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MATRICES CULTURALES DE LA TELENOVELA

J. Martin Barbero
^Y si lo que constituye el "gancho" popular de las telenovelas no fuera s61o el apego a un. formato industrial sino la fidelidad a una memoria cultural? Nee esi tar lam O entonces apostando contra S un cumulo de prejuicios empezar a pensar las oscuras articulaciones que ligan las demandas sociales y las dindmicas culturales a las 16gicas del mercado en nuestra sociedad. Y tener el coraje de preguntarnos: icudnto de lo que constituye o hace parte de la vida de las clases populares es rechazado del discurso de la cultura, de la educaci6n y la polftica y ha venido a encontrar expresi6n en la industria cultural, en la cuitura de masa? Una expresi6n deformada y funcionalizada ciertamente pero capaz de activar um memoria y de hacerla entrar en complicidad con el imaginario de masa. Lo que activa esa memoria no es del orden de los contenidos ni tampoco de los c6dig08, es del orden de las matrices culturales. De ahf los Kmites de una semi6tica anclada en la sincronia a la hora de abordar la dimensi6n del tiempo y sus destiempos, las profundas anacronfas de que estA hecha
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la modernidad latinoamericana. Y los limites tambi^n de una antropologfa que al pensar los nexos disuelve los conflictos que hacen el movimiento de la vida. Pues decir matriz no es evocar lo arcaico sino hacer expUcito lo que carga el hoy. Necesitamos indagar no lo que sobrevive del tiempo en que los relatos, los gestos populares y aus dispositivos escenogrificos eran "aut^nticos", sino lo que hace que ciertjis matrices narrativas y escenogr&ficas sigan vivas hoy, sigan secretamente ronectando con la vida-de la gente. Habiendo investigado durante los ultimos anos en esa d'recci6n ofrezco aqui una aproximaci6n hecha de fragmentos de esa investigacion^ 1. DISPOSITIVOS ESCENOGRAFICOS Y TRAMAS SIMBOLICAS QUE VIENEN DEL MELODRAMA Desde 1790 se va a Uamar me/odrama, especialmente en Francia e Inglaterra, a un espectdculo popular que es mucho menos y mucho mds que teatro. Porque lo que ahf llega y toma la forma-teatro mas que con una tradicion estrictamente teatral tiene que ver con las formeis y modos de los espectAculos de feria y con los temas de los relatos que vienen de la literatura oral, en especial con los cuentos de miedo y do misterio, con los relatos de terror. Ademda desde fines del siglo XVII disposiciones gubernamentales "encaminadas a combatir el alboroto" prohiben en Inglaterra y Francia la existencia de teatros populares en las ciudades.^ Los teatros oficiales son reservados a las clases altas, y lo que se le permite al pueblo son representaciones sin diaJogos, ni hablados ni siquiera cantados, y ello bajo el pretexto de que "el verdadero teatro no sea corrompido." La prohibici6n serd levantada en Francia s61o en 1806 por un decreto que autoriza en Paris el uso de algunos teatros para la puesta en escena de espectdculos populeires pero limitando 6stos a s61o tres.^ De otra parte, y por ex138

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trano que esto pueda sonar hoy, el melodrama de 1800, el que tiene su paradigma en "Celina o la hija del misterio" de Gilbert de Pixerecourt, estd ligado por mds de un Jispecto a la revoiuci6n francesa: a la transformaci6.i de la canalla, del populacho en pueblo y a la escenografia de esa transformaci6n. Els la entrada del pueblo doblemente "en escena." Las psLsiones political despertadas y las terribles escenas vividas durante la revoluci6n han exaltado la imaginaci6n y exacerbado la sensibilidad de unas masas populares que pueden darse al tin el gusto de poner en escena sus emodones. Y para que ^stas puedan desplegarse el escenario se Uenard de cdrceles, de conspiraciones y ajusticiamientos, de desgracias inmenszis sufridas por inocentes vfctimas y de traidores que al final pagarAn caro sus traiciones. ^No es acaso esa la moraleja de la revoluci6n? "Antes de ser un medio de propaganda ei melodrama seri el espejo de una conciencia colectiva"^ La pantomima que se juega en la escena se ''ensay6'' al aire libre por calles y plazas donde el mimo sirvi6 a la ridiculizeici6n de la nobleza. Y toda la maquinaria que la puesta en escena del melodrama exige esti. en relaci6n directa con el tipo de espacio que el pueblo necesita para hacerse visible: calles y plazas, mares y montanas con volcanes y terremotos. El melodrama nace como "espectAculo Jiotal" para un pueblo que puede ya mirarse de cuerpo entero "imponente y trivial, sentencioso e ingenuo, solemne y buf6n, que respira terror, extravagancieis y jocosidad."* De ahf la peculiar complicidad con el melodrama de un publico que "escribo para los que no saben leer" dirfa G. de Pixerecourt lo que busca en la escena no son palabreis sino acciones y grandes pasiones. Y ese fuerte sabor emocional es lo que demarcari definitivamente al melodrama colocindolo del lado popular pues justo en ese momento, anota R. Sennet,^ la marca de la
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educaci6n burguesa se manifiesta en todo lo contrario, en el control de los sentimientos que, divorciados de la escena social, se interiorlzan y configuran la "escena privada." La complicidad con el nuevo piiblico popular y el tipo de demarcaci6n cultural que ella traza son las claves que noa permiten situar el melodrama en el v^rtice mismo del proceso que lleva de lo popular a lo masivo: lugar de llegada de una memoria narrativa y gestual populares y lugar de emergencia de una escena de masa, esto es donde lo popular comienza a ser objeto de una operaci6n de borradura de las fronteras que arranca con la constitucion de un discurso homog^neo y una imagen uniJicada de lo popular^ primera Bgura de la masa. La borradura de la pluralidad de huellas en los relatos y los gestos obstruye su permeabilidad a los contextos, y la rebaja progresiva de los elementos mda fuertemente caracterizadores de lo popular se acompafiard de la entrada de temas y formas procedentes de la otra est^tica, como el confiicto de caracteres, la busqueda individual del ^xito, y la transformaci6n de lo heroico y maravilloso en pseudorealismo. Entre el circo y la escena Lo que se hace teatro en el melodrama ha sido durante siglos espectAculo de troupes ambulantes que van de feria en feria, y cuyo oficio mAs que el de "actores" es aqu^l otro que mezcla la representacion de farsas y entremeses al de acr6batas, titiriteros y prestidigitadores. Desde 1680 la prohibicion de "los diilogos" va a obligar al espectAculo popular no s61o a reencontrarse con el mimo "el arte del mimo resucita porque el actor no puede expresarse con palabras"' sino a inventar una serie de estratagemas escenicas que se sostienen (ntegras en la complicidad del espectador. 140

