintores junto con otros: Qu es la pintura? Esta pregunta, que se puede responder pronto genricamente, no tiene una respuesta fcil cuando se est entre los grandes pintores autnticos: El Greco, Velzquez, Goya, Picasso. Vase, Ramn Gmez de la Serna, El Greco, en O.C., XVIII. Retratos y biografas III. Biografas de pintores (1928-1944), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001.

201
y hasta retrat grupos pintorescos, compuestos con seres descabalados. [] Entre ellos iba el creador de todo el arte moderno, el conmovedor de Europa, el innovador inacabable: Picasso!. Juventud la dirige artsticamente el joven peliculero de la pintura y dibuja sobre las piedras litogrficas todos los dibujos del nmero y hasta la cabeza esbozada, con la inquietud de una mujer con uno de aquellos sombreros en forma de paleta empinada y que siendo la que no lea nada apareca leyendo la revista. Picasso debi de confeccionar aquellos nmeros, como capitn de la platina, sintiendo la inmensa responsabilidad que se senta entonces cuando se pona mano en cosas de imprenta. Se ve su nica mano y se le siente exigiendo que le dejen a l solo preparar la revista, prorrumpiendo en andaluces y toreros Dejadme solo!. 106

Madrid no es la cosmpolis moderna que se podra esperar: anclada, pasmosa ante lo nuevo. El artista con proyectos y perspectivas nuevas huye:
En Madrid, sufre el horror de las exposiciones oficiales. [] Del desengao de Espaa que tiene aquella generacin del 98, l se escapa porque goza de la lengua internacional de la pintura, que no poseen sus compaeros del callejero pattico (pg. 844).

Buscar y encontrar otros horizontes alejados de lo anquilosado. Por aquellos aos de cambio, Ramn lo compara con Goya, ya que ambos con un siglo de diferencia tuvieron la misma experiencia de cambio de siglo:
En esos veinte aos de Picasso prendi la voracidad y se sinti calentado por Goya y presenci la bifurcacin de dos siglos, del XVIII que acababa y del XIX que comenzaba. En ese mismo filo de siglos, del XIX al XX, Picasso recapacita las nuevas rutas (pg. 945).

Sabemos que alrededor de 1897, se matricul en la Academia Espaola de San Fernando, sin embargo, ms importantes para su posterior evolucin iban a ser sus numerosas visitas al Prado. 107

106

Ramn Gmez de la Serna, Azorn, en Biografas de escritores (1930-1953). O.C., XIX, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2002, pgs. 178-179.

107

Ingo F. Walther, Picasso, ob. cit., pg. 10. En 1899 y en Barcelona conoci a los modernistas Rusiol y Nonell y emul con xito su arte influenciado por el Art Nouveau francs y por los prerrafaelistas ingleses. Pronto los pintores mayores empezaron a valorarle y en 1900 hizo su primera exposicin en una sala del bar Els Quatre Gats. En su entusiasmo por los nuevos estilos fue a Pars, la metrpoli por excelencia de aquella poca, dem., pgs. 10-11. Pars, la ciudad soada y deseada por escritores y pintores: All estaban las fuentes artsticas del modernismo espaol que l hasta entonces slo conoca a travs de reproducciones. En especial le atrajo Henri de Toulouse-Lautrec, pero en casa de los marchantes vio tambin otras de Paul Czanne, Edgar Degas y Pierre Bonnard. En Pars, Picasso experiment la libertad y la despreocupacin que su carcter

202 En estos aos de transicin realizar los primeros autorretratos con una iluminacin que deja en la oscuridad justamente la mitad de la cara. 108 Con el comienzo del nuevo siglo, y durante un tiempo, romper con todo lo espaol: El tema realista e inmediato le irrita como a todo espaol (pg. 845). Recrear este periodo de la vida de Picasso consiste para Ramn en un ir y venir de Madrid a Pars con sus respectivos cambios estticos. 109 En la biografa que le escribe a Jos Gutirrez-Solana, recuerda el primer viaje que hizo Solana a Pars y el encuentro con Picasso. 110 Ramn escribe de Picasso cuando comenta las esculturas de Solana. 111 En los retratos femeninos de esta poca, se manifiesta el profundo vnculo entre la vivencia del pintor en el momento que lo retrata y la mujer a quien retrata; a travs del lienzo se vislumbra la relacin con ella, incluso la sexual. La fase azul se podra designar como la obertura de toda su obra posterior y de ah que sea interesante saber que acontecimientos vitales le hacen cambiar su concepcin del arte. 112 En la poca azul pintaba sin descanso imitando a artistas franceses 113.

impetuoso exiga. Aqu encontr la libertad que necesitaba para sus experimentos artsticos. Vase, Ingo F. Walther, Picasso, ob. cit., pg. 11
108

Portus Prez (ed.) El retrato espaol. Del Greco a Picasso, ob. cit., pg. 301.

En Automoribundia, recuerda al hablar de Bartolozzi, la influencia que tuvo Toulouse-Lautrec en Picasso: Entonces Bartolozzi, que era un Toulouse- Lautrec al estilo espaol que es lo que comenz a ser Picasso, se volvi a Espaa como un superviviente de la muerte de otro que era l mismo. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 315. Este primer encuentro de Solana con Picasso, Ramn lo vio as Uno de aquellos das estuvo Picasso. Picasso se dio cuenta de lo que representaba aquel espaolazo que le recordaba la Espaa de su juventud, la Espaa de cuestas difciles y de suculentas sopas de ajo. En cambio, Solana no quiso ni asomarse a Picasso, y mir su obra como un entrecielo de la pintura, amenazante de rayos. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Jos Gutirrez Solana, O.C., XVIII. Retratos y biografas III. Biografas de pintores (19281944), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2001, pgs. 749-750.
111 110

109

Sita las esculturas de Solana con artistas de la medida del Greco o Picasso: Ahora hace esculturas, esas esculturas llenas de carcter a las que a veces se dedic el Greco. Es una pelea ms directa con la materia, pero quien infundi tanta vida a los cuadros bien puede salir de s y crear otra forma imponente. Tambin, despus del Greco y de Alonso Cano y de tantos otros, lo ha hecho Picasso, encontrndose con sus monstruos en revelacin plstica, hablndoles ya como a criaturas del mundo, dem., pg. 761. poca de encuentro consigo mismo, con el artista que despierta. El aprendizaje se da por terminado: Picasso no haba encontrado todava su estilo personal. Pero el tiempo en que l se rozaba con otros artistas para conseguir su estilo propio estaba a punto de terminarse. Las pocas azul y rosa se anunciaba como las primeras fases de produccin independientes. El aprendizaje est terminado. Picasso es ahora Picasso. Vase, Ingo F. Walther, Picasso, ob. cit., pg. 11.

112

203 En el retrato a Apollinaire, Ramn cita la coincidencia de la publicacin de un estudio acerca del cubismo con la poca azul de Picasso:
Ya llega la poca en que se destaca en la vida del arte con las tres estrellas en la bocamanga, y en que su precursin se hace efectiva. Es el 1903? S, el 1903 o principios de 1904. Es cuando se encuentra con Andr Salmon en el stano en que se celebraban las Soires de la Plume, como misa funeral del simbolismo expirante, pues todos estaban impacientes por dedicarse a un arte ms libre, capaz de prolongaciones ilimitadas. Es la poca de Picasso y, en tan temprana fecha, Apollinaire publica en La Plume el primer estudio sobre el jefe cubista. 114

Entre 1905 y 1907 cambia de la poca llamada azul a la poca rosa o color carne para culminar en el desconcierto:
El arte se despierta ansioso, joven muchas veces. As se despert en ese principio de siglo, que si matemticamente comienza en 1900, no se inicia hasta 1908 (pg. 851).

El periodo azul surgi a partir del fallecimiento de su amigo Casagemas aunque Ramn no lo comenta. Al escribir de 1901 dice:
En 1901 [] influye entonces en Picasso, Tolouse-Lautrec el jorobadete y Gauguin el desesperado. [] Es la hora de los cafs-concerts, de los Cristos miseria, de los apstoles de taberna, de las mujeres bravas y adornadas de alcohol, sfilis y nicotina. [] En la Navidad de 1901 vuelve a Espaa. [] Es su poca de pobreza y est preocupado por la miseria y el reflejo galante del mundo visto desde lejos. Est en plena poca azul (pg. 845-846).

Interesa el fallecimiento de Casagemas por las obras que le dedic y, para ver cmo se interes por el tema de la muerte:
La muerte fue para l la experiencia decisiva y en su subconsciente constituy el tema de los cuadros de la poca azul. Cuando Casagemas se suicid, casi al mismo tiempo, Picasso vio en Toledo el cuadro de El Grego: El entierro del Conde de Orgaz, el cual le sirvi como modelo para esta pintura. La influencia de El Greco no se limit simplemente a una sugerencia para la composicin del cuadro. 115
Ingo F. Walther matiza: Logr crear obras al pastel con la suave tonalidad de un Degas, con el motivo mundano al igual que Toulouse-Lautrec y la libertad de Picasso. Pintaba tres leos al da. La poca azul se manifiesta en cuadros como La bebedora de ajenjo. Vase, Ingo F. Walther, Picasso, ob. cit., pg. 11.
114 113

Ramn Gmez de la Serna, Guillermo Apollinaire, en O.C., XVII. Retratos y biografas II. Retratos completos (1941-1961), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004, pg. 785. Ingo F. Walther, Picasso, ob. cit., pg. 16.

115

204 La influencia de El Greco en la obra pictrica de Picasso fue considerable en el periodo azul:

En sus cuadros Picasso encontr particularidades estilsticas que despertaban un sentimiento que l tambin quera provocar. El alargamiento, la exagerada talla de las figuras es lo que, tanto en El Greco como en Picasso, aparta del mundo a las personas representadas. 116

El azul fue el color elegido por Picasso para poder expresar el sufrimiento y el dolor: Utiliz este color durante ms de cuatro aos, y de ao en ao sus cuadros se fueron haciendo ms monocromos. 117 Desde 1906 y durante su primer cubismo emplear para los retratos mscaras que aparecern sobrepuestas a los retratos; producir distorsin visual que complicar la averiguacin de hasta qu punto son propios del retratado los rasgos representados. Ese inters por la mscara est ntimamente ligado a su formacin teatral. Es esto lo que ayuda a entender los juegos de personalidades cambiantes y mltiples como aparecen en ocasiones en el teatro donde encontramos lo cmico junto a lo trgico. 118 Ramn escribe del Picasso artista, si bien, no nombra para nada al social y familiar. De este modo, su obra aparece ante nosotros ntimamente ligada a su vida como si cada etapa pictrica tuviera relacin con la vital. A la par, este texto le servir para teorizar del cubismo y compararlo con el impresionismo. Algunas opiniones del cubismo:

dem., pg. 16. Jos lvarez Lopera, comentando la figura del Greco, ve en Picasso un pintor muy influenciado por el Greco: El inters de Picasso por el Greco debi iniciarse durante su estancia en Madrid en 1897-98 para seguir los cursos de la Academia de San Fernando. Queda constancia de que entonces copi obras de Velzquez en el Prado y tom apuntes de otros. [] Ya de 1899 son el denominado Personaje grequiano y el Retrato de personaje desconocido, en los que tanto la tipologa como la tcnica llevan inequvocamente cretense. Adems, otro cuadrito de 1900 representando un rostro de mujer y llamado comnmente Mscara fue denominado por el pintor La novia del Greco. Por otro lado todos los crticos concuerdan en sealar una clarsima influencia del Greco en los cuadros del periodo azul. La estilizacin y el alargamiento de los personajes, sus manos, el juego gestual a que se libran, la tendencia general a lo manierizante, la nerviosidad y la introspeccin, son rasgos todos ellos que delatan la huella de Theotocopuli. Vase, Jos lvarez Lopera, De Can a Cosso: La fortuna crtica del Greco en el siglo XIX. El Greco: Textos, Documentos, y bibliografa, Vol. II, Madrid, Fundacin Universitaria Espaola, 1987, pg.161 (nota 109).
117

116

dem., pg. 16. Lo azul y lo rosa no cabe en el cubismo El claro patetismo del periodo azul y la almibarada esttica y melancola de la poca rosa no pudieron encontrar ninguna continuacin en la pintura cubista. Despus del cubismo Picasso vuelve a recordar las formas tradicionales. Pero entonces ya no se sirve ms de la escultura antigua como modelo sino que ms bien imita la pintura clasicista Vase, Ingo F. Walther, Piccaso, ob. cit., pg. 26. Prtus Prez (ed), El retrato espaol. Del Greco a Picasso, ob. cit., pg. 302.

118

205
Es el cubismo una reaccin contra lo sensible o sensorio. [] Se trata de una de las ms bellas rebeliones del hombre contra las apariencias. [] El impresionismo educ los ojos, el cubismo educaba el espritu (pg. 859).

Los colores tienen en esta pintura un especial inters:


El empleo de los colores por los cubistas obedecer a una gama cromtica que se desarrollar en el sentido de profundidad. [] Tambin se pueden considerar a los colores como sometidos a las formas que expresan. Un color puede tener como una forma, una significacin por su calidad o por su dimensin. Su calidad es su lugar cromtico, y su dimensin es su intensidad: si desciende hacia su negacin es negro o si va hacia su infinito es blanco (pgs. 863-864).

Los colores en pintura, pero tambin tienen cierta importancia en la literatura. En Ramn es interesante contrastar y ver la influencia del blanco y del negro, dos colores ntimamente ligados en su vida y obra. Picasso es el ms sobrio de los cubistas y el que reivindica la tradicin espaola e incluso el que nunca simul el simbolismo en la pintura. Desde 1907, Ramn presta atencin al cambio:
En 1907, Picasso vuelve al desconcierto, a la nada, al arte negro. [] Adorador de los perfiles primigenios, caza dolos en el frica enmaraada. Quiere oponer el arte negro al arte griego. En sus cuadros aparece la pura plstica de las cartulas simples y genuinas. Penetra en los bosques negros, enamorado de la inocencia plstica. Su alma de camalen est en otro rbol y toma otro tono (pg. 847).

De esta poca negra pasar a la cubista:


Con la tendencia cubista [] se puede y se debe expresar sobre el plano vertical de la tela ese plano horizontal donde la vida se agita, y que es el smbolo de la realidad. [] Enseguida se perguea la esttica cubista que muchos han vivido engaados creyendo que fue una liberacin literaria, cuando ha sido la mayor refriega entre la pintura y la literatura, la lucha del orden con el libre arbitrio. Toda la esttica se encrespa en el primer momento, como tifn que ha levantado el cubismo (pgs. 848-849).

Ruptura con lo anterior para adentrarse en el cubismo:


Si se compara el perodo rosa con el cubismo entonces se ve con toda claridad la radicalidad de la ruptura dentro de la obra picassiana y el alcance de la misma. Es una nueva percepcin de la realidad, un nuevo mtodo de inventar la verdad lo que hace posible la ruptura de la norma. 119
119

Ingo F. Walther, Picasso, ob. cit., pg. 33.

206 Ramn sita al artista junto a otros pintores cubistas como Rivera que, adems, fue autor de su retrato cubista: El gran pintor, que tantos triunfos ha tenido en Pars, donde tuvo su puesto a la derecha de Picasso por derecho propio. 120 Para teorizar del cubismo lo hace en el retrato de Diego Rivera:
En los retratos del cubismo, los hombres aparecen con su mscara ideal, la mscara del porvenir que ha de preservarles en esas variaciones de medio que son causa de ahogo en la anticuacin. 121

A Ramn le interesaron otros artistas que, como Picasso, fueron extraordinarios: Salvador Bartolozzi fue un Picasso anterior a Picasso. 122 No es la nica vez que Ramn realiza afirmaciones situando en estrecha relacin ambos artistas. Al escribir del pintor alrededor de 1900, Ramn escribe:
Utiliza Picasso sus recuerdos de Espaa. [] Es el dibujante que hace su bohemia sentimental, esa bohemia entre altas chimeneas de las que muchos volvieron cansados demasiado pronto (Bartolozzi, mezcla espaola e italiana Toulouse-lautreano en las cosas que vende en Pars con la firma de Batlle, hubiera sido otro Picasso, si no le hubiera asustado aquel dramtico y largo alentar hacia la gloria entre hollines tristes) (pgs. 845-846).

Renoir, Czanne, Vicent Van Gogh, Duret, Daumier, Delacroix... y otros muchos artistas le sirven para adentrarnos en el arte y, as, situar a Picasso con los diferentes movimientos (cubismo, impresionismo). Tambin lo utiliza para justificar los diferentes estilos de Picasso: 123
Cuenta el cubismo con ms medios de expresin que la perspectiva ordinaria, pues posee la dimensin constructiva como toda pintura, y la perspectiva espiritual como los primitivos, adems del color en el sentido de materia como los antiguos, y los colores cromticos como los impresionistas, aunque con otra significacin. [] El impresionismo educ los ojos, el cubismo educaba el espritu (pg. 859).

120

Ramn Gmez de la Serna, Diego Rivera, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 899.

121

dem., pg. 896. Otro gran cubista fue Juan Gris: Larga y premiosa es su miseria, pero unido a Picasso como el maestro querido, comienza su difcil avatar.Es la hora en que da la casualidad que el cubismo amanece gris. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Juan Gris, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 915. Ramn Gmez de la Serna, Salvador Bartolozzi, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 999. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Pablo Picasso, en O.C., XVII, ob. cit., pgs. 852-866.

122

123

207 Llega 1909, ao en que Ramn pronunciar la conferencia Concepto de la nueva literatura:
Es el 1909 (un ao que pudo ser muy grande en el mundo, pero que se estrell contra todos los intereses creados y la negativa de los ms). [] Es el momento de las naturalezas muertas y de los violines desconocidos (pg. 870).

Va a ser uno de los aos ms productivos de Picasso. Realizar retratos cubistas cuerpos abombados que dividen la cara separndola en partes. 124 Pero, no slo pint retratos ya que, como nos quiso recordar en su discurso Concepto de la nueva literatura, tambin
En esta poca Picasso pint sobre todo naturalezas muertas cuya conformacin estaba ya caracterizada por sus formas geomtricas con las cuales el espectador ya estaba familiarizado. De esta forma se consigue que, a pesar de la distorsin de las proporciones y de la fragmentacin del conjunto, el objeto siga siendo reconocible. 125

La etapa de las botellas de Ans del Mono y de las guitarras llegar entre 1911 y 1912:
Picasso no quiso meter en sus cuadros el desnudo, que pona ancdota de reservado en los cuadros, y, no queriendo prescindir de la cifra del desnudo femenino en sus obras, us la guitarra para poner ella la curva pura de los hombros y la cadera de la mujer (pg. 872).

Como si fuera a la par las desgracias sociales y polticas con su pintura, llegar el ao 14 (desgraciado ao); 126 Picasso cambiar hacia el caos:
Picasso camina hacia nuevas soledades y reverdece su arte con un verdor especial, como si volviese las cosas a macerarse en la naturaleza (pg. 873).

124

Ingo F. Walther, Picasso, ob. cit., pg. 42. dem., pg. 44.

125

En este ao Ramn menciona a Picasso en el retrato que le realiza Jean Cocteau: La guerra estalla. [] En esa poca en que el espritu del mundo se resuelve y en Pars vuelan todas las hojas de los libros movidas por el desvaro de un viento de desarraigo, solo los muy sagaces vieron que todo iba a variar, y por eso se renen y se reconocen a esa hora Cocteau, Picasso, Satie y los ms jvenes msicos. En mis biografas de Picasso y Apollinaire est pintado ese momento; pero este adolescente rutilante pone los puntos sobre las es de aquellos minutos. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Jean Cocteau, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 801.

126

208 En el ao 1916 lo visitar en un pequeo hotel. 127 Le impresiona su figura y su obra; lo compara con un mecnico que se encuentra continuamente en su taller. De todo lo que pudo ver de su obra, le sorprendi en especial ese cuadro en que se superponen rectangulares retazos de telas de distinta calidad (pg. 875). Martnez Collado seala 1916 como ao en que conoci a Picasso. 128 En 1917, sabemos por la biografa escrita por Ramn a Cocteau, que Picasso colabor en una farsa de circo. 129 Por aquellos aos siente gran admiracin por su persona, pero slo sabemos su opinin hasta los aos treinta. Lo que opinaba de l en el exilio es misterio, si bien, en este texto queda claro la profunda concordancia con el cubismo y con la obra de Picasso. Gmez de la Serna al escribirle un retrato a Manuel de Falla, recuerda cmo el pintor particip con los decorados de la puesta en escena:
En El corregidor y la molinera (1917), precursin del ballet en dos partes El sombrero de tres picos (1919), ya est con melancola y picarda la musa eurtmica de Falla. [] Diaghilev ha dado en los Ballets Rusos su Sombrero de tres picos con decorados de Picasso y se ve cmo puede alternar entre lo ms moderno de lo moderno, lo bien dicho, lo sacado recientemente de las cuevas fecundas de la sombra, de la vida del pueblo gracioso y de su intriga en la noche lunar. 130
En el Prlogo a Ismos, Ramn escribe acerca de su primer encuentro con Picasso: Picasso dice que los literatos van detrs de los pintores; pero leyendo la historia de Apollinaire el precursor, se ver que todo naci en la invencin literaria, y cuando vi por primera vez a Picasso, este me ense los libros de Max Jacob como sus libros de cabecera, y en la secuencia de Max Jacob como sus libros de cabecera, y en la secuencia de Max Jacob est ms firme la subversin y la arbitrariedad de Apollinaire y de sus antecesores, conde de Lautramont, Aloysius Bertrand, Arthur Rimbaud, Mallarm y Saint-Pol Roux, que ya defini el arte moderno en su mxima: Huir de los hombres para acercarse a la humanidad; acercarse a la naturaleza, para conseguir huir de ella a fuerza de tratarla, y despus, entre huidas y aproximaciones, centralizarse como en un punto de intercesin por una sobrecreacin amanecida de un olvido que an se acuerda. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Prlogo, Ismos, en O.C., XVI, ob. cit., pg. 299. Ana Martnez Collado (ed.) Una teora personal del arte, ed. cit., pg. 108. Vase nota nmero 2. Fue una gran sorpresa para Ramn: Picasso apareci un da por Pombo. Aquello result milagroso y trascendental. Le habamos visto all, en Pars, en su Hotelito gris con la verja separada de la casa y un perro irritado que ladraba hasta que Picasso sala con su traje azul de maletero o mecnico. En aquel Hotel viva entre sus numerosos cuadros. [] Picasso en Pombo estuvo alegre, entre los suyos, sonriente como el Espaol que despus de las victorias fuera otra vez en Espaa sacase su sonrisa Espaola, chiquita, perdida, de hombre que no ha estado en ninguna parte, ni va a ninguna parte, sino que est. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Pombo, ob. cit., pg. 141-142. As lo cree Ramn Llega, en 1917, la hora de su alegra apotesica con Parade, en colaboracin con Picasso y con Erik Satie, donde presenta una farsa de circo con acrbatas giles y pobres. [] Ama el circo, el music-hall, las orquestas americanas. [] Se ampara en Picasso y en Erik Satie sobre todo, descartando las influencias de los escritores, porque pueden dar tics y debilidades que dificulten la huida, ya que el primer deber del escritor, segn Cocteau es la fugitividad. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Jean Cocteau, en O.C., XVII, ob. cit., pgs. 801-802. Tambin lo podemos encontrar en Serafismo, en O.C., XVI, ob. cit., pgs. 624-625.
130 129 128 127

Ramn Gmez de la Serna, Manuel de Falla, en O.C., XVII. Retratos y biografas II. Retratos completos (1941-1961), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2004, pg. 658.

209 Lo que ms admira es la facilidad que tiene de cambiar de estilo y de materiales:


l pasea en puertos distintos con su traje de mecnico de las renovaciones y sencillamente encuentra el espectculo distinto sin esfuerzo ni preocupaciones. Solo se salva as de la repelencia que hay en continuar una manera y hacer la rplica de cada cosa cien veces ms despus de la primera (pg. 886).

Influye en otros artistas coetneos que experimentan con su obra una fuente de inspiracin. Gmez de la Serna, al escribir el retrato de Norah Borges, dice:
Ella pasar por las exposiciones de Pars, ver a Picasso y a Matisse, pero yo asegurara que cuando se encuentra cerciorada en su arte, cuando encuentra definitivamente la entrepuerta de las casitas bonaerenses, cuando se ilumina en luz de naranja sus patios recoletos, es cuando ve al maestro de Andaluca rodeado de sus mujeres apoyadas en el quicio de la puerta o asomadas al balcn bajo, con la perspectiva de la plaza silente y exprimida de ocaso. All, en aquel bello ambiente de la casa-estudio del pintor, en el que todo era sabroso y tenebroso, encontr su anunciacin definitiva Norah. 131

Por el retrato de Ramn sabemos que Norah Borges admiraba los cuadros de Picasso. Ambos se admiraran. 132 En 1917 estuvo en Italia; fueron das de distanciamiento, acogida y nuevos proyectos:
Las vivencias de su estancia en Italia, desde febrero hasta mayo de 1917, fue lo que estimul a Picasso a distanciarse de la analizadora y ya casi diseccionadota mirada del cubismo. Parade, el ballet con argumento del joven poeta Jean Cocteau y con msica de Erik Satie, y en el que Picasso colabora diseando los decorados y el teln, iba a ser ensayado en Roma. [] Picasso aprendi a valorar de nuevo la serenidad de los objetos concretos, el simple movimiento de la gente que va y viene, el trato entre las personas: es decir, volvi a recobrar la confianza en todo aquello que le era conocido y familiar. 133

De nuevo, sabemos de Picasso por el retrato de Jean Cocteau, amigo y conocedor de su obra:
131

Ramn Gmez de la Serna, Norah Borges, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 957.

Lo que Ramn cree a este respecto lo escribe en el retrato realizado a Norah Borges: Norah pintaba, mientras, en medio de ese revuelo de poetas y pintores. Deslumbrada por los pintores italianos y por Picasso, la interes el arabesco de las lneas y los valores de los colores delicados, intentando y consiguiendo pintar todo con claridad, sin contraste de sombras, solo con el contraste de los colores. dem., pg. 958.
133

132

Ingo F. Walther, Picasso, ob. cit., pg. 51.

210

En 1920 conoce a Raymond Radiguet. [] Cocteau escribe mientras novelas como todo el mundo en reaccin contra el modernismo, que comienza a muequear, a adivinizar las mquinas, a volverse un sistema, un truco. Es el momento en que funda la Liga antimoderna con Max Jacob, Derain, Picasso, Braque, etc. 134

En 1922, crea Cocteau una pera cmica Ode Picasso y Paul &Virginie libreto de una pera cmica en colaboracin con Radiguet deba musicar Satie, que habiendo muerto sin cumplir el encargo, deja a Francis Poulenc esa misin 135. Ramn sita a Dal en el extremo opuesto a Picasso. 136De hecho, lo consideraba, junto con otros pintores, muy por encima de Dal:
Dal visita a Freud en Londres, trazando de l un retrato ms exacto que todo lo que podemos imaginar, y he aqu la frase que de l pudo recoger: Por ahora se trata de buscar el consciente en los surrealistas y el inconsciente en Rafael. Ese da fija la conversin de Dal. l vuelve hasta la pura tradicin de los pintores espaoles: violencia y pasin. Despus del Greco y Goya, despus de Juan Gris y Picasso, va a mezclar en su paleta la sangre del Seor y el rojo de su tierra catalana. 137

Como se ha dicho, incluy en Ismos, el texto Picassismo donde escribe de la obra del pintor. 138 Tambin en el Diccionario de los Ismos de Juan Eduardo Cirlot.

134

Ramn Gmez de la Serna, Jean Cocteau, O.C., XVII, ob. cit., pg. 805.

135

dem., pg. 807. Unos aos ms tarde, en 1926 ser Picasso quien le aconseje acerca de unos dibujos: Cocteau entrega al pblico esos dibujos suyos que estn dibujados con pluma estilogrfica y tienen mucho de rbricas organizadas y vertebradas. Son dibujos sobre Espaa. [] Picasso es el que le aconsej reunir en un magnfico lbum esos dibujos dispersos que ha habido que llevar al fotograbado delineados en los mens y en el revs de las pginas de las listas de vinos. dem., pg. 809. Tambin lo podemos leer en Serafismo, en O.C., XVI, ob. cit., pg. 631.

Dal, con esa gran dignidad espaola que no admite el plagio, no tiene que ver nada con Picasso como modelo y solo recibe la natural influencia de todo lo moderno sobre la renovada originalidad Vase Ramn Gmez de la Serna, Salvador Dal, en O.C., XVII, ed. cit., pg. 920. Encontramos el mismo prrafo en Dalismo, en O.C., XVI, ob. cit., pg. 663. dem., pg. 926. Tambin en Dalismo, en O.C., XVI, ob. cit., pg. 669. Picasso, en sus comienzos, tambin pint campo como otros artistas: Dal sabe lo que hace y lo entiende. Este hombre que suea despierto y que ve una realidad tan exbera que ha inventado las horquillas como las de la parba para sostener su prepotencia, va y vuelve al campo, y como Mir y como un da Picasso, en el maravilloso campo cataln concibe sus damnaciones del arte, como si la Naturaleza quisiera ser otra Naturaleza, salvarse de ser siempre esa cosa saludable y montona que se llama Naturaleza. dem., pg. 927. Tambin en Dadismo, en O.C., XVI, ob. cit., pg. 670. En el Prlogo a Ismos (1931) dice: He vivido antes de que naciesen, y en estrecha confidencia con ellas despus, con las nuevas formas del arte y de la literatura. [] En este libro hago justicia a los ms
138 137

136

211 Palabras que hacen hincapi en la herencia dejada por el artista como artfice de otras corrientes artsticas:
Aunque el arte de Picasso ha tenido infinitos matices y anchsimas resonancias que aqu no vamos a comentar, aunque s afirmaremos que las dos ramas ms importantes del arte del presente: surrealismo y abstraccin, le deben mucho, segn testimonio de Andr Breton y de Piet Mondrian, sus ondas de influencia menos tcnicas y especializadas conciernen a sus perodos rosa y esquematizante. En el primero, Picasso logr un gnero plido de belleza que no podemos olvidar ante cuadros de Verts, Pruna o Gast. En cuanto a sus anlisis esquemticos, se han revelado de fecundidad extrema como reorganizacin de lo figurativo tras la descomposicin cubista, y como retorno al arte anterior a la plenitud superficial italiana, sea ste gtico, renaciente o ms moderno. En cuanto a tal esquematizacin, pintores americanos como Tamayo le son deudores. Y en Espaa bastan las Bienales para advertir la necesidad de un encuadre postpicassisano. 139

En Picasso se encuentra cierto humor como declara en el ensayo del humorismo que escribi en 1930: Picasso mezcla humorismo y pintura pura, pero que nadie se lo diga. 140 Ramn es invitado al estreno de una obra de Cocteau La voz humana que representar en la Comedia Francesa en 1930. Cuenta Ramn cmo al finalizar la funcin se le acerc Picasso para comentarle cmicamente que le haba gustado:
Picasso, mientras, le deca al odo a Cocteau, refirindose al gesto que hace la actriz en camisn, simulando calentarse en un radiador que imagina junto a las candilejas, como si un muro cerrase la comunicacin de la escena con la sala:
destacados precursores y hago algo porque quede claro su itinerario sobre las divagaciones. [] Picasso dice que los literatos van detrs de los pintores, pero leyendo la historia de Apollinaire el precursor, se ver que todo naci en la invencin literaria, y cuando vi por primera vez a Picasso, ste me ense los libros de Max Jacob como sus libros de cabecera, y en la secuencia de Max Jacob est ms firme la subversin y la arbitrariedad de Apollinaire y de sus antecesores, Conde de Lautramont, Aloysius Bertrand Arthur Rimbaud, Mallarm y Saint-Pol Roux.Vase, Ramn Gmez de la Serna Prlogo a Ismos (1931), en Ana Martnez-Collado (ed.), Una teora personal del arte, ob. cit., pg. 108. Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de los Ismos, Madrid, Siruela, 2006, pg. 497. Si bien, se le sita a Picasso en estrecha relacin con otros artistas pictricos, Ramn tambin lo compara con poetas de la poca. En Las palabras y lo indecible, escribe: Como Picasso en la pintura, los poetas han tenido tambin en el cansancio de la forma y la representacin, de la excesiva platera que haba en los verso que caducaron. [] Cuando el hombre encontr por primera vez la palabra debi sentir algo parecido a lo que siente ahora al encontrar el nuevo lenguaje, cuando en los poemas nuevos de Picasso se lee en el lago de la tajada de sanda, o el gallo que da la nota que sostiene el tejado en equilibrio, o palomas color de lilas. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Las palabras y lo indecible (1936), en Ana Martnez-Collado (ed.), Una teora personal del arte, ob. cit., pg. 194. Ramn Gmez de la Serna, Gravedad e importancia del humorismo (1930), en Ana Martnez-Collado (ed.), ob. cit., pg. 226.
140 139

212
Qu bien ha estado eso! Los espectadores no deban ver nada, puesto que se supone una pared entre ellos y el escenario y deban irse Eso he estado yo pretendiendo con mi pintura, que se fuesen, que dejasen de pretender ver lo que haba, y no he conseguido nunca que se marchen. 141

Diego Rivera pint el retrato cubista de Ramn que lo sita junto a Picasso: El gran pintor que tantos triunfos ha tenido en Pars donde tuvo su puesto a la derecha de Picasso por derecho propio. 142 Daniel E. Schneider trata de estudiar la obra del artista desde un punto de vista psicoanaltco. El hecho de que hubiera fumado en varias ocasiones refleja una necesidad inherente mucho mayor de atravesar los lmites de la realidad. 143 Por el psicoanlisis se comprenden ciertas obras que, tal vez, por medios comunes no se podran explicar. As Busto de mujer de 1932:
Sabemos por el psicoanlisis que los sentimientos y las ideas de la culpabilidad sexual sufren un desplazamiento simblico, es decir, otras partes del cuerpo, tales como brazos o piernas, ojos, nariz, boca, etc., se pueden utilizar para expresar deseos disimulados de diversos gneros, como, por ejemplo, para negar la naturaleza sexual de la madre. 144

Con respecto a la psicologa de los artistas, Guillermo de Torre encuentra paralelismos y divergencias en Ramn y Picasso. Abundan los paralelismos:
Picasso y Ramn son espaoles, pero dotados de una dimensin universalista. [] Ochenta y nueve libros hasta el da cuenta publicados Ramn. Ms de un millar de cuadros Picasso. [] Ramn parece haberlo agotado todo, pues no hay perspectiva que no haya sido penetrada por sus roentgnicas pupilas y registrada en los colosales archivos de sus libros. [] Picasso es un pintor que lo ha pintado todo, resolviendo difciles problemas plsticos. [] Aborda todas las tendencias. 145

141

Ramn Gmez de la Serna, Jean Cocteau, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 818. Ramn Gmez de la Serna, Riverismo, en O.C., XVI, ob. cit., pg. 604. Daniel E. Schneider, El Psicoanalista y el artista, ob. cit., pg. 262. dem., pg. 263.

142

143

144

Guillermo de Torre, Picasso y Ramn: paralelismos y divergencias, en Minoras y masas en la cultura y el arte contemporneos, Barcelona, EDHASA, 1963, pgs. 190-191. Tambin advierte Guillermo de Torre semejanzas en lo personal: La realidad fsica se acuerda en ellos estrechamente con su realidad artstica. Estoy vindolos cmo eran en su plenitud, hace veinte aos, antes de las canas y las arrugas. Ni Ramn ni Picasso rebasan corporalmente la talla napolenica, o ms bien de la infantera espaola: son bajos, membrudos, contorneados. Las lneas curvas determinan la configuracin de sus siluetas, sin ngulos rectos ni lneas quebradas. dem., pg. 192.

145

213 Escribe de rasgos fsicos como son los ojos o el cabello; tambin encuentra semejanzas en la psicologa de ambos:
Cuidan ambos de no caer en ninguno de los dos extremos reprobables: ni bohemismo ni burguesismo. [] Ambos poseen ms capacidad creadora que fluidez verbal para teorizar. [] Ramn y Picasso son ms bien hombres de amistades aisladas que de grupos compactos. 146

As mismo, ambos, son apoyados por sus familias para continuar con sus vocaciones. En la primera poca Ramn crea las Gregueras y Picasso se hace eco del cubismo: Al encontrar el cubismo, Picasso se encuentra a s mismo. Al hallar las gregueras, Ramn da con la cifra mxima de su arte. 147 A este respecto, Csar Nicols tambin encuentra semejanzas visibles en el arte de Picasso y la literatura de Ramn:
Con su cosa de humor y caricatura, Picasso inicia las descomposiciones analticas del cubismo. Mediante metonimias y fundidos en Collage, la pintura se hace pluridimensional; el objeto es visto simultneamente desde diversos ngulos; se despliega en planos yuxtapuestos o superpuestos. Picasso avanza una reflexin multiperspectivista que Ramn tiene en cuenta de inmediato; 148 est naciendo el cubismo literario.

Podemos apuntar otras afinidades ms visuales a simple vista como que ambos son urbanitas o que ambos amaban el arte. Si bien, como apuntaba Guillermo de Torre, tambin tienen divergencias, por ejemplo, la sensibilidad para lo social que se ve ms agravado con la guerra civil. Estas divergencias entre ambas figuras son menores si se las compara con los paralelismos encontrados en sus obras; recordando la obra de ambos, conducir con un rasgo supremo que, para Guillermo de Torre es la genialidad. 149 Por cuestiones personales, que Ramn no menciona, Picasso pas el peor periodo de su vida trastocando los temas de su obra:
Segn propia manifestacin de Picasso el peor periodo de su vida empieza en junio de 1935. Marie-Thrse queda embarazada, la ya planeada separacin de Olga tiene que ser aplazada. [] Picasso perfecciona el arsenal de sus medios pictricos de denuncia con la figura de un toro furioso que
146

dem., pg. 193. dem., pg. 196.

147

148

Csar Nicols, Las paradojas del paseante, en Harold Wintzlaff-Eggebert, Bibliografa y crtica de las vanguardias literarias, Madrid, Iberoamericana, 1999, pg. 364. Guillermo de Torre, Picasso y Ramn: paralelismo y divergencias, en Minoras y masas en la cultura y el arte contemporneo, ob. cit., pg. 211.

