Walter Benjamin, El narrador (1936) Traduccin de Roberto Blatt Editorial Taurus, Madrid 1991

El narrador Por muy familiar que nos parezca el nombre no se nospresenta en toda su incidencia viva. Es algo que de entrada est alejadode nosotros y que contina a alejarse an ms. Presentar a un Lesskow como narrador, no significa acercarlo a nosotros. Ms bien implicaacrecentar la distancia respecto a l. Considerado desde una ciertalejana, riman los rasgos gruesos y simples que conforman al narrador.Mejor dicho, estos rasgos se hacen aparentes en l, de la misma maneraen que en una roca, la figura de una cabeza humana o de un cuerpo deanimal, se revelaran a un espectador, a condicin de estar a unadistancia correcta y encontrar el ngulo visual adecuado. Dicha distanciay ngulo visual estn prescritos por una experiencia a la que casicotidianamente tenemos posibilidad de acceder. Es la misma experienciaque nos dice que el arte de la narracin est tocando a su fin. Es cadavez ms raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad. Concreciente frecuencia se asiste al embarazo extendindose por la tertuliacuando se deja or el deseo de escuchar una historia. Dirase que unafacultad que nos pareciera inalienable, la ms segura entre las seguras,nos est siendo retirada: la facultad de intercambiar experiencias. Una causa de este fenmeno es inmediatamente aparente: la cotizacinde la experiencia ha cado y parece seguir cayendo libremente al vaco.Basta echar una mirada a un peridico para, corroborar que haalcanzado una nueva baja, que tanto la imagen del mundo exterior comola del tico, sufrieron, de la noche a la maana, transformaciones quejams se hubieran considerado posibles. Con la Guerra Mundialcomenz a hacerse evidente un proceso que an no se ha detenido. Nose not acaso que la gente volva enmudecida del campo de batalla? Enlugar de retornar ms ricos en experiencias comunicables, volvanempobrecidos. Todo aquello que diez aos ms tarde se verti en unamarea de libros de guerra, nada tena que ver con experiencias que setransmiten de boca en boca. Y eso no era sorprendente, pues jams lasexperiencias resultantes de la

refutacin de mentiras fundamentales,significaron un castigo tan severo como el infligido a la estratgica por laguerra de trincheras, a la econmica por la inflacin, a la corporal por labatalla material, a la tica por los detentadores del poder. Unageneracin que todava haba ido a la escuela en tranva tirado porcaballos, se encontr sbitamente a la intemperie, en un paisaje en que nada haba quedado incambiado a excepcin de las nubes. Entre ellas,rodeado por un campo de fuerza de corrientes devastadoras yexplosiones, se encontraba el minsculo y quebradizo cuerpo humano.

II La experiencia que se transmite de boca en boca es la fuente de la quese han servido todos los narradores. Y los grandes de entre los queregistraron historias por escrito, son aquellos que menos se apartan ensus textos, del contar de los numerosos narradores annimos. Por lo pronto, estos ltimos conforman do grupos mltiplementecompenetrados. Es as que la figura de narrador adquiere su plenacorporeidad slo en aquel que en carne a ambas. Cuando alguienrealiza un viaje, puede contar algo, reza el dicho popular, imaginando alnarrador como alguien que viene de lejos. Pero con no menos placer seescucha al, que honestamente se gan su sustento, sin abandonar latierra de origen y conoce sus tradiciones e historias. Si queremos que estos,grupos se nos hagan presentes a travs de sus representantes arcaicos,dirase que uno est encarnado, por el marino mercante y el otro por elcampesino sedentario. De hecho, ambos estilos de vida han, en ciertamedida, generado respectivas estirpes de narradores. Cada una de estasestirpes salvaguarda, hasta bien entrados los siglos, algunas de suscaractersticas distintivas. As es que, entre los ms recientes narradoresalemanes, los Hebel y Gotthelf proceden del primer grupo, y los Sealsfield y Gerstcker del segundo. Pero, como ya se dijo, estas estirpes slo constituyen tipos fundamentales. La extensin real del dominio de lanarracin, en toda su amplitud histrica, no es concebible sin reconocerla ntima compenetracin de ambos tipos arcaicos. La Edad Media, muyparticularmente, instaur una compenetracin en la constitucincorporativa artesanal. El maestro sedentario y los aprendices migrantestrabajaban juntos en el mismo taller, y todo maestro haba sido trabajadormigrante antes de establecerse en su lugar de origen o lejos de all. Parael campesino o marino convertido en maestro patriarcal de la narracin,tal corporacin haba servido de escuela superior. En ella se aunaba lanoticia de la lejana, tal como la refera el que mucho ha viajado deretorno a casa, con la noticia del pasado que prefiere confiarse alsedentario. III Lesskow est tan a gusto en la lejana del espacio como en la del tiempo. Perteneca a la Iglesia Ortodoxa Griega, mostrando adems

un sincerointers religioso. No por ello fue un menos sincero opositor de laburocracia eclesistica. Y dado que no se llevaba mejor con la burocracia temporal, las funciones oficiales que lleg a desempear no fueronduraderas. En lo que respecta a su produccin, el empleo queprobablemente le result ms fructfero, fue el de representante ruso deuna empresa inglesa que ocup durante mucho tiempo. Por encargo deesa empresa viaj mucho por Rusia, y esos viajes estimularon tanto susagacidad en asuntos del mundo como el conocimiento del estado decosas ruso. Es as que tuvo ocasin de familiarizarse con el sectarismodel pas, cosa que dej huella en sus relatos. Lesskow encontr en las leyendas rusas aliados en su lucha contra la burocracia ortodoxa. De sucosecha puede sealarse una serie de narraciones legendarias, cuyocentro est representado por el justo, rara vez por el asceta, la mayorade las veces por un hombre sencillo y hacendoso que llega a asemejarsea un santo de la manera ms natural. Es que la exaltacin mstica no eslo suyo. As como a veces Lesskow se dejaba llevar con placer por lo maravilloso, prefera aunar una firme naturalidad con su religiosidad. Sumodelo es el hombre que se siente a gusto en la tierra, sin entregarseexcesivamente a ella. Actualiz una actitud similar en el mbito profano,que se corresponde bien con el hecho de haber comenzado a escribirtarde; a los 29 aos. Eso fue despus de sus viajes comerciales. Suprimer trabajo impreso se titula Por qu son caros los libros en Kiev?Una serie adicional de escritos sobre la clase obrera, sobre el alcoholismo, sobre mdicos policiales, sobre comerciantesdesempleados, son los precursores de sus narraciones.

