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AO 1.

Septiembre/2001 n 9

CINFILO
Pasin por el cine

Cinfilo es una publicacin distribuida desde Mendoza, Argentina, en forma gratuita por correo electrnico. Direccin: Marcela Raggio y Mario Fiore Colaboraron en este nmero: Laureano Manson, Leonardo Martnez, Gastn Ros y Sol Ruiz. E-mail: cinefilo@ciudad.com.ar
En Internet http://personales.ciudad.com.ar/cinefilo/cinefilo.htm

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EDITORIAL El Mal
Con Gracias por el chocolate Claude Chabrol nos motiv a repensar nuestras ideas en torno al Bien y el Mal. Algo a lo que nos obligaron todos los medios de comunicacin en estas dos ltimas semanas, luego de los histricos atentados en la Manzana de las Luces. Chabrol nos trae un film construido a partir de una profunda creencia en la forma cinematogrfica. Y los atentados terroristas fueron realizados tambin con la enorme conviccin en la desmesura. Dos hechos, uno artstico y el otro brbaro, que nos mostraron la perversin como una simple pero contundente desviacin de lo socialmente admitido. Pero al tiempo que Chabrol trabaja sobre las infinitas connotaciones que tienen estas dos palabras, develndolas como pura formalidad, la lectura que muchos hacen de estos actos terroristas es creer que son producto de una naturaleza excluyente de un grupo de personas en el mundo. El cine de Chabrol atiende a la complejidad de las conductas, mientras que ciertos discursos prepotentes nos enfrentan una vez ms a una nica concepcin de las culturas. Slo al entender que estas no se organizan segn criterios simplistas que las maniquezan, ser posible que la especie llegue, por fin, a la aceptacin de las diferencias. Desde cualquier mbito que se las considere. No proponemos aqu una aceptacin del Mal, sino una toma de distancia de esta palabra. En este nmero pensamos tambin el poder, en alguna de sus caras. Una de las pelculas que reseamos, El sastre de Panam, muestra con claridad cmo el absurdo mueve los hilos de este mundo. La broma de mal gusto que nos inquieta en este film, super con holgura la ficcin. Y en Gotas que caen sobre rocas calientes tambin hay una aproximacin al poder en la vida sexual de los sujetos. En este nmero presentamos un Dossier sobre el cine francs contemporneo. Es que, vaya uno a saber porqu, en agosto y septiembre se estrenaron muchos y muy buenos films de esta procedencia. Al de Chabrol y los de Franois Ozon debemos sumar El gusto de los otros, de Agns Jaoui. Pero este mes tambin presentamos en nuestra seccin Novedades crticas de pelculas trascendentes como Inteligencia Artificial, de Steven Spielberg y La virgen de los sicarios, de Barbet Schroeder. Y en Perspectivas les ofrecemos una nota sobre La espalda del mundo, un documental espaol realizado para conmemorar el 50 aniversario de la Declaracin de los Derechos Humanos. El documental, forma cada vez ms trabajada y, paradjicamente, poco difundida, se suma a nuestras pginas por medio de un Coloquio con los responsables de esta produccin ibrica. Esperamos que este nmero de CINFILO sea una instancia de reflexin. Acerca de la realidad, y acerca de los caminos alternativos que propone el cine. Hasta el mes prximo. Marcela Raggio y Mario Fiore (Los directores)

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SUMARIO
2 4 Editorial Dossier: Cine francs 4 Gracias por el chocolate: Yo te saludo, Isabelle! 6 Merci, Monsieur Chabrol (piano & chocolate) 8 El gusto de los otros: Las mejores intenciones 10 Bajo la arena: La mujer frente al mar... perpleja

11 Gotas que caen sobre rocas calientes: mnage--a-quatre 12 Novedad 12 La virgen de los sicarios: Lo real horroroso 14 Los sicarios de la virgen

15 El hijo de la novia: comedia creble y querible 16 Goya en Burdeos: Imgenes vacas 17 Una historia de entonces (Youre the one): la decepcin del ao 18 Premonicin: Adivina adivinador 19 El sastre de Panam: Los hilos del poder 21 Inteligencia artificial: Sublime desmesura 23 Ladrones de medio pelo: El cuento del to 24 Marca registrada

26 Swordfish: Contrasea repetida 27 Perspectivas Coloquio con los realizadores de La espalda del mundo

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DOSSIER

Cine francs contemporneo


Durante las ltimas semanas se han estrenado en Argentina varias pelculas de origen francs que presentan una o varias- particular(es) forma(s) de ver el mundo. A travs de las pginas de este DOSSIER hacemos un acercamiento a algunas de esas propuestas del pas galo.

YO TE SALUDO, ISABELLE!
por MARCELA RAGGIO y MARIO FIORE
GRACIAS POR EL CHOCOLATE
Merci pour le chocolat Francia, 2000 Dir.: Claude Chabrol Intrpretes: Isabelle Huppert, Jacques Dutronc, Anna Mouglalis

La ltima imagen de Gracias por el chocolate, puede servir para explicar el universo en el que se mueven los personajes a lo largo de la historia. La protagonista, Mika se repliega sobre la manta-telaraa que ha ido tejiendo (literal y tambin, metafricamente) durante el film. La tela de araa y la vida- de Mika est hecha de contradicciones. Ella dice "quiero ayudar a todos, quiero que todos sean felices" y, sin embargo, su ayuda ahoga a quienes la reciben. Su mecenazgo es como el de aquellos poderosos que opriman a los artistas del Renacimiento, aunque en apariencia con su apoyo econmico les dieran libertad creadora. Las paradojas de las actitud de Mika tienen, adems, otro alcance: ella se complace en acaparar la atencin y la presencia de los talentos que la rodean. Haciendo que estos olviden otros lazos, es el caso de la joven Jeanne, aspirante a pianista a quien invita a su casa y observa agazapada -casi se podra decir- porque le recuerda a la primera esposa de su marido, Andr Polonski. Polonski es otra de las vctimas de Mika, desde que ella elimin a su anterior esposa y prepar el escenario durante aos para la boda con la que se abre el film. Andr ha gozado aparentemente- de tiempo, dinero y libertad para dedicarse a su msica. Sin embargo, Mika es quien mueve con habilidad los hilos de su vida.

La perversin de las formas No es difcil imaginarse a Claude Chabrol disfrutando de cada uno de los detalles que abundan en la puesta en escena de Gracias por el chocolate. Desde los vestidos que luce Isabelle Huppert de tonos pasteles que chocan con la opacidad de Mika, su personaje- a los funerales de Liszt que se repiten una y otra vez. Chabrol construy todo un film para su actriz fetiche, Huppert, en base al tema de la perversin. La perversin, bsicamente, puede ser entendida como una desviacin de las formas socialmente establecidas. Por eso es que el realizador pone el acento en las formas de este film. Su reflexin sobre el Bien y el Mal, est atravesada de una mirada irnica sobre la

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pose de la duda. Es que el film est armado sobre una larga serie de certezas que le dan una apariencia rutinaria que le resta preponderancia a la puesta en escena. Chabrol no filma con grandilocuencia; es por eso que esta obra aparece como una pelcula ms, incluso una de las que hace tiempo realizaba por encargo. Pero esta aparente mesura es slo un artificio. Es que toda la pelcula est construida con las mismas caractersticas que definen a la protagonista. Marie-Claire (Mika) es una mujer sin ninguna estridencia. Se viste con ropa sobria, maneja con diplomacia la mayor fbrica de chocolates de Suiza, que hered de su padre adoptivo, y se rodea de personajes virtuosos para tomar de ellos el talento que sabe que no posee. Sin embargo, durante toda su vida ha ido perfeccionando su propio arte: el de hacer el mal. Al presentarnos tan complejo personaje (que tom de la novela Chocolate Cobweb, de Charlotte Armstrong), Chabrol se da la posibilidad de mostrar su verdadero arte. Para eso, acepta el desafo de contarnos una historia en la que los elementos se van destruyendo unos a otros. Al finalizar el film, el espectador se queda con la sensacin de haber visto una obra que es pura forma, y cuyo contenido es inaprehensible. Por eso es que cuesta un poco hacerle frente a Gracias por el chocolate cuando se la quiere analizar. La extrema formalidad de este film radica en que su "arte" reside en la manera en cmo una historia no demasiado compleja es narrada. A la mitad de la pelcula, al espectador y a Chabrol deja de importarle si Jeanne es o no hija del marido de Mika. El probable cambio de bebs es slo un a priori que dispara el relato hacia adentro del mundo de la protagonista. Nada ms. All radica la extraeza de encontrarnos con un film como este, donde lo dicho importa menos que la manera como es enunciado. Este es el modo que encontr Chabrol para plasmar la perversin, es decir, la desviacin de una forma (la establecida por el Cine como institucin para contar una historia). Es que el mismo director es un sujeto que, como Mika, nos mira dulcemente, nos ofrece una taza de chocolate (esta pelcula), y nos hace sentir confortables con sus cuentos. En una entrevista publicada en Los Inrockuptibles n 58, Chabrol se ufana de que su obra es una rareza en la que al final ya no cabe ninguna certeza de las enunciadas al principio. A Chabrol le encanta desafiar al espectador. Le gusta que el otro "entienda" lo que l solapadamente tiene que decir. Para eso va dejando pequeas seales que pueden pasar desapercibidas para el espectador. Estas "pequeas seales" son en s mismas la pelcula. Cada una de ellas contiene la voluntad narrativa del realizador. De hecho, Chabrol acta como Mika, que deja pequeos rastros de lo que a ella ms la define: el mal o la perversin. El ejemplo que mejor demuestra esto es cuando a propsito vuelca el chocolate del termo. Su torpeza es siempre adrede, y a ella le gusta enunciarla a modo de disculpa que disimule sus verdaderos sentimientos. Mika, como Chabrol, necesita del ritual de la narracin: necesita de la puesta en escena precisa y detallada para poder desplegar su telaraa. Por eso sobre el final en el ltimo tramo de la pelcula- invita a Jeanne y repite con la eficacia de un rito aquella escena en la que asesin a su mejor amiga (la probable madre de Jeanne). Y por eso mismo, aun corriendo el riesgo de ser descubierta, se apresta a lavar la vajilla. Las ltimas palabras de Mika en el film son: "En vez de amar digo `te amoy me creen. Mi mente es poderosa." Esta frase resume su comportamiento pero tambin, y sobre todo, las relaciones entre los personajes. Su mente, que tal vez no tiene los talentos de quienes la

