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Codex Martínez Compañon (Trujillo, Perú 1783-1785) Capilla de Indias Tiziana Palmiero Transcription et édition critique des œuvres : GUILLERMO MARCHANT Apport ethno-musicologique à l'interprétation des œuvres : FRANCO DAPONTE 1 1 [Tomo II, fol. 177] 2 Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor. Tonada La Brugita para cantar de Guamachuco. Tonada El Congo a voz y bajo para baylar cantando. Tonada El Tupamaro de Caxamarca. Tonada del Chimo a dos voces bajo y tamboril, para baylar cantando. Bayle del Chimo a violin y bajo. [Instrumental] Tonada El Diamante para baylar cantando de Chachapoias. Tonada La Lata a voz y bajo, para bailar cantando. Tonada para cantar llamadase La Selosa, del pueblo de Lambayeque. Tonada El Conejo a voz y bajo para bailar cantando. 2'19 1'27 [Tomo II, fol. 190] 3 2'54 [Tomo II, fol. 178] 4 2'38 [Tomo II, fol. 191] 5 3'04 [Tomo II, Fol. 180] 6 3'36 [Tomo II, fol. 179] 7 3'36 [Tomo II, fol. 187] 8 3'09 [Tomo II, fol. 181] 9 3'01 [Tomo II, fol. 184] 10 5'09 [Tomo II, fol. 183] 2 11 [Tomo II, fol. 189] 12 Tonada El Huicho de Chachapoyas. Bayle de danzantes con pifano y tamboril. Se bayla a entre cuatro y ocho o mas : con espada en mano o pañuelos, en forma de contradanza. [Instrumental] Tonada La Donosa a voz y bajo para baylar cantando. Cachuyta de la montaña llamadase El Vuen Querer. Cachua a duo y a quatro, con v[ioline]s y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor. Lanchas para baylar. [Instrumental] Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca. Tonadilla llamase El Palomo, del pueblo de Lambayeque para cantar y baylar. Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron “8” pallas del pueblo de Otusco, a N[uest]ra S[eñor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o. Cachua La Despedida de Guamachuco. 1'34 1'41 [Tomo II, fol. 179] 13 2'38 [Tomo II, fol. 182] 14 2'48 [Tomo II, fol. 193] 15 2'17 [Tomo II, fol. 176] 16 3'48 [Tomo II, fol. 186] 17 2'40 [Tomo II, fol. 188] 18 2'43 [Tomo II, fol. 185] 19 2'35 [Tomo II, fol. 192] 20 2'39 [Tomo II, fol. 191] > minutage total : 56'27 3 L a d i s t r i b u t i o n CAPILLA DE INDIAS DANIELA BUSTAMANTE & EUNICE SAN MARTÍN sopranos DANIEL MESÍAS, contre ténor - CLAUDIO ZAMORANO, ténor JOSHUA OBILINOVIC, basse FRANCO BONINO, flûtes à bec, dulciane, chalemie - FELIPE ARIAS, flûtes à bec PRISCILLA VALENZUELA & MATÍAS COFRÉ, violons - LEONARDO ZAMORANO, violoncelle FRANCO DA PONTE & VICTOR CHOQUE, bajones, quenas, bandolin, cajon JOSÉ MANUEL VALDÉS, guitare baroque TIZIANA PALMIERO, harpe baroque GUILLERMO MARCHANT, orgue et clavecin Direction musicale TIZIANA PALMIERO Dans toutes les œuvres : percussions, oiseaux & accessoires ; Capilla de Indias. 4 La Capilla de Indias en concert dans l'église de Saint-Quirin (Moselle) 5 L’héritage musical de l’Évêque Martínez Compañón Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda naquit le 10 janvier 1738 à Villa Cabredo en Navarre. Il étudia les lois et la philosophie et devint prêtre à l’age de 23 ans. Sa carrière religieuse débuta à Santo Domingo de la Calzada (où il exerça les fonctions de chanoine). Cependant, comme il avait une formation musicale, il envoya une demande au roi pour être nommé chantre à la Cathédrale de Lima, au Pérou, ce qui lui fut accordé. Le 4 octobre 1767, il partit donc pour Cadix où il devait embarquer, arrivant à Lima le 17 juillet 1768 pour y prendre ses fonctions de chantre. À Lima, il fut nommé Juge en 1769, puis directeur du Séminaire Conciliaire, avant d’être choisi à deux reprises (1770 et 1772) comme secrétaire du Concile de Lima. Enfin, le 25 février 1778 devait voir le Pape Pie VI le nommer évêque du diocèse de Trujillo. Martinez Compañon prit ses nouvelles fonctions le 13 mai 1779 à l’ancienne église des jésuites expulsés quelques années plus tôt, car la Cathédrale était alors fermée. C’est sans doute poussé par la curiosité et son esprit observateur, que le nouvel évêque décida d’explorer son vaste diocèse. Il effectua alors de longs voyages dans tout le nord du Pérou, où il fit construire des chemins, des canaux, plus de cent écoles, églises, séminaires, ainsi qu’une vingtaine de villages, introduisant différentes méthodes de travail de la terre ; quête à laquelle il consacra 3 années, entre 1782 et 1785. Enfin, et à en croire les actes capitulaires de la Cathédrale de Trujillo, Il s’investit personnellement dans l’enseignement du plain chant à Piura, lambayeque et Cajamarca, où il donnait des leçons quotidiennes à ses séminaristes. Cette visite de ses domaines spirituels lui permit de rassembler des notes sur ses aspects les plus divers, en y incluant 1411 belles aquarelles illustrant ses descriptions (dont 38 se rapportent directement ou 6 El legado musical del Obispo Martínez Compañón El 10 de enero del año 1738 nació en Villa Cabredo, Navarra, Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda. Estudió leyes y filosofía, ordenándose sacerdote en 1761 cuando sólo tenía 23 años de edad. Siendo canónigo en Santo Domingo de la Calzada y habiendo recibido formación musical, presentó una solicitud al rey a fin de lograr el nombramiento de chantre en la Catedral de Lima, Perú. Concedido esto, se embarcó en Cádiz el día 4 de octubre de 1767, llegando a Lima y haciéndose cargo de su puesto el 17 de julio de 1768. Allí, fue nombrado Juez de Diezmos en 1769, luego llegó a ser director del Seminario Conciliar en 1770 y en 1772 fue elegido como secretario del Concilio de Lima. El 25 de febrero de 1778 fue nombrado como obispo de Trujillo por el Papa Pío VI, consagrándose como tal el día 13 de mayo de 1779 en la antigua iglesia de los expulsados jesuítas, ya que la Catedral de Trujillo se encontraba clausurada por entonces. El obispo Martínez Compañón, sin duda impulsado por su ilustrada curiosidad y espíritu de observación, decidió visitar toda su vastísima diócesis; una empresa que le llevó desde 1782 hasta 1785 por los más variados paisajes del norte peruano, trazando caminos y canales de regadío, introduciendo nuevos métodos de labranza, haciendo construir más de cien escuelas iglesias y seminarios y fundando una veintena de pueblos. Además, según consta en las Actas Capitulares de la Catedral de Trujillo, enseñó personalmente canto gregoriano en Piura, Lambayeque y Cajamarca, donde impartía “diariamente las lecciones de Canto llano a sus seminaristas”. Paralelamente a esta extensa visita a sus dominios espirituales, realizó apuntes sobre los más diversos aspectos observados en su diócesis, incluyendo 1.411 bellísimas acuarelas que ilustran indirectement à la musique) mais il nous a également légués 20 témoignages manuscrits des expressions musicales les plus caractéristiques de son domaine spirituel. En 1786, à la fin de sa visite diocésaine, il écrivit une lettre enthousiaste au roi, lui annonçant son intention d’éditer une “Histoire Générale” de son diocèse. Nous ne savons pas si les démarches épiscopales de Martínez Compañón plurent ou non au roi. La vérité est que, récompense ou punition, il fut nommé archevêque de Bogota le 13 septembre 1788 : ce que nous pouvons considérer comme une grave erreur royale, dans la mesure où cela devait interrompre définitivement son travail pastoral à Trujillo. Son “Histoire Générale” demeura donc à l’état d’un projet inabouti ; bien qu’en subsistent neuf volumes (dont le deuxième recèle les illustrations et relevés musicaux qui font l’objet du présent enregistrement). Il y a cependant une chose dont nous pouvons être sûrs ; c’est l’angoisse du nouvel archevêque, confiant en 1790 à un ami: “[...] Je ne devrais pas vous dire combien je suis triste de perdre le Pérou, après lui avoir donné autant de chaleur naturelle et les jours les plus fleuris de ma vie… Mais nous ne pouvons rien faire et il ne vaut pas la peine de s’embarrasser pour cela [...]”. Deux mois après avoir été nommé archevêque de Bogota, Martínez Compañón fit envoyer au roi, depuis Trujillo, 24 caisses contenant 600 pièces archéologiques ainsi que maintes autres “[...] curiosités de l’Art et de la Nature [...]”, dont l’embarquement eût lieu à Callau le 28 février 1789. Au moment où il quitta définitivement Trujillo, au mois de juin de 1790, Martínez Compañón emporta dans ses valises les neuf tomes de son manuscrit, des notes destinées à son projet d’Histoire Générale ainsi que le reste de sa collection de pièces archéologiques. Sur le chemin de Bogota, il prépara un nouvel envoi destiné au roi pour être expédié à partir de Carthagène des Indes. 7 sus descripciones. Entre estas, 38 se refieren directa o indirectamente a la música, pero también nos legó 20 testimonios, transcritos a partitura, de las expresiones musicales más propias de su dominio espiritual. Finalizando su visita diocesana, en 1786 escribió una entusiasta carta al rey en la que le anuncia su propósito de redactar una “Historia General” de su obispado. No sabemos si la exitosa gestión episcopal de Martínez Compañón agradó o no al rey, lo cierto es que, premio o castigo, sin duda fue un regio error nombrarlo, el 13 de septiembre de 1788, como arzobispo de Bogotá, truncando su labor pastoral en Trujillo. Su anunciada “Historia General”, al parecer, sólo quedó en proyecto, ya que al presente nos han llegado solamente sus nueve tomos de apuntes (de los que en el segundo encontramos las láminas y partituras musicales). De lo que sí podemos asegurarnos es del evidente disgusto del recién ascendido arzobispo, cuando escribe en marzo de 1790 a un amigo diciéndole: “[...] No es decible cuánto sienta perder el Perú, después de haber consumido en él tanto calor natural y los días más floridos de mi vida ... Pero ya no tiene remedio y es simpleza mortificar y mortificarme por ello [...]”. Dos meses después de su nombramiento como arzobispo de Bogotá, Martínez Compañón envió al rey, desde Trujillo, un total de 24 cajones conteniendo 600 vasos arqueológicos y otras múltiples “[...] curiosidades del Arte y de la Naturaleza [...]”, que partieron desde El Callao, embarcados en “La Moza”, el 28 de febrero de 1789. Al dejar definitivamente Trujillo, en junio de 1790, Martínez Compañón llevaba en su equipaje los nueve tomos de su manuscrito, notas para la proyectada “Historia General” y el resto de la colección arqueológica. Rumbo a Bogotá, desde Cartagena de Indias hizo un nuevo envío al rey en diciembre de 1790, embarcando en “Nuestra Señora de los Dolores” seis cajones conteniendo 185 piezas arqueológicas de cerámica. Finalmente y tras un accidentado viaje, el nuevo arzobispo de Bogotá llegó a su destino en Il fit ainsi embarquer six caisses contenant 185 pièces archéologiques de céramique. Finalement et après un difficile voyage, le nouvel archevêque arriva à destination en mars 1791, et il en profita pour effectuer un dernier envoi à son souverain, contenant les neuf volumes rédigés au Pérou ainsi qu’une caisse avec divers objets archéologiques et bijoux. Son “Histoire Générale”, ne devait donc jamais être achevée ; mais ses notes furent utilisées à plusieurs reprises par son neveu Ignacio Lecuanda pour publication dans le journal “Mercurio Peruano”, où il racontait par le détail la vie quotidienne, les lieux, les cérémonies, les coutumes, ainsi que les musiques, entendues dans les villages visités par Martínez Compañón. Quant à celui-ci, il devait disparaître à Bogota le 17 août 1797, jouissant de l’admiration et de la vénération générales. De nos jours, les neuf volumes de Baltazar Jaime Martínez Compañón y Bujanda sont à la bibliothèque du Palais Royal, à Madrid, avec leur trésor de descriptions et d’images du « Trujillo baroque ». Plus encore, et pour notre plus grand bonheur, il y a cet héritage inestimable de l’environnement musical que nous pouvons découvrir dans ces images et descriptions. La musique recueillie par l’évêque représente la vie de son époque et de sa région ainsi que son riche environnement musical. Nous pouvons constater que l’itinéraire diocésain (coïncidant avec le périple de la musique) nous fait partir de la ville de Trujillo, dans une ambiance marquée par les fêtes de Noël, que soulignent tour à tour la “Cachua a duo y a quatro, con v[ioline]s y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor” , puis la “Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor” (fols. 176 & 177). De Trujillo, nous gagnons le littoral, où apparaît la “Tonada El Congo a voz y bajo para baylar cantando” et sa critique acide de l’esclavage (fol. 178). Avec le “Bayle del Chimo a violin y bajo”, nous sommes en présence d’une référence explicite à la culture Chimu, encore que cette pièce s’apparente ici à une danse de salon. Dans le même folio 179 apparaît un “Bayle 8 marzo de 1791, desde donde realizó un último envío al rey consistente en sus nueve volúmenes de apuntes y un cajón conteniendo diversas piezas arqueológicas, entre las que aparecen algunas de oro, plata, madreperla, piedra, hueso y madera. Faltó su “Historia General”, que nunca pudo terminar, sin embargo las notas que había adelantado para ese proyecto fueron utilizadas por su sobrino José Ignacio Lecuanda en publicaciones para el “Mercurio Peruano”, detallando diversos aspectos sobre algunos pueblos visitados por Martínez Compañón. El arzobispo gozó del aprecio y veneración de su arquidiócesis de Bogotá, donde murió el 17 de agosto de 1797. Actualmente, los nueve volúmenes de las notas de Baltazar Jaime Martínez Compañón y Bujanda se encuentran en su destino, la biblioteca del Palacio Real, en Madrid, con su tesoro de descripciones e imágenes del Trujillo barroco, más su testimonio inestimable del entorno musical que esas descripciones e imágenes envuelven. La música recogida por el obispo es la vida volcada a sonido de su entorno; anotadas desde el folio 176 hasta el 193 del segundo volumen de notas, abarcan todo un mundo de ambientes y situaciones. Podemos deducir que tanto el periplo diocesano como musical se inició en la ciudad de Trujillo, en un ambiente teñido de la fiesta de Navidad, a juzgar por los dos primeros testimonios: “Cachua à Duo y aquatro. con V[ioline]s. y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Señor” y “Cachua a voz y Bajo Al Nacimiento de christo Nuestro Señor” (fols. 176 – 177), de allí sigue hacia el litoral, donde aparece la “Tonada El congo...” y su ácida crítica a la esclavitud (fol. 178); continúa un “Baile del Chimo...”, en referencia a la cultura Chimu, que se ratificará más adelante, pero que aquí parece más una danza de salón (fol. 179). En el mismo folio 179 aparece un “Bayle de danzantes...”, que nos parece más un afán de ahorro de papel que asociación con la danza anterior, amén de su carácter abiertamente popular. Sigue una “Tonada del Chimo...”, en donde se acusa una evidente raigambre precolombina, sin dejar de danzantes con pifano y tamboril”, peut être plus pour économiser le papier que par association avec la danse précédente, du fait du caractère populaire très marqué de cette dernière. Vient ensuite, une “Tonada del Chimo a dos voces bajo y tamboril, para baylar cantando”, faisant montre d’une évidente racine précolombienne ; d’autant plus qu’il s’agit là du seul témoignage écrit (phonétiquement) de la langue de la culture Chimu, éteinte il y a longtemps (fol. 180). L’appétit de curiosité décidément insatiable de l’évêque pour son diocèse nous mêne ensuite dans une “chichería” ; lieu de distraction désigné fréquemment comme “non saint…”, et qui devait être situé alors sur le port de Paita, à en juger par le texte de l’une des trois tonadas. Il nous semble intéressant de souligner que le texte de ces trois danses est toujours en relation avec le thème du divertissement, depuis le salon, jusqu’ aux intimes déclarations du lit… jusqu’au « client » qui multiplie les efforts pour garder l’anonymat au moment où sa femme le recherche dans la rue. Martínez Compañón continue son voyage et arrive à Lambayeque, où il récupère une “Tonada para cantar llamadase La Selosa...” (fol. 184) et une “Tonadilla llamase El Palomo...” (fol. 185). Tout de suite après apparaissent les “Lanchas para baylar” (fol. 186) mais l’évêque n’en déclare pas la provenance. Nous poursuivons ce voyage épiscopal dans la direction de Chachapoyas, avec une transcription de cette sentimentale “Tonada El Diamante...” (fol. 187), avant d’arriver à Cajamarca dont nous avons le témoignage de la “Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca” (fol. 188). Cette pièce est accompagnée de deux aquarelles illustrant une cérémonie indigène ; ce que l’on peut interpréter comme le rappel de l’assassinat de Tupac Amaru II, dernier monarque Inca dont les gouverneurs indigènes décidèrent de garder le nom comme symbole de la résistance contre les espagnols. 