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Unas veces la solucion sera que s61o un actor hable y los otros respondan con gestos, o que el otro entre a escena cuando el que habl6 saiga. Pero lis estratagemas m ^ logradas serdn la utilizaci6n de carteles o pancartas en las que esti escrito el parlamento o di^Iogo que corresponde a la accion de los actores,^ y la utilizaci6n de letras de canciones que hacen cantar al pi^blico siguiendo las coplas impresas en volantes que le dan a la entrada con la melodfa de canciones conocidas.^ Frente al teatro culto, que es en ese tiempo un teatro eminentemente literario, esto es cuya complejidad drtimdtica est^ dicha y se sostiene por entero en la ret6rica verbal, el melodrama apoya su dramaticidad basicamente en la puesta en escena y en un tipo de actuaci6n muy peculiar. Por predominancia de la puesta en escena hay que entender la prioridad que tiene el espect^culo sobre la representaci6n misma. "Lo que se paga es lo que se ve" dice un crftico de esa ^poca. Y Pixerecourt que empleaba apenas entre quince o veinte dfas para escribir una pieza necesitaba de dos y tres meses para organizar su puesta en escena. "La acci6n dram^tica suministraba un tema para la ejecuci6n de un paisaje."'" Que era el "lugar de la accidn" y objeto de una verdadera fafarfcacjon en base a maquincu'ias complicadfsimas para el manejo de los decorados y los efectos 6pticos y sonoros que permitfan "presenciar" un naufragio o un terremoto. Los crfticos de teatro no salen de su esc^ndalo: las palabras importan menos que los juegos de mecinica y de 6ptica. Una economfa del lenguaje verbal se pone al servicio de un espectdculo visual y sonoro donde priman la pantomima y la danza." Y donde los efectos sonoros son estudiadamente fabricados. Como la ulilizaci6n de la musica para marcar los momentos solemnes o los c6micos, para caracterizar al traidor y preparar

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la entrada de la vfctima, para cargar la tension o relajarla, ademas de las canciones y la miisica de los ballets. La funcionalizaci6n de la nnusica y la fabricaci6n de efectos sonoros, que hallar^n en las radionovelas su esplendor, tuvieron en el melodrama no s61o un antecedente sino todo un paradigma. En cuanto a los efectos 6pticos, hacen su aparici6n una multiplicidad de trucos para los que, como en Icis comedias de magia, se utilizan desde fantasmagorfas hasta sombrag chinescas. El emparentamiento del cine con el melodrama no es s61o temdtico, buena parte de los trucos que lo preparan, y de los que echard mano para producir su "magia" estin ya ahi. No hay que olvidar que quien inicia la conversion del aparato t^cnico en dispositivo cinematografico, Meli^s, era un ilusionista de barraca de feria, un prestidigitador.^^ El efectismo de la puesta en escena se corresponderA con un modo peculiar de actuacidn. Que esti basado en la" fisonomia": una correspondencia entre figura corporal y tipo moral. Se produce asf una estiUzacion meton/mica'^ que traduce lo moral en t^rminos de rasgos ffsicos cargando la apariencia, la parte visible del personaje, de valores y contravalores eticos. Correspondencia que es coherente con un espectdculo en el que lo importante es lo que se ve, pero que a su vez nos rem'te a la fuerte codificacion que las figuras y los gestos corporales tienen en la cultura popular, y de la que los personajes de la "comedia del arte," los arlequines y polinchinelas son la expresi6n. Actuaci6n entonces que recoge y refuerza la complicidad con el publico, complicidad de clase y de cultura. Asi lo atestigua R. Sennet: "Lta salas populares inglesas eran tan ruldoseis y respondedoras que muchos teatros debfan reconstruir y redecorar su interior periodicamente como consecuencia del gran dafio que el publico ocasionaba al demostrar su aprobaci6n o su desprecio por lo que habfa ocurrido en
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el escenario. Esta pasidn y este sentimiento espontdneo


del piiblico se producfa en parte debido a la clase social de los actores."'"' Por los mismos anos, en Espana, el ilustrado Jovellanos, encargado por el Key de investlgar los espectdculos y formas de diversi6n populsir, denuncia esa misma complicidad y propone que cualquier reforma deberfa comenzar por abolir el modo vulgar de actuar, esto es "los gritos y aullidos descompuestos, las violenteis contorsiones y desplantes, los gestos y ademanea desacompsisados y finalmente aquella falta de estudio y de memoria, aqu^l impudente descaro, aquellas miradas libres, aquellos meneos indecentes, aquella falta de propiedad, de decoro, de pudor, de policia y de aire noble que tanto alborota a la gente desmandada y procaz y tanto tedio causa a las personas cuerdas y bien criadas."^^ Cuando el melodrama y su efectista modo de actuaci6n se hagan plenamente masivos con el cine y la radio, se tender^ a atribuir ese efectismo a la mera estratagema comercial. Sin embargo en su origen, en el melodrama de 1800, ese efectiamo habla a su manera de ntras cosiis que serfa bueno no perd'er de vista incluso hoy si queremos entender lo que cu^turaJmente por ahf pasa: quiz4 el efectismo del gesto melodramitico estd hist6ricamente ligado menos a la influencia de la comedia "larmoyante" que a la projiibici6n de la palabra en las representjiciones populares con la correspondiente necesidad de un exceso de gesto y a la expresividad de los sentimientos en una cultura que no ha podido ser "educada" por el patr6n burgu^s. Estructura dramatica y oper&cion simbolica Lo de "espectAculo total" no queda en el melodrama s61o a nivel de la puesta en escena, lo es tambien en el piano de su estructura dram^ticaJ Teniendo como eje central cuatro sentimientos b^icos miedo, entusiasmo, lAstima y risa a ellos se hace corres143

