CRITICN, 78, 2000 pp. 75-92.

Dos aspectos del infierno en Quevedo y Dante: ordenacin y penas

Rodrigo Cacho Casal

Universidad de Santiago de Compostela

Uno de los aspectos ms caractersticos de los Sueos de Quevedo es su ambientacin infernal. Salvo en El mundo por de dentro, el infierno aparece en todas las visiones del autor espaol. El Sueo del Juicio Final se desarrolla en un valle, que podemos identificar con el de Josafat, donde el narrador-protagonista presencia el juicio de Dios sobre las almas, coadyuvado por ngeles y demonios. Adems, en las ltimas escenas de este primer sueo se introduce la garganta del infierno, donde penan los condenados. El alguacil endemoniado empieza en la iglesia de San Pedro de Madrid, pero el posterior desarrollo de la accin se da en el mundo de ultratumba, descrito por un diablo que habla por boca de un alguacil. Por otra parte, el infierno es el escenario principal tanto del Sueo del infierno, como del Sueo de la muerte. Y lo mismo ocurre en otra stira de Quevedo que vamos a estudiar conjuntamente con los Sueos, ya que guardan evidentes semejanzas: el Discurso de todos los diablos1.
1 Para la relacin del Discurso con los Sueos, vid. L. Rovatti, Struttura e stile nei Sueos di Quevedo, Studi Mediolatini e Volgari, XV-XVI, 1968, pp. 121-67, pp. 121-22; I. Nolting-Hauff, Visin, stira y agudeza en los Sueos de Quevedo, trad. A. Prez de Linares, Madrid, Gredos, 1974, pp. 39-46 y 58; J. Iffland, Quevedo and the Grotesque, London, Tamesis Books, 1978-82, t. II, p. 19 (nota 2); y P. Jauralde Pou, Francisco de Quevedo (1S80-164S), Madrid, Castalia, 1998, p. 538. Utilizo la edicin de los Sueos de Arellano (Madrid, Ctedra, 1996, 2* d.), siguiendo el texto de la princeps (Sueos y discursos, Barcelona, Esteban Liberos, 1627). Las citas del Discurso de todos los diablos estn tomadas de la edicin de Felicidad Buenda (F. de Quevedo, Obras completas. Obras en prosa, Madrid, Aguilar, 1988, 6' d., 6' reimp, vol. I, pp. 220-253), que sigue la edicin de Valencia de 1629 y la completa

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Todas estas obras se incluyen dentro de la larga tradicin literaria de las representaciones infernales2. Entre las numerosas fuentes de las que dispuso Quevedo para sus visiones, donde destacan las obras de autores como Luciano y Virgilio, la Divina Commedia de Dante Alighieri debera ser tenida en cuenta como posible modelo. De hecho, el escritor espaol ley con inters el poema dantesco y lleg a conocerlo con bastante profundidad. As lo demuestra un ejemplar de la Commedia que fue de su propiedad y que lleva anotaciones suyas en los mrgenes3. Adems, la edicin que manej inclua los dos comentarios del poema ms difundidos durante todo el Renacimiento: los de Cristoforo Landino y Alessandro Vellutello, que debieron serle de gran ayuda a la hora de interpretar el texto del autor florentino. Sin embargo, los estudios que hasta ahora se han ocupado de las fuentes de las stiras quevedianas han destacado sobre todo las diferencias entre los Sueos y la Divina Commedia, y no han profundizado en los notables paralelismos que comparten estas obras. Demostrar la influencia de un texto o de un autor en un escritor culto y complejo como Quevedo es siempre una tarea ardua. De hecho, es posible que algunas de las concomitancias detectadas entre las visiones quevedianas y el poema dantesco se deban a que ambos autores compartieron unas mismas tradiciones literarias y siguieron modelos comunes. Pese a ello, las semejanzas entre el escritor espaol y el florentino merecen ser estudiadas con ms detenimiento de lo que ha sido hecho hasta el momento. Desde luego, Quevedo no se plante seguir el esquema dantesco al pie de la letra, pero pudo entresacar de l algunos elementos para reelaborarlos y reinsertarlos en sus stiras. Existen varios aspectos que se podran sealar a la hora de estudiar la relacin entre la Commedia y los Sueos. Algunos elementos del paisaje infernal y del marco onrico en que se inscribe la accin, por ejemplo, u otro tipo de concomitancias estilsticas. Sin embargo, ya me he ocupado de alguna de estas cuestiones en otro lugar4 y aqu me
con la de Juguetes de la niez (1631). Desde ahora en adelante, al citar algn pasaje de los Sueos o del Discurso me limitar a sealar la pgina correspondiente. 2 La bibliografa sobre el tema es muy extensa. Entre otros estudios, pueden consultarse: M. Morreale, Luciano y Quevedo: la humanidad condenada, Revista de Literatura, VIII, n 16, 1955, pp. 213-27; M. R. Lida de Malkiel, La visin de trasmundo en las literaturas hispnicas, apndice a H. R. Patch, El otro mundo en la literatura medieval, Madrid, FCE, 1983, pp. 369-449; P. Ruiz Prez, El trasmundo infernal: desarrollo de un motivo dramtico en la Edad Media y los Siglos de Oro, Criticn, XLIV, 1988, pp. 75-109; P. M. Pinero Ramrez (d.), Descensus ad inferas. La aventura de ultratumba de los hroes (de Hornero a Goethe), Sevilla, Universidad, 1995; y A. Rallo, Las recurrencias creativas del sueo infernal: El Crtalon y Quevedo, en La escritura dialctica: estudios sobre el dilogo renacentista, Mlaga, Universidad de Mlaga, 1996, pp. 129-53. 3 El ejemplar corresponde a la siguiente edicin: Dante con I' Espositioni di Christoforo Landino, et d'Alessandro Vellvtello. Sopra la sua Comedia dell' Inferno, del Purgatorio, et del Paradiso. Con Tauole, Argomenti, & Allgorie, & riformato, riueduto, & ridotto alla sua vera Lettura, per Francesco Sansovino Fiorentino, Venetia, Giouambattista Marchio Sessa et Fratelli, 1578. El libro se conserva en la biblioteca de la Universidad de Illinois en Urbana-Champaign (Estados Unidos). Para ms detalles, vid. R. Cacho Casal, Quevedo y su lectura de la Divina Commedia, Voz y Letra, IX/2, 1998, pp. 53-75. Al hacer referencia al ejemplar de la Commedia de Quevedo en las pginas siguientes emplear la sigla DCQ. 4 El marco onrico e infernal en Quevedo y Dante: los Sueos y la Divina Commedia, Boletn de la Biblioteca de Menndez Pelayo, 76, 2000, en prensa; y El neologismo parasinttico en Quevedo y Dante, La Perinola, 4, 2000, en prensa. En el primero de estos artculos analizo tambin el sentido y la importancia de la mencin a Dante aadida por Quevedo en los Juguetes de la niez (1631), donde se incluyen las

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propongo un planteamiento diferente. En las pginas siguientes me voy a centrar en la ordenacin y los castigos del mundo infernal que aparecen en los textos de Dante y Quevedo, comparndolos y sealando sus posibles contactos.
O R D E N A C I N D E L I N F I E R N O

