Las poticas contradictorias del cine*

Jacques Rancire

Para introducir la discusin voy a intentar plantear cinco puntos esenciales en mi abordaje del cine. El primer punto sera: el cine es una multiplicidad. Lo que se busca tradicionalmente es una unidad del objeto cine, sea del lado del lenguaje, del lado del arte o del de una realidad ontolgica propia. Lo que intento decir en oposicin a estos planteos es que el cine no es un arte que actualice la potencia propia de un dispositivo material particular sino ms bien una suerte de constelacin histrica. El cine es un dispositivo tcnico de registro y de proyeccin y, a la vez, una constelacin de cosas reunidas de manera ms o menos dispar alrededor de este dispositivo. Es un entretenimiento tomado con sus sombras, una industria, un nombre y una idea del arte y tambin un conjunto de discursos y utopas. Entonces, por supuesto, siempre se intenta decir que hay propiedades del mdium que definen las propiedades de las obras del cine. Segn su nombre mismo se hace del cine un arte del movimiento, una escritura de la luz, y tambin, ms ampliamente, un arte que sera especficamente el arte de la mquina o del autmata. Todas estas ideas el arte del movimiento, de la luz, del autmata existan antes del cine e independientemente de l. Es cierto que hubo una gran explosin artstica y terica del cine en los aos 20. Es en el fondo el momento en el que el dispositivo tcnico del cine se encontr tomado por esta idea del arte de la mquina, del autmata, de la tcnica, de la luz... Es decir que el cine como arte realiza algo que fue soado en otra parte, entre poesa y danza o entre pintura y teatro. En este sentido, el inters del cine es que cuestiona el paradigma modernista de la autonoma artstica. Segn el paradigma modernista cada arte se autonomiza concentrndose en la explotacin de su propia materialidad. Lo que opongo a esto es que un arte es slo identificable como tal a travs de un rgimen especfico de percepcin y de visibilidad. Este proceso se forma entre las artes a travs de todo un proceso de traslacin, de intercambio y de collage. El cine es la concrecin de algo que fue soado por las otras artes: un arte de la inmanencia donde las ideas se transformaran directamente en performances sensibles, en performances de movimiento. Entonces, el primer punto sera esta multiplicidad del cine, esta distancia entre una tcnica y una idea del arte. Este primer punto lleva naturalmente a un segundo. El segundo punto es que el cine en realidad no cumpli exactamente con este sueo. Parecera an que hizo lo contrario al seguir un camino inverso al de las vanguardias pictricas, musicales o literarias. Parecera ms bien que restaur el arte de las semejanzas, de las historias y de los personajes que estas artes tendan a destruir. Esta evolucin conllev veredictos de traicin o bien afirmaciones de un retorno a una pureza del arte. La ms clebre es la oposicin que marc Robert Bresson entre cinematgrafo y cine. En este sentido el cinematgrafo sera el arte propio de la mquina de cine mientras que lo que llama cine sera la imitacin del teatro. Uno de los grandes recursos del cinematgrafo de Bresson es un cierto tratamiento mediante el cual automatiza la palabra y el comportamiento. Este tratamiento de la palabra y de los cuerpos que para Bresson le dan su especificidad al cinematgrafo haba sido conceptualizado e intentado anteriormente por hombres de teatro. No hay entonces un retorno a una pureza del arte cinematogrfico. El recurso esttico propio del cine es la manera en que mantiene en equilibrio dos poticas contradictorias. Por un lado, una potica de la representacin con una accin, un sistema, causas y efectos, personajes y formas de identificacin, y por otro, una prctica esttica que es una potica de la desligazn, de la puesta en suspenso y de la fragmentacin. En 1920 Jean Epstein opona la historia y la vida. Deca: Una historia es una mentira, el cine es vrit. Porque el cine se ocupa de la vida, y la vida, deca,

