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Slo somos dueos de nuestros relatos

(13-10-12)

Relatar: volver a traer los hechos a conocimiento de alguien. Podra pensarse que ese volver a traer los hechos asigna al relato una mera funcin de vehculo de una especie de objetividad slida e inamovible. Busco el equivalente griego del relato y me topo con la palabra griega mito. Segn Garca Gual, poco se puede decir de su etimologa:
En oposicin a lgos, la palabra mythos pasa a designar el relato tradicional, fabuloso y acaso engaador (y ya Pndaro lo utiliza en tal sentido) en contraste con el relato razonado y objetivo.

En la Odisea, Homero utiliza un verbo mytholovgo- de idntica raz en el sentido de contar. La Wikipedia seala que mientras que los cuentos se presentan como ficciones, los mitos se plantean como historias verdaderas y atribuye una funcin etiolgica al mito. Sera intil pretender ir ms all en esta exploracin filolgica. Ni la claridad etimolgica del latn ni la oscuridad del griego deben ser motivo de perplejidad: en castellano relatar, en ingls to tell, en francs raconter consiste genricamente en contar o referir hechos, sin que su veracidad o la aspiracin a una objetividad idealizada sean, en principio, determinantes. No nos encontramos ante un gnero literario ni ante un multiplicidad de prcticas histricas concretas. En este contexto, relatar es simplemente el verbo que designa una facultad especficamente humana basada en el uso del lenguaje: lo mnimo y lo mximo que se puede decir es que el relato no es posible sin lenguaje y que todo ser humano que no padezca algn tipo de limitacin de sus facultades psicolingsticas ejerce cotidianamente tal facultad a no ser que por alguna razn haya decidido dejar de hacerlo. Tal facultad genrica se puede utilizar para dormir a los nios, para ganarse el sustento, para engaar al cnyuge o para legitimar el poder de una dinasta. Aclarado lo que debemos entender por relatar y por relato acotar el uso que dar al trmino en este texto: el relato entendido como herramienta de comprensin, autocomprensin y de control del propio destino. Lo caracterstico de este tipo de relato autobiogrfico es que, inevitablemente, el actor y el narrador se solapan.
El problema estriba en que cualquiera que sea el carcter y contenido de la subsiguiente historia, ya sea interpretada en la vida privada o pblica, ya implique a muchos o pocos actores, su pleno significado slo puede revelarse cuando ha terminado. En contraposicin a la fabricacin () la luz que ilumina los procesos de accin, y por lo tanto, todos los procesos histricos, slo aparece en su final, frecuentemente cuando han muerto todos los participantes. La accin slo se revela plenamente al narrador () Aunque las historias son los

resultados inevitables de la accin, no es el actor, sino el narrador, quien capta y hace la historia. (HANNAH ARENDT, LCH, 215).

En el relato autobiogrfico, el pasado y el futuro entran en un tira y afloja con la memoria y el sentido. All donde el presente est por decidir, el pasado permanece tan abierto como el futuro ya que los hechos del pasado son los que son pero su significado est estrechamente condicionado por lo que est por venir. Las ideas que intento exponer tienen que ver con la estructura de la realidad, con nuestras facultades psicolingsticas y con la libertad humana. Sobre la estructura de la realidad me limitar a asumir una mxima muy castiza: las cosas son como son. Creo que podemos admitir que algo as como la libertad, la responsabilidad y la libertad de eleccin son anomalas o excepciones en la Naturaleza, donde todo est sometido a la necesidad. Esta anomala se explica y se hace posible por el desarrollo de las facultades psicolingsticas. Esto equivale a decir que la condicin humana de la libertad es consecuencia del lenguaje, de la capacidad de comunicarse y de moldear la realidad a travs del uso de la palabra. El pensamiento quiz sera posible sin lenguaje pero no la libertad. El lenguaje funciona, de hecho, como una bacteria que descompone la realidad y desestabiliza la objetividad del mundo. El relato tiene entre sus funciones la de reconstruir a escala humana ese mundo que ha perdido su unidad por efecto de nuestras facultades psicolingsticas (genricas). Desde la perspectiva humana, el mundo objetivo tal cual estaba ah -antes de llegar esa especie aparentemente inviable cuyas cras requieren aos de cuidados antes de ser autnomas- es incomprensible inhabitable-, precisamente porque disponemos de esa facultad anmala para comprender. Slo el ser humano puede considerar el lenguaje y toda la estructura orgnica que hace posibles las facultades psicolingsticas como un don, cuando objetivamente no son ms que condiciones condicionantes. Lo cierto es que la vulnerabilidad frente al mundo es lo que caracteriza al ser humano. La objetividad del mundo significa para la especie humana lo que las profundidades del ocano para un buceador sin escafandra: muerte por aplastamiento. Son las mismas facultades psicolingsticas que hacen del mundo un ambiente inhabitable para el ser humano las que le permiten volver a construirlo en una clave comprensible y compatible con la estructura cerebral humana. La idea de que slo podemos conocer aquello que hemos fabricado se aplica aqu no ya a la ciencia sino al modo de estar el ser humano en el mundo. Como seala Hannah Arendt, citando a Whitehead:
La razn cartesiana se basa por entero en la implcita asuncin de que la mente slo puede conocer lo que ha producido y retiene en cierto sentido dentro de s.