Uno de los aspectos sobre los que ms ha insistido la crtica a la hora de destacar las diferencias entre Dante y Quevedo es la ordenacin del otro mundo: el infierno de Dante es coherente y est perfectamente estructurado, mientras que el de Quevedo es catico y en l los pecadores van apareciendo de forma azarosa5. Es ya un tpico consagrado considerar el arte literario del escritor espaol como fragmentario, construido sobre la sucesin y adicin de elementos poco cohesionados entre s6. En este sentido, los Sueos tampoco han podido escapar de ser tildados como obras "fragmentarias". As los ha definido, entre otros, Fernando Lzaro Carreter: [...] obras inarticuladas, construidas por chispazos visionarios juntados como cuentas de collar. Cada una de las brevsimas ancdotas que forman los Sueos vale por s misma, por la agudeza del trabajo con que est trabada; pero sin que ocupe lugar preciso por exigencias internas del relato. Quevedo concibe siempre fragmentariamente, trabaja fragmentos, y sus obras se logran por el ensartado de piezas.7 Sin querer negar la evidente sensacin de fragmentarismo y desorden que pueden producir los Sueos, creo, sin embargo, que debe ser matizada. Es cierto que los pecadores y sus castigos parecen sumarse sin una coherencia demasiado clara, pero un anlisis pormenorizado puede demostrar que si la adicin azarosa existe, no es total y absoluta. Los Sueos estn mucho menos revueltos de lo que pudieran aparentar. Cules son, pues, los criterios ordenadores que rigen en estas stiras quevedescas? A mi entender por lo que respecta a los sueos donde aparece el infierno son el de la gradacin ascendente con la que van apareciendo los pecadores y sus pecados, y la asociacin basada en juegos de ingenio. Dentro de la concepcin moral de Quevedo no
versiones corregidas y censuradas de los Sueos. Probablemente, fue esta cita la que impuls a Messa de Leiva y fray Diego de Campo, uno de los censores, a nombrar tambin al poeta florentino en los preliminares de la edicin (vid. pp. 410, 414 y 416 de la ed. de Arellano). 5 Vid. E. Mrime, Essai sur la vie et les uvres de Francisco de Quevedo (1580-1645), Paris, Alphonse Picard, 1886, p. 177; S. E. Fernndez, deas sociales y polticas en el Infierno de Dante y en los Sueos de Quevedo, Mxico, Ediciones de la Universidad Nacional, 1950, p. 224; E. Von Jan , Die Hblle bei Dante und Quevedo, Deutsches Dante- Jahrbuch, XXIX-XXX, 1951, pp. 19-40, p. 29; J. Iffland, Quevedo and the Grotesque, t. II, p. 22 (nota 10); y F. W. Mller, Alegora y realismo en los Sueos de Quevedo, en G. Sobejano (d.), Francisco de Quevedo, Madrid, Taurus, 1978, pp. 218-41, p. 227. 6 Vid. R. Lida, Prosas de Quevedo, Barcelona, Crtica, 1981, pp. 206-207, 238, 260-266, 303-304...; y F. Lzaro Carreter, Quevedo: la invencin por la palabra, Boletn de la Real Academia Espaola, LXI, 1981, pp. 23-41, pp. 26-28. 7 Quevedo: la invencin, pp. 26-27. Tambin Loretta Rovatti (Structura e stile, pp. 124-25) muy influida por las ideas de Lzaro y Lida ha subrayado el carcter asistemtico e inconexo de los Sueos: [...] il loro andamento caratteristicamente asistemtico, procede senza piano e senza unit. L'autore ci presenta delle gallerie satiriche, fa sfilare capricciosamente delle figure, senza troppo preoccuparsi di collegarle fra di loro. [...] Egli par quasi dilettarsi a sacrificare ogni disposizione ordinata, multiplicando i personaggi e i loro atteggiamenti, accumulando vizi e castighi in una specie di caos diablico.

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puede ser considerado con la misma gravedad un hereje que un cornudo. Este hecho tan evidente es uno de los que nos permite hallar cierta organizacin interna en los Sueos. Y un esquema de escalonamiento semejante se encuentra tambin en Dante8. Est claro que el escritor espaol no ha construido un mundo infernal tan estrictamente jerarquizado, tanto desde un punto de vista arquitectnico como moral, como el del florentino. Pero eso no obsta para que Quevedo pueda haber tenido como referente la Commedia y haberse servirdo de ella en sus obras. A este criterio moral se suma uno ingenioso-conceptuoso, que funciona en paralelo con l a la hora de establecer categoras. Ambos se combinan y superponen en las stiras del escritor espaol. Uno de los Sueos donde la jerarquizacin quevedesca se puede apreciar de forma ms clara es El alguacil endemoniado, que tiene un desarrollo muy sencillo: hay un personaje-narrador que interroga a un demonio para saber cmo es el infierno y ste le contesta explicndole sus pormenores. El demonio se presenta como un experto en el campo (magister) que va enseando y adoctrinando a su receptor menos preparado en la materia, pero deseoso de aprender (puer). En cierta medida, Quevedo est remedando una forma del discurso tpica de la Commedia y que, en ltimo trmino, corresponde al clsico esquema del dilogo ciceroniano: Dante es el alumno (puer) que se deja ensear por el sabio Virgilio (magister). Es ms, todo el dilogo entre el narrador y el diablo del Alguacil recuerda un fragmento muy preciso del Inferno dantesco. En el canto XI Virgilio le explica a Dante la arquitectura interna del infierno:
Figliuol mi, dentro da cotesti sassi, cominci poi a dir, son tre cerchietti di grado in grado, come que' che lassi. Tutti son pien di spiriti maladetti; ma perch poi ti basti pur la vista, intendi come e perch son costretti. (Inf., XI, 16-21)9 A continuacin, el poeta latino va enumerando las distintas partes y pecados del

mundo infernal que le ocupan prcticamente hasta el final del canto. El Alguacil parece casi una adaptacin y una manipulacin continuada del canto XI del Inferno de Dante. La explicacin es sugerida al tratar de los poetas; a partir de ah se empieza a relatar el orden infernal:
Y en el infierno estn todos aposentados con tal orden, que un artillero que baj all el otro da, queriendo que le pusiesen entre la gente de guerra, como al preguntarle del oficio que haba tenido dijese que hacer tiros en el mundo, fue remitido al cuartel de los escribanos, pues son los que hacen tiros en el mundo. Un sastre, porque dijo que haba vivido de cortar de vestir, fue aposentado en los maldicientes. Un ciego, que quiso encajarse con los poetas, fue llevado a los enamorados, por serlo todos. [...] Al fin todo el infierno est repartido en partes con esta cuenta y razn. (150-51)

8 Landino afirma que Dante se ha inspirado en Virgilio para su organizacin del infierno segn el grado de las culpas de los pecadores (Doue da intendere che'l Poeta in questo imita Virgilio [...], en DCQ, f. 50v), pero me parece que su interpretacin es algo forzada. 9 Sigo la edicin del Inferno de T. di Salvo, Bologna, Zanichelli, 1989, 10a reimp.