Un rasgo caracterstico de muchos narradores natos es una orientacinhacia lo prctico. Con mayor constancia que en el caso de Lesskow, esto puede apreciarse, por ejemplo, en un Gotthelf, que daba consejos relativos a la economa agraria a sus campesinos; volvemos a discernirese inters en Nodier que se ocup de los peligros derivados delalumbrado a gas; as como en Hebel que introduca aleccionamientos de ciencias naturales en su Pequeo tesoro. Todo ello indica la cualidadpresente en toda verdadera narracin. Aporta de por s, velada oabiertamente, su utilidad; algunas veces en forma de moraleja, en otras,en forma de indicacin prctica, o bien como proverbio o regla de vida.En todos los casos, el que narra es un hombre que tiene consejos para elque escucha. Y aunque hoy el saber consejo nos suene pasado demoda, eso se debe a la circunstancia de una menguante comunicabilidadde la experiencia. Consecuentemente, estamos desasistidos de consejotanto en lo que nos concierne a nosotros mismos como a los dems. Elconsejo no es tanto la respuesta a una cuestin como una propuestareferida a la continuacin de una historia en curso. Para procurrnoslo,sera ante todo necesario ser capaces de narrarla. (Sin contar con que elser humano slo se abre a un consejo en la medida en que es capaz de articular su situacin en palabras.) El consejo es sabidura entretejida enlos materiales de la vida vivida. El arte narrar se aproxima a su fin,porque el aspecto pico de la verdad es decir, la sabidura, se estextinguiendo. Pero ste es un proceso que viene de muy atrs. Y nadasera ms disparatado que confundirla con una manifestacin dedecadencia, o peor an considerarla una manifestacin moderna. Setrata, ms bien de un efecto secundario de fuerzas productivas histricasseculares, que paulatinamente desplazaron a la narracin del mbito del habla, y que a la vez hacen sentir una nueva belleza en lo quedesvanece.

El ms temprano indicio del proceso cuya culminacin es e ocaso de lanarracin, es el surgimiento de la novela a comienzo de la pocamoderna. Lo que distingue a la novela de la narracin (y de lo pico ensu sentido ms estricto), es su dependencia esencial del libro. La ampliadifusin de la novela slo se hizo posible gracias a la invencin de laimprenta. Lo oralmente transmisible, el patrimonio de la pica, es dendole diferente a lo que hace a una novela. Al no provenir de, niintegrarse en la tradicin oral, la novela se enfrenta a todas las otrasformas de creacin en prosa como pueden ser la fbula, la leyenda e,incluso, e cuento. Pero sobre todo, se enfrenta al narrar. El narrador toma lo que narra de la experiencia; la suya propia o la transmitida, latoma a su vez, en experiencias de aquellos que escuchan su historia. Elnovelista, por su parte, s ha segregado. La cmara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad; es incapaz de hablar en forma ejemplar sobre sus aspiraciones ms importantes; l mismo est desasistido de consejo e imposibilidad dedarlo. Escribir una novela significa colocar lo inconmensurable en lo msalto al representar la vida humana. En medio de la plenitud de la vida, ymediante la representacin de esa plenitud la novela informa sobre laprofunda carencia de consejo, del des concierto del hombre viviente. Elprimer gran libro del gnero, Don Quijote, ya ensea cmo la magnanimidad, la audacia, el altruismo de uno de los ms nobles delpropio Don Quijote- estn completamente desasistidos de consejo y no contienen ni una chispa de sabidura. Si una y otra vez a lo largo de lossiglos se intenta introducir aleccionarnientos en la novela, estos intentosacaban siempre produciendo modificaciones de la forma misma de lanovela. Contrariamente, la novela educativa no se aparta para nada de laestructura fundamental de la novela. Al integrar el proceso social vital enla formacin de una persona, concede a los rdenes por l determinados,la justificacin ms frgil que pueda pensarse. Su legitimacin esttorcida respecto de su realidad. En la novela educativa, precisamente loinsuficiente se hace acontecimiento.

Es preciso pensar la transformacin de las formas picas, comoconsumada en ritmos comparables a los de los cambios que, en eltranscurso de cientos de milenios, sufri la superficie de la Tierra. Esdifcil que las formas de comunicacin humanas se hayan elaborado conmayor lentitud, y que con mayor lentitud se hayan perdido. La novela,cuyos inicios se remontan a la antigedad, requiri cientos de aos,hasta toparse, en la incipiente burguesa, con los elementos que lesirvieron para florecer. Apenas sobrevenidos estos elementos, lanarracin comenz, lentamente, a retraerse a lo arcaico; se apropi, enms de un sentido, del nuevo contenido, pero sin llegar a estar realmentedeterminado por ste. Por otra parte, nos percatamos que, con elconsolidado dominio de la burguesa, que cuenta con la prensa comouno de los principales instrumentos del capitalismo avanzado, hace suaparicin una forma de comunicacin que, por antigua que sea, jamsincidi de forma determinante sobre la forma pica. Pero ahora s lohace. Y se hace patente que sin ser menos ajena a la narracin que lanovela, se le enfrenta de manera mucho ms amenazadora, hasta llevarla a una crisis. Esta nueva forma de la comunicacin es la informacin. Villemessant, el fundador de Le Figaro, caracteriz la naturaleza de la informacin con una frmula clebre. A mis lectores, sola decir, el incendio en un techo en el Quartier Latin les es ms importante que unarevolucin en Madrid. De golpe queda claro que, ya no la noticia que proviene de lejos, sino la informacin que sirve de soporte a lo msprximo, cuenta con la preferencia de la audiencia. Pero la noticiaproveniente de lejos sea la espacial de pases lejanos, o la temporal dela tradicin dispona de una autoridad que le conceda vigencia, aun enaquellos casos en que no se la someta a control. La informacin,empero, reivindica una pronta verificabilidad. Eso es lo primero queconstituye su inteligibilidad de suyo. A menudo no es ms exacta quelas noticias de siglos anteriores. Pero, mientras que stas recurran debuen grado a los prodigios, es imprescindible que la informacin sueneplausible. Por ello es irreconciliable con la narracin. Una escasez en queha cado el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado por ladifusin de la informacin. Cada maana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ellosomos pobres en historias memorables. Esto se debe a que ya no

nosalcanza acontecimiento alguno que no est cargado de explicaciones.Con otras palabras: casi nada de lo que acontece beneficia a lanarracin, y casi todo a la informacin. Es que la mitad del arte de narrar radica precisamente, en referir una historia libre de

explicaciones. Ah Lesskow es un maestro (pinsese en piezas como El engao o El guila blanca). Lo extraordinario, lo prodigioso, estncontados con la mayor precisin, sin imponerle al lector el contextopsicolgico de lo ocurrido. Es libre de arreglrselas con el tema segn supropio entendimiento, y con ello la narracin alcanza una amplitud devibracin de que carece la informacin.