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rodean, se encarga, en cambio, de tramar y disponer sobre las vidas de los otros. Se puede establecer un interesante juego de palabras e imgenes a partir de esa mujer vuelta sobre su talaraa-poder-marionetas-hilos-mentiras-tramas. El bellsimo final abierto deja instaladas una serie de dudas entre las que se cuentan no solo el posible contraataque de Mika, sino la redistribucin de fuerzas ahora que Polonski ha sido iniciado en el secreto del chocolate. C

MERCI, MONSIEUR CHABROL (PIANO & CHOCOLATE)


por GASTN ROS
GRACIAS POR EL CHOCOLATE Merci pour le chocolat Francia/Suiza 2000 Dir: Claude Chabrol Intrpretes: Isabelle Huppert, Jacques Dutronc, Anne Mouglalis, Rodolphe Pauly. Uno de los padres indiscutibles del significativo movimiento Nouvelle Vague , Claude Chabrol; tiene 71 aos, filma de nuevo y se re de las comparaciones con Hitchcock. En su film numero 52 vuelve a inquirir sobre los ritos, ceremonias y mitos de la sociedad occidental . El ojo del mal ha hablado. Telaraa Marie Claire Mika Muller, marmrea efigie que dirige una fbrica de chocolates, y Gilles Polonski, reconocido pianista de mortecina luz, se re-unen en matrimonio luego de una temporada de separacin. En el posterior agasajo a la boda nos enteramos de la vida de los novios y ms ( chusmear con atencin), ya que se presenta el hijo de Polonsky, Guillaume; a la vez que se redefine la postura glacial y el clculo arcnido que imprime una soberbia Isabelle Huppert ( a esta altura fetiche chabroliano), al personaje. Hasta aqu la presentacin de una parte que har posible la lgica negra, manipuladora e inicua que propondr Chabrol en el film. El otro engranaje, Jeanne Pollet, (Anna Mouglalis), tambin pianista, irrumpe en la mesa de un restaurant suizo donde una indiscreta amiga de su madre lee: Mika Muller y Andr Polonski anuncian su casamiento (piano et chocolat), para luego dejar caer estpidamente el elemento que concibe el germen de la implosin: una historia de intercambio natal que involucra a Jeanne y Polonski. En Gracias... ,la liturgia burguesa -nocin caractersticamente francesa- se despliega con sus luces y, sobre todo, sombras. Con maestra artesanal; que en lo formal peca de sistema lmpido y pragmatista, como el ltimo Lang o Renoir (atencin al guio sobre ellos en el film), Chabrol juega con nociones sobre el bien y el mal, la vida y la muerte. El Chabrol despojado de esta obra se acerca a la perfeccin y teje una trama con impecable oficio como lo haca Hitchcock, pero con el tpico gusto francs en film noire que lo caracteriza.

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El encanto superficial donde esa araa de fra racionalidad (Mika) teje imperturbable mientras controla la proliferacin de insectos en el hogar, subsiste en tensa calma; pero se desgrana finamente a medida que se consume el film. Chabrol slo se refiere s mismo: el mecanismo que incorpora esa idea de identificacin velada con algn bichito, tambin subyace en Le cri du hibou (Chabrol, 1987), film basado en libro de Patricia Highsmith; donde Robert (Christopher Malavoy) equivale a la lechuza, evidente operador narrativo a travs del film. El secreto de la Abuela: Rohypnol Una vez enrocados los engranajes de esta pieza de relojera suiza, prosigue la implosin. Jeanne visita a los Polonsky por el misterio natal, pero se queda a preparase para un certamen de piano. As, los Funerales de Litszt se convertirn en el anuncio infausto que signarn el caer en cuenta de Mika frente a la amenaza y el resto del film como una sombra que crece. Mika; ahora la araa acorralada, vislumbra en Jeanne un prototipo de nmesis: una justa inflexin de retribucin demandada por un agente apropiado . Lo cierto es que en un minuto todos tienen en claro sus relaciones de filiacin y el cuento del intercambio pasa a segundo plano, pero Jeanne y Polonsky se complementan a la perfeccin, como padre e hija. Se identifican; como profesor y alumna, se quieren, se admiran, se consumen. Detalle: una cndida investigacin que desarrolla Jeanne nutre el suspenso y Chabrol emponzoa lentamente la trama. El secreto est en el chocolate.

Msica, casa y comida Una inesperada, pero oportuna, confesin de madre a hija precipita a Jeanne a refugiarse en la casa de los Polonsky, por supuesto previa cordialsima invitacin de Mika. La seda pegajosa funciona bien y la ceremonia de una nueva taza de chocolate con un ingrediente extra se torna inminente, cuando un inesperado flashback nos explica todo, porque Mika recuerda, ...recuerda la misteriosa muerte de la esposa de Polonsky. Chabrol se acerca de manera admirable a la imagen de una manipuladora perversa que depredar a quien se interponga entre ella y su mundo, es decir, prescinde de lo accesorio y con la materialidad de algunos primeros planos ya revela una presencia, una fuerza destructiva que modela la vida de Mika, adems del universo subcutneo de los otros personajes principales; menos de Polonsky, figura enigmtica si las hay. Finalmente, entre los elementos que se repiten y de alguna manera asisten la siniestra ceremonia se encuentran una cena, un vendaje en el pie del hijo (!) y un olvido inexcusable, los cuales definen una especie de metodologa del mismo. El embate final no cuaja y la araa misma intenta ser una artista, ...una artista del mal... dice, pero la mscara de cordura ha cado y vaca se encoge en su propia telaraa verduzca, sin la admiracin y aprobacin que siempre pretendi. Por supuesto, con Liszt de fondo. C

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LAS MEJORES INTENCIONES


por MARIO FIORE
EL GUSTO DE LOS OTROS Le got des autres
Francia, 2000
Direccin: Agns Jaoui Intrpretes: Anne Alvaro, Agns Jaoui, Jean- Pierre Bacri, Gerard Lanvin, Alain Chabat

El gusto de los otros, de Agns Jaoui, es la pelcula ms polticamente correcta estrenada en lo que va del ao. Pertenece a un grupo de films de realizadores franceses con gusto por narrar la vida amorosa de las personas que ya dejaron de ser jvenes y que, sin embargo, an no son viejos. Hombres y mujeres esperanzados con la idea de volver a encontrar alguien con quien compartir sus vidas; sensibles y llenos de cuestionamientos. En este grupo podemos mencionar ttulos como Conozco la cancin, de Alain Resnais, Kennedy y yo, de Sam Karmann, Cuento de otoo, de Eric Rohmer y Marius y Jeannette, de Robert Gudiguian. Aunque con diferencias estilsticas, todos apelan a la enunciacin de la palabra (de los sentimientos) como herramienta central para la narracin. Films de personajes sensibles; cada uno de ellos despliega un tratado sobre la eticidad de las conductas y de los sentimientos. La pregunta inevitable es por qu aparecen juntas todas estas pelculas, en el lapso de dos o tres aos y en un mismo pas? Qu es lo que estos realizadores estn vibrando en la Francia actual? En comn tienen adems, una vocacin por mostrar la vida en las provincias; ciudades y pueblos comnmente olvidados por el cine francs. Por eso es que podramos sumar a la lista Western, de Manuel Poirier, donde dos hombres (inmigrantes) que se acercan a la madurez encuentran y pierden el amor en una road- movie inolvidable por la hermosa Bretaa. Otro de los nexos de estos films son los actores y la preocupacin por los dilogos; por la forma en que los personajes expresan del modo ms transparente lo que sienten. Mucho se ha escrito de la moralidad en la obra de Rohmer. Algunas de estas ideas pueden hallarse en estos ttulos mencionados. No sera chocante, me imagino, encontrarnos algn da en un mismo film a la actriz de teatro de El gusto de los otros; a Magal, la vitivinicultora de Cuento de otoo; al espaol que enamora a las mujeres en Western; a Simn Polaris, el escritor cansado de escribir de Kennedy y yo; a la vecina marxista de Marius y Jeannette y a la joven historiadora que sufre de depresin en Conozco la cancin, lidiando con sus miedos y relaciones en un hermoso paisaje campestre de Francia. Otro punto de contacto es, justamente, que se trata de films corales, donde varios personajes pululan y se acompaan mutuamente. El concepto de la solidaridad es central en esto, por eso es que estas pelculas se enmarcan en lo que comnmente los americanos llaman polticamente correcto. Pero estas obras francesas estn muy lejos de las pelculas norteamericanas que llevan este rtulo. Sus planteos, antes que deliberadamente polticos, son ticos. Hablan de cuerpos deseantes que se encuentran, se pierden, y vuelven a encontrarse (en definitiva, este es el argumento del 90% de los films). De personas que habitan pequeas ciudades (excepto en los casos de los films de Resnais y de Karmann) y que gozan de una conciencia de la corporalidad y de la sexualidad relajada, sin traumas. De mujeres y hombres que buscan el amor y se entregan a l desafiando sus miedos y dolores de antao. En estos films, slo son juzgados los personajes egostas, sobre los que igualmente recae una mirada misericordiosa. Es el caso del agente

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inmobiliario de Conozco la cancin, los odontlogos (en general, como grupo humano) de Kennedy y yo o de la esposa del protagonista de El gusto de los otros, que no puede tolerar siquiera un cuadro elegido por su marido colgado en el living. Estas tres ltimas pelculas mencionadas en el prrafo anterior tienen en comn la participacin del genial Jean-Pierre Bacri, un actor clebre en su pas, que puede transmitir como pocos causticidad y ternura al mismo tiempo. Bacri y su mujer Agns Jaoui colaboraron en los dilogos de Conozco la cancin. sta, a su vez, lo dirigi a l en El gusto de los otros. Y Bacri es el protagonista de Kennedy y yo. Tres obras en la que los personajes enfrentan la crisis de la mediana edad, aquella en la cual una persona se plantea qu hacer con su vida, cuando lo que le resta por vivir es seguramente menos apasionante que lo que ya ha vivido. De ah que tomen enormes significados las manas, las pequeas certezas y los deseos ms profundos de stas criaturas. An cuando lo que se est diciendo parezca trivial. El mejor ejemplo de esto es el encaprichamiento de Simn por el reloj de su terapeuta, el mismo que posiblemente haya usado el hombre ms poderoso del mundo el da en que muri y dej de serlo (Kennedy y yo). Otro concepto que aparece en todas estas obras es el de las nuevas familias, que funcionan ms all de los cnones de la familia nuclear tipo. Madres solteras con cros que aceptan darse una nueva oportunidad en sus vidas (Marius y Jeannette y Western); grupo de amigos con diferentes orientaciones sexuales pero con una idntica pasin por el arte (El gusto de...); etc. En estos films sobre personas generosas, es vital el valor que estos personajes les dan al humor corrosivo y defensivo, siempre crtico, lo que acenta la mirada poltica de los sentimientos y las relaciones con los otros. El film de Agns Jaoui es una sntesis de las caractersticas enunciadas arriba. Se trata de una historia pequea que encuentra en una forma narrativa sin transgresiones el vehculo para conmover. Todo la pelcula es un pequeo y exquisito tratado sobre el buen y el mal gusto, sobre el respeto del gusto de los otros, sobre la tolerancia. La novel realizadora se preocup por narrar la vida de un grupo de provincianos que buscan superarse, amarse y tolerarse. Y encontr en el tardo descubrimiento que hace Monsieur Castella (Bacri) del arte y de un nuevo amor (su profesora de ingls, adems actriz de teatro) el mejor pretexto. Una trama de apariencia trivial envuelve a los personajes en la constante dicotoma de aceptar y ser aceptado por los dems. Una idea que atrapa cada relacin manifiesta en el relato, hasta la de Castella con su asesor de Pars, quien decide renunciar porque siente que el empresario lo desprecia por no pertenecer a su mundo. Desdn que vive Castella en carne propia con su amada. Sobre el final del relato, vemos a los personajes asumir sus miedos. No todos los superan, pero todos se animan a sentirlos. Ms tarde, observamos a Castella aplaudir con respeto la ltima interpretacin de su profesora preferida, y a esta abrazarse a ese aplauso. La ltima escena, sorpresiva, muestra claramente que las taras de un principio pueden transformarse en una estupenda meloda. Suena edificante, pero no lo es. Es un poco de esperanza en medio de la vorgine del capitalismo. C