149

214
amenaza a personas y a animales. [] Junto al tema del toro incluye ahora en su repertorio la figura mitolgica del minotauro, el hombre con cabeza de toro. []El minotauro es la clave del artista, situado al margen, que duda entre la entrega a sus instintos y la adaptacin a las exigencias de la sociedad. 150

Expondr junto a otros pintores como ocurri en 1936:


En 1936, un grupo de arquitectos y escritores fundan el Saln de Artes Nuevas en la carrera de San Jernimo y celebran su primera exposicin Picasso que ve Espaa con sus ojos interiores, inaugurando a continuacin una exposicin total de Maruja Mallo. 151

Ramn centra el retrato de Picasso en teorizar acerca del cubismo y del expresionismo y, por ello, se extender en la obra realizada en la primera y segunda dcada del siglo XX. Lo que ms admira del artista es su constante renovacin, los cambios estticos:
Picasso se ha hecho traje y arte distinto todas las temporadas y por eso no ha perdido el encanto de vivir y es el que no puede menos de figurar en la historia del arte y, sin embargo, hace temblar los museos con sus subversiones (pg. 886).

A Picasso lo consider un innovador; lo que ms admira en l es su continua renovacin: Picasso se renueva porque sabe que el obrar por escuelas en pintura es la cosa que ms cansa en la vida (pg. 883). Su obra tuvo que desatar discusiones interminables entre lo viejo y lo nuevo en el arte. Como otros artistas pictricos, Picasso es considerado adelantado en su tiempo como sucedi con el Greco, Goya o el coetneo Solana. Con sus cuadros consigui renovar el arte del momento, sin dejar de lado la tradicin. Ramn agradece la mezcla de tradicin espaola con lo nuevo procedente de Francia. Se movi por distintas fases pictricas a la par que las circunstancias vitales se lo exigan. Ramn con este retrato plasma su agradecimiento, tambin le sirve para expresar su idea del arte, del cubismo y de la pintura que realizar Picasso. Ideas no carentes de importancia: Todo lo que colinde con la fotografa es repugnante, porque la fotografa

150

Ingo F. Walther, Picasso, ob. cit., pg. 60. Ramn Gmez de la Serna, Maruja Mallo, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 953.

151

215 es un ojo prehistrico. El ojo debe ser pensante (pg. 865); El impresionismo educ los ojos, el cubismo educaba el espritu (pg. 859). Lo espaol lo asocia con un objeto caracterstico de nuestra cultura: Es la poca en que Picasso impone tambin la guitarra espaola en el arte mundial (pg. 871). Su arte lo compara con un nio que quiere despistar: Se dedica al grafismo como Leonardo se dedicaba a dibujar laberintos; es como un nio que hace dibujos en la arena para despistar (pg. 881). El contraste, el juego de palabras y los neologismos los utilizar para explicar cmo Picasso no se conforma con un solo estilo:
Picasso es una gran leccin y por eso viven en l preocupaciones perpetuamente contrarias. Su secreto es que es polilinge y que utiliza la lengua figuratriz o la lengua cubista, segn le conviene, como habla el francs o el espaol, segn convenga a la frase, segn se pueda decir mejor lo que se quiera en uno u otro idioma (pg. 884).

Esta misma idea la repite en varias ocasiones: Picasso se ha hecho traje y arte distintos todas las temporadas (pg. 886). Con la personificacin, Gmez de la Serna intenta conmovernos: Conocedor del sistema nervioso de la pintura, sabe distribuir sus tejidos variados, rutilantes, latigueadotes (pg. 886). El mar, el naufragio, imgenes presentes para invocar la soledad: En este momento en que la pintura se ahoga, l se dota de una escafandra personal para resistir y vivir en medio del naufragio (pg. 887). El ambiente madrileo con el que convive el joven Picasso es el que tuvieron que soportar el resto de los artistas:
Picasso deambula por el emborrullado Madrid de entonces, penetrndole por la suela de las botas lo que ha de ser despus principal base de sus renovaciones, la plasticidad de lo visible, que emborrillar de grises senos las telas de la primera pesadilla cubista (pg. 844).

Ramn personifica y exagera:


El juramento de poder que se inculca Picasso para ser victorioso y no caer en esa interminable pobreza que llevamos todos en Madrid, le hace recoger con voracidad todas las incidencias de la realidad (pg. 844).

Presente incierto con metforas del mar, el anclaje del reloj que no termina de comprender:

216
En todo objeto ve Picasso un reloj complicado y lleno de piezas. Pero l deja que todo vaya como caudal incontenido a los mares del olvido o al mar fracasado y muerto del pasado. Su manantial est en el porvenir. (pg. 868).

La maestra de su obra est en su movilidad artstica: Ha vivido de no volverse inmvil, en multiplicidad angustiosa, descubridor de veinte mares (pg. 884); Nada ms dispuesto a la invencin y a la novedad que sus pinceles (pg. 885); Y en esa paleta que se desayuna todos los das con nuevos colores, se celebra la ruleta de la nueva invencin (pg. 885).

Francisco Vighi. Publicado en Retratos contemporneos, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1941 (2 ed. 1944); Retratos completos (1961). Actualmente en Obras completas XVII. Retratos completos, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2004 (edicin de Ioana Zlotescu). Tambin aparece en Sagrada Cripta de Pombo ya que fue contertulio y amigo de Ramn desde los aos escolares en Palencia. Evocar a Vighi en una silueta nostlgica llena de recuerdos de infancia y la poca de Pombo. Comienza contando cmo lo conoci:
Yo estuve interno en un colegio de Palencia [] como consuelo de los internos haba en el colegio unos muchachos medio internos que no necesitaban tener uniformes de colegiales, sino solo la gorra galoneada. [] Entre ellos se destac siempre para m afecto Paco Vighi, sano y simptico muchacho, que era hijo de italiano con palentina [] la madre, viuda de Vighi, tena la mejor tahona de la ciudad y por eso l vena oliendo a pan reciente y era bueno como el pan (pg. 129).

Recuerda los das estudiantiles en Palencia pues all comenz a sentir la vocacin literaria:
Afortunadamente, al ao siguiente el internado tuvo el optimismo del colegio nuevo. [] Un cuaderno tuvo la culpa, otro cuaderno la hizo empedernida, y otro me hizo dar el paso trascendental. 152

152

Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 168. Estos das palentinos los evoca en Automoribundia donde cuenta sus das en el internado y el suceso con el panecillo: Todo era tenebroso en aquel colegio, desde las alcobas hasta el saln de estudio, al que bajbamos a las cinco de la maana en plena heladera y con luz de quinqus. Fue en ese internado en el Colegio de San Isidoro de Palencia cuando comprend el valor del pan de Castilla. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 164.

217 Por un incidente fatdico, sali del internado y, como era de suponer, perdieron el contacto. Recuerda cmo pasados los aos lo encontr en Madrid:
Cuando aos ms tarde me lo encontr en Madrid recitando en la noche sus versos llenos de imgenes nuevas, me di cuenta de qu calidad era aquel albayalde luminoso que blanqueaba su rostro, y si de nuevo volviera hacia atrs en la vida, reconocera enseguida todos los muchachos que haban de ser poetas corriendo el tiempo (pg. 129-130).

Recuerdos juveniles, llenos de nostalgia. Anterior a la inauguracin de Pombo, relatar cmo iban a otro caf, el de Levante regentado por Valle-Incln:
El Nuevo Caf de Levante tena una cosa de viejo teatro. [] Yo era de otro caf, de un caf an no fundado como tertulia de modernistas y que aos despus habra de fundar, el Caf de Pombo, un caf ms crdulo, ms vuelto a la alegra pura, ms dado a la broma, con esperanzas de creacin en cada uno de los contertulios. Vamos al Levante decan los pintores jvenes. Hombre, al Levante no Pero de cuando en cuando incurramos en ese viaje, y all estaban ValleIncln, que se salvaba por natural inmunizacin a todo; Luis Bello, que transportaba debajo de sus solapas la audacia periodstica; Anselmo Miguel, Paco Vighi, Leandro Oroz, Daro Regoyos, Vivanco, Cornuty, un bohemio francs, que deca haber cerrado los ojos de Verlaine; Corpus Barga secretario particular de la Parca fra; Ricardo Baroja, saltatumbas deshuesador, y Jos Gutirrez-Solana, tan imitado por los Baroja, etc. Los yertos mezclndose a los queridos y entusiastas bohemios, llenos de ilusin y bondad. 153

A Francisco Vighi lo recuerda como amante de la poesa:


Paco Vighi era ya enftico, fantasioso, pero cordial como nadie. [] Aquel aire esplndido de Vighi no poda acabar en cuento y chirigota [] tena que ser poeta (pg. 129).

Vighi regentaba el Caf de Levante. Escribe Ramn:


Francisco Vighi, despus de muchos aos de pertenecer a la tertulia de Valle-Incln en el castizo Caf de Levant pas a ser mi brazo derecho en la tertulia de Pombo. Al verle entrar por el arco de la Sagrada Cripta siempre le gritaba yo: Pase el noveno poeta espaol(pg. 130).

Vuelve a rememorar el encuentro de Madrid:


153

Ramn Gmez de la Serna, Don Ramn Mara del Valle-Incln, en O.C., XIX, ob. cit., pgs. 532-533.

218

Vighi o la alegra de Palencia, Vighi o el infante mimado apareci en Madrid unos aos ms tarde. La alegra de Vighi es la euforia suelta. Desde luego tambin es la alegra infiel la alegra que se va con los otros, la alegra para toda clase de bodas y bautizos. 154

Destaca la alegra y jovialidad de su carcter: Nos pareca Vighi el intermediario entre la vida y nosotros, y cuando entraba l, todas las maanas pareca traer diversin, libertad, la luz de las calles libres. 155 Al evocar a Jos Gutirrez Solana, Ramn escribe unas breves lneas emotivas refirindose a la publicacin en 1920 de un nuevo libro; reproducir el eplogo donde se menciona el cuadro de Solana dedicado a la tertulia de Pombo. Dedica unas lneas a los contertulianos ausentes en el retrato. 156 Evocacin nostlgica de aquellos das, alegres y simpticos, en los que Vighi les recitaba y bromeaba acerca de la poesa:
Vighi busca en sus bolsillo y saca unos versos que, segn l, ha escrito en los coches del tren subterrneo [] Vighi, con su cara redonda y enjabelgada de payaso potico, recita con su voz ceceante en que las erres se enredan (pg. 130).

Recitales jocosos, recordados:


Nuevos aplausos y Vighi podra reintegrarse a su caf y a su pipa. En los das solemnes, Vighi recurra a sus versos camperos, de la vega, de la alta meseta, de sus ros, de sus campesinos y de sus piedras. Haba que dejar bien sentada la fama de que en Pombo haba buenos poetas, y as ese americano, esa dama hermosa o ese extranjero se podan llevar una buena idea de la noche (pg. 133).

Participa en banquetes de Pombo y, en 1923, colaborar en el banquete celebrado en honor a Ramn; banquete en el que l particip activamente. Queda constancia en dos textos de Ramn: La Sagrada Cripta de Pombo y en Automoribundia donde cuenta

154

Ramn Gmez de la Serna, La Sagrada Cripta de Pombo, Madrid, Visor Libros, 1999, pg. 586. dem., pg. 585.

155

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Gmez de la Serna comenta: Pero este cuadro resulta pobre; faltan grandes artistas Dnde estn Iturrino, los hermanos Zaubiaurre, Bagara, Maeztu, Rusiol, Romero-Calvet, Voctorio Macho? No puede dar idea ninguna de su animacin, de esas mesas que se van llenando de contertulios: Vighi, Espinosa, Llovet, Jimnez Aquino, Heras, Guillermo de Torre, Garza Rivera, Isaac del Vando-Villar, Pascual, Alcaide de Zafra, Pepe Argelles y tantos otros. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Jos Gutirrez Solana, en O.C., XIX, ob. cit., pg. 698.

219 porqu acept el banquete; transcribir la resea escrita para el peridico El Sol (14 de marzo de 1923). 157 El humor, sus bromas constantes, es lo que ms admira de su carcter. Pero, sin olvidar su gran humanidad. Cuenta Ramn la relacin que tuvo con Valle-Incln y con Unamuno, quera presentar su peculiar personalidad:
Unamuno le quera mucho y crea en l. El pastor viejo de Castilla saludaba en l al pastor joven. [] Llamaba to a don Ramn del Valle-Incln y sin serlo ni por lo muy remoto, era lo gracioso que Valle le llamaba a l mi querido sobrino (pg. 135).

An teniendo un carcter jocundo y dicharachero Vighi, soportaba las bromas ms macabras de Valle-Incln; rasgo de su personalidad que admiraba doblemente Ramn. Quiso reunir en un volumen todos sus versos; el proyecto se trunc debido al estallido de la guerra civil. Aqu se corta la silueta de Vighi, y la finaliza con versos escritos por l, dedicados a la tertulia de Pombo; los transcribe para recordar aquellos das: Como un recuerdo y una sntesis que renuevan nuestra amistad, y que prueba lo buen poeta que es este condiscpulo del colegio (pg. 136). Lo sita a la derecha de Valle-Incln, Unamuno y Solana: Paco Vighi, recobrado, pasea por el Madrid nocturno junto al pintor Solana, cantando vaqueiras y asturianas que conmueven a los serenos (pg. 136). Siente no haber conseguido que su amigo reuniese en un volumen los versos:
Lo que no se logra de l es que rena en un tomo sus mejores versos y ya iba yo a dedicarme a eso cuando estall la guerra civil. Lo lograr ahora? (pg. 136).

Vighi representa dos momentos cruciales en la vida de Ramn: la aparicin de la vocacin como literato y la tertulia en el Caf de Pombo. Con estos momentos vitales dibuja la silueta de un gran amigo y compaero. Quiz la aoranza le hacen recordarle como hombre jovial, muy querido por todos. No pretendi realizar un retrato fsico sino resaltar su bondad por medio de ancdotas que lo confirman. Para rememorar las ancdotas utiliza el yo como merecedor del momento: yo estuve interno (pg. 129); Cuando aos antes me lo encontr en Madrid (pag. 129). Recuerdos de infancia, paisaje escolar. Concluye el

Resalto lo referente a Vighi: El seor Vighi ley las adhesiones y pronunci un ingenioso brindis, evocando ancdotas de la poca estudiantil del festejado, reveladoras ya del peregrino ingenio que haba de enriquecer con sus Gregueras la literatura espaola. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 445.

157

220 retrato recordando que lo ha escrito para recordar el tiempo pasado en el internado y, aos ms tarde, en la tertulia de Pombo:
Como un recuerdo y una sntesis que renuevan nuestra amistad, y que prueba lo buen poeta que es este condiscpulo de colegio, vayan sus versos titulados Tertulia, dedicados a mi Caf del Pombo (pg. 136).

El ambiente que describe Ramn es el de la tertulia de Pombo y, para recordarlo, transcribe poemas ledos en aquellas inolvidables noches. El carcter le confirma como poeta: Paco Vighi era ya enftico, fantasioso, pero cordial como nadie y traa dentro de la gorra dura y galoneada pjaros que pareca haber cazado en las acacias (pg. 129). Por lo que vivi y conoci de l, escribe Aquel aire esplndido de Vighi no poda acabar en cuento y chirigota, ni en novia y novillos, y, por tanto, tena que ser poeta (pg. 129). Como colofn, transcribe los poemas Tertulia dedicados a Pombo, concluyendo: No ha quedado trazada la silueta de ese estudiante pirantn sin mengua que es un inconfundible poeta? (pg. 137).

Luis Ruiz Contreras. Publicado en Retratos contemporneos, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1941, (2 ed. 1944). Tambin en Obras Completas, II (1957) y en Retratos Completos (1961). Actualmente se encuentra en Obras completas, XVII. Retratos completos, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2004 (edicin de Ioana Zlotescu). Tambin hablar de l en Automoribundia, Pombo y en La Sagrada Cripta de Pombo. Cuando lo escribe, Ruiz Contreras es un anciano (naci en 1863) con una vida intensa que Ramn quiere evocar:
Todo el mundo de habla espaola conoce a este anciano que ha cumplido ochenta aos y que ha unido su firma a la inquietud intelectual de nuestro tiempo (pg. 149).

En Automoribundia cuenta cmo lo conoci y qu impresin le produjo:


Conozco a Ruiz Contreras porque me escribe en vista de que ha aparecido en Prometeo un cuento de Anatole France en traduccin que l cree suya. [] Me pareci Ruiz Contreras algo as como un baista muerto que se vino a Madrid despus de aquel veraneo en que se ahog y que dedicado a las letras viva confortable escribiendo y leyendo. 158
158

Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit, pg. 321.

221 Resalta la faceta de traductor:


Lo que ms celebridad ha dado en el mundo del castellano a Ruiz Contreras es que l ha sido el traductor de la obra total de Anatole France, adems de haber traducido antes a Maupassant, la primera traduccin reveladora de las Claudinas y despus las de Rachilde, Goncourt y Gourmont. Sin embargo, Ruiz Contreras no fue en el principio, ni pens ser hasta muy avanzada su vida literaria, un traductor. (pg. 149).

Rafael Cansinos Assens hace referencia y dirigindose a Valle-Incln a esta faceta de Ruiz Contreras: Ruiz Contreras se est haciendo rico con las traducciones de las Claudinas y las obras de Anatole France Una buena traduccin tiene su mrito 159 Vuelve Cansinos-Assens, en torno a 1917 a mencionar las traducciones de Ruiz Contreras, esta vez, para criticarlas en una conversacin entre Fombona y Francisco Icaza:
Fombona le corta los vuelos, dicindole: Bien, bravo, querido Icaza, pero hablemos de Poesa Su traduccin de los poemas de Nietzsche est muy bienEse es su terreno He traducido a Nietzsche y a Hebbel Ninguno de los dos haba encontrado traductores dignos de ellos Ese Baeza ha traducido a Hebbel del ingls y adems no tiene sentido artstico Hay que ver su traduccin de Wilde Resulta que los ms grandes autores contemporneos han encontrado aqu los peores traductores Anatole France a Ruiz Contreras, Bernard Shaw a Brutal, quera decir Brout, dan ganas de liarse a mandobles con todos esos yengeses de la pluma 160

Cansinos-Assens, escribe de Ruiz Contreras en torno a 1925; personalmente no lo conoce:


Don Luis Ruiz Contreras, el traductor de Anatole France, el as de los traductores, y el decano de los escritores, y al que todo el mundo conoce por presentarse en todas partes con su gorrito, copiado del que usa su modelo francs, me hace el honor de enviarme sus libros, con una carta sumamente halageas en la que manifiesta el deseo de tener conmigo una entrevista. Aprovecho la ocasin de conocer personalmente a ese hombre famoso por sus obras reflejas y sus extravagancias. 161
159

Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, I, Madrid, Alianza Editorial, 2005, pg. 190. Rafael Cansinos- Assens, La novela de un literato, II, Madrid, Alianza Editorial, 2005, pg. 270.

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161

Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, III, Madrid, Alianza Editorial, 2005, pg. 190. Cansinos-Assens se explaya en criticar la faceta puramente literaria: Lo mismo procede tambin al seor Contreras en el terreno literario, dando consejos a los noveles, indicndoles los libros que deben leer, los argumentos que deben tratar, etctera. Don Luis se considera infalible en materia de buen gusto y cree poseer el secreto de hacer genios. Don Luis se arroga la gloria de haber guiado y dado a conocer en sus comienzos a los llamados hombres del 98, brindndoles su revista Alma espaola, para que en ella hicieran

222 La salvaguarda de sus derechos como traductor le llevaron a un pleito que dur siete aos, y saldra triunfador, pero perjudicado en su economa y quebrantado moralmente. No hay que olvidar que las traducciones por aquellos aos era lo que le permita comer. A Ramn no le viene mal este incidente para citarse en su casa; as pudo conocer a Ruiz Castillo, editor de la Biblioteca Nueva, donde publicar parte de sus obras. Define a Ruiz Contreras como un literato con un fuerte carcter que procede de los comienzos literarios cuando abandon la carrera de ingeniero en contra de la opinin de su padre para ser literato en Madrid con slo veintin aos. Comenz haciendo crticas teatrales, pero para Ramn:
Ruiz Contreras no ser ni un dramaturgo ni un novelista, aunque escriba novelas; Ruiz Contreras slo ser un tipo importante, pintoresco, misterioso, que animar la vida literaria de una larga poca, mecenas de esperanzas, exaltador de aficiones, mdico de impaciencias literarias que hasta lleg a fundar la nica taberna literaria, como Le Chat Noir en el Madrid del 900 (pg. 150).

Escribir Cansinos-Assens sobre su condicin de escritor de libros de cocina y economa domstica, mbito indigno para un literato:
Segn quienes lo conocen y lo han tratado, el seor Contreras es un hombre atacado de mana mecentica y pedaggica, que pretende guiar a los escritores e influir sobre las seoras ejerciendo una suerte de direccin espiritual laica. Cuando el viejo literato se introduce en una casa, todo all ha de sujetarse a su dictado; l le dice a la seora cmo ha de elegir sus sombreros, sus trajes y su cocinera, y cmo ha de conducirse con su marido para hacerlo feliz. Con todo eso practicado con la mejor buena fe, el indiscreto dmine no consigue ms que infernar los matrimonios y ponerlos en trance de divorcio. Qu mujer aguanta que delante de su marido le den lecciones de Esttica y de Cocina? Qu le digan, por ejemplo, que esas cortinas que ha comprado no hacen juego con el color de la habitacin y que adems le han costado excesivamente caras, o que su sombrero desentona tambin del color del traje, o que los macarrones al gratn no se hacen as, sino segn la receta que l se digna darle? Aunque el oficioso tenga razn, la mujer no querr drsela, surgirn discusiones entre ella y su marido, y la paz conyugal quedar comprometida hasta que la esposa, harta ya de sermones, no eche por la borda al intruso. 162
sus primeros pinitos. l los incub con calor espiritual a esos polluelos que luego le pagaron con la ms negra ingratitud. Ese episodio de su vida constituye su gloria y su dolor. Vase, Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, III, ob. cit. pg. 191.
162

Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, III, Madrid, Alianza Editorial, 2005, pgs. 190-191. Lo que verdaderamente tuvo xito fueron sus libros de arte culinario: La probada aficin de Luis Ruiz Contreras por el arte culinario su costumbre de obsequiar a los amigos con guisos y productos de

223

Tambin tuvieron gran acogida los que dedic a las mujeres que podran encabezarse con el ttulo de literatura feminista. Si bien, la calidad literaria se encontraba en los textos autobiogrficos y su epistolario escrito a partir de 1906. Correspondencia que le ayudar a llenar el vaco de su existencia cuando abandon la vida pblica. En Automoribundia y en este retrato, Ramn recuerda cmo fue la primera visita a su casa: se encontraba en plena adolescencia literaria. De esta primera visita le sorprendi casi todo:
Yo entr en plena adolescencia literaria en su casa, hace muchos aos, cuando an tena melena ya entrecana y barba larga. [] Viudo precoz y con su nico hijo muerto, Ruiz Contreras sonrea melanclicamente. []Viva en la calle de Alcal y a aquella hora en que le visit pasaba por el ecrn de sus balcones una serie de entierros negros. [] Como todo espaol viva en compadrazgo con la muerte y hasta tena una cosa que suele tener todo espaol, y era, colocado en un marco y bajo cristal, en la cabecera de su cama, el documento en que constaba que era propietario del nicho numero tantos en el cementerio de San Justo (pg. 150).

Todo en Ruiz Contreras le resultaba sorprendente. 163 El carcter, el modo de comportarse ante los dems le atraan, pero a la vez le defraudaba y disgustaba:
A veces me atraa y me defraudaba ir a casa de Ruiz Contreras. Era el literato que persista pero a costa de su ingenio para encontrar negocios traducibles. Era indudable que tena puntera y haba encontrado a Rachilde, a las Claudinas y al final como una buena mina a Anatole France. Lo que suceda en aquella casa a travs de los das era inenarrable. Viva Ruiz Contreras en una intriga invariable e incesante de amigos y amigas nuevas. 164

Las visitas a su casa las incluy en Automoribundia donde recordar cmo era la eleccin de secretaria:

repostera por l mismo preparados debi inducirle a redactar textos de cocina firmados con el seudnimo Seora Martn que tuvieron, justo es consignarlo, una acogida ms favorable que sus escritos literarios. Vase, Luis S. Granjel, Maestros y amigos de la generacin del noventa y ocho, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1981, pg. 103.
163

Fue tanta la impresin que le caus a Ramn ese da que, desde entonces le queda una imagen fija del rostro de Ruiz Contreras: Me impresion todo en aquella casa y se qued fijo en m su rostro entre socrtico y de perro y su crneo tan prepotente, que me pareci estar hablando con una barba calavera. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Luis Ruiz Contreras, ob. cit., pg. 150. Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 344.

164

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Yo asist una tarde de anuncio de los diarios y de llegada de pretendientes. [] Contreras conoca la necesidad de aquellas mujeres y si eran feas las probaba con indiferencia volvindose muy deferente cuando alguna rubia vistosa con perlonas en las orejas se sentaba a la mquina llena de coquetera y de esperanza. Se vea cul iba a elegir y cmo haca la seleccin entre aquellas mujeres ansiosas de un empleo en gabinete confortable al mando de un seor galante y con aspecto de filsofo. 165

Por lo que tena de teatral y cmico la eleccin de secretaria la comparar con una comedia traducida al francs. Tambin lo eran las visitas a su casa donde Ramn reconoce haber conocido hombres y mujeres peculiares:
Las tardes en casa de Ruiz Contreras eran viajadas, largas, hechas con tiempo de dos siglos XIX y XX, y no saba uno irse de su lado. Planteaba constantes e intensos problemas sobre el teatro, sobre la amistad, sobre el amor. Y pasaban los aos y ya las aficiones se tornaban manas, y ya el viejo bohemio era como un Digenes superviviente (pg. 151).

La misma experiencia es recordada en el retrato:


Se iba convirtiendo en gran araa de los hombres y las mujeres y yo he asistido a una seleccin de damiselas misteriosas, con perlas en las orejas, rubias y pizpiretas, que acudan a un anuncio que haba puesto en el principal diario pidiendo una mecangrafa. Las estudiaba, iniciaba con ellas un flirteo dieciochesco, las miraba al trasluz y por fin elega la que tena ms delicias de pianista (pg. 151).

No le gustaba la manera en que Ruiz Contreras trataba a sus amigos. 166 Tampoco le agradaba el estilo de vida, que se limitaba a escribir cartas a sus amigos, hablar de literatura y, aunque se ganaba la vida con la literatura, no era creador:
Al mismo tiempo no me convena aquella vida estable de Contreras, porque era un escritor que no era creador, que es lo que vale la pena. Viva de su conversacin literaria, de sus cartas conversadoras y polmicas, de sus invitaciones constantes. Entretena su vida literariamente pero despus se daba uno contra las paredes. 167
165

dem., pg. 345.

As lo cuenta en Automoribundia: Les asombraba con su independencia, les daba de comer bien, les ofreca un postre arreglado y despus les despeda. Una temporada le ayudaron a traducir buenos escritores y all vi en los malos tiempos a Alfonso Reyes sentado en su mesa de traductor en horas de oficina. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 344.
167

166

dem., pg. 344.

225

Pasan los aos; en el catorce es cuando tom un aspecto ms fiero sin perder esa gran dulzura entre humana y gorilesca (pg. 152). No deja de visitarlo, si bien, del mismo modo que con Juan Ramn, las despedidas de su casa comenzaban a ser bruscas. Transcurre el tiempo y, para Ramn, ser el viejito o el abuelito. En Pombo (1918) dice de Ruiz Contreras:
Ms quisiera decir de Contreras, pero en Pombo no puedo decir ms. Slo estuvo un rato una noche. Se puso su solideo, ese solideo de fina y ceida sedalina que se pone en todo momento, y que, al verlo de buenas a primeras en su cocorota, parece que es el forro del sombrero que se le ha quedado al quitrselo distrado. Se fue al poco rato, y parece que no le gust nuestra reunin. [] No se sabe por qu; quizs por esa desconfianza inexplicable que surge en el sitio que menos la merece. El caso es que sin saber por qu ese hombre extraordinario, con un alma bien probada rara condicin! no volver por Pombo. 168

Con los aos cambia y s se acercaba a la tertulia con cierta asiduidad: Me iba a ver a Pombo de cuando en cuando. Ya necesitaba el calor de las tertulias, porque se atera en su casa de soltero viudo (pg. 153). Lo admirar por varias razones: Yo siempre le estimaba y le admiraba por su condicin de literato sutil y de viviente libre y bohemio (pg. 153). En la biografa de Azorn escribe un breve pasaje de la vida de Ruiz Contreras, el de la fundacin de Revista Nueva:
Ruiz Contreras, que ha fundado la Revista Nueva, va tambin con ellos. Contreras es el hijo de un hombre de carrera, de un ingeniero, y tambin algunos posibles. Con vocacin a la literatura que le hace abandonar los estudios de ingeniero de montes, les congrega a todos, quiere imprimir el Monitor valiente que sea rompehielos de la gran masa que envuelve en su desierto a los intelectuales. Fundada la Revista Nueva, separa la redaccin de la administracin con un cordel que divide en dos una habitacin espaciosa. [] Ruiz Contreras piensa a veces que no ha cenado alguno de sus ms dignos contertulios, le insta a que se quede pero, el altivo contertulio no acepta ni en los das de ms hambre. 169

168

Ramn Gmez de la Serna, Pombo, ob. cit., pgs. 131-132. Ramn Gmez de la Serna, Azorn, en O.C., XIX, ob. cit., pgs. 108-109.

169

226 De Ruiz Contreras escribir Azorn en torno a 1898. Gmez de la Serna aprovechar estos textos para transcribirlos en la biografa de Azorn. As, sabemos algunas opiniones del literato:
Es verdad. Yo no admira a Ruiz Contreras como literato; yo no le digo que es un crtico profundo, que es un novelista portentoso (y despus le pido cinco pesetas). No le adulo; en otra parte Ruiz Contreras lo sabe he tenido ocasin de decir lo que me parece su modo de pensar y hasta qu punto me gusta su prosa; pero sin admirarle. [] No conozco escritor que trabaje ms que el autor de Los vencidos. Publica cuentos, obras de crtica, folletos de polmica, todo por amor al arte. [] Ruiz Contreras encuentra placer escribiendo a su gusto. 170

En la transcripcin de Azorn por mano de Ramn se habla de los mircoles de Ruiz Contreras:
Reuniones bohemias en que se habla de todo, y se exponen programas de esttica, y se lanzan anatemas. Uno defiende la idea, la idea sola, original, vigorosa, potente; otro est por las filigranas de estilo, por la prosa cincelada, elegante, sonora. Y de estos el autor de Femeninas. 171

Tambin mantuvo relacin con Valle-Incln, pues ms de una vez lo invit a cenar:
Ruiz Contreras le invitaba a cenar al llegar al portal de su casa, a las nueve de la noche, y l siempre deca que le esperaban, y era notorio que solo pasaba por sus filtros el chirle caf de los cafs madrileos, pretexto para conversar, pero ni siquiera petrleo para el corazn. 172

Por la biografa de Valle-Incln, sabemos que Ruiz Contreras colabor en la impresin de una obra de Valle: La sonata de otoo sale en la mayor penuria. Ruiz Contreras da el papel y el actor Ricardo Calvo el dinero para la impresin. 173 Siente aprecio por Ruiz Contreras: influy en el casamiento de Valle con Josefina. Ramn rememorar cmo era un recibimiento en la casa de Valle-Incln:
Un da va a verle Luis Ruiz Contreras el que apadrin con ms tesn la boda de Valle con Josefina, y uno de los hijos anuncia al visitante: El seor Contreras.
170

dem., pg. 110. dem., pg. 111. Ramn Gmez de la Serna, Don Ramn Mara del Valle-Incln, en O.C., XIX, ob. cit., pg. 482. dem., pg. 513.

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Valle le corrige, y le dice: Don Luis Ruiz Contreras. Entonces el hijo se dirige al que espera en la puerta y le dice: Pase, Luis. 174

En 1909, Gmez de la Serna organizar a travs de la revista Prometeo un gape en honor de Fgaro. Escribe lo que sucedi en esta celebracin en la que, entre otros, acudi Ruiz Contreras: Ruiz Contreras sonrea como su amigo Anatole, desarmado por lo pronto su gesto cotidiano de mordacidad, francamente dentro del homenaje. 175 Relatar cmo la celebracin:
A continuacin ley unos versos San Germn, dijeron unas palabras Noel, Aguinaga, Bizu; y Ruiz Contreras propuso como editor la publicacin de catorce nmeros del Pobrecito Hablador, inspirados en su viejo espritu y la creacin de una sociedad de amigos titulada los devotos de Fgaro. Todo se aplaudi cordialmente. 176

Ruiz Contreras tambin fue buen amigo de Silverio Lanza; Ramn al evocar la muerte de Lanza escribe:
Luis Ruiz Contreras tambin fue un buen amigo de Silverio Lanza, del que con ese criterio demasiado desapasionado que le caracteriza ha hecho una crtica admirable del muerto, admirable pero demasiado desapasionada, demasiado como para el archivo general de direccin general de la polica de la crtica. Luis Ruiz Contreras, espritu original, tan digno de ser el hermano de Silverio Lanza, siempre sometindose voluntariamente a contramarchas hijas de su sensatez exagerada, demasiado siempre demasiado dialctica, no ha querido ocupar el puesto de al lado al de Silverio Lanza. Ruiz Contreras tan valiente y tan sagaz frente a la vida y la muerte. 177

Po Baroja en Aventuras, inventos y mixtificaciones de Silvestre Paradox (1947) convierte a Ruiz Contreras en personaje literario del que traza un breve retrato:
Amancio Ramrez era hombre de unos cuarenta aos, alto y forzudo, de frente despejada, tanto que avanzaba por su cabeza y le llegaba al occipucio; su cabeza pareca una rodilla; nariz, remangada e innoble, casi siempre

174

dem., pg. 632. Ramn Gmez de la Serna, El banquete a Larra. El futurismo, en O.C., I, ob. cit., pg. 283. dem., pg. 294.

175

176

177

Ramn Gmez de la Serna, Silverio Lanza, Pginas escogidas inditas, Madrid, 1917, en O.C., XVI, ob. cit., pg.934.

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enrojecida, se presentaba en su cara barbuda como el botn de una rosa sin abrir entre las hojas de un rosal. 178

Galds le dedicar un captulo en Memorias de un desmemoriado; se aprecia la enemistad que les distanci. Ruiz Contreras tambin escribe de s mismo. Del epistolario rescato dos fragmentos dirigidos a mujeres. En 1908, en una carta a Sofa Casanova, hablar del que entonces crea ser, y dir: Soy un hombre molesto de las tristes verdades, el hombre que ama la soledad; 179 ms tarde, en 1914, a Carmen Gmez Cano, le escribe: Es mi carcter seco y adusto: soy un moralista ms prximo a San Pablo que a San Francisco de Ass. 180 En Medio siglo de teatro infructuoso se encuentra otra importante confesin de cmo se calificaba:
Hay en mi horscopo una contradiccin constante; las lneas de mi mano aparecen quebradas y rotas; la vehemencia fulminante y pasividad insensata; sociable por naturaleza y solitario convencido. Creo incorreccin grave lo que los otros pasan por alto, y perdono fcilmente lo que otros juzgan con saa inextinguible. Nunca sent rencor, pero muestro a veces tanta severidad, que mis juicios inspiran rencores. No envidio a nadie aunque soy de los hombres condenados por la penuria del vivir a desear la posesin de un billete; y cuando la casualidad los pone a mi alcance hago con ellos pajaritas de papel. Esclavo de mis afectos, agigant notarias medianas, pero jams por espritu de venganza antepuso a mi rectitud mis personales conveniencias. En el tumulto de mis emociones, de mis entusiasmos y de mis abatamientos, mi conducta fue siempre clara; segu un penoso camino, y en sus revueltas no dej nunca jirones de la dignidad. 181

Cuando llega la guerra civil, Ruiz Contreras rondaba los ochenta aos:
Vino la guerra civil. Todos nos desperdigamos y supe que el pobre Ruiz Contreras estuvo a punto de ser fusilado por los rojos, porque les pareci un seor muy raro. [] El anciano bohemio y animador de las letras andaba por casa desolado, con el recorte de un peridico socialista. [] Despus he sabido que ha vuelto la paz a su casa y que de nuevo ha recomenzado su vida hecha de gracia, de persistencia en la ilusin literaria, viviendo de su pluma modestamente en esa armona de modestias y misticismos que es la verdadera Espaa (pg. 154).

178

Citado del libro de Luis S. Granjel, Maestros y amigos de la generacin del noventa y ocho, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1981, pg. 95. dem., pg. 95. dem., pg. 95.

179

180

Citado del libro de Luis S. Granjel, Maestros y amigos de la generacin del noventa y ocho, ob. cit., pg. 95.

181

229 Ramn narra lo que vive con este anciano, pero apenas relata de su juventud y madurez. Lo que destaca en la silueta no es tanto su obra literaria como su extravagante carcter. Su vejez estar marcada por la soledad, la viudedad desde los cuarenta y cinco aos y la prdida de su nico hijo. Termina amablemente el retrato de Ruiz Contreras, personaje peculiar, uno de los muchos que con sus extravagancias llenaron la vida literaria de las primeras dcadas del siglo XX; con la Guerra Civil se quebr bruscamente. Resaltar las facetas de la personalidad de Ruiz Contreras. Siente cierta simpata y, por esta razn, tal vez intenta justificar sus rarezas rindose de l. Utilizar distintos recursos para ejemplificar las opiniones. Para decirnos quin es, utiliza la exageracin: Todo el mundo de habla espaola conoce a este anciano que ha cumplido ochenta aos (pg. 149). Su aficin a las letras la compara con la agresividad del len, contrastando con el fino espritu: l fue un literato de gran prestancia, de fino espritu, con una vocacin por las letras con ferocidad de tigre (pg. 149). A todos intentaba atender, en especial, a los que quera introducirse en el mundo literario, por lo que Ramn no duda en utilizar la metfora de mdico de impaciencias literarias (pg. 150) para caracterizar esta peculiaridad de su personalidad. Resaltar mediante la imagen fsica comparaciones con el mundo animal: Me impresion mucho todo en aquella casa y se qued fijo en m su rostro entre socrtico y de perro y su crneo tan prepotente que me pareci estar hablando con una barbada calavera. (pg. 150). [] En realidad, la despedida de Ruiz Contreras era brusca, cortante, de salida del domador el domador era uno de la jaula del len (pg. 152). El paso del tiempo est muy presente mediante comparaciones, asociaciones y metforas: Y pasaban los aos y ya las aficiones se tornaban manas, y ya el viejo bohemio era como un Digenes superviviente (pg. 151); Pasaban los aos. Ruiz Contreras suba los escalones del tramo de los ochenta (pg. 150). La ropa tambin tiene cierta importancia cuando recuerda el viejo gabn que mediante asociacin de ideas recuerda al peridico amarillento: Todos miraban con pasmo aquel gabn, que como los gabanes viejos conservaba el recuerdo de los peridicos viejos, y miraban a aquel hombre que era respetado por el tiempo y por la polilla (pg. 153). La muerte, tambin est presente en el retrato: Como todo espaol, viva en compadrazgo con la muerte (pg. 150).