Lesskow se remiti a la escuela de los antiguos. El primer narrador de losgriegos fue Herodoto. En el captulo catorce del tercer libro de sus Historias, hay un relato del que mucho puede aprenderse. Trata dePsamenito. Cuando Psamenito, rey de los egipcios, fue derrotado por elrey persa Cambises, este ltimo se propuso humillarlo. Dio orden decolocar a Psamenito en la calle por donde deba pasar la marcha triunfalde los persas. Adems dispuso que el prisionero vea a su hija pasarcomo criada, con el cntaro, camino a la fuente. Mientras que todos losegipcios se dolan y lamentaban ante tal espectculo, Psamenito semantena aislado, callado e inmvil, los ojos dirigidos al suelo. Y tampocose inmut al ver pasar a su hijo con el desfile que lo llevaba a suejecucin. Pero cuando luego reconoci entre los prisioneros a uno desus criados, un hombre viejo y empobrecido, slo entonces comenz agolpearse la cabeza con los puos y a mostrar todos los signos de lams profunda pena. Esta historia permite recapitular sobre la condicin de la verdaderanarracin. La informacin cobra su recompensa exclusivamente en elinstante en que es nueva. Slo vive en ese instante, debe entregarsetotalmente a l, y en l manifestarse. No as la narracin pues no seagota. Mantiene sus fuerzas acumuladas, y es capaz de desplegarsepasado mucho tiempo. Es as que Montaigne volvi a la historia del reyegipcio, preguntndose: Por qu slo comienza a lamentarse al divisaral criado? Y el mismo Montaigne responde: Porque estando tansaturado de pena, slo requera el ms mnimo agregado, para derribarlas presas que la contena. Eso segn Montaigne. Pero asimismopodra decirse: No es el destino de los personajes de la realeza lo queconmueve al rey, por ser el suyo propio. 0 bien: Mucho de lo que nosconmueve en el escenario no nos conmueve en la vida; para el rey estecriado no es ms que un actor. 0 an: El gran dolor se acumula y

sloirrumpe al relajarnos. La visin de ese criado signific la relajacin.Herodoto no explica nada. Su informe es absolutamente seco. Por ello,esta historia an est en condiciones de provocar sorpresa y reflexin.Se asemeja a las semillas de grano que, encerradas en las milenariascmaras impermeables al aire de las pirmides, conservaron su

capacidad germinativa hasta nuestros das.

Nada puede encomendar las historias a la memoria con mayorinsistencia, que la continente concisin que las sustrae del anlisispsicolgico. Y cuanto ms natural sea esa renuncia a matizacionespsicolgicas por parte del narrador, tanto mayor la expectativa de aqullade encontrar un lugar en la memoria del oyente, y con mayor gusto, tarde o temprano, ste la volver, a su vez, a narrar. Este proceso deasimilacin que ocurre en las profundidades, requiere un estado dedistensin cada vez menos frecuente. As como el sueo es el puntolgido de la relajacin corporal, el aburrimiento lo es de la relajacinespiritual. El aburrimiento es el pjaro de sueo que incuba el huevo dela experiencia. Basta el susurro de las hojas del bosque paraahuyentarlo. Sus nidos las actividades ntimamente ligadas alaburrimiento, se han extinguido en las ciudades y descompuestotambin en el campo. Con ello se pierde el don de estar a la escucha, ydesaparece la comunidad de los que tienen el odo atento. Narrarhistorias siempre ha sido el arte de seguir contndolas, y este arte sepierde si ya no hay capacidad de retenerlas. Y se pierde porque ya no seteje ni se hila mientras se les presta odo. Cuanto ms olvidado de smismo est el escucha, tanto ms profundamente se impregna sumemoria de lo odo. Cuando est posedo por el ritmo de su trabajo,registra las historias de tal manera, que es sin ms agraciado con el donde narrarlas. As se constituye, por tanto, la red que sostiene al don denarrar. Y as tambin se deshace hoy por todos sus cabos, despus deque durante milenios se anudara en el entorno de las formas ms antiguas de artesana.

La narracin, tal como brota lentamente en el crculo del artesanado el campesino, el martimo y, posteriormente tambin el urbano, es, de pors, la forma similarmente artesanal de la comunicacin. No se proponetransmitir, como lo hara la informacin o el parte, el puro asunto en s.Ms bien lo sumerge en la vida del comunicante,

para poder luegorecuperarlo. Por lo tanto, la huella del narrador queda adherida a lanarracin, como las del alfarero a la superficie de su vasija de barro. Elnarrador tiende a iniciar su historia con precisiones sobre lascircunstancias en que sta le fue referida, o bien la presenta llanamentecomo experiencia propia. Lesskow comienza El engao con la descripcin de un viaje en tren, durante el cual habra odo de parte deun compaero de trayecto los sucesos repetidos a continuacin. En otro caso rememora el entierro de Dostoyevski, ocasin a la que atribuye suconocimiento de la herona de su narracin Con motivo de la Sonata Kreuzer. 0 bien evoca una reunin en un crculo de lectura en que seformularon los pormenores reproducidos en Hombres interesantes. Deesta manera, su propia huella por doquier est a flor de piel en lonarrado, si no por haberlo vivido, por lo menos por ser responsable de larelacin de los hechos.

Por lo pronto, Lesskow mismo reconoce el carcter artesanal del arte de narrar. La composicin escrita no es para m un arte liberal, sino una artesana. En consecuencia, no debe sorprender que se haya sentidovinculado a la artesana, en tanto se mantena ajeno a la tcnicaindustrial. Tolstoi, necesariamente sensible al tema, en ocasiones toca el nervio del don de narracin de Lesskow, como cuando lo califica de ser el primero, en exponer las deficiencias del progreso econmico... Escurioso que se lea tanto a Dostoyevski... En cambio, no termino de comprender por qu no se lee a Lesskow. Es un escritor fiel a la verdad. En su solapada e insolente historia La pulga de acero, a medio caminoentre leyenda y farsa, Lesskow rinde homenaje a la artesana local rusa, en la figura de los plateros de Tula. Resulta que su obra maestra, Lapulga de acero, llega a ser vista por Pedro el Grande que, merced aello, se convence de que los rusos no tienen por qu avergonzarse de losingleses. Quiz nadie como Paul Valry haya jams circunscrito tan significativamente la imagen espiritual de esa esfera artesanal de la queproviene el narrador. Habla de las cosas perfectas de la naturaleza,como ser, perlas inmaculadas, vinos plenos y maduros, criaturas realmente bien conformadas, y las llama la preciosa obra de una largacadena de causas semejantes entre s. La acumulacin de dichas causas slo tiene en la perfeccin su nico lmite temporal.Antao, esta paciente actuacin de la naturaleza, dice Paul Valry, era imitada por los hombres. Miniaturas, marfiles, extrema y elaboradamente tallados, piedras llevadas a la perfeccin al ser pulidasy estampadas, trabajos en laca o pintura producto de la superposicin deuna serie de finas capas translcidas... todas estas produccionesresultantes de esfuerzos tan persistentes estn por desaparecer, y ya hapasado el tiempo en que el tiempo no contaba. El hombrecontemporneo ya no trabaja en lo que no es abreviable. De hecho, halogrado incluso abreviar la narracin. Hemos asistido al surgimiento delshort story que, apartado de la tradicin oral, ya no permite lasuperposicin de las capas finsimas y translcidas, constituyentes de laimagen ms acertada del modo y manera en que la narracin perfectaemerge de la estratificacin de mltiples versiones sucesivas.

