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ALFONSO PUYAL CINEASTAS EN EL MUSEO: JOS LUIS GUERN, 104-119

La dama de Corinto (Jos Luis Guern, 2010)

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Cineastas en el museo: Jos Luis Guern1


ALFONSO PUYAL Es asombroso que la pantalla sea un lienzo. JLG

1 El presente texto se enmarca dentro del proyecto de investigacin titulado Nuevas formas del paradigma ficcin/no ficcin en el discurso audiovisual espaol (2000-2010), con referencia CSO2009-07089, financiado por el Plan Nacional de I+D+i, del Ministerio de Ciencia e Innovacin. 2 A raz de la exposicin, se ha editado el libro La dama de Corinto (Museo de Arte Contemporneo Esteban Vicente, Segovia, 2011), con textos evocativos del propio Guern que amplan el sentido de la muestra. Sntoma del reconocimiento del cine por parte de la institucin musestica es el hecho de que libro y pelcula fueran presentados el 22 de julio de 2011 en el Museo Nacional del Prado.

La exposicin de Jos Luis Guern La dama de Corinto, inaugurada en 2010 en el Museo de Arte Contemporneo Esteban Vicente de Segovia, suscita una serie de cuestiones relativas a la incorporacin del cine al museo2. Una de ellas es la correspondencia esttica que indudablemente existe entre ambos medios; otra, el proceso mediante el cual las pelculas salen de los circuitos habituales de exhibicin (salas, festivales, filmotecas) para alojarse en lugares destinados a la institucin artstica (galera, exposicin, bienal); una tercera cuestin son los mbitos de recepcin a los que debe adaptarse el nuevo espectador, que participa simultneamente de una doble experiencia: la flmica y la plstica. Dos elementos que intervienen en este tipo de montajes son la proyeccin lumnica y la imagen en movimiento no solo cine, tambin vdeo, digital, internet. El itinerario que propone Guern en la muestra pasa primeramente por la proyeccin de Dos cartas a Ana (2010), de apenas treinta minutos de duracin, que sirve de prlogo a la exposicin propiamente dicha. El realizador presenta la alegora del origen de la pintura la sombra proyectada en el muro para despus entroncarla con la genealoga del cine, es decir, el hecho mgico de la proyeccin, ya sea en forma de pelcula o de instalacin.

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Cine de exposicin
Las imgenes en movimiento proyectadas en la sala de exposicin se han convertido en una prctica musestica cada vez ms generalizada en el mbito del arte

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La dama de Corinto (Jos Luis Guern, 2010)

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contemporneo. Bien es cierto que se pueden rastrear antecedentes en los aos sesenta, con la aparicin de corrientes como el arte cintico o el ptico. Pero este trabajo no pretende tanto examinar las experiencias del artista que emplea soportes audiovisuales como la introduccin en el museo de obras hechas por cineastas; un cine entendido como un medio verstil ya sea en forma de ficcin, documental o experimental que se desprende de su medio natural de exhibicin para introducirse en el mbito expositivo. Es un hecho constatado que determinadas obras flmicas han terminado por convertirse en piezas de museo, ms all de ser un mero apndice documental que acompaa al arte cannicamente establecido. Dicho proceso de asimilacin cinemtica por parte de la institucin artstica se ha canalizado a travs de una serie de acciones museogrficas y de modalidades de exhibicin que pueden remontarse a la fundacin de los primeros museos de arte moderno. La primera iniciativa consisti en introducir programas de pelculas en el auditorio del museo; iniciativa que vino acompaada de la creacin de un archivo flmico, especialmente centrado en aquellos filmes afines a las escuelas o artistas representados. Esto trajo consigo dos consecuencias: por un lado, la consideracin del cine de calidad como parte del legado artstico; por otro, la constatacin del estrecho vnculo existente entre determinadas prcticas artsticas y la iconografa generada por las pelculas comerciales que estaban calando en el imaginario de los pintores. El Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) es la primera institucin artstica que a partir de 1935 impulsa una

