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Boedo.

Polticas del realismo

M IG UE L V I TAG LI AN O ( CO M P.)

BOEDO. POLTICAS DEL REALISMO

Boedo. Polticas del realismo / Miguel Vitagliano ... [et.al.] ; compilado por Miguel Vitagliano. - 1a ed. - Buenos Aires : Ttulo, 2012. 302 p. ; 20 x 14 cm. ISBN 978-987-26395-1-8 1. Ensayo Literario. I. Vitagliano, Miguel II. Vitagliano, Miguel, comp. CDD A864

2012 Oscar Blanco, Fernando Ezequiel Bonfiglio, Laura Estrin, Javier Fernndez, Pablo Luzuriaga, Andrs Monteagudo, Emiliano Scaricaciottoli, Ximena Vergara, Miguel Vitagliano 2012 Ttulo Larrea 328 3B Buenos Aires, Argentina www.recursoseditoriales.com info@recursoseditoriales.com Ttulo es un sello de Recursos Editoriales www.recursoseditoriales.com info@recursoseditoriales.com

Diseo de coleccin: Trineo Comunicacin isbn: 978-987-26395-1-8


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ndice

Prlogo En torno al rEalismo Modulaciones de un realismo (/naturalismo) militante. Direcciones invertidas, del naturalismo argentino a la literatura de Boedo.
Oscar Blanco

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Linajes y rupturas de una imaginacin humanista. Almafuerte. Castelnuovo. Iorio.


Emiliano Scaricaciottoli Miguel Vitagliano

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El escritor de la poca afnica Una literatura de redencin El teatro de las tinieblas


Andrs Monteagudo Laura Estrin

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Fernando Ezequiel Bonfiglio


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Nicols Olivari, un realismo extremo Verseando destinos (literatura, historia e imaginacin)


Ximena Vergara

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Modernismo y Boedo
Pablo Luzuriaga

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EstribacionEs dE boEdo Wernicke, escritor pstumo


Andrs Monteagudo Javier Fernndez Laura Estrin

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Carlos Correas: un autorretrato de la ciudad Nuevas lecturas del viaje del provinciano

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Prlogo

Cmo puede representarse la pobreza? De qu modo la literatura argentina ha representado el mundo social de los pobres, los carenciados, los marginados, los excluidos? Es posible hacerlo sin empobrecerse ante la mirada de las historias de literatura? Cul y cmo sera la riqueza de una literatura empecinada en dar cuenta de la pobreza social? El realismo como representacin mimtica o como transposicin? Cules podran ser los lmites de ese realismo? Estas fueron las preguntas que animaron la decisin de emprender una investigacin sobre el grupo de Boedo proyecto UBACyT, 20102012, considerado como un caso que nos permitiera indagar, a partir de all, aspectos tericos, crticos e histricos inscriptos en el desarrollo de la literatura argentina: posibles genealogas del realismo; consideraciones acerca de sus postulaciones; discusiones en torno a la funcin de la literatura; vnculos entre poltica y literatura; construcciones y lmites de distintas figuras de escritor. La literatura de Boedo fue un punto de partida o, si se prefiere, el grado cero de una problemtica abierta hace noventa aos y de la que an hoy podemos reconocer sugerentes consonancias y contrapuntos. Partiendo de esas consideraciones es que dividimos en dos partes el volumen que rene artculos de los integrantes del equipo de investigacin de Teora Literaria III (Facultad de Filosofa y Letras, UBA). Bajo el ttulo de En torno al realismo estn agrupados los textos que, directamente, indagan en aspectos que hacen hincapi en el grupo, lo que no implica, desde luego, que se restrinjan a l; en Estribaciones de Boedo, en cambio, reunimos los textos dedicados a producciones literarias y escritores contemporneos ledos en sintona con la problemtica propuesta. En la primera parte, Modulaciones de un realismo (/naturalismo) militante, de Oscar Blanco, y Linajes y rupturas de una imaginacin

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Prlogo

humanista, de Emiliano Scaricaciottoli, indagan respectivamente en los lazos dispares del proyecto de Boedo con el naturalismo del xix, y a su vez recorren el dilogo estridente entre el humanismo de Castelnuovo, el del poeta Almafuerte y el ya contemporneo grupo de rock homnimo. Es decir, ambos textos promueven una lectura que no se detiene en los jalonamientos de una pretendida evolucin histrica sino que tienden a una perspectiva genealgica. En Modernismo y Boedo, Pablo Luzuriaga aborda la discusin entre experimentacin y el alcance de la representacin mimtica a partir de las experiencias de los artistas plsticos vinculados a Boedo. Atendiendo a la importancia que el grupo asign a la mostracin visual como modo urgente de generar el debate social, el artculo de Andrs Monteagudo, El teatro de las tinieblas, se propone como una productiva correspondencia, ya que entre otros aspectos, registra el trabajo de esos mismos artistas plsticos como escengrafos de los obras del grupo. Si bien la discusin en torno a la funcin social de la literatura en Boedo recorre varias pginas del volumen, es en Una literatura de redencin, de Fernando Bonfiglio, donde se propone un abordaje crtico especfico de la problemtica. Es un recorrido por los bordes de una intencin y sus efectos dispares, la lectura de un desacuerdo que Ximena Vergara tambin hace propia en Verseando destinos, en su interpretacin sobre las contradictorias representaciones de gnero, y sus alcances posteriores, en la literatura del grupo. Nicols Olivari, un realismo extremo, de Laura Estrin, y El escritor de la poca afnica, de Miguel Vitagliano, son ensayos centrados en dos escritores, pero que se asientan en preocupaciones distintas. El primero hace una puesta en tensin de lo que se entiende tradicionalmente por realismo y ofrece una valoracin de las potencialidades de esa esttica ms all de los caminos consabidos. En el segundo se propone una lectura sobre la construccin y el lmite de la figura de escritor asumida por Castelnuovo. Los tres trabajos que integran la segunda parte trazan un contrapunto tan dismil como sugerente. Estrin, en Nuevas lecturas del viaje provinciano, interpreta el encuentro de poetas contemporneos de distintas generaciones Barrandeguy, Pichetti, Groppa y Ros que tienen en comn, entre otros aspectos, uno decisivo como es su procedencia provinciana; es decir, descentrada. Una lectura de trayectorias silenciosas, no en pocos casos ajena a los circuitos establecidos. Lejos est de

Miguel Vitagliano

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ser una lectura sobre los mrgenes, en todo caso se trata de lo que es dejado al margen. En cambio, en Carlos Correas: un autorretrato en la ciudad, Javier Fernndez persigue el recorrido de un escritor en los mrgenes y en los rincones de la ciudad. Contrapunto corrosivo de la figura de escritor que se podra reconocer en Boedo, aunque aun as no deja de situar las relaciones entre literatura y experiencia. Otra figura de escritor es la que propone Andrs Monteagudo en Wernicke, escritor pstumo: prximo y distante de los autores de Boedo como de Correas. El artculo muestra una precisa articulacin entre la experiencia del grupo y sus efectos en las bsquedas estticas de narradores posteriores, como en este caso Enrique Wernicke, lo que sin duda no hace sino validar lo que nos propusimos plasmar en el conjunto del volumen. Es decir, la insistencia y la transformacin de ciertas preguntas que an persisten en la literatura argentina, aunque transfiguradas. Y la conviccin de que la lectura crtica debe tambin indagar en las zonas de las que poco se habla, a pesar de que los textos no han dejado de murmurar, atentos por comenzar un nuevo dilogo. Miguel Vitagliano Buenos Aires, junio de 2012

En torno al realismo

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Modulaciones de un realismo (/naturalismo) militante. Direcciones invertidas: del naturalismo argentino a la literatura de Boedo.

Oscar Blanco

Este trabajo est presidido por una hiptesis formulada por Nicols Rosa: la vanguardia, y la crtica literaria que la ha entronizado, ha impedido que sea leda una zona importante de la literatura argentina, o ha provocado que sea leda como un apartado marginal de los anlisis de la vanguardia. Me estoy refiriendo a Boedo retornando a una terminologa barrial que ya est instalada, y, ms que una localizacin urbana, a una escritura, que en la contemporaneidad, aparece como resistente a ser leda; pero que coloca en el centro la problemtica del realismo con su extensin naturalista y una cuestin persistente e insidiosa, en su interrogacin, que nos asalta hasta el presente: es posible representar la miseria y la pobreza? El trabajo inicia a partir de un autor del llamado grupo de Boedo: Elas Castelnuovo. Y de un corpus que se estructura a partir de tres textos del autor: Tiniebla (1924), Larvas (1931) y Memorias (1974). Las lneas que siguen, a partir de dicho campo de trabajo, van articulando una serie de puntos, de zonas, de cuestiones, dictadas por la resonancia de las lecturas, no exenta de instancias azarosas, relaciones con otras lecturas efectuadas con anterioridad y posteriores agregados al corpus inicial.

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Si, a partir de los textos mencionados, abordamos la lectura de Castelnuovo como paradigma de un tipo de escritura, puede percibirse a esta prctica escrituraria, que fue clasificada y ubicada por la crtica como literatura de Boedo, como la continuacin crtica de la novela naturalista argentina de finales del siglo xix, cuya produccin se basaba

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Modulaciones de un realismo (/naturalismo) militante

en una fuerte metaforizacin mdica. Boedo articulaba en el relato la inclusin de la pobreza y la miseria como crtica a la mirada mdica positivista de la narrativa naturalista de finales del siglo xix en nuestro pas. A los mdicos escritores naturalistas, la escritura de Boedo le opone la miseria, la pobreza, lo que aquellos no ven ni nombran a excepcin, tal vez, de Francisco Sicardi y su Libro extrao. Ese es el dato que siempre faltaba en los observadores escritores naturalistas argentinos, la miseria y la pobreza material. Es as, entonces, que la literatura de Boedo contina, pero por otros medios, la novelstica mdica positivista argentina, pero criticndola fuertemente al ampliar y amplificar el dato faltante en aquella: la miseria moral que focalizan los naturalistas argentinos es consecuencia y producto de la miseria material y la pobreza extrema. Con lo que Boedo realiza una revisin crtica del inmediato pasado literario. Dos escenas contrapuestas de dos relatos, uno de una novela naturalista argentina, y otro de un texto de Castelnuovo, pueden marcar, en su contraste, ese itinerario escriturario, instancia probatoria de lo dicho anteriormente. En Irresponsable (1889) de Manuel Podest, se presenta una escena que permanecer como una peculiaridad inaudita en la literatura argentina, el amante, estudiante fracasado de medicina, presencia la diseccin de su amada muerta, una prostituta, en una clase prctica de anatoma en la Facultad de Medicina. En Desamparados, relato que integra Tinieblas de Castelnuovo, el amante, presidiario, se entera del suicidio de su amada, como en el relato anterior, tambin una prostituta (a partir de la figura de la prostituta, la inflexin del itinerario que va de Irresponsable a Desamparados, se articula pasando por Nacha Regules (1919), de Manuel Glvez), al leer un texto que analiza un caso psiquitrico en un tratado sobre el suicidio, que tiene que poner en letras de molde para la edicin en su trabajo de linotipista en la prisin. En Irresponsable estamos ante una diseccin anatmica, corporal, un hecho material, que la literatura positivista naturalista la hace jugar en el campo moral. En Desamparados vemos el resultado de dicha inflexin; una diseccin moral, psicolgica, que el narrador del texto recoloca en el orden material, corporal y social. Y en este punto es claro el procedimiento: el que sufre la miseria y la pobreza en carne propia es el nico que tiene derecho a hablar; la palabra del mdico psiquiatra siempre es descalificada mediante este recurso, la palabra de Aurelia, la prostituta que se suicida, su texto, est sobrescrito sobre el tratado del

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criminlogo psiquiatra, es decir se opone internamente en el mismo texto-tratado a la voz fra del mdico.1 Una concepcin de la literatura, el romanticismo (el Werther de Goethe, como instancia paradigmtica citada), por un lado, y un saber cientfico, que se ubica como un cuantificador ms abarcativo: el de la ciencia a secas, por el otro, impiden al mdico psiquiatra leer la miseria y la pobreza inscripta como trasfondo, leit motiv y motivacin en el texto de Aurelia, en la medida que ste ha sido constituida en caso psiquitrico, no exento de ribetes de caso policial, en donde queda claro que la situacin de pobreza es la que empuja al crimen. Si bien ambos relatos en cuestin se articulan a partir de una tercera persona que oficia de narrador, ambas posiciones narrativas difieren profundamente. Mientras que el narrador de Irresponsable, representante de una clase, la de la oligarqua que va construyendo el Estado burgus en Argentina, la clase que tiene acceso a las instancias universitarias (no casualmente el subttulo inscribe a este relato en el gnero de las memorias: Recuerdos de la universidad), se separa tajantemente de aquello que relata, en tanto peligro que puede acechar a la clase misma, y producir una cada libre en el estrato social hasta la abyeccin y la locura; es claro, por el contrario, cul es la posicin del narrador de Desamparados con respecto a lo que narra y donde se coloca por la cercana y por la vibracin de su apego mientras las palabras claves que se repiten a lo largo del relato: Nunca, jams y desgraciada, sealan en su insistencia y en su articulacin, un uso desviado de los procedimientos del melodrama. La cuestin de este pasaje de la novela naturalista argentina (escritura mdica y de mdicos, en gran parte) a la literatura de Boedo, pero implementando al mismo tiempo una relectura crtica de dicha
1 Castelnuovo realiza, as, ficcionalmente, o en clave de ficcin, lo que mucho despus llevar a cabo Jorge Salessi en mdicos maleantes y maricas. Higiene, criminologa y homosexualidad en la construccin de la nacin Argentina. (Buenos Aires: 1871-1914) Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1995 en la forma ensayo: la voz del marica es sustrada de la escritura del mdico psiquiatra que analiza el caso de un pervertido, travestido, homosexual; su voz puede escucharse por sobre la escritura que le impone una clasificacin, un cors taxonmico para reprimirla como enfermedad psiquitrica. En el momento en que el saber mdico como poder disciplinante de lo social y amparado en una concepcin biopoltica inscribe esa voz en un tratado psiquitrico, esa voz lo desmiente, lo pone en entre dicho para quien est dispuesto a orla.

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textualidad, puede volver a constatarse en Larvas de Castelnuovo, en donde aparentemente los relatos que lo integran llevan a cabo un anlisis de casos psiquitricos, pero el centro y lo que hace la diferencia es su inscripcin en la dimensin social de la explotacin y la pobreza. Cada personaje infantil descripto se despliega sobre las motivaciones de la indefensin social que los ha empujado al encierro impuesto por el aparato de Estado, descripcin que va horadando la ficha mdica psiquitrica institucional que los ha catalogado. Al mismo tiempo, los temas de la opresin poltica abarcan, tambin, en estos textos, la represin estatal, que decide quin est loco y quin est cuerdo, con la crcel y el manicomio como espacios discriminados de encierro, sustrato del naturalismo argentino que se haba constituido en herramienta para una psiquiatra criminalstica, y que en estos relatos se politiza en su denuncia sobre el Estado. Inflexin crtica sobre el naturalismo argentino y su narrativa que rotulan que la prisin, el manicomio y el hospital son instituciones que sealan el rigor del poder estatal, exponentes de la opresin del Estado burgus sobre los desposedos. Los correccionales de menores, como en Larvas de Castelnuovo, son tambin parte de la denuncia sobre las instituciones del Estado, otro espacio de homogeneizacin, represin y hacinamiento social que instaura el Estado burgus, construido por la oligarqua verncula, para garantizar su dominio. Si los naturalistas argentinos haban tomado el programa literario de mile Zola, pero invirtiendo su signo ideolgico,2 la literatura de Boedo produce una nueva torsin que reinstala, aunque de otra manera, la perspectiva originaria francesa del programa del naturalismo narrativo. Operando una seleccin y un trabajo sobre los materiales, de origen autobiogrficos en muchos casos, para construir un relato que pretende volver a Zola. Se privilegia, entonces, la observacin como modo fundamental de conocimiento, el estudio directo como mejor mtodo por sobre el saber libresco, por lo tanto la importancia de la vivencia personal es fundamental para escribir. De la novela experimental, obser2 Mientras en Zola la base filosfica de su literatura contiene una impugnacin valedera para el mundo de los privilegiados y lo conduce finalmente al socialismo, en el naturalismo argentino, por ejemplo Cambaceres salvando todas las distancias, la doctrina determinista apoya una obra que se revela defensora de esos privilegios. Onega, Gladys. La inmigracin en la literatura argentina (18801910), Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1982, p. 59.

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vacin y experimentacin, es decir Zola (por eso tambin el coqueteo con Manuel Glvez de algunos integrantes de Boedo), es que tambin se pasa a una cierta vinculacin de tensin con preceptos cientficos en relacin con postulados estticos, implicados en esta escritura como un resabio naturalista, sustrato recurrente que seala una procedencia desviada y en relacin de resistencia. La preponderancia de la descripcin, el escenario, los cuadros de ambiente que ubican la importancia del medio sobre los personajes es parte de la influencia del naturalismo sobre esta literatura, solo que dicho procedimiento es politizado aqu mediante el tono de la denuncia social; el medio es la opresin del sistema y del ambiente sobre los protagonistas, que estn as bajo el signo de la carencia constante. La herencia del inmigrante, catalogada de legado de infeccin fsica y social, colocada en primer plano por la novela naturalista argentina de finales del siglo xix como puede ser el caso de En la sangre (1887) de Eugenio Cambaceres (quizs la ms naturalista de sus novelas) o de Inocentes o Culpables? (1884) de Antonio Argerich- es desplazada en la literatura boedista por la focalizacin en primer plano de la opresin del medio ambiente bajo la forma de la miseria que va moldeando la deformidad en los cuerpos. La escritura de Boedo, entonces, retoma una tradicin literaria instalada para confrontarla, para insuflarle un uso desviado de lo que estaba establecido. Tal es el caso del naturalismo argentino. Pero tambin, y por otro lado, de la literatura costumbrista; lejos del pintoresquismo, las descripciones de ambiente de esta textualidad se alejan de las escenas de costumbres remarcando el contenido de denuncia. La descripcin nos arroja al clima de afliccin en que viven los protagonistas. Si como sostiene, sobre esta textualidad, Nicols Rosa: la lgica anarquista se sustenta en una escritura pobre, producto del saqueo de la biblioteca clsica,3 estos relatos son el producto, tambin del saqueo de la biblioteca naturalista argentina de las dos ltimas dcadas del siglo xix. Si bien Boedo retoma el naturalismo, pretende hacerlo crticamente, ya que no quiere ser encasillado en l; aunque la crtica ha repetido, con respecto a la produccin de Boedo, los conceptos de realismo pa3 Rosa, Nicols. La mirada absorta, en La lengua del ausente, Buenos Aires, Biblos, 1997, p. 128.

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tolgico y de truculencia rayando en lo pornogrfico con que fueron conceptualizadas (y acusadas) las novelas naturalistas de finales del siglo xix en Argentina por la crtica literaria de la llamada generacin del 80 por ejemplo Martn Garca Mrou o Miguel Can, arrastre de una taxonoma disvalorativa que ha contribuido a su ilegibilidad.

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La articulacin que ha permitido el pasaje de la novela naturalista argentina a la narrativa de Boedo, es decir, la apropiacin crtica que Boedo hace de la literatura naturalista argentina instaurndola en tradicin, ha sido posible en gran parte por la revista Ideas y la narrativa de Manuel Glvez. All puede encontrarse el eslabn perdido ponindolo en trminos afines al positivismo combatido y sin embargo imbricado en las propias escrituras que se han construido como su oponente. La revista Ideas, ya en el siglo xx (1903), propugn una inflexin nacionalista, que trajo como consecuencias casi inmediatas el revisionismo histrico en el campo literario institucional Ricardo Rojas y la construccin de un pasado literario para la patria, pero, y tambin, una produccin acorde con el tratamiento de asuntos nacionales y locales en el mbito de la prosa, particularmente en la novela. Pero, ms all de la controversia en torno al problema de la constitucin de un canon de literatura nacional, sin embargo fue ostensible que la actividad crtica de Ideas tambin se jug en la fijacin de una serie de obras que constituyeran un corpus sobre el cual asentar la demorada construccin de una literatura nacional; y en ese sentido, a diferencia de las generaciones literarias anteriores, tanto la de los gentleman escritores (como seal David Vias) como la de los modernistas, que haban privilegiado la poesa, como un resabio del romanticismo vernculo, Ideas privilegi, por un lado, la prosa en su vertiente novelstica y, por el otro, tambin, al teatro. Entonces, en Ideas privilegiando lo nacional, se articul una potica de la novela, que con Manuel Glvez alcanz su mxima expansin, constituyendo en tradicin la produccin reciente de la novela naturalista argentina. La novela es as recolocada como el gnero literario ms jerarquizado para la construccin de un pblico ampliado a la nueva clase emergente, teniendo en cuenta dos inflexiones peligrosas: el folletn, como variante popular y la novela psicolgica que

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desnudaba la decadencia burguesa, ya que lo que se intenta justamente es donar valores espiritualistas para la construccin de una identidad nacional basada en la clase burguesa en construccin a partir de los hijos de los inmigrantes. Y es desde all donde tambin se transform el lugar de la literatura en lo social, ya no se circunscribe a una clase, la dominante, sino que se pretende extender su influencia sobre la incipiente clase media argentina, como un elemento de control y nacionalizacin. Para lo cual tiene que centrarse en otros gneros que los considerados fundamentales por la generacin de gentleman escritores, es entonces que Ideas privilegi la novela (y en menor medida el teatro), ya que es el gnero medular sobre el que se articul la conformacin de la clase burguesa. Deba, entonces, construirse una tradicin nacional de la novela; una tradicin literaria argentina moderna a partir del realismo y el naturalismo, ledos por Glvez y Emilio Becher en la literatura francesa y por Rojas en la novelstica espaola de Blasco Ibez, lo que permiti visualizar la produccin local de fines del siglo xix. Un cmulo de produccin novelstica con base en el naturalismo: Manuel Podest, Antonio Argerich, Julin Martel, que podra extenderse a Vicente F. Lpez y al mismo Paul Groussac (Fruto vedado, 1895), y que contaba ya con un novelista central como Eugenio Cambaceres, culminando en El libro extrao (1894-1902) de Francisco Sicardi. Desde Ideas, adems, se foment y salud emprendimientos que expandieron el mercado precario de los bienes de capital simblico, como fueron las ediciones baratas de La Nacin, porque se vea en ellas otra forma de insertar valores espirituales, base de una identidad nacional en las capas medias, emergentes, alfabetizadas, de los hijos de la inmigracin. Es por eso que se saluda desde Ideas La Biblioteca de La Nacin, con sus reediciones baratas de textos representativos del naturalismo argentino, como Irresponsable del mdico escritor Manuel Podest (texto que puede leerse como base de Nacha Regules del propio Glvez), en donde el mercado puede presentar una alternativa editorial masiva, que construya herramientas tiles en la lucha por la espiritualizacin y en pos de una identidad nacional para los hijos de la inmigracin recientemente alfabetizados. Otro rasgo que caracteriz a este grupo y que lo ubica tal vez como precursor fue que se trat de la primera generacin de escritores que despleg lo que veinte aos despus fueron las estrategias de la van-

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guardia de la revista Martn Fierro: denostar la generacin anterior de escritores, sobre todo los encumbrados (como fue Leopoldo Lugones en el caso de los martinfierristas) y recolocar en el centro a alguien desplazado o no reconocido por la generacin anterior (el caso de Macedonio Fernndez para la vanguardia literaria local). En particular, la generacin de Ideas se ensa fundamentalmente con los consagrados: Miguel Can, Calixto Oyuela, Estanislao Zeballos y Lucio V. Mansilla; mientras que Almafuerte y, en menor medida, Sicardi fueron los Macedonio Fernndez propuestos para ocupar el centro de la escena literaria y de alguna manera ambos escritores fueron reconocidos como antecedentes precursores de la escritura de Boedo. La participacin de Sicardi y Almafuerte como colaboradores de la revista Ideas puede percibirse como un gesto de reconocimiento a dos maestros directos. Por un lado, Sicardi fue reconocido por ser una figura central de la tradicin novelstica naturalista argentina, aunque con una particular modulacin que no implicaba el sustrato de xenofobia contra la inmigracin del resto de la produccin naturalista. Por otro lado, el caso de Almafuerte implic una vertiente anarquista cristiana a lo Tolstoi en el terreno de la poesa, que seal una inflexin de una mirada sobre la pobreza y lo popular, que se traslad a la prosa, a la novela y al teatro. En ambos casos, se articul en la produccin local una instancia en que la representacin de los inmigrantes, con las salvedades y lmites del caso, no fue meramente negativa, disvalorativa, como fue percibida por la produccin novelstica de los 80 y 90 del siglo xix en la Argentina. Y es desde all tambin que, Ideas y las estribaciones futuras, parecieron no escamotear la mirada sobre la miseria y las carencias de la realidad social. Y uno de sus postulados fue dedicarse a la produccin escrituraria a partir de una fuente de experiencia mediante la observacin, para acumular los materiales que abastecern la futura produccin literaria. El escritor pasa a construir su obra a partir de investigar en mbitos de lo social que no son los suyos. Boedo dar una vuelta de tuerca a esta cuestin al colocarse como pertenecientes a esos mbitos sociales bajos, suburbanos, de pobreza sobre los que escriben, al tiempo que operan a partir de la focalizacin central de la miseria material. Es decir, la pobreza espiritual de las clases desposedas es consecuencia del embrutecimiento del trabajo mal remunerado y la miseria que el capitalismo concita.

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La expansin del mercado editorial hace posible adems una produccin novelstica continuada y sostenida como la de Manuel Glvez, uno de los referentes de la revista Ideas. Manuel Glvez propone al realismo como estudio social (la base del programa narrativo de Zola). Del estudio de casos (naturalismo argentino) se pasa al estudio social. Del naturalismo argentino (positivismo, psiquiatra, criminologa) que cambia el signo ideolgico a Zola, al realismo de Boedo, que vuelve a cambiar el signo ideolgico al naturalismo argentino. La estacin intermedia en este itinerario es Manuel Glvez. De Irresponsable de Podest a Desamparados de Castelnuovo, pasando por Nacha Regules de Glvez. Por eso es que algunos exponentes de Boedo, no sin controversias internas en el propio grupo, reconocieron en Glvez a un maestro, al menos en los procedimientos literarios de la construccin de la novela y del realismo, aunque no en lo ideolgico. Las trazas en Boedo de dicha inflexin e itinerario marcado son ntidas: en 1923, Lorenzo Stanchina dedica a Manuel Glvez, el primer novelista argentino, su libro Desgraciados. Al ao siguiente, junto con Nicols Olivari, publica Manuel Glvez: Ensayo sobre su obra, ensayo claramente apologtico que implic la presentacin de una esttica y un programa propios y opuesto a las vanguardias, legitimndose en Glvez: Stanchina y Olivari. Recin llegados al campo intelectual, carentes de toda credencial frente a la buena sociedad, pobres en capital simblico, atiborrados de literatura de traduccin fundamentalmente romntico-realista, preocupados (tanto como Glvez, pero desde una posicin ideolgica diferente) por la cuestin social, ambos escritores proponen a Glvez una alianza en el plano esttico y moral. La alianza Stanchina-Olivari con Glvez tiene tambin una base en el pblico ampliado de la ficcin realista, diferente de la fraccin de pblico de la nueva poesa. Los unifica una preocupacin por los contenidos de la literatura y la disidencia de los nuevos programas de las vanguardias. La funcin social es entendida como actitud moral hacia los desposedos.4 La alianza supone un pblico en comn, la franja del pblico ampliado por los procesos de urbanizacin y alfabetizacin que presupone
4 Sarlo, Beatriz. Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920 y 1930, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1999, pp. 189-190.

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una densa red barrial de peridicos y asociaciones culturales, y tambin se establece un enemigo en comn: la literatura sentimental que circulaba en revistas, las publicaciones semanales (Sarlo, 1999: 191). Pero dicha alianza implic una fuerte controversia interna en el grupo de Boedo: Castelnuovo se va a oponer a dicha operacin porque consideraba un acercamiento interesado a una figura que encuadraba en la burguesa, y Lenidas Barletta estuvo buscando a Nicols Olivari y a Lorenzo Stanchina para romperles la cara por escribir un libro elogioso sobre Glvez. Posiblemente, adems, sea una de las causas del alejamiento de Nicols Olivari de Boedo, aunque no del tipo de literatura que seguir ejerciendo y enarbolando desde Florida es decir, ms all de la concurrencia posterior de Olivari, de los hermanos Tun u otros a Florida, lo determinante es el tipo de literatura que producen no su colocacin ocasional en uno u otro grupo5. Por otra parte, Manuel Glvez, en sus memorias literarias, se reconoce como precursor y maestro de Boedo, en lo tcnico narrativo, ya que es dificultoso en lo ideolgico. Es decir, refrenda ese movimiento de alianza planteado por algunos miembros de Boedo.

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Es as, entonces, que la literatura de Boedo coloca la cuestin social como centro de toda instancia de relato. Representacin, realismo, realidad poltica, responsabilidad social y compromiso, son todas cuestiones que vuelven a actualizarse al leer hoy dicha escritura. La representacin de los desclasados y la marginacin social implican la instancia material de lo corporal. La salvaje explotacin laboral, que deja sus marcas psquicas y fsicas, el hambre y la miseria urbana aparecen como causa directa de enfermedades, discapacidad y muerte. La miseria articula las marcas en el cuerpo. La deformidad corporal como sealamiento de la deformidad social: jorobas, rengueras, etc. (derivadas a
5 Sin embargo, Nicols Olivari presenta, adems, una caracterstica que lo separa de Boedo, se presenta como poeta de los lmpenes, y si, por un lado, en esto se constituye su singularidad, implica, por otro lado, una manera de exaltacin y de estetizacin del lumpenaje que presenta un punto crucial de separacin de la esttica de Boedo. La pregunta es entonces si eso es precisamente lo que lo llev a estar ms cercano a Florida y finalmente ms emparentado con los hermanos Tun.

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poco en la literatura de Roberto Arlt); al mismo tiempo que el signo de la enfermedad (sfilis, tisis, etc.) sealan y denuncian la explotacin y la injusticia social; resaltando el carcter clasista del arte. El arte es as denuncia social, un ndice acusador sobre la sociedad. Donde el naturalismo argentino refera estas cuestiones a la herencia inmigratoria, Boedo la recoloca en el medio (otra de las variables del positivismo y del programa naturalista), el medio de la miseria y la explotacin capitalista del trabajo asalariado. Es desde all que su narrativa posea una preponderancia de la descripcin; carcter privativo de sus ficciones, que pivotean sobre un ambiente urbano y un escenario marginal, con protagonistas obreros que sealan la explotacin laboral inhumana con deformaciones en los cuerpos a causa del trabajo, o personajes excluidos por el sistema capitalista que van constituyendo submundos al costado, al margen, pero como una parte no reconocida del mundo moderno. La descripcin prioriza las carencias, el sufrimiento fsico y psicolgico (hambre, fro, enfermedades, etc.), que desquician y pueden llevar a la insana, en un medio de explotacin laboral, de labor embrutecedora, o de sobrevivencia a travs de la mendicidad. El trabajo en la sociedad capitalista es denunciado como una forma de alienacin y embrutecimiento que quita toda potencialidad al hombre sojuzgado por la explotacin. El trabajo como dignificacin del hombre se trastoca hasta constituirse en aquello que sustrae todo rasgo de humanidad. El trabajo se cosifica en la sociedad capitalista: esta narrativa ofrece una mirada sobre el trabajo como una actividad embrutecedora que lleva a la aniquilacin fsica y psquica de las personas. Es as, que se coloca en primer plano la humillacin, los trabajos tediosos y el embrutecimiento moral y fsico en el que el capitalismo hunde al hombre y a los pueblos. El trabajo provoca enfermedad, locura y muerte; el obrero deja su vida para beneficio ajeno por un salario que no le alcanza para sus necesidades mnimas, por lo que es sumido en la miseria. El relato boedista se teje bordoneando una de sus constantes y motivo de la accin de la narracin: el hambre, como consecuencia del rgimen social. La explotacin del trabajo capitalista y la pobreza concomitante deja marcas fsicas y psquicas irrecuperables. El trabajo capitalista es una tortura y una condena. Limita a los hombres a una tarea mecnica que va corroyendo y formateando las ideas, sueos, sentimientos y recuerdos. La deshumanizacin producto de las relaciones de dominacin se expresan en la animalizacin de los protagonistas; el

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trabajo hace perder todo rasgo humano. El trabajo termina ligndose a la muerte; en el capitalismo, el trabajo es lo que mata. Y es por eso tambin que se est contra una cultura del trabajo: el trabajo ordinario es brutal y degradante. Tuerce el cuerpo y el alma. El miserabilismo es su programa narrativo: la tnica miserabilista de Boedo, con la que se pretende narrar la miserable vida de los pobres de las ciudades, resalta la situacin de desamparo en que est inmerso el hombre de las clases desposedas, y la miseria de su condicin social, mostrando lo ms crudo posible las contradicciones en la que estn sujetos en su dominacin, destacando como falsa toda posibilidad de mejoramiento que pudiera construirse en la trama narrativa. Se seleccionan temticas y protagonistas ligados a la explotacin del trabajo capitalista y a la marginalidad, con un tono lgubre que pretende causar un choque, molestar la lectura, motivar una accin, borrar la instancia pasiva del que lee. En ese sentido es que tambin se opone al costumbrismo y sus formas de representacin armoniosas y estetizantes de las clases sumergidas o populares. Nicols Rosa llama a esta literatura de Boedo miserabilismo, escritura anarquista crstica o populismo fnebre. Una literatura humilde.

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La aparicin de resabios del discurso religioso en los epgrafes bblicos de Tinieblas de Elas Castelnuovo (no presentes en todas las ediciones) abisma en la escritura tensiones entre el anarquismo y las enseanzas de Cristo. Un anarquismo crstico, entre el amor y el odio, el resentimiento o la imagen de Cristo revolucionario en donde la miseria es una aventura, es la aventura del pobre (Rosa, 1997: 121-123). Dichos mbitos, anarquismo y cristianismo, se comunican ya que el argumento de la pobreza es el eje central de la iglesia Catlica: argumento de razn y de los anarquistas: argumento de pasin (Rosa, 1997: 127), bajo el sustrato y el tutelaje de Tolstoi y Almafuerte. Pero sin embargo, la aparicin del discurso religioso en Tinieblas conlleva una fuerte crtica a la religin. La devocin lleva a la pasividad, a impedir cualquier transformacin de las situaciones de opresin, siendo una herramienta ms de la misma opresin. El discurso religioso es el opio de los pueblos en la medida que es un discurso de consolacin. Al presentar el discurso cristiano en los epgrafes, pero interdictado en

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el relato por medio de situaciones de explotacin, Castelnuovo no hace sino remarcar lo que dice en otros textos pero en registro programtico: la conciencia religiosa es la anestesia espiritual que utiliza y necesita la burguesa para adormecer la conciencia humana del proletariado6. En la medida que el discurso religioso presenta una esperanza en la solucin divina a los problemas, y como toda expectacin en una ayuda externa que permita modificar la situacin, los finales desesperanzados de los relatos clausuran cualquier posibilidad al respecto. Sin embargo, Castelnuovo se presenta como anarquista y cristiano, en el sendero marcado por una lectura de Tolstoi. Es decir, deja un espacio redentor para ese anarquismo crstico que profesa, y lo que ataca es el discurso hegemnico de la religin institucionalizada, una denuncia a la institucin catlica constituida. Las reminiscencias de William Blake y su Matrimonio del cielo y del infierno. Y, por otra parte, el componente de la piedad va a ser fundamental no solo en los personajes, generalmente imbuidos de ella, sino tambin en la pretensin de que el lector la sienta ante lo que lee y sea motor de una accin contra la injusticia presentada.