230 AZORN La figura de Azorn es concebida desde un primer momento como biografa larga aunque, en su estructura interna; hay abundantes retratos. Considero oportuno incluirla en este apartado para enlazar con el siguiente, el de las biografas. Escribi por primera vez Azorn en Revista de Occidente, noviembre de 1928, tomo XXII, n LXV, pgs. 202-226. Como volumen, Azorn se public en Madrid, Editorial La Nave (1 ed. 1930) y en Buenos Aires, Editorial Losada, 1942. Se incluy en Obras selectas (1947) ampliando el contenido con Prlogo, La generacin del 98, Ganivet, el excntrico del grupo, El Globo y el descubrimiento de la Chelito, El banquete de Aranjuez, ltimos alcances y Colofn. Se vuelve a editar en Buenos Aires, Editorial Losada (1948), incluyendo un Aadido final donde se declara detective perpetuo de sus aos juveniles. Tambin aparece en Biografas Completas (1959). Este retrato vara poco del publicado en 1930. Encontramos fragmentos suprimidos acerca de su vestimenta, una breve transcripcin autobiogrfica; una referencia con respecto a su autgrafo y unos breves fragmentos sobre su vida de ministro de Buenos Aires en Espaa. 182

1. Justificacin.

Con el marbete de biografa aprovecha Ramn para homenajear a la Generacin del 98. La importancia que tuvo para la literatura posterior se aprecia en las palabras que escribe. Azorn en el contexto madrileo, en los textos dedicados a Castilla, en los artculos irnicos donde Ramn ve al verdadero partcipe del periodismo crtico con el tiempo y la poca que le toc vivir. Espaa rancia, sumida en un pasado difcil de olvidar. Las polmicas de lo viejo frente a lo nuevo se empezaban a vislumbrar en una Espaa caduca, y sin muchas perspectivas de futuro. En el prlogo escrito en 1941 para su libro Retratos contemporneos nos advierte de su aficin por incluir retratos y biografas en sus libros, muchos de estos textos, son reescritos posteriormente:
Cuando la biografa an no se haba puesto de moda all por el 1916, yo ya encabezaba con largas y cordiales biografas a mi manera. [] Pasado el
182

Vase el Apndice I en Ramn Gmez de la Serna, O. C., XIX, ob. cit., pgs 1193-1196.

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tiempo, coleccion en un tomo, titulado Efigies, parte de esas biografas y segu escribiendo otras nuevas, sobre Quevedo, Lope, Fgaro, Goya, El Greco, mi ta Carolina Coronado, Gutirrez-Solana, Azorn, Silverio Lanza, y otra vez tengo que apelar al etctera. 183

Vemos con esta afirmacin all por el 1916 yo ya encabezaba con largas y cordiales biografas a mi manera su aficin al retrato para agradecer y reconocer a personas por las que, de algn modo u otro, se siente atrado. En La Regin extremea lo llama admirado pequeo filsofo:
Y por fin entre todas estas notas que suenan dolindome, ha sobresalido agradable una, la ms honda, la ms trascendental, que os respondo es verdica: Azorn, mi admirado pequeo filsofo, en uno de los mullidos, de los clidos y suaves divanes de este gran teatro, estaba durmiendo, quiz descansando de su duro trabajo. 184

En el libro Espaa (1909) ya aspira a expresar literariamente el alma del pas evocando lugares, personajes y libros. 185 Valle-Incln en el ensayo de esttica, La lmpara maravillosa, aporta una personal reelaboracin Cuando contrapone Toledo a Santiago de Compostela como manifestaciones urbanas del Tiempo y de la Eternidad. 186 En la dedicatoria que escribe en El Rastro (1914) lo evocar con cario:
Al justo y trgico Azorn, que es el hombre que ms me ha persuadido de ese modo grave, atnito y verdadero con que sin malestar ni degradacin ni abatimiento slo cre poder estar persuadido secretamente de mi vida, le
183

Ramn Gmez de la Serna, Prlogo, Retratos contemporneos, en O.C., XVII, ed. cit., pg. 31.

184

Ramn Gmez de la Serna, O.C., I. Escritos de Juventud. La Regin extremea (Apertura del teatro popular), Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1998, pg. 948. Cansinos-Assens compara el anarquismo poltico de Julio Camba con el anarquismo literario que caracterizaba a Azorn: Julio Camba, el anarquista, era en el fondo un sibarita, un aspirante a burgus [] Era el suyo un anarquismo aristocrtico, que odiaba a las masas. Un anarquismo literario, como el que haba servido de puente a Martnez Ruiz para pasarse a las filas de Maura y escribir ahora con el seudnimo de Azorn en La Espaa de Troyano aquellas crnicas del pequeo filsofo que tena un pequeo paraguas rojo Vase, Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, I, ob. cit., pg. 147. Miguel ngel Lozano Marco, Imgenes del pesimismo. Literatura y arte en Espaa 1898-1930, Alicante, Universidad de Alicante, 2000, pg. 25.

185

dem., pg. 27. Fue Azorn un contemplador de las ciudades, de las llamadas ciudades muertas: Cuando Azorn define lo que l entiende como generacin del 98 seala como uno de los rasgos caractersticos su inters por los viejos pueblos. Ms concretamente, en 1914, al analizar influencias, afirma que sobre Baroja ha gravitado el panorama castellano y la visin de las ciudades muertas. Vase, Miguel ngel Lozano Marco, Imgenes del pesimismo. Literatura y arte en Espaa 1898-1930, Alicante, Universidad de Alicante, 2000, pg. 23.

186

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dedico este libro con el oficioso y tmido deseo de consolarle de vivir entre gentes inconfesas y de estar dedicado al ms disimulado de los sarcasmos en el centro de seriedades inauditas y aclaraciones extraas. 187

Con este fragmento comprobamos el gran aprecio que le profesa en torno a 1914. Le dedicar el libro con intencin de que sirva para reconciliarse con lo nuevo, pero no con mala intencin, pues siente gran respeto por el que podra considerarse uno de los maestros. Suspende episdicamente su entusiasmo en un arranque de rebelda despectiva de Morbideces, donde califica su escritura azoriniano de arte apelmazado de notario:

Los otros viejos, los especuladores, que quieren imponerse hablando de su mucho trabajo y que sealan sus estanteras repletas como merecimiento respetable no saben que una de nuestras clarividencias reasume y sobrepasa toda su obra de trabajo. Esos prohombrillos, se llaman Azorn, Baroja, Valle-Incln, Trigo, Martnez Sierra, Rueda, etc., etc. Azorn es una edicin en octavo menor de la obra en folio de Anatol France, en cuya traduccin libre ha incluido algo de su espritu y del espritu castellano; con un arte apelmazado de notario, con una meticulosidad consistente, rida e impersonal, hace el inventariado del paisaje, de las cosas y de los gestos. 188

Despus de estas palabras reanudar en artculos de prensa el entusiasmo por su figura. En noviembre de 1928 publica en el nmero LXV de la Revista de Occidente el artculo ms tarde reproducido casi ntegro en el prlogo de la primera edicin (1930). En las siguientes ediciones se permitir caprichosos cambios estilsticos con aadidos y supresiones. En el Prlogo de la primera edicin (1930), coment el deseo de escribir una biografa de Azorn: Desde hace muchos aos deseaba hacer una biografa amplia de Azorn. 189 La biografa la escribir despus de un viaje a Pars. En Automoribundia escribe:
187

Ramn Gmez de la Serna, El Rastro, Madrid, Espasa-Calpe, 1998, pg. 71.

188

Ramn Gmez de la Serna, Morbideces, en O.C., I, ed. cit., pgs., 493-494. Cansinos-Assens recuerda los inicios de Ramn y cmo en las pginas de Prometeo despreciaba a Azorn: Ramn es un nuevo tipo de literato. Emprendedor, activo, que se hace su propia propaganda en una forma casi agresiva que titula futurista y prodiga en la conversacin frases tomadas del manifiesto de Marinetti. Es un revolucionario, quiere acabar con todo lo viejo; ha publicado ya su libro metindose violentamente con Baroja, Azorn y Unamuno. Ahora lanza su revista Prometeo y unos infolios enormes, que nadie lee. El hombrecito se desespera y echa pestes contra los peridicos, que lo silencian. Vase, Rafael CansinosAssens, La novela de un literato, I, ob. cit., pg. 396.

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Nadie se dio cuenta de aquel viaje de arruinado que se mete en el hotel primero aunque rebatido a la sombra sobre las ruinas del otro para escribir el libro sobre Azorn y los que viniese despus. 190

En el Prlogo confirmar que cont con el consentimiento de Azorn para escribir la biografa. No pasa desapercibido el contenido autobiogrfico:
Hoy, al fin, puedo realizar la transposicin completa y verdica de su vida, y para eso he contado con su consentimiento, pues he llegado a merecer su trato personal, lo que fue el recndito deseo ilusorio de mi infancia literaria. Para m es, pues, esta biografa como haber llegado a poseer la fortuna a que aspiraba, dar publicidad entera a la admiracin de un ser superior y contar sus instantes como contemporneo suyo (pg. 49).

El prlogo es una semblanza de Azorn y en la biografa, propiamente dicha, encontramos una galera de personajes que participaron en la vida literaria: ValleIncln, Baroja, Maeztu, Silverio Lanza, Ganivet, Galds, Echegaray como veremos ms adelante. La figura de Azorn la hace suya, sus ideas son las propias. Cuando en Automoribundia escribe una Apologa a la bohemia, transcribe:
Azorn ha terciado en la polmica y con su mesura de siempre estudia los momentos culminantes de la literatura y resume el caso de la bohemia literaria con estas palabras: por encima de todo, como lo ms alborotado, lo ms pintoresco, lo ms agresivo, hay una grey de escritores que unos prometen y otros han de malograrse. Rebullen; se mueven incesantemente; se revuelven contra los antecesores; se enzarzan en grescas; estudian desordenadamente; tienen fervores y tienen desmayos. La vida, en suma, de estos hombres es irregular y abigarrada. Pasar el tiempo; perdurarn unos en sus afanes; desaparecern otros. 191

2. El esbozo.

Consigna todos los detalles que pueden aclarar la personalidad de Azorn, habla de su personalidad, su gusto por las cosas y por el Rastro. No deja de lado su admiracin a Castilla, as mismo, recalcar la importancia que tuvo para l Madrid y sus calles. De la imagen fsica, destaca las gafas (monculos), el sombrero de copa y, sobre todo, el
189

Ramn Gmez de la Serna, O.C., XIX. Biografas de escritores. Azorn, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 2002, pg. 42. Los nmeros de pgina de las citas irn por esta edicin. Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 562. dem., pg. 471.

190

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234 paraguas que nombra varias veces a lo largo de la biografa. La imagen fsica que describe Ramn es la de un autntico bohemio; la misma imagen que nos retrat de Valle-Incln y de tantos otros escritores de la poca. La indumentaria va en eterna unin con la forma de vida y de pensar. A Ramn y Azorn les interes incluir en sus obras datos autobiogrficos. Esta decisin forma parte del estilo literario:
En la bella explicacin autobiogrfica que es su libro Impresiones de un pequeo filsofo, Azorn sintetiza la emocin de este primer encuentro con l mismo, consigo mismo (pg. 81).

Su familia es retratada como sensible y preocupada por la realidad (pg. 81). De la infancia y juventud presta atencin a los das de colegio que compara con la crcel:
El patio del colegio es patio de primera y dolorosa crcel para Azorn, pero el mundo tiene muy preparadas sus medidas de encierro porque sabe que hay muchos nios que quieren rebelarse porque es en la niez cuando se siente ms infinitas ansias de rebelda (pg. 51).

Ramn estuvo internado en un colegio que, como Azorn, compara con la crcel. En Automoribundia recuerda: y a la tarde nos deposit en la puerta del Colegio de San Isidoro, que haba de ser nuestra crcel durante tres aos descontadas las vacaciones. 192 De la juventud tiene en cuenta que Azorn como l mismo comenz a estudiar Derecho pero le molestaba en realidad le hubiera molestado cualquier otra carrera, pues en puridad slo le gustaba leer libros y escribir (pg. 82). Lo mismo le sucedi a Ramn; se licenci en Derecho, para complacer a su padre ya que tena muy claro lo que realmente le interesaba: escribir. Otro aspecto destacado de los aos juveniles en Azorn fue la valenta al salir de su pueblo:
All se cuaja en sacristn y organista de puebln espaol, que es de lo ms verdadero que se puede ser en la vida, siendo ya un milagro escapar del pueblo hacia mejores avatares sin dejar de ser ambas cosas serias y verdaderas (pg. 51).

192

dem., pg. 164.

235 Describe a un muchacho con corbata de seminarista alrededor de una simple tirilla (pg. 51); al descubridor del pueblo rebullente en su misericordia (pg. 51). Retrata a un joven con inquietudes y aspiraciones, recin llegado a la capital. Azorn
se presenta ya como aturdido de realidades, lacnico, empavonado, verdadero pasmarote que observa. All se hacen en l las entraas de su cachaza observadora y de su genial ponderacin de la realidad (pg. 51).

No olvida la voz y la boca exaltando su habilidad comunicadora: La sensacin de la voz de Azorn es que tiene la boca llena de palabras, por entre todo ese buche de palabras, pasa la palabra ms perentoria (pgs. 51-52). Junto a la voz, recuerda: No olvidar esa palabra premiosa del maestro, detrs de un bardal de palabras y sol, apelmazada de somormujos, emborrizada de harina de verbo reconcentrado (pg. 52). Las manos las presenta con la imagen del bastn con doble sentido. Al leer el prrafo, imaginamos a un Azorn absorto:
Azorn pone las manos sobre cualquier bastn como sobre un cayado, mano sobre mano frente al cruce de los caminos, mirando hacia lo lejos desde el banco que hay junto a la ermita de las afueras como primera seal del pueblo (pg. 53).

Junto con las manos, surge la mirada fija, intensa y lejana: En un caf, en un escao, en el silln de un aristcrata, Azorn se sienta con atencin para lo lejos, con esa fijeza del que ve en detalles las cosas lejanas (pg. 52). Exaltacin con palabras atrevindose a crear nuevos trminos: hombre vagaroso, este refundidor de pasados y presentes, este peraltador lapidario de las escenas ms rezumantes de la vida breve (pgs. 52-53). Junto a la mirada, describe los sugerentes monculos con los que miraba; personificacin de un objeto imprescindible para ver:
Con su silencioso monculo pona brillos de mirador insobornable en el paisaje a que se asomaba, y su resguardado mirar tena el profundo alcance que slo logran los nichos con cristal (pg. 96).

El monculo, mscara en la que ve una Espaa sin vida, lo utilizar Ramn por medio de metforas, trminos nuevos y sonoros, para transmitirnos lo que podra sentir el Azorn de aquellos das:
Detrs del monculo tena su trasmisin una agona y aferrada tesitura de enterrado vivo.

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Se lo puso como cristal de fretro y hornacina para ver la Espaa de entonces con ms carcter, inmunizndose detrs del cristalito, burlndose desde el nico resguardo contra persecuciones y supersticiones, desde el nichal del ojo (pg. 69).

Sugerente es la personificacin que realiza de los objetos pertenecientes al escritor. En este caso, la maleta con la que se atreve a dialogar: A veces mira a la maleta, que es ms simptica que el bal, y la pregunta: Qu, nos vamos?. La maleta responde: Estoy siempre pronta (pg. 53). Con la maleta simboliza la historia, los nuevos valores: Con solo su maleta gris y ese bal, este hombre es la historia contempornea, el alma de su tiempo (pg. 53). El espejo, metfora del doble: Azorn iba biselando el espejo de la vida, o sea aadiendo el mejor sesgo de confrontacin a la vida, el mejor collar para realzar el espejo fatal (pg. 64). Los objetos son abundantes, pues a ambos escritores les gustaba pasear por el Rastro y observar los objetos:
Azorn, al pasar junto a los puestos del Rastro, mira las cosas con la consideracin, con la benevolencia que merecen, y comparte con la lontananza sus miradas llenas de laguezas, llenas de claror, llenas de ambiente. Aqu es donde nicamente se pone ya su monculo omnisciente (pg. 77).

El carcter de joven Azorn es reiterado mediante la repeticin del trmino primer creando sonoridad y reafirmando:
Es un ser humano con la categora de seriedad, mezclada de irona, que hace primer hombre a un tiempo, primer morador del mundo, con el dolor y la consciencia de esa nueva aparicin sobre la faz de la tierra (pg. 54).

Por las palabras que le escribe presentimos la admiracin por el maestro: Azorn encarna el mundo con justeza admirable (pg. 54); Azorn avizora reunido lo nuevo y lo antiguo (pg. 54). As mismo emplea la comparacin para el recuerdo: El recuerdo de aquellos atardeceres es como si una avera en la fbrica de gas hubiera hecho imposible encender los faroles y el atardecer y el anochecido fuesen largusimos (pg. 54). Es equiparado a Goya: En este Azorn, como en Goya, triunfan con perennidad los artistas momentneos (pg. 55). Tiene unas palabras para la vestimenta, concretamente en aspectos concretos, objetos caracterizadores de su porte diario como trasunto de su porte:

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Clav en tierra, como una seal de explorador, su paraguas rojo, y donde lo clav contina puesto para respeto y admiracin de los que no quieren ser usurpadores y llevan escrita la cronologa de las invenciones (pg. 55).

Presencia imponente que Ramn no duda en ironizar:


Basta recordar cmo Azorn sorprendi con su presencia en aquel presente para darle todo el valor que ha tenido, un valor de hombre tenaz, cachazudo, que fue sombra fantasmagrica de la vida espaola (pg. 55).

A veces, se recurre al negro, metfora del dolor de lo que vive el escritor:


Azorn pareca volver siempre de un entierro, un poco plido por lo que ha visto, pero acucioso de lo que vaya habiendo. Azorn, alto, enlutado, apoyado en un bastn negro de perceptivo regatn, era el testigo de los das y reuna esa aglomeracin de muchas tardes en la pureza de una sola tarde (pg. 65).

El reloj como metfora del paso del tiempo: Los minuteros crecieron y los graves acentos con que estn sealados los minutos de los relojes tomaron importancia capital (pg. 55); el presente representa para Azorn ir pensando en un futuro que no llega:
El afn de Azorn, el bataneo constante de su angustia, es porque quiere verse retrospectivo en lo futuro, avanzar cien, doscientos, mil aos, para verse viejo en lo pasado, reconocible en lo pretrito, probando la trmica de la inmortalidad (pg. 55).

Gmez de la Serna escribe acerca del paso del tiempo, metfora de la incomprensin, de no saber caminar al mismo ritmo:
La prctica aceptacin del tiempo, su aceptacin al corazn no haba sido an hallada. La calle, como la historia, como el gran tiempo, nos dejaban hurfanos de nosotros mismos. Lo elegaco de la poca era esta falta de temperancia en el tiempo, este no haber hallado el modesto ritmo personal (pg. 55).

El tiempo, fuente fundamental de la obra de Azorn:


A vueltas con el tiempo le busca el revs, y todo en su obra est impregnado de tiempo, intentando ya esa identificacin de espacio y tiempo, que es la ms develadora doctrina actual (pg. 57).

No pierde ocasin para emparentarse y escribir teora del gnero:


Tambin ha vivido vidas diferentes en un ejercicio de vocacin ms estrechamente ligado a la vida que el ejercido por escritores anteriores. As

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hemos vivido la vida del anacalo, del apaador, de un sabio que retrata Vives, de esos escritores espaoles tan singulares como Carlos Rubio y que viven en infinita desidia. Azorn, en todas estas realizaciones, tomaba a la realidad ms en su mano que nadie, era ms directo en su domino (pg. 56).

En Azorn encuentra su teora: Azorn ha querido buscar las vueltas al dolor de vivir y pasar, ha querido verle desde una imposible perspectiva de la impasibilidad (pg. 57). Frente a sus contemporneos Azorn tiene ms amarrado su ideal y, adems, es ms bondadoso (pag. 59). Centrado en su propsito, tiene un destino literario, y los otros, en las peas de la bohemiada, apenas saben lo que quieren, ni lo sabrn nunca (pg. 59). Para Ramn, Azorn halla la ley de su constancia intelectual (pg. 59).

3. En Madrid.

En la capital de Espaa se siente pequeo y algo perdido entre la multitud de la gran capital:
Viene a Madrid a troquelar su rostro en el ambiente. Se le ve desde el primer momento en acusados perfiles. [] Un alma confusa, llena de tpicos y sonsonetes, ofuscada a la capital de las Espaas, que estaba sumida en una niebla de sol y orgullo (pg. 51).

Considerado por Ramn como alma de su tiempo, quera distinguir un ideal. Su carcter pensativo e individual encerrado en s mismo:
Se ha contenido como nadie en un arte depurado, escueto, trgico hasta donde la tragedia es austeridad, dignidad y limita ya con la declaracin, que es, al fin y al cabo, el balbuceo de nuevo (pg. 50).

Se da cuenta de las distintas facetas que recorran la personalidad de Azorn pues lo consideraba un gran conocedor del arte en general y del Greco en particular:
El que mejor ha recogido el resumen de lo dicho sobre el Greco, despus del silencio que sigui a su vida, ha sido el gran reunidor de centurias, el gua supremo de la Espaa artstica y literaria: Azorn. 193

Ao en los que predominan las ancdotas propias de cualquier principiante a escritor que camina por la capital de Espaa. Primeros encuentros en los cafs, en

193

Ramn Gmez de la Serna, El Greco, en O.C., XVIII, ob. cit., pg. 498.

239 tertulias en las que se reunan autores, editores, artistas No deba ser difcil escuchar comentarios de crtica entre ellos. 194 Ramn escribe ancdotas que las vuelve a incluir en otros textos. 195 Azorn conoce Madrid, vive la ciudad y la siente suya llegando a ser segn Ramn, parte del mobiliario:
Era personaje nico del cinematgrafo del tiempo. Hubo un momento en que Azorn llenaba el espacio de mi Madrid como un fantasma inmenso, como el espectro literario que sirve de fondo a la ciudad intilmente real. Azorn escalonaba y perspectivaba la ciudad, iba sealando sus calles, era como farol con luz que sirve de gua en cada calle. [] Azorn, en aquel Madrid de entonces, era un caballero casi sin categora que, no obstante eso, formaba la ciudad, la denunciaba, la daba relieve con su figura de visitador de cementerios. Sealaba en sus crnicas cualquier itinerario y todos los itinerarios de la ciudad se reconfortaban de seriedad y de naturalidad (pgs. 61-62).

Conoce el Madrid anterior a la prdida de las ltimas colonias:


Azorn prueba este Madrid de paseantes en Cortes, de indecisos, de vividores de un patriotismo fcil, de tipos que, por ser invitados a la mesa de los arrieros en la posada, les prestan su conformidad y halagan sus pasiones brindando como ellos quieran brindar (pg. 53).

Pasea sin descanso por las calles, admira y observa escaparates, si bien a Ramn no se le escapa el aire pueblerino: El candil del pueblo an imperaba en Madrid (pg. 67). No por ello, dejar de admirar lo que alcanza su vista. Mezcla variopinta la que realiza Ramn cuando quiere retratar el Madrid que conoci Azorn:
Los escaparates de los pticos admiraban sobre todo a aquel tipo monocular que haba venido de Monvar a Madrid y que era un paleto que se

Ramn, al escribir el retrato de Eugenio Noel, escribe un comentario de Gimnez Caballero: Gimnez Caballero dijo de l en un artculo que titul Un aparecido: Si se cogiera en un apretado racimo a Baroja, a Unamuno, a Ortega, a Valle-Incln, a Bagara, a Zuloaga, a Azorn, a Azaa, a Julio-Antonio, y se los colocase as, en una pia, revueltos, en rompecabezas, ante un reflector, la sombra desmesurada y pintoresca que resultase sera la de Eugenio Noel. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Eugenio Noel, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 93. Luis Ruiz Contreras, otro personaje de la vida literaria de aquellos aos, tambin lo sita en una de sus ancdotas, junto a Azorn: En la redaccin nos deca una habitacin como esta, sino que estaba dividia por una cuerda para separar la administracin de la redaccin. All venan Palomero, Fuente, Azorn, Silverio Lanza, y los libros malos se tiraban por el balcn, hasta que un da subi un guardia con un seor descalabrado por una agenda. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Luis Ruiz Contreras, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 151.
195

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asombra de todo, pero con tiendo, sin aspavientos, modelando con la mano y la pausa cada cosa descubierta (pg. 66).

El Madrid de entonces, para Ramn


estaba lleno de regalos de bodas y de regalos para los directores generales de Ultramar; jarrones, figuras, escribanas hechas con un bronce triste, mezclado a una perversa aleacin de estao (pg. 67).

Equipara su vista al monculo que todo lo ve, nada se le escapa:


Azorn con un monculo que era el escndalo de las calles y plazuelas, el monculo ms peligrosos que se ha arrastrado en el mundo, el monculo que iba poniendo claraboyas en las paredes (pg. 65).

Su inspiracin proviene de la realidad, de observar lo que encuentra a su paso: Azorn testificaba toda la poca, y en solo un eco meta todo el vivir de ir viviendo, que caracterizaba la Espaa de ese momento (pg. 64). Sus paseos le ofertan retratos de la realidad cambiante sin mirar hacia atrs, mirando por todos los escaparates, atrado por un paisaje nuevo en su monotona (pg. 60). No necesita ir ms all: El escritor ve en el fondo de los portales, tintero de sus aguafuertes, sombras fecundas, pelambrera de lneas (pg. 60). Azorn era personaje nico del cinematgrafo del tiempo (pg. 61). Comparado con la luz que sirve de gua, Azorn escalonaba y perspectivaba la ciudad, iba sealando sus calles, era como un farol con luz que sirve de gua en cada calle (pg. 61). Observador y crtico puso una atencin nueva en el teatro de Espaa (pg. 61). Critica el momento en que se encuentra Espaa, personificacin para recalcar la desconfianza:

La Espaa solemne y en xtasis que se encuentra Azorn despus de los ltimos cansancios y las ltimas ilusiones es una Espaa que solo da los buenos das, las buenas tardes y las buenas noches, una Espaa que est de visita en los gabinetes sordos (pg. 64).

Se trata de un momento difcil,


En ese momento de Espaa hay una tregua entre el hombre y la vida, que en seguida suplantar de nuevo la vida moderna, con olas de cosas, invenciones y velocidades, que han cado sobre los hombre y les han envuelto (pg. 69).

241 Retrata un Madrid triste, lbrego, con teatros que se oponen a toda obra de arte. Narra ancdotas sociales y polticos de aquellos aos. Relata irnicamente los das anteriores y posteriores a la guerra de Cuba:
Se quiere enviar tropas con disimulo hacia la isla de Cuba, diciendo que son el cupo y parten 7186 hombres, pequeo nmero de la Lotera Nacional (pg. 95).

Cuenta de manera anecdtica cmo aquel da asomado al balcn de la casa vivi el ambiente de derrota. Con aquel desastre nacional surgieron una serie de escritores, pero anteriores a stos estuvieron Galds, Pereda, Palacio Valds, Echegaray De ellos dice:
En su mayora son grandes paletos que vienen de la provincia y encuentran en el escribir un camino. [] No tuvieron vocacin, no vivieron el medio literario de su tiempo. Fueron espantajos de parsimonia, confeccionadores de malas y vulgares fbulas, insinuadores de halagos a las pasiones y fantasas triviales de la mesocracia (pg. 100).

Visionario de lo que vendra despus:


Azorn iba biselando el espejo de la vida, o sea aadiendo el mejor sesgo de confrontacin a la vida, el mejor collar para realzar el espejo fatal. Iba mirando lo que quera sin que nadie parase sus miradas. El aire de lo que l escriba tena algo de escamoteo del argumento del drama de la vida y por eso resultaba paliativo de sus rudezas. [] Su propio silencio, la propia discrecin de su paso, la ponderacin de su lgica, las medias palabras de su estilo, el dije de su yo, le daban tipo de ese nico personaje novelesco que da animacin a la historia de Espaa, uno solo, Don Quijote, Azorn, Ortega y Gasset (pg. 65).

La imagen de Azorn en aquellos das es la de un pequeo filsofo un poco enlutado (pg. 54). Vive entre los dos frentes:
Ha vivido sin perder nunca su hora actual, horas diferentes y profundas, y, mientras las viva, ha ido anotndolas en la pauta para que nosotros las vivisemos (pg. 56).

Su indumentaria recordaba a la de tiempos pasados:


Azorn, con sombrero de copa, paraguas rojo, monculo y unas botas un poco grandes, estaba pegado en todos los parajes de la ciudad como nuevo sistema de entrecomillado, como acusacin de la vaguedad descuidada de la realidad anterior (pg. 62).

242 Como Gmez de la Serna, fue un gran conocedor del Rastro. Le gustaba pasar junto a los puestos, observar, tocar, sentir el aire que se acumula alrededor de los cachivaches:
Azorn pasa sencillamente por el Rastro. [] Va lento, avizor, como sonriendo, pero sin sonrer, con ese rictus suyo tan sumido, tan sufrido, tan comedido. [] Al pasar junto a los puestos del Rastro, mira las cosas con la consideracin, con la benevolencia que merecen. [] Se ve con confianza su trato con las cosas, recordando que su obra est llena de sentido asiduidad por ellas, ms que por las mujeres y los hombres (pgs. 76-77).

Lo retrata como el nico que supo ver con irona y humor a la autntica Espaa de aquellos das, la Espaa sorda, inmvil, sin energa que se fraguaba en aquel fin de siglo:
Azorn testificaba toda la poca, y en solo un eco meta todo el vivir del ir viviendo, que caracterizaba la Espaa de ese momento. [] Solo con su presencia logra Azorn poner de relieve y en contraste todas aquellas cosas y espolea de irona la vida remolona y esttica de Espaa (pg. 64). 196

Palabras profticas las que utiliza para resumir lo que supuso Azorn para la literatura del momento:
Lo mgico, lo mayormente mgico del caso, era que aquel hombre que no discurseaba y que escriba en una lengua parca y como dando una leccin detenida y desmenuzada de solfeo de la vida era el que iba imponiendo la realidad, el que sonsacaba la ciudad, el que profundizaba y solemnizaba los ambientes, el que siluetaba los hombres (pg. 63).

Junto con Madrid surge el paisaje castellano, si bien, no es de Castilla de donde ms ha escrito Azorn (pg. 70); Azorn descubre lo que de centro nervioso tiene Castilla (pg. 71).

Como sabemos, Ramn teoriz acerca del humorismo y, no dud, en compararlo Gracin: Azorn, en su hora mejor, encontr a Baltasar Gracin, que tiene zumba humorstica y que por solo eso estaba embalsamado. Gracin exhumado result como esos seres que al abrir el sepulcro se muestran incorruptos. Con su enjundia de moralista y de disquisidor filosfico hay muchos otros grandes hombres literarios y, sin embargo, no son resucitables como Gracin, que uni a su estilo el humor. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Humorismo, en O.C., XVI, ob. cit., pgs., 486-487. Ramn no duda en resaltar la faceta humorstica de Azorn: Azorn practic el humorismo en todas sus andanzas, y est en el tono de su estilo y en sus enfoques de la realidad. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Humorismo, en O.C., XVI, ob. cit., pg. 488.

196

243 4. Azorn y el 98.

Ortega habla y escribe del tiempo de Azorn, transcribiendo Ramn algunos de los textos ms interesantes y reveladores. Cmo viven el 98? Slo tena diez aos, pero lo retrata como oscuro y lbrego para todos los que lo vivieron:
El ao 98 es un ao lbrego, espeso de probabilidades y de pulmonas nacionales, en que resulta ms admirable el despertar a la rebelda y a la viveza de la razn (pg. 95).

No fueron estos los escritores que, en opinin de Ramn, influyeron en la llamada generacin del 98, sino que fue Nietzsche. De los espaoles, Silverio Lanza y
de los poetas franceses influyen en ellos Gautier descubriendo a Espaa antes que nadie; Barbey dAurevilly, Poe, DAnnunzio y Baudelaire ensayado ya por Clarn. La generacin del 98 fue invencin esforzada, barrenesca (pg. 101).

No duda en realzar la figura de Azorn comparndolos con otros de su poca:


Baroja, a lo ms, era un cuentista inconcluso, y Valle-Incln un retrico de elegancias nuevas. Solo Azorn en aquel momento tena el don proftico y lograba la imposicin de manos que cura la realidad y la multiplica (pg. 64).

Baroja, Valle y Azorn iban tomando sus propios caminos:


Valle se envuelve en nuevas teoras de arte; Baroja se dedica a trasmutar la realidad en una realidad ms ruda y revuelta de trompazos. Azorn no pierde la serenidad, espera la alta marea de la realidad espaola en pen que no se sumerge y nos devuelve la inspeccin de los mares extticos de Castilla, como un descubridor de pampas y pueblos seeros. Porque la mayor conquista de Azorn es la del concepto de Castilla. [] Azorn se da cuenta del valor de Castilla y comienza a definir ese algo incomprensible y muy ingenioso. [] No es de Castilla de donde ms ha escrito Azorn, y, sin embargo, se le ve cabalgar siempre a lomos de esas tierras aradas que se extienden por su alta meseta. [] Azorn comprenden la grandeza que hay en esa autoridad y sobriedad de Castilla (pgs. 69-70).

Azorn participaba en las protestas que se producan a finales del XIX. Una de ellas, se produjo cuando a Jos Echegaray le dieron el premio Nobel:
El caso es que un espaol un espaol! se haba llevado el premio de la medalla de oro que ms miles de piastras vala y haba que hacerle muchos homenajes. Todas las banderas y todos los estandartes salieron a la calle y hubo muchas insolaciones, pero unos cuantos contumaces escribieron una carta a los

244
peridicos protestando del xito de Echegaray (Azorn me regal el documento y yo lo guardo entre mis papeles). La protesta es de letra de Grandmontagne, pero los principales firmantes son Baroja, Azorn y Valle-Incln. 197

No slo Ramn escribe de la generacin y de los representantes. Encontramos textos de diversa ndole en los que aparecen por sus pginas mejor o peor retratados muchos de ellos. Azorn no poda ser menos. La novela de un literato de Rafael Cansinos-Assens es una autntica galera de personajes y ancdotas del Madrid de finales del siglo XIX hasta la Guerra Civil espaola. En uno de los pasajes evocar cmo surgi la nueva generacin literaria:
Vino luego el desastre colonial y la reaccin consiguiente en la opinin pblica y en el tono de los escritores. Surgi ese movimiento literario que en la historia de nuestras letras se conoce ya con el nombre de Generacin del 98 y tambin con el de Modernismo. Empezaron a sonar nombres desconocidos, que ya no eran los de Galds, Pereda, Valera o Coloma, sino los de Martnez Ruiz, Baroja, Salvador Rueda, Valle-Incln, Rubn Daro, no todos al mismo tiempo, pero unidos en una sucesin estrecha, como salvas de una misma descarga contra todo lo viejo, contra todo lo anterior al desastre, que la protesta juvenil confunda en el mismo anatema, sin hacer distinciones entre lo poltico y lo literario. [] Conoca sobre todo a esos nuevos literatos por sus detractores, por los ataques de que los periodistas y las personas sensatas los hacan objeto. 198

Ramn Gmez de la Serna, Don Jos Echegaray, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 437. Por el retrato que escribe a Vicente Blasco Ibez sabemos de la polmica que hubo cuando Azorn apareci en la lista socios del PEM Club: El PEN Club se haba fundado en Espaa y yo era su secretariosumiller. Se iba a publicar la lista de socios y Azorn y algunos otros se opusieron a que figurara Blasco [] Qu haba pasado? Que Blasco Ibez les haba ofrecido a Azorn, Baroja y a algn otro un puesto en una especie de Academia Goncourt a la que iba a dotar de un milln de pesetas y los acadmicos iban a cobrar cinco mil como sueldo. Blasco nunca puso ese milln en ningn banco a nombre de la academia nonata, ni tampoco dej, como haba dicho, su chal para descanso de los escritores. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Vicente Blasco Ibez, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 495. Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, I, ob. cit., pg. 25. Cansinos-Assens recuerda cmo en aquellos primeros aos del siglo XX, se convirti la casa de Villaespesa en donde los modernistas se sentan comprendidos: Aunque cada cual tuviera sus dilecciones personales, a todos los una el odio a lo viejo y vulgar y el amor a lo nuevo, raro y exquisito. [] Para nosotros, Flaubert, con su obra pequea y selecta, era superior al prolfico y difundido Zola. Nuestras preferencias iban a los escritores ignorados o discutidos: a Valle-Incln, que acababa de publicar su Sonata de otoo; a Martnez Ruiz, el de Voluntad, al Baroja de Vidas sombras; Al Marquina de La cancin del golfo, a los que la crtica reaccionara, representada por el obeso Gmez de Baquero, no acababa de aceptar. Vase, Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, I, ob. cit., pgs. 93-94. Sabemos por Rafael Cansinos-Assens la vinculacin de Ciges Aparicio, por motivos familiares con Azorn: Ciges Aparicio, al que yo no haba visto desde los tiempos de Villaespesa, era ya un hombre cincuentn, con facha de septuagenario, calvo, sin dientes, encorvado y siempre friolero, frotndose las huesudas manos Se haba casado con una hermana de Azorn, tena varios chicos. [] Hablaba con voz cavernosa, apocalptica, siempre prediciendo catstrofes. Vase, Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, II, ob. cit., pg. 490.
198

197

245 Para describir uno de los rasgos de Azorn, lo hace Ramn comparndolo con Rmy de Gourmont. 199 Sabemos que al hablar de otros literarios de la poca recuerda al Azorn de aquellos das, a los poetas o principiantes de poetas que pasaron por la tertulia que regentaba. De ah que Ramn hable de Benavente, 200 dedicndole unas breves lneas o recuerde a Unamuno e incluso a Enrique Larreta. 201 Llegamos a un final de siglo agnico y paradgico:
Y muere el ao 99, que es soplando por dos corrientes y se disuelve en un cerrar y abrir de ojos, entre estertores de agona, entre rpidas apagaciones. Como el estado agnico se consume en seguida, ese ao es vaga revolvedora de los ojos del siglo que muere y es ltimo suspiro todo l. Por eso solo queda de l una breve suposicin, pues es ltima hoja efmera del almanaque de un siglo, hoja que se quita con impaciencia antes que haya pasado el da (pg. 167).

