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escritos sobre arte y tecnologa

en el lmite

Universidad Nacional de Lans Dra. Ana Jaramillo Rectora Mg. Nerio Neirotti Vicerrector Prof. Hctor Muzzopappa Director del Departamento de Humanidades y Artes Comit Editorial Dra. Mirta Fabris Mg. Ana Farber Prof. Hctor Muzzopappa Dr. Daniel Rodrguez Dr. Oscar Tangelson La fotocopia mata al libro y es un delito.

escritos sobre arte y tecnologa

en el lmite

Coleccion Humanidades y Artes Ediciones de la UNLa.

Compiladores
Ral Minsburg y Leigh Landy

Autores
Jorge Petrosino Leigh Landy Rob Weale Ral Minsburg John Young Simom Emmerson Julio Moyano Alejandra Ojeda Daniel Schachter Andrew Hill Juan Samaja Malena Pasin]

Coleccin Humanidades y Artes Ediciones de la UNLa.

Centro de Estudios en Produccin Sonora y Audiovisual

ndice
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Presentacin Introduccin Los autores La posibilidad de percibir lo inaudible. Ultrasonido y audicin Jorge Petrosino El Proyecto de Intencin/Recepcin y su relevancia en el campo de la produccin y en el de la educacin musical Rob Weale y Leigh Landy Percepcin de la simultaneidad Sonora en msica electroacstica Ral Minsburg Formacin de la forma John Young Msica electroacstica: qu clase de discurso analtico necesitamos? Simon Emmerson El signo sonoro. Un anlisis desde la semitica de Peirce Alejandra Ojeda El discurso de Arte Sonoro Acusmtico en soportes y formatos para sonido envolvente Daniel Schachter Desarrollo de un lenguaje para la msica audiovisual electroacstica: investigacin sobre su comunicacin y clasificacin Andrew Hill La construccin imaginaria del espacio audiovisual del sonido auto-referencial al sonido centrado en el espectador Juan Samaja y Malena Pasn

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En el lmite / compilado por Ral Minsburg y Leigh Landy. - 1a ed. Remedios de Escalada : De la UNLa - Universidad Nacional de Lans, 2010. 112 p. ; 27x21 cm. ISBN 978-987-1326-54-9 1. Msica. I. Minsburg, Ral, comp. II. Landy, Leigh, comp. CDD 780 Fecha de catalogacin: 11/11/2010

Diseo de tapa e interior Centro de Diseo y Comunicacin Visual, UNLa.

ISBN 978-987-1326-54-9 Impreso en Argentina Queda hecho el depsito que marca la Ley 11.723 El autor/a o Los autores (segn corresponda) Ediciones de la UNLa. 29 de setiembre 3901 1826 Remedios de Escalada, Partido de Lans, Provincia de Buenos Aires, Argentina Tel. 54 11 6322 9200 publicaciones@unla.edu.ar www.unla.edu.ar/public/enellmite/index.php Escritos sobre arte y tecnologa Publicacin 2010. Audicin y recepcin audiovisual, sonora y de msica a base de sonidos. En colaboracin con el Music, Technology and Innovation Research Centre (MTI) de Montfort University (Leicester, UK).

Presentacin
La revista que estamos presentando es la primera publicacin del Centro de Estudios en Produccin Sonora y Audiovisual (CEPSA), cuyo objetivo es generar un mbito en donde la diversa produccin artstica vinculada a la imagen y al sonido y su tratamiento mediante tecnologa, pueda expresar posiciones conceptuales y establecer un plexo de discusin respecto de esos temas. Con ese fin, el responsable de la publicacin ha diseado un formato segn el cual en cada nmero se propondr un tema en torno del cual se desarrollar, desde diferentes perspectivas, cada una de las contribuciones. El objetivo es ofrecer, dentro del marco propuesto para la publicacin, la mayor diversidad conceptual y las ms diferentes perspectivas. En consonancia con los objetivos del CEPSA, el responsable de la publicacin ha buscado tambin ampliar el horizonte de conocimientos en nuestra lengua, que es notoriamente deficiente; con ese fin se traducirn trabajos escritos en idioma ingls, para hacerlos asequibles a todo clase de pblico de habla castellana interesado en estos temas. Esperamos que nuestra publicacin tenga una acogida favorable, ofreciendo desde ya este medio de expresin a todos aquellos que deseen realizar una contribucin. Hctor Muzzopappa Director del Departamento de Humanidades y Artes Universidad Nacional de Lans

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Introduccin
En el ao 2009 se firm un Memorandum de Entendimiento entre Centro de Estudios en Produccin Sonora y Audiovisual (CEPSA) perteneciente al Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Lans (Argentina) y el Music, Technology and Innovation Research Centre (MTI) de la De Montfort University (Leicester, UK). Este acto se celebr inicialmente en la Universidad Nacional de Lans mediante una jornada de trabajo que culmin con un concierto CEPSA/MTI. Hay diversos planes con diferentes tipos de intercambio que evolucionarn a futuro, todos ellos haciendo eje en la investigacin El primer resultado tangible de esta colaboracin es el presente volumen, editado primero en espaol, con una posterior edicin on line en Ingls en un futuro prximo. Esta publicacin es, por lo tanto, no slo el lanzamiento del acuerdo de colaboracin CEPSA/MTI, sino tambin la primer publicacin del CEPSA. Los investigadores del MTI estn orgullosos de este acuerdo as como particularmente orgullosos de poder participar en este primer volumen. Debido a los intereses comunes de ambos Centros, nos pareci lgico dedicar esta primera publicacin a hablar acerca de la recepcin y la percepcin del sonido, de la msica focalizada en la organizacin del sonido, as como de la percepcin conjunta de la imagen y el sonido. Por parte del MTI, cuyos miembros son todos compositores activos, ha habido cuatro propuestas. Dos de stas, de Simon Emmerson y John Young, se centran en aspectos relacionados a la experiencia analtica auditiva de la msica electroacstica. Emmerson se interesa en las cuestiones fundamentales relacionadas a qu es lo que buscamos en el anlisis, en particular, desde el punto de vista de la experiencia auditiva. Young se centra en un rea muy poco tratada en el rea en los estudios de msica electroacstica, a saber, la de la forma. Muchos debates de esta msica trabajan a un nivel local y Young se pregunta con razn sobre la forma y sobre qu tipos de formas estn emergiendo a partir de campo todava joven de experimentacin en organizacin sonora. Los otros artculos estn ms basados en la relacin entre las intenciones de los msicos y la recepcin del oyente. Rob Weale y Leigh Landy han estado involucrados durante unos aos con el proyecto Intencin/Recepcin (I/R) y comparten su visin en este artculo. Hasta el momento todos los casos estudiados pertenecen al mbito de la msica electroacstica. Este proyecto es uno de los pocos que ha sido tomado por otros, tanto en el MTI como en otros lugares (tan lejanos como Nueva Zelanda y Malasia). Andrew Hill, actualmente doctorando, presenta su trabajo en el cual la metodologa del proyecto I/R es desarrollada y aplicada a la recepcin de obras electroacsticas audiovisuales. Tambin desarrolla la grilla del lenguaje de Simon Emmerson a fin de ayudar en la creacin de un nuevo sistema de clasificacin. Estos cuatro artculos ilustran nuestro compromiso con el tema del presente volumen. Por parte del CEPSA tenemos cinco propuestas. Jorge Petrosino investiga la percepcin de ultrasonidos. Aquellas frecuencias que no son percibidas por el odo humano pueden considerarse sonido? O son solamente un fenmeno fsico? Petrosino decubre muchos aspectos conflictivos al analizar la relacin entre ultrasonido y percepcin, mucho ms compleja que lo que se crea aos atrs. Por otro lado, Daniel Schachter y Juan Samaja y Malena Pasn abordan un aspecto poco trabajado tericamente en relacin a la percepcin: el sonido envolvente. Schachter se pregunta si el sistema de reproduccin elegido, en este caso el 5.1 influye tambin en las caractersticas estticas del discurso sonoro y de que manera lo hace, considerando lo que sin duda ocurri con la estandarizacin del formato CD estreo. Por su parte Samaja y Pasn reflexionan sobre la utilizacin del sonido en la percepcin del espacio imaginario en el discurso audiovisual, para lo cual consideran producciones recientes, nacionales y extranjeras, que utilizan la tcnica de sonido envolvente.
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Desde una perspectiva musical, Minsburg comparte el resultado de una investigacin sobre la que trabaja hace unos aos: la percepcin de la simultaneidad, conocida como textura. Partiendo de la msica electroacstica, elabora una propuesta basada en la percepcin de diferentes tipos de texturas musicales que sea susceptible de aplicar a otros tipos de msicas. Por ltimo, Alejandra Ojeda y Julio Moyano nos brindan una perspectiva semitica a partir de la triloga de Pierce, ahondando en la comunicacin sonora, perspectiva an pendiente de resolver en la semitica actual, si se hace abstraccin del lenguaje verbal, ampliamente estudiado en esta disciplina. Esperamos descubrir la sinergia entre las propuestas del CEPSA y del MTI as como encarar investigaciones conjuntas entre los miembros de ambos centros en un futuro cercano. De la misma manera, es nuestro deseo que esta primera publicacin del CEPSA, despierte inters en los lectores de habla castellana y de lugar a un rico intercambio entre investigadores y artistas a nivel local, regional e internacional, con la idea puesta en impulsar el intercambio multidisciplinar as como a establecer slidos lazos con instituciones e individuos que compartan los mismos intereses Leigh Landy (Director MTI) Ral Minsburg (CEPSA) Abril 2010

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Los autores
Jorge Petrosino Ingeniero electrnico. Posee un Diploma de Estudios Avanzados en Enseanza de las Ciencias por la Universidad Autnoma de Madrid en la cual est desarrollando su tesis doctoral. Es docente de Acstica y Electrnica y Director de Posgrados en la Universidad Nacional de Lans, donde adems desarrolla investigaciones en relacin con el audio y la historia de los sistemas de registro de sonido. jpetrosino@unla.edu.ar Leigh Landy Dirige el Centro de Investigacin Music, Technology and Innovation en la Universidad De Montfort. Ha publicado cinco libros, entre ellos Understanding the Art of Sound Organization (MIT Press), dirige el proyecto ElectroAcoustic Resource Site (EARS) y es miembro fundador del Electroacoustic Music Studies Network (EMS). Sus composiciones, que han sido representadas mundialmente, incluyen muchas para video, danza y teatro. llandy@dmu.ac.uk Rob Weale Es Research Fellow en el Music, Technology and Innovation (MTI) Compositor de msica electroacstica- su trabajo creativo est publicado bajo el seudnimo The Aural Initiative Areas de nteres: musicologa de la msica electroacstica, intencin y recepcin, la experiencia auditiva, el acceso y la ampliacin de la participacin, didactica y pedagoga. rweale@dmu.ac.uk
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Ral Minsburg Ha obtenido diversos premios nacionales e internacionales. Desarrolla su actividad en la Universidad Nacional de Lans como Docente, Investigador y Director artstico del Festival Sonoimgenes, y en la Universidad Nacional de Tres de Febrero como Docente y miembro del Centro de Experimentacin e Investigacin en Artes Electrnicas. Recientemente ha editado su primer disco monogrfico Entre Sueos. raulminsburg@gmail.com John Young Es Profesor de Composicin en la Universidad De Montfort. Su msica se centra en las fusiones de sonidos grabados en entornos naturales con sonidos ms abstractos desarrollados a travs de las transformaciones hechas por computadora. Su produccin incluye obras electroacsticas multi-canales obras electroacsticas, extensas obras radiofnicas, y obras con isntrumentos y sonidos electrnicos. jyoung@dmu.ac.uk Simon Emmerson Profesor de Music, Technology and Innovation en la Universidad De Montfort. Trabaja principalmente con live electronics pero ha tenido encargos de obras puramente electroacsticas del IMEB y del GRM. Ha editado dos CDs monogrficos con el sello Sargasso (Spaces and Places (2007), Points and Pathways (2008). Ha editado y conttribuido a editar los libros The Language of Electroacoustic Music (Macmillan, 1986)

y Music, Electronic Media and Culture (Ashgate, 2000). Su libro Living Electronic Music fue publicado por Ashgate en 2007. Pertenece al Consejo Directivo de Sound and Music. s.emmerson@dmu.ac.uk Alejandra V. Ojeda Profesora de la ctedra Historia y Semitica de los Medios de la Universidad Nacional de Lans, donde coordina el rea de Metodologa de la Investigacin del Departamento de Humanidades y Artes. Investigadora por las universidades de Buenos Aires y de Lans, en las que ha profundizado su lnea de trabajo en el campo de la semitica visual. Profesionalmente es consultora en Comunicacin Social y en Tcnicas de Investigacin, trabajando para organismos nacionales e internacionales, empresas y gobiernos locales. aojeda@datamarkets.com.ar Julio E. Moyano Licenciado en Comunicacin y Magster en Metodologa de la Investigacin. Secretario Acadmico de la Carrera de Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de Buenos Aires. Docente e investigador en la Universidad Nacional de Lans. Consultor en Comunicacin y colaborador regular en medios. jmoyano@datamarkets.com.ar Daniel Schachter Coordinador Acadmico, Profesor-Investigador en Edicin Digital de Sonido, Organologa, Masterizacin Digital, y Morfologa del Sonido

en la UNLa (Universidad Nacional de Lans, Buenos Aires - Argentina). Integrante del CEPSA (Centro de Estudios en Produccin Sonora y Audiovisual) de la UNLa, y CoDirector del Festival Internacional Acusmtico y Multimedial Sonoimgenes. dans.ds@gmail.com Andrew Hill es actualmente doctorando en el Music, Technology and Innovation Research Centre de la Universidad De Montfort estudiando con el Profesor Leigh Landy y el Dr Bret Battey. En su Doctorado investiga el desarrollo de un discurso terico apropiado para la msica audiovisual electroacstica as como la recepcin del pblico del mismo. Es el fundador y uno de los principales organizadores del Congreso Internacional de Posgrado Sound, Sight, Space and Play y miembro del Leicester ElectroAcoustic Sound Team. andrewhill86@gmail.com Juan Alfonso Samaja Lic. en Artes (Filo-UBA; 2003). Maestrando en Metodologa de la Investigacin Cientfica (UNLa). A cargo del rea de investigacin de la carrera de Direccin y Produccin de Radio, Televisin y Cine de la Universidad de Belgrano. Director del Centro de Estudios sobre Cinematografa. Docente e investigador en el rea de Semitica Narrativa, Historia de los Medios y Metodologa de la Investigacin. juansamaja@yahoo.com.ar

Malena Pasin Diseadora Industrial (FADU-UBA; 1999). Maestranda en Metodologa de la Investigacin Cientfica (UNLa) Docente en el rea Proyectual del CBC-UBA y en Metodologa de la investigacin aplicada al diseo en UBA, y Universidad de Belgrano. Participa de proyecto UBACyT en la ctedra de Beatriz Galn (FADU-UBA) desde 2005. Realiz estudios formales sobre Fotografa en Escuela Argentina de Fotografa. malena.pasin@gmail.com

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La posibilidad de percibir lo inaudible.


Ultrasonidos y audicin
Jorge Petrosino CEPSA Centro de Estudios en Produccin Sonora
y Audiovisual Universidad Nacional de Lans

Introduccin
El trmino sonido puede usarse para hacer referencia tanto a un fenmeno fsico como a uno perceptivo. Fsicamente el sonido es una onda mecnica, en forma independiente de que pueda ser escuchado. Esta antigua diferenciacin vuelve a adquirir protagonismo al preguntarnos si el ultrasonido debe ser considerado sonido. La respuesta clsica es que las ondas mecnicas de frecuencias elevadas no son percibidas por el odo humano, no generan sensaciones auditivas y por lo tanto no pueden considerarse sonido: lo que no se percibe no es sonido. Sin embargo hay bastantes aspectos conflictivos cuando se intenta analizar la relacin entre ultrasonido y percepcin desde este punto de vista. El presente artculo analiza una serie de investigaciones y especulaciones sobre el tema que muestran que la respuesta a esta pregunta es ms compleja de lo que suele suponerse.

de presin sonora necesaria para que tonos puros de diferentes frecuencias se perciban con igual nivel de sonoridad. Estas curvas fueron corregidas unos aos ms tarde por Robinson y Dadson (1956), las que sirvieron de base para el estndar ISO 226. Es comnmente aceptado que los seres humanos perciben sonidos de frecuencias que van de los 20 Hz a los 20 KHz, aunque es importante sealar que no resulta sencillo asignar valores precisos a estos extremos. Los lmites de mnima y mxima frecuencia dependen fuertemente de las condiciones experimentales y de otras variables. La edad de los sujetos, por ejemplo, afecta fuertemente la capacidad para percibir frecuencias altas. Con respecto al lmite inferior Olson (1967) afirma que bajo condiciones altamente favorables la mayora de los individuos es capaz de detectar tonos de tan solo 12 ciclos por segundo. Ms all de las diferencias en la seleccin de los lmites, en general se admite que un ser humano no puede percibir sonidos de ms de 20 KHz de frecuencia. Las ondas mecnicas que superan los 20 KHz de frecuencia se conocen como ultrasonido. Los lmites del rango audible que van de 20 Hz a 20 KHz han sido utilizados como valores prcticos para definir el rango de frecuencias de lo que se conoce como Hi Fi (alta fidelidad). Las tecnologas del audio digital han tomado estos lmites como

referencia para seleccionar ritmos de muestreo apropiados. En base al teorema de Nyquist podemos afirmar que es necesario utilizar una frecuencia de muestreo que sea mayor al doble de la mxima frecuencia que se pretende registrar digitalmente de ah que el estndar de frecuencia de muestreo para el disco compacto de audio (CD-DA) sea de 44.1 KHz, y el de la cinta de audio digital (DAT) de 48 KHz. En los ltimos aos han surgidos nuevas tecnologas de audio digital de alta resolucin como el Super Audio CD (SACD) y el DVDAudio que utilizan frecuencias de muestreo ms elevadas. Con 96 KHz se pueden registrar sonidos que superen los 40 KHz, siempre y cuando todo el equipamiento de audio adicional sea capaz de procesar seales que superen los 20 KHz (micrfonos, preamplificadores, consolas de mezcla, amplificadores y altavoces). Estos sistemas tambin utilizan ms bits de resolucin que el CD-DA. Resulta cuando menos curioso que estos lmites no hayan surgido bajo el amparo de nuevas experiencias que extiendan las curvas de Robinson-Dadson con el fin de determinar un nuevo lmite de frecuencia mxima audible, as como un mayor rango dinmico perceptivo (relacionado con el incremento de resolucin en bits).

Lmite superior de frecuencias audibles


Fletcher y Munson (1933) llevaron adelante una investigacin clsica en relacin a la percepcin humana de sonidos en funcin de la frecuencia. En 1937 trazaron las primeras curvas de sonoridad equivalente (equalloudness contours) en las que se indica el nivel
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Experimento de Meyer y Moran


Meyer y Moran (2007) describen en un artculo del Journal of Audio Engineering Society (A.E.S.) una experiencia para comparar, en

base al sistema de doble ciego1, la posibilidad de distinguir entre la resolucin de los discos compactos tradicionales y la de los sistemas de alta resolucin de audio (Super Audio CD y DVD-Audio). El experimento se llev a cabo a lo largo de un ao haciendo pruebas con una variedad de sistemas y con diferentes participantes entre los que se contaban amantes del audio, profesionales dedicados al sonido y la grabacin, as como estudiantes de carreras universitarias relacionadas con el audio. Los equipos incluan costosos monitores profesionales y un sistema high-end con altavoces electrostticos. Los resultados obtenidos indican que la diferencia entre ambos sistemas resulta indetectable para todos los sujetos y para todas las combinaciones de sistemas de reproduccin utilizados cuando los niveles de reproduccin son bajos, normales o incluso altos. La nica situacin en la que se reportaron diferencias fue cuando se utilizaron muy elevados niveles de presin sonora. Al comparar los sistemas de 16 bits y 44.1 KHz del disco compacto con el Super Audio CD y el DVD-Audio los aciertos al detectar los sistemas de alta calidad fueron del 49.82% en 554 situaciones experimentales, lo que es perfectamente compatible con la imposibilidad de distinguir entre ambos sistemas. Las nicas excepciones surgieron al comparar estos sistemas con altos niveles y sin seal de entrada. En esta situacin las diferencias en el piso de ruido del formato standard y el de alta calidad resultaron detectables.

Esta experiencia, que ha generado gran controversia en el mundo del audio profesional, podra parecer suficientemente concluyente como para descartar la utilidad prctica de los formatos de audio de alta resolucin. Es posible citar adems experiencias anteriores (Kimio y Toshiyuki, 2005) cuyos resultados tampoco muestran diferencias significativas entre la utilizacin de diferentes formatos de grabacin digital (48kHz 24bit PCM, 192kHz 24bit PCM y DSD). De todas formas debemos aclarar que estos mismos investigadores haban presentado un ao antes resultados que indicaban que algunas personas podan detectar diferencias ante la presencia de frecuencias ultrasnicas (Ando, Kimio, Toshiyuky y Kahuo, 2004). Sin embargo no todo es percepcin en el mundo del audio. Es posible defender la existencia de estos formatos utilizando argumentos tcnicos relacionados con requerimientos propios del procesamiento de la informacin que justificaran el registro con mayor resolucin que la estrictamente necesaria, de modo semejante al caso de las

calculadoras de mano que utilizan ms decimales en su procesamiento interno que los que se muestran en el visor. Desde un punto de vista distinto, muchos especialistas sostienen adems que el procesamiento de audio con frecuencias mayores produce mejores resultados al reproducir sonidos dentro de la banda audible debido a que se reducen los errores de fase y se mejora la respuesta a transitorios de las componentes que estn por debajo de los 20 Khz2(Dunn, 1998). Sin poner en duda la rigurosidad de las experiencias de Meyer y Morn, ni sus resultados, an es posible analizar casos en donde la existencia de ultrasonidos genera efectos perceptivos. Los lmites perceptivos visuales suelen ser razonablemente semejantes entre animales de diferentes especies. Es posible atribuir la causa a que la vista debe aprovechar la energa radiante del sol que es la misma para todos los animales. Sin embargo, los sistemas auditivos de diferentes animales poseen distintos rangos de frecuencias.

Frecuencias de audicin de seres humanos y de diferentes animales. Las zonas claras indican las frecuencias de mayor sensibilidad.3

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Cada especie adapta su sistema auditivo a los sonidos que le resultan esenciales. Entre ellos los sonidos que pueden producir sus predadores o presas, as como los generados por otros miembros de su especie. Adems de los ultrasonidos generados y percibidos en el mundo animal, en nuestro entorno existen ultrasonidos producidos por diferentes tipos de causas como la friccin en distinto tipo de mquinas. Tambin existe alta frecuencia en nuestro entorno musical. James Boyk4 escribi hace algunos aos un artculo en cuyo ttulo sostiene que hay vida por encima de los 20 KHz. All afirma que al menos un miembro de cada familia de instrumentos (cuerdas, vientos de madera, vientos de metal y percusin) posee componentes del orden de los 40 KHz con importantes niveles de intensidad. En el caso particular de una trompeta medida experimentalmente los componentes de energa significativa llegaron a superar los 100 KHz. Percibimos las componentes ultrasnicas producidos por estos instrumentos musicales?

ao 2000 utilizaron muestras sonoras de msica gameln de Bali a sabiendas de que posee mucha riqueza en alta frecuencia con una estructura no estacionaria. Dividieron la informacin acstica obtenida en dos componentes: una parte audible, por debajo de los 22 KHz (LFC Low Frequency Component) y una parte de alta frecuencia, por encima de los 22 KHz (HFC). Se registr la actividad neuronal mientras los sujetos fueron expuestos a varias combinaciones de las partes de baja y alta frecuencia. Ninguno de los participantes reconoci la existencia de las componentes de alta frecuencia (HFC) cuando estas se presentaban por si solas (Oohashi y colaboradores, 2000). El espectro de potencias de la seal electroencefalogrfica en el rango de frecuencias alfa (alfa-EEG) registrado en la regin occipital tuvo un incremento estadsticamente significativo cuando los sujetos fueron expuestos a la combinacin de componentes de alta y baja frecuencia, comparado con los resultados de utilizar solamente la porcin audible (LFC). Tampoco se evidenci ningn aumento de actividad alfa al utilizar las componentes de alta frecuencia en forma aislada. Mediante mediciones de tomografa de emisin de positrones se encontr un aumento significativo de flujo cerebral (Regional Cerebral Blood Flow rCBF) en el tronco del encfalo y en el tlamo izquierdo, cuando los participantes fueron sometidos a la aplicacin simultnea de ambos componentes sonoros (HFC y LFC),

al compararlo con la presentacin de los componentes de baja frecuencia por si solos (LFC). Se detect adems que los participantes tendan a considerar que las situaciones en las cuales ambos componentes estaban presentes eran ms placenteras, comparadas con las situaciones en las que el HFC se filtraba. Estos investigadores denominaron efecto hipersnico (hypersonic effect) a la respuesta cerebral generada por sonidos complejos con alto contenido de frecuencias ultrasnicas. No resulta sencillo compatibilizar los resultados de Oohashi con los de Meyer y Moran. Estos ltimos investigadores han publicado con posterioridad a sus experimentos un listado parcial de los materiales sonoros utilizados en la comparacin5. Entre ellos hay algunas obras especialmente creadas para ser reproducidas con los sistemas de Super Audio CD y con DVDAudio. Qu habra pasado si se comparasen los sistemas de Meyer y Moran utilizando msica gameln? Ser esta la causa de la diferencia? Atendiendo a los resultados obtenidos por Oohashi podramos decir que los componentes de alta frecuencia no son percibidos por si solos, pero de algn modo pareceran modificar la experiencia perceptiva cuando estn acompaados de componentes de baja frecuencia. Esta afirmacin resulta desafiante y da lugar a una gran cantidad de preguntas que mereceran investigarse. Qu caractersticas debe tener el conjunto de componentes de baja frecuencia para que su experiencia perceptiva

Experimento de Oohashi
Tsotomu Oohashi y colaboradores de la Universidad de Tokio han realizado una serie de investigaciones en las que utilizan tcnicas no invasivas de medicin de parmetros fisiolgicos cerebrales para conseguir evidencia de que los sonidos que contienen componentes por encima del rango audible afectan significativamente la actividad cerebral (Oohashi y colaboradores, 1991). En un experimento publicado en el
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resulte modificada cuando existen componentes de alta frecuencia presentes? Tiene que existir alguna relacin entre ambos? Imaginemos una posible modificacin del experimento de Oohashi en el que las componentes de baja frecuencia (LFC) son cambiadas por cualquier otra muestra de sonidos de baja frecuencia (LFC-2) no correlacionados con las componentes de alta frecuencia. Se repetiran los resultados de activacin de ondas alfa cuando se presentan en forma simultnea ambos componentes (HFC y LFC-2)? No puede responderse a esta cuestin en forma contundente sin una experimentacin adecuada, pero suena razonable suponer que los resultados deben depender de la correlacin que pudiera existir entre los componentes de alta y baja frecuencia. Quizs los ultrasonidos no se perciban en forma directa (por si solos), pero pareciera que resultan capaces de generar efectos perceptivos ya que su presencia o ausencia modifican los patrones de activacin neuronales, as como las respuestas subjetivas, al menos en los casos reportados en el experimento de Oohashi. Cul podra ser la causa de que los componentes ultrasnicos se perciban solamente si estn acompaados por otra serie de componentes dentro del espectro audible? Si pensamos en la existencia de algn proceso alineal que genere productos de intermodulacin que den lugar a resultados

preceptivos, nos estaramos equivocando ya que en ese caso apareceran efectos audibles an cuando solo se presentasen ultrasonidos, sin necesidad de que existan componentes de baja frecuencia.

Procesos alineales y ultrasonido Todo proceso alineal aplicado a una seal genera una serie de componentes nuevos. Si la seal original es senoidal pura, los productos de la distorsin son mltiplos enteros de la frecuencia original. Este efecto se denomina distorsin armnica ya que produce armnicos que no estaban presentes en la seal original.

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Una seal compleja est formada por varias componentes senoidales puras. Al aplicar un proceso alineal a una seal compleja se genera lo que se conoce como distorsin por intermodulacin, adems de producirse distorsin armnica. El caso ms sencillo de mencionar es cuando se tiene una seal formada solamente por dos frecuencias f1 y f2.

El proceso alineal da lugar a innumerables componentes cuya frecuencia puede calcularse como f = |n.f2 m.f1| y f = |n.f2 + m.f1| para todos los valores de n y m enteros positivos. Las componentes con ms energa suelen ser las que corresponden a valores pequeos de n y m. Uno de estos componentes de mucha importancia para nuestro anlisis es el que corresponde a la resta entre ambas frecuencias. Por ejemplo, una frecuencia de 45 KHz superpuesta a otra de 42 KHz generar, entre otras, una frecuencia de 45 42 = 3 KHz. As aunque ambas frecuencias iniciales sean ultrasnicas, la diferencia entre ellas est dentro del rango audible. Existen al menos dos clases de procesos alineales que normalmente estn presentes en la audicin. Por una parte estn los procesos alineales desde el punto de vista fisiolgico, en donde el propio odo resulta tener un comportamiento alineal6 (Moore, 1997; Equiluz y colaboradores, 2000). Por otra parte, desde el punto de vista fsico, la relacin entre la presin y la densidad del aire es alineal (teniendo en cuenta la ley de Boyle y Mariotte de los gases). Si bien esta ltima alinealidad resulta despreciable para presiones sonoras moderadas, puede ser importante al utilizar niveles sonoros elevados.

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El tema de la alinealidad explicara la creacin de componentes de baja frecuencia (perceptibles) por la intermodulacin de dos o ms componentes ultrasnicos, pero esto no basta para entender los resultados de Oohashi. Los efectos perceptibles debidos a las frecuencias ultrasnicas en un proceso alineal no se veran alterados en modo alguno por la presencia o ausencia de otros componentes de baja frecuencia y sabemos que en la experiencia de Oohashi las diferencias perceptivas se dan cuando los componentes ultrasnicos se presentan simultneamente con otros de baja frecuencia. De todas formas el tema de la alinealidad nos permite explorar otras dimensiones de la relacin entre ultrasonidos y percepcin.

un haz sonoro cuyo ngulo de apretura es relativamente bajo, como si se tratase de un haz luminoso. Al generar sonido como producto de intermodulacin de componentes ultrasnicos se consigue una fuente sonora audible con un estrecho haz de apertura. Dicho en palabras simples: se consigue un haz de sonido que slo puede ser escuchado cuando los altavoces apuntan directamente a los odos de la persona. Se consigue adems que el nivel de sonoridad no decaiga con la distancia con el mismo ritmo que el que corresponde a una onda esfrica. En general se trata de sistemas muy costosos (varios miles de dlares por cada altavoz ultradireccional). De todas formas, el procedimiento para generar sonido audible a partir de ultrasonido no es tan directo como cabra suponer en una primera aproximacin. Es relativamente sencillo generar un tono puro con dos senoidales ultrasnicas, pero no es tan sencillo generar un sonido compuesto en base a ondas ultrasnicas, sin que aparezcan frecuencias audibles no deseadas. Dos frecuencias ultrasnicas generan un componente energtico que se corresponde con la diferencia entre las frecuencias iniciales. Con esta idea en la cabeza uno podra suponer que la frecuencia ms baja podra ser considerada como frecuencia de base y por lo tanto interpretar todo el proceso como un desplazamiento de las componentes ms altas hasta volverlas audibles. Una frecuencia de 40 KHz junto a otra de 41 KHz, generar una

frecuencia de 1 KHz, tal y como si resultase desplazada 40 KHz hacia abajo. Una tercera frecuencia de 43 KHz tambin ser desplazada y por tanto generar una componente de 3 KHz. Sin embargo, al pensar de esta forma nos estaramos olvidando que tambin existe intermodulacin entre las frecuencias de 41 KHz y la de 43 KHz. Esto agrega una gran complejidad al tema de conseguir que el resultado de la distorsin por intermodulacin permita conseguir un determinado espectro audible puesto como objetivo ya que cada par de frecuencias originales generar productos de intermodulacin. Los detalles de como es posible lograr reducir estas otras componentes de intermodulacin escapan al alcance del presente trabajo. Los sistemas comerciales que provocan sonido a partir de ultrasonido se basan en niveles de sonoridad sumamente elevados de ultrasonido. Qu nivel de sonoridad puede alcanzarse con ultrasonido como tope sin riesgos para el sistema auditivo? La respuesta no es nada clara y vuelve a posicionar la discusin en torno al tema del ultrasonido y la percepcin. Ser que si una onda sonora no se percibe, no puede daar al sistema auditivo independientemente de su intensidad? No existen suficientes estudios sobre este tema como para dar una respuesta satisfactoria.

Haces de sonido
Elwood Norris gan en el ao 2005 el premio Lemeslon7 del prestigioso Instituto Tecnolgico de Massachusetts (MIT) a la innovacin tecnolgica por su propuesta de generar sonido mediante ultrasonido. Existen una serie de productos en el mercado que explotan la alinealidad del aire para lograr este fin: Audio Beam8, Audio Spotlight9, Sonic Beam10, LRAD11. Estos sistemas fueron creados con la intencin de generar un haz de sonido semejante a un rayo de luz. Los sonidos de alta frecuencia son ms direccionales que los de baja frecuencia en relacin con un fenmeno fsico conocido como difraccin. El ultrasonido es altamente direccional. Esto lo vuelve semejante a

Conduccin sea de ultrasonidos


Desde hace dcadas muchos investigadores han comenzado a discriminar el lmite superior de
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frecuencia que puede escucharse entre sonidos transmitidos por el aire y el que corresponde a sonidos transmitidos directamente a travs de los huesos del crneo. En 1950 la revista Nature public un artculo de R. J. Pumphrey en el que se refera al tema. Pumphrey afirma que la mxima frecuencia generalmente aceptada como lmite para sonidos conducidos en forma area es de 20 KHz. Por encima de los 12 KHz el umbral de deteccin de sonidos aumenta abruptamente y la posibilidad de discriminar diferencias de frecuencias disminuye. Esta suposicin llev a muchos autores a asumir tcitamente que el odo no es capaz de responder a frecuencias mayores a 20 KHZ (Pumphrey, 1950). Actualmente se sabe que es posible provocar sensacin audible si se genera vibracin ultrasnica por conduccin sea. Con este procedimiento las ondas de hasta 120 KHz son percibidas como tonos simples con una altura subjetiva como si se tratase de un sonido recibido por conduccin area de entre 8 y 16 KHz. No existe consenso sobre los mecanismos que dan lugar a estas sensaciones. Nishimura y colaboradores (2003) afirman que los ultrasonidos estimulan las cilias internas, pero no activan las cilias externas (a diferencia de lo que sucede con sonidos dentro del rango audible). Lenhardt (1991, 2003) trabaja con un par de hiptesis diferentes. La primera supone que el sculo12, que est junto a la cclea y posee cilias ms cortas que responden a frecuencias de excitacin que
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van de 20 KHz a 100 KHz, acta como un receptor ultrasnico. La otra hiptesis asume que los ultrasonidos resuenan en el crneo y dan lugar a un proceso de modulacin que permite percibir su presencia. Fujimoto (2005) duda de estas explicaciones. Afirma que las anteriores hiptesis suponen procesos bsicamente lineales, y que segn sus propias investigaciones, centradas en la deteccin de seales de voz que modulan una seal ultrasnica, el proceso involucrado tendra que ser necesariamente alineal. Existen varios procesos que podran ser causales de alinealidad. Inclusive hay quien afirma que la propia interaccin entre el transductor y el hueso del crneo podra ser la causa. Como en varios de los temas discutidos previamente, no hay respuestas cerradas sobre esta cuestin. Pero lo que resulta sumamente intrigante, como pregunta de ingeniera inversa que intenta asociar una determinada capacidad con una necesidad fisiolgica o psicolgica, es la de intentar entender cul podra ser la finalidad de disponer de una capacidad de deteccin de ultrasonidos por conduccin sea y no area, siendo que se trata de un tipo de vibracin posible, pero poco comn. Prcticamente todo nuestro contacto con fuentes ultrasnicas proviene de fuentes areas. La mayora de la energa acstica proveniente de fuentes ultrasnicas areas se refleja y slo una proporcin minscula se convierte en vibracin sea13. El odo posee un complejo mecanismo para evitar este tipo de reflexin de

la energa acstica dentro del rango audible. Si fuese importante para nuestra supervivencia o tuviese algn otro tipo de utilidad la deteccin de ultrasonidos, no se comprende la ausencia de un mecanismo de deteccin para ultrasonidos conducidos por el aire. Por el contrario, si es poco til o poco comn el que estemos enfrentados a niveles de ultrasonido suficientemente energticos como para que sean claramente detectados por la transmisin sea, qu tipo de fuerzas evolutivas podran haber logrado desarrollar un rgano de deteccin de ultrasonidos?

Afirmacin de Rupert Neve


Un ltimo punto a presentar surge de un relato que forma parte del folklore del audio profesional. Dicha ancdota no tiene bases suficientes para enfrentarse al cmulo de trabajos cientficos anteriormente citados, pero puede servir de excusa para dejar volar la imaginacin especulando sobre aquellas piezas que faltan en el rompecabezas de la relacin entre audicin y ultrasonidos. Rupert Neve es un prestigioso diseador de equipos de sonido, nacido en Argentina y radicado en Inglaterra desde los 17 aos. Cuenta la ancdota que Rupert Neve descubri en 1977 que Geoff Emerick poda percibir frecuencias de 54 KHz14. El relato describe una situacin en la que Emerick estaba trabajando en una mesa de mezclas en el estudio Air Sound de Londres cuando percibi que uno de los mdulos sonaba diferente al resto. Cuando fue revisado con

detalle por los tcnicos de la fbrica de Neve se encontr que alguien haba omitido instalar las resistencias de carga necesarias en la entrada y en la salida de los transformadores, lo que causaba que los transformadores generasen una oscilacin (ringing) en la vecindad de los 60 KHz15. La ancdota tiene tanto adherentes como detractores (que estn dispuestos a ofrecer un sinnmero de explicaciones alternativas). No pretendo aqu defender dicha ancdota ni certificar la veracidad de los dichos de Neve, sino mas bien concentrarme en especular sobre ciertos detalles de lo que podran significar esas afirmaciones. Tengo entendido que en al menos una presentacin pblica Rupert Neve hizo escuchar a los presentes un tono puro y un tono compuesto, ambos de 17 KHz de frecuencia fundamental, insistiendo en que era posible distinguirlos perceptivamente. La nica diferencia que hay entre un tono puro y uno compuesto corresponde a la existencia de armnicos en el tono compuesto (2x17=34 KHz, 3x17=51 KHz, y as siguiendo). De modo que si se percibe la diferencia, entonces los componentes ultrasnicos afectan lo que percibimos. La experiencia parece sencilla, pero quizs no lo sea tanto al intentar sacar del medio otros efectos que generaran una diferencia perceptible diferente a la que se pretende analizar. Para llevarla adelante es necesario tener disponible una cadena de audio que responda linealmente en todas sus etapas hasta unos 60 KHz y asegurarse de quitar toda otra diferencia perceptiva que no sea la que se pretende analizar. Hasta donde

tengo conocimiento esta prueba no ha sido realizada con metodologa cientfica. Supongamos por un momento que la prueba se realiza comparando una onda senoidal de 17 KHz con una onda cuadrada de 17 KHz y que se obtienen resultados convincentes respecto de las diferencias perceptivas. Estos resultados confirmaran que de alguna forma los componentes ultrasnicos afectan la percepcin, sin que esto implique que podamos escuchar tonos puros ultrasnicos por si solos (con transmisin area). Las ondas cuadradas solamente poseen armnicos impares, por lo cual deberamos suponer que un componente de 51 KHz estara generando sensacin auditiva siempre y cuando se tratase de un armnico que viene acompaando a un tono fundamental de 17 KHz. Por qu podra ser que los humanos tuvisemos disponible un sistema auditivo capaz de hacer algo tan extrao como la deteccin de 51 KHz solamente si est acompaando a una onda de 17 KHz? Es posible argumentar que con este extrao comportamiento se lograra distinguir timbres de las ondas en todo el rango audible.

frecuencias est limitado a 20 KHz, entonces no podremos percibir diferencias entre formas de onda para sonidos superiores a los 10 KHz, debido a que ni siquiera se podra detectar un segundo armnico. Esto significara que no podramos distinguir entre una onda senoidal de 12 KHz y una onda diente de sierra que tuviese esa misma frecuencia fundamental. En cierta forma podramos decir que se produce una especie de ceguera a los timbres para todas las ondas que estn por encima de la mitad de la frecuencia mxima. Por otra parte, las ondas con frecuencia fundamental entre un tercio y la mitad de la frecuencia mxima solo podran distinguirse en forma precaria (detectaramos la posible presencia de un segundo armnico, pero no del tercero y los subsiguientes). Existen muchas fuentes sonoras que generan solamente armnicos impares. Sera para nosotros imposible distinguir en este rango entre una senoidal pura y una onda formada solamente por armnicos impares, como es el caso de una onda cuadrada o una triangular, por ejemplo.

Efecto de ceguera a los timbres


Cualquier sistema limitado en su rango de frecuencias ver alterada su capacidad de distinguir formas de onda de las frecuencias que estn en la porcin superior de dicho rango. Toda onda compuesta posee armnicos (que son mltiplos de la frecuencia fundamental), por lo cual si el rango de
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Deteccin dificultosa de timbres a partir de los 7 KHz, para un sistema perceptivo limitado a 20 KHz

En cierto modo esto parece respetarse en los instrumentos musicales. Las notas ms altas de un piano corresponden a frecuencias que estn dentro del primer tercio. Pero la pregunta subsiste: es posible que distingamos timbres, al menos en forma precaria, de frecuencias superiores a los 10 KHz? Si Rupert Neve tuviese razn, la respuesta sera afirmativa. Pongmonos por un momento en el lugar de un hipottico diseador de un

sistema auditivo. Supongamos que nuestro objetivo es lograr detectar sonidos dentro de cierto rango pero de tal modo que seamos capaces de distinguir entre distintas formas de onda incluso de las frecuencias ms elevadas (al menos hasta el tercer armnico). La solucin a esta restriccin de diseo implicara generar un sistema que sea capaz de captar frecuencias algo ms altas que las del rango, pero presentar solamente a la conciencia las que estn dentro del rango de base16.

Quizs exista alguna clase de ocultamiento perceptivo que impide que las altas frecuencias generen sensacin auditiva cuando se encuentran dentro del rango de ceguera a los timbres. No disponemos de experiencias realizadas especficamente con la intencin de probar esta hiptesis. Sin embargo los resultados de Oohasi relacionados con la percepcin de altas frecuencias siempre y cuando estn acompaadas de frecuencias bajas podran resultar razonables desde este punto de vista. No sera completamente extrao desde el punto de vista fisiolgico la existencia de un tipo de ocultamiento ya que existen otros fenmenos perceptivos relacionados con la audicin en la que parecen existir procesos previos y ms bsicos que lo que luego podramos catalogar con propiedad como perceptivos (como en el tema de las sensaciones producidas por ecos con diferentes retardos).

Conclusiones
En funcin de todo lo expuesto anteriormente podramos resumir los principales puntos mencionados en las siguientes afirmaciones: Meyer y Morn afirman que las diferencias entre un sistema de audio de alta fidelidad y un sistema de Super CD o DVD Audio no resultan detectables. Oohashi sostiene que percibimos la presencia de componentes ultrasnicos pero solamente cuando estn presentes en forma simultnea con sonidos (correlacionados) que se encuentran dentro del rango audible.