Valry termina su reflexin con la frase: Es casi como si la atrofia del concepto de eternidad coincidiese con la creciente aversin a trabajos delarga duracin. Desde siempre, el concepto de eternidad tuvo en lamuerte su fuente principal. Por consiguiente, el desvanecimiento de esteconcepto, habr que concluir, tiene que haber cambiado el rostro de lamuerte. Resulta que este cambio es el mismo que disminuy en talmedida la comunicabilidad de la experiencia, que trajo aparejado el findel arte de narrar. Desde hace una serie de siglos puede entreverse cmo la concienciacolectiva del concepto de muerte ha sufrido una prdida deomnipresencia y plasticidad. En sus ltimas etapas, este proceso se haacelerado. Y en el transcurso del siglo diecinueve, la sociedad burguesa,mediante dispositivos higinicos y sociales, privados y pblicos, produjoun efecto secundario, probablemente su verdadero objetivo subconsciente: facilitarle a la gente la posibilidad de evitar lavisin de los moribundos. Morir era antao un proceso pblico yaltamente ejemplar en la vida del individuo (pinsese en los cuadros dela Edad Media en que el lecho de muerte se metamorfosea en trono,sobre el que se asoma apretadamente el pueblo a travs de las puertasabiertas de par en par de la casa que recibe a la muerte) morir, en elcurso de los tiempos modernos, es algo que se empuja cada vez mslejos del mundo perceptible de los vivos. En otros tiempos no haba casa, o apenas habitacin, en que no hubiese muerto alguien alguna vez. (El Medioevo experiment tambin espacialmente, lo que en un sentidotemporal expres tan significativamente la inscripcin del reloj solar deIbiza: Ultima multis.) Hoy los ciudadanos, en espacios intocados por lamuerte, son flamantes residentes de la eternidad, y en el ocaso de susvidas, son depositados por sus herederos en sanatorios u hospitales.Pero es ante nada en el moribundo que, no slo el saber y la sabiduradel hombre adquieren una forma transmisible, sino sobre todo su vidavivida, y se es el material del que nacen las historias. De la mismamanera en que, con el transcurso de su vida, se ponen en movimientouna serie de imgenes en la interioridad del hombre, consistentes en susnociones de la propia persona, y entre las cuales, sin percatarse de ello,se encuentra a s mismo, as aflora de una vez en sus expresiones ymiradas lo inolvidable, comunicando a todo lo que le concierne, esaautoridad que hasta un pobre diablo posee sobre los vivos que lo

rodean.En el origen de lo narrado est esa autoridad.

La muerte es la sancin de todo lo que el narrador puede referir y ella esquien le presta autoridad. En otras palabras, sus historias nos remiten ala historia natural. En una de las ms hermosas del incomparable JohanPeter Hebel, esto es expresado de forma ejemplar. Aparece en elPequeo tesoro del amigo ntimo renano, se llama Inesperadoreencuentro, y comienza con el compromiso matrimonial de un jovenque trabaja en las minas de Falun. En vsperas de su boda, la muerte delminero lo alcanza en las profundidades de la galera. Aun despus de esta desgracia, su prometida contina sindole fiel, y vive lo suficientecomo para asistir, ya convertida en una madrecita viejsima, a larecuperacin, en la galera perdida, de un cadver perfectamenteconservado por haber estado impregnado en vitriolo verde, y quereconoce como el cuerpo de su novio. Al cabo de este reencuentro, lamuerte la reclama tambin a ella. Dado que Hebel, en el transcurso de lahistoria, se ve en la necesidad de hacer patente el pasaje de los aos, loresuelve con las siguientes lneas: Entretanto la ciudad de Lisboa enPortugal fue destruida por un terremoto, y la Guerra de los Siete Aosqued atrs, y el emperador Francisco I muri, y la Orden de los Jesuitasfue disuelta y Polonia dividida, y muri la emperatriz Mara Teresa, yStruensee fue ejecutado, Amrica se liber, y las fuerzas conjuntas deFrancia y Espaa no lograron conquistar Gibraltar. Los turcos encerraronal general Stein en la cueva de los Veteranos en Hungra, y tambin elemperador Jos falleci. El rey Gustavo de Suecia conquist la Finlandiarusa, y la Revolucin Francesa y la larga guerra comenzaron, y tambinel emperador Leopoldo Segundo acab en la tumba. Napolen conquistPrusia, y los ingleses bombardearon Copenhague, y los campesinossembraron y segaron. Los molineros molieron, y los herreros forjaron, ylos mineros excavaron en pos de las vetas de metal en sus talleressubterrneos. Pero cuando los mineros de Falun en el ao 1809 ... . Jams ningn narrador insert su relacin ms profundamente en lahistoria natural que Hebel con su cronologa. Lasela con atencin: lamuerte irrumpe en ella segn turnos tan regulares como el Hombre de laGuadaa en las procesiones que a medioda detienen su marcha frenteal reloj de la catedral.

Todo examen de una forma pica determinada tiene que ver con

larelacin que esa forma guarda con la historiografa. En efecto, hay queproseguir y preguntarse si la historiografa no representa acaso, el punto de indiferencia creativa entre todas las formas picas. En talcaso, la historia escrita sera a las formas picas, lo que la luz blanca esa los colores del espectro. Sea corno fuere, de entre todas las formas picas, ninguna ocurre tan indudablemente en la luz pura eincolora de la historia escrita como la crnica. En el amplio espectro de la crnica se estructuran las maneras posibles de narrar como matices deun mismo color. El cronista es el narrador de la historia. Puede pensarsenuevamente en el pasaje de Hebel, tan claramente marcado por elacento de la crnica, y medir sin esfuerzo la diferencia entre el queescribe la historia, el historiador, y el que la narra, es decir, el cronista. Elhistoriador est forzado a explicar de alguna manera los sucesos que loocupan; bajo circunstancia alguna puede contentarse presentndoloscomo muestras del curso del mundo. Pero eso es precisamente lo que hace el cronista, y ms expresamente an, su representante clsico, elcronista del Medioevo, que fuera el precursor de los ms recientesescritores de historia. Por estar la narracin histrica de tales cronistas basada en el plan divino de salvacin, que es inescrutable, sedesembarazaron de antemano de la carga que significa la explicacindemostrable. En su lugar aparece la exposicin exegtica que no seocupa de un encadenamiento de eventos determinados, sino de lamanera de inscribirlos en el gran curso inescrutable del mundo.