Es enorme la confianza que tienen en el nuevo siglo:


Al estrenar siglo se sienten Azorn y los suyos como en un nuevo local, y en esa noche de vela que va de un siglo a otro se proponen poner mano a una mayor dominacin literaria de la vida. Se estrena el siglo, no cuando suena su primer ao, o sea en 1901, sino cuando cambian las cifras, se van los ochos y viene el 1900 (pg. 176).

En torno a 1901, no era extrao encontrarse al escritor paseando por los alrededores de la Puerta del Sol, lugar comn de bohemios, poetas, artistas, cronistas y autores teatrales entre otros:

l se presentaba siempre con un ropn de terciopelo negro, con broches de capa torera en el cuello, con un bonete de fieltro, y se sienta en el gran silln de mimbre de su gabinete. Hablaba poco y con dificultad, como Azorn, por ejemplo. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Rmy de Gourmont, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 193. A la tertulia que regentaba Azorn, sabemos que entre otros acudi Benavente: En la tertulia de Azorn, de Baroja, de Valle-Incln, hay un joven ingenioso, despierto, mejor vestido que ellos porque es hijo de un doctor de gran fama por entonces que tambin quiere ser literato. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Benavente, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 458.
201 200

199

Tiene recuerdos de Azorn cuando escribe de Unamuno: Yo era un adolescente cuando una maana fui al teatro de la Zarzuela para or una conferencia de Unamuno; haba de pronunciar contra la ley de Jurisdicciones, la ley ms discutida de Espaa, que daba a los militares un fuero especial. Azorn haba preparado aquel gran acto y me acuerdo del Unamuno de aquella maana. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Don Miguel de Unamuno, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 336. Ramn sita a Azorn, junto con otro escritor del momento, Enrique Larreta: Larreta haba llegado a esa transparencia de cristal que es una materia plstica que es creativa en el escritor de nuestra raza, y por eso est bien su viaje a Espaa, la patria de los Licenciados Vidriera, entre los que es el decano, por su edad y por su mxima hialinidad, nuestro querido Azorn. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Enrique Larreta, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 1005.

246
En el segundo tramo de la calle Alcal, frente a Calatravas, dos hombres ya mayores, alto el uno, vestido de negro, serio, impasible, y bajo el otro, con bigotillo y bastn, paseaban lentamente como Cleopompo y Heliodemo en el soneto de Daro. De cuando en cuando, se detenan, se miraban y cambiaban unas palabras. Luego seguan andando. Eran Azorn que acababa de publicar La voluntad, y Po Baroja, el autor de Vidas sombras. 202

Toledo cobra para l cierta importancia: Se podra decir que no es tomado Toledo hasta que no va Azorn y lo toma con estandarte y trompeta en 1901 (pg. 181). Parece que con el inicio del nuevo siglo, la juventud de entonces encuentra su estandarte:
La juventud dispersa de aquel momento se congreg en la posada del folletn y all se dijeron las primeras palabras de rebelda colectiva, animndose unos a otros para el porvenir (pg. 189).

En la tertulia de los mircoles por la tarde en el saln de la casa de Colombine se discuta acerca de estos nuevos escritores entre los que se encontraba Azorn. 203 En otra de esas tardes de 1908 Colombine, en la tertulia de la calle San Bernardo, comenta a sus contertulios en el que se encuentra Cansinos-Assens, la ayuda de Ramn para editar Revista Crtica y cmo Azorn defiende las gregueras:
Claro que el alma de la revista es Ramn confiesa Colombine. l me ha asesorado en todo. Ramn tiene mucho talento!... Ramn es genial! se oye decir a coro. Sus gregueras son estupendas! Ramn tiene mucho talento! Con este motivo, se diserta por todos, con varia fortuna sobre el valor esttico y la originalidad de la greguera. Colombine recuerda: Azorn ha dicho que Ramn ha inventado un gnero literario nuevo. A nadie se le haba ocurrido antes Y era, sin embargo, tan sencillo 204

Por Alberti sabemos algn dato biogrfico. En La arboleda perdida cuenta cmo Azorn participaba en la revista Alfar:
Otra revista, ya con dos aos de existencia y que yo conoca, se publicaba en La Corua con un precioso ttulo: Alfar. Muy amplia de criterio,
202

dem., pg. 158.

De la poltica pasa la discusin a la literatura Parece que estamos en el Ateneo. Salen a relucir Villaespesa. Daro, Baroja, Azorn Carmen y Violeta los atacan; Avecilla los defiende. Qu novelistas hay aqu sino Azorn y Baroja?... Oh, La Volundad!...Oh, Vidas sombras!... Qu poner al lado de eso?... Vase, Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, I, ob. cit., pg.206.
204

203

dem., pgs. 422-423.

247
en sus pginas siempre armnicas y espaciosas tenan cabida los ms diversos nombres, representativos de todas las tendencias. La escala iba, en lo espaol, desde Azorn, Unamuno o Mir hasta el ltimo grito ultrasta, y, en lo americano, desde Lugones, Sann Cano o Alfonso Reyes hasta el martinfierristas ms arrebatado. 205

Cansinos-Assens aclara algn dato biogrfico de Azorn. Una de las ancdotas que escribe en La novela de un literato narra cmo Azorn acudi a La Feria de Libros de 1921:
La Feria de Libros es un lugar de cita para los literatos y all se encuentra uno a figuras como Ricardo Fuente, Constantino Romn Salmero, que andan a la caza de incunables, cada da ms raros, a Pepe Mas [] a Cotarelo, el secretario de la Academia [] a Baroja, que revuelve los anaqueles en busca de documentacin para sus Memorias de Aviraneta y, a veces, a Azorn, con su cara fatigada, al que los libreros ofrecen una silla, en la que permanece horas enteras, sentado con su bastn entre las piernas y la barba apoyada en el bastn, mirando, pensando en el estilo tartamudo de sus crnicas 206

Colombine se reuna los mircoles, Concha Espina tendr sus viernes. En una de estas tertulias, en 1924, Concha se lamentaba, como escribe Cansinos-Assens de que Azorn no la tuviera en cuenta como escritora:
Pero Concha Espina expresa a continuacin esa queja tan oda de labios femeninos, de la poca atencin que aqu se presta a la labor de las escritoras: Ya ven ustedes Azorn no se ha dignado todava hablar de mis libros. Para el seor Azorn, yo no existo Claro que no me importa, tampoco l existe para m 207

Alberti recuerda cmo en la Residencia de Estudiantes jugaban idea de Pepn Bello y de Dal a inventar trminos y a aplicarlo a lo que tenan alrededor en el mbito cultural. 208 No es la nica vez que Alberti recuerda a Azorn en sus memorias. En torno a

205

Rafael Alberti, La arboleda perdida, I, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2003, pg. 181. Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, II, ob. cit., pg. 498. Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, III, ob. cit., pg. 153.

206

207

El putrefacto, como no es difcil deducir de su nombre, resuma todo lo caduco, todo lo muerto y anacrnico que representan muchos seres y cosas. [] Haba el putrefacto acadmico y el que sin serlo lo era tambin. [] El trmino lleg a aplicarse a todo: a la literatura, a la pintura, a la moda, a las casas, a los objetos ms variados, a cuanto ola a podrido, a cuanto molestaba e impeda el claro alcance de nuestra poca. Azorn, por ejemplo, ya por aquellos das cosa injusta era para nosotros un putrefacto. Vase, Rafael Alberti, La arboleda perdida, I, ob. cit., pgs. 201-202.

208

248 1924 Juan Ramn diriga la revista ndice, describe un encuentro que tuvo con Juan Ramn entre otros en el que se critic a Azorn y Eugenio dOrs:
Como digo, en aquella poca tena an Juan Ramn de un negro violento la barba, un perfecto perfil de rabe andaluz y una voz suave, opaca, que a veces se le rayaba en falsete. Se habl de literatura, sonando nombres de su generacin: Prez de Ayala, los Machado, Ortega y Gasset En esta visita pude darme cuenta cosa que segu comprobando luego, a lo largo de nuestra amistad de su extraordinaria gracia y mala sangre andaluzas para burlarse de la gente y caricaturizarlas. De quien ms le o rer esa tarde fue de Azorn y Eugenio dOrs. Han visto ustedes el ttulo del ltimo libro de Azorn? El chirrin de los polticos. El chirrin! Vaya palabra! Lo he recibido dedicado. Claro que yo mismo, en persona, he ido a su casa a devolvrselo. Azorn vive prosigui en una casa de esas casas que huelen a cocido madrileo y pis de gato. Duerme en el fondo de una cama con mosquitero y colgaduras encintados de rosa, y sobre la mesilla de noche tiene, como objeto que l seguramente considera de un gusto refinado, un negrito de escayola pintada, de esos que anuncian el caf torrefacto marca La Estrella, regalo de sus electores cuando fue diputado por Alicante. A un escritor, por muy modesta que sea su vida, se le conoce por la casa. Al visitar un da la de Prez de Ayala, rompi con l porque le mostr un cuarto con todo el techo colgado de chorizos y longanizas, detalle que le estremeci y no pudo perdonar nunca. Este mismo escritor sigue hablando el poeta, para que lo real en no recuerdo cul de sus novelas fuera realmente exacto, me confes haberse ido a vivir a una casa de prostitucin, llevndose un bal cargado de ropa, pues el estudio de tal ambiente le llevara cierto tiempo. 209

En 1925 comenta Cansinos-Assens cmo el Ultrasmo influa indirectamente en la literatura de -entre otros-, Azorn:
Pero es innegable que el Ultrasmo ha hecho tambin impacto en nuestra literatura e influido en ella indirectamente. Los esperpentos de Valle-Incln, las estampas grotescas de Rpide, las tentativas de Azorn por crear un teatro nuevo, el Diario de un poeta recin casado de Juan Ramn, acusan ese impacto indudable. 210

Mediante las memorias de Alberti y Cansinos-Assens podemos deducir lo que era el da a da de Azorn. Sus reyertas con otros literatos, las discusiones, los proyectos, en
209

dem., pgs. 239-240. Con las primeras revueltas estudiantiles contra la dictadura en torno a la publicacin del libro, Sobre los ngeles, Alberti recuerda cmo Azorn alab aquellos poemas: Las primeras conmociones estudiantiles contra la dictadura que padecimos ya estremecan las calles. Qu das confusos para m estos de la aparicin de Sobre los ngeles, sealado por Azorn con mi arribo a las ms altas cumbres de la poesa lrica!. Vase, Rafael Alberti, La arboleda perdida, I, ob. cit., pg. 317. Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, III, ob. cit., pg. 203.

210

249 definitiva, el da a da de un escritor que como era de suponer no gozaba de la amistad de todos los coetneos.

5. Siluetas-Generacin del 98.

Distingue dos grupos, uno formado por Azorn, Baroja, Maeztu, Jos Ignacio Alberti, Gada, Cornuty; y, otro grupo formado por Valle-Incln, Benavente, Manuel Bueno, entre otros. Desprecia a Benavente. Tiene unas palabras para Pi y Margall porque est junto a Azorn en la tertulia a la que asisten, entre otros, Manuel Bueno, Ruiz Castillo o Martnez Sierra. De todos estos personajes que destacaron en la vida de Azorn, Ramn les realizar una silueta breve en la biografa. De parte de ellos, escribe biografa aparte o un retrato, pero todos aparecen de un modo u otro en los dos volmenes dedicados a Pombo y en Automoribundia. Resulta interesante dedicar unas lneas a estas siluetas para conocer mejor el ambiente en el que vivieron y que Ramn quiere revivir con estas lneas.

5.1. Ramn del Valle-Incln Revive Ramn el desgraciado encuentro de Valle-Incln con Manuel Bueno donde Valle pierde el brazo. 211 En Valle-Incln encontrar: el regente del arte literario (pg. 117). Lo considera gran aventurero y, de su fsico, destacar el aire bohemio que ha descrito en Azorn donde los quevedos y la larga barba es lo ms caracterstico. Azorn como Valle-Incln solan regentar tertulias:
Azorn y Valle tambin, siempre un poco aparte es callado asistente de esas tertulias en que todo se involucra y lo literario se mezcla a otros conceptos petardistas, fatuos, que lo hibridecen. Azorn no mezcla su ideal, no entra en las altiveces y esnobismos en que el grupo se mueve. l es austero, recto y est ordenado literato. Cuando todos tienen cierto frenes de vanidad de grupo y redaccin, Azorn se torna solo a su camino y vuelve a su austeridad (pgs. 58-59).

A Valle-Incln lo caracteriza su vitalidad, para ello, utilizar Ramn metforas: Valle es un hipertiroideo del arte y est quemado y enjutado en fuego de su tiroides, en

Este incidente lo cuenta tambin en La Sagrada Cripta de Pombo y en la biografa, Don Ramn Mara del Valle-Incln (1944). De l tambin escribe en El Alba y en Muestrario.

211

250 carburacin de su alma (pg. 115). Para expresar la admiracin que siente por su obra, lo representa mediante metforas del mar: l va ms all que sus compaeros de promocin, l ama la forma en su voluta y el ensueo en su capitel (pg. 115). No duda en describir la admiracin que le profesan los jvenes y poetas y, sobre todo, su porte:
A Valle-Incln le tienen un gran respeto estos jvenes que le ven llegar con luengas barbas y luengas guedejas del fondo hiperbreo de las apariciones celtas, medio seorito hidalgo, medio uno de esos espectros envueltos en una sbana que se presentan con tipo de Valle-Incln a los mdiums fotogrficos (pg. 115).

Imagen real en la que Ramn en primera persona recuerda aquellos das: No se me olvidar aquel paso de Valle-Incln por la calle de Alcal (pg. 116). Recuerda cmo por aquella poca se contaban historias: Todo lo maravilloso que se contaba entonces eran historias de aquel pobretn que pasaba como un paraguas triste de puo agorero (pg. 116). Fue producto de mofas y bromas as como hostigado por las miradas y las risas (pg. 116), an as se siente orgulloso de su melena entre merovingia y gauchesca (pg. 116). Las barbas son parte de la figura de Valle por lo que son descritas en sus varias fases. Ramn escribe: Las barbas de Valle-Incln han tenido pocas diferentes y precisas desde aquellas barbas compactas y endrinas hasta las que hoy rafaguean en su rostro (pg. 119).

5.2. Po Baroja. Baroja no sale bien parado en esta semblanza, se aprecia la poca simpata que le profesa:
Con su cabeza de bola de pasamanos, fontanela de ideas inquisitivas y castigadoras, es Baroja un falso ruso nacido para flagelo de sus personajes, denostador de la vida, que parece figurar como hijo de Tolstoi, o sobrino por lo menos, en el cuadro de la familia del escritor ruso (pg. 121).

Tampoco le agrada la mal llamada generacin del 98 que, con cierta guasa, dice que es una sociedad secreta y que se disolvi porque todos eran espas en el fondo (pg. 122). De las generaciones, Baroja comenta: una generacin es siempre el desinfectante para la que le precede e infecciosa para la que le sigue (pg. 122). Para Gmez de la Serna:

251
Po Baroja es, en medio de la trimurti, un ser cavernoso y admirable, hiperclorhdrico y eufrico, que tiene para sus personajes contestaciones o crticas que les baldan, resultando para ellos como una especie de jefe de crcel. Es el hombre que si los dioses formasen un parque zoolgico y en l quisieran meter a un tipo de osezno espaol, lleno de instintos personales y acusados, meteran en l a Baroja (pg. 122).

No es agradable la visin que tiene de Baroja, pero considera imprescindible incluirlo junto al gran Azorn; ambos fueron buenos amigos. Baroja en Juventud, egolatra (1917) escribe:
Unos das despus de publicar mi primer libro, Vidas sombras, Miguel Poveda, que se haba encargado de imprimirlo, envi un ejemplar a Martnez Ruiz. [] Unas semanas despus, en Recoletos, volviendo de la biblioteca, se me acerc Martnez Ruiz, a quien yo conoca de vista. [] Nos dimos la mano y nos hicimos amigos. Por entonces emprendimos viajes juntos, colaboramos en los mismos peridicos, atacamos las mismas ideas y a los mismos hombres. [] Para m Azorn siempre ser un maestro del lenguaje y un excelente amigo. 212

Palabras con alto contenido verbal:


Baroja es el ms rudo hombre de los tres el leador novelista, y de ah que todo su ademn literario sea crudo, a salga lo que salga, a endilgar verdades prximas con teorizacin de lazo corto, a coger por las patas la sinceridad salvaje que huye, que merece volver a irse, dndola salida despus de haberla atrapado, pero que Baroja ya no suelta y la obliga a domesticidad editorial en sus libros (pg. 121).

Para Baroja una generacin es siempre desinfectante para la que le precede e infecciosa para la que le sigue (pg. 122). El contraste es utilizado para crear confusin:
Baroja es una recrudecida criatura, incrdulo, indeciso, crdulo, decidido, luchando consigo mismo, arrastrado por sus pensamientos entre los que hay primeros pensamientos al lado de ltimos pensamientos, sorprendido por sus hallazgos, asombrado por sus palabras, amigo de dejarse llevar por la mano del azar en excursiones de las que vuelve con verdaderas sorpresas y cosas anodinas (pg. 124).

Descrito fsicamente mediante comparaciones cargado de espaldas como si un centenar de libros le pesasen en ellas, como un hombre de mar que no sabe andar bien

Po Baroja, Juventud, egolatra, en O.C., XIII. Ensayos, I, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1999, pg. 409.

212

252 por tierra (pg. 125). La barba, ms que darle porte elegante, le sirve a Ramn para mofarse por medio de reiteracin del trmino:
Usa esa barba que ms que barba con decisin de barba es barba de no afeitarse, barba barbachera, que le da un tipo ralo, de hombre de pueblo que solo ha venido unas horas a Madrid (pg. 127).

Para recalcar su porte pueblerino, aade:


La aristocracia tiene curiosidad por este gran oso vasco, y Baroja se hace un smoking, que en diferentes pruebas no le acaba de sentar, con indignacin del sastre, porque el novelista no quiere despojarse de la faja de labriego espaol que ha usado toda su vida, la faja que le da cincuenta vueltas (pg. 129).

Su profesin inicial la utilizar metafricamente:


Opera las cosas como un mdico que es y las corta y las raja y las mete algodones con yodo y lo lava todo con sublimado irritante y con aquella gran mano de rnica con que chapuzaban los mdicos antiguos (pg. 127).

Los objetos son personificados, de este modo, le sirven a Ramn para describirlo y presentarlo: Parece un buen hombre que va a comprar una herramienta o que busca una mesa. Su sombrero tiene el color del tiempo (pg. 125). De la cara se destaca los ojos en contraste con el carcter:
Baroja no cede a la calma ambiente de ese barranco, guarda sus ojos bajo sus cejas, hay en su fisonoma como en su espritu ese dramtico contraste peculiar que luce lo claro, lo infantil, lo ingenuo, lo voluntarioso bajo una inflexibilidad paternal pero tirnica (pg. 125).

Carcter agrio, arisco: Una parte de su ferocismo es rudeza de paleto, y, sin embargo, l no se conoce y aspira a que su estilo, que ha comenzado en la sencillez, acabe en la elegancia (pg. 127). Ramn no duda en comentar en el retrato que escribi de Baroja el suceso ocurrido en el banquete celebrado para la presentacin de uno de los libros:
Poco despus aparecen La casa de Aizgorri, Inventos, aventuras y mixtificaciones de Silvestre Paradox y Camino de perfeccin, que es la obra suya que ms prende en el pblico y por la que le dan un banquete en el Parador de Barcelona, al que acudieron Galds, Silverio Lanza, Ortega Munilla, Mariano de Cavia, Azorn, Maeztu y el comandante Burguete, el autor de As hablaba Zorrapastro. Al final hubo palos, porque a la salida al

253
desembocar la calle srdida en la calle de Alcal unos seoritos abuchearon a los melenudos y se arm la gresca. 213

Azorn fue uno de los responsables de que hicieran acadmico a Baroja: Un da lo hacen acadmico. Azorn, que se lo haba ofrecido, consigui que se le eligiese por unanimidad. 214 Ramn conoci a gente peculiar por medio del gran escritor; lo comenta en el retrato escrito a Baroja:
El Pars que vive Baroja es insostenible y aprovecha la invitacin que le hace desde Basilea un viejo amigo de bohemia del 98, un suizo llamado Smith del que me habl mucho Azorn, hombre sorprendente en aquel ltimo de siglo porque llevaba un sombrero de copa de ala plana y les traduca Nietzsche del alemn dejndoles turulatos. 215

Baroja, a lo largo de su vida, escribi de la bohemia y como se advierte en sus textos no es partidario:
Nunca he sido practicante de ese mito ridculo que se llama la bohemia. Vivir alegre y desordenadamente en Madrid o en cualquier pueblo de Espaa, sin pensar en el da de maana, es tan ilusorio que no cabe ms. En Pars y en Londres, esta bohemia es falsa; en Espaa, en donde la vida es tan dura, es mucho ms falsa an. No slo es falsa la bohemia, sino que es vil. Es como una pequea secta cristiana de menor cuanta hecha para uso de desharrapados de caf. 216

En el mismo ao en Nuevo tablado de Arlequn (1917; 2 ed. 1928) arremete contra la bohemia y, en concreto, la madrilea considerando a la mujer como un ser no apto para la vida bohemia:
Todava por Madrid se puede encontrar algo parecido al hombre bohemio; lo que no se encontrar es algo parecido a la mujer bohemia. Y la razn es comprensible. Con la vida desordenada, el hombre puede perder algo, la mujer lo pierde todo. La mujer espaola no ha colaborado, ni colaborar jams en la bohemia, porque su idea de familia, del hogar, del orden, se lo impide. [] La mujer es la defensora de la especie, la guardadora de la tradicin familiar, y por instinto

213

Ramn Gmez de la Serna, Po Baroja, en O.C., XVII, ob. cit., pg. 308. dem., pg. 323. dem., pg. 327. Po Baroja, Juventud, egolatra, ob. cit., pg. 408.

214

215

216

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considera la vida galante como un relajamiento de lo ms noble de su personalidad. Y sin vida galante no hay bohemia. 217

Tambin escribe del amor y la relacin con la bohemia:


La bohemia esta es casi siempre antisentimental y poco enamoradiza. El joven cupido no causa grandes estragos entre los bohemios. [] Con la amistad del bohemio sucede como con el amor. El bohemio es poco afectuoso. [] El bohemio no slo es vanidoso, sino que es eglatra, siente admiracin por s mismo. 218

Opina de la bohemia anterior, a la que l conoci:


La bohemia anterior a la que yo conoc era un poco aficionada a la taberna; la de mi tiempo no; tena cierta vaga aspiracin al guante blanco. Sus principales puntos de reunin eran los cafs, las redacciones, los talleres de pintor, y, a veces, las oficinas. Haba tertulias de caf que eran un muestrario de tipos raros que se iban sucediendo; literatos, periodistas, aventureros, policas, curas de regimientos, cmicos, anarquistas, todo lo ms barroco de Madrid pasaba por ellas. [] Se produca una avalancha de melenas, sombreros blandos, pipas, corbatas flotantes; las conversaciones variaban. A Shakespeare le sustitua Velzquez, y a Dostoievski, Goya. 219

Ramn en 1930 escribe Gravedad e importancia del humorismo; Baroja, en 1919 public La caverna del humorismo, texto que Gonzalo Sobejano describe de la siguiente manera:
Ensayo en forma de novela o novela en forma de ensayos la Academia aparece como retrica y la Anarqua como humorismo. [] Se comprende mejor este ensayo barojiano si se le ve primero conexionado con el gnero crtica en forma de ficcin para inmediatamente considerarlo como la demolicin humorstica del marco retrico propuesto por aqul y cuyo tema es la descripcin impresionista del humorismo. 220

Baroja particip en un homenaje a Larra. En El tablado de Arlequn (1904) escribe La tumba de Larra donde cuenta algunas ancdotas:
Po Baroja, Nuevo tablado de Arlequn, en O.C., XIII. Ensayos, I, Barcelona, Crculo de LectoresGalaxia Gutenberg, 1999, pgs. 248-249.
218 217

dem., pg. 249, 250. dem., pgs. 251-252.

219

Gonzalo Sobejano, Prlogo, en Po Baroja, O.C., XIII. Ensayos, I, Barcelona, Crculo de LectoresGalaxia Gutenberg, 1999, pgs. 24-25.

220

255

El da trece por la tarde, aniversario de la muerte de Larra, fuimos algunos amigos a visitar su tumba al cementerio de San Nicols. [] Llegamos al camposanto. [] Entramos, cruzamos el jardn, despus el prtico, en donde un enorme perrazo quiso abalanzarse sobre nuestras piernas, y pasamos al primer patio. Un silencio de muerte lo envuelve. [] Martnez Ruiz lee unas cuartillas hablando de Larra. Un gran escritor y un gran rebelde, dice; y habla de la vida atormentada de aquel hombre, de su espritu inquieto, lleno de anhelos, de dudas, de ironas. [] La muerte pesa entre nosotros e instintivamente vamos buscando la salida de aquel lugar. 221

Como Ramn, Baroja tambin se apunt a la moda de escribir biografas:


Hace aos, cuando yo comenc la serie Memorias de un hombre de accin, me decan algunos editores y libreros, como s ellos supieran de verdad lo que puede gustar o no al pblico, con una seguridad ridcula: Como la historia no interesa, y menos la del siglo XIX. [] El ao pasado publiqe yo una biografa de Juan van Halen y me sorprendi bastante ver que se haba vendido ms de lo que se esperaba, y que haca una segunda edicin. Un librero me explicaba el caso dicindome Sabe usted? Como estas historias del siglo XIX interesan mucho. Yo no s si interesan o no al gran pblico. A m s me interesan, ms que la relacin de las vidas antiguas, porque un hombre del siglo XIX es todava como nosotros, con una mentalidad parecida con una indumentaria semejante, con preocupaciones casi iguales. De ah que haya escrito sobre algunos tipos del siglo pasado como hubiera podido hacer acerca de hombres actuales. 222

5.3. Ramiro de Maeztu. Menos inquisitoriales son las lneas que le escribe a Maeztu. Transcribe algunos textos dedicados a Espaa, donde habla de ella como problema concluyendo que el problema de Espaa era el no preguntar. No es lo que piensa Ramn que de l dice:
Es un poltico ingls sin arte poltica y sin nacionalidad inglesa. Es el fantasma incongruente y de vaga divagacin. No posee una concreta observacin de la inteligencia ni de la realidad, y durante varios aos pareci que haca el mismo artculo en La Correspondencia (pg. 133).

De su estilo, se re:
Maeztu, que perdido por la paradoja, que tiene montaas y puntos de vista pintorescos, ha cado en el paisaje ms lbrego de la paradoja. Tan

Po Baroja, El tablado de Arlequn, en O.C., XIII, Ensayos, I, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1999, pg. 198-199. Po Baroja, Prlogo, en Siluetas romnticas (1934), O.C., XIV. Ensayos, II, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1999, pg. 693.
222

221

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emparadojado como est no se da cuenta y ya bordea las paradojas ms difciles (pg. 134).

No tiene mejores palabras Cansinos-Assens cuando compara a los dos escritos:


Don Ramiro, como todos lo llaman, escribe unas crnicas agarbanzadas. [] Ha olvidado ya su antigua diatriba contra el cocido espaol y brinda los medios de asegurarlo con el progreso econmico. [] Al contrario de Azorn, jams habla en primera persona, sino como el cronista [] Por lo dems, ha seguido la misma evolucin hacia el capital que ese otro hombre del 98, Azorn El nico de ellos que no nos ha defraudado todava es don Po, pse a ser un burgus nato. 223

5.4. Silverio Lanza. La silueta de Silverio Lanza resulta algo ms extensa por la importancia que tena para Ramn ya que les una una gran amistad. Intento de rescate de un escritor casi olvidado por sus contemporneos. Aunque siempre estuvo cerca de l lo considera un hurfano de los suyos. Considerado como paradjico progresivo (pg. 131); sus intervenciones en las tertulias no dejaba indiferente a nadie: Era el Baudelaire que contaba en las tertulias cosas atroces de sus mismos parientes (pg. 132). Se fija en la sensatez: La sensatez de Azorn es digna de su superhombra. Sonre a lo tonto y a lo ladino y no inventa ningn nuevo fanatismo (pg. 134). Lo aprecia desde la juventud:
Cuando yo no haba cumplido veinte aos, ya me afanaba por restituir a Silverio Lanza el culto merecido. Lanza fue el primer inventor fantstico, el que primero inquieta la literatura con un deseo de invencin y por eso los inventores que hay en las obras de Baroja proceden del gran Silverio Lanza. [] Es el nico que sugiere una nueva posibilidad, un juicio irnico y crudo de la vida, algo que nunca hubo en Galds (pg. 135).

Para Gmez de la Serna, Silverio Lanza es para esos jvenes que despuntan sobre todo Azorn, Baroja, el ejemplario (pg. 135). Porque fue maestro para Azorn es por lo que considera imprescindible incluirlo, sin despreciar la amistad. Destacar el ao 1883 por la publicacin del primer libro, El ao triste:
Solitario, independiente, avergonzado, pas su vida dialogando como los ventrlocuos. Aqu el ideal es ser un perfecto y tranquilo ventrlocuo, que gracias a esa estratagema consiga esa vida de relacin que es imposible (pg. 138).

223

Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, I, ob. cit., pg. 375.

257 El fsico lo retrata rasgo por rasgo, al estilo clsico, exaltndolo. Tienen especial inters las lneas que dedica a su mirada y orejas:
Es inolvidable su mirada, su mirada de hombre que ve por entero al hombre, una mirada como si sus ojos fuesen tan grande como aquello a lo que mirasen. [] Su mirada era como un saln, su mirada era como un gran espejo que no engaaba. Reproduca lo que miraba en su magnitud y en su calidad. [] Sus orejas eran diminutas, como lo son las del que oye lo sutil, las del que oye lo que se habla en voz baja, las del que oye el silencio (pg. 140).

Escribe:
Por el bloque de su cabeza cuadrada y predominante, en lo que todo estaba resuelto de un modo cuadrado y rotundo, y por sus barbas, su pecho ancho y su estatura, que aun siendo gallarda resultaba cuadrada por influencia de su cabeza y de su pecho, pareca un ruso como Tolstoi, mejor dicho, un espaol como el ruso Tolstoi (pg. 140).

El nombre es un seudnimo ya que el verdadero es Juan Bautista Amors. Ramn no nos cuenta mucho de la vida privada de este hombre que mantuvo la mxima de Epicuro oculta tu vida que l la traduce como vivir desconocido entre las gentes. 224 De su infancia slo se conoce la muerte temprana del padre. De su vida posterior sabemos por un libro de recuerdos de su vida de marino. Ramn describe una cadena y una alianza que le sirven para jugar con las metforas, las comparaciones y las imgenes:
Una cadena de oro, de eslabones como hechos por un orfebre japons, cadena sutil rematada por una muletilla, la cadena de ncora, la que parece que ancla al hombre como a un barco. Parece que amarrndole a su vida a su destino y a la tierra (pg. 141).

Azorn fue buen amigo de Silverio Lanza:

Azorn fue su mejor amigo, porque Azorn es el de la equidad suprema como situado en la mayor altura del pas. Azorn todo lo abarca, y por eso es el que tiene la mejor idea crtica y comparativa de todos los hombres del pas. 225

224

Luis S. Granjel, Maestros y amigos de la generacin del noventa y ocho, ob. cit., pg. 14.

225

Ramn Gmez de la Serna, Silverio Lanza, Pginas escogidas inditas, en O.C., XVI, ob. cit., pg. 933.

258 Estuvo unido a Getafe y, como Ramn, fue admirador del Rastro: ceniceros, timbres, gafas los recuerda para evocar sentimientos y sensaciones. Tambin como le sucedi a Gmez de la Serna, tuvo que leer conferencias. Se recuerda una en especial: la leda en el Ateneo sobre el caciquismo. En un Prlogo (1917) que escribi Ramn a Pginas escogidas inditas cuenta un encuentro de Lanza con Azorn:
Aquella conferencia que dio en el Ateneo sobre el caciquismo no se me olvidar. El bueno y nunca bastante admirado Azorn le haba llevado a aquel acto, pero en qu da! Una lluvia torrencial caa sobre la techumbre y resonaba en todo el saln. No fue casi nadie por eso. Azorn, cubrindose con su paraguas rojo desteido no falt. 226

Ramn encuentra cierta unin en estos dos escritores:


Por su actitud y ms que por sus declaraciones y a veces tambin por ellas, resulta que Silverio Lanza en este ltimo momento de querer con un solo golpe de vista total fijar su sitio en el paisaje de Espaa, aparece con Azorn y con Larra, aposentado como en una residencia real, como en la suprema residencia, en esa iglesita que se destaca sobre el seno de los ngeles y que es la cumbre central de Espaa, su presidencia y su pinculo. 227

La imagen, la metfora, el smil que ms utiliza para caracterizarlo est relacionado con la mar: barco, cadenas, eslabones naufragio, cubierta, lluvia en relacin con el tema de la muerte que tanto les interes. Encontramos textos donde Silverio Lanza se mata a s mismo. A Gutirrez Solana tambin le gustaba la muerte. A Gmez de la Serna, como ya hemos dicho, le interes desde siempre:
Una mana de Silverio Lanza era la de morir, la de matarse en todas las novelas. Se vio morir muchas veces. Se asisti a s mismo en la muerte, tranquilo e irnico, para volver a resucitar en la obra futura. En una de esas obras presenta su lpida (pg. 153).

Le gustaba morir para luego volver a resucitar:


Pareca que tena un gran inters en que muriese Lanza para entrase en la inmortalidad y la comprensin de su obra fuese ms profunda. Con la melancola de haber muerto prosegua su trabajo y resucitaba cada da (pg. 154).

226

dem., pg. 923. dem., pg. 958-959.

227

259 En algunas ocasiones, Ramn mata a los personajes en las novelas, a veces, son falsas muertes porque l mismo los resucita como en La viuda blanca y negra. Sabemos de su aficin a coleccionar objetos y cachivaches que acumulaba en su despacho. Uno de estos objetos era una lpida con la que convivi una larga poca. En El Rastro escribir un captulo a Cosas de cementerio, pero tambin a la relacin de Lanza con las mujeres, ya que en sus vidas tuvieron especial inters:
El sentimiento de las mujeres en Silverio Lanza es una cosa revuelta. [] Silverio Lanza es un hombre que llama de usted a una prostituta. [] Pasan por sus obras esas mujeres hermosas, blancas, altas, que son la pasin imperecedera de un hombre (pg. 157).

Su rebelda le proviene de su humorismo peculiar. Quevedo, Tolstoi, Bartrina son evocados por l como personas que se le parecen. Lanza fue para Ramn un amigo, un compaero durante los aos que convivieron. La muerte, el humor, los contrastes, las ideas son rasgos que les unieron en una poca donde lo original y lo nuevo todava se encontraba hurfano. Relata la muerte de Silverio Lanza utilizando la imagen del mar:
El 1 de abril de 1912 le hizo la ltima visita [] El 30 de abril de 1912 [] Silverio Lanza estaba preparado. Eso hizo ms dulce su muerte. Hasta su cama estaba dispuesta para bien morir, una amplia cama de matrimonio, amplsima, amontonada de colchones, una de las ms altas camas sobre el nivel del mar de los sueos que he visto (pg. 162).

Para Luis S. Granjel, los que mejor han sabido interpretar la personalidad de este escritor han sido Azorn y Ramn Gmez de la Serna. 228 Circunstancia crucial para situarlo en el panorama literario del momento, pues el libro que supuestamente narra su pasado, Desde la quilla hasta el tope, silencia muchos episodios y, los que narra, estn prcticamente carentes de realidad por lo que no podemos formar una imagen clara de su persona. 229 Este largo parntesis en la biografa de Azorn se presenta como nexo de unin de la larga lista de personas que, por aquellos aos, anduvieron unidas. Lanza aparecera aqu como el eslabn de la cadena de oro. Ramn quiere retratar a Azorn pero a la vez nos presenta una serie de nombres afines o no tan afines y que considera interesante incluirlas. En realidad, quiere presentar una autobiografa encubierta o, si se prefiere,
228

dem., pg. 41. dem., pg. 13.

229

260 una historia de la cultura de las primeras dcadas del siglo XX pero en un determinado espacio: Pombo y las continuas entradas y salidas de visitantes. Hoy en da encontramos en el Museo de Arte Moderno de Madrid un testimonio vivo de cmo deban de ser aquellas reuniones los sbados por la noche: el cuadro pintado por Jos Gutirrez Solana (1920) recoge las imgenes de
Mauricio Bacarisse, el venezolano Pedro Emilio Coll (fundador en su pas de la importante revista postmodernista El Cojo Ilustrado), Toms Borrs, Jos Bergamn, el dibujante Bartolozzi, el crtico de arte Manuel Abril y, por descontado, Ramn y el autor del cuadro, Solana. 230

Siente la necesidad de justificar las pocas pginas que le dedica a Lanza aunque, no hace falta:
El precursor de Azorn y de todos ellos bien mereca este largo captulo. Adems, solo yo poda hacerlo porque fui el nico que l trat con veneradora asiduidad (pg. 164).

5.5. Ganivet, el excntrico del grupo. Ganivet, otra de las figuras a la que le dedica unas lneas al excntrico del grupo (pg. 167). Para Gmez de la Serna, ser el que arrojar luz sobre el sentido escabroso y perdido de la psicologa de aquella juventud (pg. 168). De su vida familiar slo destaca la muerte de su hija por lo traumtico que fue para l:
Ganivet carece de la visin serena, sencilla, equidistante, feliz. Siempre se coloca en un punto de vista impar, sospechoso, receloso, vidrioso. No tiene eso que hemos tenido, y que es lo ms bonito de la carrera de las letras, la emocin de vocacin, la predisposicin sentimental, el fervor que no huye del medio literario por mezquino que parezca (pg. 172).

No ve en Ganivet emocin alguna en su escritura ni mucho menos inters:


Le falta a Ganivet el romanticismo elemental y tambin el ideal modesto pero entraable, del literato. No tuvo la alegra de su obra ni la bagatelstica que es siempre la literatura. l pensaba en una literatura trascendental. [] Ganivet escribe por llevar la contra o por ser otras cosas que no ha podido ser o por crear una patria excesiva (pg. 172).

Le recrimina la rigidez de su obra y la compara con la magistratura:


Jos-Carlos Mainer, La Edad de Plata (1902-1939). Un ensayo de interpretacin de un proceso cultural, Madrid, Ctedra, 1999, pg. 296.
230

261

Su obra literaria, hecha adems desde el apostolado literario y como con toga de magistrado, resulta rgida, de un gran paleto enftico, de una especie de notario terrible. Le falta a su obra literaria la sencilla, ligera y espontnea inspiracin de esa gran bohemia espiritual que es la literatura (pg. 174).