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LA MUJER FRENTE AL MAR... PERPLEJA


por LAUREANO MANSON
BAJO LA ARENA Sous le sable Francia, 2000 Intrpretes: Charlotte Rampling, Bruno Cremer Direccin: Francois Ozon La trama del cuarto opus de Francois Ozon cuenta la historia de un matrimonio de cincuentones que se alejan de Pars para pasar unas vacaciones en su casa de la costa. El ritual se repite cada ao, a travs de gestos puntuales y pequeos nos damos cuenta que la pareja transita desde hace tiempo por una gris monotona. Durante un da de playa, l desaparece mientras ella duerme sobre la arena. Marie (Charlotte Rampling) desde un comienzo niega la fatalidad del incidente, lee un libro durante un rato hasta que decide acudir a un balneario prximo en busca de ayuda. El relato ofrece un comienzo tenso e inquietante, con una gran precisin en el manejo de los tiempos que se limitan a describir lo estrictamente necesario. Mediante un prodigioso manejo de la elipsis, la narracin avanza hacia el regreso de esta mujer a Pars. All ella, tanto en pblico como en privado, niega sistemticamente la ausencia de su marido. El director emplaza a Marie en un lugar donde se mezclan las imgenes que pertenecen a sus acciones cotidianas, que parecieran desplegarse como una extensin de aquella rutina que comparta con su cnyuge, con las confusas intromisiones de la figura de este hombre de quien rehsa desprenderse. Su existencia est escindida, vive en un tiempo y un espacio completamente atomizados. Ozon transmite este concepto con maestra, sin la necesidad de apelar a golpes bajos o a resoluciones de trazo grueso. Logra que de la pantalla se desprenda uno de los sentimientos ms trgicos que pueda atravesar el hombre, el espeluznante grado de extraamiento que surge tras una prdida y la consecuente resistencia a aceptar un final que en este caso resulta por dems evidente. Y mientras esta mujer, interpretada por una insuperable Rampling, escarba bajo la arena en busca de lo inasequible, el espectador queda suspendido en las imgenes de un final de aparente lectura abierta que, paradjicamente, cerca los lmites de aquella playa que pareca infinita. C

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MNAGE--QUATRE
por MARCELA RAGGIO
Gotas que caen sobre rocas calientes Gouttes deau sur pierres brulantes Francia, 1999 Dir. Franois Ozon Intrpretes: Bernard Girardeau, Malik Zidi, Ludivine Sagnier, Anna Thomson La impecable puesta es escena de Gotas que caen sobre rocas calientes revela, en ltima instancia, el motor ideolgico del film: no hay nada que hacer, no hay salida. Ozon ha optado por mantener el formato teatral del texto original de Fassbinder, y la pelcula se divide en cuatro actos: el primero, sobre el encuentro de Franz y Leopold; el segundo, sobre la diaria convivencia de ambos en los seis meses siguientes; el tercero, sobre el reencuentro de Franz y su novia Anna; y el cuarto sobre la concrecin del cuadrngulo con la llegada de Vera. Aqu se lleva a cabo el claustrofbico desenlace que impacta ms porque lo que debera ser la abertura/solucin, se manifiesta para los personajes como un callejn sin salida. En algn momento del cuarto acto, mientras los protagonistas bailan una versin de Rafaella Carr en alemn, Franz, que significativamente es el nico que no puede seguir el ritmo de los dems, les grita que son marionetas de un demiurgo que los posee a todos. Esta afirmacin, como muchas otras a lo largo del film verbalizadas o visuales- tiene dos derivaciones principales: una estructural al relato mismo, y la otra sobre la puesta en escena. El dios que ha creado a estos personajes, el que modela a su antojo sus identidades, su sexualidad y sus vidas, es Leopold. Vera es la nica capaz de reconocerlo, y la encargada de mostrarle esa realidada Franz (que sabe que hay un titiritero, pero no quin es). Y el propio Leopold mueve con maestra malvada los hilos de Franz, Anna y Vera, que a lo largo de los cuatro actos giran en torno de l hasta que se cansa y los arroja fuera de su rbita. En este sentido, hay escenas ms que elocuentes: por ejemplo, cuando durante el acto II Franz recibe a Leopold y le sirve caf, o durante el acto IV cuando las chicas le preparan algo de comer. La verdadera perversin del demiurgo que encarna Leopold consiste en saber que sus tres satlites necesitan de l, y en aprovecharse de esa necesidad de manera humillante. Es decir, este creador no concede libertad a sus creaturas, sino que las maneja a su antojo como marionetas en un teatrn del que no pueden irse, ni siquiera cuando son desdeados. Esto queda claro por medio del trabajo con un espacio que casi podramos llamar nico: el interior del departamento, cuyo nico contacto con el exterior es una puerta por la que nadie (salvo Leopold) sale, sino que todos entran; y una ventana que no se abre nunca. Es a travs de esa ventana que vemos a Franz contarle su historia a Leopold al principio; y por la que trata intilmente de escapar Vera al final, cuando se ha convertido en una mueca que denota la angustia de la claustrofobia (de ese ambiente cerrado que, sin ms vueltas, simboliza la opresiva situacin de los cuatro personajes). El nico que logra escapar es Franz. Tal vez, porque es el nico que se atreve a prescindir de su hacedor. Y el hecho de que su muerte oficie como salida queda explcito en el dilogo telefnico con su madre, del que escuchamos solo su mitad:

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-Hola, mam. / he tomado veneno. / No, no vale la pena que vengas. Ya no se puede hacer nada. Vera le pregunta qu le dijo, y Franz responde: Feliz viaje. Franz viaja, sale, se libera; mientras Anna sucumbe al podero de Leopold y Vera a su propia desesperacin. Ms que constreirlo, entonces, como se supondra si nos atenemos a la habitual connotacin peyorativa de la teatralidad en el cine, Ozon se ha valido como de una poderosa arma del texto de Fassbinder para crear un universo opresivo que cabe dentro de una caja y en el que cuatro personajes bastan para demostrar el infierno sin salida en que se convierte el mundo manejado por la mezquindad del poder. C ***************************************************************************

NOVEDAD
Puntos de vista LA VIRGEN DE LOS SICARIOS La Virge des tueurs
Francia-Colombia-Espaa, 2000 Director: Barbet Schoeder Guin: Fernando Vallejo, sobre su novela homnima Intrpretes: Germn Jaramillo (Fernando), Anderson Ballesteros (Alexis), Juan David Restrepo (Wilmar) Premios: Medalla de Oro de la Presidencia del Senado en Venecia 2000.

I
LO REAL HORROROSO Por MARCELA RAGGIO
Realismo mgico? Cuando concluye La virgen de los sicarios no se puede seguir siendo el mismo. Si a alguien le haba pasado desapercibida la violencia, la muerte, el horror de lo real, el film de Schroeder se encarga de dejar en claro que la realidad latinoamericana no es a estas alturas la preconizada por el realismo mgico, sino que la supervivencia ya alcanz otros lmites: aquellos que solo el distanciamiento puede provocar. Es cierto que aun en la literatura del realismo mgico hay una denuncia de la violencia que vive la sociedad latinoamericana (un tema tratado, entre otros, por Ariel Dorfman en su libro Imaginacin y violencia en Latinoamrica). Pero aquella literatura y cierto cine que se desprendi de ella- se permitan la posibilidad de la estetizacin por medio de lo hiperblico, lo fuera de lo comn, aquello que en una expresin que muchos sealan como ms apropiada que realismo mgico, Carpentier defini como lo real maravilloso. Sin embargo, el film de Shroeder, basado en la novela homnima de Fernando Vallejo, recrea una ciudad marcada por la violencia que ha perdido hasta su nombre (ya no es Medelln, sino Medallo o Metrallo), en la que ya no hay ni realidad mgica ni lo real maravilloso, sino simplemente lo real horroroso hacindose evidente a cada paso. Podra decirse que los momentos ms dbiles de La virgen de los sicarios, una pelcula muy poderosa tanto temtica como visualmente, son aquellos en los que, tal vez por sentirse deudora de la cuota de magia realista latinoamericana que se esperara de un relato ambientado en Colombia, recurre a datos que por obvios son innecesarios: la lluvia de sangre y algunas de las secuencias onricas. Sin embargo, estos detalles no alcanzan a mancillar siquiera el impacto que el film logra por otros medios.

