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Dramaturgia del Sonido

elementos audio-visigenos
Imantacin espacial La imantacin espacial es una correspondencia sensorial entre lo auditivo y lo visual por la cual a travs del desplazamiento de un mvil o personaje en la imagen aceptamos el desplazamiento del sonido. Ej: Un personaje que camina de izquierda a derecha de la imagen (sin un paneo estereo de izquierda a derecha del sonido de pasos) lo aceptamos como un sonido esttico pero que se desplaza con el personaje en cuestin. Paisajes sonoros: gura y fondo, soundscape y soundmark Paisaje sonoro o soundscape se reere a un ambiente amplio de un gran conjunto de sonidos. Ej: Sonido del trnsito, de la naturaleza. El soundmark o gura representa a un sonido muy marcado dentro del soundscape y que a veces puede ser muy afectivo para nosotros como por ej: el campanario de una iglesia que da la hora, el silbido del tren de las ocho, etc. El entorno natural de The Reecting Pool junto al reujo del agua de la piscina conformara un paisaje sonoro, mientras que el sonido de un avin que pasa correspondera a la gura sonora. Tambin se tata de un sonido acusmtico y fuera de campo. ste fenmeno sonoro refuerza el espritu del tiempo real imagen-sonido. Umbral msica/ruido Recurso tcnico y esttico en el cual el material sonoro es tratado en el lmite de ruido/banda de sonido/palabra/msica. El ruido hace alusin a lo que vemos (un bosque, pasos, el mar, sonidos de muebles, una palabra) pero diseados en parmetros musicales. Si bien en el cine tradicional verbocentrista la palabra, la banda de sonido y la msica interactan independientemente, en el umbral msica ruido el discurso musical se conforma simultneamente con stos tres niveles. En 2001 Odisea del Espacio, en la escena donde el protagonista sale al espacio con su escafandra y que slo podemos escuchar en un primer plano sonoro su respiracin, aparece en segundo plano un sonido contnuo que podra ser de la nave o bien un sonido electrnico. Umbral banda de sonido/msica Es cuando de la banda de sonido emerge de forma casi imperceptible una meloda, una modulacin o una armona en donde sta puede desaparecer o bien instalarse denitivamente la msica en el lme. Ej: Stalker, de Tarkovsky (1979), Solaris, de Tarkovsky (1971), Danzando en la Oscuridad, de Lars Von Tier (1998) Audiovisin Conexin acstica perlada a la imagen, el sonido se perla a la imagen (Ej: cine, TV, etc.) Visuaudicin Proceso contrario por el cual escuchamos a un msico y lo vemos. Todas sus expresiones gestuales le dan un plus particular a lo que escuchamos. Efectos que ataen a la escenografa audiovisual: extensin, supercampo y suspensin Construccin de una escena narrativa, especialmente mediante el juego de las entradas y salidas del campo sonoro (personajes, caballos, aviones, automviles que entran y salen permanentemente del campo visual. Tambin a travs de la escala de la representacin visual y su correspondencia sonora. Ej: En Blade Runner los personajes y la escenografa se encuentran en planos muy cercanos mientras que soundscapes de muchedumbres y otros sonidos describen un entorno muy amplio. Por el contrario, en Satyricon las escenas combinan escenografas visuales vacas y en el descentrado de los personajes, donde la escala de stos vistos de lejos nos ofrecen un dilogo ntimo y de primer plano.