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ponder cuatro tipos de situaciones que son al mismo tiempo sensaciones terribles, excitantes, tiernas y burlescas persoiiificadas, o "vividas" por cuatro personajes el Traidor, el Justiciero, la Victima y el Bobo que al juntarne realizan la revoltura de cuatro g^neros: novela negra, epopeya, tragedia y comedia. Esa estructura nos descubre en el melodrama una pretensi6n tal de intensidad que no puede lograrse sino a costa de la complejidad. Lo que exige poner en funcionamiento "sistematicamente" dos operaciones que si tienen no poco de estratagema no por eso dejan de remitir a una matriz cultural: esquematizici6n y polarizaci6n. La esquematizacion es entendida por la mayorfa de los analistas en terminos de "ausencia de psicologia", los personajes son convertidos en signos y vaciados de la carga y el espesor de las vldas humanas, lo contrario de los personajes de la novefca, segiin Lukacs, esto es noproblemAtico. Pero Benjamin ha abierto otra pista al plantear que la diferencia entre narracion y novela tiene que ver con la especial relacion de aquella a la experiencia y la memoria: no puede tener entonces la misma "estructura" lo que es para ser lefdo y lo que es para ser contado. Y el melodrama tiene un parentesco demasiado fuerte estructural, con la narracion. Siguiendo esa pista, R. Hoggart ve en los esquematismos y los estereotipos aquello que tiene por funci6n "permitir la relacion de la experiencia con los arquetipos." " La polarizacion maniquea y su "reduccion valorativa" de los personajes a buenos y malos resulta siendo, segun los analistas, un chantaje ideologico. Goimard no desconoce esa operaci6n pero la remite "por debajo" a la regresion que estarfa, segun Freud, en la base de toda obra de arte cargando la relaci6n a los personajes objeto de identificaci6n con el signo positivo de los bienhechores y a los personajes objeto de proyecci6n con el signo negativo de los agresores.^ N. Frye, refiri^ndose a la estructura

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del romance sentimental plantea que la polarizacion entre buenos y malos no se produce s61o en ese tipo de relato, ella se encuentra tambien en los relatos que dan cuenta de situaciones lfmite para una colectividad, de situaciones "de revoluci6n,'' lo que permitirfa inferir que la oposici6n entre buenos y malos no tiene siempre un sentido "conservador," y de alguna manera incluso en el melodrama puede contener una cierta forma de decir las tensiones y los conflictos sociales.'^ Se hace necesario mirar entonces mas de cerca la red formada por los cuatro personajes que nuclean el drama. El Treddor o Perseguidor, o Agresor es sin duda el personaje que enlaza al melodrama con la novela negra y el relato de terror tal y como se plasma en la novela g6tica del siglo XVIII y en los cuentos de miedo que vienen de bien lejos en el tiempo. Su figura es la personificaci6n del mal y del vicio, pero tambien la del mago y el seductor que fascina a la vfctima, y la del sabio en enganos, en disimulos y disfraces. Secularizaci6n del diablo y vulgarizaci6n del Fausto, el Traidor es sociologicamente un aristocrata malvado, un burgu^s megaI6mano e incluso un cl^rigo corrompido. Su modo de acci6n es la impostura -mantiene una secreta relaci6n invertida con la vfctima, pues mientrcis ella es noble crey^ndose bastarda, ^1 es con frecuencia un bastardo que se hace pasar por nobley su funci6n dramatica es acorralar y hacer sufrir a la vfctima. Al encarnar las pasiones agresoras el Traidor es el personaje de lo terrible, el que produce miedo, cuya sola presencia corta la respiraci6n de los espectadores, pero tambien el que fascina: prfncipe y serpiente que se mueve en lo oscuro, en los corredores de laberinto y el secrete La Vfctima es la herofna: encarnaci6n de la inocencia y la virtud, casi siempre mujer. Anota Frye que "el ethos romintico considera al heroismo cada vez
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m&s en terminos de sufrimiento, de aguante y paciencia (...). Es tambien el ethos del mito cristiano. Este cambio en la concepcidn del heroismo explica en gran parte la preeminencia de los personajes femeninos en el romance,"^" es decir en la tragedia popular. Esa en que el dispositivo catdrtico funciona haciendo recaer la desgracia sobre un personaje cuya debiUdad reclama todo el tiempo protecci6n excitando el sentimiento protector en el publico pero cuya virtud es una fuerza que causa admiraci6n y en cierto modo tranquiliza. Sociol6gicamente la vfctima es una prlncesa que se desconoce como tal, alguien que viniendo de arriba aparece rebajada, humillada, tratada injustamente. Mds de un crftico ha visto en esa condicion de la vfctima de estar "privada de identidad", y condenada por ello a sufrir injusticias, la figura del proletariado. Claro que en el melodrama la recuperaci6n de la identidad por parte de la vfctima se resuelve "maravillosamente" y no por la toma de conciencia y la lucha, pero la situacidn no deja de estar planteada y algunos de lo foUetines mis "populares" asf la leyeron: "la alienacidn social no estA escamoteada en el melodrama, es su tema. Aunque sometida a una transposici6n fantfismitica."^^ EI Justiciero o Protector es el personaje que, en el Ultimo momento, salva a la vfctima y castiga al traidor. Venido de la epopeya, el Justiciero tiene tambien la figura del h^roe, pero la del "tradicional": un joven y apuesto caballero algunas veces lo de joven es suplido por un plus de apostura y elegancia en un hombre de edad avanzada ligado a la vfctima por amor o parentesco. Es, por lo generoso y sensible, la contrafiigura del Traidor. Y por tanto el que tiene por funci6n desenredar la trama de malentendidos y desvelar la impostura haciendo posible que "la verdad resplandezca." Toda, la de la vfctima v la del traidor. Pero, truncando la tragedia, ese final feliz acerca el