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La anomia vital Hay dos modos de ver la realidad: desde dentro, y desde fuera. Estos dos modos estn claramente asignados en el relato: el primero corresponde a los sicarios, los nios asesinos a sueldo que trabajan para los distintos crteles (esas mafias institucionalizadas que celebran con fuegos de artificio el xito de sus operaciones); y el segundo a Fernando Vallejo personaje (Germn Jaramillo), que ha pasado treinta aos fuera de su pas y sin darse cuenta se ha distanciado no solo geogrficamente, sino tambin actitudinalmente. La posibilidad de permanecer en cierta manera ajeno a los sucesos es la que permite a Vallejo distinguir entre el pensamiento o el deseo- y la accin. Es decir, su racionalidad, en medio de una ciudad demolida por la irracionalidad, se debe a su poder de enunciar lo imaginario. Cuando Alexis mata al hippie como lo llama Fernando, al punckero que no los dejaba dormir por las noches, el escritor le recrimina el hecho por no haber sabido distinguir entre una expresin de deseo y la accin, el impulso que transforma a ese deseo en algo real. Sin embargo, ms que un reproche para el chico, sus palabras son una toma de conciencia de las leyes que rigen ese mundo al cual l ya no pertenece. Unas leyes que, paradjicamente segn reconoce, poco tienen que ver con la nocin moderna de legalidad que los nuevos cdigos han desplazado. Por otro lado, quienes viven dentro del a-sistema, son parte de esa realidad, y miran a la muerte en la cara porque es lo ms real que pueden contemplar. Uno de los nios de la banda de Alexis dice que espera poder tener un hijo pronto, para que el nio se vengue de todos los que l no tenga tiempo de hacerlo antes de morir. Wilmar mata a Alexis porque Alexis mat a su hermano. Y a su vez Wilmar es muerto por alguien que tambin se la tena sentenciada. Una sentencia que, Alexis explica a Vallejo, es ms concreta que la de cualquier juez, porque la ley positiva no entra en el dominio regido por la ley de la calle, la violencia, los sicarios y los crteles. Por ms que vctimas y victimarios apenas lleguen a la adolescencia. Y lo que para Vallejo es ausencia de ley, desorden, caos, es en cambio para los jvenes que matan y saben que van a morir en cualquier momento una forma de supervivencia: hay que matar para seguir viviendo, esa es la regla fundamental. Sin embargo, y ms all del nfasis (hubo quienes dijeron exageracin) puestos en la violencia callejera, el film no postula una delimitacin precisa de los aspectos negativos de la civilizacin, sino que plantea, implcitamente, la absolutizacin de los mismos. Cuando Vallejo y Alexis piensan en un lugar a donde marcharse, Fernando descarta Nueva York porque est llena de colombianos, Miami porque est llena de cubanos,

Espaa porque la gente grita demasiado, Francia porque es insalubre, y as un sitio tras otro. Solo acepta la posibilidad de irse a una isla donde no haya nadie ms. La isla implica, hasta etimolgicamente, aislamiento. En l se refugia Vallejo cuando queda solo por primera vez. Y cuando es abandonado por segunda vez, despus de que Wilmar no regresa, reitera su separacin del mundo (que ya era bastante evidente en ese departamento grande, casi sin muebles, desde el cual la ciudad se ve magnfica y bella) corriendo unas cortinas oscuras que haban pasado desapercibidas durante todo el film. Para sobrevivir, lo nico que vale es el distanciamiento. Puerta del cielo Vallejo es un ateo convencido. Sin embargo, es un ateo que no puede prescindir de las iglesias, aunque solo sea porque en ellas encuentra el silencio que otros mbitos de la ciudad violentada le escamotean. Adems del departamento del escritor, que como ya dijimos es una especie de isla para Fernando y Alexis/Wilmar, los personajes se desplazan entre dos mbitos fundamentales: las calles y los templos. Las calles son sinnimo de sangre, violencia, irracionalidad, desproteccin, inseguridad, sinsentido. Y los templos... tambin. Cada martes los sicarios concurren a pedir la proteccin de Mara Auxiliadora, pero muchas veces encuentran la muerte a la salida de la procesin. Hasta hay oraciones para conseguir balas rezadas que no fallan nunca. Vallejo va a las iglesias para escuchar el silencio de Dios (frase tpica que, sin embargo, desde su atesmo adquiere resonancias diversas) o para contemplar, como meros objetos artsticos, desacralizados, las imgenes a las que les rezan los sicarios. Pero tambin ve que el submundo de las calles se ha trasladado al protector mbito de las naves oscuras de las catedrales. Incluso su recurrente sueo, en el que ve una iglesia a la que nunca sino al final entrar, es un pasaje a la nada o a lo mismo. El templo tiene escrita sobre la entrada la frase Domus Dei Porta Coeli (Casa de Dios Puerta del Cielo), y cuando finalmente Vallejo logra trasponer esa puerta, se encuentra, en sueos, con su propia tumba, y en la realidad, con la misma miseria que lo confronta cada da arriba, en la calle. La nica vez que reza es para pedir consejo sobre cmo escapar al infierno vital que lo rodea, cuando ni siquiera aquellos a los que ama le son dados por mucho tiempo. Y le reza a un Cristo que est tan agobiado como l y tan sangrante como los paisas que se le mueren en los brazos. Manual de supervivencia Es ficcin, podemos pensar y tratar de tranquilizar la conciencia. Sin embargo, Schroeder ha elegido un registro casi documental para narrar su historia.

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Las calles abigarradas, las villas prendidas de las laderas montaosas, la ciudad tan linda de noche (a pesar de que Alexis le recuerda a Vallejo que es entonces cuando ms despierta est, ms viva y con ms muertos), y el propio distanciamiento que los personajes experimentan respecto del furor en el que se mueven, son solo medios para transmitir la premisa bsica del film: si no se objetiviza, si no se desprende dolorosamente lo real de la interioridad, vivir sobrevivir, mejor dicho- es imposible. Es como el proverbo que descubri Vallejo, el primero o el ltimo- gramtico de Colombia: el proverbo, les explica a los desconcertados pasajeros del metro, es esa palabra que est all, tomando el lugar de la accin. Algo, alguien, tiene que tomar esa posicin, y alguien tiene que separarse no solo de la accin, sino en ltima instancia del sentimiento, para subsistir. Aunque la vida sea breve, muy breve. C

nios-hombres de pistola al cinturn todos los martes. Es la nica madre que domina la pelcula, encarnando a las de carne y hueso, las de familias interminables y lgicas simples, las que lamentan la muerte de sus hijos pero no demasiado, apenas el tiempo para tomar al beb de la casa y darle de mamar. La memoria sigue torturando de a ratos a Fernando, una nostalgia cada vez ms difcil de ejercer por el ritmo crepitante que toma la ciudad, con los gritos de los nios, los de las mujeres embarazadas que nadie compadece, los clamores de los mendigos en el interior de las iglesias, el amor (o la ternura casi paternal) unido a la muerte, al dolor, a la miseria. El llanto por Alexis dura poco y aparece Wilmar, que en realidad haba sobrevolado sobre ellos todo el tiempo. Igual de joven, ms marcados sus rasgos, ms desarrollado el cuerpo, ms brusco, pero igual de simple y tierno, igual de armado, tambin aficionado a las muertes por encargo. Fernando tambin se ha endurecido y acepta las leyes de la ciudad, apela a ellas cuando la realidad se le escapa de las manos, disfruta de la sangre y a la vez le teme. Y la sucesin de velas, de nios con las manos tendidas, de ladronzuelos, de inhalaciones de pegamento, de una noche ms presente, y la Virgen, y la revelacin de la conexin entre los dos nios-jvenes-sicarios por parte de otra vctima (tambin librada al devenir), y la aceptacin de Fernando de compartir la cama con el asesino de su anterior amante, y Medelln, de la que no se puede liberar inexorablemente, apenas cerrar la cortina al final de una jornada agotadora y devastadora, en silencio y oscuridad por la muerte de Wilmar a manos de otro sicario, un eterno retorno del gatillo, una imposibilidad de quebrar el crculo. Slo Medelln imperturbable. Aqu no es el hombre cansado a los pies de la belleza, de la fugaz belleza de Tadso, sino la belleza rendida a la muerte, a las calles, y el silencio, una de las formas de la contemplacin, ante una belleza ms mortfera, ms desgarradora. Slo Medelln imperturbable. Aparte quedan las distorsiones y exageraciones de la realidad medellinita, las actuaciones ligeramente aceptables, una lnea argumental en la que la narracin pretende actuar como documento. Quedan la obra de arte en el celuloide y el arte de la muerte en las calles. C

II
LOS SICARIOS DE LA VIRGEN por LEONARDO MARTNEZ
En un atroz ejercicio de la memoria, quizs recuperando una juventud y un pas perdidos, Fernando vuelve a Medelln, a una ciudad que se le hace extraa, que lo asedia, lo violenta, lo adormece ante la misma violencia, lo acaricia y lo quiebra. Alexis, una especie de Tadso colombiano, ingenuo, tierno y de gatillo fcil, un nio-hombre de pocas dudas y de muchos disparos, devela Medelln ante sus ojos y no deja posibilidad de fuga. Las iglesias, los asesinatos, los nios abandonados, los tangos perdidos de una voz gastada, los vallenatos son eslabones de un viaje al infierno que vive Colombia, un infierno enquistado en la piel de cada uno de sus habitantes. La muerte del film no es la revolucionaria o narcorevolucionaria, la de las guerrillas, sino la cotidiana, la de una ciudad que devora a sus hijos luego de haber arrasado con sus padres. La misma msica del departamento vecino que no lo deja dormir es extraada el mismo da del asesinato del rockero que la produca, evidencia de una insensibilizacin creciente. La vacilacin de Alexis para matar un perro, la vacilacin que no demostr cuando se trataba de seres humanos, deja escapar una ternura adormecida, la misma que aflora cada vez que habla de su madre. Y la Virgen, Mara Auxiliadora, la devocin de los sicarios, se adorna con velas y flores al ritmo de las muertes, en una procesin que concita a hombres avejentados y a

