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Gmez, Francisco;Bort, Ivn Del cine a la televisin: de 24 fotogramas por segundo a 24 episodios por temporada Enlace: Revista Venezolana de Informacin, tecnologa y conocimiento, Vol. 6, Nm. 1, enero-abril, 2009, pp. 25-41 Universidad del Zulia Venezuela
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Enl@ce: Revista Venezolana de Informacin, Tecnologa y Conocimiento ISSN: 1690-7515 Depsito legal pp 200402ZU1624 Ao 6: No. 1, Enero-Abril 2009, pp. 25-41

Cmo citar el artculo (Normas APA): Gmez, F. y Bort, I. (2009). Del cine a la televisin: de 24 fotogramas por segundo a 24 episodios por temporada. Enl@ce: Revista Venezolana de Informacin, Tecnologa y Conocimiento, 6 (1), 25-41

Del cine a la televisin: de 24 fotogramas por segundo a 24 episodios por temporada1


Francisco Gmez2 Ivn Bort3 Resumen
Sagas multimillonarias basadas en atracciones de parque temtico, adaptaciones y readaptaciones ad infinitum de novelas pseudoinfantiles de aventuras, magia y fantasa, pelculas basadas en cmics, novelas grficas, videojuegos, viejos mitos del cine rescatados, precuelas, secuelas, trilogas, remakes Hoy en da todo ello copa casi completamente las salas de cine a nivel planetario. Hay una crisis de ideas en el cine mainstream contemporneo? Se est, de alguna manera, comprando el xito contra reembolso? Asistimos a la muerte del relato en pos de la espectacularidad del artefacto como en el cine de los orgenes? O, en ltima instancia, Ha muerto el cine? Son muchas las voces que desde hace algunos aos, y coincidiendo precisamente con su reciente centenario, han reflexionado acerca de este hecho intentando dar respuesta a estas cuestiones. Si bien es evidente una mutacin tanto a nivel discursivo como espectactorial, y aspectos como la digitalizacin o la influencia de las nuevas tecnologas han aparecido con asiduidad, no se ha estudiado tanto en profundidad la hibridacin e imbricacin que en la actualidad el cine experimenta con otros discursos como la televisin o la publicidad. En este sentido, las series de televisin dramticas norteamericanas del nuevo milenio recogen muchos de sus aspectos formales y narrativos, subvirtiendo algunos de ellos, y retroalimentndolos nuevamente, en un escenario que se convierte en un atractivo y sugerente objeto de estudio. Palabras clave: cine, series, televisin, hibridacin, opening
Recibido: 11-12-08
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Aceptado: 16-02-09

El presente texto ha sido desarrollado en el marco del proyecto de investigacin Discursos emergentes: repercusin tericoprctica de las nuevas tecnologas en la construccin del discurso audiovisual y sus nuevos soportes, financiado por la Generalitat Valenciana, para el periodo 2008, con expediente GVPRE/2008/159, bajo la direccin de Francisco Javier Gmez Tarn. Doctor en Comunicacin Audiovisual por la Universitat de Valncia. Profesor titular y director del Departamento de Ciencias de la Comunicacin de la Universitat Jaume I. Castelln. Experiencia en guin, montaje, direccin de audiovisuales y crtica cinematogrfica. Miembro de la Junta Directiva de la Asociacin Espaola de Historiadores del Cine y de la Asociacin Espaola de Semitica). Actualmente ejerce el cargo de Vicedecano en la Universitat Jaume I. Castelln. Correo electrnico: fgomez@com.uji.es Licenciado en comunicacin audiovisual. Doctorando del programa Comunicacin Empresarial e Institucional: Tendencias y Perspectivas. Departamento de Ciencias de la Comunicacin de la Universitat Jaume I de Castelln. Correo electrnico: FoxWMulder@gmail.com

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Del cine a la televisin: de 24 fotogramas por segundo a 24 episodios por temporada Francisco Gmez e Ivn Bort

From Cinema to Television: From 24 Frames per Second to 24 Episodes per Season
Abstract
Multi-million sagas based in attractions from theme parks, adaptations and re- adaptations ad infinitum from pseudo-childish novels of adventures, magic and fantasy, films based on comics, graphic novels, video-games, old myths of cinema rescued, prequels, sequels, trilogies, remakes Nowadays, all this corner almost entirely cinemas worldwide. Is there a crisis of ideas in contemporary mainstream cinema? Is the industry, somehow, buying success cash on delivery? Are we assisting to the death of the story toward the spectacular of the cinema machine as in the origin of movies? Or, as a last resort, has cinema died? There are many voices that for a number of years of age, coinciding precisely with its recent centennial, have thought about this fact trying to answer these questions. While it is clear there is a mutation both discursive as espectactorial levels, and issues such as digitalization or the influence of new technologies have appeared frequently, has not been studied depthly the hybridization and overlapping that the cinema experiences with other languages such as television or advertising. In this regard, North American dramatic tv series of the new millennium collect many of its formal and narrative resources, subverting some of them, and giving feedback again, in a scenario that becomes an attractive and suggestive subject of study. Key words: Cinema, Series, Television, Hybridization, Opening

Introduccin Desde hace algn tiempo, y curiosamente coincidiendo con el centenario de su nacimiento, muchas voces vienen anunciando la inevitable muerte del cine. Las cifras del torrencial vaciado de las salas son irrebatibles y mltiples las posibles razones
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que se congregan para dar con su explicacin: el precio de las entradas, la comodidad del consumo domstico, la piratera e incluso la baja calidad de los productos que se estrenan en las salas comerciales son motivos comnmente defendidos. Asistimos a un panorama de crisis de ideas, donde las secuelas, las precuelas4, los remakes, las

Entendemos por precuela una obra, ya sea flmica, literaria, televisiva, etc. que pese a ser producida con posterioridad a su referente original, sita la narracin de sus acontecimientos en un punto cronolgicamente anterior a ste, generalmente con el objetivo de desvelar y/o indagar en los orgenes que desencadenaron las cuestiones planteadas en el texto primitivo. En la actualidad es una prctica muy prolfica en el cine mainstream, como lo demuestran cintas como Hannibal, el origen del mal (Hannibal rising, Peter Webber, 2007), como precuela de El silencio de los corderos (The silence of the lambs, Jonathan Demme, 1991), Batman Begins (Christopher Nolan, 2005) como precuela de la saga de Batman que inici Tim Burton en 1989, Casino Royale (Martin Campbell, 2006), como exploracin psicolgica del nacimiento del mito de James Bond, o la prxima X-Men Orgenes: Lobezno (X-Men Origins: Wolverine, Gavin Hood, 2009), precuela de la triloga X-Men que escudria los orgenes de su personaje ms carismtico.