Arendt se refiere a las matemticas, aunque lo mismo se puede decir de todo el conocimiento humano en sentido amplio. El mundo que conocemos y del que podemos hablar es el mundo que hemos construido con nuestras palabras; el sentido de lo que ocurre en ese mundo est en funcin de relaciones lgicas que emergen del despliegue de nuestras facultades psicolingsticas. Logos (): originalmente signific base, peticin, opinin, expectativa, palabra, discurso, relato, razn. Herclito -535-475 a.C.- empez a usar el trmino como principio de orden y conocimiento. Logos, mito, relato no se distinguen tanto entre s: todo gira en torno al poder de la palabra como mediador entre el mundo y el gnero humano. La palabra que relata y que relativiza; que sostiene y disuelve la realidad. El ser humano est en el mundo a travs del relato. Los hechos de la vida estn encadenados de una forma generalmente secreta. Los hechos, nuestras acciones, los pensamientos y los estados de nimo que los acompaan, todo ese continuo en que consiste la vida de cada uno se encuentra amalgamado de manera indescifrable para nosotros. Y nuestra pretensin ftil por descubrir y comprender las complejas relaciones de todos esos elementos entre s forma parte tambin de nuestra vida. En trminos generales, percibimos la vida propia como un todo, con un principio y un fin que coincide con nuestro nacimiento y nuestra muerte. En cualquier caso, la vida no se puede aprehender directamente sin mediaciones y aqu viene la importancia del relato entendido como el dispositivo o, mejor, una disposicin- que traslada la (experiencia directa de la) vida, con toda su riqueza y complejidad, una experiencia que a menudo genera perplejidad y confusin y que carece de sentido desde el punto de vista humano, al terreno de la palabra que simplifica, ordena y da sentido a aquello que experimentamos como desorden, fatalidad o sinsentido. El relato est presente en todo intento individual o colectivo por comprender, por traducir la realidad bruta e inaprehensible a palabras comprensibles. El caso es que uno no tiene otro remedio que contarse y contar a otros su vida para comprenderla y hacerla comprensible. El relato no cumple fundamentalmente una funcin relacionada con la memoria o con el recuerdo sino con la comprensin. O quiz haya que decir que la memoria no juega un papel slo en relacin con el recuerdo sino tambin con la necesidad de comprender.

Recordar: De cor, cordis (corazn) volver a pasar por el corazn. Hay quien sostiene que en la antigedad la mente se situaba en el pecho, de modo que recordar equivaldra a volver a pasar por el rgano que alberga la memoria. Memoria:
La palabra griega mousa es un sustantivo comn que significa cancin o poema. A ellas se les atribuye el poder de traer a la mente del poeta mortal los sucesos que relata, as como otorgarle el don del canto y dotar de elegancia lo que recita. Por lo tanto, el poeta era considerado un hombre posedo por la memoria. ()

Por ello los antiguos griegos consideraban a la memoria como la fuente principal de la inspiracin de escritores, artistas y hombres de ciencia o filsofos. Crean que de la unin de lo divino y la memoria se producan las artes, la inspiracin y las manifestaciones intelectuales.