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EN Q U E V E D O Y D A N T E

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Es fcil apreciar que la ordenacin dantesca se ha visto aqu enriquecida y casi desplazada por otro elemento. La distribucin de los pecadores ya no depende slo de unas valoraciones morales, sino tambin de las que le dicta a Quevedo su ingenio conceptista, que son las predominantes en este caso. El escritor espaol parece haber partido del modelo de Dante para hacer algo nuevo. El artillero tiene que aposentarse con los escribanos porque haba hecho tiros, jugando con el doble sentido de 'disparar' y de 'robar'. El sastre va con los maldicientes porque haba vivido de cortar, con su doble acepcin de 'hacer vestidos' y 'hablar mal de alguien'. Si avanzamos en este sueo veremos cmo son bastante frecuentes las alusiones a la estructura del infierno. Ante todo, los condenados, a medida que se van haciendo ms graves sus culpas, estn localizados en zonas inferiores. Como en Dante, cuanto peor es el pecado, ms abajo se encuentra: Abajo, en un apartado muy sucio lleno de mondaduras de rastro (quiero decir cuernas) estn los que ac llamamos cornudos [...]. (154) Tras ellos estn los que se enamoran de viejas, con cadenas [...]. (155) Pero esta idea de orden se halla tambin en los dems sueos ambientados en el otro mundo. En el Sueo del infierno se aprecia ms claramente el escalonamiento de las culpas, acercndose al criterio moral empleado por Dante10. Los primeros pecadores sastres, libreros, cocheros son los condenados por penas menores. Pero cuando la gravedad de la culpa empieza a ser mayor el narrador no deja de indicrnoslo. Tras los cocheros llegamos a los aduladores: [...] llegu y vi la ms infame casilla del mundo, y una cosa que no habr quien lo crea [...] (191). Ahora bien, por ensima vez Quevedo juega con las palabras e incluye a los aduladores entre los bufones por ser ellos bufones de entre cuero y carne, o sea 'entremetidos', que se condenan, no como otros por no tener gracia, sino por tenerla, o quererla tener (191), usndose el trmino con su doble valor de 'gracia divina' y de 'ser gracioso'. Yendo ms adelante nos encontramos con los pasteleros, los mercaderes, los hidalgos presuntuosos, las dueas..., puestos todos en un mismo nivel. Sin embargo, cuando se introducen los dispenseras la gravedad de la culpa viene nuevamente destacada: [...] veris en la parte del infierno ms hondo a Judas con su familia descomulgada de malditos dispenseros (219). El despensero es asociado por Quevedo con Judas. Se trata de una autntica familia de pecadores: [...] vi a Judas, que me holgu mucho, cercado de sucesores suyos, y sin cara (219). Nuevamente, Quevedo podra estar aqu recordando a Dante. En su Inferno hay una zona conocida como la Giudecca, que se corresponde con la parte ms profunda del infierno (canto XXXIV), donde estn todos los traidores de los bienhechores: [...] nel cerchio minore, ov' '1 punto / de l'universo in su che Dite siede, / qualunque trade in etterno consunto (Inf, XI, 64- 66).

La gradacin de menos a ms en la distribucin de los pecadores cumple tambin con la idea de incrementum propia de la retrica clsica, que Quevedo conoca bien (vid. A. Azaustre y J. Casas, Manual de retrica espaola, Barcelona, Ariel, 1997, p. 76).

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Ahora bien, el Judas quevediano es muy original y no responde a la tradicin que le considera el peor de los pecadores11. De hecho, as se lo indica l mismo al narradorprotagonista. Los peores se hallan ms abajo: Y porque estis muy espantado y fiado en que yo soy el peor hombre que ha habido, ve ah debajo y vers muchsimos ms malos (225). A este pasaje le siguen otros donde aparecen nuevamente condenados puestos en un mismo nivel, asociados por juegos de ingenio y chistes conceptistas: mujeres hermosas, letrados, enamorados y poetas. Tras stos vienen almas condenadas por pecados ms graves: los que no supieron rogar a Dios, los ensalmadores y saludadores. Aqu el tono se hace marcadamente sermonario. La seriedad de las culpas de estos condenados lleva a Quevedo a tomar una postura moral de rechazo y condena hacia ellos. Pero seguimos bajando y los pecados son cada vez ms graves: Yo abaj otra grada por ver los que Judas me dijo que eran peores que l y top en una alcoba muy grande una gente desatinada [...]. Eran astrlogos y alquimistas [...]. (237) Este pasaje, pese a los gracejos y burlas, nos habla de la seriedad con la que el escritor trata a muchos de los pecadores de su infierno. Las condenas chistosas no impiden que haya otras muy graves y densas de significacin moral para Quevedo. Pero esto an no es lo peor: los astrlogos y alquimistas son dignos de condena porque se atrevieron a escudriar los misterios de Dios, pero mucho peores son los herejes que renegaron de l. En la escena siguiente el protagonista llega al aposento de los herejes, al cuartel de la gente peor que Judas (251), organizado en dos grupos: herejes anteriores a Cristo y posteriores. La gradacin infernal se va acercando paulatinamente al nivel nfimo en el sentido espacial del adjetivo de pecado. La ordenacin infernal sigue marcando un climax ascendente (de menos a ms). De entre los herejes, el peor tiene un lugar de honor: Fui pasando por stos y llegu a una parte donde estaba uno solo arrinconado [...]. Quin eres t le pregunt, que entre tantos malos eres el peor? Yo dijo l soy Mahoma. (260) A Mahoma le siguen los herejes contemporneos a Quevedo, que, dada la cercana temporal, son considerados con mayor acritud que los otros (262-65). Nos acercamos al centro del infierno que, como en la Divina Commedia, est presidido personalmente por Lucifer: Dime prisa a salir deste cercado y pas a una galera donde estaba Lucifer [...] (265). Hemos llegado al culmen de nuestro viaje infernal. Aqu el protagonista entra en el camarn de Lucifer donde puede ver un concentrado de pecadores de los tipos ms variados: cronistas, pesquisidores, falsas vrgenes, demandadores, madres postizas... El ataque final Quevedo lo reserva para los miembros de una sociedad hipcrita que viven a cuestas del prjimo.

Vid. J. Vilar, Judas segn Quevedo (un tema para una biografa), en G. Sobejano (d.), Francisco de Quevedo, pp.106-19; R. Lida, Prosas, pp. 186-192; y H. Sieber, The Narrators in Quevedo's Sueos, en J. Iffland (d.), Quevedo in Perspective, Newark-Delaware, Juan de la Cuesta, 1982, pp. 101-16, pp. 113-14.

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En el Sueo de la muerte tambin se hacen varias alusiones a la ordenacin del otro mundo. Por ejemplo sta que sigue, donde podemos apreciar nuevamente un criterio de distribucin basado en juegos de ingenio: Luego comenz a entrar una gran cantidad de gente. Los primeros eran habladores [...]. Estos me dijeron que eran habladores diluvios, sin escampar de da ni de noche, gente que habla entre sueos y que madruga a hablar. Haba habladores secos y habladores que llaman del ro o del roco y de la espuma [...]. Otros que llaman tarabilla [...]. Haba otros habladores nadadores [...]. Otros jimios [...]. Sguense los chismosos [...]. Detrs venan los entremetidos [...]. (324-26) Tambin en esta obra el narrador, a medida que avanza, va descendiendo cada vez ms: Con esto nos fuimos ms abajo [...] (331), Con esto bajamos a un grandsimo llano [...] (332). Un ltimo ejemplo muy claro de ordenacin por categoras es la escena en que la Muerte pasa revista a los muertos: Con eso se rebull el suelo y todas las paredes, y empezaron a salir cabezas y brazos y bultos extraordinarios. Pusironse en orden con silencio. Hablen por su orden dijo la Muerte. (338) El Discurso de todos los diablos, en cambio, no cumple con el esquema de ordenacin de las dems visones quevedianas. Aqu la sensacin de desorden ha sido buscada deliberadamente y los pecadores no parecen nunca sucederse siguiendo un criterio basado en la gravedad de las culpas 12 . De hecho, el elemento que desencadena la accin es el estado de caos y desbarajuste en el que ha cado el reino infernal, a lo que intenta poner remedio Lucifer: [...] y con ser la casa de suyo confusa, revuelta y desesperada y donde nullus est ordo, los demonios no se conocan ni se podan averiguar consigo mismos; los condenados se daban otra vez a los diablos; no haba cosa con cosa, todo arda de chismes, los unos se metan en las penas de los otros. [...] Todo estaba mezclado, unos andaban tras otros, nadie atenda a su oficio, todos atnitos. [...] Viendo Lucifer el alboroto forastero de su imperio, y advertido destos peligros, con su guarda y acompaamiento [...], empez la visita de todas sus mazmorras, para reconocer prisiones, presos, ministros. (222) Por todo lo que llevamos visto se puede concluir que la distribucin de los Sueos no es tan azarosa como podra creerse en un principio, por lo menos por lo que respecta al mundo infernal. Dos parecen ser los criterios ordenadores empleados por Quevedo. El primero es moral y responde a una organizacin ascendente donde se pasa de los pecados menores a los mayores. Cuanto ms se avanza (se desciende) en el infierno, peores pecadores se encuentran. Este sistema recuerda muy de cerca el modelo dantesco