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Modo de escritura de Boedo: dos sendas ponderadas; lo opuesto a lo que escriben los otros, o cambiar de signo ideolgico la tradicin literaria existente. Por ejemplo, en Desamparados de Castelnuovo, un autor diserta sobre un tema, el linotipista, un preso que hace este trabajo en la imprenta del penal, mientras pone en letras de molde para ser publicada dicha disertacin, construye mentalmente un texto que es diametralmente lo opuesto al que est leyendo, o que lo interdicta de manera constante. Una lectura polmica e invertida sobre lo que est instalado como literatura, pero sin embargo a partir de ella. Se est cautivo de un bagaje cultural y literario que no es propio y se opera a partir de l, en los mrgenes permitidos un recluso cultural que opera desde los lmites de su lugar de encierro, apropindose de lo emplazado para usarlo como materiales y temas del relato, transmutndolos mediante su subversin.

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6 Castelnuovo, Elas. El arte y las masas, Buenos Aires, Editorial Claridad, 1935, p 9.

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La pobreza no produce memoria, la miseria va corroyendo, vaciando la memoria, como un virus informtico. Los pobres no tienen historia, nacen y mueren en la oscuridad se nos dice en Tinieblas de Castelnuovo. Por eso la pobreza no constituye relato (y, sin embargo, eso es lo que intenta esta literatura como desafo, contar la pobreza y la miseria). Como corolario los pobres no son sujetos de la Historia en la medida que no producen historia, relato. Sujetos in-habitados de la Historia, sostiene Nicols Rosa (Rosa, 1997: 119). No son visualizados y por lo tanto no entran, no son materia de la Historia. Esta literatura pretende hacer entrar la miseria y la pobreza en la historia con minscula, es decir, el relato, y a travs de l, en la Historia con mayscula, el discurso histrico. Contar la historia de quienes no tienen historia, signados por el hambre y la miseria a causa de la injusticia social. Los prot-agonistas de los relatos son los personajes que eran ignorados o que eran mitologizados de manera romntica por la literatura dominante; los de abajo: mendigos, vagabundos, prostitutas, vendedores ambulantes, picapedreros, desolladores, obreros grficos, presidiarios, desocupados, nios pobres porque decir nios proletarios sera hoy convocar a Osvaldo Lamborghini, etc. Describir la miseria, representar el hambre, narrar la explotacin y la injusticia: hablar de los temas de los cuales parece no trata el arte, o si lo hace los constituye en instancia esttica de contemplacin. Nicols Rosa seala la imposibilidad semitica de narrar la pobreza, escribir la pobreza es un imposible (Rosa, 1997: 114), la imposible reconciliacin entre pobreza y escritura (Rosa, 1997: 117), la pobreza sera semiticamente un inerrable, no habra palabras para contarla. La pobreza no es computable, es un intratable. No puede haber un relato de la pobreza, un relato de lo pobre, y si lo hay solo se originara en el relato de la miseria, en las formas retricas del miserabilismo (Rosa, 1997: 122-123). Aunque, sin embargo, la pobreza puede ser descripta, es decir, se exhibe pero no se narra, mientras construye una organizacin tridica: hambre, miseria y pobreza. El despojamiento obligatorio del relato tanto en el realismo, el naturalismo y el anarquismo funda una semirretrica: la austeridad, el relato duro, rgido y riguroso (Rosa, 1997: 123). Pero los relatos de Castelnuovo parecen hacer estallar esta afirmacin al exacerbar el procedimiento de la exageracin hiperblica; la dureza est en todo caso en la representacin exagerada de la miseria, y la rigurosidad se presenta al detallar la desventura. La ley del relato

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de la miseria est constituida por una relacin de aventuras en su faz negativa: la desventura y sus formas son tambin un intento denegativo de las formas exhibicionistas de la retrica: el ornato y la exuberancia de los tropos. Si el relato de la pobreza es un sordo despojamiento de la lujuria del lenguaje, sometindolo a un rgimen de severidad, casi de laconismo, atentado contra la selva de las figuras y de las imgenes, el rgimen del relato de la pobreza es una continua lucha en contra de la riqueza barroca. El festn de la palabra es una contradiccin retrica y una obstruccin lgica a la pobreza de las palabras, a la miseria retrica (Rosa, 1997: 123). Pero si esto es as no es menos cierto que los relatos, al menos los de Castelnuovo, en su afn de narrar la desventura, ser pobre en el uso de tropos, pero los que usa los acumula hasta la exageracin, constituyendo a la exuberancia de la acumulacin de la desventura en un tropo recurrente, el barroquismo se despliega en el festn del infortunio en que se constituyen estos relatos. Nicols Rosa sostiene, adems que: discursivamente, la pobreza es denotativa, lucha contra la predicacin y no es posible metaforizarla (Rosa, 1997: 115). Si bien la pobreza es irrepresentable e inenarrable, esto no implica que no sea argumentable, ya que, como se dijo, aparece centralmente como argumento tanto de la iglesia catlica como del anarquismo, y ambos confluyen en tensin en estos relatos. En todo caso funda saberes excntricos, otras lgicas por fuera de las formales, lgicas de la astucia, de la artimaa, del desvo, del ardid, de la maa, estrategias y tcticas, de la subsistencia, no de la existencia. Estratagemas de la sobrevivencia, lgica de resistencia. Lgica srdida, que construye relatos srdidos donde la disyuncin es comer o morir (Rosa, 1997: 116). Pura destreza, las tcnicas del pobre son siempre defensivas, a menos que el crculo de los pobres se enuncie socialmente como libertario o como proletario (Rosa, 1997: 115). Y esto es lo que intenta esta literatura, por eso no estetiza ni ensalza las tcnicas que narra o despliega porque quiere que la conciencia de clase aflore construyendo una instancia ofensiva. Esto implica otro punto de importancia en el uso de la descripcin por parte de esta literatura en la construccin de los relatos (otro punto es la procedencia realista de este tipo de procedimiento ficcional), una literatura pobre desprovista de complejidades narrativas. La descripcin de la pobreza, en el plano narrativo, va de la pobreza entendida como mal social, apoyada en la cientificidad de sus enunciados, hasta el otro extremo del miserabilismo folletinesco (Rosa,

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1997: 117). Y esta literatura tambin quiere alejarse del peligro que se yergue al establecer un relato de la pobreza que rechaza toda retrica, desplegar una idealizacin ennoblecida de la miseria; varios procedimientos pone en ejecucin esta narrativa para aventar dicho peligro, dicha trampa escrituraria, procedimientos que ir desgranando en las siguientes lneas y apartados. Nicols Rosa sostiene, adems, que la descripcin de la pobreza, de la miseria, el miserabilismo y la pobreza denotativa han dado origen a tres retricas: el populismo manierista, emparentado con el pop-art, que recoloca y reutiliza los productos industriales, reciclaje de la escoria industrial que atenta contra el rgimen de propiedad inmueble e intelectual al tiempo que intenta la destruccin del imaginario constituido; el populismo arcdico, reinterpretacin de la naturaleza idlica; y el populismo fnebre, en donde ubica a Castelnuovo en tanto escritor del hambre (Rosa, 1997: 126-127). El populismo fnebre es como un oficio de tinieblas sobre las heridas sociales: las lacras de la sociedad. El oficio tiene sus propias destrezas: la queja, el lamento, el lamento de los pobres que se mezclan con la elocucin del rezo en su monotona y tambin la procesin de los pobres que emula la procesin de enfermos en la Edad Media y su espacio endogmico: el lazareto. Razn y pasin generan las estrategias del populismo fnebre: cinerario y plaidero (Rosa, 1997: 127).7

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En las Memorias de Castelnuovo puede ubicarse una escena que ficcionaliza, en registro autobiogrfico, la instancia de produccin de su escritura (opuesta a las escenas de lecturas que en la tradicin de la literatura argentina, por ejemplo en Sarmiento, sealan un futuro de escritura).8 Refugiado por cuestiones polticas en una isla del Tigre, concientiza a los isleos para que se opongan a su explotacin, final7 Las recurrencias de las citas marcan una procedencia que este trabajo no evita resaltar; por el contrario, quiere, insistentemente en muchos pasajes, remarcar la presencia en sordina de Nicols Rosa. 8 Ver al respecto Rosa, Nicols. El oro del linaje en El arte del olvido, Buenos Aires, Puntosur Editores, 1990; y Molloy, Sylvia. La autobiografa como Historia: Una estatua para la posteridad, captulo VIII de Acto de presencia. La escritura autobiogrfica en Hispanoamrica, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996.

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mente estos son reprimidos por la prefectura; es entonces que se seala que se escribe un relato, el primero, de un tirn. La represin de Estado sobre los luchadores por los derechos obreros como motivacin de la escritura al tiempo que se marca una funcin social del arte: una literatura obrera que es a un mismo tiempo literatura de denuncia y literatura poltica, una literatura ideolgica con honda preocupacin social en donde el arte aparece como una herramienta de transformacin social. Ese relato, Aguas abajo, presenta, sin embargo, un desenlace un tanto distinto de las narraciones posteriores de Castelnuovo, ya que culmina en un final abierto y un llamado a la huelga que realiza el protagonista, que se identifica con los explotados y termina como uno ms de los luchadores; pasa a un rol activo, es decir, se involucra. Esta instancia de final de relato se abandona en los textos posteriores; quizs se lo us como procedimiento porque ste es el primer relato de Castelnuovo y describe la transformacin y el momento de constitucin de un escritor proletario, o de un escritor al servicio del proletariado. Es as, entonces, que la literatura de Boedo se presenta como una escritura que est a la bsqueda de un autor de procedencia obrera, que sufre en carne propia la explotacin capitalista, validndose en el origen humilde de los escritores, hijos de inmigrantes y analfabetos, o inmigrantes ellos tambin (aunque algunos de ellos de pases limtrofes, como es el caso de Castelnuovo, uruguayo, inmigrante de la otra orilla, como poco antes Horacio Quiroga, Florencio Snchez, o, contemporneo a aquel, Amorn), habitantes de conventillos y suburbios. Aparece, entonces, tambin, una extraccin de clase necesaria como condicin para poder escribir, para tener derecho a hablar y contar de la explotacin y la miseria. Sin embargo hay modulaciones, Nicols Rosa los llama escritores proletaristas pero no necesariamente de origen proletario (como es el caso de lvaro Yunque); en un nivel sera, entonces, una cuestin de eleccin esttica, cultural y poltica y no una necesidad de origen de clase. Pero ya sea por origen o adopcin, la validacin de la propia escritura implica las vivencias y sufrimientos de pertenencia a la clase proletaria y/o desposeda. Pero fuera de esas modulaciones de algn integrante de los escritores de Boedo, un doble carcter clasista ancla la literatura. Por un lado, y de manera preferencial, el origen de clase de los escritores, la extraccin social marcada, por ejemplo en las Memorias de Castelnuovo, con la enumeracin de la cantidad de empleos diversos que se debi realizar

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para subsistir,9 y esto condiciona la tendencia ideolgica de los escritos, que intentan representar el mundo de los trabajadores y los desclasados del sistema. Desde este punto de vista, la escritura, aunque se construya bajo la gida de la ficcin y presente el relato de y sobre los otros, se constituye y se valida en una instancia testimonial, que ha podido trasformar en experiencia, en relato, lo vivido; es decir, ha llevado a la especificidad literaria el testimonio de la explotacin y la propia miseria vivida.10 Pero adems, este tipo de escritor es representante del mundo del trabajo porque l mismo como escritor es representativo de la explotacin del trabajo capitalista y por lo tanto puede representar por propia experiencia los mbitos de opresin del trabajo en esta sociedad. Un arco que va del escritor y la experiencia del trabajo manual al escritor como trabajador manual. En el campo de la fabricacin de la cultura, el itinerario va del oficio de impresores y linotipistas y su representacin en la literatura boedista, a la propia escritura que denuncia, en su articulacin anarquista, la explotacin, bajo la forma del trabajo inhumano, mal pago y desgastante de los cuerpos, que subyace en la propia construccin material de la letra en su instancia de impresin. Pero tambien una trayectoria que va de la linotipo al periodismo y de este a la literatura. En una profesionalizacin del escritor no esperada, si se tiene en cuenta el antecedente de la revista Ideas y de Manuel Glvez. El escritor como un oficio til, como un trabajo manual. El escritor
9 Validacin del origen proletario de Castelnuovo que es enarbolada como insignia al referirse a l por otros integrantes de Boedo, relato posiblemente tomado de sus mismas Memorias, que repiten y refrendan lo dicho en ellas; por ejemplo, Csar Tiempo, en Pequea cronistoria de la generacin literaria de Boedo (en: http://www. desmemoria.8m.com/C_Tiempo.htm [22/10/2012]), refirindose a Castelnuovo, dice: durmi en el tlamo de la miseria, Antes de ponerse a escribir se haba llenado el alma de hechos, de imgenes y de llagas. A los doce aos venda huevos por las calles de Montevideo. Luego fue linyera, pen de albail, mozo de cuadra, pen de saladero, aprendiz de constructor, tipgrafo, linotipista. Y por eso mismo: pudo, como pocos, levantar el acta de acusacin a la sociedad. 10 Walter Benjamin piensa este problema dividiendo la cuestin en vivencia y experiencia, esta ltima es la nica vlida de ser llamada como tal, ya que ha podido ser transformada en al menos la concrecin de un relato y por lo tanto puede ser comunicable, es decir solo as la vivencia puede ser procesada en experiencia. Ver Benjamin, Walter. Experiencia y Pobreza en Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus Ediciones, 1982 , y El Narrador en Iluminaciones IV. Para una crtica de la violencia y otros ensayos, Madrid, Taurus Ediciones, 1991.

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como un hombre comn dueo de un oficio til, ni mejor, ni peor que el ms comn de los trabajos manuales11, un oficio que, sin embargo, hace resaltar la queja y el lamento de los pobres. Manualidad construida a partir de un reciclaje de la literatura, pero tambin de restos biogrficos de los propios escritores, de restos de lecturas dictadas al azar de las bibliotecas y enciclopedias populares. El oficio de escribir como un bricoleur (Rosa, 1997: 114) en donde el escritor y la lectura remiten a una formacin autodidacta. Por eso en esta escritura hay profusin de escenas de apropiacin y saqueo de bibliotecas, o escenas de lectura que no remiten a bibliotecas familiares, sino por el contrario a bibliotecas populares. Un anarquismo literario, por su asistematicidad, cuya marca en la lectura es el azar de lo encontrado. Pero, por otro lado, esta relacin entre trabajo manual y literatura, si focalizamos el relato Tinieblas de Castelnuovo, presenta una analoga interesante entre prostitucin y lectura, extensiva a prostitucin y escritura. Una relectura desviada de la relacin entre escritor y prostituta que planteaba el modernismo en su relacin de la profesionalizacin del escritor sobre todo como periodista o como abastecedor del mercado periodstico editorial, por ejemplo con un gnero como las crnicas.12 Dentro de una visin clasista de la sociedad, las prostitutas son vctimas de la injusticia social en la que estn inmersas, en la medida que es el ltimo recurso que se presenta para las que no tienen nada y necesitan vivir de alguna manera. Trabajar con el cuerpo en el comercio sexual y por otro lado el acto sexual como culminacin, como concrecin de un acto de amor y enamoramiento, nico blsamo en la vida de opresin de Aurelia, la prostituta de Desgraciados; equivalencia con el trabajo de lectura en la situacin de opresin laboral que realiza el linotipista personaje de Tinieblas, y por otro lado la realizacin de hacer la misma actividad por la cual se obtiene el sustento, pero despus del trabajo, en el momento del ocio, del mismo personaje. Pero all esa misma actividad que se ejerce en el trabajo cobra en el ocio otro sentido, la misma prctica se modula de distinta manera en un after hours que relata la propia opresin del trabajo capitalista que sufre.
11 Barletta, Lenidas. Boedo y Florida, una versin distinta, Buenos Aires, Ediciones Metrpolis, 1967, p. 10. 12 Ver al respecto Ramos, Julio. Decorar la ciudad: crnica y experiencia urbana, captulo V de Desencuentros de la modernidad en la Amrica latina. Literatura y poltica en el siglo xix, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1989.

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Al contrastar las Memorias de Castelnuovo con los relatos centrales de Tinieblas o con el texto Larvas, se comprueba que los restos autobiogrficos se constituyen en una matriz que engendra dichas narraciones. La transformacin ficcional del dato autobiogrfico inscripto en las memorias, el mismo ya otra ficcin, es un procedimiento que se despliega y que al mismo tiempo legaliza la instancia de escritura. El relato se constituye, entonces, en el pasaje entre una ficcin a otra, de la autobiografa y las memorias al cuento, a la novela corta o a la novela. Otra vez se puede comprobar: puede narrar el que sufri o sufre la miseria y la pobreza en carne propia, la autobiografa se constituye as en una instancia retrospectiva de validacin de los relatos ficcionales. Las Memorias diseminan la nocin de que Castelnuovo ha sufrido lo que cuenta, no presenta en la ficcin la versin externa de un observador sino que, en todo caso, sus relatos son transformaciones de lo propio vivido por el autor que lo ha constituido as en experiencia para ser dos veces comunicable, como relato (bajo el formato cuento) y como autobiografa. La autoridad que otorga la experiencia vital, el origen de clase, la extraccin de clase se vuelca sobre una escritura del yo que se instaura -en su duplicacin en los formatos mencionados- como escritura de y sobre los otros que se construye, as, como un nosotros: los pobres los explotados. No a partir de la mediacin del (un) escritor, sino por un escritor que intenta constituir en experiencia la miseria sufrida, al relatarla en al menos dos registros. Estamos, entonces, ante un sufrimiento colectivo, el sufrimiento de una clase, la de los explotados. Narrar las penurias de la clase de la que se es parte: el proletariado. Si los escritores de la burguesa no escriban para los otros ni sobre los otros, sino para ellos y sobre ellos mismos,13 Boedo invierte esta cuestin, hablar de s mismo, el dato autobiogrfico, era el medio para hablar ya no de los otros, sino de un nosotros, los explotados, los marginados y humildes; conformacin de un nosotros (ya no un entre nos) a partir de un yo que l mismo es otro (para el sistema), es decir un nos-otros, un otros que somos nos(otros) (mismos). El pasaje del resto autobiogrfico al relato ficcional (ficcin de una ficcin) se da a partir de la articulacin de un procedimiento: la hiprbole y la exageracin.
13 Chaves, Ronald (seudnimo de Elas Castelnuovo). Prlogo a la primera edicin (1926), en Beter, Clara. Versos de una..., Buenos Aires, Ameghino Editora, 1998, p. 29.

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Nicols Rosa sostiene que la lgica del menesteroso es operar con los restos. El artesano juega fsicamente con la materia bruta, in-formada y al palparla, al tocarla, al refinarla, la hace materia brillante y expuesta a la mirada. Pero los pobres se enfrentan tanto al saber cientfico como al saber artesanal, son los depositarios de los desechos de la cultura, elaboran un reciclaje fallido (Rosa, 1997: 119). Castelnuovo construye literatura tanto en contra del naturalismo y su basamento cientificista como de la vanguardia que guarda para s el secreto del artesanato, los restos con los que opera, son los restos de su autobiografa, restos diurnos de ese sueo que es la ficcin de la propia vida hecha relato, hecha discurso. Pero no hay all nada que brille, sino que ex profeso repele la mirada en su exposicin, restos, desechos de su propio itinerario de vida y de cultura, reciclaje que produce irritacin y lastima la mirada, tinieblas, brumas que hieden desde el basural de las vidas desechables. Ahora, esa relacin entre lo que se narra y la vivencia personal14 que legaliza el relato es decir, uno de los rasgos de la esttica de Boedo en el que lo narrado est legitimado por lo vivido y es una de las formas de constituirse en experiencia, es una figura, una ficcin de autor, una ficcin de origen de autor que implica un procedimiento de legalizacin de una voz narrativa. Y el punto ms alto y quizs escandaloso sean los versos de Clara Beter15, en donde el seudnimo implic un travestismo escriturario que tensionaba ese axioma de produccin de Boedo, o lo restringa a la voz del narrador y los personajes, es decir lo confinaba al plano literario, por lo tanto no implicaba en todos los casos una legalizacin de la voz del autor, que se constitua as en una mediacin, y no exclusivamente en una mediacin de un procedimiento narrativo.

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Un corpus complementario al establecido al principio de este trabajo modula las titilaciones de una temtica insistente. Si Tinieblas de Castelnuovo desgrana la miseria y la pobreza de los desposedos, Cuentos de la oficina (1925) de Roberto Mariani despliega la indefensin
14 relacin entre la vida imaginaria de los textos y la vida real de los autores. Rosa, Nicols. op. cit., p. 113. 15 Beter, Clara (seudnimo de Csar Tiempo, a su vez seudnimo de Israel Zeitlin), op. cit.

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laboral de la clase media que se supone privilegiada por no ser obrera. Es decir, el proletariado encorbatado y de mangas de camisa, los oficinistas porteos. Se trata de otra perspectiva de la explotacin capitalista y sus consecuencias: la alienacin dentro del sistema capitalista contada por quienes la sufren, abarcando tambin esta manifestacin la automatizacin total de la vida de los empleados de oficina; el escenario es la empresa, no la fbrica, y la opresin adquiere caractersticas propias. Los cuentos no poseen el tono lgubre, ni la crudeza, ni situaciones que rocen el miserabilismo o el fesmo de los otros textos de Boedo; es que se trata de la clase media y de otro tipo de explotacin, otro tipo de personajes con otro tipo de trabajo pero que no dejan de implicar tambin la indefensin social como sustrato de peligro siempre a punto de aflorar. Los relatos no dejan de persistir en una crtica social y poltica. Pedro Orgambide dice, en una nota preliminar a la reedicin de estos relatos, que los cuentos instalan en nuestra narrativa la tipologa del ganapn, del hortera, del hombre de clase media temerosos de perder su difcil equilibrio entre los que lo tienen todo y los que nada tienen.16 Es as que estas narraciones se centran en detallar escenas de trabajos administrativos, cosa que Mariani vivi como empleado bancario. Por eso sus personajes estn tironeados entre dos instancias de dominio, por un lado, la monotona, la rutina de una trabajo que implica una accin repetitiva y, por otro, la tensin constante entre el ascenso soado y la preocupacin del posible despido que los sumerjan en la miseria desplegada por los otros relatos de Boedo. La amenaza de la burocracia y el error a causa del tedio que produce cansancio sern constantes. El sistema capitalista presenta otra voz, la del carcter utilitario de la vida, desgranado en la Balada de la oficina que enmarca los cuentos. Solo lo redituable econmicamente tiene sentido en ese mbito. La miseria y el hambre aparecen como una amenaza en el temor ante la potencialidad siempre latente de descender a ellas. Un chantaje explcito sobrevuela y sostiene todos los relatos de manera ntida: los personajes tienen que ofrendar la libertad de su vida a cambio de una tranquilidad, la de no sufrir la extrema pobreza. Por eso la competencia, la hipocresa, la violencia y el robo entre iguales es la constante que articula la trama narrativa.
16 Orgambide, Pedro. Nota preliminar, en Mariani, Roberto. Cuentos de la oficina, Buenos Aires, Ameghino Editora, 1998, p. 8.

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Camas desde un peso (1932) de Enrique Gonzlez Tun presenta otra inflexin de la explotacin capitalista encarnada en la miseria del artista bohemio. El hambre emparenta al escritor, ms all de su procedencia de clase, con los hombres que viven en la pobreza. Los derroteros del relato estn dictados por los itinerarios urbanos de los pobres en su peregrinacin por obtener el sustento y zanjar las necesidades bsicas. Un recorrido a pie por la ciudad con una direccionalidad que involucra siempre el descenso. El artista transita por un laberinto de dificultades codendose con personajes marginales, fracasados, cuya solidaridad es el hambre de los sin trabajo y sin hogar, compartiendo un ambiente con rastros de inmigracin; una babel con el hambre y la pobreza como lengua franca. Fluencia obligada donde detenerse implica la falta de voluntad de sobrevivencia, lo que trae aparejado la muerte por fro o la visita terminal al hospital por entre escollos y accidentes geogrficos del hambre, que se intenta atravesar tratando de vivir al fiado: cafs y lecheras, fondas con nombres ms que sugestivos (El Puchero Misterioso), caserones, otrora coloniales, trasmutados en sospechosos hospedajes sombros con renta de camas por da, parador de pobres, bancos de plaza como dormideros a la intemperie, prostbulos, hospitales, comisaras y calabozos. No una crnica de costumbres de la miseria, sino relatos como crnicas donde la miseria es una costumbre.

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Las narraciones que integran Tinieblas de Castelnuovo pueden ser vistas como relatos de viajes de la pobreza; en oposicin distintiva a los relatos de viaje de los escritores de la oligarqua.17 Pletricos de imgenes de desconsuelo, los relatos boedistas construyen itinerarios narrativos a travs de una geopoltica de la pobreza en la literatura. Itinerarios de la pobreza como circulacin por los sitios secretos, ocultables
17 Como en las Memorias de Castelnuovo puede constatarse una variante del viaje del intelectual que ha propuesto David Vias (La mirada a Europa: Del viaje colonial al viaje esttico, en Literatura argentina y realidad poltica, Buenos Aires, Jorge lvarez Editor, 1964). Variante del viaje de intelectual que va, no casualmente, desde Alemania y los albores del nazismo a la Unin Sovitica, que se constituir as en la meca de un cierto tipo de izquierda argentina. Viaje a la Unin Sovitica que en Castelnuovo implic un viaje intelectual previo por la literatura rusa, de la que la crtica ha constituido a Boedo en deudora.

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y marginales de los centros urbanos. Escenificacin de los recorridos e itinerarios de la pobreza ciudadana, la pobreza insultante, la pobreza como un insulto, una afrenta a la sociedad, en su exhibicin. Itinerarios narrativos de la pobreza, en donde, sin embargo, la miseria no reconoce fronteras nacionales, la cuestin de la explotacin capitalista no tiene fronteras, la explotacin del trabajo se extiende por sobre las fronteras nacionales y se dilata sobre un permetro que sugiere Latinoamrica toda, en donde lo rural no implica la posibilidad de huda de la miseria sino por el contrario un espacio de intensificacin. El camino de los pobres seala una direccin que culmina en la muerte a causa de la explotacin o en la crcel por la represin al ser empujado al delito para poder sobrevivir. Un trazado que adscribe a un dicho de la doxa: De mal en peor, se sale de Guatemala para caer en guatepeor. No hay retorno, no hay salida cuando se est abajo. Todo fracasa. Pero tampoco hay solucin para los trabajadores que solo atinan a prolongar el sufrimiento de una clase que apenas logra sobrevivir. De esta manera, en la exacerbacin de sus procedimientos narrativos, estos textos construyen una oposicin enconada sobre otros relatos como el folletn y/o la novela semanal. De ninguna manera es una narrativa de consolacin sino una literatura de tono lgubre con ausencia de hroes y de finales reparatorios. No hay posibilidad de salida individual, pero tampoco es una literatura que represente el cambio social, ni la revolucin. Se pretende transmitir un sentimiento de opresin, de no salida, tal que el lector sea el que tiene que pasar a la accin, militante, revolucionaria. Los finales desesperanzados, en donde la literatura no otorga soluciones a los problemas planteados, implicaban apuntar a un tipo de recepcin; una literatura que impulse la necesidad de una accin social y poltica directa que modifique la situacin de explotacin e iniquidad instaurado por las formas de vida capitalistas. Estos relatos de Castelnuovo muestran la opresin social y lo que esta genera en los individuos que la sufren, marcas en el cuerpo y en las conciencias, intentando generar una reaccin en el lector que irrumpa y se exprese fuera de los lmites de la literatura. Se ha construido un tipo de relato que ha ledo atentamente a Marx cuando este se ha referido a un tipo de literatura dirigida a una recepcin

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popular.18 Es as que en un prlogo de Castelnuovo a Versos de una de Clara Beter, seudnimo de Csar Tiempo, a su vez seudnimo de Israel Zeitlin, prlogo escrito a su vez bajo el nombre de Roland Chaves, puede leerse: Se presenta al hombre lleno de cadenas con el fin de desencadenarlo (instancia de redencin). No se rebela el autor sino el lector. Porque la piedad fomenta la rebelda (instancia de la piedad) (Chaves, 1998: 33-34). Ambas frases plantean dos instancias, redencin y piedad, con un eco de lecturas de Tolstoi con su trasfondo de visin pietista sobre la realidad.19 Una literatura que tiene en cuenta la recepcin durante la propia produccin artstica. Lograr una concientizacin en los lectores sobre la necesidad de luchar. Generar una identificacin entre lector y protagonista. Desde aqu tambin es que la literatura de Boedo fue rotulada como utilitaria, pietista y pedaggica.20 Pero esta literatura se
18 Se trata de no dejar a los alemanes un solo instante de ilusin ni de resignacin. Hay que hacer la opresin real todava ms opresiva agregando la conciencia de la opresin, y hacer la vergenza todava ms vergonzosa dndole publicidad. Es necesario ensear al pueblo a espantarse de s mismo a fin de darle valor, Marx, Carlos. Contribucin a la crtica de la filosofa del derecho en Hegel, tomado de Marx, Carlos y Engels, Federico. Sobre arte y literatura, Buenos Aires, Ediciones Revival, 1964, pp. 192-193. 19 De alguna manera escritores como Castelnuovo evidencian que Boedo ha ledo solo una parte de la escritura de Tolstoi, la que, en esa poca, haba sido traducida al castellano, la de sus relatos. Esto implicaba abrevar en una instancia de figura de escritor que haba sido ya constituida en mito sin fisuras. Una lectura ms ampliada de la obra de Tolstoi, por ejemplo sus diarios, hubiera puesto en cuestin esa construccin cristalizada evidenciando las tensiones y contradicciones que surcaban su vida y su escritura. Desde ya que esto no hubiera sido posible para los escritores de Boedo, ya que sus diarios fueron traducidos mucho tiempo despus. Sin embargo, Boedo no sigue al pie de la letra esa lectura solidificada y coagulada de Tolstoi en la cual se formaron sus escritores, ya que torcieron uno de sus rasgos fundamentales: la redencin no es plasmada en la literatura, como en los relatos del escritor ruso; en todo caso es materia del lector que es llamado a intervenir sobre lo social poltico. 20 Adolfo Prieto, por ejemplo, critica esta literatura consignndola como un realismo simplificador y un naturalismo tremendista que tenda ms a despertar la compasin con los desposedos que a despertar la rebelda de los mismos, utilizando un lirismo tolstiano forjando de contra golpe la imagen de una vida y un mundo mejores, no pasando la denuncia de una piedad mitigadora. Ver al respecto Prieto, Adolfo. Antologa de Boedo y Florida, Crdoba, Universidad Nacional de Crdoba, 1964, y su Diccionario Bsico de Literatura Argentina, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1968.

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propone como una literatura proletaria que denuncia el ocultamiento de las relaciones sociales de dominacin y que opta como herramienta de combate poner en evidencia de la forma ms cruda posible el sistema de opresin en que esta sumida la clase de los humildes.21 Un procedimiento se presenta como ponderado en estos relatos; un uso hiperblico de las descripciones donde los males estn amplificados y la exageracin es manifiesta. Despliegue e insistencia de un procedimiento narrativo que persigue una finalidad: quitar a los sectores populares el velo impuesto por la clase dominante para enmascarar las relaciones de explotacin capitalistas, hacer tomar conciencia mediante la exageracin y la crudeza narrativa; y orientar provocando una praxis en el lector. La palabra no est en situacin de mera repeticin para el convencimiento, sino que en todo caso convencen para la accin con la instalacin de la necesidad de una prctica revolucionaria. La palabra, entonces, como provocacin para la accin, no como medio de argumentacin. Se pretende predisponer, mediante el uso de procedimientos narrativos exacerbados y quizs tomados de la novela semanal, al lector a una toma de posicin para que desarrolle una praxis, la intervencin crtica sobre la realidad social. Una literatura del desconsuelo que se opone al discurso consolatorio de la religin institucionalizada, el folletn, la novela semanal y el teatro costumbrista. Los procedimientos narrativos principales, la importancia de la descripcin, los protagonistas marginales y excluidos del sistema que sufren maltratos, extrema explotacin laboral, deshumanizacin del hombre por la explotacin, el hambre y la miseria extrema, radiografa de los suburbios,
21 Graciela Montaldo en Literatura de izquierda: Humanismo y pedagoga (en Historia social de la literatura argentina (Dir. David Vias), Yrigoyen, entre Borges y Arlt (1916-1930), Buenos Aires, Contrapunto, 1989, p. 370) llama veristas a esta literatura: Preferimos la denominacin de veristas para este conjunto de escritores teniendo en cuenta que la funcin que le asignaron al arte y a la literatura fue eminentemente pedaggica y por lo tanto no se propusieron pintar la realidad o mostrar la vida sino componer la ficcin que sirviera para educar al pueblo. La construccin de una verdad produciendo una literatura de accin y sin utopas, estructurada sobres tres ejes: la moral del artista, la verdad del arte y la educacin del pueblo, una literatura que actuara como fuerza de choque contra la cultura vigente. Tambin Montaldo establece que los debates con la prensa grfica, la literatura folletinesca y las colecciones de literatura bsica y universal que realizaban recortes sobre los textos originales fueron tan o ms relevantes que el que se sostuvieron con los autores martinfierristas.

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tono pesimista, finales desesperanzados, presencia de un lenguaje popular y coloquial y un uso de la hiprbole y la exageracin, todo esto al servicio de la denuncia social. Los finales desesperanzados que les ocurren a los personajes marginales, ausentes de cualquier ilusin implican una honda crtica social. Desidealizar y desestetizar a los protagonistas, describirlos en su condicin de parias, excluidos y explotados sociales. Negar cualquier tipo de idealizacin de los personajes, en el capitalismo no hay almas bellas ni puras, los oprimidos no poseen una moral, para esto hay que cambiar las relaciones sociales. Los finales apuntan al desconsuelo y a un objetivo social, la denuncia de las formas de vida de los trabajadores. En Boedo, tomando a Castelnuovo como paradigmtico, se despliega tambin una oposicin a la picaresca, no hay un ensalzamiento de las maas, del comportamiento del pcaro; en el capitalismo, la pobreza y sus intentos de relato no consuelan ni producen hroes, ni siquiera engendran su contracara, la del pcaro, la del antihroe. Los personajes son el resultado inexorable de las circunstancias que les toca vivir, es decir, como ya se seal, la importancia del medio como instancia de opresin. Como muchos de los personajes desesperados de Castelnuovo o de Lenidas Barletta, que se ven obligados a actuar el hambre para lograr la piedad del otro, exagerarlo mediante recursos para poder mendigar, como por ejemplo mendigar con nios en brazos o exagerar la enfermedad para inducir la lstima e incitar la ddiva, esta literatura exagera para provocar la piedad y una accin en el lector; es decir, usa similares procedimientos que los mendigos y la mendicidad que suelen transitar sus relatos, pero en vez de provocar que den monedas, limosna, caridad tranquilizadora de conciencias, se pretende incitar para la accin revolucionaria. Busca construir, en sus lectores, sujetos revolucionarios que luchen por su emancipacin y la abolicin de la explotacin de clase. En ese sentido es que la instancia pedaggica se constituye a partir de una literatura militante22 que apunta a una recepcin popular marcada en la extraccin de clase de los productores y en el bajo precio de las publicaciones en la instancia de circulacin.
22 Candiano, Leonardo y Lucas Peralta. Boedo, orgenes de una literatura militante: Historia del primer movimiento cultural de la izquierda argentina, Buenos Aires, Ediciones del CCC, Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini, 2007.