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Los procesos alineales podran producir sensacin sonora a partir de ultrasonidos, pero no parece ser este el motivo por el cual se perciben componentes de alta frecuencia en las experiencias de Oohashi, ya que la respuesta no cambia ante la existencia o ausencia de sonidos de baja frecuencia. Los ultrasonidos pueden generar sensaciones audibles cuando son transmitidos por conduccin sea directa, pero este interesante hecho parece ms prometedor en electromedicina como medio de enfrentar cierto tipo de disfunciones auditivas, que como explicacin del problema de la audicin en situaciones normales. Neve afirma que si bien no somos capaces de detectar un tono puro de 51 KHz, si podemos distinguir entre un tono puro de 17 KHz y un tono compuesto que tenga una fundamental de 17 KHz y un tercer armnico de 51 KHz. Este conjunto de afirmaciones da la impresin de tener superposiciones y sentidos contrapuestos. Como intento de darles coherencia como grupo es que hemos propuesto una hiptesis aventurada que no posee an apoyo experimental. Quizs nuestro sistema auditivo sea capaz de detectar componentes de hasta 60 KHz (el triple de los 20 KHz tpicos) en un tipo de procesamiento que podramos llamar pre-perceptivo, pero solo permita percibir las que se encuentren dentro del primer tercio de dicho rango.

Este rango ampliado permitira determinar ciertas caractersticas tmbricas de las ondas de hasta 20 KHz de frecuencia, ocultando a la percepcin las ondas superiores a 20 KHz que no sean complementarias de otras frecuencias ms bajas. Resulta adecuado terminar esta lnea de razonamientos diciendo que la cuestin planteada en el ttulo del presente trabajo parece ahora mucho ms compleja que lo que se intua hace unos cuantos aos atrs. Ser necesario disponer de paciencia para esperar a que nuevas investigaciones arrojen algo ms de luz en esta compleja trama de relaciones entre percepcin y ultrasonidos.

Referencias
El sistema de doble ciego consiste en pruebas en las cuales ni el participante ni la persona que aplica el test sabe durante la realizacin de la experiencia cul es la respuesta correcta. Se intenta de este modo eliminar cualquier efecto de interaccin no intencional entre el aplicador y el participante.
1

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2

Adaptado de Cracknell, A. (1983): Ultrasonidos. Madrid: Paraninfo, y de la pgina de la Universidad Estatal de Louisiana, USA. http://www.lsu.edu/deafness/ HearingRange.html
3

J. Boyk, Theres life Above 20 Kilohertz, A Survey of Musical Instrument Spectra to 102.4 kHz, MusicLab, California Institute of Technology, Pasadena,CA 91125 USA, May 2000. http://www.cco.caltech.edu/~boyk/spectra/spectra.htm
4 5

http://www.bostonaudiosociety.org/explanation.htm

Hay varios aspectos de la audicin que son propios de sistemas alineales. En primer lugar, la sensibilidad del odo en funcin de la frecuencia depende del nivel de presin sonora, dando lugar a una respuesta en frecuencia ms plana para niveles elevados de sonoridad que para niveles bajos, En segundo lugar, la deteccin a nivel de la cclea de las frecuencias que componen un sonido involucra un proceso de realimentacin positiva, en las cuales el propio odo genera vibraciones. Por ltimo, se ha detectado, tambin a nivel de la cclea, la existencia de productos de intermodulacin.
6

http://web.mit.edu/invent/n-pressreleases/n-press05LMP.html 8 http://www.sennheiserusa.com/professional_ communication-systems_audiobeam_009859


7 9

http://www.holosonics.com/ http://www.browninnovations.com/

10

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Bibliografa
11

http://www.atcsd.com/site/

El vestbulo (regin media del odo interno) est en contacto con la cclea por un lado y con los canales semicirculares por el otro. Se le atribuye una funcin central en relacin con el equilibrio, junto a los canales semicirculares. Un estrechamiento lo divide en dos partes: el sculo (ms cerca de la cclea) y el utrculo (cerca de los canales semicirculares).
12

Ando, A.; Kimio, H.; Toshiyuki, N.; Kauho, O. (2004) Perceptual Discrimination of Very High Frequency Components in Musical Sound Recorded with a Newly Developed Wide Frequency Range Microphone presentado en la convencin de la AES de octubre de 2004. http://www.aes.org/e-lib/browse.cfm?elib=12955 Cracknell, A. Ultrasonidos. Madrid: Paraninfo, 1983 Dunn, J. The benefits of 96 kHz sampling rate formats for those who cannot hear above 20 kHz Preprint 4734, presented at the 104th AES Convention, Amsterdam, May 1998. http://www.nanophon.com/audio/antialia.pdf Eguiluz, V. M. y colaboradores (2000): Essential nonlinarities in Hearing, Physical Review Letters. Vol 84, n 22, pg. 5232-5235. Fletcher, H.; Munson, W. A. Loudness, its definition, measurement and calculation J.Acoust. Soc Am.5, 82108 (1933). Fujimoto, K. y colaboradores (2005): Nonlinear explanation for bone-conducted ultrasonic hearing. Hearing Research 204 (2005) 210215 Kimio, H.; Toshiyuki, N. (2005) Differences of Hearing Impressions Among Several High Sampling Digital Recording Formats, presentado en la convencin de la AES de mayo de 2005. http://www.aes.org/e-lib/browse.cfm?elib=13185 Lenhardt, M.L. (2003): Ultrasonic hearing in humans: applications for tinnitus treatment. Int. Tinnitus J. 9, 6975. Lenhardt, M.L., Skellett, R., Wang, P., Clarke, A.M. (1991): Human ultrasonic speech perception. Science 253, 8285. Meyer, E.; Moran, D. (2007) Audibility of a CD-Standard A/D/A Loop Inserted into High-Resolution Audio Playback, J. Audio Eng. Soc., Vol. 55, No. 9, 2007 September

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En realidad cualquier onda mecnica transmitida por el aire que se enfrenta con una restriccin de alta impedancia tiende a reflejarse casi por completo. Todo el odo medio tiene por funcin principal el de adaptar impedancias para evitar que la energa sonora del espectro audible se refleje completamente.
13

http://www.vinyl-record-collectors.net/history-ofsound-7.htm
14 15

http://www.mercenary.com/greatrivelmp.html

Hay que prestar atencin al hecho de que si se ampla el rango sin provocar un efecto de ocultamiento de las frecuencias ms altas cuando no estn acompaadas de frecuencias ms bajas, entonces sigue existiendo una zona en la cul se produce la ceguera de timbres.
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El proyecto Intencin / Recepcin y su relevancia en el campo de la produccin y en el de la educacin musical


Rob Weale Leigh Landy
MTI Music, Technology and Innovation Center De Monfort University

Breve resea sobre el proyecto Intencin/Recepcin


Las bases para la investigacin que dieron origen al proyecto de Intencin/Recepcin surgieron en 1990 cuando Leigh Landy, coautor, utiliz como ttulo de su trabajo una pregunta surgida durante la International Computer Music Conference (ICMC): Luego de tres dcadas de existencia, tiene la msica por computadora el pblico que merece? (Landy, 1990:369). Su respuesta terminante: Por supuesto que no! se bas en el hecho de que en aquel momento la msica contempornea se vea afectada por ser una de las artes que menor apoyo recibaprincipalmente en lo referente a su difusin. (Ibd.) La postura de Landy, enfocada a cuestiones de difusin y acceso, tuvo como intencin introducir en la investigacin de la msica electroacstica una premisa poco considerada hasta el momento: la msica electroacstica poda y deba captar otra audiencia adems de aquella a la que sola llegar y, sobre la base de esta premisa, los investigadores y artistas deban dirigir cierto grado de su energa investigativa a cumplir con dicho propsito. Landy atribuye la situacin actual de la msica electroacstica a ciertas causas extra-musicales: la msica en el campo de la educacin, la difusin de las obras a travs de los medios

de comunicacin, la colaboracin audiovisual, las prcticas de conciertos y los factores socioeconmicos. Todos estos inconvenientes suponen una falta de difusin y, como consecuencia directa, de acceso. (Ibd.) Estas dos cuestiones han sido el motor de la investigacin que realiz Landy durante casi dos dcadas. De hecho, al revisar su trabajo de 1990 en el ao 2004, Landy se pregunta: Luego de casi una dcada y media, se logr algn avance? El punto de partida para mi trabajo surgi del hecho de que el sonido digital est en todas partes, pero la msica electroacstica1, trmino mayormente utilizado en [Organised Sound2] para el relevante cuerpo de obras, luego de cinco dcadas y media de existencia, an encuentra ciertos problemas iniciales de aceptacin en la mayora de los pases. (Landy, 2204: 227) El proyecto I/R, que constituy la base de una tesis de doctorado (Weale, 2005b) se desarroll en torno a ideas surgidas de la investigacin realizada por Landy, principalmente en lo que se refiere a los problemas de acceso e interpretacin de la msica a base de sonidos. Un enfoque clave del proyecto tuvo que ver con la investigacin acerca del grado de accesibilidad que presentan las obras musicales a base de sonidos, particularmente para el odo inexperto (aqul que nunca antes escuch determinados tipos de msica creada a partir de sonidos). En su primera versin, el proyecto se centr en composiciones a base de sonidos que contienen, o parecen contener, referencias

sonoras del mundo real. Estas son, en este caso, composiciones fijas en un determinado medio (o soporte) y en las cuales la intencin del compositor se basa, en forma total o parcial, en las caractersticas referenciales del mundo real del contenido sonoro. La metodologa consisti en presentar a los oyentes obras que para ellos fueran desconocidas para luego hacer una evaluacin sobre sus experiencias auditivas. Se monitorearon las reacciones auditivas de los oyentes tanto mediante escuchas repetidas como con la presentacin de otros datos que transmitan la intencin de los compositores (ttulo de la obra, fuentes de inspiracin e ideas que se intentaron comunicar, elementos del proceso de composicin en s mismo; en otras palabras, la dramaturgia3 de la obra). El objetivo de este trabajo es investigar hasta qu punto la familiarizacin contribuye al acceso y a la apreciacin de estas obras y en qu medida la intencin y la recepcin se relacionan en este campo particular de la msica a base de sonidos. (Weale, 2006:189) Hasta el momento, se han utilizado cinco obras como material de escucha: ABZ/A de Pete Stollery, Deep Pockets de Larisa Montanaro, Nocturne de Simon Atkinson (estas tres incluidas en la investigacin doctoral de Weale), Prochraine Station de Claude Schryer y Christian Calon, y Valley Flow de Denis Smalley (ambas formaron parte de una prueba realizada por Landy4). ABZ/A y Prochraine Station presentan al oyente una serie de experiencias auditivas ligadas a
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lugares especficos. En estas obras, es escasa la abstraccin, transformacin y manipulacin de los sonidos. Deep Pockets utiliza sonidos y objetos sonoros vinculados a un lugar especfico y a un acontecimiento que sucede dentro de ese lugar, es decir, sonidos reconocibles como tales. No obstante, esta obra incluye tambin un elemento compositivo transformacional y abstracto que forma parte de la exploracin de la musicalidad compuesta e intrnseca de los sonidos, aunque tal abstraccin no es absoluta. La identidad reconocible de los sonidos contina siendo el factor comunicativo primario en la obra. Nocturne y Valley Flow no contienen sonidos reales como tales, en cuanto a sonidos concretos y reconocibles vinculados a la fuente que los origin, sino una abstraccin del contenido sonoro realizada mediante una manipulacin y transformacin sofisticadas. Sin embargo, a pesar de este nivel de abstraccin, an persiste una idea de realidad en las obras, la modalidad de una realidad que ha sido interpretada con imaginacin. Estas obras fueron seleccionadas con el fin de revelar de qu manera el acceso, la apreciacin y las experiencias de escucha se ven afectadas por ciertas variaciones en el contenido, a lo largo de un eje que va desde los sonidos reales hasta los abstractos. El procedimiento de la prueba de escucha consiste en reproducir las composiciones seleccionadas para que los participantes de la experiencia las escuchen y en registrar sus respuestas escritas. Para poder investigar los efectos de la informacin
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dramatrgica en la experiencia de escucha, la composicin elegida se reproduce tres veces durante una nica sesin de prueba (en cada reproduccin, aumenta la informacin relacionada con la obra que se les da a los participantes). En la primera escucha, no se les proporciona informacin, ni siquiera el ttulo. La segunda vez se les da a los participantes el ttulo de la obra (cuando el ttulo no resulta de ayuda, o resulta ambiguo, se les otorga a los participantes algunos datos sobre la obra). Antes de la tercera escucha, los participantes reciben informacin sobre los aspectos pertinentes a la dramaturgia de la obra que se obtuvieron mediante un cuestionario que se le hizo al autor sobre sus intenciones al componer la pieza (vase Weale, 2006: 199-200). Las respuestas de los participantes se monitorean durante las tres escuchas a travs de dos tipos de cuestionarios: uno en tiempo real, que recoge las respuestas inmediatas del participante, y un cuestionario dirigido, que se completa slo despus de la primera escucha. (Ibd.) Luego de esas tres instancias, los participantes comparten sus experiencias en un debate grupal informal. Durante la discusin, se toma nota de toda la informacin complementaria que pudiera ser valiosa para la investigacin. A travs de las tres escuchas, se espera obtener informacin sobre: a) El nivel de accesibilidad y de apreciacin cuando no se facilita

informacin contextual antes de escuchar la composicin. Esta informacin slo se puede registrar nicamente despus de la primera vez que se escucha la obra. b) Los medios que utilizan los oyentes para comprender la obra en lo que respecta nicamente a su contenido. Estos dos factores muestran, adems, cunta informacin posee la obra en s misma acerca de los medios a travs de los cuales se interpreta la obra. c) El nivel de ayuda que proporcionan el ttulo y la dramaturgia a los oyentes en trminos de acceso y cmo esos datos dan informacin a la estrategia de escucha y mejoran la apreciacin. Un factor importante a tener en cuenta era saber hasta qu punto la informacin dramatrgica era capaz de ofrecer a los oyentes algo en que apoyarse5 cuando stos se involucran con la obra. La aplicacin de la metodologa I/R permiti obtener informacin que mostraba la accesibilidad de los tipos de obras representadas en el estudio, poniendo en relieve la capacidad de los oyentes inexpertos para apreciar y, lo que es an ms importante, para lograr una experiencia de escucha placentera y estimulante. Cuando el acceso y la apreciacin resultaban problemticos para los participantes (la mayora de las veces con relacin a la abstraccin del sonido), el estudio demostr claramente que

cuando se proporcionan los aspectos pertinentes acerca de la dramaturgia de la obra como un elemento en que apoyarse, los oyentes pueden usar esta informacin como ayuda en la experiencia auditiva.6 Dos tercios de las 151 respuestas que se recogieron de los oyentes observaron que tuvieron una experiencia positiva al escuchar el material (la diferencia entre piezas fue menor al 10%, ya sea en una u otra direccin); y la mayora de los oyentes expresaron que, en el futuro, deseaban escuchar ms obras similares a estos tipos de composiciones. Estos resultados sorprendentes son importantes, dado el actual inters en lo pedaggico del proyecto I/R, en cuanto a que muestran el potencial que tiene la msica a base de sonidos para ser incluida en los planes de estudio, de los cuales est marginada o ni siquiera est presente. Al momento de su redaccin, el proyecto I/R gener varias publicaciones de gran importancia.7 El mtodo I/R tambin ha sido aplicado a otros proyectos de investigacin. En Nueva Zelanda, Alexander Bennett ha estado investigando el fenmeno de sonidos clave en la msica electroacstica utilizando ciertos aspectos del mtodo I/R.8 En Malasia, Affendi Ramli bajo la supervisin de Hasnizam Abd Wahid utiliz el mtodo I/R para investigar la experiencia auditiva desde una perspectiva cultural. En este caso, con las mismas piezas que se usaron en el proyecto I/R original llevado a cabo por Weale, se explor hasta

qu grado las experiencias auditivas de los oyentes malasios difieren (o no) de las de los oyentes britnicos que participaron en la investigacin original, es decir, cmo la cultura afecta a la cognicin e interpretacin de ciertas formas de la msica a base de sonidos. En Australia, algunos investigadores llevaron a cabo proyectos basados en el modelo I/R que involucran a la danza contempornea, utilizando el mtodo I/R que ha sido desarrollado independientemente del mtodo Weale/Landy (vase Grove, Stevens y McKechnie 2005). En efecto, Catherine Stevens de MARCS Auditory Laboratories de la Universidad de Western Sydney desarroll metodologas empricas que van ms all del enfoque del cuestionario sociolgico tradicional aplicado hasta ahora en el proyecto I/R, que incluyen elementos tales como medidas de respuesta fsica frente a lo que los participantes ven o escuchan (Landy, 2007 a: 79). Andrew Hill, quien tambin participa en esta publicacin, incorpora el mtodo I/R en el estudio de lo que l denomina msica visual electroacstica.

en cierta medida, es un tema de marketing, pero tambin es indicio de hasta qu punto la msica a base de sonidos en su conjunto est poco representada en los medios de difusin), y c) cmo acceder a su contenido, cmo ingresar en su universo sonoro (qu escuchar a efectos de darle sentido a la msica a base de sonidos y apreciar las composiciones en esta rea). El objetivo clave del proyecto I/R en su manifestacin inicial se refera al punto (c) cmo acceder al contenido, cmo apreciar la composicin y cmo desarrollar una estrategia auditiva adecuada referente al gnero, categora o contenido de una composicin musical especfica. Para este fin, el proyecto I/R ha sido relativamente exitoso en explorar la accesibilidad de los contenidos y en delinear los mtodos que podran asistir al oyente en la orientacin dentro de una composicin musical, en caso de que el acceso y la apreciacin les resultaran dificultosos. De todos modos, el hecho de proporcionarle a los oyentes estrategias auditivas clave para acceder al universo sonoro de una composicin no resuelve las cuestiones (a) y (b) el conocimiento de que este tipo de msica existe y dnde encontrarla. Un enfoque ms activo para establecer la accesibilidad en la msica a base de sonidos requiere encontrar la manera para lograr que los oyentes se enteren de que tal msica existe y cmo encontrarla en primera instancia. Joel Chadabe remarc: La gente puede usar zapatos y no por eso saber qu
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Intencin / Recepcin acceso / accesibilidad y triangulacin


En tanto la msica a base de sonidos y la accesibilidad continen siendo el centro del proyecto I/R, es importante definir qu se entiende por acceso/accesibilidad. El acceso/accesibilidad en este tipo de msica comprende: a) el conocimiento de que tal msica existe, b) dnde encontrarla (lo cual,

camino tomar. (Chadabe, 2004:316). Si bien hay algn tipo de progreso, la cobertura de la msica a base de sonidos en los medios conocidos an sigue siendo, en el mejor de los casos, marginal. En este sentido, los oyentes potenciales (aquellos que nunca han escuchado msica a base de sonidos, pero a quienes dicho material les podra resultar interesante, tanto como material auditivo como una expresin del arte a la que tal vez deseen dedicarse creativamente) tendran pocos recursos, o ninguno, para descubrirla, a menos que asistan a una institucin acadmica donde se enseen aspectos de la msica a base de sonidos. Adems, exponer la msica a base de sonidos a una audiencia ms amplia bien podra ser el punto inicial para ocuparnos de la problemtica del acceso a esta msica. Sin embargo, a menos que este material sea accesible a este pblico novato, ste puede simplemente apagar y rechazarlo. Por consiguiente, es importante que los compositores de msica a base de sonidos que estn interesados en acceder a audiencias potenciales nuevas, sean conscientes de las estrategias que este pblico novato utiliza para acceder a sus obras cules funcionan y cules no y cmo ayudar a los oyentes a acceder a sus obras cuando dicho acceso resulta difcil. La clave aqu reside en que los compositores respondan activamente a esta informacin de acceso, a travs de la adaptacin de sus estrategias de composicin en forma acorde.

De este modo, se crea un feedback y comienza a tener lugar la triangulacin. Esta forma de triangulacin, la incorporacin de la evaluacin del feedback adquirido del propio trabajo, es un medio de crtica y de desarrollo del arte del siglo veintiuno. (Landy, 1999:63; Landy, 2006). La triangulacin tambin es importante en trminos de establecer una mayor accesibilidad a la msica a base de sonidos a travs de la educacin, es decir, mediante el desarrollo de un modelo pedaggico dinmico. Efectivamente, el modelo que se analizar ms adelante se cre como una respuesta directa a la informacin de los oyentes recolectada por medio del proyecto inicial de investigacin I/R. Con este fin, los compositores pueden utilizar la informacin de la triangulacin para estimular la composicin de obras focalizadas pedaggicamente; obras que estn destinadas a introducir a los oyentes en la msica a base de sonidos en un contexto educativo y a adaptar estas obras a grupos de edades especficos. Weale ha compuesto obras focalizadas pedaggicamente, en especial, para ser utilizadas en el programa de entrenamiento auditivo segn el mtodo I/R, basado en el feedback adquirido de las primeras experiencias logradas dentro del proyecto I/R y refinado luego de probar las obras con estudiantes de nivel secundario y universitario.

La naturaleza intrnsecamente orientada a los adultos de la msica a base de sonidos


Parte del problema de acceso est relacionad con la orientacin centrada en los adultos que caracteriza a la msica a base de sonidos. Parecera ser que (por lo menos en el Reino Unido), este tipo de msica no es difundido (en una proporcin significativa) entre los adolescentes y nios como una forma potencial de arte en la que podran llegar a estar interesados. Al parecer, no mucha gente joven est en contacto en forma rigurosa y significativa con la msica a base de sonidos hasta que comienzan la educacin terciaria. Como consecuencia, este tipo de msica est centrada en los adultos la investigacin, las becas y la participacin en la cultura de la msica centrada en los sonidos, ya sea como compositor u oyente (o ambos), comienza y se difunde, en su mayora, en el mundo de los adultos. Parecera ser que slo una pequea porcin de este tipo de msica est siendo creada por los adolescentes9 y distribuida para ellos. Se realizan talleres de arte comunitario espordicos en distintas zonas del Reino Unido. De hecho, muchos de estos talleres resultan muy provechosos, ya que introducen nuevas formas de expresin musical a los jvenes. De todos modos, la mayora de estos talleres son de corta duracin o proyectos excepcionales en el cual hay una mnima o ninguna continuacin. Esto tal vez sea el resultado de la dependencia en el

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financiamiento por parte del sector pblico: cuando no hay ms fondos, los proyectos llegan a su fin. Existen algunos proyectos distinguidos de mayor duracin que centran el acceso como objetivo esencial. Desde una perspectiva internacional, en el portal DigiArts Knowledge de la UNESCO existe un apasionante recurso online que tiene como objetivo reunir a la comunidad digital de artistas de todo el mundo (incluidos artistas de msica a base de sonidos) y, adems, promover y fomentar la ampliacin de la participacin en forma activa en las artes digitales. DigiArts es una de las iniciativas principales de la UNESCO que tiene el propsito de desarrollar actividades interdisciplinarias de investigacin, creatividad y comunicacin en el campo de las artes en los medios de comunicacin.10 (sitio web DigiArts) Uno de sus objetivos es fomentar el uso de software electrnico entre los jvenes para la creacin y comunicacin electrnicas. (Ibd.) A travs de dichos proyectos, nuevos caminos hacia el descubrimiento artstico y creativo y la expresin por medio de las artes digitales y basadas en la tecnologa resultan accesibles a una poblacin internacional ms amplia y cada vez ms joven y culturalmente diversa. Un proyecto que ha sido relativamente exitoso en el Reino Unido y que, al momento de la redaccin de este trabajo, ha estado activo por varios aos a travs de Sonic Arts Network11 es el programa Sonic Postcards.

Sonic Postcards es un programa educativo nacional nico e innovador que alienta a los participantes a abrir sus odos. El proyecto les permite a los alumnos del Reino Unido explorar y comparar con otras escuelas los ambientes sonoros locales a travs de la composicin e intercambio va Internet de postales que contienen sonidos. (Sonic Postcards, 2008) El punto fundamental de este proyecto Sonic Postcards no es solamente que se encuentra centrado en los adolescentes y nios en cuanto a que atiende el tema de la accesibilidad, sino que se encuentra comprometido con el sistema de educacin estatal, si bien depende de que los docentes incluyan el proyecto en las actividades ulicas de forma voluntaria. No ha sido incluido formalmente en el plan de estudio (al menos, hasta el momento). Creemos que la educacin formal debe cumplir un papel mucho ms importante a la hora de exponer a los jvenes y alentarlos a convertirse en sujetos creativamente involucrados en la msica a base de sonidos. Dicho esto, uno de los objetivos fundamentales del mtodo I/R del programa de entrenamiento auditivo y del programa pedaggico EARS II, que es ms amplio y en el cual est integrado, es facilitar una mejor provisin de la msica a base de sonidos dentro del plan de estudios de la educacin primaria y secundaria, adems de establecer un contexto auditivo estructurado y

fundacional a este programa de msica a base de sonidos para su implementacin en el nivel universitario.

Pedagoga
Presentacin del Programa de Entrenamiento Auditivo basado en el Mtodo I/R El programa de entrenamiento auditivo segn el mtodo I/R utiliza un mtodo auditivo guiado cuyo objetivo es presentar la msica a base de sonidos a oyentes principiantes tanto en el nivel secundario (de 11 a 14 aos de edad o que cursan el tercer ciclo Key Stage 3 en el Reino Unido) como a los alumnos universitarios. El programa utiliza un enfoque basado en el concepto que opera dentro del sistema auditivo estructurado que abarca desde composiciones en las cuales no hay abstraccin del material sonoro (en el caso de material basado en sonidos grabados del ambiente) y en donde existe un mnimo grado de complejidad (forma, estructura, discurso musical, particularmente con referencia a la msica basada en sntesis de sonido) - hasta material caracterizado por la abstraccin total y una gran complejidad. A efectos de brindar una mayor claridad, los dos conceptos bsicos son: Msica basada en sonidos grabados: es la msica en la cual el sonido grabado es la unidad principal de composicin. Msica basada en sntesis de sonido: es la msica en la cual el sonido producido digitalmente o en forma electrnica es la unidad principal de composicin.
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Claramente, ambos pueden estar, y a menudo estn, combinados en contextos musicales a base de sonidos.

Escucha basada en sonidos grabados


La seccin de escucha basada en sonidos grabados conduce a los alumnos a un material en el que hay poca abstraccin, transformacin y manipulacin, y en el que el objetivo comunicativo se basa en referencias del mundo real, directa o indirectamente relacionadas con los sonidos grabados que se encuentran en la composicin (por ejemplo: composicin de paisaje sonoro), hacia un material en donde la abstraccin es significativa y en donde los sonidos del mundo real utilizados como material composicional no se usan necesariamente para sus referencias extrnsecas, sino exclusivamente como material musical (por ejemplo: musique concrte en la que tiene relevancia la idea de escucha reducida de Pierre Schaeffer). La seccin de sonidos grabados tambin incluye material donde la manipulacin del medio es prominente, como sucede con el remixing (remezclas) y turntablism (arte de hacer girar las mesas de discos muy utilizado en el HipHop) Para este fin, los sonidos del mundo real pueden no estar presentes en modo alguno, sino slo muestras de material musical existente (por ejemplo: los loops). Landy ha denominado a este tipo de msica como msica basada en msica (Music-based-music).12

y la musicalidad no son excesivamente complejas, composiciones que poseen un contenido, una estructura y un desarrollo relativamente accesibles (por ejemplo: la msica ambiental o composiciones electrnicas con pocos estratos de sonido) hasta los gneros/composiciones donde el contenido, la estructura, el desarrollo y el nivel general de abstraccin es complejo y, as, finalmente llegamos a la msica de ruido. Se considera al aprendizaje basado en conceptos como un enfoque alternativo del modelo diacrnico que se utiliza con frecuencia en los sistemas pedaggicos. Si se utilizara un modelo diacrnico para el entrenamiento auditivo, comenzando por la musique concrte, y, por ende, la teora Schaefferiana, se conseguira, por ejemplo, introducir las prcticas de escucha reducida a una edad temprana. No obstante, estas reas necesitan conocimientos y habilidades de escucha sofisticadas que no estn al alcance de un principiante. La musique concrte entonces estara seguida en el modelo diacrnico por la electronische Musik, que explora las nociones de forma momento y las tcnicas seriales (nuevamente un conjunto de material que puede ser bastante difcil de acceder si no se cuenta con ciertos conocimientos previos). Slo en una etapa posterior en este modelo diacrnico, se puede introducir la composicin del entorno sonoro, un gnero que, como se demostr a travs de la investigacin I/R, es significativamente accesible para principiantes,

adems de ofrecer una base slida, punto de partida para presentarles a los alumnos la msica a base de sonidos.13 Mediante el modelo de entrenamiento auditivo basado en conceptos, se puede incluir la musique concrte en una seccin de msica basada en sonidos grabados y elektronische Musik en una seccin de msica basada en sntesis de sonidos, pero recin en un determinado momento del aprendizaje, teniendo en cuenta el nivel de conocimiento y la habilidad auditiva precisa para acceder y poder apreciar dicho material en forma efectiva.

Integracin del Programa de Entrenamiento Auditivo segn el mtodo I/R con el programa pedaggico EARS II
Iniciar a los alumnos de secundario y estudiantes universitarios en el estudio de la msica a base de sonidos no slo comprende el desarrollo de competencias auditivas apropiadas. Es importante, tambin, impartirles una interpretacin ms amplia de la modalidad artstica de dnde surge, cmo se ha desarrollado (perspectivas histricas), donde encaja, cul es su funcin y valor dentro de la sociedad cultural, as como tambin cmo desarrollarla. En este sentido, el Programa de Entrenamiento Auditivo segn el mtodo I/R no existe de manera aislada, sino que es parte de un sistema mltiple, un programa pedaggico holstico

Escucha basada en sntesis de sonidos


La seccin de sntesis de sonido conduce al alumno desde el material donde la abstraccin
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para el estudio de la msica electroacstica: el proyecto pedaggico EARS II (si desea obtener una visin general ms detallada, consulte Landy 2007a).14 Dicho programa incluye entrenamiento auditivo, terminologa, repertorio, conceptos tericos e histricos, apoyo contextual y un software especialmente diseado para el trabajo creativo. El factor clave de este sistema es un entorno de aprendizaje electrnico a distancia que puede funcionar en un espacio ulico con la asistencia de un profesor gua, o una modalidad centrada en el usuario para el estudio independiente. La inspiracin de la estructura del proyecto pedaggico EARS II se encuentra en el CD-ROM del Groupe de Recherches Musicales denominado La musique lectroacoustique (Ina/ GRM-Hyptique, 2000). Esta esplndida publicacin multimedia le ofrece al usuario tres opciones desde la apertura del CD-ROM: connatre (comprender), entendre (escuchar) y faire (hacer). Este enfoque tripartito es extremadamente sensato, ya que se centra en la comprensin de conceptos y en la adquisicin de conocimiento histrico; ayuda a la apreciacin musical a travs de ejemplos documentados, con partituras evocativas que le proveen al usuario un elemento de referencia al escuchar por primera vez msica que, posiblemente, sea totalmente nueva; y dan lugar al aprendizaje a travs de la creatividad, ya que les permite a los usuarios la oportunidad de manipular sonidos

En consecuencia, EARS est planeando su propio proyecto tripartito que involucra el aspecto de comprensinuna metodologa auditiva adaptable que facilita el acceso y la apreciacin, parte del proyecto en curso de Intencin/Recepcin (I/R) del MTI (Centro de Investigacin de Tecnologa e Innovacin) y el aspecto del aprendizaje por medio de la accin mediante el software de audio de Sound Organiser que actualmente se encuentra en desarrollo para cualquier grupo de usuarios principiantes. (Landy, 2007a:77)

Las diferencias clave entre las versiones para el nivel secundario y el nivel universitario son: El repertorio: el material de audio, en trminos de contenido, contexto y tcnicas de produccin, tiene que ser pedaggicamente apropiado para el grupo de edad al que apunta.15 El vocabulario/lenguaje: el lenguaje, el vocabulario y la terminologa utilizados se deben ajustar a las habilidades del lenguaje y al entendimiento de los grupos de edad. El contenido multimedia: una diferencia clave para el sistema de nivel secundario es que ser altamente interactivo, con gran cantidad de material visual como sea posible, como animaciones, y con menos contenido escrito. Si bien el sistema para el nivel universitario mantendr algunos de estos elementos, ser mucho ms rico en trminos de la enseanza de los contenidos mediante el texto, y en cuanto a las fuentes de conocimiento avanzadas (por ej: enlaces a artculos impresos y en lnea). El sistema del profesor gua funciona casi idnticamente como el mtodo de investigacin I/R original. Se reproduce una obra tres veces en total, en cada ocasin se introduce informacin detallada sobre ese trabajo. Los estudiantes responden preguntas basadas en aquellas que fueron formuladas en tiempo real y en cuestionarios dirigidos. La serie de obras presentadas (durante varias clases) debera seguir los programas de aprendizaje sobre
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Implementacin del Programa de Entrenamiento Auditivo en el aula


Tal como sucede con el sistema pedaggico EARS II, el Programa de Entrenamiento Auditivo segn el mtodo I/R se puede implementar con la ayuda de un profesor gua o mediante una modalidad de estudio independiente centrada en el usuario. En lo que concierne a la escritura, la modalidad de profesor gua se encuentra en su etapa ms desarrollada; por eso, ser el foco del anlisis que se presenta a continuacin. Los aspectos centrales del Programa de Entrenamiento Auditivo se pueden implementar tanto en el aula de un nivel secundario como universitario. Sin embargo, cada versin tiene que estar pedaggicamente diseada a medida en cuanto al contenido y entrega de respuesta a las habilidades de los grupos de edad involucrados.

sonidos grabados o sobre sntesis de sonidos o de una combinacin particular de ambos, como se analiz previamente. Un aspecto importante de este sistema pedaggico (que difiere del sistema de investigacin I/R) es que previo a la tercera escucha, cuando se provee informacin dramatrgica, deben incluirse los aspectos pertinentes del proceso productivo, los enfoques compositivos utilizados por el compositor para producir la pieza (presentando enfoques tecnolgicos especficos cuando sea apropiado). Esta nueva informacin ser el soporte del entendimiento de la aplicacin creativa de la tecnologa en la realizacin de un gnero especfico de trabajo o, efectivamente, de una pieza especfica. Tal informacin es importante para demostrar cmo se ha utilizado la tecnologa para manipular, transformar y organizar sonidos desde una perspectiva intrnseca (acstica), y respetando el enfoque holstico de ensear a escuchar, entender y crear. Las discusiones grupales en el sistema pedaggico pueden implicar desplazarse sistemticamente a travs de cada pregunta completada en tiempo real y cuestionarios dirigidos o centrarse en preguntas particulares realizadas a discrecin del maestro enfocadas en cuestiones relacionadas con el material objeto de estudio. Estas discusiones grupales son de significativa importancia en el sistema pedaggico, ya que cumplen mltiples funciones didcticas:
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Alentar a los estudiantes a pensar sobre el rol de su experiencia auditiva, a reflexionar sobre sus propias experiencias. Inspirar confianza en la expresin de sus propias experiencias con la msica a base de sonidos a otras personas. Esto ciertamente inspirar confianza en las discusiones grupales en general. Exponer a los estudiantes a la subjetividad inherente de la interpretacin a medida que escuchan diferentes relatos relacionados con la experiencia de escucha. Esto tiene una significacin particular a medida que se introduce un mayor grado de abstraccin y de complejidad organizacional del contenido sonoro y los estudiantes comienzan a cuestionarse si su interpretacin es correcta o no. Permitir a los estudiantes confrontar sus experiencias de escucha con las de otras personas. Ciertamente hay un gran valor didctico en los estudiantes (oyentes) al confrontar sus escuchas con las escuchas de otros (Camilleri & Smalley, 1998: 5) Resulta, tambin, didcticamente pertinente permitir a los estudiantes que sus propias piezas creativas sean escuchadas en un marco grupal mediante el mtodo I/R. Se tiene conocimiento de que esto ha sido explorado anecdticamente en entornos universitarios y parece ser efectivo en trminos de fortalecimiento de la confianza, en ensearles a los estudiantes cmo participar en crticas

constructivas y para lograr la triangulacin. Cuando se utiliza material de los estudiantes para realizar escuchas, se obtiene un importante resultado didctico cuando se alienta a los estudiantes a producir su propia informacin sobre las intenciones del compositor. Se alienta a los estudiantes a reflexionar sobre los aspectos comunicativos y/o estticos de sus piezas de arte, y sobre qu informacin sienten que resulta necesaria para ayudar a los oyentes a apreciar sus piezas. Este enfoque incluye tambin triangulaciones, es decir, obtener respuestas sobre su trabajo por parte de pares y tutores, ayudarles a comprender cmo otros interpretan ciertos elementos de sus piezas y, posteriormente, ayudarles a mejorar y desarrollar su trabajo apuntando a atraer a los oyentes.

Escuchas ilustradas
Parte de un enfoque de aprendizaje electrnico a distancia centrado en el usuario Una inclusin clave en la versin electrnica del programa de entrenamiento auditivo es una aplicacin de escucha ilustrada que ayuda al estudiante a explorar la experiencia auditiva a medida que sucede en tiempo real, facilitando informacin dramatrgica sobre el trabajo que se est escuchando. Esta aplicacin puede ser utilizada para resaltar aspectos tales como sonidos clave, gestos, micro y macro estructuras, y otros aspectos pertinentes al discurso musical. Tambin puede ser utilizada para resaltar procesos y tcnicas particulares de

produccin, un ejemplo en tiempo real de cmo se ha implementado la tecnologa. Tambin pueden plantearse preguntas durante la escucha que alienten a los oyentes a pensar sobre sus propias experiencias auditivas a medida que evolucionan en tiempo real, a pensar por qu estn interpretando los sonidos en una forma particular y qu tipos de informacin se est comunicando a travs de la composicin, la cual puede no ser abiertamente clara. El sistema funciona en dos modos: lineal, en el que el usuario puede escuchar la pieza desde el principio hasta el fin; y exploratorio, mediante el cual el oyente elige secciones de la pieza para explorar y recibe informacin sobre esas secciones en particular. Un aspecto emocionante de este sistema de escucha ilustrada es que le permite al usuario seguir un Programa de Entrenamiento Auditivo segn el Mtodo I/R, fuera del aula, en un ambiente de aprendizaje independiente centrado en el usuario. La aplicacin adquiere el rol de un pedagogo, que entrega contenidos y facilita el aprendizaje a travs de un ambiente guiado y de aprendizaje electrnico a distancia interactivo. Este atributo es en respuesta a un desarrollo clave del aprendizaje electrnico que est siendo explorado para su utilizacin con el sistema pedaggico EARS II, la inclusin de una herramienta de diagnstico en los dos modos (el modo centrado en el estudiante y el modo guiado por maestros), a travs de la cual la aplicacin de aprendizaje electrnico identifica cundo un usuario tiene

una dificultad con cierta tarea de aprendizaje y responde pedaggicamente, ya sea ayudndole a superar esa dificultad en particular dentro del ambiente de aprendizaje electrnico o alertando al maestro acerca de la dificultad que tiene el estudiante.

Inclusin en la educacin de las artes


La msica a base de sonidos como prctica sonora creativa para quienes no son msicos Los desarrollos que se han llevado a cabo a travs del proyecto pedaggico EARS abrieron las puertas a la posibilidad de introducir la composicin sonora creativa a los estudiantes que no poseen entrenamiento musical previo. La idea de utilizar msica a base de sonidos como prctica creativa para personas que no son msicos implica moverse de la nocin de utilizar la tecnologa del audio en lo que se refiere a la creacin y presentacin de la msica basada en notas musicales a la utilizacin de la tecnologa del audio como un medio para ser creativo con el sonido. Este programa sonoro creativo buscara activamente la inclusin de los estudiantes (y de las personas de todas las edades) que no son msicos, aquellos que no poseen conocimientos musicales tericos. En muchos casos dentro de la educacin en el Reino Unido, debido a la manera en que se estructura el plan de estudio, los que tienen acceso a estudios de composicin basados en la tecnologa son slo los alumnos que fueron entrenados musicalmente. Por lo tanto, aquellos alumnos que no son msicos, pero

que podran destacarse en la prctica creativa de sonidos o aquellos msicos que no han recibido educacin formal quedan excluidos de este tipo de posibilidad. Es fundamental que el enfoque para la utilizacin de la tecnologa musical en la educacin se haga desde una perspectiva ms amplia, no slo como un medio para ensear a las personas cmo producir msica tradicional valindose de tecnologa, sino como un medio para utilizar la tecnologa del audio de manera creativa, independientemente de la reglas tonales, atonales o de cualquier otra teora basada en notas. Dichos estudios creativos podran realizarse en paralelo a la tecnologa musical basada en notas, lo cual requiere cierto conocimiento terico de la msica. Sin embargo, la tecnologa musical a base de sonidos no debera depender, en primera instancia, de este conocimiento musical previo o como prerrequisito para su estudio.16 De acuerdo con esta visin, la msica a base de sonidos (o el arte para aquellos quienes experimentan cierta dificultad en pensar en msica valindose de sonidos) posee el potencial para convertirse en una lnea directriz distintiva, una nueva prctica artstica creativa dentro del plan de estudios de la educacin artstica, una prctica que no se limite al campo de los msicos entrenados, sino que se abre a cualquier estudiante que desee explorar la composicin creativa con sonidos y que, en lo que se refiere a su acceso, pueda abrirse el amplio espectro de msica a base de sonidos a una nueva audiencia participativa.

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Conclusin
El proyecto I/R es un ejemplo fundacional dentro de los estudios de msica a base de sonidos. Es una excepcin, y no una regla, en lo que se refiere a la educacin actual. Este proyecto logr alcanzar su meta a travs de la informacin inesperadamente positiva que se recopil. Las estadsticas conseguidas hasta ahora proporcionan la informacin adecuada para los futuros grupos influyentes de la msica a base de sonidos, informacin que les permitir lograr mucha ms efectividad cuando traten de crear una mayor apertura artstica para la sociedad en lo que se refiere a la educacin y los medios de comunicacin. (Landy, 2007b: 53) El proyecto I/R es multifactico, ya que funciona como una metodologa muy til para obtener datos acerca de las reacciones de los oyentes, adems de trazar un mapa sobre los aspectos de la experiencia de escucha y de explorar la relacin comunicativa e intersubjetiva entre el compositor, su trabajo y el oyente. Este proyecto demostr que a travs de un enfoque dinmico y centrado en el usuario para el acceso y la apreciacin, la participacin en la msica a base de sonidos puede ser abordada enrgicamente teniendo en cuenta la evidencia emprica y directa que se reuni de los propios participantes. Al brindarle esta informacin a los compositores, se establece un cierto potencial para la triangulacin, en la que los msicos podran adaptar su material para acceder a ciertos grupos de
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oyentes. Este proyecto revel que al ofrecer a los oyentes algo en que apoyarse y al alentar un acercamiento activo hacia la escucha, la sensacin de alienacin que algunos de ellos puedan experimentar cuando escuchan este tipo de composiciones por primera vez puede ser reemplazada por el inters y, de esta manera, estimular el potencial para una apreciacin ms amplia, particularmente con respecto a los oyentes que son nuevos en este campo. En este sentido, el mtodo I/R demostr tener un gran potencial para desarrollarse como un modelo pedaggico: una herramienta musical y educacional poderosa que apunta a introducir la msica a base de sonidos en las aulas, especialmente en las etapas ms tempranas de la educacin ms que en aquellas en las que los alumnos ya pueden comprometerse con la msica a base de sonidos. El proyecto I/R est bien posicionado para realizar una gran contribucin en todo el campo de la msica a base de sonidos. Los resultados obtenidos hasta ahora deberan fortalecer el acceso al debate e instigar una accin directa en lo que se refiere a ampliar la participacin ms activamente en esta expresin artstica (educacin, transmisin en los medios de comunicacin y facilitacin en la comunidad artstica). El potencial pedaggico del mtodo I/R como un programa de entrenamiento auditivo, cuando se incorpore a la educacin a nivel curricular como parte del ms amplio sistema pedaggico EARS II, aumentar el nivel de acceso y la participacin

en la msica a base de sonidos, y ofrecer la posibilidad de establecer un nuevo carrera de estudios sobre ser creativo con los sonidos para los jvenes. Facilitar la mayor participacin de los jvenes en la msica a base de sonidos tambin puede abarcar la naturaleza actual de la forma del arte centrada en el adulto. Con la integracin en el sistema pedaggico EARS II, el Programa de Entrenamiento Auditivo segn el mtodo I/R formar parte de un contexto educativo holstico que permite que las reas auditivas, de comprensin y de realizacin funcionen como un sistema integrado. Su concrecin podra representar el primer sistema educativo slido y con verdaderos cimientos en lo relativo a la msica electroacstica. Traduccin de los alumnos del Traductorado Pblico en Idioma Ingls: Daniela Giannandrea, Flavia Villarreal, Evangelina Gomez, Daniela Sindoni, Melina Bidart, Vanina Flores, Silvia Vaccarezza, Daniela Saccone, Mariana Gonzalez Revisado y supervisado por Trad. Publ. Mariela Santoro.