y est presente tanto en El alguacil endemoniado, en el Sueo del infierno, como en el

12 Aunque justo al final de la obra aparece la Prosperidad, considerada la diabla mxima (251) por sus malficos efectos sobre los seres humanos. Por lo tanto, tambin en esta stira se reservan las ltimas escenas para los personajes ms deleznables del mundo de ultratumba.

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de la Muerte, aunque ms en el segundo. Inclusive en el Sueo del Juicio, que no est ambientado en el infierno, podemos ver algo semejante. La descripcin de la cavidad infernal donde penan los condenados aparece justo en la ltima escena: Llegeme por ver lo que haba y vi en una cueva honda (garganta del infierno) penar muchos [...] (132). Adems, Judas, Mahoma, Lutero y un astrlogo (130-132) son, como en el Sueo del infierno, los ltimos en ser mencionados ante el juicio divino: los peores merecen ser tratados al final. El otro criterio de ordenacin se gua por el ingenio conceptista del escritor espaol. Es ste el que crea esa sensacin de caos de los Sueos. La coherencia est aqu subordinada a la fluidez con la que Quevedo va asociando trminos e ideas. Unas palabras llevan a un juego de ingenio y ste lleva a otras palabras. Un pecador se pone en relacin con otro segn el tipo de gracia verbal buscada por el satrico espaol. Sin embargo, no es del todo correcto hablar de desorden y azar. Las asociaciones quevedescas responden a un ejercicio mucho ms trabado de lo que pudiera aparentar. En este caso se hace necesario un esfuerzo de abstraccin que nos permita superar el tiempo y el gusto literario que nos separan del arte conceptista de Quevedo. No hay desorden como tal, sino un orden interno que se explica por la capacidad asociativa del escritor13. Ambos criterios, moral y conceptuoso, se funden y se solapan en las stiras quevedianas. Podemos casi hablar de un cruce de ejes: al moral le corresponde una estructuracin vertical, al conceptuoso una horizontal. Cuando predomina el primero se nota ms claramente la voluntad seria y adoctrinadora de los Sueos; cuando predomina el segundo nos ser ms fcil captar su aspecto jocoso y burlesco. Pero que nos resulte ms evidente el uno o el otro no quiere decir que el chiste excluya sistemticamente lo moral ni que la digresin aleccionadora rechace la burla, sino todo lo contrario 14 . El intento de separar los aspectos serios y cmicos de los Sueos no es slo dificultoso, sino poco rentable a la hora de ahondar en sus significados. Junto con estos dos criterios mayores de organizacin, existen otros dos que merecen ser sealados. Ante todo, la direccin. En su peregrinacin por los reinos infernales, el narrador-protagonista indica en ocasiones que su viaje se hace hacia la
La profesora Rovatti (Struttura e stile, p. 148) de forma algo contradictoria con los planteamientos previos de su artculo ha puesto de manifiesto la coherencia interna de la construccin verbal de Quevedo: II lettore dei Sueos (...) sfidato fin dal primo momento ad entrare nel gioco dello scrittore, a seguir il suo capriccioso e pur lgico abbandonarsi alie associazioni di idee, ai processi analogici, ai giochi d'ingegno, a seguir insomma un pensiero che scivola senza posa, ma non seguendo leggi oggettive e intuibili a priori, bensi secondo un personalissimo meccanismo interno, di cui bisogna scoprire la chiave. 14 El carcter moralizador y trascendente que hay detrs de muchos de los juegos verbales quevedescos ha sido destacado tambin por W. H. Clamurro (The Adequacy of Wit: Quevedo's El mundo por de dentro, Hispanfila, LXXX, 1984, pp. 55-69, pp. 67-68): For Quevedo, language is not just a neutral vehicle, an innocent mdium to serve his astounding ingenio; but rather, in the profoundly corrupt intellectual and social world of seventeenth-century Spain, the use of words is definitely part of the malaise. In response to this, only a literature which turns language back upon itself can be adquate. As in all truly important satire, what might seem to begin merely as verbal play, on doser inspection reveis itself as a serious analytical and ethical act. En relacin con estos temas puede consultarse tambin el artculo de R. M. Price, Quevedo's Satire on the Use of Words in the Sueos, Modern Language Notes, LXXIX, 1964, pp. 169-80.
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izquierda: [...] le ensearon el camino de la mano izquierda [...] (Juicio, 129), Volv a la mano izquierda [...] (Infierno, 174)... La izquierda se ve como algo negativo en el siglo XVII, entendida como desviacin de la norma y, por lo tanto, como pecado15. Ahora bien, que la direccin seguida por el protagonista en su descenso infernal sea la izquierda tiene como claro precedente a Dante. En su Inferno se mueve hacia la izquierda, y en el Purgatorio y Paradiso hacia la derecha16, con un evidente simbolismo. Adems de Dante, tambin Virgilio haba usado un recurso semejante en su libro VI de la Eneida17, donde se da el descenso al ultratumba de su protagonista. En un determinado momento de su viaje por el Hades, Eneas llega ante un cruce: por la izquierda se accede al Trtaro, lugar de castigo para los espritus condenados; por la derecha se va al Elisio, donde gozan los dichosos:
Hic locus est, partis ubi se via findit in ambas: dextera quae Ditis magni sub moenia tendit, hac iter Elysium nobis; at laeva malorum exercet poenas et ad impia Trtara mittit. (VI, 540-43)18

