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PASIN DE LA TIERRA (1928-1929) DE VICENTE ALEIXANDRE

Y DAS LIED VON DER ERDE DE GUSTAV MAHLER (1908-1909):

MSICA Y LITERATURA
Jess G. Maestro Editorial Academia del Hispanismo 11 de diciembre de 2009
Conferencia plenaria pronunciada en el III Congreso Internacional de la Asociacin Andaluza de Semitica, beda, Jan, 10-12 de diciembre de 2009.

LA TIERRA La tierra conmovida exhala vegetal su gozo. Hela: ha nacido! verde rubor, hoy boga por un espacio an nuevo. Qu encierra? Sola, pura de s, nadie la habita. Slo la gracia muda, primigenia, del mundo, va en los astros, leve, virgen, entre la luz dorada. Vicente Aleixandre, Sombra del Paraso (1944).

Cuando acerco mis labios a esa msica incierta del ardor de la tierra que canta Vicente Aleixandre, A ti, viva (1933).

La Tierra, en cuanto sede del hombre, no por dejar de ser el centro astronmico del universo ha dejado de ser el centro metafsico de la Humanidad. G. W. F. Hegel

VICENTE ALEIXANDRE Y GUSTAV MAHLER Jess G. Maestro Editorial Academia del Hispanismo 11 de diciembre de 2009

1. PRELIMINARES: PASIN DE LA TIERRA Y DAS LIED VON DER ERDE El poemario en prosa de Vicente Aleixandre Pasin de la Tierra (19281929, impresa en 1935) merece un estudio de literatura comparada, en su ms amplio sentido, con la cancin sinfonica Das Lied von der Erde (19081909), de Gustav Mahler. Estas pginas tratarn de ser un discreta introduccin a ese posible estudio. Una y otra obra tienen en comn un hecho esttico fundamental, un nexo artstico de referencia: la subversin formal del arte como medio de interpretacin de la realidad del mundo. Apenas veinte aos de distancia separan la composicin de ambas obras. Cuando Pasin de la Tierra se publica, en 1935, el surrealismo y las vanguardias han pasado de moda: la poesa se orienta a convivir con una conflagracin blica de consecuencias devastadoras, que dejar una posguerra exigente de realismo social. Cuando Das Lied von der Erde se compone, Gustav Mahler est relativamente prximo a su muerte, que acaecer apenas dos aos despus, en 1911. Se trata esta ltima de una obra de arte sinfnica y coral de mxima madurez, compuesta entre su octava y novena sinfonas, y ante una dcima que result inconclusa. Pasin de la Tierra se compone de veintisiete poemas en prosa, concebidos desde la esttica literaria de un surrealismo posvanguardista. Por su parte, Das Lied von der Erde constituye una cancin sinfnica en seis movimientos, para voz de tenor y contralto con acompaamiento de gran orquesta. Se trata de una composicin instrumental y coral inspirada en La flauta china de Hans Bethge. El texto de los poemas, puntualmente adaptados y transducidos por Mahler1, pertenecen a los poetas chinos Li Tai-Po (Das Trinklied vom Jammer der Erde, Von der Jugend, Von der Schnheit y Der Trunkene im Frhling), Chang Tsi (Der Einsame im Herbst), Mong Kao-Yen y Wang Wei (Der Abschied). Un impulso de afirmacin telrica y una esttica formalmente heterodoxa definen y delimitan la originalidad de cada una de estas obras de arte en sus respectivos campos categoriales, la msica y la literatura. La Tierra, como sujeto operatorio de las ms poderosas pulsiones humanas, se convierte en la figura protagonista de estas obras de arte, que, pese a su aparente irracionalismo, brotan de la ms enrgica y a veces enfurecida razn humana. En el prlogo a la edicin en Espaa, en 1946, de Pasin de la Tierra, Aleixandre escribe algo que, si bien es ms psicologista que conceptual, permite ilustrar con nitidez el contenido tanto de su propio poemario como el del mahleriano poema sinfnico Das Lied von der Erde:
El impulso que mueve a este libro es el de la angustia del hombre elementalmente y esencialmente situado en medio del caos de las fuerzas brutales, de las que si hostilmente le derriban no se siente distinto. Es la angustia del hombre fsicamente desnudo, desamparado, absorto. Un hombre
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Sobre el concepto de transduccin en literatura, vid. Maestro (1994, 1996, 2007).

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con las pasiones del hombre y con los pies en la tierra que sostiene a los hombres. Pero este impulso que agita aqu a un hombre, no en sus terminales refinamientos civiles, sino en zonas bsicas en que lo telrico le reconoce y en que los dems pueden reconocerle, se ha visto expresado y servido por una tcnica y por un lenguaje que le hacen incomunicable, por hoy al menos, con una buena parte de esa masa general de los hombres, a la que est haciendo su llamamiento (Aleixandre, 1946/1977: 529-530).

2. MSICA Y MATERIALISMO FILOSFICO2 La ciencia es posible porque los fenmenos pueden interpretarse conceptualmente. Dicho de otro modo: la fenomenologa conceptualizada hace posible la interpretacin cientfica de los hechos sometidos a nuestro anlisis, esto es, la ciencia. Los fenmenos musicales son realidades muy diversas y heterogneas, dadas en muy diferentes posibilidades de conceptualizacin, y siempre referidas a hechos reales y efectivamente existentes. Los fenmenos musicales son los sonidos los sonidos estticos, esto es, lo que suena segn una serie de normas de composicin, ejecucin e interpretacin, y sus referentes son los agentes que intervienen en tales procesos compositivos, ejecutantes y analticos. Los fenmenos musicales, en consecuencia, pueden conceptualizarse o interpretarse de formas muy distintas. El llamado acorde Tristn de Wagner, puede interpretarse como expresin de impulsividad, lo cual es una declaracin de psicologismo absoluto, o como un anuncio del atonalismo de Schnberg, por ejemplo. Lo primero nos sita en el mbito de la experiencia psicolgica; lo segundo, en el terreno de las interpretaciones lgicas o doctrinales de la teora de la msica. En los procesos de conceptualizacin fenomenolgica, es necesario distinguir al menos cinco estratos circulares e integradores, articulados en las siguientes figuras gnoseolgicas: fennemos, conceptos, ideas, teoras y doctrinas. Los fenmenos son hechos que, siendo iguales para todos, tendrn un impacto psicolgico diferente en cada persona que los recibe y percibe. Los fenmenos adquieren en la recepcin personal una transduccin convencionalmente psicolgica o vivencial (M2). Por su parte, los conceptos son realidades categoriales que poseen un referente material, es decir, interpretaciones cientficas (no psicolgicas) de fenmenos que se interpretan no desde criterios personales o psicologistas, sino normativos, sistemticos, formales, cientficos, en suma, conceptuales (M3). A su vez, las ideas son realidades trascendentales que poseen un referente material, es decir, interpretaciones filosficas, crticas y dialcticas, construidas sobre la realidad de las investigaciones y los conceptos cientficos. La Filosofa no se puede desarrollar de espaldas a la realidad de la ciencia: hay que filosofar sobre la
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Sigo aqu a Bueno (2007) en sus lecciones sobre msica y Materialismo Filosfico.

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realidad, sobre lo que existe, no sobre lo que no existe. Finalmente, las teoras son el resultado de la combinacin lgica y sistemtica de conceptos cientficos, mientras que las doctrinas son construcciones resultantes de la articulacin igualmente lgica y racional de ideas filosficas. Desde todos estos criterios, habr que delimitar qu es en Msica lo fenomenolgico, lo conceptual, lo terico, lo doctrinal, etc, segn el tipo de interpretacin que se pretenda alcanzar. Desde el Materialismo Filosfico se parte del postulado de que los fenmenos musicales hay que concebirlos siempre como referencias, es decir, como lo que son: sonidos estticos, esto es, como fenmenos acsticos formalmente conceptualizados segn la teora de la msica. Los sonidos musicales son, pues, sonidos estticos o referentes cuyo significado se conceptualiza en los trminos de la teora musical (Do sostenido, Si bemol, etc.) Los referentes, esto es, los sonidos, son los hechos fsicos sin los cuales la msica no existe. No hay sonidos mentales. No cabe reducir el sonido musical a lo sensible y segregar o separar de l lo inteligible, porque lo sensible y lo inteligible, es decir, lo fenomnico y lo conceptual, son elementos conjugados e inseparables del hecho o referente musical. Los sonidos musicales, en tanto que fenmenos, suponen ya la posibilidad de su conceptualizacin. La reduccin del sonido a lo sensible, al margen de su posible conceptualizacin, es la causa de la que se deriva la idea de la msica como sentimiento, o como expresin del sentimiento: la msica como lenguaje de lo sensible, de lo que se oye, de lo que se siente. Pero una cosa es el sentimiento y otra muy diferente es la idea del sentimiento. Los sentimientos no los ejecuta la msica, sino la psicologa del sujeto receptor. En realidad, los sentimientos es el nombre que reciben, en la Edad Contempornea, lo que hasta entonces, en las edades anteriores, especialmente en el pensamiento aristotlico y cartesiano, se denominaba afectos. La msica como expresin de sentimientos es una atribucin que adquiere una enorme difusin desde los escritos de Nietzsche, quien, desde el psicologismo de su retrica, una de las formas ms groseras de psicologismo, ciertamente, identifica, mediante metforas de lo ms ilgicas, la msica con lo dionisaco, lo irracional o lo impulsivo de la mente humana. Los fenmenos musicales presuponen ya el concepto. Desde el principio, los fenmenos (musicales) estn conceptualizados (en la teora de la msica). Si no se dispone del concepto, no se puede captar el fenmeno. Sin concepto (musical o literario) no es legible, ni audible, el fenmeno (Lied sinfnico o poema surrealista). Porque lo inteligible no slo no es ajeno a lo sensible, sino que lo sensible, por el hecho de serlo, objetiva lo inteligible. Dicho de otro modo: en lo sensible est lo inteligible. Como se ha dicho, los sonidos son la materia fenomenolgica de la msica, y como tales sonidos musicales nacen ya conceptualizados. El sonido del La bemol es el concepto

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de un fenmeno musical homnimo, concepto al que, como referente, el fenmeno hace referencia, al convertirlo en referencia de s. Paralelamente, los fenmenos musicales exigen ser distinguidos y discriminados conceptualmente de los fenmenos acsticos no musicales. En este sentido, la llamada msica natural, en alusin a la sonoridad del canto de los pjaros, el fluir de los ros, etc., ser solamente una expresin metafrica para designar la similitud de sonidos de la naturaleza con sonidos instrumentales de manufactura humana. Dicho de otro modo: la supuesta msica natural recibir esta denominacin no porque inspire a la msica interpretada por instrumentos antrpicos e instrumentistas humanos, sino precisamente al revs, esto es, por lo contrario: porque a los sonidos de la naturaleza se les aplica conceptualmente el racionalismo musical humano. Los sonidos naturales sern musicales en tanto se perciban como fenmenos musicales semejantes o anlogos a los elaborados por la instrumentacin humana. La naturaleza es musical en tanto que el racionalismo musical antropolgico la hace conceptualmente audible en trminos conceptuales. Slo el racionalismo musical humano puede conceptualizar estticamente los fenmenos acsticos, sean naturales, sean artificiales o instrumentales. Los fenmenos musicales, as como los conceptos que los formalizan, estn siempre ligados a referentes mltiples, que convendr organizar, clasificar e interpretar, como trminos del campo categorial de la Msica (sopranos, bartonos; tonalidades, armaduras; gneros y formas musicales; aires, intervalos, figuras musicales, matices, grupetos, mordentes, trinos, fusas, compases, ritmos, calderones, reguladores, silencios, becuadros, bemoles, sostenidos, etc.) Ms all de los fenmenos y de los conceptos surgen las ideas, como resultado de la comparacin de conceptos que no slo son diferentes entre s, sino que incluso proceden de categoras o campos categoriales diferentes entre s. Es el caso de la Idea de la Msica Barroca, que exigir interpretar la msica compuesta en una determinada poca con conceptos procedentes de otros campos o categoras del arte, como la arquitectura, la pintura o la literatura, por ejemplo. Las categoras artsticas se definen y delimitan por su propia independencia, aunque con frecuencia unas y otras puedan estar involucradas o interconectadas compartiendo trminos, fenmenos o conceptos. Es evidente que hay un lmite categorial entre las artes, pues, de no darse tal delimitacin, nada estara claro ni definido, y no sera posible desarrollar ningn tipo de operacin ni de interpretacin. As pues, las teoras son siempre categoriales: interpretan fenmenos que se conceptualizan de forma sistemtica. A la organizacin sistemtica de conceptos la denominaremos teora (cientfica), del mismo modo que llamaremos doctrina a la organizacin racional, sistemtica y lgica de ideas (filosficas). La teora o ciencia de la msica surge, pues, como la sistematizacin de los conceptos que permiten interpretar los fenmenos musicales, como trminos dados en el campo categorial del arte de la msica. Toda teora es un saber conceptual o cientfico. Y as