Referencias
Landy introdujo el concepto msica a base de sonidos (sound-based music) como una alternativa a los trminos msica electroacstica y msica por computadora (vase Landy, 2007b), ya que estos ltimos trminos tienen diversos significados y son, por lo tanto, ambiguos. La msica a base de sonidos es un tipo de arte en el que el sonido, y no la nota musical, es la base fundamental. El trmino msica a base de sonidos se utiliza en este texto para hacer referencia a un tipo particular de msica innovadora, tanto aquella de origen popular como artstico, que no se encuentra dentro de la corriente dominante y que ocupa una posicin relativamente marginal en los medios de comunicacin. Comprende tanto la msica basada en sonidos grabados como la msica basada en sntesis de sonido.
1

Puede consultarse un anlisis estadstico detallado de las respuestas de los oyentes en (Weale, 2005b & 2006).
6

En particular (Landy, 2001 & 2006; Landy & Weale, 2003; and Weale, 2005a, 2005b, 2006 & 2007) Se consultaron secciones clave de estas publicaciones para escribir este texto.
7

Bennett present sus ideas en la conferencia de Electroacoustic Music Studies Network EMS08 en Pars. Actualmente publicada en el sitio web del EMS, www. ems-network.org.
8

EARS quiere decir ElectroAcoustic Resource Site (www.ears. dmu.ac.uk); en espaol, sitio de recursos electroacsticos. El sitio original es un recurso de Internet que concentra glosarios con terminologa en varios idiomas relacionados con esta rea, la estructuracin del rea de estudios de msica electroacstica (ndice) que, a su vez, es utilizada para acceder a la informacin sobre publicaciones de esta rea (Bibliografa). EARS II es la segunda fase de este proyecto cuya intencin es, especficamente, el uso educativo.
14

Organised Sound: publicacin internacional de tecnologa musical (Cambridge University Press).


2

La dramaturgia, en el sentido empleado en el proyecto I/R, abarca todos aquellos elementos que han tenido influencia en la creacin de una obra determinada. Por lo tanto, la dramaturgia de una obra artstica [a base de sonidos] puede incluir las ideas, motivaciones, inspiraciones y aspiraciones del compositor, as como tambin el desarrollo de estos elementos durante el proceso compositivo. Incluye, aunque no se limita a lo que el compositor desea comunicar a travs de su obra (Weale, 2006: 189-190). Sealamos que el trmino dramaturgia fue introducido como trmino aplicado al estudio de la msica a base de sonidos en (Landy, 1990: 371).
3

Dicho esto, hay personas que piensan que varias formas de msica a base de sonido en vivo, que incluyen el desempeo de las computadoras porttiles, ha sido creada para una audiencia ms joven, en lugar de, digamos, una actuacin acusmtica con un medio fijo. Se debera hacer un comentario sobre esta tendencia, pero el punto fundamental que concierne a una comunidad oyente es el punto que se expresa en este texto.
9

De hecho, cuando se traduzca el proyecto EARS II y, especficamente, el trabajo actual para su uso en otros pases, se pueden realizar adaptaciones culturales similares a aquellas mencionadas aqu para los distintos grupos de edad.
15

Debemos reconocer que el conocimiento de ciertas tcnicas compositivas del paradigma musical basado en las notas puede ser aplicado, y resulta de utilidad en cuanto a los enfoques compositivos en la msica a base de sonidos.
16

Aunque los aspectos activos del proyecto estn oficialmente inactivos desde el ao 2007, el sitio web sigue funcionando como un recurso fundamental para jvenes artistas digitales.
10

Sonic Arts Network es una organizacin nacional (ubicada en el Reino Unido) que posibilita tanto a la audiencia como a los practicantes involucrarse en el arte del sonido de formas diversas, accesibles e innovadoras. (Sonic Arts Network, 2008).
11 12

La descripcin completa de esta prueba se encuentra en (Landy, 2006).


4

Vase (Landy, 2007b)

La frase algo en que apoyarse representa a los factores que un oyente utiliza para comprender y apreciar una obra en particular. El oyente de hoy en da, especialmente los oyentes que no han tenido mucha experiencia con composiciones tmbricas, pueden beneficiarse si pueden apoyarse en algo dentro las obras en las que los elementos tradicionales no tienen un rol prominente. (Landy, 1994:49). Es ms, esos factores pueden ser proporcionados al oyente por el compositor como parte de la dramaturgia de la obra.
5

Es importante destacar que las estrategias de aprendizaje diacrnico no estn siendo rechazadas de inmediato como modelos inapropiados para el aprendizaje de la msica a base de sonidos, simplemente el modelo diacrnico posee caractersticas inherentes que presentan dificultades pedaggicas al intentar establecer un sistema de entrenamiento auditivo. Como se podr observar, en el proyecto en el cual se integra este programa, se presentar una lnea de tiempo a modo de referencia.
13

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Bibliografa
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Percepcin de la simultaneidad sonora en msica electroacstica


Ral Minsburg
CEPSA Centro de Estudios en Produccin Sonora y Audiovisual Universidad Nacional de Lans

musical en la edicin de 1968 del voluminoso Diccionario Enciclopdico Quillet, situacin que se reitera, por ejemplo, en la edicin de 1980 de la Enciclopedia Espasa Calpe. Pese a esta carencia de tipo terminolgica, consideramos que la textura, es decir la simultaneidad de ideas musicales, posee una importancia central en la historia de la msica. Unos pocos ejemplos pueden ilustrar claramente esta afirmacin: los cambios estilsticos que se han registrado en los distintos momentos histricos han implicado siempre un cambio en el tratamiento textural de las obras. No es lo mismo la textura en la msica barroca que en la msica clsica ni tampoco lo es en el atonalismo con respecto al romanticismo. De la misma forma encontramos diferentes tipos de texturas en los diversos gneros musicales que conviven en la actualidad: la disposicin textural que encontramos en la Bossa Nova es completamente distinta a la que encontramos en el Dixieland o en el Tango. A su vez, los cambios que se fueron dando en cada uno de estos gneros tambin se reflejaron en la textura. Con lo cual tanto desde una perspectiva histrica como iscrona, la textura es siempre un elemento fundamental en la organizacin musical. En nuestro estudio vamos a focalizarnos en la percepcin de las texturas y, vamos a intentar desarrollar una propuesta de clasificacin de las mismas a partir de la percepcin que tengamos de ellas. Y esto lo realizaremos en el dominio

Este artculo refleja los resultado obtenidos hasta el momento de una investigacin que vengo realizando en forma individual desde hace algunos aos y que, afortunadamente, a partir del ao 2009 adopta un carcter colectivo, radicado en la Universidad Nacional de Lans. Agradezco a Sergio Garca, Georgina Galfione y Alejandro Brianza Espinosa por haber sumado su entusiasmo y sus aportes a este proyecto, del cual comentar sus hallazgos y propuestas. La palabra Textura es de uso familiar y corriente entre msicos, especialmente entre aquellos de habla castellana e inglesa. Sin embargo no ocurre lo mismo en francs, cuyo uso est casi ntegramente orientado hacia lo visual, as como tampoco existe un equivalente directo en alemn o italiano. En ste ltimo caso la palabra ms parecida es la de tessitura que tiene un significado completamente distinto. Inclusive, el uso de la palabra textura con un significado musical preciso parece ser de uso relativamente reciente. Hasta 1954 no apareca como tal en la edicin del Groves Dictionary of Music and Musicians, y tampoco tiene una referencia en la edicin de 1933 del Oxford English Dictionary1. No hay mejor suerte en lengua castellana: no tiene significacin

de la msica electroacstica, acusmtica, o utilizando la terminologa ms abarcativa propuesta por Leigh Land2, sound based music que tentativamente traduciremos como msica a base de en sonidos, vale decir aquella que no trabaja con notas puntuales, que pueden ser entonadas y cantadas y que adems poseen una duracin acotada, sino con todo tipo de sonidos, generalmente creados, diseados, por el compositor. Esto presenta algunas problemticas adicionales: en primer lugar la de no poseer, al menos segn nos consta, ningn tipo de clasificacin de la simultaneidad sonora de sus materiales. En segundo lugar la de sustituir la voz o la lnea meldica por el sonido o, usando un trmino de Schaeffer, el objeto sonoro, y por ltimo, la de ser una msica de carcter fundamentalmente emprico: por ms que uno intente prever como puede resultar el encuentro entre dos sonidos, nunca se puede estar plenamente seguro del resultado sonoro que se va a lograr. Pero para llegar a este punto, primero hagamos un recorrido por lo que ya ha sido dicho o escrito en el mbito de las texturas vinculadas a la msica instrumental.

Clasificaciones tradicionales
Retomando el aspecto terminolgico, ya sea por un uso intuitivo, por lo que se transmite en las instituciones educativas o lo que se publica en todo libro de aprendizaje musical en la actualidad, se le llama textura al estudio de la simultaneidad sonora y/o musical. La textura de una pieza musical implica el comportamiento de sus partes o voces, siendo
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sta ltima palabra un resabio de las antiguas prcticas corales, como habitualmente se lo denomina en el lenguaje musical. Por lo tanto estudiar la textura de una obra musical es estudiar la manera en que sus partes o voces se relacionan en un momento o seccin determinada y cmo dichas relaciones van evolucionando en el tiempo, cambios que por lo general incidirn en la forma, en las secciones que contenga la obra. Ms all de la definicin en s misma, y segn hemos constatado, observamos que, generalmente, las texturas musicales no se encuentran estudiadas en profundidad y es muy frecuente encontrar una descripcin muy general al momento de explicar las distintas situaciones de simultaneidad. En las mallas curriculares de la mayora de los centros de enseanza musical, incluyendo Conservatorios y Universidades, la simultaneidad sonora est estudiada desde el punto de vista de la altura (armona) y desde el timbre instrumental (orquestacin). La nica aproximacin al estudio de las texturas es a travs de la materia contrapunto, pero ste no es un tipo de textura sino un recurso que puede ser aplicado en distintos tipos de texturas. Y por lo general, sta asignatura se aboca al estudio de las reglas del contrapunto en la msica antigua y, en raras ocasiones, en la msica atonal. En determinadas materias, por lo general de carcter introductorio, se habla bsicamente de cuatro tipos de texturas: monodia, homofona, heterofona y polifona y stas estn vinculadas
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a msica instrumental o vocal, por lo general de comienzo de siglo XXhacia atrs. Sin embargo, a poco que comenzamos a indagar y profundizar en esta clasificacin, vemos que resulta claramente insuficiente. Con slo realizarnos unas pocas preguntas, enseguida comprendemos que estas definiciones resultan claramente insuficientes: Cul es la diferencia real entre heterofona y polifona? La textura homofnica puede incluir cualquier tipo de acompaamiento? Qu quiere decir poli: tres, diez, cuarenta, cien? Existe un solo tipo de monodia? el prefijo hetero se refiere a la cantidad o a la accin que realizan esas voces? Si voz significa lnea meldica cual es el rol de la altura y el registro en las texturas? La tcnica de contrapunto es la misma en Machaut, Gesualdo, Schoenberg, Strawinsky o Ligeti? Y si cambia el tipo de polifona tambin cambia? Entonces hay distintos tipos de polifona? Y como se pueden caracterizar? En qu medida el timbre puede afectar la percepcin de una textura? Y si cambia la percepcin de la misma, cambia la textura? Tomemos un ejemplo simple para reafirmar la poca precisin terminolgica: al hablar de homofona (meloda acompaada) no se distinguen los diferentes tipos de acompaamientos utilizados en los distintos estilos musicales: desde una meloda, acompaada por una caja chayera en una baguala, hasta las canciones de Mahler con un denso acompaamiento orquestal. Tampoco queda claro, y hay diferentes interpretaciones de ello, si homofona se refiere a un tipo de

acompaamiento que tiene el mismo ritmo que la meloda principal (de ah viene el prefijo homo) o si se refiere a cualquier tipo de acompaamiento. Y as podramos seguir. Por otro lado, si bien existe cierto material bibliogrfico como detallaremos a continuacin, consideramos que no es suficiente para poder profundizar sobre los diferentes tipos de texturas y, muy particularmente aquellas situaciones musicales de cierta complejidad que no estn contempladas en las categorizaciones tradicionales de textura. Esto nos plantea una gran problemtica inclusive al nivel ms bsico de la enseanza musical: Cmo se puede ensear a escuchar y percibir las sutilezas del discurso musical a nivel de la simultaneidad sin la existencia de un adecuado corpus terico y, ms an, sin una cantidad de ejemplos ilustrativos que avalen ese corpus?

Algo de bibliografa
Una de las primeras referencias ms directas a este tema fue hecha por Arnold Schoenberg en su libro Fundamentals of music composition. Despus de explicar lo que es una frase, cmo construirla, responderla y continuarla, entre otras tantas ideas, le dedica una seccin al acompaamiento. Citamos textualmente: El acompaamiento no debera ser una mera adicin. Debera ser tan funcional como sea posible, as como ser un complemento a los aspectos esenciales del tema () El acompaamiento se vuelve imperativo si la armona o el ritmo son complicados.3

Con slo hacer una lectura superficial, se hace evidente que Schoenberg est apelando a determinados conocimientos o procedimientos de carcter intuitivo o derivados de una prctica comn, de un oficio. En ningn momento define qu entiende por funcional, complemento o complicado. Creemos saber a qu se est refiriendo, podemos suponerlo. Personalmente no me arriesgara a definir qu puede haber entendido Schoenberg por complicado Posteriormente, nos encontramos con uno de los primeros estudios ms sistemticos del tema en el libro Orquestacin de Walter Piston4, de 1955, cuya edicin castellana es de 1984. Ah encontramos la descripcin de seis tipos de texturas orquestales: Unsono orquestal, Meloda y acompaamiento, Meloda secundaria, Escritura a varias voces (Part writing en el original), Textura contrapuntstica y Acordes. Al final agrega la Textura Compleja definida por la combinacin de dos o ms de las texturas precedentes. En este caso, nos encontramos con que no brinda ninguna definicin conceptual ni tampoco una justificacin pertinente de estas siete categoras, diferencindolas exclusivamente por la distribucin de los instrumentos de la orquesta y no por una funcionalidad o una caracterizacin musical, ms all del instrumento en s. Y, por supuesto, priorizando aspectos tmbricos claramente vinculados al libro en cuestin: encontramos permanentes menciones acerca del logro del equilibrio

sonoro y el eje est puesto en la obtencin de colores orquestales interesantes, ms all de la funcin textural que pueda cumplir tal o cual elemento. Casi simultneamente, Leonard Meyer5 realiza un valioso aporte al aplicar ciertos conceptos de la psicologa de la Gestalt a situaciones musicales. En primer lugar la define como una agrupacin mental de estmulos musicales concurrentes. Esto resulta particularmente de nuestro inters ya que le atribuye un carcter eminentemente perceptivo. Posteriormente, y basndose en un principio bsico de diferenciacin visual, aplica la nocin de figura fondo asociando figura a meloda y fondo a acompaamiento. Es as como determina que el campo musical puede ser percibido como conteniendo: figura sola, varias figuras solas, una figura (o ms) con fondo, figuras similares con fondo y fondo solo. Sin duda constituye un primer paso importante en el camino de categorizar la simultaneidad musical de acuerdo a nuestra experiencia perceptiva pero, a nuestro entender, deja de lado muchas cuestiones claves: Qu funciones cumplen las diferentes lneas? Todas las lneas tienen la misma jerarqua? Qu ocurre con estas lneas con los substanciales matices musicales que inciden directamente sobre nuestra percepcin como las diferencias de registro, de instrumento o de intensidad? Y, muy especialmente podemos reducir todo fenmeno musical a lneas y fondo? Estas preguntas quedan sin responder, pero ms adelante volveremos sobre los conceptos de

Meyer porque creemos que pueden sernos de gran utilidad para un desarrollo ulterior. Posteriormente tenemos dos aportes importantes. Por un lado el de Denis Smalley6, en su clebre ensayo sobre la espectromorfologa, su mtodo de aproximacin a los materiales sonoros y a las estructuras musicales, focalizando en el espectro y su desarrollo temporal. Es importante sealar esto ya que esta aproximacin la hace a partir de los desarrollos tericos de Pierre Schaeffer, concretamente a partir de privilegiar la escucha del material sonoro fijo sobre soporte. All define la textura como modos de comportamiento interno atribuyndole de este modo un significado muy distinto vinculndolo exclusivamente a las caractersticas sonoras, a la actividad interna, y no a la simultaneidad. En este sentido, encuentra que las texturas estn influenciadas por a) los sonidos ambientales, b) la magnificacin de texturas internas (los detalles que se revelan por medio de la grabacin de sonido) y c) por la observacin visual de texturas, sean stas artificiales o naturales. Y por otro lado el de Albert Bregman7, que es quien sistemticamente realiz una metdica investigacin sobre la percepcin sonora aplicando las leyes de la Gestalt y es, sin duda, un investigador cuyos aportes nos parecen sumamente remarcables. En el captulo dedicado a la percepcin musical, Bregman propone estudiar los principios organizadores
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del sistema auditivo en la audicin musical. Lamentablemente, considerando nuestro inters, el autor examina estos principios en la organizacin meldica, en la armona, en el timbre y en el contrapunto. No as en las texturas como tales. Inclusive el mismo autor es muy cauto al hablar de msica admitiendo, con una gran honestidad intelectual, la necesidad de que alguien con mayores conocimientos musicales que l contine su investigacin. No queremos dejar de mencionar el libro de John White8 Theories of Musical Texture in Western History cuyo ttulo mencionamos completo porque su hallazgo, de manera casual en Internet, nos result sorprendente ya que cremos haber encontrado el primer libro dedicado ntegramente a este tema. Sin embargo lamentablemente comprobamos que aborda la problemtica desde el punto de vista de la altura. Sus distintos captulos, como por ejemplo Texturas del perodo Clsico, Texturas Romnticas o Texturas del Siglo Veinte hablan nica y exclusivamente de armona. No es que esto no sea importante a nivel de la simultaneidad, pero por algo existe una palabra para armona y otra para texturas. De esta ltima, pese al ttulo, no hace ninguna mencin. Por otro lado, en la Argentina, tenemos el trabajo de Pablo Fessel9 quien aborda la problemtica de la textura desde el punto de vista del modelo de la gramtica generativa de Chomsky, particularmente en el marco de un modelo generativo de la gramtica tonal.
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Para el autor, la textura tiene que ver con la constitucin de planos texturales, descriptos como estructuras musicales diferenciadas de organizacin sintctica, que van a conformar una unidad superior llamada Configuracin Textural, presentando de esta forma, un modelo de anlisis textural que va ms all de los intentos taxonmicos tradicionales. A partir de dichas configuraciones, el autor va a encarar el estudio de la textura como uno de los componentes de la descripcin estructural de la obra. Dicho de otra manera, vincula la textura con el proceso formal, criterio que compartimos como veremos ms adelante. Pero no encontramos mencin de cmo percibir estas texturas o que estrategias auditivas desarrollar. Vemos que la clasificacin que propone el autor, plasmada en una serie de frmulas, no toma en cuenta la escucha, detalle que consideramos importante.

Teora de la Gestalt
Frente a este panorama de cierta ambigedad terminolgica y de pocas referencias bibliogrficas, creemos que algunas de las leyes de la Psicologa de la Gestalt pueden ser de gran utilidad, aunque emplendolas con cierto cuidado ya que stas fueron ampliamente estudiadas en el mbito visual. Recordemos10 que la Teora de la Gestalt, que fue introducida alrededor de 1910 fundamentalmente por Max Wertheimer y sus colegas Kurt Koffka y Wolfgang Kohler, tiene entre sus postulados que lo que percibimos es el todo, de manera independiente a la

suma de sus partes. Citando a Wertheimer leemos que El comportamiento del todo no est determinado por el de sus elementos individuales, sino que son estos los que estn determinados por la naturaleza intrnseca del todo. Es la esperanza de la teora de la Gestalt el determinar la naturaleza de estas totalidades. Asimismo nos da un ejemplo muy esclarecedor: Cundo escucho una meloda, escucho una suma de notas individuales o escucho algo que va a estar determinado por el carcter de la totalidad? Indudablemente lo que percibimos son determinadas relaciones dentro de una totalidad. Prueba de ello es que al transponer la meloda sigo reconocindola aunque sus notas hayan cambiado. Consciente, entonces, de que cuando estamos frente a un nmero de estmulos no experimentamos eventos individuales sino una totalidad, y que nuestra experiencia perceptiva est constituida por totalidades separadas y relacionadas entre s, es que Wertheimer se pregunta si estas configuraciones estn regidas por principios definitivos, aplicables a todos los casos, o sea por leyes. Por supuesto que la respuesta es afirmativa y en 1923 es cuando Wertheimer publica su clebre ensayo Leyes de Organizacin de formas perceptuales. Hemos tomado algunas de estas leyes y vamos a analizar a continuacin su aplicacin a situaciones musicales.

Algunas leyes
Frente a esta perspectiva, vamos a tratar de pensar una configuracin bsica, simple, a nivel de la simultaneidad, para ver que

ocurre con nuestra percepcin de la misma. De acuerdo al recorrido que queremos plantear, pensemos esta situacin tanto en msica instrumental como electroacstica. Si escuchamos dos sonidos o dos voces a la vez, tiene que haber alguna diferencia entre ellos para que los podamos diferenciar, de lo contrario no nos sonarn dos, sino uno: esto lo podemos ver en la polifona de J. S. Bach, en donde la diferenciacin en el registro hace ms fcil de percibir cada una de las distintas entradas de una fuga, por poner un ejemplo, o en cualquier obra de tipo polifnico. El caso exactamente opuesto se da en ciertas obras del compositor hngaro Gyorgy Ligeti, como Lux Aeterna, Volumina o Atmospheres, en donde el autor busca que no haya una diferenciacin de las voces para crear una sensacin de mayor densidad, con lo cual es mnima su separacin en el registro. La misma situacin la podemos plantear en la msica acusmtica: si escuchamos el comienzo de la tercera pieza de la obra De natura Sonorum de Bernardo Parmegiani llamada Gologie Sonore vamos a percibir claramente dos sonidos de caractersticas similares en cuanto a su comportamiento pero con una amplia separacin en el registro lo cual los hace claramente perceptibles. El caso contrario lo encontramos en Stria de John Chowning en donde en determinados momentos los sonidos comparten hasta el mismo registro, percibindose de esta manera un aumento de la masa sonora, pero no de la cantidad de elementos en simultaneidad.

Esta situacin se puede explicar a travs de la ley gestltica de Similitud. Como vimos, esta nocin es vlida para toda la historia de la msica, aunque en la msica tradicional est centrada exclusivamente en la altura. Tomemos como ejemplo un grupo coral; si cada parte esta claramente separada y delimitada en el registro, se escucharn mejor las cuatro voces meldicas. Con lo cual la separacin de un coro en cuatro voces obedece no solamente a cuestiones fisiolgicas, voces agudas y graves en registros masculinos y femeninos, sino tambin a cuestiones perceptivas, que derivan en una mejor apreciacin de las ideas musicales. Pero esta ley no slo es aplicable a la altura sino a otros aspectos del sonido como el perfil dinmico, la envolvente, el timbre e inclusive el tipo de objeto sonoro. En segundo lugar tenemos la ley de la Proximidad que la podemos vincular a cun cercanos se encuentran los sonidos temporalmente. En cierto sentido complementara lo anterior, ya que dos sonidos pueden estar muy prximos pero ser totalmente distintos entre s. Sin embargo por proximidad los vamos a agrupar y van a configurar una unidad perceptual. Tambin es sabido a travs de numerosos estudios estadsticos11, que la mayora de las notas musicales presentes en diversas melodas analizadas en distintos perodos histricos, tienden a ser cortas, alrededor de 0,5 segundo por nota, lo cual, unido a lo ya dicho en el

caso del registro, evidencia porqu es tan fuerte la preeminencia de la meloda a lo largo de la historia de la msica. Es perfectamente compatible con nuestro modo de percibir. Esta ley da lugar a dos tipos de unidades muy utilizadas musicalmente: por un lado la unidad ataque sostenimiento que nos permite vincular sonidos muy distintos con la ilusin de creer que uno deriva del otro. Esto lo podemos observar en muchas obras electroacsticas, como por ejemplo el clebre comienzo de De natura sonorum de Parmegiani, pero tambin en muchas obras orquestales en las que, despus de un ataque orquestal complejo, contina el sonido de uno de los instrumentos que participaron en ese ataque. El comienzo de la Sptima Sinfona de Beethoven es sumamente esclarecedor al respecto. Y, por otro lado, da lugar a la clula, segn Schaeffer, gesto compuesto por diferentes objetos sonoros de muy breve duracin y que, dada su cercana temporal, nuestro odo no puede separar. Lo interesante son los vnculos, relaciones y oposiciones que pueden hacerse entre ambas leyes, y las que veremos a continuacin. Podemos hacernos la siguiente pregunta, desde la perspectiva de la msica electroacstica: Qu grados de transformacin podemos realizar en un sonido para que lentamente se convierta en uno totalmente diferente? Si consideramos, por
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ejemplo, una transformacin muy gradual de un determinado sonido hasta llegar a uno totalmente distinto, podemos constatar que al escuchar esa derivacin, seguimos asociando el sonido nuevo al sonido original si es que esta transformacin ocurre con cierta continuidad temporal. De esta manera encontramos otra relacin entre ambas leyes. Otra ley que podemos considerar es la ley de Contexto, esto es, vinculamos sonidos si estn unidos o agrupados por su contexto. Esto lo podemos asociar con entornos sonoros ambientales, sonidos de un determinado espacio sonoro que, aunque sean distintos comparten ese espacio, y por otro lado, con la idea de estructura en msica contempornea o por lo menos con msica de la segunda mitad del siglo veinte. Especifiquemos un poco ms esta situacin: hablamos de estructura, configuracin o unidad gestltica a aquella idea musical o sonora en donde el oyente no puede percibir unidades, sean voces, lneas meldicas u objetos sonoros, sino el que percibe la totalidad teniendo que desarrollar un tipo de audicin global, estadstica en vez de puntual. Aqu podemos traer a colacin la definicin de pasaje textural que hace Rosemary Mountain12 que va exactamente en este mismo sentido: Cuando la atencin del oyente se dirige hacia la imagen sonora global y a la interaccin de sus componentes en vez de hacia cualquiera de las lneas individuales.

Conviene recordar algo de lo que ya hemos hablado en otra oportunidad13: nuestra audicin se ve dificultada, o directamente perdida, al escuchar msica de determinada complejidad. Usamos el trmino complejidad exclusivamente en relacin a la simultaneidad (ya que muchas veces se habla de complejidad en sentido armnico o formal) y vamos a vincularlo con la cantidad de voces. Por ejemplo: basta con escuchar polifona a cuatro voces para que no podamos seguir cada una de las voces en particular. Si se trata de una fuga, podremos escuchar cada una de las entradas del sujeto, pero nos es imposible determinar qu hacen las voces restantes a partir de la tercera o cuarta entrada. Es decir, percibiremos algn rasgo saliente, ya sea por registro, rtmica o por su valor temtico y nuestra audicin se va a ver dificultada en mayor medida cuando no est dicha caracterstica saliente, como ocurre en obras polifnicas que no tienen aspectos imitativos como muchos motetes de los siglos XV y XVI a cuatro o ms voces, as como tambin en muchas composiciones de principios del siglo XX en adelante. Entonces, a la hora de precisar lo que ocurre a nivel de la simultaneidad, observamos que un odo medianamente entrenado puede seguir con facilidad hasta tres voces si estn claramente diferenciadas rtmica y meldicamente, como ocurre en la msica polifnica en general. Este lmite se ampla en el caso de haber una meloda acompaada

siempre y cuando las funciones de las voces secundarias intervinientes estn claramente delimitadas en funcin de la voz principal. Aqu resulta necesario incorporar otro concepto, propuesto por Albert Bregman que es el de auditory stream que podramos traducir como estrato auditivo. El autor nos da la siguiente definicin: es una unidad perceptual que representa un nico evento. Lo ampla agregando que es un concepto que incorpora ms de un sonido, como por ejemplo cuando decimos escuch pasos en la lluvia nos referimos a dos estratos (pasos y lluvia) siendo evidente que hay ms de un sonido en cada uno de ellos. Por otro lado, y vinculado con esto ltimo nos agrega que es una asociacin perceptual, no siendo algo de carcter fsico. De este modo podemos ampliar la definicin de complejidad como aquella situacin sonora o musical en donde estn presentes ms de tres o cuatro voces o estratos.

Una propuesta
A partir de lo anteriormente expuesto vamos a intentar avanzar hacia una propuesta de organizacin textural en msica electroacstica, no sin antes repensar lo que es moneda corriente en la msica instrumental. Aqu observamos que la clasificacin habitual utilizada fundamentalmente para la msica previa al siglo XX est fundamentada en dos criterios bsicos: cantidad y funcionalidad de voces. Podramos reorganizarlo de la siguiente manera de acuerdo al nivel

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creciente de complejidad: dependiendo de la cantidad se va a hablar de monodia (una), homofona, heterofona y polifona (dos a cuatro) y estructura (ms de cuatro). Y segn la funcionalidad sern homofona, heterofona o polifona. De esta manera nos quedara el siguiente cuadro: Cantidad
Una Monodia Pocas - Dos a cuatro Homofona Heterofona Polifona

planteado anteriormente. Estas categorizaciones se fundamentan en el criterio de establecer cul es la voz principal situacin perfectamente compatible con un meloda, con primaca de la altura, de la nota, pero no con un discurso estructurado en base al timbre. Ahora proponemos retomar la propuesta de Meyer (figura y fondo) pero en este caso vinculando dos tipos de objetos sonoros muy distintos perceptivamente y que forman una primera distincin bsica en cuanto a la duracin: objetos puntuales de corta duracin y objetos sostenidos de duracin ms extensa. Y por otro lado, agregamos un criterio vinculado a la informacin que portan y su grado de variacin: su mayor o menor grado de regularidad morfolgica o de redundancia Esto es acorde con la idea de no establecer a priori la idea de voz principal como si ocurre con la de figura y fondo. Si unimos esto con la idea de Bregman (estrato auditivo) obtendremos de esta manera un primer cuadro, basado en criterios perceptivos que creemos puede ser de utilidad al menos en una primera aproximacin. Esto quedara conformado de la siguiente manera partiendo de figura y fondo y adaptndola a nuestros fines:

Una o dos figuras con fondo = Uno o dos sonidos o estratos de corta duracin mas otro extenso. (Superposicin de ambos)

Texturas complejas
Tres o ms figuras sin fondo = Tres o ms sonidos o estratos de corta duracin. (Variables o no redundantes) Fondo compuesto = Tres o ms sonidos o estratos de duracin extensa. (Esttico o redundante) Tres o ms figuras con fondo = Tres o ms sonidos o estratos de corta duracin mas otro extenso. (Superposicin de ambos) Tenemos ejemplos musicales tomados de diferentes obras electroacsticas para todas las categoras propuestas, pero por diversas razones lamentablemente no acompaan la escritura del presente artculo.

Funcionalidad

Muchas - Ms de cuatro Estructura Configuracin - Pasaje textural

Esto no es ms que una primera aproximacin que nos sirve como punto de partida. Podemos dar un paso ms y preguntarnos qu pasa con esta clasificacin en msica electroacstica, o msica basada en sonidos, al sustituir las voces por sonidos u objetos sonoros? Creemos que lo apropiado para este tipo de msica, al no trabajar con notas generadas por instrumentos sino con sonidos de diversa complejidad cmbrica, es sustituir voces por estrato auditivo, de acuerdo a lo que postula Bregman. En este caso podemos hablar de una clasificacin comn en cuanto a cantidad, no as en cuanto a funcionalidad ya que si bien cada objeto o estrato puede cumplir diferentes funciones, difcilmente se puedan denominar homofona o heterofona, tal como fue

De aqu en adelante
Conscientes de que ste es slo un primer paso, no queremos dejar de sealar algunas dificultades de las cuales ya tomamos nota y que sern las que intentaremos resolver en nuestros prximos pasos. En primer lugar sabemos de la ambigedad de ciertos sonidos inclusive desde el punto de vista de su duracin. Si bien esto es muy rico y atractivo desde el punto de vista artstico genera problemas a la hora de cualquier intento de clasificacin.

Texturas simples
Una o dos figuras sin fondo = Uno o dos sonidos o estratos de corta duracin (Variables o no redundantes) Fondo simple = Uno o dos sonidos o estratos de duracin extensa. (Esttico o redundante)

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Por otro lado tenemos la confluencia que hemos observado entre textura y discurso, o entre textura y forma. En el caso de la msica electroacstica, el tipo de textura utilizada es parte indisoluble de la forma, por lo tanto cualquier intencin de tipo discursiva, como generar una determinada expectativa, buscar un contraste, realizar mnimas variaciones, por poner slo algunos ejemplos, provoca siempre un cambio en la textura. Hemos encontrado que no existen, por lo general, secciones completas con un solo tipo de textura sino que stas varan permanentemente de acuerdo a las intenciones discursivas del compositor. Esto nos ha llevado a sugerir la idea de modulacin textural, que nos parece apropiada por dos razones: en primer lugar la palabra modulacin es parte del vocabulario del lenguaje musical, e implica el abandono de una situacin dada para llega a otra. Y en segundo lugar da cuenta de esos momentos de transicin, caractersticos de toda modulacin, en donde se comienza a abandonar una situacin, armnica o, en este caso, textural, para llegar a otra. Esto implica que la textura no es algo que ocurre en un determinado instante, sino una situacin que se establece y tiene un mnimo de pregnancia perceptiva. Por ltimo, y esto no sera un problema sino algo a continuar investigando, nos falta estudiar qu ocurre con la aplicacin de otras leyes de la Gestalt a la simultaneidad musical como por ejemplo la ley de Buena Continuacin, la de Destino Comn, la de Simplicidad o la de Ambigedad, entre otras.
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De todas formas, creemos que estas consideraciones, aunque incompletas por el momento, pueden contribuir a desarrollar diferentes estrategias auditivas a la hora de escuchar este tipo de msica y tambin pueden ser tenidas en cuenta a la hora de la composicin. Y, quien sabequizs puedan llegar a derivar en una mejor comunicacin entre compositor y oyente, situacin sumamente necesaria en estos tiempos de tanta polucin sonora. Pero ese es otro cantar.

Referencias
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Formacin de la forma
John Young
MTI Music, Technology and Innovation Center De Monfort University

En el libro de Simon Emmerson, The Language of Electroacoustic Music (El Lenguaje de la Msica Electroacstica), Denis Smalley (1986) formula la siguiente pregunta: Ha descubierto la msica electroacstica alguna forma musical nueva?. Esta pregunta se formul abiertamente para sugerir que el consenso formal tal vez no sea relevante para la msica basada en la complejidad espectromorfolgica. Sin embargo, la creciente prctica de los ltimos veinte aos no ha producido tantas soluciones estructurales como cantidad de piezas musicales y lo que sugiere Smalley al hablar de descubrimiento es que las formas se encuentran dentro de la maduracin de la prctica en desarrollo. Considerando lo anterior, este trabajo expone algunas ideas iniciales sobre las distintas maneras posibles de considerar los nuevos enfoques respecto a la forma dentro de la msica electroacstica. Mi inters particular en la forma proviene de dos aspectos de la pregunta de Smalley, uno que se refiere al escuchar, y el otro al hacer: 1. El rango infinito de materiales con fuentes de sonido real y virtual que pueden utilizarse disponibles debido a que no estamos sometidos a los lmites impuestos por los instrumentos fsicos y a
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las notas representan una ruptura con las nociones adquiridas de organizacin musical, pero tambin con su propia esencia. Consecuentemente, la naturaleza acstica, a veces muy compleja, de los materiales de la msica electroacstica, trae ciertas dificultades al aplicar los conceptos analticos tradicionales de carcter reduccionista. Al escuchar ya tenemos incorporadas las expectativas moldeadas culturalmente acerca del discurso musical; entonces, qu tienen para ofrecer las ideas establecidas acerca de la organizacin musical en general, en el paisaje sonoro radicalmente nuevo de la msica electroacstica? 2. Como compositor, de qu modo puedo desarrollar una perspectiva sobre la relacin entre lo local y lo global que obtenga el mayor valor expresivo de mi material, ya que tanto yo como otros buscaremos estas relaciones? En un arte basado en el tiempo parece natural ser consciente de la eficacia de las relaciones de corto y largo plazo entre materiales. Desde una perspectiva pragmtica de la composicin, no deseo verme abrumado por una pantalla en blanco cuando compongo, ni quiero descartar un juego libre sin lmites con el sonido que finalmente derive en algo musicalmente intil. Por lo tanto, estoy hablando de forma no como un conjunto de moldes que simplemente

contienen msica, sino como un principio ms orgnico por el cual los procesos de identidad, transformacin y ordenamiento de los sonidos puedan proyectar morfologas y mensajes estructurales fundamentales as como una idea de formacin/creacin y de la forma. Stephen McAdams sugiri que la forma tal como se experimenta depende tanto de la mente del oyente como de la estructura que se le presenta a esa mente (1989:181). Esto sugiere que la forma es algo independiente de la estructura en cuanto al modo en que los sonidos se articulan secuencialmente. El tiempo musical no es lineal ya que requiere nuestra participacin y atencin activas. Tambin sugiere que la nocin de forma es un modo til de generalizar el significado global (no slo la estructura global) de modo que reconocemos la esencia contrastante, en desarrollo y recursiva de la forma sonata como algo que evoca teleologa, tensin (lucha) y resolucin. O en un nivel an ms amplio se podra visualizar a Mahler mostrando el camino a la redencin, o participar del vuelo imaginativo y distractor de Mendelssohn cuando crea un tema adicional en la seccin del desarrollo de un primer movimiento sinfnico. A los efectos de este documento hay tres perspectivas sobre la forma que pueden ofrecer una comprensin ms profunda sobre la creacin de formas en la msica electroacstica: la retrica musical, la idea de forma momento y la idea de forma mrfica.

Retrica Musical

Los modos establecidos para explicar las estructuras musicales de nivel superior e inferior han descrito con frecuencia la forma y la funcin de eventos musicales en trminos cuasi lingsticos, al emplear nociones relacionadas con el anlisis de fragmentos (chunking) y el anlisis sintctico, el fraseo y la direccionalidad, como tambin con la interpretacin del significado, como por ejemplo las estructuras de frases abiertas y cerradas en la obra de Deryck Cooke (1959). Ms recientemente, y explcitamente en referencia a la msica electroacstica, Gary Kendall (2008) ha considerado la naturaleza del evento musical usando la perspectiva de las construcciones lingsticas como punto de partida, demostrando que stas se utilizan como cognados para maneras ms profundas pero anlogas de caracterizar y comprender los materiales musicales y su flujo en el tiempo. De acuerdo a estos enfoques, se puede considerar que la msica funciona en un plano retrico es decir, que hay modos de utilizar los principios inherentes de la construccin musical para hacer que un argumento sea lo ms lcido o eficaz posible, o, de hecho, para llevar a un oyente a una red de ideas e interrelaciones. Cuando Cooke afirm que los mtodos reales de expresin emocional en la msica son diferentes a aquellos de la lengua hablada, plante la idea de que una forma es la encarnacin de esa expresin: -...algunas actitudes generales pero bien definidas hacia la existencia mediante la disposicin de varios

trminos de expresiones emocionales en un orden significativo. Y la forma musical es simplemente el medio por el cual se logra ese orden [en bastardilla en el original] (Cooke, 1959: 212). Para el pensamiento influyente de Cooke, esto es especialmente importante ya que su tesis se apoya en la nocin de que la forma est vinculada al contenido en virtud del imperativo expresivo del compositor, que slo los materiales en concordancia con las intenciones expresivas del compositor son los que idealmente encuentran su camino hacia una obra. De este modo, Cooke propone que la forma es igual a la expresin. Y en ese sentido, un intento expresivo requiere un mtodo discursivo y habilidades de persuasin. Por lo tanto, la prctica de exponer ideas musicales en el tiempo, con el objeto de lograr las consiguientes funciones expresivas y estructurales, podra considerarse como construccin de la retrica. Quisiera sugerir aqu que muchos de los gestos retricos de la msica instrumental pueden transferirse a los gneros electroacsticos. Un ejemplo notorio se encuentra al comparar los compases iniciales de la Sonata para violn en Do menor de Beethoven (interpretada slo con piano) y Tongues of Fire de Trevor Wishart, en los cuales se proyectan dos frases cortas seguidas por una ms larga. En estos ejemplos, dos gestos concisos que demandan atencin y luego se abren a un abgesang [en alemn en el original] ms extenso. En el caso de Beethoven, el perfil meldico secuencial de los dos

primeros gestos y su cambio armnico implcito constituyen una parte claramente significativa de cmo se crea el gesto tonal. En el caso de Wishart, la repeticin exacta de un gesto muy complejo basado en la voz permite recurrir nuevamente al material como si hubisemos dicho: disculpe, qu dijo?. El contenido espectromorfolgico del gesto articulado rpidamente posee la naturaleza ligeramente incomprensible de un loop de Warren, dado que hay varias clulas espectrogestuales que pueden percibirse dentro de l.1 Las entradas y salidas de los sonidos, separados por silencios, nos dicen tambin que estamos frente a un viaje accidentado y a una forma a gran escala (lo cual ocurre en ambas obras)2. En el caso de Wishart, la extensin que sigue a este objeto repetido del comienzo inmediatamente se comienza a desarrollar, y se proyecta en capas de energa acumulada que aparentemente cubren la estructura gestual de los sonidos y el crecimiento consiguiente en riqueza espectral. Pero, lo que vincula los comienzos de estas dos obras, considerando la lejana histrica entre ellas, es una similitud muy llamativa en la cantidad de tiempo utilizado para el despliegue de cada gesto y su separacin por silencios. Lo que las separa es el contraste entre la funcionalidad tonal y la transparencia meldica en la obra de Beethoven (con sus implicaciones en los primeros acordes que proveen, en trminos tonales tradicionales, un nivel de movimiento ms amplio como ritmo armnico) y el
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carcter casi insondablemente comprimido de los gestos de Wishart. Marta Grabocz (1997) argument que muchas obras electroacsticas dependen de los diseos formales tradicionales como medio para contener sonidos radicalmente nuevos dentro de marcos estructurales comprensibles y asimilables. Ella plante, al momento de escribir, que slo en los diez aos anteriores se hicieron marcadamente evidentes los nuevos conceptos de diseo formal. Sobre esto esboz tres ideas estructurales innovadoras (en este sentido, estructura se utiliza como sinnimo de forma): modelos extra musicales, estructuras que presentan estasis y la articulacin de msica a partir de modelos grficos. Adems de ser tipologas tiles, son esencialmente procesos compositivos o caracterizaciones de materiales musicales elementos desde los cuales puede surgir la innovacin formal. De hecho, la diversidad en la prctica contempornea presenta una variedad de nfasis puestos sobre la forma en la que se crean o se escuchan los materiales musicales (considerar la sonorizacin de flujos de informacin no auditiva, procedimientos aleatorios e improvisaciones, y las formas derivadas de sonidos ambientales grabados) de modo que forma, naturaleza y estructura de materiales y procesos son realmente difciles de desentraar y atribuir definitivamente como fuerzas moldeadoras y generativas: en resumen, el hecho de que los objetos sonoros complejos, y los sonidos referenciales no
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sean necesariamente esttica y culturalmente neutrales como las notas, tal vez requiera la participacin del oyente en el proceso interpretativo de la forma... Si bien esto no constituye una nueva dimensin para el anlisis musical -la forma y el contenido siempre tuvieron roles simbiticos-, la diversidad de materiales sonoros que normalmente se encuentran en una misma obra electroacstica, sealan a sta como una pregunta primordial a considerar al tratar de comprender las relaciones entre materiales y morfologas de menor nivel estructural. Entonces, parecera que en Tongues of Fire, Trevor Wishart despleg, tal vez intuitivamente, un dispositivo retrico de captacin de atencin ya establecido para anunciar material sonoro altamente complejo, seguido de una frase que exhibe una especie de cobertura del tema sonoro que tambin juega con la sugerencia de la procedencia vocal. La concisin gestual que caracteriza los comienzos de las obras ya mencionadas de Wishart y de Beethoven posee un significado arquitectnico, como brusco motivo (motto) puntuado y como bloque constructivo de formas ms desarrolladas. Por lo tanto, aunque la forma retrica en la apertura de Tongues of Fire entra en contacto con la tradicin, Beethoven se despliega mediante la interaccin del movimiento rtmico y tonal mientras que Wishart lo hace enfatizando la maleabilidad espectromorfolgica.