ENERC / CEFOPRO (2009) Dramaturgia del Sonido / Alejandro Gonzlez Novoa

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Extensin El efecto de extensin nos narra que a partir de una escenografa por ej: de una habitacin cerrada escuchamos a los personajes. Ej: Una Ventana Indiscreta. Se ampliar cuando se oiga fuera de campo, sonidos de escaleras, portazos, de un edicio imaginario. Se ampliar an ms si oimos sonidos de automviles que circulan por la calle del edicio. Seguir amplindose si escuchamos una sirena que pasa y se aleja. Se extender an ms si oimos el soundscape del trnsito. Y mucho ms an si escuchamos el sonido lejano del silbido de un tren que anuncia su salida. ste entorno sonoro naturalista y ccional aceptado por el espectador puede producir un contraste con el dilogo de los personajes o bien funcionan en paralelo como personajes sonoros. Asimismo ste conjunto de sonidos construye una dramaturgia sonora: soledad, dramatismo, tensin, etc. Escenografa Sonora Es cuando a travs de la escucha construmos una escenografa imaginaria. Los sonidos (fuera de campo) construyen esta escenografa imaginaria. A travs del sistema multicanal de audio y una na mezcla se puede construir abundante escenografa sonora tanto a nivel de los planos sonoros como as tambin con respecto a su procedencia espacial. Est ntimamente ligada a la extensin. Supercampo Son todos aquellos sonidos que exceden el marco visual gracias al sistema Dolby. Generalmente stos sonidos y ruidos de todo tipo cobran autonoma propia al generarnos la ilusn que pueden provenir o no del marco visual. En muchos casos stos sonidos nos dan la sensacin de que no provienen de la imagen, ya que los escuchamos, de atrs, al costado o paneados hacia mltiples direcciones. Suspensin Elemento dramtico audiovisgeno que consiste en interrumpir los sonidos ambientales, banda se sonido, voces hasta lo srdido, mientras las causas y acciones que podran producir esos sonidos continan normalmente. Dramatrgicamente hablando nos da la sensacin y la anunciacin de misterio, o bien de una amenaza latente. Ej: Las Noches de Cabiria. Audiovisual en Negativo Audiovisual en negativo es un sonido que la imagen sugiere pero que no omos, mientras que otros sonidos asociados a la escena s son audibles. Es comn ver en los lmes de Fellini personajes que hablan mientras caminan pero no el ruido de sus pasos. Disonancia Audiovisual Disonancia audiovisual se reere a la oposicin sonora entre un personaje o ambiente determinado. Oposiciones de sexo, contraste entre voz y cuerpo, oposicin entre ciudad y naturaleza, naturaleza salvaje y cultura, pasado y ciencia ccin, etc. Ej: Odisea del Espacio, etc. Sonido Ligado y Sonido Desligado Es cuando un sonido o msica liga (o une) una determinada cantidad de imgenes para reforzar la asociacin narrativa de las mismas. Sonido Desligado El sonido desligado, por el contrario, pretende independizar las imgenes de la msica o bien codicar un sonido por imagen. Efectos que ataen al tiempo, sincronismo y al fraseo audiovisual Podemos llamar fraseo audiovisual a todo lo que, en una secuencia de un lme, concierne al desglose del tiempo y del ritmo, a travs de respiraciones, puntos de atencin, puntuaciones, descansos, anticipaciones y relajaciones. Denimos al sincronismo como un momento de encuentro entre la imagen y el sonido, pudiendo perlar o enfatizar una accin (dramtica o afectiva). Tambin un sonido que enmascara un corte visual. El tiempo visual y sonoro musical puede brindarnos la sensacin de diferentes duraciones de lo visual. Ej: Una msica muy rtmica que acompaa un primer plano esttico y desrtico nos da una sensacin temporal de menor duracin. En cambio, la misma imagen con una msica lenta con eventos rtmicos separados estirar la sensacin temporal de la imagen.