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mismo, las doctrinas o filosofas sobre la msica se constituyen, en consecuencia, como la organizacin de las ideas que permiten interpretar los conceptos musicales elaborados por la teora musical. Toda doctrina es, en suma, un saber crtico o filosfico, que no puede articularse de espaldas a un sistema de saberes tericos sobre los que necesariamente ha de desenvolverse. No se puede filosofar a partir de un conjunto nulo de premisas. Sin criterios efectivos no hay crtica posible. Atendiendo al uso de los conceptos categoriales, las teoras de la msica puede ser de dos tipos: intra-categoriales y extra-categoriales. Las primeras son aquellas que explican los fenmenos musicales a partir de conceptos exclusivamente musicales o inmanentes a su campo categorial. Las segundas explican los hechos musicales tomando como referencia conceptos procedentes de otros mbitos categoriales, como pueden serlo por ejemplo la literatura, la pintura, la psicologa, la metafsica, la naturaleza, la religin, etc. A su vez, las ideas filosficas sobre la msica se formulan desde doctrinas constituidas a partir de reflexiones sobre ideas trascendentes, y en consecuencia pertenecientes a diferentes mbitos categoriales. Por desgracia, algunas ideas sobre la msica carecen de este fundamento categorial trascendental, y su apoyo material suele ser la retrica, la psicologa librrima o la metafsica armonista. Es el caso, por ejemplo, de las ideas estticas de Adorno (1970) sobre la msica, que carecen de todo fundamento doctrinal (Bueno, 2007). Tambin el de Tras, cuando en su libro El canto de la sirenas (2007) se refiere a la msica de Mahler desde la idea de metafsica armonista propia de un cosmos trascendental, el cual se revelara o desvelara a travs de los sonidos del compositor bohemio. Ha de discutirse, en consecuencia, la interpretacin de la ontologa de la msica desde la manida metfora de la msica como lenguaje. He insistido con frecuencia en que las interpretaciones han de ser gnoseolgicas, no tropolgicas. La ciencia no es un tropo. La ciencia ha de ser una explicacin de la realidad, no una realidad que exija a su vez ser explicada mediante figuras retricas. El estructuralismo dej entre sus legados la exigencia de que las llamadas ciencias de la cultura asumieran como un imperativo el hecho de interpretarlo todo como lenguaje. Esta tendencia fue convertida por los diferentes posestructuralismos en una autntica patologa de la interpretacin cultural. Todo era texto. Todo era lenguaje: el inconsciente, la matemtica, la guerra civil espaola, la msica y la geometra, la qumica y la medicina, y, por supuesto, los cdigos de barras de los productos comerciales Todo tiene que ser texto para ser algo. El abuso de este trmino no conoce lmites. Concebida bajo tales imperativos, la msica es objeto de posiciones extremas, segn las cuales, o es lenguaje, como sostienen los partidarios del expresionismo (la msica es un lenguaje que expresa sentimientos), o no es lenguaje, como afirman los representantes del formalismo (la msica no es

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lenguaje, sino estructura de sonidos, cuyo fin no es expresar sensaciones anmicas). Desde un contexto parejo, los absolutistas, partidarios de la sustantividad de la msica, niegan toda referencialidad lingstica en ella, y afirman que no hay que entenderla como un lenguaje de sentimientos, sino como una morfologa de fenmenos acsticos y estticos. Tal es la tesis de Hanslik (1865), frente a los referencialistas, representantes de una idea adjetiva de la msica, como soporte de lenguajes diversos, y en consecuencia tambin como expresin de los ms variados sentimientos. Platn, por su parte, fue sin duda el primero en distinguir, en el Cratilo, la msica y el lenguaje. En esas pginas est el principio de una Filosofa de la Msica. Platn discrimina entre lenguaje, msica y pintura. Advierte que la imitacin onomatopyica es imitacin, pero no lenguaje. Este ltimo habla de referentes que no suenan, por lo que de ninguna manera es posible imitarlos mediante el sonido. En consecuencia, el onomatlogo, el artesano del lenguaje, no imitar sonidos, sino que nombrar mediante sonidos. La tesis de Platn es sin duda naturalista, y se sita en los antpodas de todo espiritualismo, contexto en el que queda atrapada la doctrina lingstica de Saussure. Rousseau, por su parte, sostendr cabe esperar de l una tesis irracional y sofstica: no es que la msica sea lenguaje, es que el lenguaje es msica. El habla, en consecuencia, es meloda, es monodia, es lenguaje individual y natural. Por el contrario, la polifona ser una suerte de lengua brbara, un hablar todos a la vez, un artificio del lenguaje, que destruye su naturaleza esencial. La polifona ser para Rousseau una forma aberrante de expresin musical3. La mayor parte de los analistas de la msica se han servido del lenguaje verbal como modelo de interpretacin gramatical de los sonidos como hechos estticos. Los ejemplos que pueden citarse son innumerables. Sussane Langer, en su libro Philosophy in a New Key (1942), sostiene, siguiendo la filosofa del formalismo simbolista de su maestro Cassirer, la tesis de que la msica revela, desvela o descubre sentimientos inefables. sta es una tesis que identifica la msica con una semntica de la mstica. Es un postura que, en definitiva, anula toda posibilidad de interpretacin. El Materialismo Filosfico considera que msica y lenguaje son realidades diferentes y disociadas, hechos que, incluso por separables, como tales se perciben e interpretan. De hecho, estamos diciendo algo cuando decimos que la msica es un lenguaje? Un lenguaje de qu? De sentimientos? De qu sentimientos? Qu quiere decir representar un sentimiento mediante la msica? Nada. Hablar en trminos tales equivale a no decir nada. La msica no puede ser una teurgia destinada a disolverse en sentimientos cuyo fin sea
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Frente a Rousseau, el Materialismo Filosfico considera que el artificio es siempre superior a lo natural, y que por lo tanto el arte, y lo que no es arte tambin, supera siempre a la naturaleza. Un combate con armas de fuego siempre ser ms potente que una lucha a puetazos, que sera sin duda mucho ms natural.

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suscitar tal o cual forma de conducta o entretener a la gente en su aburrimiento, ociosidad o consumo crnico. Por otro lado, negar que la msica tenga significados resulta igualmente un error, pues, cmo sera posible entonces entender, ejecutar o interpretar un significante que no tiene significado? Sera algo absurdo. La msica tiene significado, sin duda, pero no fundamentable en el sentimiento, sino en la razn. La msica es un sistema racional de relaciones operatorias entre sonidos. 3. ONTOLOGA DE LA MSICA: FORMA, SENTIDO Y REFENCIA EN LA SEMNTICA MUSICAL La mayor parte de los intrpretes de la semntica musical parecen estar empeados en atribuir a la msica un referente verbal, es decir, en interpretar el significado de los sonidos desde coordenadas lingsticas. Semejante forma de proceder es un error que remite una y otra vez a un recurrente fracaso. Como tratar de demostrar, desde un criterio gnoseolgico, la materia musical, esto es, el sonido esttico, no tiene un referente extra-acstico, sino que l es, como materializacin esttica de una combinacin de sonidos, el referente de una formalizacin o conceptualizacin objetivada en la notacin o escritura musical. Esto no quiere decir que la msica no signifique nada, sino que el significado de la msica habr que buscarlo, y por lo tanto interpretarlo, all donde reside, esto es, en las formas de la materia sonora, teniendo en cuenta que forma y materia son, gnoseolgicamente, conceptos conjugados, de modo que una y otra resultan inconcebibles e imposibles por separado. La msica, al igual que la matemtica, con la que mantiene numerossimas analogas, carece de referentes verbales externos. Cul es referente de la raz cbica de 289,67? Pues la operacin algebraica que ejecuta su resultado. Del mismo modo, cul es el referente de la armadura tonal de Sol menor? Pues aquella que contiene dos bemoles en la armadura (Si, Mi) y que reproduce la escala menor de Sol (es decir, Sol, La, Si bemol, Do, Re, Mi bemol, Fa y Sol). Ahora bien, qu significado verbal contienen la raz cbica de 289,67 o la tonalidad de Sol menor? No nos engaemos: ninguno. La msica, como la matemtica, es irreductible, por ajena, a la expresin verbal. La msica no es soluble en palabras. Su referente no es el verbo, sino el sonido. La msica, como la matemtica, se sustrae al verbo, pero no a la razn. El racionalismo musical est dado a una escala diferente del racionalismo lingstico. Y es insoluble en l. En todo este debate acerca de la referencia y la semntica de la msica ha habido dos posturas enfrentadas. A un lado estn los denominados referencialistas, quienes identifican en la msica una semntica que puede interpretarse de forma verbal y referencial. La msica es para ellos un discur-

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so que, en ltima instancia, podra traducirse a lenguaje verbal, es decir, capaz de reproducir semnticamente una realidad expresable tambin con palabras. Esta tesis postula, in extremis, la isovalencia entre lenguaje verbal y lenguaje musical. Al otro lado se encuentran los absolutistas, que afirman la imposibilidad de leer en la msica un significado referencial extra-acstico. Para estos ltimos el significado de la msica sera de naturaleza morfolgica o estructural, de modo que se vera limitado en exclusiva a la inmanencia de los trminos formalmente musicales. Este punto de vista, sin duda el ms aceptado contemporneamente, adquiere especial relevancia en la esttica musical de Hanslick, Schnberg, Varse o Stravinski, entre otros muchos. Lo cierto es, sin embargo, que tanto una como otra postura, la referencialista y la absolutista, adolecen de un reduccionismo ontolgico que conviene criticar e impugnar. Los referencialistas postulan un significado metamusical cuyo fundamento es la psicologa del oyente, es decir, la fenomenologa de la conciencia del yo que escucha4. Por su parte, los absolutistas niegan la posibilidad de toda trascendencia semntica de carcter verbal en la obra musical, y afirman que el significado de la msica se sustantiva en la morfologa misma de la notacin musical en que se objetiva y formaliza la materia sonora5. Los primeros reducen la interpretacin musical a una experiencia psicolgica o emotiva, expresable mediante palabras o signos verbales; los segundos, a una frmula lgica soluble en una morfologa normativa dada en la teora de la msica. Dicho de otro modo, los referencialistas reducen la msica a una semntica verbal de las emociones del yo, mientras que los absolutistas hacen lo propio limitndola a una sintaxis compositiva
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Es el criterio que sostiene Imberty, y que representa el triunfo contemporneo del psicologismo en la interpretacin esttica de la msica: No hay, en msica, relaciones directas entre signos y hechos, objetos, seres, ideas. Solamente hay, segn la expresin de . Sorieau, sntomas que guan hacia una interpretacin posible, y es esta interpretacin la que los individuos buscan con sus respuestas (Imberty, 1975: 94). Lo cierto es que una afirmacin de este tipo no nos dice absolutamente nada. Afirmar que la msica no permite establecer relaciones con nada equivale a hipostasiar absolutamente hecho o material musical, adoptando una perspectiva megrica, propia de una ontologa univocista, en la que nada est relacionado con nada. Si, tras una afirmacin de ese tipo, se aade que slo cabe una interpretacin posible, que es la que da cada individuo con sus respuestas, entonces se abre la interpretacin musical, luteranamente, podramos decir, a que cada cual interprete lo que quiera, con una suerte de libertad necesariamente psicologista, y que ser ms de conciencia que de inteligencia. Las declaraciones de Barthes sobre la msica me parecen, y lo dir sin reservas, de una simpleza y un absurdo intolerables incluso metafricamente: En la msica, campo de significacin y no sistema de signos, el referente es inolvidable, porque el referente, aqu, es el cuerpo (Barthes, 1982: 273). La frase es una boutade, como tantas otras de Barthes, autor de encantadoras e intiles metforas, y carece de todo sentido, ni dentro ni fuera de ningn contexto. De vez en cuando, conviene dejar claro que el emperador va desnudo. 5 Es la postura que Hanslick define y defiende explcitamente: La representacin de un sentimiento o afecto determinado no est comprendida en las posibilidades propias de la msica []. A la pregunta de lo que ha de expresarse con este material de sonidos, cabe responder: ideas musicales (Hanslick, 1865/1947: 26 y 48).

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de la notacin musical. Ninguna de las dos posturas puede sostenerse dadas las reducciones en que incurren. En realidad, unos y otros incurren en un idealismo hiposttico. Los referencialistas hipostasan los materiales sonoros, de los que ofrecen una librrima y psicologista traduccin verbal, que postulan como isovalente de la materia sonora, en que se apoyan como un medio para desembocar en la exaltacin emocional y personal (o colectiva) de experiencias psicolgicas, aproximando la msica a lo que sera un arte adjetivo, es decir, aquel que sirve de soporte a determinadas formas o pautas de conducta social, nacional, sexual (msica militar, poema feminista, espectculo religioso, fiesta nacionalista) A su vez, los absolutistas hipostasan la forma musical, al considerar que el significado de la msica reside de forma esencial o exclusiva en la morfologa de la notacin, como si sta pudiera sonar por s misma, al margen de los sonidos a los que hace referencia. Unos y otros incurren de este modo en la falacia adecuacionista, que consiste en tratar la materia y la forma como si fueran entidades separables y disociables, de modo que hipostasan por separado la materia (referencialistas) y la forma (absolutistas) musicales para despus coordinarlas, yuxtaponerlas o adecuarlas como sea posible en la interpretacin (ejecucin musical) o en la escucha (audicin musical). El problema de la referencia o significado de la msica ha de interpretarse en relacin con la ontologa de la msica, es decir, con lo que llamar el Espacio Ontolgico de la Msica, en el cual es posible distinguir, conforme al Materialismo Filosfico, tres gneros de materialidad (Bueno, 1972):
1. Materia primogenrica (M1) o estrictamente fsica: el sonido. 2. Materia segundogenrica (M2) o fenomenolgica: la experiencia psicolgica del compositor, el intrprete o el oyente. 3. Materia terciogenrica (M3) o lgica: la teora de la msica, que hace posible la composicin y la ejecucin musicales, as como la interpretacin cientfica de esos materiales y su formalizacin conceptual.