Ahora bien, en Virgilio la imagen funciona slo dentro del marco del bivium y nunca se vuelve a mencionar en momentos posteriores del libro. Una vez que Eneas ha tomado un camino, sigue recto por l19. En Dante, por contra, se explicita constantemente que la bajada se da a mano izquierda: Appresso mosse a man sinistra il piede (Inf., X, 133), Noi discendemmo in su l'ultima riva / del lungo scoglio, pur da man sinistra (Inf., XXIX, 52-53). Un ltimo criterio organizador que se ha sealado para las stiras de Quevedo es el de la distribucin de los pecadores segn sus oficios y estamentos, con lo cual, segn Von Jan (Die Holl, p. 31), se alejara de Dante que, en cambio, los distribuye por sus pecados. En este sentido, los Sueos estaran mucho ms cerca de las Danzas de la muerte medievales que de la Commedia20. Sin embargo, creo hay que matizar estas afirmaciones. Quevedo no incluye slo personajes adscritos a un determinado oficio o estamento en su infierno. Basta pensar en los aduladores, los herejes o los enamorados del Sueo del infierno para ver que este criterio de ordenacin por categoras sociales no es el nico en las visiones quevedianas. Desde luego, hay sueos donde la stira de estados
15 De hecho abundan en la obra quevediana los chistes donde se ataca a los zurdos, vistos como la encarnacin de lo negativo y la desviacin del bien. Al respecto, vid. M. Gendreau-Massaloux, Le gaucher selon Quevedo: un homme l'envers, en J. Lafond y A. Redondo (eds.), L'image du monde renvers et ses reprsentations littraires et para-littraires de la fin du xvie sicle au milieu du XVIIe, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1979, pp. 73-81. 16 En el Icaromenipo (25) de Luciano, autor que influy mucho en los Sueos, Zeus coloca las plegarias justas a la derecha. 17 Vid. E. Von Jan, Die Holl, p. 31. 8 Empleo la siguiente edicin: Virgilio, Enide, edicin bilinge, trad. al italiano M. Ramous, intr. G. B. Conte, cornent. G. Baldo, Venezia, Marsilio, 1998. 19 Lo mismo ocurre en la Tabla de Cebes, obra que suele contarse entre las fuentes de las visiones quevedianas (vid. S. Lpez Poza, La Tabla de Cebes y los Sueos de Quevedo, Edad de Oro, XIII, 1994, pp. 85-101, pp. 91-94). 20 Vid. I. Nolting-Hauff, Visin, pp. 114-16.

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ocupa un lugar importante, como en el Sueo del Juicio o en el Alguacil, que son los ms tempranos. Pero en los restantes tres sueos la variedad de los pecadores es mayor y stos no pertenecen forzosamente a un estamento especfico. Inclusive en el Alguacil podemos encontrarnos con pecadores como los necios (151), los enamorados (151-54), los adlteros (154), o los cornudos (154-55). Ninguno de ellos se identifica con un estamento preciso, sino que se clasifican por su pecado. Con Dante ocurre algo parecido. Es cierto que el florentino organiza su Inferno teniendo en cuenta el tipo y la gravedad de las culpas de los condenados. Pero es tambin cierto que, generalmente, un determinado pecado se relaciona con una categora social. Por ejemplo, entre los avaros destacan los hombres de Iglesia: Questi fuor cherci, che non han coperchio / piloso al capo, e papi e cardinali, / in cui usa avarizia il suo soperchio (Inf., VII, 46-48); y entre los sodomitas encontramos principalmente a hombres de letras y eclesisticos: In somma sappi che tutti fuor cherci / e litterati grandi e di gran fama {Inf., XV, 106-107). En Dante el ataque al pecado puede llevar a la condena de una categora social21. Por lo tanto, el poeta florentino y Quevedo no se alejan demasiado en estos aspectos. Concluyendo, la organizacin del infierno quevedesco se construye sobre dos ejes: uno moral (vertical) y otro conceptuoso (horizontal). A estos dos criterios predominantes se suma la direccin a mano izquierda que sigue el narradorprotagonista en su travesa infernal. Adems, por lo que respecta a la agrupacin de pecadores en categoras sociales, hemos visto como, aun siendo predominante, no es exclusiva. Quevedo auna a los condenados por estamentos, pero tambin por tipos de pecados. Los Sueos no son un totum revolutum, y algunos de sus criterios ordenadores parecen haberse inspirado en la Commedia: la ordenacin moral (vertical) y el camino a mano izquierda posiblemente hayan sido tomados del esquema dantesco. Pero Quevedo lo ha enriquecido y modificado con aportaciones derivadas de su arte conceptista. Pasemos ahora a estudiar la relacin entre el infierno de Dante y el de Quevedo por lo que respecta a las penas de los condenados.
PENAS Y C A S T I G O S

El infierno es, ante todo, un lugar de castigo. En l los pecadores pagan por las culpas cometidas en vida. En este sentido, los infiernos de Dante y Quevedo no son una excepcin. En el mundo de ultratumba del florentino la ley que rige las penas es la del contrapasso, como queda explicitado en el caso de Bertrn de Born, que por haber causado disensiones polticas entre padre e hijo (Enrique II de Inglaterra y Enrique III) debe deambular decapitado por el infierno con su cabeza en la mano: Perch' io parti' cos giunte persone, partito porto il mi cerebro, lasso!, dal suo principio ch' in questo troncone.
Pensemos en el caso del canto XVI, donde se contiene un fuerte alegato "antiburgus" del florentino en contra de la gente nova sobre la que recaan muchas de las culpas por la decadencia moral de Florencia.
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Cos s'osserva in me lo contrapasso. (Inf., XXVIII, 139-42) El contrapasso, como la misma palabra indica, quiere decir que el condenado sufre como castigo (passo, del latn passio, -onis: 'dolor') el mismo dao que ha causado entre los vivos. Bertrn dividi a una familia, por lo tanto su cuerpo tambin es dividido. La idea del contrapasso est directamente tomada de la ley del talin (ojo por ojo, diente por diente) de raz bblica22. As lo expone Landino en su comentario al poema dantesco, del que Quevedo dispuso en el ejemplar de la Cotnmedia que posey:
in iure ciuili ordinata la pena del talione: la quale , che chi ha fatto ingiuria, sia punito in quel medesimo, come uerbigratia, Che taglia la mano a uno, uuole tal legge, che a lui smilmente sia tagliata la mano, & questo cosi punito in Latino contrapassus, perche ha patito alF incontro quello, che hauea inferito ad altri. (en DCQ, f. 141r)

En Quevedo el supuesto parmetro que rige las culpas de sus condenados no est tan alejado del dantesco. Al final del Sueo del Juicio el narrador describe la garganta del infierno: los escribanos tienen que tragarse sus letras, los mdicos penan en sus orinales y los boticarios en las melecinas. A todos se les han vuelto en contra sus pecados terrenales:
[...] un escribano comiendo solo letras que no haba querido solo leer en esta vida; [...] un avariento contando ms duelos que dineros; un mdico penando en un orinal y un boticario en una melecina. (Juicio, 132-33)

Los poetas del Sueo del infierno son condenados a or las malas composiciones de los otros que penan con ellos: Unos se atormentan oyendo las obras de otros, y a los ms es la pena el limpiarlos (148). A los despenseros, por ladrones, unas aves les "hurtan" las entraas: [...] vi que la pena de los dispenseros era que, como a Titio le come un buitre las entraas, a ellos se las descarnaban dos aves que llaman sisones [...] (221). Los barberos son sometidos a una tantlica privacin de guitarras y ajedrez: Pas all y vi [...] los barberos atados y las manos sueltas, y sobre la cabeza una guitarra, y entre las piernas un ajedrez con las piezas de juego de damas, y cuando iba con aquella ansia natural de pasacalles a taer, la guitarra se le hua, y cuando volva abajo a dar de comer a una pieza, se la sepultaba el ajedrez y sta era su pena (212). Est aqu muy clara la idea de que el castigo llega a travs del objeto o medio que ha servido para pecar. Tal idea se hace extensible a las partes del cuerpo con las que cada condenado cometi su falta:

Vid. Ex, 21, 23-25; Lv, 24, 17-20; Dt, 19, 19-21. El Diccionario de Autoridades ofrece la siguiente definicin de la pena del talin: Pena, que se impona al delito igual, y correspondiente el, castigando por el mismo modo, que se delinqua. Los Hebreos le usaban rigurosamente, dando ojo por ojo. Los Romanos solo en los delitos atroces. Oy est abolida, substituyendo otras penas correspondientes (Diccionario de Autoridades, Madrid, Real Academia Espaola, 1726-39, 6 tomos; sigo la reproduccin facsmil de Madrid, Gredos, 1990, 3 tomos).