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Si se parte, como la crtica ha sostenido, de una lectura atenta, aunque en malas traducciones, de la literatura social rusa, el modelo, pero donde lo psicolgico se articula sobre lo social (el tipo, el ejemplo), se constituye como instancia de oposicin al sainete, al folletn, a la novela sentimental semanal y tambin a toda instancia costumbrista en el relato, con un uso exacerbado y desviado del melodrama. Tambin se ha marcado (Candiano y Peralta, 2007: 211) que los finales desesperanzados, signados por un tono lgubre y pesimista, indican una literatura sin utopas; pero habra que sealar mejor que es una literatura que no representa la utopa, no porque no la tenga o no la persiga, sino porque representarla, relatarla, incluirla en la narracin implicara constituirla en una literatura de consolacin es decir, constituirse en lo que se est oponiendo, la novela semanal, aunque se est persiguiendo intenciones revolucionarias. No hay solucin dentro del sistema imperante ni en la literatura que lo representa, como tampoco hay ni esperanza ni tregua. En la mayora de los relatos, la ausencia de descendencia, la mortalidad infantil de diversa ndole, incluido el infanticidio, o la descendencia monstruosa seala tambin la imposibilidad de futuro, ni siquiera en la progenie para estos habitantes de la miseria. La utopa y su consecucin son privativas de la lucha en el plano de lo real, no en el plano simblico de la literatura, que de esta manera se constituira en otra instancia de ideologa de la clase dominante. Por eso no es una literatura que deje un espacio para la propaganda revolucionaria, o al herosmo de los militantes sociales; las esperanzas en un mundo socialista meramente enunciado en un registro literario implicara constituirse en un registro propio de la literatura de consolacin que el mercado emergente editorial instaura para abastecer y anestesiar al mismo tiempo a los alfabetizados; sino que opera como un discurso, en el plano literario, y opone un ataque descarnado a los modos de vida del capitalismo. Se pretende mostrar la barbarie capitalista (el capitalismo como toda barbarie) como forma de generar acciones efectivas contra el sistema, pero fuera del campo del arte, en el terreno de lo poltico. La clase obrera es la que debe llevar a cabo la revolucin, es decir las formas de la lucha y la revolucin no deben estar dictadas por la literatura, sino por los que sufren; la literatura solo seala, hace tomar conciencia de la explotacin en la que est imbuida la clase oprimida. Finalidad pedaggica (una pedagoga en pos de la revolucin) que busca una conciencia de clase dentro del proletariado argentino en construccin y en vas de constitucin.

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Por eso tambin se est en contra de cualquier figura o tipologa que sea idealizada, sea trabajador, madre, gaucho, compadrito, lumpen o delincuente; porque lo que se trata es de narrar las contradicciones de clase presentadas en forma de catstrofe, el cataclismo de la explotacin del trabajo asalariado capitalista, y en este sentido es que nada queda fuera de esa relacin de explotacin que atraviesa todos los ordenes de la vida, es decir no hay isla o utopa en la literatura y el arte. Tampoco hay una idealizacin de una prctica como la de resistencia de los oprimidos, no hay en los relatos de parte de estos miserables ni tibias venganzas, ni fugas que tengan xito o que planteen un momentneo desquite que alivie las condiciones de vida, no se encuentra dignificacin por ninguna accin; es que el fracaso de cualquier resistencia seala que la prctica de resistencia es tambin una estrategia de consolacin, un opio que aleja de la accin verdaderamente revolucionaria.23 Es desde esa desidealizacin y desestetizacin de cualquier tipo, como el lumpen o el compadrito como forma de resistencia, o de cualquier mbito, como el barrio, que Boedo tambin establece una enconada oposicin al imaginario de la poesa de Carriego y a la lectura y al uso que de l hace Jorge Luis Borges. En ese sentido y en clara oposicin es que Ral Gonzlez Tun partiendo de Carriego produce otra lectura e inflexin que la marcada por Borges; Tun enuncia: el deseo de intentar otro enfoque de la temtica urbanstica indicada por Carriego24, y la realiza sin idealizar ni estetizar sus temticas, escenarios, personajes ni situaciones; y esto lo acerca, en su produccin escrituraria, a Boedo, haya formado parte o no de esa corriente literaria o se lo ubique en Florida.

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23 En Abel Rodrguez para dar un caso habra que ver, en las situaciones de representacin de protesta poltica (por ejemplo en los relatos Carbn o El atentado, ambos en Los Bestias, 1927), como huelga, etc., por qu se mantienen los finales pesimistas sin ninguna esperanza. Tal vez se deba observar quin conduce la accin contra el sistema, a qu se debe su fracaso, cules son las condiciones en las cuales se da esa lucha; ya que puede percibirse que esos actos de oposicin poltica implican una accin de resistencia ms que una accin concientizada y organizada de lucha. Y, como se dijo, para esta textualidad, representar el triunfo de un acto de resistencia implicara otra estrategia de consolacin. 24 Gonzlez Tun, Ral. Prlogo a El violn del diablo (1926)/Mircoles de Ceniza (1928), Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1973, p. 9.

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En general la crtica ha dividido tranquilizadoramente los campos de la produccin literaria de la poca que venimos tratando en un binarismo de oposiciones localizado urbansticamente en una geografa ciudadana: Florida y Boedo. Una cartografa que va pautando de manera enfrentada una columna de doble entrada: si una es el Centro, lo cosmopolita, las luces de la peatonal, la otra es la periferia barrial, arrabalera de inmigrantes, la oscuridad de las calles como lodazales mal iluminados; la una es la experimentacin de las formas literarias a sabiendas de las ms encumbradas tentativas rupturistas europeas sobre la literatura instalada (dadasmo, surrealismo, ultrasmo, etc.), la otra un uso de las formas constituidas y abrevadas en una parte de la literatura rusa (aquella que haba sido traducida) para patentizar un mensaje; la una el despliegue de un programa literario, la otra la propagacin y difusin de un programa poltico social; la una la vanguardia, la otra el arrastre del realismo como antigualla. Por detrs, como sustrato confrontativo, un murmullo, casi un rumor dxico dilata una divisoria de campos que ya tiene sus fichas apostadas y es adems el encargado de lanzar las primeras bolas de la noche en el fulgurante casino literario (o el smil de la timba financiera que encumbra la cotizacin de ciertas producciones literarias): Florida=forma, Boedo=contenido. Como si no hubiera una experimentacin con la forma en las maneras de narrar de Boedo y un contenido en la vanguardista Florida. La experimentacin con las formas o lo formal en la literatura de Boedo se articulaba sobre una literatura realista que priorizaba la narrativa, el asunto y la composicin por sobre otros procedimientos literarios; como ya se seal algunos de esos procedimientos implicaron la hiprbole de la desventura pero que no dejaba de ser un uso desviado de las formas del melodrama por lo tanto una experimentacin con el melodrama. Es interesante cmo Boedo y Florida fue leda retrospectivamente por Lenidas Barletta, en Boedo y Florida, una versin distinta (Barletta, 1967: 17-19), desde la tensin entre vanguardia poltica y vanguardia literaria o artstica, tensin desplegada internamente en el campo literario o en la especificidad de la produccin literaria con el despliegue de sendas ideologas de la literatura. Para Barletta, Boedo y Florida son dos ramas opuestas de una misma inquietud producida por la revolucin rusa. Dos respuestas diferentes, Florida: revolucin para el arte, Boedo, el arte para la revolucin. La polmica Boedo y

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Florida para Barletta fund la cultura y el auge literario en Argentina al mismo tiempo que la revolucin rusa es el metro que mide la obra artstica, es un antes y un despus, un punto de inflexin. Ms all de que esta, algo exagerada, afirmacin de la revolucin rusa como punto de demarcacin, como parte aguas (y aunque no deja de tener algn asidero refrendado por uno que otro poema de Borges, en ese momento en el rin martifierrista, saludando a la revolucin rusa, seguramente desconocido despus como pecado de juventud), est dictada por una inversin sobre la crtica que ha ledo a la vanguardia (y desde la vanguardia) como punto culminante de la literatura argentina de la dcada del 20 y 30 del siglo xx, es sugestiva la relacin que se establece con el problema de la tradicin. Mientras que la vanguardia elabora un gesto que pretende cortar con el pasado y con cualquier tradicin, la literatura de Boedo, en tanto, en su pretensin de constituirse en literatura poltica proletaria, al mismo tiempo abjura de una tradicin e instaura otra que es continuacin pero de manera invertida o desviada de la irrupcin de una forma literaria en el pasado reciente. Reniega de la tradicin burguesa y conservadora del arte y la literatura pero no de otra tradicin, la de la lucha, rescata el pasado de lucha, al tiempo que relee y usa cambiando de signo ideolgico formas literarias instaladas. Los dos movimientos nacieron como reaccin a la cultura dominante, la cual privilegiaba el sainete y la novela semanal como exponentes de un creciente arte de masas de tinte populista y a la vez fomentaba un conservadurismo acadmico ligado tanto al tradicionalismo temtico y formal como a la repeticin, veinte aos despus, de las innovaciones modernistas de principio de siglo. Boedo y Florida comparten un ferviente anti academicismo y el desprecio total por la literatura oficial portea, pero lo hacen representando dos propuestas estticas y polticas diferenciadas (Candiano y Peralta, 2007: 166), con prcticas estticas distanciadas hasta el antagonismo. Pero Boedo reacciona contra la literatura oficial existente porque solo era asequible a una elite intelectual y econmica, de la cual la vanguardia argentina era parte, constituyndose como renovacin necesaria25.
25 Ver al respecto: Vias, David. El escritor vanguardista, en De Sarmiento a Cortzar. Literatura argentina y realidad poltica, Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1974.

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Sin embargo, Boedo, cuando realiza crtica literaria y artstica, o crtica en general, hace uso de procedimientos tpicos de la vanguardia esttica, desplegados con nitidez, por ejemplo, por los floridistas de la revista Martn Fierro. En el ensayo crtico boedista -al menos en el desarrollado en una revista como Claridad se puede encontrar un uso politizado de procedimientos de la vanguardia esttica: deslegitimar discursivamente lo que se critica, antes de exponer las razones de la crtica y de analizar lo criticado (obra, o comentarios sobre un autor determinado), de manera burlesca e irnica; formas del discurso polmico, tpicos del manifiesto, denigrar retricamente al ponente o al que se constituye en enemigo, quitndole toda legitimidad a su produccin y a su figura. Y en esto se presenta una diferencia notable y distinta al nivel y al uso de los procedimientos en la escritura ficcional aunque habra que ver los usos del humor en los narradores en Barletta, aunque el remate siempre es lgubre, o en algn final inesperadamente humorstico en Castelnuovo, en algn relato de Tinieblas, aunque dramticamente humorstico, casi de humor en negro. Es as que en la revista Claridad se declara que: Tenemos fe y esperanza en el porvenir, tardaremos en llegar donde nos proponemos ir, pero llegaremos; diferencia notable entre estas declaraciones de principios y los textos de ficcin y sus finales, en donde hay una desesperanza premeditada (en tanto procedimiento narrativo recurrente) para perseguir y propugnar una esperanza en el futuro, esperanza ligada a una expectacin: que los textos provoquen en el lector una accin revolucionaria para cambiar la situacin social y poltica.

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En las memorias y crnicas sobre Boedo se establecen genealogas, precursores, listas de nombres y tambin pasajes de Boedo a Florida y viceversa. Es difcil encontrar, ms all de algunos pocos nombres recurrentes, un inventario seguro de escritores de uno u otro lado; ms all de las ubicaciones cartogrficas, coincidente con las permanencias de habitues en cafs o lugares de parada como editoriales, atelieres, etc., las continuas migraciones son una razn ms para pensar la cuestin de pertenencia por un tipo de escritura; si algo sita en una posicin esttica es la propia concrecin escrituraria, ms all de donde se crea o se diga estar ubicado o el rastro biogrfico de los lugares de concurrencia.

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Pero las memorias y crnicas sobre Boedo erigen una ficcin de origen (como en la contemporaneidad de Boedo los prlogos, seudnimos y fisonomas de escritores son una marca que tambin va constituyendo a esta escritura) y una construccin retrospectiva de grupo, muchas veces enmarcadas en la propia ficcin de origen de clase proletaria del escritor mismo mediante la autobiografa, que lejos de ser intelectual es aqu grafa de vida, en los avatares de la miseria. Pero sin embargo se est en contra de la categora de generacin. Estas memorias y crnicas de y sobre Boedo, con el despliegue preponderante de fisionomas de escritores y artistas, presentan una recurrencia pendenciera. La constante lucha retrospectiva por establecer que Roberto Arlt ha sido un escritor que ha integrado las filas de Boedo.26 Es que, en el momento de la escritura de las memorias y crnicas, ya se sabe que Arlt ha sido canonizado por la crtica, la revista Contorno, por ejemplo. Y se percibe, tambin, que el ingreso, para ser estudiados, de los escritos de Arlt en la academia, establece una forma de legitimacin de la propia literatura de Boedo, en general ninguneada por la crtica y el mbito acadmico. Lo que instaura otra resistencia para leer los textos boedistas: si Roberto Arlt es Boedo, es preferible su lectura, tiene todos sus componentes pero es ya una lectura aceptada y recomendada por la academia y el periodismo especializado; otra manera de evadir el enfrentamiento con una escritura que se nos presenta resistente a ser leda, casi ilegible en el despliegue de una letra insidiosamente opresiva.

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Desde esta perspectiva, que venimos planteando, la literatura de Boedo compite y se opone, ya no tanto a Florida, sino a la novela semanal (las novelas sentimentales trabajadas por Beatriz Sarlo en El imperio de los sentimientos27), no solo en el uso distorsionado, exacerbado de los procedimientos del melodrama, sino tambin desde el formato de edicin; literatura barata para abastecer los kioscos, que pelea en el terreno
26 El propio Arlt abona este movimiento cuando en 1929 respondiendo a una encuesta de la revista La Literatura Argentina seala su pertenencia al grupo de Boedo. 27 Sarlo, Beatriz. El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulacin peridica en la Argentina (1917-1927), (1985), Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2000.

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de la constitucin de ese pblico lector; comercializada a un precio de veinte centavos el ejemplar. Boedo es inconcebible sin el editor Antonio Zamora y las publicaciones Los pensadores y Claridad. Distribuir obras literarias, entonces, a precios populares para ponerlas al alcance de las masas empobrecidas, o de la ascendiente clase media recin alfabetizada; necesidad de difundir productos culturales con un carcter didctico en esos sectores ms bajos de la poblacin. Antonio Zamora propona a la editorial como un proyecto para editar folletos literarios a precios populares; como la instancia de una universidad popular para culturizar a los sectores populares y obreros con escasas posibilidades de insercin en el campo educativo argentino. Con un bajo precio se acercaba semanalmente un amplio material literario y poltico a diversos sectores de la sociedad, es decir se propona difundir buenas obras a precios populares y tambin editar libros nuevos, que, para mayor difusin, la distribucin de la revista y los libros se realizaba en los kioscos de diarios. Folletos y ediciones econmicas de libros caros, como libros de nueva produccin se colocaban semanalmente al alcance del pueblo. Segn Candiano y Peralta (Candiano y Peralta, 2007: 204) se presta atencin a los medios de circulacin, cumpliendo as con las tres instancias necesarias para que, en trminos gramscianos, se realice una verdadera literatura popular; es decir, una literatura escrita por sectores populares, para sectores populares y con una difusin accesible a las capas ms bajas de la sociedad. Solo que Antonio Gramsci sostena esto para que en Italia se complete la revolucin burguesa, es decir la necesidad de una literatura popular (idea burguesa de pueblo) como parte de la construccin del Estado burgus, y en Boedo lo que se persegua era la construccin de la clase proletaria (aunque los hijos de los inmigrantes, recientemente alfabetizados, van a conformar finalmente la clase media argentina que va a completar, bajo la gida de Yrigoyen, la revolucin burguesa, iniciada, en nuestro medio, por la oligarqua terrateniente). Una literatura, entonces, en oposicin a la prensa grfica, a la literatura folletinesca, al teatro comercial (encarnado, segn Boedo, por el sainete y el teatro de revista porteo, ambos considerados como parte de un arte pasatista), pero tambin contra las colecciones de literatura universal que realizaban recortes sobre los textos originales. Una literatura tambin que da la voz de alerta sobre la utilizacin del Martn Fierro que institua a la figura del gaucho como una mitificacin de las cla-

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ses dominantes para oponerlas a la figura del inmigrante. Oponindose, en consonancia tambin, a la mitificacin de una instancia de lumpen delincuente, como el compadrito, el orillero, en sus dos versiones, la del sustrato popular, las ramificaciones y derivaciones de los relatos de Eduardo Gutirrez en el circo criollo, por un lado, y por otro, el borde alto de los guapos de los suburbios de los relatos de Jorge Luis Borges. El mismo proceso de oposicin contra la novela semanal se despliega sobre otras expresiones de lo que se considera productos comerciales que abastecan el mbito de lo popular: es sintomtico la acometida contra el tango, y al tango dentro del teatro de revista; lo mismo que al teatro de revista mismo de gran auge en los sectores bajos y medios. El tango se presenta como problemtico en la medida que se lo vea como vehculo en el cual se hace la exaltacin de una vagancia abyecta que vive parasitariamente a expensas de la corrupcin.28 En la medida que se quiere construir una conciencia proletaria, un arte como el tango que exalta y estetiza lo lumpen y la delincuencia lumpen, y se la propone como una instancia cultural de oposicin al sistema, es decir, oponerle al sistema una subjetividad delincuente que se presenta como opuesta pero dentro del sistema y que se le enrostra a este como crtica; es obvio que Boedo, en cambio, ve tal expresin letrstica y musical como una salida falsa, otra instancia de consolacin que distancia de la posibilidad de constituir una clase proletaria con conciencia revolucionaria.29 Una oposicin enconada, entonces, inclaudicable, contra el mercantilismo y el populismo de las producciones destinadas a los pobres y a los recientemente alfabetizados; produccin que, como el folletn o la novela semanal implicaban una ideologa de la clase dominante, arte
28 Chaves, Ronald (Castelnuovo). Dramaturgia en Izquierda N 4, Buenos Aires, abril 1928, p. 12. 29 Este s es un punto de alejamiento de Enrique Gonzlez Tun de la esttica de Boedo. En 1926 publica un libro que lleva por ttulo Tangos: La utilizacin del tango como motivo generador de relatos a partir de un trabajo intertextual entre narrativa y cancin, el uso del lunfardo y de personajes similares a los lmpenes que pueblan () los tangos de la poca, lo alejan de la esttica boedista (Candiano y Peralta, 2007: 266); porque, como seal, de alguna manera, esa representacin implica una estetizacin de una tipologa que siempre fue muy controvertida en el seno del marxismo. Cuestiones que no voy a tratar aqu pero que colocan a Boedo ms cerca del marxismo (y por tanto del Partido Comunista Argentino de esa poca) que del anarquismo enarbolado por algunos de sus integrantes y en el cual se lo ha ubicado preponderantemente.

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consolatorio y pasatista, opio de los pueblos, en trminos leninistas; y ante el cual Boedo opone una literatura del desconsuelo y de la denuncia de la opresin, que busca por ese medio provocar una toma de conciencia en pos de la transformacin social; mientras no ceja de intentar ese imposible, la representacin de la miseria y la pobreza.

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Bibliografa

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Modulaciones de un realismo (/naturalismo) militante

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Linajes y rupturas de una imaginacin humanista. Almafuerte, Castelnuovo, Iorio.

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Se debe ser superior a la humanidad por la fuerza, por el temple, por el desprecio Friedrich Nietzsche, Prlogo, El Anticristo (1888)

1. La Historia sujeta
En la agona de la Segunda Guerra Mundial, precisamente, se despliega el escenario donde las coordenadas histricas que hicieron posible al Modernismo, como el corpus cultural de fuerzas de la modernidad, tienden al apagn paulatino, al comps de la universalizacin del rgimen democrtico burgus y, por ende, desde la cada estrepitosa de las revoluciones socialistas en curso en Europa occidental. La produccin y el consumo de masas transformaron las economas a semejanza de la americana. Ya no poda haber la menor duda acerca del instalado de una sociedad que consolidara esta tecnologa: una civilizacin capitalista opresivamente estable y monolticamente industrial. Los nuevos dispositivos de individuacin no tardaron en llegar, y lo hicieron a travs de nuevos vehculos de contagio o contrato, como las bandas, jauras, manadas, pandillas; no colectivos, sino grupos de inters, sentimentales o de consumo. Es en esta etapa del imperialismo donde se hace ms globalizador el poder ejercido por la operacin codificadora de las mquinas sociales que procuran: destituir la subversin de los flujos sociales y ponerlos a producir en concomitancia con las mquinas sociales (ah pues radica la paradoja del Estado), cooptando la orientacin de las mquinas deseantes, para ordenar el goce y distribuirlo por las vas ya trazadas proponiendo lo universal a la singularidad deseante. La prdida del sentido es la primera gran batalla que pierde el humanismo clsico burgus. Cmo es posible la continuidad del Sujeto

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cuando la imaginacin pop, cuando los sistemas de categoras se desmoronan, y aparecen los sistemas relacionales fragmentarios de identidades? Cmo es posible entender la estrategia del humanismo estatal, ahora convertido en una mquina de codificacin perfecta: en una mquina que ha entendido por un lado la resistencia del esquizoanlisis, por el otro las lecciones de la utopa comunista? Porque ha sido el rgimen democrtico burgus (como expresin acabada del capitalismo) quien ha sabido camuflar la manifestacin diacrnica y fenomnica que consiste en la universalizacin de lo Uno, evitando la diferencia a travs de sus dispositivos de poder, su discurso cultural, adoptando la forma del elemento emergente, adoptando la forma del deseo, clausurndola a sus usos maquinales (los shoppings, los parques de diversiones, los medios de comunicacin, la ciberntica virtualidad de la globalizacin). Significativos efectos ha dejado el trabajo de Peter Sloterdijk, Reglas para el parque humano. Una respuesta a la Carta sobre el Humanismo (1999). El espacio de la tertulia, el saln del encuentro, encrucijada, con las formaciones discursivas que sirven a la ingeniera del estado epistemolgico con el que la literatura adquiere estatuto social (en s, circulacin), pierde brillo y claridad (ambiguamente: Claridad) con el movimiento de la sociedad de masas, el devenir posnacional y un intento imposible. Intento que radica sus fuerzas en retener, restringir, territorializar la masacre instintiva de lo humano, el goce, el cinturn de castidad del yo cartesiano. Amansar al monstruo, borrarle la faz al ser. Un hombre de parques y de parquizacin de sus textos, de sus miasmas, de sus consecuencias antropolgicas, se piensa y se imagina ms all de los dispositivos de control, pero al mismo tiempo, pierde las consolidaciones identitarias propias de su clase y en un estado embrionario, se reconoce como constelacin (Libertella, 2008), alegora barroca, ruina. Sin caer en la idea de catstrofe como advenimiento de la posmodernidad en un estadio de contingencia absoluta, podemos afirmar que la crisis de la imaginacin humanista, como rectora de la historiografa, y por lo tanto, organizadora de los aparatos ideolgicos del Estado moderno, sus rituales e instituciones, es un hecho. Pero vamos a afirmarla siempre y cuando entendamos que la produccin de la serie textual no debe ser necesariamente su reflejo formal, sino un inevitable desarrollo desigual y combinado de series sociales, donde la imposibilidad de la experiencia narrada no clausura lo vivido. Por el contrario, podemos decir que la imposibilidad del lenguaje es la imposibilidad de esta ar-

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ticulacin necesaria para transmitir lo vivido: cmo se vive, cmo se imagina, cmo se escribe, cmo se recuerda. La literatura lejos de ser el artificio totalizador que medie entre el Sujeto-sujeto y lo vivido, va a adjudicarse funciones de verdad que superan sus dominios: producir ficcionalmente identidades all donde ganan terreno las divisiones, creando una utopa de nacin y otra de sujeto, capaces de atenuar la experiencia cotidiana de la contradiccin y de la fractura.

I. Encrucijadas del desencanto humanista


Lejos de presentar la publicacin de las Evanglicas (1915) como mera literatura panfletaria, la escritura de Almafuerte (Pedro Bonifacio Palacios, nace en San Justo en 1854 y muere en La Plata en 1917, ao de la Revolucin Bolchevique) recibe una herencia poltico social marcada por la poca ms represiva del orden conservador, diagnstico de la realidad sociopoltica de nuestro pas entre 1880 y 1916: el auge del movimiento obrero como consecuencia del desarrollo manufacturero, el crecimiento del sector servicios, y desde ya la aparicin desde 1870 del anarcosindicalismo que se extendi hasta la dcada del 20- y del Partido Socialista en 1896. La segunda presidencia de J. A. Roca (1898-1904), el objetivo de argentinizar a los hijos de los inmigrantes (la represiva Ley de Residencias o Ley Can) y la aparicin de la identidad portea1 conviven con la produccin de las Lamentaciones (1906): produccin que traza una lnea de ruptura con el nativismo conservador de la literatura argentina hasta ese entonces en los casos patentes de Historias (1900) del riojano Joaqun V. Gonzlez y del entrerriano Martiniano Leguizamn como lo ejemplifican las estampas regionales de Recuerdos de la tierra (1896). La ruptura que implica la irrupcin de Almafuerte en la escena literaria local radica en la emergencia de nuevos sujetos sociales en los trminos de un rgimen poltico oligrquico: los fenmenos de masas, la proletarizacin de Buenos Aires, y las figuras marginales por antonomasia, como el problema de
1 En los momentos de ocio, en la diversin, all en donde se cree escapar del control oficial y estatal es donde se terminar por cerrar una identidad local que homogeneiza lo heterogneo, la identidad portea, que luego se constituye en identidad nacional (Blanco, 2003)

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la niez callejera. La preocupacin republicana de Almafuerte merodea en la de-formacin de las Instituciones (como la escuela y la iglesia), atravesadas por un fenmeno macro, como es el imperialismo britnico o la caracterizacin de la Argentina como un pas semicolonial. Su obra contiene una tentativa de profeca doctrinaria general y cuya sntesis ms aproximada sera el evangelismo desesperado, a la vez se suman doctrinas de causacin ntima: la de la frustracin como sentido final de la existencia, el hombre como un libro prohibido, es decir, la bipolaridad heideggeriana entre el Bien y el Mal y cmo el odio, el crimen y la humillacin recaen en los excluidos sociales. Los lineamientos de su obra son paralelos con el Eclesiasts del arrepentido rey de Jerusaln y la idea de que la aspiracin humana desemboca indefectiblemente en la vanidad. Esta primera lnea hereditaria se contina en la obra de Elas Castelnuovo donde hay una recuperacin de tres ejes almafuerteanos: la literatura como espacio de piedad hacia los Cristos Negros o seres marginados del rgimen social, la necesidad de una humanizacin redentora de lo indefenso, en otras palabras, el potencial de utopa social en la infancia, y continuadamente un cuestionamiento sobre la tarea poltica de la literatura: superar la elitizacin que de ella hace la cultura. Tinieblas (1923) resignifica la ambivalencia del pobre ante la figura de Cristo y exhibe la monstruosidad y la fealdad de la clase social explotada hasta tomar una tarea epistemolgica. Las citas bblicas que prologan cada narracin anuncian iluminaciones profanas de lo oculto o de lo que ideolgicamente permaneca idealizado o sublimado en las producciones literarias argentinas del tradicionalismo. Por otro lado, en Larvas (1931) los nios residentes de un reformatorio pujan entre la resistencia a la clnica o a la crcel como predestinaciones del mundo moderno (en personajes como Guitarrita o Fritits) y a la vez son atrados por las cosas sin valor y sin intencionalidad generando una nueva relacin intuitiva (la admiracin a Pestolazzi, el nio filsofo, o Mandinga, el cuadro militante, el bandolero a contrapelo). El aun no distorsionado mundo del nio y su imaginacin creativa donde de la conexin entre percepcin y accin extrae de los objetos nuevos significados, un embrin de la conciencia revolucionaria de los adultos. Del mismo modo, en la produccin lrica de Ricardo Iorio, entre 1983 y 1999, se reescriben las Lamentaciones almafuerteanas en clave poltica (el recurso metafsico del peronismo en un intertexto hbrido: Jess, Marechal y la Escuela Cientfica San Basilio) pero desde

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otro soporte: el lenguaje como profanacin (Agamben, 2005) y como vanguardia crstica adolescente de resistencia, letana y predicacin (las Brigadas Metlicas). Iorio es a Castelnuovo sin el poder mgico de la guerrilla, y Almafuerte a ambos sin el peronismo mediando, a ttulo especular, entre la herramienta esttica del realismo y la crisis de la imaginacin humanista del siglo xx. La experiencia de este trabajo representa un desafo en relacin a las construcciones crticas que se han hecho desde la Historia de la literatura (como el caso de Borges con Evaristo Carriego en el prlogo de 1950, donde se desvaloriza su obra al pensar el suburbio como una ilusin de su obra y no un fiel reflejo de las condiciones materiales de sus personajes) porque la construccin de un linaje imaginario, que es una de las tareas de la literatura, no solo trabaja con un estado de cosas sino sobre cmo se puede imaginar y proyectar sobre ese estado determinado-coyuntural. Implica, concomitantemente, un acto destructivo en algunos casos y hasta irreal en otros. Como bien seala Nicols Rosa para con Recuerdos de provincia de Sarmiento: La coexistencia de estirpes diferentes, la coercin contradictoria de diversos lugares de la ley, hace de la genealoga sarmientina una pluralidad de linajes incompatibles (Rosa, 2004). Podemos decir que la hiptesis con la que este trabajo se construye articula dialcticamente las obras de Almafuerte, Castelnuovo y Ricardo Iorio como las huellas ms fidedignas para entender los fundamentos polticos e ideolgicos del presente continuo de sus escrituras. En el caso del vnculo entre Almafuerte y Castelnuevo, se produce un rotundo cambio de signo desde el punto de vista proftico o crstico, que se cierra con Jesucristo y el reino de los pobres (1971). En esta inversin del Cristo redentor al Cristo esenio o comunista, del hegelianismo almafuerteano al marxismo, a la corporalizacin de tragedias en Castelnuovo, podemos afirmar que la violencia social y clasista que supuran en la gnesis de las Evanglicas se extrema aun ms en los personajes y actores sociales devenidos textualmente en Larvas. La crisis de la imaginacin humanista tiene por lo tanto una ruta de evidencia, de denuncia, y de posicionamiento en estas filiaciones imaginarias, porque lo que se pone en juego, lo que realmente se debate es el rol social del escritor y de su produccin textual. En todos los casos mencionados, representantes de una literatura comprometida poltica y socialmente con las relaciones de poder de su tiempo hay un reconocimiento a la literatura como instrumento histrico que reactiva las fuerzas del deseo

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colectivo de liberacin, pero no como solucin a la reproduccin de las relaciones de produccin.