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parodias, los pastiches, las adaptaciones, las trilogas y las sagas copan el cine que se estrena en el circuito hollywoodiense actual y en casi todo el mundo por ende y que dista mucho de resultar para el espectador la experiencia que supona en otros tiempos. Y es que los DVDs han hecho de la pelcula un objeto. La obsesin por verlo todo ha sido sustituida por la de tenerlo todo. El mbito domstico es un espacio de exhibicin en alta fidelidad. Los ordenadores son la puerta de acceso a la nueva filmoteca ideal. Y el viejo kinetoscopio de Thomas A. Edison, que perdi la batalla frente al cinematgrafo de los Lumire, ha acabado ganando la partida. Todos estamos ms conectados a los kinetoscopios domsticos ordenadores porttiles o home movies que a los cinematgrafos, los cuales son incapaces de singularizarse entre las mltiples ofertas de los supermercados. (Quintana, 2007, pp. 6-7). En la misma lnea, en Gmez Tarn (2006, p. 19) ya reflexionamos acerca de la hegemona actual de un cine basado en el espectculo, que hace uso de unos cdigos siempre atentos al borrado de la enunciacin, que precisa de un potente aparato industrial y publicitario, que obedece a parmetros de creciente mercantilizacin y que, en fin, est cada vez ms cerca de ser un sistema multimedia basado en la infografa y el mltiple tratamiento de la imagen por ordenador, condiciona las reflexiones hacia l; se trata de un medio5 que no hace mucho celebraba su dudoso centenario y se siente anciano antes de tiempo.

Pero qu ha sucedido para encontrarnos en este punto? En qu manera la cotidianeidad del consumo cinematogrfico se ha erigido como el principal reclamo del espectador que ahora decide ver cine en su hogar? Y an ms, de qu manera la industria cinematogrfica ha sabido hacerse un hueco en el discurso del audiovisual televisivo como va de escape a algunas de las propuestas ms interesantes y diferentes de lo que se exhibe en la gran pantalla? Lo cierto es que la vida actual exige entretenimientos cortos, a mano, y apuestas de calidad, por lo que la industria norteamericana ha encontrado en el sof de la sala de estar de los hogares, en formatos fragmentados de cuarenta minutos, y en la televisin como ventana de distribucin, la forma perfecta de la evolucin de la ficcin narrativa contempornea: las series de televisin. La defensa que, por su parte, llega desde las voces de algunos realizadores instalados en la meca hollywoodiense rendida a esta esttica de la clonacin para hacer frente al irrefrenable alud de crticas en contra de su aplantillada y replicada mecnica productiva, son, a nuestro juicio, endebles y carecen de una base rigurosa. En pos de defender la justificacin que esgrime nuestro planteamiento inicial y evidenciar asimismo que la preocupante falta de ideas y de propuestas mnimamente rupturistas en el cine hegemnico actual se erige en un hecho incontestable, resulta necesario en este momento apostillar

No pretendemos entrar aqu en la polmica sobre la consideracin del cine como arte, remitiendo para ello al texto de Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos interrumpidos, Madrid, Taurus, 1973.

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al interesado razonamiento de la industria, dejando incluso a un lado el desmesurado ataque de ego que coloca los remakes actuales al nivel del cine de grandes como John Huston, Howard Hawks o Billy Wilder, que el error de base no est slo en la calidad de los remakes, cuyo nivel es raramente superior, ni tampoco en el abuso de las distintas contaminaciones creativas como origen nico de las ideas, sino en la ausencia ltima de alternativas vlidas en un extremadamente homogeneizado escenario mainstream que se rinde con alarmante devocin a aquella clebre cita de Alejandro Dumas que ya defenda por entonces que nada triunfa tanto como el xito. En este sentido, el de la homogeneizacin del terreno audiovisual, en Gmez Tarn (2006, p. 9) hacamos una referencia a la negacin de cualquier alteridad, esto es, a la condena a un espacio de exhibicin especfico de otro cine en un escenario convulso producto de la generacin y propagacin indiscriminada de un discurso incapaz de cuestionar o mover a la reflexin, en donde no hay tiempo para el pensamiento e importa lo que es igual siempre. Tal vez resida justo ah, en la familiaridad, el reconocimiento, en la sensacin de pertenencia, todos ellos trminos psicosociales, el germen a partir del cual debamos empezar a plantearnos el porqu del despreocupado estancamiento creativo global del cine hegemnico contemporneo. Merece la pena aclarar, sin embargo, que aunque desde nuestro estudio invitemos a la reflexin del fenmeno, la temeraria y titnica bsqueda de la panacea universal, de acaso existir, se encuentra lejos de nuestras modestas intenciones.

La grandeza de la (no tan) pequea pantalla Tras todo lo sealado, las ideas del mercado hollywoodiense, al menos las ms arriesgadas y diferentes que casi por norma suelen resultar ser las ms interesantes desde un punto de vista cientfico-crtico deban buscar una plataforma a travs de la cual poder manifestarse. El lugar en donde tradicionalmente se encontraba con mayor facilidad esta salida era a travs del cine independiente y de autor, un refugio donde numerosos cineastas llevaban dcadas consiguiendo dar salida a travs de una cierta clandestinidad a apuestas narrativas y formales discordantes en mayor o menor medida con el discurso hegemnico abanderado por la extenuada modernidad cinematogrfica. Pero existen otras manifestaciones de este off cinema que no necesariamente han de renunciar al mainstream al que s pueden dirigirse las producciones de los denominados blockbusters.
Las alusiones al blockbuster salpican el discurso acerca de la espectacularizacin del cine mainstream. El vocablo ha venido a representar la quintaesencia del modelo que propone el Hollywood contemporneo y evoca asociaciones mltiples, entre las cuales ocupa un lugar preferente la proliferacin de los efectos digitales y el sojuzgamiento de la narracin y los personajes. Sin embargo, un examen minucioso del blockbuster, a partir de su discutida etimologa, revela un significado bastante ms estricto: segn el criterio general, el trmino se origin para calificar aquella pelcula cuya popularidad provoca colas ante las taquillas de los cines que doblan las esquinas (de block, manzana, y bust, quebrar) (Rubio, 2006, p. 369)