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melodrania al cuento de hadas. Y por ultimo el Bobo, que estA fuera de la triada de los personajes protag6nicos pero pertenece sin embargo a la estructura del melodrama en la que representa la presencia activa de lo comicOj la otra vertiente esencial de la matriz popular. La figura del Bobo en el melodrama remite por un tado a la del payaso en el circo, esto es aquel que pone distensi6n y relajo emocional despues de un fuerte momento de tensi6n, necesarisimo en un tipo de drama que mantiene las situaciones y los sentimientos casi siempre al lfmite. Pero rerhite por otro a lo plebeyo, al antih^roe torpe y hasta grotesco, con su lenguaje antisublime y grosero, burldndose de la correcci6n y la ret6rica de los protagonistis, introduciendo la ironfa de su aparente torpeza fisica siendo como es un equilibrista, y su habia Uena de refranes y de juegos de palabras. La estructura dramitica del melodrama contiene adem&s algo que los estudiosos suelen confundir con su "ideologia reaccionaria." Tiene raz6n FoUain cuando afirma que el "viejo" teatro popular era mucho menos respetuoso de las normas establecidas que el melodrama.^^ Y Reboul cuando denuncia que en el melodrama lo que queda de la revoluci6n es su moraleja y que estamos por tanto ante una operaci6n de propaganda. Pero la operacI6n simb61ica que vertebra el melodrama no se agota ahf, tiene otra cara, otro espacio de despliegue y otro universo de 8ignificaci6n por el que conecta con aquella matriz cultural que venimos rastreando: la de "la afirmeu:i6n de una significaci6n moral en un universo dfcsacralizado."^^ Esa afirmaci6n moral habla ya, a comienzos del siglo XIX, un lenguaje doblemente inicr6nico: el de las relaciones familiares, de parentesco, como estructura de las fidelidades primordiales, y el del exceso. Todo el peso del drama se apoya en el hecho de que
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se halle en el secreto de esas Bdelidades primordiales el origen mismo de los sufrimientos. Lo que convierte a toda la existencia humana desde los misterios de la paternldad al de los hermanos que se desconocen, u el de los gemelos en una lucha contra las apariencias y los maleficios, en una operaci6n de desciframiento. Es eso lo que constituye el verdadero movimiento <Je la trama: la ida del des-conocimiento aJ re-conocimiento de la identidad, "ese momento en que la moral se impone."^^ iY si esa moral que se impone no fuera otra, o remitiera al menos, a la "economfa moral" de que habla Thompson? Cabria entonces la hip6tesis de que el enorme y tupido enredo de las relaciones familiares, que como infraestructura hacen la trama del melodrama, serfa la forma en que desde lo popular se comprende y se dice la opacidad y complejidad que. revisten las nuevas relaciones sociales. La anacronia se toma asf metAfora, modo de simbolizar lo social. Segundo anacronismo: la ret6rica del exceso. Todo en el melodrama tiende al derroche. Desde una puesta en escena que exagera los contrastes visuales y sonoros a una estructura dramatica y una actuaci6n que exhiben descarada y efectistamente los sentimientos exigiendo en todo momento del pubUco una respuesta en risas, en llantos, en sudores y estremecimientos. Juzgado como degr&dante por cualquier espfritu cultivado ese exceso contiene sin embargo una victoria contra la represi6n, contra una determinada "economfa" del orden, la del ahorro y la retenci6n. La obstinada persistencia del melodrama m4s alU y mucho despues de desaparecidas sus condiciones de aparici6n, y su capacidad de adaptaci6n a los diferentes formatos tecnol6gicos, no pueden ser explicadas en terminos de operacion puramente ideol6gica o comercial. Se hace indispensable plantear la cuesti6n de las
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matrices culturales, pues s61o desde ahf es pensable la mediacion efectuada por el melodrama entre el folklor de las ferias y el espect^ulo popular-urbano, es decir masivo. Mediaci6n que en el piano de los relatos pasa por el foUetfn y en el de los espectAculos por el musichall y el cine. Y del cine al radioteatro y la telenovela una historia de los modos de narrar y de la puesta en escena de la cultura de masa es, en muy buena parte, una historia del melodrama. 2. MATRICES NARRATIVAS QUE VIENEN DEL FOLLETIN La incorporaci6n de las clases populares a la cultura hegem6nica tiene una larga historia en la que la industria de los relatos ocupa un lugar primordial. A media^os del siglo XDC la demanda popular y el desarrollo de las tecnologfas de impresidn van a hacer de los relatos el espacio de despegue de la producci6n masiva. El movimiento osm6tico n2ice en la prensa, una prensa que en 1830 ha iniciado el camino que Ueva del periodismo poUtico a la empresa comercial. Nace aM el foUeUn^ primer tipo de texto escrito en el formato popular de masa. Fen6meno cultural mucho m&a que literario, el folletfn conforma un espacio privilegiado para estudiar la emergencia no s61o de un medio de comunicaci6n dirigldo a las masas sino de un nuevo modo de comunicaci6n entre las clases. Ignorado casi por completo hasta hace unos anos, estudiosos de los fen6menos "para" o "sub" literarioa lo redescubren a fines de los anos sesenta. Proyectando sobre el folletfn dos posiciones fuertemente divergentes. Una, que mirAndoIo desde la literatura y la ideologfa lo ve como un fracaso literario y un poderoso ^xitb de la ideologfa mis reaccionaria. Y otra que, siguiendo la propuesta de Gramsci, se lo plantea. como "un estudio de historia de la cultura y no de historia literaria,"^* 149