son situaciones no orientadas, abiertas en todos los sentidos. Lo que hizo el cine, de hecho, fue conjugar estas dos lgicas que Epstein opona. El cine es una lgica de la espera y de la historia que va delante de ella y, a la vez, una lgica del presente, de la suspensin, de la vida que se difracta toda alrededor. Desde este punto de vista, la estructura de un film de Bresson no difiere de la estructura de una pelcula de Hitchcock. Cada plano es dos cosas a la vez. Es la realizacin de un clculo que orienta un sistema de causas y efectos y es la realizacin de una puesta en suspenso, de una cierta forma de distraccin y de difraccin. Es este esquema de relaciones entre dos lgicas que resum hablando de la fbula cinematogrfica como fbula contrariada, otorgndole un sentido positivo a la palabra contrariada. Este sera el segundo punto sobre el cual quera insistir. El tercer punto es que este juego de la fbula contrariada es al mismo tiempo un juego entre las diferentes artes. Este juego de la contrariedad del que hablaba es un juego que se cumple entre una lgica de la historia y una lgica de lo visible. En l cada una realiza y contradice a la otra. Lo visible detiene a cada instante la marcha de la historia y, al mismo tiempo, el desarrollo de la accin sustrae el exceso de presencia(2) de lo visible. Se podra tambin hablar de la forma en que el cine le hace jugar a la msica el rol de una especie de origen comn de la historia y de lo visible. Uno de los aspectos tericamente importantes del cine es que de cierta manera cumpli un sueo que exista previo a su existencia, a saber, el de la sntesis de las artes. Pasamos ahora al cuarto punto. Este estatuto contrariado de la esttica cinematogrfica implica tambin una negociacin muy particular de la relacin entre pureza e impureza, arte y no-arte, arte puro y arte popular. El cine viene en este sentido a complejizar y en algn punto tambin a recusar el esquema modernista de la autonoma del arte. Hay una opinin admitida que dice que el cine es un arte popular. El tema es saber qu se entiende por arte popular. Est la visin clsica que postula la existencia del gran arte y segn la cual se tratara de poner el gran arte al alcance del pblico. Existi tambin esta idea vanguardista de fusin entre gran arte y arte popular. Entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX, estaba la idea de un arte que iba a ser puro por ser popular. Pienso en este sentido en el rol que tuvo, tanto en Stphane Mallarm, Maeterlinck o Vsevolod Meyerhold, la referencia a la pantomima, al mimo, al autmata, al circo incluso. Hay en este sentido una idea de un arte puramente popular que sera un arte de la performance en oposicin al arte burgus y tradicional de las semejanzas. Podemos pensar en el rol que tuvo, por ejemplo, la figura de Charles Chaplin en las vanguardias en los aos 1910-1920 porque de alguna manera reencarnaba este sueo. De hecho, si el cine fue un arte popular, no fue masivamente en todo caso, segn esta idea de pensamiento de los confines lo popular. Por un lado, lo fue mucho ms como la nueva forma del arte de las historias y de los personajes pero, por otro lado, lo fue tambin en un sentido ms sutil. Es decir, mezclando y tornando ms difusas las caractersticas mismas que permitan la distincin entre gran arte y arte popular. Esta mezcla es el resultado de una prctica histrica definida que es lo que se ha dado a llamar cinefilia. La cinefilia fue un movimiento que cuestion los criterios de distincin cultural. Rehabilit gneros menores, los gneros del entretenimiento, como la comedia musical, el western, los policiales, etc. La cinefilia opuso a los criterios de la distincin cultural criterios inmanentes de la puesta en escena. Trat de definir la puesta en escena como lo propio del autor de cine. Siempre es extremadamente difcil definir esta parte propia del autor. Se puede definir la eficacia de la puesta en escena como maneras de condensar o distender el tiempo de la historia, como una manera especfica de disponer los cuerpos, como una manera especfica de unir o desunir la historia y lo visible. Esto sera segn la cinefilia lo que marcara la distincin entre un artista y un