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INTERPRETACIN DE LA ONTOLOGA MUSICAL DESDE LA SEMIOLOGA Y LA GNOSEOLOGA MATERIALISTAS

Sujeto operatorio: Emisor

Obra

Sujeto operatorio: Receptor

FORMA (Interpretacin conceptual de la materia) Mundo lgico M3

SENTIDO (Interpretacin psicolgica de la materia) Mundo psicolgico M2

OBJETO o REFERENTE Mundo fsico M1

Sujeto operatorio: Transductor

Este esquema permite hacer legible la Ontologa de la Msica tal como la concibe el Materialismo Filosfico, desde sus fundamentos semiolgicos y gnoseolgicos. Se observar, desde la obviedad, que el emisor es aqu el sujeto operatorio que, como compositor, es artfice de la obra musical, la cual recibe en primer lugar el intrprete, es decir, aquel sujeto operatorio capaz de interpretarla musicalmente, de ejecutarla, diramos, como transductor o ejecutante intermedio (instrumentista, director de orquesta, intrprete coral, etc.), postulado, tanto en la msica con en el teatro (director de escena, actores, etc.), como uno de los trminos inherentes al proceso mismo de comunicacin dramtica o musical. Preguntmonos ahora por la forma, el sentido y la referencia de la semntica musical, que segn el Materialismo Filosfico se explicitan en los tres gneros de materialidad de la ontologa especial, o Mundo Interpretado (Mi = M1, M2, M3), antemencionados. En primer lugar, el objeto o Referente de la msica est constituido por el sonido, y se explicita en el primer gnero de materialidad (M1) o materia prima estrictamente fsica. En segundo lugar, el Sentido de la msica est representado por la experiencia psicolgica o fenomenolgica (M2) desde la que el compositor, el intrprete o el oyente llevan a cabo sus respectivas operaciones de construccin, ejecucin y audicin musicales. En tercer lugar, la

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Forma de la msica se explicita y objetiva en la notacin o escritura musical, en la que se conceptualiza como tal la interpretacin de toda obra musical, segn los trminos lgicos constituyentes de la teora de la msica (M3). El error ms comn en el que incurren una y otra vez todas las teoras que han tratado de interpretar la semntica musical desde premisas lingsticas, gramaticales o verbales, consiste, en primer lugar, en confundir Forma (M3) y Referente (M1) musicales, al considerar que el Sentido (M2) de la msica est indefectiblemente contenido o encerrado en alguna de estas dos entidades, sea la forma (absolutistas o formalistas), sea el referente (descriptivistas o referencialistas), de modo exclusiva y excluyente; en segundo lugar, en hacer corresponder el objeto o Referente (M1) de la msica, esto es, el sonido esttico, con algn tipo de realidad extra-musical (una montaa, un volcn, un mar, una batalla, un animal, una divinidad, etc.), nunca denotada ni connotada de ningn modo por ningn tipo de trmino, fenmeno o concepto, estrictamente musical, sino slo promovida por la imaginacin o fenomenologa del ser humano (M2), especialmente en funciones de oyente; y en tercer lugar, en postular de forma arbitraria y puramente psicologista, ya sea afirmando una relacin de identidad o correspondencia de determinadas formas y conceptos musicales (M3) con realidades extra-musicales nunca objetivables en trminos y conceptos musicales (dominio, poder, democracia, libertad, supuestamente dados en la msica tonal, determinada por escalas articuladas en sonidos tnicos, dominantes y subdominantes, etc.), ya sea negando toda relacin de posible identidad o correspondencia entre las formas musicales y referentes extra-musicales (atonalismo, serialismo, docedafonismo, etc.). La msica es insoluble en una gramtica verbal. Si hemos de poner cada cosa en su sitio, diremos, muy sintticamente, que la Forma (M3) de la msica est en el pentagrama; su Referente (M1), en los sonidos interpretados estticamente; y su Sentido (M2), en la mente o experiencia psicolgica de los seres humanos, en tanto que compositores, intrpretes y oyentes, de la obra de arte musical. Tratar de ponerle verbo al sonido no es componer msica, sino en el mejor de los casos escribir poesa. A su vez, expresar con palabras el Sentido de la msica no es describirla, sino describirnos a nosotros mismos o a nuestra propia conciencia, tomando a la msica como pretexto, es decir, haciendo del Referente (el sonido) una experiencia psicolgica o una aventura emocional. La msica posee su propio verbo, insoluble en palabras: la notacin musical objetivada en el pentagrama. Acabo de enunciar algunas expresiones de reduccionismo formalista de la materia musical. En realidad, todo este conjunto de reduccionismos formalistas pueden reducirse a tres fundamentales. En primer lugar, cabe hablar de un reduccionismo primogenrico, segn el cual todo es materia acstica, todo es sonido, todo es msica, incluyendo incluso el ruido. El lenguaje verbal sera msica, como lo sera igualmente el canto de los pjaros, el rumor del mar, los sonidos de la noche. Estamos ante una concepcin

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mecanicista de la materia acstica, de fundamento pantesta y naturalista. Es la tesis de Rousseau. En segundo lugar, cabe hablar de un reduccionismo segundogenrico, de modo que toda materia acstica resulta ilegible en trminos conceptuales o lgicos, y slo resulta consumible como experiencia psicolgica o fenomenolgica, de modo que la obra de arte musical se convierte en un modelo ortodoxo de arte adjetivo, cuya interpretacin y audicin sirve de soporte a otras manifestaciones de la cultura, la ideologa o los rituales humanos (msica tribal, militar, religiosa, feminista, nacionalista, infantil, danzas para atraer la lluvia o calmar la ira de los dioses, etc.). Es la tesis de Nietzsche. Por ltimo, cabe hablar de un reduccionismo terciogenrico, que limitara ontologa de la msica a la escritura musical, exclusivamente, en una suerte de lmite de la postura que sostienen los absolutistas, como si un pentagrama fuera capaz por s slo de auto-interpretarse en trminos sonoros. Esta tendencia se identificara con el concepto neoplatnico de la msica de las esferas, msica celestial o, en suma, msica metafsica. Se tratara, como no puede ser de otro modo, de una msica inaudible. Como se ver desde el punto de vista del espacio ontolgico musical, los referencialistas reducen la msica a M2, mientras que los absolutistas la reducen a M3. La msica, sin embargo, comprende de forma irreductible e inseparable, aunque disociable, los tres gneros de materialidad, constituyentes del espacio ontolgico musical y constituidos desde l. El referente de la msica no es, pues, la palabra, como podran sostener los referencialistas, ni tampoco en exclusiva su propia morfologa, como afirman los absolutistas, sino el sonido: el sonido formalizado estticamente, es decir, segn un sistema conceptual de normas de composicin, de ejecucin y de interpretacin. La msica no tiene significado (verbal) en s, pero esto no quiere decir que no tenga significado, y an menos que no tenga significado racional, esto es, un significado racionalmente explicable en trminos lingsticos y conceptuales: lo que todo esto quiere decir es que la msica no tiene significado alguno al margen del sonido y que, cuando adquiere algn significado, lo adquiere porque su semntica est en el sonido, y no en las palabras o signos verbales (materia no musical formalizada verbalmente) ni en la estructura o notacin musical como signos grficos no verbales (forma musical sin materia acstica). Traducir, transducir o convertir sonidos musicales en palabras no es ejecutar una obra de arte musical, porque los signos verbales y los signos musicales no son isovalentes (los primeros se refieren a sonidos y los segundos a objetos, ideas o conceptos del mundo interpretado), sino comunicar, bien la experiencia personal de su recepcin (M2), bien la interpretacin normativa de su ejecucin musical (M3). En consecuencia, cul es, pues, el referente de un sonido musical? (M1): en trminos lgicos, la partitura, es decir, la notacin musical que lo objetiva y formaliza como material acstico (M3); y en trminos psicolgicos, los que le son atribuidos por la conciencia del compositor, del intrprete o del oyente, quienes vierten sobre los sonidos musicales todo cuanto forma

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o puede formar parte de la fenomenologa de su conciencia (M2). Pero esta fenomenologa no tiene valor cientfico ni conceptual, y con frecuencia ni siquiera posee lgica alguna. Semejante experiencia psicolgica o fenomenolgica solo es prueba de que la obra de arte musical ha sido construida por el ser humano, y que slo por un ser humano puede ser ejecutada, interpretada y escuchada. En consecuencia, la interpretacin musical, esto es, del sonido esttico (M1), exigir siempre la relacin conjugada de la lgica de la teora de la msica (M3), objetivada en las normas de composicin y de ejecucin musicales, formalizadas en la notacin grfica, y la psicologa de compositores, intrpretes y oyentes (M2). La msica no es slo ni exclusivamente valoracin emotiva (en la psique del ser humano) u objetivacin normativa (en la notacin musical), porque es ambas cosas. La atribucin psicolgica del ser humano (compositor, intrprete, oyente), sin que sea concebible evitarlo, dota ilusoriamente de sentido verbal y referencial a una materia, el sonido musical, que per se carece de todo sentido y de toda referencia verbales. Porque la msica, inseparable de la lgica que la hace posible, es igualmente inseparable de la psicologa que la hace sensible. El significado de la msica es, pues, el significado de los sonidos en que sta se sustantiva (M1), es decir, una semntica construida solidaria o conjugadamente por la msica como teora lgica (M3) y como experiencia psicolgica (M2). Se puede negar la primera (como hacen los referencialistas) o la segunda (como hacen los absolutistas), pero la realidad de la experiencia musical demuestra que tanto la lgica como la psicologa son por completo inderogables de las operaciones de composicin, interpretacin y audicin musicales. Es inaceptable, en consecuencia, afirmar, como hace Lvi-Strauss (1993), que la msica es lenguaje sin significado (La musique, cest langage moins le sens). Si eso fuera cierto, toda partitura sera algo ilegible e ininterpretable. La msica significa lo que significan sus sonidos, lgica y psicolgicamente. De hecho, la msica slo carece de significado para quien carece de conocimientos musicales (M3) y quien est desposedo de una conciencia facultada para su audicin (M2). Del mismo modo que la literatura slo carece de significado y de sentido para quien ignora la escritura, no sabe leer o, simplemente, no est, ni desea estar, en condiciones de convertirla en una parte de su experiencia psicolgica o fenomenolgica. 4. EL ESPACIO GNOSEOLGICO
COMO INSTRUMENTO DE INTERPRETACIN COMPARATISTA ENTRE MSICA Y LITERATURA

El anlisis comparatista entre una obra musical y una obra literaria nos sita en el contexto interdisciplinar de dos ciencias categoriales la Teora de la Msica y la Teora de la Literatura y en el espacio esttico de sendos

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campos artsticos, como son la Msica y la Literatura. Ser necesario, pues, disponer un espacio gnoseolgico, es decir, de un espacio de interpretacin terica basado en Conceptos categoriales o cientficos y crtica con capacidad para trascender esos conceptos y adentrarse en la interpretacin filosfica de Ideas, que haga posible y factible una relacin de anlisis y de sntesis entre los materiales formalizados en uno y otro campo, el de la pieza musical y el de la obra literaria. A este campo lo denominamos espacio gnoseolgico, y en l es posible distinguir semiolgicamente tres ejes fundamentales, que permitirn proceder al ejercicio de la interpretacin comparatista interdisciplinar e interartstica: eje sintctico, eje semntico y eje pragmtico. 4.1. EJE SINTCTICO: TRMINOS, RELACIONES Y OPERACIONES El eje sintctico del espacio gnoseolgico est constituido por trminos, relaciones y operaciones. Los trminos son aquellos elementos materiales que pueden formalizarse, esto es, identificarse, como partes constituyentes de una determinada categora, sea la Msica (notas y sonidos musicales, figuras, compases, armaduras, tonalidades, etc.), sea la Literatura (personaje literario, novela, poema, entrems, endecaslabo, etc.). Las relaciones son las conexiones racionales y lgicas que se establecen entre los trminos de un determinado campo categorial (relaciones entre autores, textos, gneros literarios; relaciones entre sonidos, figuras, notas musicales, etc.) Finalmente, las operaciones designan las actividades compositivas, comunicativas o interpretativas que puedan ejecutar los artfices y los destinatarios de las obras de arte musicales y literarias. Ha de advertirse que los operadores establecen operaciones (a partir de relaciones entre trminos); el operador por excelencia es el ser humano, como sujeto operatorio fundamental. As mismo, los relatores establecen relaciones (entre trminos); el relator por excelencia es el instrumento los mltiples instrumentos (termmetro, balanza, cronmetro, mtrica, as como la totalidad de los instrumentos musicales...) que utiliza y construye el ser humano para ejecutar con rigor las relaciones entre los trminos del campo categorial o cientfico (el oboe, por ejemplo, convertir un concepto musical transcrito en un pentagrama, el Mi bemol, en un sonido musical). A su vez, los determinantes establecen trminos, es decir, permiten identificar los trminos o materiales primogenricos (esto es, fsicamente, en M1: el sonido del Do sostenido) que, interpretados terciogenricamente (esto es, lgicamente, en M3: el concepto del Do sostenido), constituyen, componen e integran, el campo de investigacin cientfico; la definicin es, por excelencia, la figura del determinante, ya que permite definir, establecer o identificar trminos categoriales, esto es, codificarlos conceptual o cientficamente, a partir de trminos que no son necesariamente cientficos ni conceptuales,