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cinemateca (Film Library). En la actualidad, adems de la seccin dedicada al cine, otro departamento (Media and Performance Art) se ocupa de las imgenes en movimiento, instalaciones flmicas, vdeo, acciones, piezas sonoras y, en general, toda obra que entrae una duracin y est concebida para ser presentada en un sitio especfico. Ciertamente, las nuevas propuestas cinematogrficas no tanto por el soporte como por el modo de exhibicin hacen cada vez ms difcil su catalogacin. La consecuencia es que todos los centros de arte contemporneo cuentan con un departamento de audiovisuales, y que sus conservadores intentan integrar los recursos flmicos en las narrativas museogrficas. Una segunda iniciativa consiste en la exhibicin en sala de obras o extractos flmicos que enfrentan un cuadro, o una corriente pictrica, con la imagen en movimiento, con el fin en muchas ocasiones de encajar al autor o el periodo en la cultura visual del momento. De este modo, se establecen no solo contextos de orden temtico, sino tambin vnculos formales y compositivos entre el arte y el audiovisual. La instalacin de monitores o caones de proyeccin ubicados unas veces en espacios comunes, otras veces apartados en salas oscuras ha devenido una modalidad expositiva en la que el visitante tiene que conciliar su condicin de contemplador de pintura y espectador de pelculas. Desde 2009, un museo nacional como el Centro de Arte Reina Sofa ha incorporado a la coleccin permanente y a las exposiciones temporales, imgenes en movimiento en la casi totalidad de sus salas. En lo que se refiere a la proyeccin de pelculas en torno a una exposicin de pintura, hubo una interesante propuesta por parte de la Tate Modern de Londres que consisti en encargar al director Todd Haynes el ciclo Double Indemnity, paralelo a la retrospectiva del artista norteamericano Edward Hopper en 2004. En dicho ciclo se visionaron pelculas que haban inspirado a Hopper a la hora de ejecutar sus cuadros, junto a filmes clsicos y modernos cuya atmsfera visual acusaba las influencias del pintor. Otra modalidad museogrfica que ha proliferado en los ltimos aos son las muestras individuales dedicadas a directores que, de una u otra manera, han trascendido la esfera del universo flmico y se han erigido con plenos poderes en iconos de la modernidad. Es el ejemplo de sendas muestras de la Fundacin La Caixa: Chaplin en imgenes (2007) y Federico Fellini: el circo de las ilusiones (2010). Estas exposiciones temticas tienen una motivacin ms divulgativa que artstica, lo que quiz explique la gran aceptacin de los pblicos, pero que sin duda constituyen un sntoma ms de la acogida que el museo est brindando al cine; acogida que en ltima instancia facilita su legitimacin ms all de los circuitos convencionales de exhibicin. Hay que sealar en este punto que las exposiciones vienen acompaadas de conferencias que dotan a los contenidos de un marco terico en el que el visitante pueda apoyarse para entender los contextos

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Lnea describiendo un cono (Anthony McCall, 1973)

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estticos de produccin; asunto que lleva a una consideracin: de la misma manera que el cineasta reflexiona sobre la esencia de las imgenes en movimiento es el caso de Guern, el nuevo espectador debe ampliar el horizonte de expectativas al enfrentarse a la creacin contempornea. En otro apartado se pueden distinguir aquellas exposiciones consagradas al dispositivo cinematogrfico, con el fin de establecer puntos de contacto entre ambos sistemas de representacin. Son por consiguiente exposiciones de tesis antes que exhibiciones colectivas o temticas, que pueden ser enmarcadas en lo que Jean-Christophe Royoux denomina cinma dexposition, caracterizado por el remake y la rememoracin de imgenes del pasado3. Sealar tan solo algunos proyectos: Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors (The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, 1996); Spellbound: Art and Film (Hayward Gallery, Londres, 1996); Cinma, Cinma: Contemporary Art and the Cinematic Experience (Stedelijk Museum, Heindhoven, 1999); y Le Mouvement des Images: Art, Cinma (Centre Pompidou, Pars, 2006). Aunque con enfoques diferenciados, las cuatro muestras ponen el acento en un mismo propsito: poner de manifiesto los intercambios entre arte plstico, imagen en movimiento e instalacin con proyecciones. Con respecto a esto ltimo, se puede aadir la muestra organizada en 2001 por el Whitney Museum of American Art de Nueva York

3 Jean-Christophe Royoux: Remaking Cinema, en Cinma, Cinma: Contemporary Art and the Cinematic Experience, Stedelijk Van Abbemuseum/NAI, Rterdam, 1999, p. 21.