() Scrates parece tener ciertos reparos contra la escritura, considera que debilita la memoria disminuyendo su uso. Para qu recordar si lo podemos dejar por escrito: El alfabeto generar olvido en las almas de quienes lo aprendan; stos dejarn de ejercitar la memoriapuesto que fijndose en el texto traern las cosas a la mente noms del interior de ellos mismos, sino de fuera, a travs de signos extraos: lo que t has encontrado no es una receta para la memoriasino para reclamar a la mente

Resulta que existe una conexin etimolgica entre memoria y relato en forma de cancin o de poema. Desde luego, lo que destaca a primera vista del poema y de la cancin son sus propiedades mnemotcnicas. Sin embargo, no debe confundirse el relato o cualquier otro instrumento del recuerdo con la memoria propiamente. De ah el reparo de Scrates contra la escritura. Estas consideraciones refuerzan mi intuicin de que ni la memoria ni el relato deben considerarse simplemente como meros depositarios o vehculos de unos hechos ya fijados y cerrados sino como un ejercicio continuo de ir y venir de los hechos (el pasado) al presente. Si la memoria funcionara meramente como la capacidad de retener que es como se concibe en teora de la informacin- la comprensin no sera necesaria y la libertad humana estara extremadamente limitada. Retener, conservar y registrar frente a recordar, referir y relatar. Lo cierto es que cuando pasamos del verbo al sustantivo se pierde de vista este aspecto dinmico y abierto de la memoria y el relato. La capacidad de relatar la vida propia o la ajena es, de hecho, no slo un elemento fundamental de nuestra capacidad de comprender sino un aspecto esencial de nuestra agencia 4

y de la posibilidad de volver a empezar. La libertad de cada uno toma forma concreta como consecuencia de los sucesivos ejercicios de comprensin o, si se quiere, del proceso constante de comprensin y autorrealizacin en que consiste la vida humana. Los relatos que cada uno se hace del pasado condicionan en gran medida el campo de posibilidades que cada uno se configura hacia el futuro. Nos debatimos entre aprehender los hechos objetivamente y construir un relato que nos site en el mundo. Mientras tanto, los hechos siguen encadenndose de forma que escapa a nuestro conocimiento y a nuestra capacidad de accin. Las cosas son como son pero eso tiene tan poco sentido para nosotros como aprehender la estructura atmica del plutonio. A fin de cuentas, no vivimos la realidad de la vida directamente sino a travs de los relatos que construimos, compartimos, editamos. Ello no equivale a vivir sumergidos en una subjetividad caprichosa y ajena a la realidad. Los mismos hechos pueden subsumirse en numerosos relatos cuya eficacia como instrumentos de comprensin del pasado y de configuracin del futuro- estn en funcin del auditorio, de la objetividad de los hechos y de la propia capacidad para controlar el destino. Carecemos de control sobre los hechos, ni podemos cancelarlos ni controlamos plenamente su ocurrencia ni su secuencia. Slo somos dueos de nuestros relatos. La humanidad ha logrado dividir el tomo, sin embargo, entre las cosas que escapan a nuestro poder est el romper el eslabn que une un hecho al que le sigue o al que le precede. Ser posible hacerlo algn da? Sern sus consecuencias tan devastadoras como las de la fisin nuclear? Dnde est el principio? Los inicios siempre son borrosos: qu da nos conocimos? Cundo follamos por primera vez? Desde cundo somos novios? Cundo nos casamos? Qu da me fui de casa? Ni idea. Mediante el relato traemos de nuevo nuestra vida ante nosotros, ante los dems, ante nuestro corazn y ante nuestro juicio. Nuestra vida fue la que fue, es irrepetible e irreversible. Pero nosotros ya no somos los mismos:
Aunque el que habla no sea el mismo que estuvo all. Lo parece, pero no es el mismo. Si a m mismo me llamo yo, o si utilizo un nombre que me ha venido acompaando desde que nac y por el que algunos me recordarn, o si cuento cosas que coinciden con cosas que otros me atribuiran, o si (), es slo porque prefiero hablar en primera persona, y no porque crea que basta con la facultad de la memoria para que alguien siga siendo el mismo en diferentes tiempos y en diferentes espacios. El que aqu cuenta lo que vio y le ocurri no es aquel que lo vio y al que le ocurri, ni tampoco es su prolongacin, ni su sombra, ni su heredero ni su usurpador. Todas las almas, Javier Maras