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COMEDIA CREBLE Y QUERIBLE


por SOL RUIZ
EL HIJO DE LA NOVIA Argentina/ Espaa, 2001 Direccin: Juan Jos Campanella. Intrpretes: Ricardo Darn, Hctor Alterio, Norma Aleandro, Eduardo Blanco, Natalia Verbecke, Claudia Fontn. De qu otro modo, sino atribuyndolo a la inexplicable magia del cine, es que una obra que apela a la raigambre ms conservadora del ser argentino ms arquettipico de nuestro cine nacional puede transformarse en una sorpresa encantadora? Quizs se deba a que El hijo de la novia, ms all de reconstituir la ideologa endmica que caracteriz al cine argentino pro familia de todas las pocas, la utiliza solo como amparo para contar una historia llena de frescura que, segura y arteramente, tocar el corazn de los espectadores que la hagan suya. Juan Jos Campanella, director y guionista, cre al personaje de Rafael Belvedere a la medida de Ricardo Darn, mientras juntos filmaban El mismo amor, la misma lluvia. Junto a Fernando Castets su colaborador habitual y con quien co-escribe el excelente unitario televisivo Culpables- delinearon en primer lugar al personaje, y despus encontraron la ancdota que dispara la trama. Es obvio que Belvedere es el alter ego del realizador, quien confiesa que la historia tiene un fuerte sesgo autobiogrfico: un cuarentn que se encuentra en plena crisis, estresado por problemas financieros; obsesionado con su trabajo como dueo de un restaurant familiar golpeado por la recesin, alejado de su hija, enfrentado a su ex mujer, sin posibilidad de comunicarse con sus padres. Es a partir de un alerta fsico puntual y de un pedido que le hace su padre, que Rafael comienza a replantearse su vida: Nino (Hctor Alterio, en un papel originalmente pensado para Nino Manfredi; de all el nombre) le solicita ayuda para casarse por la iglesia con su madre (Norma Aleandro), su mujer por ms de 40 aos, que est internada en un geritrico porque tiene mal de Alzheimer. Con pulso firme, el director alterna comedia y drama con ritmo sostenido y un humor entre cido y naif que aparece durante todo el relato, se emparenta con cada lnea de dilogo (trabajada a la americana y obsesivamente) y se desprende de las situaciones, que no son cmicas sino enternecedoras. Campanella se mueve con ms solvencia en la veta cmica, es cuando incursiona en la cuerda dramtica donde mayor riesgo tiene de caer en lo sentencioso. Pero siempre da el golpe de timn a tiempo, clausurando las situaciones dramticas con un gag oportuno que opera como quitapenas. Pensado para la repercusin masiva (acaba de ganar el premio del Jurado y el de Mejor pelcula latinoamericana en el festival de Montreal) pero sin descuidar la factura tcnica y algo de vuelo, el film se instaura en un punto intermedio difcil de conseguir: el del cine comercial pero digno. Taquillero y prestigioso, sera una definicin adecuada aunque suene antittico. Quizs lo ms reprochable est en el excesivo subrayado que en la primera media hora se hace sobre el estado anmico de Rafael, con demasiada informacin redundante y una caracterizacin de trazo bastante grueso. Es como si el director subestimara a los espectadores y les entregara determinados datos de manera reiterativa. De cualquier modo, los acertados

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dilogos, el lenguaje coloquial y naturalista y el oficio del tro protagonista minimizan los excesos. El realizador ha confesado que no tiene miedo a que lo tilden de cursi. Se nota. Sobre todo en el uso de la msica, que coquetea peligrosamente con una bsqueda constante de la emotividad ms epidrmica, pero que encuentra un contrapunto maravilloso en las actuaciones del terceto protagonista, que logran durante todo el film no caer en la sobreactuacin ni en temerosas contenciones. S, Campanella es un excelente director de actores... pero aqu se encontr con tres monstruos. Lo de Darn es indescriptible: escenas hechas en una sola toma, sin corte alguno, en donde lo vemos derrumbarse frente a la cmara, ms all de conmover y conseguir la empata absoluta del espectador, evidencian un trabajo minucioso sobre el guin, que a pesar del desmembramiento con que se trabaja en cine, es un rompecabezas perfectamente armado en su cabeza. Para los espectadores atentos, un desafo y un aviso: el film est lleno de alusiones, desde la trama que alude al protagonista de Qu bello es vivir! De Frank Capra hasta ironas hacia cierto cine nacional (en general y en particular); primeros actores con alardes de divos (Alfredo Alcn en una autoparodia deliciosa que alude a sus interpretaciones de Hamlet y El santo de la espada); cameos hitchckonianos (el director aparece fugazmente como mdico), guios al patrn/ productor (Suar, en el papel de un director de cine y en una escena demasiado parecida a una de Los enemigos, dirigida por Eddie Calcagno en 1982); bromas internas (Darn afirmando yo cine argentino no veo) y autorreferencias como la lluvia omnipresente como elemento dramtico en escenas clave o la inclusin en una escena de la revista Cosas, aqulla en la que trabajaba Darn en el papel de Jorge, el protagonista de El mismo amor... Aviso: no abandonar la sala cuando aparecen los crditos, ya que luego de ellos hay un eplogo que clausura uno de los gags de la pelcula. Y es un simptico bonus track. C

IMGENES VACAS
por LAUREANO MANSON (en contra)
GOYA EN BURDEOS Espaa, 1999 Direccin: Carlos Saura Intrpretes: Francisco Rabal, Jos Coronado y Maribel Verd A esta altura, ya casi sera un lugar comn decir que hay un antes y un despus en la carrera de Carlos Saura. Pero lamentablemente es as. El Saura de Peppermint frapp o de Cra cuervos, no tiene nada que ver con el Saura de la irritante Tango o de esta fallida Goya en Burdeos. Con guin del propio realizador, la pelcula transcurre alrededor del ltimo lapso de vida del genial pintor. A los 82 aos y sumido en una angustiosa sordera, el artista relata diferentes instancias de su vida a su hija Rosarito. Estticamente, el film apuesta a recursos como la animacin digital sobre algunas de las famosas obras de Goya, o al uso de escenografas con paredes traslcidas. El tratamiento de la

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imagen por momentos cae en una textura deliberadamente teatral, y por otros se asemeja al de una especie de instalacin o performance. El famossimo director de fotografa Vittorio Storaro hace gala de un virtuosismo que en muchos pasajes resulta agotador por la saturacin de tonos y elementos que recorren cada centmetro de la puesta. De cualquier manera, si algunos hallazgos visuales resultan interesantes, no sucede lo mismo con su integracin al cuerpo narrativo del film. El guin, en contraposicin a las sofisticadas peripecias de la imagen, es chato y convencional. El texto es absolutamente retrico y carente de sensibilidad. La trama se limita a enunciar verbalmente la simpata de Goya por la causa liberal, su desprecio hacia Fernando VII, su affaire con una duquesa, su devocin por Rembrandt y Velsquez, o sus problemas de audicin. Pero en ningn momento se profundiza en ninguno de esos conceptos y Saura tampoco logra plasmar el sufrimiento del pintor. El tortuoso sentir del artista queda reducido a un puado de palabras que navegan sueltas en un collage de imgenes. Las actuaciones son ajustadas, aunque se nota cierto desconcierto de los intrpretes en medio de tanto artificio. Francisco Rabal aporta su valioso oficio y Maribel Verd acierta con su belleza y sensualidad. El resto, es demasiada confianza puesta sobre los aspectos formales de la pelcula. El famoso dilema del choque entre la audacia de formas y la carencia de contenidos. C

LA DECEPCIN DEL AO
por MARIO FIORE
UNA HISTORIA DE ENTONCES You're the one. Espaa, 2000 Dir. Jos Luis Garci Intrpretes: Lydia Bosch, Juan Diego, Ana Fernndez

Esta crtica es en contra de las reseas que encontraron en Una historia de entonces un pelcula "que se tutea con la excelencia". Pensaba no escribir nada de esta ltima incursin de Jos Luis Garci en el sptimo arte, porque el film en cuestin me pareci una enorme decepcin y de una ingenuidad tal que me hizo desconfiar de sus buenas intenciones, aun cuando se las disfrace de oera. Lo que me hizo cambiar de opinin, y me impuls a aporrear el teclado una vez ms, fue la andanada de loas que recibi una pelcula pensada para los Oscars por un espaol que cree que el cine es poner a personajes arquetpicos a declamar solemnemente lo que les pasa (porque nada les sucede a estas criaturas sin que Garci lo explique y lo subraye mil veces) y que repite como un latiguillo la imagen de un mar embravecido y de una vieja sabia -de esas con rodete y todo- que lo mira abstrada. Una historia de entonces es una pelcula fallida, producto de la confusin de un amante del cine (Garci) que cree que denotar su amor por las pelculas clsicas de su infancia es una idea interesante de mostrar en la pantalla.

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Pensada para emocionar a las grandes masas apelando a la nostalgia por una poca en la que el cine le permita a los espaoles de buena conciencia es decir, a los que resistieron durante 40 aos a Franco en silencio- soar con un mundo ajeno: el de Hollywood, el pas de la Libertad. Pero an haciendo uso de un blanco y negro de la misma textura que el de las cintas clsicas, y de una puesta en escena decorativa hasta el pintoresquismo, Garci no logra emocionar a nadie. Es que los personajes mismos -unidimensionales, arquetpicos y sin ninguna sorpresa- no logran creerse su propio dolor. Julia, el personaje que interpreta Lydia Bosch -la coequiper de Miliquito en El juego de la oca- atrapa el inters de todo un pueblo por su belleza y su dolor. Un dolor del que nos enteramos slo porque es referido hasta el hartazgo por cada una de las criaturas que pueblan esta ociosa historia. "Esa mujer tiene un muerto prendido en el alma", dice la vieja sabia al principio del film. Frase que repetir Juanito -un nio que el cine espaol ha retratado hasta la obsesin-; la madre de Juanito, el maestro de Juanito, el cura, el to de Julia y que negarn sus padres. Garci tiene la conviccin en este film de que desplegando una larga lista de objetos o hechos que cualquiera puede relacionar con los aos 40 (desde la cancin Noche y da, de Cole Porter de la que se desprende el verso You're the one, que le da el subttulo a la obra, a los cigarrillos con boquilla que todas las mujeres fuman hasta parecerse chimeneas parlantes) es la mejor manera de homenajear esta poca. Pero en esta neurosis por los detalles, el realizador se olvida de la narracin y lo que nos cuenta es demasiado poco si se lo compara con el abigarrado bazar de artificios que rodea la historia. Julia va a un pueblo de Asturias, donde su acaudalada familia tiene una casa de veraneo, para intentar salir de la depresin en la que est inmersa desde que su esposo muri encarcelado por el rgimen fascista. All, conoce a cuatro o cinco personajes a los que un da deja, as como as. El motivo es que Julia encuentra su cura al montar en la iglesia local un pesebre viviente! Eso es todo, les juro que no sucede nada ms. Quizs lo nico que sepa hacer bien Garci es disfrazar un relato fallido, que nunca super el estadio de un primer borrador de un guin. Una ltima cosa: el realizador demostr ser un artesano pudoroso: prefiri aburrir con solemnidades a los espectadores en vez de zamarrearlos con algn golpe bajo, emocin genuina, o cualquier otro artilugio que hubiera arrancado la pelcula de su contemplacin oa. C

ADIVINA ADIVINADOR
por SOL RUIZ
PREMONICIN The gift EEUU, 2000 Direccin: Sam Raimi Intrpretes: Cate Blanchett, Greg Kinnear, Giovanni Ribisi, Keanu Reeves, Katie Holmes, Hilary Swank