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bajo el ttulo Into the Light: The Projected Image in American Art, 1964-1977, en la cual se recuper una pieza debida a Anthony McCall, Lnea describiendo un cono (1973), que convierte el haz de luz slida de un proyector de 16 mm en una forma escultrica. Una tendencia que toman algunos autores es la utilizacin de segmentos flmicos metraje encontrado, pelculas clsicas como materia prima para su obra. Un trabajo significativo en ese sentido es el que viene realizando Douglas Gordon con proyecciones como 24 Hours Psycho (1993). Los procedimientos de la cita, de la intertextualidad y la apropiacin cobran aqu todo la extensin de la palabra, al tiempo que inciden en el sentido fenomenolgico del mecanismo cinematogrfico. La impresin de movimiento y el transcurso temporal de las imgenes se imponen sobre el caudal narrativo del filme, o por encima de la fruicin que pueda experimentar el espectador ante un texto de ficcin. Otro tanto cabe decir de The clock (2010), de Christian Marclay, galardonada en la 54 edicin de la Exposicin Internacional de Arte de la Bienal de Venecia. La pelcula tiene una duracin de veinticuatro horas y est construida a base de fragmentos de filmes en la que aparecen relojes o menciones al tiempo cronolgico, de tal manera que cientos de segmentos, sin conexin argumental alguna, terminan por reconstruir un da completo. En la pelcula el espectador participa de una experiencia en tiempo real, dado que el tiempo representado coincide con el tiempo de la representacin. Son propuestas que reflexionan acerca del sentido mismo de la imagen en movimiento, sin restarle por ello la carga mtica que conlleva el imaginario proveniente del cine de Hollywood. El nivel de implicacin va en aumento cuando la exposicin gira en torno a aquellos trabajos cinematogrficos realizados por pintores que han tenido una relacin sealada con el medio; trabajos que van desde la colaboracin en producciones (guiones, decorados, vestuario) hasta la realizacin de ensayos cinemticos con una vocacin esencialmente experimental. Baste referirse a dos montajes: Malevich y el cine, que se pudo ver en la Fundacin La Caixa de Madrid en 2002; y la ms ambiciosa Dal & Film, producida por la Tate Modern de Londres en 2007. Los acercamientos del artista al cinematismo han sido una constante en el arte contemporneo desde la invencin de la imagen en movimiento. No obstante, y para distinguir dos medios en constante dilogo, la presencia del audiovisual en la pintura sera objeto de otras disquisiciones. El reverso de esta modalidad cine hecho por pintores da como resultado la obra plstica de realizadores que, paralelamente y muy en consonancia con su visin flmica, desarrollan una actividad plstica. Son incontables los nombres de directores que dibujan S. M. Eisenstein sera el gran exponente, ya sea para preparar sus pelculas, ya sea como actividad paralela. Aunque, desde la

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Cinmatheque Franaise, Henri Langlois ya se ocup en los aos sesenta de la faceta dibujstica de grandes nombres del cine, no empez a convertirse en contenido musestico hasta hace dos dcadas. Ejemplo de ello es Drawing into Film, exposicin organizada por la Pace Gallery de Nueva York en 1993, centrada en los storyboards y dibujos preparatorios de cineastas. Para Annette Michelson, los guiones grficos poseen la mayor libertad y flexibilidad en la concepcin de los planes articulados en dibujos de la mano de directores4. No hay que olvidar tampoco que en los ltimos aos el prestigioso MoMA ha dedicado exposiciones monogrficas a una forma con especial ligazn con la imagen plstica como es el dibujo animado; son las correspondientes a la productora Pixar: 20 Years of Animation (2005), que segn se lea en la nota de prensa ilustra el maridaje entre la artisticidad tradicional y los avances tcnicos en los filmes de animacin, y la retrospectiva Tim Burton (2009). Un caso ms prximo en el tiempo es La mirada del samuri: los dibujos de Akira Kurosawa, que ha expuesto el Museo ABC de Madrid durante 2011. Este gnero expositivo no hace sino remarcar las correspondencias habidas entre el realizador cinematogrfico y los circuitos artsticos, mas esta vez no es el metraje flmico lo que est en juego, sino la obra sobre papel. Finalmente, en esa confluencia entre cine y museo, de la que esta introduccin quiere dar somera cuenta, se encuentran las exposiciones sobre directores que estn integrados en las polticas del cine de autor. Son proyectos musesticos para los cuales los realizadores aportan ya sea por encargo o por iniciativa personal un corpus especfico de obra. Pues bien, es en este grupo donde se centran de lleno los trabajos de Jos Luis Guern. El director explica as las relaciones entre ambas instituciones: La sala del museo restablece el espacio del cine, es decir, una pantalla con una serie de butacas, y eso no me parece que sea malo per se. Qu es lo que aade entonces ese espacio de museo al cine? Pues simplemente visibilidad; incluso produccin de pelculas que no se haran hoy en la industria del cine. Ah donde la industria no llega, a veces los museos empiezan a tener ahora una funcin relevante en la produccin y distribucin de pelculas que no acogen los circuitos5. El museo ya no se limita entonces a una labor de coleccin, de montaje y exhibicin de materiales ajenos a la institucin, sino que, a partir de un comisario cuyo protagonismo va cobrando especial relevancia, integra en un mismo discurso los criterios expositivos con la creacin de un autor que llega a involucrarse como sujeto enunciador en los contenidos de la muestra. Todo ello viene fundamentado con un considerable aparato crtico y documental vertido en el catlogo. La cuestin clave que aqu se plantea es la siguiente: no se trata de un cine generado desde la produccin plstica, es decir, el artista que se vale del registro audiovisual para su obra; ms bien consiste en el cineasta que hace de su cine una pieza destinada a la exposicin. Las lindes entre una y otra consideracin son,