Da lo mismo si se trata del curso del mundo condicionado por la historiasagrada o por la natural. En el narrador se preserv el cronista, aunquecomo figura transformada, secularizada. Lesskow es uno de aquellos cuya obra da testimonio de este estado de cosas con mayor claridad.Tanto el cronista, orientado por la historia sagrada, como el narradorprofano, tienen una participacin tan intensa en este cometido, que en elcaso de algunas narraciones es difcil decidir si el telar que las sostienees el dorado de la religin o el multicolor de una concepcin profana delcurso de las cosas. Pinsese en la narracin La alejandrita, quetransfieren al lector a ese tiempo antiguo en que las piedras en el senode la tierra y los planetas en las alturas celestiales an se preocupabandel destino humano, no como hoy en que tanto en los cielos como en latierra todo ha terminado siendo indiferente al destino de los hijos delhombre, y de ninguna parte una voz les habla o les presta obediencia.Los planetas recientemente descubiertos ya no juegan papel alguno enlos horscopos, y una multitud de nuevas piedras, todas medidas ypesadas, de peso especfico y densidad comprobados, ya nada nos anuncian ni nos aportan utilidad alguna. El tiempo en que hablaban conlos hombres ha pasado. Tal como lo ilustra la narracin de Lesskow, es prcticamente imposible caracterizar unvocamente el curso del mundo. Est acaso determinadopor la historia sagrada o por la natural? Lo nico cierto es que est, en tanto curso del mundo, fuera de todas las categorashistricas propiamente dichas. La poca en que el ser humano pudocreerse en consonancia con la naturaleza, dice Lesskow, ha expirado. Aesa edad del mundo Schiller llam el tiempo de la poesa ingenua. El narrador le guarda fidelidad, y su mirada no se aparta de ese cuadranteante el cual se mueve esa procesin de criaturas, y en la que, segn elcaso, la muerte va a la cabeza, o bien es el ltimo y miserable rezagado.

Rara vez se toma en cuenta que la relacin ingenua del oyente con elnarrador est dominada por el inters de conservar lo narrado. El puntocardinal para el oyente sin prejuicios es garantizar la posibilidad de lareproduccin. La memoria es la facultad pica que est por encima detodas las otras. Unicamente gracias a una extensa memoria, por un ladola pica puede apropiarse del curso de las cosas, y por el otro, con ladesaparicin de stas, reconciliarse con la violencia de la muerte. Nodebe asombrar que para el hombre sencillo del pueblo, tal como se loimaginara un da Lesskow, el Zar, la cabeza del mundo en que sus historias ocurren, disponga de la ms vasta memoria. De hecho,nuestro Zar y toda su familia gozan de una asombrosa memoria. Mnemosyne, la rememoradora, fue para los griegos la musa, de lo pico.Este nombre reconduce al observador a una encrucijada de la historia delmundo. 0 sea que, si lo registrado por el recuerdo la escritura de lahistoria representa la indiferencia creativa de las distintas formaspicas (as como la gran prosa es la indiferencia creativa de las distintasmedidas del verso), su forma ms antigua, la epopeya, incluye a lanarracin y a la novela, merced a una forma de indiferencia. Cuando conel transcurso de los siglos, la novela comenz a salirse del seno de laepopeya, se hizo patente que el elemento msico de lo pico en ella contenido, es decir, el recuerdo, se pone de manifiesto con una figuracompletamente diferente a la de la narracin. El recuerdo funda la cadena de la tradicin que se retransmite degeneracin en generacin. Constituye, en un sentido amplio, lo msicode la pica. Abarca las formas msicas especficas de la pica. Y entreellas, se distingue ante nada, aqulla encarnada en el narrador. Funda lared compuesta en ltima instancia por todas las historias. Una se enlazacon la otra, tal como todos los grandes narradores, y en particular losorientales, gustaban sealar. En cada uno de ellos habita unaScheherezade, que en cada pasaje de sus historias, se le ocurre otra.Esta es una memoria pica y a la vez lo msico de la narracin. A ellahay que contraponer otro principio igualmente msico en un sentido msrestringido que, en primera instancia, se esconde como lo msico de lanovela, es decir, de la epopeya, an indistinto de lo msico de lanarracin. En todo caso, se vislumbra ocasionalmente en las epopeyas,sobre todo en los pasajes

festivos de las homricas, como la conjuracinde la musa que les da inicio. Lo que se anuncia en estos pasajes, es la memoria eternizadora del novelista en oposicin a la memoria transitoriadel narrador. La primera est consagrada a un hroe, a una odisea o aun combate; la segunda a muchos acontecimientos dispersos. En otraspalabras, es la rememoracin, en tanto musa de la novela, lo que sesepara de la memoria, lo msico de la narracin, una vez escindida launidad originaria del recuerdo, a causa del desmoronamiento de la epopeya.

Nadie, dice Pascal, muere tan pobre que no deje algo tras s. Lo que vale ciertamente tambin para los recuerdos -aunque stos no siempreencuentren un heredero. El novelista toma posesin de este legado, amenudo no sin cierta melancola. Porque, tal como una novela de Arnold Bennett pone en boca de los muertos, de ningn provecho le fue la vida real. A eso suele estar condenado el legado que el novelista asume. Enlo que se refiere a este aspecto de la cuestin, debemos a Georg Lukcs una clarificacin fundamental, al ver en la novela la forma trascendental de lo aptrida. Segn Lukcs, la novela es a la vez la nica forma que incorpora el tiempo entre sus principios constitutivos. El tiempo, seafirma en La teora de la novela, slo puede hacerse constitutivocuando cesa su vinculacin con la patria trascendental... Unicamente enla novela... sentido y vida se disocian y con ello, lo esencial de lo temporal; casi puede decirse que toda la accin interna de la novela sereduce a una lucha contra el podero del tiempo... Y de ello... sedesprenden las vivencias temporales de origen pico autntico: laesperanza y el recuerdo... nicamente en la novela... ocurre un recuerdocreativo, pertinente al objeto y que en l se transforma... Aqu, la dualidadde interioridad y mundo exterior slo puede superarse para el sujeto, sipercibe la unidad de la totalidad de su vida desde las corrientes vitalespasadas y condensadas en el recuerdo... El entendimiento que concibetal unidad... ser el presentimiento intuitivo del inalcanzado, y por elloinarticulable, sentido de la vida. De hecho, el sentido de la vida es el centro alrededor del cual se mueve la novela. Pero tal planteamiento no es ms que la expresinintroductoria de la desasistida falta de consejo con la que el lector se veinstalado en esa vida escrita. Por un lado sentido de la vida, por otrola moraleja de la historia: esas soluciones indican la oposicin entrenovela y narracin, Y en ellas puede hacerse la lectura de las posicioneshistricas radicalmente diferentes de ambas formas artsticas. Si Don Quijote es la primera muestra lograda de la novela, quiz la mstarda sea Education Sentimentale. En sus palabras finales, el sentidocon que se encuentra la poca burguesa en el comienzo de su ocaso en su hacer y dejar de hacer, se ha precipitado como levadura en elrecipiente de la vida. Frdric y Deslauriers, amigos de juventud,rememoran su amistad juvenil. Ello hace aflorar una