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sino ordinarios, mundanos o comunes (el agua es un trmino mundano que se convierte en un trmino del campo categorial de la Qumica cuando se interpreta como H2O; del mismo modo que un determinado sonido se convierte en un trmino del campo categorial de la Msica cuando tal sonido se interpreta conceptualmente como un Fa sostenido, por ejemplo). Lo primero que observa el comparatista de una obra literaria y una pieza musical es que, desde el punto de vista del eje sintctico del espacio gnoseolgico, se ve obligado a trabajar con trminos constituyentes de dos campos categoriales diferentes entre s, es decir, con trminos musicales y con trminos literarios, pertenecientes a dominios artsticos mutuamente insolubles. Dicho de otro modo, no es posible establecer criterios de relacin isovalente entre unos y otros trminos, porque un pentaslabo adnico no corresponde a ninguna tonalidad musical, y porque el trmino literario objetivado en un personaje teatral o narrativo, en un entrems o en una metonimia, no es traducible conceptualmente de ningn modo al formato de los trminos ni de las categoras musicales. Quiere decir esto que las relaciones y las operaciones gnoseolgicas que se establezcan entre una obra literaria y una obra musical no podrn fundamentarse entre los trminos dados respectivamente en cada uno de estos campos conceptuales o categoriales, porque de facto es imposible, al no haber entre ellos relacin de isovalencia. Las definiciones que nos permiten identificar o determinar los trminos musicales y los trminos literarios confirman que no es posible establecer entre ellos relaciones ni operaciones, porque no hay relatores ni operadores, es decir, no hay instrumentos musicales que puedan reproducir el sonido de un soneto o de una novela bizantina, ni hay tampoco instrumentos de interpretacin literaria desde los cuales sea posible ejecutar un movimiento sinfnico, dar cuenta musical de una pieza para cuarteto de cuerdas, o hallar el referente literario de Sol bemol. Los operadores, es decir, los seres humanos que se propongan interpretar comparativamente una obra de arte literaria y una obra de arte musical, debern establecer las operaciones de comparacin, esto es, las relaciones, no entre trminos, dada su heterovalencia e insolubilidad mutuas, sino entre interpretaciones construidas sobre cada uno de sus respectivos campos categoriales, es decir, interpretaciones crticas entre Ideas musicales e Ideas literarias, formalizadas respectivamente en una obra musical, Das Lied von der Erder, de Gustav Mahler, y una obra literaria, Pasin de la Tierra, de Vicente Aleixandre, por ejemplo. As se explica, indudablemente, que los trminos musicales de Pasin de la Tierra no ayuden especialmente a interpretar pasajes de Das Lied von der Erde, sino metafrica o incluso arbitrariamente: La abraz como a msica. Le silbaban los odos. Ecos, suos de meloda se detenan, vacilaban en las gargantas como un agua muy triste (99); [] que los canarios flautas puedan amarme (99); Y la pura anatoma de los sonidos (107); [] cuando un piano se ahoga, o cuando se escucha la extinguida nota del beso (109); Me desenrede de tu cintura rpidamente, y qu bonito trompo lumi-

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noso, vertical, con msica. Te amo, perinola: canta. Todo el pasaje, monocorde, lrico []. Pero si t pretendes servirme la cena se callarn todos los ruiseores. Porque su plumaje es de msica y se quedarn hechos caldern de silencio (121); Nombres en do sobreagudo. Con voz de falsete, no puedo (122); Despus de todo, yo no soy ms que una evidencia. Pero con un comps muy lento []. Yo no soy una luz en la cima, ni una senda a deshora, ni siquiera esa sonata que se escucha en las races ms tiernas (125-126); la msica callada (129); Acaricio una meloda: qu hermossimo muslo (139); Amadme. Este pedal oculto repite siempre la nota do, do mo. Hermoso cuerpo (141); Un poco de msica subiendo como el nivel respirado me enfra con su agua sedea la piel quietsima (162). El impacto de la temtica musical alcanza su mayor expresividad en Fbula que no duele, como un artificio explicativo del significado de la msica en la poesa surrealista de esta obra tan particular de Aleixandre, una idea de msica identificada con el sonido esttico de la naturaleza funica y floral de la Tierra como prototipo de la naturaleza humana:
Tienes una cadencia tan fina, que ensordecen los ptalos de doloroso esfuerzo para conservar sus colores. Tienes t, en cambio, un color en los ojos, que la luz no me duele, a pesar del cario tan tierno con que tus dedos vuelan por el perfume. mame. mame. El pjaro sonrea ocultando la gracia de su pico, con todas las palpitaciones temblando en las puntas de sus alas. Flor, flor, flor. Tu caramelo agreste es la reina de las hadas que olvida su tnica, para envolver con su desnudez la armoniosa msica de los troncos pulsados. Flor, recrreme con tu escala de sonrisa, llegando al rojo, al amarillo, al decisivo s que emerge de su delgadez cimera, sintiendo en su cspide la esbelta savia olvidadiza del barro que sube por la garganta (151).

4.2. EJE SEMNTICO: REFERENTES, FENMENOS Y ESENCIAS El eje semntico del espacio gnoseolgico, tanto en msica como en literatura, se dispone en tres sectores fundamentales: fisicalista, fenomenolgico y esencial. Cada uno de estos sectores se corresponde respectivamente con uno de los tres gneros de materialidad de la ontologa especial, o Mundo Interpretado (Mi), y de los que se ha dado cuenta a propsito de la msica como forma (M3), sentido (M2) y referencia (M1), esto es, de la msica como concepto (M3), como experiencia psicolgica o fenomenolgica (M2) y como sonido o materia acstica primogenrica en sentido estricto (M1). Lo mismo cabe afirmar respecto a la literatura. De este modo, se distingue en el eje semntico del espacio gnoseolgico entre referentes, o hechos dados en el mundo fsico (Mi), como el sonido, en el caso de la msica, o la realidad extralingstica denotada o connotada por el lenguaje literario (M1); fenmenos, como conjunto de representaciones subjetivas o experiencias personales diversas que adquiere un objeto o referente fsicamente dado en cada individuo que lo recibe (M2); y esencias, constituidas, en formas ya concep-

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tuales y lgicas, como estructuras que son necesariamente esenciales en la construccin, codificacin e interpretacin de los materiales literarios o musicales (M3). Un mismo referente fsico, la Tierra, por ejemplo, ser subjetivado, es decir, representado fenomnicamente de forma distinta por cada individuo que lo contemple, imagine o recree en su imaginacin, a partir de sus propias vivencias, o mediante una determinada experiencia musical, literaria, coral, potica, etc; pero esto no impedir que la misma Tierra, el mismo referente (M1), pueda ser interpretado en trminos cientficos o conceptuales (M3), mas ya no imaginariamente, por un astrnomo o un ingeniero de minas, por un msico, o por un poeta, quienes compondrn, respectivamente, un tratado de cosmologa o de geologa, un lied sinfnico o un poema surrealista, usando, por supuesto, cada uno en su caso, conceptos cientficos (geolgicos, cosmolgicos), conceptos musicales y conceptos literarios. Das Lied von der Erde de Mahler y Pasin de la Tierra de Aleixandre postulan una misma y nica referencia dominante la Tierra, una analoga fenomenolgica formalmente compartida las fuerzas de la naturaleza telrica como prototipo de los impulsos de la naturaleza humana, y una estructura o esencia conceptualizada estticamente a travs de formas muy diferentes en trminos musicales, la primera, y en trminos literarios, la segunda. En consecuencia, ambas obras apelan a un mismo referente, la Tierra, del que se apoderan formalmente, y ambas comparten una fenomenologa comn, si bien explicitada en medios estticos diferentes: la palabra potica y el sonido musical. Slo difieren en los trminos palabra / sonido de expresin sintctica. Se trata de lo que el espacio esttico (Maestro, 2009) distinguir como medios de expresin artstica, segn los materiales utilizados en las diferentes artes (palabra, color, volumen, sonido, movimiento, etc...)6 Su semntica, soluble en una fenomenologa compartida las fuerzas de la naturaleza como portavoces de las realidades e impulsos humanos, y unificada en un referente inequvoco, como es la figura operatoria de la Tierra, autntico obradoiro de las acciones humanas ms naturales y espontneas, se ilumina mutuamente en la interpretacin comparada, construida sobre el anlisis conceptual de la lectura del poema aleixandrino y de la escucha del lied sinfnico mahleriano. Por muy surrealista y onrico que se nos presente el poema de Aleixandre, y por muy psicologista e imaginativa que se ofrezca esta cancin sinfnica de Mahler, todos los referentes convocados en una y otra obra de arte pertenecen al mundo real. No porque estemos hechos de la materia de los sueos, dirase shakespearianamente, sino porque los sueos humanos estn hechos de la materia de la vigilia, esto es, de la vida real y realmente vivida.
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Sobre el concepto de espacio esttico, vid. mi trabajo Qu es la literatura? Y cmo se interpreta desde el Materialismo Filosfico como teora literaria contempornea (Maestro, 2009). En el eje sintctico del espacio esttico las obras de arte se distinguen segn los medios, modos y objetos o fines de su construccin lgico-formal y lgico-material.

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No se suea con lo que no existe, con referentes inexistentes, sino con referentes reales relacionados de forma irreal e ideal. La ficcin de los sueos, como la ficcin de la denominada literatura surrealista, como la supuesta areferencialidad de la msica, no radica en que sueos, msica y poesa se construyan sobre hechos inexistentes o imposibles, sino sobre relaciones idealistas y extraordinarias concebidas entre hechos reales y ordinarios y a partir de ellos. El arte es legible y convincente porque apela a hechos dados en la realidad, y en ella implantados, si bien se refiere a ellos formalizndolos estticamente de un modo imposible de asumir desde la crudeza racionalista del mundo real. El principal y dominante referente comn entre Das Lied von der Erde de Mahler y Pasin de la Tierra de Aleixandre es la naturaleza, encarnada en la figura todopoderosa de la Tierra, con todos sus atributos radiales: la fuerza, el instinto, los impulsos bsicos (y no tan bsicos), impregnados todos ellos de antropomorfismo que simula actuar al margen de la razn de la que brota el concepto mismo de antropomorfismo. Las figuras dominantes sern siempre figuras radiales o de la naturaleza, encarnadas en la Tierra, como sujeto de pasiones, sentimientos, e incluso voz y existencia humanas: agua, viento, mar, estrellas, cielos, fuego, luz, colores, vegetacin, animales de todo tipo... Y todo ello como sujeto de experiencias dramticas de orden antropolgico. Poemario y cancin sinfnica son una expresin esttica de pantesmo trgico. El ser humano se disuelve en la naturaleza, dotndola de atributos y expresividad antropolgicos. El eje circular, o eje del orden poltico y social, se disuelve en el eje radial o eje de la naturaleza. Simultneamente, el eje angular o religioso, en sus tres dimensiones (numinosa, mitolgica y teolgica), resulta subsumido en el eje radial de los impulsos naturales, donde numerosas criaturas y entidades adoptan una manifestacin numinosa, y acaso mtica, ms nunca teolgica o religioso-confesional. El espacio antropolgico representado en Pasin de la Tierra y en Das Lied von der Erde es unidimensional, y se concentra en el eje radial de la naturaleza, desde el ttulo mismo de ambas obras de arte, en su afirmacin y contencin telricas. De este modo, la Tierra adquiere un uso racional y operatorio, como sujeto de potencias y facultades que, aun presentndose como propias, son genuinamente humanas. El dramatismo de la Tierra es un legado Humano. El Hombre slo puede expresar el sentimiento trgico de la vida acudiendo a figuras radiales, naturales, telricas, porque la civilizacin, la sociedad, la poltica, la razn antropolgica, ya no es referencia de nada, y en su lugar ha de hablar o expresarse dramticamente la razn natural. La sociedad poltica y sus referencias circulares no permiten la interpretacin de la tragedia humana, que sin embargo consuman repetidas veces a lo largo de la primera mitad del siglo XX, a travs de conflagraciones mundiales de consecuencias devastadoras. El poeta y el msico acuden, pues, al eje radial y a las posibilidades de la Naturaleza como forma efectiva y operatoria de la representacin trgica y dramtica. Semejante propuesta deja en evidencia,