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4 Annette Michelson: Drawing into Film, en Drawing into Film: Directors Drawings, The Pace Gallery, Nueva York, 1993, p. 8. 5 Declaraciones de J. L. Guern al programa Metrpolis (nm. 1052, TVE, 22 mayo 2011) en la emisin titulada El cine expandido. Se puede consultar en http://www.rtve.es/alacarta/vide os/metropolis/metropolis-cineexpandido/1108697/. De aqu en adelante las citas pertenecen a esta fuente, siempre y cuando no se indique lo contrario.

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obviamente, cada vez ms borrosas; de la misma manera que discernir entre los diferentes soportes (cine, vdeo, digital, internet) no parece que revista mayor importancia en el actual panorama audiovisual. Una variante del tipo cine de exposicin gira en torno a la correspondencia entre directores, entendida en su doble acepcin: por un lado, intercambio de cartas y, por otro, afinidades estilsticas o vivenciales. Los corresponsales entablan as una suerte de gnero epistolar, en forma de misivas escritas o cintas de vdeo. Es el caso de Erice-Kiarostami: correspondencias, coproducida en 2006 por el Centre de Cultura Contempornia de Barcelona y La Casa Encendida de Madrid, y comisariada por Alain Bergala y Jordi Ball. El intercambio de vdeocartas ha sido objeto de Correspondecias: Jonas Mekas-J. L. Guern (Work in Progress), de 2010. Y en efecto, una obra en curso es lo que ofrece Guern, tanto en sus piezas personales (cartas, diarios, fotometrajes) como en sus pelculas de ficcin; esbozos que estn interpelndose constantemente, formando un cada vez ms grueso nudo intertextual. Esa imbricacin textual no solo se hace sentir en las temticas y narrativas sino, lo que es ms importante, en la escritura cinematogrfica que Guern adopta; eso que se ha venido en llamar estilo, y que surge de la confluencia de otros tantos cineastas que lo precedieron y con quienes entra en dilogo, como en el caso de Mekas. Buena parte de los modelos de exhibicin responderan a la puesta en prctica de aquel Expanded Cinema, propuesto por Gene Youngblood en el libro del mismo

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ttulo publicado en 1970. El trmino describe las proyecciones que se extienden hacia un espacio escenogrfico o performativo, y donde el despliegue tcnico desempea una funcin considerable. Para Youngblood posee un sentido un tanto mesinico, asociado a la expansin de la conciencia y a las relaciones sinestsicas:

El arte y la tecnologa del cine expandido proporcionarn un marco dentro del cual el hombre contemporneo, que no confa en sus propios sentidos, puede aprender a estudiar sus valores empricamente y as alcanzar una mejor comprensin de s mismo. La nica comprensin mental est en la mente creativa.6