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esforz^ndose a la vez por superar el sociologismo de la lectura ideol6gica. Plantearse el folletfn romo hecho cultural significa de entrada romper con el mito de la escritura para abrir la historia a la pluralidad y heterogeneidad de las experiencias literarias. Y en segundo lugar desplazar la lectura del campo ideologico para leer no solo la dominante sino IM diferentes logicas en conflicto tanto en la producci6n como en el consumo. Es bien revelador que fuera R. Barthes y no un "soci61ogo'' el que de la manera m ^ expHcita haya planteado "el estallido de la unidad de la escritura", situdndolo en los alrededores de 1850 y ligandolo a tres grandes hechos hist6ricos: la reversi6n demogrAfica europea, el nacimiento del capitalismo moderno y la escision de la sociedad en clases arruinando las ilusiones liberales.^^ Porque es en relaci6n al movimiento de lo social, y no a dogmas acad^micos o poUticos, como el folletfn nos descubre una relacion otra al lenguaje en y desde el campo de la literatura. La hegemonfa exigfa eso: la inversion que implica una literatura "sin escritura" o una "novela no literaria." Es decir la entrada en el campo de la literatura de un habla que hace estallar el cfrculo de las maneras y los estilos literarios- Pero implica tambi^n que ese habla se va a ver atrapado y en parte desarticulado, desactivado y funcionalizado. Las clases populares acceden a la literatura solo mediante una operaci6n, comercial que escinde el acto mismo de escribir y desplaza la figura del escritor hacia la del periodista. Pero en el folletfn va a hablar de todos modos Una experiencia cultural que inicia ahf el camino de su reconocimiento. Antes de significar novela popular publicada por episodios en un peri6dico, el foUetin senal6 un lugar en el peri6dico: el "s6tano" de la primera pagina, a donde iban a parar las "variedades," las crfticas
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Matricea cuJturaJes... Utierarias, las resenas teatrales del brazo de anuncios y recetas culinarias, y no pocas veces de noticias que disfrazaban la poUtica de literatura. Lo que no se permitfa en el cuerpo del diario podfa sin embargo encontrarse en el folletfn, y esa condici6n de origen, as( como la mezcolanza de literatura con poUtica, dejarAn buena huella en el formato. Fue en 1836, cuando la conversi6n del periddico en empresa coniercial^' Ilev6 a los duenos de dos peri6dico8 de Parts, La Presse y Le Siecle a introducir modificaciones importantes como los anuncios por palabras y la publicacidn de relatos escritos por novelistas de moda. Poco tiempo despu^ esos relatos ocupan ya todo el espacio del foUetfn y de ahf la absorci6n del nombre. Con ello se busca reorientar IOB peri6dicos hacia el "gran piiblico" abaratando los costos, y aprovechando las posibiiidadiss abierteia por la "revoluci6n tecnoWgica" opereida por la rotativa. Dispositivos de composicidn y ^agmentacidn rel&to del