9 de mencionar que resulta ser el único testimonio escrito (aunque fonéticamente) de lo que fue la lengua de la ahora extinta cultura Chimu (fol. 180). Los ilustrados afanes de conocer profundamente tanto su diócesis como su grey, permiten al obispo visitar una “chichería”, local de diversión y relajo frecuentemente “non sancto”, lugar al parecer situado en el puerto de Paita, a juzgar por el texto de una de las tres tonadas; resulta interesante que el texto de estas tres danzas tengan alguna relación temática que fluctúa entre el apogeo de la diversión, en el salón, pasando luego a las íntimas declaraciones de lecho, para terminar con el cliente pidiendo ser negado (ante su esposa?), frente a quién pregunta por él en la calle. Las canciones son “Tonada La Lata...” , que insistimos en transcribir con ese título claramente escrito así en el original (hemos visto transcripciones con el título de “La Lata”); un “italianismo” bastante corriente en el ilustrado siglo XVIII que no desdibuja, más bien refuerza, lo encendido del texto (fol. 181). Las otras son “Tonada La Donosa...” (fol. 182) y “Tonada El Conejo...” (fol. 183). Luego Martínez Compañón sigue a Lambayeque, en donde recoge una “Tonada para cantar llamadase La Selosa...” (fol. 184) y una “Tonadilla llamase El Palomo...” (fol. 185). Luego aparece una “Lanchas para baylar” (fol. 186) de la que el obispo no declara lugar de procedencia. El viaje episcopal continúa hacia Chachapoyas, de donde nos apunta una sentimental “Tonada El Diamante...” (fol. 187) y luego sigue a Cajamarca, de donde nos da testimonio de una “Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca” (fol. 188); esta tonada tiene el respaldo de dos imágenes que se encuentran en el conjunto de acuarelas y que ilustran un ceremonial indígena en recordatorio del reciente asesinato de Tupac Amaru II, último monarca Inca; para desesperación de los gobernantes españoles, los gobernantes indígenas adoptaron el nombre de Tupac Amaru para mantener viva la resistencia al dominio español. De retour à Chachapoyas, l’évêque Martínez Compañón transcrit une “Tonada El Huicho de Chachapoyas” (fol. 189). Ce retour lui permet de passer par Guamachuco, où il prend note de festifs témoignages, la “Tonada La Brugita para cantar de Guamachuco” (fol. 190) et “Cachua La Despedida de Guamachuco” (fol. 191). Toujours de retour et de nouveau à Cajamarca, il est évident que l’évêque fut fortement impressionné par les cérémonies commémoratives de la mort de Tupac Amaru II, avec cette “Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca” profondément dramatique. Il ne nous reste plus qu’à suivre notre évêque dans son retour à Trujillo, pendant une festivité Mariale où il transcrivit une “Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron “8” pallas del pueblo de Otusco, a N[uest]ra S[eñor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o” (fol. 192). Enfin, Jaime Martínez Compañón y Bujanda tire le rideau sur un ultime regard sur les Andes et leurs cultures, avec une petite “cachua” justement intitulée “Cachuyta de la montaña llamadase El Vuen Querer” (fol. 193). Regresando a Chachapoyas, el obispo Martínez Compañón nos apunta una “Tonada El Huicho de Chachapoyas” (fol. 189). Este regreso le permite desviarse hacia Guamachuco, de donde nos anota dos festivos testimonios, una “Tonada La Brugita para cantar de Guamachuco” (fol. 190) y “Cachua La Despedida de Guamachuco” (fol. 191). Siempre de regreso y nuevamente en Cajamarca, resulta evidente que el obispo quedó fuertemente impresionado con los ceremoniales conmemorativos de la muerte de Tupac Amaru II, ya que nos lega otra “Tonada El Tuppamaro de Caxamarca” (también en fol. 191), de hondo dramatismo. Ahora nuestro obispo va a Trujillo, justo en una festividad mariana, y nos apunta una “Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron “8” pallas del pueblo de Otusco, a N[uest]ra S[eñor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o” (fol. 192). Jaime Martínez Compañón y Bujanda cierra su testimonio y legado musical justamente con una mirada hacia “Los Andes”, con una “cachua” pequeña, una última mirada musical a la cultura andina con “Cachuyta de la montaña llamadase El Vuen Querer” (fol. 193). Guillermo J. Marchant E Guillermo J. Marchant E. 10 Du contexte musical dans le Nord péruvien pour l’interprétation du Codex de Martínez Compañón Une des caractéristiques du Baroque en Amérique est la classification des faits, des personnes, des manifestations, etc. Et ce, en se référant à l’origine ethnique. Cette même méthode nous servira pour élaborer une proposition d’interprétation de la musique du Codex de l’évêque Jaime Baltasar Martínez Compañón, en classant et en déterminant les apports les plus significatifs de la musique baroque de tradition orale dans le Nord péruvien. Afin de comprendre l’évolution et le développement musical depuis l’époque des Incas jusqu’à nos jours, nous avons interrogé les chroniques espagnoles écrites à la fin du XVIe siècle et au début du XVIIe ; pour ce qui est du métissage et de l’évolution de la musique afro-créole, nous avons eu recours aux études réalisées par des chercheurs qui se sont penchés sur les documents du XVIIIe siècle, tout en nous intéressant aux formes, aux instruments et aux façons d’exécuter actuellement les musiques décrites dans les chroniques mentionnées. Del contexto musical en el Norte peruano para la interpretación del Codex de Martínez Compañón Una de las características del Barroco en América, es la clasificación de hechos, personas, manifestaciones, etc. Por medio de la procedencia étnica. Este mismo método nos servirá para elaborar una propuesta de interpretación de la música del Codex del obispo Jaime Baltasar Martínez Compañón, clasificando y determinando los aportes más significativos de la música barroca de tradición oral en el Norte peruano. Como una manera de comprender la evolución y el desarrollo musical desde el incanato hasta nuestros días, hemos requerido de las crónicas españolas escritas a fines del siglo XVI y comienzos del XVII; para el mestizaje y evolución de la música afro-criolla recurrimos a los estudios realizados por investigadores de los escritos del siglo XVIII y al gran aporte de formas, instrumentos y modos de ejecución actual de las músicas descritas en las crónicas mencionadas. De la musique indigène1 Durant le XVIe siècle, les chroniqueurs2 prétendait que l’ensemble «musique, danse et lyrique» (poésie) du temps des Incas se manifestait en tant qu’unité indivisible en accord avec un contexte spécifique3, réalisée musicalement dans un modèle rythmique et mélodique, système qui leur parut comparable au système médiéval des «toni» et «modi» ecclésiastiques. C’est la raison pour laquelle leur manière de concevoir la musique fut comprise et définie par les chroniqueurs 11 De la música indígena Durante el siglo XVI, los cronistas1 planteaban que la “música, danza y lírica” (poesía) incaica se manifestaba como una unidad indivisible de acuerdo a un contexto específico2, conformado musicalmente por un modelo rítmico melódico, sistema que les pareció comparable con el medieval de “toni”, “modi” eclesiásticos. Por lo que manera de concebir la música fue entendida y definida por los cronistas con el concepto de “tono” o “tonada”. Existían una variedad de “tonos” entre au moyen du mot de tono ou tonada. Il existait toute une variété de tonos ou «tons» parmi les cérémonials et les communs4, mais les plus importants étaient : le jailli (hymnes pour narrer des exploits d’êtres mythologiques et d’éminents personnages incas, au moyen de la représentation théâtrale) ; l’arawi (expression des peines communes, aboutissant principalement à l’yaraví colonial ou au triste dans le Nord du Pérou, qui expriment principalement les peines d’amour) ; le taki (pour tout type de célébrations et avec ingestion massive d’alcool) ; la qachwa (considérée pour sa part comme «chant et danse de la joie» et dont la principale caractéristique réside dans la façon dont on évolue, en couples, généralement mixtes, se tenant par la main ; elle est «dansée en rond» pour la saison des pluies, soit de décembre à février). Les transcriptions de l’Evêque avec leurs caractéristiques indigènes constituent l’héritage métis de la pratique coloniale de ces tonos. Les cachuas «à deux et à quatre» (fol. 176) et «pour voix et basse» (fol. 177) correspondent au cycle de Noël et de l’Épiphanie ; La Despedida, de Guamachuco («Le Départ…») (fol. 192) est dansée pour la fin du cycle de carnaval ; la Cachuyta de la montaña («Petite cachua de la montagne») (fol. 193) est propre au plateau andin. Sa structure formelle et musicale (rythmique et mélodique) est parvenue jusqu’à notre époque, et elle pourrait fort bien passer pour une composition actuelle. Quant à la Cachua Serranita («Cachua de nos montagnes») (fol. 191), elle est dédiée à la «Vierge de la Puerta» («de la Porte»), patronne d’Otuzco ; sa fête célébrée depuis 1670 est devenue une des plus importantes célébrations de la région. Y accourent encore les confréries de pallas, femmes qui personnifient les anciennes dames de la dynastie inca5. Pendant l’époque coloniale ce type de rassemblement s’est étendu à tout l’empire, générant un nombre incalculable de confréries féminines dédiées 12 ceremoniales y comunes, pero los más importantes eran: el jailli (himnos para contar hazañas de seres mitológicos y próceres incas, por medio de la representación teatral), el arawi (expresa las penas comunes, derivó en el yaraví colonial o triste en el Norte del Perú, expresando principalmente las penas de amor); el taki (para celebraciones de todo tipo y con mucha ingesta de alcohol), y la qachwa (considerada como “canto y danza de la alegría”, cuya principal característica radica en el modo de danza, realizada en parejas generalmente mixtas, tomadas de las manos y “baylada en rueda” para la época de lluvias; diciembre - febrero). Las transcripciones del Obispo con características indígenas son herencia mestiza de la práctica colonial de estos “tonos”. Las cachuas a duo y a quatro (E. 176) y a voz y bajo (E. 177) corresponden al ciclo Navidad y Epifanía, La Despedida de Guamachuco (E. 192) es bailada para la finalización del ciclo de carnaval, La Cachuyta de la montaña (E. 193) es propia de las alturas centro andinas, cuya estructura formal y musical (rítmicomelódica) ha trascendido hasta nuestros días, que bien podría ser una recopilación actual y Cachua Serranita (E. 191) es dedicada a la Virgen de la Puerta patrona de Otuzco, cuya fiesta celebrada desde 1670, se ha convertido en una de las más importantes de la zona a donde aún acuden las cofradías de Pallas las que personifican a las antiguas damas de las dinastía inca, que durante la época colonial este tipo de agrupación se extendió por todo el imperio generando un sin número de cofradías femeninas para el culto mariano y patronal. La Tonada la Brujita (E. 190) posee todas las características rítmico-melódicas del taki mestizo, y por último la Tonada del Chimo (E 180) y la Tonada el huicho de Cachapoyas (E. 189), las del antiguo taki indígena. Estas, cuya práctica musical se realizaba con au culte marial et des saints patrons. La Tonada la Brujita («Tonada de la Petite Sorcière») (fol. 190) possède toutes les caractéristiques rythmiques et mélodiques du taki métis ; la Tonada del Chimo («du Chimú») (fol. 180) et la Tonada El Huicho, de Cachapoyas (fol. 189), celles de l’ancien taki indigène. Ces dernières, jadis accompagnées d’instruments de musique espagnols adaptés aux caractéristiques esthétiques morphologiques et sonores aborigènes, sont chantées en espagnol avec prononciation et mots andins. Les deux tonadas El Tupamaro de Caxamarca (fol. 188 et 191) héritent des caractéristiques du tono jailli, en particulier de par leur titre, puisqu’elles renvoient à une manifestation dédiée au souvenir et à la diffusion des faits terribles et tristes survenus à peine quelques années avant le voyage de l’Evêque, à savoir la grande rébellion de 1781, conduite par don José Gabriel Condorcanqui Tupac Amaru II. Nous rattachons les tonadas El Diamante («Le Diamant») (fol. 187) et El Tupamaro de Caxamarca (E. 188 et 191) au tono arawi (yaraví ou triste) pour leur teneur lyrique, puisque la première manifeste la douleur de la séparation amoureuse et que les deux autres sont associées à la révolution de 1781. Pour ce qui touche strictement à la musique, il est important d’indiquer que la tonada du Tupamaro de Caxamarca du fol. 191 possède dans la partition originale un point d’orgue à la fin de chaque vers, ce qui suggère une pause. On rencontre souvent cela dans les yaravíes populaires qui, tout comme celui du Codex, possèdent un interlude instrumental à la fin de chaque strophe ou copla. L’interlude de la pièce qui nous retient, effectué par un violon, apparaît dans la pièce du folio 187 (avec de petites variantes), ce qui nous laisse supposer que toutes deux correspondent au même tono6. instrumentos españoles adaptados a las características estéticas morfológicas y sonoras aborígenes, se cantan en español con fonética y vocablos andinos. Las dos tonadas Tupamaro de Caxamarca (E 188 y 191), heredan las características del tono jailli, específicamente por el contexto del título, ya que corresponden a una representación dedicada a la preservación y difusión de los terribles y tristes hechos acaecidos tan sólo unos años antes del viaje del Obispo, como fue la gran rebelión de 1781, liderada por don José Gabriel Condorcanqui Tupac Amaru II. Las tonadas El Diamante (E. 187) y Tupamaro de Caxamarca (E. 188 y 191) las asociamos al tono arawi (yaraví o triste) por el contexto lírico, ya que la primera manifiesta el desgarro del amor y las dos últimas están asociadas a la revolución de 1781. En lo musical es importante señalar que la tonada Tupamaro