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Y esa plataforma la encontr el cine en su hermana pequea por edad la televisin: Nunca haba habido series tan originales y tan audaces como las actuales. Los cines se vacan y millones de espectadores se arrellanan en el silln de casa esperando el prximo captulo. Segn el Observatorio Europeo del Audiovisual, Espaa perdi 9,5 millones de espectadores en el 20076. La vida actual exige entretenimientos cortos (40 minutos a lo sumo) y a mano (en la sala de estar). Y buenos, sobre todo buenos. Nunca hasta hoy se haban realizado tantas series, con un nivel tan alto de excelencia y tan audaz. Por qu? Es posible que las tecnologas hayan actuado de motor para su sofisticacin. (Lpez-Ligero, 2008, pp. 22-25) Y es que el factor tecnolgico, ha ayudado decisivamente a propiciar la tipologa de consumo cinematogrfico cotidiana que ha allanado ostensiblemente el camino al apogeo y xito de la apuesta por las series de televisin.
Cada vez que el cine se ha visto en problemas econmicos ha hecho pelculas ms grandes, ms anchas y ms largas. El problema actual es que las pelculas se ven menos en la sala y ms en saln. La experiencia intelectual de una pelcula habita igual en la sala grande que en saln pequeo. Lo que nos separa de ver una pelcula en casa o en el cine es la distancia de casa al cine. Para que vayamos a un palacio del centro o a un centro comercial de las afueras, los atractivos deben ser muy

atrayentes. La guerra se disputa en varios frentes. Sospecho que la competencia de las adictivas series de televisin de la ltima dcada ha llevado a pensar que la solucin es hacer las pelculas ms largas. Alguien se ajusta todava a la mtrica cannica de los 90 minutos? Adis a los 14 versos del soneto cinematogrfico. Nada baja de las dos horas. En las cadenas generalistas, con sus ristras de anuncios, es casi imposible acabar una pelcula si ests en activo. (Cuervo, 2008, p. 105)

Pero tal vez se acerca ms a una de las claves del xito de las series de televisin el escritor y crtico Sergi Pmies, al afirmar que el serial de televisin pertenece hoy a los guionistas, y por eso la calidad de las tramas y textos ha logrado arrebatar al cine la hegemona creativa de la ficcin audiovisual. (Valln, 2007, p. 52). Y es que parece indudablemente significativo el hecho de que la autora de las series televisivas se construya a partir del created by marca de la gnesis absoluta de la produccin, y no del directed by, cuyo papel el del director suele ser normalmente secundario, muy variable, irregular y de encargo incluso es comn que cada serie cuente con varios directores en nmina a los que creador y productor van repartiendo la labor de la direccin de los distintos episodios, y relega la dicotoma guionista-director en el caso de las series a un orden jerrquico similar al de productor-director en la industria del gran cine hollywoodiense7.

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Aqu Lpez-Ligero se refiere concretamente a los espectadores en las salas de cine. En la prctica totalidad de los seriales, en su desarrollo y crecimiento, el creador de la serie acaba siendo productor ejecutivo de la misma, lo que no hace sino confirmar este silogismo jerrquico.

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Las series de televisin dramticas norteamericanas del nuevo milenio como refugio de hibridacin con la quiebra de la narrativa cinematogrfica A partir de la dcada de 1990, y especialmente desde 2000, las series de ficcin televisiva han experimentado una aproximacin al lenguaje cinematogrfico, en un intento por imitar la imagen y un sistema de produccin cinematogrficos, a travs de un eclecticismo formal y esttico que protagoniza una renovacin esttica que incorpora desde los elementos descubiertos por la nouvelle vague francesa hasta el dinamismo formal del videoclip pasando por el realismo y el estilo del reporterismo televisivo (Garca de Castro, 2002, p. 169). Hay en da, tal como ya aconteci en la poca de la explosin de la modernidad cinematogrfica, en los aos 60, reaparece la idea de una revisitacin de lo real, de la hibridacin genrica entre ficcin y documental: dos etiquetas que se nos antojan desleales a sus contenidos. La significativa afirmacin de que la primera condicin para la manipulacin es la ocultacin de tal intencin nos permite reflexionar sobre los me-

canismos de enunciacin en la dicotoma ficcindocumental. En este punto podemos relacionar la voluntad de inscripcin del ente enunciador en sus textos a travs de los conceptos de denotacin y connotacin. Teniendo en cuenta que la denotacin requiere, por definicin, la cualidad de objetividad, y toda imagen es polismica, al hablar de denotacin, entendemos voluntad denotativa de sentido en el origen del discurso8, y, dado que la connotacin se sita en el plano subjetivo, puede elaborarse un cruce de posibilidades graduales en relacin con los trminos de dialoga y monologa: Materiales con voluntad denotativa en origen y con relacin dialgica hacia el espectador, que podramos denominar informativos, de los que son buena muestra muchos programas de televisin y una gran parte de los denominados films documentales. Materiales con voluntad denotativa en origen y con relacin monolgica hacia el espectador, que podramos denominar performativos (perlocutivos, desde la perspectiva de los actos de habla)9, de los que son ejemplo las campaas institucionales, gran parte de las publicidades y las campaas de propaganda de los partidos polticos.

Es especialmente relevante esta acotacin, pues suele adjudicarse siempre una cualidad de objetividad incuestionable al gnero documental, en su propsito de reflejar la realidad, cuando la objetividad no existe en ningn caso, pues el encuadre mismo de cualquier imagen representa una porcin de la realidad que deja, por definicin, un fuera de campo. La eleccin de este fragmento de realidad ya implica, necesariamente, una intromisin subjetiva del ente enunciador. Y esto slo como muestra mnima de la intromisin en la realidad; a mayor elaboracin del discurso montaje, sonido, fotografa , mayor implicacin en el proceso de subjetividad. La palabra performativo no se est usando en el sentido en que habitualmente viene siendo utilizada por los tericos del documental, en tanto que respuesta del sujeto ante la cmara. El sentido que le adjudicamos es similar al del acto de habla perlocutivo, es decir, que produce consecuencias-acciones en el oyente-espectador.