II. El padre de los derrengados


Una vida heroica semejante, junto con la mortificacin que conlleva, se corresponde muy poco, desde luego, con la mediocre idea que tienen quienes profieren el mayor nmero de palabras y celebran festejos en conmemoracin de la memoria de los grandes hombres, presumiendo que stos son precisamente grandes del mismo modo que ellos son pequeos, casi como un don o por puro placer; o que son as en virtud de un mecanismo, y obedeciendo ciegamente al impulso ntimo que a ello los coacciona: de modo que aqul que no recibi el don o no se siente impelido por el impulso est en su derecho de seguir siendo pequeo igual que los otros lo estn en el de ser grandes. Friedrich Nietzsche, Schopenhauer como educador, tErcErA considErAcin intEmpEstivA (1874)

Al Van-Houten de Los desterrados (1924) de Quiroga tambin le haca falta una prtesis. Unas cuantas. Lo-que-queda-de-Van-Houten adverta Quiroga en su historia de desgraciados, freaks, inventores artesanales de la selva y vigas misioneros. Tres dedos menos, un ojo extirpado a causa de la plvora brasilea, una oreja rodante. Van-Houten comulga con el baile de tragedias que las Evanglicas representan. En el fondo, en la profundidad, Quiroga y Almafuerte atravesaron los mismos desiertos: hombres sin humanidad, a la buena de Dios, arriando un destino de olvido. La ciudad y la campaa siempre reconfiguradas, siempre en tensin, en pugna, miserables, entindase: hermanadas en el vaco de las ausencias. Anlogos al desmembrado Van-Houten, la intempestiva fuerza destructiva del doctor Else en Los destiladores de naranjas, borracho y alucinando mientras mata a palos a su hija-rata (monstruo/humano), y ms atrs, Andrs, Sin rumbo (aposicin del seor de Campaa que imagin Cambaceres), tirando de la piola, entre excremento y sangre, materializando al enemigo, la bestia escondida en sus entraas. En ese interregno de una historia sin humanidad, Almafuerte, ms cerca del fatum que de la historia: un individuo no es ms que la suma de las pasiones que dentro de l ha querido Dios que despierten: ese solo es el distintivo de cada uno (Almafuerte, 2003:72). La confianza metafsica soslaya la obra de Pedro Bonifacio Palacios, de un nunca bien ponderado humanista crnico de las tragedias de la

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vida urbana. En sus formaciones discursivas, sin duda, Schopenhauer y Nietzsche aportaron aquel sin sabor de lo humano como un estado oblicuo de la tragedia ntica. Ese motor clebre de penetrar los cielos, en el que el propio Nietzsche abdicara, consume la filosofa enciclopedista de grandes proezas, de salvaguardar la existencia mediante una razn celeste (crstica) o emprica (luciferina). El hombre de Almafuerte construye claramente el ideal msero por el cual el hombre del nuevo siglo, del siglo del gran reviente como bautizara Iorio, muchos aos ms adelante debiera arrancarse, borrarse la faz y proyectar un mundo inevitable de derrengados. Lo puro es transitorio, reza la primera Evanglica con afn clasista. Ni en la humillacin ni en la virtud, Palacios homologa la grandeza humana con un cuadro pornogrfico. Las Evanglicas construidas bajo los principios estticos del fragmentos como lo hace Nicols Rosa con los relatos crticos de Ludmer y su tractatum sobre la gauchesca, en Polticas de la Crtica (1999) agudizan la teora del albedro de Nietzsche en El viajante y su sombra (1880): La teora del libre albedro es un invento de las clases dirigentes. El peso de la voluntad individual (articuladora del fatum) sobre la voluntad general, encarna al hombre almafuerteano, al hombre msero y derrengado, hacia una prtesis de origen imposible. Titular, Para los que no nacimos genios, no representa en s un gesto editorial, sino un gesto poltico clasista. Para quin escribo? Para qu escribir la tragedia humana, que de ntica se convierte en dialctica? Una vida como apora, en el sentido heideggeriano, una Vida perra, puta, gritaba Andrs, Sin rumbo, con el galpn ardiendo de fondo, con los trabajadores rurales buscando lo inevitable. El poema Como los bueyes, luego metalizado por la banda de Ricardo Iorio (Almafuerte) territorializa al auditorio, quin est derrengado frente a la apora: Sin meterme a Moiss de nuevas leyes,/ Doy al que pide pan, pan y puchero:/ Y el honor de salvar al mundo entero/ Se lo dejo a los genios y a los reyes (2003: 288). Pero la clave del fracaso tiene cura: La evolucin de las especies hacia el humanizamiento, constituye la evolucin universal hacia el amor anglico; el xodo hacia la realizacin completa de lo justo, lo bello y lo inofensivo (2003: 69). Si la confianza en el hombre mengua en funcin de distribucin de los bienes terrenales, la lectura de Almafuerte sobre esas fuerzas productivas realimenta el mito cristiano, el horizonte de una paradigmtica exclusiva, en decir, el reino de los cielos. En palabras renacentista, buscando al Castiglione de El

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Cortesano (1528), Almafuerte resucita el ideal humanista que ubica al goce en el lugar de lo hermoso, construyendo el puente entre la hermosura mortal y la elevacin divina, en tanto la sensualidad permanezca clausurada. El amor anglico representara esos diez minutos donde el hombre, segn Almafuerte, es verdaderamente hombre. La civilizacin, como proceso eterno de purificacin (y por ende, irreal, puesto que no alcanza un grado de realizacin fctica), puede ser comprendido como una regresin al poder imaginante del nio o, en su defecto, ms bien, por defeccin, auto erigirse imperator, conquistador de su propio Dorado. El tuerto rey, habitualmente, es una figura saludable en la escritura almafuerteana, ergete seor de algo, impera, aunque ms no sea, sobre tu propia insignificancia cerebral y sobre tu propio estmago hambriento (2003: 44). El intertexto, en ese caso, favoreciendo a la promocin de una existencia con amor anglico nos reenva al origen somnoliento del Mansilla orgistico. La tarea epistemolgica sobre la gnesis de la imagen irrupcin, movimiento y desaparicin en los sueos del General Mansilla de los captulos xiv y xxxii de Una excursin a los indios ranqueles (1870) est motivada por los usos de estos dos vectores, memoria y linaje de la imagen (lo que ya otros han soado y que se reproduce como patrn en el sueo de uno). Esto significa ir despegando del continuum de la historia esos momentos del pasado que anticipan metafricamente el presente. Estas figuraciones nos hacen posible captar el peligro en el que estamos. En consecuencia, nos abren la posibilidad de actuar de un modo que no solo har real, sino que tambin redimir lo que hubo antes: Hay un acuerdo secreto entre las generaciones pasadas y las presentes. Nuestra llegada era esperada en la tierra. Del mismo modo que cada generacin que nos precedi, nosotros fuimos dotados con un poder mesinico dbil, un poder al que el pasado exige algo (Benjamin, 1969: 26). Esta experiencia, a la que Benjamin denomin imgenes dialcticas, representa el punto de encuentro de momentos histricos que estn a una considerable distancia temporal unos de otros y cmo reconocemos los remanentes del pasado en los grandes almacenes del presente (Silverman, 2002: 6-7). Con lo cual, la experiencia del presente en los toldos en el caso de Mansilla o la experiencia de la ruina en la Buenos Aires sindicalizada en el caso de Almafuerte tiene una coordenada pretrita anclada en la historia del territorio derrengado, ya no fundido en los dominios de lo conocido como la Nacin, y una

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coordenada futura solamente explicitada como real en la profeca del sueo. Imperar, por lo tanto, implicara una fase imaginaria superadora una doble conciencia, en trminos de Sartre de la limitacin humana, de la nuda vida. Imaginarse por sobre la humanidad es, seguidamente, imaginarse por sobre el simulacro de la adultez. El nio que busca rectificar Almafuerte en Para los padres pobres, es el potencial criminal que tambin debe ingresar en un comunismo celeste (al que quiere celeste): Sin odios, ni muros, ni lenguas, ni razas, exclama por lo bajo el poema Cristianas. En Hay coronaciones que nos empequeecen (Evanglica publicada en 1907), Almafuerte distingue las cuatro entidades (demonacas?) que estimulan las acciones del fatum: Dentro de cada individuo ha, entre otras cosas, una de estas cuatro entidades: la de un hroe, la de un criminal, la de un Sancho y la de un nulo (2003: 81). El exorcista, reconoce la modalidad-nio, o el devenir-nio como un recipiente de potencias, de voluntades de poder. Al mundo celeste, se llega eligiendo, aun reconociendo la farsa del libre albedro, en dilogo directo con Nietzsche, como vimos ms arriba. No obstante, el hombre que supera cualitativamente su estado de desgracia crnica (no tan nuda, sino derrengada vida, en la inflexin criolla) superar su protohistoria, falacia de la pica homrica, de coronar su nacimiento como hroe. Los hroes debieran morir inmediatamente producido su acto heroico (2003: 61) y desalojar el camino al derrengado, viabilizar su apora sin espejos que distorsionen su prtesis. Si el error, el extravo de la imaginacin ha sido el nico medio por el que ha podido ir elevndose paulatinamente la humanidad hasta este grado de claridad y de autoliberacin. Quin ira a entristecerse al divisar la meta adonde llevan estos caminos? se pregunta Nietzsche en Irresponsabilidad e inocencia (Humano, demasiado humano, 1878). El eco de la imaginacin es precognitiva. Dejar atrs los rastros de la humanidad agonizante, conducen, irremediablemente, a un delirio interpretativo. Almafuerte suea la humanidad en un mundo celestial interior, mientras reconoce gestos de amor anglico en la supraexistencia de un nio; de un nio exorcizado, liberado del yugo vicioso de la democracia burguesa, pero asimismo, rehabilitado de sus potencialidades criminales, de ser un hroe. Mejor aun, de ser un hroe de la clase gobernante, de los viejos habituales del Jockey Club (2003: 89). Profanar el sueo derrengado, exige otra operacin no precisamente imaginante: disciplinar la irrealidad. Disciplinando la conciencia imaginante, la humanidad no corre

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peligro de reproducir su apora (eterno retorno denotativo de lo real: preso de la imaginacin, envejeciendo durante la actividad onrica)2 y edifica la distopa: Entonces, profanamos cruelmente la hermossima realidad aquella, con la misma diablica demencia con que destrozan los nunos el reloj de su padre y la tnica de blondas de su madre: la Humanidad de hoy es el nio terrible de la humanidad de ayer (2003: 91). Tentar al nio de corromper el sistema. El mismo Almafuerte-nio, frente al busto de la Virgen Mara (ancdota del esbozo autobiogrfico La Hora Trgica, publicado en 1898) ha conocido la tentacin frente a lo sagrado, la inmolacin del presente, la reproduccin del pecado: No era ya la Virgen del Catolicismo que me haba enseado mi madre a venerar () sino la manceba del Cantar de los Cantares, ardiente ms que odalisca y lasciva ms que bacante (2003: 148). Almafuerte reconstruye la escena de Rafael, La dama del unicornio, encarnando el instrumento flico que la Madonna cobija, aun despreciando al monstruo que ha creado, en el monstruo en que se ha convertido. El elogio de la profanacin (Agamben, 2005) representa el elogio de la anomala, al derrengamiento penetrante del fatum en la historia mayscula de un modo de produccin.

III. Crnicas del reformatorio


Ahora bien, ante la proximidad de estos peligros que acechan a nuestra poca, quin dedicar ahora su servicio de centinela y de caballero a la Humanidad, al sagrado e inviolable tesoro del Templo acumulado poco a poco por las diversas generaciones? Quin erigir la imagen del hombre mientras todos los dems slo sienten en su interior el gusano del egosmo y el miedo cerval, y se desvan de aquella imagen de tal modo que caen en la animalidad o en el rgido mecanicismo? Friedrich Nietzsche, Schopenhauer como educador, tErcErA considErAcin intEmpEstivA (1874)

El microclima de Larvas que imagina Castelnuovo es un proceso de decrepitud. Encerrado, el tiempo se dobla sobre s, y no hay pliegues, o en todo caso si se los intercepta, no pueden ser diseccionados. Un nudo
2 El film de Christropher Nolan, Inception (2010), brinda herramientas ilustrativas de un caso tpico de limbo. La prisin onrica es la suspensin de la vida cuando las fronteras indivisas, los mapas inconclusos de la voluntad se autonomizan.

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borromeo (lacaniano). Todo lo que sucede en el reformatorio no sucede, se refracta sobre una instancia especular, de acumulacin intrnseca de mugre, paranoia, soledad y angustia. La vivencia de la separatidad3 (Fromm, 1978) es por cierto la fuente de toda angustia. Estar separado significa estar aislado, desvalido, ser incapaz de aferrar el mundo las cosas y las personas activamente. Significa que el mundo pueda invadirme sin que yo pueda reaccionar. As, entonces, la separatidad es la fuente de una angustia intensa. Por otra parte, produce vergenza y un sentimiento de culpa. El relato bblico de Adn y Eva expresa esa experiencia de culpa y vergenza despus de haber desobedecido, despus de haberse vuelto humanos al emanciparse de la originaria armona con el objeto, es decir, despus de su nacimiento como seres humanos, vieron que estaban desnudos y tuvieron vergenza. Deca Kierkegaard, al respecto, que es la fuerza del pensamiento lo que nos impele a no separarnos de l [de Adn] () Adn no es esencialmente distinto de la especie, pues en este caso no existira la especie; pues tampoco es la especie, ya que tambin en este caso dejara de existir la especie: l es s mismo y la especie. Por eso lo que explica a Adn explica a la especie, y viceversa (Kierkegaard; 2004: 36). Y abandonar esta prisin de soledad es la primera necesidad, o mejor aun, el problema sigue siendo histricamente el mismo: cmo trascender de la propia vida individual y encontrar compensacin: A la angustia que produca el paisaje, aquella pampa desolada, reseca y amarilla, era menester aadir luego la angustia de la prisin y el destierro (Castelnuovo, 1932: 149). La diagramacin de casos clnicos que hacen habitable el complejo penitenciario de jvenes delincuentes, guachos y merodeadores del asfalto (la pandilla de Nelson, los muchachitos amarillos del Springfield de Matt Groening, o el enjambre de anomia de Kids, pera prima de Larry Clark) tiene un giro inicitico con la figura molesta de Pestolazzi. Entre raro y espantoso, acompaa el pber-zoo de Mandinga (orejas de burro) y toda su coleccin tremenda de chiribculos y degenerados (1932: 6). El problema de Pestolazzi es cognitivo, ms que epistemolgico. Por qu observa y reconstruye con preguntas un universo incompleto que a cualquier chico de su edad le resultara aburrido? Pestolazzi no se aburre, observa y deduce, prueba
3 O estado de separacin. En ingls: separateness.

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y corrige, perturba su orden de existencia (yo soy un guacho) y el de su profesor (narrador, cronista, y protagonista del show de preguntas y respuestas). El disparador que hizo de Pestolazzi una figura pblica fue la letra H. Y para qu sirve?, atosigaba el nio, proyectando usos y costumbres del infierno. Pestolazzi fue el primer arquelogo del dominio penitenciario, aun formando parte de l. Sin duda que la H (no muri, grita la doxa) abre una doble entrada de interpretaciones. El mundo de Hermes Trismegisto que ilustra Pestolazzi es el del Principio de Mentalismo, devolviendo el lenguaje del Corpus Hermeticum. La cada en el absoluto conlleva una concepcin de la vida, o de la humanidad, como reaccin al impacto. La mente devuelve la pregunta: yo no quise nacer. Pestolazzi es consciente de una ntegra voluntad mental que despierta un sistema, en este caso, el sistema de la lengua. La crtica disruptiva hacia la normativa el uso de la letra H, permite otra lectura del disparador epistmico: el practicante rasca en el fondo de la olla, ya digeridas las sustancias, y all encuentra las marcas de los viejos cocineros, insista Libertella (2008) con su metfora culinaria. Toda estructura subterrnea del saber requiere de una formacin de los conceptos que se inscriba al mismo tiempo como una crtica hacia el procedimiento de creacin. Pestolazzi recrea (genio artsticamente, aunque inconsciente, creador) el mundo de la angustia con una lectura lumnica de sus condiciones materiales de existencia. Un reconocimiento benjaminiano a la infancia cierra la historia feliz (el nio recuperado por la familia, legitima la necesaria institucionalizacin en un reformatorio como transitividad perifrica) reconvirtiendo una vulgata cristiana que el Director de la institucin escrachaba (simil graffiti) por el marketing burocrtico: HAY QUE TENER FE EN LOS NIOS. LA CULPA DE LOS CHICOS NO LA TIENEN LOS CHICOS SINO LOS GRANDES (1932:36). La rebelin hacia el Otro es la pregusta por el padre. No estar ligado a la tradicin, clausura el momento de espera. Aun existiendo una madre para Pestolazzi (suena a panfleto, por cierto), el nio desarticula el origen y sus fsiles: Por qu los elefantes no pueden volar?. La infancia, pues, despierta la fuerza transformadora del despertar colectivo. Romper con el pasado en trminos epistemolgicos (posible/imposible y binarismos propios del materialismo ingls) evocan lo no realizado, la utopa de la imagen (un elefante volando) y totemiza la utopa social. Pestolazzi es slo un shifter de denuncia.

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El caso de Frititis, el paraltico, es aun ms poderoso en trminos imaginantes. Frititis, desnutrido, invlido, derrotado, ya no gritaba ni se defenda, ni amenazaba ni escriba papelitos. Se dejaba pegar (1932: 52) El nio del mal del simio, opera en el relato potenciando el discurso anti institucional. Odiaba a las instituciones pero no a los hombres. Fritits solo quera un guevo. Sus cartas gremiales al Director ejemplifican una modalidad de resistencia. Aun monstruo, aun reificado por la accin ininterrumpida del bio-control, anuncia, cual reloj despertador, su vitalidad remota como recuerdo de una vida. Frititis reclama una vida personificada en un guevo, en un destello de madre suspendido en los anales de su conciencia o de su imaginacin humanista. El despertar de Pestolazzi fue la risa. Aprendiendo a rer, se sale. Recurrencia del instinto como espacio (un lugar en el mundo-prisin) y como tiempo (cuando se re no se piensa). Daniel Link le da el crdito a Blanchot en El encuentro con lo imaginario, edificando el momento o el sitio desregulado de la imaginacin del objeto: Las Sirenas: parecen efectivamente que cantaban, pero de un modo que no satisfaca, que nicamente permita or en qu direccin se abran las verdaderas fuentes y la verdadera dicha del canto (Link, 2009: 19). Las Sirenas del retorno no se equivocaban, puesto que el nudo borromeo no mide el error (no tiene propsito, causa-efecto) sino que en su quehacer bestia (homologando el quehacer orgistico del mundo ferico en Sueo de una noche de verano de Shakespeare) no es teleolgico. La resistencia del paraltico se halla en su inmediatez para responder a un nombre: Hrcules!. La reaccin de Frititis le devolvi un origen mitolgico, una biografa, un ethos oriental: Mam!. Aun sabiendo que era su profesor y no su madre, la prtesis se traviste para materializar al fantasma. Mandinga lleva la marca de Can, y El Club de los Suicidas se inicia como El Club de la Pelea (Fight Club). No asisten a los talleres ni a la iglesia. El nuevo objetivo para desarticular en engranaje institucional, ahora, es la presencia de un sacerdote. Imposible de exorcizar (sueo almafuerteano), Mandinga se escribe con el nombre del incesto en los dramas de la vida prototpicos de las narraciones del siglo xix: constitucin de familias ilegtimas, el hijo del padre desconocido, la madre solterona, el matrimonio desigual, divorcio, adulterio y en casos extremos, incesto () producen sobre estos enunciados narremas que constituyen la trama folletinesca (Rosa,

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2006: 33) Segn el profesor, la imaginacin de Mandinga se estableca como trauma a raz de esta concepcin. El Gregorio Samsa de Castelnuovo tena la imaginacin apretujada y tenebrosa como un bicho (1932: 61) puesto que era un reflejo de su corporalidad, un bicho repugnante e inmundo, cuya metamorfosis ya estaba incorporada a la estructura profunda. Pasivamente, Mandinga recibi la gloria distintiva de los hroes negativos: sus ojos impenetrabilidad. Mandinga simulaba, en el Club de los Suicidas, estrategias y ritos militares provenientes de los recuerdos paternos. Los juegos del Club, de hecho, regidos por la limpieza castrense acompaan la argumentacin del ojo impenetrable del nio posedo. El estado demonaco de Mandinga en el asesinato de Cucho, recrudece el efecto realista del relato, impacta en lo perlocutivo, y deja picando un esquizoanlisis. La espectacularidad sangrienta de Cucho infiere el disvalor de realidad de un nio, con la historia familiar de Mandinga, en la prisin: Cucho fue su juguete, rabioso, juguete, sensual, juguete de verano. Qu haba hecho Mandinga con los ojos de aquel inocente? Dnde los poda haber enterrado? O se los haba comido? Pero, es que resultaba posible comerse dos ojos? Dos ojos que miran mientras uno se los come? (1932: 82). La antropofagia ritualiza la monstruosidad, le da un marco patolgico de seguridad occidental. El Jean-Claude Van Damme que interpretaba a Predator (film de John McTiernan), tena un sesgo de humanidad aun ms thomasmanniano, puesto que sus trofeos (cadavricos) primeros pasaban a la vctima por el matadero. En el caso de Mandinga, no era Cucho quien vea, sino los ojos de Cucho, de ese nombre/hombre, pulsin de vida que ahora se presentaba, hipotticamente, como una tatanotopoltica. Con este personaje aun decorando el catlogo larvario con Guitarrita, Amarrete, Caruncho y Ana Mara Castelnuovo configura una cinta de moebius del Mal. Cuando la tesis central pareciera ser el desentraamiento del Mal, con un referente objetivado claramente, el capitalismo ni monstruo, ni inhumano enemigo de la clase obrera, da un giro existenciario-ontolgico y se aleja de toda posible acusacin humanista. Mandinga nunca supo rer, y su violencia hacia el estado clerical es solo un efecto de quien no desea salirse del juego panptico de la prisin.

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IV. Hice mo tu nombre, Almafuerte


A usted nunca le pas, mirando un insecto, o una flor, o un rbol, que por un momento se le cambiara la estructura de valores, o de jerarquas? No s cundo habr sido la primera vez [] pero s que me ha sucedido varias veces. Es como si mirara el universo desde el punto de vista de la avispa o la hormiga, o el perro, o la flor, y lo encontrara ms vlido que desde mi propio punto de vista. De pronto pierden sentido la civilizacin, la Historia, el automvil, la lata de cerveza, el vecino, el pensamiento, la palabra, el hombre mismo y su lugar indiscutido en el vrtice de la pirmide de los seres vivos Mario Levrero, lA novElA luminosA (2008)

La equivocacin del periodismo especializado en fenmenos que se taxonomizan como Rock y, peor aun, extensivos al universo del Rock Nacional, clausuran, con gracia, las particularidades de un fenmeno musical, lrico, performtico. La clausura del sentido, razn que en tiempos kirchneristas tiene un basamento explcito en cuanto a temas como la relacin entre militancia y a esa monada llamada desaparecidos, es concomitante con este captulo. Tambin, el crculo semntico que constituyen los desaparecidos, para el kirchnerismo, contara con los cuerpos putrefactos de los militantes del PST? En fin. As como el periodismo de Rock ha encerrado los semas de ese fenmeno en la categora vaciada, estallada y, hoy en da, surrealista (aunque, pensndolo bien, es un halago inmerecido asociar el gesto de estas escrituras periodsticas con el movimiento esttico) Rock Nacional, tambin se han ocupado, dichos sujetos, en convertir en texto (en el sentido barthesiano) cualquier produccin de Ricardo Iorio. Ms ocupados en sus declaraciones mediticas que en su trabajo como letrista de Rock no poeta, letrista la genealoga poltica, esttica y musical que en Iorio se manifiesta tampoco ha sido trabajada desde ningn ngulo disciplinar. El inters en la obra de Ricardo Iorio, a los fines de este trabajo, es la ruptura. La sesin inaugural de Almafuerte con Mundo Guanaco (1995) traz un antes y un despus, una cesura, una grieta falsa respecto a su obra ulterior. El dilogo entre Mundo Guanaco y el germen que V8 en el presente de la enunciacin, bajo la bandera de Almafuerte, sin estado de sitio, pero con otro mal del simio, volviendo a Frititis, es decir, el menemismo introdujo en el amorfo Rock Nacional de principios de los 80, se evidencian constelaciones con la propia biblioteca de Iorio.

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Menemismo y narcotrfico: Decir no a la droga es negar a Dios/ dijo el droguero al drogador (Dijo el droguero al drogador, 1995). El afn autodestructivo que atraviesa la obra de Iorio tampoco debe tipificarse como un destino rockstar. El trabajo morfolgico con el que se trabaja el universo o el campo lxico de Dijo el droguero al drogador sugiere una sobredosis de presente, de presente continuo. Drogueras droguen, drogadiccin./ Drogadependientes, drogadictos/ Drogaron, drogan y drogarn/ al drogn drogado, drogadizado. La presencia del interdiscurso (el dilogo con la serie televisiva del noticiero, la noticia al instante, la mediatizacin de la miseria, pizza, champagne, relaciones carnales con los atos del norte, el trfico de armas, Ro Tercero, etc.) devela otra fase de la muerte civil: por eso me encerr frente al televisor/ esperando la muerte, madre que los pari. El consumo de la experiencia asesin lo vivido. Entre la accin farmacolgica y el televisor, el cruce de la desmesura infiere la aniquilacin del sujeto. Un ao despus, en Hombre Peste, Del Entorno (1996), Iorio reconstruye la persecucin al adicto. La ineficacia del Estado para contrarrestar el incendio generacional nos permite reflexionar sobre la eficacia de los rganos burocrticos. Matrices discursivas vacas como Estado, Nacin, Patria son recapturadas por la potica de Iorio en tres dimensiones: 1) Accionar barrabrava: robarle las banderas a la oligarqua, a la clase media, a los medios de desinformacin. La recuperacin de la simbologa patria en Orgullo argentino (Piedra Libre, 2001) reivindica un linaje esttico (ms que poltico) del uso: Orgullo argentino quiero expresar/ con este recite que supe heredar./ Por ser quien no olvida y no ha de olvidar,/ patria, bandera y sentir nacional. Ahora bien, qu es lo que no debe olvidarse? Bajo qu marco terico puede taxonomizarse a Iorio como un nacionalista? Mucho ms cerca de las Tesis de Ayopaya (Contreras, 2002; Khon, 1949), la utopa reformista y conciliadora de clases oscila, en las letras de Iorio, entre orillas que merodean el falangismo, en ocasiones, y el nacionalismo de imaginario peronista,4 en otras. As como se siente un terrorista del nacionalismo burgus, se asienta en la
4 Al respecto, se sugiere revisar los siguientes trabajos: Fernando Devoto. Nacionalismo, fascismo y tradicionalismo en la Argentina moderna. Una historia. Buenos Aires, Siglo XXI, 2002. Zanatta, Loris. Pern y el mito de la nacin catlica. Iglesia y Ejrcito en los orgenes del peronismo 1943- 1946. Buenos Aires, Sudamericana, 1999.

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civilidad aurtica de las masas obreras y de los cordones suburbanos y rurales. Orgullo argentino polariza la discusin en contradicciones estructurales: nacional/extranjero. De hecho, en Ser humano junto a los mos (Almafuerte, 1998) habla de una composicin comunitaria politnica que disuelva las contradicciones interior/exterior. 2) No obstante, la extranjerizacin de la cultura5 extremiza parte de su produccin, como en Cumpliendo mi destino (Piedra Libre, 2001). La referencia directa al testimonio de Mohamed Al Seineldn6 permite un segundo movimiento en torno a las cualidades del discurso nacionalista: Guardo de un hombre grande,/ guerrero nacional que hoy tienen preso. / Puede haber caballo verde mas no uno de ellos honesto./ Y en sta, mi cancin, lo manifiesto./ Estas verdades me llegan por intuicin,/ pues jams nunca a m me habl el corazn. / Y sigo en esta huella cumpliendo mi destino./ Ser pecado sentirse argentino?. La recuperacin de Seineldn como hroe de Malvinas le habilita la traduccin: guerrero nacional que hoy tienen preso. La impunidad en la referencia confunde. Tambin confunde Pedro Bonifacio Palacios en el epidctico a Ramn Falcn y Juan A. Lartigau de 1909. Articulando, Iorio se convierte en un genetista: Hice mo tu nombre, Almafuerte (Almafuerte, Almafuerte, 1998), y con el nombre se despert un trauma criterioso. Almafuerte, grupo musical, arrastra el militarismo, supuestamente democrtico, que Pedro Bonifacio Palacio instala con el epidctico a los genocidas por la salvaje obra extranjera (de ideas forneas) como el smbolo, como la sntesis ms perfecta de Satn (2003: 396). Luego vinieron los intentos fascistas de, en esta lnea gentica, encontrar lecturas. Por un lado, la Sntesis del proyecto mundialista Nuevo Orden de Seineldn de 1990. Por el otro, Patria al hombro (Ultimando, 2003). Claramente, Iorio jams interpreta la esperanza de
5 Resulta curioso el acercamiento de Pappo a esta problemtica. En No s ingls (Auto Rojo, 1999), la artillera lxica prestada e internalizada en las convenciones viales (Stop and go) confunden a un conductor que aplasta a una chica de azul salida de un highschool. La parodia modifica el registro pero la intencin es la misma: el trasfondo de denuncia, que en el caso de Pappo se inscribe como la ridiculez del argentino de clase media tarjeteando en la orga menemista. El shopping a escala continental. 6 Coronel que llev adelante el alzamiento carapintada de 1990 durante la primaverita menemista. Preso y luego indultado por Eduardo Duhalde en 2003.

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un nuevo amanecer (Patria al hombro) con las caracterizaciones del ensayo de Seineldn, donde se reconoce, como antecedentes transformadores, las revolucin burguesa de 1789 y la revolucin bolchevique de 1917. El nuevo amanecer de Iorio exterioriza la semblanza de Rumbo al abra (Ultimando, 2003) o de Ruta 76 (Ultimando, 2003), mediante su refugio paranoico en la naturaleza, la instauracin del desierto como fortn del vicio urbano. La Patria de El Visitante (A fondo blanco, 1999), es otra variacin de este modo de lectura de lo nacional, en tanto Malvinas se desmaterializa. No es el reclamo territorial, sino la soberana sobre la mente, el Apocalipsis del sustento interior en el canto que homenajea la resistencia post-blica del ex combatiente. Del mismo modo, en Homenaje (A fondo blanco, 1999) es Augusto Romero, payador y poeta mas gaucho vivo de andubayzal, Entre Ros, donde se lo sublima como protector del patrimonio nacional. Cuidar la figura de Augusto Romero significa contrarrestar el olvido. Ex combatiente y payador llenan el universo de lo que Iorio defiende como Patria; 3) tambin la Patria o los fulgores del nacionalismo de Almafuerte (el grupo musical), encadenan a los nios justicieros, en este caso, Nio Jefe (Almafuerte, 1998)7: En Villa Las Ranas nacido fue un Cristo/ que yo conoc como el Jefe. El Nio Jefe se viste de Robin Hood pero del Oeste, donde est el agite (caracterizacin de Divididos). Ya en Prediccin (Hermtica, cido Argentino, 1991), las tesis del reencarnacionismo le permitan disear un personaje latinoamericano de liberacin intuitiva: Un valiente reencarn / la intuicin me lo ha dictado, / no es Jess, el cristo no es,/ tampoco el hijo del diablo. Los blancos de
7 Mi bautismo de sangre fue en Villa Las Ranas, en General San Martn. Haban matado al Loco de la ametralladora, un pibe que no haba llegado a los 21 y estaba anotado en las crnicas de la poca (1989? 1990?) con un prontuario que hubiera merecido 20 aos de oficio en el hampa. El cable deca que lo haban ajusticiado en su barrio, donde todos tenan una cuenta que cobrarle al joven. Cacho Novoa me puso contra la pared, me dijo and y habl con la gente que la versin oficial ya la tenemos y en esa misma noche, temblando de adrenalina porque por fin haba conseguido que mi machista jefe me diera una nota afuera, aprend todo lo todo que cuentan las historias policiales. Ni el Loco era tan loco y mucho menos odiado en el barrio. Al contrario, en el velorio villero se pusieron en juego las mejores galas de cada casilla y el ans templ el nimo suficiente como para echar del lugar a patrulleros y mviles de prensa que buscaban ms lea para quemar en la hoguera del delincuente juvenil ms buscado. Simplemente sangre, de Marta Dillon. Pgina/12, 15/07/2005.

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cido Argentino eran la iglesia y el fetiche tecnolgico de la dcada, que, desde ya, posibilitaron la versin metalera de Desencuentro, tango de Ctulo Castillo y Anbal Troilo (en Mundo Guanaco). Desencuentro con el mundo canbal de la lgica financiera, desencuentro con las privatizaciones del tiempo. Sentir indiano (Mundo Guanaco) retoma la fosa arbrea, la red hermtica que en cido Argentino haba dejado el polvo Inca: Sentir indiano en mi corazn,/ cancin ha parido. Para el que siente o quiere sentir,/ orgullo nativo. Desplazamiento evidente: del orgullo nativo ancestral, al orgullo argentino. La decisin de produccin de Iorio y Flavio Cianciarullo al reversionar, en Peso Argento (1997), junto a Rubn Patagonia el tema de Hugo Gimnez Agero, Cacique Yatel, sirve de puente (forzado, quizs) para pensar una conciliacin de razas en funcin de amenazas externas Y los ojos se le escapan/ hasta el costao del camino/ porque ha nacido tehuelche/ y antes que nada argentino. En cualquiera de estos tres movimientos, las relecturas nacionalistas de Iorio han dejado huellas contundentes de una resubjetivacion de la experiencia, en tanto aquello que se levanta programticamente se filia con una caracterizacin decadente y contradictoria de su presente. La imaginacin de Iorio se pinta de caotista sin abandonar el horizonte de expectativas abierto a la utopa fraternal de Como los bueyes: la oracin sagrada del Heavy Metal Nacional, incluida en Mundo Guanaco, como narrema de una tradicin de resistencia al olvido.

V. Buscando la raz
El captulo ii de Nueva escritura en Latinoamrica (1977) de Hctor Libertella se titula: La escritura de las cuevas. Ciertamente, el laboratorio oscuro donde el neobarroco y el neobarroso producan permita construir una imagen de poca encriptada en el intimismo y en el hermetismo narrativo. La literatura de Almafuerte siempre ha sido masturbatoria, en ese sentido, el hermetismo es por proliferacin de consignas. Su ser biogrfico se yuxtapone con un conglomerado imaginario redentorista aunque delirante y se acerca a una produccin tan corporalmente profanatoria como aquella caribea/rioplatense que despertaba estertores anti-mercadolgicos. Libertella senta esa literatura errante, pero siempre atenta, entre el tatuaje y el tajo. De alguna

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manera, lo que Almafuerte ha significado a la literatura nativista que corra del xix, conlleva ese gesto: tajearle la cara a las ilusiones compactadas de una literatura de saln, servil a la tesis de una sociedad sin grietas, homognea y con una clase predestinada. Castelnuovo, por su parte, ha pasado la barrera del tajo. Larvas funciona, aun hoy, como proceso de develamiento esttico comprometido con la raz social donde se reproducen pasivamente las relaciones de produccin. El croquis del capitalismo tiene sus muertos, sus monstruos, sus anomalas, sus desertores, sus derrengados. Y la literatura de Almafuerte y Castelnuovo intercambian los restos de la enfermedad para, en un segundo round, devolverle a la serie social un bandolerismo a contrapelo (homenajeando, ahora, en mi escritura, a Roberto Carri). Minar la serie social y poltica de la sociedad con guerrillas intertextuales que pateen o usen a la literatura como herramienta (fierro, chumbo, gatillo) para corregir el rumbo de una imaginacin contenida, aplacada, segmentada en playas de estacionamiento. Iorio se ha sumado a esta tradicin. S, tradicin, historia, biografa y textualidades. Las ha incorporado, se ha reapropiado de los fantasmas de la literatura para revitalizar el potencial. Qu efecto provoca la duplicidad de hacer de un nombre una cuadrilla de hombres poco recomendables (Yo traigo la semilla, Ultimando, 2003)? Almafuerte se llev puesto a Pedro Bonifacio Palacio y multiplic la apuesta: Cul es el lmite de esa imaginacin literaria para intervenir quirrgicamente la realidad? Si el capitalismo de brujos sin brujos (como lo caracterizan Isabelle Stengers y Philippe Pignarre en La brujera capitalista) capta las lneas de fuga, las monstruosidades, y las desactiva, el sueo de Mansilla quizs necesite tan solo de imaginar un cuerpo y usarlo, no como profanacin sino convirtindonos en un monstruo tambin.

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El escritor de la poca afnica

Miguel Vitagliano

En el crepsculo de la piedad
En 1929 Elas Castelnuovo escribe por primera vez una sinttica autobiografa intelectual para el volumen Cuentistas argentinos de hoy. Miranda Klix, a cargo de la compilacin, haba solicitado a cada uno de los veintiocho autores que hicieran su propia presentacin con total libertad. Algunos ofrecieron una informacin concisa, sobria en adjetivaciones (Guillermo Estrella, Samuel Glusberg), otros se extendieron en detalles (Eduardo Mallea) o los elidieron y redactaron el texto en tercera persona (Victoria Gucovski: Es una mujer de hoy, activa y entusiasta), y varios mostraron enfticos sus posiciones (Barletta: Soy revolucionario por conviccin, racional y sentimentalmente; Arlt: Creo que a nosotros nos ha tocado la horrible misin de asistir al crepsculo de la piedad). Castelnuovo prefiere componer su prontuario, en diecisis lneas, tal como habra sido escrito por el Jefe de Polica: Certifico que Elas Castelnuovo, que dice ser de estado soltero y de profesin linotipista, que lee y escribe y cuya fotografa, impresin digitopulgar derecha y firma figuran al dorso, es nacido en la ciudad de Montevideo el 6 de agosto de 1893, Repblica Oriental del Uruguay y que tiene 1 metro y 81 centmetros de estatura (), que es hijo legtimo de Carlos Castelnuovo, de nacionalidad danesa, y de Carolina Serra, de nacionalidad italiana, y que est radicado en esta ciudad hace unos 18 aos.1

1 Klix, Miranda (comp.): Cuentistas Argentinos de hoy. Muestra de narradores jvenes (1921-1929), Buenos Aires, Claridad, 1929. p. 38.