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Si cualquier amante del cine, para estar a tono con esta pelcula, intentara predecir si se trata de un film logrado o de una obra fallida, seguramente se inclinara por la primera hiptesis. Ningn elemento paranormal intervendra en la apuesta; bastara con considerar la solvencia de sus creadores: direccin de Sam Raimi (Diablico, Noche alucinante, Rpida y mortal), guin de Billy Bob Thornton (Resplandor en la noche), papeles estelares a cargo de Cate Blanchett y Hilary Swank. Pero es justamente en el tratamiento de lo sobrenatural, en lo inasible, en la intangibilidad del discurrir de esta trama entre policial y fantstica que el film descubre sus falencias. Ambientada en un pueblo ficticio, Brixton (que es en realidad la ciudad de Savannah, en Georgia), la historia incluye varios de los tpicos de las tragedias sureas tan sabiamente manejados por el mismo director en una obra anterior, Un plan simple. Pero no estn trabajados en funcin de una tensin que aumenta de modo insoportable o de un eficaz manejo del factor sorpresa, como en aqulla. En esta Premonicin, es el pblico quien adivina la prxima secuencia y hasta se anticipa al final, anunciado y previsible. Convincentemente interpretada por Cate Blanchett, Annie Wilson es una joven viuda que lee las cartas de los pueblerinos para mantener a sus tres hijos. Un asesinato ser cometido, y el cadver de la vctima encontrado gracias a sus dones. Pero Annie sabe que quien est en la crcel no es el verdadero culpable, e intentar, sola contra todos, ponerse frente al sistema y etc.etc.etc. Si le suena conocido es porque decenas de films trabajaron sobre esa estructura. Lo interesante hubiera sido escapar al aspecto policial, que en esta ancdota nada tiene de original, y ahondar en la dicotoma bendicin/ maldicin de tener un poder sobrenatural. Que, por otra parte, no sera ms que hacerle honor al ttulo original de la pelcula: el don. En cambio, Raimi se pierde en excesivas dilaciones y la historia termina por hundirse en uno de esos maravillosos y lgubres pantanos tan bien fotografiados por Jamie Anderson que funcionan como elemento conector en la historia. Esa atmsfera ominosa, esos rboles deformes y cubiertos de musgo negro -correlato del alma de algunos caracteres- y una impecable puesta en escena constituyen los elementos ms gratificantes de la obra. Adems de los crditos finales, claro. C

LOS HILOS DEL PODER


por MARIO FIORE
EL SASTRE DE PANAM Irlanda, 2000 Director: John Boorman Intrpretes: Pierce Brosnan, Geoffrey Rush, Jamie Lee Curtis "Todava cantamos, todava pedimos, todava soamos, todava esperamos / que nos digan a dnde han escondido las flores ...", entona Micky, mientras su amigo Harry Pendel lo lleva borracho a su casa. Pendel es el sastre de los poderosos en Panam, desde el presidente a sus opositores. Todos se visten de etiqueta con este personaje grotesco que le da nombre a la historia; el nico que en este pas centroamericano inmerso en el caos, cree que es posible una revolucin en pleno ao 2000, con Noriega preso y el clebre canal en manos de los panameos. Un viejo director ingls, John Boorman, se hizo cargo de la transcripcin de esta novela conocidsima de John Le Carr al cine. Aunque el mismsimo Le Carr la produjo y se hizo co-rresponsable de la adaptacin de su texto.

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Los que conocen a Le Carr dicen que lo hizo para rendirle un homenaje a Graham Greene y a su novela Nuestro hombre en La Habana, la cual posee la misma estructura narrativa que El sastre de Panam. El gobierno de Irlanda financi el proyecto, quizs como una devolucin de gentilezas a Boorman, que con su anterior pelcula, The General, retrat la vida de un hroe de este pas. Todo lo que rodea a El sastre de Panam es medio raro. La pelcula misma se atreve como el libro- a dejar mal parado a las autoridades norteamericanas e inglesas con la misma virulencia que lo hacan ttulos emblemticos de los '70. El poder es demencial, no por atroz sino por estpido. Esta es la irona que transita todo el relato. Boorman cambia con ligereza y maestra de la comedia negra al thriller y del drama social a la stira poltica. Y, en medio, vemos a Pierce Brosnan tomarse a s mismo en broma interpretando a un espa britnico (Andy Osnard) que, en penitencia, debe cumplir una misin indeseada: ir a Panam para ver si existe la posibilidad de alguna insurreccin civil. Es que el mundo anglosajn est dispuesto a costear cualquier revuelta para derrocar la democracia aparente de Panam como un medio para conseguir de nuevo el control del Canal y los espas son capaces de hacer cualquier cosa para quedarse con el dinero destinado a los insurrectos. Por eso es que Osnard "compra" las mentiras del sastre. Pendel inventa una venta del canal y una inminente revuelta, dejndose llevar por una situacin que lo pone frente a sus deseos menos sospechados. En esta parte del film se dan los momentos ms logrados. Como la escena en la que Pendel visita a Osnard en el hotel prostbulo- en el que se hospeda. All le cuenta su breve encuentro con el Presidente, y teje en torno a este suceso insignificante una gran mentira que excita a Osnard mientras observa una pelcula pornogrfica en la TV y la cama tpica de un motel- se mueve automticamente zarandeando los cuerpos compenetrados de ambos. Una imagen grosera propia de una decisin muy osada. La cancin de Vctor Heredia es entonada varias veces durante el relato. Y funciona como el punto vaco en el que el sastre deposita su subjetividad. En el fondo comparte los ideales revolucionarios perdidos, aunque que es parte del mundo corrupto de la elite panamea gobernante. Todava cantamos es el significante de la vida de este personaje, que fue testigo de las guerras civiles y que ahora, sin quererlo ni buscarlo, tiene una oportunidad irnica de comprometerse en serio con una revuelta encarada por una "oposicin silenciosa" inexistente, que l mismo cre como un rumor y que, de prepo, toma forma de verdad, aunque no lo sea. Esta cancin es el leit motiv de Pendel, un hombre que construy su vida sobre una pila de mentiras. En un Panam desecho como pas, dominado por la corrupcin y el narcotrfico, donde ya nadie resiste nada, el sastre se abraza a una cancin militante, como un nio a su juguete intil. Es como cuando el personaje de Jonathan Price en Brazil, sobre el final de la pelcula, es sentado en la silla de tortura para sacarle las palabras a la fuerza. Lo nico que hace lo nico que le queda por hacer- es comenzar a tararear la meloda estpida de finales de los '50 que le da nombre a la pelcula, como modo de sujetarse a una subjetividad que ya est perdida. Esta idea est claramente expresada en la cena que, sobre el final del relato, Pendel comparte con su crculo de amigos. Ocasin en la que se "quiebra" y ejecuta una acalorada defensa de los ideales revolucionarios. Algo que suena loco hasta para Micky, la persona que en la trama que Pendel inventa tiene asignado el rol de hroe de la patria.

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La locura es la opcin ltima ante la tentacin totalitaria, dice Slavoj Zizek analizando la citada escena final de Brazil. Y por eso el sastre se deja llevar y termina generando con sus mentiras medio-inocentes, medio-maliciosas un escenario gobernado por la locura, una broma de mal gusto, aunque plenamente estimulante para el espectador. Pendel, en el final, decide contarle todo a su esposa. Incluso su verdadero origen. Y apegarse a una vida familiar perturbada, que posiblemente no sea ya la misma, como tampoco l mismo lo es. Ya no puede soar de nuevo su viejo sueo de libertad, como puede hacerlo un latinoamericano. Y, sin embargo, le queda por resolver una pregunta custica. Despus de todo lo que pas, la felicidad es posible? C

SUBLIME DESMESURA
por LAUREANO MANSON

INTELIGENCIA ARTIFICIAL A.I. Artificial Intelligence EE.UU., 2001 Intrpretes: Haley Joel Osment, Jude Law, Frances OConnor, William Hurt Direccin: Steven Spielberg

Desde los primeros minutos, Inteligencia Artificial se esboza como una pelcula inquietante. La sola idea de que en un futuro se plantee la creacin de un nio robot con capacidad de amar, resulta tan ambiciosa como abrumadora. Despus de muchos aos de viaje alrededor de diferentes gneros, Steven Spielberg vuelve a tierra firme con este profundo relato de ciencia ficcin. El comienzo del film no depara grandes sorpresas: David (Haley Joel Osment) es un pequeo y perfecto androide que ingresa en la casa de un matrimonio cuyo hijo ha cado en un coma profundo. El argumento de familia desmembrada en la que irrumpe un ser de otro contexto como elemento fortalecedor de los vnculos, es un esquema que Spielberg utiliz varias veces, incluso un su clsica E.T. Sin embargo, algo nos indica que aqu el asunto viene por otro lado. La pelcula, de arranque se presenta como una oscura fbula donde la posibilidad de final feliz es por dems incierto. Robots que cumplen tareas domsticas, furioso control de la natalidad y ciudades enteras sumergidas bajo el agua, son algunos de los elementos de contexto que revela esta apocalptica visin del futuro. En medio de tanto oscurantismo, Spielberg se atreve a desarrollar un complejo tratado sobre el amor, y lo hace con una conviccin y un riesgo escalofriantes. Despus de que inesperadamente aquel hijo del matrimonio regrese al hogar, se libra una batalla entre l y David por el cario de su madre. El nio robot ha sido programado para amar y esa condicin no tiene retorno. Si algo malo pasara, su devolucin a la compaa fabricante implicara la destruccin total de su cuerpo.