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Materiales con voluntad connotativa en origen y con relacin dialgica hacia el espectador, que podramos denominar narrativos, de los que son exponentes tanto el cine denominado de ficcin y, por extensin, el audiovisual en general como otra gran parte del documental, aquella que no entra en el territorio de los materiales informativos. Materiales con voluntad connotativa en origen y con relacin monolgica hacia el espectador, que podramos denominar poticos, de los que son muestra las producciones de video-arte o los films-ensayo, pero tambin algunas publicidades que buscan la seduccin ms que la persuasin objetivo final, en cualquier caso, que permanece latente. Habran otras posibilidades, vinculadas a los nuevos medios de difusin, que encajaran plenamente en la dialoga y, segn los casos, en la denotacin o en la connotacin: las producciones de carcter interactivo. Es este un territorio igualmente profuso, conflictivo e interesante, que est vinculado a imgenes infogrficas que no han sido generadas a partir de un proflmico10 los videojuegos seran un ejemplo patente. Asimismo, no deberamos olvidar otro mecanismo esencial, que es la hibridacin de formatos y soportes. Se trata de una hibridacin de carcter tecnolgico, pero no menos crtica en el nivel de los resultados discursivos. Productos ficcionales recientes, cada vez ms numerosos, se hacen eco de ese mundo de
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formatos y lo integran en sus discursos. Ya que el efecto verdad se asimila a las imgenes de baja calidad que nos suministran las cmaras de seguridad, los mviles o los reportajes televisivos, estas formas se prodigan en las tramas argumentales, llegando a confundir los mtodos a travs de los aspectos formales. Puestas al servicio de la constitucin de grados de verosimilitud, el resultado puede ser tan ambiguo como en el caso de los falsos documentales; sin embargo, develado el efecto y tratado desde una perspectiva claramente ficcional, en la que la enunciacin no se oculte, la puerta de la reflexin es abierta y el espectador se constituye ante el producto con la suficiente capacidad crtica como para sentir que est siendo informado sobre un acontecimiento determinado o sobre una visin de mundo. En cualquier caso, y en ltima instancia, la hibridacin, desde una concepcin holstica, debe entenderse como una articulacin evolucionada de intertextualidad, en tanto en los procesos intertextuales el texto receptor se basa, se enriquece o adapta para s las caractersticas y contenidos de otros de los que toma prestados elementos diversos sin que ste modifique o altere consustanciamente su modelo de representacin propio. En la hibridacin, como fenmeno de mutacin de cdigos audiovisuales, la incidencia, intromisin o impronta de habitabilidad de un discurso externo en la fisonoma del texto recipiente, transfigura las estructuras formales, narrativas y/o expresivas de ste,

Entendido como la materialidad de una representacin sujetos y objetos situados ante la cmara, cuyo recorte espacial efectuado sobre l genera el encuadre, como ejercicio de fijacin fotoqumica o electrnica de la inmaterialidad de una mirada sobre un soporte. (Gmez Tarn, 2006, p. 138)

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evidenciando el hbrido resultante y, en consecuencia, dando lugar a la representacin de imaginarios ajenos al convencionalismo del discurso inicial. La evolucin del opening Pero existe un importante elemento que introducimos a modo de paradigma ejemplificador cuyo estudio a la hora de analizar globalmente las series de televisin ha carecido histricamente de un marco terico en el que ampararse y que por ello consideramos debemos construir una sucinta catalogacin y tipologa respecto a l. Este recursos fundamental es el opening. El concepto de opening se asociaba originalmente al tema musical que generalmente, en la animacin japonesa, acompaaba a las secuencias de imgenes y vdeo que servan como apertura a cada episodio de una serie. La evolucin global de este trmino, as como de la propia narrativa de

las series, lo ha llevado a ampliarse genricamente para definir a la secuencia audiovisual completa de introduccin, dejando el vocablo theme en espaol, tema musical e incluso recogiendo la terminologa radiofnica: sintona para representar nicamente la pista de audio. En Espaa el opening suele traducirse como cabecera y tambin pueden encontrarse referencias al mismo como intro. En terminologa cinematogrfica podra relacionarse con los crditos de entrada o crditos iniciales, aunque existen casos en los que esta analoga sera invlida. En consecuencia, en relacin con toda esta terminologa, con frecuencia tergiversada, ser importante llevar a cabo una breve catalogacin de los distintos elementos que componen la estructura de apertura y cierre de las series de televisin. Para ello, proponemos el siguiente esquema genrico11 (ver Grfico 1), en el que introducimos los principales elementos que vamos a estudiar en las prximas lneas:

Grfico 1 Esquema genrico de la estructura de un episodio de una serie dramtica televisiva norteamericana del nuevo milenio Pre-ending
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Previously

Opening

Episodio

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Elementos extradiegticos

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Digesis

Minutos (aprox.)

Ending
42

Incipient

Fundidos o cortes a negro para edicin en redifusiones y pausas publicitarias

Fuente: Elaboracin propia


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La primera aparicin de este cuadro tuvo lugar en Boort, I. (2008), De los 24 fotogramas por segundo a los 24 episodios por temporada, Trabajo de Investigacin Doctoral, Universitat Jaume I, Departamento de Ciencias de la Comunicacin. Castelln. No editado.

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La prctica totalidad de las series dramticas norteamericanas de televisin de la actualidad ejemplifican la estructura ciertamente compleja que, en su catalogacin, alberga el serial contemporneo. Como consecuencia del auge en la complejidad de las tramas y la multiplicidad de historias presentadas, es muy comn que cada episodio se inicie con un breve resumen con un montaje estratgicamente orquestado para situar al espectador con toda la informacin mnima necesaria para abordar el nuevo captulo. Estas breves recapitulaciones recaps en la terminologa anglosajona suelen tener una duracin de entre 20 y 40 segundos, y presentan determinados cortes montados a un ritmo muy rpido en ocasiones incluso yuxtaponiendo lneas de dilogo modificadas respecto al original de emisin de diferentes episodios, con el objetivo tanto de seguir la evolucin del story arc o plot arc12 arco argumental segn Toledano y Verde (2007: 104) como de las nuevas subtramas y la presentacin de los distintos conflictos colaterales a solucionar. En nuestra terminologa de es12

tudio creemos como vocablo ms ajustado a estas breves partculas narrativas el de previously. En ltima instancia, pues, el previously funciona como otro mecanismo narrativo de captacin, complementario al cliffhanger13, pero situado al extremo opuesto de la estructura del serial, como enganche para todo aquel espectador que necesite refrescar su memoria o renovar la informacin que necesita para seguir la serie. En cierto modo, el previously simboliza, en trminos de narrativa audiovisual, la unidad mnima de la serialidad, ya que construye un discurso previo con sentido propio una suerte de pre-digesis capaz de convertir la narracin ulterior en una continuacin forzada de lo que el resumen presenta, impidiendo as que la concepcin ltima de cada episodio pueda interpretarse como una pelcula strito sensu completamente independiente. Son muchas las series que ejemplifican este mecanismo, pero es Hroes uno de los casos ms paradigmticos, pues podemos leer explcitamente en pantalla el texto previously introduciendo el fragmento. Ver Imagen 1:

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Para ejemplificar lo que sera el Plot arc de un serial televisivo es paradigmtica la creacin de David Lynch y Mark Frost de principios de los noventa, Twin Peaks, que es tal vez el caso ms sencillo de ilustrar: el desarrollo de la investigacin sobre el asesinato de Laura Palmer representaba el plot arc de la serie, cristalizado en la celebrrima pregunta Quin mat a Laura Palmer?, el resto de historias producto de las distintas interacciones de los mltiples personajes, as como la gran mayora de los aspectos onricos y surrealistas colaterales, conformaban una serie de subtramas contextuales junto a las que se construa el total del serial televisivo. Un cliffhanger, literalmente colgante de un acantilado, es un suceso que normalmente, al final del captulo de una serie de televisin, cmic, pelcula, libro o cualquier otra obra de la que se espera una continuacin, genera el suspense o el shock necesario para hacer que el receptor de la misma audiencia, espectador, lector experimente el mximo inters posible en conocer las consecuencias, el resultado y/o el desarrollo de dicho efecto en la siguiente entrega. En el campo que nos ocupa, el de las series de televisin, el cliffhanger por antonomasia se sita siempre en el episodio final de cada una de las temporadas. Originario de la literatura pulp y de los radiodramas, su objetivo es mantener en vilo la espera de una nueva temporada de cada serie para fidelizar el consumo tras el inevitable y ya normalizado parn entre las temporadas de 20-24 episodios. Con menor rigor en la definicin, Cascajosa (2005: 207) lo describe como un final que deja la resolucin del argumento en suspense, a menudo acompaado del rtulo Continuar aunque la evolucin en la complejidad de las tramas del serial televisivo contemporneo deja esta visin ciertamente obsoleta e incompleta.

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Del cine a la televisin: de 24 fotogramas por segundo a 24 episodios por temporada Francisco Gmez e Ivn Bort

Imagen 1 Fotogramas del previously del episodio de Hroes

Fotogramas del previously del episodio de Hroes: Lo ms difcil (#1x21 The Hard part, John Badham, 2007) como ejemplo de previosuly en cuanto a su explcito reconocimiento visual y su conexin del cliffhanger del ltimo episodio con el incipit del presente mediante fundido a blanco, mecanismo, ste ltimo, utilizado de forma similar en Mujeres desesperadas (Desperate housewives) Fuente: Elaboracin propia con capturas del DVD de la edicin espaola (Universal, 2007)

Tras el previously, que, insistimos, no aparece en todas las series pero s en una amplia mayora, y precediendo a su vez al opening, suele darse comienzo al captulo presente con un fragmento inicial de episodio completamente nuevo, lo que en terminologa cinematogrfica asociaramos al incipit14. Estos primeros minutos de episodio15 a los que tambin suele hacerse alusin, de manera menos cientfica, como prlogo no tienen por qu,
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ni mucho menos, resolver algunos de los conflictos presentados en el resumen que les antecede, sino que, por el contrario, es bastante ms comn en el serial actual que presente el planteamiento de una historia colateral, introduciendo un nuevo conflicto al plot arc16 o ampliando el de alguna de las subtramas o tramas secundarias ya presentes, y deje para justo despus del opening la resolucin de alguno de los elementos principales aparecidos

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El incipit en literatura es el trmino que en las descripciones bibliogrficas designa las primeras palabras de un texto o de un impreso antiguo. En lenguaje cinematogrfico hace referencia a las imgenes que abren un texto audiovisual. Suelen tener una horquilla de duracin de uno a cinco minutos aproximadamente, pero muestra de esta continua apuesta por la quiebra de los convencionalismos del serial televisivo, hay rupturas bastante importantes a esta catalogacin, como el caso destacado de la serie Alias, donde hay algunos episodios en los que el opening no aparece hasta pasados diez e incluso veinte minutos de captulo ms de la mitad de su metraje , lo que fractura la conceptualizacin misma del incipit siguiendo este esquema presentado. En House, por ejemplo, el incipit es especialmente breve y se reduce a la presentacin enigmtica de una enfermedad cuyo diagnstico ser el leit motiv del episodio que le sucede, lo que lo aproxima ms bien al teaser. Trmino referenciado en la nota al pie nmero 11.

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en el previously. En el gnero de las sitcoms o comedias de situacin17, que por cuestin de duracin en torno a los 24 minutos netos (Toledano y Verde, 2007, 110) deben captar rpidamente al espectador en sus instantes iniciales, este primer acto de cada episodio suele denominarse teaser18, utilizando una nomenclatura claramente publicitaria. Aunque es innegable que los objetivos puedan ser concomitantes, en la mecnica del serial televisivo dramtico el apelativo teaser se nos antoja insuficiente e incompleto, porque el desarrollo tanto en tiempo como en contenidos suele ser mayor y ms complejo, y por ello, e indudablemente por su fisonoma ms pareja al lenguaje estrictamente cinematogrfico, territorio por el que transitamos en nuestra investigacin, optaremos por referirnos a l como incipit. As, esta pequea porcin de ficcin audiovisual que se sita entre el previously y el opening, se concibe como una curiosa pieza que se construye asimismo a travs de una marcada estructura interna donde destaca, sobre todo, un potente cliffhanger final que suele complementarse a la perfeccin con la aparicin mecnica del opening.
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Reverso lgico del opening, el ending es quiz el ms simple de estos instrumentos formales de presentacin/apertura/cierre del serial televisivo que estamos definiendo. Se asocia completamente con los crditos finales o crditos de salida de cualquier filme, slo que en lugar del tpico scroll cinematogrfico con el texto subiendo, en todas las series dramticas televisivas norteamericanas y es un hecho curioso que no haya innovacin ni ruptura alguna en este aspecto el texto blanco aparece y desaparece por corte sobre el asptico fondo negro. Tal y como suceda con el opening, el ending de cada serie tiene tambin un theme caracterstico, que puede ir relacionado con el theme inicial ser otro fragmento del mismo tema musical o una modificacin instrumental de l o una composicin completamente diferente. En cualquier caso, su nivel de identificacin con la serie es obviamente menor que con el opening. Dadas estas caractersticas, su catalogacin es sumamente sencilla y sigue los patrones convencionales de los crditos finales al uso, por lo que su localizacin y nomenclatura es mucho ms flexible. La terminologa utilizada para este caso, ending, se debe a la animacin japonesa, donde los