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Ni una sola mencin a sus cuatro libros publicados, ni a su trabajo como periodista, decide fijar su posicin en la materialidad de la letra. El tinte policial sugiere la trayectoria de su procedencia ideolgica y cultural: estar con los que la ley vigila y deja al margen. Tambin es una velada irona hacia el campo literario: un escritor al borde de la ley de los literatos. Cuarenta y cinco aos despus, Castelnuovo publica Memorias (1974), un volumen en el que a lo largo de doscientas pginas narra distintos momentos de sus experiencias. De ningn modo llama la atencin que a los ochenta aos elija decir ms acerca de su vida, lo que sorprende, en primer lugar, es que el relato de sus recuerdos abarque apenas cuatro aos ms que el de los das de su memoria-prontuario. Slo le dedica tres pginas a los restantes cuarenta aos de su vida. En segundo lugar, salvo unas breves referencias a Tinieblas, no menciona sus textos literarios ni los reconocimientos sociales obtenidos. No alude siquiera a su nombramiento como profesor emrito de la UBA, otorgado por el rector Rodolfo Puigrs en 1973. En un carta personal Castelnuovo le haba comentado de su sorpresa al recibir la correspondencia con sello oficial porque temi que se tratara de una citacin policial, y de inmediato insista en su idea del prontuario como currculum, destacando expresamente su distancia tanto con Borges como con Lenidas Barletta: 8 allanamientos, tres afuera y cinco adentro de mi casa; 2 procesos donde el juez peda para m tres aos de confinamiento en Ushuaia.2 No hay en Memorias ningn pronunciamiento acerca del vnculo entre sus escritos de ficcin y lo autobiogrfico, cuando son vastos los sucesos que han pasado de sus experiencias vividas a las pginas de sus relatos. Los lectores contemporneos a las primeras ediciones de Tinieblas, Larvas o Calvario, habran de encontrar varias dcadas despus que numerosos episodios que haban ledo como ficcin revelaban su carcter autobiogrfico. Por qu Castelnuovo oblitera toda mencin a los lmites que distinguen sus textos ensaysticos de sus relatos de ficcin? De qu modo esos trazos borrados marcan y delinean el derrotero de su literatura y su proyecto de escritor? La decisin define, sin duda, una literatura.
2 En Elas Castelnuovo escribiendo y peleando, Revista Crisis, Buenos Aires, N 12, abril de 1974.

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El arquitecto concreto
Los tiempos de su infancia y primera juventud son descriptos por Castelnuovo como una poca afnica, das en los que la tcnica moderna se encontraba en plena gestacin: los caballos tiraban de los tranvas, el alumbrado pblico no se hallaba extendido, el pavimento de las calles era escaso, no se haban inventado an la aviacin, el automotor, la telegrafa sin hilos, el cine, la radiofona, el gramfono, la rotativa, el agua corriente no llegaba al interior de todas los hogares, y se reputaba que el tomo era indivisible y la sfilis incurable. Es decir, el ruido de la modernidad no haba desplegado a pleno sus beneficios y su impvido rigor, esa tensin contradictoria que hara ms palpable el silencio en los sectores proletarios, como al que perteneca Castelnuovo, quien al promediar la escuela primaria tuvo que abandonarla para dedicarse al trabajo. Aunque su primer oficio fue el de albail, estaba dispuesto a aprenderlo todo siguiendo el modelo del padre, que ms que una mquina de pensar, pareca una taller de composturas, y su equipo intelectual, un depsito de herramientas de trabajo. 3 Esa disposicin a aprenderlo todo comienza por reconocer la igualacin de todos los saberes. De la propia voluntad dependen las distinciones. La sabidura prctica es un saber hacer. Mientras que el autodidacta aprende solo las claves de un oficio, Castelnuovo parte del convencimiento de tener las claves de la sabidura prctica para aprender todas las cosas. Nada est fuera de su alcance, no hay misterios para esa voluntad. Por eso se define como un arquitecto concreto, diferencindose del saber terico de los arquitectos a quienes considera albailes abstractos.4 Es un saber que no reconoce lmites ni jerarquas, y que le permite ser albail, linotipista, carpintero, escritor, periodista, maestro, dirigente sindical, juez de paz, y hasta oficiar de mdico ayudante de cirujano. Y tambin, como si fuera poco, reparar un problema de plomera en la casa de Albert Einstein en ocasin de visitarlo en Berln, de paso hacia Rusia en 1931.5 Ese encuentro, que es una de sus pginas ms luminosas, evidencia el alcance de lo que hace
3 Castelnuovo, E.: Memorias, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, Ministerio de Cultura y Educacin de la Nacin, 1974, pp. 11 y 8 respectivamente. 4 Ibid. p.12. 5 Inmediatamente despus, y sin apartarse de cierto tono de humorstico, Castelnuovo cuenta que aos despus, ya viviendo en Estados Unidos, Albert

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posible el arquitecto concreto: el escritor y el genio cientfico del xx quedan igualados por el saber hacer. El fin de la poca afnica trajo aparejado el desafo de hacerse or en medio del bullicio de la sociedad de masas. El nuevo tiempo se haba echado a rodar en el pas con la primera eleccin popular de un presidente en 1916, Hiplito Yrigoyen, un hijo de inmigrantes, y se profundiza con la modernizacin en marcha durante la dcada del 20. Ya radicado en Buenos Aires, Castelnuovo concibe la sabidura prctica como una verdad colectiva que debe hacerse extensiva. Ese fervor lo impulsa a construir organismos de prensa, a agrupar escritores (como su liderazgo en el grupo Boedo y la iniciativa de fundar la Unin de Escritores Proletarios, que impuls junto a Roberto Arlt, en mayo de 1932 y que apenas durara seis meses),6 y promover la creacin de lectores. Sobre todo por buscar que los lectores proletarios se conviertan en escritores. Est convencido de que la escritura que emerge en esas condiciones plasma el lenguaje de la sabidura prctica: un espacio en palabras donde todas las cosas se igualan. El didactismo, que suele darse por generalizado en su obra, slo encuentra asidero en sus escritos ensaysticos, no en sus textos de ficcin. Lectores y crticos, tanto los que celebraron su obra como aquellos que la observaron con algn recelo, terminaron, sin embargo, por creer en lo que Castelnuovo sostena que deba ser su literatura, no necesariamente en lo que era. Un principio que mantuvo sin modificacin desde los aos 20 hasta los 80, aun atravesando posicionamientos polticos que abarcaron el anarquismo, el comunismo y el peronismo. En Declogo de un escritor (1974) propone: Las palabras por s solas carecen de valor. Su valor radica nicamente en todo aquello que se les coloca adentro; A la literatura la crea el pueblo. El escritor no hace ms que darle forma.7 En la Encuesta de Captulo, en 1982, su ltima publicacin, responde a la pregunta Cul sera a su juicio el lector ideal de su obra? con dos palabras, Las masas.8 El mismo ideario se lee en un artculo de 1952:
Einstein le dijo a un periodista que de no ser fsico le habra gustado ser plomero. En Memorias, p.159. 6 Sayta, S.: El escritor en el bosque de ladrillos, Buenos Aires, Sudamericana, 2000. p. 120. 7 En Elas Castelnuovo escribiendo y peleando 8 Encuesta Captulo a la Literatura Argentina, Buenos Aires, CEAL, 1982.

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El que no retuerce los hechos cuando obra, tampoco retuerce las palabras cuando se pone a escribir. Quien escribe de una manera y habla de otra diferente, una de dos. O miente cuando habla o miente cuando escribe. Existen mil caminos para perderse y uno solo para encontrarse.9 Cada una de estas intervenciones sobre la prctica de la escritura fija una posicin sobre la concepcin del escritor y la literatura. En El arte y las masas, publicado a mediados de los 30, justo en aquellos aos en los que detena los recuerdos de Memorias (1974), Castelnuovo desarrolla sus posiciones sobre la funcin y el objeto del arte. Lejos de ser una propedutica acerca del oficio, es un ensayo terico que parte de la comparacin de las concepciones del arte propuestas por Jean Marie Guyau, Len Tolstoi, y Georgi Pljanov. A travs de ese ensayo, que dio a conocer luego de su viaje a Rusia, busca incitar al presente con lo que vio en las fbricas soviticas, los obreros reunidos discutiendo de arte y escribiendo. Entiende que esa realidad est en reposo en el pas y que debe emerger de un momento a otro. Esa es la conviccin de su didactismo. Aun as, lo que el volumen expande es el rigor del arquitecto concreto: Lo ms esencial (del arte) es el conocimiento de la realidad que lo circuye y que le sirve de asiento. No es su apellido, sino su aplicacin. La habilidad tcnica que pueda poseer un pintor para empastar y combinar los colores o para manejar el pincel de pelos o la brocha mecnica, es una cuestin secundaria.10 En la funcin objetiva que le asigna a la literatura subyace el principio que tiende a igualar los saberes entre s (nada debe ser ajeno), y a borrar la distancia entre el lenguaje y las cosas. El arte y las masas (1935) no busca intrpretes especializados, sus destinatarios privilegiados son los lectores con consciencia proletaria, los que reconocen que de ellos depender el porvenir. Para Castelnuovo no hay especialistas por enci9 Castelnuovo, E.: Cmo se escribe y por qu se escribe, diario La Prensa, 3/11/ 1952. 10 Castelnuovo, E.: El arte y las masas. Ensayos sobre una nueva teora de la actividad esttica, Buenos Aires, Claridad, 1935. Pg.34 y 35.

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ma de las masas, porque cuanto existe cosas y saberes son producciones materiales radicadas en lo social. Obedeciendo a rajatabla este principio no vacila en considerar su propia obra como la plasmacin de un contenido, trmino que privilegia en desmedro de lo que define como forma. Se define contenidista, y en no pocas ocasiones, al igual que sucede con el didactismo, la crtica ha tendido a tomar la versin del autor como la verdad objetiva de sus escritos. Es dable, sin embargo, sostener lo contrario: que Castelnuovo sea un formalista y que esa caracterstica funcionara como elemento disruptor para lo que l mismo juzgaba que deba ser la orientacin de su literatura. Una funcin subjetiva (lo que consideraba que era su literatura), y una funcin objetiva (lo que era ms all de sus intenciones). El esquematismo dicotmico fondo y forma no le ofreca margen para apartarse de su formalismo aun cuando subjetivamente ansiara ser contenidista.11 Porque, como sostiene en Declogo, es slo una la palabra que existe para un contenido; lo que resulta una contradiccin para los principios que defiende. Si esa palabra debe ser encontrada es porque preexiste al trabajo, adems de ser nica. En ese mismo texto, luego de apuntar que lo esencial no es cmo se dice, sino qu se dice, insiste sobre la conveniencia de eludir la exuberancia de adjetivos, las frases de oropel... y todo cuanto denuncie el artificio de composicin potico.12 Escribir es, para Castelnuovo, rehusar al artificio; algo imposible, ya que la negacin de esa instancia no hace sino
11 Ese esquematismo no es exclusivo de Castelnuovo, tambin podra reconocerse en las consideraciones de lecturas crticas con postulados antagnicos que exceden en mucho los aos 30. En 1984, a su regreso a la ctedra universitaria en la UBA luego de dieciocho aos, Ramn Alcalde sealaba an la falta de atencin sobre los aspectos retricos. Fundamentaba que, en buena medida, se trataba del sesgo contenidista de las crticas, orientadas tanto en la socioliteratura como en el estructuralismo de inspiracin lingstica. En uno y otro caso la escritura literaria, deca Alcalde, sucumba bajo el mismo esquema dicotmico. Alcalde, R.: Tres clases de retrica, en Estudios crticos de potica y poltica, Buenos Aires, Conjetural, 1996. 12 En Elas Castelnuovo escribiendo y peleando, ibid. Lo que cuenta en Memorias acerca de por qu rechaz la primera novela de Roberto Arlt para ser publicada en Claridad, permite ver ese formalismo: todo debe ajustarse conforme a un solo modo rector. Sin incluir los errores de ortografa y de redaccin dice Castelnuovo, le seal hasta doce palabras de alto voltaje etimolgico, mal colocadas, de las cuales no supo aclarar su significado. En Memorias, p. 134.

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redoblarla. Ese esfuerzo por descubrir la forma (en vez de construirla) se asienta en el fundamento de que no hay distancia entre el lenguaje y las cosas. Cuanto ms contenidista pretende ser, ms tropieza con la condicin formalista. La recurrencia a las descripciones tortuosas en sus relatos, y el uso de hiprboles que hacen de los cuerpos apesadumbrados conformaciones monstruosas, acaso sean producto de esa tensin contradictoria. Si bien la literatura moderna puede asentarse en esa clase de tensiones, stas escapan a la concepcin esttico-ideolgica de Castelnuovo, quien se reconoce conminado a decir ms y ms (la exacerbacin de lo hiperblico) para que el contenido ilumine con luz propia lo nico que puede escribir con sus artificios.

Un cuchillo y una gramtica


Calvario, la novela que publica en 1949, es entre todas sus narraciones la ms autobiogrfica.13 Aunque ya en los relatos de Tinieblas (1923) pueden encontrarse transfigurados ciertos sucesos y situaciones. De su trabajo como linotipista componiendo monografas de medicina, surgira uno de sus mejores relatos, Desamparados, que ofrece una muestra contundente de esa particular retrica en lo que atae al pasaje del material autobiogrfico a la ficcin. En el stano oscuro de la imprenta, Castelnuovo trabajaba y lea con fruicin esos originales hasta que conclu cuenta por licenciarme de mdico terico o nominal sin asistir jams a ninguna clase en la facultad del ramo.14 Ejemplo de sabidura prctica, no de autodidactismo: uno aprende un saber que considera distante, en cambio Castelnuovo parte de que todos los saberes-cosas estn igualados y que la escritura funciona como transmutacin de ellos. En Memorias, la oscuridad del taller es catacumba,
13 La novela est dedicada a Lelio Zeno (A mi hermanos Lelio Zeno. De todo corazn. E.C.), el mdico a quien conoci desde su trabajo como linotipista en Buenos Aires, el que hizo posible su viaje a Rusia en 1931, y con quien comparti diversas experiencias mdicas, polticas y sociales que se convirtieron en material de su novela. Es de suponer no encontramos datos al respecto que la novela tuvo varias reimpresiones, ya que en la tirada de agosto de 1956 de editorial Claridad, se lee primera edicin. 14 En Memorias, p. 77.

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hiprbole crstica que clama por redencin. Una tendencia que se hace ostensiva con los epgrafes de los relatos de Tinieblas, tomados todos de las Sagradas Escrituras. Una comunin de lo bblico con el lugar no menos redentor que Castelnuovo le asigna a la escritura, aun cuando la inicie con letra minscula. El protagonista de Desamparados, Jernimo, tambin compone monografas de medicina pero, a diferencia del San Jernimo que tradujo la Biblia al latn popularizndola, este traductor descubre, mientras vuelca a la mquina un caso psiquitrico, la historia y el suicidio de la mujer que ama y de quien hasta ese momento esperaba alguna noticia. Lo autobiogrfico, entonces, slo tiene lugar de motivo. Aun as revela mejor la construccin retrica: Castelnuovo transforma la imprenta de la catacumba en una imprenta de la prisin, lo que vuelve ms dramtica,15 impactante, la espera y el descubrimiento del personaje. Es una operacin en la inventio, que consiste menos en la invencin de un argumento que en la seleccin y extraccin de uno ya conocido. Para Castelnuovo, igual que para los retricos clsicos, los argumentos estn dados; la inventio consiste en sacar provecho de ellos.16 Lo dado (res) es provisto por la historia discursiva o la experiencia avalada por la sabidura prctica. Siguiendo esa lnea, la prisin es un extractivo metafrico de la catacumba y la conexin smica obedece a una de las finalidades a las que se conduce la inventio, no convencer por la lgica (probatio) sino conmover (animus impellere) por la conexin afectiva psicolgica con el destinatario: volver la escena dramtica (hacerla visible; dro significa mostrar) para lograr la empata del lector. El dramatismo de Castelnuovo est cargado de hiprbole y es parte de su formalismo. No es en el nivel de la elocutio (lo discursivo) donde radica la transformacin de lo autobiogrfico en relato ficticio, sino fundamentalmente en la inventio, anudada a la sabidura prctica. En Calvario toma
15 En referencia a la verosimilitud, Barthes sostiene que la retrica de Aristteles da cuenta de una lgica voluntariamente degradada, adaptada al nivel del pblico, lo que hara que el rasgo verista se ajuste a lo que el pblico cree posible. Sostiene: Ms vale un verosmil imposible que un posible inverosmil: es mejor contar lo que el pblico cree posible, aunque sea imposible cientficamente, que relatar lo que es posible realmente, si ese posible es rechazado por la censura colectiva de la opinin corriente Barthes, R.: La retrica antigua. Prontuario, en La aventura semiolgica, Barcelona, Paids, 1990, p. 95. 16 Ibid., p.123.

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lo autobiogrfico como motivo la propia huida de su casa cuando era un adolescente y su viaje inicitico, modifica situaciones que cooperan con la carga dramtica edades y circunstancias del protagonista narrador, cambia el orden de ciertos sucesos vividos las experiencias mdico sociales practicadas con Zeno en el Delta del Paran se convierten en experiencias solitarias del narrador; sin embargo mantiene inalterables las herramientas que llevaba en su viaje y que fundamentan la sabidura prctica: una gramtica y un cuchillo. Al narrador protagonista tanto como al autor esos dos nicos instrumentos les bastan para hacerlo todo, para reunir en acto el conjunto de saberes que ya poseen de manera potencial. Es una misma vida escrita dos veces, aunque perfeccionada en su dramatismo. En Memorias se cuenta que el joven Castelnuovo, despus de andar solo durante das, divisa una casa y se acerca en busca de comida. Una vivienda con un negocio; una carnicera atendida por una pareja, la mujer es maestra. Luego de invitarlo a comer, ella le pregunta por la gramtica: Que si conozco gramtica, dice? Eh! Vea, brala en cualquier pgina y pregnteme lo que quiera. Est mal que lo diga, pero me la s de memoria. Gracias a la mediacin accidental de la gramtica y al concurso positivo del carnicero, en definitiva, esa misma noche consegu un empleo de escribiente en la receptora de rentas de la villa.17 El episodio se repite en Calvario: Claro: la carnicera no era carnicera. Era maestra de grado y ejerca su funcin docente en la nica escuela existente en Colonia Per, habindose recibido en Goya, la ciudad ms docta de la provincia. () Sintese! me rog, indicndome el banco de la vereda. Yo obedec. Sabe gramtica? inquiri a continuacin, siempre con el mismo sobresalto. Y yo, no recuerdo por qu, le dije:
17 En Memorias, p. 49.

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Si yo s gramtica? Mire usted! Est mal que yo mismo lo diga, pero s tanta gramtica como Noya! S, s! La mujer se qued estupefacta.18 Pero no se trata ni podra ser lo mismo: la novela expande lo que elide el relato autobiogrfico. El cuchillo se ocupa de los cortes de todo cuanto la gramtica no deja de reunir. De todo lo que desde el principio fue preciso concebir unido. Castelnuovo no se permite otra distancia posible entre ensayos y ficciones, lo literario es inescindible de lo que el arquitecto de lo concreto ha fijado como tarea del escritor. Lo que vio en su viaje a Rusia patentiza ese principio: La obra de conjunto que all (en Rusia) se realiza no deja lugar al embelesamiento de las unidades que la ejecutan, porque la totalidad del conjunto se impone en forma concluyente y absorbe por entero toda la atencin.19

El inventor desalquilado
Los viajes comportan decisiones. Para el arquitecto de lo concreto conocer es confirmar. En Calvario se cruzan el viaje inicitico del narrador protagonista y el del autor. Despus de sus aos iniciales vinculado al anarquismo, emprende en los 30 su acercamiento al PC que culminar con su afiliacin en 1945; aun as los tiempos de escritura y publicacin de su novela corren en paralelo, sostiene Guillermo Korn, a su adhesin al peronismo. En esos aos escribe en el suplemento cultural del diario La Prensa, a cargo por entonces de la CGT, y en la revista doctrinaria Mundo Peronista bajo el seudnimo de Elics.20 El otro viaje decisivo es el que emprende a Rusia en 1931 por iniciativa de su amigo Lelio Zeno, quien haba recibido una invitacin del director del Instituto Sklifosovsky para colaborar en un centro de
18 Castelnuovo, E.: Calvario, Buenos Aires, Claridad, 1956, p. 28. 19 Castelnuovo, E.: Yo vi en Rusia. Impresiones de un viaje a travs de la tierra de los trabajadores, Buenos Aires, Ra, 1933. Pg.7. 20 Korn, G.: El caso Castelnuovo: Entre la lengua peronista y la tradicin de izquierda (1946-1955), actas de II Jornadas de la lengua de los argentinos. Historia y situacin actual, Biblioteca Nacional, 2011.

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ciruga de Mosc. Como el mdico propona que viajaran tres, Castelnuovo intenta sumar a Arlt, que desiste (Por qu? Porque no quiero morir fusilado!21), y el lugar vacante lo ocupa finalmente Jorge Federico Nicolai, un mdico alemn que acababa de ser expulsado de la Universidad Nacional del Litoral por la dictadura de Uriburu y que haba sido profesor de fisiologa en la Universidad de Berln hasta que redact, en octubre de 1914, el Manifiesto a los Europeos, que slo tres intelectuales alemanes accedieron a firmar, Einstein, Frster y Bueck.22 Castelnuovo consigui el aval del diario La Nacin para viajar como corresponsal y as partieron a mediados de junio a bordo del Monte Olivia. Luego de una breve estancia en Berln prosiguieron en tren hacia Leningrado. En la capital alemana, el traductor de Tinieblas condujo a Castelnuovo a presenciar un mitin multitudinario de los nazis, el extrao privilegio de asomarse al huevo de la serpiente, los oradores fueron Gobbels, Hess, Gering y Hitler. Nicolai, en cambio, lo invit a una de las reuniones con su antiguos amigos espartaquistas, entre los que estaban George Grosz y Leonard Frank; y, tambin, a cenar en la casa de Albert Einstein. Ese tramo extraordinario del viaje, presumiblemente inaudito en la experiencia de otro escritor rioplatense y que ocupa apenas cinco pginas en Memorias, es la antesala de lo que el escritor buscaba confirmar en breve: un mundo sin nombres propios, un mundo instalado en el camino a la utopa. Al regreso del viaje publica sus crnicas en diecisiete entregas, entre abril y julio de 1932, en Bandera Roja,23 el diario del P.C.A. Incluso antes de publicar la primera realiza una suerte de confesin sobre su cambio ideolgico. Reconoce haber pasado algn tiempo por las filas del anarquismo, que trabaj sin sujecin y sin mtodo y que el viaje a Rusia ha modificado su concepcin revolucionaria y contina:

21 Memorias, p. 150. 22 Tambin se lo conoce como Contramanifiesto, ya que fue escrito en respuesta al Manifiesto al mundo civilizado, firmado por noventa y tres intelectuales alemanes, en apoyo a la invasin alemana a Blgica. Puede leerse en Nicolai, G.F.: The Biology of War, en http://archive.org/details/biologyofwar00nicouoft [22/10/2012]. 23 Satta, S.: Elas Castelnuovo, entre el espanto y la ternura, en Literatura, poltica y sociedad: consrucciones de sentido en la Hispanoamrica contempornea. Homenaje a Andrs Avellaneda. Pittsburg, Biblioteca de Amrica, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburg, 2008, pp. 99-113.

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Dej de ser un pensador aristcrata y seorial y me puse, otra vez, mi blusa obrera. Adquir un sentido de conjunto que antes no posea y llegu a percibir la revolucin social, no como un hecho catastrfico, ni como una conjuracin de genios o de generales, sino como un fenmeno histrico que realizar el proletariado cuando llegue a su madurez, la preparacin revolucionaria de las masas Tambin da a conocer dos de sus crnicas en Actualidad Econmica, poltica y social, publicacin que dirige entre abril y noviembre de 1932, y de inmediato se disparan las crticas desde el interior mismo de la revista, de las voces ms sintonizadas con el aparato del PCA que invitan a los lectores a enviar sus comentarios. Castelnuovo se convierte enseguida en objeto de las ms diversas apreciaciones a partir de lo que ha escrito sobre su experiencia en Rusia: un libro casi contrarrevolucionario, dicen en referencia a lo narrado sobre un posible tro sexual; (el libro) se resiste a un estudio serio; mediocre, muy superficial; queremos gritar a los cuatro vientos que el buen gusto, el arte y la belleza, encuentran en las manos proletarias sus mejores intrpretes, frases rebuscadas, degenerar en la ficcin; los obreros, cuyo lenguaje a veces es brutal, no emplean esos trminos, etc. La nica voz que interviene para apoyarlo es la de un escritor, Alberto Maritano, que pondera en su trabajo lo que los dems tienden a descalificar: Qu Castelnuovo no toca los problemas econmicos! He ah porque no es honrado atacarlo as como lo hacen dos o tres crticos sin competencia para juzgar un libro donde campea un estilo fuerte y hermoso. () Cmo puede exigrsele otra cosa que una visin de artista, que l nos da con creces, haciendo que veamos cuadros que nadie ha pintado todava?. Pero la crtica es publicada por la revista antecedida de una nota de redaccin que dice: un artista que, como una gracia, pone su pluma, notable o no, no importa, al servicio de la causa proletaria, podr ser muy artista, pero no dejar de ser un artista pequeo-burgus, cuya obra perjudica al proletariado. Como correlato, Castelnuovo se aleja de la revista, aunque se reincorporar a mediados de 1934.24 Es indudable que en torno al viaje a Rusia se desencadena un cambio en su situacin como escritor. Para Sylvia Satta, se debe a que Castel24 Todas las citas referidas al suceso estn tomadas del artculo mencionado de Sylvia Satta.

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nuovo destaca al escritor sobre el intelectual comprometido con el comunismo y a la experiencia personal sobre la experiencia del militante. Considerando el viaje como la confirmacin de la sabidura prctica, es posible, sin embargo, interpretar que esa disyuntiva se introyectara en Castelnuovo provocando una respuesta inversa: la nica posibilidad de ser escritor es siendo un escritor del proletariado. As lo indica el voluntarismo de su conviccin. Por lo tanto, si cede a los lineamientos que le imponen, si se corrige o se confiesa, es porque ante todo l mismo se somete a sus propios principios. Lo crstico en Castelnuovo, tantas veces referido y ledo en sus libros, se observa tambin en la sombra de la culpa. Lo que Maritano destaca en su defensa, esa valoracin de la visin del artista y la descalificacin a los dos o tres crticos sin competencia, no son razones que Castelnuovo se permita avalar, se oponen a las cualidades que debe detentar un escritor. La firmeza de su autocrtica se corresponde con las que recibe del PC y los lectores alineados al partido. Es ms, estn en espejo con las objeciones principales que los enemigos le hacen a Rusia. Y si acepta esa realidad, debe acatar el mismo rigor para s: Las objeciones principales que se le hacen a Rusia por la forma de encarar el arte es que el arte no puede estar sometido como la industria o la enseanza pblica a un plan determinado. Se admite que una ciencia est sometida a un plan de estudios y a un plan de aplicacin. Mas, no se admite que el arte sea equiparado a la ciencia por ser ms emotivo que racional y porque segn afirman los aristcratas del espritu, lo que natura non da, Salamanca non presta. () Planificar el arte no significa obligar al artista a que abandone su espontaneidad o su vuelo imaginativo, sino, por el contrario, significa darle una base cientfica para que haga arte de verdad.25

El escritor que debe ser


La culpa en Castelnuovo es la marca que soporta su tragedia: inclinarse hacia el escritor que debe ser y callar las mltiples maneras de ser un
25 Castlenuovo, E.: Rusia sovitica. (Apuntes de un viajero), Buenos Aires, Ra, 1933. Pg. 133.

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escritor sin atributos. En la introduccin de Yo vi en Rusia sostiene que antes aspiraba inventar la plvora del socialismo y que a travs de su experiencia dej de ser un inventor desalquilado para ponerse modestamente otra vez mi blusa obrera.26 En una de las crnicas contenidas en el volumen escribe lo que puede leerse como una ntima autocrtica: Nadie desarrolla ni puede desarrollar all (en Rusia) una actividad individual de mero pasatiempo o de capricho mundano. Tampoco se puede encerrar nadie en su torre de marfil. Desapareci el genio extravagante y solitario y el genio desalquilado dej de andar errando por los caminos de la inteligencia. Encontr ya una magnfica ocupacin. Una ocupacin efectiva: contribuir con su esfuerzo al triunfo del plan quinquenal que significa el triunfo del socialismo en toda la tierra.27 Celebra que en Rusia cada fbrica tenga su biblioteca, sus peridicos, y su teatro donde los obreros escriben y representan las obras que ellos mismo aplauden o critican.28 Tampoco escatima su entusiasmo para referirse a las decisiones que se llevan a cabo en los teatros, donde ya no dependen del genio de ningn crtico teatral, sino de un congreso de actores y autores, electricistas y escengrafos.29 Es decir, celebra la obliteracin de toda posibilidad de distancia y de especialidad que atae a la funcin de la crtica. Como si nada ni nadie tuviera el derecho de escindir lo que el pueblo ha dado por unido. Por qu sera menos oficial lo que pudiera decir el electricista o un autor en esas circunstancias? En otras pginas insiste incluso directamente sobre el propsito de suplir la crtica unilateral de la prensa por la crtica del pueblo.30 La falta de lugar para la crtica redunda en la tragedia de Castelenuovo. Es una pesadilla aun cuando l trate de verla como un sueo. Cmo sera ser intrprete del pueblo sin dejar de ser, a la vez, en todo momento el pueblo? Cul y cmo sera la condicin que debera tener ese uno para interpretar los verdaderos deseos de todos? La tragedia,
26 27 28 29 30 Castelnuovo, E.: Yo vi en Rusia p. 6. Ibid., p. 121. Ibid., p. 140. Ibid., p. 137. Ibid., p. 120.

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sin duda, aparece concentrada en la intervencin de Alberto Maritano no es honrado atacar (a Castelnuovo) como lo hacen dos o tres crticos sin competencia, porque el escritor que debe ser no puede aceptar lo que al mismo tiempo reconoce verdadero. Esos episodios de negacin de la crtica, Graciela Montaldo los interpreta en el contexto de los aos 30 en Argentina y en medio del despliegue de la cultura de masas. Ante el modelo de goce que ofrece la cultura de masas, la cultura revolucionaria exige, sostiene Montaldo, la obligacin de tener un criterio sobre todo, y por lo tanto ninguna cabida permite a la crtica, porque el pueblo ha decidido asumir tambin la funcin que antes se les asignaba a los intelectuales. La experiencia rusa de Castelnuovo, concluye, es la realizacin de la utopa,31 en tanto all coinciden las palabras con las cosas.

Una ocupacin efectiva


La sabidura prctica termina por acorralar la experiencia literaria de Castelnuovo: no puede ser justamente el escritor que es. Dos episodios del viaje a Rusia muestran cabalmente su encrucijada trgica. Uno transcurre a lo largo de varias pginas y gira en torno a la relacin con los muertos; el segundo es una marca que se empeara en mantener al margen o diluir a lo largo de buena parte de su vida, y que recin lo da a conocer, y de manera sesgada, en Memorias. El primero de esos episodios se presenta en un captulo titulado Cada cual tiene su especialidad una irona a las rmoras de las especializaciones en Rusia, dedicado a una entrevista con un mdico higienista que ha presentado un particular proyecto a las autoridades, la construccin de un crematorio gigante. Castelnuovo escucha la descripcin de sus fundamentos prcticamente sin intervenir. El objetivo del crematorio era lograr una incineracin tan rpida y masiva que habra de colocar a Rusia a la cabeza de la asepsia universal. Pero el proyecto, adems, incluye otro plan que consiste en la industrializacin. Como en el futuro la electricidad suplantar la traccin a sangre dando lugar a un escasez extrema de los productos del animal, el higienista propone extraer no menos de 49 subproductos de los huesos
31 Montaldo, G.: Zona Ciega, Buenos Aires, FCE, 2009. pp. 85-86.

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humanos, desde peines y botones a gemelos. Un uso similar pretende darle a la sustancia grasa que es infinitamente superior a la grasa de cualquier otro animal, y que permitira hacer velas para el campo, jabn () y grasa o margarina para impermeabilizar la ropa de invierno en la ciudad. Y con la piel del muerto, sugiere, se fabricaran desde carteras de comisario hasta el tapizado de los sillones. El fundamento ideolgico que el higienista encuentra para semejante empresa consiste en borrar el culto a los muertos, arrebatarle los muertos a la religin para que ya no puedan engaar a las masas. Dice: Mientras haya un cementerio en pie, habr idolatra malsana, cristianismo, oscurantismo y necrofilia. Mi lema es, entonces: Muerte a la muerte. La nica opinin explcita de Castelnuovo es inmediatamente despus de esa sentencia que se cerraba apelando a una frase de Lenin: Insisto que en este tpico, nuestro higienista, no resultaba tan descabellado, aunque llegase a comprometer el juicio de Lenin. Unas pginas ms adelante nos enteramos de que el crematorio gigante fue aceptado. Antes, sin embargo, Castelnuovo se detiene a criticar, no al higienista sino a la desaparicin del prejuicio de la muerte que se ha operado en el pas con la desaparicin de la religin. Dice Rusia, no el Soviet, como si con ese remplazo buscara atenuar el sealamiento cabe destacar que slo el segundo tomo hace mencin a lo sovitico en el ttulo que no deja de ser incisivo: nadie se ocupa de los muertos ni de la muerte, y los muertos yacen muy abandonados.32 Lo que refulge en el otro episodio de Yo vi en Rusia es la omisin de un nombre, el de Vctor Serge, a quien, segn se lee en Memorias, Castelnuovo vincul directamente con esa situacin en particular; es decir, cuando regresa desencantado de su visita al cementerio. Serge era un escritor revolucionario que haba vivido en Espaa en 1917 y participado en el peridico anarquista Tierra y Libertad, y que desde 1919 trabajaba en Rusia como periodista y traductor, aunque ya se mostraba como un crtico decidido del stalinismo. Fue una de las primeras personas que Castelnuovo conoci al llegar a Leningrado; rpidamente se entendieron, no slo por el perfecto castellano de Serge que mostraba afiatados giros rioplatenses, sino porque ambos, destaca

32 Ibid., pp. 108 y 109 respectivamente.

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Horacio Tarcus33, eran escritores de una misma generacin, tenan un pasado anarquista y con la revolucin rusa se haban acercado al comunismo. Sin embargo no hay una sola mencin a Vctor Serge en los dos volmenes de sus viajes.34 La causa se puede inferir con absoluta contundencia en unas pginas de Memorias, aunque Castelnuovo no agrega detalles sobre las omisiones anteriores. A su regreso del cementerio, estando en la Casa de los Obreros de la Inteligencia donde se aloja, recibe la vista del comandante del Ejrcito Rojo, el mismo explica que tradujo a su lengua diversos escritores de Boedo, y Castelnuovo aprovecha para comentarle la impresin dolorosa que le provoc el abandono en que yacan los artistas. El comandante le explica los vertiginosos tiempos de una revolucin, luego se justifica diciendo que todos se desviven las veinticuatro horas del da para solucionar el sinnmero de descalabros heredados. Y de inmediato agrega: (El comandante) Deriv la conversacin hacia otro asunto para el cual vena a verme. No se deje influenciar por Vctor Serge me previno.Est en la oposicin. Le interesa ms la interpretacin terica del comunismo que la prctica de su ejecucin. Aborrece a la burocracia del partido. Todos sus integrantes son burcratas para l. Stalin, tambin? Tambin. Un burcrata solemne. Eso es todo? Hay algo ms. Como en su juventud fue anarquista, ahora, y quizs contra su misma voluntad, vuelta a vuelta se le sube de nuevo el anarquista a la cabeza. Hizo una pausa, y agreg: Le ruego que no le haga caso. Se va a desubicar. Pierda cuidado le contest. Eso no puede suceder, porque todava no estoy ubicado.35

33 Tarcus, H.: Vctor Serge en la Argentina, en http://www.ft.org.ar/notasft. asp?id=1757 [22/10/2012]. 34 Ibid. 35 En Memorias, p. 172.