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Tiempo Ligadura El tiempo ligadura, que generalmente utiliza una cancin o una msica, se monta en el tiempo ccin, ligndolo, como reforzador de un trayecto. Por ejemplo: si en la secuencia de un lme un determinado personaje realiza un viaje en avin a otro pas, dicha escena durar lo mismo que la cancin, msica o diseo sonoro utilizados por el autor. El comienzo de la msica iniciar la partida, la estructura formal de la msica podr dividir la secuencia del trayecto y el nal de la misma marcar el punto de llegada. La msica, al conformarse y estructurarse en el tiempo real, liga un tiempo ccional, en el sentido que el espectador acepta esta convencin ilusoria de un tiempo-duracin y tiempo-trayecto. Ligadura Sonoro-Musical Expresiva Recurso utilizado para agrupar un conjunto o secuencia de imgenes y/o escenas y darle un sentido unicado a las mismas. Ligadura Sonoro-Musical Expresiva Anticipada El sonido o la msica liga los cortes. Los Ritmos Ultramusicales Se encuentran en la msica y fuera de ella, por ejemplo los ritmos con sus dinmicas, aceleracin-desacerelacin. Tambin lo son los ritmos de la respiracin, el sonido del mar, el sonido de una cascada, etc. Nos producen la sensacin de deshacer el tiempo, en donde no hay un antes ni un despus. Ciertos paisajes llanos y desrticos nos brindan sta sensacin. Micro-Ritmo Imagen Son ritmos que se encuentran dentro de otros ritmos de la imagen. Generalmente son ms activos, dinmicos y rpidos que la imagen-ritmo que los envuelve. Dan cierta vitalidad y dinamismo, por lo tanto, producen otra sensacin temporal. El humo, neblina, insectos, hojas que caen, plumerillos, el titilar de una vela, gotas de humedad, etc. forman parte de stos micro-ritmos. Micro-Ritmo Sonido Sonidos que son utilizados generalmente en planos de la imagen muy estticos y que dan movimiento a la misma, generando otro paso del tiempo: sonido de gotas, maderas que crujen, viento, etc. frecuentemente utilizados por Tarkovsky. As, la obra del mencionado realizador no tendra sentido en el cine mudo. Las Tonalidades Temporales Llamamos tonalidad temporal a una secuencia sonora de un lme o de una msica en que notamos el modo de como se desarrolla en ella. Tiempo Travesa Llamamos tiempo-travesa o lo que se percibe como distinto a la duracin que recorre ese espacio y que sirve para vincular el espacio del tiempo con el sentimiento de la travesa de un espacio, por ej: La Mirada de Ulises de Theo Angelopoulos. Tiempo Friso El tiempo friso se caracteriza por un reparto homogneo del discurso y de los acontecimientos sonoros en el tiempo. El tiempo-friso utiliza preferentemente sonidos activos y dinmicos. El espectador es ms bien pasivo en sta situacin. Tiempo-Ah Nos genera la sensacin de estar en el lme, seducidos tal vez por una bella msica o un sonido que nos fascina. El espectador (activo) se involucra en una constante imanencia de sujeto-objeto.

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Tiempo Estirado (suspensivo) Es aquel que podra durar o desarrollarse ms y crea un tiempo imaginario en el oyente generado especialmente por puntuaciones, silencios, del tipo interrogativas. Ej: Los Preludios de Chopin, Las Piezas Opus 10 para Orquesta o las Bagatelas de Anton Webern, los estudios para piano de Schtockhausen o bien los lmes de Wim Wenders. Audiovisual Verbocentrado y Verbodescentrado Llamaremos vococentrista y logo-audio-visual a la mayora del cine que vemos en el sentido de que la palabra es el vehculo por antonomasia del lenguaje y del sentido. As un lme verbocentrado tendr en el espectador una jacin especial en la palabra hablada de un actor y en el que centramos la atencin. Por el contrario en un lme verbodescentrado las voces o dilogos pueden ser susurros, comprensibles parcialmente o como voces que se enmascaran unas con otras o bien que se funden con otras texturas sonoras. Es comn en los lmes de Fellini, Tarkovsky, Godard, Tati, Hitchcock, etc. sta experiencia sensorial