de Caxamarca (E. 191) posee en la partitura original un calderón al terminar cada verso, lo que sugiere una pausa, esta característica es común en los yaravíes populares, que al igual que el del Codex poseen un interludio instrumental al finalizar cada estrofa (copla). El interludio de esta, realizado por un violín, aparece en la E. 187 (con pequeñas variaciones), por lo que suponemos que ambas corresponden al mismo “tono”3. De las músicas españolas La influencia de la cultura dominante se hace presente en el arribo constante de las manifestaciones populares de moda en las principales urbes españolas, estas se manifiestan en el canto y las danzas populares de mediados y finales del siglo XVIII como son las “tonadillas escénicas” popularizadas en los principales teatros y específicamente en el de Madrid, sin embargo es indudable el carácter americano de estas tonadas y tonadillas danzadas registradas por el Obispo, debido al complejo mestizaje acaecido en la zona las 13 Des musiques espagnoles L’influence de la culture dominante se fait prégnante dès lors que les manifestations populaires en vogue arrivent dans les principales grandes villes espagnoles. On le voit bien pour la chanson et les danses populaires de la moitié et de la fin du XVIIIe siècle comme les tonadillas destinées à la scène, popularisées dans les principaux théâtres et principalement à Madrid. Toutefois le caractère américain des tonadas et tonadillas dansées, collectées par l’Evêque, est indubitable. Etant donné le métissage complexe survenu dans la zone, elles témoignent, particulièrement pour ce qui est de la danse, d’une plus grande influence des formes afro-péruviennes. Et en ce qui concerne la physionomie mélodique et structurelle, elles sont analogues à des genres musicaux issus de l’âpre folklore du Nord péruvien. Nous trouvons un caractère plus créole espagnol aux Lanchas para bailar (Lanchas «pour danser») (fol. 186), vu que le genre chorégraphique des Lanchas est propre à la tradition orale espagnole et qu’il s’est affirmé ponctuellement dans diverses localités de l’Amérique, comme au Chili, au Vénézuéla et au Pérou. S’est imposé toutefois plus massivement le genre américain dérivé de la contredanse, titré par l’Evêque dans sa classification : Baile de danzantes con pífano y tamboril, se bailará entre cuatro u ocho o más con espada o pañuelos... («Danse pour danseurs avec chalumeau7 et tambourin, sera dansée à quatre ou huit ou plus avec une épée ou des mouchoirs…») (fol. 179). L’importance de ce genre est telle qu’il a encore cours et a produit une grande variété de styles depuis le Mexique jusqu’à la Patagonie (Argentine) et l’île de Chiloé (Chili). Avec ces danses migrent une grande variété d’instruments musicaux populaires espagnols. Il convient de dire que, bien que très peu connus dans 14 que poseen específicamente en la danza una mayor influencia de las formas afroperuanas. Y en lo referente a la fisonomía melódica y estructural son análogas a géneros musicales del acerbo tradicional del Norte peruano llamado folklore. Con un carácter mas criollo español clasificamos las Lanchas para bailar (E. 186), ya que el tipo danzario Lanchas es propio de la tradición oral española y se ha asentado en diversas localidades puntuales de América, como Chile, Venezuela y Perú, sin embargo más masiva fue la generalidad americana derivada de la contradanza, clasificada por el Obispo como Baile de danzantes con pífano y tamboril, se bailará entre cuatro u ocho o más con espada o pañuelos... (E. 179). La importancia de esta generalidad es que aún se mantiene vigente y ha generado una gran variedad de estilos desde México hasta la Patagonia (Argentina) y Chiloé (Chile). Junto con estas danzas migran una gran variedad de instrumentos musicales populares españoles, los que además son muy poco conocidos en la interpretación actual de la música barroca peruana, vale decir además que éstos aún son utilizados en la música popular del Norte peruano y que en los registros iconográficos del Codex interpretan las llamadas “tonadas” y “tonadillas”. Los más comunes fueron los cordófonos de plectro: bandola, bandurria, bandolín, mandolín, mandolina, etc. Que en la América del siglo XVIII ya se habían adaptado a las necesidades funcionales de cada zona tanto en formas, materiales y órdenes de cuerdas así como en su ejecución a manera batente (rasgueada) y los “batentes” tradicionales de acompañamiento: guitarras y vihuelas. Además arriban y se adaptan chirimías de diversos tipos, arpas que también adquirieron formas y sonoridades regionales y variados tipos de violines, utilizados a manera popular como la viola da braccio. l’interprétation actuelle de la musique baroque péruvienne, ces instruments sont encore utilisés dans la musique populaire du Nord péruvien et servent, comme on le voit sur les planches du Codex, à interpréter lesdites tonadas et tonadillas. Les plus communs furent les cordophones8 à plectre : les bandolas, bandurrias et autres «guitares»9. Dans l’Amérique du XVIIIe siècle ils s’étaient déjà adaptés aux nécessités fonctionnelles de chaque zone tant dans les formes, les matériaux, les doubles cordes que dans la manière de jouer en accords plaqués (en rasgueado) et dans les instruments battente10 traditionnels d’accompagnement tels que guitares et vihuelas. Arrivent en outre et s’adaptent des chirimías11 de divers types, des harpes qui acquirent aussi des formes et des sonorités régionales ; différents types de violons, utilisés de façon populaire comme la viola da braccio. De la música afro-americana Sin duda uno de los más grandes aportes a la música en la zona, así lo demuestran las acuarelas, lo realizaron los esclavos africanos. La procedencia de los esclavos dependía del tipo de labor a realizar en el nuevo mundo, es así que para las labores mineras traían esclavos yorubas y para las agrícolas los Bantú. Por ser la zona recorrida por el Obispo eminentemente agrícola, la mayoría de esclavos procedía de Angola y Congo. La Tonada del Congo (E. 178) da cuenta en el texto de la triste experiencia de un esclavo bozal llegado a la zona. Entre las danzas que llegaron de la zona bantú, las más popularizadas fueron las llamadas de “ombligada” propias de la zona de Luanda (África), que luego denominaron lundum, landó, samba landó, etc. Esta se sincretizó con las danzas populares españolas popularizadas en las tonadillas escénicas del siglo XVIII, como el fandango, la jota, las boleras, etc. Dando origen a variadas formas locales que luego conformaron la generalidad de los “bailes de tierra”, que fueron registrados por el Obispo en acuarelas y transcripciones musicales que llamó tonadas “de canto y baile” clasificadas desde la E. 181 a la E. 185. La importancia de éstas tonadas, es que resultan ser el registro más antiguo de nuestra popular zamacueca, descendiente del “baile de tierra” y madre de las danzas nacionales de Perú, Chile, Argentina y Bolivia, y para el caso específico de las tonadas registradas por el Obispo, su estructura musical dividida en tres partes, llamadas popularmente “glosa”, “dulce” y “fuga”, tienen directa relación con el “tondero”, la “marinera norteña” (zamacueca) y el “golpe de tierra” en tonalidad menor la Tonada La Lata (E. 181) y El Palomo (E. 185), y con la zaña (saña) en mayor, La 15 De la musique afro-américaine Ce sont sans doute les esclaves africains qui, dans la zone - les aquarelles en sont la preuve - ont apporté le plus à la musique. L’origine des esclaves dépendait du type de travail à effectuer dans le Nouveau Monde. C’est ainsi que pour les travaux dans les mines on amenait des esclaves yorubas ; pour les travaux agricoles, c’étaient les Bantous. Dans la mesure où la zone parcourue par l’Evêque était notoirement agricole, la majorité des esclaves qui s’y trouvaient provenaient d’Angola et du Congo. La Tonada del Congo (fol. 178) rend compte, si l’on se réfère au texte, de la triste expérience d’un esclave noir arrivé dans la région. Parmi les danses originaires de la zone bantoue, les plus populaires proviennent de la zone de Luanda (Afrique). Ce sont les danses dites d’»ombligada»12, nommées par la suite lundum, landó, samba landó, etc. Elles se sont combinées avec les danses populaires espagnoles vulgarisées dans les tonadillas scéniques du XVIIIe siècle, comme le fandango, la jota, le bolero, etc. Tout cela se trouvant à l’origine de nombreuses formes locales qui ont ensuite donné le genre des bailes de tierra13, qui ont été répertoriées par l’Evêque au travers des aquarelles et des transcriptions musicales qu’il nomme tonadas «de canto y baile» («pour être chantées et dansées»), collectées du folio 181 au folio 185. Ces tonadas sont de première importance car elles constituent le témoignage le plus ancien de notre zamacueca populaire, descendante du baile de tierra et mère des danses nationales du Pérou, du Chili, de l’Argentine et de la Bolivie. Pour ce qui est des tonadas consignées par l’Evêque, on a une structure musicale en trois parties, appelées populairement glosa, dulce et fuga ; elles ont une relation directe avec le tondero, la marinera norteña ou «marinera du Nord» (zamacueca) et le golpe de tierra, en tonalité mineure pour ce qui est de la Tonada La Lata (fol. 181) et El Palomo («le Pigeon») (fol. 185), et en majeur pour la zaña (saña) La Donosa («La Gracieuse») (fol. 182), El Conejo («La Chatte»)14 (fol. 183) et La Selosa («La Jalouse») (fol. 184). Une particularité des esclaves africains du Pérou est d’avoir créé des instruments de musique en bois, du fait de l’interdiction de l’utilisation des tambours dans tout le vice-royaume, vers le milieu du XVIIIe siècle. Ainsi voit le jour, entre autres, le cajón15 péruvien, instrument obligé des bailes de tierra et des danses afro-péruviennes. Donosa (E. 182), El Conejo (E. 183) y La Selosa (E. 184). Un rasgo particular de los esclavos africanos en el Perú, es la creación de instrumentos musicales de madera, producto de la prohibición del uso de tambores en todo el virreinato a mediados del siglo XVIII. Así nace entre otros el cajón peruano, el que sin duda no puede faltar en los “bailes de tierra” y en las danzas afroperuanas. Para la interpretación La riqueza tímbrica de América es producto de un mestizaje que para fines del siglo XVIII adquiría una fisonomía propia, “distinta a la madre Patria”. Esta fisonomía mestiza se sigue expresando hoy en día en músicas y danzas que descienden de las encontradas por el Obispo y a pesar que en la época republicana se abrió paso a adopciones y adaptaciones de nuevos instrumentos y formas musicales, sin embargo la función social de éstos no ha cambiado, por lo que hemos decidido incluir en nuestra interpretación parte de la organología tradicional del Norte del Perú, es así que: arpa, quenas, zampoñas, violines, chirimía, bandolines, guitarra a modo batente, bombos, tambor e idiófonos quechuas se utilizan en cachuas y otras músicas con carácter indígena cuyo estilo lo rige el concepto de “tono” andino - colonial. El cajón peruano y otros idiófonos afroamericanos han sido incluidos en la Tonada del Congo y en las tonadas de “bailes de tierra”. El arpa americana, los bandolines tremolados junto con las flautas dulces que emulan el sonido de “el pífano y el tamboril” se ejecutan en la música criollo mestiza. Todo este instrumentario popular, se mezcla al continuo propio del barroco 16 Pour l’interprétation La grande variété de timbres propre à la musique de l’Amérique est le résultat d’un métissage qui, vers la fin du XVIIIe siècle, allait acquérir une physionomie propre, «différente de la mère patrie». Cette physionomie métisse continue à s’exprimer de nos jours dans des musiques et des danses qui descendent en droite ligne de celles que l’Evêque a pu connaître, en dépit du fait qu’à l’époque républicaine on ait adopté et adapté de nouveaux instruments et de nouvelles formes musicales. Il n’en reste pas moins que la fonction sociale de ceux-ci n’a pas changé. C’est pourquoi nous avons décidé d’inclure dans notre interprétation une partie des instruments traditionnels du Nord du Pérou. C’est ainsi que la harpe, les quenas16, les zampoñas17, les violons, la chirimía, les bandolines18, les guitares battente, bombos19, tambours et idiophones20 quechuas sont utilisés dans les cachuas et d’autres musiques à caractère indigène dont le style procède du concept de tono andino-colonial. Le cajón péruvien et autres idiophones afro-américains ont ainsi été inclus dans la Tonada del Congo et dans les tonadas de bailes de tierra. La harpe américaine, les bandolines à trémolos avec les flûtes douces qui veulent rivaliser avec la sonorité «du chalumeau et du tambourin» sont joués quant à eux dans la musique créole métisse. Tout cet instrumentarium populaire vient se mêler au continuo propre au baroque tardif, tant européen qu’américain, comme le clavecin, le basson et le violoncelle. Le mode d’exécution et les formes musicales actuelles des cachuas, des takis dans le huayno, les yaravíes ou les tristes, les zamacuecas (marineras) et les tonderos du Nord du Pérou, mis en rapport direct avec leurs ancêtres tonadas du Codex, inspirent et viennent enrichir notre interprétation. tardío europeo y americano como el clavecín, el bajón y violonchelo. El modo de ejecución y las formas musicales actuales de cachuas, takis en huayno, yaravíes o tristes, zamacuecas (marineras) y tonderos del Norte del Perú relacionados directamente con sus antecesoras “tonadas” del Codex, inspiran y enriquecen nuestra interpretación. Franco Daponte 1 Cronistas como: Guamán Poma de Ayala, Garcilaso de la Vega, Cristobal de Molina, Pedro Pizarro y Bernabé Cobo. 2 De allí la reiteración del término “para baylar cantando”. 