Forma momento
Stockhausen (1991:63) caracteriz la idea de forma momento de la siguiente manera: Cuando ciertas caractersticas permanecen constantes durante un perodo -en trminos musicales, cuando los sonidos ocupan una regin o registro en particular, o permanecen dentro de una cierta dinmica o mantienen una velocidad promedio- se produce entonces un momento: estas caractersticas constantes determinan el momento. La idea de momento en la msica electroacstica es una herramienta poderosa debido a que unifica las maneras de pensar acerca de los objetos sonoros y justifica la manera, la raison d etre (en francs en el original, razn de ser) en la que se los utiliza en el tiempo. La idea de mantener la forma momento mediante el cambio de disposiciones estticas puede proveer la plataforma para una escucha activadentro del sonido; mientras que, como seal Jonathan Kramer (1978:177), acta tambin como un vehculo para las formas profundas de discontinuidad. Segn sus palabras: (...) lo inesperado es ms llamativo, ms significativo que lo esperado porque contiene ms informacin. Si aceptamos esto, entonces la naturaleza de los materiales y de las cualidades particulares de discontinuidad que los cambios de momento pueden evocar, constituye claramente un factor significativo en el potencial afectivo de las formas realizadas de esta manera.

Por supuesto, la forma momento no pertenece solamente al dominio de la msica electroacstica, pero posee un potencial especial mediante el uso de la tecnologa. Esto se debe a que est ligada a la idea de esculpir el sonido, tal vez a partir de una perspectiva poitica en particular: despus de todo, el compositor se enfrenta con los mismos momentos una y otra vez, concretamente en el estudio, a travs de los cuales se puede desarrollar una gran agudeza al escuchar (aunque tambin puede ocurrir que el acto de escuchar se vuelva cansador hasta el punto de tornar ineficaz la toma de decisiones). John Dack (1999) realiz la siguiente observacin: (...) la adopcin de la forma momento de Stockhausen no necesita descartar los procesos perceptibles con objetivos, simplemente se rehsa a participar en una curva narrativa dirigida globalmente (...), e hizo hincapi en el hecho de que como principio organizativo posee el potencial de exponer un sentido de arreglo de los componentes estructurales como entidades individuales e invita al oyente a comprometerse con un modo de escucha inquisitivo y creativo, incluso, tal vez formador. De tal modo puede ser considerada como la personificacin de la idea del proceso de composicin, como la forma en el estado de ser descubierta y abierta a la interpretacin como micro-narrativas, secuencias, estados de materia sonora y contrastes de los mismos. La configuracin del sonido en tiempo real en el marco de improvisaciones de msica electroacstica, donde un proceso

formal puede estar pre-estructurado o ser completamente fortuito, constituye otra prueba de cmo la escultura fluida del material puede guiar la evolucin de una obra. Tambin noto la influencia de la forma momento en muchas obras a larga escala del canon acusmtico francs, donde la forma a gran escala se sostiene articulando la obra con movimientos fuertemente unificados que se centran en la ejecucin dentro de ciertas limitaciones espectromorfolgicas.

Forma mrfica
El gnero de la forma mrfica de Trevor Wishart (1994) acoge el discurso narrativo en el potencial de la msica electroacstica para desarrollar materiales a travs de procesos de constante transformacin del timbre y de la identidad sonora. Las herramientas de transformacin de sonido inherentes a la msica electroacstica fomentan este enfoque ya que las nociones de transfiguracin y metamorfosis sonora pueden incorporar un significado nuevo, centrado en lo causal (en el sentido del sonido como material auditivo). Esto evoca la idea del continuo (particularmente en lo que se refiere al timbre) y an cuando estos continuos impliquen caminos lineales o curvilneos, en cualquier debate musical de importancia, es posible aprovechar su potencial para interceptarse y superponerse. Puede haber reglas generalizables sobre cmo funcionan las continuidades, pero debemos tener cuidado de cmo las describimos. Por ejemplo, en un momento de Tongues of Fire, Wishart (1994)

usa la metfora de cambio de tonalidad para referirse a la metamorfosis de sonidos vocales a sonidos semejantes a los producidos por la madera. A pesar de que el cambio de nfasis que l crea es tangible, esta descripcin no contempla el hecho de que en un cambio de tonalidad, el resultado sigue siendo un grupo de relaciones equivalentes entre los elementos tonales en las tonalidades viejas y nuevas, y a menudo, la cualidad ms interesante es no solamente el sonido de la nueva tonalidad, sino la sensacin producida en el punto mismo de cambio (ciertamente cuando nos referimos a temperamentos iguales). La trasformacin de la voz en madera sugiere un cambio en las fuentes aparentes entre las cuales no hay relaciones equivalentes. Otra dificultad prctica con el modelo de continuo es que resulta a la vez imaginario y limitado por lo que puede lograrse en el estudio. Un compositor cuenta con la ventaja de poder jugar con el sonido que informa el resultado final de una forma que el oyente jams experimentar, o podr frustrarse por imaginar extensiones sonoras que no podr concretar por carecer de los medios para lograrlas. De manera tal que existen problemas formales para presentar la imagen de un continuo de tal forma que el oyente pueda relacionarse con ella e internalizar su dialctica. Por lo tanto, las ideas de forma del momento y mrfica tal vez tengan un nuevo significado en la msica electroacstica con algunas consecuencias interesantes. Por ejemplo, en la obra de los compositores espectralistas,
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si consideramos la identidad singular del timbre como algo formado y coherente en sus propios trminos, queda claro que el discurso musical puede surgir de la deconstruccin de dicha identidad, que puede coincidir con el requerimiento de McAdams, en cuanto a que: Una dimensin que contiene formas deber ser susceptible a la organizacin en categoras perceptibles y las relaciones entre estas categoras deberan codificarse fcilmente. Un sistema de relaciones de saliencias o estabilidad debera poder aprenderse a travs de la mera exposicin y debera afectar la percepcin de los patrones en dicha dimensin (McAdams, 1989:195) Una caracterstica esencial del enfoque espectralista es el reconocimiento del fenmeno de la integracin espectral como algo cuya lgica se conoce instintivamente fuera de todo contexto de la composicin y puede, por lo tanto, utilizarse para comprender los procesos y modelos del compositor. Algunos ejemplos del valor momento del pensamiento espectralista pueden hallarse en la pieza Mode de valeurs et dintensits (1949) perteneciente a Quatre tudes de Rhythme, del compositor Messiaen. Los fundamentos precomposicionales seriales/ modales del trabajo estn bien expresados en la literatura (Hill, 1995) y de hecho, estn expuestos en el prefacio de la partitura. En un nivel el efecto es de corte serial pequeas gotas de notas que proyectan un lienzo puntillista de piano tonalmente neutral, en el cual la principal caracterstica organizativa
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consiste en (como en el gameln) que las largas duraciones corresponden al rango de los tonos graves y las cortas se concentran en los agudos. Esto tiende a que ocasionalmente se oigan como cristalizaciones momentneas de unidades motvicas. Se ha creado aqu un ecosistema musical, con eventos de notas especficos que ocupan sus propios nichos dinmicos, de duracin y de registro fijo, ayudndonos de esta manera a captarlos como identidades an cuando estn suficientemente conectados para formar grupos. La imagen de una dispersin de altura aleatoria se produce mientras la dispersin de los tonos acta contra la formacin consistente de voces coherentes. La concentracin en la calidad de cada nota, particularmente a travs del contorno de textura creado por cambios dinmicos directos, significa que tanto las notas aisladas como algunas agrupaciones rpidas pueden considerarse como momentos. Esto se ve fundamentalmente enriquecido a otro nivel por la fugaz agrupacin de tonos relacionados como armnicos naturales que se congelan en momentos de una transparente fusin espectral, y la resonancia de bajas frecuencias ms extendidas que se agregan a la fusin que ocurre en estos puntos. Estos momentos expresan otro nivel diferente a las notas: indican que existen condiciones bajo las cuales los sonidos dejan de actuar como valores individuales y se consolidan como una unidad cuasi-tmbrica como sealizaciones formales que invitan a la expectativa, (Cundo surgir el prximo momento?). Se produce una estasis en

estos puntos ya que la fuerza base de la fusin armnica parece congelar el paso del tiempo. Conceptual y tcnicamente, las ideas acerca de deconstruccin y fusin del timbre continan siendo fundamentales para el pensamiento electroacstico, con un considerable intercambio entre el campo electroacstico y el instrumental estimulado por lo que Murail (2005: 123) defini como la verdadera idea esencial de que el tomo musical no es la cabeza de la nota escrita en el pentagrama. Un ejemplo claro aparece en el primer movimiento de la pieza Chant dAilleurs (Viao, 1994) de Alejandro Viao en el cual los procesos continuos de reconstruccin espectral alrededor de la fuente central de una cantante femenina, dependen del traslado de la atencin auditiva a regiones especficas dentro de un espectro y donde la manipulacin del balance espectral o la articulacin rtmica estimulan el desarrollo mrfico. Las etapas de deconstruccin tmbrica nos hacen tomar conciencia de que se eliminan los parmetros de sonidos como componentes, pero tambin aparecen ocultos a travs de un inteligente filtrado espectral cuando se reintegran como nuevas identidades. Una vez ms, sin embargo, la persona central que canta provee una base de fuente reconocible.

Reconocimiento de la fuente para definir momentos musicales


Aqu voy a sugerir que una fuente que ha sido reconocida puede funcionar como momento

musical, no slo en trminos espectromorfolgicos sino tambin referenciales. Por ejemplo, Phonurgie de Francis Dhomont (2001) comienza de una manera retrica impactante con gestos y texturas impulsivos y alturas resonantes que emergen de ellos; sin embargo, a los 4 48 se produce una transicin a un sonido ms terrenal con la imagen del aleteo de aves, que emerge por sobre un zumbido de banda ancha. Este sonido coherentemente realista no slo funciona como transicin a un campo morfolgico nuevo sino que tambin introduce un poderoso cambio de referencia. La imagen se impone como fondo, a la vez que el tiempo aminora en la obra, a pesar de que la textura es sonoramente muy activa la concentracin se dirige a comprender la escena intuitivamente. Por lo tanto, formalmente, su funcin no es slo presentar un tema morfolgico contrastante, sino tambin desviarnos hacia otro tipo de escucha. Nos dice que la obra no slo trata de la estructura de los sonidos sino tambin del contexto formal que los envuelve, y del sentido musical/imaginativo que les permite participar en la obra. Hace que sta se transforme en un mundo imaginativo en el cual este realismo puede coexistir con abstractas morfologas resonantes; sin embargo, tambin debemos construir para nosotros mismos un escenario que acomode de forma imaginativa tanto en el momento, as como la consecuencia a ms largo plazo de la fuerte imagen creada en ese momento. A pesar de esto, los momentos musicales no evocan necesariamente una respuesta esttica. Lleva poco tiempo evocar una imagen sonora

de este tipo y la atencin se puede desviar en distintas direcciones hacia caractersticas espectromorfolgicas de los sonidos mismos, junto con la atencin en busca de un cambio a nivel referencial o espectromorfolgico. Por ejemplo, podemos llegar a suponer que las aves pueden dispersarse, permitindonos as escuchar otros sonidos previamente escondidos en la escena, o que la estructura de los sonidos puede cambiar (por ejemplo, cambios en la estructura del tono o la envolvente), con la capacidad de iniciar una secuencia de cambio mrfica. Mientras que un significado est slo disponible al nivel de esta yuxtaposicin, un significado ms concluyente (Por qu hemos sido proyectados dentro de ese nuevo mbito?) es ambiguo, abierto3. El mensaje primordial es la poderosa naturaleza de la transicin en s misma y la comprensin de que este tipo de cambio indicativo es posible. Los momentos referenciales tambin pueden ser muy fugaces y sabemos que son una forma impactante de invitar a los oyentes a escuchar de manera creativa/formativa por ejemplo, en parte de la msica de Jonty Harrison desde mediados de los noventa, donde las imgenes sonoras confirman o contradicen de manera juguetona el mbito que pensamos que se ha establecido en una mlange animada de sonidos abstractos. Este tipo de cambios referenciales constituyen una de las caractersticas ms innovadoras de las formas electroacsticas. Por lo tanto, si buscamos en los trminos de McAdams mencionados anteriormente, un sistema de

relaciones de prominencia o estabilidad que se pueda aprender o comprender a travs de la mera exposicin, los cambios referenciales que funcionan como momentos formales definidos o como semillas de transformacin morfolgica son catalizadores poderosos. Identificar nuevos catalizadores del diseo formal dentro de la estructura del sonido mismo resulta ms problemtico, lo que es atribuible en gran parte al hecho de que este proceso puede involucrar el pedirle a los oyentes que se adapten a modos de escuchar que no necesariamente son equivalentes a lo que (hasta la fecha) se adquiere normativamente a travs de la cultura. En un intento muy prometedor de explicar cmo puede funcionar formalmente la estructura del sonido, como parte de una aproximacin basada en la segmentacin al anlisis estructural, James Tenney propuso la idea de un perfil paramtrico para unidades de sonido de diferente duracin (l las denomina elemento, golpe o secuencia) con el propsito de registrar fluctuacin en intensidad paramtrica- una medida del significado subjetivo o el peso acordado a cualquier parmetro musical a travs del tiempo. Un parmetro que l describi como cualquier atributo distintivo de un sonido, en cuanto a qu sonido o configuracin de sonido (elemental) puede distinguirse de otro. (Tenney, 2006: 92). Tambin plante la hiptesis de que el sonido evoca respuestas cinestsicas en los oyentes y que las duraciones
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de aquellos efectos podran variar de acuerdo a cambios en la intensidad paramtrica, lo que creara un efecto acumulativo en la interpretacin de la forma. En el ambiente espectromorfolgicamente complejo de la msica electroacstica, esto parece ser una herramienta potencial para evaluar tanto las calidades de los momentos y su impacto sobre la forma a travs de la manera en la que la escucha puede ser guiada conjuntamente con el flujo consiguiente de la evolucin morfolgica (lase mrfica), aunque para estar bien desarrollado esto requerir un lxico paramtrico adecuado. Aunque las ideas de Tenney se centran en el anlisis de la msica instrumental, tambin resuenan en la siguiente afirmacin de Christian Zansi en la nota a Stop! lhorizon: Tengo la certeza de que la msica slo es un gran ruido cuyo interior se encuentra esculpido con miles de detalles. Se abre como un organismo vivo para dejar que mi escucha (en el original: mon coute) deambule dentro de l. Se establece muy pronto una relacin magntica y todos los sonidos que constituyen el gran ruido me arrastran hacia una direccin. La acepto. Tarde, mucho ms tarde, llego a un punto distante en el horizonte que me conduce hacia l. Lo que Zansi ha expresado aqu es un panorama imaginativo, casi escultrico, una visin general de un paradigma formal en el cual los materiales, aunque fijos en estructura, estn disponibles para la investigacin,
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interpretacin y contemplacin, y muy posiblemente presenten el tipo de modelo musical y conceptual que llev a Smalley (1986) a cuestionarse la relevancia del consenso formal. Los tres movimientos de Stop! l horizon se proyectan a travs de marcos retricos caracterizados por la interaccin de materiales que en su mayora se encuentran alejados de fuentes identificables tales como nubes de ruido complejo, junto con ataques puntuales que nos mantienen cerca de una superficie de objetos reales, tales como tonos resonantes similares a los de un tambor. Las texturas cobran vida con cambios en la intensidad paramtrica, particularmente en las distinciones ruido-tono, lo que invita al cambio en la naturaleza del foco de la escucha. La riqueza de la invencin y el detalle sonoro son cruciales para tal visin, como lo es el uso apropiado del tiempo expansivo que permite que la escucha activa penetre en ese detalle. Luego, uno podra caracterizar ese abordaje de la forma como un mundo de momentos disponibles que se interrumpen y se dividen en capas. Para resumir, Zansi logra un equilibrio entre estasis y movimiento, que mantiene la escucha activa y buscando direcciones, a la vez brindando espacio para la relajacin en ese entorno musical en el cual nos sumergimos. La metfora de un organismo vivo en el cual se puede deambular mientras se escucha, encuentra tambin un paralelo en el proceso creativo. La facilidad con la que los materiales sonoros pueden desarrollarse y mutar mediante el

uso de computadoras presenta exactamente el potencial para la investigacin extensiva, la reforma y la recombinacin de objetos de sonido que Zansi sugiere dentro del proceso que conlleva escuchar. De hecho, el don del medio electroacstico de otorgar una libertad ms amplia para desarmar y rearmar sonidos junto con la toma de conciencia de que dichos sonidos simplemente pueden no responder al procesamiento de la manera que uno imagina que lo haran, o lo necesiten hacer para los propsitos musicales previstos para ellos, es una razn clave, un requisito, para comprender claramente la forma y los principios de creacin/formacin de la misma.

Comentarios finales
Es importante para el campo de la msica electroacstica que se lleve a cabo una bsqueda seria para identificar su innovacin formal. Est relacionada ntimamente con el desarrollo de herramientas descriptivas y analticas per se, pero si por forma entendemos las maneras en las que podemos relacionar lo local con lo global, lo micro con lo macro y la formulacin del significado, tomando en cuenta los modos particulares de escuchar fomentados por el gnero, entonces es esencial un concepto emergente de forma para el desarrollo de nuevos modos de anlisis de otro modo qu es lo que queremos que el anlisis busque? Los mtodos analticos frecuentemente buscan identificar caractersticas particulares de los sonidos y tipos de relaciones particulares

entre ellos basndose en suposiciones acerca de la naturaleza y funcin de los materiales musicales y uno de los problemas al analizar la msica electroacstica es que frecuentemente se resiste a los mtodos reduccionistas tradicionales, en los cuales, por ejemplo, se destacan los modelos complejos de diseo de timbre. Al evaluar los patrones globales de la organizacin musical, pueden encontrarse las necesidades para el mejoramiento del vocabulario analtico y su aplicacin. Los trminos que se utilizan en este documento para esbozar una bsqueda de nuevas formas musicales no son solamente del dominio del trabajo expresamente basado en la tecnologa con testimonio de las races de la forma momento como un acercamiento genricamente ms experimental al tiempo tanto en la msica instrumental como en los inicios de la msica electroacstica, las obras orquestales mrficas de Ligeti o el juego de capas referenciales intrnsecas/ extrnsecas en la msica de Ives. A pesar de la extensin radical de materiales que el medio electroacstico ofrece, no debera asumirse que es inevitable una ruptura total con los conceptos tradicionales formales. Aun as, la capacidad de la msica electroacstica de ayudarnos a encontrar nuevas formas de escuchar dentro de nosotros mismos, requiere una investigacin seria de las formas en las que los compositores pueden disear esta nueva forma de escuchar. De alguna manera, esta tensin inevitable entre lo tradicional y lo

innovador hace que el tema se vuelva ms irresistiblemente atractivo y ms fundamental y cohesivamente musical. Traduccin de los alumnos del Traductorado Pblico en Idioma Ingls: Adriana Coca, Leonel Diorno, Juliana Fernndez Casas, Mayra Maldonado, Guido Montesano, Marcelo Ranieri, Brbara Riccardi, Vernica Romaach y Lucas Traba. Revisado y supervisado por Trad. Publ. Victoria Illas.

Referencias
La repeticin es tambin una caracterstica del ejemplo de Beethoven, pero solo en la entrada del violn luego de la intervencin gesticular corta- corta- larga inicial del piano.
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Puede discutirse tambin que los silencios al comienzo de Tongues of Fire son, en trminos metafricos, silencios ruidosos, ya que la naturaleza de lo que seguir a estas articulaciones es difcil de predecir.
2

El momento del aleteo se contesta con ataques dispersos de tonos ambiguos que ofrecen un claro comportamiento conductual de los sonidos de las alas, y stos cumplen un rol significativo en la posterior evolucin textural de la obra.
3

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Msica Electroacstica
Simon Emmerson
MTI Music, Technology and Innovation Center De Monfort University

qu clase de discurso analtico necesitamos?


quedaran reducidos a su representacin fuera del tiempo a los fines del discurso analtico. En consecuencia, el anlisis siempre remite a un objeto aparentemente fijo: la representacin. Ms an, esta representacin constituye una forma de reduccin de datos. Es necesario disminuir el flujo de informacin a lo esencial, lo cual depende de la funcin que cumpla el anlisis. Esta es la razn por la cual el anlisis de una obra que utiliza la notacin musical occidental es segn parece tan eficiente, porque es muy pobre y puede sintetizar lo que de otra forma producira una gran cantidad de informacin. El anlisis de un sistema de notacin musical es (tautolgicamente) el anlisis de lo que ese sistema representa. Por supuesto, no se puede analizar lo que ese sistema excluye. Pero, inadvertidamente, estamos omitiendo otro nivel de anlisis sobre lo que hay que incluir y lo que no hay que incluir, es decir, qu es exactamente la obra? Cmo podemos precisar con exactitud una idea tan difcil, especialmente con relacin a la msica electroacstica? Un volumen de prxima aparicin de la publicacin Organised Sound se denominar organizando msica electroacstica3, dejando de manera deliberadamente ambigua quin lo organiza y con qu propsito. Es necesario al fin y al cabo que haya una obra para responder a esta pregunta?

Qu es la obra?
El anlisis de la msica electroacstica (y acusmtica) no ha desarrollado un paradigma: ni siquiera uno para criticar o rechazar! Ms an, los paradigmas y mtodos en oposicin que comnmente se encuentran con respecto al arte musical occidental son de dudosa utilidad fuera de esa tradicin. Stphane Roy (2003) ha cotejado y evaluado un amplio rango de tcnicas analticas, en un intento por sugerir relaciones. Este trabajo se basa, significativamente, en las fuentes de la tradicin francesa de Delalande (2001) as como tambin en la britnica (Smalley, Dack, Ten Hoopen) y americana (Slawson, Cogan). Esta apertura del campo analtico se encuentra ms sintetizada en el reciente libro de Leigh Landy: Understanding the Art of Sound Organisation (2007). En el captulo 3 (Toward a Framework for the Study of Sound-based Artworks), Landy trata de asimilar una amplia variedad de peculiaridades y enfoques, mediante la creacin de una taxonoma de descriptores de herramientas y palabras. En este caso, ya no se ignora el contexto de ejecucin ni el rol del oyente. El prximo paso sera la rigurosa aplicacin del marco a un amplio espectro de gneros y prcticas. La tradicin alemana ms idealizada se basa, principalmente, en el conocimiento del proceso de composicin y en las intenciones del compositor. Rudolf Frisius ha manifestado que l no puede escribir sobre una obra hasta que haya visto sus bosquejos y todo el material
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Qu es el anlisis?
A los fines de esta discusin, la pregunta qu es el anlisis? equivale a cul es la funcin del anlisis? cul es su utilidad?1 Lo que es, es simplemente la articulacin de lo que hace. Existen muchas razones y finalidades en el anlisis de una obra musical, de las cuales podemos mencionar tres: Para aprender tcnicas de composicin al menos con la aspiracin de alcanzar una meta, aun cuando no estemos seguros de cmo el compositor lleg al resultado final. Para conocer cmo funciona la msica: la relaciones de las partes con el todo. Para aprender de qu manera tiene determinado efecto en el oyente. Esta cuestin puede tener dimensiones psicolgicas, neurolgicas y semiticas. Estas tres preguntas genricas corresponden, en lneas generales, a los tres polos de comprensin del hecho musical en su totalidad (poitico, estsico y el denominado neutro) de Jean-Jacques Nattiez (1990)2. Nattiez intent diluir la diferencia entre la notacin musical tradicional de una obra como Tristan und Isolde y la ejecucin de los juegos musicales de garganta (katajjaq) de los Inuit. A la postre, ambos existan en el tiempo, pero

disponible del compositor4. Esta perspectiva parece ser un intento de justificar una cosa con la otra; el conocido auto-anlisis de Stockhausen es exactamente as. La obra se estructura de esta forma - as es como es! El sentido perceptivo del ser humano se encuentra en evolucin y llegar un momento en que alcanzar a captar lo que est dentro la obra. En los enfoques de la nueva ola que sucedi a la revolucin de la computadora porttil, Nick Collins (2008) ha sugerido distintas formas en las que podemos abordar tanto la performance como la composicin interactiva abierta y generada electrnicamente. Nick Collins plantea un alegato significativo: Creo haber aportado alguna justificacin para el tratamiento de los programas y las producciones, y creo haber sealado la necesidad de establecer un puente entre el proceso y el producto si es que sinceramente queremos analizar y explorar los programas algortmicos de msica. (pg. 242) Analizar esta divisin5 ms adelante. Es evidente que no todos estos elementos se refieren al mismo objeto, pero acaso se refieren al mismo sujeto?

idea, fuertemente ligada a la nocin de una partitura fija que est fuera del tiempo. Toda msica que se aleja de esta nocin tiene un problema. Aparentemente, el componente trascendental se ha diluido. Los intentos para reemplazarlo involucran tanto la descripcin como la trascripcin. Pero esta descripcin est muerta si se la compara con la que la antecede normalmente no puede generar ningn sonido. Puede aplicarse con xito a la msica si leo detalladamente, digamos, Auffrungspartitur de Stockhausen para Kontakte, o la detallada trascripcin llevada a cabo por Andrew Lewis (1989) de Pentes de Denis Smalley, creo poder afirmar que tengo una experiencia similar a la de Brahms cuando supuestamente dijo: La mejor interpretacin es aquella que escucho en mi cabeza cuando leo la partitura, pero debo ser ms honesto, esto resulta un tanto vago e impreciso. La informacin espacial exacta (para m) a menudo se pierde. Pero no estoy haciendo lo mismo que Brahms. La partitura no genera el sonido en un orquestador interior imaginario, simplemente activa la memoria asociativa de densidad espectromorfolgica, dinmica, etc. De hecho, muchas de las formas parecen iguales y, al ser despojada de cualquier connotacin temporal, mi memoria puede fallar por completo y no activarse cuando veo la forma. (En realidad, esto es lo que sucede la mayora de las veces cuando sigo la partitura tradicional. No soy un buen lector de partituras; ms que a menudo la

partitura acta como disparadora de recuerdos de grabaciones o ejecuciones que ya he escuchado, pero no como generadora).

Lo idealizado (aquello que trasciende) o lo real (aquello que ocurre ahora)?


Existe una frustracin en el anlisis de la msica que gira en torno de este punto. El anlisis de una interpretacin (de una pieza de jazz, por ejemplo) puede examinar la msica en relacin a la forma en que los instrumentistas se han complementado y han interactuado entre ellos o puede analizar el sonido como tal, o los modos y elaboracin de las alturas. Cualquiera sea el balance que se haga de una versin particular de la obra, la forma estndar del texto (que los instrumentistas normalmente memorizaron) nunca se considera como una versin ideal, sino como un esquema sobre el cual los instrumentistas construyen su interpretacin personal. Para que una entidad trascienda en el tiempo, se convierte en un objeto en el espacio (e incluyo una idea sobre este punto de vista)6. Aunque aun en este caso haya cierto grado de idealismo, todos los objetos estn sujetos al tiempo y, por lo tanto, a la descomposicin y desaparicin final o transformacin. Pero para nuestra experiencia de corto plazo, la distincin sigue siendo significativa. Merleau-Ponty hizo el siguiente comentario: No se observa una escena de la misma manera que se observa una cosa en forma

Dnde est la obra?


Si bien recordamos que hay otra musicologa que tiene problemas con la propia idea de obra (ms adelante volveremos sobre esto), an en la tradicin occidental ha habido dificultades para identificar dicha
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individual. Mi mirada da vueltas dentro ella. En lugar de no verla, veo de acuerdo a ella o por medio de ella 7 (de Loeil et lesprit, citado en Bayle 1993, pg. 186). As, los objetos son los que definen nuestra mirada, no a la inversa. (Tomo el concepto de la cosa individual de Merleau Ponty como algo que se puede ver en su totalidad sin mover o reenfocar los ojos). Pero no se puede ver la totalidad de una pieza musical, excepto en lo que recordamos de ella; posee prolongacin solamente en el espacio de la memoria. Estn quienes creen que es precisamente en esta lucha por la abstraccin donde radica la esencia de la msica occidental su fracaso para lograrlo no es el punto. Desde esta perspectiva, la obra entonces existe independientemente de todas las manifestaciones reales. Estas constituyen meras aproximaciones a esta versin eterna8. Por ejemplo, en la observacin de Brahms citada anteriormente, su odo interior contena una orquesta del siglo XIX, an ms afinada y mejor armonizada en comparacin con la real. Si existe una interpretacin ideal no significa que Brahms creyera que la haba. El no hizo comentarios sobre el hecho de que la orquesta de Don Giovanni era sustancialmente diferente de la que l conoci un siglo despus, fundamentalmente en trminos de tamao, potencia y, por lo tanto, timbre (pero tambin en la forma en que los directores de orquesta del siglo XIX incrementaran el tamao de la secciones para una mayor proyeccin en sus

grandes salas de concierto). Pero la partitura era (esencialmente) la misma. Segua siendo la principal generadora del sonido imaginado9. Por otra parte, toda mi vida he considerado la partitura de una pera de Mozart como prescriptiva, es decir, como un conjunto de instrucciones para producir la obra. Si bien es literalmente cierto, hay otra posible interpretacin, que es tambin una descripcin de la obra idealizada y que es, por lo tanto, imperfecta y defectuosa porque est incompleta.

La msica acusmtica es su propia interpretacin idealizada?


Cunto ms podramos acercarnos al ideal si contramos con una grabacin? No demasiado si se trata de una grabacin de la interpretacin de una obra con partitura. Sin embargo, una obra acusmtica es una grabacin y (cuando est fija en un soporte)10 un tipo de interpretacin a la vez. Ahora contamos con avances interesantes. Por primera vez, podemos reproducir al odo una composicin acusmtica de manera idntica (o muy cercana) mediante iPods mltiples que reproducen un composicin acusmtica, por ejemplo, con la misma clase de auriculares a una gran cantidad de individuos. Por supuesto, nuestros sistemas de perceptivo/ auditivo son distintos, pero al menos sabemos que estamos compartiendo un elemento en comn. Esto plantea un nuevo interrogante: esta interpretacin ideal estndar es la

que desea el compositor? Con seguridad, no siemprese supone que el uso de auriculares no influye en la actitud de quien escucha por supuesto, se hace cada vez ms comn el uso de auriculares para las instalaciones de sonido y algunas producciones experimentales (ambisonic). Sin embargo, excluyen un nivel interactivo de percepcin con otros miembros de la audiencia, el ambiente de la sala (clima), etc. Escuchar msica puede ser una actividad solitaria dentro de su multiplicidad. La msica deja de ser una experiencia compartida para fragmentarse en mltiples experiencias individuales (no utilic los trminos unificadas ni singulares).

Respuesta desde la musicologa tnica y los estudios de msica popular


en contra de la obra, pero a favor del trabajo Philip Tagg formul claramente las grandes dudas de quienes escriben sobre msica popular con respecto al concepto de obra: El problema es que me sent imposibilitado de usar el trmino obra para designar este concepto () y la mayora de los estudiosos de la msica popular evitan esta nocin. (Tagg 2000, pg. 154). Su ensayo pretende conseguir un equilibrio en la terminologa para que las diferentes alternativas puedan basarse en principios musicales, histricos, sociales y lingsticos ms firmes de lo que usualmente ocurre con otros trminos empleados por los acadmicos de la msica popular (pg. 154). Existen claras similitudes y diferencias con el anlisis de la msica electroacstica. Nos
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encontramos examinando una tradicin auditiva (difcilmente oral) sin una partitura escrita, por un lado, mientras que por el otro lado, la interpretacin es claramente menos personal y mantiene el sello distintivo del arte elevado. Aunque aqu tambin radica el problema de la relacin entre la nueva corriente experimental electrnica y la IDM sta ha heredado la perspectiva de la msica como interpretacin, propia de la msica popular, donde a grabacin es un medio y no un fin. Desde su punto de vista (y el de otros autores), la priorizacin del texto por encima de la performance conduce a un tipo de adaptacin, considerada como universal y meta-histrica y (potencialmente) a un imperialismo esttico como resultado11.

encuentra codificado a priori, segn argumentan, en la pista grabada. Sin embargo, el espacio y la amplitud, as como las condiciones de la sala, la marca de los parlantes, la disposicin y la direccionalidad, pueden afectar profundamente el impacto tmbrico final en el oyente. Acepto que durante los primeros cincuenta o sesenta aos del gnero, el tiempo ha sido inexorablemente fijo, pero es perfectamente posible que surjan sistemas que ajusten esta escala de tiempo (velocidad) a, por ejemplo, la acstica de la sala (como lo hara cualquier especialista barroco al cambiar de una sala pequea a una catedral). Pero mientras se podra sugerir que esta interpretacin es un verdadero logro humano, posee claramente (en la actualidad) una naturaleza diferente a la de las interpretaciones del mundo acstico. Interviene un mecanismo de retroalimentacin auditivo, y no fsico. Escuchamos y ajustamos (es cierto que un instrumentista tambin hace esto), pero (a diferencia del instrumento) los sonidos que producimos no causan una reaccin hptica. Se establece un claro paralelo con el director del conjunto, slo que en ese rol la fuente est compuesta por una serie de seales sin contacto fsico. La tcnica ms cercana a la de la difusin del sonido es la del pianista. Ninguna nota individual tiene demasiadas posibilidades de control tmbrico a partir de una digitacin individual: solamente la combinacin de velocidad

compleja y seales de tiempo con movimientos sutiles de los pedales crea las resonancias tmbricas del sonido del piano. Por lo tanto, tambin en nuestra disciplina, la difusin es la combinacin compleja de objetos que producen sonidos en el espacio y consecuentemente en el tiempo. Esto destruye deliberadamente muchas de las sutilezas de la coherencia de fases, que constituye la razn por la cual las piezas ambisnicas y binaurales y, ms recientemente, las versiones 5.1 de las obras requieren de un cuidado especial para preservar lo ms importante de estos aspectos12. Pero nuestro anlisis retorna tenazmente a la idea de que hay algo ms estable, ms inmutable en una obra acusmtica. Nosotros, francamente, no creemos que exista una variacin de posibles resultados semejante a la de una interpretacin de Mozart. Aunque esto podra ser el producto de una fase histrica de la msica acusmtica, una fase en la que el dominio del tiempo fuera inexorablemente fijo. Qu ocurre con aquellos gneros que admiten un elemento en vivo de control de tiempo y de nivel de la misma manera que una partitura tradicional (y tal vez incluso en mayor medida)?

La paradoja de la desarticulacin
La paradoja de la ejecucin de una obra acusmtica radica en la constancia final de la pista grabada (el conjunto de dgitos que constituyen el generador del resultado sonoro). La interpretacin puede estar constituida por una difusin a travs de muchos parlantes, pero tambin puede incluir, si tomamos en cuenta la nocin ms abarcativa de musicking (1998) planteada por Christopher Small, ejecuciones personales (e incluso privadas) en el hogar con un reproductor estreo. Una buena difusin claramente realza la obra (y una difusin deficiente la devala); la nocin de interpretacin sigue presente, pero observemos su significado de una manera ms sofisticada. Una de las crticas ms frecuentes es que no existe el control sobre el timbre ste se
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El anlisis de la obra abierta


Casi de forma inevitable, el anlisis de una obra abierta depende cada vez ms del anlisis de sus instancias, es decir, sus diferentes interpretaciones. Obviamente, tambin es posible el anlisis de la partitura de, por ejemplo, Variations IV de John

Cage. El anlisis de la obra abierta relaciona no tanto procedimientos generativos, como ser las notas, sino que posibilita estrategias, oportunidades y posibilidades. Si tomamos la definicin bsica de abierto como algo que de hecho requiere de una interpretacin o, por lo menos, de una versin, preparada para completar el trabajo, entonces tenemos varias definiciones alternativas de la obra: desde la partitura, la versin preparada13, hasta la interpretacin. Algunas personas podran argumentar que ninguna de stas constituye una obra en absoluto, segn la percepcin que surgi a principios del siglo XIX. La frase es un oxmoron; lo nico que podemos hacer es evaluar las ejecuciones, las instancias de la prctica. No hay generalizacin ni abstraccin; por consiguiente, no hay obra. Esto sugiere, una vez ms, la posibilidad de dos opciones: evaluar un proceso y no un producto. O, si insistimos en tomar el objeto como enfoque principal, entonces podramos comparar (por as decirlo) varias composiciones de la partitura de Cage para poder ver qu es lo que tienen en comn (si es que hay similitudes). Tal vez eso revelara nuestro idealizado Variations IV inalcanzable como toda obra perfecta. Aqu nos interiorizamos en un mundo platnico, pero provocador. El ideal Variations IV existe de la misma forma que el ideal De Natura Sonorum o Kontakte? Tenemos una especie de entidad platnica emprica no disponible a priori para nosotros, pero construida desde la observacin?

No todas las obras abiertas son indeterminadas - tal vez otra frase resultara ms apropiada. Cualquier intento para describir fuera de tiempo las etapas de trabajo de Steve Reich (ya sea una cinta instrumental o acusmtica) necesitar claramente representar de alguna manera el argumento musical de la obra.14 Pero cmo se puede realizar una notacin musical de un fenmeno fundamentalmente psicoacstico? Semejante pregunta retrica para este simple ejemplo slo empeora cuando se analiza la representacin de sonidos complejos dentro de la msica a base de sonidos. Existen varias relaciones aparentemente imposibles: Las representaciones de amplitud (dominio del tiempo) y las de FFT (dominio de la frecuencia) no nos dicen mucho sobre lo que percibimos (aunque s nos dicen algo al ser interpretadas) Las transcripciones evocativas no nos aportan suficientes detalles de constitucin y sustancia, y nos brindan, generalmente, slo un grfico superficial de percepcin de impacto. Estas transcripciones son notoriamente subjetivas (y frecuentemente incompletas dado que la informacin se reduce a lo mnimo necesario para poder llevar a cabo la tarea en cuestin). El Acousmographe combina estas tres en una representacin mltiple que es un modelo de dicha filosofa. La neurociencia, en vas de desarrollo, puede dilucidar la relacin entre las

descripciones acsticas y las perceptivas en la actualidad, la transcripcin evocativa se determina subjetivamente y es sta con la cual uno suea poder automatizar por lo menos, sa es la primera reaccin, aunque puede llegar a ser muy apresurada. Tal vez sea en las nuevas riquezas de la gloriosa subjetividad (es decir, la variedad) de las posibles transcripciones evocativas en donde yacen las bases para el anlisis. La transcripcin automatizada sera uniforme, pero quin dice que todos escucharn la obra de la misma manera que yo? Las diferentes escuchas tal vez revelen diferentes atributos sonoros en la percepcin: el detalle dentro de la textura, la textura dentro del gesto y as sucesivamente. La denominada descripcin objetiva no debe reemplazar sino complementar la descripcin subjetiva, que tiene una raz y una meta diferentes15.

Forma y formacin, obra y elaboracin


Denis Smalley parece evitar la nocin de forma, reemplazndola con la idea de una cadena de funciones que fluyen a travs de los procesos de composicin locales (1986, pgs. 84-88)16. La forma, en este sentido, parece ser el resultado inmanente del proceso de formacin de la obra. Desde este punto de vista, la obra slo puede existir en la memoria (no debemos olvidarnos que sta es una representacin atemporal, congelada y espacial del flujo de tiempo que se almacena en algn lugar de nuestra corteza cerebral luego de sucedido el acontecimiento). Reificar la estructura arquitectnica de la obra, segn se dice, es peligroso, dndole cierto estatus de
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autonoma cuando no puede, y no debera, escapar de los materiales a partir de los cuales est constituido.17 Este miedo tiene algo de cierto. Despus de que A B Marx invent la sonata en 1845, se ense hasta cierto punto como una forma y no como una variedad de procedimientos musicales evolutivos (Charles Rosen (1988) ha argumentado que esta es la nica manera de poder comprenderlo por completo). Entonces si vemos a la forma de esta manera, tal vez podremos hacer lo mismo con la obra. Es la obra un resultado inmanente de la elaboracin, es decir, de algo fijo solo despus de su formacin? Hemos reificado de forma similar un proceso hacia un objeto? Simplemente, podemos decir que esto resulta inevitable. Me refiero, solamente y por mera necesidad, a la obra como una muestra de identidad. Vamos ms all de esta simple designacin hacia el anlisis de lo que la obra realmente es. La idea de obra como objeto enfatiza la igualdad potencial de todos los elementos por encima del tiempo, mientras que, por supuesto, la seccin final se encuentra profundamente influenciada por la memoria inmediata de lo que ocurri previamente. El proceso acumula memoria, pero slo en una direccin; la contemplacin de un objeto tambin puede lograrlo, pero con accesos aleatorios y a travs de la re-exploracin de un aspecto visto anteriormente. Entonces, cmo hacemos para representar una repeticin, por ejemplo? Simplemente repetimos grficamente lo que sucedi antes? Esto representa el objeto
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que vemos de forma repetida, pero no el proceso o el efecto de la repeticin en s misma. Quisiera desviar este argumento en sentido contrario por un momento. Tomemos la obra de Stockhausen, Telemusik, que (reconocida por la partitura y las publicaciones del compositor) sabemos fue construida a partir de una serie pre-estructurada de cuadros (frames) (de duraciones del nmero de Fibonacci). De hecho, detrs de la forma en que estn distribuidos los numerales resulta el modelo de la onda con sus armnicos18 - cuya periodicidad determina la distribucin y la secuencia de los nmeros. La teora actual de la onda sonora (ya sea acstica o no) puede tener dos tipos de representacin. Imaginemos una onda sonora acercndose a nuestro odo: una representacin en el dominio del tiempo, es decir, un rastro que representa la modificacin de la presin a travs del tiempo en un punto en el espacio; y una representacin en el dominio del espacio que representa la presin a travs de un espacio acordado en algn momento del tiempo. Solo en ciertas circunstancias pueden reducirse una a la otra. No constituyen lo mismo. El objeto (dominio del espacio) podra verse como el resultado del proceso (dominio del tiempo).

puede ser fugaz y flexible, y para algunos gneros la interpretacin la desplazar como objeto de discusin. La explicacin no es universal el para quin es y para qu es modificar la naturaleza del anlisis de forma sustancial. Un alejamiento de la evaluacin de textos y grficos sin sonido (que, a diferencia de sus predecesores, ni siquiera definen al sonido en la ejecucin) hacia la base auditiva del discurso analtico coincidir de manera ms clara con los orgenes de la msica en los procesos de grabacin y audicin en s mismos. Esto no significa que la informacin grfica y escrita desaparezca, sino que no continuar siendo el foco de atencin. Desde una perspectiva general, el texto es una forma de grabacin. A la inversa, ha llevado un tiempo considerable el poder evaluar las posibilidades de que la grabacin reemplace al texto como la herramienta principal del discurso analtico. Ambas formas son, por supuesto, complementarias19. Traduccin de los alumnos del Traductorado Pblico en Idioma Ingls: Mara Rosa Tosi, Brenda Solern, Anala Carballo. Revisado y supervisado por Trad. Publ. Mariela Santoro.