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de forma palmaria, que el eje angular, teolgico y religioso, no ofrece, incluso por debajo del eje circular o poltico-social, ninguna solucin, ni esperanza, ni consistencia. Dios ni siquiera es un mito para Aleixandre. Tampoco lo es para Mahler. Su conversin al catolicismo fue un modo de acceder a la direccin orquestal de la pera Estatal de Viena (Wiener Staatsoper) en 1897, rabiosamente antisemita7. Ningn contenido fidesta ni religioso intervino en esta decisin. Tanto en la composicin sinfnica y coral de Gustav Mahler Das Lied von der Erde como en el poemario de Vicente Aleixandre Pasin de la Tierra, la Tierra, afirmada como escenario y protagonista fundamental, ocupa el centro de todos los espacios, desde el antropolgico (ejes circular, radial y angular) y el ontolgico (M1, M2, M3) hasta el gnoseolgico y el esttico (ejes sintctico, semntico y pragmtico, dados en estos dos ltimos espacios)8. Nada existe al margen de la Tierra, sujeto de operaciones, pasiones y canciones a las que el verso y la msica otorgan la mxima expresividad y las mayores posibilidades representativas e interpretativas. Uno y otro autor, el msico y el poeta, Mahler y Aleixandre, confieren a la Tierra un protagonismo y una accin que eclipsan la figura misma del ser humano, quien resulta convertido en extraviada criatura, desterrada y ajena, sobre una Tierra que se le ofrece como extraa habitacin. La lrica de Aleixandre es, al menos hasta la composicin de Historia del corazn (1954), una cancin a la Naturaleza, al eje radial, diremos, del espacio antropolgico. Coincide en este aspecto, plenamente, con Gustav Mahler. La naturaleza contiene una vitalidad de la que el ser humano se ha desviado, y frente a l, la Tierra, como expresin fundamental de una naturaleza genuina, se hace operatoriamente presente, y se hace valer sin intermediarios, superponindose a la figura extraviada del Hombre, a quien parece haber abandonado la razn social, la razn poltica (racionalismo antropolgico) y tambin la razn religiosa y fidesta (racionalismo teolgico). Todo es soledad. El ser humano resulta devaluado en su eje circular, social, poltico, frente al crecido y muy poderoso eje radial de la naturaleza, dotado de voz y de accin, y frente al inexistente eje angular, metafsico, religioso o teolgico, cuya presencia, referencia o intervencin son nulas, tanto en Mahler como en Aleixandre. Lo mtico y lo numinoso, de existir, brotan siempre de la tierra, no del cielo. No hay mitos celestes. Los nmenes, en caso de invocarse si bien difcilmente se manifiestan, son siempre terrestres. La lectura de Pasin de la Tierra revela ante todo la lectura de una obra profundamente pesimista, donde el dolor y la insatisfaccin son experien7 Mahler consigue este puesto con el apoyo y la mediacin de la cantante de lieder Rosa Papier y de Eduard Wlassack, alto funcionario de los teatros de corte (De la Grange, 2000). 8 Para un estudio detenido de los cuatro espacios del Materialismo Filosfico como mtodo de interpretacin literaria, vid. el vol. 2 la Crtica de la razn literaria (Maestro, 20062009/2009).

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cias constantes. El poema inicial, Vida, remite de forma precisa a este tipo de referentes, mediante imgenes que expresan de modo onrico realidades vivas nicamente en el mundo doloroso de la vigilia. Lo onrico no ser una solucin, sino un refugio, por otro lado siempre momentneo, pues todo ser humano vivo est siempre condenado a despertarse y a enfrentarse a la vida real como a una pesadilla que no cesa:
Una rosa sentida, un ptalo de carne, colgaba de su cuello y se ahogaba en el agua morada, mientras la frente arriba, ensombrecida de alas palpitantes, se cargaba de sueo, de muerte joven, de esperanza sin hierba, bajo el aire sin aire. Los ojos no moran (Aleixandre, 1935/2000: 94).

Los sentidos viven, son conscientes de todo, porque en el fondo la razn no nos abandona ni durante el sueo: los ojos no mueren, sino que contemplan el dolor. Los ojos, smbolo y expresin suprema de la vigilia. En este poemario, el poeta hablar desde su cara oculta: Soy lo que soy. Mi nombre escondido (95). Se objetiva as en el lenguaje una realidad no aparente, no convencionalmente manifiesta, no mostrada ni representada segn cdigos racionales al uso. El racionalismo de Pasin de la Tierra se objetiva en una escala diferente del racionalismo ordinario. La razn misma se convoca, incluso, como una figura retrica que opera sin vida sobre la Tierra: Yo soy la razn muerta que ha amanecido esta maana por Oriente, despidindose de unos brazos de nieve que representaban la noche resplandeciente (140). Pero el poeta sabe que la vida no es posible al margen de la razn, ni al margen de la vigilia, porque en el sueo no es posible la supervivencia, sino la evasin: Cuando t slo eres un tronco mutilado donde tu pensamiento falta, decapitado por el hacha de aquel suspiro tenue que te roz sin que t lo supieras (152). Es tambin Pasin de la Tierra un poemario de amor. De amor no hallado, pero deseado. De amor no consumado, pero pretendido. De amor de pasiones intactas:
Hoy te quiero declarar mi amor []. Tu compaa es un abecedario. Me acabar sin orte []. Los truenos estn bajo tierra []. Tus dientes blancos estn en el centro de la tierra []. Tierra y fuego en tus labios saben a muerte perdida []. Dnde ests, que mi soledad no es morada? (96-97).

El poeta busca un amor an no concretado. Un amor que se implora: Oh amor, por qu no existes ms que en forma de trapecio? (112). Busca lo que no tiene, la experiencia del amor, objeto y sentido de la vida, que impetra sin cesar: Dnde encontrarte, oh sentido de la vida, si ya no hay tiempo (100). Es motivo que vuelve a reiterarse en el poema titulado Hacia el amor sin destino. En otras ocasiones, el protagonista de esta atormentada experiencia lrica desea construirse al margen de cuanto le ofrece el mundo racional, pero siempre a travs de elementos tomados del

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mundo racional, pues es la nica forma de hacerse sensible y legible. La razn no se identifica con la mentira, pero s se advierte que la falacia resulta ms sofisticada en el mundo del racionalismo humano, del que el poeta quiere sustraerse en este punto: Sabr vestirme rindiendo tributo a la materia fingida (108). El poema Vspera de m concluye con una manifiesta evasin de la Tierra, en este momento identificada con el racionalismo humano: Si me vuelvo loco, que no me encierren. Que me permitan soar con las nubes (108). De cualquier modo, la idea de una sociedad humana, civil, poltica, racional, como forma suprema de la mentira, resulta evidenciada de forma frecuente: Hemos mentido. Hemos una y otra vez mentido siempre []. Todo es mentira. Soy mentira yo mismo (132). En otro de los poemas, el titulado El silencio, el yo lrico busca refugio precisamente en la negacin de toda experiencia acstica, identificada incluso con la renuncia a la consciencia, a la razn, al conocimiento. Podra hablarse con seguridad del postulado del silencio como representacin racional del inconsciente: Lo ignoro todo. No quiero saber (109). Pero semejante afirmacin nihilista es consecuencia de una esperanza frustrada, es resultado de un clamor inaudible, un drama que nadie escucha ni parece compartir: Por qu abres tu boca reciente, para que yo sienta sobre mi cabeza que la noche no ama ms que mi esperanza, porque espera verla convertida en deseo? (109). En efecto, no faltan en Pasin de la Tierra las referencias nihilistas, que son siempre mucho ms retricas que ontolgicas, es decir, ms poticas que efectivas. As sucede en el poema titulado Del color de la nada, donde sta ltima se delimita en los siguientes trminos: La nada es un cuento de infancia que se pone blanco cuando le falta el respiro (131). Esta nada se construye retricamente sobre el silencio irrevocable de una sociedad humana a la que ni el sufrimiento ni el dolor hacen prorrumpir una sola palabra: Ni un grito. Ni una lluvia de ceniza. Ni tan slo un dedo de Dios para saber que est fro (131). Es, diramos, una sociedad muerta. He aqu tambin una de las mnimas ocasiones en que se menciona la figura de un Dios, si bien como expresin negativa, por inexistente, a quien se implora como algo o alguien capaz de sentimientos humanos, sensible al fro de esta supuesta Humanidad inerte. Puntualmente aparecen en ambas otras figuras humanas de cierta consonancia o intertextualidad, siempre proyectas sobre el eje radial o de la naturaleza, como figuras que brotan de elementos constituyentes de la Tierra o en ella implantados. Es el caso de ocasionales figuras femeninas, conjuntas, doncellas, identificadas en el caso de Aleixandre con un arroyo como cuerpo fluyente y vivo: Todo estaba en el fondo del aire con la misma serenidad con que las muchachas vestidas andan tendidas por el suelo imitando graciosamente el arroyo (129). He aqu la imagen del poema sinfnico de Mahler formalizada a partir de los versos de Li-Tai-Po

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Unas muchachas recogen flores de loto en la orilla del ro. Sentadas entre matorrales y follaje, recogen flores en su seno e intercambian bromas9.

Los momentos de felicidad y dicha son escasos en Pasin de la Tierra, y apenas afloran en los poemas finales, como sucede en El alma bajo el agua:
Qu hermosa, no es cierto?, una verdad entre las manos! Qu hermoso poder sonrer al eco largo, en cinta que pasa cerca, cerca, sin tocarnos, mientras el calor, el latir, se ha hecho justo en el hueco, en este aire que yo acabo de respirar, y en l mueve sus alas como espejos, excitando la sonrisa templada en que amanezco! []. Oh hermosura del cielo! Mstiles duros, altos, me sonren. Velas del cierzo quieren, no pueden arribarme. Entonces? Una cabeza fina, entera, duea, vuela de gris a gris, bajo la nube nueva y cae en forma de silencio, mojndome los ojos con su roce, callndose su forma decisiva (162-163).

La pasiones humanas se encuentran sistemticamente proyectadas como fuerzas telricas, como impulsos que brotan de la Tierra y que slo el Hombre puede hacer sensibles e inteligibles: Con tal que, cuando sealis al horizonte en redondo, no sintis el latido de la tierra que os va subiendo a vuestra frente (105). As tambin en Lino en el soplo: La raz de la tierra te est contando su secreto (125). Y finalmente, en El amor padecido: Hay quien pretende haber tocado un da los lmites de la tierra, esa terrible herida que lleva uno ignorada en el costado (167). 4.3. EJE PRAGMTICO: AUTOLOGISMOS, DIALOGISMOS Y NORMAS El eje pragmtico del espacio gnoseolgico permite organizar los materiales literarios y musicales en tres sectores fundamentales, denominados autologismos, dialogismos y normas. Los autologismos designan aqu las operaciones del sujeto gnoseolgico individual, operaciones que son necesarias e imprescindibles para leer una obra literaria o escuchar una pieza musical, es decir, para proceder a la interpretacin de los materiales literarios o musicales. Los autologismos implican no slo las Ideas del sujeto, sino tambin los procesos psicolgicos que intervienen en todos los procesos operatorios. Como sujeto operatorio que es, el ser humano se comporta como un sujeto gnoseolgico, es decir, como un sujeto dotado de capacidad interpre9

Junge Mdchen pflcken Blumen, / Pflcken Lotosblumen an dem Uferrande. / Zwischen Bschen und Blttern sitzen sie, / Sammeln Blten in den Scho und rufen / Sich einander Neckereien zu (sigo el texto alemn y la traduccin espaola segn se recoge en <http://www.kareol.info/obras/cancionesmahler/tierra/texto.htm>, 8 diciembre 2009).