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Despus ya que a noticia de todos lleg que era el da del Juicio, fue de ver cmo los lujuriosos no queran los hallasen sus ojos por no llevar al tribunal testigos contra s, los maldicientes las lenguas, los ladrones y matadores gastaban los pies en huir de sus mismas manos. (Juicio, 96) No hurta el amor con los ojos, el discreto con la boca, el poderoso con los brazos [...], el valiente con las manos, el msico con los dedos, el gitano y cicatero con las uas, [...]? Y al fin, cada uno hurta con una parte o con otra. (Alguacil, 163-64)23 Uno de los casos ms evidentes de un planteamiento semejante en Dante puede hallarse en el canto VII de su primera cntica, donde se dice que los avaros van a resurgir el da del Juicio con los puos cerrados y los prdigos con los cabellos rapados (seal de su desprendimiento desmedido). El pecado, su representacin y su condena, se cifran a travs de las partes del cuerpo: In etterno verranno a H due cozzi: questi resurgeranno del sepulcro col pugno chiuso, e questi coi crin mozzi. (lnf., VII, 55-57) O tambin todo el canto XXVIII donde aparecen los que causaron discordia (entre ellos el ya mencionado Bertrn de Born). Todos ellos se ven condenados a la mutilacin de partes de su cuerpo. Por ejemplo, hay algunos a los que les han sido cortadas la lengua, o las manos, como al tribuno romano Curin o a Mosca dei Lamberti (f 1243): Oh quanto mi pareva sbigottito con la lingua tagliata ne la strozza Curio, ch'a dir fu cos ardito! E un ch'avea l'una e Patra man mozza, levando i moncherini per l'aura fosca, si che '1 sangue facea la faccia sozza... {lnf., XXVIII, 100-105)24
23 Quevedo expone ideas semejantes en otras obras suyas, como por ejemplo en Virtud militante (ed. A. Rey, Santiago de Compostela, Universidad, 1985, p. 83): Quntas peregrinaciones debe la curiosidad de tus ojos a tus pasos, quntos riesgos deue tu cabea a los pasos de tus pies, quntos peligros todo tu cuerpo, a las palabras de tu boca? Quntas enfermedades a tu estmago las demasas de tu garganta? Quntos temblores, i sustos a tu corazn el arroxamiento de tus manos? Si eres glotn andas desnudo por comer, si eres galn no comes por vestirte, si eres soberbio, no ai miembro que no auentures por uengarte, v por despreziar a los otros, si eres jugador tus manos te disipan todo, si luxurioso tus ojos. O tambin en la carta CXVII de 1629 dirigida a Messa de Leiva (Epistolario completo, ed. L. Astrana Marn, Madrid, Reus, 1946, p. 232): Y habiendo tantos aos que de noche y de da es gsped de su cuerpo, no siente los grandes robos que le hace cada hora en los sentidos y potencias: su lujuria le ha robado los pies, y las manos no le sirven sino de verdugos [...]. Algo parecido se halla en los Dilogos de los muertos (X, 3) de Luciano (Obras II, trad. J. Alsina, Barcelona, Alma Mater, 1966, p. 33), donde los espritus de los difuntos tienen que renunciar a las partes de su cuerpo que les proporcionaron belleza y placer en vida: Pues despjate de la hermosura de los labios con sus besos, de la espesa cabellera, del color de tus mejillas y de toda la piel... Est bien as; ya ests aligerado. Sube ya. 24 Un caso semejante de clara inspiracin dantesca se halla en los Mondi de Doni, obra que se ha puesto a menudo en relacin con las stiras de Quevedo. All los que escribieron obras perniciosas son condenados a que se les corten las manos: Chi scriveva cattiva dottrina, s'aggira con le mani tagliate [...]

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Hay un pasaje en el Sueo del infierno que recuerda el anterior de Dante. All el narrador-protagonista se encuentra con Enrico Stfano, sabio humanista convertido al protestantismo, cuya lengua ha sido lacerada como castigo por su culpa: Y all llor viendo el doctsimo Enrico Stfano. Pregntele no s qu de la lengua griega, y estaba tal la suya que no pudo responderme sino con bramidos. (Infierno, 264) El arte conceptista de Quevedo le lleva a menudo a hacer que a sus condenados se les atribuya una pena por analoga o asociacin, y no por la ley del talin. Tal sera el caso de los malos poetas del Sueo del infierno (190-91), que son condenados a padecer en el hielo por sus frialdades, o el de las dueas que son transformadas en ranas (203204) porque no son ni carne ni pescado25. Sin embargo, la pena por analoga y asociacin no es ajena tampoco al Inferno de Dante26. Un ejemplo bastante claro de ello se da en el canto V. All las almas de los lujuriosos son condenadas a tener que ser arrastradas por el viento, donde el viento est representando por analoga la "fuerza de las pasiones":
lo venni in loco d'ogne luce muto, che mugghia come fa mar per tempesta, se da contrari venti combattuto. La bufera infernal, che mai non resta, mena li spiriti con la sua rapia; voltando e percotendo li molesta. (Inf., V, 28-33)

El castigo puede llegar por diferentes vas. Una de las ms clsicas es la del fuego infernal, que no falta en el otro mundo quevedesco: pas adelante donde estaban juntos los ensalmadores ardindose vivos (Infierno, 235), Uno de los senadores, que sepultado en ascuas enfadaba las penas [...] (Discurso, 224). Dante tambin utiliza el fuego como tormento. En el canto XV se encuentra con los sodomitas, condenados a arder. Entre ellos destaca Brunetto Latini, que el poeta florentino nos describe con su rostro y miembros quemados: E io, quando '1 suo braccio a me distese, / ficca li occhi
(A. F. Doni, Mondi e gli nferni, ed. P. Pellizzari, introd. M. Guglielminetti, Torino, Einaudi, 1994, p. 231). Tambin hay que tener en cuenta los posibles ecos bblicos de estos pasajes de Dante y Quevedo: Si, pues, tu mano o tu pie te es ocasin de pecado, crtatelo y arrjalo en el fuego eterno. Y si tu ojo te es ocasin de pecado, scatelo y arrjalo de ti (Mateo, 18, 8-9). 25 He estudiado ambos grupos de pecadores y su relacin con la obra de Dante en El marco onrico e infernal en Quevedo y Dante. 26 Vid. S. Pasquazi, II contrapasso, en S. Pasquazi (ed.) Aggiornamenti di critica dantesca, Firenze, Le Monnier, 1972, pp. 188-92, p. 191. Sin embargo, Alessandro Martinengo (La astrologa en la obra de Quevedo, Madrid, Alhambra, 1983, pp. 12 y 22) opina que los castigos de Dante y de Quevedo son diferentes justamente porque los del primero se dan por contraste y los del segundo por analoga. En Cambio, Nolting-Hauff {Visin, p. 193) y L. Rovatti (Struttura e stile, pp. 132- 33) ven la presencia de la ley del talin en los Sueos. En realidad, tal ley est muy arraigada en el pensamiento quevedesco, y puede apreciarse en otros escritos suyos. La mencin ms explcita a ella que he encontrado est en la segunda parte de la Poltica de Dios (ed. J. O. Crosby, Madrid, Castalia, 1966, p. 284): [...] cada vno se condena en lo mismo que haze padecer, a padecer lo mismo.