La dial^ctica entre escritura y lectura es la clave del funcionamiento del folletfn. Dlal^ctica que forma parte de los mecanismos con que se atrapa a un publico, pero que en su efectuaci6n nos muestra c6mo el mundo del lector se incorpora al proceso de escrltura y lo penetra dejando sus huellas en el texto. Y cuando el piiblico lector que se incorpora y no solo es incorporado es "la masa del pueblo" resulta doblemente importante descifrar esa huella. El primer nivel en el que es posible encontrai marcas que remiten al universo cultural de lo popular es el de la organizaci6n material del texto: lot dispc^itivoB de composicidn tipogr^ScA. Lo primerc que a ese respecto encontramos es un tipo de letra grande, clara y muy espaciada, esto es la qu6

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corresponde a "unos lectores para quienes leer supone un esfuerzo, una tensi6n nnayor que para otros lectores mds experimentados, y que encuentran en los blancos el descanso momentineo pero apreciable a la vista (...), unos lectores que no gozaban de condiciones de alumbrado (diurnas o nocturnas) perfectas ni mucho menos y en ese caso el tamano generoso de los tipos ayuda mucho."^^ Donde un andlisis estrecho y mecanicista no ve mas que una estratagema para vender m ^ p^ginas y poder asf ganar mis, un acercamiento desde las condiciones de lectura nos permite encontrar algo que tiene no s61o mayor significaci6n cultural sino mcluso mayor "verdad" historica. La elecci6n de los tipos de letra, de la distancia entre las lineas, del tamano de los m^rgenes y del formato hablan, mucho mas que del comerciante, del publico al que se dirigen: un lector inmerso aun en un universo de cultura oral y ai que, dirfa Michelet, "no basta con ensenar a leer, es preciso hacerle desear leer."^^ Los mecanismos tipogrAficos y de composici6n material jugardn su papel en la constituci6n de ese deseo. A un segundo nivel se halla el sistema de los dispositivos de fragment&cion de la lectura,. La primera y primordial es la fragmentaci6n del relato en episodios, de la que hablaremos despu^s, pero sosteni^ndola y reforzandola, a medio camino entre los mecanismos tipograficos y las reglas del genero, aparecen una serie de fragmentaciones que pasan por el tamano de la frase y del parrfo hasta llegar a la divisi6n del episodio en partes, capftulos y subcapitulos. Estos ultimos, encabezados por tftulos, son las verdadereis unidades de lectura. Porque a la vez que articulan el discurso narrativo esas unidades posibilitan dividir la lectura del episodio en una serie de Iecturas sucesivas sin perder el sentido global del relato, Y esto nos remite otra vez a
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un modo peculiar de lectura, a la cantidad de lectura continua de que es capaz un publico cuyos hibitos lectores son mfnimos. Buena parte del ^xito "masivo" del folletfn residi6 sin duda ah(: en una fragmentaci6n del texto escrito que asumfa los cortes que "produce" una lectura no especlalizada como lo es la popular. Por eso qulzis el folletfn termin6 despegando del diario en cuanto vehlculo de difusi6n, y desarromndose como "novela por entregas," que en su periodicidad semanal se ajustaba por completo a la fragmentaci6n de la temporalidad en las clases populares: la cantidad y organi2aci6n del texto en su relaci6n a los h^bitos de consumo, a las necesidades y posibilidades de lectura, semana! como el tiempo del descanso y el cobro del salario. La operacldn comercial que sirvi6 a y se sirvi6 de la masificaci6n de la lectura results gananciosa por punta y punta. No solo en Francia, tambi^n en Espana dos pliegos de ocho p^ginas cada uno el folletin resultaba accesible: menos de lo que costaba un pan de libra o el equivalente al costo de tres huevos. Claro que ai^n asf los editores multiplicaban su negocio: el desembolso total efectuado por un folletfn promedio terminaba costando cl equivalente a tres dfaa de trabajo de un albanll o un carpintero, con que lo que hubiera podido comprar no una novela en cuarto de 650 p^ginas sino cinco libros en octavo de trescientas p^ginas de cada uno.^ En un tercer nivel se situan los que podrfan llamarse dispositivos de seduccion: la organizaci6n por episodios y la estructura "abierta." La organizaci6n del relato en episodios trabaja sobre los registros de la duraci6n y del suspense. Fue el sentim/ento de duracion jcomo la vida! el que permiti6 al lector popular pasar del cuento a la forma-novela, esto es tener tiempo para identificarse con el nuevo tipo de personajes, adentrarse en la cantidad y variedad de peripecias y
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avatares de la acci6n sin perderae, Pues es por la duraci6n como el foUetfn logra "confundirse con la vida" disponiendo al lector a meterse con la narraci6n, a incorporarse a ella mediante cartas indlviduales o colectivas que incidan sobre lo que pasa en el relato. La estructura abierta, el hecho de escribir dfa a dfa, sobre un plan pero permeable a las reacciones de los lectores se inscribe tambi^n en la confusi6n del relato con la vida, que permite la duraci6n. E)structura que dota al relato de una porosidad a la "actualidad" que ailn hoy, en la telenovela latinoamericana, constituye una de las claves de su configuraci6n como g^nero y de su ^xito. Sabemos que el feed-back, al crear la sensaci6n de participar, aiimenta el ntimero de lectores, y por tanto el negocio; pero algo de otro tipo, y de otro calibre, pasa por ahf: es el modo desviado, aberrante, de relaci6n que las clases populares establecen con la forma-relato que configura a la burguesfa como "narrador," es decir la novela. La otra cara de la organizacidn por episodios es el suspense^ logrado con base en que cada episodio contenga suficlente informaci6n para constitulr una unidad capaz de satisfacer mfnimamente el interns y la curiosidad del lector, pero de modo que la informacidn suministrada abra a su vez t ^ cantidad de interrogantes que dispare el deseo exigiendo leer el siguiente. Estamos ante una redundancia calculada y Una continua apelaci6n a la memoria del lector. Cada episodio debe poder captar la atenci6n del lector que a trav^s de 1 tiene su primer contacto con el relato y debe al mismo tiempo sostener el interns de los que ya Uevan meses ley^ndolo, debe sorprender continuamente pero sin confundir al lector. Cada entrega contiene momentos que cortan la respiraci6n pero dentro de un clima de familiaridad con los personajes. El suspense introduce asf otro elemento de ruptura con
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la forma-novela ya que no tendri un eje sino varios que lo mantienen como relato ineatable, indefinible, interminable. Con raz6n J. Tortel acusa a eBtos procedimientos, que vuelven fascinante al relato, de "precipitar la escritura hacia su propio vacfo."^^ Porque el suspense es justamente un efecto no de escritura sino de narracion^ esto es de un lenguaje tendido hacia fuera de sf mismo, hacia su capacldad de comunicar, que es todo lo contrario de una escritura que se mira en el texto. Como apuntamos antes, en el foUetin hace su aparici6n una relacidn otra al lenguaje: la que rompiendo las leyes de la textualidad hace de la escritura misma el espacio de despliegue de una narracicSn popular, de un contar &. Y la narraci6n popular vive tanto de la sorpresa como de la repetici6n. Entre el tiempo del ciclo y el tiempo del progreso lineal la periodicidad del episodio y su estructura median, tiende un puente que permite acceder al ultimo sin salir del todo del primero; el folletfn es una narraci6n que ya no es cuento pero que no llega tampoco a ser novela. Y Una escritura que no es la literaria ni tampoco la de prensa sino su 'confusi6n'', la de la actualidad con la ficci6n. Entre el lenguaje de la noticia y el del foUetln hay mAs de una corriente subterr&nea que saldrdn a la superBcie cuando se configure esa otra prensa que para diferenciarla de la ''seria" llamardn sensacionalista o popular. Dispositivns de identificacidn y reconocimiehto Los dispositivos que le permiten al folletfn incorporar elemcntos de la memoria narrativa popular al imar ginario urbano-masivo no pueden ser comprendidos ni como meros mecanismos Uterarios ni como despreciables artimaiias comerciales. Elstamos ante un nuevo modo de comunicacion que es el relato de genero. No me estoy refiriedo a un genero de relatos sino al relato 155