La imagen expandida
Jos Luis Guern realiz una primera experiencia en el mbito artstico que hizo que, una vez ms, la imagen en movimiento saliera de las pantallas convencionales y se proyectara en contextos artsticos. Se trata de Las mujeres que no conocemos: filme de 24 cuadros, presentada en el pabelln de Espaa en la 52 Bienal de Arte de Venecia entre junio y noviembre de 2007. Esta instalacin fotosecuencial, proyectada sobre varias pantallas, no es sino una prolongacin de Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007); o mejor dicho, la derivacin de algo que interesa enormemente a Guern: la retencin fotogrfica del momento la imagen retenida para convertirla despus en el esbozo de una secuencia en movimiento. En las declaraciones vertidas en una entrevista, el autor explica este proceso: Entre una fotografa y otra hay siempre un salto en el tiempo, una pequea elipsis, como si la pelcula se fugara entre una foto y otra. Es el modo ideal de esbozar pelculas, pensar las pelculas que se escapan entre una y otra7. El movimiento que se deduce del intervalo dejado entre dos imgenes, y que tanto interes a cineastas como Dziga Vertov o Norman McLaren, tiene un precedente narrativo en La Jete (Chris Marker, 1963), largometraje armado a partir de una sucesin de fotografas fijas y una voice over que narra la historia. Sostiene Guern que La dama de Corinto surge del mito fundacional de la pintura, recogida por Plinio el Viejo en Historia Natural:
6 Gene Youngblood: Expanded Cinema, Dutton, Nueva York, 1970, p. 116. 7 Entrevista a J. L. Guern grabada durante el Festival de Lima 2008, en http://www.youtube.com/watch? v=saEPXm1KtBg

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Utilizando la misma tierra con la que trabajaba, el alfarero Butades de Sicin fue el primero que model retratos de arcilla, en Corinto, a causa de una hija suya que estaba enamorada de un joven; cuando ste se march al extranjero, ella traz una lnea alrededor de la sombra de su rostro proyectada en una pared por la luz de una lucerna y a partir de esa lnea, su padre la model en arcilla (Libro XXXV, 151).

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El autor se sirve de esta proyeccin primigenia para establecer un paralelo, no ya con el primer gesto grfico, sino con los orgenes del cine. En Tren de sombras Guern ya haba evocado esta idea, a su vez extrada de la sobrecogedora crnica que Gorki escribiera en 1896 acerca del cinematgrafo Lumire, que comenzaba con la clebre frase Ayer estuve en el reino de las sombras y que continuaba con la hermosa metfora Pero este, tambin, es un tren de sombras. Una caracterstica que adquiere La dama de Corinto proviene de la acomodacin de los contenidos a la arquitectura del lugar. La sinergia entre espacio y obra se produce en el momento en que est concebida para un sitio especfico; en este caso, un antiguo palacio renacentista cuya capilla alberga el auditorio desde el cual arranca la muestra: Me gusta pensar cmo mis imgenes de cine pueden actuar, adecuarse o tensarse con esa arquitectura. A partir de aqu, el cineasta plantea veinticuatro motivos con desarrollo secuencial, en alusin al nmero de imgenes que forman un segundo cinematogrfico. Las proyecciones, adems de desplegarse en espacios no convencionales, tampoco estn sujetas a los lmites que los formatos de pantalla imponen. De esta manera, la imagen proyectada rebasa los lmites rectangulares para deslizase por la pared, sorteando unas veces las esquinas de la estancia o prolongndose otras por los rincones:

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Se abren otras formas de narrar con las imgenes a travs de una secuencialidad del espacio () que se va desgranando en un paseo ante un flneur. Las imgenes

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ah tienen una relacin ms libre, pero tambin secuencial, continua; cmo se va sumando una imagen tras otra. Yo sigo pensando siempre en trminos de cine, pero utilizando tambin la semntica que me da la arquitectura, el museo.