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tativa. La obra de arte supera siempre la interpretacin autolgica, requiere y exige siempre ms de un intrprete. Requiere y exige una relacin dialgica entre intrpretes. De hecho, son dialogismos aquellas operaciones cognoscitivas llevadas a cabo por sujetos gnoseolgicos numricamente diferentes. Y tambin cualitativamente, pues no hay dos intrpretes iguales ni isovalentes. Los dialogismos exigen la existencia de una comunidad cientfica, en el seno de la cual se expresan, comparten, difunden y critican los resultados de las investigaciones llevadas a cabo por los distintos sujetos operatorios y gnoseolgicos. Los dialogismos implican la existencia de mltiples interpretaciones realizadas sobre los mismos materiales literarios o musicales, interpretaciones que siempre hay que tener en cuenta, para criticarlas, para reiterarlas, para perfeccionarlas... Pero los seres humanos no pueden interpretar al margen de un sistema de normas de interpretacin, sistema que habr de hacer del arte una realidad legible y comunicable. Las Normas constituyen el tercer y ltimo sector del eje pragmtico del espacio gnoseolgico, en el que se sitan y organizan los materiales literarios y musicales que son objeto de anlisis. Las ciencias estn constituidas por su dimensin histrica, social, institucional, organizativa. Las ciencias son resultado de actividades humanas colectivas, dotadas de reglas operativas y normas de comportamiento. Los individuos que las practican son mltiples, y estn en contacto y en comunicacin entre s, merced a un cdigo normativo que hace posible el avance del conocimiento cientfico. Las Normas permiten regular de forma lgica la actividad de la crtica y de la interpretacin. La preceptiva literaria, la potica, los sistemas de interpretacin, el canon literario, como la teora de la msica, etc., han sido y son algunas de estas normas, pautas imperativas de carcter lgico y material que, debiendo estar basadas en criterios cientficos (no ideolgicos, ni acrticos, ni psicologistas, ni retricos, ni morales, ni doxogrficos), determinan y canalizan, en el proceso de la construccin cientfica y de la interpretacin esttica (musical, literaria, pictrica), los autologismos y dialogismos. Considerar, en primer lugar, la cuestin autolgica. No por casualidad Vicente Aleixandre concibi Pasin de la Tierra como un dramtico autodilogo, es decir, como un autologismo al que el lenguaje potico trata de dar forma objetiva y racional. En Lino en el soplo el autor lo confiesa sin reservas: Aqu t y yo sentados, alma, vamos a jugarnos la existencia sin prisa (125). La soledad, al igual que en Das Lied von der Erde de Mahler recurdese el pasaje del segundo movimiento, Der Einsame in Herbst (El solitario en otoo), es una de las notas ms recurrentes, agudas y dramticas de Pasin de la Tierra. El poema La forma y no el infinito constituye una secuencia de un intenso y solitario lirismo, donde el autologismo concluye en el reconocimiento del propio abandono: Pero los brazos no llegan y el saludo es de uno, de m, de m. No de la materia sabida, ni siquiera de su insobornable belleza. Que dimite (115). La soledad siempre est enfrentada, o es consecuencia, Del engao y renuncia:

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Magnfica soledad de mi cuerpo aterido sobre la base recia de la pulimentada realidad, de la impenetrable tirantez de la luna pasajera (153). En este contexto autolgico, el protagonismo de Pasin de la Tierra se ha identificado con frecuencia con el de un ser adnico, prototipo de lo puro, elemental, instintivo, inocente o inconsciente incluso, enfrentado o contrastado con una realidad determinada por la civilizacin, en su expresin ms negativa. Es como si la civilizacin hubiera supuesto una ruptura o una destruccin de la armona csmica. Con todo, la interpretacin crtica de muchos hermeneutas de la lrica de Aleixandre se toma aqu muchas libertades. En unas ocasiones se sostiene que Pasin de la Tierra, como otras obras surrealistas del poeta, representa el caos anterior a la constitucin del cosmos. En otros casos, se aduce que se trata de un cosmos armnico anterior al caos de la civilizacin, artfice de falacias y racionalismos represores. De un modo u otro, lo cierto es que Pasin de la Tierra es una obra escrita frente a la concepcin de la poesa pura, y desde la proximidad de los referentes simblicos y onricos de una poesa surrealista, o muy afn a esta tendencia esttica. Y, sobre todo, que es una obra construida desde la razn, mas no contra ella, por ms que en su concepcin potica y esttica se objetive una crtica contra determinadas formas de racionalismo humano, que conducen al dolor y el sufrimiento colectivos. El yo condena el nosotros, mas no la razn que hace posible la interpretacin de los impulsos humanos, encarnados prototpicamente en la figura de la Tierra como centro de todo espacio antropolgico. Considerar, en segundo lugar, la cuestin relativa a los dialogismos. En este punto se hace presente el discurso de la crtica literaria y sus acercamientos a una obra tan sui generis como Pasin de la Tierra. Qu ha dicho la crtica? Desde la publicacin de esta obra, la crtica ha oscilado en torno a tres orientaciones: unos la consideran imposible de descifrar10, como si la literatura fuera un enigma y su autor una esfinge; otros la juzgan desde un simulado entusiasmo, que exhiben como quien ha comprendido y disfrutado del conocimiento de un poema en prosa, y supieran certeramente de qu habla, aunque no digan nada de nada en sus supuestas explicaciones11; los menos han optado por interpretar Pasin de la Tierra desde criterios capaces de hacerla comprensible a la razn humana, de la que no se olvide brota explcitamente. Pienso, sobre todo, al hablar de los menos, en Luis Antonio de Villena (1976). Este crtico y poeta ha sealado dos orientaciones dominantes en la interpretacin de este poemario en prosa, de las que se han hecho eco varios
10

As lo seala Morelli, al subrayar el comportamiento general de incomprensin mostrado por la crtica frente a la obra, considerada demasiado oscura y difcil y, de todos modos, imposible de descifrar (Morelli, 2000: 17). 11 Es, francamente, el caso de Ricardo Gulln, cuando escribe exultante Qu esplndida leccin en esta Pasin de la Tierra, libro de oscuridad deslumbrante, caudaloso, juvenil y riqusimo! (Gulln, 1946: 128).

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autores. Considero que esta tercera tendencia, a la que en cierto modo se aproxima Villena, es una propuesta de interpretacin destinada a identificar y examinar las ideas objetivadas formalmente en los materiales que constituyen Pasin de la Tierra. Otra cuestin ser concebir tal exigencia de interpretacin como una propuesta de degustacin, que toma como referencia el placer esttico del lenguaje aleixandrino sin ms, esto es, algo as como disfrutar del significante sin comprender el significado, deleitarse psicolgicamente en la recepcin de una materia, a la que hemos de suponer esttica, sin ser capaces de comprenderla o incluso renunciando a hacerlo en trminos conceptuales o lgicos. Este ltimo ejercicio, el conceptual o lgico, ha de ser el ejercicio de la teora y crtica literarias, mientras que el anterior, el psicolgico o escapista, equivale a servirse de la literatura como instrumento de placer, con frecuencia sin ideas, o desde criterios muy empobrecidos. Lo mismo sucede respecto a la experiencia musical. El oyente de Das Lied von der Erde puede permitirse or la pieza ignorando muchas cosas sobre Mahler y la esttica musical posromntica. El intrprete musical, en tanto que instrumentista o ejecutante, no. El lector que acude a la literatura en busca de experiencias psicolgicas, lisrgicas o alucinatorias, podr hacer de la poesa el uso que le d la gana. El crtico o intrprete, no. Este ltimo debe cumplir con las ideas objetivadas formalmente en los materiales literarios y ofrecer de ellas una interpretacin racional y solvente. La ciencia no es democrtica, y an menos autolgica o personalista. El uso de las normas y de los conceptos nos exige el logro de una interpretacin convincente, y por lo tanto sistemtica. El fin del arte y hablo de su fin, no de sus posibilidades no es el placer gregario, ni la satisfaccin egosta, sino la interpretacin humana y normativa. El arte exige ser interpretado. Es el ser humano ignorante de lo que el arte es, y de lo que el arte exige para su preservacin como material esttico, quien impone a las obras artsticas un uso destinado a satisfacer una de sus ms elementales y egostas ansiedades orgnicas, la que hace corresponder con el llamado placer esttico, y que acaba por reducir o jibarizar el arte a un instrumento puramente hedonista. No hay placer sin ideas, salvo, acaso, para los animales. En palabras de Leopoldo de Luis (1976: 18), Pasin de la tierra rompe toda amarra con la poesa tradicional, y ofrece al lector una lrica catica, una materia potica en ebullicin, que tiene mucho que ver con residuos onricos y con la liberacin del subconsciente. La crtica ha acudido comnmente a metforas, que sin duda han de calificarse en muchos casos de metafsicas, para tratar de explicar la tropologa potica de una obra tan exigente como Pasin de la Tierra. Morelli (2000: 59) habla sin reparos de un yo inmerso en un abismo interior que aflora violentamente con su sangre y dolor. El reputado Bousoo (1979: 67) va incluso ms all, al afirmar nada menos que Pasin de la Tierra no es un ms all donde subsistan las personales diferencias, sino un sumergirse a travs de la muerte en la honda materia, ella misma espritu, gloria, vida, como si Aleixandre hubie-

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ra compuesto su poemario despus de haber entrado en coma trascendental o xtasis mstico, o de haber protagonizado un viaje astral, o cosa parecida. Entremos, en tercer lugar, en la cuestin normativa. Cuando un autor se sustrae a las normas es porque pretende ante todo sustraerse a la crtica. Es decir, a la crtica que se ejerce desde la normas a las que en el momento de composicin de su obra pretende sustraerse. Si alguien escribe bajo el supuesto signo del irracionalismo, lo har sobre todo para evitar el racionalismo de una crtica ante la que no desea manifestarse y desde la que, por supuesto, no quiere ser examinado. Cuando una Idea de Razn, imperante, resulta agresiva para un autor, ste ser el primero en proclamar un arte irracional, y en servirse de l como forma esttica protectora y elusiva. Otra cosa es que ese supuesto arte irracional exija un razn juzgadora diferente de la convencionalmente impuesta en un momento dado de la historia del arte, es decir, exija o instaure, en trminos jaussianos, un nuevo horizonte de expectativas, esto es, un nuevo sistema de normas objetivadas. En este punto, el poemario de Aleixandre exige un sistema interpretativo igualmente sui generis. En primer lugar, Pasin de la Tierra supuso, entre otras muchas cosas, y adems de la irrupcin de la originalidad ms acusada de la lrica aleixandrina, la recuperacin de la prosa para la poesa:
Con la poesa pura, el verso haba sido considerado vehculo privilegiado o nico de la poesa: sus juegos simtricos, su categora rtmica, la capacidad sinttica de sus imgenes, etc., lo elevaban sobre la prosa, vista como un instrumento funcional de simple comunicacin. El surrealismo rompi tambin con este planteamiento, y devolvi a la prosa gran parte de su autonoma esttica (Arlandis, 2004: 48).

De este modo, Pasin de la Tierra plantea un problema explcito de gnero literario: el poema en prosa12. La prosa, que desplaza o sustituye al verso, se convierte aqu en una parte distintiva de la obra dada en el gnero, la poesa. A esta subversin genolgica hay que aadir el hermetismo del poemario y su mitologa surrealista. Simultneamente, desde la composicin de Pasin de la Tierra, la lrica de Aleixandre renuncia, como han sealado varios crticos, entre ellos Arlandis (2004: 63 ss), a dos aspectos muy caractersticos de una potica tradicional: la descripcin mimtica de un ideal de belleza, objetivado en un mundo exterior, fenomenolgico y sensible, por un lado, y a la retrica ornamental, como artificio potico o exhibicionismo lrico, por otro. El poeta se distancia de una actitud social que identifica en la obra de arte un objeto exclusivamente decorativo, o incluso virtuosista. Paralelamente, el contenido ontolgico de su poesa ya no ser un ideal de belleza trascendente, fe12

Sobre la teora de los gneros literarios segn el Materialismo Filosfico, el vol. 7 de la Crtica de la razn literaria, sobre Idea y concepto de gnero en la interpretacin literaria (Maestro, 2009).

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nomnico, sensorial, sino una Idea de Mundo en el que la belleza, en su realizacin y desenvolvimiento amoroso, sexual y ertico, ser una de las fuerzas motrices y armnicas ms poderosas y fundamentales. La poesa de Aleixandre est al margen de lo social, en tanto que poltico, pero no de lo humano, en tanto que el ser humano est integrado en la naturaleza y de ella resulta como criatura. Dicho de otro modo, Aleixandre construye un potica dada en el eje radial o de la Naturaleza, de la que el ser humano brota como su entidad materialmente ms elaborada y poderosa, y muy al margen del eje circular o poltico-social, que en cierto modo y slo en cierto modo se presenta como un deterioro generado por el Hombre mismo frente a su propia especie. Desde un punto de vista normativo, Pasin de la Tierra tiene una cita ineludible con el problema de las fuentes literarias y de nuevo con la cuestin surrealista Es un tpico de la crtica literaria interpretar Pasin de la Tierra de Vicente Aleixandre como una muestra de la adhesin del poeta a la experiencia irracionalista y una autntica incursin de la literatura espaola en el surrealismo (Morelli, 2000: 13), an a sabiendas de que no hay nada ms racional y sofisticado que el uso potico y retrico del lenguaje y de que la esttica surrealista es una de las construcciones humanas ms racionales que existen destinadas a la recreacin y simulacin de un supuesto mundo onrico. El surrealismo es ante todo la esttica de la simulacin racionalista de cuanto se considera ha de sustraerse a la razn. El artista puede considerar que ha de evadirse o escapar a la razn o el examen de ideas o sentimientos como la nostalgia, la libertad o el amor, pero nunca se le ocurrir que han de sustraerse por igual al racionalismo humano operaciones quirrgicas relativas, por ejemplo, a un clico nefrtico o a una tuberculosis renal, sin ir ms lejos. Dicho de otro modo, el artista jugar con las formas de su arte, pero no con su vida, y an menos con la materia de sus rganos vitales. El poeta se expondr con palabras, pero no con su cuerpo. Pasin de la Tierra dispone la exigencia de su interpretacin no en unos referentes irracionales pues los objetos y realidades convocadas existen como tales en el racional mundo del hombre, sino en unos trminos o referentes racionales que el poeta relaciona desde un aparente o supuesto irracionalismo, con objeto de sustraerse a exmenes e inquisiciones indeseadas, y de conservarse intacto en su semntica para entregarse as a un lector predilecto por el autor. La obra exige trascender la apariencia del irracionalismo para acceder al sentido racional y coherente de una forma de ser y de estar ante un mundo hostil, adverso y con frecuencia enemigo de la vida. Morelli ha situado las fuentes posibles de Pasin de la Tierra en la tradicin de una literatura visionaria, en cuya nmina espaola sita los nombres de Juan de Cruz, Luis de Len, Bcquer, y en la europea los de Lautramont, Rimbaud, Baudelaire, Freud y Joyce. Hay que advertir, con todo, que, por muy visionaria que se considere esta literatura, todas sus visiones