operario. Sabemos que este discernimiento fue siempre litigioso. Y esto porque siempre fue extremadamente difcil distinguir la parte que le corresponde al director mismo, al guionista, al director de fotografa, al montajista, etc., en los efectos especficos que cada uno genera. La cinefilia en este sentido abri un espacio de debate, de litigio, de discursividad. En el fondo, cre un espacio de memoria, de circulacin, de narracin y de interpretacin de las imgenes. A partir de las pelculas cre un mundo del cine. Podramos decir que el cine se hizo arte hacindose mundo. Se hizo arte mediante un proceso constante de alteracin que transform finalmente las pelculas al constituirles un espacio. Y este mundo fue objeto de una forma particular de negociacin entre arte y no arte. La cinefilia form la artisticidad del cine, separada de los programas vanguardistas y de los cnones que definen pureza o impureza del arte. El quinto y ltimo punto de esta introduccin muy sinttica, para expresarlo de una manera provocadora, sera decir que el cine es hoy, en un sentido, el arte por el arte. Para Walter Benjamin el dispositivo tcnico del cine deba suprimir el proceso del aura. Podramos decir que ocurri lo contrario. El cine es hoy, tal vez por excelencia, el arte que mantiene una visin aurtica del arte, mientras que prcticamente en todas partes esta visin es contestada por los artistas mismos. Qu fue lo que ocurri entre los aos 1960-1970? Fue el momento de lo que se ha llamado poltica de los autores en cine y es el momento en que en las artes tradicionales hubo formas radicales de cuestionamiento. El cine consolid su estatuto artstico en el momento mismo en donde prcticamente en todos lados se llevaba adelante una denuncia del arte, una afirmacin de que haba que salir del mundo del arte. Entonces podemos decir que, paradjicamente, el estatuto mixto o impuro del cine finalmente lo dej de lado de la pulsin de auto-supresin del arte que fue inherente a los programas vanguardistas. Se puede decir que hoy el museo, es decir el templo del arte, est invadido por gran cantidad de objetos y de informaciones profanas mientras que el cine conserv su dispositivo propio y un cierto paradigma del frente a frente con la obra que desapareci del campo de las artes plsticas. En este momento se podra decir que son los cineastas quienes encarnan la firma en el arte. Estos fueron los cinco puntos de introduccin. Podemos pasar ahora a las preguntas. PARTICIPANTE: Especficamente, cmo definira la trama de una pelcula? J. R.: La trama de la pelcula est constituida por un sistema dcarts.1 Por un lado, una pelcula define un sistema de expectativas, un sistema de encadenamiento de causas y efectos. Al mismo tiempo, la trama de la pelcula define un sistema de xtasis, en el fondo una tendencia de cada plano para imponerse por s mismo o para operar una derivacin. Hay que distinguir dos cosas. Una trama que podemos definir objetivamente: un guin o un storyboard, por ejemplo. Pero al mismo tiempo lo que caracteriza tambin a la pelcula es que a cada momento la imagendesaparece. En cada momento hay a la vez una prdida inmanente al plano y una prdida entre los planos. La cuestin es que no hay una trama unvoca para todas las pelculas pero s maneras de jugar en torno a esta relacin entre presencia yausencia. Tomo dos ejemplos contrastados. Si tomo una pelcula como Bailarina en la oscuridad, de Lars von Trier, hay un movimiento imperativo de la cmara que impone en cada instante lo que hay que ver y solamente lo que hay que ver. Y lo opondra a otros cineastas en los que se podra decir que encontramos algo as como una generosidad del plano. En la historia del cine pienso en alguien como Kenji Mizoguchi. En el presente podra hablar de cineastas como Bla Tarr o Pedro Costa. Son cineastas que nos dan la posibilidad de acomodar, de construir nosotros mismos la pelcula, de asimilar o rechazar los elementos que