La sala est planteada entonces como una puesta en escena; un espacio imaginario que va ms all del generado por cada uno de los segmentos audiovisuales. Esto permite construir un foco centrfugo en el cual las piezas individuales y los elementos tcnicos y escenogrficos van lanzando significados o suscitando interpretaciones en el visitante. En la sala 2 se encuentran los motivos que aluden al relato mtico de la hija de Butades; en la sala 3 pueden verse piezas que inciden en el acto de ver. Consisten estas ltimas en proyecciones en las que diferentes visitantes de un museo son captados, de espaldas o en escorzo, mientras contemplan cuadros. Dentro de los nexos hipertextuales a los que recurre Guern, dicho motivo ya est prefigurado en Fotos en la ciudad de Sylvia (2007), donde efectivamente las citas pictricas a la doncella corintia o al velo de la Vernica hablan una vez ms de la representacin dentro de la representacin. La temtica de la contemplacin de imgenes se encuentra tambin reflejada en el ciclo de proyecciones que, bajo el ttulo La pintura despus del cine, el Museo Esteban Vicente ha programado a propsito de la instalacin de Guern. Entre otros, se han rescatado cortometrajes que indagan en la actitud y la gestualidad del observador que se entrega al puro acto de admirar pintura. Hay una cmara que escruta las respuestas de un veedor que, aparentemente, no advierte su presencia; lo que remite a esa operacin furtiva que consiste en rodar sin ser visto, y de la que despus participar el espectador cinematogrfico al ver sin ser percibido. En Vecks par 10 mintn (Diez minutos ms viejo, 1978), del director letn Herz Frank, el pblico infantil sigue fascinado una funcin de guiol que representa el Cuento acerca del bien y del mal, y cuya escena no se muestra en pantalla en ningn momento. En Vzgljanite Na lico (Miren el rostro, Pvel Kogan, 1968), un grupo contempla la Madonna Litta de Leonardo y atiende a las explicaciones de la gua del Museo del Hermitage. Mientras, algunos turistas toman con sus cmaras fotogrficas o Super 8 las obras maestras del museo, de tal manera que el registro fotomecnico preserva la imagen del olvido o incluso de la destruccin. En ambos filmes los rostros se entregan a la observacin de imgenes, al tiempo que esos mismos rostros devienen en imgenes. La conciencia de la imagen se pone de manifiesto a travs de tres agentes: la imagen pictrica, la imagen domstica que toma el visitante y, por encima de todas ellas, la imagen discursiva del documental. Semejante proceso est presente en las ficciones de Guern; mientras en Fotos en la ciudad de Sylvia la cmara espa directamente a las mujeres fugitivas, sin mediar instancia alguna, en el filme En la ciudad de Sylvia un personaje que mira se interpone entre la cmara y la escena.

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Vecks par 10 mintn (Diez minutos ms viejo, Herz Frank, 1978)

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Imgenes que vienen de lejos


Para Guern, Dos cartas a Ana configura la primera hoja de un dptico que se completa con la parte expositiva, de forma tal que el conjunto de la muestra funciona igual que una pelcula; es un organismo entero. Solo que, cuando las instalaciones desaparezcan, hay un trabajo de media hora [Dos cartas a Ana] que puede seguirse viendo de una manera convencional, y lo dems es pasajero, es efmero. El filme establece el parangn habido entre el lienzo pictrico, la pantalla audiovisual y la pgina escrita. El filme muestra, casi a modo de didascalia, cmo muchas de las imgenes de la antigedad solo han perdurado a travs de la escritura o del ejercicio de la cfrasis, figura que consiste en la descripcin literaria de una representacin icnica. El hecho de que nicamente quede constancia escrita de una imagen perdida ya haba sido tratado en Fotos en la ciudad de Sylvia, donde la bsqueda de Laura lleva al autor a un parque de Estrasburgo, y a una estatua femenina sin cabeza a la que hace acompaar del siguiente texto: No hay imgenes de Laura / ni certeza sobre su identidad / solo el testimonio de un poeta / El secreto de un rostro.

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Viaggio in Italia (Te querr siempre, Roberto Rossellini, 1954)