3 Una de las características del “tono” es que al ser una estructura rítmico melódica propia de un situación social específica, los modelos quedaban grabados en la mente de las personas y podían volver a tocarse en otra época, pero en un mismo contexto significativo social, o sea en el mismo “tono”. Esta característica se mantiene aún vigente en la música andina, ya que podemos encontrar introducciones e interludios “tradicionales” que se repiten en distintas canciones con una misma función. Franco Daponte (© traduction/adaptation : Pascal Bergerault) 17 Notes du traducteur : 1 2 3 4 5 Bien qu’identifiables et parfaitement descriptibles – voir certaines de nos notes – nous avons souvent pris le parti de conserver dans notre traduction/adaptation les noms indigènes des danses, chants et instruments locaux. (N.D.T.) On songera à des chroniqueurs tels que Guamán Poma de Ayala, Garcilaso de la Vega, Cristobal de Molina, Pedro Pizarro y Bernabé Cobo. D’où la réitération de la mention : «pour danser tout en chantant». Liturgie qui s’applique à tous les martyrs, à tous les apôtres qui n’ont pas un office propre. (N.D.T.) Elles sortaient jadis richement vêtues et visitaient les maisons des notables, maisons dans lesquelles elles interprétaient, notamment lors de la nuit du Huaraki (dénommée «nuit de la lumière du jour»), des chansons empreintes d’humilité, de ferveur religieuse et de protestation douloureuse en souvenir du triste épisode de Caxamarca. (N.D.T.) Une des caractéristiques de ce tono réside dans le fait qu’ayant une structure rythmique et mélodique propre à une situation sociale spécifique, les modèles en restaient gravés dans l’esprit des gens, pouvant être ainsi joués à nouveau à une autre époque, mais dans un même contexte social significatif, c’est-à-dire dans le même tono. Cette caractéristique est toujours en vigueur dans la musique andine, puisque nous pouvons trouver des introductions et interludes «traditionnels» qui se répètent dans différentes chansons avec une même fonction. En matière d’organologie andine il existe une infinité de flûtes, tant droites que traversières. Si le pífano renvoie habituellement à une petite flûte traversière (ou fifre), il désigne plutôt ici - voir les aquarelles de l’Evêque - une petite flûte droite à encoche, à trois ou quatre trous, pouvant être jouée d’une seule main, l’autre main servant à percuter une sorte de petit bombo appelé ici tamboril. (N.D.T.) Se dit de tout instrument de musique dont le mode principal de mise en vibration est constitué par une ou plusieurs cordes, quelle qu’en soit la matière et quel que soit le mode d’attaque. (N.D.T.) Les différents noms énumérés dans le texte espagnol désignent des instruments certes spécifiques mais également très proches, qui tiennent à la fois du cistre, de la mandoline et de la guitare portugaise. (N.D.T.) 6 7 8 9 10 Instruments à cordes généralement métalliques utilisés pour jouer des accords plaqués avec un plectre ou en rasgueados, par opposition à la technique «pincée» (punteado) avec les doigts, pour faire valoir une polyphonie. (N.D.T.) 18 11 La chirimía est une sorte de hautbois adopté par le folklore latino-américain et dérivé de l’ancienne chalemie de la Renaissance. (N.D.T.) 12 La danse d’»ombligada» renvoie, littéralement, à la région du nombril et du bas-ventre. Il s’agit d’une danse festive de fertilité à caractère érotique, voire obscène. (N.D.T.) 13 Dès le XVIIIe siècle, les danses espagnoles telles que la séguedille et le fandango se sont popularisées et, une fois créolisées, ont conquis les milieux populaires, spécialement les gens de la campagne. Elles constituent ce qu’on appelle les bailes de tierra (danses «de terre» ou «campagnardes»), nom donné pour les distinguer des danses «de salon», comme la contredanse et le menuet. (N.D.T.) 14 Le mot «conejo» est à prendre ici dans son sens d’organe sexuel féminin, d’où l’équivalent français retenu. (N.D.T.) 15 Instrument de percussion rudimentaire en forme de caisse constituée de planches de bois et d’un «timbre» tendu pour varier la sonorité. (N.D.T.) 16 La quena (vulgairement, «flûte des Andes») est l’un des types les plus anciens et les plus parfaits de flûte droite à encoche. (N.D.T.) 17 La zampoña est une sorte de flûte de Pan propre à l’Amérique du sud. Il s’agit d’un aérophone joué verticalement, comprenant toute une série de tuyaux de roseau d’inégales longueurs, liés ensemble en radeau, sans trous de jeu et ordinairement obturés à leur base. C’était, avec la quena, un des instruments les plus répandus chez les Incas ; elle est encore très populaire aujourd’hui. (N.D.T.) 18 Sortes de „guitares portugaises“. (N.D.T.) 19 Le bombo est un instrument de percussion vertical, communément utilisé en Amérique latine, et qui consiste en un plus ou moins haut cylindre qu’on peut tenir en bandoulière, généralement de bois, avec des membranes en peau de chevreau ou d’agneau, tendues aux extrémités au moyen de cordes ou de lanières de cuir, et sur lesquelles on frappe au moyen d’une mailloche. (N.D.T.) 20 Renvoie à tout instrument dont le matériau qui le constitue peut entrer en vibration par entrechoquement, percussion, pincement, friction, etc. (N.D.T.) 19 Codex Martínez Compañón 1 Allegro - Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor. [Tomo II, fol. 177] 1 Allegro - Cachua1 pour voix et basse2, pour la Nativité du Christ Notre Seigneur. [Tome II, fol. 177] Dennos lecencia Señores, supuesto ques Nochebuena, para cantar y baylar al vso de nuestra tierra. quillalla quillalla quillalla… 2 Donnez-nous la permission, messieurs dames, Puisque c’est la nuit de Noël, De chanter et de danser A la mode de chez nous. Quillalla quillalla quillalla… 2 Allegro - Tonada La Brugita para cantar, de Guamachuco. [Tomo II, fol. 190] Desengañado esta ya ¡Ojala no lo estuviera! Pues engañado viviera con vn quisá no sera. Allegro - Tonada «La Petite Sorcière», pour chanter, de Guamachuco. [Tome II, fol. 190] Désabusé il est désormais ; Si seulement il pouvait ne pas l’être Car alors il vivrait trompé : Nul doute à cela. 3 Allegro - Tonada El Congo a voz y bajo para baylar cantando. [Tomo II, fol. 178] A la mar me llevan sin tener razon, dejando a mi madre de mi corazon. Ay que dicel congo, lo manda el congo. Cu su cu van ve estan cu su cu. Vaya esta, no ai nobedad. Quel palo de la geringa, derecho va a su lugar. 3 Allegro - Tonada «Le Congo»3 pour voix et basse, à chanter tout en dansant. [Tome II, fol. 178] A la mer on me mène sans motif, Laissant là ma mère si chère à mon cœur. Aïe !4 qu’il dit «le Congo», Il le réclame «le Congo». Cu su cu van ve estan cu su cu.5 Allons, il n’y a rien de nouveau, Car l’aiguille de la seringue6 Tout droit va là où elle doit aller ! 4 Adagio - Tonada El Tupamaro, de Caxamarca. [Tomo II, fol. 191] 4 Adagio - Tonada «Le Tupamaro», de Cajamarca. [Tome II, fol. 191] De los baños donde estube, 20 Des bains7 où je me trouvai, luego vine a tu llamada, sintiendo yo tu benida, confuso de tu llegada. 5 Sans attendre, j’accourus à ton appel, Regrettant, moi, ta venue, Troublé de ton arrivée. 5 [Andantino] - Tonada del Chimo [a dos voces]1, bajo y tamboril, para baylar cantando. [Tomo II, fol. 180] [Andantino] - Tonada du "Chimú" [à deux voix,] basse et tambourin, à danser tout en chantant.8 [Tome II, fol. 180] ~ Jayallunch Jayallõch. ~ Jayallunch Jayallõch. ~ Jayallunch Jayallõch. In poc chatan muisle pecan muisle pecan enecam. ~ Jayallunch Jayallõch. Emens pocchi fama legui ten que cens muisle cuerpo lens. ~ Jayallunch Jayallõch. Emens locun munon chi perdonar moitin rocchondo colomec chec Jesu Christo. ~ Jayallunch Jayallõch. Poque si famali muisle cuerpo lem lo que es mucho perdonar me ñe fechètas. ~ Jayallunch Jayallõch. 6 ~ Jayallunch Jayallõch9. ~ Jayallunch Jayallõch ~ Jayallunch Jayallõch. In poc10 chatan muisle pecan muisle pecan enecam. ~ Jayallunch Jayallõch. Emens pocchi fama11 legui ten que cens muisle cuerpo lens. ~ Jayallunch Jayallõch. Emens locun munon chi perdonar moitin rocchondo colomec chec Jesu Christo. ~ Jayallunch Jayallõch. Poque si famali muisle cuerpo lem lo que es mucho perdonar me ñe fechètas. ~ Jayallunch Jayallõch. 6 Magestuoso - Bayle del Chimo a violin y bajo. [Tomo II, fol. 179] Majestueux - Danse du "Chimú"12 pour violon et basse. [Tome II, fol. 179] Andantino - Tonada «Le Diamant», à danser tout en chantant, de Chachapoias. [Tome II, fol. 187] Mes malheureux yeux, Cessez donc de me tourmenter Avec ces pleurs. Car ces torrents, ceux que vous versez, Sont des miroirs où je regarde Mes peines… 7 Andantino - Tonada El Diamante, para baylar cantando, de Chachapoias. [Tomo II, fol. 187] Ynfelizes ojos mios, dejad ya de atormentarme con el llanto. Que raudales, los que viertes son espejos en que miro mis agravios. 1 7 - Haut du manuscrit coupé, rendant la lecture entière du titre difficile (reconstitution au vu de la musique). 21 8 Allegro - Tonada La Lata a voz y bajo, para bailar cantando. [Tomo II, fol. 181] Oficiales de marina ia no toman la casaca porque se salen de noche a darle sevo a la lata. Toma que toma, toma mulata, tu que le davas sevo a la lata ; toma que toma, toma payteña, tu que le davas sevo a la leña ; toma que toma, toma Señora, tu que le davas a mi amor gloria. Como eres mi china, como eres mi samva, como eres hechiso de todas mis ancias. Arande que soy soldado, pero no matriculado. Arande que soy sargento, pero no deste aposento. Arande que soi alferes, pero no de las mugeres. Arande que soy teniente, pero no de las de enfrente. Tina, tina, favores, tina, tina, ya nadie ; tina, la sota, tina, tina, tina el cavallo ; corra la espada y al oro, corra la copa al vasto. 8 Allegro - Tonada «La Lata», à danser tout en chantant.13 [Tome II, fol. 181] Les officiers de marine Ne portent plus l’uniforme14 Parce qu’ils sortent la nuit Pour remplir la tirelire ! Tiens, prends, prends mulâtresse, Toi qui me graissais le manche ; Tiens, prends, prends fille de Paita15, Toi qui savais chauffer mon bois16 ; Tiens, prends, prends ma dame, Toi qui faisais honneur à mon amour… Puisque tu es ma china17, Puisque tu es ma zamba, Puisque tu es ce sort jeté, Cause de tous mes tourments. Arande18, je suis soldat… Mais sans matricule. Arande, je suis major19… Mais ne loge pas mes troupes en cette auberge. Arande je suis porte-étendard… Mais n’entretiens pas les femmes. Arande je suis «lieutenant»… Mais pas de «celles d’en face». Tina tina, atouts20, Tina, tina, plus personne ? Tina, la sale carte21, tina, Tina, tina, le cavalier22. Que l’épée aille droit au denier23, Que la coupe aille droit au bâton !24 9 Andantino - Tonada par cantar llamadase La Selosa del pueblo de Lambayeque. [Tomo II, fol. 184] 9 Allegro - Tonada à chanter, nommée «La Jalouse», du village de Lambayeque. [Tome II, fol. 184] Alla voi a ver si puedo decir lo que el alma ciente. Lo demas lo dejo al tiempo para el que fuere prudente. Tiranana tiranana tiranana tiranana... 22 Là-bas je m’en vais voir si je peux Dire ce que l’âme ressent ; Le reste, je le laisse au temps, Pour celui qui sera sage. Tiranana tiranana tiranana tiranana... 10 Allegro - Tonada El Conejo a voz y bajo para bailar cantando. [Tomo II, fol. 183] Señor Don Feliz de Soto a mandado echar un vando qe al qe vendiere tavaco que se lo lleven volando. Tiranana na na na na... Guaitinage conejo mio, Guaitinaje echame en tu nido. Guatinaje conejo chatre, Guatinaje ven i veve mate. Guaitinaje conejo mio, Guaitinaje de mi corazon, Guaitinaje tu me as dado sintas Guaitinaje de la vella union. Guaitinaje que sota caramba, Guaitinaje que mi amor me llama, Guaitinaje y luego responde Guaitinaje que estoy en la cama, Guaitinaje Guaitinaje. 10 Allegro - Tonada «La Chatte»25 pour voix et basse, à danser en chantant. [Tome II, fol. 183] Monsieur Don Félix de Soto A fait publier un ban Comme quoi celui qui vendrait du tabac, Qu’on l’emmène sur le champ. Tiranana na na na na... Guaitinaje26 ma petite chatte, Couche-moi dans ton nid27. Petite chatte toute jolie, Guaitinaje viens et bois du mate. Guaitinaje petite chatte Guaitinaje de mon coeur Guaitinaje tu m’as donné des gages Guaitinaje de notre belle union. Guaitinaje quelle femme dévergondée, que diable ! Guaitinaje mon amour m’appelle Guaitinaje et puis répond Guaitinaje je suis dans mon lit Guaitinaje Guaitinaje. 11 Allegro - Tonada El Huicho de Chachapoyas. [Tomo II, fol. 189] 11 Allegro - Tonada «Le Huicho», de Chachapoyas. [Tome II, fol. 189] Ymapa crac hùrpi yo te conocii ymapa crac hùrpi yo te conocii. Cambac huaganaipac duelete de mi. Ymapa crac hùrpi yo te conocii. Cambac huaganaipac duelete de mi. 12 Ymapa crac húrpi Je t’ai connu(e) Ymapa crac húrpi Je t’ai connu(e) Cambac huaganaipac Prends part à ma douleur. Ymapa crac húrpi Je t’ai connu(e) Cambac huaganaipac Prends part à ma douleur. 12 Presto - Bayle de danzantes con pifano y tamboril. Se baylarà entre quatro v ocho o mas: con espada en mano o pañuelos, en forma de contradanza. [Tomo II, fol. 179] avec en mains une épée ou des foulards ; en forme de contredanse. [Tome II, fol. 179] 23 Presto - Danse pour danseurs avec chalumeau et tambourin28. Se danse à quatre ou huit ou davantage 13 Allegro - Tonada La Donosa a voz y bajo, para baylar cantando. [Tomo II, fol. 182] A ti donoza te quiero, por ti sola e de morir. No reuses el mandarme, chinita, donozita, parientita ; no reuses el mandarme, que te pretendo servir. A Dios chinita, a Dios hermoza. A Dios lindita, a Dios donoza. Arande arande chinita, arande arande Señora. Arande qe en el campo llora, arande, la Reyna mora. 13 Allegro - Tonada «La Gracieuse», pour voix et basse, à danser tout en chantant. [Tome II, fol. 182] Toi, toute gracieuse, je t’aime, Pour toi seule il me faut mourir. Ne refuse pas de me commander, Chinita29, Ma gracieuse, Ma petite femme ; Ne refuse pas de me commander, Car je te veux servir. Adieu chinita, Adieu ma belle, Adieu ma jolie, Adieu gracieuse. Arande arande chinita, Arande arande ma Dame. Arande car dans le champ pleure Arande la Reine maure. 14 Andante - Cachuyta de la montaña llamadase El Buen Querer. [Tomo II, fol. 193] De que rigida montaña nacistes para cer tan cruel conmigo de valde. No es mucho siendo muger que seas qual rueda de la fortuna mudable. 14 Petite cachua de la montagne, dite du «Bon Amour». [Tome II, fol. 193] De quelle montagne sévère Es-tu donc née Pour être si cruel avec moi Sans motif ? Etant femme, il ne t’est Guère difficile d’être, Telle une roue de la fortune, Inconstante ! 15 Allegro - Cachua a duo y a quatro con v[ioline]s y bajo - Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor. [Tomo II, fol. 176] Niño il mijor que y logrado, alma mia mi songuito, por lo mucho qui te quiero, mis amores te y trajido. Ay Jisos qui lindo, mi niño lo esta. Ay Jisos, mi Padre, mi Dios, achalay. 15 Allegro - Cachua à deux et à quatre, avec violons et basse, dédiée à la Nativité du Christ Notre Seigneur. [Tome II, fol. 176] Enfant, le meilleur qu’on puisse obtenir, Mon âme, mon petit cœur30, Pour te montrer combien je t’aime, Tout mon amour je t’ai apporté. Ah ! Jésus, si mignon, Oui, mon enfant, tu l’es ! Ah ! Jésus, mon Père, Mon Dieu, achalay31 ! 24 16 17 Lanchas para baylar. [Tomo II, fol. 186] Allegro / Grave - Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca. [Tomo II, fol. 188] Quando la pena en el centro, se encuentra con el sentido, suspiro es aquel sonido que resulta del encuentro. 16 17 Lanchas32 pour danser. [Tome II, fol. 186] Allegro / Grave - Tonada «Le Tupamaro», [de] Cajamarca. [Tome II, fol. 188] Quand la peine, au tréfonds de l’être, Rencontre la raison, Le soupir est ce son Qui résulte de la rencontre. 18 Andantino - Tonadilla, llamase El Palomo, del pueblo de Lambayeque, para cantar, y bailar. [Tomo II, fol. 185] 18 Andantino - Petite tonada dite du «Pigeon»33, du village de Lambayeque, pour chanter et danser. [Tome II, fol. 185] Fragancia de los jardines, Samba, Reyna de todas las flores, aves, peses y animales, Samba ingrata, te rindan adoraciones. Soy del aromo palomo, tiendele lala palomo ; soy del mosqueto palomo, no soy sugeto palomo. 19 Parfum des jardins, Zamba, Reine de toutes les fleurs, Que oiseaux, poissons et animaux, Zamba ingrate, Te rendent leurs dévotions. Je suis de la cassie34 pigeon, - Tends-lui ton aile pigeon - ; Je suis du rosier pigeon, Mais ne suis pas sujet pigeon. 