constituyen lo que nos presentan. GONZALO AGUILAR: Con relacin al texto sobre Gilles Deleuze que est en sulibro La fbula cinematogrfica y la crtica que se hace ah de la divisin entre la imagen-tiempo y la imagen-movimiento, de un cine clsico y un cine moderno, luego el cruce que habra en la tipologa de las imgenes desde un punto de vista de una historia natural y desde una historicidad de las imgenes. Me preguntaba a partir de lo que escuchbamos hoy, si esa particin le resulta insuficiente, cul sera la particin posible en lo que sera una historicidad del cine? Esa diferencia o ese pasaje, estara de alguna manera en esa primera fase del cine impuro y una fase ms actual de un cine ligado a una idea de lo aurtico? J. R.: Creo que sera muy difcil operar un corte en dos de la historia del cine que una todos los cortes posibles. Lo que hace Deleuze es conjugar un corte conceptual que es ms bien bergsoniano y un corte que pertenece a la historia del cine y que es el que efectu Andr Bazin. No hay una forma de definir un trayecto de la pureza a la impureza o de la impureza a la pureza. Hay distintos tipos de corte. Est claro, por ejemplo, que el corte que se puede hacer a partir del cine sonoro cuestiona toda una idea de la pureza del cine. Hay un tipo de corte all con respecto a cierta idea de la pureza cinematogrfica. Si tomamos la poca de la nouvelle vague, vemos que hay procedimientos de fragmentacin. Sabemos tambin que una nouvelle vague es un concepto que trata de reunir dos cosas. A saber, una cierta forma de renovacin del lenguaje cinematogrfico por un lado y nuevas formas de vida social por el otro. Se pueden definir constantemente desfasajes entre formas de transformacin del lenguaje cinematogrfico. Est claro, por ejemplo, que el cine norteamericano incorpor muy tardamente formas novelescas que la literatura norteamericana ya haba incorporado treinta o cuarenta aos antes. Hay toda una serie de cortes posibles que se pueden hacer. Est tambin este otro corte del que intent hablarles hace un rato, a saber, que hay una especie de cambio del estatuto del cine que le viene en parte desde afuera. Cuando deca que el cine es hoy el arte aurtico por excelencia, esto no viene tanto de la transformacin del lenguaje cinematogrfico en s mismo, sino ms bien de la diferencia que hay entre el lugar de exposicin (museo y galera) y la sala de cine. El aura actual del cine est ligada a la permanencia del dispositivo de proyeccin cinematogrfico. Si buscamos pensar la evolucin del cine, vemos que hay varias purezas e impurezas, y distintas formas de negociacin entre pureza e impureza. Por ejemplo, podemos decir que actualmente hay un cine que est dirigido al gran pblico y que asimil ciertos procedimientos que antes eran vanguardistas. David Lynch logra hoy en da cosas que Alain Resnais no poda lograr hace cuarenta aos. Lo que era un cine de vanguardia, destinado a un pblico de intelectuales hace cuarenta aos, le transmiti sus procedipensamiento mientos a un cine que est dirigido a un pblico amplio que incorpor estas novedades formales. EMILIO DE POLA: Desde hace unas dos dcadas, las formas de exhibicin y circulacin del material cinematogrfico han cambiado, en los ltimos diez aos se agreg el DVD con una batera tecnolgica para el consumo de pelculas. Quiero decir, si uno no se encuentra ya necesariamente con el enfrentamiento tte-atte con la pantalla, qu piensa con respecto a este mantenimiento de la firma en el arte? J. R.: Estas nuevas formas de difusin del cine en otro tipo de espacios son en realidad

formas de reproduccin del cine. Pienso que no por eso destruye el efecto del autor en el cine. Por una parte, porque el lugar cinematogrfico conserva toda su importancia, y por otra, porque se instaura en el cine un proceso que tuvo lugar antes en otro lado, a saber, el de la integracin del sistema mismo de la reproduccin en el campo del arte. Justamente no estamos en el caso construido por Benjamin: por un lado la obra nica (la pintura), por el otro el cine como arte de la reproduccin. Se constituye algo como un mundo artstico del cine en donde nos encontramos con lo que vemos en las salas y que juega el papel de las obras, y con su reproduccin. En este esquema el DVD es el que va a jugar el papel de la reproduccin. ANA AMADO: La idea de film y reproduccin podra encontrarse en la instalacin que en este momento realiza en el Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) Chantal Akerman, una cineasta que est en el cine y en los museos por las caractersticas