pequea historia; decmo un da, a escondidas y medrosos, se presentaron en la casapblica de la ciudad natal, sin hacer ms que ofrecer a la patrona unramillete de flores que haban recogido en su jardn. Tres aos mstarde se hablaba an de esta historia. Y uno al otro la contaban detalladamente, ambos contribuyendo a completar el recuerdo. "Eso fue quiz lo ms hermoso de nuestras vidas", dijo Frdric cuandoterminaron. "S, puede que tengas razn", respondi Deslauriers, "quizfue lo ms hermoso de nuestras vidas". Con este reconocimiento la novela llega a su fin, que en un sentido estricto es ms adecuado a ellaque a cualquier narracin. De hecho, no hay narracin alguna que pierdasu legitimacin ante la pregunta: cmo sigue? Por su parte, la novela nopuede permitirse dar un paso ms all de aquella frontera en la que ellector, con el sentido de la vida pugnando por materializarse en suspresentimientos, es por ello invitado a estampar la palabra Fin debajode la pgina.

Todo aquel que escucha una historia, est en compaa del narrador;incluso el que lee, participa de esa compaa. Pero el lector de unanovela est a solas, y ms que todo otro lector. (Es que hasta el que leeun poema est dispuesto a prestarle voz a las palabras en beneficio deloyente.) En esta su soledad, el lector de novelas se aduea de sumaterial con mayor celo que los dems. Est dispuesto a apropiarse del por completo, a devorarlo, por decirlo as. En efecto, destruye y consume el material como el fuego los leos en la chimenea. La tensinque atraviesa la novela mucho se asemeja a la corriente de aire queanima las llamas de la chimenea y aviva su juego. La materia que nutre el ardiente inters del lector es una materia seca.Qu significa esto? Moritz Heimann lleg a decir: Un hombre que muere a los treinta y cinco aos, es, en cada punto de su vida, unhombre que muere a los treinta y cinco aos. Esta frase no puede serms dudosa, y eso exclusivamente por una confusin de tiempo. Lo queen verdad se dice aqu, es que un hombre que muere a los treinta y cincoaos quedar en la rememoracin como alguien que en cada punto desu vida muere a los treinta y cinco aos. En otras palabras: esa mismafrase que no tiene sentido para la vida real, se convierte en incontestablepara la recordada. No puede representarse mejor la naturaleza delpersonaje novelesco. Indica que el sentido de su vida slo se descubrea su muerte. Pero el lector de novelas busca efectivamente, personas enlas que pueda efectuar la lectura del sentido de la vida. Por lo tanto, sea como fuere, debe tener de antemano la certeza de asistir a su muerte. En el peor de los casos, a la muerte figurada: el fin de la novela.Aunque es preferible la verdadera. Cmo le dan a entender que lamuerte ya los acecha, una muerte perfectamente determinada y en unpunto determinado? Esa es la pregunta que alimenta el voraz inters dellector por la accin de la novela.

Por consiguiente, la novela no es significativa por presentar un destino ajeno e instructivo, sino porque ese destino ajeno, por la fuerza de laDama que lo consume, nos transfiere el calor que jams obtenemos delpropio. Lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar suvida helada al fuego de una muerte, de la que lee.

Gorki escribi: Lesskow es el escritor ms profundamente arraigado en el pueblo y est libre de toda influencia fornea. El gran narradorsiempre tendr sus races en el pueblo, y sobre todo en sus sectoresartesanos. Pero segn cmo los elementos campesinos, martimos yurbanos se integran en los mltiples estadios de su grado de evolucineconmico y tcnico, as se gradan tambin mltiplemente losconceptos en que el correspondiente caudal de experiencias se depositapara nosotros. (Sin mencionar el nada despreciable aporte de loscomerciantes al arte de narrar; lo suyo tuvo menos que ver con elincremento del contenido instructivo, y ms con el afinamiento de lasastucias con que se hechiza la atencin del que atiende. En el ciclo dehistorias Las mil y una noches dejaron una honda huella.) En suma, sin perjuicio del rol elemental que el narrar tiene en el buen manejo de losasuntos humanos, los conceptos que albergan el rendimiento de lasnarraciones, son de lo ms variado. Lo que en Lesskow parece asociarse ms fcilmente a lo religioso, en Hebel encaja mejor en las perspectivaspedaggicas de la Ilustracin, en Poe aparece como tradicin hermtica,encuentra un ltimo asilo en Kipling en el mbito vital de los marinos y soldados coloniales britnicos. Ello no impide la comn levedad con quetodos los grandes narradores se mueven, como sobre una escala,subiendo y bajando por los peldaos de su experiencia. Un escala quealcanza las entraas de la tierra y se pierde entre las nubes, sirve deimagen a la experiencia colectiva a la cual, aun el ms profundo impactosobre el individuo, la muerte, no provoca sacudida o limitacin alguna. Y si no han muerto, viven hoy todava, dice el cuento de hadas. Dichognero, que aun en nuestros das es el primer consejero del nio, porhaber sido el primero de la humanidad, subsiste clandestinamente en lanarracin. El primer narrador verdadero fue y

ser el contador de cuentos o leyendas. Cuando el consejo era preciado, la leyenda lo conoca, y cuando el apremio era mximo, su ayuda era la ms cercana. Ese era elapremio del mito. El cuento de hadas nos da noticias de las mstempranas disposiciones tomadas por la humanidad para sacudir laopresin depositada sobre su pecho por el mito. En la figura del tonto,nos muestra cmo la humanidad se hace la tonta ante el mito; en la figura del hermano menor nos muestra cmo sus probabilidades de xitoaumentan a medida que se distancia del tiempo mtico originario; en lafigura del que sali a aprender el miedo nos muestra que las cosas que tememos son escrutables; en la figura del sagaz nos muestra que laspreguntas planteadas por el mito son simples, tanto como la pregunta dela Esfinge; en la figura de los animales que vienen en auxilio de los niosen los cuentos, nos muestra que la naturaleza no reconoce nicamentesu deber para con el mito, sino que prefiere saberse rodeada de sereshumanos. Hace ya mucho que los cuentos ensearon a los hombres, ysiguen hacindolo hoy a los nios, que lo ms aconsejable es oponerse alas fuerzas del mundo mtico con astucia e insolencia. (De esta manera elcuento polariza dialcticamente el valor en subcoraje, es decir, la astucia,y supercoraje, la insolencia.) El hechizo liberador de que dispone elcuento, no pone en juego a la naturaleza de un modo mtico, sino queinsina su complicidad con el hombre liberado. El hombre maduroexperimenta esta complicidad, slo alguna que otra vez, en la felicidad;pero al nio se le aparece por vez primera en el cuento de hadas y lohace feliz.