19 Cachua Serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron "8" pallas del pueblo de Otusco, a Nuestra Señora del Carmen, de la ciudad de Truxillo. [Tomo II, fol. 192] No ai entendimiento humano que diga tus glorias hoy, y solo basta desir que eres la Madre de Dios. A na na na na na na... En la mente de Dios Padre, fuiste electa para Madre del vervo que se humano, tomando en ti nuestra carne. A na na na na na na... Cachua de nos montagnes, nommée «Le Nouveau Huicho»35, que chantèrent et dansèrent 8 pallas36 du village d’Otuzco, à Notre-Dame du Carmel37, de la ville de Trujillo. [Tome II, fol. 192] Il n’est point d’entendement humain Capable aujourd’hui de proclamer ta gloire ; Il suffit juste de dire Que tu es la Mère de Dieu. A na na na na na na... Dans l’esprit de Dieu le Père, Tu as été choisie pour Mère Du Verbe qui s’est fait homme, En prenant en Toi notre chair. A na na na na na na... 25 Vna eres en la substancia, y en advocaciones barias ; pero en el Carmen Refugio, y consuelo de las Almas. A na na na na na na... Tu manto en el purgatorio es con que el fuego le aplacas, a el porque Madre te clama, y en Sabado lo rescatas. A na na na na na na... No tiene la criatura otro auxilio si no clama, pues por tus Ruegos se libra de la Sentencia mas Santa. A na na na na na na... Mas y mas misericordia le muestras al que te clama ; y pues qe somos tus hijos, llevanos a buestra Patria. A na na na na na na... El devoto fervoroso que a celebrarte se inclina, lleva el premio mas seguro, como que eres madre pia. A na na na na na na... Pues no habrá quien siendo esclavo, al fin no se vea libre, de las penas de esta vida, si con acierto te sirve. A na na na na na na... Une, tu es, dans ton essence, Et plusieurs de par les divers noms qui te désignent, Mais, au Carmel, tu es Refuge, Et consolation des Âmes. A na na na na na na... Ton manteau38, dans le Purgatoire, Te sert à apaiser le feu Pour celui qui t’acclame pour Mère, Et le Samedi tu le rachètes.39 A na na na na na na... La créature n’obtient point de secours Si elle ne t’implore pas, Car, grâce à tes Prières, elle échappe A la plus sainte des sentences40. A na na na na na na... Chaque fois davantage tu fais preuve de miséricorde A l’égard de celui qui crie vers Toi ; Et puisque nous sommes tes enfants, Conduis-nous dans votre41 Patrie. A na na na na na na... Le dévot, plein de ferveur, Qui à te célébrer s’emploie, Reçoit la plus sûre des récompenses, Car tu es mère miséricordieuse. A na na na na na na... Car il n’y aura personne qui, esclave, A la fin ne se voie libéré Des peines de cette vie, S’il sait bien te servir. A na na na na na na... Magestuoso - Cachua La Despedida de Guamachuco. [Tomo II, fol. 191] De bronse devo de ser, de diamante, o de rubi, o a mí me teme la muerte, o no ay muerte para mi. ©Transcription d’après le manuscrit : Pascal Bergerault. 26 Majestueux - Cachua «Le Départ», de Guamachuco. [Tome II, fol. 191] De bronze je dois être, De diamant, ou de rubis, Ou bien, c’est que me craint la mort, Ou il n’est point de mort pour moi. © Traduction et notes de Pascal et Grégoire Bergerault Notes du traducteur : 1 2 3 4 5 Désigne une danse indienne bien connue au Pérou, mais aussi en Bolivie et en Equateur. Il s’agit, bien entendu, de la basse continue. Surnom pour un Noir esclave en provenance du Congo. «Hélas !»… mais nous préférons ici «aïe !», eu égard à la chute grivoise de la chanson ! Vers intraduisibles constitués de mots non élucidés. Il est assez légitime de penser, compte tenu de la fin de la strophe, que ces vers contiennent des allusions sexuelles sous forme de jeux de mots. Peut-être : «cu[lo] su cu[lo] van vé / es tan cu[lo] su cu[lo] / vaya está…» Par ailleurs le mot «cusucu» est proche de «cusuco» qui désigne un instrument de musique (utilisé en Amérique latine) dont la caisse de résonance est fermée à une extrémité par une peau que traverse un roseau. En frottant le roseau avec la main mouillée (mouvement on ne peut plus suggestif), on obtient un son monotone et sourd qui peut fournir la base rythmique d’une danse ou d’un chant. 6 «Palo» peut désigner aussi l’embout du clystère ! Expression imagée quelque peu grivoise. On se rappellera, notamment, que «echar un palo» veut dire «réaliser un acte sexuel». 7 Ces énigmatiques «baños» renvoient probablement ici à d’anciens thermes situés à quelques kilomètres de Cajamarca. Ils auraient été mis en exploitation par les Incas et la légende veut que l’Inca Atahualpa s’y trouvait, prenant les eaux pour se remettre d’une blessure reçue lors de la guerre qui l’opposait à son demifrère Huascar, au moment où les Espagnols de Francisco Pizarro se présentèrent devant la ville de Cajamarca (novembre 1532). C’est dans un palais qu’il possédait à cet endroit qu’Atahualpa reçut l’ambassade conduite par Hernando de Soto, venant le prier, de la part de Francisco Pizarro, de se rendre dans les murs de la ville pour le lendemain. Dans la station thermale actuelle, toujours en activité, subsiste un bâtiment de dimensions assez réduites, aux murs en gros appareillage, dénommé «Baño del Inca». Il est doté d’une porte trapézoïdale et, à l’intérieur, d’un bassin d’eau chaude. La relation qu’on peut établir entre le «Tupamaro» de Cajamarca du titre et «Túpac Amaru», l’Inca, (Ier et IIe du nom) semble exclure toute anecdote amoureuse (le jeune homme aux bains surpris par sa belle dans le plus simple appareil !) et nous renvoie bel et bien à l’Histoire (du Pérou, en l’occurrence). 8 Martínez Compañón ne répertorie dans son encyclopédie que huit langues parlées par les Indiens de la côte (Costa) et des montagnes de son diocèse de Trujillo… Pour ce qui est du présent texte, il ne s’agirait pas de «quichum» comme certains l’ont avancé, mais plutôt de «mochica», langue non mentionnée par l’évêque dans le mini-dictionnaire qui figure dans le volume II (fol. 4) de son Codex, vu qu’elle n’était plus pratiquée, étant la langue de la culture préincaïque Chimú. Toutefois, Martínez Compañón fait plusieurs fois référence à cette culture dans son ouvrage. Voir par exemple les folios 5, 6 et 7 du volume IX qui présentent des plans de divers vestiges architecturaux du temps des Rois Chimú ; et, dans le volume II, les folios 147 et 151. On repère aussi, dans cette tonada, quelques mots espagnols, plus ou moins déformés. On donne ci-dessous la traduction de quelques mots indiens. 9 Littéralement : «Notre père, notre père plein de douceur». 10 «In poc» : «je suis appelé». 11 «Fama» : «tu pleures, tu es en train de pleurer». 12 Avec le mot «chimo» l’on songe bien sûr à la «chique» (boulette de tabac spécialement préparée pour être 27 mâchée). Toutefois - et si l’on se réfère en particulier aux folios 147, 151 du volume II du Codex de Martínez Compañón -, il semble que ce titre renvoie plutôt à une danse qui serait un vieux souvenir de la culture Chimú déjà mentionnée, de la région de Trujillo. Référence possible, encore, à la vallée ou au village de Chimú. 13 Texte impossible à traduire littéralement car il joue manifestement sur les mots et mélange les registres, avec une graphie pas très rigoureuse que nous avons retranscrite telle qu’elle est dans le manuscrit (doit-on comprendre «dar sebo»; ou «dar cebo» ?). On y trouve - outre une allusion aux militaires et à leurs amours indigènes («zamba, mulata, china»...), plus ou moins régulières et, semble-t-il, incognito -, des références aux cartes de jeu espagnoles dont nous ne donnons pas, délibérément, dans notre traduction, les équivalents français, afin d’en préserver la symbolique sexuelle. Compte tenu de l’évidente coloration érotique de cette tonada (il en est au moins deux autres exemples dans le Codex de Trujillo, avec les tonadas «El Congo» et “El Conejo“), et faute de pouvoir vraiment trancher, nous conservons dans le titre le mot «lata» («récipient de fer blanc», «bidon»... à moins qu’il ne s’agisse de «latte, épée» ou «morceau de bois»)… «Dar sebo a la lata», c’est - peut-être - littéralement : «fournir une bougie… au bidon» («sebo» étant la substance graisseuse ou suif dont on faisait des bougies, tout comme «esperma» renvoyant ailleurs au «blanc de baleine» ou «spermaceti», mais aussi au «sperme»). C’est encore «donner du suif / de la graisse à la latte» («graisser le manche» ?). L’expression «dar cebo» (avec un «c», cette fois), quant à elle, veut dire «donner à manger, alimenter» («alimenter, nourrir la lampe, le bidon… ou la tirelire» !, car ces plaisirs se monnaient). Les deux expressions se rejoignent dans le registre grivois. 14 «Casaca» est ici polysémique. Le mot renvoie à une «casaque», voire à la veste de l’uniforme du militaire mais aussi, familièrement, à «casamiento» (= «mariage»). «Les officiers de marine… ne songent plus au mariage» (et pour cause !). 15 «Fille» du port de Paita, province ou département de Piura, au Pérou. Une légende ancienne et tenace soutient qu’à Paita, les clairs de lune sont plus beaux et plus romantiques que partout ailleurs, d’où la très courante expression péruvienne «estar en la luna de Paita», c’est-à-dire «être dans la lune» ou encore «être amoureux». 16 «Leña», tout comme «tronco», «tranca», «basto» (voir plus bas), sont couramment employés comme synonymes de «pénis». 17 «Servante», «maîtresse», «concubine», mais aussi métisse descendante d’un Indien et d’une blanche ou l’inverse ; descendante d’une Indienne et d’un «zambo» (métis de nègre et d’indien ou l’inverse) ; descendante d’un Nègre et d’une mulâtresse ou l’inverse ; «Indienne», tout simplement. Ou encore «gamine», ou terme d’affection… Martínez Compañón donne, dans son Codex, diverses planches représentant plusieurs types de métis : fol. 41, 42, 45, 46, 47, 48… Le mot «china» renvoie aussi au «soufflet pour aviver le feu» ou bien encore au «vase de nuit»… au Pérou. Tout un programme ! 18 Mot élégiaque ou d’exhortation qu’on retrouve à plusieurs reprises dans le Codex. 19 «Sargento» renvoie ici à l’officier subalterne qui, dans les anciennes compagnies d’infanterie, venait en grade après le porte-étendard («alférez») et avait en charge l’instruction et le logement des soldats, tout en veillant à la discipline et à la comptabilité. 20 «Favores» est polysémique. On songe bien sûr aux «faveurs» (au sens érotique du terme de : «accorder ses faveurs») mais le mot appartient aussi au vocabulaire des cartes à jouer. «Palo de favor» renvoie, en 28 français, à la «favorite», c’est-à-dire à la «couleur» privilégiée choisie d’avance et qui, si elle est atout, fait doubler la mise. «Palo de favor», c’est encore, littéralement, «bois, morceau de bois, ou pieu… dispensateur de faveurs» ! Faut-il faire un dessin ? La connotation érotique est encore perceptible au niveau des «couleurs» des cartes espagnoles, les unes s’avérant être des symboles masculins («espadas», «bastos») et les autres («copa», «oro») plutôt des symboles féminins ; les uns et les autres étant, on l’aura compris, complémentaires ! 21 «Sota», qui renvoie au «valet», signifie aussi en espagnol «femme insolente et dévergondée», voire «prostituée» (comme un écho à nos «mulata», «china» et «zamba» !). 22 «Caballo», que nous traduisons ici par «cavalier», correspond à la «dame» dans les jeux utilisés hors d’Espagne. 23 L’adjonction du «y» ici, pour des raisons de métrique, sans doute, a un autre intérêt, eu égard au contexte. Il n’est pas sans rappeler un bien connu cri de bataille espagnol : «Sus y a ellos», c’est-à-dire «estamos con Jesús, y vamos contra ellos» («Nous sommes avec Jésus et nous allons contre eux»). La «patte» d’un militaire est à vrai dire bien visible dans toute la composition qui parle d’un tout autre assaut ! Une chanson de salle de garde ? 24 Nous conservons donc, dans ces quatre derniers vers, le nom des cartes espagnoles, pour leur symbolique sexuelle… «Espada» («épée»), «basto» («bâton, gourdin»), «copa» («coupe»), «oro» («pièce d’or, denier»)… Ces «couleurs» correspondent respectivement au pique, au trèfle, au cœur et au carreau de notre jeu traditionnel. Comprendre : «Que le sexe masculin courre / aille droit au sexe féminin» et vice versa (chiasme). 25 Mot à prendre dans son acception grivoise, bien sûr. «Chatte» est sans doute là le meilleur équivalent du «conejo» espagnol (littéralement : «lapin», mais aussi «vulve» !), compte tenu du contexte. De ce fait le «tabac» et le «mate» sont sans doute à entendre au second degré (cf. le «j’ai du bon tabac dans ma tabatière» de la chanson française, beaucoup moins anodin qu’il n’y paraît). 26 Nom ? Surnom ? On songera aussi à un diminutif de «guaita» qui désigne un guetteur de nuit. 27 «Nido» renvoie, en argot, à l’organe sexuel féminin et «echar» peut aussi avoir le sens de «accoupler». 28 Si l’on en juge d’après les nombreuses aquarelles du Codex de Martínez Compañón où l’instrument apparaît, le «tamboril» est un équivalent de notre tambourin provençal tel que le décrit, par exemple, François René Tranchefort dans son encyclopédie (éditions du Seuil, 1980) : «L’instrument se tient suspendu au bras gauche, contre la hanche, et se joue au moyen d’une seule baguette, tenue de la main droite ; simultanément le «tambourinaire» exécute une mélodie sur la flûte […] qu’il tient de sa main gauche». Le «pífano» renvoie, quant à lui, à une sorte de galoubet et en aucun cas au fifre qui, lui, se joue transversalement. 29 Diminutif de «china» renvoyant sans doute, ici, à la Vierge Marie (Vierge du Carmel, en l’occurrence) souvent désignée affectueusement «Chinita» par les Indiens de divers pays d’Amérique latine. Le mot aurait, selon certains, une origine quechua. Dans la société inca, des jeunes filles vierges étaient en charge de l’entretien du feu sacré du temple du soleil et, de ce fait, «chinas» (= servantes) de la lumière du jour. 30 Martínez Compañón écrit bien «songuito», diminutif de «songuo» («rusé, fourbe, sot») ce qui n’est guère approprié quand il s’agit de l’Enfant Jésus ! Mais la graphie de l’évêque n’est pas toujours fiable dans le manuscrit. Aussi lui substituons-nous «sonquito» (diminutif de «sonco» : foie). Littéralement : «mon petit foie», diminutif affectif intraduisible littéralement. Martínez Compañón donne aussi «sonco» comme 29 l’équivalent quechua de «corazón» (= «cœur») dans son petit lexique de 43 mots incontournables, déjà cité et figurant dans le tome II (fol. 4) de son encyclopédie. 31 Mot quechua pour exprimer l’admiration : «qu’il est mignon, qu’il est joli !» 32 Danse avec foulards se pratiquant également en Equateur. 33 Désigne bien sûr l’oiseau (symbole de l’amour = «tourtereau»). Mais «palomo» veut aussi dire : «sot», «niais», «dupe». Penser à l’expression française «se faire pigeonner». Il est probable que la tonada joue sur le double sens en renvoyant, d’une part, à l’oiseau et, d’autre part, à l’amant de cette «zamba» bien ingrate qui rend fous tous ses prétendants jusqu’à les assujettir. Mais notre «homme» ne saurait être le «sujet», l’esclave de cette pourtant «reine» des fleurs ; le «dindon de la farce» en d’autres termes. Par ailleurs, «sujeto» apparaît comme une sorte de doublet de «palomo» puisqu’il désigne aussi, dans la langue de l’amour, la personne aimée. Qui dira, au final, si notre tourtereau se sent aimé ou mal aimé ? 34 Nom courant de l’acacia de Farnèse, aux fleurs très odorantes. Martínez Compañón consacre trois volumes (III à V) de son encyclopédie à la flore péruvienne. On trouvera une reproduction de l’»aromo» au fol. 158 du volume IV. 35 Mot difficile à élucider qui renvoie, selon toute vraisemblance - et au-delà du village du même nom (situé dans la Vallée Sacrée des Incas, non loin du village d’Urubamba) -, à une montagne (cf. cachua de nos montagnes) dont il est question dans une vieille légende péruvienne, opposant un arbre du nom de Pullao à une montagne nommée Huicho (Manuscrit quechua sans titre recueilli à la fin du XVIe siècle dans la province de Huarochirí, appartenant au diocèse de Lima). 