se asemeja por ejemplo si escuchamos un cuarteto de cuerdas y podemos percibir sonidos sonocentrados o sonodescentrados, el solo del violn o por el contrario la fusin sonora del conjunto. Ver polifonas y la msica del renacimiento que escuchamos: sextetos de violas da gamba de Byrd y Tomkins. Leit Motiv Motivo o gua. Trmino utilizado para denominar a un tema musical que reaparece de forma recurrente y que simboliza a un objeto, a una situacin, a un personaje o bien un aspecto de carcter. Lo encontramos frecuentemente en las peras de Wagner. Tambin desde lo sonoro refuerza una situacin, recurre a ella o nos hace hablar de ella. Generalmente se anticipa a la imagen, o bien puede anunciarse. El lme Muerte en Venecia, de Luciano Visconti utiliza el tema principal del adagietto de la 5 Sinfona de Mahler. El tema es recurrente y regula tensiones-distensiones, dramatismo, perla gestualidades del protagonista. Se anticipa a la accin, a la evocacin, marca nales, desvanecimientos. Las dinmicas regulan las intensidades dramticas como verdaderos termostatos de emocin esttica y dramtica. Marca el tempo dramtico de la obra. Funcionalismo-Dramatismo-Tensin Generalmente est asociado a nuestra experiencia cultural de la msica y como sta se fue codicando en el cine, el teatro y la pera. Un trmolo que nos puede generar la sensacin del miedo, un crescendo, etc. Ej: La Danza del Oso de Bartok. Tambin la msica programtica, ej: Pedro y El Lobo de Prokofev nos propone una actividad pasiva por parte del espectador en donde la msica desarrolla dramatrgicamente momentos de tensin-distensin. As el funcionalismo est al libre alvedro de la imagen y totalmente dependiente de sta. Contrapunto en Dramatismo Llamaremos contrapunto en dramatismo en la secuencia de un lme a la msica que acta en contrapunto u oposicin a nivel del dramatismo de la misma. En los lmes de Spike Lee, especialmente Fiebre de Amor y Locura o Haz lo Correcto encontramos este recurso en donde la msica acta en oposicin a la situacin dramtica de una determinada escena. Este recurso rompe con ciertos hipercdigos del funcionalismo-dramatismo-tensin, que provienen del pensamiento romntico y especialmente de las peras de Wagner. Contrapunto o Contradiccin Material Es cuando la msica utilizada contradice a una esttica de ciencia ccin o viceversa. Tanto los elementos escenogrcos como la banda de sonido (sonidos sintticos o electrnicos) se oponen a una msica de pasado compuesta por cuerdas y bronces de una orquesta sinfnica. Diegtico y Extra-Diegtico El Sonido en pelculas se dice diegtico si lo que suena es parte de lo narrado o bien que pertenece al mismo espacio narrativo temporal. De este modo, si uno de los personajes est tocando algn instrumento musical, o reproduce un disco compacto, el sonido resultante es diegtico. Lo opuesto, si suena msica de fondo que no es escuchada por los personajes de la pelcula, se denomina no-diegtica o ms exactamente extra-diegticos.

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Sonido In, Off, over Estableciendo como criterio diferenciador de la posicin de la fuente del sonido (verbal o no verbal, musical o no musical) su relacin con el contenido visible (la imagen visual) de los planos que conguran el discurso flmico, videogrco o televisivo, pueden darse tres casos: la fuente del sonido que, junto con la imagen percibe el espectador o telespectador, aparece en la imagen y forma parte de la historia. Es un sonido in propiamente diegtico. Los personajes de ccin, o al menos alguno de ellos, lo oyen. Si esa fuente del sonido percibido por el espectador, no aparece en la imagen es un sonido off y puede ser diegtico o extradiegtico. Diegtico Elptico La fuente del sonido que el espectador percibe no aparece ahora, pero ha aparecido con anterioridad en la imagen. En ste caso el sonido es diegtico y escuchado por alguno de los personajes de la historia. Diegtico Citado La fuente no ha aparecido con anterioridad en la imagen, pero, asistido por el texto, resulta fcil para