That is when things are happening we dont really know whats going on. You can spend a whole night doing something, having an argument with your well-beloved, for instance, and in the end, the only thing you will have that shall stay in memory will be a glance, or a minute, or some sentence, or some image, or how the light of dawn at a given moment was entering through the window. In a novel, you can make those things have their real duration the one they shall have, maybe, almost, for the rest of your life. Entrevista de Tim Martin a Javier Maras, The Telegraph, 13-10-

2012http://www.telegraph.co.uk/culture/books/bookreviews/9494803/A-Page-in-the-LifeJavier-Marias.html# A diferencia de las palabras, con los hechos no hay vuelta atrs: acontecen de una vez para siempre. Sin embargo, los hechos existen slo si alguien los recuerda y los refiere. Esta idea, que alimenta gran parte de la narrativa de Javier Maras, atae a la verdad como prctica discursiva, al evento que llega a ser real slo si es relatado, como en el caso de Macbeth, que hace el hecho, es decir, mata, instigado por su esposa, pero Lady Macbeth slo comparte la responsabilidad cuando sabe de esa muerte. ste es el sorprendente planteamiento moral del narrador, quien al final de la novela, pudiendo no escuchar el secreto que Ranz, su padre, le cuenta a Luisa, decide sin embargo hacerlo, y cargar as con una herencia ensangrentada que, a su vez, l mismo va a transmitir mediante un relato. Corazn tan blanco, Prlogo de Elide Pittarello

As lo entiende el narrador en la novela de Maras. Se trata de una idea que parece contradecir el sentido comn pero, al mismo tiempo, tiene pleno sentido. Y resulta curioso que se refiera precisamente a la facultad memoria para negar la identidad del yo a travs del espacio y el tiempo. Es interesante porque implica que la memoria no fija. Por otro lado, puesto que el narrador no es el mismo que vio ni el que vivi lo que ocurri, desaparece el problema que Arendt sealaba cuando se solapa el narrador con el actor. Es curioso, nunca haba ledo a Maras hasta ayer. Encuentro un pequeo hueco en mi memoria reciente no ms de 48 horas- que me impide reconstruir los hechos. Podra pensarse que ayer me decid porque ha sido mencionado ltimamente como posible Nobel de Literatura. En parte, es cierto; en parte, no tiene gran importancia. Tengo la sensacin de que hay algo que me ha llevado a coger un libro de Maras justo ayer, justo cuando escribo estas reflexiones sobre el papel del relato. Tambin durante las ltimas 24 horas me ha venido a la mente varias veces Ortega y Gasset a quien no leo desde hace ms de veinte aos. He pensado que podra ayudarme a sistematizar mis intuiciones sobre la diablica relacin entre relato y realidad. No me acordaba, pero Ortega y Gasset fue maestro de Julin Maras, padre de Javier. Estas aparentes coincidencias,

que han sido posible gracias al recuerdo y al olvido, ambos hijos de la memoria, constituyen una oportunidad para crear un relato que ordene . Pero ahora me interesa ms lo que dice Maras la realidad, la identidad y la memoria
Sara Fay: Maras is forever redrawing the thin line that separates illusion from reality, and they are central elements of his work. It is not only his narrators who are unreliable; the entire world of his novels is unreliable. His books enact the Nabokovian principle that memory is ultimately false, which gives his stories a sense of timelessness. Javier Maras: One of the best possible perspectives from which to tell a story is that of a ghost, someone who is dead but can still witness. Its not that I believe in ghosts, but a ghost is someone to whom everything has already happened, someone who cannot really interveneor only slightly. At the same time, it is someone who still cares about what he left behind, so much so that he comes back. You could say that my narrators are ghosts in that particular sense. They are passive, but they are still curious, they are observant. Javier Maras: Illusions are important. What you foresee or what you remember can be as important as what really happens. We usually tend to tell our own story by mentioning only the positive things, but there is also a negative part of your life that forms you: what you didnt do, what you renounced, what you didnt dare to do, what you doubted and discarded, what you dreamt of, what you expected, what you left aside, what you didnt study but thought you would, the job you didnt take, the job they didnt give you even though you wanted it. The things youre not are a part of you as well. We avoid talking about these things, even to ourselves, as if they dont count. In my novels, I want them to count.