36 «Pallas» renvoie ici à des jeunes femmes qui chantent et dansent en souvenir de celles qui, jadis, étaient au service de l’Inca. A l’occasion de festivités (notamment pour la nuit du «huaraki» ou «du lever du jour»), elles sortaient richement vêtues, visitaient les maisons des notables du village pour y interpréter des chansons pleines de ferveur et de protestation douloureuse en souvenir du tragique épisode de Cajamarca déjà évoqué dans nos notes. Le mot sert encore à désigner une danse du Pérou, typique de la province (ou département) de Cajamarca, exécutée précisément par les femmes, Martínez Compañón en propose deux illustrations dans son encyclopédie (vol. II, fol. 149 et 152). 37 Le Mont Carmel en Palestine est marqué par le souvenir biblique du Prophète Elie, qui s’y retira. A la fin du XIIe siècle, des ermites latins venus d’occident - les premiers carmes -, y construisirent une petite église dédiée à Notre-Dame. Au XVIe siècle, sainte Thérèse d’Avila déclara : «Cet Ordre est le Sien. Elle est notre Reine et notre Patronne.» 38 Manteau protecteur de la Vierge ou Scapulaire. 39 Allusion dans cette strophe et la suivante à ce qu’on nomme le «privilège sabbatin». Saint Simon Stock, né en Angleterre vers la fin du XIIe siècle, devient prieur général de l’Ordre des Carmes, en période de grande crise. Le Saint religieux implore l’aide de la «Reine du Carmel». Elle lui apparaît alors, le 16 juillet 1251, entourée d’une multitude d’anges. Elle tient à la main un scapulaire (du latin «scapula» : «épaule»), qu’Elle lui remet : «Recevez, mon fils bien-aimé ce scapulaire, marque de ma protection. Celui qui mourra dans cet habit sera préservé des flammes éternelles.» En 1317, le Pape Jean XXII eut lui-même l’apparition de Notre-Dame du Mont Carmel. Elle lui rappela ses promesses antérieures et voulut y ajouter la promesse de délivrer du Purgatoire, le samedi suivant leur mort, ceux qui porteraient son Scapulaire. 40 Le purgatoire est présenté ici comme la sentence «la plus sainte», car voulue par Dieu, dans sa Justice. L’intercession de la Vierge permet toutefois au pécheur d’être racheté. 41 Comprendre la patrie de la Vierge et de son fils. 30 Capilla de Indias Tiziana Palmiero L’ensemble Capilla de Indias est né en 2001 grâce à la collaboration de deux musicologues; Tiziana Palmiero, directrice de l’ensemble et Guillermo Marchant qui se consacre à la transcription et l’édition critique des oeuvres interprétées par le groupe. L’ensemble dédie son travail à la sauvegarde et la diffusion du répertoire Baroque américain tel les œuvres des archives de la Cathédrale de Santiago du Chili, des Missions de Chiquitos et Moxos en Bolivie et les recompilations de l’Évêque Martínez Compañón au Pérou. Actuellement le groupe est composé de 15 musiciens entre chanteurs et instrumentistes avec l’assistance de l’ethnomusicologue Franco Daponte. Au mois d’octobre et novembre 2002, la Capilla de Indias a été invitée à participer au “Mois National du Baroque Latino Américain” en France où elle réalisa plusieurs concerts dans différentes villes comme Dijon, Genas, Saintes et Metz, entre autres. L’ensemble a également gagné un projet FONDART National pour l’enregistrement d’un CD intitulé “L’hommage des indiens de Canichanas et Moxos à la reine Maria Luisa de Borbón» produit pendant sa tournée en France avec le label discographique français K617. La Capilla de Indias a réalisé des concerts en plusieurs salles du Chili, comme le Monte Carmelo, L’Église des Jésuites de Calera de Tango et la Corporation Culturelle Las Condes à Santiago. Dans la cinquième région, ils se sont présentés au Théâtre Municipal de Viña del Mar, dans le salon du Palais Rioja, dans le Club de Viña, dans la Corporation Culturelle de Reñaca, dans le Congrès et dans diverses Églises de Valparaíso et Viña del Mar, ainsi qu’au Vème Festival International de Musique Ancienne Américaine “Misiones de Chiquitos” en Bolivie où ils ont réalisés une série de concerts à Santa Cruz et dans les Missions de San Miguel et Concepción. Capilla de Indias nace el año 2001 por la colaboración de dos musicólogos; Tiziana Palmiero, directora del conjunto y Guillermo Marchant que se dedica a la transcripción y edición crítica de las obras interpretadas. El conjunto se dedica al rescate y difusión del repertorio del “Barroco Americano” como las obras del Archivo de la Catedral de Santiago de Chile, de las Misiones de Chiquitos y Moxos en Bolivia y las recopilaciones del Obispo Martínez de Compañón en Perú. Actualmente el conjunto está formado de 15 integrantes entre cantantes e instrumentistas y cuenta con la asesoría del etnomusicólogo Franco Daponte. En el año 2002 Capilla de Indias fue invitado a participar, primer conjunto chileno, al Festival de música barroca latinoamericana “Mois National du Barroque Musical Latino Américain” en Francia, entre octubre y noviembre, donde realizó varios conciertos en diferentes ciudades como Dijon, Valance, Saintes y Metz, entre otras. También en el año 2002, el conjunto ganó un proyecto FONDART Nacional para la grabación de un CD titulado “El homenaje de los indios Canichanas & Moxos a la reina María Luisa de Borbón”, que se realizó exitosamente dentro de la gira en Francia, con el sello discográfico francés K617. Este CD se presentó en Chile en un concierto dado por el conjunto, en el salón principal del Museo Colonial de la Iglesia de San Francisco, en marzo de este año, organizado por la Embajada de Francia y por la Corporación Cultural Las Condes. Además Capilla de Indias se ha presentado en diversas salas de Chile, como el Monte Carmelo, La Iglesia de los Jesuitas de Calera de Tango y la Corporación Cultural las Condes en Santiago. En la Quinta región se ha presentado en el Teatro Municipal de Viña del Mar, en el salón del Palacio Rioja, en el Club de Viña, en la Corporación Cultural de Reñaca, en el Congreso y en diversas Iglesias de Valparaíso y Viña del Mar. En Septiembre 31 Tiziana Palmiero suit des études de harpe et de composition au Conservatoire “Luigi Cherubini”, à Florence, Italie, et de chant avec James Griffett, animateur du “Pro Cantione Antiqua” Londres, Angleterre. En 1996 elle a obtenu le Master en Arts, mention en musicologie, à la “Facultad de Artes” de l’Université du Chili. Depuis 1986 elle développe une activité soutenue comme interprète de musique savante et traditionnelle avec la harpe et le chant. Elle a réalisé plusieurs concerts au Chili, en France et en Allemagne, obtenant le soutien de Fondart pour la réalisation de trois projets nationaux avec la production de phonogrammes dédiés à la harpe traditionnelle, baroque et contemporaine. Elle est actuellement la directrice de l’ensemble de musique ancienne “Capilla de Indias”. En tant qu’institutrice et musicologue, elle a développé son activité au sein du programme “Master en musicologie et composition” à l'Université du Chili, comme directrice du Groupe de Musique Ancienne de l’Université Catholique de Valparaiso, et comme professeur de chant et d’histoire de la musique à l’Université Catholique de Valparaiso. Elle participe actuellement aux travaux du Conseil Chilien de la Culture et des Arts. 32 del 2003 realizó una serie de conciertos en la región de Magallanes, Punta Arenas y Puerto natales. También este mismo año ganó un segundo Proyecto Fondart Nacional para realizar dos giras en la Cuarta y Primera región del país actuando en la Universidad de La Serena, en Pisco Elqui, Paihuano en el Teatro Municipal de Iquique y en las Iglesias Coloniales de los Oasis de Pica y Matilla. En Mayo de 2004, Capilla de Indias, con el auspicio del Ministerio de Relaciones Exteriores, fue invitado a participar del V Festival Internacional de Música Renacentista y Barroca Americana “Misiones de Chiquitos” en Bolivia, donde realizó una serie de conciertos en Santa Cruz y en las Misiones de San Miguel y Concepción, algunas de sus interpretaciones han sido elegidas para ser incluida en un CD de dicho Festival. Tiziana Palmiero estudia arpa y composición al Conservatorio “Luigi Cherubini”, Florencia, Italia y canto con el Prof. James Griffett “Pro Cantione Antiqua” Londres Inglaterra. En 1996 obtiene el Magister en Artes mención en Musicología, en la “Facultad de Artes” de la Universidad de Chile. Desde 1986 desarrolla una actividad como intérprete en arpa y canto de música docta y tradicional. Ha realizado conciertos en Chile, Italia, Francia y Alemania. Ganadora de tres proyectos Fondart nacionales para realizar fonogramas de arpa tradicional, barroca y contemporánea es actualmente la directora del conjunto de música barroca “Capilla de Indias”. Como docente e investigadora ha realizado su actividad en el programa de Magister en musicología y en composición de la Universidad de Chile, como directora del Grupo de Música Antigua de la Universidad Católica de Valparaíso, y como docente en la Universidad Católica de Valparaiso impartiendo clases de canto y de historia de la música. Sus trabajos han sido presentado en diferentes Congresos internacionales de musicología, semiótica y antropología, en Chile, Italia, Argentina y Venezuela. Ha publicado en diferentes revistas de Chile, España e Italia. Fue por dos años la Presidenta de la Sociedad Chilena de Musicología y pertenece ahora a la directiva de dicha sociedad. Actualmente se desempeña en el Consejo Chileno de la Cultura y las Artes. Guillermo J. Marchant E. Professeur de musique et musicologue, Guillermo J. Marchant a publié maints articles dans la revue Resonancias éditée par l’Université Pontificale Catholique du Chili, étant par ailleurs collaborateur attitré de la Revista Musical Chilena éditée par l’Université du Chili. En tant que musicologue, il a prononcé de nombreuses conférences lors de congrès nationaux ou internationaux. De ses travaux les plus récents se détachent sa transcription critique du Libro Sesto de Maria Antonia Palacios (Chili, vers 1790); les huit chansons ainsi que la “loa” polychorale du Homenaje de los Indios Canichanas, l’ensemble des pièces musicales du Codex Martinez Compañon, ainsi que vingt-cinq compositions en provenance des archives musicales de la Cathédrale de Santiago. Guillermo J. Marchant E. Profesor de Música; Magister en Musicología. Académico de la Escuela de Post-Grado de la Universidad de Chile y de la Facultad de Arte de la Universidad de Playa Ancha de Ciencias de la Educación. Ha publicado en la revista Resonancias de la Pontificia Universidad Católica de Chile y es colaborador permanente de la Revista Musical Chilena de la Universidad de Chile. Como musicólogo, ha realizado diversas ponencias en congresos tanto nacionales como internacionales. De los trabajos más recientes destaca la transcripción crítica completa del Libro Sesto de María Antonia Palacios (Chile, c. 1790), las ocho canciones y una Loa policoral del Homenaje de los indios Canichanas, las veinte obras musicales del codex Martínez Compañón y veinticinco composiciones del Archivo musical de la Catedral de Santiago de Chile. Franco Daponte Musicien et musicologue spécialisé dans le domaine des instruments traditionnels andins, titulaire d’une licence en sciences et arts musicaux et professeur d’état de l’Université Pontificale Catholique de Valparaíso, Franco Daponte termine actuellement sa maîtrise de musicologie auprès de l’Université du Chili. Il a entrepris d’importantes recherches sur les ensembles musicaux dans le nord du Chili au XIXème siècle ainsi que sur les rapports entre la musique de tradition orale à l’époque coloniale et ce qu’il en subsiste de nos jours. Franco Daponte Músico y musicólogo especialista en instrumentos tradicionales andinos, licenciado en Ciencias y artes musicales y profesor de estado de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, está terminando su maestría en musicología en la Universidad de Chile. Realizó investigaciones sobre temas relativos a la etnomusicología para La División de Cultura del Ministerio de Educación y la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso. Actualmente se desempeña como profesor en el Postitulo en investigación de la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, realiza un trabajo de investigación e interpretación sobre los conjunto musicales del siglo XIX en el norte de Chile, la música de tradición oral en la época de la colonia y sus manifestaciones actuales. 33 The musical legacy of Bishop Martínez Compañón Baltasar Jaime Martínez Compañón y Bujanda was born on 10 January 1738 at Villa Cabredo in Navarre. He studied law and philosophy, and was ordained priest in 1761, at the age of twenty-three. As a canon of Santo Domingo de la Calzada with a musical training, he petitioned the king for an appointment as cantor at Lima Cathedral in Peru, which was duly granted. He embarked from Cadiz on 4 October 1767, arriving in Lima to take on his functions on 17 July 1768. There he was subsequently appointed judge of tithes in 1769, then director of the conciliar seminary in 1770, before being elected secretary to the council of Lima in 1772. Finally, on 25 February 1778, Pope Pius VI named him bishop of Trujillo. Martinez Compañon was consecrated on 13 May 1779 in the former Jesuit church (the Order had been expelled from the Spanish overseas dominions some years earlier), since the cathedral was closed at the time. Doubtless prompted by his learned curiosity and observant nature, the new bishop decided to visit the whole of his vast diocese. For three years, from 1782 to 1785, he travelled throughout northern Peru, discovering the most varied landscapes, building roads and irrigation canals, introducing new methods of cultivation, and founding more than a hundred schools, churches, and seminaries and some twenty villages. Moreover, according to the minutes of the chapter of Trujillo Cathedral, he personally taught plainchant at Piura, Lambayeque and Cajamarca, imparting daily lessons to his seminarists. In the course of this extended visit of his spiritual domain, he took notes on the many and diverse phenomena he observed there, including 1411 fine watercolours illustrating his descriptions. Thirty-eight of these are directly or indirectly related to music, and he also left us twenty transcriptions in score of the musical styles most characteristic of his spiritual domain. In 1786, having concluded this pastoral visit, he wrote the king an enthusiastic letter announcing his intention of writing a ‘General History’ of his diocese. We do not know if Martínez Compañón’s successful 34 governance of his diocese pleased the king or not, but the fact remains that, whether as a reward or a punishment, he was appointed Archbishop of Bogotá on 13 September 1788; from our point of view this was a royal faux pas, in that it put a stop to his pastoral work in Trujillo. His ‘General History’ was thus to remain an unfinished project, and we have only his nine volumes of notes (it is the second which contains the illustrations and pieces of music recorded here). One thing of which we can be sure is that Martínez Compañón was upset by this new archiepiscopal appointment, for he wrote to a friend in 1790: ‘I cannot tell you how I regret losing Peru, after having spent there so much natural warmth and the best years of my life. . . . But there is no help for it, and it is foolish to mortify myself and others for that reason.’ Two months after his appointment as Archbishop of Bogotá, Martínez Compañón sent the king, from Trujillo, a total of twenty-four crates containing 600 antique vases and many other ‘curiosities of Art and Nature’, which left Callao on board La Moza on 28 February 1789. When he left Trujillo for good in June 1790, he took with him the nine volumes of manuscript notes intended for his projected ‘General History’, and the rest of his archaeological collection. On the road to Bogotá, he made a further despatch to the king: six crates containing 185 pieces of antique pottery were sent from Cartagena on the Nuestra Señora de los Dolores. Finally, after an eventful voyage, the new archbishop reached his destination in March 1791, and sent his sovereign a final shipment that included the nine volumes of notes and a crate containing a variety of archaeological objects and jewels. Although he was thus never to finish the ‘General History’, his notes were used several times by his nephew Ignacio Lecuanda for articles published in the newspaper Mercurio Peruano, in which he gave detailed accounts of daily life in some of the villages visited by Martínez Compañón, relating the ceremonies and customs he had witnessed and the music he had heard there. The archbishop attracted great admiration and veneration in his new charge in Bogotá, where he died on 17 August 1797. The nine volumes of Baltazar Jaime Martínez Compañón y Bujanda are now to be found in the library of the Royal Palace in Madrid, with their treasure-trove of descriptions and images of ‘Baroque Trujillo’, and, even more precious for us, the evidence they provide of the musical environment that prevailed there. The music collected by the bishop represents the whole life of the period and the region in sound; transcribed between folios 176 and 193 of the second volume of his notes is a rich kaleidoscope of moods and situations. We can infer from the ordering of the MS that both the music and the diocesan progress begin in the city of Trujillo, in an atmosphere steeped in Christmas festivities, to judge from the first pieces, Cachua a duo y a quatro, con v[ioline]s y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor and Cachua a voz y bajo Al Nacimiento de Christo Nuestro Señor (fo.176-7). From there we proceed to the coast, where we encounter the Tonada El Congo a voz y bajo para baylar cantando and its acerbic critique of slavery (fo.178), and on to the Bayle del Chimo a violin y bajo, an explicit reference to Chimú culture which will be confirmed later, even though here it seems like a ballroom dance. In the same folio as this last piece (fo.179) appears a Bayle de danzantes con pifano y tamboril, perhaps more in an attempt to save paper than through association with the previous dance, given its markedly popular character. This is followed by a Tonada del Chimo a dos voces bajo y tamboril, para baylar cantando, which shows clear pre-Columbian roots, especially as this is the sole written testimony (transcribed phonetically) of the language of the longextinct Chimú culture (fo.180). The bishop’s scholarly thirst for an in-depth knowledge of both his diocese and his flock leads him next to visit a chichería, a place of entertainment frequently described as ‘unholy’, and which must have been situated in the port of Paita, to judge from the text of one of the three tonadas. It is interesting to note that the text of all three of these dance songs is on the theme of hedonistic enjoyment, first in the parlour, then in intimate pillow 35 talk, and ending with the ‘client’ trying to deny his presence when someone (his wife?) questions him from the street. Martínez Compañón now continues his journey to Lambayeque, where he collects a Tonada para cantar llamadase La Selosa (fo.184) and a Tonadilla llamase El Palomo (fo.185). Immediately after these comes a Lanchas para baylar (fo.186), but the bishop does not tell us where this comes from. Next the route takes him to Chachapoyas, where he transcribes the sentimental Tonada El Diamante (fo.187), before coming to Cajamarca where we encounter the Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca (fo.188). This piece is accompanied by two watercolours illustrating a native ceremony commemorating the recent assassination of Túpac Amaru II, the last Inca monarch; to the exasperation of their colonial governors, the native chieftains adopted his name to keep alive their resistance to Spanish rule. Returning through Chachapoyas, Bishop Martínez Compañón notes down a Tonada El Huicho de Chachapoyas (fo.189). His trip back also took him to Guamachuco, where he transcribed two festive pieces, the Tonada La Brugita para cantar de Guamachuco (fo.190) and Cachua La Despedida de Guamachuco (fo.191). Still on the return trip, and in Cajamarca once more, it is obvious that he was deeply affected by the ceremonies in memory of Túpac Amaru II, with the highly dramatic Tonada El Tupamaro [de] Caxamarca (also in fo.191). Now the bishop arrives back in Trujillo in time for a Marian feast , at which he transcribes Cachua serranita, nombrada El Huicho Nuebo, qe cantaron, y baylaron ‘8’ pallas del pueblo de Otusco, a N[uest]ra S[eñor]a del Carmen, de la ciudad de Trux[ill]o (fo.192). And finally, Jaime Martínez Compañón y Bujanda closes his musical legacy to us with a final glance at the Andes and their cultures, in the form of a little cachua entitled Cachuyta de la montaña llamadase El Vuen Querer (fo.193). Guillermo J. Marchant E Translation: Charles Johnston The musical environment in northern Peru in relation to the performance of the Codex of Martínez Compañón One of the characteristics of the Baroque period in America is the classification of facts, persons, events, and so on, on the basis of ethnic origin. This same procedure will serve us in putting forward a suggested interpretation of the music of the Codex of Bishop Jaime Baltasar Martínez Compañón that sets out to classify and determine the most significant contributions of Baroque music of the oral tradition in northern Peru. In order to understand the development of music from the Inca period to our own times, we have consulted the Spanish chronicles written in the late sixteenth and early seventeenth centuries; in the case of the crossbreeding and evolution of Afro-Creole music, we have used the research of scholars into written documents of the eighteenth century, while also taking account of the current forms, instruments and performing styles relevant to the music described in the aforementioned chronicles. by massive consumption of alcohol); and the qachwa (considered to be the ‘song and dance of joy’: its principal characteristic lies in the way the dance is laid out, with couples, generally mixed, holding hands and dancing ‘in a ring’ for the rainy season, that is from December to February). The bishop’s transcriptions, with their indigenous characteristics, are the mestizo legacy of the colonial practice of these tonos. The cachuas a duo y a quatro (a 2 and a 4, fo.176) and a voz y bajo (for voice and bass, fo.177) correspond to the cycle of Christmas and Epiphany; La Despedida, de Guamachuco (The departure, from Guamachuco, fo.192) is danced for the end of the Carnival cycle; the Cachuyta de la montaña (Little cachua of the mountain, fo.193) is native to the central Andean plateau. Its formal and musical (rhythmic and melodic) structure has survived down to our own time, and the piece might well pass for a modern composition. The Cachua Serranita (Cachua of our mountains, fo.191) is dedicated to the ‘Virgen de la Puerta’ (Virgin of the Gate), patron saint of Otuzco; her feast, celebrated since 1670, has become one of the most important in the region. It is still attended by associations or sororities of pallas, women who personify the ancient princesses of the Inca dynasty4. During the colonial period, this type of assembly spread all over the empire, generating an incalculable number of sororities devoted to the cult of Mary and the patron saints. The Tonada la Brujita (Tonada of the little witch, fo.190) possesses all the rhythmic and melodic characteristics of the mestizo taki, while the Tonada del Chimo (‘of the Chimú’, fo.180) and Tonada El Huicho, de Cachapoyas (fo.189) are in the style of the older indigenous taki. The latter, which were accompanied by Spanish instruments adapted to suit the aesthetic, morphological and sonic characteristics of native music, are sung in Spanish with Andean pronunciation and an admixture of words in the indigenous language. 36 Indigenous music 1 In the sixteenth century, the chroniclers2 postulated that Inca ‘music, dance and lyric [poetry]’ formed an indivisible whole conforming to a specific context3; in musical terms, this meant that they followed a rhythmic and melodic model which to the Spaniards seemed comparable to the medieval system of ecclesiastical ‘toni’ and ‘modi’. Hence the Inca conception of music was defined by the chroniclers using the words tono or tonada. There existed a whole range of tonos or ‘tones’, from ceremonial to everyday usages, but the most important were: the jailli (hymns relating the exploits of mythological beings and eminent figures among the Incas by means of dramatic representation); the arawi (the expression of everyday sorrows, this developed into the colonial yaraví or triste in northern Peru, which chiefly deal with the pangs of love); the taki (for all types of celebrations, accompanied The two tonadas El Tupamaro de Caxamarca (fo.188 and 191) are characteristic of the tono jailli, particularly in their title, since they refer to a performance intended to commemorate and make known the sad and terrible events that had occurred just a few years before the bishop’s journey: the great revolt of 1781, led by Don José Gabriel Condorcanqui Túpac Amaru II. We can assign the tonadas El Diamante (The diamond, fo.187) and El Tupamaro de Caxamarca (fo.188 and 191) to the tono arawi (yaraví or triste) genre on account of their lyrical content: the first-named depicts the torment of separated lovers, while the other two are associated with the revolution of 1781. From a musical point of view, it is important to note that the tonada El Tupamaro de Caxamarca (fo.191) contains in the original score a fermata sign at the end of each verse, suggesting a pause. This is a feature that often appears in popular yaravíes which, like those in the Codex, have an instrumental interlude at the conclusion of each strophe or copla. The interlude of the present piece, played by a violin, also appears with slight variants in the tonada of fo.187, leading us to surmise that both correspond to the same tono5. Spanish music The influence of the dominant culture becomes apparent in the constant arrival of fashionable manifestations of folk genres in the principal large Spanish cities. The phenomenon can be clearly seen in the case of the folk dances and songs of the mid- and late eighteenth century and the tonadillas escenicas that were popularised in the main theatres, and especially those of Madrid. Nonetheless, the American character of the danced tonadas and tonadillas collected by the bishop is unquestionable: thanks to the complex process of crossbreeding that occurred in the region, they testify to a greater influence of Afro-Peruvian forms, particularly in the case of dance. In their melodic and structural features, they are analogous to musical genres derived from the harsh folklore of northern Peru. We find more of a Spanish Creole character in the Lanchas para bailar (Lanchas for dancing, fo.186), in that the choreographic genre of the lanchas belongs to Spanish oral tradition and became established in various isolated areas of America, such as Chile, Venezuela, and Peru. However, more massive penetration was achieved by the American genre derived from the contredanse, which the bishop designated Baile de danzantes con pífano y tamboril, se bailará entre cuatro u ocho o más con espada o pañuelos . . . (Dance for dancers with pipe6 and tabor, to be performed in fours, eights or more, with a sword or handkerchiefs, fo.179). So widespread was this genre that it is still current today, and has generated a wide range of styles from Mexico to Patagonia (Argentina) and Chiloé province (Chile). Along with these dances, a great variety of Spanish folk instruments also migrated to the American continent. Although they are little known in presentday interpretations of Peruvian Baroque music, these instruments are still used today in the popular repertory of northern Peru; they can be seen in the plates of the Codex illustrating performances of the tonadas and tonadillas. The most widespread were chordophones7 played with a plectrum: bandola, bandurria, bandolín, mandolín, mandolina, and so forth8. In eighteenthcentury America they had already been adapted to the functional necessities of each specific region, whether in terms of shape, building materials, courses of strings, or playing styles – strummed (rasgueado) chords and the traditional battente9 accompanying instruments such as guitars and vihuelas. Other arrivals that went through a process of adaptation were chirimías10 of various types, harps which also acquired regional variations in shape and sonority, and different types of violin, used in folk style as the viola da braccio. Afro-American music Undoubtedly one of the largest contributions to music in the region was made by African slaves – as is demonstrated by the watercolours. The origin of slaves 37 depended on the type of work they were to do in the New World. Thus for mining work it was Yoruba slaves who were imported; for agricultural labour, Bantus were preferred. Since the region traversed by the bishop was predominantly agricultural, most of the slaves to be found there came from modern Angola and Congo. The Tonada del Congo (fo.178) relates in its text the sad experience of a black slave who arrives in the area. Of the dances that come from the Bantu region, the most popular have their origins in the area around Luanda in Africa, among them the one known as the ‘ombligada’11 and subsequently named lundum, landó, samba landó, and so on. These were combined with the Spanish folk dances popularised in the tonadillas escenicas of the eighteenth century, such as the fandango, jota, and bolero. This process gave rise to numerous local styles which subsequently formed the majority of the bailes de tierra12, which were recorded by the bishop in the watercolours and musical transcriptions he calls tonadas ‘de canto y baile’ (to be sung and danced), assembled between folio 181 and folio 185. These tonadas are of primary importance, for they constitute the earliest traces of the popular zamacueca, descendant of the baile de tierra and parent of the national dances of Peru, Chile, Argentina and Bolivia. In the case of these tonadas noted down by the bishop, the musical structure is in three parts, popularly called glosa, dulce and fuga; they are directly related to the tondero, the marinera norteña or ‘northern marinera’ (zamacueca), the golpe de tierra in the minor mode for the