de sus obras. El este es un largometraje proyectado sobre una pantalla con imgenes de gente de distintos lugares de Rusia, en una sucesin de lentos travellings sin sonido; en una sala contigua hay una instalacin con la proyeccin desfasada de estas imgenes en 25 monitores de televisin, entre los cuales se desplazan los espectadores. No cree que esta obra de Akerman subraya la paradoja de la distincin y al mismo tiempo, de integracin entre obra original y sistemas de reproduccin? J. R.: Queda claro que no es nicamente la relacin de la pantalla con el mueble televisin lo que va definir la relacin entre arte y consumo. Lo que encuentro interesante del trabajo de Chantal Akerman es que en el fondo el dispositivo de multiplicacin de los monitores se encuentra en continuidad con una cierta prctica del cine en s mismo. Tomemos la pelcula El este. El film juega esencialmente en torno a dos visiones posibles. Por un lado, vemos desfilar personas, vemos una serie de espectculos que no nos son comentados. En el fondo, el espectculo nos es dado como algo enigmtico o como algo de lo cual no tenemos la llave. Por otro lado, uno puede si quiere hacer una lectura alegrica de la pelcula de Akerman. Desde hace muchos aos estamos acostumbrados a ver a los rusos como un pueblo que espera y hace colas. Hace mucho que vemos filas de consumidores buscando en vano algo para comer en los comercios. Por otra parte, tenemos una visin tradicional del pueblo ruso como personas que son capaces de esperar, de quedarse en un lugar y esperar. En el fondo, la pelcula de Akerman juega con la posibilidad de hacer variar nuestra mirada sobre lo que es presentado. Juega, en definitiva, con nuestra posibilidad de leerlo desde el punto de vista de la alegora o por lo contrario desde el punto de vista del enigma, desde la ausencia de sentido. Qu hace en relacin a esto la instalacin? La instalacin precisamente desmultiplica(3) el efecto de la pelcula: nos desplazamos entre imgenes de la pelcula. Por una parte, hacemos lo que no podemos hacer frente a una pelcula pero tambin al mismo tiempo al movernos nos estamos perdiendo la pelcula. Entonces aparece este juego entre presencia y ausencia, sentido y ausencia de sentido, que se encuentra desmultiplicado por la instalacin. En particular se da un movimiento de fuga que es creado por el espacio de la instalacin. sta nos presenta muchas veces repetidos los grandes travellings de Akerman. Estos producen que constantemente este pueblo que espera salga, en general la cmara va hacia la izquierda y el pueblo ruso va hacia la derecha. Hay una especie de dinamizacin de las tensiones de lectura en la visin de la pelcula. Hay a la vez una dispersin y al mismo tiempo una forma de convergencia casi geomtrica. Porque finalmente la instalacin se dirige hacia la cima de una especie de tringulo, que es la pantalla en la cual se encuentra el violonchelista que est

interpretando un concierto. Y por otro lado est este vigsimo quinto monitor que nos hace or probablemente la misma partitura pero sin todo el decorado que estamos viendo en los dems. Encontramos aqu entonces una sobre-visualizacin de este papel de la msica del que hablaba hace un rato. En Akerman hay una manera en la que la msica opone y une la historia y lo visible. La pantalla del televisor es dos cosas completamente diferentes. Digo esto con relacin a una teora en mi opinin completamente idiota que se encuentra en el libro de Rgis Debray Vida y muerte de la imagen. Esta teora plantea que el cine es la proyeccin y por lo tanto el otro, mientras que como en la televisin la luz viene de la mquina misma, por ende no hay alteridad. Por lo tanto la consecuencia sera que la televisin es tautolgica por su misma naturaleza material. El tema no sera entonces oponer el aparato de televisin al espacio de proyeccin cinematogrfica. No hay consecuencias directas de una tcnica a una esttica. Con un monitor de televisin sabemos que se hacen las cosas ms variadas. Actualmente sabemos que se crean esculturas, arquitectura, espacios. PARTICIPANTE: A propsito de televisin. Yo tuve la experiencia de hacer un film, un cortometraje en