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estn firmemente ancladas en la realidad ms evidente y material. La mstica era una de las pocas formas de evasin esttica autorizada ya no por la potica espaola aurisecular, sino por la Teologa a ella contempornea. De modo parejo al arte de las vanguardias, que supo rescatarlo de un desdn secular, el culteranismo gongorino exigi una interpretacin de la palabra potica de la que slo una minora de lectores haban sido histricamente capaces. Una forma muy sutil, sin duda, la gongorina, de enaltecer al paganismo, ciclpeo y buclico, en plena poca contrarreformista. No faltarn quienes incluyan tambin a Caldern en esta suerte de literatura visionaria. En este punto, no debera olvidarse que, si bien la vida puede imaginarse como un sueo, tal como propona Segismundo, Caldern, en tanto que autor de La vida es sueo, presenta una teora del Estado que nada tiene que ver con el onirismo y las libertades de una mente durmiente, sino con unas leyes polticas y teolgicas no precisamente de un racionalismo espinosista cuyo rigor es aplastante y temible13. En el corazn de las vanguardias de comienzos del siglo XX, el surrealismo conforme a la tesis que aqu sostendr no slo no reproduce lo genuinamente onrico del ser humano, sino que lo que hace precisamente es construir, con frecuencia de forma ldica, creacionista e incluso ultrasta, una idea racional y desde la ms elaborada razn de cmo el ser humano desea, imagina o simplemente degusta, recrear un mundo onrico e irracional. El surrealismo ha sido uno de los simulacros histricamente ms sobresalientes del supuesto y aparente irracionalismo humano, exhibido de forma artstica y ldica, como reconstruccin o imitacin de lo onrico elaborada desde la ms sofisticada razn antropolgica, gnoseolgica y esttica. Nada ms irnico o cnico que afirmar la elaboracin de sofisticadas construcciones estticas que utilizan como instrumento de composicin una relacin tan obstinadamente racional y lgica como es el lenguaje. En este sentido, Pasin de la Tierra, como el resto de las obras surrealistas de Aleixandre, es un libro profundamente racional, por ms que su apariencia esttica y su imaginera onrica, junto con su tropologa calculadamente ilgica, se complazca, o incluso se jacte, sobre todo en manos de la crtica, de sustraerse a la razn. Ninguna obra de arte brota de la sinrazn, y an menos se afirma en ella. El arte, cuya finalidad constante es la exigencia renovada y permanente de una interpretacin humana y normativa, constituye, junto con los discursos filosfico y cientfico, una de las realidades ms poderosas y sobresalientes del racionalismo que singulariza al ser humano sobre cualesquiera otras formas de vida. Y este racionalismo al que hago constancia siempre fue subrayado por Aleixandre:
13

Pienso en el racionalismo del Tratado Teolgico-Poltico de Spinoza (1670), contemporneo del onirismo de Caldern. Y de sus autos sacramentales, tan bellos a los ojos teolgicos.

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Tanto Federico como yo escribamos siempre con la conciencia creadora despierta y no con el automatismo de los poetas franceses (Aleixandre, apud Cano, 1986: 210).

En cuanto a las fuentes del autor de Pasin de la Tierra, el propio Aleixandre las declar a Depretis de forma explcita. Otra es la cuestin de si el poeta dice verdad o no:
Yo te puedo decir que, antes de conocer el surrealismo francs, conoc a los maestros de los surrealistas franceses. Conoc a Lautramont. Los Cantos de Maldoror es un libro que los surrealistas tienen como un importante punto de referencia. Mis maestros fueron Lautramont, Rimbaud, y un maestro en prosa de tipo irracionalista que es Joyce: mis primeros maestros en la nueva va de mi poesa despus de mbito []. Cuando estaba empezando a escribir Pasin de la Tierra, que escrib bajo la influencia de estos maestros, o, si quieres decirlo, por enseanza de estos maestros, y en la forma incluso por Lautramont y Rimbaud, que escribieron en prosa (Aleixandre, apud Depretis, 1984: 621).

La mencionada influencia de Les Chants de Maldoror (1869) de Lautramont sobre Aleixandre y, concretamente, sobre Pasin de la Tierra, ha invitado a hablar a los crticos de la visin de un mundo primordial y regresivo: mundo del subconsciente y de lo elemental donde la idea vuelve a ser instinto, naturaleza, animalidad (Morelli, 2000: 35). Lo cierto es que esta forma de hablar resulta poco clara y harto confusa, porque lo instintivo, lo natural y lo animal forman parte esencial del mundo desplegado, articulado y promovido por la razn y la consciencia, que, entre otras cosas, permite identificarlos como tales. Se ha llegado incluso a hablar de estado cero de la conciencia (Morelli, 2000: 40), como si la poesa y el lenguaje fueran posibles desde un encefalograma plano, o cosa parecida. El surrealismo, que tantos discursos esttica y racionalmente admirables ha hecho posible en manos de escritores, poetas y artistas, ha sido nefasto en manos de los crticos, a quienes ha inducido a decir y escribir cientos de simplezas14. Todos y cada uno de los versculos que constituyen Pasin de la Tierra son oraciones gramaticales y construcciones tropolgicas que estn muy pensadas, con objeto de simular, de la forma mejor y ms sofisticada posible, la idea que del irracionalismo puede y quiere darnos la inteligencia racionalista de Vicente Aleixandre. Nada ms irnico, ldico o incluso ultrasta, que servirse del lenguaje sin duda la ms racional de las construcciones humanas para hacer creer a los dems que estamos, ya no construyendo un mundo onrico, sino habitndolo. La mayor de las ironas, en este punto, es la que

14 Se ha hablado de Pasin de la Tierra como de una aventura humana en el inconsciente, descenso abismal a los infiernos, ascesis mstico-telrica Trminos todos ellos que parecen guardar ms relacin con una sesin espiritista que con una interpretacin crtica de materiales literarios.

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apela a la llamada escritura automtica, como si el poeta fuera una suerte de mdium, o algo parecido. Nada que ver, algo as, con Aleixandre:
Es el libro mo [Pasin de la Tierra] ms prximo al suprarrealismo, aunque quien lo escribiera no se haya sentido nunca poeta suprarrealista, porque no ha credo en lo estrictamente onrico, la escritura automtica, ni en la consiguiente abolicin de la conciencia artstica (Aleixandre, 1968: 1461).

5. DAS LIED VON DER ERDE DE MAHLER15 DESDE LA PERSPECTIVA DE PASIN DE LA TIERRA DE ALEIXANDRE
Si por algo temo morirme es porque ya nunca volver a interpretar y or La Cancin de la Tierra de Gustav Mahler. Jascha Horenstein

Das Lied von der Erde parte del Lied romntico elevado singularmente por Mahler a categora sinfnica. Ilustran esta obra musical seis canciones compuestas sobre antiqusimos poemas chinos, traducidos y adaptados al alemn a partir de fuentes francesas por Hans Bethge (1876-1946), en un librito titulado Die Chinesische Flte (La Flauta China), y puntualmente modificados por el propio Mahler. La obra se estren en 1611, seis meses despus de la muerte del compositor, acaecida el 18 de mayo. 5.1. DAS TRINKLIED VOM JAMMER DER ERDE. CANTO BQUICO DEL DOLOR DE LA TIERRA Se inicia la obra con un allegro pesante, en la tonalidad un tanto trgica en este contexto de La menor, con un comps de , impulsado por la clebre corchea a contratiempo (Mi, La, Mi, Re, Mi, La, Mi)16.

15

Sigo el texto alemn y la traduccin espaola segn se recoge en http://www.kareol.info/obras/cancionesmahler/tierra/texto.htm (8 diciembre 2009). Se recomienda igualmente la consulta de la versin china e inglesa de los textos de Das Lied von der Erde, donde se sealan las alteraciones llevadas a cabo por Mahler en los versos de los poemas chinos: <http://www.mahlerarchives.net/DLvDE/DLvDE.htm> (8 diciembre 2009) . 16 Mota Campos (2007).

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Das Trinklied von Jammer der Erde (Nach Li-Tai-Po) Schon winkt der Wein im goldnen Pokale, Doch trinkt noch nicht, erst sing ich euch ein Lied! Das Lied vom Kummer soll auflachend in die Seele euch klingen. Wenn der Kummer naht, liegen wst die Grten der Seele, Welkt hin und stirbt die Freude, der Gesang Dunkel ist das Leben, ist der Tod. Herr dieses Hauses! Dein Keller birgt die Flle des goldenen Weins! Hier, diese Laute nenn ich mein! Die Laute schlagen und die Glser leeren, Das sind die Dinge, die zusammenpassen! Ein voller Becher Weins zur rechten Zeit Ist mehr wert als alle Reiche dieser Erde! Dunkel ist das Leben, ist der Tod. Das Firmament blaut ewig, und die Erde Wird lange fest stehn und aufblh'n im Lenz. Du aber, Mensch, wie lange lebst denn du? Nicht hundert Jahre darfst du dich ergtzen An all dem morschen Tande dieser Erde! Seht dort hinab! Im Mondschein auf den Grbern Hockt eine wild-gespenstische Gestalt Ein Aff' ist's! Hrt ihr, wie sein Heulen Hinausgellt in den sen Duft des Lebens! Jetzt nehmt den Wein! Jetzt ist es Zeit, Genossen! Leert eure goldnen Becher zu Grund! Dunkel ist das Leben, ist der Tod.

Canto bquico del dolor de la Tierra (Segn Li-Tai-Po) El vino brilla en las copas de oro, pero no bebis todava, escuchad mi canto! El canto de la pena sonar en vuestras almas como una risa. Cuando llega la pena, el jardn del alma se torna yermo, se apagan alegra y cantos. Sombra es la vida y la muerte. Seor de esta casa! Tu bodega rebosa de vinos dorados! He aqu el lad, ahora es mo! Tocar el lad y vaciar las copas, son cosas que se complementan! Una copa de vino en su momento es ms preciada que todos los reinos de la tierra! Sombra es la vida y la muerte. El firmamento ser siempre azul y la Tierra reverdecer en primavera. Pero t, hombre, cunto vivirs? No tienes ni un siglo para gozar de todas las vanidades putrefactas de esta Tierra! Mirad all! En el claro de luna, sobre las tumbas, una figura agachada, salvaje y espectral. Es un mono! Od cmo su gemido se funde en el dulce aroma de la vida! Ahora el vino! Es el momento amigos! Vaciad las copas ureas hasta el fin! Sombra es la vida y la muerte.

5.2. DER EINSAME IM HERBST / EL SOLITARIO EN OTOO Se ha dicho que Mahler pretende describir el estado psquico de la soledad del ser humano en una estacin que, como el otoo, est determinada por el ocaso (Mota campows, 2007). Mahler se sirve en este movimiento de la orquesta como si fuera de cmara (corcheas de los violines, fragmentos meldicos muy lricos de la madera). El personaje de la cancin se entrega a sus recuerdos personales enfrentado a la desesperacin y el abandono. La

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tonalidad dominante es la de Re menor, si bien hay innumerables cadencias en la tonalidad mayor, la de Fa17.
Der Einsame im Herbst (Nach Tchang-Tsi) Herbstnebel wallen blulich berm See; Vom Reif bezogen stehen alle Grser; Man meint, ein Knstler habe Staub von Jade. ber die feinen Blten ausgestreut. Der se Duft der Blumen ist verflogen; Ein kalter Wind beugt ihre Stengel nieder. Bald werden die verwelkten, goldnen Bltter Der Lotosblten auf dem Wasser zieh'n. Mein Herz ist mde. Meine kleine Lampe Erlosch mit Knistern, es gemahnt mich an den Schlaf. Ich komm zu dir, traute Ruhesttte! Ja, gib mir Ruh, ich hab Erquickung not! Ich weine viel in meinen Einsamkeiten; Der Herbst in meinem Herzen whrt zu lange; Sonne der Liebe, willst du nie mehr scheinen, Um meine bittern Trnen mild aufzutrocknen? El solitario en otoo (Segn Tchang-Tsi) La bruma otoal azulea en el lago; la glida escarcha del amanecer cubre la hierba; como si un artista hubiera rociado con polvo de jade las delicadas flores. El dulce aroma de las flores se disipa; y un viento helado vence sus tallos. Pronto marchitos, los dorados ptalos del loto flotarn sobre el agua. Mi corazn est cansado. Mi candil que se apag en un ltimo suspiro, me lleva al sueo. Me dirijo hacia ti, amada morada! S, dame la paz que tanto necesito! Lloro tanto en mi soledad! El otoo en mi corazn dura demasiado. Sol de amor, no brillars nunca ms, para secar dulcemente mis lgrimas amargas?