Javier Marias, The Art of Fiction No. 190 Interviewed by Sarah Fay As, podemos poner fin a un relato e iniciar otro nuevo, o iniciar un curso inesperado dentro de un relato abierto: ese es el nico modo de controlar nuestro destino. Sin la capacidad de iniciar y poner fin a los relatos que dan sentido a nuestra vida o de abrir cursos inesperados en un nico relato vital-, nuestras acciones se pierden en el tiempo absoluto de la Naturaleza; ni siquiera tendr ya sentido llamarlas nuestras acciones. Nuestros hechos slo podrn explicarse por los que les preceden y nuestro designio no podr jugar ningn papel en nuestra vida. 7

PARA LA NOVELA:

Some have said that writing is a unique way of knowing, but it is a unique way of recognizing. This happens very often in Proust in particular. You read something and you say, Yes, this is true, this is something I have experienced, this is something I have seen, I have felt this, but I wouldnt have been able to express it the way he has. Now I really know it. That is what the novel does better than any other genre or any other art, in my opinion. I wouldnt say that I think best when I am writing. But I think differently.

Javier Marias, The Art of Fiction No. 190


Interviewed by Sarah Fay

La libertad humana es un supuesto tico en el que se funda la responsabilidad y la soberana del individuo sobre su vida. La libertad humana es algo as como una nueva dimensin que se genera a partir de un lenguaje que permite comunicar matices y complejidades que se escapan al gesto y a la empata. A los efectos de mi argumentacin me interesa enfatizar que aunque las ciencias duras llegaran a la conclusin de que el ser humano carece de las condiciones para la libertad, mientras exista el lenguaje, el ser humano dispondr de una dimensin real en la que disfrutar de la libertad. La voluntad, la memoria y la agencia; la capacidad de enfrentarse a la adversidad y de sacar partido de las oportunidades no son nada frente a los hechos brutos: la realidad bruta nos aplastara si no contramos con nuestra capacidad de volver a traer los hechos. Este relatar puede no tener fin porque el pasado adquiere matices o, incluso, cambia radicalmente de 8

significado a medida que el futuro y el presente se despliegan. El deseo y la imaginacin pueden cegarnos pero son componentes esenciales de nuestra capacidad de hacer y ser lo que queremos y de nuestra lucha cotidiana por encontrar un lugar en el mundo. Los hechos fueron los que fueron, nosotros tuvimos el protagonismo que tuvimos, no siempre tanto como creemos porque nuestras acciones nunca caen en el vaco. Si la objetividad de los hechos y el peso de la realidad agotaran el significado de la vida, si el futuro ya estuviera escrito, la voluntad, la memoria y la agencia seran una anomala evolutiva. La memoria nos permite comprender o formular hiptesis sobre cmo y cmo no el pasado nos condiciona. Nuestra mente se ocupa durante gran parte del tiempo de relatar. Nuestra mente est continuamente recordando hechos o fantaseando con posibilidades. Son materiales para futuros relatos. Existe una gran variedad de relatos en atencin a su tema, su extensin, su destinatario, su complejidad, su finalidad. Desde la excusa, que puede ser falsa o veraz, que puede ir dirigida a uno mismo o a otro, trivial o trascendente, hasta el relato vital que enlaza un serie de hechos a lo largo de un periodo de la vida que puede incluir varios aos incluso toda la vida- o referirse a sucesos complejos aunque de duracin menor. En el relato, sea del tipo que sea, uno se muestra, se revela a s mismo o a los dems. Los relatos se pueden construir mientras se exponen o pueden ser fruto de una elaboracin. Existe una diferencia sustancial entre relatar a otro o poner por escrito un relato y relatarse a uno mismo, que es un aspecto fundamental del pensamiento. Un relato puede Muchos de nuestros relatos son para nosotros mismos, en ocasiones carecemos de control sobre ellos, aunque en ocasiones demostramos una gran facilidad para engaarnos a nosotros mismos con relatos que deforman los hechos.