Conclusin
El anlisis debe tomarse como una disciplina mltiple, incluso como una interdisciplina, segn Pierre Schaeffer. No puede haber un nico paradigma para el anlisis de la msica electroacstica. La base en donde radica la obra

Referencias
1

Por supuesto, no se debe confundir con el anlisis funcional.

Realizo un anlisis sobre estas ideas con mayor amplitud en lo que respecta a la msica electroacstica en Emmerson (2008).
2

del tiempo en la interpretacin. No me refiero a las obras mixtas abiertas, sino simplemente a un archivo de sonido con deslizamiento temporal en ejecuciones donde puede reconocerse que se mantiene la misma obra. En Emmerson (2007), analizo como podramos responder a esta cuestin e integrar algunos de los puntos.
11

Este modelo puede encontrarse a menudo en las obras de esta poca de Stockhausen ms notablemente en Zyklus.
18

A propsito de esta frase, una no-organizacin de Cage se incluye como una forma de organizacin.
3

Comentario personal hecho pblico en un simposio en Colonia (2007).


4

La discusin acerca de cmo entender el resultado o cmo llegamos a l nunca es tan puntual como en el rea de la msica electrnica en vivo e interactiva. Aqu podemos tener la partitura, el detalle de los patches de procesamiento, etc., para tener en cuenta adems de los archivos de sonido y el resultado sonoro.
5

La difusin de una imagen estreo simple por medio de una serie de parlantes destruye la estabilidad de la teora de estreo de Blumlein. Pero en la prctica parece funcionar, o sea, parece realzar nuestro sentido del espacio, profundidad y amplitud en el sonido. Esto puede deberse a que un grado de delay y modulacin de fase (phasing o filtro en peine) es aceptable y, de algn modo, hasta atractivo, ya que imita el efecto de los lmites reales de sala, las reflexiones y el sentido del espacio (estar all).
12

Se puede observar un gran avance en esta direccin en la combinacin de ejemplos de sonido y de grficos (del Acousmographe) de Bayle & Thomas (2008). Mientras esto se mantiene en la obra de Bayle, se ha podido demostrar una referencia cruzada dinmica entre varios gneros e historias por medio de la marcacin en paquetes audiovisuales interactivos (Clarke 2006 y DEscrivan & Jackson 2008).
19

Aqu quiero evitar un argumento demasiado filosfico sobre la relacin espacio-tiempo: quiero explicarlo de manera simple. Una onda sonora existe en el espacio, pero solo por un tiempo limitado. Su percepcin (como el sonido propiamente dicho) tiene lugar dentro de los confines de la corteza cerebral de donde es enviado (ms o menos) a la memoria: una entidad neurolgica espacial.
6

Esto fue puesto de manifiesto en una exhibicin (Notation. Calculation and Form in the Arts) realizada en el museo ZKM (Karlsruhe) en el ao 2009, que incluy versiones de Eberhard Blum (para flauta extendida) de algunas de las partituras de Variations de John Cage, preparadas meticulosamente para su ejecucin.
13

Le tableau nee se regarde pas comme on regarde une chose. Mon regard erre en lui. Je vois selon ou avec lui plutt que je ne le vois
7

Es una ficcin del anlisis de la msica occidental tradicional que las notas de la partitura encapsulen este argumento. Pero muy pocos tericos y compositores de msica electroacstica han intentado llevar a cabo un anlisis basado en el sonido de obras no electroacsticas.
14

Lydia Goehr analiza extensamente esta tradicin en Goehr (1992).


8

Hay quienes podran querer reinstalar la imaginacin a priori de los sonidos que se espera sean sintetizados para el compositor, en contra del ciclo ms experimental de la tradicin de la musique post-concrte escuchar/ experimentar/elegir.
9

Aunque en una futura y horrenda versin de Google/ Amazon tal vez exista un software que reconozca a cada individuo y de esa forma realizara una transcripcin evocativa que sea personal.
15

En Emmerson (1989), se pueden encontrar observaciones ms personales de Smalley sobre la composicin Pentes.
16

Tengo la incmoda conviccin de que la era de las obras acusmticas de duracin fija pueden haber dado paso a
10

una mayor flexibilidad en las decisiones expresivas

John Young (2004) trata de unificar a ambos con su idea de la morfologa del sonido como un catalizador estructural mientras se mantiene fuertemente arraigado en el proceso de percepcin.
17

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Bibliografa
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El signo sonoro y su clasificacin


Alejandra V. Ojeda Colaborador: Julio E. Moyano
Universidad Nacional de Lans

Un anlisis desde la semitica de Peirce


de comunicacin humana existentes en la vida social. En tal sentido, es interesante notar como la semitica saussuriana se ha preocupado en distinguir los distintos aspectos de la sonoridad del lenguaje verbal como rasgos accesorios que no hacen al funcionamiento esencial del sistema (Saussure, 1945). Dentro del campo de lo sonoro, pues, la semitica ha considerado al lenguaje verbal como un objeto de estudio radicalmente distinto de otras formas de expresin sonora humana, como seran la interpretacin de sonidos naturales, la creacin de sonidos no verbales para la comunicacin, y las distintas formas y funciones de la msica. Las semiologas del siglo XX coinciden en el carcter central del lenguaje verbal para la cultura, y nadie dudara, precisamente, de su condicin de lenguaje. Sobre los otros modos de comunicacin sonora existen, en cambio, numerosas dudas y puntos de vista largamente discutidos y no necesariamente saldados en la actualidad. Cuando hoy en da utilizamos el trmino semitica sonora nos estamos refiriendo a estos ltimos modos, y no al lenguaje verbal, aunque se sobreentiende que este lenguaje depende necesariamente de un soporte sonoro y del odo para existir.2 El propsito de este artculo es reflexionar sobre estos ltimos modos considerando su posible condicin de lenguaje, esto es, su posibilidad de constituir un conjunto articulado de signos que pueda viabilizar una comunicacin intencional a travs del sentido del odo, haciendo abstraccin del lenguaje verbal, cuya condicin de lenguaje no es puesta en discusin. Utilizaremos para ello la clasificacin de signos propuesta por Charles S. Peirce para la construccin de una teora semitica general, en tanto constituye uno de los dos pilares clsicos de la semitica contempornea, y dada su notable eficacia tanto para la reflexin terica como para la intervencin profesional en campos de produccin sgnica por fuera de la lengua3 en sus versiones verbal y escrita. Para ello tomaremos como unidad de anlisis cualquier evento sonoro que se constituya en signo, y el nico requisito para que esto ocurra es siguiendo la hoy clsica definicin de Peirceque ese evento sonoro4 signifique algo para alguien en alguna relacin o sentido5. Basarnos en esta definicin nos permitir superar algunas dicotomas que suelen presentarse al momento de pensar lo sonoro como podran ser arte/ informacin, intencional /no intencional, codificado/no codificado, espontneo/planificado pues tales dicotomas provienen de analizar al signo exclusivamente como instancia de produccin basada en un consenso sistemtico y explcito, en tanto que la definicin peirciana que hemos tomado nos permite entender al signo no como una produccin a priori del sentido, sino como el proceso mismo de significacin. No se trata pues, de que algunos sonidos sean a priori signos y otros no, sino de analizar bajo qu circunstancias cualquier sonido o silencio- se constituye en signo.
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Hemos ingresado al siglo XXI habituados a una herencia de conceptos sonoros rica y amplia, herencia que nos invita al desafo de continuar las indagaciones sobre el lenguaje sonoro iniciadas en el siglo XIX, a partir de las grandes transformaciones cientfico-tcnicas y culturales en torno a este campo1. Tal marcacin histrica no implica de modo alguno suponer que la problemtica de la comunicacin sonora posea un linaje histrico tan breve: la comunicacin sonora acompaa a la humanidad desde sus inicios, manifestndose como lenguaje verbal, como produccin y reconocimiento de sonidos diversos originados en la vida natural y en la social, y como fenmeno musical. Pero es en la era industrial y sus grandes cambios socioculturales y cientficos que constituye los tpicos decisivos de un campo cientfico autnomo. El lenguaje verbal ha sido largamente estudiado en los ltimos siglos, primero por la filosofa y la filologa, ms recientemente por la semitica. Su rol decisivo en la configuracin y transmisin de la cultura, en la configuracin de la escritura y por lo tanto de la Historia, lo tornan el lenguaje humano por excelencia, y por ello, objeto de un tratamiento distintivo por parte de los estudiosos de los signos: su doble articulacin, su equilibrada tensin entre continuidad y cambio, entre transmisin y consenso, entre lengua y habla lo distinguen de otras formas

Muchos escritos de la semitica sonora se han orientado a lo largo de la segunda mitad del siglo XX al estudio de las manifestaciones artsticas, tratando de indagar qu operaciones de significacin ocurren y por qu. Tal es el caso de los trabajos de Pierre Schaeffer (1966) en su Tratado de los Objetos Musicales y de Michel Chion (1983), Nattiez (1990) o dentro de la msica tonal, instrumental y/o cantada los estudios de Ruwet (1974), Meyer (1973) o desde fuera del campo musical Roland Barthes (1970/1976) o Emile Benveniste (1982) en los cuales se intenta formular modelos de lectura e interpretacin que echen luz sobre el lenguaje musical y su forma de comunicar. En el caso de Emile Benveniste, retomando la tradicin saussuriana, se produce una definicin de msica que alcanzar amplia difusin entre los semilogos que no provienen del campo musical, describindola como un sistema que no posee doble articulacin y por lo tanto no puede ser considerado un sistema semitico La lengua es el nico sistema cuya significancia se articula, as, en dos dimensiones. Los dems sistemas tienen una significancia unidimensional: o semitica (gestos de cortesa, Mudrs), sin semntica, o semntica (expresiones artsticas), sin semitica.6 Hasta la dcada de 1970, la mayora de estos estudios semiticos inscriptos en la tradicin de la semiologa continental europea-7 evaluaban a los distintos lenguajes con el tamiz del lenguaje verbal, tomando como modelo al sistema de la lengua y sosteniendo
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el dogma de la doble articulacin, como requisito indispensable para que ciertos signos pudieran ser considerados como componentes de un sistema semitico. Es el italiano Umberto Eco (1973) uno de los pioneros en retomar a Peirce para tratar de pensar los distintos lenguajes (son decisivos sus trabajos sobre lenguaje visual) desde una perspectiva diferente que permita encontrar modelos ms propios de cada lenguaje en vez de tratar de forzar su adscripcin al del lenguaje verbal, en una poca en que los estudios semiolgicos encontraban dificultad para dar cuenta de la especificidad de otros lenguajes ampliamente desarrollados en el siglo de las tecnologas de la comunicacin y del transporte: la masificacin del cine, la radio, la televisin, la industria discogrfica y del espectculo, el desarrollo de la sociologa del arte, la industrializacin de este ltimo, la industria grfica con ilustraciones, abran un campo sin lmites, y lo mismo suceda con los despliegues de sistemas de seales artificiales, fuesen estos para ordenar desplazamientos urbanos e interurbanos, redes ferroviarias o eronavegacin. Y ms an, el despliegue de la informtica y su impacto sobre las teoras de lenguajes y sistemas pona en cuestin la idea misma de centralidad del lenguaje verbal. La tradicin peirciana, desde entonces, ha sido explorada para abordar la semitica visual, la semitica del cine, del tacto, etc., por ofrecer una clasificacin general de los signos, aplicable a cualquier hecho u objeto siempre que ste sea

interpretado por alguien en sustitucin de otra cosa. Al hacer eje en la operacin sustitucin (A es A pero representa B en la mente C) y no en las caractersticas de los signos ni en la necesidad de que integren un sistema, podemos extender la nocin de signo a cualquier sonido, an cuando no sea intencionalmente realizado, an cuando no quede registrado de ninguna manera o cuando no se pueda establecer a priori su posible significacin, sea este elemento real o imaginario.

Peirce y las tricotomas para la clasificacin sgnica


Charles Peirce propone una tipologa clasificatoria de signos. La versin de ella ms completa, conocida y utilizada por la semitica del siglo XX es la que organiza sus clases a partir de tres tricotomas, basadas en tres tipos de relaciones: 1. Las relaciones de comparacin, que son aquellas cuya naturaleza es la de las posibilidades lgicas, 2. Las relaciones de funcionamiento, que son aquellas cuya naturaleza es la de los hechos reales y 3. Las relaciones de pensamiento, que son aquellas cuya naturaleza es la de las leyes. La idea del instante presente, la cual, sea que exista o no, es pensada naturalmente como un punto de partida del tiempo en que no se puede producir ningn detalle, es una idea de

Primeridad. El tipo de una idea de Segundidad es la experiencia del esfuerzo, prescindiendo de una idea de intencionalidad. () La Segundidad es genuina o degenerada. () en trminos generales, la Segundidad genuina consiste en que una cosa acta sobre otra: la accin bruta. Digo bruta porque en la medida en que aparece una idea de cualquier ley o razn, se presenta la Terceridad (Peirce, 1987, p.111 y 112). El valor de este criterio puede ser discutible y de hecho lo es en la lgica o en la filosofa del lenguaje actuales, pero su influencia y utilidad prctica han sido notorios en numerosos campos, y de hecho hacen notar ciertas matrices comunes de pensamiento presentes en diferentes tradiciones tericas y disciplinares.8 El mismo Peirce manifestaba en algunos escritos tardos su descubrimiento reciente de la semejanza de su planteo con la lgica de Hegel, autor del que se haba credo lejano toda su vida. Por lo tanto, an cuando esta propuesta clasificatoria pueda estar siendo actualmente superada por los desarrollos filosficos y cientficos contemporneos, contina siendo muy provechosa al momento de pensar categoras generales, en tanto se asienta sobre una matriz ampliamente compartida, y especialmente til cuando se trata de romper los lmites de clasificaciones menos abarcativas, como es el caso que nos interesa aqu: pensar lenguajes que no se encuadran en la descripcin lingstica del sistema de lengua escrita o verbal. De esta manera, podemos pensar al signo

sonoro desde tres dimensiones principales: una primeridad integrada por los repertorios formales y sus reglas de articulacin; una segundidad que abarca los aspectos referidos a la materializacin y enunciacin del signo y una terceridad que acta como el sistema legal que da sentido a las dos instancias anteriores y permite, finalmente, la semiosis.

La ideacin del signo


Primeridad Es difcil establecer qu elementos y operaciones comunes a todo el campo sonoro se deben incluir en este primer momento de ideacin. En principio es posible considerar los lmites biolgicos de audicin humana como frontera en los trminos descriptos por la ciencia acstica, las unidades de audicin propias de la experiencia biolgica (no es necesario un sistema articulado de signos para que una explosin, una agradable brisa moviendo las hojas en una arboleda o un violento e inesperado ladrido nos afecten todo nuestro sistema nervioso central) y cultural (ruidos y sonidos producidos por la vida social, como frenadas, gritos, motores, molinos, etc.), as como campos sonoros propios de experiencias culturales ms especficas (como la audicin musical, en la cual la experiencia permite reconocer un instrumento, y an un tipo de msica). Campos ms especficos construyen gamas de sonidos que permiten realizar la funcin ftica9. As, es relativamente sencillo reconocer una cadena verbal como perteneciente al habla natural de una persona

o bien a una transmisin radiofnica o a la emisin de un filme: Los volmenes relativos entre los distintos sonidos son muy diferentes, y lo son tambin el rol del silencio, o el que cumplen distintos instrumentos musicales, o ciertos sonidos que en una circunstancia seran considerados ruido y en otra sonido significante. Los repertorios de conceptos y sus organizaciones en ejes variables, en agrupaciones que nos permitan aprenderlas, utilizarlas y modificarlas variarn mucho segn sea la procedencia del campo de comunicacin que lo origina. No se ha constituido an un repertorio comn de saberes entre quienes manejan el lenguaje radiofnico, el audiovisual, quienes se dedican a la msica o aquellos que trabajan en terapias basadas en lo sonoro, etc. Cada uno ha desarrollado un ABC que no siempre supone el conocimiento de los otros campos. La forma de pensar el sonido, de significarlo y aplicarlo, ser muy diferente en cada campo, afectando desde la identificacin de las unidades mnimas hasta el concepto de lo que es deseable estticamente.

El signo se hace presente


Segundidad La materializacin del signo en una instancia especfica implica, en trminos generales, la contracara necesaria de esa idea que se ha planificado (en el caso de comunicaciones intencionales) o con la cual se asociar el hecho percibido (en el caso de comunicaciones no intencionales). Este proceso implicar la toma de una serie de decisiones o limitaciones
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de las posibilidades generales del lenguaje en una eleccin particular que se har presente en un tiempoespacio particular de una manera nica. As, la cuasi infinita gama de posibilidades de significacin de una sirena se reducir segn la misma suene en un estadio luego del gol, en una ambulancia en movimiento, o en un carro de bomberos, en el interior de una vivienda o en una fbrica. Un timbrazo apuntar a significar especficamente el fin de una clase en la escuela, el llamado a la puerta de una vivienda o una alarma. Un sonido de trompeta apuntar a una significacin especfica y diferente segn se trate de un ejrcito en retirada, de la ceremonia de despedida de un soldado, de una banda de guerra escolar en un desfile, del llamado al rancho, del arranque de un tema de jazz en un caf concert, etc. La percepcin auditiva humana materializa, torna existente en un sentido especfico, a aquel estmulo sonoro emitido con la intencin o sin ella. Gran cantidad de estmulos sonoros es descartada constantemente por el sentido del odo y su procesamiento mental. Pero otra enorme cantidad de sonidos no intencionales, de la naturaleza o de hechura humana, se materializa como signo en la vida cotidiana, haciendo potencialmente posibles reacciones de resguardo, prudencia, cambio de direccin, inicio de una comunicacin intencional, realizacin de transacciones, disfrute del entorno, etc.

El signo es interpretado
Terceridad El momento en el que el signo es escuchado por alguien10 y es asociado a una determinada idea es el momento de la comunicacin; hasta ese momento el signo no existe ms que como una posibilidad de significacin, un campo de posibilidades materializado que slo ser signo si algn sujeto lo interpreta (aunque slo sea el mismo que lo produjo). Si el signo no es interpretado, por ms que el sonido se haya producido, no se constituye como un signo. Es una segundidad, un hecho sonoro, que no puede ser aprehendido por ningn intrprete que complete su proceso semitico. Esta definicin del signo complejiza el proceso de la comunicacin, rompiendo con el esquema dicotmico de un emisor y un receptor que intercambian un mensaje autnomo de ellos mismos, cual paquete que se entrega de unas manos a otras. Aqu, la constitucin misma del signo reclama de una mente que en esa interpretacin lo genere al fin, tantas veces como interpretaciones haya, de tantas formas como interpretantes se generen. Reclama pensar la emisin slo como el principio de un proceso inter-subjetivo que no se puede concluir desde el autor, sino, necesariamente, desde el receptor podr ser ms o menos previsto al momento de pensar el mensaje. Este proceso inter-subjetivo est guiado por y enmarcado en construcciones sociales y culturales que actan de reglas que orientan la interpretacin, que tendrn diferentes grados de convencionalidad y que podrn generar con mayor o menor xito segn sea el

caso- un mensaje que sea interpretado con mayor o menor grado de polisemia.

Las tricotomas del signo sonoro


Las tres dimensiones del signo que acabamos de describir (ideacin, existencia, interpretacin) pueden ser pensadas de diferentes maneras segn las analicemos en funcin de la relacin del signo consigo mismo, del signo con su objeto y del signo con su interpretante. Por lo tanto, si cada dimensin puede pensarse a partir de estas tres relaciones (o tricotomas), nuestras categoras pasan a ser nueve.

Cualisigno, sinsigno, legisigno


En funcin de la relacin del signo consigo mismo, tendremos entonces, en trminos de Peirce, tres tipos de signos: cualisigno, sinsigno y legisigno, correspondientes a la articulacin con primeridad, segundidad y terceridad respectivamente. Es importante hacer notar que Peirce no considera que estos tipos de signo puedan existir en forma independiente. Cada clase de signo realmente existente resulta de combinaciones de tres tipos o categoras, uno correspondiente a una de las tres categoras del signo en relacin del signo consigo mismo, otro del signo en relacin con su objeto, y otro del signo en relacin con su interpretante. Por lo tanto, cuando hablamos de cualisigno, sinsigno y legisigno, hacemos referencia a que toda clase de signo en una de sus dimensiones (la relacin consigo mismo) ser cualisigno, sinsigno

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o legisigno. Imaginar que pudiese existir un signo que fuese slo cualisigno sin ninguna otra categora conexa equivale a imaginar que podamos encontrar en la naturaleza un tres efectivamente existente. Apliquemos esta primera trada a lo sonoro.

y hbitat, etc.) como materia prima para la elaboracin de comunicaciones eficientes11.

Sinsigno
La gama de posibilidades expresada como cualisignos se delimita en el sinsigno, esto es, en la materializacin de un cualisigno en un aqu y ahora, dando lugar a una configuracin particular construida con las posibilidades seleccionadas. Este paso hacia la segundidad, hacia la existencia, implica un proceso donde interviene centralmente, como parte de su constitucin, la problemtica tecnolgica. Las decisiones tecnolgicas tomadas harn posible la existencia de algunos hechos sonoros en detrimento de otros posibles (as, por ejemplo, la magnificacin de la intensidad sonora de la voz humana sobre las explosiones en una escena flmica de guerra, la eliminacin de todo sonido ambiente en una escena dramtica, o la magnificacin de los cantos de pjaros en una escena romntica). Esta influencia se puede pensar tanto para la produccin del signo como para su conservacin y reproduccin, e incluso, como hemos dicho, su anulacin. Este problema se ha pensado desde diversas aristas, en gran medida por los tericos de la msica que han reflexionado sobre la importancia de la naturaleza del instrumento que genera el sonido, la incidencia de los procedimientos de descomposicin, abstraccin, saturacin, yuxtaposicin, grabacin, edicin y manipulacin sonora y lo

Cualisigno
Las cualidades del signo sonoro pueden ser pensadas tambin como variables, o aspectos que afectan o determinan las configuraciones sonoras. Estas variables posibles son en trminos tradicionales el timbre, la altura, la intensidad, la duracin y dems aspectos que conocemos por medio de la descomposicin cientfica de las dimensiones fsicas del fenmeno sonoro. Para nutrir este primer grupo de categoras constitutivas del signo sonoro recurrimos a las sistematizaciones realizadas desde campos diversos de la ciencia, como la acstica, la fsica, la msica, la biologa, la medicina y todo enfoque que pueda servirnos a obtener herramientas para diversificar nuestro repertorio de posibilidades para la emisin y recepcin de comunicaciones sonoras intencionales, y para la recepcin de seales sonoras no intencionales transformadas en signo precisamente por dicha recepcin. La semitica sonora apunta al estudio, apropiacin y ampliacin de estas dimensiones consideradas como posibilidades de significacin, crecientemente variadas y complejas, incorporadas a cada campo (msica, medio de comunicacin, acstica

que tiene que ver con la puesta en acto de ese evento sonoro, dependiendo de la forma en que ste sea transmitido y/o amplificado. Si pensamos el aspecto tecnolgico en el momento de la ideacin del signo, deberemos tomar en cuenta las connotaciones que esa forma tecnolgica posea, la carga histrica, social, emotiva que es capaz de producir, el repertorio de posibilidades al que restringe nuestras elecciones formales, e incorporarla a las otras variables con las que pensamos el signo sonoro. Por lo tanto, cuanto ms amplio sea el conocimiento de las tcnicas y procedimientos disponibles para generar sonidos, ms amplio ser nuestro repertorio de posibilidades, y a su vez, cuanto ms se explora y ampla la gama de posibilidades de significacin sonora, mayor estmulo se produce sobre la investigacin de los sustratos materiales y tecnolgicos de las mismas. Este crculo virtuoso es fundamental cuando planificamos programas y actividades de aprendizaje por ejemplo, cmo utilizar los repertorios que brindan las herramientas informticas- en el momento de la enseanza, ya que estos paquetes con interfaz de usuario sencilla suelen condensar una gran cantidad de opciones y en ese sentido su ayuda es invalorable- pero excluyen una gran variedad de recursos que no son fcilmente digitalizables, y por lo tanto, si los alumnos no son estimulados en otras opciones, no podrn elegir libremente y quedarn atados a lo que ofrece la computadora, a lo que se agrega el problema inverso: No siempre la
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enseanza de estas herramientas goza del quantum adecuado de tiempo suficiente como para lograr la apropiacin de toda la gama de posibilidades por su usuario, lo cual deja subutilizada la misma, en tanto el usuario se habita a operar con las variables bsicas e imprescindibles que se le alcanz a ensear en los breves plazos de despliegue de su programa en el marco de un plan de estudios formal.

Legisigno
Algunas estructuras formales, generalmente acompaadas por estrategias tecnolgicas ms o menos estables, conforman tipos o patrones de composicin que (ms o menos explicitados, coherentes, o completos) tienen carcter de legisigno. Es decir, actan como formatos orientadores tanto de la produccin como del reconocimiento de las piezas sonoras, y definen un rango de lo audible, de lo comprensible, en pocas palabras, de lo pensable como recursos posibles. Esto resulta muy claro en el caso de la msica desde la antigedad- y mucho ms recientemente en la configuracin de estructuras formales de reconocimiento en el mundo de los medios de comunicacin de masas (v.gr. la radiofona). Las estructuras suelen reconocerse en el umbral de la conciencia, lo cual tienta, sobre todo en aquellos campos con larga historia, a considerarlas como innatas y/o universales y a-histricas. Estudios recientes desde diversas disciplinas (antropologa, psicologa, biologa, historia) parecen respaldar esta hiptesis en sentido inverso: Aquello que puede ser considerado un instrumento, una
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unidad de significacin sonora o musical, o un ruido vara segn pocas histricas y marcos de referencia culturales. No existiendo an tramas sonoras atravesadas plenamente por la doble articulacin del lenguaje, la conformacin plena de legisignos depende ms de la acumulacin experiencial que de la conformacin convencional de reglas de doble articulacin. As, es posible hallar acuerdos constructivos en el marco de la msica orquestal, reconocible por la comunidad de msicos especfica, series de signos que en conjunto organizan una trama comunicacional. Son ejemplo de esto ltimo los sistemas sonoros radiofnicos utilizados no como contenido de la programacin sino como organizadores: msica de presentacin, msica de reconocimiento de gneros (noticiero, variedades, radioteatro, programa musical, etc.), cortinas separadoras, aviso del informe de hora exacta y clima, fondo que favorece el reconocimiento rpido de una situacin de parodia, irona, alarma, complicidad, etc. Tambin lo son los elementos musicales y sonoros que fortalecen el reconocimiento de un gnero de la cinematografa industrial, o an sistemas mucho ms elementales, como las secuencias de aviso de un ascensor.

ndice y smbolo. Es, de hecho, la nica trada que suele ser conocida por el pblico no especializado, aunque generalmente asociada sobre todo el cono- con el lenguaje visual, a tal punto en que icnico es en numerosos mbitos sinnimo de basado en imgenes. Pero as como el concepto imagen no es exclusivo del lenguaje visual, tampoco lo es el de cono. Peirce define al cono como: () un signo que se refiere al Objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que le son propios, y que posee igualmente exista o no exista tal Objeto.(...) Cualquier cosa, sea lo que fuere, cualidad, individuo existente o ley es un cono de alguna otra cosa, en la medida en que es como esa cosa y en que es usada como signo de ella. Peirce, prg. 247 Como podemos observar, en esta definicin no hay nada que nos haga asociar al cono slo con una representacin visual. Existen innumerables ejemplos en los que el sonido utilizado es semejante al que quiere representar y sustituye. Tal es el caso del sonido de un papel celofn movido entre los dedos de una mano cercana a un micrfono para simular el sonido de una lluvia o la vibracin de una chapa para simular un trueno, el tamborillear de dedos sobre el micrfono para semejar un galope o tantos otros recursos empleados por ejemplo en la radio antes de la existencia de los sintetizadores. O el caso de los sonidos simulados de guitarra, flauta, etc., que se incluyen en los teclados. Pero tambin

La segunda tricotoma
cono, ndice, smbolo Cuando pensamos las categoras cenopitagricas en funcin de la relacin Signo-objeto, llegamos a una de las clasificaciones ms conocidas de Peirce: cono,

podra pensarse como cono la palabra que repite un loro, donde lo que se reproducen son rasgos sonoros estructurales que nos permiten reconocer en ese sonido una determinada palabra aunque el loro no tenga la menor conciencia de estar repitiendo un lenguaje complejo. Podemos decir, entonces: existe gran cantidad y variedad de conos sonoros.

ndice
Siguiendo con la trada, para Peirce: Un ndice es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por aquel Objeto.(...) un ndice implica alguna suerte de cono, aunque un cono muy especial; y no es el mero parecido con su Objeto, an en aquellos aspectos que lo convierten en un signo, sino que se trata de la efectiva modificacin del signo por su Objeto. Peirce, pg. 248. Siendo todo sonido resultante del impacto que una onda sonora realiza sobre el tmpano hacindolo vibrar, se podra decir, en primera instancia, que todo sonido contiene un residuo indicial en cuanto a la forma en que opera, pero esta verdad no diferencia al sonido de otras formas comunicacionales, en tanto la comunicacin visual supone tambin ciertos procedimientos fsicos en su soporte. A su vez, cuando pasamos a la instancia de reconocimiento (interpretante) la situacin se complejiza tanto como en cualquier otro tipo de lenguaje.

Es cierto, sin embargo, que gran parte de la vida cotidiana individual y social transcurre en un entorno sonoro donde una enorme cantidad de sonidos, gracias a su indicialidad nos permite relacionarnos y desplazarnos con seguridad. As, por ejemplo, cuando sentimos el ruido de un motor con intensidad creciente constatamos con la vista que un vehculo se acerca y tomamos las medidas de seguridad del caso. Cuando escuchamos un trueno o sonido de lluvia decidimos qu hacer al respecto aunque no necesariamente veamos la lluvia en ese momento, etc. Los sonidos emitidos por los animales sin mediacin de grabaciones son para nosotros tambin un fenmeno de indicialidad, en tanto el ladrido del perro o el rugido del tigre son la huella misma de la presencia del animal, que nos hace concientes de su presencia inmediata y activa con ello todos los mecanismos de defensa. A medida que se complejiza la capacidad semitica del sonido, la indicialidad ocupa lugares ms especficos. As, en una poca en que la grabacin se ha tornado una prctica tecnolgicamente viable y socialmente habitual (desde fines del siglo XIX), escuchar en vivo una orquesta u otro espectculo con puesta en escena (un show humorstico, una ejecucin de ballet, una obra de teatro) nos hace disfrutar de un plusvalor de mayor indicialidad en comparacin con la escucha de la reproduccin del material grabado. Muchos signos sonoros, an en sistemas muy elementales como la sirena de emergencia de un vehculo de salud o policial, estn

pensados para un estricto uso indicial. Cuando escuchamos la sirena reconocemos un legisigno (por convencin es un aviso que pide ceder paso para colaborar con su requerimiento de velocidad y trnsito seguro), pero es un legisigno indicial, en tanto est pensado para que reconozcamos la presencia fsica inmediata del vehculo. Carecera de funcin social la misma sirena sin el vehculo correspondiente. La actual revolucin tecnolgica que ampla ilimitadamente la imitacin, distorsin, ampliacin, grabacin, reproduccin, mezcla e invencin de sonidos pone sin duda en cuestin los hbitos preexistentes en la cultura sobre indicialidad, iconicidad y simbolizacin. Se trata de un campo abierto a la interrogacin crtica y la generacin de teora.

Smbolo
Un smbolo supone una regla creada o reconocida por una comunidad. No es la conexin fsica o percepcin de una semejanza lo que establece la relacin sgnica, sino la convencin, en el amplio sentido. Dice Peirce: Un Smbolo es un signo que se refiere al Objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una asociacin de ideas generales que operan de modo tal que son la causa de que el Smbolo se interprete como referido objeto. En consecuencia, el Smbolo es, en s mismo, un tipo general o ley, esto es, un Legisigno. Peirce, prg. 249. En la interpretacin del smbolo media, pues, una construccin racional que va ms all de
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la similitud o de la relacin causa-efecto. En las cuatro estaciones de Vivaldi, es difcil pensar los sonidos como conos o ndices de cada una de las estaciones del ao, sin embargo nos remiten a cada una de ellas con mucha intensidad, por cuanto apela a una articulacin con el lenguaje verbal-escrito para sugerir interpretaciones y a una larga acumulacin de cdigos de reconocimiento de secuencias musicales utilizadas para representar o sugerir climas, ritmos y estados de nimo, sin las cuales probablemente el receptor no podra saber qu significacin sugiere la obra. El silbido de la sirena de una fbrica significa comienza la jornada o termina la jornada segn la hora por puro acuerdo entre las partes, y lo mismo sucede con la misma sirena cuando es activada en la medianoche del 31 de diciembre sin que ninguno de los involucrados suponga que contina diciendo algo sobre entrar o salir del trabajo. Asimismo, el silbato del rbitro significa diferentes sanciones en distintos momentos en que se produce y en articulacin con distintas expresiones gestuales o visuales (mostrar, por ejemplo, una tarjeta). No hay nada de icnico o indicial en esos sonidos en relacin a lo que se quiere significar, y sin embargo nos conducen casi sin posibilidad de error a la interpretacin deseada. Muchos de los ejemplos dados ms arriba para ejemplificar un legisigno corresponden a esta relacin, dado que es su forma ms compleja y desarrollada, y existen infinidad de otras en la vida cultural: Las seales sonoras para
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comunicacin tradicional entre barcos cuando no hay visibilidad, los envos de seales morse por medio de cadenas de sonidos codificados, las interpretaciones formales de un himno nacional, etc. En el teatro, y an ms a menudo en el ballet, es usual la construccin de smbolos que permiten reconocer algunos personajes, emociones o tipos de situaciones. En este caso, la construccin del smbolo es interna al relato, no resulta universal, e implica que en algn momento este sonido fue construido como un legisigno capaz de remitir a un tipo particular y que al ser ejecutado nos permite hacer presente a tal o cual personaje o evento correspondiente a dicho tipo. El cine ha tomado con xito estos procedimientos para su propio uso. La posibilidad de que un signo remita a su objeto, ya sea icnicamente, indicialmente o simblicamente, no radicar exclusivamente en la forma en que este signo se construya, sino que tambin estar determinada por la enciclopedia que el receptor disponga como repertorios conceptuales y experienciales, y por el contexto en el que se interprete ese signo. Al respecto Peirce nos dice: El signo solo puede representar al objeto y hablar de l. No puede ofrecer una relacin con o un reconocimiento del tal objeto; eso es lo que se entiende en este volumen por objeto de un signo; es decir, aquello con lo cual ste presupone un conocimiento para poder proporcionar alguna informacin adicional que le concierne. No hay

duda de que habr lectores que dirn que no pueden comprender esto. Ellos piensan que un signo no tiene que relacionarse con algo de otro modo conocido y no le ven ni pies ni cabeza a la afirmacin de que cada signo debe relacionarse con tal objeto. Pero si hubiese algo que proporcione informacin y aun as no tenga ninguna relacin en absoluto ni referencia a cosa alguna con la que la persona a quien proporciona informacin tenga, cuando ella comprenda esa informacin, el ms mnimo conocimiento, directo o indirecto -y ser un tipo de informacin muy extraa- el vehculo de tal tipo de informacin no se llama, en este volumen, signo (Peirce: Los signos y sus objetos, 1910. 2.231.) En pocas palabras, conocemos (es decir percibimos racionalmente, interpretamos) a partir de lo que ya conocemos. Si a un signo no podemos vincularlo con un objeto conocido (ya sea esto algo concreto o una idea abstracta) no tendremos posibilidad de comprenderlo, y la funcin sgnica no atravesar, en el mejor de los casos, la funcin ftica. Este conocimiento previo adems de permitirnos decodificar, es decir, adems de ser nuestro universo de posibilidades semiticas, tambin es lo el marco que nos limita a aquellas comprensiones que estn dentro de dicho universo. Esto que parece una trampa cognitiva, donde slo se puede conocer lo que ya se conoce, en realidad consiste en un proceso de construccin dialctica donde el esfuerzo de incorporar lo desconocido percibido a la trama de lo conocido aprehendido supone asignar

lugar en dicha trama a lo nuevo, y adaptar la trama al requerimiento de tal asignacin. As, cada interpretacin implica a las anteriores y por lo tanto la supera. Y en estas sucesivas reinterpretaciones, en nuestro asunto es probable que lo que en un primer momento habamos percibido como cono o como ndice pueda transformarse en un smbolo posteriormente, justamente porque tenemos incorporadas las interpretaciones anteriores. Un nio puede escuchar las fanfarrias y comenzar a buscar en su enciclopedia: recital? fiesta? representacin divertida de algo viejo? batalla militar? Si ninguna respuesta le permite acomodar lo nuevo tendr que hacer un esfuerzo adaptativo: razonar por analoga, quedarse sin interpretar hasta que se acumulen ms casos similares, preguntar a sus referencias culturales (paps, amigos, maestra), hasta que pueda realizar la adaptacin adecuada. La siguiente ocasin despus de tal adaptacin plantea un reto sencillo: Fanfarrias? Ingresar alguien importante a la escena! Si bien es sencillo encontrar ejemplos de signos sonoros en toda la gama de las tricotomas que hemos visto hasta ahora, la tarea se torna algo ms dificultosa a medida que avanzamos hacia la terceridad, en comparacin con otros lenguajes ms desarrollados histricamente. Pero la dificultad no llega al punto de anular la posibilidad de hallar dichos ejemplos. Esto parece indicar que nos hallamos ante una construccin cuyo lmite no es sustancial ni estructural, sino histrico. Se trata de un

campo de lenguajes que ha alcanzado su mayor desarrollo en el ltimo siglo y medio, en comparacin con otros sistemas que se han desplegado en los orgenes mismos de la Historia. Por ello los sistemas de comunicacin sonora basados en legisignos simblicos ms avanzados y complejos han sido hasta ahora aquellos que buscan establecer una traduccin en otro soporte del sistema de la lengua (cdigo Morse con seales sonoras, sistemas de comunicacin por tambores), ms que lenguajes nuevos propiamente dichos. Pero apenas focalizamos nuestra atencin en desarrollos de rango menor (sin doble articulacin) hallamos una amplia y rica gama de ejemplos plenamente operantes en diversos campos de la vida social.

da lugar a ser interpretado como una referencia a existencias reales (representa al Objeto con respecto a la existencia real). (...) Un Argumento es un Signo de ley (...) representa a su Objeto en su carcter de Signo. Peirce, cita no textual de los pargrafos 250, 251, 252 y 253.

Rema
Si el rema es la relacin del signo con su interpretante en estado de primeridad, entonces hace referencia a aquellas configuraciones o clases de objetos posibles, nombres en el sentido de significados significantes- para pensar los argumentos, cualquiera sea el lenguaje verbal, visual, musical, de seas, etc.- en que se presente. A diferencia de la primer trada, aqu no estamos hablando slo de cualidades, sino de configuraciones, (se podra utilizar aqu el trmino sema), de todas las posibilidades significantes. Estas primeridades tienen su fuente directa en la cultura, y en ella estn ancladas. Nos veremos obligados, por ello, a concentrar esfuerzos en conocerlas, pues todo representamen posee, al tornarse interpretable por un rema, la posibilidad de anclar en cada una de sus significaciones posibles, y debemos necesariamente acotar, restringir tal campo de significacin a favor de aquellas significaciones preferentes surgidas de nuestra planificacin de la comunicacin.12 En el campo de lo sonoro existe en la sociedad contempornea una amplia variedad de unidades significado-significantes de uso
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La tercera tricotoma
Rema, dicente y argumento Recordemos que esta tricotoma se basa en la relacin entre el signo y su interpretante (la secuencia de operaciones o conducta que realiza la sustitucin sgnica en la direccin correcta). Dice Peirce: Un Rema es, para su Interpretante, un Signo de Posibilidad cualitativa, vale decir, se entiende que representa tal o cual clase de Objeto posible. Un Rema puede, quizs, proporcionar alguna informacin; pero no se interpreta que la proporciona (representa al objeto en funcin de sus caracteres). Un Signo Dicente es un signo que, para su Interpretante, es un Signo de existencia real. Por lo tanto, no puede ser un cono, el cual no

potencialmente general, que pueden sumarse al universo de remas: En la trama sonora de un filme nunca ser igual la comunicabilidad del sonido de un pajarillo que la de un cuervo. En la industria de las sirenas, existen sistemas de produccin sonora que habrn de acordar con las autoridades estatales la funcin especfica de cada sonido. Arsenales de ringtones esperan la decisin interpretante que asigne sonidos especficos a contactos especficos, y an a momentos distintos en relacin con estos contactos. En la msica, ciertos instrumentos producen con su presencia la asociacin de ideas en relacin con marcas histricas, de gnero, tnicas o las tres cosas a la vez. Imaginemos lo que significa integrar un banjo, una gaita, un kultrum o un bombo legero en una composicin musical. Pero en estos ejemplos, las posibilidades de significacin no se actualizan an en significaciones especficas. Para ello, se precisa la puesta en accin de un dicente.

competencia y del entorno, en las condiciones existenciales de circulacin del mensaje, su aqu y ahora. Los universos problemticos de la puesta en escena, de la postproduccin, de la interpretacin musical, de la activacin de una seal sonora de utilidad social, trabajan en este nivel.

prever la interpretacin de nuestro discurso, cualquiera sea el lenguaje que lo soporte: a. la nocin de pblico o de lector modelo este aspecto ha sido tenido en cuenta desde los inicios de la modernidad y cada vez con ms fuerza, a medida que la produccin y circulacin de las piezas discursivas se desplazaban del campo del arte al del mercado meditico. b. los valores sobre los que se asentar la argumentacin El conjunto de ideas sobre el que se organiza el argumento, las formas posibles de combinacin y aceptacin, as como la posibilidad de que encuentren sentido, estarn dadas por el entorno cultural13 al que vaya dirigido. c. el tipo de estrategia sobre la que se asentar la combinacin de trminos que hayamos seleccionado del rema (identificacin, simpata, ritmo corporal sincronizado con la comunicacin recibida, motivacin, emocin, sentimiento de absurdo, repulsin, miedo, terror, desasosiego, tristeza, etc.). d. Aquellos aspectos contextuales que puedan influir sobre la interpretacin del argumento. e. El argumento supone que es posible procesar rpidamente distintos niveles de significacin sostenidos en un mismo signo.