No extraa que Ramn, por lo que le caracteriza, advierta que lo ms interesante de Ganivet es lo que tiene l mismo de personaje novelesco de la novela de la vida (pg. 174). El que se suicidase le hace reflexionar:
El que es un suicida parece que en vez de hacer un viaje de ida a la muerte lo que ha hecho es un viaje de ida y vuelta, es decir, que antes de irse ya haba estado, ya saba algo, y se busca en su obra ese sentido aclaratorio del gran enigma (pg. 175).

5.6. Picasso. Vuelve a insistir en la importancia del ao 98 y lo largo que resulta para Espaa. Se espera el nuevo siglo con entusiasmo. Azorn funda la revista Juventud con ganas de renovar el panorama literario, de dejar atrs lo que hay que olvidar. Quiere mirar hacia delante. El director artstico de esta revista es Picasso que retrata cmo
Joven peliculero de la pintura y dibuja sobre las piedras litogrficas todos los dibujos del nmero y hasta la cabeza esbozada, con la inquietud de una mujer con uno de aquellos sombreros en forma de paleta empinada y que siendo la que no lea nada apareca leyendo la revista (pg. 179).

Escribe artculos en Juventud pero tambin en El Globo. Comenta sucesos polticos y literarios pero donde verdaderamente se encuentra el momento lgido es en las novelas, La voluntad, Antonio Azorn, la novela en que el espejo le reproduce entero y verdadero (pg. 198). Para Ramn, es la mejor de sus novelas:
Porque tiene ese tipo autobiogrfico en que tan bien se ve pasar la clepsidra de la sangre vital. [] Ese aire novelesco que toma la propia vida del escritor es de una originalidad pasmosa en ese momento, y cierra el parntesis abierto en la novela psicolgica (pg. 199).

En la poca de Juventud:
Picasso va con Azorn, Baroja, Palomero y los innominados caballeros que se perdieron en busca de las tabernas de moda. [] En la revista que dirige artsticamente, se publican trabajos de Nesi, de Baroja, de Azorn y de Maeztu. Todos fueron retratados quiz por Picasso en aquella redaccin llena

262
de luminosos cinturones elctricos; pero casi todos debieron de perder despus los apuntes del precursor. 231

Sabemos del retrato que le realiz Juan Echevarra a Azorn:


Logr el retrato mximo de aquel escritor de alma seria y atnita [] aparecen en sus retratos unas huellas que estn en relacin con sus escrituras como el dibujo de la letra queda en el secante, una intensidad que iluminar sus figuras a lo largo de la posteridad. [] La mudez de Azorn fue recogida por Echevarra con paleta de tempestad, dejando al gran escritor siluetado sobre el apeuscamiento de Castilla en el horizonte. El pasmado Azorn, cuyo profundor se les ha escapado a muchos pintores, consigue en Echevarra su exttica longitunidad, su largura del mirar que alcanza siglos y sobrevuela panoramas. 232

A partir del ao 1908, en el que se casa, comenzar a sucederle los mejores acontecimientos de su vida. Ao que tambin tiene cierta trascendencia para Ramn ya que, se podra decir, es el ao en que oficialmente publica su primer libro. La importancia en Azorn se constata en intervencin en la vida poltica, si bien, esta actividad la abandonar desengaado: como diputado pocas veces interviene en las discusiones ni se exalta (pg. 223). Tiene el placer de entrevistarlo en 1916 y aprovecha esta biografa para transcribir lo que escribi entonces. Artsticamente les une las discusiones que provocan en el entorno cultural el estreno de sus obras teatrales. Para conocer las opiniones de aquellos das, Ramn transcribe algunos textos sobre crtica. En los primeros aos del siglo XX, con especial inters, los aos que preceden a la primera guerra mundial, acelera en opinin de Miguel ngel Lozano Marco, el topos simbolista:
Azorn es, de entre los escritores espaoles, el que de manera ms decidida reelabora el topos simbolista de la ciudad muerta en numerosos pasajes. En un libro de 1909, Espaa, donde aspira a expresar literariamente el alma del pas evocando lugares, personajes y libros. 233

231

Ramn Gmez de la Serna, Pablo Picasso, en O. C., XVII, ob. cit., pg. 844. Ramn Gmez de la Serna, Juan Echevarra, en O. C.,XVII, ob. cit., pg. 911.

232

233

Miguel ngel Lozano Marco, Imgenes del pesimismo. Literatura y arte en Espaa 1898-1930, Alicante, Universidad de Alicante, 2000, pg. 25.

263 No se olvida Miguel ngel Lozano Marco de advertir que Azorn seal al definir la generacin del 98 como uno de los rasgos caractersticos su inters por los viejos pueblos. 234 Pero, ser en Automoribundia cuando recuerde el da del estreno de Los medios seres (1928). Se lo encontr por la calle:
Al doblar hacia la calle de Arlaban una de aquellas noches en que entraba a cumplir mi misin de defesor de mi obra en el Alczar, me encontr con Azorn, que me dijo: No desconfe ni se retraigaAs se hace teatro. Le agradec mucho al maestro sus palabras animosas, pero no le quise decir que yo no iba a estrenar ms obras mas, y que me iba a volver a mi despacho para no salir ms de l. 235

Del estreno de esta obra la fecha en 1929 tambin lo recuerda Cansinos-Assens en sus memorias:
El teatro atrae a nuestros escritores famosos en otros gneros literarios. Ramn estrena en el Alczar Los medios seres con medio xito. Azorn estrena Brandy, mucho brandy, Old Spain y otras obras que pretenden implantar un teatro nuevo, y provocan estupefaccin en la crtica y rechifla en el pblico. Pero con su tenacidad caracterstica insiste y en colaboracin con Muoz Seca, ese discpulo de Garca lvarez y Arniches, logra un medio xito con El Clamor, una stira del periodismo. 236

Alberti tambin recuerda este momento de la biografa de Azorn:


Al teatro iba poco. El cine era lo que me apasionaba. Nuestra escena, invadida an en aquel tiempo por Benavente, los Quintero, Arniches, Muoz Seca, nada poda darme. Retengo slo en la memoria los estrenos de Sinrazn, de Snches Mejas, Tic-tac, de Claudio de la Torre, Brandy, mucho brandy, de Azorn, y Los medios seres de Gmez de la Serna, la ms audaz de todas estas obras, con sorpresas geniales, pero, segn entonces me pareci, demasiado extensa y no muy bien pergeada teatralmente. 237

No es la nica vez que Ramn comenta algn aspecto del teatro de Azorn:
El teatro espaol est lleno de bufones, y hasta hay un bufn contemporneo en una obra de Azorn que solo se puede leer en las bibliotecas
234

dem., pg. 23. Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 601. Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, III, ob. cit., pgs. 312-313. Rafael Alberti, La arboleda perdida, I, ob. cit., pg. 320.

235

236

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nacionales, porque no se repiti su edicin desde aquella poca de juventud en que Azorn la escribi: bufn de amor, bufn por amor, que vive sus bufoneras para poder vivir disfrazado en el palacio de la dama de sus amores. 238

Los dos compartan la aficin de recorrer las salas del Museo del Prado y contemplar entre otras las obras maestras de Velzquez. De las que ms admiraba Ramn, Las meninas:
He estado a la par de Azorn, algn da, en la sala misteriosa y trascortinada, y he visto ms ntida que nunca la lgrima del maestro, que ha intentado en literatura lo que est conseguido en ese cuadro: las presencias reunidas y amalgamadas, en hiptesis ideal, del espacio y del tiempo. 239

Desde que fundara la tertulia de Pombo, Azorn estuvo junto a l. En 1927 realiza un banquete en su honor. Para relatar lo ocurrido aquella noche, transcribe un artculo publicado en ABC que describa los acontecimientos. Por no querer perder detalle prefiere transcribir el artculo a explicarlo l mismo. El ltimo banquete en su honor lo celebran el 26 de junio de 1930. Se reencuentra con l en 1931 cuando va a cerrar el ndice de esta biografa:
Es grato cerrar una biografa no en muerte ni en decadencia, sino en espera con redoblada avidez, encontrando la dignidad del biografiado sobre las triquiuelas y rastreras del presente (pg. 280).

Relata Alberti cmo Azorn se implic con la Repblica y en contra de la dictadura de Primo de Rivera:

Poesa subversiva, de conmocin individual, pero que ya anunciaba turbiamente mi futuro camino. Esta extensa elega no s cmo fue a dar a manos de Azorn, quien cosa fantstica una buena maana se descolg en ABC el diario ms monrquico de todos con un desmesurado elogio de ella, sealando por vez primera y con un don proftico, hoy escalofriante a la distancia, el sendero que ya con toda claridad elegira dos aos despus. Dice Azorn en su artculo del 16 de enero de 1930. [] Asombroso, y sobre todo en Azorn. Y ms en aquellos tremendos das de derrumbe inminente, porque una noche de ese mismo enero, del caf La Granja el Henar saldra formando un grupo, casi todo l de intelectuales, que, calle Alcal arriba, intentar arribar a la casa del rey. Al llegar a la Puerta del Sol, ese pequeo grupo ya se

238

Ramn Gmez de la Serna, Don Diego de Velzquez, en O.C., XVIII, ob. cit., pg. 578. dem., pg. 586.

239

265
habr convertido en una gran manifestacin que, a los gritos de Muera Primo de Rivera!, abajo la Dictadura!. 240

La opinin que tuvo de Azorn cambia en los eplogos posteriores de 1942 y 1954. El Ex Libris fechado en 1954 es el ltimo aadido que realiza a la biografa y se advierte en Ramn una gran desilusin y desesperanza que, le ha llegado por el transcurrir de los tiempos. Lo que ms lamenta de l es que siendo como fue un gran renovador, un modelo en su juventud y madurez, ahora, ya en la vejez, se haya estancado y no luche por lo nuevo:
Cuando en 1949 volva a Espaa, no fui a visitarle. [] Por esta persistente candidez y por otras cosas que voy a contar he sentido a ltima hora, despus de cincuenta aos de observarle, una rara desilusin. Parece como si el significativo escritor se hubiese dormido en la suerte, ensaando lo ingenuo de la vida y la ranciedad de los clsicos. En esta ltima perspectiva de dieciocho aos de Amrica, he tenido de pronto la ltima revelacin del maestro. l que fue una gran ilusin literaria, he visto de pronto que fue un parsimonioso que sigue dando vueltas y vueltas, sacando agua de la noria clsica (pg. 326).

Con las sucesivas ampliaciones que realiza de la biografa advertimos cmo va evolucionando la mirada trgica de Ramn, la soledad, el ser incomprendido que no termina de encontrar su lugar. Los aos de la guerra fueron bochornosos:
Y en ese correr y sucederse el tiempo, surge la gran sorpresa: la revolucin espaola del ao 36. Azorn puede desplazarse a Francia. [] No sale de su asombro el pequeo filsofo y se resigna a vivir meses y meses sern aos en el Pars de los emigrados polticos (pg. 290).

Ser en Pars donde escribir sobre los emigrados, las tragedias individuales y ser ms espaol que nunca:
Azorn ve en Pars los mrtires de Espaa, los monjes escondidos. [] Yo tengo que confesar que es el nico escritor que comprendo despus de todo lo sucedido, el nico que reanuda lo impepinable, lo hurfano. [] Das tristes pero profundos los de Azorn en Pars (pg. 291).

En 1942, despus de sus avatares por Pars, se vuelve a establecer en Madrid. Ramn le escribe y le contesta Azorn pero, ve en l una obsesin, el tiempo:

240

Rafael Alberti, La arboleda perdida, I, ob. cit., pgs. 334-335.

266
El reloj de arena para Azorn es el emblema del tiempo, su obsesin del tiempo. [] Cualquier tiempo pasado fue mejor por una sencilla razn de nmero, porque segn pasa el tiempo se puebla la vida de ms gente, aumentan los habitantes del globo y eso es la homofagia con todas sus asechanzas, polmicas y prembulos (pg. 297).

Lo que ms teme del tiempo es el perderlo, el morir:


Azorn quisiera ser el Edipo del tiempo, y aunque se presenta sereno, lo que teme sobre todo el tiempo es la muerte. A veces se le escapa su secreto (pg. 297).

Se sabe que Azorn huy de Madrid en octubre de 1936 con destino Pars por miedo a los bombarderos. En tierras francesas coincidir con Gregorio Maran, Menndez Pidal, Ortega y Gasset, Prez de Ayala, Baroja, entre otros intelectuales. El exilio de Azorn ms que por razones polticas fue por psicolgicas ya que haba visto ejecutar a su cuado Ciges Aparicio, a Maeztu y a Muoz Seca. No tardar en regresar a Madrid. A partir de su vuelta, Azorn vivir en retraimiento, ensimismado, apartado del mundo real. Se dedica a escribir memorias y a contemplar su personalidad ntima. Es quiz esta faceta de su obra literaria la que puede ayudar en esclarecer su postura frente a la realidad espaola y las experiencias personales dan luz a la interpretacin sus ltimos textos y su cambio de postura ideolgica. Y es que, como muchos de los que volvieron, la situacin en la que vivi Azorn en los primeros aos de posguerra fue muy dificultosa. Explicara en gran medida que las colaboraciones de Azorn con el aparato propagandstico entre los 1941 y 1946 supuso un gran cambio en su pensamiento poltico. Es creble la opinin de Inman Fox y de otros crticos que ven una clara relacin entre su cambio de posicin ideolgica y su crisis de conciencia que le fue incmoda y que le llev definitivamente a retirarse de la vida. 241 En 1948 ampla la biografa con otro eplogo:
Desde 1942, que aad a esta biografa el ltimo eplogo, han pasado seis aos ms sobre los doce que haban pasado desde que se public por primera vez el libro. Azorn es cada vez ms l mismo no obstante lo que acabo de decir, porque hay una lnea ideal literario que le hace l mismo, con esa lucidez en que se enciende el hombre y sus paisajes (pg. 303).

241

E. Inman Fox, Azorn en la posguerra. Esttica y psicologa de la vejez y la soledad, nsula, 556, abril, 1993, pgs. 1-2.

267 Ser cada vez ms l mismo tambin se puede decir de Ramn por aquellos aos. Lo mismo sucede con las siguientes palabras que le dedica:
Yo, debido a esa vocacin, he pintado un retrato de Azorn que por como he seguido de cerca el modelo [] s que es el retrato de ms parecido que se ha hecho Azorn. Azorn fue ese hombre anecdtico, buen escritor, blando, contemporneo, fantasma vestido de negro, hecho de concentrada vida literaria y de bohemia al mismo tiempo. Yo s cmo daba los pasos al andar, porque le segua, yo le he seguido durante cuarenta aos (pg. 304).

Se identifica tanto con l que, muchas de las palabras que le dirige parecen dirigidas a l mismo. Ha sido tanta la amistad que les uni que se siente incapaz de mentir por lo que cree oportuno contar las desavenencias, que tuvieron a lo largo de los aos que convivieron:
Una figura como la suya no puede entrar con hipocresas o disimulos en complicidad con su bigrafo en la gloria que le corresponde. [] He sido detective de Azorn, y por eso s tantas cosas de l. [] Por ese detectivismo secreto, yo puedo contar cosas que no cont nunca, y entre ellas un largo episodio que me desconcert mucho y que prueba ese contraste entre su voluntad y su destino (pgs. 307-308).

No comprende porqu Azorn no ha querido buscar nuevos horizontes:


Cuando el escritor de confidencias entraables, dado a la especulacin del espritu suele aprovechar sus ltimos aos para llegar ms all en la revelacin y todos los viejos de la historia literaria vivieron hasta los ltimos instantes de su vida persiguiendo el gran pensamiento, Azorn se planta (pg. 326).

Jos Camn Aznar le dedica unas cariosas palabras:


Ms de cincuenta aos de devocin al maestro. Siguindole da y noche, recordando todos sus artculos, leyendo todo lo que sobre l se escribe. Percibiendo todos los latidos de su intimidad, de su pensamiento, de sus actividades literarias y polticas. Retratndolo con acuidad, viendo desde el prlogo su figura de visitador de cementerios. Gracias a l, nuestro tiempo ha sido hallado contrastndolo con el pasado y encontrando los nuevos quilates. [] Se ha producido con su llegada una de las transformaciones ms radicales en la literatura espaol. 242

242

Jos Camn Aznar, Ramn Gmez de la Serna en sus obras, Madrid, Espasa Calpe, 1972, pg.456.

268 Camn Aznar lamenta pero justifica el giro que ha dado Ramn a la biografa de Azorn:
Es lstima que la biografa de Ramn atienda ms a los incidentes de la vida de Azorn que al sentido ntimo y trascendental de su labor literaria. Quiz la misma devocin al maestro le ha hecho seguir su ruta con fidelidad casi filial, viendo en su vida el mejor ejemplario y hasta la excrecin lmpida de su actividad creadora. 243

Comenta Camn Aznar los juicios crticos de Ramn cuando habla de la Generacin del 98:
Es en los comentarios al ao 1897 y al 1898 cuando Ramn nos da su visin por la generacin del 98. [] Dedica captulos esenciales a Baroja, a Ganivet y a Silverio Lanza. Es este escritor una de sus ms fervorosas admiraciones. Segn Ramn, fue uno de los que ms influyeron en la formacin del espritu del 98. [] Su anlisis de Baroja es fiero y con gotas de rencor. [] Tampoco son muy halageos los comentarios a Ganivet. 244

6.Conclusin.

Sin duda alguna, Ramn quera resaltar a Azorn como uno de los escritores que ms influy en las generaciones posteriores. Esta idea tambin la sostuvo Pepn Bello que, conocedor como era de la vida literaria espaola, no dud en afirmar en una entrevista realizada en 2006 cuando contaba con 103 aos la gran importancia del escritor:
Tambin era complicado Azorn? Azorn era la sosera sobre los pies. Aunque como escritor vala mucho, y no digamos como crtico literario. Yo soy muy azoriano, me gusta muchsimo. Creo que es el escritor prosista que ms ha influido en las nuevas generaciones de escritores de Espaa. Ms que Po Baroja? Ms, mucho ms. Mucho ms! Los escritores de prosa en Espaa tienen un antes y un despus con Azorn. Creo que es un personaje crucial en la evolucin de nuestra literatura. Siempre utiliza la frase corta, y esa precisin tan acertada, que acaba creando una especie de antiliteratura. Tiene un algo que est ah y que ha influenciado mucho a nuestros modernos. Tambin conoci usted a Azorn? S, aunque no demasiado. Me lo encontraba de vez en cuando por Madrid, y nos saludbamos, pero nunca pasamos del trato cordial. Era un hombre muchsimo mayor que yo. Fue el ltimo de la Generacin del 98 en
243

dem., pgs. 456-457. dem., pg. 457.

244

269
morir, con la edad de noventa y cuatro aos. O trat poco. Personalmente era ms bien un hombre poco interesante. 245

Lo que ms le indign a Ramn es que Azorn considerado uno de sus maestros abandonara la escritura, dejndole hurfano. Para l, el artista no se retira, slo despus de muerto ya que, literatura y vida caminan en paralelo. Para Ramn, abandonar la escritura era morir en vida. La desercin de Azorn no se la pudo perdonar.

David Castillo y Marc Sard, Conversaciones con Jos Pepn Bello, Barcelona, Anagrama, 2007, pgs. 121-122.

245

270

270 2.3. LAS BIOGRAFAS.

2.3.1. Goya y Ramn del Valle-Incln. Antes de analizar estas dos biografas por separado, considero oportuno poner algunos aspectos en comn: ambos encontraron en la caricatura la mejor manera de expresin y denuncia. Goya a travs de sus series de aguafuertes: Disparates, Caprichos; y Valle con el teatro esperpntico: Luces de Bohemia. La crtica ha estudiado el posible paralelismo. 1 Valle-Incln dijo en su da que el esperpento lo haba inventado Goya; Espaa era una deformacin grotesca, y solo mediante una tcnica artstica deformada podan expresar el sentido trgico de la vida. La caricatura ser el medio utilizado (pictrico y literario) para ensear el interior del ser humano. Luces de Bohemia es una obra de fuerte protesta social y poltica. Si bien, Valle consider a Goya como el inventor del esperpento, en realidad, lo encontramos en el Bosco (El jardn de las delicias), y Quevedo (Sueos). Ms tarde, Goya se inspirar en sus predecesores para transmitir su arte a las generaciones posteriores (Larra, ValleIncln, Gutirrez-Solana). Goya y Valle-Incln se propusieron la compleja y difcil labor de criticar y satirizar la sociedad espaola de sus pocas respectivas, utilizando la caricatura y lo grotesco. Criticaron la moral ya que buscaban la renovacin y cambio poltico-social de Espaa, defendieron la libertad y el progreso: queran una Espaa moderna y ms libre. Con sus obras denunciaron la ignorancia y las supersticiones que slo llevaban atraso social. En la biografa a Goya, Gmez de la Serna aade un eplogo Goya y Baudelaire, pero tambin lo poda haber incluido en la de Valle-Incln, ya que influye en la configuracin del esperpento y, especialmente, en La lmpara maravillosa. La caricatura fue para Baudelaire como para Goya y Valle, un vehculo de expresin de la realidad deformada, convirtindose en la representacin ideal de lo que ya exista:
Era un medio de desdoblamiento del yo capacitado para juzgar cual si poseyese conciencia superior a esa otra ntima faceta suya que requera ser castigada; era la confrontacin de las identidades que acompaan a un mismo ser: es decir, exista un yo que deseaba en un momento escindirse y

Luis Lorenzo Rivero, Goya y el esperpento de Valle-Incln, A Corua, Ediciones de Castro, 1998; Jess Rubio Jimnez, Valle-Incln, caricaturista moderno. Nueva lectura de Luces de Bohemia, Madrid, Editorial Fundamentos, 2006.

271
que al hacerlo confeccionaba otro ser deformado, otra manifestacin de su yo, de s mismo. 2

Repasando en la obra de Valle-Incln encontramos a Baudelaire, fuente del arte valleinclaniano como lo fue Goya. A su vez, el pintor se convierte en fuente para ValleIncln y Baudelaire. El tringulo de influencias es mucho ms extenso, pero en estas biografas no lo tratar extensamente. Al final incluye Goya y Baudelaire. No extraa que se pongan en relacin ambas figuras tan apreciadas por Ramn. Baudelaire en Lo cmico y la caricatura admira a Goya como un gran caricaturista, especialmente por los Caprichos:
Los Caprichos son una obra maravillosa, no solamente por la originalidad de los conceptos, tambin por la ejecucin. Imagino ante los Caprichos a un hombre, un curioso, un aficionado, que no tiene la menor idea de los hechos histricos a los que varias de esas planchas hacen alusin, un simple espritu de artista que no sabe ni quin es Godoy. [] Goya es siempre un gran artista, a menudo tremendo. Ana a la alegra, a la jovialidad, a la stira espaola de los buenos tiempos de Cervantes, un espritu mucho ms moderno, o al menos que ha sido mucho ms buscado en los tiempos modernos, el amor a lo inasible, el sentimiento de los contrastes violentos, los espantos de la naturaleza y de las fisonomas humanas extraadamente animalizadas por las circunstancias. 3

A Goya le influy el llamado teatro de figurn o de sombras chinescas. Son abundantes las semejanzas entre su obra y este teatro cuya pujanza se dio ms en las ciudades, pues eran los habitantes de las ciudades y, en especial, las clases ms altas, las que buscaban divertirse. Jovellanos intent por todos los medios prohibir estas diversiones, pero no lo consigui. El teatro de sombras chinescas estaba en manos francesas e inglesas, sin embargo, el idioma no era ningn problema: la comunicacin en escena se produca a travs de canciones, danzas, pantomimas, juegos acrobticos y de las propias representaciones de sombras chinescas. En los descansos se cantaba, bailaba, se realizaban nmeros acrobticos, la cuerda floja, etc., concluyendo la representacin con fuegos artificiales. 4 Son numerosas las obras en las que se perciben

Luis T. Gonzlez del Valle, La canonizacin del diablo. Baudelaire y la esttica moderna en Espaa, Madrid, Verbum, 2002, pg. 206.
3

Charles Baudelaire, Lo cmico y la caricatura, Madrid, La balsa de la Medusa, 2001, pg. 183.

Juan Miguel Serrera, Goya, los caprichos y el teatro de sombras chinescas, en M del Carmen Lacarra (coor.), Francisco de Goya y Lucientes. Su obra y su tiempo, Zaragoza, Instituto Fernando el Catlico, 1997, pgs. 171-197.

272 conexiones con este tipo de teatro, si bien, donde mejor se aprecian las semejanzas tal vez sea en los Caprichos. En este contexto ubicaremos al espejo y su analoga con las sombras. El espejo:
En cuanto anlogo de la poesa, adolece del conspicuo defecto de que sus imgenes son huidizas. Antes de la invencin de la fotografa, la produccin de un pintor era la ms vlida muestra de algo que capta y retiene un parecido. Un cuadro, por consiguiente, aunque tambin obra de arte, era un til aadido al espejo para esclarecer la calidad menos obviamente mimtica de un arte como la poesa, que refleja el mundo visible indirectamente por el significado de sus palabras. [] El recurrir a la pintura corroboraba el concepto segn el cual la poesa es un reflejo de objetos y acontecimientos. 5

Ramn admiraba a Goya, tambin a Valle-Incln y casi desde sus inicios literarios escribe de ambos, sin embargo, la biografa definitiva de Valle-Incln data de 1944. 6 Habiendo visto alguno de los rasgos comunes, repasar cmo los trata en las biografas: se fijar en las obras ya que ambos son artistas innovadores; tambin prestar atencin a rasgos peculiares de su fisonoma con intencin de ayudar a la compresin de las inquietudes artsticas. Ramn como Gutirrez Solana o Valle-Incln, siempre tuvo presente a Goya. Con respecto a la biografa de Goya, inici tempranamente la publicacin de textos sobre el pintor. El primero fue publicado en Pombo (1918), aunque no se descartan alusiones en artculos anteriores a esta fecha. Encontramos el artculo Centenario, juerga y aquelarre (El Sol, 1927). Un mes ms tarde, en Revista de Occidente, El gran espaol Goya (mayo, 1927). En abril de 1928 publicar En el Centenario. Concepto de Goya. En la misma fecha en El Sol, El liberal espritu de Goya. Por ese tiempo escribe dos nuevos artculos en el peridico Nuevo Mundo centrados en el arte de Goya: La verbena goyesca (junio de 1927) y Volaverunt (abril, 1928). La primera edicin de Goya es de 1928 en La Nave. Esta abundancia de textos se debe a que el ao 1928 se celebr el centenario del fallecimiento, de ah el

M.H. Abrams, El espejo y la lmpara, Buenos Aires, Editorial Nova, 1992, pgs. 54-55.

Adems fue l mismo quien eligi a Ramn para escribir la biografa definitiva: Lo que ms me ha decidido a completar la biografa de Valle es el haber sabido por mi buen amigo Arturo Cuadrado que fue uno de los pocos que recibi en Santiago las ltimas palabras del gran hombre en su lecho de muerte que l me seal como su bigrafo deseado, eligindome quiz porque al volver los ojos agnicos al mundo, se dio cuenta de cmo yo le haba admirado y respetado siempre. Vase, Ramn Gmez de la Serna, O.C., XIX, Biografas de escritores. Don Ramn del Valle-Incln, Barcelona, Crculo de LectoresGalaxia Gutenberg, 2002, pg. 465.

273 ensalzamiento de su figura. 7 poca en la que abundaron las conferencias y los actos conmemorativos. En 1940 se vuelve a editar en Santiago de Chile en la Editorial Ercilla. Con el ttulo de Don Francisco de Goya y Lucientes aparecer en la Editorial Poseidn de Buenos Aires en 1942. En Madrid, Goya se publicar en 1943 y 1950 en La Nave y Espasa Calpe respectivamente. Incluida en Obras Completas (1956) y en Biografas Completas (1959). Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg la inserta en el volumen Biografas de pintores (Obras completas XVIII, Barcelona, 2001). Desde las primeras lneas se aprecia el especial inters que le suscit: considerada una de las mejores biografas largas de Ramn. Para redactarla se documenta transcribiendo actas notariales, partidas de nacimiento y textos diversos. La abundante correspondencia (la mayor parte la transcribe) a su amigo Zapater le servir para conocerlo mejor. Las cartas son de una lucidez extrema, pero en ocasiones resultan incomprensibles por el lenguaje cifrado con el que jugaba Goya. 8 Cuando lo considera necesario, inserta en sus comentarios algn dato cronolgico para verificar documentos, acontecimientos y ancdotas. Resalta la obra y su fuerte carcter que fue, en definitiva, el que le lleva a crear tan magna obra. En el anteprlogo teoriza de la biografa como gnero usual en el conjunto de su obra:
Adiestrado en el arte de la biografa por todas las que he compuesto de las vidas ms inquietas e interesantes de la literatura romntica, s lo decisivo que es distribuir cada detalle, suprimiendo sobre todo esos datos que con su sola presencia, dotada de espeluznante inutilidad, destruyen la emocin del conjunto. Los eruditos aplastan de otra muerte a sus biografiados con esos sobrantes soporferos y vermiformes. 9

En la dcada de los aos treinta, Gmez de la Serna pronunci una serie de conferencias entre las que se inclua la figura de Goya: Di nuevas conferencias en Amigos del Arte bajo los auspicios de mi hada madrina, seora de Elizalde, y habl sobre el toreo vestido de traje de luces, habl en primera persona como Napolen vestido de Napolen, de Goya vestido de su poca. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 645. En el caso de Goya y su amigo Zapater son de gran utilidad para saber lo que pensaba con respecto a temas tanto privados como pblicos. Sobre este aspecto resultan de gran utilidad los prlogos de Mercedes gueda y Xavier de Salas. Vase, Francisco de Goya, Cartas a Martn Zapater, Madrid, Itsmo, 2003, pgs. 7-49. Ramn Gmez de la Serna, O.C., XVIII. Biografas de pintores. Goya, Barcelona, Crculo de LectoresGalaxia Gutenberg, 2001, pg. 35. Todas las pginas irn por esta edicin. Justifica en este anteprlogo que, si bien sus biografas tienen un aire novelesco para entretener esto no influye para que lo que se cuenta sea la verdad de lo sucedido. Ramn pide a los lectores confianza en lo que leen.
9 8

274 En el mismo texto justifica y explica el porqu de la biografa:


Mi biografa de Goya se rige solo sobre los datos indubitables, pues los dudosos los someto a discusin en su pgina. Del todo he querido que brotase de modo claro y concluyente, sin manierismo ninguno, la vida excepcional de aquel hombre que se destaca solitario en una poca (pg. 35).

Por Goya siempre sinti admiracin como recuerda en el prlogo:


Desde la fundacin de Pombo tengo por contertulio a Goya, y si eleg el recndito caf, fue porque all se poda haber sentado el atisbador genial. Claro que tambin sent al maestro a nuestro lado porque no haba de or nuestras invenciones y disputas, dado que era el maestro ms cmodo, el maestro sordo. Siempre he tenido por Goya sincero fervor, y no solo en la hora de sus centenarios (pg. 37).

Se reconoce merecedor de la biografa ya que


Muchas veces he recorrido los caminos de Goya, como madrileo que soy, y he sido familiar de aquel Rastro cuyas bambalinas vivas y verdaderas pint l, encontrando en sus bales la guardarropa de Espaa. Idas a la Casa de Campo de nio, visitas a la Pradera y a las verbenas, maanas del museo mirando sus cuadros y despus comprobacin de ellos en las faldas de Madrid: todo iba orientado para un mayor conocimiento de Goya, que fue el que descifr el catastro madrileo (pg. 38).

Tambin escribieron de Goya coetneos a Ramn como, por ejemplo, Eugenio dOrs. Para este escritor todo individuo es merecedor de una biografa, y ms Goya, quien le merece especial atencin. 10 Buscaba con la biografa ensalzar la vida y obra del artista, sin ir ms all. En uno de los captulos introductorios, explica que La Junta Nacional del Centenario buscaba a un escritor que logara evocar la vida y obra del pintor 11. Eugenio dOrs sigui el patrn que le exigan 12 y, aunque el artista era el mismo, escribi una biografa de estilo muy diferente a Ramn:

Ada Surez a este respecto indica: En conmemoracin del segundo centenario del nacimiento de Goya, Eugenio dOrs encuentra material para una serie de laudables estudios sobre la vida y obra de este pintor. [] Los estudios goyescos de la produccin literaria orsiana se proponen en especfico sacar a luz lo arquetpico tanto en esta personalidad como en su obra. Vase, Ada Surez, El gnero biogrfico en la obra de Eugenio dOrs, Barcelona, Anthropos, 1988, pgs. 69-70. dem., pg. 70. Acerca del centenario de Goya y sus bigrafos vase Jos Luis Calvo Carilla, La vanguardia emocional. La literatura espaola ante la Europa de entreguerras. 1918-1936, Pamplona, Eclipsados, 2009, pgs. 179-208.
11

10

275
Eugenio dOrs va ms debajo de la personalidad anecdtica e histrica y se encamina a descubrir la personalidad pura, el secreto esencial de Goya. Sin embargo, no por eso faltarn en esta biografa las ancdotas y las discusiones psicolgicas ya que por medio de ellas nos acercamos ms a la categora de personalidad pura. DOrs reconstruye la vida de Goya bsicamente por etapas o epifanas. 13

Ramn escribe de Eugenio dOrs: l se rectifica y elige bien. Una vez habl mal de Goya, pero despus hizo un bello libro sobre Goya. 14 Biografas publicadas en el centenario del artista:
La gloria del centenario de Goya le ofreci a DOrs material suficiente. [] Del centenario del pintor sali, no slo El vivir de Goya, sino ms tarde Goya y lo goyesco a la luz de la historia de la cultura y El arte de Goya. Aunque algunos le tacharon de rancio cataln, de advenedizo en el crculo de Madrid y de petulante por su aire de cultura universal. 15

Artista excepcional, cre un arte nico basado en una mirada nueva, ntida, que sus coetneos no reconocieron en el momento, esa es la razn por la que estudiar la pintura de su tiempo para comprender a Goya es un poco vano (pg. 40). No se conform con lo que vea a primera vista, sino que iba ms all de lo que vean los ojos. Su conciencia de pintor le llevara a adentrarse en el alma de lo retratado ya que un pintor genial es como un inventor o un conquistador de nuevos mundos (pg. 40). En su mirada no tiene cabida lo superfluo, el artista se debe al espritu subterrneo que hay

Ada Surez lo clarifica: La biografa de Goya no consiste en la narracin de una vida, sino ms bien en la expresin de un vivir tal como lo peda la Junta Nacional del Centenario de Goya. DOrs intenta descifrar un vivir y para ello lleva a su lector a experimentar de cerca la vida del artista, es decir, a vivir esa vida a la par que l la reconstruye, de ah su ttulo El vivir de Goya, y no la vida de Goya como otros la hubiesen titulado. Vase Ada Surez, El gnero biogrfico en la obra de Eugenio d`Ors, ob. cit., pg. 70.
13

12

dem., pg. 72. La biografa de Goya que escribe D`Ors incluye narraciones, dilogos, folklore, crtica, esttica, psicologa e inclusive fbulas. DOrs usa la tcnica de collage porque en su biografa todo aade una dimensin ms a la figura en estudio. Al analizar y criticar a Goya el artista, al igual que su creacin artstica, DOrs est aadindole una perspectiva ms al carcter del sujeto. Vase, Ada Surez, El gnero biogrfico en la obra de Eugenio dOrs, ob. cit., pg. 87.

Ramn Gmez de la Serna, Eugenio dOrs, en Retratos contemporneos. O.C., XVII, ob. cit., pg. 299.
15

14

Ada Surez, El gnero biogrfico en la obra de Eugenio dOrs, ob. cit., pg. 94. Ada Surez escribe acerca de esta biografa escrita por dOrs: La figura de Francisco de Goya en el pensamiento orsiano alcanza altas cumbres. Su obra mueve a Eugenio dOrs a hacerlo sujeto de sus investigaciones acerca de la personalidad. A don Eugenio le llam la atencin su vida, su arte, su paternidad y as lo afirma padre de toda la pintura moderna. Estudiar a Goya, sin embargo, desde el punto de vista de su personalidad no basta para conocerle. dem., pg. 92.

276 en el pas, a su grado de conciencia y de osada, el atrevimiento que airea en la ciudad en que vive (pg. 40). Mirada crtica de la sociedad del momento presiente que es una poca que se acaba, [] pero, ya es el que se apega a la realidad con deseo de crear vida que no le deje morir (pg. 46). Slo quiere crear vida que siga transpirando en su pintura (pg. 46). Es tal la admiracin de Ramn que no duda en alabar su hazaa para con la historia. Sabe que la biografa est llena de guios intimistas: Goya es el hombre de enmaraada rebelda [...] No ha variado el tipo de bohemio genial desde Goya a nuestros das (pg. 38). Su pasin por el artista le lleva a decir: siento su biografa, entre libro de improvisaciones y glosa alrededor del hroe civil (pg. 38). Sntoma de rebelda deshacerse de la peluca blanca como metfora de lo viejo:
Para nosotros el siglo XVIII es un siglo de pelucas blancas, pero no porque estn superpuestas, sino porque encajan en el siglo, le van bien y representan ese dominio de la vejez que lo caracteriza. [] Goya se arranca una maana esa peluca pesadsima, que, sobre todo, comprometa al espritu, y la tira por el balcn como vejez muerta, de la que ha de desprenderse el hombre para rejuvenerse. Es la primera peluca cada en la calle con desacato para todo el siglo (pg. 54).

Deja claro que, gracias a Goya, percibimos una mueva mirada, renovada, llena de luz y color pero, tambin oscura, carente de vitalismo, llena de muerte y atrocidades. 16 Sabe cambiar de registro: lo mismo lo vemos retratando a la corte que una merienda junto al ro Manzanares o brujas y aquelarres que tanto le fascinaron. Se presta especial atencin a determinadas obras que marcaron la vida poltica y social del pintor. Escribe sobre las pinturas de la Quinta del Sordo, lugar en el que dara libre vuelo a su imaginacin y, donde ejecutara las pinturas negras. En esa poca vital se autorretrata por ltima vez, marcado por la muerte, demacrado, cansado y perdido en el mar de la vida como un nufrago a la deriva. Observamos pinturas enigmticas en las fechas, los temas y el significado. Lo que s se tiene claro es que Goya, enfermo y viejo siente cmo se est dividiendo la sociedad espaola, visin que le llevar a personalizar los smbolos universales. Para

Para Gmez de la Serna, Goya era uno de los grandes pintores: Qu es la pintura? Esta pregunta, que se puede responder pronto genricamente, no tiene una respuesta fcil cuando se est entre los grandes pintores autnticos: el Greco, Velzquez, Goya, Picasso.Vase, Ramn Gmez de la Serna, El Greco. O.C., XVIII, ob. cit., pg. 464.