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Antes de ingresar en el segundo tramo de la narracin, Inteligencia artificial ya ha puesto con claridad las cartas sobre la mesa. Ms all de las explcitas alusiones entre su personaje central y el clebre Pinocho, el film plantea mucho ms que el deseo de David de transformarse en un chico de carne y hueso. La pelcula proyecta la nocin de amar como imperativo del hombre. Y es esa fuerza la que empuja al pequeo a embarcarse en un viaje pico cuyo objetivo es reencontrarse con el afecto que su mam tuvo que resignar. Secundado por la incondicional compaa de un osito que emite algunos de los parlamentos ms sensibles e inteligentes, David atraviesa bosques y ciudades en busca de una respuesta que le permita recuperar el amor materno. Aqu hay una llamativa escena que recrea una especie de circo romano futurista donde androides deteriorados o cados en desuso son ejecutados brutalmente al comps del aplauso de centenares de hombres y mujeres. Lo ttrico de esta instancia tiene su oportuno contrapeso con la aparicin de Joe (Jude Law), un robot-gigol de inagotable simpata que cada tanto ensaya algunos pasos coreogrficos de musicales emblemticos. Ya en la recta final, Spielberg se despacha con segmentos que superan toda capacidad de asombro y colocan al espectador al borde de un trance hipntico. El relato ingresa en un limbo cuando el nio llega a la ciudad de Manhattan sepultada bajo el agua en busca del hada azul. Aqu el film trasciende las barreras de lo cinematogrfico para transformarse en una experiencia en la que conmocin y contencin estrechan sus lazos hasta lo inimaginable. Hay que recordar que este proyecto inicialmente era patrimonio del seor Stanley Kubrick. Esto explica que la pelcula est atravesada por un estilo en el que confluyen su mirada distanciada y analtica con el alto grado emocional caracterstico de la filmografa de Spielberg. El mismo concepto se traslada al terreno esttico con algunas de las ms imgenes ms extraas y glidas creadas por el mago del cine contemporneo. Y as, con una sutil y ajustadsima interpretacin del pequeo Haley Joel Osment, la pantalla vuelve a iluminarse con la certeza de que tanto el cine como el amor se vuelven ms sublimes cuando alcanzan la desmesura de los sueos. C

EL JUEGO DE LAS CITAS


por SOL RUIZ
OTRA PELCULA DE MIEDO Scary movie 2 EEUU, 2001 Direccin: Keenen Ivory Wayans Intrpretes: Marlon Wayans, Shawn Wayans, Anna Faris, Regina Hall, Chris Masterson, James Woods Tal vez la nica oportunidad de trascendencia de los conos de la cultura pop sea gracias a un proceso de reciclado y retroalimentacin mediante la stira. Referentes vacuos y descartables, de esos que provocan olvido inmediato; los films que satirizan este tipo de elementos son igualmente desechables, hecho que poco parece importarle a Hollywood debido a que tienen una caracterstica irresistible: son altamente redituables. Como ya haban hecho en Scary Movie Una pelcula de miedo, los hermanos Wayans populares cmicos afroamericanos de origen televisivo, creadores de la serie estadounidense

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In Living Color- construyen su pelcula en base a escenas, personajes, tramas y lneas de dilogos de los films comerciales ms exitosos. Y, aunque en la primera parte de la saga haban apostado a burlarse de las pelculas de terror para adolescentes algo que haba hecho de modo ms inteligente Wes Craven en Scream- en esta oportunidad exceden un gnero cinematogrfico especfico para remedar escenas emblemticas del cine y la televisin que slo tienen en comn su masividad. Marlon, Shawn (actores, guionistas y productores) y Keenen Wayans (director y co- autor) apuestan a referentes de conocimiento casi absoluto para el target al que se dirigen: las clsicas El exorcista y Poltergeist pero tambin Matrix, Revelaciones, Los ngeles de Charlie, Titanic, Hannibal, Misin imposible 2 y La maldicin; adems de algunas escenas que imitan a secuencias inolvidables de El tigre y el dragn, que en EEUU fue un xito de taquilla. La tev no queda exenta de la broma: hay dilogos en que los protagonistas se refieren a los expulsados de Survivor (el reality show) y publicidades calcadas de la tele del pas del norte. Los Wayans abren ms el espectro y aluden tambin a hitos de la historia yanqui actual como las polmicas elecciones, la voracidad sexual de Clinton o la vida privada de alguna de sus stars. Ni siquiera dejan en pie al ingenuo Harry Potter, nuevo cono de nuestro tiempo e dolo de los nios educados por padres polticamente correctos (blanco predilecto de los Wayans) , al que transforman en un drogadicto irrecuperable. Utilizando el recurso de el cine dentro del cine para burlarse de aquellas pelculas que se han transformado en objetos de culto para los adolescentes; y al estilo de las comedias del grupo ZAZ (Jerry y David Zucker y Jim Abraham) - en especial de la saga La pistola desnuda, el juego entre realizadores y pblico consiste en acumular alusiones para unos y descubrirlas para los otros. Es por eso que Scary Movie 2 no es recomendable para el pblico nefito -no se puede soslayar adems el hecho de que algunas escenas son francamente esagradables y escatolgicas- sino que es un entretenimiento con desafo incluido slo posible para los consumidores de xitos comerciales del tipo pop-corn: esos que se degluten rpido, pueden provocar intoxicaciones graves en casos de sobredosis y provocan saciedad inmediatamente. Pero no alimentan ni un poquito. C

Puntos de vista LADRONES DE MEDIO PELO Small Time Crooks


EE.UU., 2000 Dir.: Woody Allen Intrpretes: Woody Allen, Hugh Grant, Tracey Ullman

I
EL CUENTO DEL TO
por MARCELA RAGGIO La nueva pelcula de Woddy Allen es un tpico producto Woody Allen. Small Time Crooks es la renovada oportunidad (muy inferior a las anteriores, es cierto) que se toma el director-actorguionista-escritor-melmano-etc. para burlarse de s mismo, de sus manas y sus fobias, encarnadas en

su propia persona y desdobladas tambin en los dems personajes. As, y segn el anlisis de Antonio Gmez publicado en CINEFILO (dossier 2, diciembre 2000), se puede recurrir a la interpretacin del Allen ficcional (la imagen de s que crea en la pantalla) y de su ficcionalizacin en segundo grado que vuelve a remitir, en ltima instancia, a la carcajada reflexiva sobre nosotros mismos. Ray (W. Allen) es un expresidiario vago que planea alquilar un local junto al banco para, tnel mediante, realizar un atraco con sus tres amigos. La coartada consiste en que Frenchy (T.

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Ullman), la joven y vulgar esposa de Ray, instale una galletera. Lo del tnel sale mal; lo de las galletitas, en cambio, va viento en popa y se convierte en un xito a escala nacional (lo que, tratndose de EEUU y de tiempos globalizados, casi equivale a decir internacional). La vida de la pareja se ve totalmente alterada, y Franchy contrata los servicios de David (Hugh Grant) como profesor de cultura general y lecciones de vida para ponerse a tono con su nuevo entorno. Adems de insertarse as el tpico del tringulo y un posible desenlace ambiguo (es realmente didctico, o Woody Allen nos sigue tomando el pelo?), comienza la autoburla. David, un art dealer de moda, representa la cultura de mundo y los eruditos conocimientos de pintura, literatura, msica y arte en general que en otras ocasiones ha asumido el Allen de ficcin. En este caso, en cambio, dichas caractersticas han pasado al personaje desdoblado. Woody encarna, por el contrario, a un pobre tipo que cree que el apodo The Brain que le daban sus compaeros de celda era literal, y que ridiculiza el saber encarnado por su joven antagonista, as como el esfuerzo de Frenchy por adquirirlo a toda costa. Las dudas, vueltas y revueltas filosficas y psicolgicas que otrora el Woody Allen ficcional se han convertido en Ladrones de medio pelo en ridculos y frustrados planes para robar bancos o sustituir collares verdaderos por falsos. Sin embargo, en el fondo se trata de lo mismo: la irona sobre la autoconciencia, los temores, la actitud frente al mundo y la relacin con las mujeres siguen siendo las mismas, ms all de la erudicin o la ignorancia del sujeto. El Woody Allen real se sigue solazando con sus magnficas alusiones y juegos intertextuales, entre los que sobresalen las referencias a Henry James (un escritor psicologista si los hay), la pintura moderna, el buen vino y el infaltable jazz. Y en cuanto a los juegos de ironas, se da el gusto de desmenuzar los especiales informativos de tanto noticiero norteamericano, adems del registro cursi de algunas telenovelas. Los gags elocuentes (por ejemplo, la escena del taladro en el stano de la galletera), las refinadas alusiones y las ya conocidas frmulas y actitudes del Allen ficcional mueven a la risa espontnea, pero tambin a la instancia de la reflexin: las manas de Woody Allen, de su autoficcionalizacin y de sus desdoblamientos son tambin las nuestras, y es a partir de la identificacin y del posterior distanciamiento que marca la risa como funciona la catarsis en el cine del neoyorquino. Aunque no alcanza el cierre con moo que signific para muchos Sweet and Lowdown, Small Time Crooks nos devuelve, en cambio, al Woody Allen personaje, predestinado y manaco, y tan humano detrs de sus anteojos como cualquier hijo

de vecino. A pesar de que nos deje con ganas de aquello que era hace unos aos. C

II
MARCA REGISTRADA por SOL RUIZ Aparecen en pantalla sus tpicos ttulos en blanco y negro, con la tipografa de siempre (l dice que no es una cuestin de estilo sino que son los ms baratos) y el jazz de los `30 en la banda sonora. En la secuencia de apertura, el viejo Woody llega a su casa y, tras cerrar la puerta, exclama: Querida, ya llegu. Fuera de campo se oye la voz chillona de su mujer: Quin es?. Bastar menos de un minuto para que los amantes de Woody Allen sientan que el reencuentro anual con el geniecillo newyorkino no deparar sorpresa alguna. El autor, actor y director sigue repitindose a s mismo, con todo lo bueno y lo malo que ello significa. Siempre fascinado por el mundo del delito, asunto que ha tocado de manera puntual (escribi Confesiones de un ladrn y dedic decenas de films a cacos, estafadores y asesinos) o tangencial (en pelculas de temtica diferente pero en las que incluy personajes que haban delinquido); Ladrones de medio pelo se inscribe ms en la lnea de Rob, huy y lo pescaron que en la de Crmenes y pecados. Es una comedia liviansima, y pasatista, un Woody Allen menor, pero siempre encantador. La ancdota es realmente graciosa: una banda de ex presidiarios comandados por Ray (Allen) monta una galletitera con el objetivo de robar un banco que se encuentra en el edificio de enfrente, utilizando al negocio como pantalla. A veces, tener un poco de suerte es el mejor plan, afirmaba un personaje de Crmenes...: es lo que sucede aqu. El robo fracasa pero la galletitera/ fachada es un xito y Ray y su mujer, la vulgar Frenchy (maravillosa Tracey Ullman) se hacen multimillonarios; convirtindose en la expresin ms horrorosa del nuevo rico. Y mientras Ray aora viejos tiempos, su mujer contrata a un ingls con pretensiones de marchand (Hugh Grant) para que la convierta en una dama culta y distinguida. Con lo cual las alusiones a Pygmalion, a Eliza y su Prof. Higgins My fair lady-, y a Los desconocidos de siempre son inevitables. En lo formal, Allen repite invariablemente sus marcas de fbrica: planos secuencia con las mejores one liners del cine, documentales apcrifos (Zelig, Dulce y melanclico), algo de slapstick y su delicioso humor blanco que alterna chistes sencillos con referencias implcitas a la historia del arte o de la literatura. Al hombre le ha sido dado el ms precioso don que pueda poseer: la capacidad de rer, deca un personaje de Recuerdos. De ello se vale el viejo Woody para ironizar sobre el espritu humano y sus miserias frvolas. Pero su mirada es