5.3. VON DER JUGEND / DE LA JUVENTUD El pentatonismo impregna los movimientos centrales de esta obra. Las flautas, el flautn y el oboe confieren a este movimiento una atmsfera oriental, objetivada en motivos pentatnicos18.

17 18

Mota Campos (2007). La forma que tiene de ir desgranando su discurso nos transmite o da la impresin de que est prestando atencin a los pjaros representados por el flautn. Al llegar al Ich fulle mir den Becher neu se produce un cambio en su timbre que nos indica que est de nuevo pegndole al morapio e incluso llega casi a transmitirnos, casi ya al final, que su borrachera ha llegado a su punto culminante (Mota Campos, 2007).

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Von der Jugend (Nach Li-Tai-Po) Mitten in dem kleinen Teiche Steht ein Pavillon aus grnem Und aus weiem Porzellan. Wie der Rcken eines Tigers Wlbt die Brcke sich aus Jade Zu dem Pavillon hinber. In dem Huschen sitzen Freunde, Schn gekleidet, trinken, plaudern; Manche schreiben Verse nieder. Ihre seid'nen rmel gleiten Rckwrts, ihre seid'nen Mtzen Hocken lustig tief im Nacken. Auf des kleinen Teiches stiller Wasserflche zeigt sich alles Wunderlich im Spiegelbilde: Alles auf dem Kopfe stehend Im dem Pavillon aus grnem Und aus weien Porzellan. Wie ein Halbmond steht die Brcke, Umgekehrt der Bogen. Freunde, Schn gekleidet, trinken, plaudern.

De la juventud (Segn Li-Tai-Po) En medio del pequeo estanque hay un pabelln de verde y blanca porcelana. Como el dorso de un tigre se comba el puente de jade hacia el pabelln. En la casita unos amigos sentados bien vestidos, beben y charlan... algunos escriben versos. Sus mangas y gorros de seda se deslizan hacia atrs cayendo alegremente sobre la nuca. En la superficie silenciosa del pequeo estanque todo se refleja maravillosamente como en un espejo: Todo est cabeza abajo en el pabelln de verde y blanca porcelana. El puente semeja una media luna, con su arco invertido. Unos amigos, bien vestidos, beben y charlan.

5.4. VON DER SCHNHEIT / DE LA BELLEZA De nuevo el carcter chino cobra relieve en este movimiento mediante el uso de la escala pentatnica y el relieve orquestal en las cuerdas. El tempo de la pieza se acelera puntualmente al pretender describir la llegada de un grupo de jvenes jinetes. Al fin, la msica se va desvaneciendo lentamente con un piansimo de flautas y violoncelo.
Von der Schnheit (Nach Li-Tai-Po) Junge Mdchen pflcken Blumen, Pflcken Lotosblumen an dem Uferrande. Zwischen Bschen und Blttern sitzen sie, Sammeln Blten in den Scho und rufen Sich einander Neckereien zu. De la belleza (Segn Li-Tai-Po) Unas muchachas recogen flores de loto en la orilla del ro. Sentadas entre matorrales y follaje, recogen flores en su seno e intercambian bromas.

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Goldne Sonne webt um die Gestalten, Spiegelt sie im blanken Wasser wider. Sonne spiegelt ihre schlanken Glieder, Ihre sen Augen wider. Und der Zephir hebt mit Schmeichelkosen Das Gewebe ihrer rmel auf, fhrt den Zauber Ihrer Wohlgerche durch die Luft. O sieh, was tummeln sich fr schne Knaben Dort an dem Uferrand auf mut'gen Rossen? Weithin glnzend wie die Sonnenstrahlen Schon zwischen dem Gest der grnen Weiden Trabt das jungfrische Volk einher! Das Ro des einen wiehert frhlich auf Und scheut und saust dahin, ber Blumen, Grser wanken hin die Hufe, Sie zerstampfen jh im Sturm die hingesunk'nen Blten, Hei! Wie flattern im Taumel seine Mhnen, Dampfen hei die Nstern! Goldne Sonne webt um die Gestalten, Spiegelt sie im blanken Wasser wider. Und die schnste von den Jungfrau'n sendet Lange Blicke ihm der Sehnsucht nach. Ihre stolze Haltung ist nur Verstellung: In dem Funkeln ihrer groen Augen, In dem Dunkel ihres heien Blicks Schwingt klagend noch die Erregung ihres Herzens nach.

El sol dorado brilla sobre sus cuerpos y los refleja en el agua clara. El sol refleja sus delicados miembros, sus dulces ojos. Y el cfiro hincha con su caricia la tela de sus mangas, llevando la magia de su perfume por el aire. Oh, mirad! Quines son aquellos bellos muchachos que all en la orilla montan sus corceles? Resplandeciendo como rayos de sol entre las ramas de sauces verdes cabalgan los jvenes gallardos! Uno de los caballos relincha alegre y duda y vuela, sobre flores y hierba pasan los cascos, como una tempestad pisando los ptalos cados. Ah, cmo ondulan sus crines y humean sus ollares! El sol dorado brilla sobre sus cuerpos y los refleja en el agua clara. Y la ms bella entre las muchachas le sigue con una mirada de deseo. Su orgullo no es ms que fachada: en la chispa de sus grandes ojos, en la oscuridad de su ardiente mirada, vibra an la quejosa agitacin de su corazn.

5. DER TRUNKENE IM FRHLING / EL BORRACHO EN PRIMAVERA Irnica alegra la de este movimiento, en la tonalidad de La mayor.
Tal vez no fue probablemente el tema de la bebida lo que inspir a Mahler el decantarse por este poema, sino ms bien el de la llegada de la primavera todos los aos. As trata de simbolizarlo con el viento simulando a un pajarillo que anuncia al borracho que la primavera ha llegado. Pero el borracho le contesta: Que me importa la primavera, djame en paz con mi borrachera (Mota Campos, 2007).

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Der Trunkene in Frhling (Nach Li-Tao-Po) Wenn nur ein Traum das Leben ist, Warum denn Mh und Plag? Ich trinke, bis ich nicht mehr kann, Den ganzen lieben Tag! Und wenn ich nicht mehr trinken kann, Weil Kehl' und Seele voll, So tauml' ich bis zu meiner Tr Und schlafe wundervoll! Was hr ich beim Erwachen? Horch! Ein Vogel singt im Baum. Ich frag ihn, ob schon Frhling sei, Mir ist als wie im Traum. Der Vogel zwitschert: Ja! Der Lenz ist da, sei kommen ber Nacht! Aus tiefstem Schauen lauscht ich auf, Der Vogel singt und lacht! Ich flle mir den Becher neu Und leer ihn bis zum Grund Und singe, bis der Mond erglnzt Am schwarzen Firmament! Und wenn ich nicht mehr singen kann, So schlaf ich wieder ein, Was geht mich denn der Frhling an? Lat mich betrunken sein!

El borracho en primavera (Segn Li-Tao-Po) Si la vida no es ms que sueo, por qu tanta fatiga y pena? Bebo a ms no poder el da entero! Y cuando no puedo ms, cuerpo y alma colmados, voy vacilando hasta mi puerta, y duermo maravillosamente! Qu es lo que oigo despertar? Od! Un pjaro canta en el rbol. Le pregunto si ha llegado ya la primavera, me parece un sueo. El pjaro gorjea, s! La primavera lleg durante la noche! Lo escucho con gran atencin, el pjaro canta y re! Vuelvo a llenar mi vaso y lo apuro hasta la ltima gota y canto hasta que la luna resplandece en el negro firmamento. Y cuando ya no puedo cantar vuelvo a dormir. Qu tengo que ver con la primavera? Dejadme estar ebrio!

5.6. DER ABSCHIED / EL ADIS El ltimo movimiento de la obra constituye una autntica elega. Es un ocaso absoluto, imperecedero, inextinguible. Su duracin es casi equivalente a la totalidad de los cinco tiempos precedentes. Se ha hablado de trgica desolacin contenida en este sexto y ltimo movimiento sinfnico, de trgica despedida, desde una experiencia psicolgica que remite sin reservas a la que objetiva formalmente Aleixandre en su poemario Mundo a solas (1950). adis de Mahler se inicia con el gong. Le sigue el oboe en un El comps de 4/4 con ese Do, Re, Do, Si, Do ligado con acompaamiento de trompa y violines. La soprano ha de comenzar su canto carente de expresin alguna, tal como lo exige Mahler: El sol desaparece tras las montaas... La flauta solista la acompaa en un solo.
Cada instrumento va interpretando su papel, es sta una parte del discurso musical extremadamente difcil de interpretar y peor dirigirlo. Es preciso

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hacer interpretar a los msicos ms all de las notas para conseguir esa atmsfera de desolacin que impregna casi la totalidad del movimiento. La marcha fnebre que discurre ahora es como si la desolacin, el desamparo, la desnudez, la soledad pudieran ser retratadas en un pentagrama. Eso es lo que de forma irrepetible ha hecho Gustav Mahler en este interludio musical que dura algo ms de 5 minutos y vale por toda la obra. Llegamos al final con un impactante gong y llamada lacerante de trompas y trombones, al trombn bajo le cabe el honor de rajar ese do grave de forma mayesttica, dando por terminado el interludio orquestal. Mahler cambia de marcha y mete el Do mayor para terminar su recitativo en forma algo triunfal, si es que puedo emplear semejante trmino. Pero es que cambia de la tonalidad menor a la mayor. Ahora el discurso es el del propio Compositor: La tierra adorada florece por todas partes [] el horizonte azul resplandecer eternamente, eternamente, y as siete veces, cada vez la voz extinguindose con acompaamiento de celesta (Mota Campos, 2007).

Der Abschied (Nach Mong-Kao-Yen und Wang-Wei) Die Sonne scheidet hinter dem Gebirge. In alle Tler steigt der Abend nieder Mit seinen Schatten, die voll Khlung sind. O sieh! Wie eine Silberbarke schwebt Der Mond am blauen Himmelssee herauf. Ich spre eines feinen Windes Wehn Hinter den dunklen Fichten! Der Bach singt voller Wohllaut durch das Dunkel. Die Blumen blassen im Dmmerschein. Die Erde atmet voll von Ruh und Schlaf. Alle Sehnsucht will nun trumen, Die mde Menschen gehn heimwrts, Um im Schlaf vergess'nes Glck Und Jugend neu zu lernen! Die Vgel hocken still in ihren Zweigen. Die Welt schlft ein Es wehet khl im Schatten meiner Fichten. Ich stehe hier und harre meines Freundes; Ich harre sein zum letzten Lebewohl. Ich sehne mich, o Freund, an deiner Seite Die Schnheit dieses Abends zu genieen. Wo bleibst du? Du lt mich lang allein! Ich wandle auf und nieder mit meiner Laute Auf Wegen, die von weichem Grase schwellen. O Schnheit! O ewigen Liebens, Lebens trunk'ne Welt!

El adis (Segn Mong-Kao-Yen y Wang-Wei) El sol desaparece tras las montaas, en cada valle cae la tarde con sus sombras llenas de frescor. Oh mirad! Como un barco de plata flota la luna en el mar azul del cielo. Siento el soplo de una sutil brisa detrs de los pinos sombros! El arroyo canta armonioso en la oscuridad. En el crepsculo las flores palidecen. La tierra respira el silencio y el sueo. Todos los deseos aspiran al sueo, los hombres cansados vuelven a casa, para volver a aprender en la felicidad y juventud olvidadas. Los pjaros se acurrucan en las ramas. El mundo se duerme. Sopla viento a la sombra de los pinos. Estoy aqu a la espera de mis amigos; les espero para un ltimo adis. Deseo gozar a tu lado, amigo, de la belleza de esta tarde. Dnde ests? Me dejas tanto tiempo solo! Vago de una parte a otra con mi lad, por los caminos plenos de tierna hierba. Oh belleza! Oh mundo ebrio de eterno amor y vida!

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Er stieg vom Pferd und reichte ihm Den Trunk des Abschieds dar. Es fragte ihn, wohin er fhre Und auch warum es mte sein. Er sprach, seine Stimme war umflort: Du, mein Freund, Mir war auf dieser Welt das Glck nicht hold! Wohin ich geh'? Ich geh', ich wandre in die Berge. Ich suche Ruhe fr mein einsam Herz. Ich wandle nach der Heimat, meiner Sttte! Ich werde niemals in die Ferne schweifen. Still ist mein Herz und harret seiner Stunde! Die liebe Erde allberall Blht auf im Lenz und grnt aufs neu! Allberall und ewig blauen licht die Fernen! Ewig... ewig...

Baj del caballo y le dio la copa del adis. Le pregunt adnde iba y por qu haba de ser as. Habl, tena la voz velada: Amigo mo, en esta tierra, la suerte no me fue favorable! Adnde voy? Vago por los montes. Mi corazn solitario busca la paz. Vuelvo hacia mi patria, mi morada! No habr ms horizontes lejanos. Mi corazn tranquilo espera su hora. De nuevo la tierra amada florece y reverdece por todas partes en primavera, Por todas partes y eternamente brillan luces azules en el horizonte! Eternamente... eternamente...

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