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per lo cotto aspetto, / s che '1 viso abbrusciato non difese / la conoscenza sa al mi 'ntelletto (Inf., XV, 25-28). Los condenados tambin padecen en aguas hirvientes. Tanto esta pena como la anterior pueden ser llevadas a cabo materialmente por los diablos, o algn sustituto suyo como el Pero Gotero del Discurso de todos los diablos: [...] se estaban abrasando unos hombres en fuego inmortal, el cual encendan unos diablos [...] (Infierno, 195); Yo soy dijo Pero Gotero; sa es mi caldera, tan famosa entre los cuentos, y los mochachos [...]. En esto empez a alborotarse la caldera y a hacer espuma; vease un figurn danzando entre el caldo y chirriando. Asi el cucharn, y encajndole en el bodrio, dijo: An no est en su punto. Diole con l dos empellones, y zambullse dando fieros gritos (Discurso, 247). Esta ltima escena del Discurso puede ser emparejada con otras de los cantos XXI y XXII de la primera cntica de la Commedia. All los diablos hieren a todo condenado que se asome fuera del lago hirviente en el que padecen y vuelven a echarlo dentro, lo cual lleva a Dante a compararlos con cocineros: Non altrimenti i cuoci a' lor vassalli / fanno attuffare in mezzo la caldaia / la carne con li uncini, perch non galli (Inf., XXI, 55-57). En el canto XXII asiste a la captura de uno de estos pecadores que se haba asomado demasiado:
I' vidi, e anco il cor me n'accapriccia, uno aspettar cos, com'elli 'ncontra ch'una rana rimane e l'altra spiccia; e Graffiacan, che li era pi di contra, li arruncigli le 'mpegolate chiome e trassel s, che mi parve una lontra. (Inf, XXII, 31-36)

Queda bastante clara la funcin "castigadora" de los demonios en ambas obras, como puede apreciarse tambin en otros pasajes de los Sueos y la Commedia: [...] en una gran zahrda andaban mucho nmero de nimas gimiendo y muchos diablos con ltigos y zurriagas azotndolos (Infierno, 186), Pues pagad espalda dijo un diablo; y diole luego cuatro palos en ellas [...] (Infierno, 198), Y diciendo esto, sacando tizones, empezaron a oficiar sobre ellos una paliza de difuntos [...] (Discurso, 246); A la man destra vidi nova pieta, / novo tormento e novi frustatori, di che la prima bolgia era repleta (Inf., XVIII, 22-24), o el caso de Caronte: Carn dimonio, con occhi di bragia / loro accennando, tutte le raccoglie; / batte col remo qualunque s'adagia (Inf., III, 109-11). Sin embargo, no siempre son necesarios estos seres infernales para infligir las penas a las almas de los pecadores. A menudo son ellas mismas las que se castigan entre s27: [...] estaban muchos hombres arandose y dando voces [...] (Infierno, 204), Tirbanse unos a otros, por falta de lanzas, los miembros ardiendo; arrojbanse a s mismos, encendidos los cuerpos, y se fulminaban con las propias personas (Discurso, 223); quant' io vidi in due ombre smorte e nude, / che mordendo correvan di quel modo / che '1 porco quando del porcil si schiude. / L'una giunse a Capocchio, e in sul nodo / del eolio l'assanno [...] (Inf, XXX, 25-29), Con legno legno spranga mai non

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Vid. J. Iffland, Quevedo and the Grotesque, t. Il, pp. 30-31.

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cinse / forte cos; ond' ei come due becchi / cozzaro insieme, tanta ira li vinse (Inf., XXXII, 49-51). Tampoco es infrecuente el autocastigo: Y volviendo vi un hombre asentado en una silla a solas sin fuego, ni hielo, ni demonio, ni pena alguna, dando las ms desesperadas voces que o en el infierno, llorando el propio corazn, hacindose pedazos a golpes y a vulcos (infierno, 217), Hincse de rodillas, y despedazndose a bofetadas, lloraba como un nio {Muerte, 371); e '1 florentino spirito bizzarro / in s medesmo si volvea co' denti {Inf., VIII, 62-63), Quindi sentimmo gente che si nicchia / ne l'altra bolgia e che col muso scuffa, / e s medesma con le palme picchia {Inf., XVIII, 103-105). Diablos que azotan o queman, condenados que se hieren a s mismos o entre ellos; en general, el mundo de ultratumba parece un escenario alocado. Los pecadores viven su condena en una repeticin eterna y frentica: [...] volv la cara hacia el mundo y vi venir por el mismo camino despendose a todo correr cuanto haba conocido all [...] {Infierno, 183), [...] asomaron por un cerro unos hombres corriendo tras unas mujeres; ellas gritaban que las socorriese [sic] [...] {Discurso, 224); E io, che riguardai, vidi una 'nsegna / che girando correva tanto ratta, / che d'ogne posa mi parea indegna; / e dietro le vena s lunga tratta / di gente, ch'i' non averei creduto / che morte tanta n'avesse disfatta {Inf., III, 52-57), Ed ecco due da la sinistra costa, / nudi e gaffiati, fuggendo s forte, / che de la selva rompieno ogne rosta {Inf., XIII, 115-17). Este "frenes infernal" contrasta, sin embargo, con la representacin del otro mundo como un reino organizado y coherente, donde las penas y los penados se dividen en clases y categoras: el infierno tiene su propia organizacin legal. Esta idea es empleada tambin en clave pardica por Dante y Quevedo. El caso del juicio, donde santos, ngeles y diablos se pelean por las almas de los difuntos, aparece tanto en los Sueos como en la Commedia28. En el ejemplo del poema dantesco el cierre del episodio es claramente cmico, ya que un diablo se jacta de ser buen retrico (lico): Aleg un ngel por el boticario que daba de balde a los pobres, pero dijo un diablo que hallaba por su cuenta que haban sido ms daosos dos botes de su tienda que diez mil de pica en la guerra, porque todas sus medicinas eran espurias [...]. El mdico se disculpaba con l, y al fin el boticario fue condenado, y el mdico y el barbero, intercediendo san Cosme y san Damin, se salvaron. (Juicio, 123-24) Francesco venne poi, com'io fu' morto, per me; ma un d'i neri cherubini li disse: Non portar; non mi far torto. Venir se ne dee gi tra' miei meschini perch diede '1 consiglio frodolente,
28 Se trata de un motivo bastante frecuente, sobre todo en las obras y representaciones sagradas (vid. I. Nolting-Hauff, Visin, p. 17). Pensemos en el caso del sacristn fornicario de los Milagros de Nuestra Seora de Berceo (ed. M. Gerli, Madrid, Ctedra, 1991, pp. 85-86): Mientre yazi en vanno el cuerpo en el ro, / digamos de la alma en qual pleito se vio: / vinieron de diablos por ella grand gento, / por levarla al vratro, de deleit bien vazo. / Mientre que los diablos la trayn com a pella, / vidironla los ngeles, descendieron a ella, ficieron los diablos luego muy grand querella, / que suya era quita, que se partiessen d'ella. / Non ovieron los ngeles razn de vozealla, / ca ovo la fin mala e asn sin falla; / tirar no lis podieron valient una agalla, / ovieron a partirse tristes de la vatalla. / Acorri la Gloriosa, reina general, / ca tenin los diablos mientes a todo mal; / mandlis atender, non osaron fer l, / movilis pletesa firme e muy cabdal (85-88).