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El escritor de la poca afnica

A Castelnuovo le haba interesado visitar en especial una tumba. Como nadie haba querido acompaarlo, decide ir solo al cementerio, cargando consigo una melancola negra, pequeoburguesa, en busca de la tumba de mi maestro Dostoievski: Al cabo doy con lo que buscaba: la tumba de Fedor Dostoievsky. Nunca pensaba encontrarlo tan abandonado al pobre. () Me arrodillo y leo la inscripcin del lazo de la corona. Las letras estn borradas algunas, otras carcomidas por la polilla. Se ve, no obstante, claramente que la corona fue colocada en su nombre el da del aniversario de muerte. Mas, no se logra leer la fecha del ao de su colocacin.36 Ambos episodios conforman una irreductible muestra de la tragedia de Castelnuovo. El silencio y la omisin sobre Vctor Serge, que aunque rectificado en los tiempos en que ya se haba alejado del PC para adherir al peronismo, nunca fueron explicitados. Hacerlo, quizs, habra sido abjurar del escritor que deba ser ms all de cualquier adscripcin partidaria. Para ese escritor, el cuchillo hace contrapunto con la gramtica, corta y contrarresta el efecto de la letra, de la regla; pero no corta no distingue entre las palabras y el mundo. Una sola palabra justa para un mundo justo. La sabidura prctica suma e iguala, bloqueando cualquier posibilidad de distancia. La obra Cuadrado blanco sobre fondo blanco, de Malevich, quien estaba siendo detenido e interrogado mientras Castelnuovo visitaba Rusia, define una conceptualizacin de la representacin artstica diametralmente opuesta. La obra de Malevich marca la distancia mnima pero radical entre lo que est (el fondo blanco) y lo nuevo que se presenta (el cuadrado blanco), o entre lo que suponemos que est y que slo tiene lugar por el gesto nuevo que cuanto ms se diluye ms se afirma. Castelnuovo procede exactamente a la inversa. Oblitera toda posibilidad de distancia, o lo que Alain Badiou define, ejemplificando con el cuadro de Malevich, como una asuncin sustractiva.37 Y eso,
36 En Yo vi en Rusia, pg.118. 37 Badiou distingue al cuadro de Malevich de cualquier consideracin que conduzca a interpretarlo como un smbolo de destruccin de la pintura, porque esa pintura no propone tratar lo real como identidad sino que parte de concebir un principio de distancia inexorable. Dice: El cuadrado blanco es el momento en

Miguel Vitagliano

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por cierto, adems del reconocimiento al maestro Dostoievksi, fuente de culpa de la individualidad del escritor (melancola negra, pequeoburguesa) porque quiere y no acepta recortarse del todo. El escritor que debe ser carga de sombra al que es. Por eso recortarse atae aqu tanto al escritor en su vnculo con la sociedad como al escritor frente a su obra. Es atender a la posibilidad de sustraccin, lo que alude no slo a romper con la ilusin de la unin entre palabras y cosas sino tambin con la dicotoma forma y contenido. De ningn modo se trata de una consideracin anacrnica en cuanto a lo que Castelnuovo podra considerar incluso en los aos 30, ya que Mijail Bajtn, su contemporneo casi absoluto, propone la complejidad de la forma artstica superando el binarismo dicotmico por la multiplicidad ternaria. Es ms, se trata de una reflexin que parte de un campo ideolgico afn al de Castelnuovo, en el que no es una cuestin menor la distancia con el stalinismo, y en un libro cuya primera edicin se realiz en 1929, dos aos antes del viaje de Castelnuovo a Rusia. La forma artstica, sostiene Bajtn en Problemas de la potica de Dostoievski, no abarca un contenido ya preparado y encontrado, sino que permite por primera vez encontrar y ver este contenido.38 La trada coloca a la forma artstica en el vrtice superior y a los otros dos, contenido y forma acaso a este ltimo lo deberamos llamar procedimiento, supeditados a la decisin de la primera. Ni comunin entre el libro y el mundo; ni tampoco dualidad. La tragedia de Elas Castelnuovo fue tratar de ser el escritor imposible. El desafo de la crtica sigue siendo leer ms que su consabido destino.

que se ficcionaliza la separacin mnima. En El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005. p. 79. 38 La forma literaria dice Bajtn correctamente comprendida, no abarca un contenido ya preparado y encontrado sino que permite por primera vez encontrar y ver este contenida. Bajtn, M.: Problemas de la potica de Dostoievski; Mxico, FCE, 1988. p. 69. Traducido por Tatiana Bubnova. En la edicin en ingls la forma literaria ser traducido, directamente, como forma artstica artistic form, lo que la hace aun ms definitiva. Problems of Dostievskys Poetics, University of Minnesota Press, 1989. Traducido por Caryl Emerson. p. 43.

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Una literatura de redencin

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Pensada por el grupo de Boedo, la literatura es concebida como un instrumento de accin poltica y social. Una voluntad denuncialista y pedaggica signa lo ms representativo de sus textos, que muchas veces pasan de la funcin narrativa a la tesis poltica sin transicin alguna. La literatura, para estos escritores, posee una finalidad poltica, formadora de comunidad y de liberacin humana: no es un pasatiempo de barrio o de camorra, es un arte universal cuya misin puede ser proftica o evanglica (Castelnuovo, 1926), seala Elas Castelnuovo en el nmero 117 de la revista Los Pensadores. En otro artculo, titulado Un pintor Gorkiano, dedicado a la pintura de Facio Hebequer, tambin presente en la revista Los Pensadores, pero en su nmero 102, Castelnuovo establece una declaracin del ideario esttico del grupo. Sostiene, acerca de la pintura de Hebequer, que esta cumple, sin querer, el postulado de Guyau y de Tolstoi que le asignan al arte una misin sociolgica de comunin y redencin humana sin la cual el arte no tendra ninguna razn de ser (Castelnuovo, 1924). En El arte y las masas, Castelnuovo impugna la idea de un arte autnomo regido por reglas inmanentes. Sostiene que el error del arte y de los artistas es creer que el arte slo tiene que ver con el arte, como si estuviese desvinculado de la vida y de la sociedad (Castelnuovo, 1935). Bajo estos conceptos, la revolucin, entendida como ideologema, en la literatura social de Boedo, adscribe a la forma de un precepto redencionista. Castelnuovo plantea, acerca de los escritores del grupo, que en la escritura de todos ellos hay un propsito de redencin manifiesta, que en el despliegue de sus textos se presenta al hombre lleno de cadenas con el fin de desencadenarlo (Chaves, 1998). Antes que presentar, sin embargo, se podra sostener que los dispositivos textuales presentes en este conjunto de textos representan. Es decir, presentan remarcadamente. Exhiben; hacen foco en la inscripcin de esos sujetos desclasados. Segn Jean-Luc Nancy,

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Una literatura de redencin

la representacin puede ser entendida como una presentacin remarcada de un objeto; manifestara, en este sentido, una intensificacin de la presencia. Dado que lo que se presentara mediante ella sera una presencia exhibida, expuesta, presentada de un objeto determinado. El re- del trmino representacin no es repetitivo, sino intensivo (). La representatio es una presentacin recalcada (apoyada en su trazo o en su destinacin: destinada a una mirada determinada) (Nancy, 2006). Visto como un elemento de concientizacin y comunin humana, el Arte, un arte escrito en mayscula, es valorado como un vnculo de unin entre los hombres, [que] abre la imaginacin al mundo y el corazn a los ms altos sentimientos (Barletta, 1967). Bajo el lema de el arte para la revolucin la finalidad de la literatura de Boedo se plantea la ilustracin popular y su concientizacin poltica. Es Lenidas Barletta, en Boedo y Florida, una versin distinta, quien seala la profesin de fe del grupo: los de Boedo creamos en el pueblo y nos habamos juramentado que lo serviramos para enaltecerlo y elevar su nivel de cultura (Barletta, 1967). Del arte, valorado como un medio de concientizacin social, se pretende que produzca un inevitable efecto catrtico fomentado en la piedad, que sera suscitada textualmente adoptando la forma de un sentimiento de rebelin, de solidaridad y de justicia entre los lectores: los hombres, la humanidad, una humanidad pauperizada por el sistema de produccin capitalista. Castelnuovo, a su vez, en el prlogo a los poemas de Clara Beter, sostiene, con cierta inflexin polemista, que este sentimiento se desprende del fondo y no de la forma. No se revela el autor sino el lector. Porque la piedad fomenta la rebelda (Chaves, 1998). La crtica literaria argentina centrada en la lectura de la vanguardia ha ledo y censurado la funcin pedaggica y moral de esta escritura desde el punto de vista de la autonoma artstica. De acuerdo con lo presupuesto por el ideario esttico de los escritores de Boedo, el arte no poseera en s mismo su determinacin y su finalidad, sino que sera slo uno, aunque el mejor calificado, de los medios que se demuestran efectivos para llevar a cabo una finalidad socioeducativa. De ah la caracterizacin negativa o el estigma boediano de didactismo. Bajo la dicotoma forma-contenido, fundante de una geopolitizacin de la literatura argentina, como formul irnicamente Nicols Rosa (Rosa, 1997), la crtica ha operado una clasificacin territorial, socioeconmica, de la literatura de los aos veinte. De un lado, la literatura social, contenidista: Boedo; del otro, en oposicin, el arte por el arte sosteni-

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do por la vanguardia martinfierrista de Florida. Los hijos de los inmigrantes, de un lado; del otro, las familias de tradicin aristocratizante. Otros crticos, sin embargo, plantean la existencia de una tercera zona cuestionando la pertinencia de esa caracterizacin a partir de la complejidad de las relaciones de algunas figuras con ambos grupos. Agrupada alrededor de la revista Claridad la literatura de Boedo fue leda en su proyeccin temtica, contenidista hablamos de la postulacin de una representacin del mundo de la pobreza, en una lectura que tiene como gua la propia produccin terica de los escritores. Bajo el seudnimo de Ronald Chaves, Castelnuovo, en el prlogo a Versos de una, de Clara Beter, llega incluso a negar la distancia formal que establece la literatura, en tanto espacio literario: La forma sostiene es lo de menos; cuando uno tiene propiamente algo que decir, lo dice y no hay nada ni nadie que pueda evitarlo (Castelnuovo, 1924). Sin embargo, ms all de esta visin de la crtica, que tendra que ver con una visin de la cultura caracterizada en trminos estructurales binarios, bajo un sistema de clasificacin cuyo presupuesto estructurante es, en ltima instancia, de tipo idealista-hegeliano puede recordarse la Esttica de Hegel, en este punto, la pobreza implica no slo la eleccin de una forma de presentacin temtica, supone tambin la constitucin de una textualidad fundada en unos procedimientos narrativos formales especficos. La emergencia textual de un modo particular de narrar. Una retrica hiperblica, cientificista y pietista acerca del miserabilismo social establece lo que sera la marca caracterstica de la produccin de Boedo. En esta literatura, la representacin de la pobreza establece un imaginario particular que se articula entre la potencia de un medio siempre despojador y sus tipos caractersticos. Un intento de mostrar los tipos del bajo fondo, los tuberculosos, los sifilticos, los locos, los degenerados, las prostitutas, los miserables y los trabajadores asalariados la caracteriza. Su pretensin tipolgica espacializa y define un territorio marcado por la otredad. La representacin de la pobreza se inscribe de modo privilegiado en la descripcin de la degradacin corporal de los personajes. Las marcas fisiolgicas permiten exhibir una denuncia acerca de las deformaciones que trae consigo la herencia de la pobreza, como consecuencia de un medio caracterizado por la privacin. La literatura de Boedo exhibe una sintomtica de la enfermedad en un discurso que expone un horizonte de injusticia social: tanto la pobreza y el hambre, como su precario modo de paliarlos, el trabajo, imprimen en los cuerpos de los descla-

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sados un catlogo de enfermedades, deformaciones y monstruosidades que ofician como signo remarcado de su presentacin. Constituyen, as, la explicacin social presente detrs de los morbos de los personajes; erigen un trasfondo de verdad detrs de las deformaciones corporales y las enfermedades que estos cuerpos padecen.

Una imaginacin articulada entre tipos y medios


La pobreza, cuya produccin retrica en trminos corporales construye una profusin de ideologemas1 la enfermedad, la perversin, la decadencia, el hambre, etc., adscribe a la instancia formal de lo real, como un inenarrable incesantemente connotado en su deriva por esta escritura. En trminos benjaminianos, la pobreza pareciera adscribir a la forma de una vivencia Erlebnis que no se deja constituir en experiencia Erfahrung, en relato. Entendida bajo las coordenadas de lo real, a diferencia del conjunto significante de lo simblico, se presentara como aquello indiferenciado, como aquello que se resiste a la simbolizacin y que subsiste a esto tornndose lo inimaginable o lo no simbolizado, siendo aquello que le otorga su cualidad determinante de traumtica. En este sentido, el intento de estos escritores de representar la pobreza, de describirla, desemboca en una estilizacin de la misma; deviene excesiva, a travs de una retrica sentimental, pattica y miserabilstica de la desafeccin social, como sealara, Nicols Rosa (Rosa, 2006). La literatura social de Boedo construye su discursividad bajo un mismo enfoque: pobreza y patetismo en Mariani yo puedo pasarme
1 El ideologema es definido por Marc Angenot como toda mima, subyacente a un enunciado, cuyo sujeto lgico circunscribe un campo de pertenencia particular (). Esos sujetos, desprovistos de realidad sustancial, no son ms que seres ideolgicos determinados y definidos nicamente por el conjunto de mximas isotpicas en que el sistema ideolgico les permite ubicarse. Su estatuto opinable se identifica con la confirmacin de una representacin social que ellos permiten operar [Angenot, 1982]. Por su parte, Fredric Jameson, define al ideologema como una formacin ambigua, cuya caracterstica estructural esencial podra describirse como su posibilidad de manifestarse ya sea como pseudoidea un sistema conceptual o de creencias, un valor abstracto, una opinin o prejuicio, o ya sea como una protonarracin, una especie de fantasa de clase ltima sobre los personajes colectivos que son las clases en posesin (). Como constructo, debe ser susceptible a la vez de una descripcin conceptual y de una manifestacin narrativa. [ Jameson, 1989].

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este mes sin nada. () La nena tiene los zapatos que ya no sirven Le arregl los que tiene ahora, pero los dos que lleva ahora son diferentes, son de dos pares (Mariani, 2008); pobreza, patetismo y lumpenaje en Olivari Entre los tres sumaremos doce lustros / y estamos tan cansados ya! (Olivari, 2005); miserabilismo crstico, patetismo y pobreza en Castelnuovo Permanec varios das en la charqueada sin pan y sin albergue, corrido por todos, cercado por todos, hambriento, miserable, ms miserable que de costumbre (Castelnuovo, 2003); miserabilismo y patetismo en Enrique Gonzlez Tun Ultima pieza de inquilinato: infierno de imprecaciones y miserias. Receptculo en cuyas aguas turbias se ahogan las ilusiones de tanta muchachada pobre (Gonzlez Tun, 2003); patetismo, prostitucin y desafeccin social en Clara Beter y me hundo en la calle silenciosa / para llorar a solas mi desdicha (Beter, 1998). El medio social, un espacio cuyo principal rasgo es la pobreza, opera como una sustancia que determina inexorablemente la degradacin de los personajes e implica un conjunto de prcticas tales como la delincuencia y la prostitucin o el castigo del trabajo insalubre y humillante, como paliativo imposible de la miseria. Este medio marginal y miserable es el elemento que configura las condiciones morales y biolgicas de los personajes. Determina, en trminos retricos, no slo la descripcin fsica, de corte cientificista e hiperblica, sino tambin el carcter etopyico de los mismos: De los mil nios recluidos all, unos clasificados como delincuentes, otros como defectuosos, otros como abandonados, difcilmente se poda encontrar alguno con quien se pudiese compartir los sentimientos ms elementales de la especie. Tal era el estado de deformacin mental en que se encontraban al hacer el ingreso al asilo. Pasaban por tantos focos de corrupcin el conventillo, la taberna, los calabozos, los depsitos de contraventores, la miseria que cuando desembocaban en el reformatorio estaban completamente corrompidos (Castelnuovo, 1959). Considerado como foco corruptivo, el medio permite leer las marcas ms evidentes de degradacin en la configuracin de la corporalidad y de los estados que padecen los sujetos que lo habitan: los desheredados sociales. Es la entidad que somete a los cuerpos a las condiciones ms extremas e infamantes de la degradacin corporal y social. La lgica

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de la sobredeterminacin de los personajes por el medio es notoria. En Tangos, de Enrique Gonzlez Tun, los comienzos de los relatos como seala Guillermo Korn se caracterizan por crear un ambiente localizado en los suburbios (): la Quema, los Corrales, el Riachuelo, el Dock, el arrollo Maldonado, Parque Patricios (Korn, 2003). El suburbio es el espacio social que determina el fracaso de las milonguitas, de los malevos y de los inmigrantes pobres que lo habitan. En Adis para siempre, el medio marginal, la Boca del Riachuelo, es el locus en el que se enmarcan las frustraciones de Rocha. Un personaje hurfano, que es caracterizado como hijo del Riachuelo y visto como un producto del mismo: Lo llamaban Rocha y era guacho. La noche de un sbado pap Bautista, lo encontr en la Vuelta de Rocha, envuelto en unos miserables trapos. Rocha, enamorado de Angelina otra emanacin del medio: tena el alma del Riachuelo. Pero del Riachuelo nocturno ser abandonado por ella, que, como el relato connota, se convertir en milonguita el coco de Angelina era tierra frtil para sembrar ilusiones seducida por la proposicin de Malacara un rante con vistas a cafisho. El margen en la literatura de Boedo es un espacio que frustra las posibilidades de los personajes, derrumba incluso la posibilidad de una mdica, nfima, felicidad amorosa: desde el lugar infame / donde nos enclava la odiada pobreza, se lee en un poema de Olivari, la vida no tiene / ni una sola sonrisa de amorosa mujer, / en verdad, compaero, sostiene / a la rabia el poco comer. En Castelnuovo, las caractersticas de lo patolgico, esa forma de la exacerbacin de los rasgos fsicos, y su inscripcin en el cuerpo de los personajes las enfermedades, la deformidad corporal, la animalizacin son vistas como un efecto del medio, como un producto de su potencia devastadora. No son tanto el trasfondo atvico2 de una subjetividad mrbida, no son entendidas como una consecuencia de orden gentico hereditario, sino como una sobredeterminacin del medio, que se presenta caracterizado por la desposesin y la pobreza. En la literatura de Castelnuovo, los personajes se presentan animalizados, desfigurados y enfermos como consecuencia del medio el espacio familiar pobre, el internado, la imprenta, la crcel, el prostbulo, el cantero, etc. que les inscribe su brutalidad. Tanto en Tinieblas como en Larvas el medio es la sustancia que establece el itinerario de los personajes que,
2 La grieta no es un lugar de paso para una herencia mrbida; es, por s sola, toda la herencia y todo lo mrbido [Deleuze, 1994].

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signados por la desposesin, transitan una lnea de declive y de degradacin creciente sin salida posible a lo largo de las narraciones. Estos textos representan al cuerpo humano sometido y animalizado bajo el rigor del ambiente. Delinean un cuerpo animalizado que oficia como signo irisado de lo que en el vocabulario marxista-humanista de Boedo se entiende por alienacin. La figuracin de esta alienacin acta discursivamente como el signo de una herencia marcada, simtricamente, por la pobreza. El medio es la entidad que opera el agenciamiento de estos cuerpos con lo brbaro y produce una barbarizacin de los mismos. El cuerpo configurado en los textos de Elas Castelnuovo aparece evocado como el signo material, concreto, que intenta probar lo real, bajo la signatura de un rgimen discursivo anclado en la verdad y en el verismo narrativo. La proliferacin de semas provenientes del campo discursivo de las ciencias de la poca funciona en este sentido, como puede rastrearse en el vocabulario proveniente de la fisiologa, en el caso de Larvas: Su aspecto, asimismo, era el de una alimaa repugnante. De cejas muy pobladas, de tez verrugosa y amarilla, toda la extensa superficie de su bveda craneana se hallaba, adems, revestida de pelo duro y rspido que le creca con lujuria. Entre las cejas y el arranque del cabello apareca un mun de carne: Era la frente. La superficie toda de su cuerpo contrahecho, a su vez, estaba materialmente forrada por un largo pelamen simiesco, de suerte que si vestido era feo, desnudo resultaba espantoso (Castelnuovo, 1959). Pero el cuerpo, en la literatura de Boedo, adems de connotar la forma de una verdad social subyacente la degeneracin y las deformaciones, que seran producto de la pobreza y del hambre es siempre un objeto singular, en devenir. La manifestacin textual que permite articular en esta escritura una denuncia de orden esttico-poltico, si bien parte de una serie de presupuestos universalistas que tras la postulacin tcita de un cuerpo civilizado como un anhelo urbano iluminista fundado en la excusa de la razn, como rgano moral presenta su opuesto en la pluralidad de los cuerpos brbaros, lmpenes, no es nunca, ni puede anclarse, simplemente, en la pluralidad del tipo caracterstico, ya que depende, en cada caso, de su configuracin individual y concreta. Lo que quizs convendra leer en este dispositivo narrativo, para establecer una

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continuidad en su lgica pretendidamente emancipadora y otorgarle actualidad a estas narraciones, es la singular plasticidad que adopta en ellas el cuerpo. Las mltiples formas de sus diversos agenciamientos; los indicios que determinan la construccin de un cuerpo, que nunca es dado previamente, que en ningn contexto cesa de transfigurarse, de transformarse, de adaptarse y de metamorfosearse. Es decir, aquello que intuimos o que experimentamos en tanto seres vivientes; esa singularidad del cuerpo que las clasificaciones sociales, capitalistas, totalitarias, biopolticas, no dejan de reducir discursivamente a una forma, a una norma o a la configuracin de un parmetro excluyente que estara dado por el cuerpo civilizado. El cuerpo es, en tanto singularidad, una potencia de expresin de lo viviente. Un protocuerpo no totalizado es plausible leer en estos textos, para poder reivindicar an su carcter revolucionario. En ellos, la pobreza, la orfandad y las deformaciones que escapan a las normas de un cuerpo saludable y productivo se enuncian particularmente. En relacin a los personajes de Larvas, se dice de Moto, que su aspecto miserable y srdido impresionaba fuertemente; se caracteriza a Frititis como raqutico y deforme; y de Trompeta, el chico mutilado por un tranva, se sostiene que no pareca ya un astro de la pelota. [Que] pareca, ms bien, su contrafigura. La imagen de la derrota (Castelnuovo, 1959). El hambre, y la vestimenta precaria son dos fenmenos de orden corporal que sostienen la representacin de los sujetos pobres en la literatura de Boedo: el cuerpo del pobre es descripto en su modo de (no) alimentacin y en su vestimenta. El harapo connota la miseria, que, en tanto marca de la vulnerabilidad, se torna un dato visible dentro del mbito social, porque los desposedos constantemente circulan, itineran en busca de trabajo y constituyen vnculos en su desplazamiento por el espacio pblico. En De profundis, cuento de Castelnuovo, la figura del hurfano que circula por el medio rural brasileo escenifica la pobreza y el hambre implor: tengo hambre, y la vestimenta es su marca ms evidente: Mi aspecto, adems, era elocuente: deca todo lo que yo no poda decir. No tena ropa interior, ni sombrero, ni zapatos: sucesivamente haba perdido la camisa, los calzoncillos, la gorra, hasta quedar con una tricota de lana azul que yo cea con una correa sobre un pantaln de lana () mi cuerpo flaco, chupado, entumecido mi carne hurfana temblaba de hambre y fro (Castelnuovo, 2003).

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La ropa, la vestimenta andrajosa, es aquello que delata al narrador de De profundis como desposedo en una retrica acumulativa que se caracteriza por la negacin (no, ni), y que connota la privacin o la carencia. A decir de Nicols Rosa: La miseria del vestido es ostentosa, la del hambre puede ocultarse; ello no implica que a la postre, el harapo muestre simultneamente el hambre y la pobreza. El harapo no tiene valor de ocultamiento, muestra en sus desgarrones la potencia del descenso social (Rosa, 2006). Ya no el harapo se dar, en Desamparados y en Cuentos de la oficina, sino la estandarizacin del uniforme como marca clasificatoria y disciplinaria, que exhibe el control sobre el cuerpo pobre reprimido por los representantes y las instituciones de dominacin de la sociedad represiva. En la crcel de Desamparados, la funcin evaluativa del narrador en la caracterizacin de los presos que trabajan en la imprenta seala que pasma la identidad que ofrecen sus facciones, el uniforme gris, la numeracin con alquitrn en las chaquetas (Castelnuovo, 2003). En Riverita, cuento de Roberto Mariani, presente en Cuentos de la oficina, se seala que el uniforme al que son sometidos ciertos empleados porteros, ordenanzas, peones, choferes y cadetes tiene algo de inferior, por no decir de humillante (Mariani, 2008). El cuerpo obrero, el cuerpo empleado, se traza en la literatura de Boedo sobre la superficie de las instituciones de control que reglamentan y definen su figuracin y la posicin de los individuos dentro del mbito social: estos sern empleados, obreros, mendicantes, hurfanos, etc., segn las diferentes formas de clasificacin y distribucin humana en el marco de la miseria. Los cuerpos de los sujetos pobres se presentan clasificados en zonas de encierro y de punicin bajo la forma de instituciones sociales como la crcel, la oficina, el orfanato y la familia pobre, cuyo locus particular es el conventillo.

Hambre, enfermedades, deformaciones. El mundo laboral


La miseria material se traduce en trminos de su signo maysculo, el hambre, que motiva siempre dos soluciones en esta literatura en tanto formas tpicas de una ficcin consolatoria: la de la pobreza decente, trabajadora, bajo la frmula dxica del pobre pero honrado; o la otra, que motiva la prdida total del sujeto. Volverse ladrn, estafador o prostituta acarrea no slo la que quiz sea la ms evidente forma de punicin, la crcel en la que se encuentra el personaje de Desamparados, de Castelnuovo;

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sino tambin la sancin moral, signada por la enfermedad o la muerte. Sin embargo, la pobreza del trabajador, que establece el drama obrero, adquiere las caractersticas de la humillacin social. En esta literatura, los trabajadores se (re)presentan como humillados, se encuentran vencidos por la pobreza y la inequidad social. Desde la tsica de Carriego cuyo cuerpo se ha deteriorado por el exceso de trabajo convirtindolo en uno ms de los desechos Residuo de fbrica sin solucin posible de la produccin fabril El taller la enferm, y as, vencida/ en plena juventud, quizs no sabe/ de una hermosa esperanza que acaricie/ sus largos sufrimientos de incurable (Carriego, 1996), al catlogo de enfermedades producidas por el trabajo en Tinieblas de Castelnuovo la sarna, el saturnismo, la anemia, la fiebre, la enfermedad se presenta en toda la literatura social como causa de la sobreexplotacin laboral: Los que trabajan de noche se enferman ms pronto y se les llena ms pronto el alma de tinieblas (Castelnuovo, 2003), refiere el narrador de Tinieblas. La literatura social exhibe toda una sintomtica de la enfermedad laboral en un discurso que manifiesta y denuncia un horizonte de injusticia social: tanto la pobreza y el hambre, como su precario modo de paliarlos, el trabajo, imprimen en los cuerpos de los desclasados un catlogo de enfermedades, deformaciones y monstruosidades en su representacin. El trabajo, la descripcin del medio laboral, en Castelnuovo, se presenta caracterizado por lo insalubre. La superposicin, el hacinamiento de los cuerpos, los olores pestilentes, la falta de aire puro y la carencia de ventilacin y de luz constituyen la arquitectura de las atmsferas asfixiantes en la representacin alucinada del mundo del trabajo de Tinieblas. La sobrecarga de labores insanas en este medio implica la forma de una denigracin del sujeto desamparado que es sometido a condiciones laborales extremas en su indefensin: Hace muchos aos que trabajo en el mismo taller. Es un stano inmenso, hmedo y fro, donde la luz no llega directamente y donde el sol no brilla nunca (). El plomo est en constante actividad, se adhiere a la piel y pasa en forma de cloruros al torrente circulatorio, o si no, invade las mucosas interviniendo como jugo en la digestin, o si no, se instala en los pulmones (Castelnuovo, 25). La descripcin del medio laboral y de las condiciones bajo las que se ejecuta el trabajo se presenta caracterizada por lo insalubre y lo pestilente, con evidentes ecos de lectura marxista:

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Todos los sentidos se sienten perturbados por la elevacin artificial de la temperatura, por la atmsfera cargada de desperdicios de material, por el ruido ensordecedor, etc. Y no hablemos del peligro que supone tener que trabajar y circular entre la maquinaria apretujada, que produce sus partes industriales de batalla con la periodicidad de las estaciones (Marx, El capital, volumen i, captulo xiii, seccin 4). El medio laboral oficia como sustancia que no slo destruye los cuerpos, sino que tambin aliena el espritu, en la inflexin religiosa, o la conciencia, en la modulacin moderna, de los sujetos: En este laboratorio nebuloso se va empastando mi espritu, yo no vivo para m, y aunque no me lo confiese, no vivo tampoco, para los dems, Las tinieblas del taller, densas y pegajosas, nos han oscurecido completamente la conciencia (Castelnuovo, 2003). Para los escritores de Boedo el trabajo, al igual que para Marx, constituye un ndice de verdad. Es visto como la verdad oculta detrs de las relaciones mercantiles entre los hombres. Cuando ocurre que funcionan los tres monstruos juntos de dos pisos, el embrutecimiento de los obreros llega a su punto mximo (Castelnuovo, 2003). La descripcin de los ambientes laborales oficia como una contra-fantasmagora, en este sentido; opera como aquel texto que permite develar la verdad subyacente detrs de las relaciones sociales de produccin. El problema del trabajo, como seala Castelnuovo, en El arte y las masas, es un problema de clases sociales antagnicas y a este respecto denuncia lo que para el marxismo es una contradiccin inherente que se da entre las estructuras de produccin del sistema capitalista: la de las relaciones de produccin con las fuerzas productivas. Sostiene: Cmo percibe el trabajo un capitalista? Exclusivamente como plusvala. Y un proletario? Como una confinacin forzada para lograr su alimento (Castelnuovo, 1935). El mbito de la fbrica, sealamos, funciona como una contra-fantasmagora, pone de manifiesto el carcter material de las mercancas. Permite exponer el doblez, aunque siempre en trminos humanistas, de la visin idealizante de la cultura. Si, por un lado, el libro es visto por los escritores de Boedo como el objeto en donde se plasma lo ms propio y selecto del espritu humano los valores, las ideas, que permitiran la educacin del proletariado como vimos; por otro lado, en sus narraciones, el libro es presentado como mercanca, en un movimiento que se articula desde el orden de lo espiritual al de lo material. El trabajo manual del linotipista como ms tarde el del saladero en Trozos de

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un manuscrito es representativo en este sentido, ya que imprime una ptina de muerte en la carnadura de los obreros: el aspecto de mis compaeros dice el narrador de Tinieblas, es miserable y triste. Su palidez est salpicada de sedimentos grisceos y puntitos de plata y en todos sus ademanes sobrios transciende una tiesura mortuoria (Castelnuovo, 2003); el trabajo manual implica una degradacin estipulada y medida del desgaste fsico, un paulatino deterioro que puede ser contado en aos, bajo la forma dramtica de una sentencia mortuoria: los fundidores tienen los das contados, mientras que los linotipistas logran prolongar su agona hasta los cuarenta aos (Castelnuovo, 2005). La pobreza en relacin al trabajo adquiere las caractersticas de la humillacin social. El drama obrero referido por el narrador de Tinieblas: he cumplido veinte aos sin haber hecho otra cosa que trabajar, comer y dormir (Castelnuovo, 2003), o en la versin de Mariani, el drama del empleado Cmo no voy a estrillar si trabajo todo el da como un animal de la maana a la noche () y total, para qu? () Para qu uno trabaja si ni siquiera le alcanza el sueldo para comer? (Mariani, 2008), se constituye mediante una necesidad acuciante: Mientras el pobre est en trance siempre de morirse de hambre, el rico est propenso, en cambio, a fallecer de indigestin (Castelnuovo, 1935). Se trabaja para comer, y a veces ni eso. En un dilogo de Desamparados de Castelnuovo se lee: No trabajs? S, pero gano muy poco Tan poco? A veces, lo que gano, no me alcanza para comer Entonces Qu hacs? No como (Castelnuovo, 2003). En La ficcin, relato presente en Cuentos de la oficina, de Roberto Mariani, tres chicos de diferente extraccin social juegan a representar la vida de sus padres. Los dos hermanos pobres, all, exhiben la tpica de padecimientos de una familia que habita dentro del conventillo: la preocupacin del padre por no llegar tarde al trabajo, el sueldo que no alcanza para pagar las deudas, para comer ni para cubrir las necesidades familiares, la frustracin paterna y el conflicto clasista. Soy maximalista, s, soy anarquista. S, tienen razn los anarquistas y los ladrones. El mundo est mal hecho () Uno se mata para morir de hambre y se mata para que la gocen los hijos del patrn que se gastan la plata en

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Pars con putas arrastradas (Mariani, 2008). La voz del otro personaje, el Marinerito, establece, por su parte, la negatividad de la caracterizacin de esa clase de vida y contribuye a configurar otra inflexin de la denuncia social, fundada en una proyeccin en el orden del deber o del deseo. Dir: No saben jugar. El da que el pap cobra, todos deben estar contentos, porque trae regalos. () los botines se compran cuando se rompen, y se tienen otros pares y la plata alcanza para todo () Y si no pagan al carnicero, es que son tramposos. Pero todo est mal. () las cosas se compran cuando hacen falta Y no se enojan cuando cobran (Mariani, 2008). La bsqueda de trabajo establece la trayectoria de una dinmica signada por la necesidad y seala el itinerario de los pobres no slo en el marco de la ciudad, ni dentro de los lmites de la territorialidad nacional necesariamente. Castelnuovo repone la forma de una pobreza nmade y migrante en Trozos de un manuscrito y en De profundis cuentos presentes en Tinieblas donde la pobreza y el hambre no son vistas meramente como un problema de orden nacional, sino como la forma en la que el capitalismo enviste al remanente humano. En Trozos de un manuscrito, el narrador intradiegtico, luego de quedar jorobado al recibir una paliza de su cuado, decide escapar a un Brasil idealizado bajo la figura de la fratria cristiana: Haba odo decir que all no castigaban a los nios, que la gente era buena y humilde, que los negros eran ms cristianos que los blancos, en fin, que todos, en nombre de Dios, eran hermanos (Castelnuovo, 2003). La funcin de denuncia articulada bajo la figura de la anttesis permite caracterizar, sin embargo, a la Charqueada la curtiembre en donde el personaje trabaja como carbonero como al infierno mismo, y relatar las mismas condiciones de insalubridad Los trabajos de saladeros son () terriblemente nocivos a la salud del hombre (Castelnuovo, 2003) , falta de higiene, explotacin laboral y miseria que en los dems cuentos de Tinieblas: La mayora de los obreros son mulatos () una tormenta de esclavos que trabaja de sol a sol por tres mil reis al da. A simple vista se nota que los obreros estn agotados por el exceso de trabajo, embrutecidos por el hambre, relajados y envilecidos por la suciedad. Unos andan descalzos, sin sombrero, sin ropa interior; otros () vestidos con andrajos miserables y grasientos (Castelnuovo, 2003).