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de genero por oposici6n al relato de autor. Que es pensable no desde la categon'a literaria de genero sino desde un concepto a situar en la antropologfa y la sociologfa de la cultura, y con el que se designa un funcionamiento social de los relatos, un funcionamiento diferencial y diferenciador, cultural y socialmente discriminatorio que atraviesa tanto las condiciones de producci6n como las de consumo. Hablo del genero como ese lugar exterior a la "obra", desde el que se produce y se consume, esto es se lee y se comprende el sentido del relato y que, por diferencia al funcionamiento de la "obra" en la cultura culta, se constituye en "la unidad de andlisis de la cultura de masaa."^^ Veo en el foUetin el primer relato de genero, en el sentido sociologico apuntado por P. Fabri, y en el etnol6gico de Hoggart cuando define las convencjones como lo que permite la relaci6n de la experiencia con los arquetipos. Llcgamos asf al nivel en el que se situan los dispositivos de reconocimiento. Es claro que los tres tipos de dispositivos anallzados heista ahora funcionan para posibllitar el reconocimiento, es decir son los que heicen posible que el lector popular tenga acceso a la lectura v la comprensi6n del folletfn. Pero me refiero ahora a aquel otro tipo de dispositivos que producen la identificacidn del mundo narrado con el mundo del lector popular. Y que se hallan en el lugar del paso al contenido, al enunciado, pero cuyos efectos remiten al proceso de enunciaci6n. Ese en que el reconocimiento se revela no solo como problema "narrativo"identificacidn de los personajes sino problema de comuniracidn, de identifacaci6n del lector con los personajes. Eco piensa que en el foUetin ese segundo sentido del reconocimiento se efectua con base en una degradaci6n del primero, degradacion que transforma la fuerza dram^tica del relato en capacidad de consolaci6n: el lector es colocado en
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todo momento frente a una realidad dada, que puede aceptar o modificar superficialmente, pero que no puede rechazar.^^ Al mismo tiempo el folletfn habla al pueblo del que habla. Ello en modo m&a claro en su primera ^poca pero tambi^n despu6s. Y lo hace ante todo mediante la invenci6n de un nuevo tipo de h^roe que se mueve ya no en el espacio de lo sobrenatural sino en el de lo real-posible. Un h^roe niediaci6n tambi^n entre el del mito y el de la novela.^'' Ubicado en un mundo en que la f6 ha sido reemplazada por el sentimiento, el caballero que viene a deshacer los nuevos entuertos no padece de "crisis", su desajuste con la realidad es primordialmente moral. Como en los cuentos el desarroUo del relato acompana bdsicamente el recorrido de ias aventuras del h^roe, pero como en la novela la acci6n se dispersa, complejiza y enreda en la malla de las relaciones que sostienen y atraviesan la acci6n. Un doble relato trabaja en el folletfn: uno, progresivo que nos cuenta el avance de la obra justiciera del h^roe, y otro regresivo, que va reconstruyendo la historia de los personajes que aparecen a todo lo largo del relato.^^ Doble movimiento que tiene sin embargo una sola direcci6n, la misma que dinamiza el melodrama: del momento en que los malos gozan de la buena vida y aparentan honestidad mientreis los buenos sufren y pasan por malos a la inversi6n de la situaci6n, al destape de su rev^s. Con la diferencia de que el rev^s el desnudamiento de los verdaderos malvados no se produce en un instante y de una vez, como en el melodrama, sino progresiva y sucesivamente, en un largo recorrido hacia atrds del relato que lo lleva remontando todo hasta la "escena primitiva" en que se esconde el secreto de la malclad: la hipocresfa social o el vergonzoso crimen familiar. De manera que, como afirma P. Brooks, hay una articulaci6n elemental y precisa entre confiicto y
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dramaturgia, entrc acci6n y Ienguaje narrative, pues las aventuras, las mil peripeciaa y los golpes teatrales. no son exteriores a los actos morales, "los efectos dramAticos son expresi6n de una exigencia moral." ^^ Est^tica en continuidad directa con la ^tica, que es un rasgo crucial de la estfitica popular. Y punto a partir del cual el reconocimiento entre relato y vida se dispara conectando al lector con la trama hasta alimentarla con su propia vida. Formato y Simbolo Rastreada durante todo el recorrido hay una pregunta que al final nos volvemos a encontrar: ^en qu^ sentido es popular el folletfn si ya es de masa? En una aproximaci6n en negativo dirfamos que lo es al menos en la medida en que configura una experiencia literaria accesible a la gente con el mfnimo de experiencia verbal previa en cuanto lector. Lo cual no equivale en modo alguno a confundir lo popular con "lo que le gusta a la gente ignorante y truculenta." Hay en el elitismo una secreta tendencia a identificar lo bueno con lo serio y lo literariamente valioso con lo emocionalmente frfo. De manera que "lo otro," lo que le gusta a !a gente del comiln, podrfa ser a lo sumo entretenimiento pero no literatura. Esa reacci6n de las Elites "guardianas del gusto" contra la literatura popular no esti muy lejos de aquella otra con la que una clase recelaba el que los placeres sexuales estuviesen a disposici6n de la gente ordinaria ya que eran "demasiado buenos para ella." Ahora en positivo, popular podria significar la presencia de una matriz cultural a traves, en este caso, de la "narraci6n primitiva." Llama as( N. Frye a aquella narraci6n en que las formas narrativas aparecen fuertemente codificadas produci^ndose una ritualizacion de la accion.^^ Es la narraci6n que
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se construye sobre el "y entonces" por oposicidn a Ia del "por lo tanto" y su continuidad puramente 16gica. Narraci6n de perspectiva vertical, que separa tajantemente a los heroes de los villanos aboliendo la ambiguedad y exigiendo del lector tomar partido. Pero heroes y villanos cuya separaci6n simboliz&n una topografia de la experiencia sacada del contraste entre dos mundos: el que se halla por encima de la experiencia cotidiana de la vida mundo de la felicidad y de la luz, de la seguridad y la paz y el que se halla por debajo, y que es el mundo de lo demonfaco y lo oscuro, del terror y las fuerzas del mal. La ritualizaci6n de la accion se halla asi Ugada no s61o a unaa "t^cnicas" sino a unos arquetipos que, como senala Gubern, remiten "a la suma de nuestras experiencias cotidianas" y que nacen "no del cielo sino de los sufrimientos y goces cotidianos."^^ Y de otro lado, la ritualizaci6n de Ia acci6n nos senala la pertenencia de la "narraci6n primitiva" a una familla de historiaSy que la situa en una 16gica del todo diferente a la de la obra y su originalidad, lo que a prop6sito del folletfn hemos Uamado su estructura de genero. Desde esa perspectiva los recursos t^cnicos no remitirfan si51o a unos formatos industriales y a unas estratagemas comercieiles sino a un modo otro de narrar. Lo cual no significa desconocer la presidn de los formatoB o la habilidad de los comerciantes sino negarse a atribuirles una eflcacia Bimb6Iica que de runguna manera fellos pueden explicar. Asf, la velocidad de la intriga la cantidad desmesurada de aventuras se halla ligada al interns del productor y del lector por prolongar el relato pero no puede explicarse sin su relaci6n a la 16gica del "y entonces" y la prioridad ahl de la acclfSn sobre la psicologfa. Como la redundancia que lastra el paso de un episodio a otro nos remite a la repeticidn y la temporalidad que ella instaura,
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o ei esquematismo en su relacion a los procesos de identificaci6n y reconocimiento. Ya Morin senalfS la funci6n de 6smosis jugada por el folletfn entre la corriente burguesa y el imaginario popular. Junto a los mlsterios del nacimiento, la sustituci6n de los hljos, las falsas identidades el folletfn introduce la busqueda del 6xito social y los conflictos sentimentales. Pero a su vez los personajes del mundo cotidiano se veran arrastrados a aventuras rocambulescas y la vida de la ciudad se verA atravesada por la irrupci6n del misterio: "las corrientes subterr^neas del sueno irrlgando las ciudades pros^icas." ^^ PARA NO CONCLUIR: PISTAS LATINOAMERICANAS Como en los viejos tiempos del folletfn tambi^n ahora ia teienoveia sigue estando mucho m^s cerca de la narracion en el sentido que le diera W- Benjamin que de la novela, es decir del Ubro, y mis cerca de la iiteratura dialogica^ tal como la entiende Bajtin, que de la monol6gica. Exploremos desde America Latlna esas pistas. De la narracion la telenovela conserva una fuerte Ugaz6n con la cultura de los cuentos y las leyendas/" con la "literatura de cordel" brasilena,'" y las cr6nicas que cantan los corridos mexicanos o los vallenatos colombianos/^ Conserva la predominancia del contar a, con lo que ello impUca de presencia constante del "narrador" estableciendo dfa tras dfa la continuidad dram&tica; y conserva tambi^n la apertura indetinida del relato, su apertura en el tiempo se sabe cuando empieza, pero no cuando acabara y su porosidad a la actualidad de lo que pasa mientras dura el relato, y a las condiciones mismas de su
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efe(;tuaci6n. Durante la producci6n de una telenovela peruana la' huelga de los taxistas de Lima, que se cruzo obstaculizando la grabacion de unas escensis, se incorporo a la trama de la telenovela como un hecho de "su" vida. Funcionamiento parad6jico el de un relato que producido segun las reglas mAs exigentes de la industria, e incorporado a la tecnologfa mis avanzada, responde sin embargo a una logica inversa a la que rige su modo de producci6n: la calidad de la comunicaci6n que logra con sus piiblicos tiene bien poco que ver con la cantidad de informacion que proporciona. Segunda pista: la telenovela como texto dia]6gico o, segun Una versi6n brasilena que ahonda en la propuesta bajtiana, como genero carnavaJesco, aquel "donde autor, lector y personajes intercambian constantemente sus posiciones."''^ Intercambio que es confusion entre relato y vida, entre lo que hace el actor y lo que le pasa al espectador, sena de identidad de esa otra experiencia literaria que se mantiene abierta a las reacciones, deseos y motivaciones del publico. No en el sentido de transplantar al relato televisivo las cosas de la vida, pues "no es la representaci6n de los 4atos concretos y particulares lo que produce en la ficci6n el sentido de la realidad sino una cierta generalidad que mira para ambos lados y le da consistencia tanto a los datos particulares de lo real como al mundo ficticio.""*^ Que en esa apertura y confusi6n se halla imbricada la 16gica mercantil, y por ella pasan "funclonando" las estratagemas de lo ideoMgico, es algo innegable. Pero de afirmar ese entrecruzamiento de I6gicas diferentes a disolver en los requerimientos del mercado cualquier hueila de otra experiencia o matriz cultural el trerho es ademis de te6rico, politico. Y es sin duda, otra cultura poUtica la que puede aceptar que el melodrama televisivo sea hoy en America Latina a un mismo tiempo, forma de recuperaci6n de la memoria popular por el
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imaginarid que fabrica la industria cultural y metafora indicadora de los modos de presencia del pueblo en la masa.