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Gnero basado en el humor, que se desarrolla en dos, tres o mxime cuatro decorados. La sitcom se graba habitualmente con pblico y se escenifica como si fuera un pequeo teatro. () La comedia de situacin gira en torno a dos pilares. Uno de ellos son los personajes. El segundo, la situacin. La suma de ambos, personajes ms situaciones, ser lo que d continuidad a la serie. Las comedias de situacin, al contrario que las teleseries y las telenovelas, no pretenden fidelizar al espectador a travs del contenido. El bandern de enganche de una serie as es que se produzca la qumica entre sus personajes y se den distintas situaciones entre ellos que favorezcan el humor y los conflictos. En las comedias de situacin los dilogos tienden a ser ms teatrales porque se tiende a contar lo que est pasando. Las peripecias son bastante simples y siempre buscan la visin cmica de los personajes (Toledano y Verde, 2007, 44). El teaser es la voz inglesa que se emplea para denominar las campaas de intriga. Una campaa teaser apunta hacia la curiosidad del espectador sobre un producto que todava desconoce, pues en ella no se hace visible ni el nombre ni la marca del mismo. Es una tcnica habitual en el lanzamiento de un producto o servicio para despertar el inters, mostrando en posteriores fases publicitarias la resolucin y completando as el suspense que se ha creado en torno al producto.

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textos de crdito finales se sobreimpresionaban sobre una secuencia de imgenes y vdeo completamente distinta de la del opening pero igualmente elaborada y con theme propio y tan o ms caracterstico que el inicial. En cualquier caso, la evolucin de este elemento ha sido nula, e incluso ha habido una cierta reversin en originalidad, pues muchos seriales dramticos clsicos sobreimpresionaban sus crditos finales sobre una imagen congelada una suerte de evolucin del plano emblemtico19 del cine de los orgenes para, en la actualidad, hacerlo simplemente sobre un fondo negro20. En las ya mencionadas sitcoms, el ending ha mutado en las denominadas tags, trmino que segn Toledano y Verde (2007: 110) define la escena final de cada episodio que, de un modo similar al teaser, engancha al espectador para que se quede hasta el final de los crditos, ya que los mismos se estn sobreimpresionando sobre una ltima y normalmente especialmente cmica escena de cierre del episodio. Grandes iconos de la sitcom norteamericana como quiz la ms importante de los ltimos aos, Friends (Friends, David Crane, Marta Kauffman, 1994-2004), representan un ejemplo paradigmtico de ello. Estas tags han sido incluso adaptadas inteligentemente al cine, siendo precisamente la anima19 20 21

cin y la comedia los gneros que con mayor xito y frecuencia han llevado a cabo dicha prctica. Algunas de las series, como por ejemplo todas las producidas por Jerry Bruckheimer CSI Las Vegas, CSI Miami, CSI Nueva York , Sin rastro, Caso Abierto, Fiscal Chase pero tambin muchas otras y no necesariamente del nuevo milenio, presentan lo que podramos llamar un preending, es decir, un texto justo despus del fundido o corte a negro de la ltima imagen del episodio. Este instante territorio de un par de segundos exclusivo del rtulo Executive Producer21 y en cierto modo una fuerte marca enunciativa autoral pertenece en cuanto a la banda de audio ms al captulo que al ending, integrando su dilogo o su msica en fade out. Tras un breve silencio y la pantalla en negro, se dispone a continuacin el ending propiamente dicho. Relacionado con este pre-ending, existe tambin algn caso excepcional de refuerzo y potenciacin audiovisual del cliffhanger, como el que encontramos en la serie Prison Break (Paul T. Scheuring, 2005). Esta figura, toda una rareza de difcil catalogacin y difuso gnesis, consiste en la construccin de una pequea pieza audiovisual acelerada y frentica de imgenes yuxtapuestas a un ritmo vertiginoso22 similar en la forma a

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En el cine de los primeros tiempos, un plano detenido, normalmente esttico, que serva como clmax. Habitualmente se situaba al final del filme (Benet, 2006: 301). Podra establecerse, con afinidad a nuestra hiptesis, que se ha pretendido experimentar un acercamiento formal, en este aspecto, a los crditos finales convencionales de cualquier filme cinematogrfico. Una de las pocas excepciones a este reducto la tiene la serie Anatoma de Grey, cuyo pre-ending conecta con el logotipo de la serie en blanco sobre fondo negro, y no con el rtulo de Executive Producer. Este pre-ending genera una curiosa contrapartida simtrica con el opening de la serie, en cuya secuencia el logotipo de la serie aparece en un fondo blanco donde se va enfocando el texto en negro, justo en negativo al pre-ending. Un anlisis extremadamente pormenorizado, frame a frame, de esta pieza, nos ha llevado a concluir que el ritmo de sucesin de imgenes estticas es de una cada dos fotogramas, lo que compone una secuencia de 12 a 15 imgenes de media en poco ms de un segundo.