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La representacin del mundo del trabajo en la literatura de Boedo permite narrar las formas de la indefensin social en las clases urbanas ms desvalidas. La enfermedad es presentada como consecuencia de la sobreexplotacin laboral y del trabajo no regulado. La literatura social exhibe toda una sintomtica de la enfermedad laboral en un discurso que expone un horizonte de injusticia social. En el cuento Uno, de Roberto Mariani, presente en Cuentos de la oficina, se relata la paulatina decadencia de una familia constituida por un empleado de oficina y por su esposa. Un empleado, que podra ser cualquiera (uno, pronombre indefinido que proyecta su referencia a cualquier sujeto masculino) se lastima una pierna al caer al piso yendo con preocupacin y apuro hacia el trabajo. El accidente trivial, mnimo, se convierte, sin embargo, por sus consecuencias catastrficas, en la causa abrupta del descenso social. Luego de concluidas las licencias con goce de sueldo del empleado, el narrador refiere que al cabo de tres meses, al matrimonio se le acab el dinero y tiene que recurrir a empear y vender sus cosas. Ms tarde, el empleado deber ser internado de modo permanente en el hospital Rawson y la mujer, convertida en lavandera, deber mudarse a una piecita de un populoso conventillo. Al cabo de unos meses la mujer ya no podr pagar el conventillo. La brutalidad de la pobreza, como en todos los casos, determinar un camino que lleva hacia la astucia moral ella ya era hbil en las triquiuelas del Juzgado y a la inexorable y definitiva enfermedad: despus de la tos, advirti tambin un cierto cansancio muscular que agarrotaba sus brazos, o los anulaba en desganado abandono y senta ganas simplemente de echarse a descansar apenas realizado cualquier mnimo esfuerzo (Mariani, 2008). La indefensin social, bajo la ecuacin trabajo-enfermedad, y/o entre trabajo y embrutecimiento parece un signo ineludible de la representacin del cuerpo pobre en relacin con el mercado de trabajo en esta literatura.

Prostitucin, resarcimiento
La indefensin del cuerpo femenino en el mbito del trabajo no regularizado posee como figura central a la prostituta. Esta permite exponer de modo manifiesto el cuerpo de la mujer pobre como pura mercanca: Jernimo () la acompaaba en sus idas y venidas, cuando se introduca en la pieza con un hombre, cuando sala o cuando se prestaba con resignacin a los cacheos de los presuntos compradores (Castelnuovo, 2005). Tambin posibilita una lectura econmica del desamparo

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de estos sujetos femeninos, ya que el valor de uso de esos cuerpos se equipara con su valor de cambio. Sin embargo, eludiendo los condicionamientos econmicos y polticos en la constitucin, en las prcticas y en los usos de esos cuerpos, el ejercicio de la prostitucin implica la forma de un tratamiento moralista por parte de la mayora de los escritores de Boedo. Esta es sancionada no slo en la figura femenina de la prostituta tuberculosa o sifiltica, sino tambin en la imagen masculina del consumidor como precepto de un resarcimiento moral. La prostitucin es vista no tanto como una de las posibilidades que otorga el mercado laboral a la mujer pobre, sino como un sntoma de endeblez que debe ser resarcida: Mara Juana, personaje de una de las glosas de Tangos, de Enrique Gonzlez Tun, convertida en Rulitos, enferma del mal de milonguita, luego de derrochar su juventud en las horas ruidosas de la milonga (Gonzlez Tun, 2003) y de haber abandonado el barrio, se suicida, en un final tranquilizante que restablece la moralidad pblica y seala la mcula, al aspirar diez gramos de cocana. El profesor-narrador de Larvas, luego de tener relaciones con una prostituta la madre de la sirvientita Ana Mara cae enfermo de una enfermedad innominable, que, se converta por su naturaleza en una inmoralidad que deba silenciar si no quera que se transformase en una afrenta (Castelnuovo, 1959). Una doble consecuencia se desprende del acto sexual exogmico, no higinico, en este caso. La enfermedad fsica del narrador, el castigo somtico, por un lado la enfermedad; y, por otro, la mcula moral la pacatera de lo innominable de esa enfermedad, que ser la afrenta que desacredite la autoridad del narrador de Larvas. No slo la preocupacin por la profilaxis, como forma de la inflexin pedaggica de esta literatura, sino el resarcimiento moral que exige una sociedad punitiva son las consecuencias que se desprenden de su lectura. En la retrica cristiana de Castelnuovo, el sistema narrativo juzga de manera doble, entre el pecado y la redencin, la cada es castigada. Lo que no refiere este dispositivo narrativo es el problema de la prostitucin bajo el orden legal en la figura de la trata de blancas (Rosa, 2006); su solucin es moralizante y miserabilstica. Quien s referir, en oposicin a este tratamiento, la figura de la prostituta, a diferencia de Castelnuovo y de Gonzlez Tun, a un enfoque legal y econmico y se opondr a su tratamiento moralista es Nicols Olivari, en su poema Esta bestia magnfica y clinuda (Olivari, 2005).

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Una impronta cientificista


Existe una forma rutilante en que cierta literatura de Boedo connota la pobreza. Esta se expresa bajo una funcin utpica del lenguaje, como un deseo que pretende colmar la distancia entre la lengua y lo real obcecndose en el goce de un lenguaje de corte cientificista (biolgico, mdico, psiquitrico) con el que se pretende la constitucin de un orden de verdad para el relato. La literatura de Boedo se empecina en una utopa redencionista que ve en el arte, y en el lenguaje, un artefacto plausible de modificar al mundo; y, en esa torsin de finalidad revolucionaria, como un goce que vuelve atpica su escritura, que la vuelve ilegible para cierta crtica bajo la categora de gusto, se presenta en un intento de demostracin de la realidad en su sentido social ms profundo, apoyndose para esto en una descripcin desmesurada e hiperblica de corte mdico-biologicista. En Larvas, de Castelnuovo, un conjunto de cuentos erigidos a partir de una representacin de casos psiquitricos, las marcas fisiolgicas de los internos terminan por demostrar y denunciar las deformaciones que trae consigo la herencia de la pobreza, como consecuencia de un medio caracterizado por la privacin. La degradacin fsica de los internos el registro patibulario, teratolgico, las deformaciones corporales posee un correlato moral: la degeneracin de los internos. Seala el narrador: Haba tal variedad de anormales, que, a simple vista se la poda confundir con un cotolengo. Desde Mandinga, un hidrocfalo con orejas en pantalla, hasta Guitarrita, que padeca la enfermedad del sueo, exista en mi aula, el material completo para componer un manual de patologa (Castelnuovo, 1959). La representacin cientificista de estos casos psiquitricos apela al exceso demostrativo mediante el recurso de la hiprbole, como un plus de verdad aadido al relato. As se ve en los casos como el de Frititis, de quien se refiere: su vieja parlisis infantil hizo una nueva crisis () hizo crisis su inteligencia y se volvi completamente imbcil. Una anemia profunda socavaba las ltimas resistencias de su organismo (Castelnuovo, 1959). O el caso de Moto, que, aparte de cretino, era baboso, debido a que padeca una hidrrea crnica (Castelnuovo, 1959). El registro cientificista de la escritura de Castelnuovo, en este aspecto, presenta un posicionamiento frente al discurso naturalista. En el cuento Desamparados, de Tinieblas, a la escritura del psiquiatra, ca-

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racterizada como la voz fra y analtica de una tesis mdica,3 se opone la voz de la pobreza, a partir de la lectura del diario ntimo de Aurelia, la meretriz sensible del cuento. Este dispositivo dual permite poner en cuestin el saber mdico en el mismo momento en el que se exhibe su ciencia. Jernimo, el linotipista preso, lee lo que Aurelia ha escrito en su diario en el aislamiento de una habitacin, expuesta en la intimidad de su medio. La voz del cuerpo explotado sexualmente de la prostituta presenta remarcadamente la pobreza que la signa y su necesidad Yo debo agradar a todos aunque todos no me agraden a m. Vivo mal (Castelnuovo, 2003); su sufrimiento mi vida ha sido un calvario (Castelnuovo, 2003) y su desposesin social la vida que llevo no es vida (Castelnuovo, 2003). Por anttesis, nuevamente, Aurelia aparece en el discurso mdico caracterizada como un sujeto mrbido, lo que le permite al narrador sentenciar la falsedad y el error de ese discurso clasificatorio: el autor [el mdico] hace largas consideraciones cada vez ms inoportunas y falsas. Desconoce las relaciones de ambos y su trgica separacin, la raz del drama se le escapa y no ms que el decorado escnico, su aspecto cientfico (Castelnuovo, 2003). En Castelnuovo se presenta un cambio de signo ideolgico en la lectura de los casos psiquitricos contraponindose a la forma en que el naturalismo argentino haba elaborado, sobre la base de la fisiologa, la constitucin moral de los inmigrantes (Onega, 1982). Tanto la prostitucin como la pobreza son vistas como un drama humano, motivado por la injusta distribucin social de las riquezas. El realismo de Castelnuovo excede el marco de lo verosmil realista al apelar al registro de la fisiologa en un intento de constituir un orden de verdad aadido al relato. Lo monstruoso de la descripcin corporal extraa el discurso realista al mismo tiempo en que pretende generar un clmax de conmocin melodramtico tendiente a suscitar piedad por esos personajes. La hiprbole que constituye lo monstruoso de la marca corporal es un remarca de la herencia miserable. No se presenta, como se seal, como el trasfondo atvico de una subjetividad mrbida, entendida como una consecuencia de orden gentico hereditario, sino como una consecuencia propia del medio, caracterizado por la despose3 En tanto linotipista, a Jernimo le toca [reproducir] un captulo titulado: El suicidio por la pasin amorosa, que trae, al final, una historia clnica (Castelnuovo, 2003). Este caso narra las desventuras de la mujer con quien mantuvo una relacin amorosa antes de quedar preso.

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sin y la pobreza. El medio miserable, el bajo fondo, es el que determina tanto los tipos como los ambientes lgubres en los que se desarrollan las acciones narrativas. Y es, precisamente, lo que se describe bajo el signo de una retrica cientfica, miserabilstica y pietista a la vez. En la literatura de Boedo no se representa ni ofrecen salidas para la situacin de opresin del medio, aunque se postule, en trminos a la vez crsticos y modernos, dados por una concepcin temporal finalista de la historia, una equivalencia entre redencin y revolucin. Ms all de esto, en Castelnuovo, el escepticismo y el tono pesimista de su escritura anulan cualquier solucin de orden literario para la pobreza, salvo el recurso del sacrificio crstico y del ejercicio de la piedad por el prjimo: Cuando me enter bien de todos estos pormenores de la vida de Pirincho, me convenc plenamente de que () ese trabajo que me dio l () ni me lo dio l, ni me lo di yo, sino que me lo mand Dios, Dios en persona (Castelnuovo, 1959). Esta escritura no ofrece salida alguna a la situacin de miseria descrita ms all del modelo del recurso piadoso y el sacrificio crstico. Pretende lograr un efecto catrtico, suscitado textualmente, fomentado por el pietismo melodramtico de la narracin, que permita constituir una conciencia crtica en el lector, estableciendo, as, una ntima esperanza de redencin-liberacin para las clases desprotegidas. La literatura de Boedo es, en este sentido, una literatura filantrpica, fuertemente humanista. Y ahora? murmur. Qu piensa hacer? Ahora contest yo, pienso irme de ac. Vengo a despedirme. Ah, s? S. Le repito: Me quiero ir de esta casa para siempre. Y por qu? Porque se ha hecho la luz en mi consciencia. Ahora veo bien. Sabe usted? Con corregir a los chicos no se arregla el mundo. Hay que corregir a los grandes. La podredumbre no est dentro del reformatorio. Est afuera. Cmo dice? Digo que lo que anda mal es el mundo. Y eso, no los mtodos de la enseanza, es lo que hay que reformar (Castelnuovo, 1959).

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Corpus

Beter, Clara (Csar Tiempo). Versos de una Buenos Aires, Ameghino Editora, 1998. Castelnuovo, Elas. Larvas. Buenos Aires, Editorial Ctedra Lisandro de la Torre, 1959. . Tinieblas. Buenos Aires, Librera Histrica, 2003. Gonzlez Tun, Enrique. Tangos. Buenos Aires, Librera Histrica, 2003. Mariani, Roberto. Cuentos de la oficina, en Obra completa 1920-1930. Buenos Aires, El 8vo. Loco, 2008. Olivari, Nicols. Poesas 1920-1930: La amada infiel, La musa de la mala pata, El gato escaldado. Buenos Aires, Malas palabras Buks, 2005.

Bibliografa
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Nancy, Jean-Luc. La representacin prohibida. Seguido de la Shoah, un soplo. Buenos Aires, Amorrortu, 2006. Onega, Gladys. Los naturalistas, en La inmigracin en la literatura argentina (1880-1910). Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1982. Rosa, Nicols. La ficcin proletaria, en Revista La biblioteca, N 4-5: La crtica literaria en Argentina, verano 2006, Buenos Aires. . La mirada absorta, en La lengua del ausente. Buenos Aires, Biblos, 1997.

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El teatro de las tinieblas

Andrs Monteagudo

El estreno de la obra teatral En nombre de Cristo de Elas Castelnuovo ha de ser eje de la esperada renovacin de valores y resurgimiento del teatro nacional. Las decoraciones las ha ejecutado el pintor Abraham Vigo, con una visin originalsima de la escena y los trajes estudiados por Facio Hebequer. (clAridAd, febrero de 1927)

A fines de 1926, el diario La Nacin realiz una encuesta sobre el estado del teatro en Argentina. Al ao siguiente, Antonio Zamora, fundador de la editorial y director de la revista Claridad, decide publicar una Encuesta sobre una Encuesta sobre el teatro. Zamora ataca la vulnerabilidad moral de los artistas de border y concluye que los dividendos palmarios atentan contra el verdadero sentido del arte de todos los pueblos: la liberacin. Porque si novelistas y cuentistas y poetas aqu afirmaba Zamora han seguido paso a paso las corrientes nuevas de la literatura universal, no es imposible suponer que el teatro iba a la zaga de la produccin literaria. Y si el estado del teatro nacional era alarmante o calamitoso, como sugiere la encuesta familiar de La Nacin, el director de Claridad se pregunta por qu no se efecta una temporada con obras de vanguardia en vez mostrar las imposturas de poetas empolvados y maricas. Esta pregunta es importante en la medida en que muestra cmo pensamiento sobre arte y realizacin de arte estaban por completo fusionados en el programa teatral de Boedo. Aspiramos a crear un teatro de arte, donde el teatro que se cultiva no es artstico anuncia Palazzolo (1927) en Cmo y por qu naci Teatro Libre?; queremos realizar un movimiento de avanzada donde todo se caracteriza por el retroceso.1 Barletta recuerda que aquellas experiencias, en sus comienzos confusas e
1 Este texto es parte de una conferencia que Palazzolo dio en la Biblioteca Anatole France de Buenos Aires en 1927.

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intuitivas, se afirmaran ms tarde en la prctica.2 Orientacin social de Boedo que llevara a la creacin del Teatro del Pueblo, en 1931. La contra-encuesta de Boedo, adems de arrojar afiladas lanzas contra sus opositores ideolgicos, asume una posicin radical: en un contexto donde artistas e intelectuales no se preocupan por el teatro sino por el fascismo,3 el planteo de Claridad no nace de la simple necesidad de pensar el teatro sino que pretende ser realizacin. Lo que aparece ahora como prioritario es llevar adelante una remocin en todos los niveles de la cuestin teatral; un cambio en las prcticas teatrales cuya fortaleza se estima alcanzar, por un lado, con la inmediata incorporacin de las novedades europeas y soviticas, y por otro, a travs de la impugnacin de los valores heredados y el inicio de un nuevo orden humano del cual surgir la forma del Drama Nacional que subyace a las falsas maneras del naturalismo, el sainete y el grotesco criollo. Para alcanzar este propsito se emprende el camino de la experimentacin. No hay aqu se pregunta Zamora un ncleo de autores, pintores, artistas de verdad que se junten inspirados por el mismo deseo y lleven a cabo la iniciativa?. En este contexto aparecen las primeras cooperativas de actores, escengrafos y electricistas del teatro de Boedo, conocidas como Teatro Libre4 y TEA (Teatro Experimental de Arte). Octavio Palazzolo (1927) aseguraba que sin clasificarnos en tal o cual escuela, queremos lograr todos los matices, utilizar todos los elementos propicios a nuestro fin, creando nuestra propia experiencia. Se trata, por cierto, de encontrar nuevas formas de expresin para una nueva experiencia colectiva. Una experiencia que no admitir obras de autores que no pudieron estrenar en el teatro oficial sino que convoca a los que quieran crear libremente.5 La iniciativa de Zamora quedaba plasmada en el proyecto teatral presentado por Palazzolo: Nuestra
2 Citado en Ral Larra (1978). 3 Zamora se refiere al Leopoldo Lugones de la hora de la espada. En 1924, Deodoro Roca tambin asestaba golpes contra el maestro: No ve que la inteligencia se nubla cuando se juntan los talones?. 4 Esta agrupacin inspirada en el Thtre Libre fundado en 1887 por Andr Antoine, quien conceba el teatro como una tajada de vida e insisti en la labor de conjunto de la compaa de actores, relegando el valor de las vedettes y primeros actores y estimulando la escritura de obras originales, segn recuerda Roberto Arlt, lleg a disponer de algn dinero para realizar sus obras. 5 Como sostiene Miguel ngel Muoz (2008), el arte social de Boedo exiga al mismo tiempo la impugnacin a la autoridad oficial y la organizacin popular.

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obra vamos a difundirla y explicarla nosotros mismos ms que con palabras, con los hechos. lvaro Yunque explicitaba en la revista Telgrafo la presencia de un clima propicio para la renovacin del teatro.

Hacer el teatro
Hacemos realismo porque tenemos la conviccin de que la literatura para el pueblo debe contener la nota agria de la verdad dicha sin limitaciones, declaraban Nicols Olivari y Lenidas Barletta en un panfleto de 1924. El movimiento de los escritores sociales implic un doble movimiento crtico que intent superar las limitaciones, primero, del realismo decimonnico (costumbrismo, naturalismo, cientificismo) y, segundo, del realismo moderno (grotesco criollo, sainete, vodevil). Cules eran, entonces, concretamente, esas limitaciones con respecto a la verdad con las que se enfrentaba el teatro de Boedo? El teatro rioplatense se haba empantanado en Florencio Snchez. Snchez no puede dar brillo ahora conclua Lenidas Barletta (1927) porque el teatro nacional no es otra cosa que Florencio Snchez. El problema no poda reducirse, por lo visto, al rescate de un autor o de una obra aislada. Al contrario, una tentativa de recomposicin, conciliadora vinculada con los necios patriotas (como Lugones y Ricardo Rojas, quienes, segn la opinin de Zamora, haban esculpido una edad de oro para la literatura argentina; figuras heroicas memorables; un espacio representativo y puro de la patria; una pica al servicio de las clases dominantes o de la alta cultura) estaba en las antpodas de la esttica de Boedo. El pasado realista quedaba por el momento descalificado: hacer realismo del presente exiga desentenderse de las convenciones, de impulsos revolucionarios fosilizados, y contraponer una verdad plena de sentido a las provocaciones de los vanguardistas de la forma. En el comienzo, este realismo deba convertir al teatro en un camino de purificacin. Es lvaro Yunque (1927) quien establece la dicotoma entre el teatro de Arte (el teatro como templo) y el Vodevil (que inclua la revista, las comedias cursis y los dramones). En un templo, escribe Yunque, los artistas son como discpulos y el director artstico es una especie de mago o maestro de ceremonias sagradas. El pblico, devenido auditorio de feligreses, participa de la Obra en tanto ha sido fundada y se justifica en el cumplimiento de una misin social.

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Esta concepcin trascendental del arte, atravesada por el arielismo del 900 y el salvacionismo de entreguerra, albergaba tambin la tarea de espiritualizacin de la clase obrera. Se diferencia, sin embrago, de la concepcin arielista de Rod, para quien tanto el sabio como el iniciado se separan de la sociedad sin importarles en verdad la clase obrera y cuyas actividades ocurren utpicamente en el seno de una congregacin de iluminados. El trascendentalismo de Boedo funciona con el mecanismo inverso: intenta, sobre la base de la disgregacin identitaria, la reunin y la permanencia en la sociedad (de clases). Boedo rechaza la va del escapismo, la contemplacin especular. Como escribe Guillermo Facio Hebequer en 1936, la fantasa toma vuelo, pero se nutre de la ms descarnada realidad.6 Para los tericos de Boedo, realismo era una combinacin necesaria entre experimentacin formal y experiencia real; esto les permiti a ciertos autores hacer visible la monstruosidad popular que tanto narradores y poetas (en obras como Tinieblas, de Castelnuovo, Royal Circo, de Barletta, La casa por dentro, de Juan Palazzo, Versos de la calle, de lvaro Yunque) como artistas plsticos (afines a Boedo: Adolfo Bellocq, Abraham Vigo, Guillermo Facio Hebequer) ya haban descubierto, y que ahora haba que proyectar al arte dramtico.

Guillermo Facio Hbequer, Calle Corrientes, de la serie Buenos Aires, s/d., litografa color, 66 x 47 cm.
6 Citado en Rafael Cippolini (2003).

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Adolfo Bellocq (1924), Atorrantes, xilografa, 41,5 x 70 cm.

El teatro de Boedo esperaba poder restituir el goce de vivir una comunidad (Hacer un teatro).7 En las obras de teatro de Elas Castelnuovo, las rondas de madres y nios pasados por las armas, la exasperacin del espacio escnico y una claridad resquebrajadora de luz sobre los rostros (sugeridas en los bocetos de Vigo) son vas de purificacin para alcanzar la inmediatez detrs de las ruinas de una civilizacin devastada por el hambre. La sociedad avanza como un frrago de autmatas a travs de la niebla oficial detrs de la que se oculta la represin directa del Estado (Semana trgica, 1919, Patagonia trgica, 1921). Y para combatir estas formas oficiantes (versiones aligeradas de la historia) que buscan la distraccin como remedio o la promesa como solucin, ser necesario purgar el alma embrutecida y viciosa y accionar una tensin mentada: la pedagoga de Boedo. En la Introduccin al teatro de vanguardia de mayo de 1927 leemos que, dentro de otras innovaciones tcnicas no menos importantes por ejemplo, la decoracin sinttica, donde el pintor imagina la tragedia de una casa donde ocurre una tragedia; la truccatura, que debe encuadrar a todos los actores en un lienzo comn, etc.,
7 Unidad ironizada ya por Bartolom Hidalgo, su inexistencia fue tambin el corazn resentido de los proscriptos del rosismo. Comunidad vigilada ms tarde por los escritores del ochenta, aorada por los inmigrantes, apretada por las dictaduras.

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la luz en el escenario debe poseer un espritu como todas las cosas. Espiritualizar la escena quiere decir reconducir las distintas realidades de detalle a una totalidad a partir de la cual actores y pblico artistas y pueblo asistan a una realidad de valores palpables: al resultado de un trabajo. Cuenta un cronista de la poca: Con elementos mnimos y escasa ayuda Abraham Vigo hace maquetas, serrucha y clavetea tablas, corta y pinta telas. De repente, a travs de esa va artesanal Vigo aparece como escengrafo de avanzada, reconocido tanto por la prensa tradicional como por la anarco-sindicalista. En qu consiste la revolucin escenogrfica de Vigo? Bsicamente en el reemplazo de una escenografa naturalista ordenada en perspectiva por unos paneles ubicados de manera irregular que proponen a travs de formas que tienden a la abstraccin, ambientar dramticamente el espacio escnico. Es como si la accin que se desarrolla en este espacio proyectara sus tensiones en esos violentos contrastes cromticos o en esas luces pintadas yuxtapuestas a sombras profundas (...). Hay que destacar que Vigo sin saberlo se ubica en la lnea expresionista del teatro alemn inmediatamente posterior a la primera guerra mundial, lo que para nuestro medio constituye una renovacin total.8 Como afirma Camille Demange (1967), el expresionismo era el estilo de la simplicidad: Era el estilo de una poca en que se haca mucho teatro con poco dinero. Otro aspecto que seala Demange es el hecho que autores realistas que deben al expresionismo su formacin artstica se sirven de procedimientos y efectos de una esttica que corresponde a una concepcin irracionalista del arte. Irracionalidad que podemos asociar con el sincretismo, imgenes espectrales, apariciones y danzas macabras. Imgenes entre tinieblas recurrentes en el teatro y en la narrativa de Castelnuovo que condensan la profunda incertidumbre frente al presente. El porvenir se nutre del ocaso de claridades en la transfiguracin potica del espacio.

8 Citado en Abraham Vigo (1893-1957), Muestra-Homenaje (2004).

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Abraham Vigo (1929), boceto escenogrfico para nimas benditas, tmpera sobre cartn, 34 x 49 cm.

La reunin de Castelnuovo (linotipista) o Barletta (portuario) con Abraham Vigo (pintor de liso) o Guillermo Facio Hebequer, fue posible debido al tendido de redes de Claridad, regido menos por el mecenazgo y las recomendaciones que por el estilo popular y voluntarioso de sus fundadores. La avidez de estos muchachos salidos de los suburbios escribe Zamora (imprentero que asegura haber sufrido saturnismo y otras intoxicaciones) que no cantan las rosas ni la melancola, o la postura atropelladora de Mariani,9 son marcas de la subjetividad de Boedo que reencontramos en la prepotencia de trabajo arltiana, donde coagula tal vez idntico veneno de ausencias culturales. No se trat, pues, de una bohemia sin aspiraciones y sin inquietudes, recuerda Agustn Riganelli en 1935: Discutamos en forma tal que los vecinos se alarmaban con nuestros gritos. Era la nuestra una academia viva, ardiente, apasionada.
9 Segn un cronista de Claridad, Roberto Mariani, al terminar la funcin de Mundo al revs, de Rocha (constituido empresario y director de compaa), apostrof desde la platea al director quien, segn su opinin, predicaba moral en sus obras y administraba un banco de usura en la vida real. El redactor de la nota celebra la actitud de Mariani e invita a otros muchachos a hacer lo mismo.

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El teatro espiritual de Boedo denuncia los modos de representar las regresiones del modelo y su contribucin a la disolucin comunitaria-familiar en autores como Vaccareza, De Filipis Novoa o Armando Discepolo; pretende desambiguar la tica de la salida antisocial: el robo, la prostitucin, la locura. Ataca por igual al grotesco y al batacln. Edmundo Barthelemy (1927) advierte que el gnero grotescosainetesco denigra la cultura nacional con el empleo de un lenguaje que no es el nuestro y la exaltacin que se hace del mal vivir. Los asuntos y el lenguaje de la plebe inundan el teatro, el periodismo, la poltica y el tango de la poca.10 Vendedores de cocana y toxicmanos de todas las clases sociales abundan en la ficcin escnica.11 La denuncia de Barthelemy no parece caprichosa: Buenos Aires era, como crea Ortega y Gasset, la ciudad de los annimos. Con las rameras en sus establecimientos y las mujeres decentes en sus reductos domsticos, la ciudad toma el antiguo aspecto arrabalero de una urbe masculina.12 Renovados viajeros ingleses tuvieron la oportunidad de documentar el bazar y metrpolis que era Buenos Aires en los aos veinte.13 Lenidas Barletta escribe un drama en cuatro actos llamado Odio anunciado en 1927 por Teatro Libre pero estrenado en funcin privada en 1933, cuyo tema es la salida por la prostitucin de mujeres del arrabal porteo. El epgrafe de la obra indaga el problema desde el inicio: El instinto que impulsa a los hombres a buscar prostitutas es muchas veces ms digno que el que lleva a otros hacia el altar. Cinismo o maternalismo crstico? Sancin, moraleja, ingenuidad?... Claridad se revela contra El rey del cabaret de Romero y Jovs y la larga tradicin de costurerita-que-dio-el-mal-paso. Armando Discpolo, Alberto Vacarezza y Gonzlez Tun son acusados de caftenes del teatro y otras imputaciones en la seccin Polica
10 Durante el resplandor acuerdista por excelencia que fulgura en la presidencia de Alvear (1922-1928), y merced a la curiosa ordenanza abolicionista de 1925, () la prostitucin hormiguea en las calles, alcanzando ndices antes inigualados (Matamoro, 1969: 90-91). Despus del golpe de Uriburu, en cambio, comienza a pagarse con represin y hasto el esplendor malviviente de la dcada anterior. 11 Domingo Casadevall (1957). 12 Blas Matamoro (1969). 13 Albert Londres escribe en 1927 El camino de Buenos Aires, cuyo captulo Buenos Aires, mercado mundial de la trata de blancas, se abre con una cita de Csar Tiempo: Me entrego a todos, mas no soy nadie, de los Versos de una, citado en Susana Pereira (1979).

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escrita por Edmundo Barthelemy (1926): obras escritas por malevos y changadores, cargadas de porqueras en cocoliche y lunfardo. La dramaturgia del pas sobreviva gracias al talento de un puado de capocmicos aplaudidos por el pblico que asista al teatro para hacer la digestin. El capocmico, si tiene alguna gracia, esta aparece cuando interpreta obras escritas y pensadas para su propio engrandecimiento. Escribe Octavio Palazzolo en Despus del estreno (1925): Vacarezza ha encontrado una frmula nica, infalible, a la que cie su escasa capacidad de inventiva y su rudimentaria ilustracin. Pues, en definitiva, de qu manera poda el arte dramtico transmitir la verdad dicha sin limitaciones predicada por Olivari y Barletta si se escriban y estrenaban obras escritas exclusivamente para payasos? Para interpretar a un italiano declara Boria Verbitsky en sus Comentarios de Claridad bastar imitar el lenguaje, y pegarse (pegarse mal!) dos grandes bigotes. La declamacin de los actores, la apologa del compadraje y la estereotipia del conventillo escenogrfico eran los males de la poca. Por eso, frente a la insistencia de representar a los gritos el murmullo social, Antonio Zamora propone un teatro simbolista que proceda por sugestin y por silencios. Si la vida moderna no ampara la declamacin ser preciso reconocer primero que, en el otro extremo, el pblico no tolera los silencios. En reemplazo de los decorados costumbristas, desde los patios de la zarzuela hasta la interioridad y el abigarramiento espacial en el grotesco (Vias, 2005), los tericos de Claridad soaban con escenarios mviles que, tanto en la Unin Sovitica como en Europa, haban otorgado al tinglado una morfologa csmica. Las escenografas de Abraham Vigo son, en este sentido, el modelo ms acabado dentro de este proceso de cambio en la concepcin del espacio escnico. Los bocetos que realiz para las obras de Castelnuovo revelan, a pesar de la opinin del cronista, un amplio conocimiento de las novedades del teatro expresionista.

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Abraham Vigo (1929), boceto escenogrfico para Los sealados, tmpera sobre cartn, 34 x 49 cm.

Abraham Vigo (1929), boceto escenogrfico para Los sealados, tmpera sobre cartn, 38,5 x 58 cm.

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Octavio Palazzolo, retirado del teatro oficial, se reservaba mucha competencia o casi erudicin sobre teatro de vanguardia. Y a los que hablan de Copeau, de Gordon Craig, de Bragaglia, yo les aconsejara que trataran de informarse bien de las ideas que cada uno de ellos sustenta. Comprobaran que entre unos y otros existen apreciables matices. En su Sntesis histrica de la literatura argentina Yunque (1957) rememora el fenmeno social del teatro independiente de Boedo y menciona el valor que tuvieron Piscator, Rolland y Stanilavski en la esttica del grupo.14

El teatro espectral de Boedo


Entre tanto, la gente vive alejada del teatro. Y cuando alguien, como pas con Castelnuovo, intenta probar sus fuerzas, hay que ver cmo se le echan encima los canes. (clAridAd, 1926)

El teatro independiente naca para experimentar y embeberse. Se trataba de una etapa preparatoria. Si los paisanos del siglo xix haban tenido su Circo Criollo (su campo en la ciudad), y los inmigrantes de la posguerra, el sainete y el grotesco (un terruo de inquilinato), qu clase de seres podan alojar el mundo subterrneo, la bveda, el cadalso ininterrumpido y asfixiante de Los sealados? Qu clase de almas pueden habitar esas cmaras analgsicas y lgubres, postergadoras de la muerte, sino las de internos terminales, extraviados profetas alucinados y locos? Adnde irn a pudrirse los errabundos de la ciudad sino a hospitales infectos, sobre camastros con pulgas o en piezas hmedas con papagayitos? El teatro de Castelnuovo desmiente la idea de que los aos veinte fue la poca de los ltimos hombres felices. La escena libre para la que Castelnuovo produca sus obras no admita aquella felicidad del dominado. La experiencia urbana se ajusta al timing del gesto social: ayuno, retiro, internacin, alistamiento, cuarentena. Es posible que estos sujetos sean deshilachados del ser inmigrante-hijo (en la lnea del teatro
14 Yunque explica que, dentro del esquema terico de Romain Rolland, el teatro es insustituible herramienta de civilizacin. Y con ella quiere ir a las masas, a trabajarlas, desbaratarlas, sensibilizarlas. Su aspiracin no es hacer teatro para lite intelectual, ambicin de esteta, sino teatro para el pueblo, ansia de apstol, citado por David Vias (2003).

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discepoliano). Pero las salidas del grotesco, que haban sido celebradas por el pblico y seran valoradas durante muchos aos por la crtica argentina, ahora se mostraban inocuas ante el establecimiento de un teatro espectral: la fuga del capitalismo suspendido en su mismsimo fracaso. Slo a partir de este presupuesto podemos entender por qu, en 1926, Antonio Zamora escriba: La literatura no es un pasatiempo de barrio o de camorra es un arte universal que puede ser proftico. Todo se halla sumergido en una penumbra cavernosa y lgubre. La tiniebla define la percepcin de los personajes, arranca la irona del destino frente a la indiferencia del Estado: detrs de la bruma tenebrosa todo es posible y horrendo. Por eso, en el teatro de Castelnuovo los ambientes son hmedos, las peregrinaciones son calvarios, los pasillos cadalsos, el andar procesin, y las figuras avanzan como imgenes espectrales. La tiniebla es metonimia y metfora del presente. La primera es de orden simblico: se desplaza hacia el misticismo y la profeca, hacia los abismos de la redencin; la segunda est ms cerca de la retrica del realismo: Vivimos entre tinieblas: este es el tiempo que vivimos, el tiempo que denunciamos. La experiencia del tiempo, al someterse a los espacios-calvario y congelar la prdica de la esperanza, ya no nos muestra la degeneracin de un sector de la sociedad como poda suceder en el grotesco: el teatro de Boedo tiene como meta regenerar el tejido social en medio de la contienda que amenaza el planeta Tierra. La guerra sin fronteras es una variante del terror que los escritores de Boedo asimilaron de las experiencias sociales de la Primera Guerra Mundial y la Revolucin Bolchevique. La catstrofe que anunciaban Gogol y Dostoievski invisible, inminente, continua. Castelnuovo registra el presente bajo la forma del tiempo de guerra. Sus personajes viven, parafraseando a Bachelard, el instante-deguerra. En didascalias: Hay en cada cuerpo un presentimiento fsico de que se avecina la hora de la masacre. El crepsculo del atardecer se transforma, a lo largo de la representacin, en un clima adverso y premonitorio. Un sol amarillento y lacrimoso se sumerge paulatinamente entre los picos de una cordillera. La atmsfera est suspensa e inmvil y reina, por momentos, el silencio ms absoluto sobre la tierra. (...) Un resplandor trgico y helado cabrillea entre los escombros de una trinchera. Como si la tiniebla pudiera convertirse en una perspectiva histrica.