16

277 Glendinning no slo es el reflejo de un Tiempo sino la imagen de la desesperanza que preside los aos de declive de Goya, pero tambin de Espaa. 17 Frente a motivos religiosos y escenas de caza, Goya
puede mostrar cmo se tratan las personas, qu hacen unas con otras. Con nimo festivo y ligero se aproxima a un tema que ms tarde se presentar de un modo completamente distinto. De esa primera poca es el nico autorretrato cuya mirada de un modo completamente distinto. 18

Aureliano de Beruete y Moret citar la fecha de 1808 cuando Goya comenz con ese Arte de observacin directa, el ms intenso y dramtico, en el que podra desarrollar sus cualidades de pintor de fuerza y de espritu. 19 Pero la vida del artista fue larga e intensa por lo que interesa comenzar desde el principio para ver la evolucin de su vida y obra en ntima relacin con los acontecimientos en que se involucraron Espaa y Francia. Su obra fue biogrfica:
Su lado biogrfico es muy importante, porque recela que la pintura fue su trinchera y su estratagema para que le respetasen y poder pasar de largo. [] El fondo de su pintura es el decorado de su vida, el modo con que se visti de alegra o de tristeza el mundo de su edad. Tan ser biogrfico es, que lo de menos es su tcnica pictrica, aunque de aadidura fuese genial, pues Goya est hecho del choque de su vida con la vida de alrededor, con las vidas privadas de sus contemporneos y con la vida espaola exultante, plena, novelesca, pinturera y dramatizada (pgs. 62-63). 20
En Juan Jos Junquera, Las pinturas negras de Goya, Madrid, Scala, 2003, pg. 55. Resulta curioso comprobar que Goya comenz su andadura artstica como otros jvenes pintores se les pide que ofrezcan algo nuevo: no escenas del pasado, sino del presente espaol. El primer encargo de Goya consiste en una serie para el Prncipe de Asturias, el futuro rey Carlos IV. A este Prncipe no le interesa ms que una cosa: la caza, por lo que Goya dibuja escenas de caza. Vase, Rose-Marie & Rainer Hagen, Goya, Madrid, Taschen, 2007, pgs. 7-8.
18 17

dem., pg. 8.

Aureliano de Beruete y Moret, Conferencias de Arte, Madrid, 1924, pg. 356. El pueblo espaol, que despert sbitamente de su letargo al verse frente a la invasin, y que en pocos meses alcanz un triunfo que envalenton a toda Europa, permaneca, no obstante, confiado, sin ver el peligro hasta el momento preciso, y tan slo se indign cuando en 1805. [] Se abolieron las corridas de toros y los novillos de muerte. Esta era la situacin de Espaa en los aos que Goya, en plena crisis de su mentalidad, se dispona a hacer arte de observacin personal y de espritu, que contrastar con sus composiciones del siglo XVIII. dem., pgs. 357-358. Escenas costumbristas que l vive cercanas. Reflejan la moda del momento: Tan familiares como los toros le son tambin al pintor los majos y las majas, hombres y mujeres de los barrios bajos de Madrid, con su castizo modo de ser y de vestirse. Este traje tpico surge en el siglo XVIII. [] La prenda tpica de los hombres es la capa amplia y el sombrero calado. Como as es fcil ocultarse, en 1776 se prohben en Madrid el sombrero de ala y la capa, una prohibicin que, unidas a otras medidas del Gobierno, produjo una revuelta popular y tuvo que ser revocada. Vase, Rose-Marie & Rainer Hagen, Goya, ob. cit., pgs. 10 y 12.
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278 Gmez de la Serna no pretendi hacer una biografa al uso, ms bien, quiso dar un nuevo aire a una vida absorbida por el arte. Con su pluma viajar por los lugares que el artista recorri con el pincel. De esta manera, reflejara el espritu pictrico del artista, indagando en el alma, como fuente creadora de vida y arte. En ocasiones, para lograrlo, recurrir a documentos que verifiquen datos y argumentos. La infancia y juventud es retratada a travs del documento escrito por su amigo Martn Zapater. Cuando llega a Madrid, se encuentra Carlos III en la corte, dato que es aprovechado por el bigrafo para hacer algo de historia y hablar sobre la corte. Contrasta el temperamento con el espacio vital:
Zaragoza tiene la fuerza, tiene la franqueza, pero no tiene la indicacin sutil de Madrid y su persuasoria picarda sin tozudez, ms su gracia desinteresada y desmaterializada de la vida con desdn y pobreza, con renuncia absoluta al dominio por prepotencia, aspirando como aspira el artista solo al dominio espontneo por el ingenio y la sorna [] Se entreg al espectculo de Espaa sin previsin, antagonismo, sin regionalidad, con espritu universal y ponderador (pg. 75).

El epistolario entre ambos es material imprescindible para DOrs, ya que a travs de estas cartas, podemos conocer el interior del artista: DOrs considera que el epistolario constituye un verdadero instrumento para el conocimiento de las etapas artsticas de Goya y para la biografa en general. 21 En otros textos de Ramn encontramos datos, por ejemplo en el retrato que le escribe a Adriano del Valle, comenta el oficio del padre de Goya: Goya naci a la fijacin del arte en otro taller en que maniobraban los batihojas, pues su padre tambin fue dorador. 22 Este primer viaje a Madrid con tan slo veinte aos, y la exquisita acogida, ser inolvidable para l, y para su creacin artstica, ya que desde un primer momento se ver libre de regionalismos. Pasear por Madrid alimentndose de su aire como Ramn un siglo ms tarde. Con Moratn, Cadalso, Iriarte y Lujn entablara conversaciones en la tertulia de la fonda de San Sebastin, espacio fsico en el que se leyeron libros
Ada Surez, El gnero biogrfico en la obra de Eugenio dOrs, ob. cit., pg. 81. Con las cartas el genio se nos haca humano y necesitado de afecto, tena dolores fsicos, se enfadaba, viva y disfrutaba de la vida, todo esto surga de la reiterada lectura de sus cartas [] Datos sobre sus obras, sobre sus relaciones familiares o amistosas, fechas y noticias sobre sucesos puntuales. Vase Mercedes gueda, Prlogo a la presente edicin en Francisco de Goya, Cartas a Martn Zapater, Madrid, Itsmo, 2003, pgs. 12-13. Ramn Gmez de la Serna, Adriano del Valle, en Retratos contemporneos. O.C., XVII, ob. cit., pg. 476.
22 21

279 extranjeros, y de contertulios. La fonda de San Sebastin sera para Goya un lugar libre y sin ataduras como Pombo para Ramn as como las diversas tertulias a las que asisti. No duda en afirmar que Goya se asom a todas las tertulias (pg. 83). Sera en esa atmsfera madrilea donde inicia la pintura porvenirista con deliberaciones de impresionismo (pg. 83). Viajar por Italia pero vuelve a Madrid requerido por Carlos III para colaborar en la creacin de los tapices de la Real Fbrica de Santa Brbara. Esta poca es considerada por su bigrafo la hora lrica:
El tapiz consigue en Goya el fruto histrico y geogrfico en que vibra la novela espaola. La alegre espontaneidad con dotes plsticas que debe de ser la pintura, intenta en l las primeras obras redimidas. (pg. 84).

Gmez de la Serna teoriza sobre la historia del tapiz en Espaa, destacando a Felipe V como precursor en Espaa de el amor al tapiz estableciendo la nueva industria en 1720. La vendimia, Transparentes, El choricero son algunos ttulos de los 45 ejemplares que ejecut entre 1776 y 1791. El alegre vivir de aquellos das se disfruta con Goya y estos tapices llenos de color y alegra: la merienda a orillas del Manzanares, el baile, los juegos tradicionales escenas cotidianas retratadas con gran sensatez, que pasados los siglos permiten tener una fotografa real y sabia de la poca y de la sociedad, pero sin olvidar que la vemos desde los ojos del artista. Rechaza el encargo de realizar alfombras para ser pisadas. El arte no se pisa, pensaba Goya, idea que transmiti a sus contemporneos, y es que, pisar el arte era pisar el alma del artista. Cuando cree oportuno aade alguna ancdota familiar como, por ejemplo, la grave disputa con su cuado Bayeu por unas pinturas en la Baslica del Pilar. Por la correspondencia que intercambiaba con su amigo Zapater sabemos que a los 41 aos se senta viejo y con arrugas. Podra ser la manera cifrada con la que expresa el estado de nimo en el enrarecido ambiente de la corte. Como innovador deba verse en un entorno caduco y falto de valores que le llevara a un estado de desnimo, pues a su alrededor slo vea reyertas y enemistades. En 1788 muere Carlos III y sube al trono Carlos IV: Era el cachorro de palacio criado en la inexperiencia, nio de casa grande, sin otra preocupacin ni orgullo que su atletismo (pg. 104). Les retrata en abundantes ocasiones con gran carga psicolgica con las que consigue llegar hasta lo ms profundo del alma. Va pintando encargos hasta

280 que, en 1792, estalla la Revolucin Francesa; cae enfermo y, como consecuencia, se quedar sordo. Debilitado, pedir permiso para descansar unos meses. En 1794 volver a pintar; uno de los cuadros de esta poca es La Tirana, artista de teatro, ya que durante ese tiempo vive tanto Madrid que ya intima con sus grandes cmicos y siente esa emulacin que para todo otro arte es el teatro (pg. 110). Para Ramn, Goya sabe retratar el ambiente de Madrid:
Goya es festividad. Goya entierra definitivamente las calaveras del Greco y de otros pintores anteriores a l. Velzquez ya se haba apartado de esos temas, aunque se qued seco y austero porque su poca fue la primera reintegracin a la vida civil y con tipos populares. [] Toma los grises que quiere y los mezcla a los bermellones que le salen al paso. Exalta por cualquier medio la gracia de vivir, la sinceridad espaola. (pg. 113).

Para los retratos tiene unas palabras:


No pinta sus retratos para que vivan un rato ms, sino para que vivan eternamente, dando, no el parecido del que retrata, sino aquello en que se diferencia su fisonoma de todas las fisonomas, el brillo propio que tiene cada una. [] Los retratos en que la novela del retratado se refleja en torno de la carne y de las miradas son los que Goya pinta sin ningn nfasis (pgs. 232-233). 23

Pedro Azara se acerca a los retratos de Goya:


A menudo se ha alabado el arte de Velzquez o de Goya, y sus retratos han sido particularmente apreciados porque parecan haber ofrecido una imagen caricaturesca o apagada de los poderosos que retrataban. [] El gran retrato en grupo de la familia de Carlos IV, de Goya (Museo del Prado, Madrid), con su corte de figuras tiesas, de movimientos mecnicos y forzados como si de tteres se tratara, y de rostros que, hoy, nos parecen deformes o blandos aparece para algunos como un directo precedente de los retratos expresionistas, y probara el poco aprecio que Goya senta por la monarqua y la burla a la que la someta. Pero nos olvidamos que estos retratos no eran obras que el artista realizaba para s mismo, sino que eran retratos oficiales, encargados por el monarca y que revelaban la imagen que ste quera dar de s mismo. 24
Para Pedro Azara: Sus imgenes de artistas o coristas de teatro y de toreros revelaban a individuos con voz propia y no simples portavoces de una profesin graciosa y pintoresca. Estaban dotados de luces, no vestidos de un traje de luces. Se debe tener presente que Goya fue de uno de los primeros artistas que pintaron un gran nmero de obras, para su disfrute personal, que no respondan a encargar alguna. Vase Pedro Azara, El ojo y la sombra. Una mirada al retrato de Occidente, pg. 12. Pedro Azara, El ojo y la sombra. Una mirada al retrato en Occidente, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, pgs. 21-22. Pedro Azara realiza una minuciosa descripcin de los retratados en el cuadro de la familia de Felipe IV. Nada es arbitrario: La tristeza y el abatimiento, que creemos percibir en el rostro de Felipe IV, no eran
24 23

281 Los rostros del cuadro son para Azara, los que deban de ser; no hay que olvidar que se realizaban matrimonios consanguneos y esta prctica, no dejara de causar estragos. As, Goya era un espejo que reflejaba la imagen que la corte quera ofrecer e imponer; el porte imponente y alejado del mundo era el que pretenda transmitir. 25 Con los retratos, afianz su fama de pintor. 26 Ramn comentar en Humorismo el sentido humorstico de stos; encuentra que el pintor juega con la mirada para disfrazar lo que cada uno lleva de macabro en el alma. 27 Por los documentos epistolares que en su da envi a su amigo Zapater, sabemos de sus sentimientos, si bien, en ocasiones resulta difcil descifrarlos. Se siente irritado, cansado de tanta injusticia. An as vive la vida del pueblo y la corte plasmndolo en el lienzo:
Le encanta y sabe interpretar esa mezcla de brujera, finura y ordinariez de Madrid, pueblo de aristcratas viviendo juntos su distinto destino y su distinto perfil (pg. 114).

Frente a otros artistas donde prima lo trgico, Goya representa el pueblo llano: el juego de la gallina ciega, improvisa columpios en medio del jardn, retrata un pequeo juguete detalles que deleitan al admirador de la obra de arte y del amante de los objetos. Esto le sucede a Ramn, que se entretiene en describir lo que ve en los lienzos, por ejemplo, el columpio, tema muy estimado por el arte francs del siglo XVIII que

tales: lo que el retrato refleja es el hieratismo del monarca y la distancia que el rey marcaba entre l y lo que le rodeaba, el despego que senta para con los problemas que afectaban a los simples mortales. Del mismo modo, las figuras tiesas de la corte de Carlos IV, simbolizaban el porte sobrehumano de los monarcas, y su expresin deforme nada tena que ver con las caricaturas de los pintores flamencos o de Leonardo. En este caso, Goya retrataba a figuras reales (en el doble sentido de la palabra), no a tipos (como el varo, el anciano, la alcahueta), como hizo en la mayora de sus grabados. dem, pg. 22.
25

dem., pg. 23.

Goya muestra a los ricos y a los poderosos, a los que marcan las pautas en el pas y en la sociedad. Pinta tambin a sus familias, a sus hijos, a sus amigos. Son rostros que forman parte de su entorno, de su mundo exterior. Vase Rose-Marie&Rainer Hagen, Goya, ob. cit., pg. 31. Goya pone en toda su obra un sentido humorstico, en sus cuadros de carnaval, en la familia del rey, pintada como en antesala de fusilamiento de honor y de humor. Las paredes de su vivienda en la ribera del Manzanares las pintarrajea de comadrera y juerga macabra, poniendo en esos negros cuadros desgaitamiento de aquelarre, con algo de velatorio y de boda espuria. En sus aguafuertes est el lxico y el estilo del humorismo espaol con fuerza inusitada, en sobrias leyendas. [] Pero ms est su humorismo en ese sentido que no logra agotarse, en las rayas de sus aguafuertes, en la trama de burla muchas veces humorstica con que hiere sus cobres. Qued zumbando despus de Goya un sentido desdeoso soreidor y acerbo Vase Ramn Gmez de la Serna, Humorismo, en Ismos. O.C., XVI, ob. cit., pgs. 487-488.
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282 suele simbolizar los amoros campestres, la frivolidad de la sociedad ociosa. 28 Ramn se dio cuenta del simbolismo que mereca el columpio:
El columpio desbarata el xtasis del paisaje, lo pone en movimiento, lo emburlona. Se balancea de galantera todo el jardn solo con la invencin de esos cordeles y ese travesao. [] l ha comprendido la volubilidad y voluptuosidad del columpio, lo ms cinemtico de aquella poca, el subterfugio del hombre al mecer as a la mujer repulida. [] Es como un desafo de la valenta disparndose en ese penduleo que suele provocar risas y lgrimas. (pg. 116).

Retratos, autorretratos y escenas costumbristas, sin embargo, desde 1793:


Tambin cede a sus visiones, a las fantasas de sus temores, a las imgenes que surgen de su interior. El desencadenante de esta nueva visin es una enfermedad que le lleva al borde de la muerte y que le deja como secuela la sordera. [] Estas nuevas obras presentan un formato pequeo; es decir, no exigen esfuerzo fsico. [] Durante los aos siguientes pinta poco, busca formas en las que se pueda liberar de sus visiones. [] El pintor se decide por utilizar como medio el grabado al aguafuerte. 29

De todo lo realizado por el pintor, son los Caprichos y los Desastres las creaciones por las que siente ms admiracin. No en vano, public sus Caprichos. Esta admiracin le proviene de la infancia cuando acuda al stano del Museo del Prado y a travs de un pequeo verascopio iba pasando las imgenes: Era yo como colegial en el colegio de Goya, mi primer colegio verdadero, el colegio en que me malici lo que era la vida (pg. 118). Son los Caprichos un claro ejemplo del humor; primer aspecto por la que consider a Goya el primer humorista espaol, ya que en sus Caprichos:
Se combate la supersticin espaola contra la que ha de ir el primer dardo de los humoristas, y va mucho ms all de donde ha llegado el presente. [] El humorismo es aquello en que se mezcla la credulidad y la incredulidad, lo trgico y lo cmico, la vida y la muerte. (pg. 119).

la costumbre de columpiarse se relaciona con las fiestas peridicas de renovacin, como metfora de una oscilacin incesante entre tierra y cielo, pero tambin como alegora de la vanidad de las cosas de este mundo. Vase, Vctor I. Stoichita y Anna Mara Corderch, El ltimo Carnaval. Un ensayo sobre Goya, Madrid, Ediciones Siruela, 1999, pg. 305. El columpio se puede comparar con el trapecio; como las historias de vida, un balanceo sigue a otro; subir y bajar como en la propia existencia. Para ampliar lo relacionado con el trapecio, el circo y la feria vase, Estrella de Diego, No soy yo. Autobiografa, performance y los nuevos espectadores, Madrid, Siruela, 2011, pgs. 140,145 y 147.
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Rose-Marie & Rainer Hagen, Goya, ob. cit., pg. 31.

283 En los Caprichos, la metfora animal ser una constante como lo fue para ValleIncln o para las caricaturas de Ramn. 30 La importancia que le presta se ampara en la trascripcin del ndice con el comentario de Goya; en estos aguafuertes se encuentra ms lcida la stira de los que no ven cuyo simbolismo ms claro son los objetos pticos. De esta manera, se destaca la doble dualidad del personaje creando un juego con el que mira. Este mirar por dentro va unido con la risa, pero en ocasiones aparecer junto al llanto. 31 La tcnica fue novedosa y compleja:
Para los Caprichos, Goya emplea la aguja de grabar el aguafuerte, aunque no exclusivamente. Con ella raya la capa de cera que se encuentra sobre la plancha de cobre y despus vierte cido que ataca el metal de la plancha al filtrarse por las hendiduras. Las cavidades de la plancha absorben la tinta que se traspasa a papel. El mtodo del aguafuerte es el arte de hacer rayas. Quien quiere crear zonas oscuras ha de practicar las rayas muy cerca unas de otras, o tiene que cruzar unas por encima de otras En Goya, sin embargo, aparecen superficies no rayadas, sino grises o negras. Este efecto lo consigue gracias a la tcnica, desarrollada tres dcadas antes de Francia, del aguatinta (pgs. 36 y 38).

Emplear la tradicin animalstica y la del espejo como moralizador. La relacin hombre/animal es abundante, si bien, en ocasiones el espejo se convertir en el intermediario para la doble mirada. Della Porta descubre una manera especial en Goya a la hora de colocar los espejos:
Segn la variacin del lugar, se ver variar la forma del que mira. Se sita el espejo en ngulo obtuso la cara del que lo mira podr deformarse como una cabeza de asno o de cerdo. Si se curva parecer que los ojos se salen de las rbitas como se deforma la nariz y la boca, como hocico de perro. 32

No en vano: Cuanto mayor es en el hombre la adquisicin intelectual, ms recula en l el mono. Cuanto menos saber, conocimiento, cultura o memoria hay en un individuo, ms lugar ocupa el animal, ms domina, menos conoce la libertad el hombre. Vase Michel Onfray, Antimanual de filosofa, Madrid, Edaf, 2009, pg. 38.
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En el ltimo momento, Goya decide cambiar el orden de las lminas: Por su mismo ttulo los caprichos hacen referencia a fantasas muy personales, quiz incluso ldicas, que nadie ha de tomar en serio. [...] Originariamente se haba previsto que la estampa del artista dormido, atacado por los fantasmas de la noche, abriera la serie de los Caprichos. Sin embargo, Goya antepone un autorretrato con sombrero de copa, la efigie de un hombre seguro de s mismo que mira crticamente. Las dos estampas juntas son el mximo exponente de esta amplia obra. No siempre se puede decidir claramente si el artista quiere apartar de s, con un trazo satrico, todos los errores y vicios humanos, extravagancias y desaciertos, o si se siente vctima de ellos. O, si no directamente vctima, s al menos un contemporneo a quien subleva y encoleriza la situacin. Vase Rose-Marie & Rainer Hagen, Goya, ob. cit., pg. 35.

Citado del libro Victor Stoichita y Anna Mara Corderch, El ltima carnaval. Un ensayo sobre Goya, ob. cit., pg. 74. Esta cita trascrita por Victor I. Stoichita procede de G. B. Della Porta, Della Magia naturale <1558> (Npoles, 1687), IV, 14, pgs. 473-474.

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Llegamos a la conclusin: en el reflejo que da el espejo hay algo ms que semejanza, hay identidad. En los aguafuertes surge el humor, incluso en los ttulos. Ramn los comenta y los sita junto al periodismo:
Sus Caprichos son periodismo, comentario, amenidad, contraste de lo real con lo imaginado, flotando stira fcil de reproducir, escrito ya en ella el pie de la publicidad, el pie periodstico, corretn, sobreentendido, trazando con letras veloces. [] La primera caricatura poltica y moral de los siglos est en sus aguafuertes, que yo veo cmo se emplanan en medio del gran peridico ideal, como nota de todos los das y de todos los siglos, escapndose al censor gracias a sus puntos suspensivos, y, sin embargo sin dejar de decir toda la certera verdad (pg. 124).

As mismo, transcribir el ndice de los ochenta aguafuertes que, en aquella poca, circularon clandestinamente:
Como colofn documental aado el ndice de todas las aguafuertes con el comentario de Goya en el manuscrito de la coleccin de Ayala y en segundo lugar el que corresponde al de Carderera. (pg. 133).

En Proverbios y Disparates realiza Goya un vuelo de negrura suma, y es donde la realidad se ve ms clara:
Muchas veces se comprende a lo largo del vivir que lo que se crey disparate era lo que estaba ms en razn, y lo que se crey en razn era adecentamiento y algo peor que disparate, esperpento, o sea disparate juzgado, disparate horrsono. (pg. 163).

Esa doble visin de ver lo que no es y ser lo no se es lo admir desde la niez. Admirar la grandeza de los Disparates:
Para m, donde Goya adquiere su mayor grandeza es en sus Disparates, letras capitulares, miniadas y adornadas de un libro no escrito an, un formidable libro que solo ha comenzado por la primera letra de los captulos que han de escribir las nuevas generaciones. (pg. 165).

Le interes el mundo de lo irracional, de las supersticiones, de los monstruos, los aquelarres y las brujas. En Goya la brujera: es hija de la realidad de esas mujeres descuidadas, tenebrosas, que nos siguen con el mirar en los arrabales, asomndose a la puerta de las mseras casas de las afueras (pg. 166). Encuentra en el tema de los aquelarres un lugar privilegiado para dar rienda suelta a su imaginacin y plasmar las

285 injusticias del momento. Surgir, por primera vez, el tema en el cuadro Aquelarre 33. Ms tarde llegarn los Caprichos y, finalmente, las Pinturas negras. El camino iniciado con Aquelarre finalizar con Pinturas negras:
Un conjunto de figuras de difcil identificacin. [] Si en las obras anteriores, pinturas y grabado, suceda algo, las brujas y los diablos hacan cosas, hilaban, volaban, sacrificaban, adoraban, en esta gran pintura no acontece nada. La oscuridad, que ni siquiera podemos certificar que sea de la noche, perfila un momento en que las brujas confunden sus rostros y gestos alterados, su fisonoma desarticulada, privilegiando el conjunto, su muchedumbre, sobre los rasgos y figuras individuales [], limitndose a estar ante el gran Macho Cabro, que, a su vez, se limita a estar ante las brujas, pues todo lo que puedan hacer, s es que hacen algo, pierde importancia ante este juego de presencias. 34

Aquelarre es un pequeo cuadro que a primera vista pareca ser un objeto de mero entretenimiento, de fantasiosa imaginacin, llevaba paradjicamente
a un peculiar mundo al revs donde slo se obtena una cosa: lejos de cualquier afirmacin, el punto de partida, la razn ilustrada y, con ella, la razn toda, era negada por estas brujas que imponan ya su presencia. De este modo la razn se afirmaba en su pura y simple negacin y el motivo tomado a chacota como disparate y supersticin plebeya, bufonada, dada la medida de lo real y la daba esperpnticamente. 35

Para Goya, las brujas son las calumniadoras, las hipcritas:


Mujeres que han sido muy gulusmeadoras, chillonas y comadreantes. Las que levantan falsos testimonios y son las que van con sus cntaros a la fuente de la calumnia. Goya, que las vea pasar junto as y que fue vctima de ellas. [] Goya representaba en ellas la mala inspiracin de la vida (pg. 166).

Sin embargo,

Valeriano Bozal encuentra en Aquelarre un sentido bastante narrativo de la imagen: Carcter narrativo o descriptivo de la imagen, que se sobrepone a cualquier otro. Si sta nos impresiona es por lo que nos cuenta, y lo que nos cuenta puede ser perfectamente traducido o transcrito en palabras. [] En las pinturas que ha realizado hasta esta poca, la concepcin sobre lo que se mueve es considerablemente tradicional: las cosas estn ah y el sujeto no tiene ms que registrar su presencia; puede reflexionar sobre ellas, opinar y adjetivarlas, seleccionar entre todo lo que a su retina se ofrece, pero siempre [] considerando el mundo como un dato emprico. Vase, Valeriano Bozal, Quevedo y Goya en Cuadernos Hispanoamericanos, 361-362 (1980), pgs. 122-123. Para una informacin ms actualizada vase, Valeriano Bozal, Pinturas negras de Goya, Madrid, Antonio Machado libros, 2009.
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dem., pg. 125. dem., pgs. 126-127.

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en medio de su odio a la bruja hay una simpata por ella, porque es la nica divertidora de la noche, la que hace que haya espectculo entre las sombras, la que da algn temblor al casero, la que es animosa trasnochadora, que solo con una escoba sale en busca de la aventura. Es el ltimo resumidor de brujas cuando tanta tradicin tenan en la vida espaola (pg. 170).

Ramn conoca la tradicin brujesca; transcribir documentos de la poca que hablaban de las brujas que debi conocer Goya y que le sirvieron de inspiracin para los dibujos. Sin embargo, no slo pint brujas, monstruos y ambientes de juego que en realidad estn en plena unin con lo corrompido de la sociedad; tambin pint obras religiosas, ermitas, retratos de costumbres muchos de ellos por encargo. En los cuadros de costumbres aprecia una clara visin de la ociosa sociedad madrilea: Los cuadros de costumbres de Goya son como una creacin del mapa pintoresco de Espaa, el mapa ms adscrito de cosas e imgenes (pg. 242). Las mujeres formaron parte del repertorio artstico como lo fueron para Solana o para prcticamente todos los artistas innovadores. Destacar la brillantez de la Duquesa de Alba, La maja desnuda o La lechera de Burdeos:
Goya tiene para la mujer sus mejores pinceladas, y se podra decir que galantemente mezcla a su pintura, adems de los escenarios inmortales, las pomadas y los polvos mortales (pg. 265).

Esmero y constancia se aprecian en estos retratos:


Parece que todo el mundo puede divagar sobre estas mujeres de Goya, pero, sin embargo, no es as, pues se necesita cuidar las palabras como Goya cuid las pinceladas. Una palabra en vez de otra, por sinnima que sea al parecer, echa abajo la escogida gracia de esa galera de mujeres inolvidables (pg. 164).

Casi siempre pintaba mujeres hermosas 36:


Se ayudan unas a otras, se completan con el coro de sus bellezas y, como superando su concepto, con el corro de sus fisonomas. Son unas mujeres pensativas que llevan con admirable fruncimiento su drama de mujeres.

Por el epistolario enviado a Zapater tenemos referencias reales de su talante con respecto a las mujeres y de cmo se diverta. Mercedes gueda escribe: Los talantes tienen mucho que ver con el contexto vivido y Goya se diverta con aventuras femeninas y estaba en un siglo en el que la consideracin de lo femenino empezaba a tomar cuerpo. Vase, Mercedes gueda, Prlogo a la presente edicin, en Francisco de Goya, Cartas a Martn Zapater, ob. cit., pg. 18.

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l pintaba retratos de mujeres hermosas, pero como saba que el retrato quedara despus de su morir, procuraba darle una seriedad que le hiciese reflotar despus de suceso tan deplorable (pg. 264).

Con imaginacin comenta los retratos realizados a diversas mujeres: retrocede a la poca de Goya fantaseando cmo deban ser las calles y sus gentes. Quera imaginarse cmo era la incomprensin y la hipocresa del siglo anterior. Incluir una breve biografa de la duquesa que explicar al comentar La maja desnuda:
La cara no es de la duquesa, siendo ese el rostro con que el pintor neutraliza la alusin, ms mscara que en los de sus otros cuadros, componiendo un rostro de gnero, un rostro de estampa espaola que aun as es de la especie del de la duquesa (pgs. 190-191).

Muerta la duquesa de Alba los retratos los encar de distinta manera:


Fuera de su enamorada, frvola y precozmente muerta duquesa de Alba, se vea a Goya encarar a las mujeres con cierta tristeza esencial, presentndolas en viaje hacia no se sabe dnde, pensativas y lejanas (pg. 264).

Hay que distinguir los retratos a mujeres de capas sociales ms bajas frente a las de alta sociedad:
La mujer espaola de las capas superiores vivi durante mucho tiempo ms constreida que la de otros pases europeos; estaba considerada como persona menor de edad, que haba de ser protegida y alejada de los hombres. Esta idea de la mujer encerrada en casa era herencia de la larga presencia de los musulmanes, expulsados de Espaa 300 aos antes. En la poca de Goya comienza una lenta emancipacin. 37

Disfruta escribiendo de Madrid y de las romeras a San Isidro:


Su modo de ver la romera de San Isidro revela su genialidad de atalayador. [] Gustaba Goya de esa fiesta, porque era como la congregacin

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Rose-Marie & Rainer Hagen, Goya, Madrid, Taschen, 2007, pg. 42. Minsculos avances para la mujer de las capas altas de finales del siglo XVIII: Como en Italia, la mujer casada puede elegir ahora un cortejo, un hombre soltero de la misma capa social, que la acompaa cuando sale de casa. Tambin puede organizar tertulias y acudir a las que organizan otras personas, con la presencia de hombres y mujeres. Antes, los dos sexos llevaban vidas prcticamente separadas. [] El anhelo de las mujeres de las capas altas de gozar de las mismas libertades que las majas se refleja en la imitacin de la moda: la red que recoge el cabello, la mantilla, el chaleco corto y la falda que deja libre el tobillo no son solo una demostracin de defensa de lo espaol, sino tambin de ms espacio libre. dem., pgs. 42 y 43.

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de todas las romeras de Espaa, y porque se senta en ella el acampamiento y diversin de los primeros pobladores (pg. 236). 38

Meriendas al aire libre, el juego de la gallina y las romeras; todo fue pintado por el artista. Tambin observ la alegra en la imagen del campo:
Goya ve alegras espaolas con propia originalidad y no se para en los toros, sino que penetra en el trinquete y descubre la sana alegra que en l se disfruta. Le conmueve, como escena que quiere meter con toda su realidad en el cuadro, la escena de la siega, cuando ya las gavillas son remontadas en la carroza de ms alegra de los campos (pg. 241).

Alegra truncada por la invasin francesa:


Todos los proyectos de Goya, todo lo madurado y cosechado en su vida, va a ser perturbado por la entrada de los franceses, que aunque traan a Espaa sus ideas liberales, les sale al paso la fatalidad de la sangre que enturbia todo proyecto ideal (pg. 242).

En plena madurez, se trasladar a una casa en la ribera del Manzanares que la llamara Quinta del Sordo, para que pueda pasearse bajo el pnico de lo que se congrega en ese espacio pesadillesco de la casa, alto lugar de condensacin de inspiraciones (pg 249). Describe minuciosamente el casern como si de un paseo se tratara para continuar con el ro Manzanares:
Erigida la casa de Goya, paseemos junto al Manzanares. Durante toda su vida ha influido muchsimo en l la ribera de este ro; pero cuando ya se puede hacer el resumen del porqu y el cmo, es en este momento en que el ro transcurre bajo las ventanas del hombre genial. [] Goya ve ya la ciudad en perspectiva y traza sus resmenes enconados, mirando ese Madrid que se yergue frente a l en los amaneceres llenos de campanadas (pg. 255).

Como otros artistas, se acerca al Manzanares. Gmez de la Serna, recuerda y transcribe algunos de los textos ms representativos dedicados al ro. Entre los

San Isidro, patrn de Madrid era habitual que se celebrase: Por la maana, despus de misa, los madrileos siguiendo al clero y a la banda de msica cruzan el Manzanares para dirigirse a la ermita del santo, donde siguen la Misa Mayor, beben de la fuente sagrada y presentan sus ruegos a san Isidro. Despus se reparten por la pradera a orillas del Manzanares para comer, bailar y jugar. Goya combina este alegre almuerzo con un panorama de Madrid. Vase, Rose-Marie&Rainer Hagen, Goya, pg. 16.

38

289 destacados se encuentran textos de Lope de Vega, Gngora, Len Marchante, Luis de la Cruz, y Quevedo entre otros. 39 No se olvida de la fiesta nacional por antonomasia, los toros y el mundo del toreo en Tauromaquia, conjunto de lminas reflejo de las corridas que se celebraban en aquella poca. 40 Como si de un fotgrafo se tratara, lograr captar el instante del festejo, pero no un instante cualquiera, ve la corrida en lo que tiene de pesadillesco (pg. 278). No slo retratar a picadores y toreros, tambin retratar al toro de un modo muy particular ya que estiliz Goya el toro, le dio garbo, finura; dibuj sus cuernos como formando entrambos una perfecta medida luna, y present a sus toros erguidos (pg. 277). La atrocidad del espectculo sera un reflejo de lo irracional, de lo inexplicable, en definitiva, de lo que est viviendo el pas: Mientras que Goya se rodea de sus lgubres visiones, Espaa est sumida cada vez ms en una guerra civil (pg. 82). A pesar de que la crueldad del festejo le sirve para denunciar el momento en que vive Espaa, no olvidar Ramn que durante toda su vida, Goya se sinti fascinado por las corridas de toros (pg. 84). El toro que representa no se parece al que retratan otros pintores:
Sus toros no son ese algo superficial y en alto que dibujan otros pintores, sino una pelea en la sima, una operacin de valenta en el congosto de la plaza, lucha de un verdadero pozo de tragedia, a cuyo brocal se asoma todo un pueblo (pg. 279). 41

Como colofn a su captulo sobre la tauromaquia, concluye:


De la tauromaquia de Goya brota una fiesta de los toros confusa, como inventada por el autor, con rasgos caprichosos del creador de los Caprichos. Lo ms bello que tiene precisamente esta tauromaquia de Goya es el sentido fantasmal, mezclado de formas quebradas y de hechos inslitos (pg. 281).

39

Vase Ramn Gmez de la Serna, Goya, ob. cit., pgs. 258-261.

No dado a especificar fechas, en este caso, Ramn explica: En 1815, saturado de recuerdos tauromticos y quiz impulsado por los amigos, traza el resumen de lo que ha visto en sus aos de espectador, como ilustrando una epopeya que solo la ilustracin relata sin inercia. [] Las lminas de la tauromaquia son numerosas y diferentes. [] Han sido estas planchas de Goya como el modelo de caligrafa para recoger y conservar aquellas corridas y las de despus Vase, Ramn Gmez de la Serna, Goya, ob. cit., pg. 274 Diferentes teoras analizan el sentido de estas obras en las que la crueldad es lo destacado: Los psicoanalistas preferiran hablar del placer que provoca el miedo, de la necesidad de sentir terror sin estar en peligro. Dicho terror estimula la sensacin de estar vivo. El elevado nmero de obras de Goya que representan amenazas, torturas y asesinatos hace pensar que este tipo de placer era, para l, uno de los principales impulsos creadores, como su apasionado inters por las mujeres. Vase, Rose-Marie & Rainer Hagen, Goya, ob. cit., pg. 84.
41

40

290 Huye a Francia cuando Madrid se le antoja agobiante:


Das y das dur el viaje, que fue un repaso de pueblos que l haba pintado, y por fin lleg a la frontera y respir la humedad con nuevos rocos de la liberacin, comenzando los otros caminos de Francia. [] As lleg a Burdeos, ciudad bien conservada a travs de los siglos. [] Burdeos tena ya aire de residencia espaola de emigrados (pgs. 284-285).

En Burdeos pasar la mayor parte del tiempo retratando a amigos y en aquellos das morir: l quera llegar a nonagenario como el Tiziano, pero ha muerto a los ochenta y dos aos (pg. 294). Ramn escribir sobre los abundantes autorretratos; sus explicaciones surgirn de una visin primaria:
Sus autorretratos nos servirn para comprender la personalidad humana de este hombre lleno de carcter en medio de las cartulas muy humanas que le rodeaban. Fueron muy abundantes esos autorretratos de Goya, pero quedan amplias lagunas entre unos y otros, porque el maestro vivi ochenta y dos aos (pg. 301).

Autorretratos en estrecha relacin con las etapas vitales: escribe de las ropas, del sombrero, de la corbata, sin prestar atencin al simbolismo de la vestimenta con la que se retrata, pues se advierte en esta indumentaria una variante de la moda de la libertad 42 proveniente de Francia, y que consista en la chaqueta desbotonada y una corbata blanca anudada al cuello, la adopcin del sombrero de copa y un complemento imprescindible para conocer y entender mejor los Caprichos ya que denotan un signo distintivo en su figura: los anteojos con los que se retrata en alguna ocasin y que adopta como objeto simblico reforzando ese vestir en libertad. Sera el objeto con el que se propone llegar a la verdad, la vista verdadera. Todava, un siglo ms tarde se le consideraba una de las ms importantes fuentes de inspiracin:
Toda la pintura de un siglo despus, hasta el impresionismo y sucedneos, est influida por Goya, pues l descubri, con la soltura del color y el mezclarlo con luces nuevas, el secreto de lo nuevo (pg. 53).