El argumento
Este tipo de signos, el signo de ley en los trminos de la semitica de Peirce, est estructurado de tal manera que la lectura de sus premisas nos implica hacia una consecuencia necesaria, y en tanto dichas premisas sean verdaderas, tambin lo ser la conclusin. No es casual la semejanza estructural entre este prrafo y la definicin tradicional de argumento por la lgica formal, por cuanto el argumento sgnico es segn Peirce un tipo de argumento lgico, y de hecho la tricotoma rema, dicente y argumento es elaborada por reformulacin de la trada tradicional de la lgica: Trmino, Proposicin, Argumento. Dado que el argumento representa a su objeto en su carcter de signo, esto es, permite representarnos objetos que a su vez disparan relaciones sgnicas, cuando un lenguaje despliega argumentos como parte de su existencia normal, puede potencialmente alcanzar complejidad y doble o mltiple- articulacin. Para pensar la posible construccin o el anlisis del argumento es necesario contemplar ciertos aspectos indispensables al momento de

El signo dicente
Cuando el mensaje adquiere la caracterstica de dicente, alcanza su mximo nivel de existencia real. Es el lugar de la negacin del conjunto de posibilidades exceptuando aquella que concretamente ha quedado formulada. Es el momento de actuacin, de puesta en funcionamiento del signo, de comparacin con otros signos (ya sea a nivel tecnolgico como esttico o argumental). Si tomramos estos tems como una gua de trabajo (tanto de anlisis como de produccin), sera el punto desde donde pensar y realizar estudios de la
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A modo de cierre
Hemos visto que diversos sistemas ms o menos complejos de produccin significante sonora pueden constituirse y estabilizarse configurando todas los tipos de signos existentes en un lenguaje, tanto a nivel de sus representmenes, de las articulaciones con el objeto representado y de las posibilidades de interpretacin. Resta preguntarnos: Alcanza lo sonoro el rango ms elevado de la conformacin como lenguaje, como lo es el argumento? Es este lenguaje argumental, o puede serlo? De qu manera se estructurara en esa direccin? Con qu trminos y combinatorias? Con qu nivel de articulacin? Se puede lograr cierto grado de univocidad en algunos aspectos o mensajes especficos en lenguaje sonoro? (no discutimos aqu si desde el lenguaje verbal esto ltimo se puede). El estado actual de la investigacin y el debate sobre esta cuestin es heterogneo y probablemente falte mucho trecho para que se complete. Pero considerando las conclusiones de distintas corrientes tericas con races tanto en las comunidades cientficas como en las filosficas, as como los evidentes avances en la utilizacin comunicacional del sonido en el ltimo siglo, puede concluirse que si bien los avances en comprensin, formalizacin y aplicacin del sonido en la comunicacin y la cultura no alcanzan an para una respuesta segura respecto de su condicin de macro-lenguaje plenamente desplegado, lo que no puede negarse es la capacidad de los

lenguajes sonoros para generar sentido. Cmo continuar y se asentar esta tendencia en los prximos aos es, sin dudas, una aventura que protagonizarn estudiosos, artistas, tcnicos, cientficos y sociedad en general. Qu resultados hallaremos es una pregunta cuya respuesta queda abierta. Y ello confirma tanto el carcter histrico y contingente de todo lenguaje, como el potencial de la expresin sonora para constituirse en uno de ellos, plenamente desplegado en sus potencialidades lgicas, fsicas, estticas y comunicacionales.

Referencias
Este repertorio de conceptos, se presenta fuertemente influenciado por las innovaciones tecnolgicas acaecidas durante el siglo pasado: hacia finales del siglo XIX y principios del XX se logra registrar y reproducir sonidos, se despliega la industria discogrfica y posibilita que el cine se vuelva sonoro (dcada del 30), aparece la radio (dcada del 20), y se hace habitual el uso del telfono.
1

La excepcin a esta regla, la decodificacin visual del lenguaje verbal (lectura de labios) es una creacin producida frente a fallas especficas del circuito verbalauditivo: personas sordas, personas que realizan investigacin en secreto.
2

Puede mencionarse, al respecto, los avances en semitica visual, del teatro, del cine, etc. a partir de este entramado terico a lo largo del siglo XX.
3

Que en algn sentido compartira la definicin de objeto sonoro de Schaeffer y Chion.


4

Segn la definicin de Charles Sanders Peirce Un Signo, o representamen, es algo que para alguien, representa o se refiere a algo en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o,tal vez, un signo ms desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo est en lugar de algo, su objeto. Est en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino slo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado fundamento del representamen. (Peirce, Prg. 228)
5

(Cfr. Benveniste, E. 1997, pg.69). Esta afirmacin es realizada en el marco de un llamado a utilizar otros parmetros que no sean el modelo de la lengua para analizar el resto de los lenguajes, pero an asignando a la lengua un lugar jerrquico en relacin a otros sistemas.
6

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Bibliografa
El trmino semitica ha sido inicialmente utilizado por Charles Sanders Peirce, en tanto el de semiologa ha sido empleado por Ferdinand de Saussure y por lo tanto ms identificado con los estudios lingsticos. Actualmente ambos son utilizados como sinnimos en la mayora de los casos.
7

Recurdese que por planificacin de la comunicacin entendemos tanto la produccin significante para emitir mensajes como la produccin significante para interpretar o an anular irrupciones sgnicas originadas tanto en las prcticas sociales como en la naturaleza.
12 13

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En un trabajo anterior, al referirnos a estas categoras sostuvimos: Existen muchos autores que se basan en tradas similares para pensar objetos de estudio comunicacionales, entre ellos Roger Chartier, que propone trabajar la historia de la lectura desde los aspectos tecnolgicos, formales y culturales, o Nelly Schanith que se refiere a la percepcin como un fenmeno mediado por tres tipos de filtros: perceptivos, de reconocimiento y culturales. Esto puede explicarse porque en realidad lo que subyace a estas teoras es una lgica subyacente a la cultura occidental contempornea, que se presenta como muy potente para pensar este y otros fenmenos. Nos referimos a aquella heredada de Emmanuel Kant y de la filosofa clsica alemana (Fichte, Schelling, Hegel, Feuerbach, Marx) que desarrolla una propuesta lgica y crtica de gran influencia en el pensamiento cientfico y filosfico contemporneo, y que se despliega en numerosas direcciones a lo largo de los siglos XIX y XX en campos tan variados como la lgica, la semitica, la psicologa gentica o la geografa.(Ojeda, 2008)
8

Entendiendo cultura en sentido amplio.

En los trminos clasificatorios originalmente propuestos por Jakobson (Cfr. Jakobson 1988, Ojeda y Moyano, 1999).
9

Segn Peirce alguien incluye no slo seres humanos u otras mentes animales, sino otros mecanismos naturales o artificiales de codificacin-decodificacin: una cuasi-mente.
10

Se utiliza aqu el trmino eficientes en sentido amplio. Una comunicacin puede ser considerada eficiente cuando se logra ser correctamente comprendido, pero tambin puede serlo cuado se logra una amplia polisemia en una comunicacin artstica, o cuando se anula la condicin significante de un ruido en un trabajo de aislamiento acstico.
11

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El discurso sonoro acusmtico en soportes y formatos para Sonido Envolvente.


El desafo de la distribucin masiva.
Daniel Schachter
CEPSA Centro de Estudios en Produccin Sonora y Audiovisual Universidad Nacional de Lans

Es este un tema de discusin vlido para la msica acusmtica?


Sin dudas, los nuevos formatos y soportes para el registro y distribucin de msica en sonido envolvente ejercen una fuerte influencia a la hora de pensar en el diseo de productos sonoros para la distribucin masiva, donde el objetivo es su insercin en un mercado en el que cada vez existen mas reproductores de audio diseados para la reproduccin de esos formatos. Sin embargo, a pesar de eso no existen actualmente criterios uniformes para el diseo de esos productos. Partiendo de esto, Que podemos decir de su influencia en la composicin musical con medios electroacsticos? La evolucin del discurso sonoro ha estado muy fuertemente relacionada a travs de la historia con el desarrollo de los formatos que lo contienen. La consolidacin del lenguaje musical escrito, marc la aparicin de un elemento distintivo de la cultura musical europea. La partitura pas a ocupar un lugar central en ese escenario al transformarse en el soporte que haca posible la ejecucin y difusin de la msica, mas all de la presencia de su autor; pero dadas sus limitaciones para una completa representacin del fenmeno sonoro, trajo consigo la necesidad de crear y consolidar la tradicin interpretativa como un capitulo esencial en la formacin de los msicos. Este hecho incontrastable se mantuvo en el siglo XX, en el que el anlisis y la interpretacin de la msica del pasado se transformaron en hbitos corrientes.

Este artculo presenta una parte de un proyecto de investigacin en el que me encuentro trabajando actualmente en la Universidad Nacional de Lans.1 Este proyecto indaga acerca de la creciente influencia de los nuevos formatos de registro y distribucin del sonido grabado, los que parecen asumir un rol paradigmtico, o al menos una referencia obligada en el momento de la creacin o diseo del discurso sonoro en sus diferentes formas y estilos. El principal interrogante que se plantea este trabajo es: En que medida influye el sistema de reproduccin elegido como destino final de una produccin discogrfica o del sonido de una produccin audiovisual en las caractersticas estticas del discurso sonoro? Esta primera aproximacin al problema, gira en torno de la composicin de Arte Acusmtico y fue presentada en Junio de 2009 en el Congreso Internacional EMS09 en Buenos Aires2 y en Noviembre de 2009 al Congreso y Festival Internacional EMUFEST09 en Roma3

De esta misma forma, la evolucin tecnolgica acompa a la del lenguaje. El piano, fenomenal invencin aportada por la primera Revolucin Industrial, apareci en escena para dar un paso sin retorno en el carcter del discurso. Pensar en el timbre de ese instrumento nos acerca a la idea del sonido del Romanticismo donde la innovacin aportada por el piano4 y la consolidacin de la orquesta sinfnica definieron el estilo de la poca, tanto como el estilo del Renacimiento se relaciona con el timbre de la familia de la violas, o el Gtico con la acstica de las catedrales. As, cada periodo de la historia de la msica occidental ha tenido un sonido propio e inconfundible relacionado con los instrumentos de su poca, los que por supuesto fueron el fruto de la tecnologa de cada momento histrico.

Las innovaciones tecnolgicas aportadas por el Siglo XX


La Segunda Revolucin Industrial aport herramientas que una vez ms hicieron sentir su influencia. Pero en este caso, la complejidad del escenario social y poltico del siglo pasado dejaron tambin sus huellas: Por un lado los nuevos instrumentos musicales electrnicos, la msica electroacstica sobre soporte y la incorporacin de la tecnologa al ritual del concierto. Por otro lado la aparicin y consolidacin de los medios masivos de comunicacin audiovisual y con

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ellos la difusin del arte musical del pasado y su influencia en la creacin del repertorio para la formacin de los nuevos intrpretes. Adems, un elemento caracterstico de las ltimas dcadas del siglo XX es la proliferacin de estilos musicales nuevos, tanto en la llamada msica acadmica como en la msica popular, en la que incursionan msicos de slida formacin acadmica.

El formato de distribucin como un elemento relevante para el compositor


En la cultura occidental el formato de distribucin ha sido siempre un elemento central. Precisamente, la escritura musical entendida como soporte o como formato de distribucin de la msica ha sido un elemento distintivo de la cultura occidental europea y durante mucho tiempo el nico que haca posible que la msica permanezca en el tiempo ms all de la vida del autor. El soporte es el elemento que contiene el discurso, el lugar donde la idea sonora toma cuerpo y permanece en el tiempo. A partir de la aparicin en escena del sonido grabado y con el desarrollo de la industria discogrfica, las caractersticas del soporte (la cinta magntica, el disco vinlico, el disco compacto) han tomado paulatinamente un mayor protagonismo. El fenmeno de la difusin masiva es el resultado de la unin entre el sonido grabado, y la radiodifusin. Desde entonces, ha existido

una verdadera revolucin desde el punto de vista de la escucha, a tal punto que la calidad del sonido grabado se ha independizado de los conceptos acsticos tradicionales relativos a la percepcin del sonido en una sala de conciertos. Esta cualidad paradigmtica del sonido grabado no solo puede apreciarse en las producciones discogrficas correspondientes a los estilos musicales instrumentales y vocales ms tradicionales, sino tambin en las manifestaciones estticas de vanguardia, particularmente en las desarrolladas en la segunda mitad del Siglo XX, a partir de aparicin de la Msica Concreta.5

alternativo vlido dado que las soluciones del mercado parten de un modelo pensado para la msica de cine, cuando las necesidades que plantea el sonido para el cine son diferentes a las de la msica acusmtica, que pone en escena al sonido por el sonido mismo prescindiendo de toda referencia ajena al mismo. Por ejemplo, la disposicin de canales para sonido envolvente contempla el uso de un canal frontal central pensado especficamente para los dilogos, un elemento de indudable pregnancia en el cine, que asume un rol principal por su carga argumental, cuya fuente debe reconocerse y que permanece ubicado all, inmvil, muchas veces sin relacin con el desplazamiento fsico de los personajes. En el mismo sentido, el estndar 5.1 asigna un rol secundario a los canales traseros, lo que conspira contra una distribucin espacial equilibrada del sonido. Podramos decir que se trata de una propuesta envolvente pero a la vez esttica. El inmovilismo del canal central y el menor peso relativo de los canales traseros parece contradecir la idea misma de la proyeccin del sonido en el espacio, tan cara a los ideales acusmticos, donde inevitablemente la gestualidad estar fuertemente ligada a la trayectoria7 y donde precisamente la percepcin textural del sonido es uno de los elementos mas buscados por el compositor. Por esta razn, si pensamos por ejemplo en la disposicin 5.1 desde el inicio, y componemos una obra acusmtica para esa distribucin,
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Diferencias entre el discurso acusmtico y otros discursos sonoros


El discurso musical acusmtico6 tiene caractersticas propias y distintivas, que se ponen en evidencia a la hora de incluir en su produccin orientada a la distribucin, los nuevos recursos tecnolgicos que tenemos a nuestro alcance. La idea misma de acercar al oyente a la percepcin del sonido mas all del reconocimiento de la fuente que lo produce, o incluso la puesta fuera de contexto de dicha fuente cuando la misma es reconocible, nos ponen ante el desafo de una utilizacin tal vez menos convencional por ejemplo de la distribucin espacial estndar definida por Dolby para la produccin discogrfica en formatos de sonido envolvente. Mas an, nos vemos obligados a encontrar un camino

deberemos poner especial cuidado en no perder las cualidades espaciales del discurso. Si por otro lado partimos de obras terminadas en estreo, cuadrafona u octofona, debemos poner especial cuidado en recrear la distribucin espacial del original. El paso del estreo a la cuadrafona, y a la octofona, significaron una expansin de las posibilidades expresivas, y por lo tanto, la incorporacin de los nuevos formatos de sonido envolvente no deberan significar un paso atrs, para lo cual el compositor se ve obligado buscar soluciones innovadoras que resulten satisfactorias.

formatos para el concierto, se oponan al formato nico para la distribucin. As, los compositores han trabajado por aos versiones diferentes para concierto y para la edicin en CD, y la versin CD siempre ha sido importante para el compositor, a veces casi una obsesin, por ser aquella que permitira la mas amplia difusin de su obra, fundamentalmente cuando ha debido realizar una reduccin o incluso una revisin de su obra en canales mltiples para obtener una versin estreo adecuada para CD. A partir de la aparicin del DVD y desde que ha sido mirado con atencin como una alternativa vlida, la eleccin de formato y soporte ha pasado a ser un hecho relevante para el compositor. Este tema adquiere importancia dado que todo parece indicar que nos encontramos en un nuevo punto de inflexin, tal como sucedi con el Audio CD en los aos 80, la incorporacin de los formatos multipista surround al mercado masivo es ya un hecho concreto. Si efectivamente se produce un cambio en el formato del soporte para distribucin, y ese cambio es ampliamente aceptado, el nuevo formato se transformar en un nuevo estndar o modelo de referencia. Aqu aparece tambin un nuevo desafo para el compositor: crear un producto que responda a sus necesidades estticas y sea a la vez un producto idneo para la distribucin masiva, ms all de las estrategias comerciales

de los sellos discogrficos. Entre las diversas alternativas disponibles, una correcta eleccin permitir a la vez un mejor aprovechamiento de los nuevos recursos, y desde el punto de vista de la composicin misma, puede contribuir a la unificacin de los formatos de concierto y de distribucin en un nico producto. Debemos tomar en cuenta que la evolucin tecnolgica no se detiene, y as como estamos asistiendo a la instalacin del soporte fsico BluRay que reemplazar al DVD (manteniendo al menos por ahora los formatos lgicos), tambin nos enfrentaremos a un nuevo desafo si la tradicin misma de la distribucin de msica sobre soporte fsico es reemplazada por nuevas tecnologas de audio en alta calidad transmitidas por Internet. Los tiempos parecen ser cada vez ms breves y la obsolescencia tecnolgica cada vez mas acelerada.

Nuevos Formatos y nuevas alternativas de eleccin


Al considerar el impacto de los nuevos formatos en la forma de pensar el discurso, debemos tener en cuenta que donde antes no exista eleccin posible, ahora han aparecido diversas alternativas, lo que transforma en un hecho importante para el compositor la decisin sobre el formato fsico y lgico en el que su obra tendr su forma definitiva. Efectivamente, el formato CD Audio en 44.1 KHz 16bit ha sido uno de los formatos mas usuales de Audio Digital para el trabajo en estudio, y a partir de la consolidacin del CD como medio fsico de distribucin, hemos trabajado por aos con un solo formato disponible. Esto determin la instalacin de un doble estndar, dado que la multiplicidad de
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El rango dinmico y el Discurso Acusmtico en las distribuciones de canales mltiples


Tal como sucedi con la transicin del medio analgico al digital, que deriv en la consolidacin del CD como formato generalmente aceptado, pero ahora en un sentido mucho mas amplio, un entorno multicanal permite pensar en el rango dinmico como un atributo relevante de la toma de sonido. Esto parece confirmarse tambin con la evolucin de las principales herramientas

informticas para la edicin digital y el procesamiento del sonido, que permiten al compositor pensar la dinmica como un elemento medular en el discurso musical, en una constante evolucin del lenguaje de la Msica Electroacstica. As, a medida que el nmero de altoparlantes se incrementa, el compositor dispone de un rango proporcionalmente mayor que hace posible el diseo de contrastes dinmicos mucho mas amplios que en estreo, considerando que dispone de una relacin Seal/Ruido mucho mas satisfactoria, que le permite por ejemplo pensar en la creacin de discursos con una marcada direccionalidad en intensidad. Por otro lado el mayor rango dinmico hace posible una mejor percepcin textural de la obra musical por parte del oyente. Nuestro desafo al encarar la creacin musical en formatos de Sonido Envolvente ser entonces el de no perder estas caractersticas esenciales del formato cuadrafnico u octofnico, al migrar hacia un nuevo estndar. La aceptacin global de los formatos y soportes para Sonido Envolvente y su distribucin masiva, es sin dudas un elemento a favor. A cambio de sacrificar algunos canales de las distribuciones habituales en conciertos acusmticos, tendremos una disposicin espacial disponible tanto en una sala de conciertos como en espacios acadmicos y tambin domsticos. Pero por otro lado nos encontramos con dos elementos claramente contrarios o al menos enfrentados a las ideas

puramente musicales: los formatos de Sonido Envolvente fueron pensados originalmente para el cine, no para la msica. Adems, estos nuevos formatos aceptan muchos diferentes estndares de audio digital, algunos con valores importantes de compresin de datos, tal como ocurre con diversos formatos de audio disponibles en Internet. Por lo tanto, que formato de audio para Sonido Envolvente conviene utilizar para el discurso sonoro acusmtico? No existe relacin alguna entre la calidad del sonido y las reglas del mercado. Tal como ocurri con la batalla entre Beta y VHS en el video, los formatos SACD y DVD Audio no fueron adoptados para la distribucin masiva de msica a nivel global, a pesar de su mayor calidad de audio. Finalmente el DVD-Video gan la guerra.

para el uso del formato DVD-Video en msica acusmtica que una vez descartado el canal delantero central al que describe como ajeno a la idea puramente musical, podemos pensar en la produccin de un soporte cuadrafnico de alta calidad, dado que el formato DVD-Video permite el uso de cuatro canales de audio sin compresin de datos y en 48KHz a 20 bits o bien en 96KHz a 16bits. Esta solucin terica no ha sido considerada hasta el momento por los principales diseadores de software para la autora de DVD y por tanto cabe preguntarse si los lectores estndar de DVDvideo seran capaces de reconocer ese producto como un formato vlido. Otro interesante trabajo es un articulo del compositor e investigador chileno Felipe Otondo Some considerations for spatial design and concert projection with surround 5.1 presentado en el Congreso de Msica Digital en Escocia en el ao 2005. En su trabajo, Otondo parte de su propia experiencia de compositor y describe las principales fortalezas y debilidades de un sistema de Sonido Envolvente aplicado a la produccin y difusin de la msica electroacstica y hace hincapi en las diferencias entre el monitoreo del sonido y la difusin acusmtica en concierto. Tambin en 2005, Jean-Marc Lyzwa public en Francia un trabajo sobre la problemtica de la toma de sonido para la distribucin en Sonido Envolvente de la obra Repons de Pierre Boulez: Prise de son et restitution multicanal en 5.1.
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Algunas ideas puestas en perspectiva


Resulta especialmente til rescatar y poner en perspectiva algunas de las ideas y propuestas entre las muchas elaboradas a lo largo de la ltima dcada por diversos tericos e investigadores en la materia. Por ejemplo el artculo de Dominique Bassal The practice of Mastering in electroacoustics publicado por la Comunidad Electroacstica de Canad en 2002 y por tanto escrito antes del fin de la guerra entre los diversos formatos multicanal. Las ideas y reflexiones de Bassal son sin dudas muy interesantes y tiles. Por ejemplo, plantea como una posible solucin

Problematique dune oeuvre spatialisee El trabajo se refiere a las sesiones de grabacin de la obra de Boulez realizados el 15 y 16 de Marzo de 2003 en La Cit de la Musique por el Ensemble Intercontemporain, dirigido por el autor. La obra requiere un conjunto de 24 msicos, situado en medio de la sala, dividido en tres grupos (cuerdas, maderas, metales), con el pblico distribuido alrededor de los msicos. Seis instrumentistas se ubican a modo de cuadro exterior al publico y fueron registrados individualmente y tratados en tiempo real. El resto permanece en el centro y es registrado en conjunto. Lyzwa plantea que el registro estereofnico de la pieza hubiese hecho imposible la percepcin de la realidad sonora que plantea la obra. Se basa en un sistema 5.1 donde no cuestiona el uso del canal frontal central. Justifica su uso por los motivos apuntados anteriormente: distribucin masiva del formato DVD. Resulta imprescindible tambin, mencionar el trabajo de investigacin y desarrollo llevado a cabo por Michael Gerzon y Peter Fellgett, en las universidades de Oxford y Reading en Gran Bretaa, en la implementacin del Sistema Ambisonics. Ese trabajo fue continuado por otros centros de investigacin y los resultados obtenidos son muy interesantes pero exceden el marco de este artculo dado que en principio Ambisonics parece destinado a definir un posible formato estndar de concierto y no de venta masiva. Posiblemente en el futuro cercano
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los compositores de msica electroacstica se planteen un nuevo doble paradigma (Ambisonics para concierto vs. 5.1 para distribucin masiva) que reemplace al actual (cuadrafona u octofona en concierto vs. estreo para distribucin en CD). Un elemento sin dudas destacado del sistema Ambisonics es su consideracin del punto de equilibrio perceptivo o sweet point. Precisamente este punto es mucho mas amplio en un sistema estreo que en sonido envolvente 5.1, y esto se agudiza por las limitaciones de espacio cuando el sistema se instala en un entorno extrao al concierto, como por ejemplo una casa particular, donde adems la colocacin de los altavoces no es un tema de preocupacin central para el consumidor. Aqu es precisamente donde Ambisonics toma ventaja creando un espacio virtual con un punto de equilibrio perceptivo extendido a partir de solo cuatro canales reales. El sistema Ambisonics registra un campo sonoro de 360 grados utilizando un micrfono especialmente diseado, provisto de 4 u 8 cpsulas. El registro es codificado mediante el sistema UHJ que permite obtener adems un archivo estreo compatible. El punto dbil de Ambisonics es que necesita un equipamiento dedicado, es decir especialmente diseado, para la adecuada reproduccin del sonido a partir de los 4 canales. Ms all de esta limitacin, este sistema es mucho ms compatible y adecuado al lenguaje de la msica electroacstica que

el 5.1, pero una vez mas el mercado toma decisiones que no consideran cuestiones estticas. As no es habitual encontrar hoy da decodificadores para Ambisonics, incluso hay pocos en las salas de concierto. Existe sin embargo un interesante desarrollo llevado a cabo en herramientas de software como Max/ MSP o Pure Data.8 Con la llegada del DVD, el sello britnico Nimbus re-edit algunas grabaciones realizadas con Ambisonics en DVD-Audio formato DTS.

Alternativas para incorporar los formatos de sonido envolvente a la produccin acusmtica


Considerando entonces que el formato 5.1 en soporte DVD parece consolidarse como un estndar, y tomando en cuenta que el nuevo formato Blu-ray es en s mismo un formato fsico de mucha mayor capacidad que no altera los formatos lgicos que contiene; o mejor an, considerando que Blu-ray permitir el uso del audio sin compresin de datos (es decir sin prdidas) al reemplazar los Laboratorios Dolby su viejo formato AC3 utilizado en DVD por el nuevo Dolby TrueHD, manteniendo como alternativa el uso del formato DTS actualmente empleado en las producciones en DVD-video como el formato de audio multicanal con prdidas de mayor calidad, es razonable esperar que en el futuro cercano tendremos la posibilidad de disfrutar de audio 5.1 de alta calidad como una alternativa disponible en los reproductores de venta masiva. Podremos entonces definir diferentes estrategias para incorporar el Sonido

Envolvente en 5.1 a la produccin de msica acusmtica, como por ejemplo: - Pensar desde un primer momento el discurso para la disposicin 5.1, unificando entonces el formato de concierto con el de distribucin. En este aso restar definir criterios para la utilizacin o no del Canal Delantero Central, como as tambin para la creacin del .1 (canal de sub-graves) que habitualmente suele surgir de la mezcla de los otros canales y su posterior paso a travs de un filtro del tipo crossover. Por su parte la eliminacin del Canal Delantero Central resulta en una distribucin prcticamente equivalente a la Cuadrafona. Continuar pensando el discurso en Estreo y elaborar alternativas para expandir 2 canales a 5, dejando la problemtica del canal central y el .1 para el momento de la expansin. Continuar pensando el discurso en octofona y elaborar alternativas para reducir 8 canales a 5. Sea cual fuere la estrategia, deberemos definir el destino del Canal Delantero Central que aparece siempre como el elemento discordante a la hora de pensar en el equilibrio de fuerzas. Personalmente mi posicin es cercana a la primera alternativa. La disposicin cuadrafnica o pentafnica ofrece naturalmente mas alternativas para la distribucin del sonido en el espacio que la distribucin estreo. An considerando su origen cinematogrfico, puede convertirse en una interesante alternativa para pensar gestos y trayectorias, siempre

que consideremos los cinco canales como vas discretas y en tanto y en cuanto podamos resolver el rol del canal delantero central. Con respecto al canal de subgraves o .1 de hecho es hoy da habitual encontrarlo en muchas salas de concierto equipadas con ocho canales, precisamente como un refuerzo de las frecuencias inferiores del espectro. En contraposicin, es necesario reconocer que la disposicin en cinco canales presenta una rigidez esquemtica que se contrapone con la flexibilidad y versatilidad de las diferentes disposiciones posibles de ocho canales.

Diferencias entre la disposicin de canales 5.1 y diversas distribuciones octofnicas


La disposicin octofnica es en s misma una organizacin de canales discretos, donde cada canal tiene su propio material sonoro independiente de los dems. Esta caracterstica propia del 8 es bien tenida en cuenta por los compositores de msica acusmtica que piensan su discurso para un entorno de canales mltiples. Existen diversas distribuciones de ocho canales, entre las cuales las mas habituales son la distribucin por pares, por canales cruzados y en crculo.

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En contraposicin a las mltiples alternativas posibles en ocho canales, la distribucin 5.1 es fija y surge de la Matriz de Surround de acuerdo a las especificaciones de la empresa Dolby Laboratories Inc.

Distribucin 5.1

industria discogrfica con la restauracin y remasterizacin de grabaciones de la era analgica, la consolidacin del formato y soporte de Sonido Envolvente como un nuevo estndar har necesaria la elaboracin de estrategias de transcripcin.

Alternativas para la transcripcin de estereofona a 5.1 canales


Ante todo, resulta a mi juicio mas adecuado el uso del concepto de transcripcin que el de conversin, dado que conversin denota una cuestin mas tcnica que esttica, cuando en el caso planteado ser al menos tan importante es aspecto esttico como el tcnico. En otras palabras, la transcripcin ser equivalente a llevar a la orquesta un discurso musical originalmente pensado para el piano o reducir una partitura orquestal al piano. Para llevar a cabo este trabajo existen diversas herramientas de software basadas en la aplicacin de la codificacin matricial Dolby Surround, que por lo tanto llevan a cabo su tarea a partir de la suma o resta de canales y al corrimiento de fase de la seal. Este procedimiento no se relaciona en modo alguno con la msica acusmtica y permite obtener un escenario sonoro similar al de un campo estreo ampliado, pero en definitiva pobre en cuanto a la percepcin de las trayectorias. En lugar de utilizar una de esas herramientas, podremos desarrollar un criterio original coherente con el discurso acusmtico, es

En una distribucin octofnica, el rol de los canales puede variar durante el transcurso de cada obra, pasando por ejemplo de una disposicin en crculo a una por canales cruzados, etc. Si comparamos la libertad que ofrece la octofona discreta, el formato de Sonido Envolvente significa un retroceso. Si lo enfocamos desde el punto de vista de la posible unificacin del formato de concierto con el de distribucin, que permite incluir la
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distribucin espacial del discurso en el soporte que puede llegar masivamente a las manos de los potenciales oyentes, resulta un avance respecto del formato CD en estreo. Mas all de esto, existe en el repertorio una gran cantidad de msica ya editada en CD estreo, proveniente tanto de obras pensadas originalmente en estreo o en canales mltiples, y como ha ocurrido en la

decir buscando preservar la percepcin de los objetos sonoros y las particularidades de su desarrollo energtico en el tiempo y su desplazamiento en el espacio. Un criterio original basado en estas premisas trabajar sobre la manipulacin de la gestualidad sonora, lo que es absolutamente propio y caracterstico del lenguaje acusmtico que siempre trabaja sobre el gesto del sonido.

Manipulacin de la gestualidad del sonido


Saliencias Gestuales En un trabajo presentado al Congreso del Sonic Arts Network en 2004 en Leicester (Reino Unido), publicado en la coleccin Escritos de Audiovisin Vol.1 de la UNLa (Hacia Nuevos Modelos del Discurso Electroacstico Interactivo); y con posterioridad en versin inglesa (Towards new models for the construction of interactive electroacoustic music discourse, en la Organized Sound Magazine, Cambridge University Press), he presentado algunas caractersticas propias del discurso acusmtico como as tambin diferentes cuestiones relativas a la percepcin del sonido por parte del oyente y su diferencia con la recepcin por parte de los intrpretes de una performance interactiva entre instrumentos acsticos y medios electroacsticos. Las consideraciones relativas a la percepcin por parte del pblico planteadas en dicho articulo, son totalmente aplicables al caso de la transcripcin a un sistema de sonido Envolvente 5.1 de una pieza acusmtica concebida originalmente en estreo.

Para hablar de Gestualidad, ante todo es necesario mencionar la Teora de la Gestalt. A pesar de que los principios de la Gestalt toman como punto de partida la experiencia visual, resultan extremadamente tiles para el anlisis de la comprensin del discurso musical por estar profundamente relacionados con la percepcin humana. As, los modelos perceptuales propuestos por esta escuela son aplicables en forma general a todos los estilos musicales y su estudio hace evidente la dificultad en la percepcin del discurso cuando ste toma ms en cuenta el clculo matemtico o probabilstico. De acuerdo a la Gestalt, percibimos naturalmente el todo en forma independiente a la suma de sus partes. As, reestructuramos los datos y percibimos una forma o figura (gestalt) y podemos discernir la idea global de un discurso, de forma que la totalidad y unidad permanecen en nuestra conciencia mas all de que no podamos retener todos los detalles. Los Gestalistas identificaron una serie de Principios o Leyes de Organizacin Perceptual, entre las que se destacan: Equilibrio Enfoque Figura/Fondo Pregnancia o Buena Forma
Proximidad Unidad Semejanza Familiaridad o Similitud Igualdad Simplicidad Simetra Isomorfismo Continuidad o Destino Comn Cierre o Forma cerrada

focal para entender la evolucin del discurso sonoro har evidentes diversos elementos perceptualmente reconocibles o Saliencias Gestuales, cuya percepcin depender tanto de la distribucin temporal de la energa del sonido como de su posicin y desplazamiento espacial.

La Espectromorfologa del Sonido


Partiendo de la Tipo-Morfologa de Pierre Schaeffer, Dennis Smalley (1986) plante el concepto de Espectromorfologa extendiendo aquellos conceptos y profundizando el anlisis auditivo (aural analysis) en su articulo Spectromorphology and Structuring Processes (ya citado en este mismo articulo). Posteriormente otros autores siguieron esta idea, entre los que se destaca el trabajo de Lasse Thoresen Spectromorphological Analysis of Sound Objects que ampla diversos conceptos planteados por Smalley. Entre las principales ideas introducidas por Smalley, se encuentra la de Profundidad Focal. Escribe el autor que ...sentimos la necesidad de variar nuestro foco perceptivo pasando por diversos niveles durante el proceso de escucha.... Smalley presenta tambin como fundamental la relacin entre el Gesto y la Textura del sonido. Escribe al respecto que ...Gesto tiene que ver con trayectoria, con la aplicacin de energa y est unido a la causalidad... Las lneas texturales internas de la banda electroacstica favorecen las relaciones de causalidad. As, la percepcin del Gesto del sonido est fuertemente ligada con la percepcin de la textura y finalmente con la comprensin del discurso en su totalidad.
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Partiendo de esta idea, podemos reconocer no solo la gestualidad de un instrumentista durante la ejecucin de una obra musical, sino tambin ciertas caractersticas gestuales del sonido mismo, a partir de la percepcin de su textura. As, nuestra mayor o menor capacidad

Enfatizacin gestual
Partiendo de estas ideas, podemos intentar orientarlas hacia la transcripcin de una textura dada, concebida originalmente para una determinada distribucin espacial, con el objeto de mantener su esencia en otra distribucin diferente. En otras palabras, podemos comenzar por considerar el gesto propio del discurso sonoro, contenido en la percepcin de sus Saliencias Gestuales, y a partir de all enfatizar las mismas, alterando las relaciones de amplitud de forma tal que impacten en nuestra percepcin de diferente manera segn sea el canal por el que son proyectadas al espacio. De esta forma podremos manejar la distribucin de la energa, obteniendo como resultado una imagen sonora ms rica que la entregada por la distribucin espacial en estreo. Podemos llamar Enfatizacin Gestual a este procedimiento que har mas notorio lo ya existente, y su aplicacin nos permitir jugar con la percepcin del oyente en un sistema de Sonido Envolvente, ubicando por ejemplo algunas saliencias en los canales delanteros y otras en el central o en los traseros. Por supuesto, ser posible aplicar el mismo criterio a la trayectoria del sonido, modificando la distribucin panormica entre canales delanteros y traseros. La aplicacin de esta enfatizacin al plano dinmico y a la trayectoria permite reemplazar las sumas y restas de canales o las inversiones de fase habituales, para otorgar la sensacin de espacialidad.

Elaboracin gestual
Una estrategia diferente, y por cierto muy efectiva es la de crear saliencias que no estn presentes en el discurso original. Esto puede ser muy eficiente ya que producir un efecto especialmente notable al aparecer nuevas saliencias localizadas en algunos altoparlantes y no en otros. De esta forma podemos incitar al oyente, elaborando texturas diferentes para un mismo discurso. No se trata de contradecir la idea original, sino de aprovechar

la multiplicidad de canales para obtener como resultado una mayor riqueza textural. Imaginemos por caso una grabacin de una obra sinfnica, donde gracias a la disposicin del Sonido Envolvente sea posible una escucha mas detallada de ciertos instrumentos, de acuerdo a cual sea la va de sonido por la que se escuchan. El siguiente grfico muestra la representacin de la forma de onda de un fragmento de una obra acusmtica, tal como surge de la mezcla original en estreo:

Si por un instante podemos imaginar este fragmento colocado en dos de los canales de una disposicin de Sonido Envolvente, ser posible entonces comprender el siguiente grfico donde

el mismo es asignado a otro par de canales dentro de la misma distribucin. Podemos ver aqu la aplicacin en forma alternada de Enfatizacin y Elaboracin Gestual.

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De la misma forma, podemos aplicar esta idea al posicionamiento espacial del sonido y trazar diferentes trayectorias aplicables a los canales

delanteros y traseros. El siguiente grfico muestra una posible distribucin alternativa de la energa entre canales.

transcripcin de este tipo. El grfico de la izquierda presenta esta disposicin de ocho canales y el de la derecha ilustra un ejemplo de las posibles trayectorias que intentaremos preservar:

Resta por supuesto definir el rol del Canal Frontal Central, para lo cual es posible tanto la exclusin del mismo como adjudicarle un determinado material sonoro proveniente de la suma o resta de los canales derecho e izquierdo con una Enfatizacin o Elaboracin Gestual propia, o cualquier otra estrategia del compositor.

Transcripcin de una mezcla originalmente octofnica a 5.1 canales


Reducir una idea originalmente octofnica para llevarla a cinco canales es sin dudas un compromiso, sobre todo teniendo en cuenta que, tal como hemos visto, existen diferentes distribuciones posibles para un discurso sonoro en octofona. Precisamente, dada esa multiplicidad de posibilidades, de acuerdo a como sea pensada la distribucin por el autor, ser la estrategia de transcripcin, y en cada caso deberemos cuidar que la resultante no contradiga a la idea original.

Entre las distribuciones octofnicas ms habituales, la disposicin por pares de canales es la menos conflictiva. Por supuesto, en todos los casos pondremos en juego el diseo de espacializacin, pero esta distribucin de las vas de sonido nos permite pensar en una nueva distribucin en cuadrafona discreta como un paso intermedio, a partir del cual definiremos tal como ya hemos visto, el criterio a seguir para adaptarnos al formato de Sonido Envolvente. Para llevar esto a cabo podremos disear diversas estrategias. Una de ellas podra ser la reduccin de cuatro de los ocho canales, de modo que queden incluidos dentro de los otros cuatro, tratando siempre de mantener las trayectorias lo mas cerca posible a la idea original. Podemos ver esto con mas claridad en los grficos que siguen: La distribucin original octofnica por pares es, tal como hemos dicho, adaptable a una

Para lograr este fin, y siempre cuidando siempre los valores resultantes de la suma de amplitudes, podemos sumar los canales impares por un lado y los pares por el otro. As obtendremos 1=1+3, 3=5+7, 2=2+4 y 4=6+8. El grfico de la derecha ilustra el resultado obtenido, y el de la izquierda muestra aproximadamente las trayectorias obtenidas luego de la suma de canales.

Por cierto, perderemos en el camino una parte del diseo original de espacializacin del sonido, y debemos cuidarnos de no desvirtuarlo. Precisamente la reduccin de
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ocho canales a cuatro, permite limitar esa prdida, pero tan pronto como planteemos la inclusin del canal central delantero en la distribucin de fuerzas, correremos el riesgo de desequilibrar el resultado. Las otras distribuciones de ocho canales que incluyen canales centrales parecieran proponer soluciones mas adecuadas al problema del canal frontal C. Sin embargo, eso es relativo dado el rol esttico de dicho canal en la disposicin 5.1, que se contrapone con el dinamismo y variedad de todos los canales en cualquiera de las distribuciones octofnicas. La distribucin de canales en un sistema de Sonido Envolvente es en s misma una organizacin impar de fuerzas que no guarda relacin con el equilibrio habitual de todo diseo octofnico. Por esta razn deberemos siempre estar dispuestos a modificar en mayor o menor medida la mezcla original para lograr una transcripcin satisfactoria. Con respecto al .1, dado que se trata de un refuerzo de graves, especialmente eficiente en aquellos sistemas de sonido envolvente donde los cinco canales satlites son originalmente proyectores de frecuencias medias y agudas, podremos llevar a cabo una sub-mezcla de los restantes canales y pasar el resultado por un filtro pasa-altos con una frecuencia de corte ubicada por ejemplo en los 120 Hz. o en los 80 Hz. Estos procedimientos (sobre todo el segundo) son sin dudas arbitrarios y muestran hasta que punto la rigidez del esquema
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5.1 puede desnaturalizar una idea espacial originalmente concebida en octofona. La conclusin obvia es que la disposicin de canales en un sistema de sonido envolvente permite soluciones innovadoras para la expansin del campo estreo, pero en cambio no resulta igualmente satisfactoria al reducir la octofona a cinco canales. Esta circunstancia puede transformarse en un estmulo para pensar el discurso acusmtico originalmente en un formato de Sonido Envolvente, descartando reducciones que pueden desvirtuar la idea original del compositor.