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compasiva: siempre perdona a sus personajes, los redime y les permite aprender de sus errores. Es esa constante en su filmografa, esa proteccin hacia los seres que ha creado, lo que hace que los espectadores tambin los amparen y comprendan. An en una fbula pequea, en un cuento casi inverosmil, como el que nos ocupa, la posibilidad de barajar y dar de nuevo en la vida es un recurso siempre presente en sus films. E indudablemente algo que deberamos agregar a la lista de razones por las que vale la pena vivir que Woody enumeraba en los minutos finales de la deliciosa Manhattan, junto a las pelculas suecas, La educacin sentimental, de Flaubert o las increbles manzanas y peras de Czanne. Ese concepto que Woody repite en sus reportajes, acerca de que divide a la gente entre horrible y miserable es uno ms de sus gags. Los finales de sus pelculas, desde los ms luminosos a los ms oscuros, revelan una visin optimista sobre la existencia humana, adems de ultraconservadora. El eplogo de Crmenes... es revelador. Dice: Durante toda la vida debemos tomar decisiones morales que resultan desgarradoras. Algunas son importantes, y muchas lo son menos. Pero estas decisiones nos definen. Somos la suma total de ellas. Los acontecimientos ocurren de forma tan imprevisible e injusta que parece que la felicidad humana no se incluy en el diseo de la creacin. Slo con nuestra capacidad para amar le damos significado a un universo indiferente. Sin embargo, la mayora de los seres humanos tienen la aptitud de seguir tratando de hallar alegra en cosas simples: la familia, el trabajo y la esperanza en las generaciones futuras... . sa es la tesis que el director trabaja en cada una de sus obras, en los registros ms dispares y en tonos antagnicos. Su filosofa de vida es el nexo, lo que permanece inalterable y lo que hace que an tras una historia densa y compleja aparezcan destellos de luz. En Crmenes... y tras un personaje, el realizador se preguntaba: Es que nadie sabe escribir cosas que tengan gracia? Es que tengo que hacerlo todo yo? Escribirlo yo? Dirigirlo yo? Producirlo yo? Miren a la gente all afuera... Quieren algo que les alegre la vida.... Porque como nadie lo hace como l, y porque necesitamos que nos siga alegrando la vida como slo l sabe hacerlo, renovamos el pacto: hasta el ao que viene, querido Woody. C

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CONTRASEA REPETIDA
por LAUREANO MANSON

SWORDFISH(Acceso autorizado) Swordfish EE.UU, 2001 Direccin: Dominic Sena Intrpretes: John Travolta, Hugh Jackman, Halle Berry El complejo universo del ciberespacio ha ocupado en estos ltimos aos una considerable porcin en los argumentos del cine industrial. Siguiendo la premisa de que en este contexto todo es posible, el realizador Dominic Sena (Kalifornia, 60 segundos), se lanza a las arenas virtuales en busca de una aventura en la que confluyen la adrenalina y el vaco. Gabriel Shear (John Travolta) es una mezcla de mafioso y espa que desea acceder a billones de dlares que se encuentran en fondos ilegales del gobierno. Para apoderarse del dinero recluta a uno de los mejores expertos en descifrar cdigos, Stanley Jobson (Hugh Jackman). Stanley ha pasado una larga temporada en la crcel despus de desafiar a la alta tecnologa de vigilancia del FBI. Su vida transcurre en una msera casa rodante con la nica esperanza de recuperar a su hija, a quien perdi al divorciarse. La estructura del film gira alrededor de la consabida combinacin de persecuciones y explosiones, con algunos planteamientos morales de escaso vuelo. El argumento del tipo cado en desgracia que hace todo con tal de recuperar a su nia repite los mismos giros ya filmados infinidad de veces. La dualidad de los personajes, que comienzan siendo una cosa y en la mitad de la pelcula se transforman en otra, est manejada con un grado de inverosimilitud e infantilismo fatales. Lo favorable del asunto por supuesto est en la factura de produccin. El estallido del cuerpo de una rehn que porta un chaleco cargado de explosivos en una de las primeras escenas, demuestra la destreza del realizador en la puesta de las espectaculares escenas de accin. Lo mismo sucede durante las instancias en que un colectivo es paseado por un helicptero entre medio de gigantescos edificios. Pero a la hora de manejar las tensiones entre los personajes, o intentar sostener un argumento o clima a lo largo de ms de dos minutos, Sena pone al descubierto sus limitaciones. Y ah es cuando su pelcula se agota en situaciones que, por el mero turismo visual, transcurren en un montn de ciudades diferentes. De fondo, suena una banda de sonido con msica electrnica berreta, que acompaa al pastiche de imgenes en el que se muestran ambientes cargados con un arsenal de chucheras informticas. En definitiva, una pelcula posmoderna. Toda una antigedad. C

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PERSPECTIVAS
Descuidado o malentendido muchas veces, el documental es una forma que cada vez tiene ms adeptos, suscita mayor inters y logra gran alcance. La espalda del mundo es un ejemplo de todo esto. Tuvimos oportunidad de escuchar a sus realizadores en un coloquio organizado por la ctedra de cine de Valladolid, que da origen a esta entrega de PERSPECTIVAS.

LA ESPALDA DEL MUNDO


Por MARCELA RAGGIO La espalda del mundo es un documental fuera de serie porque muestra lo que muchos no quieren ver. Por regla general, los documentales muestran lo que no se deja ver, o lo que de otra manera no se podra ver, lo que es inaccesible desde ciertos lugares, lo desconocido, lo extico. La espalda del mundo, en cambio, simplemente se limita a escuchar el testimonio y prestar odos a voces que todos los das hablan alrededor del mundo y de cada uno de nosotros. Este documental, rodado como un modo de recordar el 50 aniversario de la Declaracin de los Derechos Humanos, est dividido en tres captulos que remiten a tres derechos fundamentales: La Niez, La Palabra, y La Vida. En el primero, el equipo se desplaz hasta Per, donde compartieron varias semanas con Guinder Rodrguez, un nio picapedrero que concluye que no quiere crecer porque tendr que trabajar mucho (mientras lo vemos ahora, como nio, levantndose antes del amanecer, trabajando en las minas todo el da y adems yendo a la escuela). Junto con la historia de Guinder, se cuenta la de sus amigos en la ciudad, ciudad construida con las piedras que Guinder y otros nios como l extraen de la montaa. Estos chicos de la ciudad sobreviven abalanzndose a limpiar parabrisas cuando el semforo est en rojo, o deambulando por ferias y mercados. El segundo captulo se mueve entre Suecia y Kurdistn. Mehdi Zana es un exiliado poltico kurdo que vive en Suecia porque Francia no acept su pedido de asilo para quedarse junto a sus hijos en Pars. Adems, la esposa de Mehdi, Leyla, una diputada kurda del parlamento de Turqua, se encuentra presa por el delito que seala Mehdi: ser kurda y dedicarse a la poltica. Junto con esta historia, escuchamos a las Madres de los sbados de la Plaza de Galatosaray, en Estambul, que reclaman cada semana por sus hijos desaparecidos. El tercer captulo sigue al jefe de la crcel de Texas quien, con una increble sangre fra, explica ante la cmara los beneficios y comodidades de que disfrutan los condenados a muerte horas antes de recibir la inyeccin letal. Como contrapartida, Thomas Miller, uno de esos condenados (que reclama su inocencia) llora porque ya no tiene sueos, y la familia de otro condenado viaja desde Mxico para ver al hijo en el corredor de la muerte. Las tres historias que eligieron los realizadores ocurren en Per, Kurdistn y estados Unidos. Pero tambin pasan a la vuelta de la esquina, de nuestra esquina. Ese es el mrito de la espalda del mundo: hacer que veamos aunque no queramos. No es que las tres historias representen la espalda del mundo. Esas tres historias SON el mundo, y el resto es quien les

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da/mos la espalda. El ttulo, entonces, hace referencia al enorme fuera de campo que somos todos en el mundo, salvo Guinder, Mehdi y Thomas. Despus de la proyeccin de la pelcula, el director de fotografa Jordi Abusada, el montajista Ivn Fernndez y Mara, una de las responsables de produccin del segundo captulo del documental, respondieron preguntas y hablaron de lo que signific realizar este film. Ya antes de comenzar la pelcula, Ivn haba advertido: Esta no es una pelcula convencional. Desde la forma en que fue rodada, el soporte, la produccin... No es una pelcula en sentido clsico, es una pelcula que requerir un esfuerzo de quienes no estn acostumbrados a todo tipo de lenguaje visual. Elas [Querejeta, el productor] quera una pelcula que se pudiera exhibir en sala, y Javier [Corcuera, el director] quera cargar ms las tintas en el aspecto de denuncia. Pero al terminar la proyeccin, destaca: Si para algo estbamos all era para dar caa. El objetivo era, aunque suene a frase hecha, despertar conciencias. Cuando la pelcula termina, eso sigue ocurriendo. Quizs uno de los mritos del film es que cumple esa funcin de denuncia a la vez que mantiene cuidados formales. La palabra clave del montaje fue rigor. No solo del montaje. De hecho, el proceso que sigui la realizacin fue haciendo del film algo diferente de lo planeado en un primer momento. Jordi explica: Se hizo primero un guin para trabajar como ficcin. Pero se fue cambiando durante el rodaje. Esta pelcula no termina con la proyeccin; sigue en los que la hemos hecho, que hace aos trabajamos en derechos humanos, temas sociales... y que pudimos hacer este documental porque estaba Elas Querejeta detrs. Como para reforzar la idea de Ivn, quien aclara que la historia se fue construyendo a medida que se iba montando, Jordi agrega: A veces, los mismos personajes nos iban llevando. Por ejemplo, el nio del primer episodio no quera ser filmado sin su cometa; o Leyla est en la crcel y hubo que recurrir a imgenes de archivo porque son importantes para reconstruir su historia en el segundo episodio. En varios momentos del coloquio se plantea la necesidad de no hacer un documental tendencioso. Es Ivn quien se refiere a esto: Se trata de denunciar el hecho en s. La idea que gui el montaje fue que el propio espectador al ver la pelcula dijera Joder, eso est ah. Que no furamos tendenciosos, sino que el espectador casara sus conclusiones. Tal vez la conclusin pueda estar en las palabras de Mara, que se encarg de la investigacin del tema en el tercer episodio, y que subraya algo ya dicho por sus compaeros: Este es un documental que te sigue persiguiendo despus de hecho. La voluntad de esta pelcula, y la nuestra, es que no termine despus de la proyeccin, sino que los que quieran se involucren. Hay muchos que se dan cuenta de que tambin ellos viven en la espalda del mundo con estas personas. Para los que se den cuenta, una forma de contactarse con los realizadores es a travs de su pgina: www.laespaldadelmundo.com . Si no, basta con salir a la calle y mirar al costado. C

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