42

Vctor I. Stoichita y Anna M Corderch, El ltimo carnaval. Un ensayo sobre Goya, ob. cit., pg. 291.

291 A Ramn le gustaba comparar a sus coetneos con Goya, ya sea en algn aspecto fsico, de su obra o de temperamento. Ejemplos encontramos en la comparacin de la mirada de Amadeo Vives con la del pintor:
Miraba la vida con un sarcasmo goyesco, pero tena la apetencia de todo, y as como Goya converta en color esa apetencia pero sin cerrar las pinceladas, l lo converta en notas, pero tambin con un impresionismo muy espaol. 43

Al escribir de Ganivet, comparar la dualidad de su espritu con una de las obras del artista. 44 Para la trayectoria de Dal tambin tiene palabras; 45 lo mismo sucede con Maruja Mallo; 46 en la etapa final de su vida, como lo hiciera Goya vuelve al retrato:
La vuelta al retrato como smbolo de angustia y misterio es la gran vuelta pictrica. Lo ltimo que pinta Goya es un retrato y el Greco muere ante el testamento de una figura humana, una cabeza con golilla que, sin ser su autorretrato, siempre tiene profundidad y exterioridad autobiogrfica. 47

Le encuentra un sucesor:
Despus de Goya, Alenza, que nace en Madrid en 1807 y muere joven en 1844, es el verdadero hijo de don Francisco de Goya y Lucientes.
43

Ramn Gmez de la Serna, Amadeo Vives, en Nuevos retratos contemporneos, O.C., XVII, ob. cit., pg. 486. La muerte de este musiclogo tambin es comentada de manera anecdtica: A los ltimos que haban llegado a verle aquella tarde les haba cantado el final de su letra y msica a la comparsa de Carnaval del cuadro de Goya El entierro de la sardina, bajo el estandarte pintarrajeado como un sambenito. dem., pgs. 487-488. La dualidad de su espritu, el europeo y el moro, se atraviesan mutuamente, como en esa estampa de Goya en que los contendientes estn atravesados por sus espadas. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Azorn, O.C., XIX, ob. cit., pg. 171. l vuelve hasta la pura tradicin de los pintores espaoles: violencia y pasin. Despus del Greco y Goya, despus de Juan Gris y Picasso, va a mezclar en su paleta la sangre del Seor y el rojo de su tierra catalana. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Salvador Dal, en Otros retratos, O.C., XVII, ob. cit., pg. 926. El caso es que aquel panorama del color y la bullanga que haba inspirado al final del XVIII el maravilloso cuadro de Goya sobre esa misma fiesta popular y cortesana, haba vuelto a inspirar a otra pintura tan colorista y ms en movimiento ya con una cosa que no tena la otra que hemos dado en llamar cinemtica. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Maruja Mallo, en Otros retrato, O.C., XVII, ob. cit., pg. 947. En el mismo texto la compara varias veces: La zarzamora y el espino rodean al alma perdida que busca a Dios como el ermitao y todo se presenta al margen como serpentiforme espantajo, haciendo aspavientos el calandrajo como las brujas de Goya suspendidas tan flccidamente sobre un paisaje parecido. dem., pgs. 930-931.
47 46 45 44

dem., pg. 955.

292
Solo se puede emparentar con Solana al malogrado Leonardo Alenza, dotado de la visin contempornea. [] Despus de Goya, el pintor que sin efectismos lo que le hace marginal a Zuloaga ha acogido la realidad inconsciente en toda su hereja, es Solana. 48

Para comentar una obra de Edgar Allan Poe, escribe:


Poe comenz a tener en su haber algunos triunfos, como la publicacin de su sensacional Viaje en globo, lo que va a exaltar la cumbre de su arte, lo que le va a matar joven. [] La redecilla manolesca del globo le daba un garbo de genio petimetre y pareca haber salido aquello de uno de los disparates de Goya. 49

La obra de Quevedo es comparada:


Hubiera querido ser Goya, pero no pudo ser. Se sabe que pintaba pero se le ensombrecan las cosas. Tienen que pasar an muchos aos de dedicacin para que aclare en la pintura una inspiracin como la suya en lo literario. Su poca es sombra y l no es buen pintor de tenuidades, ni de serena diafanidad como Velzquez, l da pinceladas de negro sobre negro porque an no se ha inventado la pincelada de colores claros, rutilantes y libres que inventar Goya a golpe de pincel, no a resbalada de pincel. 50

De la misma manera, encontrar semejanzas entre Baudelaire y la obra del pintor aragons:
El posromntico que es Baudelaire. [] Le une con Goya su propensin por lo macabro y lo fantasmal, y encuentra el regusto a subfondo de la vida que hay en sus pinturas negras. [] Ese sobrio trazo inalterable e inolvidable que hay en los dibujos de Goya es el que hace obsedante la poesa de Baudelaire, donde la mujer se re de la muerte y del libertinaje (pg. 326).

48

Ramn Gmez de la Serna, Jos Gutirrez-Solana, en O.C., XVIII, ob. cit., pg. 606.

Ramn Gmez de la Serna, Edgar Poe, en O.C., XIX, ob. cit., pgs., 842-843. Al escribir de lo grotesco y arabesco en la obra de Allan Poe, Ramn comenta: Ya Goya dijo que la fantasa abandonada de la razn produce monstruos imposibles, y unida con ella es madre de las artes y origen de las maravillas. Era la razn la que mortificaba el monstruosismo de la fantasa o era el arte con su sentido de lo arabesco? Lo grotesco es como se manifiesta en realidad el mundo, por soberbio o presuntuoso que sea, y lo arabesco es lo que decora con el sentimiento estilizador del artista lo que es ese mundo. dem., pg. 867.
50

49

Ramn Gmez de la Serna, Quevedo, en O.C., XIX, ob. cit., pg. 1132. Al comentar un altercado en la vida de Quevedo, escribe Ramn de que este tipo de datos es comn en otras biografas: Diestro en las armas [] tuvo un lance con un tipo en la iglesia de San Martn. [] Confuso es todo lo que deriva de este suceso, por otra parte parecido al que aparece tambin un tanto hipottico en otras biografas, como por ejemplo en la de Goya, que tambin se supone que mata en ria franca a otro y tambin como Quevedo huye despus a Italia. dem., pg. 994

293 En Las flores del mal, Baudelaire aludir en varias ocasiones a los Caprichos, por ejemplo, en el poema Los Faros hay una alusin al capricho nmero 43 El sueo de la razn produce monstruos. 51 En dos composiciones encontramos alusiones al grabado que en los Caprichos lleva la leyenda Qu tal? y El heautontimoroumenos. 52 En la biografa a Solana recuerda el porqu de los sonetos de Baudelaire. 53 Encontramos analogas entre este escritor y Valle-Incln; especial inters tiene La lmpara maravillosa, tratado esttico de Valle-Incln interesante para conocer su obra posterior. Gmez de la Serna escribi en su juventud El desgarro Baudelaire, que incluy en Efigies; texto en el que los gatos son smbolo del erotismo cruel. 54 La comparacin con la mujer es consciente y casi obligada. En el poema XXXIV se alude al gato de Jeanne Duval, el nmero LI es el gato de Marie y Marie a la vez. Otro registro bien distinto es el que proviene del nmero LXVI que aunque es un soneto dedicado a Rosalie, el gato ya no es smbolo del erotismo cruel, ms bien, antiguo smbolo de sabidura. 55

Goya, la pesadilla de ignotas cosas llena, fetos que se cocinan en medio del sabbat, viejas ante el espejo, nias todas desnudas, que las medias se ajustan tentando a los demonios. Vase, Charles Baudelaire, Las flores del mal, Madrid, Ctedra-Letras Universales, 2004, pg. 105.
52

51

La escandalosa est en mi voz! Y en mi sangre, negro veneno! Yo soy el espejo siniestro donde se mira la meguera!. dem., pg. 317. Referencia a otro Capricho,La luna ofendida: Veo a tu madre, hijo de este tronado siglo, que hacia su espejo vuelca un gran montn de aos, y con arte se enyesa el pecho en que mamaste!. dem., pg. 585. Tenemos que admirar a Solana. No debe pasar ya aquello que pas una vez en Pars hace mucho tiempo, cuando fueron llevados los cuadros negros de Goya, los mejores de su obra, y nadie los destac ni se fij en ellos. Es decir, nadie no. Solo un tal Baudelaire llev a sus sonetos el recuerdo imperecedero de esos cuadros y lo hizo ms imperecedero. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Jos Gutirrez Solana, en O.C., XVIII, ob. cit., pg. 760.

53

Abundan los gatos en los versos de Baudelaire. [] El gato con sus ojos fosfricos que le sirven de linternas y las resplandecientes chispas que saltan de su espalda. [] El mismo Baudelaire era un gato voluptuoso, zalamero, de maneras aterciopeladas, de paso misterioso, lleno de fuerza en su fina ligereza, fijando sobre las cosas y las personas una mirada de inquietante luz. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Efigies, Madrid, Aguilar, 1989, pg.49.
55

54

Charles Baudelaire, Las flores del mal, ob. cit., pgs., 179, 231 y 291. Vase notas a pie de pgina.

294 Efigies en su conjunto representa una serie de poetas influyentes en los artistas de finales del XIX y comienzos del siglo XX en Espaa y, que se consideraran raros por sus contemporneos; en este grupo, estara Baudelaire. Repasando lo escrito, advertimos un texto en el que Ramn justifica su propio arte biogrfico: el estado anmico del artista se refleja en sus obras, de este modo, son alter ego del creador. Lo que capta con la mirada es una crtica a la doble moral, a la sociedad del momento. Incluso los retratos que podran parecer simples surgen con doble visin. Con la biografa de Goya quiso ir ms all de lo que se ve a simple vista. Rastrea su obra para llegar al pintor, y a los que compartieron algn momento con l; para ello, no necesita de fechas ni de documentos oficiales, salvo los que le pueden ayudar para captar el porqu de algunas decisiones. De ah que, junto a su arte, resalte la personalidad, ya que la obra no sera la misma si no fuera por el carcter del creador y, sobre todo, Madrid.

Don Ramn del Valle-Incln. Se publica por primera vez en Buenos Aires en el ao 1944 (2 ed., 1948; 3 ed., 1959). Incluida en el volumen de Biografas Completas publicada en 1959. En la actualidad en Obras completas, XIX (2002), edicin dirigida por Ioana Zlotescu. 56 La biografa incluye vida familiar, poltica y cultural de finales del XIX y primeras dcadas del siglo XX: convivi con artistas de la llamada Generacin del 98. Le gustaba visitar los cafs y asistir a tertulias. Para Gmez de la Serna la mejor manera de entender su vida y obra consista preferentemente en haber convivido con l. Es esta una biografa nutrida de ancdotas vividas y odas: ambos vivieron momentos comunes que explicaran la repeticin de pasajes anecdticos. No es que escribiera en numerosas ocasiones sobre Valle, ms bien, aparece de fondo o como complemento al retratado en cuestin. Explica:
En repetidas ocasiones he escrito sobre Valle-Incln, y en mi obra Retratos contemporneos pint un cuadro bastante completo del gran escritor,
En las Notas a la edicin que escribe Ioana Zlotescu en el volumen XIX de las Obras Completas de Ramn Gmez de la Serna aclara: Entre las tres sucesivas ediciones de Espasa no se registran cambios, excepto que la primera lleva siete lminas sueltas que en las siguientes desaparecen. La edicin de Biografas Completas repite, a su vez, la de Espasa, si bien se ofrece tipogrficamente ms cuidada y corrige algunos errores de bulto (como la referencia a la generacin Babumb, corregida por Vabumb, trmino creado con las iniciales de los apellidos de Valle, Azorn, Baroja, Unamuno, Maeztu y Benavente). Vase pg. 1202.
56

295
retrato del que algunos han tomado la manera y la ancdota sin poner en la tablilla la palabra copia, ya que lo que hicieron fue el retrato de un retrato y no el retrato de la fisonoma natural por su cuenta y riesgo. 57

Continuamente justifica la publicacin de otros textos de Valle-Incln:


Cuando hace aos publiqu mi breve biografa de Valle y cuando en La Nacin, de Buenos Aires, publiqu despus algunos captulos supletorios tambin tijereteados por los otros, no pens ni quise como no quiero ahora dar una leccin propia ni hacer un alarde vano, sino que quede la gran leccin de Valle (pgs. 465-466).

Lo que pretende con esta biografa es poner orden a las ancdotas repartidas en distintos textos. Un homenaje a Valle-Incln que admir y ley algunos de los textos de Gmez de la Serna: l haba ledo muchas de mis biografas, entre ellas la que hice sobre Azorn (pg. 465). 58 La publicacin de la biografa se justifica en el prlogo; 59 quera dar a conocer al artista: Para m Valle-Incln es un ejemplo excelso como prototipo de escritor digno, dedicado () a la captacin de la palabra (pg. 466). Explicar que quiere escribir, indicando cmo deba ser el bigrafo:
En una biografa es importante la entonacin y la moralidad del bigrafo, que ha de ser un literato suficientemente puro y que, adems, no alargue lo que no debe alargar, hasta hacer mentiroso lo verdadero (pg. 465).

Admirador y amigo, lo situar a su lado, prueba de admiracin y amistad:


Por eso mi afn es mostrarle y mostrarme a su lado, ultimando esa prueba terminante que es la corroboracin, hecha por el que sigue viviendo, del que fue su contemporneo y amigo que ya muri (pg. 467).

Ramn Gmez de la Serna, O.C., XIX, Retratos de escritores, Don Ramn del Valle-Incln, Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, ob. cit., pg. 465. Todas las pginas irn por esta edicin. En la biografa de Azorn le dedica un captulo aparte: Dos siluetas he hecho de Valle-Incln y no voy a repetir aqu nada de lo dicho en ellas; queda la ms fantasmagrica en mi libro El alba y la otra en un captulo de Muestrario, donde cuento las mil y una maneras de cmo perdi el brazo don Ramn. Vase Ramn Gmez de la Serna, Azorn, en O. C., XIX, ob. cit., pgs. 114-115. En las notas a la edicin que escribe Ioana Zlotescu en el volumen XIX de las Obras Completas de Ramn Gmez de la Serna, escribe: La biografa dedicada a Valle es tarda, si pensamos en la atencin que muy tempranamente mostr Ramn tanto por su obra como por su figura. El desprecio iconoclasta manifestado en Morbideces, es la Depuracin preliminar de su Teatro en soledad o en Palabras en la rueca (vase los volmenes I y II de estas Obras Completas), de paso las fantasmagricas elucubraciones en torno a l realizadas en Muestrario o El alba, pero no cuajan en explicita e inequvoca admiracin hasta la primera edicin de Don Ramn Mara del Valle-Incln, de 1944.
59 58

57

296 Su obra no siempre ha sido comprendida; pretenda honrar a quien fue un da compaero y amigo; le entristeca que en ocasiones su obra se diluyera por simples ancdotas y habladuras que le persiguieron toda su vida:
Don Ramn hua siempre de ser demasiado actual y tampoco quera ser histrico. Lo que quiso fue crear su propia personalidad, y esa es la explicacin de muchas cosas que le califican de extravagante. Segn pasan los das despus de su muerte, ms lo veo como un ser misterioso que trajo un mensaje del ms all a la vida y se lo llev sin quererlo acabar de leer. Lo anecdtico quiere perturbar su excelsa figura de emisario de lo ignoto, de peregrino con nombre supuesto. Le acribillan las falsas y las verdaderas ancdotas (pg. 468).

Comienza escribiendo de la familia e infancia con ancdotas como la visita de Jos Zorrilla al colegio donde estudiaba o cmo la biblioteca de su padre tuvo cierta importancia en la vocacin literaria de Valle (Vase pag. 474). Dedica unas lneas a la adolescencia: Ramn tuvo un sombrero de copa a los diecisis aos y su primera barba a los diecisiete (pg. 475); quiere acercarnos a la imagen de Valle: Al correr de este libro se le ver as, como un contritador que promueve con la palabra potica y el ejemplo austero un jubileo especial para sus admiradores (pg. 470). De l escribe en otros textos: La Pluma (1923), en El alba, Muestrario, La Sagrada Cripta de Pombo, en la biografa de Azorn, en diversos Retratos y en Automoribundia. En Morbideces, transmite una imagen del Valle de principios de siglo:
Esos prohombrillos, se llaman Azorn, Baroja, Valle-Incln, Trigo, Martnez Sierra, Rueda, etc., etc. [] Valle-Incln, que ha abusado del corazn ese desmayo de la sensualidad intelectualizada, quiere () revindicarse a ltima hora con sus deliquios danuncianos de crueldad y de fiereza, que si en el breal son emocionantes y pintorescos, en el trasunto son montonos y contrahechos 60

En Tapices comentar:
La palabra, qu saben de la palabra los escritores? Todos, hasta esos estilistas como ese hombre incierto que no tiene ms que dibujo, ese ValleIncln, no saben ser desprendidos y escaparse a sus amigos mediocres y a su propia amistad pesada y rancia, y hablan en medio de todo un lenguaje comercial y vano, lleno de todos los tpicos de la palabra y de toda su flojedad, acusndose por sintaxis an. 61
60

Ramn Gmez de la Serna, Morbideces, en O.C., I, ob. cit., pgs. 493-494. dem., pgs. 880-881.

61

297 Relatar cmo de nio lo vea por la biblioteca:


A Valle-Incln en mi infancia le vea por la biblioteca del antiguo Crculo de Bellas Artes, asomndose a ella despus de la charla en los salones del tresillo con los artistas en poca de delirio. All repasaba las Ilustraciones, con predileccin la italiana. 62

Recuerdos de infancia, nostalgia y emocin al rememorarlo vestido de negro, paseando por la calle: En aquella pobretona y roosa calle de Alcal yo recuerdo a Valle-Incln como el que vesta de luto la ciudad. 63 Se reafirma en la admiracin que senta por aquel hombre que, con ojos de nio, lo vea tan extraordinario. 64 Recuerdos relatados en la biografa:
En esta poca, que llena la primera decena del novecientos, ValleIncln aparece por el Crculo de Bellas Artes, que entonces est en el viejo palacio que abre la calle de Alcal, y cuyo balcn combinado con el marco del portal es un modelo de barroquismo madrileo. Atrado por el aire silente de su biblioteca, me hice socio mi primera aventura societaria estudiantil, y le vea penetrar un momento en la biblioteca, repasar las revistas y despus mezclarse a las tertulias, que no descansaban en el fondo de la casa (pg. 552).

Revive ancdotas, sentimientos hacia su buen amigo, sin embargo, han sido muchos los acontecimientos vividos por ambos desde que esbozara su figura en los primeros textos hasta este ltimo. El captulo que le escribe en la biografa de Azorn es mucho menos intimista debido a que su relacin se limitaba a las ancdotas que le contaban o cuando lo vea en encuentros pasajeros, pero sin relacin alguna. Se percibe cierta distancia hacia l: lo que cuenta Gmez de la Serna son historias que se oyen. Cuando escribe la biografa, ambos se haban conocido personalmente, se haban admirado mutuamente, haban vivido y compartido momentos y acontecimientos: vivan por y para el arte.

62

Ramn Gmez de la Serna, Azorn, en O.C., XIX, ob. cit., pg. 115. dem., pg. 115.

63

En el principio de siglo era eso, pero yo poda resarcir a aquel hombre hostigado por las miradas y las risas el que produjese tal miraje en un nio y que el espritu msero de la calle se recamase y se llenase de inters gracias a su pasaje de ser envarado en cors de armera real, orgullosos de su melena entre merovingia y gauchesca. [] No se me olvidar aquel paso de Valle-Incln por la calle de Alcal, llena de empleomana srdida, muy envuelto en sus mangas, muy ceido, como bandera de procesin que se vuelve sola a casa. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Azorn, en O.C. XIX, ob. cit. pgs. 115-116.

64

298 Pero no ser el nico que escribe de este escritor; coetneos como Cansinos Assens rememorarn aquellas fechas en que se empezaba a escucharse los nuevos nombres:
Vino luego el desastre colonial y la reaccin consiguiente en la opinin pblica y en el tono de los escritores. Surgi ese movimiento literario que en la historia de nuestras letras se conoce ya con el nombre de Generacin del 98 y tambin con el de Modernismo. Empezaron a sonar nombres desconocidos, que ya no eran los de Galds, Pereda, Valera o Coloma, sino los de Martnez Ruiz, Baroja, Salvador Rueda, Valle-Incln, Rubn Daro, no todos al mismo tiempo, pero unidos en una sucesin estrecha, como salvas de una misma descarga contra todo lo viejo, contra todo lo anterior al desastre, que la protesta juvenil confunda en el mismo anatema, sin hacer distincin entre lo poltico y lo literario 65

Tipo inverosmil, adorn la vida como una vieta temeraria y delirante (pg. 465). Dedicado siempre a la palabra, tiene el respeto y admiracin de Ramn. Comparten rasgos personales muy similares: ambos quisieron destacar con su propia personalidad, siendo calificados como extravagantes, eso s con diferencias: ValleIncln utiliza el esperpento, Ramn, la greguera. Los dos juegan con el lenguaje caricaturizando el entorno, lanzan paradojas, metforas, crean ancdotas, utilizan lenguaje para denunciar injusticias sociales incluyendo de este modo rasgos autobiogrficos encubiertos. Baudelaire tuvo especial importancia para Valle-Incln. En el esperpento y la caricatura que realiz Valle-Incln influy la concepcin baudelaireana ya que Baudelaire tiene un papel muy significativo en la definicin de la importancia de la caricatura en lo concerniente a la modernidad. 66 Las ancdotas impregnarn su vida:
Lo anecdtico quiere perturbar su excelsa figura de emisario de lo ignoto, de peregrino con nombres supuesto. Le acribillan las falsas y las verdaderas ancdotas, pero l como un San Sebastin, entrecano por ms largos martirios, se deja asaetar y sobrevive al ser alanceado y transverberado (pg. 468).
65

Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, I, ob. cit., pg. 25. Respeto es lo que caracteriza el trato con los escritores ms jvenes A Valle-Incln le tienen un gran respeto estos jvenes que le ven llegar con luengas barbas y luengas guedejas del fondo hiperbreo de las apariciones celtas, medio seorito hidalgo, medio uno de esos espectros envueltos en una sbana que se presentan con tipo de Valle-Incln a los mdiums fotogrficos. Vase, Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, I, ob. cit., pg. 115. Luis T. Gonzlez del Valle, La canonizacin del diablo. Baudelaire y la esttica moderna en Espaa, ob. cit., pg. 201.
66

299 El to de Ramn, Corpus Barga public un artculo en la Revista de Occidente con motivo del viaje que realiz Ramn a Pars; 67 comentar ancdotas de Valle-Incln 68, verdaderas o falsas, que le servirn para crear su propia imagen entre luces y sombras. La vida, de esta manera, aparece como obra teatral, representacin con mscaras donde lo real y lo falso se confunden. Su amigo novelizar la biografa: sin datos cronolgicos, slo recuerdos, vivencias personales, revive sucesos, transcribe fragmentos de obras y documentos creando una imagen a fuerza de brochazos caricaturescos. Desde sus primeros aos fue un gran observador:
Desde la ventana del comedor de sus padres, que daba a la calle estrecha y lloviznada en que sonaban las barcas de las almadreas, don Ramn miraba sentado y vea, gracias de uno de aquellos espejos antiguos que metan la calle en la casa y que se llamaban espiones, la silueta de todos los que pasaban, guardando toda esa humanidad que despus haba de implantar en sus novelas (pg. 476).

En la infancia del escritor, el espejo era un juego que, aos ms tarde, lo convertira en tcnica literaria. Gmez de la Serna utiliz en mltiples obras la duplicidad que le daba la imagen reflejada en el espejo. No extraa que en alguna ocasin haya personificado el espejo, un ejemplo lo encontramos en Automoribundia cuando describe la decepcin que le produjo el cambio de marco del espejo que pas por herencia a su hermana con un nuevo marco ms moderno. Modernizar un espejo antiguo era como amputar parte de los recuerdos, en definitiva, la memoria. El que este espejo mantuviera el marco antiguo justificaba que, al sentirte reflejado pudiera imaginar otras vidas reflejadas. Ese cambio en el espejo, supuso para Ramn la muerte de la memoria que, durante aos, haba acarreado el espejo. 69

67

Ramn lo transcribi en Automoribunda, ob. cit., pgs. 548-557.

Valle-Incln, cuando estuvo en Pars, fue husped de un personaje de poltico de la tercera Repblica, y este patricio, harto de ver gentes de todas cataduras, deca de su husped, solo por la figura, porque l no entenda ms que el francs y Valle-Incln no hablaba ms que en espaol Vase Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit, pg. 553. Para Umberto Curi, el espejo por un lado es smbolo de la ilusin, porque lo que vemos no existe en la realidad, al no ser ms que un reflejo, mientas que, por otro, es asimismo smbolo de la conciencia, porque al mirarme en el espejo me conozco. Por lo tanto, es literalmente un enigma. [] La ambigedad estructural del espejo puesto que al mismo tiempo engaa y revela, esconde y manifiesta, hace ver, pero a condicin de invertir la imagen, y por lo tanto es instrumento de conocimiento de lo que otro modo permanecera invisible, pero tambin fuente de ilusin, ya que presenta como real algo que es solamente una imagen reflejada. Vase Umberto Curi, Mitos de amor. Filosofa del Eros, Madrid, Siruela, 2010, pgs. 81-82.
69

68

300 El espejo, proviene de la tradicin literaria, si bien, fue aprovechado desde la Edad Media por escritores y artistas pictricos. Claro ejemplo de su uso como alentador de la doble mirada lo encontramos en La viuda blanca y negra escrita en el verano madrileo con la obsesin del crimen, los celos y el aire trasnochador y verbenero. 70 Se fija Ramn en la doble vertiente de Valle-Incln: por un lado, como la persona que se preocupaba por lo que ocurra alrededor denunciando injusticias polticas; y por otro, destacar la indumentaria que se sala de lo convencional y es lo que lo hace distinto al entorno social en el que vivi. Comentar el atuendo y el fsico; en varias ocasiones lo describe con sombrero de copa, barba y cabellera: Don Ramn tuvo el primer sombrero de copa a los diecisis aos y su primera barba a los diecisiete (pg.
475). Su barba pasar por diversas fases como si se quisiera poner en paralelo a sus

etapas vitales. La barba y el sombrero de copa es caracterizador de la personalidad y de la vida bohemia. Cejador, Pedro de Rpide, Juan Ramn Jimnez entre otros muchos coetneos de Valle-Incln escribirn sobre su fsico y la impresin caricaturesca que les ofreca al encontrarlo por Madrid: Con su nariz de Carnaval, con sus quevedos unidos con una cinta negra al cuello y su tirilla puntiaguda y atosigante (pg. 489). Esta imagen recuerda a la de Quevedo, de hecho, cuando hablamos de la nariz nos viene a la mente el famoso soneto A una nariz y la denominacin de los monculos por quevedos; resultaba pintoresco y revelador. No debe olvidarse la tradicin simblica de las gafas que ya apreci Goya al autorretratarse en una ocasin con unos binculos, que resbalaban por su nariz. La pareja lentes/buen humor (chiste, burla) fue aprovechada por Quevedo, y Goya entre otros. Se remontara al siglo XV con las antiguas stiras de los que no ven. 71 Escribir unos prrafos a la barba del escritor que, para Gmez de la Serna, ha tenido pocas diferentes pero sin perder apariencia:

Para Estrella de Diego, tendra importancia la mirada: Mirarse en el espejo, en el reflejo, en el otro y ser un poco el otro y no llegar a serlo jams. [] Todo es cuestin de reflejos. Vase, Estrella de Diego, No soy yo, ob. cit., pg. 20.
70

Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pg. 361.

Vctor I. Stoichita y Anna Mara Corderch, El ltimo carnaval. Un ensayo sobre Goya, ob. cit., pg. 287.

71

301
Las barbas de Valle-Incln han tenido pocas diferentes y precisas desde aquellas barbas compactas y endrinas hasta las que hoy rafaguean en su rostro. Siempre han sido barbas orgullosas, de las que l podra decir lo que el Cid Campeador dijo llevndose la mano a las suyas durante su altercado con Garci Ordez. En esta ltima poca, las barbas de don Ramn se han adelgazado y se han atenuado, convirtindose en un cendal de esos que flotan en las cumbres al amanecer. A travs de estas ltimas barbas de Valle-Incln se transparece su garganta, de poderosa nuez, y se deja ver que no lleva la golilla supuesta, quedando en cierta desnudez la grgola de su elocuencia. De tanto deshilarlas con el cardar constante de su nica mano, en un gesto de eterno lencero de la palabra, parece que ha ido sembrando de hebras 72 el tiempo.

Casi al final de la biografa, vuelve a de lo mismo:


Sus barbas pertenecan a su misterio y sus gafas tambin, lo que hizo que algn atrevido dijese que era un seor que se compona de unas gafas y unas barbas. [] La barba de Valle ya era cosa de humo, un humo que iba hacia abajo como esos cendales de los grandes puertos pirenaicos que barban los abismos (pgs. 624-625).

Lo describe por las calles de la capital con una admirable caricatura que podra proceder de Quevedo (incluiramos a los poetas del barroco) o de los Caprichos de Goya:
Al poco tiempo, don Ramn portaba sombrero de copa alta, puntiaguda barba negra, larga melena que daba una vuelta hacia adentro sobre el cuello de terciopelo de su macferland y usaba quevedos atados con una larga cinta negra. Era la mejor mscara a pie que cruzaba la calle de Alcal y yo recuerdo haberle visto pasar tieso, orgulloso, pero ocultndose de cuando en cuando detrs de las carteleras de los teatros, que eran como burladeros contra las cornadas de aquel pblico que le llama el poeta melenudo (pg. 479).

Sombrero de copa alta, distinguindose del resto. Hay que tener en cuenta que, por aquellos aos, llevaban cubierta la cabeza. Gmez de la Serna llam sinsombrerismo a la actitud de no ponerse sombrero por rebelda como escribe de Maruja Mallo o en Automoribundia, cuando relatando ancdotas en torno a 1927 recuerda:
En ese ao comienza mi sinsombrerismo y mi campaa a favor de esa actitud que tan natural result despus, recibiendo los peores annimos de los sombrereros. [] A mi amigo Calleja, decidido sinsombrerista, le conmina la
72

Ramn Gmez de la Serna, Azorn, en O.C., XIX, ob. cit., pg. 119.

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comisara a que se ponga sombrero. [] Yo senta tener que polemizar con tan simptico gremio como el de los sombrereros, pero yo no haca ms que adelantarme a lo que tena que suceder, pues eso mismo sucedi con los espaderos cuando se volvi superfluo ese detalle suntuario. 73

Cansinos-Assens rememora cmo encontr en el centro de Madrid a Valle-Incln:


En el curso de aquellos paseos, tropezamos una vez con la figura inslita de un escritor que entonces llamaba la atencin con sus cuentos afrancesados de Los Lunes de El Imparcial, y su extrao pergeo bohemio, de melena hasta los hombros, barbas de ermitao, monculo de ancha cinta negra colgante y botitos de financiero, bastn y guantes, y uno de los brazos perdido en la holgura de la flotante manga. Era nos indic nuestro viejo amigo don Ramn del Valle-Incln. Y nos cont la historia, tan subida, de cmo perdiera el brazo izquierdo. Ahora es manco y en eso, por lo menos, se parece a Cervantes, ja, ja Valle-Incln indignaba a la gente con su prosa modernista, su facha extravagante y las frases que se le atribuan, llamando a Cervantes y a Echegaray viejos idiotas. 74

Metfora de la sociedad de la que huye Valle-Incln, Ramn, Solana y un sinfn de personas que no se conformaron con los cnones impuestos. El toro bravo y las plazas de toros se utilizaron para comparar la vida social de Madrid con el encerramiento de la plaza donde slo tienes la opcin de torear los problemas: si no atacas te atacan; es la ley del ms fuerte. Aos difciles los de fin de siglo en los que muchos de los artistas se dieron a la bohemia:
Era la hora de las tremendas penurias. [] Eran los tiempos de vivir todas las madrugadas, como riqueza tolerante de sus vidas pobres, mirando lavarse en las fuentes pblicas al pordiosero de la maana, el tope definitivo que no saban ellos del todo que era hacia el que propendan (pag. 488). 75

En la distancia del tiempo advierte que muchos recuerdos son inconexos, pinceladas sueltas de ah que esta biografa pueda considerarse impresionista; transcribe fragmentos de obras para relatar pasajes de su vida, por ejemplo, copia un fragmento de la revista Alma Espaola para narrar fantasmagricamente el viaje que

73

Ramn Gmez de la Serna, Automoribundia, ob. cit., pgs. 544-545. Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, I, ob. cit., pg. 41.

74

Para conocer los espacios institucionales, la vida literaria de los cafs y la bohemia en Madrid durante las primeras decadas del siglo pasado, vase lvaro Ribagorza, Caminos de la modernidad. Espacios e instituciones culturales de la Edad de Plata (1898-1936), Madrid, Biblioteca Nueva, 2009.

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303 realiz por tierras mexicanas. De Mxico a Galicia y de all a Madrid. Public su primera obra, Femeninas (1894) y Epitalamio (1897):
Valle pudo tener o no control, y sus Femeninas y Epitalamio fueron un descamino en que pudo descarriarse, pero en seguido se dio cuenta de lo verdaderamente seorial, artstico y evocador, y cre su Flor de santidad y sus Sonatas (pg. 506).

De Femeninas, vuelve a comentar: Escribe Femeninas, obra elegante en que las damas toman ya ccteles en sus sillas altas, como sillones de los nios con los brazos cortados (los sillones, no los nios). 76 Con respecto a Epitalamio, recordar cmo Ortega le escribi un artculo:
En Madrid vive en una casa de huspedes, como santn de las sobremesas y providencia de los montantes, hasta que al ver lo mala que es la literatura que se escribe a su alrededor, en 1902 lanza su primer libro, Epitalamio, y Ortega Munilla le publica su primer artculo en El Imparcial, donde despus han de aparecer las Sonatas. 77

De Sonatas, escribe:
Despus penetra en las Sonatas, como en retiro de oracin, como en oracin, como en vacaciones de poeta, dejando que pase el tiempo, el tiempo que ahora ha llegado para sus nuevas maneras, ya presuponiendo en sus Femeninas y tambin en la niez de aventurero de su Malpocado. Era l el que caminaba en aquellas etapas y jornadas de camino, era l el que veraneaba, primaverizaba, otoaba e invernaba en sus Sonatas, pero no iba a ser el super-l hasta esta obra de no hace mucho de la que yo veo ya la propensin en aquel gesto de entonces. 78

Aos coincidentes con su primer viaje a Mxico, del que no sabemos mucho:
No quedan recuerdos detallados de aquel primer viaje a Mxico, aunque est esparcida por toda su obra la emocin de aquel primer llegar a Amrica como peregrino y emigrante.

76

Ramn Gmez de la Serna, Azorn, en O.C., XIX, ob. cit., pg. 115. dem., pg. 117.

77

dem., pgs. 116-117. De esta poca abundan las ancdotas: Se va a Mxico, y all es militar. [] Vuelve a Espaa, perora en los cafs, encuentra sus Sonatas escritas en ms almas, prepara la boda de un maharaj con una bailarina, influye en la inspiracin de los espectculos. Numerosas ancdotas son de esa poca, unas pendencieras como ese gran cuento que sucedi cierta tarde en una tertulia madrilea. dem., pg. 118.

78

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A sus hijos les contaba un da que se hizo un traje militar y unas botas con veinticinco hebillas de plata y se fue a Mxico porque se escriba con equis. En una autobiografa que public muchos aos despus en Alma Espaola da una versin fantasmagrica de ese viaje (pgs. 476-477).

En el retrato que Gmez de la Serna le escribe a Juan Ramn Jimnez comenta cmo Valle forma grupo potico en el periodo que Juan Ramn se ausent de Madrid: En esos tres aos de ausencia se ha formado un grupo literario. Est ya altisonante y bravo don Ramn del Valle-Incln, estn los Machado, est Martnez Sierra. 79 Como muchos escritores de aquella poca, tambin tradujo. Lo recuerda CansinosAssens:
Yo torc el gesto Eso de traducir, de verter al propio idioma los pensamientos ajenos, era algo secundario, servil Yo quera expresar los mos Pero por algo hay que empezar Vea usted, Valle-Incln mismo ha traducido La reliquia de Ea de Queiroz Ruiz Contreras se est haciendo rico con las traducciones de las Claudinas y las obras de Anatole France Una buena traduccin tiene su mritoLos traductores agregaba Manolo han hecho un gran papel en la historia literaria. 80

Cuenta Ramn cmo Valle-Incln se decidi por la profesin de escritor por no tener jefe; su vida fue un ir y venir entre situaciones de extrema pobreza a pocas acomodadas:
Valle saba que hacer bohemia es lo que arregla y supera al espaol [] convencido de eso, siempre hizo lo posible para que se desmoronasen las cosas, para que volviese el desarreglo de su vida, para estar otra vez en la miseria y en la calle. Ms tarde titular Luces de bohemia, con ttulo deslumbrante, una de sus mejores obras, y gracias a la bohemia encontr luces de arte que no pasarn, que le harn perdurar en la literatura espaola (pg. 481).

La relacin con Goya la encontramos en una de sus obras:

El protagonista de Luces de bohemia, el poeta Max Estrella, desarrolla la teora del esperpento con estas palabras: El esperpentismo, dice, lo ha inventado Goya. Los hroes clsicos reflejados en los espejos cncavos dan el esperpento. El sentido trgico de la vida espaola solo puede darse en una esttica sistemticamente deformada (pg. 594). 81
Ramn Gmez de la Serna, Juan Ramn Jimnez, en Retratos contemporneos. O.C., XVII, ob. cit., pg. 53.
80 79

Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, I, ob. cit., pg. 190.

305 En esa entrega a la bohemia literaria acoger a su mejor amigo, el poeta Alejandro Sawa. Por la importancia que tuvo en la vida de Valle-Incln, y lo olvidado que se encontraba, justifica y dedica una breve necrologa a Sawa; en ocasiones se olvida quien fue y la importancia que tuvieron sus textos tanto para los coetneos como para generaciones posteriores:
Como ya hay pocos que pueden descifrar quin fue aquel hombre, creo que debo dedicarle una necrologa por su concomitancia con aquel que le hizo su mejor amigo en la noche de su hora esencial (pg. 491).