el espectador identicar el lugar exacto de donde procede. Tambin es un sonido diegtico y escuchado, al mismo tiempo que por el espectador, tambin por algn personaje. En cosecuencia es un sonido diegtico. De sta naturaleza son, por ejemplo, los ruidos (aullido de lobos, pasos, gemidos y dems efectos sonoros) que crean la atmsfera del cine de terror. Diegtico Suspensivo El espectador que escucha el sonido no dispone por el momento de elementos de juicio para identicar su origen, pero dispondr de ellos despus. El espectador percibe el sonido en algn momento a lo largo del relato junto con alguno de los personajes (sonido diegtico). Extradiegtico La fuente del sonido no ha aparecido con anterioridad, ni aparece posteriormente. En todo caso el espectador no dispone de elementos de juicio para poder identicar su lugar de procedencia. No es accesible para los personajes de ccin. Es el sonido en off ms propiamente dicho. De sta naturaleza es la voz del narrador heterodiegtico. Diegetizacin de la Msica Extra Diegtica Es cuando suponemos que la msica que escuchamos pertenece al plano extradiegtico y por lo tanto no se corresponde en tiempo y espacio a la escena. De la misma manera, l o los protagonistas no participan de esta escucha. Sin embargo, en un momento dado, un protagonista puede interaccionar con un objeto y producirse la diegetizacin sonora. Este efecto suele asombrarnos ya que omos a la msica en cuestin con buena calidad de audio o que por lo menos no se corresponde a la escenografa audiovisual propuesta. Como ejemplo podra citar en la Dolce Vita, la escena que transcurre en un bar de playa donde una msica simple y pegadiza ambienta la accin. Marcello habla a los gritos con su mujer desde un telfono pblico y que dichos gritos nos hace dudar de la procedencia de la msica hasta que nalmente la moza desconecta la consola. En Kill Bill I, una msica ambienta un tpico paisaje texano (desrtico) en donde slo vemos un auto que se desplaza. En la siguiente escena seguimos escuchando a la misma msica pero dentro del auto y con su grotesco protagonista. Al no percibir cambios en ciertas cualidades sonoras que estaran dadas por la escenografa audiovisual suponemos que la msica es extradiegtica. Dicha msica se diegetiza (y desaparece) cuando el protagonista detiene la marcha de su automvil a travs del contacto de la llave. Modulacin Diegtico Ergoauditivo-Extradiegtico Proceso tcnico por el cual el sonido diegtico y en este caso ergoauditivo por tratarse de alguien que toca un instrumento o bien canta, modula a la banda musical (extradiegtico y que pertenece a otro espacio y a otro tiempo) generalmente, el tema principal o el leit motiv. Como ejemplos puedo citar: en el Padrino III, el hijo de Corleone canta un aria de pera que en unos minutos modula al tema principal de la msica original. Desde la dramaturgia sonora la escena nos narra lo siguiente: el hijo de Corleone encuentra en la msica una forma de escape, de blanquear, de evadirse de su padre, como de no querer heredar su legado y la historicidad familiar de un accionar delictivo. Dicho sea de paso, Corleone, a su manera, pretende lavar su culpa y su pasado, lavando, su inmensa fortuna y queriendo delegar sus funciones a su sobrino. Es as que esta modulacin musical nos narra a partir de un aria de pera

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romntica y limpia hacia el tema musical de la pelcula, remarcndonos de alguna forma que esto va a continuar, que la cosa no va a terminar aqu. La herencia maosa sigue su curso. Si bien, en msica, la modulacin signica ir de una tonalidad a otra tonalidad como por ejemplo modular de DO mayor a SOL mayor a travs de ciertas leyes de la armona como podra ser un enlace de dominantes, aqu la terminologa utilizada corresponde ms a un concepto. As, sta tcnica utiliza ciertas armonas de ambas msicas conjuntamente con otros parmetros musicales (ritmos, texturas, timbres, etc.) y ayudada por un no trabajo de mezcla. Como segundo ejemplo quisiera