XVII Pocos narradores hicieron gala de un parentesco tan profundo con elespritu del cuento de hadas como Lesskow. Se trata de tendencias alentadas por la dogmtica de la Iglesia grecoortodoxa. Como es sabido,en el contexto de esta dogmtica, juega un papel preponderante laespeculacin de Orgenes sobre la apokastasis el acceso de todas lasalmas al paraso que fuera rechazada por la Iglesia romana. Lesskow estaba muy influido por Orgenes. Se propona traducir su obra Sobre lascausas primeras. Empalmando con la creencia popular rusa, interpret laresurreccin, no tanto como transfiguracin, sino comodesencantamiento. Semejante interpretacin de Orgenes est basadaen El peregrino encantado. En sta, como en otras muchas historiasde Lesskow, se trata de una combinacin de cuento de hadas y leyenda, bastante similar a la mezcla de cuento de hadas y saga a la que serefiere Ernst Bloch cuando explica a su manera el ya mencionado divorcio entre el mito y el cuento de hadas. Una mezcla de cuento dehadas y saga, dice, contiene algo propiamente amtico; es mtica en suincidencia hechizante y esttica, y aun as no est fuera del hombre."Mticas" en este sentido son las figuras de corte taosta, sobre todo lasmuy antiguas como la pareja Filemn y Baucis: como salidos de un cuento aunque posando con naturalidad. Y esta situacin se repiteciertamente en el mucho menos taosta Gotthelf; a ratos extrae a la sagade la localidad del embrujo, salva la luz de la vida, la luz de la vida propiaal hombre que arde tanto dentro como fuera. Como salidos de uncuento son los personajes que conducen el cortejo de las criaturas deLesskow: los justos, Pavlin, Figura, el artista de los peluquines, el guardin de osos, el centinela bondadoso. Todos aquellos que encarnan la sabidura, la bondad, el consuelo del mundo, se apian en derredor delque narra. No puede dejar de reconocerse que la imagen de su propiamadre los atraviesa a todos. Era de alma tan bondadosa, as la describe Lesskow, que no era capaz infligir el menor sufrimiento a nadie, ni siquiera a los animales. No coma ni carne ni pescado porque tal era lacompasin que senta por todos los seres vivientes. A veces mi padre selo reprochaba ... pero ella contestaba: "...yo misma he criado a esosanimalitos, y son para m como hijos mos. No iba a comerme a mispropios hijos!" Tampoco coma carne en casa de los vecinos. "Yo hevisto a los animales cuando an estaban vivos", explicaba, "sonconocidos mos,

no puedo comerme a mis conocidos"

El justo es el portavoz de la criatura, y a la vez, su encarnacin suprema.Adquiere con Lesskow un fondo maternal, que a veces se crece hasta lo mtico (con lo que hace peligrar la pureza de lo fantstico). Indicativo deesto es el protagonista de su narracin Kotin, el alimentador yPlatnida. Dicha figura protagnica, el campesino Pisonski, eshermafrodita. Durante doce aos su madre lo educ como mujercita. Suspartes viriles y femeninas maduran simultneamente y su doblesexualidad se convierte en smbolo del hombre-dios. Con ello, Lesskow asiste a la culminacin de criatura y a la vez al tendido de un puente entre el mundo terrestre y el supraterrestre. Pues resultaque estas figuras masculinas, maternales y poderosamente terrestres, que una y otra vez se apropian de una plaza en el arte fabulador deLesskow, son arrancadas del dominio del impulso sexual en la flor de su fuerza. Pero no por eso encarnan un ideal propiamente asctico; lacontinencia de estos justos tiene tan poco de privacin, que llega aconvertirse en el polo opuesto elemental de la pasin desenfrenada, talcomo el narrador la encam en Lady Macbeth de Mzensk. As como laextensin del mundo de las criaturas est comprendida entre Pawlin y lamujer del comerciante, en la jerarqua de sus criaturas, Lesskow no renunci a sondearlas en profundidad. XVIII La jerarqua del mundo de las criaturas, encabezada por los justos,desciende escalonadamente hasta alcanzar el abismo de lo inanimado.

Sin embargo, hay que tener en mente una circunstancia particular. Latotalidad de este mundo de las criaturas no es vocalizado por la vozhumana, sino por una que podramos llamar como el ttulo de una de susms significativas narraciones: La voz de la naturaleza. Esta refiere lahistoria del pequeo funcionario Filipp Filippowitch, que mueve todos loshilos para poder hospedar en su casa a un mariscal de campo que estde paso en su localidad. Y lo logra. El husped, inicialmente asombrado por lo insistente de la invitacin, pasado un tiempo cree reconocer en su anfitrin a alguien con quien ya se hubiera encontradoantes. Pero quin es? Eso no lo recuerda. Lo curioso es que el anfitrinno tiene intencin de dejarse reconocer. En cambio, consueladiariamente a la alta personalidad asegurndole que la voz de lanaturaleza no dejar de hablarle un da. Y todo sigue igual hasta que elhusped, poco antes de proseguir su viaje, concede al anfitrin elpermiso, pedido por ste, de hacerle or la voz de la naturaleza. En eso,la mujer del anfitrin se aleja, para volver con un cuerno de caza decobre relucientemente bruido y se lo entrega a su marido. Este coge elcuerno, lo acerca a sus labios y parece instantneamente transformado.Apenas hubo inflado las mejillas y extrado el primer sonido, potentecomo un trueno, el mariscal de campo exclam: "Detente, ya lo tengo,hermano, ahora te reconozco! T eres el msico del regimiento decazadores, al que encomend vigilar, por su honorabilidad, a unintendente bribn." "As es, su seora", respondi el amo de la casa."Antes que recordrselo yo mismo, prefer dejar hablar a la voz de lanaturaleza". La manera en que el sentido profundo de la historia seesconde detrs de su puerilidad nos da una idea del extraordinario humorde Lesskow. Ese humor vuelve a confirmarse en la misma historia de manera an ms subrepticia. Habamos odo que el pequeo funcionario haba sidodelegado para vigilar, por su honorabilidad, a un intendente bribn.Eso es lo que se dice al final, en la escena del reconocimiento. Peroapenas iniciada la narracin oamos lo siguiente sobre el anfitrin:Todos los habitantes de la localidad conocan al hombre, y saban que no gozaba de un rango de importancia, que no era ni funcionario estatalni militar, sino apenas un insignificante inspectorcillo en la administracinde vveres, donde, junto a las ratas, roa las galletas y las botasestatales, con lo que.... pasado el tiempo lleg a juntar lo suficiente comopara instalarse en una bonita casa de madera. Como puede verse, estahistoria coloca en su justo

lugar a la tradicional simpata que une a losnarradores con pillos y bribones. Toda la literatura picaresca datestimonio de ello. Tampoco reniega de ello en las cumbres del gnero:personajes como los Zundelfrieder, Zundelheiner y Dieter El Rojo, son losque con mayor fidelidad