Sawa, figura de la bohemia literaria que, junto a Valle y Rubn Daro, componen el tro en Luces de bohemia:
Alejandro Sawa el ms singular de una estirpe de Sawas fue un personaje de la gran familia literaria que decor los cafs de la bohemia de ltimos y de principios de siglo. Dej un gran eco de referencias y Valle-Incln le hace su contrafigura de infortunio y nocturnidad, no solo en la realidad de las citas en plena vida, sino en su obra esperpntica Luces de bohemia, completando el do hasta llegar al tro gracias a Rubn Daro. (pg. 491).

Rememora cuando lo vio en 1910 por la calle, visin que le llevar a caricaturizarlo como autntico bohemio:
Era nazareno, y como tal con la nariz aguilea, la melena crecida y la barba cuadrada, separndose los bigotes de ella con esa nota sobresaliente y arisca que toman los bigotes as. Su mirada, primero soadora y despus como los sueos cristalizados de la ceguera, miraba siempre a lo alto, ya que la cabeza de Alejandro Sawa es de las que se echan hacia atrs, como si su contrapeso estuviese en el encfalo. Pobretn y carpinteril, haba en l algo de tosco que no le dejaba ser todo lo merovingio que pretenda. (pgs. 491-492).

Justificar la gran admiracin por Sawa y la tristeza que le caus el terrible final. En estas lneas encontramos los antecedentes de los prrafos que unos aos ms tarde le escribir en la biografa donde desvelar la importancia de Sawa en su obra:
Valle soporta ms su vida difcil porque se vio desdoblado en este inacabado literato, que solo tena el lamento y el aullido del grande hombre pisado, poseyendo adems la delectacin de los ojos elevados hacia la cabalgata de los grandes ideales. [] Sawa, del brazo de Valle, lleva un

81

Vase Ramn del Valle-Incln, Luces de bohemia, ob. cit.

306
pequeo hato con novelas, cuentos y artculos en que relata la historia de casa de vecindad que es la vida (pgs. 493-494).

Fue tan grande la amistad que le profes Valle que no duda en introducirlo en Luces de bohemia:
Valle, para hacerle superviviente, hace figurar en tiempos que l ya no logr vivir, pues en la tertulia de Luces de bohemia se discuten sucesos posteriores a 1910. [] Las sinceras opiniones tico-estticas de Valle salen a relucir en el reluz y trasluz de Luces de bohemia a propsito de Alejandro Sawa, que no se poda imaginar que iba a tener panten en una obra desgarrada y admirable (pg. 495).

Valle-Incln, como escritor, quiere rendirle homenaje y, al mismo tiempo, recordar sus contactos con esa bohemia que constituye la esencia del espaol digno 82. Esta opinin personal se enfrentar con la de Baroja, ya que, aunque Sawa aparece en la obra El rbol de la ciencia, el trato literario no es el mismo al prestado en Luces de Bohemia. 83 No hay que olvidar la importancia que tuvo Sawa para los jvenes escritores con los que convivi en Madrid a la vuelta de Pars: introdujo a los simbolistas franceses a finales del siglo XIX, y estuvo ntimamente unido a Enrique Cornuty. 84 Vivieron en una
Ricardo Senabre, Baroja y Valle-Incln, en dos versiones diferentes de la muerte del poeta Alejandro Sawa, Despacho Literario, Zaragoza, 1960, pg. 10. Pero, quin fue en realidad Sawa? De su infancia y juventud apenas se conocen datos. Se sabe que de Mlaga acudi a Madrid en 1885 donde estuvo en continuo contacto con jvenes escritores que Luis Pars cit en Gente nueva. Tambin realizar un retrato del Sawa juvenil: Era Sawa cuando lleg a Madrid, un joven de cabeza artstica, melena romntica y barba rabe; de elocuente palabra, accin elegante, juicio rapidsimo, y tan genial en todo cuanto formaba su indumentaria, que constitua un tipo verdaderamente original.Fragmento citado del artculo de Luis S. Granjel, Maestros y amigos del 98: Alejandro Sawa, en Cuadernos Hispanoamericanos, n 195, marzo de 1966, pg. 431. Marcha a Pars donde escribir prcticamente toda su creacin novelstica. A la vuelta, ya en Madrid, Sawa olvidar sus preferencias hacia el naturalismo y se adherir al credo potico de Verlaine (todava estaba en Pars cuando muri Verlaine). Vase, Iris M. Zavala, Estudio preliminar en Alejandro Sawa, Iluminaciones en la sombra, Madrid, Alambra, 1977, pg. 36. Recuerda que cuando Sawa muere, Baroja y Manuel Machado lo recordarn como la primera persona que habl en Espaa de Verlaine. No olvidar su estancia en Pars. La nostalgia, los recuerdos le servirn para componer Iluminaciones en la sombra, obra pstuma que prologar Rubn Daro. La correspondencia de Daro con Sawa revela datos imprescindibles para conocer mejor cmo fue esta amistad: Una carta de Alejandro Sawa a Rubn Daro, fechada a 14 de julio de 1908, hace verosmil la sospecha de que Rubn recurra a Sawa para cumplir sus propios compromisos periodsticos. Este quehacer literario menor, nunca regular, tampoco bien pagado, constituy prcticamente el nico sostn econmico con que cont Alejandro Sawa desde su regreso de Pars; la penuria, la miseria en realidad, mantuvo siempre cerrado su dramtico cerco en torno a su vida. Vase, Luis S. Granjel, Maestros y amigos del 98: Alejandro Sawa, art. cit., pg. 437. La figura de Cornuty nos la describe Granjel: bohemio francs que durante su estancia en Madrid vivi en cierta manera bajo su amparo, portavoz de un movimiento esttico que supo despertar en modernistas y noventayochistas singular inters. Vase, Luis S. Granjel, Maestros y amigos de la generacin del noventa y ocho, ob. cit., pg. 155.
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307 poca llena de injusticias y controversias por lo que no extraa que los escritores ms jvenes utilizaran el arte y la poesa como medio de protesta. Lucha social pero tambin contra el clich verbal, del arte rutinario, la costumbre. 85 Iluminaciones en la sombra, textos autobiogrficos fechados entre 1901 y 1905; semblanzas de escritores y artistas que de un modo u otro estuvieron en contacto con l. As mismo, incluye impresiones de lecturas y comentarios de los sucesos de la vida diaria. Transcribir sus sentimientos pocos minutos despus de la dolorosa prdida de su padre (1905). 86 En estos ltimos aos de vida, enfermo y casi ciego, le mantiene en pie el deseo de ver publicado este libro, sin embargo, hallar todas las puertas cerradas. Como ltimo recurso acudir a varios amigos, entre ellos, Rubn Daro pero no logr que le escucharan. Solo y abandonado, pierde la razn (muere en Madrid el 3-3-1909). Los peridicos escriben sobre esta muerte y no faltaran elogios a su obra. Abundaron las necrologas y semblazas en la prensa del momento (El Globo, El Imparcial, Espaa Nueva, El Pas, El Liberal). Muerto Sawa se decide la publicacin pstuma de Iluminaciones en la sombra con prlogo de Rubn Daro junto a un epitafio de Manuel Machado, A Alejandro Sawa; las primeras lneas del prlogo fueron de justificacin. 87 Daro realiz un retrato del Sawa de aquellos das por el Pars finisecular:
Recorrimos juntos el pas latino, que entonces tanto me fascinara. [] Sawa andaba por el Barrio como un habitual personaje de l. Sus compaeros eran notorios. Su aspecto de levantino apareca en las revistas literarias cenaculares. Su cabellera negra se coronaba con el orgullo fantasioso de un sombrero de artista, de un rembrandt de anchas alas. Su sonrisa era semidulce, semiirnica. Estaba impregnado de literatura. Hablaba en libro. Era gallardamente teatral. 88

Zavala escribe: El libro, la palabra escrita como arma; la caricatura acerada, como stira para representar lo defectuoso y lo deforme. Con rimas burlescas y caricaturas atrevidas castigaban con el ridculo los crmenes y las injusticias. Con acerado humor satirizaba Jacinto Benavente el choque entre viejos y jvenes en su farsilla Los primeros, que apareci en Germinal el 24 de septiembre de 1897 Vase Iris M. Zavala, Estudio preliminar en Alejandro Sawa, Iluminaciones en la sombra, ob. cit, pg. 20. Amelina Correa Ramn, Alejandro Sawa y el naturalismo literario, Granada, Universidad de Granada, 1993. Daro escribe: Juana Poirier de Sawa, la viuda de Alejandro Sawa, me ha pedido un prlogo para el libro pstumo de su marido. Lo har con gusto en memoria de mi vieja amistad con el gran bohemio y por complacer a la buena, a la generosa compaera que por veinte aos suaviz la vida de aquel hombre brillante, ilusorio y desorbitado. Vase, Rubn Daro, Prlogo en Alejandro Sawa, Iluminaciones en la sombra, ob. cit., pg. 69.
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dem., pgs. 69-70.

308 Respecto a La lmpara maravillosa la comentar por lo que tiene de autobiogrfico y, de teora esttica. Luis T. Gonzlez del Valle advirti cierta semejanza entre esta obra con algunos textos de Baudelaire:
La Lmpara maravillosa es ese texto en el cual don Ramn demostr, con marcada libertad potica, su compresin de muchos de los cimientos filosficos y estticos que sostienen sus obras previas y las bases sobre las cuales quera construir sus creaciones posteriores, fundamentos subjetivos e, incluso, irracionales que hermanan esta obra con aspectos del pensamiento moderno que en ella son desarrollados. [] Baudelaire indica que el mejor pintor es el de costumbres, el del momento que pasa, el que nos da la eternidad que contiene el momento fugaz. En el contexto de la modernidad, sus palabras aluden la bsqueda de lo eterno que contiene el momento perecedero que se escapa. [] En su concepcin de la realidad, se fusiona el presente con el pasado y, potencionalmente, con el futuro en un tiempo fuera del tiempo. 89

Aos ms tarde en 1916 Cansinos-Assens recordar el encuentro con Valle y el ofrecimiento de ste en enviarle su nuevo libro que como lamenta Cansinos nunca cumpli:
En la puerta de Telfonos veo pasar todas las noches, ya de retirada, al gran don Ramn del Valle-Incln, que viene de Fornos, rodeado de su corte de amigos Pasa con centelleo de lentes y el ceceo de su locuacidad inagotable y dogmtica. Fija en m sus ojos un momento y me saluda. Y sigue adelante. Hace mucho tiempo ya que don Ramn es para m simplemente un hombre pblico, un escritor famoso, del que slo s lo que dicen los peridicos y lo que chismorrean los amigos. Slo ese saludo data de principios de siglo, de aquellas noches del Nuevo Levante, con Villaespesa, Bargiela, etctera, sigue unindonos, cada vez ms dbil y precario, como mi admiracin antigua a su obra.
Daro no deja de alabarlo: Amaba el excelente escritor la Belleza, la Nobleza, la Bondad, todas las sagradas cualidades maysculas. Se asomaba a perspectivas de eternidad; ms siempre se distraa en lo momentneo, e hizo del Arte su religin y su fin [] dando agriado por los vinagres emponzoados de la pobreza, se complaca en vengar con los alfileres de su ingenio las injusticias de los malos dirigentes. Ciranesco, quijotesco, daurevillyesco, todo en una pieza, llev siempre, eso s, aun en las mayores angustias y cadas, levantado e inclume, su penacho de artista. Intransigente, prefiri muchas veces la miseria a macular su pureza esttica. Su pureza no era blanca, era azul. dem., pgs. 71-72. Recuerda Amelina Correa que tambin est representado en la figura de Rafael Villass, el bohemio del rbol de la ciencia de Po Baroja. Vase, Amelina Correa Ramn, Alejandro Sawa y el naturalismo literario, ob. cit., Luis T. Gonzlez del Valle, La canonizacin del diablo. Baudelaire y la esttica moderna en Espaa, ob. cit., pg.192. En la biografa del Greco la vuelve a comentar: Valle-Incln ha pintado esas lamparillas que tenan pagado el servicio de luz hasta la consumacin de los siglos y hubo un momento en que crey que en su cuvano haba un nido de serpientes, pero solo encontr simuladoras trenzas de mujer ofrecidas como exvotos y echadas en enroscado sueo en el lampadario de la capilla. Vase, Ramn Gmez de la Serna, El Greco. O.C., XVIII, ob. cit., pg. 442.
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Su notoria arrogancia, su aire pontifical me alej siempre de sus tertulias y ms ahora que yo tambin pontifico y tengo mi tertulia. Aos har que no cruzamos la palabra, limitndonos a ese saludo ceremonioso y fro, reliquia de un efmero trato juvenil, que fue flor de un da, o mejor dicho, de unas noches. Pero esta noche, el autor de las Sonatas, al pasar ante mi por Telfonos, se aparta de sus amigos, se me acerca y despus de saludarme, me dice: Dnde podra yo mandarle mi ltimo libro? A la Correspondencia. Muy bien,Se lo enviar all! Adis! Y se aleja con sus amigos, recogindose, segn su gesto habitual, amorosamente con su brazo sano la manga flotando del otro brazo mutilado. Pese al poco entusiasmo que ya me inspira el escritor tan admirado en otro tiempo, el momento ha sido para m de gran emocin. Es la primera vez que Valle-Incln, el gran don Ramn, va a enviarme un libro y someterse a mi crtica. Desgraciadamente, don Ramn se olvida luego y su Lmpara maravillosa no viene a brillar en mis noches junto a mi Candelabro. 90

Gmez de la Serna no se entretiene en escribir de la generacin del 98 como explica, ya lo hizo en Azorn, si bien, resulta interesante lo que dice del nmero de sus componentes y opiniones de otros:
La bautiz Corpus Barga llamndola generacin Vabumb, haciendo un arbitrio acrstico con la primera letra de los apellidos de los integrantes: Valle, Azorn, Baroja, Unamuno, Maeztu y Benavente. [] Por la confidencia de uno de los pocos hombres serios y antilocos de Espaa, don Gabriel Maura, mi seguridad es que l fue el que la bautiz con ese acertado nombre (pg. 507). 91

Comprende y explica quines eran los componentes del grupo:


Juan Ramn Jimnez, Villaespesa, Manuel y Antonio Machado, Pedro de Rpide, Eduardo Zamacois, Santiago Rusiol, Gabriel Alomar, Felipe Trigo, Eduardo Marquina, Francisco Navarro Ledesma, Martnez Sierra y Ganivet, que la salpica con su muerte suicidndose (pg. 507).

Todos ellos le importan a Valle-Incln; aunque conforme con la nomenclatura, no se encontraban a la altura de las circunstancias:

90

Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, II, ob. cit., pgs. 218-219.

Al hablar de aquellos aos, Gmez de la Serna recuerda: En realidad coexistieron dos grupos: Uno formado por Azorn, Baroja, Maeztu, Jos Ignacio Alberti, Ganda el del sombrero de copa con alas planas, Cornuty, y otro grupo un poco ms aparte formado por Valle-Incln, Benavente, Manuel Bueno y algunos corifeos. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Azorn, en O.C., XIX, ob. cit., pg. 102. Al acercarse a la figura de Maeztu dice: Azorn, Baroja, Valle-Incln, Maeztu son seres excepcionales a los que rene en medio del campo la llanura que congrega en la lejana los pocos rboles que se levantan sobre ella. dem., pg. 131.

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310

En la generacin del 98, Valle-Incln es el artista en busca de tesoros de arte siempre, cruzado de aventurero y mal genio, porque el artista siempre necesita lanzarse a verdaderas intemperancias. El va ms all que sus compaeros de promocin, porque ama la forma en su voluta y en su arabesco y el ensueo en su capital grotesco o regular (pg. 506).

En aquellos aos ltimos de la vida de Azorn, Ramn teoriza:


Hay escritores de frrago y de figura. Villarroel es solo de figura, Quevedo es de figura y obra, Lope igual, Caldern ms de obra que de figura, Fgaro tan de figura como de obra, desapareciendo al final del siglo XIX los escritores de figura, hasta que Azorn vuelve a ponerlos en el mundo con su propia figura. En un ambiente un tanto chabacano ni figura ni obra, Azorn aparece con su tipo silencioso, monocular, junto a Valle-Incln, que monstruifica ms el tipo de escritor de figura y estilo. 92

Monstruo de la ficcin viviendo de la ficcin. Fueron innumerables los que tuvieron relacin con l, por ejemplo Pedro Gonzlez-Blanco. 93 Otros, como Rafael Cansinos-Assens, no lo estimaban: lo llamaban arrogante escritor; 94 su obra no quedara mucho mejor. 95 En conversaciones en las que est presente Cansinos-Assens aparecen otros nombres:
Francisco Camba, un galleguito que haba estado en la Argentina y ahora haca de pasante en un colegio. En la Argentina haba dejado a su hermano Julio, tambin literato, un rebelde que escriba en hojas anarquistas. Paco Camba era, por lo visto, la anttesis de su hermano; tena el alma humilde y saudosa del gallego pobre. Admiraba a Valle-Incln y haca por imitar su prosa medida y cantarina. Se saba de memoria trozos de Adega o
92

dem., pg. 304.

Cansinos-Assens escribe: Pedro Gonzlez-Blanco, un jovencito bajo, moreno, un tanto regordete, con un bigotito negro y el pelo muy sentado, que vesta con pujos de dandy y fumaba gruesos puros y hablaba en un tono rayante, de superhombre, pona a los modernistas de neurastnicos, de ignorantes, de pobres hombres atacados de grafomana. l era amigo de Valle-Incln y Villaespesa y saba a qu atenerse. Valle-Incln era un poseur (Nakens aguzaba el odo, ponindose la mano junto a la oreja) y Villaespesa un mentecato, un zngano, que viva a costa de su suegro, el coronel, y se pasaba el tiempo escribiendo unas cosas que l mismo no entenda y que eran majaderas manifiestas. Vase, Rafael CansinosAssens, La novela de un literato, I,ob. cit., pg. 55.
94

93

dem., pg. 354.

Lo escribe en La novela de un literato: Voy con Catarineu a la Princesa, al estreno de Cuento de abril, de Valle-Incln, obra de ese teatro potico que el crtico propugna. Valle-Incln no es un poeta en el pleno sentido de la palabra y su obra est llena de tpicos poticos y ripios. Algo artificioso, amanerado, como todo lo suyo Oh, ya pas para m aquel juvenil deslumbramiento de las Sonatas!... Pero no se trata de una simple impresin personal. Vase, La novela de un literato, I, ob. cit., pg. 456.

95

311
Flor de santidad, y de las Sonatas [] Tambin Bargiela era amigo de Valle-Incln, al que llamaba simplemente Valle Lo admiraba, pero no tanto como Camba, y su ascetismo no le conmova gran cosa. 96

Por Francisco Vighi senta afecto: Paco Vighi llamaba to a don Ramn del Valle-Incln y sin serlo ni por lo muy remoto, era lo gracioso que Valle le llamaba a l mi querido sobrino. 97 Recuerda Ramn:
Azorn y Valle tambin, siempre un poco aparte es callado asistente de esas tertulias en que todo se involucra, y lo literario se mezcla a otros conceptos petardistas, fatuos, que lo hibridecen. 98

En aquella poca, Gmez de la Serna opinaba:


Baroja, a lo ms, era un cuentista inconcuso, y Valle-Incln un retrico de elegancias nuevas. Slo Azorn en aquel momento tena el don proftico y lograba la imposicin de manos que cura la realidad y la multiplica. 99

Comentar ancdotas de Valle-Incln con Francisco Villaln:


Con Valle-Incln intercambiaba mentiras, y don Ramn le hablaba de las flores misteriosas y fosforescentes que haba en su pazo, y l entonces le contaba cosas de los patos misteriosos de las marismas que corren con pies de fantasmas y de una vez que una maldicin suya sec la fuente de un pueblo y se llen el horizonte de perros negros con cabezas blancas que aullaron hasta el amanecer. 100

dem., pg. 107. Una de las publicaciones en donde Valle escribe fue La Revista Nueva tan comentada por otra figura de la poca: Lo que ms evocaba Ruiz Contreras mientras nos serva un Chateaubriand que l haba hecho, o un postre de dulce que haba cocinado a fuego lento con los amigos conversando en la cocina, era La Revista Nueva, aquella publicacin mensual en que por primera vez se publicaron cosas de la generacin del 98, desde Valle-Incln a Po Baroja. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Luis Ruiz Contreras, en Retratos contemporneos. O.C., XVII, ob. cit., pgs. 150-151. Ramn Gmez de la Serna, Francisco Vighi, en Retratos contemporneos, O. C., XVII, ob. cit., pg. 135. En el retrato a Vighi, recuerda como ste cambi de tertulia: Francisco Vighi, despus de muchos aos de pertenecer a la tertulia de Valle-Incln en el castizo Caf de Levante, pas a ser mi brazo derecho en la tertulia de Pombo. dem., pg. 130.
98 97

96

Ramn Gmez de la Serna, Azorn, en O.C., XIX, ob. cit., pg. 58.

99

dem., pg. 64. Al situar a Valle junto a Baroja y Azorn, recuerda: Azorn se salv a la hrrida calle; Valle-Incln, llevado por lo anglico del arte, tambin; los Baroja an transitan por all () Valle se envuelve en nuevas teoras de arte; Baroja se dedica a trasmutar la realidad en una realidad ms ruda y revuelta de trompazos. Azorn no pierde la serenidad. dem., pgs. 68-69.

100

Ramn Gmez de la Serna, Fernando Villaln, en Retratos contemporneos. O.C,, XVII, ob. cit., pgs. 247-248.

312 Explicar cmo qued manco Valle, si bien, no ser la nica vez, ya que tambin lo encontramos en Azorn 101 o en Muestrario. Ser manco lo emparentar estrechamente con la esttica de lo feo, con la deformidad, la tara fsica que escritores como Baudelaire o Poe cultivaron. De nuevo, relatar el suceso de la prdida del brazo, pero justificando la posible distorsin del relato:
Cmo se qued manco don Ramn? Mi versin est compulsada con los relatos conseguidos, a travs de los aos, de labios de los ms veraces testigos presenciales del suceso (pg. 498). 102

Admite la invencin de alguna escena, si bien, parece un juego entre ambos escritos:
Un da, pasados los aos, yo me atrev a lanzar unas inventadas versiones de cmo perdi el brazo don Ramn. [] Don Ramn fue condescendiente con mis invenciones, exclusivamente mas, aunque despus los mentirosos que escriben por referencias de referencias hayan hablado de un editor al que se le ocurri una cosa por el estilo (pg. 501).

poca de incertidumbre en la que denunciaba la falta de originalidad en el arte y la ignorancia de la sociedad:


Oscuro tiempo! Es menester haberlo conocido para disculpar esa inapetencia, esa literatura hecha de rpidas, que fue el gnero literario que llen el periodismo de aquel entonces. La vida espaola, inconclusa, zarrapastrosa, con sus joyeros de portal, con sus zapateros, con sus tiendas de vinos, con sus cereros, se produca a su alrededor sin concederle otra cosa que cierto estupor por su tipo de estafermo, de ese literato (pgs. 506-507).

En estos aos, Valle-Incln se consideraba carlista, visitaba despachos de los hidalgos carlistas y asistir a banquetes durante una temporada. Conforme pasa el tiempo, ira madurando y mejorando su idea de belleza y del estilo literario. Escribe para el hombre sensible, por lo que ser poco ledo:
En la biografa de Azorn recuerda: La tertulia se integraba de nuevos jvenes alrededor de los maestros. Manuel Bueno, Ruiz-Castillo, Martnez Sierra, aparecan por la tertulia. Un da Manuel Bueno, que todos los das era blanco de la irona de Valle-Incln, enarbol su bastn y manejndole con los tres tiempos del que quiere dar un golpe definitivo, lo proyect sobre el gran escritor, que salv su cabeza protegindola con el brazo que se rompi como una astilla. Entre los amigos lo llevaron a la Casa de Socorro a don Ramn... [] Valle-Incln pocas veces alude a esta desgracia y solo dice haber echado de menos el brazo perdido cuando vio muerta a su hija y no pudo abrazarla como hubiera deseado. Vase, Ramn Gmez de la Serna, Azorn, en O.C., XIX, ob. cit., pgs. 106-107.
102 101

Vase, pgs. 498-505.

313
Aprovechando que el lector no exista, combinaba cuentos en libros de diversos ttulos y converta en dramas sus novelas no ledas. Estaba abandonado, y por eso Valle poda escribir cuanto le viniera en gana, y as manaba de l la fuente de la inspiracin ms espaola, que es la absoluta libertad frente a la indiferencia pblica (pg. 510).

El arte para ambos ser el azar frente al buen gusto, el desdn por lo chabacano (pg. 510). En Automoribundia escribir una apologa a la bohemia y, entre las muchas facetas, destacar la eterna convivencia del bohemio con la pobreza y con la creacin artstica. 103 No dudara en afirmar y justificar su condicin de bohemio:

No hay que tener tanto miedo a la bohemia y a la noche. Yo siempre la he practicado, y despus de medio siglo de convivir con ella no siento ningn retortijn de conciencia, pues sigo creyendo que en ese clima depurativo y de hondos reflejos hay una pureza de pensamiento, un despojarse de vanidades y una posibilidad para el odo revelador que pueden mantener el alma en estado de recepcin sin amaneramiento y sin concesiones convencionales. 104

Pasan los aos y, va adentrndose cada vez ms en el Madrid literario, visita los cafs y tertulias ms representativas. Ramn lo llama rabino del arte porque en ese Madrid del arte, consigue un hueco como crtico de la pintura y la escuela. Regoyos, Julio Antonio, Gutirrez Solana, fueron ntimos amigos para los que tuvo buenas palabras. En torno a 1912, relatar Cansinos-Assens nuevas ancdotas al recordar a Pujana. 105 Muchos fueron los escritores de la poca que intentaron imitarlo. De nuevo, Cansinos, recuerda los encuentros de aquellos das caricaturizando e ironizando sobre ellos. Como le sucedi con Prudencio Canitrot en 1913:
103

Hacer voto de bohemio es tener vocacin potica. [] La vida, en suma, de estos hombres es irregular y abigarrada. [] No se puede borrar con una plumada o una generalizacin la grandeza adquirida por poetas y meditadores en esa vida desigual, desgarradora y hurfana. Vase, Ramn Gmez de la Serna, O.C.,XX. Escritos autobiogrficos, I. Automoribundia, Barcelona, Crculo de LectoresGalaxia Gutenberg, 1998, pg. 471.
dem., pg. 472.

104

Cansinos-Assens recuerda: El bohemio vasco es de una sobriedad inverosmil. Super en eso a ValleIncln, al que, segn dicen, le basta con una taza de t al da. [] Pujana es un verdadero peripattico. Lanza sus paradojas e inventa sus ancdotas pintorescas y apcrifas en tanto deambula a lo largo de las calles, o, a lo sumo, parado al pie de algn farol. Contradictorio como su paisano Unamuno, fabulador de su inventiva fantstica como la de Valle-Incln, sus palabras siempre promueven discusin, y desde lejos, por el ruido de las voces, puede adivinarse dnde est. Vase, Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, I, ob. cit., pg. 513.

105

314
En la puerta del Pasaje del Comercio, siempre que pasaba por all en la tarde, encontraba de pie, como haciendo guardia, al joven escritor gallego, de la cuerda de Valle-Incln, Prudencio Canitrot, el autor de Cuentos de abades y de aldeas, inocentn, de aire marcial, nariz aguilea, ojos grandes y negros y enhiesto bigote, con el que cambiaba un saludo afectuoso. 106

Cafs y tertulias llenarn las tardes-noches de las primeras dcadas del siglo XX. Caf Levante, Caf Regina, Caf de Pombo son algunos de los que regentaron. Gmez de la Serna en el libro La Sagrada Cripta de Pombo detalla los cafs de Madrid. Ser en el caf Regina donde Valle-Incln gira hacia un izquierdismo que entierra su carlismo pasado, porque haba cado en el vaco los tomos que haba publicado sobre la guerra carlista (pg. 566). En La sagrada cripta de Pombo se expandir al hablar de los cafs, en particular del Nuevo Caf de Levante:
Valle-Incln se adelanta ms en el Madrid literario, busca su colegiata y va todas las noches a su caf. [] El Nuevo Caf de Levante era un caf resguardado, a buen recaudo, con un aire bohemio y japons, extraa mezcla en la que lo japons lo pona unos panneaux muy de la moda de los biombos que llegaban de Filipinas. As estaba decorado tambin el comedor del caf Ingls y hasta un saloncito del viejo Lardhy. Era un caf con msica. [] El Nuevo Caf de Levante tena una cosa de viejo teatro, y al abrir su puerta de cristales se perciba la contradiccin espaolesca, la sarcstica esterilizacin, el escepticismo agresivo (pgs. 531532).

Rememora algunas de sus visitas al Levante:


No olvidar aquellas noches de Levante en que se senta una pesadillesca mana de persecuciones todos disparatados unos contra otros, todos en esa guerra civil estilo espaol, que hierve entre los familiares y los amigos y que tan frentica hace la sinceridad del pensamiento (pg. 532).

El ambiente deba de ser muy peculiar; sola acudir acompaado:


Vamos al Levante decan los pintores jvenes. Hombre, al Levante no Pero de cuando en cuando incurramos en ese viaje, y all estaban Valle-Incln, que se salvaba por natural inmunizacin a todo; Luis Bello, que transportaba debajo de sus solapas la audacia periodstica; Anselmo Miguel, Paco Vighi, Leandro Oroz, Daro Regoyos, Vivanco, Cornuty, un bohemio francs que deca haber cerrado los ojos de Verlaine; Corpus Barga secretario particular de la Parca fra; Ricardo Baroja, saltatumbas
106

dem., pg. 520. Valle debi de ser fuente de imitacin de los jvenes que queran hacerse un hueco en el mundo de las letras.

315
deshuesador, y Jos Gutirrez Solana, tan imitado por los Baroja, etc. Los yertos mezclndose a los queridos y entusiastas bohemios, llenos de ilusin y bondad (pgs. 532-533). 107

Cuenta las ancdotas de aquella noche y cmo fue la despedida del caf:
Pero termin la msica y el caf empez a quedarse vaco. El autor de las Sonatas, feo, catlico y sentimental como su marqus de Bradomn, se levant, recogi su bastn y todos los contertulios lo imitaron. Salimos a la calle detrs de l, que abra la marcha con Bargiela y Villaespesa, en direccin a la plaza de Oriente, caminando despacio, jugando con el bastn, dando cintarazos al aire y sin dejar de hablar de los misterios del estilo y del enigma del arte. Su voz sonaba hueca en la calle solitaria y sus lentes refulgan al pasar ante los faroles. Al salir del caf se nos haban incorporado algunos jvenes de melenas modernistas que luego me present Villaespesa y que, como yo, pugnaban por acercarse a Valle-Incln para or ms de cerca sus divagaciones. 108

Se extiende contando ancdotas de la tertulia; una de las que se acuerda y escribe hace referencia a la casi inexistencia de mujeres:
Pocas mujeres iban a la tertulia. Entonces hasta las literatas tenan miedo a las tertulias literarias. Solo la Dora especie de asistenta de bohemios que tena mana de limpiarles todo, los cristales, las camas, las paletas se sentaba en los divanes rojos del caf, y, como es natural, iba enamorando a todos, llegndole el turno a don Ramn, que a los pocos das rea con ella y la echaba del caf a los gritos de Mendiga indecente, que me has robado los cubiertos de plata!. Cuando se hubo marchado, como si pusiese su epitafio en el mrmol de la mesa, dijo: Absurda mujer! No tiene ms que una aficin: fregar (pg. 535).

El carcter autoritario es destacado:


As Valle-Incln era dueo de la noche en todos sus puntos, pues dominndola en el punto del caf se consiguen todos los cardinales. Y all permaneci encerrado hermticamente durante algunos aos, pues las cuatro puertas que tiene la puerta del caf, ms su zajn cortinero entre ese juego de postigos se atrinchera un cerillero y un vendedor de
Rafael Cansinos-Assens tambin recuerda su primer encuentro con Valle-Incln en el Caf de Levante: En aquel tiempo, el caf Nuevo de Levante era un lugar de cita para los escritores jvenes de la generacin que haba sucedido a la que antes frecuentaba Fornos. [] Paco Villaespesa me dijo: Esta noche tiene usted que venir al Nuevo Levante. All tiene su tertulia Valle-Incln, y se lo presentar y adems oir usted tocar msica de Wagner. [] No falte usted, all lo aguardo. No falt a la invitacin de nuestro gua lrico y Paco, que ya me esperaba, me present al autor de las Sonatas, que tuvo para m una mirada benvola en el curso de sus chispeantes monlogos. Valle-Incln tena su tertulia con Bargiela. Vase, Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, I, ob. cit., pg. 139.
108 107

dem., pg. 140.

316
peridicos con armario y todo, defienden al escritor como nada (pgs. 538539).

Pertenecer a la tertulia era lo deseado por los jvenes escritores que buscaban lo nuevo:
El trozo de la calle Alcal hasta Fornos ya era otra cosa. All se encontraban figuras literarias de ms fuste, cronistas, autores teatrales, bohemios tambin, pero de ms categora. [] Oh, la emocin de aquellos encuentros, de aquellos conocimientos nuevos, de aquel venirse a hallar de pronto formando grupo con escritores admirados como Valle-Incln, por ejemplo, que todo el mundo conoca y para mirar a los cuales se volva la gente Y que alguien le dijera a uno el otro da: Ayer lo vi a usted con Villaespesa y Valle-Incln!... Eso est bien!... Y es usted un literato se codea con las firmas Eso haca olvidar toda esa miseria de la Puerta del Sol y afirmarse uno en el propsito de ser literato y nada ms que literato 109

Algunos no tuvieron la respuesta esperada como le sucedi en los aos veinte a Rafael Pizarro. Lo cuenta Cansinos-Assens:
Rafael Pizarro no era enteramente un novel, pues ya haba publicado un librito de Cuentos extremeos, imitando el estilo de Valle-Incln en sus cuentos gallegos y haciendo figurar en ellos mendigos, monjes milagreros, mozas ingenuas y viejas saludadoras. Era un admirador incondicional de don Ramn Mara y a l dedic su primer libro en trminos ditirmbicos y ampulosos. Vino a Madrid con su libro y anduvo rondando muchas noches la tertulia de Valle-Incln en Fornos, para entregarle su ofrenda, sin atreverse a acercarse a la mesa del maestro de las grandes barbas y el gesto altanero. Finalmente, una noche pens que lo mejor sera aguardarlo a la salida y abordarlo, cuando se hubiera alejado algo de sus amigos. El joven, pues, se apost ante la puerta de Fornos y cuando vio salir al maestro, envuelto en su capa y algo distanciado de sus admiradores, llegse a l tmidamente, con su librito en la mano y balbuciendo de emocin: Maestro, disculpe mi atrevimiento, dgnese usted aceptar este mi primer libro, que le dedico a usted. Su voz desmayada sonaba como la de un pordiosero, y el arrogante escritor, tomndolo por un sablista, lo apart bruscamente, increpndolo: Djeme usted en paz, imbcil, y hasta le amag con el bastn All termin la admiracin del novel por el maestro. Y como represalia a aquel vejamen, Pizarro tuvo la paciencia de irles quitando la dedicatoria a todos los ejemplares del libro, uno por uno, arrancndoles la portada, con lo que los incapacit para la venta y se conden al annimo 110
dem., pgs. 157-158. En la tertulia de Valle tambin acudi Benavente: En la tertulia de Azorn, de Baroja, de Valle-Incln, hay un joven ingenioso, despierto, mejor vestido que ellos porque es hijo de un doctor de gran fama por entonces que tambin quiere ser literato. Vase Ramn Gmez de la Serna, Benavente, en Retratos contemporneos. O.C., XVII, ob. cit., pg. 458
110 109

Rafael Cansinos-Assens, La novela de un literato, II, ob. cit., pg. 543.

317 Tertulias haba muchas y muy variadas, junto con la de Valle y Gmez de la Serna, se encontraba entre otras la regentada por Cansinos-Assens:
Juanito Gonzlez Olmedilla, el poeta del Cancionero del Heraldo, que ahora es redactor del peridico, ese sevillanito ceceante, bajito, con chambergo, chalina y cachimba, que es una especie de Gran Simptico en pequeo, oficioso y entrometido, vienen a nuestra tertulia a lamentarse, cuando lo echan de las otras, de Pombo o de Fornos, donde sigue pontificando don Ramn del Valle-Incln 111

Valle-Incln ejerci de anclaje en el mundo cultural de la poca; Ramn escribir un captulo a la condicin de crtico y propulsor de la pintura y escultura; fueron muchos los que acudan a l, a este respecto haba que destacar el coraje que tuvieron estos artistas para no anclarse:
Estos artistas heroicos, esforzados, sin claudicacin, han evitado que la pintura espaola fuese una banal pintura de saln, de exposicin francesa, con marcos dorados y con rosas de oro; pintura del Gran Saln y no de las admirables exposiciones de independientes franceses (pg. 542).

Tiempos difciles para los que no seguan las convenciones; saltarse la norma casi era sinnimo de miseria y precariedad:
Difciles tiempos aquellos de principios de siglo. Todos distrados en una nueva distribucin de la vida entre clases medias y obreros distinguidos, todos tomando posesin de la vida con avidez, olvidndose un poco del arte fundamental, vrtebra del tiempo Y los artistas afanosos, en su vida precaria, en sus casas de huspedes, en sus estudios destartalados. [] Todos esos pintores van a buscar y reciben la bendicin de Valle-Incln, que les tiene en cuenta, que habla de sus cuestiones artsticas ms que de las literarias (pgs. 543-545).

Relata un sin fin de ancdotas y recuerdos de aquellos das. De otros, apenas se acuerda y lamenta la prdida:
De aquella tarde me han quedado otros confusos apuntes que no he podido descifrar, pero ya hay bastante con lo transcrito para verle en la improvisacin literaria, casi a solas consigo mismo (pg. 531).

111

dem., pgs., 162-163.

318 Los coetneos discutan de la nueva literatura. As lo hizo Gregorio Martnez Sierra en torno a 1905. 112 Quiere recordarle tal y como era, no con la imagen predeterminada o trastocada por otros. Ambos trminos biografa y autobiografa se entremezclarn cuando recuerde cmo fueron aquellos das. Nostalgia sobre todo es lo que predomina:
Con el afn de dar juntos todos mis recuerdos de aquella poca para verle fuera de capitulo, en el ms all de la biografa numerada que escribo, he de recordarle en la concomitancia de los figones. [] Don Ramn, como el magnfico espaol que era, saba gozar los condumios de la pobreza. Reconoca con su nariz de zorro el tico ambiente madrileo