Referencias
Produccin del discurso sonoro para la distribucin en formatos y soportes de sonido envolvente. Evolucin tecnolgica e influencia esttica UNLa Proyecto No. 33A083
1

El Congreso Internacional EMS09 se llev a cabo en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires del 22 al 25 de Junio de 2009, organizado por la Universidad Nacional de Tres de Febrero, la Universidad de Montfort de Leicester (Reino Unido) y la Universit de Paris I.
2

El EMUFEST2009 se realiz en el Conservatorio Santa Cecilia de Roma y el Instituto Italo-Latinoamericano de Roma (Italia), entre el 8 y el 15 de Noviembre de 2009.
3

El piano introduce la posibilidad de manejar la dinmica, es decir la intensidad del sonido producido, por parte del ejecutante. Su nombre moderno deriva del original pianoforte que significa suave-fuerte.
4

Msica Concreta o Musique Concrte tal el nombre que le dio su creador Pierre Schaeffer, msico, teorico e investigador francs (1910-1995).
5

El trmino acusmtico fue introducido por Pierre Schaeffer en su Tratado de los Objetos Musicales para referirse a los sonidos que percibimos por ellos mismos sin atender al reconocimiento de la fuente que los produce. Mas adelante, Franois Bayle se refiere al discurso musical basado en las teoras de Schaeffer como Msica Acusmtica.
6

Tal como sostiene Denis Smalley en su artculo Spectromorphology and Structuring Processes citado mas adelante de una vez en este trabajo.
7

Ambas herramientas de software para la programacin orientada a objetos, especficamente diseadas para el procesamiento de audio, no pensadas para el consumo masivo.
8

Bibliografia
Schaeffer, Pierre: Trait des Objets Musicales Ed. du Seuil, Paris, 1966) Bayle, Franois Musique acousmatique. Propositions. Positions Ed. Buchet Chastel (1993) Smalley, Denis: Spectromorphology and Structuring Processes, artculo incluido en The Language of Electroacoustic Music, editor Simon Emmerson, pp. 6193 (Ed. Macmillan, Londres 1985) Bassal, Dominique: The practice of Mastering in electroacoustics (2002) publicado por la CEC (Comunidad Electroacstica de Canad) Otondo, Felipe: Some considerations for spatial design and concert projection with surround 5.1 presentado en el Congreso Digital Music Research Network Conference, Glasgow (2005) Lyzwa, Jean-Marx: Prise de son et restitution multicanal en 5.1. Problematique dune oeuvre spatialisee: Rpons de Pierre Boulez Servicio Audiovisual Conservatorio Nacional Superior de Msica y Danza de Paris (2005) Felgett, Peter: Ambisonics. Part one: general system description, Studio Sound, (1975), pp. 20-22. Gerzon, Michael: Ambisonics. Part two: Studio techniques, Studio Sound, (1975), pp. 24-26 and 28. Gerzon, Michael: Multi-system ambisonic decoder (1Basic design philosophy), (2Main decoder circuits), Wireless World, (1977), pp. 43-47 y 69-73, vol. 83. Gerzon, Michael: Ambisonics in Multichannel Broadcasting and Video, J. Audio Eng. Soc., (1985), pp. 859-871, vol. 33, No. 11. Gerzon, Michael: Psychoacoustic Decoders for Multispeaker Stereo and Surround Sound, AES Audio Engineering Society 93o Congreso (1992), pp. 1-25 Schachter, Daniel: Hacia Nuevos Modelos del Discurso Electroacstico Interactivo en Escritos sobre Audiovisin Vol.1 Ediciones de la UNLa (2005). Versin inglesa ampliada: Towards new models for the construction of interactive electroacoustic music discourse Organised Sound Magazine, Vol 12.1 pp. 67-78 (2007) Cambridge University Press (Reino Unido). Wertheimer, Max: Leyes de organizacin en las formas perceptivas. Untersuchungen zur Lehre von der Gestalt II, por Wertheimer, M. (1923) en Psycologische Forschung, 4, pp. 301-350. Thoresen, Lasse: Spectromorphological Analysis of Sound Objects. An adaptation of Pierre Schaeffers Typomorphology (Academia Noruega de Musica 200104) Ponencia presentada al Electroacoustic Music Studies Conference, EMS 2006

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Desarrollo de un lenguaje para la Msica Audiovisual Electroacstica


Andrew Hill
MTI Music, Technology and Innovation Center De Monfort University

Investigacin sobre su comunicacin y clasificacin


explorar y configurar materiales sonoros, y cuyo principal medio de transmisin son los parlantes. (EARS/1) Una obra de msica audiovisual electroacstica podra, entonces, definirse como una entidad cohesiva en la que se emplea tecnologa electrnica, generalmente basada en computadoras, para acceder, generar, explorar y configurar imagen y sonido, con el objeto de crear una expresin audiovisual conformada musicalmente. Las obras de msica audiovisual electroacstica exploran las posibilidades que genera la combinacin de dos medios que se basan en el tiempo (el sonido y la imagen en movimiento). a lo cual aferrarse, un factor de accesibilidad. (ver Landy, 1994). El proyecto Intencin/ Recepcin (I/R) llevado a cabo por Leigh Landy y Rob Weales (Landy, 2006; Weale, 2006) contiene pruebas que sugieren que la msica electroacstica puede atraer a un pblico ms amplio que aquel que la aprecia actualmente. La investigacin tambin demostr que la informacin contextual de las composiciones (su ttulo, notas de programa, la intencin del autor) facilita el acceso del pblico a la obra. Esta informacin contextual demostr ser de particular importancia en casos de pblico inexperto en la materia a medida que se aumentaba la naturaleza abstracta del material sonoro. (Weales, 2006: 194). Si bien la msica electroacstica y la msica audiovisual electroacstica se hallan estrechamente vinculadas, la introduccin de material visual al musical (y viceversa) altera considerablemente la percepcin del pblico (Chion 1994:5). Por lo tanto, es imposible hacer una comparacin directa entre los resultados de los estudios previos sobre msica electroacstica y aquellos que se obtengan en el presente estudio de msica audiovisual electroacstica. No es el objetivo de este estudio realizar la comparacin de la recepcin del pblico en ambos casos, sino tomar y desarrollar los aspectos fundamentales de la metodologa probada y comprobada, empleada hasta entonces para la msica electroacstica, a fin de aplicarlos en el estudio sobre la recepcin que la msica audiovisual electroacstica tiene en la audiencia.

Introduccin
El presente artculo constituye una introduccin al estudio realizado sobre la recepcin de la msica audiovisual electroacstica por parte de la audiencia. En primer lugar, se analizarn las definiciones y el contexto en los que se basa este proyecto de investigacin y se discutir brevemente una serie de estudios previos (Landy 2006, Weale 2006, Lipscomb y Kendall 1994, Glass y Stevens 2005) que exponen los ltimos desarrollos en la materia. En segundo lugar, se discutir la investigacin desarrollada a partir de los mencionados estudios y se presentarn posibles hiptesis de investigacin. Finalmente, se introducir un mtodo de categorizacin para los distintos tipos de composiciones audiovisuales electroacsticas.

Contexto de la investigacin
Generalmente, la gran mayora del pblico se muestra dispuesto a aceptar la aplicacin de arte sonoro y efectos especiales de sonido (foley work) en material cinematogrfico debido a que stos complementan y mejoran su experiencia visual (Landy, 1991). Sin embargo, cuando los mismos elementos se sacan de este contexto y se presentan en forma de una obra musical audiovisual electroacstica, se advierte que la mayora de los espectadores se esfuerzan por encontrar un significado o por apreciar las obras. Por consiguiente, es necesario llevar a cabo una investigacin sobre la respuesta que genera la msica audiovisual electroacstica en la audiencia para poder as dilucidar las posibles razones que justifiquen esta diferencia y para poder tambin descubrir la efectividad de diversos factores en proveer a la audiencia algo

Definicin de msica audiovisual electroacstica


Los trminos electroacstica y audiovisual carecen de definiciones precisas; sin embargo, a los fines de este trabajo y con el objeto de intentar esbozar el material tratado en este estudio, he adaptado la definicin de electroacstica empleada por Simon Emmerson y Denis Smalley: El trmino electroacstica seala un tipo de msica en el que se emplea tecnologa electrnica (en la actualidad, principalmente basado en computadoras) para acceder, generar,
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Investigaciones previas en este mbito


Por muchos aos, la msica cinematogrfica ha sido objeto de anlisis por parte de mltiples y variadas disciplinas de investigacin acadmica. Estos estudios comprenden desde debates tericos (por ejemplo, Chion 1994), investigaciones psicolgicas empricas (por ejemplo, Hodges, Hariston and Burdette, 2005) hasta teoras basadas en modelos cognitivos de recepcin de msica cinematogrfica (por ejemplo Cohen 2001). La mayora de los estudios previos basados en el pblico pueden dividirse en dos categoras: aquellos que buscan investigar la percepcin sensorial humana de eventos audiovisuales aislados (por ejemplo, Hodges, Hariston y Burdette 2005, Lipscomb y Eugene 2004) y aquellos que buscan investigar la recepcin del pblico de partes u obras completas (por ejemplo, Marshall y Cohen 1988, Lipscomb y Kendall 1994). El primer tipo de estudio tiende a centralizarse en la investigacin de respuestas sensoriales humanas, y busca explorar cmo diferentes corrientes de informacin sensorial se influencian unas a otras. El segundo tipo de estudio tiende a investigar los correlatos audiovisuales de la cognicin humana, teniendo en cuenta el contexto en forma de mmesis1 y digesis2. Muchos de estos estudios sobre el pblico (ambos tipos) distinguen entre lo que clasifican como msica y sonido. Dichos estudios los consideran como entidades diferentes (o frecuentemente ignoran por completo el

contenido sonoro no orquestal, por ejemplo, [...] se elimin la banda sonora original [y] y la partitura musical del disco compacto de la banda de sonido se mezcl luego directamente sobre el video, y se elimin este ruido extra musical (Lipscomb and Kendall 1994: 65)). Sin embargo, el contenido sonoro completo tiene el potencial de influenciar la recepcin de la audiencia. Chion (1994) clasifica al sonido en diegtico y no diegtico. El sonido diegtico es parte del discurso narrativo primario (por ejemplo, el sonido de una representacin musical que acompaa imgenes de la misma representacin), mientras que el sonido no diegtico no forma parte de la narrativa primaria (por ejemplo, la msica ambiental). En lugar de tender a la distincin entre contenido sonoro diegtico y no diegtico, las obras de msica audiovisual electroacstica poseen un componente de audio cohesivo de sonido organizado; sin embargo, los proyectos de investigacin sobre esta materia que se centran en la recepcin del pblico de la msica cinematogrfica estn obligados a lidiar con esta divisin. Se discutirn a continuacin tres estudios empricos de gran importancia para la investigacin actual, 1. Lipscomb y Kendall (1994) investigaron las respuestas del pblico a veinticinco combinaciones audiovisuales.3 Estos ejemplos se crearon mediante la remocin de cinco clips de una pelcula de Hollywood a los que se les intercambi el audio. Esto tuvo como resultado

una serie de ejemplos audiovisuales que daban cuenta de la intencin del compositor y una amplia coleccin de ejemplos audiovisuales que consistan en combinaciones visuales y musicales donde no figuraba la intencin del compositor original. Se convocaron a tres estudiantes de composicin de msica de pelculas para crear los nuevos ejemplos audiovisuales. En cada ejemplo audiovisual, se intent sincronizar, de la mejor manera posible, los componentes auditivos y visuales (Lipscomb y Kendall 1994: 65). De este modo, podra decirse que estos nuevos ejemplos audiovisuales fueron recompuestos. Dos experimentos se llevaron a cabo luego, en el primero se le pidi a la audiencia que indicara en su respuesta la categorizacin ms adecuada, y en el segundo se le pidi a los miembros del pblico que asignaran una puntuacin a los ejemplos de clips en una escala de diferencial semntico. Los resultados del primer experimento demostraron que la audiencia identific de manera significativa como mejor opcin a la composicin que reflejaba la intencin del compositor; sin embargo, los resultados de la mayora de los clips visuales abstractos fueron menos significativos. Esto se atribuy al hecho de que la mejor opcin se vuelve ms difcil de juzgar en escenas abstractas, porque cada pista de audio puede dar lugar a una interpretacin distinta de la escena antes de ser juzgados como inapropiados (Lipscomb y Kendall 1994: 69). Esto indica
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un defecto fundamental en la manera en que la intencin del compositor fue evaluada por el proyecto en cuestin. Tal intencin se juzg con respecto a cul fue la condicin audiovisual original, en vez de evaluarla a travs de un anlisis ms detallado del significado de la intencin, contenido emotivo o contexto. La recomposicin de los clips originales en las muestras audiovisuales a evaluar, tambin indica que las intenciones de estos recompositores se impusieron sobre los ejemplos. De esta manera, la divulgacin de la mejor opcin de las respuestas del pblico, puede ser un reflejo de las intenciones de estos recompositores en lugar de la intencin proporcionada a travs de la composicin orquestal original. 2. El segundo experimento de Lipscomb y Kendall demostr que los puntajes que los individuos otorgaron en una escala de diferencial semntico variaron en forma significativa cuando el contenido musical cambiaba. La msica que indicaba la intencin del autor recibi las calificaciones ms altas de la escala, lo que indica que el juicio evaluativo se ve afectado por la precisin con la que se conjugan la coordinacin de los componentes visuales y musicales en el contexto de una composicin audiovisual. (Lipscomb y Kendall 1994: 77). El segundo experimento tambin indic que el componente auditivo de un ejemplo audiovisual tena un impacto ms significativo sobre la calificacin evaluativa que el contenido visual, aunque probablemente
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la situacin experimental en s misma haya influenciado los resultados. Al eliminar todos los sonidos diegticos de los ejemplos audiovisuales, la atencin podra haberse centrado en la banda sonora no diegtica, creando as una experiencia cinematogrfica no natural, lo que sera irnico debido a la insistencia de los investigadores en querer usar muestras reales. Ellos citan: Dado que nuestro inters se centra en la bsqueda de elementos musicales, debemos asegurarnos que el material provisto para la observacin representa msica real y no meramente elementos recortados para propsitos experimentales a tal punto que dejen completamente de lado la msica. (Hevner 1936: 248) Este estudio usar como ejemplos de prueba obras musicales audiovisuales electroacsticas reales para asegurar que los resultados reflejen realmente la recepcin de la audiencia de dichas obras y no de simples ejemplos audiovisuales y se requerir a sus compositores que brinden una interpretacin detallada de sus intenciones al realizarlas. 3. Renee Glass y Catherine Stevens realizaron un importante estudio titulado Making Sense of Contemporary Dance Comprensin de la Danza Contempornea- (Glass y Stevens 2005), que investig la recepcin de la audiencia de trabajos experimentales completos. En este caso es relevante al presente estudio debido a un inters comn por la recepcin de la audiencia, el acceso, y

las propiedades que ambas formas artsticas tratadas tienen en comn. La danza, al igual que la msica audiovisual electroacstica, contiene tanto elementos visuales como sonoros, que estn relacionados y estructurados en el tiempo. Glass y Stevens descubrieron que el hecho de haber brindado informacin a la audiencia antes del espectculo no impact significativamente en la tendencia a interpretar la pieza, pero s afect el contenido de la interpretacin (2005:6).4 El noventa por ciento de los miembros de la audiencia mostr cierto nivel de comprensin del trabajo, mientras que se consider que el diez por ciento restante que no interpret la pieza, mostr falta de compromiso intelectual con la obra. Por el contrario, el proyecto de Intencin / Recepcin que realizaron Landy y Weale mostr que la informacin dramatrgica5 (en forma de informacin del ttulo e intencin del compositor) facilit e influy en gran medida la interpretacin de la audiencia. El ochenta por ciento de los participantes de la audiencia manifest que la informacin dramatrgica constituy un factor importante en la interpretacin de las obras (Weale 2006:194). Esta diferencia interesante podra sugerir que las audiencias necesitan ms ayuda para entender y contextualizar las obras basadas puramente en sonido (como la msica electroacstica) que aquellas con un elemento visual (como la danza). Asimismo, la danza en s misma result ser el elemento visual que provoc el mayor disfrute en la audiencia,

mientras que el componente auditivo result ser, en promedio, la cuarta causa, detrs de las caractersticas del bailarn y el movimiento (Glass y Stevens 2005:7) Este hallazgo de la importancia visual para la recepcin de la audiencia respecto de la danza se opone a la importancia atribuida a la banda sonora musical en la recepcin de ejemplos audiovisuales en el estudio de Lipscomb y Kendall (1994: 77). Posiblemente, esta discrepancia se deba muy probablemente al resultado de metodologas de investigacin no neutrales en las cuales los resultados del estudio se condujeron en cierta direccin como resultado del procedimiento de la evaluacin en s mismo, o posiblemente debido al nfasis perceptual impuesto por la forma de expresin artstica. La falta de sonido diegtico en los ejemplos audiovisuales de Lipscomb y Kendall pudo haber servido para centrar la atencin perceptual completamente en la banda sonora mientras que en la danza se centra principalmente en el movimiento del bailarn en el espacio. De esta manera, la atencin de la audiencia se desva hacia el audio en los ejemplos audiovisuales de Lipscomb y Kendall y hacia el aspecto visual en los trabajos de danza estudiados por Glass y Stevens. Los compositores de msica audiovisual electroacstica dependen tanto de los elementos auditivos como visuales para la realizacin de sus trabajos y generalmente asignan la misma importancia al sonido y a la imagen. Como consecuencia, se aplicar un esfuerzo conjunto

para asegurar que el procedimiento de prueba actual no priorice un elemento sobre otro. La investigacin sobre accesibilidad y recepcin de las obras de msica audiovisual electroacstica puede relacionarse con cada uno de los proyectos de investigacin discutidos anteriormente. Sin embargo, la naturaleza de la forma artstica en cuestin y las diferencias en cuanto a las metodologas empleadas implican que ningn dato sobre recepcin de la audiencia puede compararse directamente. Los tres estudios han demostrado la importancia de investigar obras completas en oposicin a clips cortos editados, y de dilucidar temas importantes al llevar a cabo una investigacin efectiva y confiable de recepcin de audiencia, lo que puede servir de base para el desarrollo de hiptesis experimentales

Objetivos e hiptesis del presente proyecto El impacto de la informacin dramatrgica


El principal objetivo del presente trabajo de investigacin es estudiar el impacto que la informacin dramatrgica tiene sobre la recepcin de las obras de msica audiovisual electroacstica por parte de las audiencias inexpertas. Se postula que la informacin dramatrgica afecta la interpretacin de las obras de msica audiovisual electroacstica, aunque la misma no est destinada a tener un impacto significativo en cuanto a accesibilidad

como lo tuvo en las obras de msica audiovisual electroacstica en el proyecto I/R.6 Es probable que, al igual que para la danza contempornea, las audiencias inexpertas puedan construir interpretaciones para las obras de msica audiovisual electroacstica sin informacin dramatrgica detallada, pero sta ayudar a las audiencias a construir una interpretacin ms profunda de las obras. Se propone que la combinacin de mltiples medios (en el caso de la msica audiovisual electroacstica: elementos de comunicacin visuales y auditivos) permite que un elemento de comunicacin contextualice al otro en tiempo real y viceversa, mientras que la informacin dramatrgica contextualiza la obra fuera de tiempo. Estas contextualizaciones en tiempo real y fuera de tiempo funcionan de diferentes maneras y ambas contribuirn a la accesibilidad e interpretacin generales del trabajo. Sin embargo se prev que debido a la contextualizacin en tiempo real producto del discurso audiovisual, la informacin dramatrgica (fuera de tiempo) parece ser un factor menos significativo en el aumento de los niveles de acceso e interpretacin de la audiencia, si se comparan los datos de acceso del presente estudio con aquellos del proyecto I/R original. A los fines de este proyecto, se les solicitar a los compositores/artistas multimediales que completen un cuestionario referido a la intencin del artista donde esbozarn y describirn sus intenciones en el trabajo. Esta informacin, as como tambin las propiedades del trabajo en s, sern tomadas en cuenta al
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seleccionar ejemplos adecuados de trabajos para su anlisis. Se les pedir directamente a los compositores que provean informacin sobre su composicin con el fin de limitar el nivel de mediacin de la informacin. Si el investigador percibe la pieza e intenta decodificar las intenciones, entonces lo que percibe ya est mediado. Los trabajos para este estudio se solicitarn por medio de un llamado abierto, cuyo fin es recoger muestras que presenten mayor diversidad que si hubieran sido compuestas por el mismo investigador.

Clasificacin y acceso
Otro de los propsitos de este trabajo es la investigacin acerca de la clasificacin y accesibilidad de diferentes tipos de composiciones audiovisuales electroacsticas. El proyecto I/R original clasificaba y diferenciaba las distintas obras en funcin del reconocimiento de sus fuentes sonoras. Aquellas obras que contenan slo material auditivo del mundo real se contrastaron con una seleccin de obras que contenan una cantidad de material auditivo abstracto en aumento. La inclusin de un segundo elemento en las composiciones audiovisuales electroacsticas aumenta de manera considerable la complejidad de la situacin. En primer lugar, cada elemento puede tener un nivel de independencia de abstraccin de la fuente del material y, en segundo lugar, las formas en que los dos elementos se combinan dentro del discurso audiovisual genera una gran influencia sobre la significacin construida y la percepcin del significado .
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Se presupone que el nivel de reconocimiento de la fuente original de materiales ser de menor importancia para las obras musicales audiovisuales electroacsticas que para las obras musicales electroacsticas debido a la autocontextualizante vinculacin entre fuentes entre los materiales auditivos y visuales en dichas obras. Se utilizarn tambin los resultados obtenidos del estudio emprico, junto con la literatura existente sobre percepcin y semitica de msica cinematogrfica, para construir modelos tericos especficos sobre la percepcin de la audiencia y el acceso a las obras audiovisuales electroacsticas.

El proceso compositivo (cualquiera de las dos acepciones) mencionado se observa en todos los compositores7 (tal vez limitados por la memoria) e incluye el modo en el que ellos mismos recepcionan las obras. Por ello, el proceso por el cual los compositores eligen sus materiales y componen puede estar muy influenciado por el proceso de recepcin. Annabel Cohen hace referencia a una serie de estudios neurolgicos que muestran un sistema de estructuracin similar para la recepcin de la audiencia. En su discusin acerca de la msica como fuente de emocin en pelculas, presenta un nmero de proyectos de investigacin que sugieren que el cerebro funciona tanto a travs de principios de asociacin innatos como de conexiones adquiridas (Cohen 2001: 259). Basada en esta informacin, Cohen construy un marco de congruencia -asociacionista para el entendimiento de la comunicacin flmico musical (Cohen 2001: 259) (Figura 1). Este modelo propone que varios canales que representan los elementos comunicativos de una pelcula operan en paralelo a travs de cuatro niveles de procesamiento. Se produce interaccin entre los canales y en ambas direcciones a lo largo del canal. Los cuatro niveles de procesamiento abarcan desde el anlisis de las propiedades fsicas del elemento imagen/sonido (A), pasando por el anlisis y construccin de estos elementos para seguir con la informacin estructural (gestalt) y semntica (asociacionismo) (B). El resultado del nivel B permite la asociacin entre canales

La relacin entre la intencin de la composicin y la recepcin de la audiencia


Cuando los materiales auditivos y visuales se combinan en un discurso audiovisual (como en otras situaciones) se construye significado. La intencin de la composicin, ya sea consciente o inconsciente, selecciona la forma ms apropiada del sonido y la imagen para un fin especfico. En algunos casos, este proceso de composicin puede tener en cuenta las propiedades del material individual, el tipo de asociaciones sonoras/visuales dentro de eventos audiovisuales individuales y el impacto de estos eventos individuales dentro del contexto de la obra completa. Este tipo de estructuracin es similar al de la teora de la articulacin en semitica, en la que un mensaje general puede descomponerse en unidades ms pequeas, significativas en s mismas. (Chandler 2004)

y puede dirigir formas de preatencin en niveles superiores. La memoria de corto plazo (en ingls STM) se da en el nivel C donde la informacin narrativa puede construirse partiendo de mltiples fuentes y sus contextos inmediatos para que los individuos de la audiencia interpreten los estmulos. El nivel

superior (D) representa a la memoria de largo plazo (en ingls LTM) que recibe la informacin de todos los niveles y tiene un proceso que parte de lo general a lo especfico cuyo fin es la construccin de una narracin a travs de un marco temporal ms amplio, lo que involucra la integracin del conocimiento experiencial.
Figura 1. La congruenciaasociacionista de Cohen, un marco para la comprensin de la comunicacin flmicomusical (Cohen 2001: 259)

Este modelo cognitivo estructurado est respaldado por teoras de recepcin musical y semitica inspiradas en la ecologa. Eric F. Clarke sostiene que la msica puede funcionar de manera simultnea como un conjunto autnomo de caractersticas o como una realidad virtual compuesta por objetos y eventos que se experimentan simultneamente en forma de motivos musicales, grupos rtmicos y cadencias, como as tambin por espacios, acciones, lugares y agentes, y como una experiencia enraizada en las relaciones que se establecen con los actos, objetos, lenguaje, interacciones sociales del mundo real (Atkinson 2009:89 [nfasis original] ) El modelo propuesto por Cohen incluye los tres canales paralelos a los que considera como los flujos de comunicacin ms significativos dentro de una pelcula: el dilogo, la imagen y la msica. En la aplicacin de este modelo en el campo de las obras de msica audiovisual electroacstica, el elemento hablado resulta bastante superfluo (si bien puede resultar til en el anlisis de aquellas obras donde la palabra hablada, en tanto expresa un texto narrativo, constituye un elemento)8. Si este modelo (con exclusin del canal de dilogo) se aplica, en efecto, como un marco bsico para entender la comunicacin que se establece en una obra de msica audiovisual, podemos entonces ver que la significacin final est formada por la totalidad del discurso audiovisual y que las interpretaciones individuales surgirn como resultado del
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enfoque propio (consciente o inconsciente) de cada miembro de la audiencia sobre niveles de procesamiento diferentes en distintos momentos de la obra9. Los niveles A y B que se centran principalmente en las propiedades fsicas de los elementos individuales pueden aportar informacin significativa con respecto a cul ser el significante; pero no es hasta que estos elementos son contextualizados por las memorias a corto y largo plazo (niveles C y D) que tiene lugar la significacin final. Atkinson plantea el proceso de significacin en la msica electroacstica y destaca que existe una coexistencia del discurso espectro-morfolgico con otros signos ms complejos, como son por ejemplo las metonimias y metforas musicales () que requieren o invitan a la interpretacin por parte del oyente en contextos especficos y temporales (Atkinson 2008:91). La interpretacin de las obras de msica audiovisual electroacstica por parte de la audiencia se produce entonces por la totalidad de su discurso audiovisual y la significacin representa la integracin de los medios de produccin, las propiedades materiales y el contexto teortico.

debate previo sobre los estudios de investigacin existentes, es necesario que la metodologa de investigacin sea lo ms transparente posible de manera que no influencie los resultados de forma no intencional. Es necesario, tambin, que el investigador sea capaz de controlar por completo la informacin de entrada (input) (por ejemplo, los materiales presentados durante las sesiones de investigacin) y de establecer un sistema efectivo y transparente para registrar de un modo ms preciso la informacin de salida (output) (por ejemplo, la interpretacin por parte de los miembros de la audiencia de los materiales presentados). Al utilizar el modelo de la metodologa Intencin/Recepcin, se recopilar informacin de las respuestas de la audiencia para este proyecto a travs de una serie de cuestionarios cualitativos de respuestas de la audiencia y de sesiones de grupos focales. La importancia de recopilar informacin cualitativa reside en que la misma proporciona los medios ms ricos a travs de los cuales las audiencias pueden registrar sus interpretaciones subjetivas sobre las obras analizadas. Las metodologas cuantitativas tales como las escalas de diferencial semntico son una manera muy restrictiva de medir la apreciacin de la audiencia, y, en algunos casos, la sobre-simplificacin del proceso de interpretacin puede derivar en la distorsin de los resultados. Adems, Weale consider que incluir un debate bastante informal al finalizar cada sesin de recopilacin de

datos permita interpretaciones con detalles ms expresivos que en las respuestas escritas (2006: 191). Sin embargo, tambin se observ que recopilar los registros de estos debates informales result complejo ya que cada vez que se intent grabar las sesiones, muchos participantes no opinaron. Se espera que el hecho de incluir estas sesiones de debate como parte del proceso formal de evaluacin, minimice esa falta de inters por participar. Los textos en los que se discute la efectividad en el funcionamiento de estas sesiones de grupos focales se utilizarn para informar el desarrollo de un mtodo y entorno efectivos para la recopilacin de la informacin obtenida en los debates de estos grupos10. Por lo tanto, adems de mantener el proceso de recopilacin de informacin lo ms abierto y transparente posible, es necesario definir claramente las variables que se investigan. En el caso de este proyecto, las variables experimentales son la obra que se analiza y el nivel de informacin dramatrgica que se ha provisto a la audiencia. Si bien es relativamente fcil controlar la cantidad de informacin dramatrgica que se provee a los miembros de la audiencia, es mucho ms complicado definir y categorizar diferentes tipos de obras de msica audiovisual electroacstica para anlisis.

Desarrollo de una metodologa efectiva


Lo ms significativo al momento de desarrollar una metodologa efectiva es la limitacin de variables que pudieran producir cambios en la recepcin y apreciacin por parte de la audiencia. Como se demostr mediante el
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Como categorizar las obras individuales para su anlisis


El proyecto Intencin/Recepcin (Landy, 2006, Weale, 2006) seleccion diferentes ejemplos de obras que presentan distintos

niveles de reconocimiento de fuentes sonoras para utilizarlos en sus procesos de anlisis. Dichas obras se encuentran en una escala que va desde la ubicacin del paisaje sonoro, donde la fuente del material sonoro

se distingue claramente hasta el referencial abstracto, donde el material sonoro se proces, eliminando la conexin directa con su fuente, aunque an preservaba caractersticas similares a los sonidos del mundo real (MR). (Weale, 2006) (Figura 2).
Figura 2 Continuo utilizado por Landy + Weale en el proyecto Intencin/ Recepcin11.

Como se ha mencionado anteriormente, al intentar transferir este mtodo de significacin directamente a las obras de msica electroacstica audiovisual, surgen dos complicaciones importantes. En primer lugar, tanto el aspecto sonoro como el aspecto visual pueden variar en el nivel de abstraccin que presentan con respecto a su fuente original en el mundo real. Con el objeto de intentar representar esta primera complicacin, construimos un esquema planar (de coordenadas) de dos ejes. El primer eje representa el contenido del mundo real en materia auditiva en una escala que va de alto a bajo. El segundo eje representa el contenido del mundo real en el campo visual, en una escala de alto a bajo (Figura 3).

Figura 3: Campo bidimensional que comprende tanto a la abstraccin visual como a la auditiva.

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En segundo lugar, por la manera en que los materiales audiovisuales estn asociados, no se efectu relacin alguna dentro del campo bidimensional (figura 3) y podra decirse que este es el factor variable ms significativo en una obra de msica electroacstica audiovisual. Aunque inicialmente podra parecer lgico agregar simplemente un tercer eje de interaccin audiovisual que vaya desde el mundo real al abstracto, existen problemas de importancia al respecto que provienen (entre otras cosas) de la naturaleza autocontextualizante de las obras de msica electroacstica audiovisual. Una imagen extremadamente abstracta podra asociarse con un sonido del mundo real de una manera muy sincrnica y causal, por ejemplo un polgono coloreado que se rompe en dos partes de acuerdo al sonido de un fuerte golpe de hacha sobre madera. Esta asociacin resultara muy sincrnica y potencialmente causal, pero no podra definirse como del mundo real porque tal asociacin, entre el mundo abstracto y el real, nunca ocurrira en el entorno real. Por lo tanto, sera apropiado cambiar el ejemplo en cuestin al tercer eje para una asociacin audiovisual abstracta. Sin embargo, mientras que la asociacin sincrnica de un evento abstracto y del mundo real se puede definir como una asociacin audiovisual abstracta, tambin se puede aplicar tal definicin a la asociacin no sincrnica de un evento sonoro del mundo real con un evento visual del mundo real (por ejemplo: imgenes de una calle urbana muy transitada con el sonido
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de pjaros cantando en el campo). Esto presenta claramente un problema, ya que estos dos ejemplos contienen diferentes tipos de asociaciones audiovisuales y an as se clasifican en una posicin similar en los ejes.

Significacin
Como lo demostramos anteriormente, existe una clara conexin entre la intencin compositiva y la recepcin de la audiencia respecto del significado. El compositor crea el significado en la composicin de su obra y la audiencia lo interpreta al percibir dicha obra. Cualquier definicin de obras que usen el significado como criterio (como as tambin otros criterios estticos) deben de tener en cuenta el hecho de que la subjetividad es inevitable en la percepcin de una expresin artstica. Lawrence Kramer plantea: Las afirmaciones interpretativas [] estn cultural y socialmente condicionadas, son sensibles al contexto y al producto de la educacin y el dilogo. [la subjetividad] no debe entenderse como una condicin de la existencia privada cerrada en s misma, sino como una condicin de interconexin pblica, una posicin o serie de posiciones- en una red de prcticas y representaciones. (Kramer in Atkinson 2008: 89). Con las metonimias y las semiosferas construidas dentro de un discurso audiovisual, subjetivamente y por consiguiente como signos abiertos12, interpretados de varias formas por diferentes miembros de una audiencia, no es posible usar algn aspecto concreto o especfico

del significado como factor de clasificacin (por ejemplo, no es posible clasificar obras basadas en temas especficos que los compositores intentan significar, o lo que un miembro de la audiencia interpreta, porque otro miembro de la misma puede construir una interpretacin radicalmente diferente). Sin embargo, puede ser posible diferenciar entre obras basadas en la complejidad del significado construido dentro de sus discursos. La escala del significado puede variar en rango desde lo a simple a lo complejo con obras clasificadas por complejidad relativa. Un significado simple presenta estmulos directamente relacionados al concepto que se intent significar (por ejemplo, el Rey Ricardo era valiente y fuerte), mientras un significado ms complejo opera posiblemente de forma muy similar a una metfora, segn la cual los estmulos relacionados de forma menos directa se asocian en la creacin de un significado construdo (por ejemplo, el Rey Ricardo era un Len). Esto se puede demostrar ms adecuadamente con otro ejemplo, el significado de opresin. Una representacin relativamente simple de este concepto (opresin) puede presentar materiales desde salas de noticias o fuentes periodsticas mostrando documentacin de tirana o represin fsica del mundo real. Una representacin ms compleja puede presentar imgenes desde el interior de la celda de una prisin acompaada de gritos/alaridos de voces humanas sometidas a tormentos y torturas. Incluso se puede aplicar mayor complejidad para significar opresin a travs del

uso de estmulos basados en un sonido duro e incesante, en un intento de ubicar a la audiencia en una situacin alegrica de opresin. Cada uno de estos ejemplos puede, de alguna manera, interpretarse como que significan opresin, diferencindose cada uno de ellos en su relativa complejidad. Categorizar las obras usando el criterio de complejidad del significado ayudar a evitar las complicaciones inherentes a la utilizacin de la palabra abstracta para definir un correlato audiovisual autocontextualizante y permitir la clasificacin de diferentes estilos o mtodos de comunicacin. Es probable que a medida que se incremente el grado de complejidad, la audiencia requiera ms informacin dramatrgica a fin de contextualizar y comprender la obra.

variables en dos ejes independientes, debido a la importancia que se demostr que posean para influir en el acceso e interpretacin de las obras en el proyecto de Intencin/Recepcin (Landy 2006, Weale 2006).

Por lo tanto, agregar la significacin como tercer factor variable a nuestro campo bidimensional (figura 3) produce un cubo de lenguaje tridimensional en el que es posible clasificar las obras de msica audiovisual electroacstica.

El cubo de lenguaje
El uso de la significacin como criterio de clasificacin para las obras de msica audiovisual electroacstica toma en cuenta las propiedades de los elementos de imagen y sonido, sus relaciones en el discurso (estos tres, audio, video y su relacin, son las propiedades materiales de la obra), el contexto terico de la obra y, lo ms importante, la intencin del compositor (la significacin que se pretende). A pesar de que las propiedades de los elementos individuales de imagen y sonido ya estn, hasta cierto punto, contempladas en los criterios de significacin, tal vez an sea til conservar la clasificacin de estas

Figura 4. El cubo del lenguaje: un campo tridimensional para la clasificacin de obras de msica audiovisual electroacstica.

Puede marcarse un punto en cualquier lugar del cubo para definir las caractersticas de una obra en un momento preciso en el tiempo. Por supuesto, la naturaleza temporal de las obras de msica audiovisual electroacstica implica que las propiedades de una obra pueden cambiar a travs del tiempo y por eso es poco probable que un momento fijo represente de forma suficiente una obra completa. Es

posible, sin embargo, dividir la cuadrcula en varias zonas demarcadas en las que puede ubicarse el nfasis principal de una obra. Esto funciona de manera muy similar a las divisiones en la Grilla de Lenguaje propuesta por Simon Emmerson (Emmerson 1986).

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Resumen
Este proyecto tiene por objeto analizar la carencia de discurso terico especfico para las obras de msica audiovisual electroacstica. La investigacin sobre el acceso a y la recepcin de las obras de msica audiovisual electroacstica por parte de la audiencia proporcionar un fundamento slido para el desarrollo de teoras aplicables especficamente a la msica audiovisual electroacstica. Se analizaron de manera crtica proyectos anteriores de investigacin que estudiaron la recepcin/percepcin de msica (Landy 2006, Weale 2006), danza (Glass y Stevens 2005) y msica cinematogrfica (Lipscomb y Kendall 1994) con el fin de desarrollar y construir una metodologa eficaz y confiable, as como tambin de informar hiptesis de investigacin. La recepcin de la audiencia de las obras artsticas audiovisuales electroacsticas es un asunto subjetivo, pero la clasificacin de las obras de acuerdo con la complejidad de significacin permitir una clara evaluacin del rol que cumple la informacin dramatrgica en el aumento de la accesibilidad y para ayudar a la audiencia en la interpretacin. Es apropiado que se haya propuesto un modelo para la relacin entre la recepcin de la audiencia y la intencin del compositor para las obras de msica audiovisual electroacstica mediante la integracin de investigaciones en psicologa, neurologa, semitica y esttica musical para esta forma de expresin artstica interdisciplinaria. Este
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proyecto de investigacin continuar desarrollando los modelos propuestos por una amplia variedad de disciplinas, y empleara los resultados obtenidos en este estudio emprico, en un discurso terico o lenguaje especfico para la msica audiovisual electroacstica. Traduccin de los alumnos del Traductorado Pblico en Idioma Ingls: Adriana Coca, Leonel Donozo, Juliana Ferndez Casas, Mayra Maldonado, Guido Montesano, Marcelo Ranieri, Brbara Riccardi, Vernica Romaach y Lucas Traba. Revisado y supervisado por Trad. Publ. Victoria Illas.

Referencias
Mmesis se refiere a la imitacin no solamente de la naturaleza sino tambin de los aspectos de la cultura humana que no estn usualmente asociados con el material musical. (Emerson 1986: 17)
1

Digesis se refiere al hecho de contar una historia. La digesis contiene elementos tales como personajes, eventos y cosas dentro de la narrativa principal o primaria. (Prince 2003)
2

Lipscomb y Kendall denominaron combinaciones (composites) audiovisuales a los ejemplos que examinaron, pero a los efectos de esta investigacin se referir a los mismos como ejemplos audiovisuales.
3

Cabe destacar que en el estudio de Glass y Stevens, la informacin contextual no fue brindada por el coregrafo o el artista directamente, sino por un acadmico o experto en ldanza. Por lo tanto, en este caso, la intencin de la informacin ya haba sido construida subjetivamente por los expertos antes mencionados y editada para la representacin ante las audiencias
4

Dramaturgia es un trmino adoptado del teatro para el proyecto de Intencin/Recepcin y en este contexto incluye todos los elementos que influenciaron la creacin de una determinada obra (Landy 1990)
5

Algunos artistas no aplican intenciones conscientes cuando crean sus obras y por lo tanto, encuentran difcil expresar o explicar estas intenciones en palabras. Las obras de este tipo no se investigarn en este proyecto ya que no incluyen ningn tipo de informacin dramatrgica.
6

Uno de los aspectos del proyecto Intencin/Recepcin ha sido proveer a los compositores una devolucin (feedback) en lo que respecta a cmo su obra fue recepcionada por otros, dndole as la oportunidad de usar esta informacin en sus futuras composiciones, el producto de la aplicacin de un modelo de investigacin en accin.
7

Cabe destacar que el modelo propuesto por Cohen se inclina a favor del elemento visual, lo que constituye la tendencia general en las pelculas modernas
8

Bibliografa
El modelo de Cohen fue especficamente diseado para racionalizar el rol de la banda sonora dentro de las pelculas. Si bien puede servir como un indicador til del proceso de recepcin, es necesario adaptar el modelo para hacerlo relevante y aplicable a la msica audiovisual electroacstica. Esta es una futura meta de la presente investigacin.
9 10

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Por ejemplo, ( Morgan 1997) y (Janis 1982)

En este contexto, el mundo real se refiere a los sonidos que pueden ser interpretados como existentes dentro del entorno (humano y natural). En consecuencia, se incluyen tanto las grabaciones no procesadas como tambin los sonidos sintetizados que presentan cualidades mimticas.
11

Algo que est cargado de significado, pero que no tiene un significado obvio sugiere la idea deconstructivista de apertura del signo vaco (Raymond Monelle in Atkinson 2008: 88 [original nfasis])
12

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La construccin imaginaria del espacio audiovisual del sonido auto-referencial al sonido centrado en el espectador
Juan Alfonso Samaja
Universidad Nacional de Lans

Malena Pasin Introduccin

Universidad de Buenos Aires

El valor aadido y el predominio en el eje temporal


En el captulo introductorio sobre la audiovisin, Michel Chion presenta el concepto de valor aadido, definindolo a partir de dos ejes complementarios: 1) como valor extra que el sonido agrega a la imagen; es decir, el sonido contiene elementos que en la imagen no presentan referente, y que por el sonido solamente pueden llegar a hacerse perceptibles. 2) A esta primera definicin, que en principio afecta exclusivamente a la materialidad del producto, agrega un componente externo, esto es: la ilusin en el espectador de que aquello que escucha tiene su origen nicamente la imagen. As, el valor aadido llega a constituirse en una transparencia del sonido, en un enmascaramiento a favor de la imagen, como si lo percibido (audiovisualmente) estuviera contenido completamente en la imagen sola, y no fuera en cambio resultado de una combinacin. Como se advierte, este segundo criterio atiende ms a aspectos de la psicologa de la percepcin que a las organizaciones del discurso en el sentido formal, sea audio, visual o audiovisual.

Esta explicitacin del doble criterio con que define al valor aadido tendr para nosotros gran utilidad por lo que atae al fenmeno de la percepcin, que involucra tanto a aspectos del producto, y de su organizacin interna, como de la recepcin por parte de un sujeto espectador, con el que el dispositivo hace sistema. A partir de all, el autor sostiene que entre los diversos efectos del valor aadido destaca aquel que refiere a la percepcin del tiempo en la imagen por el sonido, y es precisamente este eje temporal el que Chion privilegia como valor aadido a la imagen1 en el contrato audiovisual. Esta afirmacin no resulta especialmente llamativa puesto que el sonido es un fenmeno en s mismo temporal, lo que significa que entre sus cualidades principales y diferenciales respecto de la imagen visual2 fija est el ser un fenmeno que no es sino que dura. Puesto que todo fenmeno que opera sobre el eje temporal requiere estar en movimiento sobre el espacio, es decir, transcurrir, entonces no hay nada novedoso en afirmar que el sonido aporta o enriquece cualitativamente a la imagen sobre todo a lo que afecta en la dimensin del tiempo. Sin embargo, el problema particular de la influencia del sonido sobre la imagen en movimiento (cinematogrfica) es un fenmeno mucho ms complejo que, a nuestro entender, Chion no aborda de manera satisfactoria. La imagen cinematogrfica no puede considerarse de ninguna manera -y en ningn caso- como ausente de movimiento frente al sonido, como

parece afirmar el autor cuando se refiere a la imagen visual.3 En todo caso, puede decirse que en el cine hay , por el cual las entidades en movimiento forman parte del hecho narrativo, es decir, estn para ser mostradas, y un segundo movimiento no diegtico,4 es decir, un movimiento que ocurre en el fenmeno pero que no forma, en sentido riguroso, parte de lo que es narrado; por ejemplo la imagen cinematogrfica de una entidad inmvil.5 De esto ltimo se desprende que la imagen cinematogrfica puede generar, a travs y por medio del movimiento, la ilusin del nomovimiento, es decir, su negacin aparente. Como el sonido viene a agregarse (segn Chion) a una banda en movimiento, que ya est operando sobre el eje del tiempo, no resulta entonces cierto que el sonido venga a aportar temporalidad a la imagen en un sentido estricto, sino que viene a construir nuevas formas de temporalidad sobre formas de temporalidad ya existentes en el nivel de la forma del dispositivo, pero no tematizadas en el nivel del contenido. Dicho de otro modo, la temporalidad que agrega el sonido a la imagen (del modo que sea) es la temporalidad diegtica, mas no la temporalidad en s misma como fenmeno durativo. ste ya se halla inscripto en la misma materialidad cinematogrfica.

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Sin embargo la reflexin sobre la temporalidad excede el marco de este trabajo, y nos conformamos con sealar simplemente algunas insuficiencias que debieran subsanarse en la consideracin del tiempo en el fenmeno audiovisual.