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aquellos fundacionales collages cinematogrficos de los aos treinta23 que, situada al final de una escena con un marcado giro y enganche dramtico esto es, un cliffhanger acenta la sensacin de sorpresa y desconcierto generado por la narracin. Con una duracin no superior a uno o dos segundos, suele aparecer tres veces por episodio, coincidiendo con los cortes a negro predispuestos para las pausas publicitarias y de edicin, tambin como pre-ending al final. Sin embargo, all donde las dems series colocan el corte a negro y vuelven desde ah, Prison Break emplea este potenciador del cliffhanger como marca enunciativa, con unas imgenes y una msica que tienen mucho ms que ver con las secuencias de openings y endings de las que nos ocupamos aqu, que con la digesis del propio episodio. Adems, en cada temporada, segn sea el escenario y el objetivo ltimo del plot
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arc a desarrollar24, esta pieza vara en su disposicin de imgenes25 no as la composicin musical, extracto del theme en una suerte de cortinilla o rfaga haciendo uso de analogas radiofnicas poderosamente icnicas. Y retornando al objeto principal, el opening, como muestra de la validez de la mecnica de extrapolacin de conclusiones en torno a la evolucin del discurso del serial dramtico televisivo contemporneo a partir del anlisis de estas determinadas variables en sus openings, haremos uso de una comparativa que defina los distintos elementos formales y narrativos coincidentes en tres destacados seriales actuales Perdidos, Jerich y Hroes para posteriormente cristalizar esas similitudes en la evidenciacin de sendos openings extremamente anlogos. Profundizando en el anlisis de estos seriales de culto26, encontrara-

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Aunque aqu propongamos esta conexin arcaica bsica, la evolucin respecto de aquella figura es notable, pues los collage eran secuencias de montaje en la que se amalgamaban imgenes para producir un efecto narrativo o dramtico. Se solan presentar angulaciones y emplazamientos de cmara distorsionados. En el cine americano se us, con frecuencia, desde finales de los aos veinte, para cubrir elipsis narrativas. (Benet, 2006, p. 299). Sin este objetivo ltimo, pero con similitudes expresivas y formales, el recurso nos evoca al que ahora intentamos definir. Tal y como sucede con la triada Perdidos, Jerich y Hroes como series fundamentalmente horizontales en el desarrollo de su trama, Prison Break es otro ejemplo de ello, con marcados objetivos a lo largo de una temporada completa por ejemplo, escapar de la prisin pero no caracterizada por variaciones consustanciales en los objetivos de cada uno de sus episodios individuales integradores, lo que hace que esta misma pieza tenga validez para todos los episodios de la temporada sin modificarse hasta la siguiente. Estas piezas suelen componer una sucesin de imgenes que conforman la idea visual de una fuga, en total consonancia con la esttica y estilo del show. En la primera temporada se usaban imgenes fras y metlicas de los pasillos y tuberas de la crcel norteamericana de Fox River, en la segunda, clidas de las persecuciones del exilio de los personajes en Panam, y en la tercera de Sona, crcel panamea de la que de nuevo han de intentar escapar, en una secuencia que finaliza con una imagen de la playa como va de escape que a la postre, sera la utilizada por los personajes en la digesis. Sobre todo en el caso de Perdidos, en Internet existe todo un alud de pginas y foros especializados en los que el seguimiento de la serie y el anlisis pormenorizado de cada uno de sus episodios, personajes y la resolucin de los misterios planteados se ha tornado prcticamente en religin para muchos de sus acrrimos seguidores y fanticos. Tanto es as que los propios creadores han tenido que salir al paso de las distintas teoras que pretendan solucionar las inexplicables incgnitas propuestas por la serie: J.J. Abrams ha negado que los supervivientes estn en realidad muertos o en el purgatorio, y Damon Lindelof ha descartado otras teoras como los viajes en el tiempo, la intervencin de naves espaciales o aliengenas, que todo suceda en la mente de algn personaje e incluso que la isla sea un plat de televisin como en El Show de Truman (The Truman Show, Peter Weir, 1998).

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mos muchas ms conexiones, pero, en este caso, pretendemos ilustrar la relevancia de las principales lneas ms coincidentes. As, convendremos en que el opening es una estratgica, seminal y narratolgica pieza-compendio de gran parte de las caractersticas estilsticas, tanto formales como de contenido, del serial al que pertenece. Analicemos, precisamente, los openings de Perdidos, Jerich y Hroes. Ver Imagen 2: Podemos comprobar de esta forma que la eleccin de estos tres seriales no ha sido en absoluto caprichosa. Dejando a un lado sus evidenciados parentescos estilsticos y argumentales, y centrndonos slo en un apresurado anlisis de sus openings, como corroboracin de esa voluntad de extrapolacin, encontramos a los ms paradigmticos casos de evolucin del opening del nuevo milenio. Los tres tienen una duracin aproximada de diez segundos, cuando el opening clsico sobrepasaba frecuentemente el minuto de duracin27. Esto los convierte ms bien en logos trmino al que se les denomina con mayor frecuencia que openings en sentido convencional. No vemos en ninguno de ellos atisbo alguno de espectacularidad, los tpi27

cos montajes con imgenes de la serie, presencia de algn personaje, ni siquiera el uso de un theme pegadizo y representativo de la serie. Los tres utilizan una banda de audio ms cercana al efecto de sonido que a una composicin musical. El caso de Jerich es en este sentido especialmente destacable, porque hace uso del cdigo morse como efecto sonoro, pero no slo eso, sino que en cada episodio, emite un mensaje distinto que arroja pistas sobre la mitologa y la misteriosa trama de la serie. Este original juego que brinda el opening de Jerich, ya podemos adivinarlo, es una delicia para todos los fans de la serie que se apresuran a conocer su contenido a travs de Internet. Formalmente, el mayor parecido lo encontramos en los minimalistas openings de Perdidos y Jerich, en cuyos casos el logotipo de la serie aparece sobre fondo negro y va aumentando de tamao. En Perdidos el logotipo hace un movimiento catico de acercamiento a la pantalla hasta sobrepasarla, y las letras nunca aparecen claramente enfocadas. En Jerich el aumento es menos extremo, pero la distorsin se produce con la inclusin de ruido blanco28 en el relleno de las tipografas. En los tres casos, se trata pues de openings crepusculares, en un estado de