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Notas y referencias bibliograficas


1. sa inve8tigaci6n constituye 1980. la segunda peirte: "Matrices 10. Altakia-Viala, "Le melohiatdricas de la ma98mediaci6n" drame", en Histoire dea sp^ctadel libro De loa medios a las me- cies, p.91O. diacionea, publicado por la editorial Gustavo Gill de Mexico, 11. A. Billaz, "Melodrame et litterature: Le caa de Pixere1987. court" en Revue des Sciences 2. J. Habennaa, Historia y Humainea No.162, p.239 y ss. cn'tica de Ja opinion publica, 12. Afil aparece en el eatup.76; R. Sennet, El declive del dio que M.H. Winter dedica a honibre ptibUco, p.100. los espect&culos de feria en His3. AsJ lo atestiguan T. Remy, toire dea apSctadea, p.1458; ver "Le mimerorigineB", en: Hia- tambi^n lo que a eBe propdsito toire des espe'ctac/es. p.1499; y dice G. Sadoul en su Histori& J. Follain, "Le melodrame" en: del cine mundia!, p.26 y sa. Entretiena aur paralitterature, 13. Estudiada por R. Gubern p.36. como clave de la iconografia de 4. P. Rebul, "Peuple Enfant, masa, en la obra citada, p.234 Peuple Roy, ou Nodier, meloy 88. drame et revolution" en Revue 14. R. Sennet, El declive del dea Sciences humaines No.162, hombre publico, p.100. Lille, 1976. 15. G.M. de Jovellanos, Es5. Ch. Nodier, "Revue de pectdculoa y diveraionea pubUParis" 1985, citado por Reboul. caa en Espana, p.121. 6. R. Sennet, obra citada, p.38. 16. AdemAs de loB textos ci7. T. Remy, obra citada, tados expresamente aon imporp.1497. tantea para la comprenaidn de la estructura dram^tica del me8. "Estofl especticulos mimicos lodrama: Teor/a dei me/odrama fueron incorporando paulatinade R. Gubern en la obra ya cimente tevtos explicativos y diAtada y "Le roman de la violence logos, necesarios para BupUr las et aon eathetique" de F. Businsuficiencias de la pantomima Biere en Revue Europe No.542, en el deaarroUo de intrigas comPariB, 1974. plejas": R. Gubern, Mensajea iconicos en la cultura de tnaaas, 17. R. Hoggart, The uaea of p.207. Literacy, p.212. 9. Sobre eaa *complicidad": J. 18. J. Goimard, obra citada, Goimard, "Le melodrame: le p.22. mot, la chose" on Cahiers de la 19. N. Frye, La escritura Cinamateque No.28, Toulouae, 163

M&rtin Barbero profajia, p.159 y sa. 20. Ibid. p.102. 21. J. Qoimard, obra citada, p.24. 22. J. Follain, obra citada, p.43. 23. P. Brooks "Une esthetiqude I'etenement, le melodrame en Revue Poetique No.19 d. 1974, p.356. 24. Ibid, p.346. 25. A. Gramaci, Cultura y l/teratura, p.208.. 26. R. Barthes, Le degre z^ro de Vecr'iture, p.53. 27. Para los datoa hi8t6rico8 sobre la transformaci6n de la prensa y el foUetIn ver el NiSmero monogrdfico de la Revue Europe titulado Le roman feuiUeton, Parts, 1974; tambiin M. Angenot, Le roman popuiaire, Montreal, 1975. 28. J.F. Botrel, "La novela por entregas: unidad de creaci6n y consumo" en Creaci6n y piiblico en ia literatura espanola, p.116. 29. Citado por M. Ragon, Histoire de la litterature proietsrienne, p.114. 30. J.F. Botrel, obra citada, p.116. 31. J. Tortel, Entretiens sur la paralitterature, p.24. 32. P. Fabri, "Le comimicationi di massa in Italia: sguardo 8emi6tico e malochio de la sociologfa" en Versus No.5, p.77. 33. U. Eco, II Buperuomo di m&Bsa, p.27 y ss. 34. U. Eco, ^El mito de Superman", en Apocah'pticos e integradoB ante la cultura de znasas, p.26O y as.; tambi^n R. Gubem, "Superh^roes modemoa" en la obra ya citada, p.220 y aa. 35. Sobre el doble movimiento que *arma" el relato del folletin y aobre su significaci6n ideol6gica: M. Angenot, obra ;itada, p.54-55. 36. P. Brooka, obra citada, p.341. 37. N. Frye, obra citada, p.71 y as. 38. R. Gubem, obra citada, p.214; ver tatnbi^n a ese prop6aito: A.J. Greimas, "Pour une aocioaemiotique discursive" en Semiotique et sciences Bociales, p.56 y as. 39. E. Morin, L'esprit du temps, p.78. 40. NOB referimos a la relaci6n del melodrama con laa leyendas y cuentos de tniedo y misterio, tan presente en la tradicidn narrativa popular latinoamericana y en lba que eatd en juego el enigma del nacimiento, el de los hennanos gemeloa, etcetera. 41. Jeruaa Pirea Ferreira, A. Cavalaria en cordel, Sao Paulo, 1979; J. M. Luyten, A iiteratura de cordel en Sao Paulo, S.P., 1981. 42. En el No.12 de Comunicacidn y cuitura hay varioa textoa que aluden a la cuesti6n planteada. 43. R. Da Matta, A caaa e a rua, p.96. 44. J.G. Gantor Magnani, Festa no pecado, p.175.

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