Betacam. Ahora, el lenguaje era cinematogrfico, pero lo estaba haciendo en un soporte de video. Luego lo transcrib a flmico porque piden eso para poder participar de los festivales. Ahora, dnde estara ah el corte que usted dice? Porque al grabar la realidad con una cmara estamos tomando la realidad como una especie de noticiero, por decirlo de alguna manera. Pero al pasar al film, pasa a ser pelcula. Dnde est el corte para que sea o no sea considerado cinematogrfico? J. R.: No hay corte. Yo dira que hay un dispositivo-cine y un mundo-cine que se constituy alrededor de este dispositivo. En el seno de este mundo, de este espacio, vemos como cine cosas que pueden haber sido registradas y proyectadas por otro tipo de medios. Lo que est claro actualmente es que la diferencia entre cine y video no se corresponde con el modo de registro ni tampoco necesariamente con el soporte de proyeccin. Lo que muy a menudo va a definir la diferencia es el tipo de lugar que se constituye alrededor. Hay obras de video que son transformables a cine y viceversa, y dira que en este momento estamos en un universo de encuentros. ESTEBAN VERNIK: Podra ampliar brevemente su afirmacin de que el cine es el arte aurtico por excelencia? Se refiri a la permanencia del dispositivo de proyeccin, a las salas de cine, pero me pregunto si acaso no habra que relativizar ese sustento a partir del hecho de que las salas de cine tambin experimentan una fragmentacin o norteamericanizacin de la experiencia cinematogrfica. J. R.: Esta fragmentacin, me refiero a los multiplex y las de cadenas de salas, es tambin una cierta forma de clasificacin de los lugares. Cuando hablamos de aura cinematogrfica, hay dos cosas a tener en cuenta. El aura de la proyeccin en la sala oscura (el dispositivo) y la manera en que este lugar es investido por pelculas. En esta distribucin tambin hay una jerarquizacin. Sobre las doce salas sabemos que tendremos siempre una dedicada a una pelcula que es considerada pelcula de arte. Dira que este sistema de distribucin designa una manera de dar a cada uno lo suyo. Es como decir que este lugar se distribuye de manera desigual entre la consumicin alimentaria y el arte. No quiero tampoco exagerar lo que dije del aura. Pienso que hay algo importante que se juega en la diferencia entre el pblico que va para ver una pelcula de Clint Eastwood y el pblico que va a una exposicin de arte contemporneo.

Por un lado, pese a todo, el aura es la regla y por otro la supresin del aura es la regla. E. V.: Con relacin a esto mismo, quera comentar algo. Para Benjamin, la supresin del aura supone la duracin de la sacralidad, la ruptura con el orden sagrado. Y yo me pregunto si el cine de algn modo, tomando esto que usted dice, que impugnara la teora benjaminiana de la prdida del aura, lo restituye, lo sutura, vuelve a reponer lo sagrado. De hecho, ac en Buenos Aires, muchas antiguas salas de cine ahora son iglesias evanglicas, donde se recibe la gracia administrada por el pastor... J. R.: La respuesta nos llevara a una discusin muy larga sobre la relacin misma que establece Benjamin entre religiosidad y aura. No se puede pensar el fenmeno aurticoartstico como una continuidad o un desplazamiento del vnculo religioso. Me parece que hay algo artificial en la construccin que hace Benjamin con respecto al rol que la da a la idea de unicidad. No creo que el efecto artstico tenga que ver especficamente con la idea de unicidad, ni creo que pueda relacionarse esto con una transferencia de lo religioso. Hay toda una serie de lugares en donde se efectan ciertas formas de captacin. Pero no creo, sin embargo, que un templo evangelista y el cine capten las emociones de la misma manera. Pienso que en el centro de la emocin cinematogrfica hay una suerte de potencia de indiferencia. El efecto cinematogrfico se alcanza cuando el apego respecto a lo que est ocurriendo en la pantalla es al mismo tiempo un desapego. G. A.: A partir de la nocin de aura y de la discusin que se est armando pensaba que en el momento en que Benjamin escribe ese ensayo, tambin escribe el suyo Malraux, quien en cierto modo habla a su vez de una auratizacin de