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Seriales emblemticos clsicos reconocidos bibliogrficamente como referentes histricos, contaban con openings de esta duracin media. Corrupcin en Miami (Miami Vice, Anthony Yerkovich, 1984-1989) tena un opening de un minuto, mientras que Cancin triste de Hill Street (Hill Street Blues, Steven Bochco, Michel Kozoll, 1981-1987) duraba casi un minuto y medio, y la versin ms amplia del de Twin Peaks (Twin Peaks, David Lynch, Mark Frost, 1990-1991) llegaba prcticamente a los dos minutos de duracin. Imaginemos la quiebra que para este modelo supone un opening de diez segundos. El ruido blanco es la tpica imagen que se ve en la pantalla de un televisor analgico cuando no est sintonizado en ningn canal. La seal que recibe entonces el demodulador es el resultado de sumar el ruido electromagntico del canal radio ms el que generan los propios circuitos electrnicos del televisor, mltiples interferencias de baja intensidad, todas ellas independientes entre s, etc. Tambin llamada coloquialmente nieve, esta imagen ha sido frecuentemente utilizada en el cine para denotar extraeza e inquietud, ya que est histricamente asociada a la posibilidad de encontrar, en sus interferencias, formas y sonidos de otras dimensiones del universo. Los filmes de terror recientes White noise (White noise, Geoffrey Sax, 2005) y su secuela White noise 2: la luz (White noise: the light, Patrick Lussier, 2007) tratan de estos fenmenos.

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Imagen 2 Openings de Perdidos, Jerich y Hroes

evolucin mximo, cuya ltima funcin reside ms bien en intensificar icnicamente las atmsferas de extraamiento, misterio, tensin y desasosiego caractersticos de cada serie, que en presentar el show de un modo atractivo y convencional. Qu duda cabe pues, que un anlisis detenido de todas las cuestiones apuntadas en las ltimas lneas nos ofrecera interesantes y relevantes conclusiones. Por no hablar de la posibilidad de un estudio especfico de cada uno de los diversos openings, siguiendo la mecnica del anlisis flmico, y valorando las relaciones establecidas a nivel formal y de contenidos con cada serie, examinando pormenorizadamente estos y muchos otros aspectos de cada secuencia de apertura a travs de concienzudos decoupages29. Sin embargo, todas estas tareas, precisamente por su relevancia e importancia, demandan una profundidad de anlisis en tiempo y espacio que sobrepasara ampliamente las exigencias de este estudio, de manera que sta, la de los openings y su evolucin, es una de las ms importantes futuras lneas de investigacin que abrimos y que, sin duda, merecer la pena desde el punto de partida aqu propuesto como base retomar como merece en ocasiones venideras. Conclusiones Es evidente que en los ltimos aos hemos asistido a un resurgimiento del medio televisivo. Hasta hace poco tiempo hablar sobre la pequea

Comparativa de los openings de Perdidos (Lost, J.J. Abrams, Jeffrey Lieber, Damon Lindelof, 2004 - ), Jerich (Jericho, Stephen Chbosky, Josh Schaer, Jonathan E. Steinberg, 2006-2008) y Hroes (Heroes, Tim Kring, 2006) Fuente: Elaboracin propia con capturas de los DVDs de las respectivas ediciones espaolas.
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Un decoupage o deconstruccin/decodificacin de planos es la divisin de un texto audiovisual en los mnimos elementos con significancia, esto es, la divisin en los distintos planos que lo integran. Es una tarea fundamental a la hora de estudiar fotograma a fotograma la estructura morfosintctica del texto multimedia y su correcta realizacin permitir abordar una siguiente fase de interpretacin y valoracin crtica de los mensajes presentes y latentes subliminales, analizando emociones desencadenadas e intentando descubrir las intenciones ocultas de sus autores.

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pantalla era hablar sobre el hermano pequeo, y ms bien tonto, del cine. Nadie pone en tela de juicio que el cine es un arte, no hablemos ya de la literatura. Pero si se osaba a realizar esa misma valoracin sobre las series de televisin se corra el riesgo de parecer poco menos que un loco. No cabe olvidar que siempre se le ha llamado la caja tonta. Sin embargo, los tiempos han cambiado y en la actualidad estas afirmaciones parecen haber pasado a la historia. De hecho, empezamos a hablar de la televisin como el medio donde se consigue la calidad y libertad de las cuales carece el cine. Mientras que una pelcula tiene que tratar de complacer al mayor nmero de personas posibles, una serie se dirige a un sector de pblico determinado, lo cual evidentemente no coarta la libertad creativa de los guionistas. Mientras que el xito de una pelcula se mide en funcin de los espectadores del primer fin de semana, series como The wire estn en antena durante cinco temporadas sin que la ms vista supere los 600.000 espectadores. Incluso actores y actrices de Hollywood empiezan a preferir los seriales, ah estn los ejemplos de Forest Whitaker, Glenn Close o Alec Baldwin. Y aunque muchsimas cadenas han emitido series de culto en los ltimos tiempos, sin duda existen tres letras que han hecho que nos acerquemos al televisor como nunca antes habamos imaginado: HBO. Este canal norteamericano nos ha proporcionado los productos audiovisuales ms audaces y atrevidos de los ltimos aos, pero su envite fue aceptado por el resto de televisiones y, en la actualidad, seriales como Perdidos, 24, Hroes, Prison Break, Mad Men, Damages, Mujeres desesperadas, Anatoma de Grey, C.S.I. y un casi

inabarcable etctera se convierten, en su lenguaje hibridado respecto del mejor cine y la serialidad clsica televisiva, tanto aplicando como quebrando gran parte de sus recursos formales, expresivos y narrativos, en una nueva alternativa para el anquilosado discurso hegemnico del Hollywood ms comercial. El tiempo dir si la evolucin aqu apuntada se torna en un fenmeno puntual o marca la definitiva escisin hacia un nuevo peldao cualitativo en el panorama de las series de televisin dramticas norteamericanas. En un universo en constante cambio, como el audiovisual contemporneo, sujeto a condicionantes tecnolgicos vertiginosos, resulta difcil asentar conclusiones anacrnicas, pero qu duda cabe de que asistimos a un paso metafrico de los 24 fotogramas por segundo a los 24 episodios por temporada, conformando un campo de estudio que se erige en un apasionante y polidrico refugio del mejor cine que podamos ver en la actualidad. Habida cuenta de todo ello, nuestro trabajo ha pretendido sentar una primera fase de estudio en profundidad sobre las nuevas series americanas, comenzando por las introducciones y salidas, los ttulos de crdito, etc., esas pequeas parcelas en las que el discurso se convierte en elemental y, muchas veces, en condensacin extrema del conjunto global. Bibliografa
Benet, V. (2006). La cultura del cine. Introduccin a la historia y a la esttica del cine. Paids. Barcelona.

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