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ch'assolver non si pu chi non si pente, n pentere e volere insieme puossi per la contradizion che nol consente. Oh me dolente! come mi riscossi quando mi prese dicendomi: Forse tu nonpensavi ch'io lico foss. {Inf., XXVII, 112-16 y 118-23) Las penas del infierno dantesco tienen, adems de un claro valor de venganza personal contra los enemigos del poeta, un sentido moral y ejemplar. Sirven como escarmiento tanto para Dante como para sus lectores, para que no caigan en los mismos errores que los condenados 29 . As lo pone de manifiesto el propio autor en un pasaje de su obra, donde hace clara referencia al lector (ciascun che legge): O vendetta di Dio, quanto tu dei esser termita da ciascun che legge ci che fu manifest a li occhi mei! {Inf., XIV, 16-18) El mismo carcter ejemplar ofrecen muchos de los castigos de los Sueos. Claro est, su aspecto moralizante se oculta y confunde a veces entre la maraa de chistes y juegos de ingenio de Quevedo, como ya vimos. Pero la pena como advertencia para el lector tambin est muy presente en los Sueos: Solo pido a quien las leyere las lea de suerte que el crdito que les diere le sea provechoso para no experimentar ni ver estos lugares. (Infierno, 269) En el fondo, tampoco en la Comntedia faltan junto con los serios y terribles castigos ridculos y cmicos. Un caso bastante representativo es el episodio de los papas simonacos del canto XIX de la primera cntica. All el poeta se encuentra con el alma del papa Niccol III. Este personaje se halla sumergido en la tierra boca abajo, y de l despuntan slo las piernas. Dante se acerca a l como hace el confesor con el condenado a muerte y le interroga. Niccol III contesta a travs de una cmica pantomima en la que se aunan su voz y el agitarse de sus pies. El desprecio y el sarcasmo dantescos son evidentes30: Fuor de la bocea a ciascun soperchiava d'un peccator li piedi e de le gambe infino al grosso, e Paltro dentro stava.

29 They are not sinners as such. Rather, their ngative examples are alternative models of behavior that speak directly to the pilgrim's life and that he must learn from and then apply that learning to the crucial dcisions he must make as poet and statesman in his journey from exile to the heavenly Jrusalem (R. B. Herzman, Dante and the Apocalypse, en R. K. Emmerson y B. McGinn (eds.), The Apocalypse in the Middle Ages, Ithaca-London, Cornell University Press, pp. 398-413, p. 404). -*0 Vid. I. Borzi, La cupidigia sacrilega dei Pontefici (Canto XIX VInferno), L'Alighieri. Rassegna bibliogrfica dantesca, XXXII, n 2, 1991, pp. 28-51, pp. 36-37. Use Nolting-Hauff ( Visin, p. 258, nota 79) ha sealado el recurso de la pantomima y gesticulacin como rasgo compartido entre Dante y Quevedo.

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DOS ASPECTOS DEL INFIERNO EN QUEVEDO Y DANTE lo stava come '1 frate che confessa lo prfido assesin, che, poi ch' fitto, richiama lui per che la morte cessa. Per che lo spirito tutti storse i piedi; E mentr'io li cantava cotai note, o ira o coscienza che '1 mordesse, forte spingava con ambo le pite. (Inf., XIX, 22-24,49-51, 64 y 118- 20)31

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Lo grotesco de la escena no nos hace olvidar, sin embargo, el grave mensaje de condena que recogen los versos dantescos contra la corrupcin de la Iglesia. Lo cmico en la Commedia tiene mucha menor cabida que en los Sueos, pero no es ni mucho menos inexistente. Las penas de Dante y de Quevedo combinan lo dulce con lo amargo, aunque la dosificacin de ambos sea diferente en los dos autores.
CONCL US I O NE S

Despus de este estudio, parece confirmarse el lugar de la Divina Commedia entre los posibles modelos de las visiones quevedianas. Ante todo, la distribucin de los pecadores en el otro mundo no es tan azarosa como podra aparentar. Existen en los Sueos diferentes criterios organizadores y alguno de ellos se remonta probablemente a Dante. Sobre todo el de tipo moral, que ordena a los pecadores por la gravedad de sus culpas: los peores se encuentran en las zonas ms bajas del infierno. Se da as una sucesin vertical que coincide claramente con la de la Commedia. Tambin el desplazamiento del narrador-protagonista "a mano izquierda" est casi seguramente relacionado con el poema de Dante, donde ocurre exactamente lo mismo. En resumidas cuentas, el viaje por el infierno de los Sueos es un descenso a mano izquierda, igual que en la obra dantesca. Sin embargo, tambin hay otro criterio fundamental que nace del ingenio quevediano. Se trata de una organizacin conceptuosa de los pecadores, que se basa en las asociaciones y juegos de ingenio del arte conceptista del escritor espaol. Quevedo, por lo tanto, no se limita a tomar elementos de la obra de Dante, sino que los combina con otros ms personales. Existen tambin muchas coincidencias entre los castigos dantescos y los de las stiras quevedianas. Por lo pronto, en ambos casos muchas de las culpas estn regidas por la ley del talin (contrapasso): los condenados sufren penas que son directo reflejo de los pecados cometidos. Tampoco faltan en ambas obras penas por analoga, y es en estos casos donde el escritor espaol pone en prctica algunas de sus agudezas ms cmicas. Por otro lado, el infierno de Dante y el de Quevedo comparten tambin muchas modalidades de castigos: el fuego, el agua hirviendo, los demonios castigadores, los pecadores que se hieren entre s, el autocastigo... La mayor diferencia estriba en el derroche de ingenio y burlas del satrico espaol, frente a la menor aparicin de estos ingredientes en la Commedia, aunque tampoco carezca de ejemplos de este tipo.
31 spingava con ambo le pite quiere decir que el Papa 'sacuda los pies', que 'pataleaba'.

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RODRIGOCACHOCASAL

Criticn, 78,2000

Quevedo conoci bien la Commedia y pudo entresacar de ella los elementos que ms le convenan para sus visiones. En ningn caso se limit a "imitar" sin ms el poema dantesco, sino que lo manipul siguiendo los dictmenes de su estilo agudo y conceptista. El orden y las penas del infierno pueden servir para ilustrar la relacin entre el poema dantesco y los Sueos, a la vez que evidencian una vez ms la originalidad literaria de Quevedo.

CACHO CASAL, Rodrigo. Dos aspectos del infierno en Quevedo y Dante: ordenacin y penas. En Criticn (Toulouse), 78, 2000, pp. 75-92.
Resumen. El presente trabajo se ocupa de algunas relaciones entre el infierno en los Sueos de Quevedo y en la Divina Commedia de Dante. Se estudian la ordenacin de los pecadores y el tipo de penas en ambas obras destacando las posibles huellas dantescas en las stiras del escritor espaol. Rsum. Quelques aspects des relations entre l'enfer des Sueos de Quevedo et celui de la Divine comdie de Dante: ordre des pcheurs et peines auxquelles ils sont soumis font apparatre une relle influence de Dante sur l'auteur satirique espagnol. Summary. This paper concerns some relations between the Hell in Quevedo's Sueos and in Dante's Divina Commedia. We study the order of the sinners and the types of punishments in the two works paying spcial attention to the possibles dantesques debts in the satires of the spanish writer. Palabras clave. DANTE. Divina Commedia. Inferno. QUEVEDO, Francisco de. Sueos.

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