acompaan a un Hebel. No obstante, tambin para Hebel, el justo tieneel papel protagnico en el theatrum mundi. Pero por no haber nadie queest a la altura de ese papel, ste pasa de uno a otro. Ora es elvagabundo, ora el trapichero judo, ora el tonto, quien salta a asumir elpapel. Se trata siempre, de caso en caso, de una actuacinextraordinaria, de una improvisacin moral. Hebel es un casuista. Pornada del mundo se solidariza con principio alguno, aunque tampocorechaza ninguno, porque cualquiera de ellos podra llegar a convertirseen instrumento del justo. Comprese con la actitud de Lesskow. Soy consciente, escribe en Con motivo de la sonata Kreutzer, de que milnea de pensamiento est ms fundada en una concepcin prctica de lavida que en una filosofa abstracta o una moral elevada, sin embargo, nopor ello estoy menos inclinado a pensar como lo hago. Por lo dems,las catstrofes morales de Lesskow, guardan la misma relacin con los incidentes morales de Hebel, que la de la gran corriente silenciosa delVolga con el precipitado y charlatn arroyo que mueve el molino. Entrelas narraciones histricas de Lesskow, existen muchas en las que laspasiones puestas en movimiento son tan aniquiladoras como la clera deAquiles o el odio de Hagen. Es asombrosa la manera terrible en que elmundo de este autor puede llenarse de tinieblas, as como la majestadcon que el Mal se permite all alzar su cetro. Lesskow este sera uno de los pocos rasgos en que coincide con Dostoyevski ostensiblemente conoci estados de nimo que mucho lo acercaron a una ticaantinmica. Las naturalezas elementales de sus Narraciones de los viejos tiempos se dejan llevar por su pasin desenfrenada hasta el final.Pero precisamente ese final es el que los msticos tienden a considerarcomo punto en que la acabada depravacin se toma en santidad.

Cuanto ms profundamente Lesskow desciende en la escala de las criaturas, tanto ms evidente es el acercamiento de su perspectiva a lade la mstica. Por lo dems, y como podr verse, mucho habla a favor deque tambin aqu se conforma un rasgo que reside en la propianaturaleza del narrador. Ciertamente slo pocos osaron internarse en lasprofundidades de la naturaleza inanimada, y en la reciente literaturanarrativa poco hay que, con la voz del narrador annimo anterior a todolo escrito, pueda resonar tan audiblemente

como la historia Laalejandrita de Lesskow. Trata de una piedra, el pyropo. Desde el punto de vista de la criatura, la ptrea es la capa ms inferior. Pero para elnarrador est directamente ligada a la superior. A l le est dado atisbar,en esta piedra semipreciosa, el pyropo, una profeca natural de lanaturaleza petrificada e inanimada, referida al mundo histrico en quevive. Es el mundo de Alejandro II. El narrador o mejor dicho, el hombreal que atribuye el propio saber es un orfebre de la piedra llamado Wenzel y que llev su oficio a niveles artsticos apenas imaginables. Selo puede colocar junto a los plateros de Tula y decir que, de acuerdo aLesskow, el artesano consumado tiene acceso a la cmara ms recndita del reino de las criaturas. Es una encarnacin de lo piadoso. De esteorfebre se cuenta: De pronto cogi mi mano, la mano en que tena elanillo con la alejandrita, que, como es sabido, da destellos rojos bajoiluminacin artificial, y exclam: "...Mirad, he aqu la piedra rusa proftica ... ! Oh, siberiana taimada! Siempre verde como la esperanza, y slocuando llegaba la tarde se inundaba de sangre. As fue desde el origendel mundo, pero durante mucho tiempo se escondi en el interior de latierra, y no permiti que se la descubriese hasta que lleg a Siberia, ungran hechicero, un mago, para encontrarla, justo el da en que el zarAlejandro fue declarado mayor de edad..." "Qu disparates dice", leinterrump. "Esa piedra no fue descubierta por ningn hechicero, sinopor un sabio llamado Hordenskjld!" "Un hechicero le digo! Unhechicero!" gritaba Wenzel a toda voz. "No tiene ms que fijarse en lapiedra! Contiene una verde maana y una tarde sangrienta ... Y ese es eldestino, el destino del noble zar Alejandro!" Dichas esas palabras, elviejo Wenzel se volvi hacia la pared, apoy su cabeza sobre el codo ycomenz a sollozar.

Difcilmente podramos acercarnos ms al significado de esta importantenarracin, que esas pocas palabras que Paul Valry escribiera en un contexto muy alejado de ste. Al considerar a un artista dice: La observacin artstica puede alcanzaruna profundidad casi mstica. Los objetos sobre los que se posa pierdensu nombre: sombras y claridad conforman un sistema muy singular, plantean problemas que le son propios, y que no caen en larbita de ciencia alguna, ni provienen de una prctica determinada, sinoque deben su existencia y valor, exclusivamente a ciertos acordes que,entre alma, ojo y mano, se instalan en alguien nacido para aprehenderlosy conjurarlos en su propia interioridad. Con estas palabras, alma, ojo y mano son introducidos en el mismocontexto. Su interaccin determina una prctica. Pero dicha prctica yano nos es habitual. El rol de la mano en la produccin se ha hecho msmodesto, y el lugar que ocupaba en el narrar est desierto. (Y es que, enlo que respecta a su aspecto sensible, el narrar no es de ninguna maneraobra exclusiva de la voz. En el autntico narrar, la mano, con sus gestosaprendidos en el trabajo, influye mucho ms, apoyando de mltiplesformas lo pronunciado.) Esa vieja coordinacin de alma, ojo y mano queemerge de las palabras de Valry, es la coordinacin artesanal con que nos topamos siempre que el arte de narrar est en su elemento.

Podemos ir ms lejos y preguntamos si la relacin del narrador con su,material, la vida humana, no es de por s una relacin artesanal. Si sutarea no consiste, precisamente, en elaborar las materias primas de laexperiencia, la propia y la ajena, de forma slida, til y nica. Se trata deuna elaboracin de la cual el proverbio ofrece una primera nocin, en lamedida en que lo entendamos como ideograma de una narracin. Podradecirse que los proverbios son ruinas que estn en el lugar de viejashistorias, y donde, como la hiedra en la muralla, una moraleja trepa sobre un gesto. As considerado, el narrador es admitido junto al maestro y al sabio.Sabe consejos, pero no para algunos casos como el proverbio, sino paramuchos, como el sabio. Y ello porque le est dado recurrir a toda unavida. (Por lo dems, una vida que no slo incorpora la propia experiencia,sino, en no pequea medida, tambin la ajena. En el narrador, lo sabidode odas se acomoda junto a lo ms suyo.) Su talento es de poder narrarsu vida y su dignidad; la totalidad de su vida. El narrador es el hombreque permite que las suaves llamas de su narracin consuman porcompleto la mecha de su vida. En ello radica la incomparable atmsferaque rodea al narrador, tanto en Lesskow como en Hauff, en Poe como en Stevenson. El narrador es la figura en la que el justo se encuentra consigo mismo.