La representacin del espacio por medio del sonido


A pesar de esta relacin evidente entre la imagen visual y el espacio, no deja de ser cierto que el sonido tambin puede producir indicios que motiven a la construccin de un espacio simblico (diegtico o extradiegtico). Esto suele olvidarse, o al menos minimizarse, ya que es frecuente adjudicar a la imagen visual el todo de los indicadores de las relaciones de espacialidad, pero esto es una consecuencia de reducir el eje espacial a unas pocas variables, tales como proporcin y distancia entre los elementos internos de la imagen visual. Sin embargo, desde los primeros aos del cine sonoro ya los realizadores haban comenzado a experimentar con el sonido a los efectos de sugerir indicios espaciales en correlacin con las relaciones que la propia imagen reflejaba.6 Estos primeros experimentos siguieron dos modelos: el del realismo estricto7 de la verosimilitud narrativa. Los primeros intentaron reproducir la escala real de los planos sonoros con la misma fidelidad y relaciones proporcionales que el plano visual establece en la imagen. Esto ltimo significa, por ejemplo, que si hay una muchedumbre gritando en las inmediaciones, la conversacin ntima entre dos sujetos no debera escucharse en primer plano, ya que en la realidad sera superada en decibeles por el fenmeno de la turba. Los segundos, en cambio, se esforzaron

en codificar una convencin audiovisual tal como se haba conseguido a comienzos de siglo XX con el espacio visual cinematogrfico,8 desentendindose entonces de una autntica referencialidad. Obviamente, el realismo estricto, al menos en el cine institucional, no fructific y rpidamente los realizadores y productores advirtieron que lo que no se toleraba como deformacin visual s se toleraba como manipulacin sonora a los efectos del relato. Es decir, la forma en la que se articula el sonido respecto de la imagen puede resultar contradictoria con los principios de la fsica acstica, y a pesar de ello pasar por creble sobre todo si la imagen justifica dicha interpretacin. As, la audibilidad mayor de la conversacin respecto de la turba no slo es creble, sino que resulta necesaria para la comprensin del relato, ya que lo que resulta segundo en el plano sonoro real (la conversacin) deviene primero en el orden narrativo, y viceversa. Esta segunda forma del realismo es la que ha predominado hasta la actualidad, por lo que podemos afirmar sin pretender novedad alguna sobre este asunto, que toda utilizacin del sonido realista en la imagen es una pura convencin, y no un reflejo directo de la realidad por medio del dispositivo. Sin embargo, es interesante advertir que ciertos recursos originados inicialmente en las experiencias del realismo estricto pasaron a

Ms all del tiempo


la influencia del sonido en la percepcin del espacio Chion no llega a sostener que la influencia del sonido est solamente vinculada a la percepcin de la temporalidad de la imagen, dejando abierta la posibilidad de incluir otras formas posibles de percepcin, aunque resulta evidente que es a esa dimensin a la que reconoce mayor importancia en lo que a valor aadido refiere. Nosotros creemos que dicha preeminencia sobre el eje temporal descuida el vnculo decisivo que el sonido establece con la percepcin del espacio simblico, en tanto espacio diegtico y extradiegtico. En este sentido proponemos en este artculo hacer una pequea y modesta reflexin acerca del modo en que el sonido ha pretendido, en sus orgenes como en la poca actual, establecer y reforzar relaciones de espacialidad. De esta descripcin esperamos mostrar las diferencias especficas que aporta el sonido en esta construccin respecto de lo que la imagen visual por s sola puede conseguir.

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conformar el arsenal de recursos expresivos de este verosmil sonoro.9 Sin embargo, no se deriva de esto que el sonido venga simplemente a reforzar lo que la imagen visual ya haba logrado a travs de las relaciones de los elementos internos al cuadro. La hiptesis de este trabajo es que el descuido del eje espacial en relacin con el sonido ha sido tambin consecuencia de no advertirse hasta qu punto el sonido inaugura una serie de nuevas experiencias con el espacio; en efecto, si la imagen establece relaciones espaciales entre los objetos internos al cuadro, el sonido en cambio- permite establecer relaciones de espacialidad entre los elementos del campo con los del fuera de campo. De modo tal que por medio del sonido se puede sugerir una presencia invisible como no-visible,10 y esto es propio y singular del sonido. La imagen visual sola no puede representar relaciones espaciales con elementos que no se ven. Pero adems de estas relaciones entre el campo y el fuera de campo, la experiencia audiovisual, asociada a los desarrollos del dispositivo ha hecho posible un fenmeno realmente interesante que es la relacin entre elementos diegticos y no diegticos, en particular la organizacin del espacio centrada en el espectador como elemento atraccional.

segn un eje semntico simple y de relacin inversamente proporcional entre intensidad y distancia, y directamente proporcional entre intensidad y proximidad: mayor intensidad/ menor distancia (ms prximo al punto de referencia), y menor intensidad/mayor distancia (ms lejos). Veamos el ejemplo del film argentino Monte Criollo de Arturo S. Mom. Tenemos delante de nuestros ojos la escena de una sala de juegos; all hay mesas distribuidas a lo largo del saln y personas sentadas alrededor de las mesas que juegan a las cartas. La cmara se desplaza a lo largo del saln, y la intensidad de las conversaciones en cada una de las mesas flucta con relacin a la proximidad de la cmara: ms nos acercamos, ms fuerte se oye la conversacin, y en la medida que nos alejamos, el volumen de la conversacin va descendiendo hasta fusionarse con la conversacin siguiente que comienza in crescendo desde la mesa prxima a medida que la cmara se aproxima. En el caso del ejemplo mencionado, la intensidad guarda una correspondencia directa con la posicin del artefacto cinematogrfico, coincidiendo si se quiere- con el supuesto observador invisible de Pudovkin.11 En otras palabras: al desplazarse la cmara y por ende el punto de observacin/narrador del film- las intensidades sonoras de las distintas conversaciones se van alterando en funcin de la distancia que asumen respecto de la cmara como posicin de enunciador.

En otras palabras: al desplazarse la cmara y por ende el punto de observacin/narrador del film- las intensidades sonoras de las distintas conversaciones se van alterando en funcin de la distancia que asumen respecto de la cmara como posicin de enunciador. Pero veamos otro caso hipottico posible:12 tenemos un hombre sentado en una mesa. El hombre, ensimismado lee un libro. Comienzan a escucharse dbilmente unos pasos, el hombre saca la vista del texto, el ruido de las pisadas se incrementa, el hombre de repente mira hacia atrs y descubre al hombre que viene a matarlo. La situacin es relativamente semejante al ejemplo anterior, pero presenta una diferencia, y es que aqu la intensidad no est en funcin de un observadorauditor invisible o presupuesto, sino de un personaje presente en el cuadro. La alteracin de la intensidad toma al personaje como punto de referencia y, dado que el plano visual nos coloca a nosotros en tanto espectadores en la misma posicin que al sujeto sentado frente a la mesa en ltima instancia- nos interpela tanto como al personaje. Veamos un ltimo caso hipottico, pero plausible con esta misma tecnologa. Tenemos la misma escena, pero a diferencia del caso anterior, el espectador sabe que al protagonista lo estn buscando para matarlo, pero el protagonista no lo sabe. El hombre est sentado a la mesa y lee plcidamente un libro. Se escuchan los pasos a la distancia muy dbilmente. Pero supngase ahora un elemento nuevo: el espectador sabe que el protagonista es sordo, por lo tanto slo el espectador
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La intensidad del plano sonoro como indicador espacial


Las primeras experiencias de representacin del espacio a travs del sonido se obtuvieron con la manipulacin de la variable intensidad,

escucha el aumento de la intensidad de los pasos que se acercan de manera irremediable ante el hombre que no puede escucharlos. Estos ltimos dos casos nos permiten ilustrar las relaciones espaciales que el sonido establece articulando el campo con el fuera de campo y reforzando, de esta manera, la percepcin de un espacio simblico. La modificacin gradual de la intensidad nos lleva a percibir como distantes en el espacio elementos que son novisibles temporalmente. Se dir que la composicin de la imagen tambin articula el campo con el fuera de campo; en efecto, si se nos muestra la ventana de una casa, cuyo techo ha quedado por fuera del cuadro la percepcin de la totalidad que es la casa resulta de esa correlacin entre lo que se ve y lo que no se ve. Y de hecho, la construccin misma de lo que se denomina espacio flmico13 es consecuencia de concebir la imagen como un espacio mayor que tiende al infinito en todos sus extremos.14 Sin embargo hay una diferencia entre la articulacin que permite la imagen visual y la que hace posible el sonido; en el primer caso el fuera de campo se articula como extensin del campo, y en este sentido es una pura continuidad imaginaria de la porcin visible del espacio. Con el sonido, en cambio, la articulacin no implica ninguna continuidad con los elementos del cuadro, y ms bien se presenta como irrupcin desde un afuera indefinido. Si en el primer caso, el espacio no visible se nos presenta como
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una extensin lgica e interna con la porcin visible, en el segundo, el sonido irrumpe como pura exterioridad sin conexin interna con los elementos del campo. Dicho de otra manera: a travs de la imagen visual, lo que no se ve es presupuesto por lo que se ve, ya que se sigue lgicamente por extensin, mientras que un sonido fuera de campo jams puede ser presupuesto por lo que se oye en campo, el sonido no visible jams es presupuesto, simplemente irrumpe sorpresivamente desde un afuera total. Aqu cabe una aclaracin, estamos haciendo referencia slo a la materialidad visual y sonora; es respecto de la pura materialidad que la imagen visual se extiende en el espacio desde el campo hacia el fuera de campo, y es tambin respecto de la pura materialidad sonora que el sonido irrumpe. Esto significa que no estamos considerando el recurso visual o sonoro desde la funcin narrativa, ya que es evidente que un sonido fuera de campo puede estar justificado narrativamente por los elementos del campo. Por ejemplo, si el protagonista camina por un parque lleno de rboles, el sonido fuera de campo de los pjaros se presenta como una continuidad narrativa de lo que es verosmil y esperable respecto de lo que hasta ahora ha sucedido. En efecto, la narracin puede generar la continuidad entre el sonido fuera de campo y lo que se ve y se escucha en campo, pero esto no invalida el hecho de que desde la pura materialidad sonora no hay continuidad causal entre lo que suena en campo y lo que suena fuera del campo.

Se sigue de ello entonces que el sonido no viene simplemente a reforzar lo que la imagen visual est mostrando, sino que inaugura una dimensin nueva en la articulacin con el espacio. Incluso el sonido invierte la direccin en que se articulan el campo y el fuera de campo; si en la imagen visual la direccin es de lo visible a lo no visible, es decir, desde adentro hacia fuera, con el dispositivo sonoro la articulacin se invierte desde el fuera de campo hacia el campo, es decir, lo que se escucha novisible a lo visible, o desde afuera hacia adentro. Por qu decimos esto? Recurdese que hemos sostenido que la extensin es una cualidad propia de los fenmenos espaciales, mientras que el sonido es un fenmeno puramente discontinuo y temporal, y por ende no extensivo.15 Si se admite esto (que la extensin es una propiedad del espacio y la discontinuidad, del tiempo) entonces se deduce perfectamente que un sonido fuera de campo (que no establece continuidad con los sonidos vistos en campo) slo puede venir desde afuera hacia adentro, ya que no se sigue que lo escuchado en campo se contine con lo escuchado fuera del campo. Hemos dicho que no puede anticiparse materialmente por lo escuchado en campo un sonido fuera de campo, como s se puede anticipar la extensin del espacio en la continuidad de la imagen. Por lo tanto, el sonido fuera de campo slo puede venir desde afuera hacia adentro y nunca ser resultado de una percepcin del campo visual.

En sntesis, la llegada del sonido hizo posible establecer relaciones espaciales entre el campo y el fuera de campo en trminos de distancia y proximidad, de un modo completamente diferente y propio de las cualidades significantes del sonido: si a travs de la imagen visual el contracampo es apenas una continuidad espacial del campo, a travs del elemento sonoro el contracampo se manifiesta en forma autnoma como puro espacio en s. Es importante mencionar que todas estas relaciones que hemos sealado hasta ahora son puramente intradiegticas,16 es decir, son parte constitutiva de los recursos formales de la trama, sea que estn motivados a travs de la auricularizacin de un personaje,17 o narrativamente como necesidad del argumento; es decir, que el sonido sea escuchado por el espectador para poder inferir alguna hiptesis de interpretacin funcional al relato, an cuando la escucha no est motivada por la ubicacin de ningn personaje, como es el caso del ltimo ejemplo que hemos desarrollado. Sin embargo, en los ltimos aos hemos asistido a una interesante transformacin de estas relaciones, debido a un cambio en la concepcin de esas relaciones, acompaada por las innovaciones en los dispositivos digitales. Este ltimo avance en el espectculo presenta la particularidad de permitir establecer las relaciones sonidoespacio, pero no slo entre el campo y el fuera de campo, sino y ms relevante an- entre lo diegtico y lo extradiegtico, permitiendo

establecer una articulacin fundamental e inequvoca entre el sistema narracin y el sistema espectador.

El sistema de Sonido Envolvente (Surround System)


del espacio auto referencial al espacio centrado en el espectador El desarrollo de los sistemas de Sonido Envolvente ha reforzado cualitativamente la ilusin de que todo se dirige hacia o se organiza desde el espectador18 agregando a la variable intensidad la variable de la direccionalidad de la fuente emisora, por medio de la coordinacin secuenciada de los altavoces: aqu tiene importancia no slo la intensidad, sino tambin la ubicacin de la fuente respecto del espectador. El dispositivo otorga la ilusin de un sonido que recorre la sala a nuestro alrededor, generando una experiencia completamente diferente en el establecimiento de relaciones espaciales por medio del sonido, tal como se haban desarrollado en los primeros aos del cine sonoro. Si las relaciones que establece el sonido en aquellos primeros films son internas al relato, es decir, que las relaciones de proximidad se definen por elementos formales al interior del cuadro y motivados estrictamente por la narracin, el nuevo sistema permite percibir relaciones espaciales al espectador, pero no ya motivadas exclusivamente ni preponderantemente- por el relato, sino por la propia ubicacin espectatorial. Ahora el sonido es discurso para el espectador, y los objetos y

sujetos fuera o dentro del campo son interpretados por l como ms lejos o ms cerca segn la distancia que se establece entre s mismo y la ubicacin de los altavoces, y no ya en funcin de una motivacin de personaje o de una supuesta instancia objetiva de la enunciacin (el observador-auditor invisible). Esto significa que las relaciones espaciales ya no siguen slo una lgica interna (del personaje o del enunciador), sino que agrega una motivacin extradiegtica al definirse la relacin espacial en la relacin directa con el espectador. En este sentido, el efecto del Sonido Envolvente pareciera constituirse como una inversin del centrado de la imagen en el modelo de representacin institucional, tal como la ha propuesto Burch;19 si el centrado de la imagen consisti en interiorizar lo externo (el espectador en la sala fue atrado hacia el centro de la accin), el sonido envolvente generara entonces el efecto contrario al exteriorizar el espacio interno de la digesis a una espacialidad exteriorizada y descentrada de la narracin al centro de la espectacin.

Sorround System, efecto bullett time y 3D


la trada de la interpelacin Entre los principales efectos de la atraccin cinematogrfica contempornea, la interpelacin espacial es la que ms se ha desarrollado en las ltimas dcadas, tras la aparicin sistemtica de la tecnologa 3D en el espectculo pblico del cine.20

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La interpelacin en el cine. Se denomina tradicionalmente interpelacin a todo recurso (dilogo, o elementos audiovisuales) que se refiera de manera directa y explcita al espectador; es el momento en el que la digesis del film se torna consciente de su presencia en la sala y entonces puede dirigirse a l o hacerlo participar de algn modo. La interpelacin como recurso narrativo es bastante antigua en el espectculo cinematogrfico, y sus primeras manifestaciones se remontan a los films de voyeur de comienzos del siglo XX; en el film Per le trou de serrure (Path; 1901) vemos a un personaje que mira entusiasmado a travs de una cerradura, para luego dirigirse a la cmara e invitarnos a mirar. Tambin en el film ingls Mary Janes Mishap (Smith; 1903) la protagonista mira a cmara y guia un ojo en gesto de complicidad, etc. Las miradas al espectador fueron un hecho frecuente a comienzos del siglo XX, sea buscando algn tipo de complicidad, o como puro efecto atraccional, por ejemplo en el film ingleses How to be run over? O The big swallow. Este recurso desapareci casi completamente en el pasaje hacia la institucionalizacin (con excepcin de los avances cinematogrficos que se caracterizan precisamente por una interpelacin directa Ud. Debe ver esta pelcula No ser la pierda, etc.), y recin reaparece a comienzos del 60, con el movimiento denominado nouvelle vague. En los films de Pasolini y Godard los personajes no slo miran al espectador, sino que adems le hablan, transgrediendo completamente el contrato de invisibilidad. Si bien este concepto apunta casi exclusivamente a una funcin enunciativa, a travs de la cual se le habla al espectador y/o se lo mira, creemos que tambin es factible emplear esta nocin en aquellos casos en donde los elementos formales del relato (en este caso la organizacin del sonido y de la imagen) lo hacen partcipe de algn modo. Es decir que, an respetando su institucional invisibilidad (l mira todo pero nadie lo mira a l, nadie sabe que existe y nadie habla con l) el relato se hace consciente de la presencia del observador en la sala y su forma de hacrselo saber es arrojndole sonidos y objetos a la cara. Sin embargo, este efecto de interpelacin no poda completarse sin el refuerzo sonoro que hizo posible el dispositivo del sonido envolvente. De hecho, en la ltima dcada se perfeccionaron diversos dispositivos que permiten combinar la ilusin de la profundidad espacial (con o sin la teconolga 3D)21 y la ilusin del movimiento sonoro, incrementndose de este modo el efecto realista de la interpelacin; la ms resonante de estas tecnologas ha sido la del efecto Bullet Time,22 dispositivo desarrollado por los
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hermanos Wachowski para el film futurista The Matrix (1999). Hacemos mencin de este dispositivo porque las trayectorias lentificadas (audiovisualmente) enfatizan de manera notable el efecto realista de la interpelacin, ya que las trayectorias visuales y sonoras son organizadas para dirigirse hacia el espectador, quien deviene en centro de convergencia de dichas trayectorias. Veamos dos ejemplos actuales de esta interpelacin espacial: el primero caso se trata

de un producto televisivo, el primer episodio de la 10 temporada de la serie norteamericana CSI Las Vegas, y el segundo, del film argentino Boggie el aceitoso, ambas producciones del 2009. La serie norteamericana presenta una extensa secuencia tratada con la tecnologa del bullet time, destacndose los momentos en donde diversos tipos de entidades son proyectadas hacia el centro de la espectacin: gotas de agua, objetos punzantes y proyectiles de can de armas automticas. Estas trayectorias se hallan reforzadas con el

tratamiento sonoro modificado que se presenta en frecuencias muy bajas que van aumentando y reforzando el efecto de movimiento por el espacio: las frecuencias ms bajas quedan asociadas al objeto menos prximo, y la ms alta al objeto que se aproxima. Aunque el sonido no parece ser estrictamente referencial (o al menos no es fcil reconocerlo como tal), pretende ser el correlato de la trayectoria visual, y en este sentido, la organizacin sonora, trabajada con la tecnologa de sonido envolvente, permite incrementar el efecto realista del centrado en el espectador. El caso del film argentino, no est tratado con la tecnologa del bullet time, pero simula digitalmente una trayectoria lentificada de proyectiles de can en las escenas de tiroteos donde numerosas balas son disparadas en direccin hacia el espectador, realizando un movimiento que, en lo esencial evoca explcitamente, y quizs hasta pardicamente, la tecnologa mencionada. Sin embargo, este caso s emplea la tecnologa 3D que es la que permite el efecto de que las trayectorias sean percibidas como saliendo de la pantalla y en direccin hacia el espectador. Y lo que resulta interesante destacar, es que tanto en este caso, como en la secuencia de CSI, los elementos proyectados visualmente hacia los espectadores van acompaados de una proyeccin sonora (que opera como equivalente visual) articulada por un sistema de parlantes que rodean al espectador (sea en la sala de cine, o en el hogar, por medio del dispositivo de home theather) generando de este modo la ilusin de un bloque audiovisual que se dirige desde la digesis del relato hacia cada

uno de los espectadores23. Si por el sistema 3D el objeto se percibe como escapando de la pantalla, el sistema de sonido envolvente permite percibir al sonido de manera equivalente, de modo tal que los sonidos discontinuos dispuestos en cada parlante son percibidos por el espectador como una nica trayectoria sinttica que escapa desde la pantalla hasta el centro de la butaca. En funcin de esto sostenemos que el dispositivo surround o sistema de Sonido Envolvente tiene como funcin principal reforzar la percepcin espacial de los objetos y de las relaciones entre ellos respecto de la ubicacin privilegiada del espectador, en otros trminos: conforma un sistema de percepcin espacial a travs del sonido; y es esta disposicin espacializada del elemento sonoro, y sobre todo en combinacin con los recursos visuales mencionados, lo que permite articular los sistemas involucrados: el del relato y el del espectador. De este modo el Sonido Envolvente termina conformando un sistema complejo de interpelacin espacial, descentrada de la lgica pura de la imagen, pero centrada sistemticamente en el espectador Podra discutirse aqu la preeminencia del sonido como nexo de articulacin entre sistemas sostenindose que ya el sistema 3D realiza esta misma articulacin. Sin embargo estamos convencidos del privilegio del sonido a este respecto debido a dos razones: 1) el 3D, incluso hasta la actualidad, no ha logrado convertirse en un recurso sistemtico de la produccin,

manifestndose de manera muy irregular. Es incluso sintomtico de su carcter accidental el hecho de que las versiones realizadas se distribuyan para los dos formatos: con o sin el sistema 3D. Esto no ha ocurrido con el sistema de sonido estreo, envolvente, y digital, que ha logrado precisamente instalarse de modo invariante. Pero al margen de esto, el mero recurso al 3D no establece, sino de manera problemtica, el centrado real en el espectador, ya que siempre puede aducirse que no es alrededor del espectador que se organizan las relaciones espaciales, sino de la cmara, o de un observador invisible, etc. Este tema ser tratado especialmente en el apartado siguiente.

Los planos visuales y los indicadores de espacio en la imagen cinematogrfica


Es posible que el lector se sienta tentado de pensar que los planos visuales producen el mismo efecto que sealamos respecto del sonido, a saber: que la escala del plano est en relacin directa con el punto de vista del espectador, y que por l se justifica; en otras palabras, pareciera que la forma de los planos se remite siempre a un criterio idntico que al del sonido. Sin embargo, los diversos planos visuales24 son preponderantemente intrareferenciales, es decir que denotan relaciones de proximidad entre los componentes internos de la digesis y no en relacin con el sujeto observante. De este modo las relaciones espaciales se establecen tanto entre los elementos internos entre s (representados en el campo), como entre los elementos y el
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punto de vista que asume la instancia de la enunciacin, y esto es cierto, sobre todo, en el marco del cine institucional, aunque no exclusivo de ste. Por lo tanto, el hecho de que el espectador pueda asumir como suyo el punto de vista del enunciador no invalida el hecho de que la mayora de las veces tales planos estn justificados diegticamente, sea por la mirada de un personaje o por la necesidad misma del relato.25 En ltima instancia, la identificacin del espectador con el punto de vista del plano (subjetivo o no) es un hecho secundario. Cabe recordar que en los manuales tradicionales de cine se pide al realizador que los encuadres estn siempre justificado por la trama, sea como punto de vista de un personaje o para resaltar ciertos elementos del cuadro y dirigir el recorrido de la accin.26 Se nos dir que tambin las intensidades del sonido deben respetar esta motivacin narrativa, que lo lleva a justificarse en trminos de lo que un personaje est en condiciones de escuchar (ejemplo 2 propuesto por nosotros), o bien en funcin de las necesidades dramticas del relato, como aquello que el espectador necesita or para participar de la trama (el caso del ejemplo hipottico 3). Esto es cierto, pero hay que hacer dos importantes salvedades: la primera es que el papel del sonido, a diferencia de la imagen, o en mucho mayor medida que la imagen, puede tener una motivacin puramente expresiva (no narrativa
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en sentido estricto), con el objeto de generar en el espectador la emocin adecuada con que debe interpretar el sentido de la imagen.27 La segunda, y la ms importante, es que los desarrollos en los sistemas de sonido (analgico y digital) se desarrollan precisamente en la direccin del vnculo sonido-espectador como elemento de la atraccin, esto es, extradiegticos. Independizndose de este modo de toda motivacin estrictamente diegtica. En otras palabras: si el recurso aislado de la intensidad de los primeros aos no puede ser concebido ms que problemticamente como un centrado en el espectador, las experiencias con el sonido envolvente que operan sobre la variable recorrido sonoro sobre la sala, en cambio, son fenmenos indudablemente extrarreferenciales. Esto no significa que el espacio imaginario desarrollado por el sistema envolvente sea completamente no referencial respecto de la imagen, y por ende extradiegtico, significa en cambio que la percepcin del espacio no resulta slo de un descentramiento del espectador y recentramiento sobre el eje de un personaje o de un observador invisible etreo (la identidad del punto de vista/escucha narrativo) sino ms bien de una dinmica mvil entre el posicionamiento del espectador sobre la digesis, pero tambin de la digesis sobre el espectador.

en relacin con el sonido deja de lado las posibilidades propias y singulares que el sonido puede estimular en la percepcin del espacio. Sin embargo, debemos mencionar que Chion dedica algunas reflexiones sobre el tema del espacio, particularmente sobre el fuera de campo.28 A este respecto comienza diciendo que el fuera de campo no puede considerarse en modo alguno como una propiedad singular de ste, sino en correlacin con la imagen, es decir, con el campo visual. Esto es correcto y no es difcil comprenderlo: el campo sonoro, al no ser en s mismo espacial, como la imagen, no puede definir un fuera de campo sonoro en sus propios trminos. Incluso los silencios, es decir, el no sonido, no puede definir un fuera de campo respecto del sonido que s resuena, puesto que el sonido y el silencio no pertenecen de manera necesaria a campos distintos, como s ocurre con lo que se ve respecto de lo que no se ve. En este sentido, Chion acierta cuando afirma que el fuera de campo al que refiere el sonido es una propiedad de la relacin entre imagen y sonido. Sin embargo, es necesario advertir dos cosas: la primera es que la imagen sola no puede remitir a un fuera de campo en los trminos en los que el sonido lo permite, como ya ha sido sostenido en este trabajo. De modo tal que si el fuera de campo no es producido por el sonido, s es redefinido por ste. En segundo lugar, admitir que el fuera de campo sonoro implica una relacin con el espacio

Consideraciones finales y discusiones


Hemos comenzado el trabajo afirmando que la consideracin privilegiada del eje temporal

visual, no implica rechazar la afirmacin de que la forma en la que el sonido articula el campo con el fuera de campo es subsidiaria de las cualidades inherentes al sonido. Por supuesto que el sonido solo y en ausencia de la imagen no puede generar el fuera de campo, pero la asociacin no es una mera suma de elementos, sino una organizacin que correlaciona propiedades inherentes de uno y de otro hasta generar un producto que ya no es la suma de ambos, sino el resultado de la asociacin: el todo audiovisual. El concepto de valor aadido cobra relevancia cuando se advierte que la informacin que ofrecen las dos fuentes de informacin (en este caso, la imagen visual y sonora) da como producto una informacin nueva que no est de manera aislada en ninguna de ellas, pero que depende de las cualidades combinadas e inherentes de las partes interactuantes.29 En otras palabras: es cierto que el sonido aislado no puede generar un fuera de campo, pero es igual de cierto, en todo caso, que la imagen visual no puede articular el fuera de campo del mismo modo que el sonido. Ambas se necesitan para producir esa experiencia espacial audiovisual. A todo esto debe agregarse algo que Chion parece no considerar, y es que si bien es cierto que el sonido solo no puede establecer relaciones espaciales en trminos de campo y contracampo, no es cierto en cambio que el sonido no tenga la capacidad de sugerir relacin espacial alguna. De hecho, y slo con la banda sonora, pueden sugerirse relaciones de distancia entre el sonido

producido y quien escucha: as si cierro mis ojos y slo se escuchan dbilmente unos pasos, cuya intensidad se incrementa gradualmente, estar motivado a interpretar ese aumento en la intensidad como una aproximacin espacial, es decir, como recorrido. De esto ltimo se desprende entonces que es una propiedad inherente del sonido la representacin de las proximidades por medio de la intensidad. Por otra parte, Chion menciona en su trabajo el caso de los sonidos fuera de campo en los dispositivos mono, sosteniendo que cuando la fuente sonora es nica y no diferenciada, la interpretacin de la percepcin es meramente mental en funcin de los indicios que nos ofrece la imagen en campo. De este modo, la ubicacin espacial de los sonidos (de campo como fuera de campo) es para Chion- una representacin puramente mental, puesto que omos el sonido de la misma fuente y desde una direccin completamente indiferenciada y desjerarquizada. Un sonido percibido como fuera de campo o localizado a la derecha de la pantalla lo es pues sobre todo mentalmente, al menos si nos encontramos ante una proyeccin mono.30 Pero esto slo resulta cierto para los sonidos cuyas fuentes se ubican en un mismo plano, pero desplazados sensiblemente en el espacio, tal es el caso del lado derecho de la pantalla, respecto del centro. En cambio, en los casos de sonidos cuyas fuentes no se hayan en un mismo plano visual (tanto en campo como en

fuera de campo) esto es definitivamente falaz; la percepcin del espacio imaginario sucede como operacin en la mente del espectador, pero es motivada por indicios reales en el producto. La intensidad de los sonidos es en s un principio de diferenciacin del todo sonoro en sus diversos planos, de modo tal que cuando el espectador escucha, an en un dispositivo mono, un sonido de menor intensidad se ve motivado por su competencia cultural a identificarlo (sobre todo si tiene referente visual) en una relacin de proximidad determinada ms lejos-ms cerca. Pero hay que reconocer que Chion tiene razn en esto: no se pueden establecer, ni real ni mentalmente, relaciones espaciales por medio del sonido all donde no haya jerarqua entre los sonidos. Del mismo modo que, desde el punto de vista narrativo, no se puede saber qu es importante y qu secundario cuando la imagen visual carece de jerarqua, y todo se presenta en un mismo nivel indiferenciado, cuando el sistema sonoro carece de jerarquas funcionales, es imposible determinar ningn tipo de plano ni de relacin entre los planos. Sin embargo, no es correcta la apreciacin de que en los sistemas mono no exista jerarquizacin, y que dicha organizacin de la materia sonora se inaugura con los dispositivos multicanal. Las diferencias entre intensidades en un mismo objeto en el tiempo, as como entre dos objetos en el espacio, implican una jerarqua evidente, y ambas permiten interpretar estas diferencias de plano como relaciones en el espacio.
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En funcin de estos desacuerdos tericos y empricos que tenemos con Chion, creemos que es importante destacar entonces la articulacin particular que el sonido puede establecer entre el campo y el fuera de campo (en tanto irrupcin y no continuidad del espacio, como ocurre en el caso del campo visual), pero, sobre todo, la articulacin especfica y singular que, de manera inequvoca, establece el sonido entre los dos sistemas: el sistema narracin y el sistema espectador. Considrese que ningn recurso visual puede conseguir exteriorizar el espacio hasta centrarlo de modo inequvoco en el espectador, puesto que, en ltima instancia todo plano visual objetivo puede siempre remitirse al enunciador invisible y omnisciente, desde el punto de vista de la narracin, y al artefacto de la cmara, desde la perspectiva del rodaje. As, toda consustanciacin entre el plano visual y el espectador es siempre oscura y problemtica. Por el contrario, las relaciones espaciales que establece el sonido por las diferencias de intensidad y la direccionalidad en los sistemas multicanal, son un fenmeno indudablemente centrado en el espectador, y en su ubicacin en relacin con la fuente emisora. Y aqu ya no es posible presumir de una motivacin narrativa, puesto que ningn personaje ni enunciador puede ocupar el lugar de la espectacin en nuestra butaca, y esto implica que aqu es el espectador quien funda las condiciones de posibilidad del sentido espacial cinematogrfico.

Referencias
Cfr. Chion, M. La Audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, 1993. p. 24.
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Empleamos el adjetivo visual ya que es sabido que la imagen puede ser visual o acstica. La imagen es una representacin sinttica, y como tal puede ser figurativa-visual o sonora configurada. Recurdese que Saussure emplea para definir al significante el neologismo imagen acstica.
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Vanse los experimentos sonoros sobre la imagen del realizador francs Ren Clair en Sous les toits de Paris (1930), A nous la libert (1931), y los del realizador argentino Arturo S. Mom en Monte Criollo (1935).
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Cfr. Chion, M Op. Cit. P. 21

Denominamos realismo, en un sentido amplio, a la corriente esttica moderno burguesa que pretende utilizar el arte figurativo con el objeto de reflejar fielmente el objeto de referencia, en trminos de tal cual como es y no cmo debiera ser. As, lo opuesto al realismo no es el irrealismo (surrealismo, dadasmo, expresionismo, etc.), sino la esttica heroica. Sin embargo, Samaja (2004) ha sostenido que en un sentido riguroso es necesario distinguir naturalismo de realismo; el naturalismo se manifiesta como copia fiel de la naturaleza, como puro reflejo pasivo de ella, mientras que el realismo se presenta como una ontologa de lo real. En este ltimo caso, el realismo no se reduce a la copia fiel, sino a la construccin de la realidad, o mejor an, al desentraamiento de lo real a partir de los elementos de superficie. El naturalismo es pasivo, el realismo es fruto de la actividad constructiva; el naturalismo es positivismo, el realismo entronca con la concepcin dialctica del materialismo. (Para una ampliacin de este tema consltese lo referido a las vanguardias estticas en El nacimiento del espectculo cinematogrfico, 2004.)
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Denominamos realismo, en un sentido amplio, a la corriente esttica moderno burguesa que pretende utilizar el arte figurativo con el objeto de reflejar fielmente el objeto de referencia, en trminos de tal cual como es y no cmo debiera ser. As, lo opuesto al realismo no es el irrealismo (surrealismo, dadasmo, expresionismo, etc.), sino la esttica heroica. Sin embargo, Samaja (2004) ha sostenido que en un sentido riguroso es necesario distinguir naturalismo de realismo; el naturalismo se manifiesta como copia fiel de la naturaleza, como puro reflejo pasivo de ella, mientras que el realismo se presenta como una ontologa de lo real. En este ltimo caso, el realismo no se reduce a la copia fiel, sino a la construccin de la realidad, o mejor an, al desentraamiento de lo real a partir de los elementos de superficie. El naturalismo es pasivo, el realismo es fruto de la actividad constructiva; el naturalismo es positivismo, el realismo entronca con la concepcin dialctica del materialismo. (Para una ampliacin de este tema consltese lo referido a las vanguardias estticas en El nacimiento del espectculo cinematogrfico, 2004.)
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Sobre la codificacin simblica del espacio a travs de la edicin y el montaje, Cfr. Burch, Noel en El tragaluz del infinito, 1999.
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Advirtase que en este ltimo caso la entidad se le presenta al espectador como inmvil en el relato porque la secuencia de fotogramas en movimiento ofrecidas al espectador se le manifiestan como un fenmeno cuya modificacin es imperceptible, o dicho de modo ms preciso, cuya modificacin est por debajo del umbral de percepcin. Sobre los umbrales de la percepcin Cfr. Bateson, Gregory, Espritu y naturaleza, 1993.
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Esto ltimo permite advertir que ninguna convencin es completamente insensible a la lgica del referente, al menos desde el punto de vista del fenmeno perceptivo, y que, por el contrario, la convencin misma se fundamenta en ciertos indicios basados en la experiencia real de los sujetos con el sonido; tal es el caso de las diferencias en la intensidad sonora para de elementos internos al campo como del fuera de campo, que tiene por objeto connotar la distancia o proximidad respecto de los elementos representados como sugeridos.
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Sugerir con el sonido una presencia invisible implica darle espacialidad y forma a algo incorpreo, tal es el caso del film de James Whale (1933) The Invisible Man. En cambio, anticipar una presencia no-visible es sugerir que la cosa que despus en el tiempo se ver, en este momento todava no se puede ver.
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Andr Gaudreault y Francois Jost denominan auricularizacin y ocularizacin al punto de audicin o de vista que coincide con el del personaje diegtico; es decir, aquello que escucha y mira un personaje (y por ende es compartido por el espectador). Cfr. El relato cinematogrfico pp. 137-154, 1995.
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Cfr. Bordwell, David. La narracin en el cine de ficcin, 1996.

Este ejemplo y el que sigue son puramente hipotticos. Quizs se tenga la tentacin de acusarnos de cometer un acto ilcito al pretender argumentar una idea con ejemplos inventados por nosotros. Se nos dira entonces que el argumento no es vlido porque es circular. Sin embargo caben dos observaciones_ en primero lugar, no estamos seguros de que no existan ejemplos como estos; no sera extrao que en la historia del cine se encuentren casos semejantes, dado que los ejemplos que proponemos no tienen nada de exticos, ni de rebuscados. Pero adems, y ms importante an, estos ejemplos hipotticos estn justificados en que son tericamente posibles en funcin de la tecnologa que los sustenta. Es decir, que an cuando no fueran positivamente reales porque nadie los haya filmado an, el hecho mismo de que sean lgica, terica y empricamente posibles alcanza a los fines de nuestra argumentacin. En ltima instancia se trata de mostrar lo que implica y hace posible una cierta tecnologa respecto de otra.
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Este efecto ya se haba producido por medio de la imagen con la codificacin del dispositivo que hizo posible colocar al espectador en el centro de la digesis. Cfr. Burch, Nel, Op. Cit.
18

Burch, en su genealoga del lenguaje cinematogrfico propone clasificar las formas de organizacin formal de la imagen en dos categoras: modo de representacin primitivo y modo de representacin institucional. El primero se manifiesta desde los primeros aos del cine narrativo-representativo y desaparece definitivamente hacia 1910. Lo que precisamente distingue un modo de representacin del otro es la jerarquizacin formal de los elementos del cuadro, que hace posible funcionalizar los elementos de ste respecto de un centro narrativo. Esta organizacin jerrquica de los diversos componentes de la imagen, cuyo fin es la organizacin de la lectura del cuadro, es denominado por Burch el centrado de la imagen. Cfr. Burch, N. Op. Cit.
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Aqu hay que hacer una distincin importante: cuando se habla del efecto de tridimensionalidad se est haciendo referencia en sentido riguroso a una imagen estereoscpica obtenida en el origen- con una cmara de doble lente; para que el espectador sintetice las dos imgenes debe colocarse un dispositivo en forme de anteojo que unifica las dos representaciones generando el efecto de profundidad. Sin embargo, la profundidad tridimensional puede ser simulada a travs de las posiciones relativas de la cmara por medio del movimiento del artefacto sobre la toma, o por medio de una superposicin de diversas cmaras dispuestas en forma circular que fotografan en diversas tomas un mismo objeto en movimiento. Por lo tanto, aunque la tecnologa 3D supone la maximizacin del efecto de profundidad, se puede producir la ilusin de la profundidad sin esta tecnologa especfica. De hecho, en los dos casos que analizamos se manifiesta una idntica ilusin de profundidad, enfatizada por la referencia explcita al espectador como centro de convergencia de las trayectorias de los objetos, pero en un caso se articula con la tecnologa 3D (Boggie el aceitoso) y en el otro, no.
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El efecto bullet time resulta de una manipulacin eficiente de dos variables: la duracin de las trayectorias sobre el plano visual y de las frecuencias sonoras que representan esa misma trayectoria sobre un plano sonoro equivalente.
22

Aumont, Jacques, Bergala, Alain, Marie, Michelle, Vernet, Marc. Esttica del Cine, 1995. P. 25
13

Cfr. Samaja, Juan, El nacimiento del espectculo cinematogrfico, 2004.


14 15

Cfr. Kant, Immanuel, Crtica de la razn pura, 1973.

Se denomina intra diegtico a todos aquellos elementos que forman parte del mundo interno del relato, y extra diegtico a los aspectos que si bien forman parte del espectculo audiovisual, no son parte del mundo representado por el relato. Por ejemplo la tecnologa del I-Max o el 3D, el sistema de sonido envolvente que aparecen constituyendo sistema no con la digesis sino con el espectador.
16

Las primeras experimentaciones con el 3D son muy antiguas, y su desarrollo es contemporneo con el del cinematgrafo. A fines de 1890 Williams Freese-Greene patent un dispositivo de filmacin cinematogrfica en 3D. En la primera dcada del siglo XX se hicieron algunos intentos de filmar con una cmara estereoscpica, pero las complicaciones tcnicas aplazo la incorporacin normal en el espectculo. Recin en 1922 se comercializ la primera produccin realizada con tecnologa 3D (The Power of Love; EE.UU.) Sin embargo, estos intentos aislados no tuvieron demasiado impacto en el espectculo tradicional que sigui realizndose con el sistema estndar. La competencia con la televisin, a partir de la dcada del 50 hizo reflotar varias innovaciones sobre la imagen que se haban realizado a comienzos de siglo, entre ellos el cinerama, el 3D, etc.
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Aunque la serie norteamericana no trabaja con el sistema 3D, las trayectorias de los objetos tambin producen el efecto de interpelacin directa ya que al coordinar las 24 cmaras, no slo ocupando una fraccin del segundo total, sino adems disponindolas en posiciones relativas de proximidad respecto del objeto registrado, las imgenes tomadas al ser editadas en una secuencia de 24 imgenes por segundo producen un efecto semejante al de la profundidad espacial, gracias al denominado efecto phy. (Sobre este concepto, Cfr. Aumont, J. y Marie, M. Diccionario tericoy crtico del cine, 2006).
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Definimos al plano como la relacin de proximidad entre lo representado y el punto de observacin de la instancia de enunciacin.
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Bibliografa
Pensamos sobre todo en recursos como al que apela Hitchcock cuando pone en primersimo plano un objeto significativo para que sea percibido por el espectador a los efectos de reforzar el suspenso de la trama. Tal es el caso de la taza con veneno en Notorius.
25 26

Albano, Sergio, Levit, Ariel, Rosenberg, Lucio. Diccionario de semitica, Buenos Aires, Quadrata, 2005. Aumont, Jacques, Bergala, Alain, Marie, Michelle, Vernet, Marc. Esttica del Cine, Barcelona, Paidos, 1995. Aumont, Jacques; Marie, Michelle. Diccionario terico y crtico del cine, Paidos, Buenos Aires, 2006 Bateson, Gregory, Espritu y naturaleza, Buenos Aires, Amorrortu, 1993. Bordwell, David. La narracin en el cine de ficcin. Barcelona, Paidos, 1996. Bordwell, David; Staiger, Janet; Thompsom, Kristin. El estilo clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo de produccin hasta 1960, Barcelona, Paidos, 1997. Bruch, Nel. El Tragaluz del infinito. (Contribucin a la Genealoga del Lenguaje Cinematogrfico). Madrid. Edit. Ctedra; 1999. Casetti, Francesco, El film y su espectador, Ctedra, Madrid, 1996. Chion, Michelle. La Audiovisin. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, Barcelona, Paidos, 1993. Espaa, Claudio, Argentina Sono Film, Buenos Aires, 1984. Albano, S, Levit, A, Rosenberg, L. Diccionario de semitica, 2005. Gaudreault, Andr, Jos Francois, El relato cinematogrfico, Barcelona, Paidos, 1995. Kant, Immanuel, Crtica de la razn pura, Mxico, Porra, 1973. Kulechov, Lev, Tratado de realizacin cinematogrfica, Buenos Aires, Futuro, 1956

Palacios, Manuel y Santos Pedro(Coordinadores), Historia general del cine. Volumen VI, Madrid, Ctedra, 1995. Sadoul, Georges, Historia del cine mundial, Mxico, Siglo XXI, 1979. Samaja, Juan Alfonso. El nacimiento del espectculo cinematogrfico, Buenos Aires, Centro de Estudios sobre Cinematografa de la Sociedad Argentina de Informacin, 2004.

Cfr. Kulechov, Lev. Tratado de realizacin cinematogrfica, 1956.

Si bien la imagen no est completamente exenta y privada de este tipo de funciones puramente expresivas, stas son del todo excepcionales en los marcos regulares de la produccin cinematogrfica, quizs debido al carcter eminentemente denotativo que presenta la cualidad de la imagen fotogrfica.
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Op.Cit. p. 75 y siguientes. Cfr. Bateson, G. Op. Cit. Pp-80-102.

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Chion, M. Op. Cit. Imantacin espacial del sonido por la imagen P. 72.
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