Tonada La Lata (fo.181) and El Palomo (The pigeon, fo.185), and the zaña (saña) in the major for La Donosa (The gracious woman, fo.182), El Conejo (The pussy13, fo.183) and La Selosa (The jealous woman, fo.184). A particular feature of the African slaves of Peru is that they created wooden musical instruments in order to get round the prohibition on the use of drums throughout the viceroyalty towards the middle of the eighteenth century. This was the genesis, among others, 38 of the Peruvian cajón14, the indispensable instrument of the bailes de tierra and Afro-Peruvian dances. The performance The rich variety of timbres typical of the music of America is the product of a process of crossbreeding which by the end of the eighteenth century had acquired its own character, making it ‘different from the motherland’. This crossbred or mestizo character is still expressed in our own time in music and dances that are the direct descendants of those the bishop knew, despite the fact that during the republican period new instruments and new forms of music were adopted and adapted. It is nevertheless true that their social function remains essentially unchanged. This is why we have decided to include in our performances some of the traditional instruments of northern Peru. Thus Quechua harp, quenas15, zampoñas16, violins, chirimía, bandolines17, battente guitars, bombos18, drums and idiophones19 are employed in the cachuas and other music of indigenous character whose style is linked with the concept of the Andean-colonial tono. Hence the Peruvian cajón and other Afro-American idiophones were incorporated in the Tonada del Congo and the tonadas de bailes de tierra. The American harp, bandolines with their tremolos combined with recorders that seek to emulate the sound of ‘pipe and tabor’ are played in the Creole mestizo music. This popular instrumentarium, in all its variety, is mixed with the continuo appropriate to the late European and American Baroque, including harpsichord, bassoon and cello. Current performing styles and musical forms of the cachuas, takis in huayno style, yaravíes or tristes, zamacuecas (marineras) and tonderos of northern Peru, directly related to their ancestors, the tonadas of the Codex, inspire and enrich our interpretation. Franco Daponte Translation: Charles Johnston Translator’s note 1 Although they are identifiable and entirely describable – see some of the notes that follow – it has generally been our policy in this translation to retain the original indigenous names of the local dances, songs, and instruments. Uncredited footnotes are by the author, Franco Daponte; those followed by the initials ‘P. B.’ are adapted with thanks from the annotations of the French translator Pascal Bergerault. (English translator’s note) Among them Guamán Poma de Ayala, Garcilaso de la Vega, Cristobal de Molina, Pedro Pizarro and Bernabé Cobo. Whence the recurrent heading para baylar cantando, ‘to be danced while singing’. They used to go out, richly dressed, to visit the houses of local notables, where (notably on the night of Huaraki, the ‘night of daylight’) they performed songs full of humility, religious fervour and grief-stricken protest, in commemoration of the tragic episode of Pizarro’s capture of Atahualpa at Cajamarca. (P. B.) One of the characteristics of this tono is that, since it had a rhythmic and melodic structure typical of a specific social situation, these models remained engraved in people’s memory, and could thus be played again at a later time, but in a social context of similar significance, that is, in the same tono. This is still characteristic of Andean music today, since one finds ‘traditional’ introductions and interludes which are repeated in different songs with an identical function. The instrumentarium of the Andean region contains an infinite variety of flutes, of both the recorder and the transverse type. While the term pífano usually refers to a small transverse flute (or fife), here – as can be seen in the bishop’s watercolours – it designates a small notched fipple flute with three or four finger-holes, playable with a single hand, while the other hand is used to strike a sort of little bombo here called tamboril. A similar combination is commonly called ‘pipe and tabor’ in English terminology. (P. B.) The classification for any musical instrument whose principal means of producing vibration is constituted by one or more strings, whatever they are made of and however they are played. (P. B.) All these different names in Spanish designate instruments which, though distinct from one other, are also extremely closely related, combining aspects of the cittern, the mandolin and the guitarra portuguesa. (P. B.) Instruments mostly equipped with metal strings, used to strum chords with a plectrum or in rasgueado style, as opposed to the technique of plucking (punteado) with the fingers to bring out polyphonic lines. (P. B.) 2 3 4 5 6 7 8 9 10 The chirimía is a sort of oboe adopted by Latin American folklore, and derived from the Renaissance shawm. (P. B.) 11 The ‘ombligada’ dance refers quite literally to the region of the navel and groin. It is a festive fertility dance of an erotic, indeed obscene character. (P. B.) 12 From the eighteenth century, Spanish dances such as the seguidilla and fandango became widespread and, once creolised, won over the popular classes of society, especially the rural population. They constitute what are called bailes de tierra ("country" or "rustic dances") to distinguish them from "ballroom dances" like the contredanse and minuet. (P. B.) 13 The word ‘conejo’ is to be taken here in its meaning of the female genitals, hence the English slang equivalent employed. (P. B.) 39 14 A rudimentary percussion instrument formed from a case made of wooden planks and a ‘timbre’ stretched as required to vary the sound. (P. B.) 15 The quena (commonly called ‘Indian flute’) is one of the oldest and most perfect types of notched fipple flute. (P. B.) 16 The zampoña is a sort of panpipe proper to South America. It is an aerophone played vertically, comprising a whole series of reed pipes of different lengths, bound together in the form of a raft, without mouthpieces and usually stopped at their base. Along with the quena, it was one of the instruments most commonly found among the Incas, and is still very popular today. (P. B.) 17 A sort of guitarra portuguesa. (P. B.) 18 The bombo is a vertical percussion instrument, widely used in Latin America, which consists of a cylinder of varying height which can be slung across the shoulder; it is generally made of wood, with membranes in kid- or lambskin, stretched at the extremities by ropes or leather thongs, and struck with a beater. (P. B.) 19 This name refers to any instrument whose constituent matter can be made to vibrate by striking, percussion, plucking, friction, etc. (P. B.) Capilla de Indias Tiziana Palmiero The ensemble Capilla de Indias was born in 2001 of the collaboration of two musicologists, Tiziana Palmiero, the ensemble’s director, and Guillermo Marchant who produces the transcriptions and critical editions of the works performed by the group. The ensemble devotes its work to the preservation and diffusion of the American Baroque repertory, including material from the archives of the Cathedral of Santiago de Chile, the Chiquitos and Moxos missions in Bolivia and the compilation of Bishop Martínez Compañón in Peru. The group currently consists of fifteen singers and instrumentalists, with the assistance of the ethnomusicologist Franco Daponte. In October and November 2002, Capilla de Indias was invited to take part in the ‘Mois National du Baroque Latino-Américain’ in France, where it gave concerts in such towns as Dijon, Genas, Saintes and Metz. The ensemble was also the recipient of an award from Fondart National 40 to record a CD entitled ‘The Homage of the Indians of Canichanas and Moxos to Queen María Luisa de Borbón’, produced with the K617 label during its French tour. Capilla de Indias has given concerts in several venues in Chile, including the Monte Carmelo, the Jésuit Church of Calera de Tango and the Cultural Association Las Condes in Santiago. In the Fifth Region, the group has appeared at the Municipal Theatre of Viña del Mar, in the salon of the Rioja Palace, the Club de Viña, the Cultural Association of Reñaca, at the Congress and in various churches in Valparaíso and Viña del Mar, and at the Fifth International Festival of American Early Music ‘Misiones de Chiquitos’ in Bolivia, where it gave a series of concerts at Santa Cruz and in the Missions of San Miguel and Concepción. Tiziana Palmiero studied harp and composition at the Luigi Cherubini Conservatory in Florence and singing in London with James Griffett of Pro Cantione Antiqua. In 1996 she obtained a Master of Arts in musicology from the Faculty of Arts of the University of Chile. Since 1986 she has been an active performer of art and traditional music as both harpist and singer. She has given a number of concerts in Chile, France and Germany, obtaining the support of Fondart in Chile for the realisation of three national recording projects devoted to traditional, Baroque and contemporary harp music. Tiziano Palmiero is currently director of the early music group Capilla de Indias. She has developed her activities as a teacher and musicologist in the framework of the Master of Musicology and Composition programme of the University of Chile, as director of the Early Music Ensemble of the Catholic University of Valparaíso, and as a teacher of singing and music history at the same institution. She is currently a member of the Chilean Council for Culture and the Arts. Guillermo J. Marchant E. Professor of music and musicologist, Guillermo J. Marchant teaches at the Postgraduate School of the University of Chile and the Faculty of Arts of the Playa Ancha University of Educational Sciences. He has published many articles in the journal of the Catholic Pontifical University of Chile, Resonancias, and is an editorial collaborator of the Revista Musical Chilena published by the University of Chile. He has frequently given papers at national and international musicological congresses. Among his most recent research publications are his critical editions of the Libro Sesto de María Antonia Palacios (Chile, c.1790), the eight songs and polychoral loa of the Homenaje de los Indios Canichanas, the twenty pieces of music from the Martínez Compañon Codex, and twenty-five pieces from the archives of Santiago Cathedral. 41 Franco Daponte Franco Daponte is a musician and musicologist specialising in the field of Andean traditional instruments. The holder of a bachelor’s degree in the arts and sciences of music and a state teacher’s diploma from the Catholic Pontifical University of Valparaíso, he is currently completing his master’s degree in musicology at the University of Chile. He conducts research on ethnomusicological subjects for the Cultural Division of the Ministry of Education and the Catholic Pontifical University of Valparaíso, and is at the moment working on the history of musical ensembles in northern Chile in the nineteenth century, and on music of oral tradition in the colonial period and its surviving traces today. La Moselle et "Le Couvent" de Saint Ulrich Qu’un Centre de ressources consacré aux musiques baroques de l’Amérique latine ait vu le jour en Moselle et rayonne au-delà des frontières et des océans, ne laisse point de surprendre. On peut y voir l’un des signes, nombreux, d’un engagement du Conseil Général aux côtés des initiatives les plus originales, pourvu qu’elles soient fécondes et porteuses d’ouverture vers de nouveaux horizons culturels. Cette initiative innovante, que vient prolonger l'activité éditoriale discographique de K617, participe ainsi à une démarche plus large de développement culturel bénéficiant de l’attention permanente de notre Assemblée. Il suffit ici de rappeler les actions menées pour la mise en valeur du patrimoine musical dans le département, l’accompagnement fidèle des amateurs regroupés en sociétés de musique, des ensembles instrumentaux professionnels ainsi que des festivals, sans omettre enfin les écoles de musique qui ont un rôle prépondérant dans la formation des jeunes musiciens. Puisse "Le Couvent", Centre International des Chemins du Baroque de Saint Ulrich, poursuivre son développement dans un environnement aujourd’hui en pleine mutation et en plein épanouissement, avec le musée de Sarrebourg, le site archéologique de la villa gallo-romaine de Saint Ulrich, le Festival international de musique… "Le Couvent", porté par une société d'économie mixte innovante née de l'initiative du Conseil Général de la Moselle et de la Ville de Sarrebourg, rassemblant désormais le Centre International des Chemins du Baroque et le Label discographique K617, est aujourd'hui un véritable site culturel, riche de projets et promis au plus bel avenir. Le Conseil Général de la Moselle est fier de son engagement aux côtés de ceux qui font et feront de ce lieu, un terrain de découvertes et de rencontres, un espace de développement artistique et culturel. Le Président du Conseil Général de Moselle Philippe Leroy 30 42 Le Couvent, Centre International des Chemins du Baroque 43 The Moselle and "The Convent" of Saint Ulrich It should come as no surprise that a Resource Centre dedicated to the baroque music of Latin America was set up in the department of the Moselle, casting its net beyond national borders and far overseas. Rather, it should be seen as one of the many signs of the commitment of the General Council of the Moselle to support original initiatives that promise rich returns and open up new cultural horizons. This innovative initiative, an offshoot of the K617 record label publishing activity, takes its place in the broader cultural development that is fostered continually by our Assembly. As proof of this, we need only recall the many actions carried out to raise the profile of the musical heritage of the department, the faithful support provided to amateur musical groups, instrumental ensembles and festivals, not to mention the schools of music which have such an important role to play in the training of young musicians. We look forward to “The Convent (“Le Couvent”), the “St. Ulrich International Centre for the Paths of the Baroque” (“Centre International des Chemins du Baroque de Saint Ulrich”), continuing to pursue its development in a rapidly changing, burgeoning environment, alongside the Sarrebourg museum, the archeological site of the St. Ulrich Gallo-Roman villa and the International Music Festival. “The Convent”, run by an innovative mixed enterprise that was the brainchild of the General Council of the Moselle and the Town of Sarrebourg, and which now includes the International Centre for the Paths of the Baroque and the K617 record label, has today become a truly cultural phenomenon, with a wealth of projects and a bright future in store. The General Council of the Moselle is proud to support those who make and who shall continue to make this site a place for discovery and encounter, as well as a showcase for artistic and cultural development. President of the General Council of the Moselle Philippe Leroy 44