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Imgenes que vienen de lejos, se lee en la pantalla. Y es que, en efecto, Guern establece una lnea sucesora que recorre la historia de las imgenes, desde el relato de Plinio sobre el pintor Zeuxis hasta el origen del cine, pasando por el teatro de sombras; vestigios que dieron lugar a las imgenes de Occidente y que el cineasta revisita con la cmara. (Resulta audaz la comparacin entre el retrato de Afrodita por Zeuxis, compuesta a partir de fragmentos de anatoma tomados de distintas modelos, y la geografa ideal, empleada por Lev Kuleshov en sus experiencias con el montaje). En su crnica sobre la pintura, Plinio sentencia: Hasta aqu lo referente a la dignidad de un arte que est muriendo, frase que abre y cierra el filme. Guern se sirve de ella para engarzarla con el cine: la pintura se le antoja a Plinio un arte pasado, sin porvenir, que ciertamente remite al aciago pronstico que los hermanos Lumire reservaron para el cinematgrafo, al tacharlo de invencin sin porvenir comercial. Al igual que el cine, la pintura fija sombras y deja rastros del movimiento del trazo; y ese smil est presente en la pelcula hasta casi convertirlo en la tesis central del discurso. En Dos cartas a Ana se mezclan con especial delicadeza tres modos enunciativos: 1) La ficcin se ocupa de narrar los mitos del alfarero Butades o del pintor Zeuxis. De hecho, hay un segmento dentro de la segunda carta que se anuncia con el rtulo En aquellos tiempos y que, a travs de una coreografa, recrea la historia de la mujer de Corinto y su amado; 2) el gnero epistolar, donde el autor se identifica como remitente para acometer tu encargo sobre la pintura, y cuya destinataria hace las veces de mecenas; y 3) el cine de ensayo, con un estilo que a veces hace pensar en Godard, sobre todo en la combinacin de reproducciones, texto y msica.

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Le testament dOrphe (El testamento de Orfeo, Jean Cocteau, 1959)

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Si las imgenes vienen de lejos, como postula Guern; si la iconografa se transmite de los clsicos a los renacentistas a travs de relatos o esculturas, entonces el cine sufre el mismo proceso de reescritura, de vuelta a los clsicos y, por qu no, de apropiacin ms o menos consciente. Hay un pasaje en Dos cartas a Ana en el cual la cmara recorre la fisionoma de unas esculturas en el museo de Corinto; viaje que nos traslada a Viaggio in Italia (Te querr siempre, Roberto Rossellini, 1954), donde la protagonista acude a un museo para encontrarse con figuras cargadas de significados y leyendas. Existe todo un cine pensativo que se detiene en la escultura; un cine cuyas trazas pueden entreverse en la obra de Guern. Est el componente mitolgico presente en la triloga rfica de Jean Cocteau, clausurada con Le testament dOrphe (El testamento de Orfeo, 1959), y en general en todo su universo diegtico, donde las esculturas cobran vida o los seres humanos quedan petrificados. Est tambin la evocacin potica realizada por Marguerite Duras a partir de las estatuas de Maillol que pueblan el jardn de las Tulleras en Pars. Se trata de Csare (1979), texto integrado por la voz de la escritora, la msica y un desplazamiento continuo de la cmara que recorre las

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esculturas. En todos los casos se asiste a la rememoracin de textos del pasado a travs del cine; un cine que Guern utiliza para interrogarse sobre la naturaleza misma de la imagen.

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Cineastas en el museo: Jos Luis Guern


La apertura del museo a dir ectores de cine es una prctica expositiva que, aunque ya tiene su recorrido, pone de manifiesto la consideracin de la imagen en movimiento como objeto artstico. nen su obra en centr os de arte. El caso de Jos Luis Guern, a travs de la muestra La dama de No se trata tanto de autores plsticos que trabajan con el audiovisual como de cineastas que expoCorinto (Museo Esteban Vicente, Segovia, 2010), es notorio desde el momento en que no solo ha organizado un espacio que entr onca los orgenes de la imagen con el cine, sino que ha r ealizado Dos cartas a Ana, encargo en forma de pelcula que funciona como extensin y complemento a la propia exposicin. Palabras clave: Jos Luis Guern; La dama de Corinto; Dos cartas a Ana; museo; cine de exposicin; imagen en movimiento

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Filmmakers in the museum: Jose Luis Guerin


Inviting film directors to collaborate on museum exhibits is not new , but it does highlight the concept of the moving image as a work of art. It is not so much a question of artists of the plastic arts working with the medium of film as it is filmmakers displaying their work in museums. Ther e is the special case of Jose Luis Guern who, with his film La dama de Corinto (Esteban Vicente Museum in Segovia, 2010) became well-known for organizing a space that aligned the origin of images with film, and went on to make Dos cartas a Ana, a film that was made specifically to form part of the museum exhibition. Key words: Jose Luis Guern, La dama de Corinto , Dos cartas a Ana , museum, exhibition films, image in movement

Fecha de recepcin: 20/01/2012

Fecha de aceptacin: 31/01/2012

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