citar Terciopelo Azul de David Lynch: la protagonista del lme (cantante de profesin) canta en un pequeo teatro el tema principal Blue Velvet, mientras el protagonista se encuentra all enmascarado entre el pblico. La cancin lentamente modula a la banda musical (extradiegtica) y nos narra anticipadamente misterio, tensin, peligro, como si el protagonista se hubiera introducido en un punto sin retorno. Como tercer ejemplo quisiera citar a Kill Bill I: la protagonista se dirige a una clnica cantando una alegre meloda y por cierto muy pegadiza. La primer referencia que tenemos de dicha meloda silbada es que es extradiegtica, ya que vemos a la protagonista de espalda. A continuacin podemos verla silbar, pudiendo entonces diegetizarse dicha escena. El sonido de la apertura de una puerta (ataque-enmascaramiento) nos marca un antes y un despus ya que la misma msica pasa al plano extradiegtico como banda musical. Dicha meloda se presenta namente ejecutada y por lo tanto suponemos que est interpretada por otra cantante. Una pequea reverberacin le imprime a la msica algo desolado y arcaico, como nos demuestra la imagen de la protagonista queriendo envenenar con una inyeccin a la protagonista que se encuentra en la camilla en estado de coma profundo. La tercera parte de la cancin (tambin marcada por el cerrar de la puerta) es ms forte, con mayor densidad polifnica y bronces que le otorgan dramatismo. Desde el punto de vista de la textura de la imagen, la escena es una polifona horizontal: el split screen nos marca dos imgenes simultneas de diferente ritmo y que no pertenecen al mismo tiempo. La segunda imagen es diferida y que pertenece al travelling anterior de la cmara. A nivel de la textura musical es una polifona vertical C, grupo musical y orquestal con una voz separada, el silbido. El principio de la escena, obviamente, es mondico. Tambin la tercera apertura de la puerta barre el split screen y es cuando la protagonista entra en la sala de terapia intensiva. Modulacin Msica-Banda de Sonido Proceso contrario por el cual la msica extradiegtica modula hacia la banda de sonido. En El Testamento del Dr. Mabuse (1932) de Fritz Lang de la msica de orquesta se llega gradualmente a ruidos. Del mismo modo pero de una forma ms namente diegetizada, en Stalker en la escena del monocarril cuando los tres personajes se dirigen a la zona, los sonidos y la rtmica modulan progresivamente a la msica. Paralelamente, este diseo sonoro, nos narra algo de los personajes, como presuponer cosas de sus pensamientos, estados de nimo, subjetividad. Cabe destacar que todo ste proceso (digesis-extradigesis) tiene la misma duracin que el recorrido del monocarril atravesando el lmite hasta llegar a la zona. El nal marca el comienzo, el punto de partida de la zona. Tambin podemos decir que acta como una ligadura de un tiempo-trayecto-real. Sonido Acusmtico Llamaremos sonidos acusmticos a todos aquellos sonidos de los cuales reconocemos la fuente que los genera pero que al mismo tiempo no vemos a la misma. Por lo tanto, reconocer a la fuente no implica tener una exactitud visual de la misma. En el teatro o ms precisamente en la tragedia griega los sonidos acusmticos se encuentran fuera de la escena y fuera del campo de la visin. En el cine podrn estar dentro del marco de la imagen pero tapados por otros elementos o ms comunmente fuera del campo visual. Desacusmatizacin Sonora Proceso por el cual en una determinada secuencia de un lm aparece en el campo visual la fuente que gener el sonido. El sonido se desacusmatiza. Si en un momento dado dicha fuente desapareciera el mismo sonido pasar a llamarse sonido desacusmatizado y no acusmtico. Anacin Tmbrica Elemento y proceso por el cual la banda de sonido se mezcla con la msica extradiegtica. Para obtener dicho resultado sonoro los timbres de ambas fuentes sonoras son trabajados a partir de la mmesis (contrario a la digesis). Generalmente se fusionan armnicos, formantes (armnicos identicables de los ruidos), algunas alturas, etc.