la reproduccin. Me pregunto cmo definir ese aura, no en trminos de Benjamin, sino como un aura impuro porque mucho del aura del cine no viene del propio arte. Por ejemplo, el aura del star system u otro tipo de auras que se cruzan, que ya no estaran en ese rapport con lo artstico. J. R.: No quise de ninguna manera centrarme en la cuestin del aura. La evoqu solamente para deshacer un poco cierto discurso entre lo puro y lo impuro. Lo que me importa en este momento, ms que esta teora benjaminiana, es que el cine es hoy el arte especfico de lo visible y el hecho de que juegue con el doble poder de lo visible (mostrar y retirar). Hay una especie de simultaneidad de la presencia, delencadenamiento y de la suspensin que se ve particularmente en el cine. En otra poca se vio en la pintura. Actualmente me parece un efecto propio del cine. Entran varias cosas en juego. El fenmeno de identificacin por un lado, y ms especficamente algo como la banalizacin. No en el sentido peyorativo de la palabra sino como una especie de banalizacin del juego artstico entre lo que se presenta y lo que se sustrae. Tomemos por ejemplo el xito de pblico de las pelculas recientes de Clint Eastwood. En Million Dollar Baby, no es la figura carismtica de Clint Eastwood o una cierta aura de estrella de Hillary Swank lo que hacen al xito de la pelcula. Lo que hace al xito de esta pelcula es una historia contada de un modo que rene al mismo tiempo el frenes y una especie de desimplicacin constante. Pese a todo, lo que constantemente est puesto en la balanza es el frenes de un personaje y lo que podramos llamar la desafectacin de un lugar. Aparece siempre este gimnasio completamente vetusto, vaco y desafectado, hay un vaco creado en el interior de esta historia de frenes. Y si nos detenemos un poco en la manera en que est filmado este gimnasio, vemos que est presente una especie de tradicin fotogrfica de la belleza de

lo pasado de moda, de lo arruinado Lo que me interesa en la situacin actual del cine no es el aura en cuanto tal, sino la manera en que este cine que podramos llamar popular hace una especie de sntesis de los paradigmas modernistas de belleza. A. A.: Esta mencin del cine como arte especfico de lo visible pero que cuenta con el poder de mostrar y encubrir, podra vincularse con el rgimen de las imgenes mismas sobre el que usted ha reflexionado en varios trabajos. Con relacin a este tema me interesara conocer su posicin en el debate que tiene lugar en Francia en torno de la tica intrnseca de las imgenes y el lmite de lo representable cuando se trata de catstrofes humanas, el Holocausto en principio. Las opiniones parecen polarizarse entre la defensa de la visibilidad que hace Godard y los argumentos contra toda mostracin de Lanzmann, segn el modelo de su pelcula Shoa. J. R.: Mi posicin es absolutamente crtica con respecto a los temas de lo irrepresentable. Alrededor de la Shoa se constituy todo un discurso de lo irrepresentable. Este discurso finalmente intent unir dos cosas. Por una parte, un mandamiento tico que plantea que no hay derecho a representar algunas cosas, y por otra parte un mandamiento esttico que plantea que el arte moderno quiebra con la representacin y por tanto es por esencia un arte de lo irrepresentable. En un plano muy general el tema es saber qu se entiende por representacin. Si tomamos las cosas histricamente podramos decir que el sistema de la representacin es un sistema que define justamente lo que podemos representar y cmo podemos representarlo. Con relacin a esto podemos decir que es el arte moderno, o lo que yo llamo el arte del rgimen esttico del arte, es un arte que quiebra con estos cdigos que dicen qu se puede representar y cmo se debe representar. Un arte opuesto al rgimen de la representacin es un arte en el que precisamente todo puede ser representado utilizando todos los medios. Volvemos a Claude Lanzmann. Hace una pelcula de la que declara que es una ficcin. El tema no es representar o no representar. La cuestin es en el fondo qu es lo que se quiere representar. El punto de vista de Lanzmann, si lo resumimos, es el siguiente: hay por un lado una racionalidad