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Dicha tcnica es namente elaborada en lmes tales como: La Edad de la Ignorancia, Corazn Salvaje de David Lynch, 2001 Odisea del Espacio, en la secuencia del viaje en el tiempo. Over La fuente y el origen del sonido se sitan claramente fuera de la historia. Tambin el sonido, especialmente la msica, se comportan con frecuencia a la manera de una superestructura decidida por el autor con nes estticos o dramticos. El sonido no es percibido por ninguno de los personajes de ccin ni forma parte de la digesis. Es el sonido over, siempre de ndole extradiegtica. A sta categora pertenece, por ej: Rasbomon de Akiro Kurosawa, en donde una escena dramtica y trgica es ambientada musicalmente con una msica que nos remite al Bolero de Ravel y que nada tiene que ver con el contenido de la historia. Silencio Vamos a considerar por una cuestin meramente prctica, el silencio como elemento audiovisigeno y excluyendo el concepto de John Cage que tiene del mismo. Quisiera, en primer lugar dar un ejemplo muy signicativo del silencio como construccin, del silencio que genera una dramaturgia sonora. En 2001 Odisea del Espacio, de Stanley Kubrick, podemos observar que el lme transcurre con pocos dilogos y consecuentemente grandes bloques de silencio. Tal vez, el silencio haya sido utilizado como concepto de cierta propiedad fsica, como que el sonido se propaga a travs de un medio elstico, como el aire o el agua. La nave y los astronautas se encuentran inmersos en la inmensidad e innitud del espacio, del vaco, de un lugar donde no se transere el sonido y consecuentemente de silencio. Asimismo, Bill Viola destaca especialmente una escena de este lme: uno de los astronautas sale de la nave por primera vez para enfrentarse con esta inmensidad, para contemplar el innito del espacio y el nico sonido que se oye es el de su propia respiracin. El sonido de su respiracin (y tal vez como una de las funciones vitales ms arcaicas de signo de vida) es el nico indicio de que vive y que tiene lugar en un espacio mnimo de vida, en este caso su escafandra y el oxgeno y que dicho sea de paso funciona como una reexposicin al nal del lm cuando el protagonista se encuentra en estado fetal dentro de un vientre (la escafandra?). Su mirada se pierde en la innitud. Ser el silencio el lugar de pensar (como dice Atahualpa Yupanqui), de contemplar, de interrogarse sobre su propia subjetividad? Ser que el vaco y la innitud y por lo tanto el silencio opera como un espejo para que el ser humano reexione en su interioridad? Podemos citar innidad de lmes en donde el silencio construye una dramaturgia sonora. Como los silencios de los lmes de Ingmar Bergman que orillan a lo srdido y perlan especialmente en las gestualidades gran dramatismo, tensin y desgracia. En Un Hombre y Una Mujer de Jean Luc Godard, los protagonistas se encuentran atrapados en una conversacin en el medio del trnsito. La palabra hablada que debera estar enmascarada por el ruido del trnsito, por el contrario, acta como absorcin o enmudecedor de todo un paisaje sonoro de dichos sonidos. Este recurso enfatiza el dilogo hacindolo extremadamente sonocentrado y vococentrista, tal vez perlando sobremanera el sentido y la semntica del mismo. Tambin como un juego del poder de la palabra hablada, capaz de silenciar a otros sonidos cada vez que aparece. Valor Aadido El valor aadido tiene varias funciones: en primer lugar acta como un economizador de imagen y como elemento antiredundante, generalmente se sucede a una escena en donde el sonido contina con lo narrado. En Buenos Muchachos, de Martin Scorsese, los protagonistas terminan de liquidar al hombre que tienen en el bal del auto. Cuando lo estn por apualar, la imagen es reemplazada con unos sonidos de cuchillos que atraviesan la carne. Este tipo de sonidos, generalmente, estn muy perlados y se presentan de forma bastante clara y precisa, detallando a la perfeccin dicha accin. Por cierto es que, si la imagen estuviera acoplada al sonido, adems de crear redundancia, producira en el espectador un golpe bajo innecesario. El lm Barba Rubia, de Kurosawa, presenta en una de sus escenas a una mujer que es intervenida quirrgicamente en su vagina. Los sonidos de dicha intervencin ms los gritos de la actriz son lo sucientemente desgarradores como para prescindir de la imagen. En una esttica de la redundancia bizarra y grotesca, como un homenaje al cine clase B oriental de los 60, Kill Bill, de Quentin Tarantino da rienda suelta a un hiperrealismo en donde el valor aadido se queda atrs con las imgenes. En segundo lugar, el valor aadido le otorga peso a los objetos, como por ejemplo cuando se desploma un edicio, se cae un cuerpo o bien se estrella un avin. Por el contrario, el cine mudo deba reemplazar el valor aadido, por imgenes redundantes o bien por gestualidades casi expresionistas, en donde obviamente, no haba sonido.

ENERC / CEFOPRO (2009) Dramaturgia del Sonido / Alejandro Gonzlez Novoa