perfecta de la exterminacin. La exterminacin planific el ajuste de sus fines y de sus medios hasta la desaparicin de sus propias huellas. Pero, al mismo tiempo, no hay ninguna razn suficiente que permita referirla a causas que podran explicarla, y, al explicarla, le daran el carcter de una cierta necesidad lgica o histrica. Es desde este punto de vista que ficciones como Holocausto que ponen en escena verdugos y vctimas en el marco de una reconstruccin histrica son condenables. No porque no se deba mostrar vctimas y victimarios sino porque esto establece una lgica humana del proceso. Lo que hace Lanzmann es una ficcin pero que es una ficcin de lo inhumano. Una ficcin que va a decir el proceso, librndolo a su racionalidad y a su falta de razn. Esta es la apuesta artstica, pero este tema fue recubierto por un debate teolgico introducido en el terreno esttico. De alguna manera se opuso el verbo a la imagen. En el fondo se ha dicho que es el arte que conviene porque es el arte de la palabra, el arte que dice. Entonces se opuso una suerte de judasmo puro de la palabra a un catolicismo impuro del cono. Si pensamos nicamente en trminos de proceso artstico, dira que no estamos tratando con lo irrepresentable. Esta temtica de lo irrepresentable es una especie de confiscacin ticoreligiosa de los procedimientos artsticos. Esto no quiere decir que le d la razn a Godard. No comparto algunas de sus posiciones con respecto a los propensamiento cedimientos icnicos de la imagen. Creo que en su posicin hay una especie de

pensamiento de la revelacin a travs de la imagen. Y para m una imagen no es nunca simplemente una potencialidad de revelacin. Una imagen es siempre una operacin. Esta operacin justamente pone en relacin palabras y lo visible, pone en relacin lo visible con todas las significaciones posibles que se le pueden atribuir. Esta sera mi respuesta al debate entre Lanzmann y Godard. PARTICIPANTE: Qu opina del cine de Hollywood? No est mucho ms culto? J. R.: Hay pocas distintas en Hollywood. La fuerza actual de Hollywood es precisamente el haber integrado un cierto nmero de procedimientos artsticos modernistas. Ya no estamos ms frente a la figura clsica de Hollywood, la de un mundo cerrado de los estudios obedeciendo a normas ticas y sintcticas bien definidas. Hollywood sali de los estudios, de la moral tradicional y tambin de las sintaxis narrativas obligatorias. Y se transform en una mquina mucho ms flexible. Se transform en una mquina capaz de captar el potencial comercial de algunas formas de novedad que son adaptables, incluso en lo ideolgico. Estoy asombrado de que durante la guerra en Irak Hollywood haya podido estrenar Troya, que es una pelcula que pretende tomar partido por los vencidos. Sabemos que en arte siempre se tom partido por Troya. Lo que es interesante es que al mismo tiempo que los ejrcitos de Bush entran en Irak, Hollywood puede sostener en una pelcula para el gran pblico el discurso de qu vienen a hacer aqu sino convalidar vuestra potencia.
Traduccin simultnea de Alicia Bermoln. Revisin del texto final de Frdric Schindler.

* El 13 de abril de 2005 Pensamiento de los Confines organiz un encuentro con Jacques Rancire en la sala Julio Cortzar de la Biblioteca Nacional. El eje de la reunin se plante en torno de las ideas sobre el cine que este filsofo despleg en diversos libros y artculos recientes. Rancire condens las lneas centrales de su posicin en una intervencin inicial, cuyas afirmaciones fueron retomadas por las preguntas y comentarios de algunos de los asistentes. (En la transcripcin, slo algunas de estas participaciones pudieron ser identificadas.)

Notas
1 cart. El trmino posee cuatro acepciones principales: distancia que separa dos cosas, diferencia entre dos valores de los cuales uno funciona como valor de referencia, alejamiento y finalmente error o falta. 2 Trop de prsence. 3 Dmultiplier: reducir la velocidad en la transmisin de un movimiento. ---------------------------------------------------------------------Pensamiento de los confines, n. 17, Diciembre de 2005 / Pgs. 9-17. En: http://www.rayandolosconfines.com.ar/pc17_ranciere.html Fecha: 25/07/2011