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En Los sealados, los ancianos, tambin espectros bajo una luz plida y enfermiza, caminan calle arriba, calle abajo, impulsados por una potencia desconocida y extraa, que los arrastra como una tempestad. El silencio alterna con la proliferacin de extraas voces: falta de conexin verbal, se produce un dilogo misterioso, hay desconcierto y angustia.15 El ser del barrio, como escribira Carlos Correas refirindose a Roberto Arlt, pisa el fango lquido que cubre las calles del suburbio y descubrimos con ello que aunque el barrio est construido sobre el mismo nivel de la ciudad, parece, no obstante, hallarse sumergido bajo otra tierra, a varias capas de la superficie. En la misma poca en que otros escritores trasponen, desde la novela y la poesa, los principales conflictos de lo urbano, el teatro de Boedo se desentiende del pasado ligado a representaciones idlicas o compensatorias de la pampa para adentrarse en un espacio presente cosmopolita caracterizado por una forma especfica sin precedentes: la tiniebla urbana. No se trata de recordar los objetivos ni los fines, o como suele leerse: el didactismo de Boedo, sino describir un momento del llamado arte social donde el realismo convivi con el expresionismo, la irrealidad y lo irracional. Frente a la distorsin del mundo el arte devuelve, como crea Lenidas Lamborghini, una distorsin multiplicada.

15 Angustia que podemos suponer anticipa las cortinas de angustia de Remo Erdosain.

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Bibliografa

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Imgenes
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Nicols Olivari, un realismo extremo1

Laura Estrin

Mastronardi una vez le dijo a Borges: Considero que es ms difcil leer un libro argentino que escribirlo, frase que recuerda la de Nicols Rosa: todos escriben pero no todos saben leer. Y ambos pareceres hacen lugar a un interrogante silencioso pero mordaz que da paso a esta lectura de Olivari, propuesta que es, adems, una desazn y una incomodidad que puede reescribirse en: qu se lee cuando se lee? Sobre Olivari se hizo lo que sobre muchos: lecturas adocenadas donde se practicaron frases hechas, deslindes previsibles, sntesis superadoras. Aproximaciones que se enfrentan fatalmente con esa lengua lrica, directa y tan original de su obra, frases en que su mirada privilegia deslenguados y tristes por dentro, cmo define a sus personajes reales.2 Durante muchos aos no se ley la literatura de Boedo, despus se la institucionaliz organizndola. Es decir, recurriendo a un aparato sociolgico y luego necesitaron a Bajtn para hablar de esta generacin literaria cuando Bajtn necesit a Dostoievski y a toda una inconmensurable realidad rusa de los primeros aos del xx para pensar lo que
1 La primera versin de este texto fue la presentacin de la Antologa de Nicols Olivari, editada en la Biblioteca Nacional (comp. Jorge Quiroga, Coleccin Raros, 2008), encuentro realizado en la Academia Portea del Lunfardo, julio de 2010. 2 Despus de muchos aos de ir y venir sobre el realismo ya no se sabe qu trmino usar para referir ese evidente afn que muchos autores tienen de transponer la mirada en la escritura por lo que suelo confiar en lo que dice Celine en Dilogos con el profesor Y de donde tomo ese trmino. Otro modo literario de pensarlo sera volver sobre los prlogos y sobre las Reflexiones intiles con que Ricardo Zelarayn ha acompaado Lata peinada. Leer la literatura desde la literatura, una opcin violenta para cierta concepcin crtica (Cf. Estrin, L., C. Aira. El realismo y sus extremos, 1999).

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escribi y que, sesgado y mal, la crtica francesa, madre de los primaverales aos 80, universitarios, argentinos, nos trajo olvidando ese camino crtico, es decir, trabajando sin marco y sin contexto, y dejndonos un mundo terico hurfano de la literatura que lo motiv.3 Caprichoso vericueto crtico que se contorsiona muy particularmente si recordamos que el grupo de Boedo fund sus referencias culturales en los predecesores del 900 ruso: Boedo pareci armarse en los grandes realistas rusos, anteriores a esa enorme revuelta recin aludida Lo vemos, la literatura social no es polifnica. Tambin suele leerse ordenando por gneros o por frmulas, como romanticismo, vanguardia, realismo, grotesco, parodia, dialogismo, literatura fantstica y, si se trata de los poemas, se hablar de sujeto lrico. A veces si se parte de lo sabido se arriba a lo sabido, y se ocultan infinitos rdenes literarios tanto como las justas certidumbres histricas del autor y se anuncia que la palabra perro no muerde. Aunque siempre quedan palabras bajo las palabras y voces detrs de los muertos, las crticas suelen oscurecer o mitificar que es casi lo mismo lo bajo, lo feo, el dolor que fue el sino fiel de los insomnes versos tanto de aquellos eslavos como de estos autores argentinos: triste es amar y ser poeta remata Olivari en uno de sus versos tristes. El lenguaje potico, el literario, es motivado. Y tiene sentido, por eso, a veces, se vuelve asunto de estado, por eso permanece irredento y sujeto a la luz de una inaudita justicia futura que slo la literatura encuentra cmo articular. Algunos trabajos de Ana Ojeda y Rocco Carbone, que traen ecos de los modos retricos de David Vias, avanzan en el sentido que aqu elegimos marcar. Ellos sealan que Los pobres ni son buenos, ni son bellos en sus carencias, ni pueden recuperarse para ingresar en la es3 Semejante voluntad de lectura y ceguera recuerda Todorov cuando miraba silencioso hablar de aquella dolorosa Europa Oriental en los ateneos acadmicos de Pars, en sus primeros aos de desterrado, y no le quedaba ms que sonrer sombro porque qu poda explicarles cuando volcarse al signo y a la forma haba sido su nico modo de poder hacer algo con la literatura eslava atrozmente censurada. De modo que los estructuralistas, para llamarlos genricamente, tomaron y cosificaron como punto de llegada victorioso lo que a aquellos tericos formalistas les quemaba las manos. Cuando la polifona tambin reduciendo una multiplicidad y simultaneidad de geniales hallazgos literarios fue un momento nico, milagroso, anterior a la Revolucin de Octubre que hizo confluir y estallar un mar de corrientes artsticas distintas que despus el hambre y el camino de esa misma revolucin extraific, desterrando y matando a sus autores.

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tructura social (Ojeda, 2009). Dicen y acordamos en que este realismo es intil, los pobres y los atorrantes, como repite Olivari, son tristes y de all su posible transposicin y registro lrico. La literatura no es obligatoria, la literatura no nos hace mejores. La palabra pueblo muerde la historia y la crtica. En muchas aproximaciones se asocia ese realismo con utilitarismo o compromiso, si saltamos en la historia intelectual, se une este cariz naturalista, romntico y simblico con el realismo socialista, y se busca conformar una literatura de partido, no se quieren artistas sino simpatizantes, como dijo Zamiatin mientras peda en milagrosas cartas a Stalin salir de la URSS y escriba una obra sin parangn an como Nosotros. Oscar Blanco asegura que si un sector de la izquierda argentina invent Boedo, la vanguardia es tambin resultado de un esfuerzo poltico de otras lecturas no tan literarias. Lo ense Nicols Rosa, las polticas de la crtica oscurecieron Boedo y enceguecieron con las maneras juguetonas de la vanguardia, tanto como algunos cnones de reposicin y relectura de Arlt ocultaron y subrayaron caminos ciegos tanto a otras literaturas como al mismo Arlt. Podra decirse que la eleccin de lectura agigantada de Silvio Astier volvi inesperadas, intempestivas, inauditas, las aguafuertes del mismo autor tanto como el pibe Barulo, o ms directamente El fiord, ennegreci y apret en violenta mueca poltica la prosa descentrada, enloquecida y genial de Osvaldo Lamborghini. Hay gneros permitidos y gneros sin permiso para la crtica. Para leer una obra hay que leer un autor, Ojeda cita la conviccin autoral de Olivari que comienza por decir que la literatura habla de algo que est afuera de ella, algo exterior que la excede, por ejemplo, el autor mismo. Si se vuelve a los registros que algunos de estos escritores tomaron en sus viajes a Rusia, se ve que muchos presupuestos caen: Castelnuovo sufre, no sale del asombro al descubrir derruida y llena de yuyos la tumba de Dostoievski que tardan en dejarle ver en un cementerio que en esos aos era ocupado por el sindicato de camioneros de Mosc. Olivari mir bien Buenos Aires, as la transpuso, doble, paralela y contraria a s misma como en Un festn en el Bajo Belgrano; Olivari trat con ella, se situ aqu, vio pasar mucha gente y escribi lo que le hubiera gustado hacer y no pudo: eso es poesa, lnea y figura sobre mirada, verso puro, literatura perenne, inconfundible. Y nos damos cuenta de que nuestra lectura habla de otras aproximaciones, de formas

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romntico-biogrficas de acercamiento porque, segn aseguraba Nicols Rosa como buen maestro futuro, vivimos an las postrimeras de esas formas. Y Olivari nos acompaa bien all declarndose adversario absoluto de ese juego que no conduce a nada, enemigo explcito de la poesa de vanguardia que lo rodeaba. Porque como dice Shklovski, el arte est para que la piedra se haga piedra, ninguna dilucin o devenir, absoluta consistencia. El realismo es eso que no se puede dejar de ver. Olivari escribi una literatura que no sirve, no encaja en ninguno de los dos bandos opuestos como pens un crtico ruso a Dostoievski, ni eslavfilo ni occidentalista, ni vanguardia ni socialismo, lo traduciramos si nos permiten. Ni Boedo ni ms al Sur Florida! Porque fue ms que realista, ms que naturalista, como Castelnuovo, como todos los autores literarios para los que no existen rtulos, no hay clasificacin posible, ni metro patrn para su obra.4 Las medidas y los equilibrios son patrimonio necesario de crticos, profesores, becarios, schollars (es la palabra que ms les va tal vez, la usaba Zelarayn5) que pueden volver sobre lo ya hecho, ya dicho, ya explicado, ya sabido una y mil veces, ellos dan clase, quiero decir: no saben con quin hablan y hablan del mismo modo con nosotros, lectores argentinos, que como explican Borges a los estudiantes extranjeros para que entiendan genealogas y lenguas que les son tan distantes como no le fue a Mansilla el ruso cuando quiso conquistar a Catherine Nekrasoff en un tren italiano, aunque all se trataba, claro, de la conversacin o del amor, gneros considerados menores (!). Esos profesionales, especialistas y cientficos de la lectura, burocratizados o desapasionados, que en este caso es lo mismo, hablan y piensan por grupos de palabras, as lo supuse una vez y Milita Molina lo anot en Los sospechados, un relato que puede considerarse una nueva Operacin Masotta en una singular genealoga de crtica a la crtica argentina, libros imperdonables. Grupos de palabras que son definiciones o acercamientos muertos, son las formas en que se tranquilizan las lecturas con modelos naturalizados, domesticados, amansados, ordenadores de lo dicho y odo de una literatura, de una obra, que as ya no molesta, no inoportuna y es ms fcil de ensear. En este caso, lo
4 Frase que remite a modos de comprensin literaria diversos que se hayan en estampas que Hugo Savino escribi sobre literatura. Algunos de esos retratos estn reunidos en Salto de mata (Letranmada, 2010). 5 No hay beca ni vaca ni belga que valga dijo certero Ricardo Zelarayn con su gran risa de acierto de lectura.

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hacen con Olivari al apretarlo a los empujones entre Boedo y Florida o Floredo, como dijo un gracioso y agreg luego algo para ya no decir casi nada. Imposible acuerdo con esa posible tercera posicin que permita asir a autores que no estn en ningn bando y no es apoltico este planteo, es slo volver a nombrar la guerra literaria sin jerga que solace y oculte los motivos de lecturas ciegas, esos ladrillos ideolgicos, como los llama Barthes. Esas crticas zombies, consolatorias, trminos del diccionario de la batalla de lecturas de Luis Thonis y Nicols Rosa respectivamente, estas series as dispuestas mantienen entretenidos o entredormidos a los que no pueden leer solos, a los que necesitan bibliografa cuando la nica reserva crtica es la conversacin con los amigos lectores como atinadamente dice la dedicatoria de Fragmentos de un discurso amoroso, es decir, para hablar y escribir de lo que uno lee slo hay que establecer finos contrastes entre los que leen.6 En este caso, el prlogo de Jorge Quiroga, Nicols Olivari: La esttica de la infidelidad. El primer y el ltimo Olivari corre en otro sentido porque acompaa perfectamente el movimiento del autor. Porque esa otra crtica, la que camina sobre campo roturado, que como dice Hugo Savino que dice un poeta ingls, es esa que cree que le gusta la literatura pero le gusta el ensayo, la poltica, la funcin pblica, dej de leer hace mucho o lee slo lo que le regalan (y sabemos: a caballo regalado no se le miran los dientes), no desesperan por un libro an no traducido, esos libros rusos que iluminaron a tantos autores argentinos de la primera mitad del siglo xx, porque Castelnuovo, Barletta, los Tun, incluso Gmez Bas, corren a la vera de la nostalgia neblinosa y sumamente lrica-irnica de Babel, Pilniak, Olesha, Bunin y Andreiev, entre muchos otros que hoy son desdeados por profesores y editoriales a la vez. Pero la literatura se salva y nos salva, nos permite leer de nuevo pero no lo mismo, nos hace encontrar frases y, vidos, gustarlas en soledad, porque hay libros que cambian la vida aunque el mundo siga igual: que Murena haya hecho realismo extremo, inesperado, en la literatura argentina no cambi nada nuestra tradicin literaria actual, los progra6 Mastronardi aseguraba en una conversacin que haba que aproximar lo cercano, lo que se mueve dentro de un ambiente comn y que ese era el procedimiento ms arduo y ms natural, vale decir, el mecanismo menos visible, sealando un contraste a destiempo, claro, fuertsimo, con la pretensin crtica de Nicols Rosa de comparar lo incomparable.

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mas de literatura argentina no han modificado la perspectiva luego de leerlo y de incluirlo en sus series genealgicas, ya que el realismo que se hace y se ensea hoy es heredero de s mismo, es fruto de un breve corte sincrnico que no va ms all de 1980, que denuncia su propio facilismo, su propio negocio de lecturas chiquitas, epigonales o hijastras de lenguas internacionales. Basta para eso con leer las frases con que esos relatos se inician y las aspiraciones con que los personajes hacen chistes (!) o suspiran, basta acercarse a los nombres de esos personajes. La obra de Murena, intempestiva, lcida, un secreto claro, no cambi nada el saber universitario que nunca se distrae de su tarea, por hablar de una institucin de la que participo, al contrario, lo volvieron tesis, es decir, lo pusieron a dormir profundo en los anaqueles burocrticos de los ciegos y sordos espacios que compendian esos lugares olvidados y lo rotularon ensaystico. Lo s. Habito la ciudadela, como casi todos.7 Y protesto entonces cuando tengo que volver a pedir permiso a Lkacs para despus hablar de realismo y naturalismo en estos antros como los llama Nicols Rosa en sus escritos o como agregaba escandiendo exageradamente las palabras: las facultades mentales alteradas. Porque con Murena Lukcs no hubiera sabido qu hacer siguiendo las rdenes del partido que a veces es una ctedra increblemente estructuralista. Es evidente, con algunos autores no hay nada que hacer salvo seguirlos leyndolos. Vuelvo: si sostenemos que Murena puede dar paso a una analtica del realismo extremo decimos mucho ms que si lo compartimentamos en poltico, filosfico, ensaystico. De esa forma especifica, literaria, borde de otras series, lo vivieron en sus trabajos Luis Thonis y Betina Bonifatti (www.bonifatti.com.ar, Escritos de mis lecturas). A los autores hay que saber tratarlos, igual que a los libros. Como dijo Jacobo Fijman de su frecuentacin a la revista Martn Fierro, porque las revistas son esas otras formas de la institucin que abre y cierra modos
7 Dice Olivari en El inevitable prlogo: A menos que se prefiera velar la verdad y hacerse escritor acadmico y adocenado; dedicarse a la historia, por ejemplo, o tristemente resignarse a no turbar la digestin a los pazguatos, dndose a escribir cositas de encargo y molde: tipo Martnez Zuvira. Cf. Estrin, L, La ciudadela, Exposicin en Jornadas para investigadores, Instituto de Literatura Argentina Ricardo Rojas, Fac. Filosofa y Letras, UBA, noviembre 2008.

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de lectura, aunque ya no s si decir literarias pues no hay casi revistas literarias en Buenos Aires.8 Fijman clarito asegur: Personalmente all no trat a nadie que tuviera humanidad y cuenta que luego de estar en Florencia, volvi a Buenos Aires y result que: La encontr cambiada. Convertida en una ciudad de maldiciones. Por la depravacin. Y fundamentalmente por la carencia absoluta de moralidad Pobre Blgica podramos pensar y saber que los autores no estn cerca del poder sino de la verdad, como supone Barthes en su Diario de viaje a China. Por eso algunos son incmodos y cuando intentamos hablar de ellos nos dicen: es ms complejo. La incomodidad ideolgico-formal que producen, que siempre es atacada bajo ndices de especificidad y supuestos cambios en el nivel de anlisis que parece burlamos al elegirlos, hace que no se quiera leer lo literal: nunca hay que ir mucho ms lejos si se quiere tratar con la literatura y el sentido. La literatura dice eso que dice y slo habr que ponerle luz, como escribi Damin Ros, aguantarla. Estos autores incmodos, insoportables y atrevidos no se equivocan ni tica ni moralmente en sus obras: la realidad es el objeto de su visin. Si como dice Milita Molina, la literatura es irrefutable, y en el bies libre de nuestra interpretacin, este realismo de la mirada propone una verdad lrica e irnica que nos place, podemos seguir nuevamente a Fijman y esperar su desidertum cuando sugiere que Los arrabales con el tiempo se incendian mientras Mastronardi aseguraba El buen folletn vuelve a imponerse. Y, as, rodeamos el mundo que transita Olivari y, por eso mismo, Jorge Quiroga asegura con ajustado tino que esta obra est construida en el desparpajo de los libros futuros, la literatura como campo de batalla para siempre, biografa de insatisfacciones entre autores fervorosos y pobres pero siempre solos. Olivari dijo: Yo no estoy ni en Florida ni en Boedo, ni en los paos tibios que aconseja Cancela!. Casi hubiera gritado: vengo del futuro, no hago escuela ni tengo escritorio como dijeron sus contemporneos rusos. Y no necesit tampoco ser presentado por nadie, slo dedic e invoc en su obra a sus amigos (cf. El inevitable prlogo). Olivari trabaja en sus relatos con hombres reales, por eso es un barmetro desmedido. El extremo del realismo como exabrupto, extra8 En este caso hay que recordar la diferencia que Nicols Rosa marcaba entre literaria y de literatura. Por ejemplo en su trabajo sobre las historias literarias y de la literatura.

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vagancia verdadera, ninguna impostura, nico modo de hacerse en el fracaso, en una bohemia maltrecha, deteriorada. Perfecto desatino que recorta seres lastimados y usa una imaginacin a contracorriente, sin seguridades, mundo no recuperable, intil, vidas de descarte. Vidas perdidas como escribi Lenidas Barletta. Porque la vida pobre, sucia, en estas estampas existenciales se traga todo y slo queda, literalmente, el derrumbe y la desdicha, como en Resurreccin imposible o en Un festn en el Bajo Belgrano donde Olivari escribe: Los carros atmosfricos, uno a uno, abandonaban la cosa, libres ya de sus cargas y al alejarse, traqueteando montonos, pareca como que se llevaban toda la vida del lugar. Un realismo denso, mortecino, de vidas encalladas, slo justificado porque les permite ver que han perdido. No hay ditirambo en el mal, el mal es triste, un sueo triste, un destino inevitable para algunos. Un barullo tambin en la lengua y una monstruosidad que Castelnuovo llev al paroxismo. Y Olivari dice: La vida es coja, y le corresponde una esttica que la remede, cmo no escuchar all a Arlt! Lectura amarga de lo social, eso es imperdonable en un mundo que suea una y otra vez con utopas sociales y proyectos literarios, Olivari llama a una de sus obras Desgraciados, nombre que nos acerca a los Ex hombres de Gorki pero lejano por cierto al panfleto frgil que constituy La madre. Ex hombres tambin hay literalmente en Carne al sol, su primer libro de relatos. Un Olivari que puede pensarse entre esos seres buenos de Gorki y los aletargados preguntones definitivamente cados, atontados hombres de Platonov. Seres sin remedio, tristsimos y, por eso, lcidos e impertinentes. Una actitud verdaderamente realista como una fotografa del derrumbe, porque pienso en el Crack up de Fitzgerald para marcar la grieta sin rumbo o el rumbo a peor de estos autores argentinos al escribir.9 Escribe Olivari: Es el derrumbe, es la desdicha suma, es el suplicio infame por innotado, de convencerse y disculparse el saberse usado, usado como un guante, de sentirse vencido por la vida sin haberla vivido (Resurreccin imposible). Si no lo dije an, lo anoto aqu: autores que eligen retratar los silbidos de un vago y no la bolsa. Y as retorna el esfuerzo de decisin crtica que
9 Rumbo a peor es la sintaxis rota, sin salida, con que Beckett en un relato puede escribir su Crack up.

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nos dej Nicols Rosa: la bolsa o la vida?: si elegimos la bolsa perderemos tambin la vida, como nos deca malhumorado y empedernido una y otra vez, confundiendo el afecto, la impresin y lo real en una singular lectura de esa frase ya hoy abandonada. Y estos realistas, Castelnuovo, Olivari, Mariani, los Tun, componen una literatura precursora aunque las instituciones pongan primero a Arlt como ponen primero a Cortzar y despus a Nstor Snchez; zaga de quiebres inesperados dentro de la tradicin, nica forma del movimiento en la literatura: entre estos autores no se trata de angustia de las influencias. Stanchina, compaero desde siempre de Olivari, dir: escribamos de todo, prosa, verso, teatro, hasta letras para tangos, quizs buscndonos a nosotros mismos. La subjetividad como mayor objetividad, lo repito todo el tiempo para hablar de estos realistas de la impresin. Olivari cita a Anatole France: en cada obra de arte est slo la persona del autor. Eran autores que saban lo que hacan y lo decan: Los puentes entre el Naturalismo-Realismo y la particular posicin irreverente y pardica, son como un tnel de dos salidas. Olivari pinta un Buenos Aires parecido al que luego compondrn las Aguafuertes de Arlt, tambin cercano a los caminos o, mejor, las derrotas de Carlos Correas en Los reportajes de Flix Chaneton y que reaparece en Vientos del noroeste de Savino de distinto modo: Un mundo de inmigrantes desolados, diestramente resentidos que por esa misma afeccin pueden hacer obra literaria. Olivari recala, adems, en un sistema de nombres propios que recorre y da a leer la poca, digamos, el folletn de la poca patentizado en Nlida o Roque. Con una mujer que preferira que su galn se llamara Carlos y no Nicols, nombre antigramatical agrega el mismo personaje de portero o de coronel (El verdadero encanto de la bohemia). Deseo de mujer y saber de autor: saber poner un nombre es saber escribir, la literatura argentina contempornea muchas veces ha perdido ese don porque se alambica en la teora, porque desoye el camino verdaderamente realista y atiende slo verosmiles idealismos de tesis. Lo ha escrito recientemente Oscar Steimberg, los pintores actuales se apuran a ser curadores. Novela realista es el subttulo de uno de los textos de Olivari de 1923: los ttulos suelen ser metafricos, los subttulos, denotativos. Ser realista en la narrativa; irnico, irrealista y pardico en la poesa, es plantear que de algn modo la literatura debe tomarse como un mbito importante de expresin, aunque es posible tambin tomarla jocosa-

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mente. Olivari entendi que la bohemia no es sufrir solamente y as descree del romanticismo lineal, mtico, de esa concepcin del poeta como el hombre que slo posee el sentido trgico de la vida. Antirromanticismo o romanticismo consciente de s que incluye un amoroso ncleo de expresin realista. Me explico nuevamente con los rusos: las literaturas jvenes, las que nacieron recin a finales del xviii, como la argentina, como la rusa, lo hacen todo-junto, un realismo romntico y una vanguardia realista y ambos, adems, simblicos: Ser realista era una forma de provocar, de desafiar, de agredir, una forma de utilizar esa preceptiva como recurso vanguardista para hacer una literatura burlescamente diferente eso dicen Olivari y sus amigos.10 Y aunque la melancola estaba en las cosas, era tambin un estado del alma. Geografa y clima suelen acompaar el tono y el color de lo que en esta literatura se cuenta y sucede. Mostrar la desaparicin de algo, de la ciudad, es no ausentarla del todo. Es retenerla, es dibujar, escribir lo que queda, que siempre es ms que lo que cambia. Olivari hace un libro de barrio, el barrio es melanclico, y dice: Ya que una penumbra sabiamente dosificada, rescata la continuidad y la aproxima. Entonces, se queda ah, moroso porteo de Boedo y San Cristbal, como yo me lo imagino, sentimental, ya lo dije.11 Y por supuesto habla en primera persona, ningn yo lrico, en la poesa est el autor, su tenaz temperamento, en la ficcin periodstica que hoy circula ya no se sabe quin escribe. Ser el miedo de los que ya leyeron todo? Por eso molesta Aira que habla siempre en primera persona y en nombre propio y llev de las orejas a este realismo que aqu trabajamos a sus ltimas consecuencias. Podr decirse tambin, a un callejn sin salida. En una de esas pequeas piezas en prosa de la ltima poca dice Olivari: uno de esos viejitos de barrio, en un barrio donde nadie sabr ni imaginar
10 En este caso puede verse la obra y los escritos de Kandinski, Malevich y Chagall que no dudan en atravesar libremente el realismo, el romanticismo, el simbolismo y la vanguardia para expresar una personal visin de su mundo. Hecho que vuelve a aparecer paradigmticamente en las reflexiones de Tarkovski. 11 Ada Carballo, que ilustr algn poema de Olivari y actu alguna de las pantomimas que el autor tradujo, que fue de Barracas y de Almagro, lo fue por lo mejor de los barrios, esa calidad casi provinciana en que se unen la melancola y la nostalgia. La melancola jams es grosera ni venal. Y la bsqueda de algo que falta es la forma positiva que toma la nostalgia cuando se expresa en una creacin. (Alberto Perrone, Ada Carballo. Arte y locura, 1995).

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siquiera que pude ser poeta alguna vez: hay que soportar a un autor en su obra, las instituciones lo desdean, alambran con teora lo que debera ser estepa abierta a la fuerza de una voz singular, potentsima, suelta y evidente. Por todo esto Jorge Quiroga llama a estas piezas de Olivari acuarelas o, mejor, se corrige rpido y dice aguadas, telas de pintores de da domingo, algo aguachentas, las que alumbran el da ms triste de todos, el de los hombres solos que comen solos, en esquinas solas, hombres que hablan solos y miran el humo: la niebla rusa que estos argentinos trajeron, como Castelnuovo, al Ro de la Plata (!). La cinaga, el pantano son formas naturales de la grieta que hace literatura a partir de la cada, del fracaso de los cuerpos, en estas obras. Por eso antes recordbamos a Murena, con La fatalidad de los cuerpos o Cana muerte. La naturaleza acompaa romntica intilmente dir Olivari en una estampa, mientras que en otra marcar que los rboles caen junto con la ciudad que cae, cuando sta deja de ser un pequeo poblado. Y retrata el humor de los transentes aturullados que arrastran una tragedia en el alma, un dolor en la razn, un agujero en el sentimiento. Y tienen razn sin tenerla, dice el autor siempre preciso: El slo (pero podra estar sin acento y nombrar al hombre solo) est atento a aquel gran interrogante que arroja el cielo de su barrio y desde el que no le desciende la respuesta. En estos cuadros, en esta ciudad, se viaja, el barrio siempre hace rutina provincial, vuelve nima pueblerina a la capital, lo dije para las fastuosas caminatas de Carlos Correas en su Arlt, ese libro que casi nadie se atreve a leer, el que Correas llevaba y traa en una montaa de papeles sueltos de una editorial a otra. El barrio es lo que queda de la ciudad pequea que alguna vez fue Buenos Aires, antes del Centenario tal vez. Y Olivari la observa y la escribe, mira peatones trasnochados, espaldas dobladas, lecheras que son lugar de encuentro de mujeres, la lluvia que lustra la ciudad que lustra la poesa dir tambin por ah deslizando sus lricas frases y componiendo notables piezas cortas que lo acercan a nuestro Wilde, el de Cosas mas y ajenas, el de Tiempo perdido. Y el que observa y mira el tiempo de los que juegan al truco y comenta: eso no es perder el tiempo. Es ganrselo a la eternidad, sumergindose en ella. El tiempo mirado arrima ms tiempo, como dijo Mastronardi y Savino subray en su obra. Tal vez mientras la ciudad muere en su extensin, en su modernidad, el barrio sobrevive, como la recova que se resiste a

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desaparecer, segn cuenta Olivari en otro de estos encantadores, sutiles y potentes medallones. Soportar una literatura triste donde est citada la ciudad ms triste del Ro de la Plata, Piripolis, a la que le gustaba ir, y mentir que iba en avin a Gombrowicz! Una literatura sin fanfarria sobre la pobreza, porque se trata del pobrediablero como lo llama Olivari, en una perspectiva descriptiva y no metafrica. Soportar la poesa, porque dije antes que se trata siempre de la prosa de un poeta. Y Olivari dice: Toda prosa tiene un seguidor. Menos los versos, segn parece, detestable mercanca al menudeo que no se defiende. Realidad fea, muchas veces extrema. Carraspeo impropio y sistemtico que pone en evidencia la sordidez reinante, esttica mordaz con su formalismo errtico, letras a veces erotizadas, componente de desesperacin simulado, el cido de los cuerpos quejosos, potica de la desintegracin con una pizca de irona casi imperceptible pero sumamente vivaz. Inmiscuirse en el dolor sin creer del todo en l, sin hacer mito con l. Retratarse desmaadamente, sin consuelo. Todo eso anota Jorge Quiroga de Olivari. Quiroga tiene un modo de seguir al autor que alegra: lo escucha, lo atiende, lo acompaa, traquetea a su lado. Y Olivari expuso su potica en: Mezclar en la antinomia del lirismo puro los elementos de la realidad exagerados hasta la irrealidad, para quitarles su sabor de fbrica, ser la labor nica y suprema. Ninguna produccin, escritura potico-irnica, una de las grandes tradiciones que debieron traer de la literatura rusa que lean, digamos, de Ggol a Shklovski, y repito siempre a los rusos.12 El poema, se sabe, indica una distancia, y una buena defensa Quiroga es genial en esa afirmacin, en esa asuncin literaria. Olivari haba asegurado que Los que escribieron con alma y vida, con fuego y rabia, con hondura y alma, plasman una poesa no libresca, un tipo singular de escritura. No me parezco a nadie gritaba Mandelstam en esos aos, ellos escriben, yo hablo y escribo de pie, an sin escritorio
12 Nicols Rosa una vez me perdon mientras apremiante me preguntaba sin hacerlo: as que vos ands diciendo que yo siempre digo lo mismo? simultneamente haba comenzado a usar como requiebro de todas sus exposiciones un permtanme una ancdota, la vejez tiene ese permiso junto al de la repeticin El recuerdo no es textual, es slo del amor y del amor a la repeticin de Nicols Rosa.

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Quiroga compara a Olivari con Villon, tambin porque aparece en los relatos, como Nerval, dos o tres veces. La continuidad siempre da saltos, como la mejor tradicin. Y adems de la locura, una pertinaz fealdad es dura presencia constante, en clara sordina, grito loco que domina a este autor y ah se acerca, otra vez, a Jacobo Fijman: Literatura hiperblica, exagerada, una configuracin que no encaja en las versiones acostumbradas de la literatura normalizada. Literatura que no puede ser escolarizada. Con ella hay poco que hacer si poco es disfrutarla, vivirla, citarla, escribirla. Quiroga asegura que Olivari busca precursores en poetas que rarifican su escritura potica: atorrantes, ladrones, desacralizadores, que parecen tener poco que ver, y sin embargo amplan el juego y el campo literario los grotescos desesperados o los expresionistas, o los de la crisis Estos autores no componen epgonos Escpticos y custicos, en verdad quieren decir, producen literatura muy apremiante, son realistas a su modo, es decir, sin lmites, adentrndose en las cosas, a travs de sus aspectos ms controvertidos. Escritores y personajes de das desfondados, Quiroga es un gran lrico que escribe sobre otro poeta lrico, se ve en sus precisas y exquisitas frases, es decir, leen y escriben sin otra condicin que el agujero negro de su existencia, as hacen literatura. Sin vana retrica, por eso Olivari fue no literario para algunos. Los llamara pintores que hacen poesa honesta. Tienen un modo de adjetivar, de construir frases, que siempre se hace a contrapelo del sentido comn y rampln. La literatura es lo ms inesperado que hay hasta en el futuro de su lectura y, por eso mismo, nos habla a nosotros, siempre en presente. Se nos ajusta al cuello. Los dedos tienen fro, es una de las poesas de Olivari, y son imgenes desmedidas, incluso por lo pequeas, pero perfectamente pertinentes las que se abren. Todos sus personajes son infieles, todos reniegan de su vida pero al pintarla la hacen justa, real. El dolor de la vejez aparece como mancha fuerte pero tambin como lo supuse para Roberto Raschella, como belvedere de la vida. Quiroga sabe marcar estos temas. Literatura que evoca, repite, que junta las cosas que se escapan, las que se pierden, las que se caen de la mesa como nos dijo mil veces Zelarayn: la literatura de un autor se cuenta una y otra vez los mismos relatos. Los grandes autores son autores de una sola obra, de pocas historias que traen y llevan varias veces, los llamo relatos desesperados por la velocidad y simultaneidad de su inteligencia insomne. Relatos de los que pasaban, grumo de una gran

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tradicin, un poco la de Groussac; camino que muestra seales de cada mientras tambin se registra lo que queda para seguir. Observacin y comparacin. El gran tema de la soledad, nufragos crepusculares, memoriosos. La ferocidad de las vecinas, existencias agnicas, apesadumbradas, derrotadas pero an vivas. Mucho ms que enfermos, animales, monstruos, como presenta espeluznante Castelnuovo. Y Quiroga vuelve a lo que ms molesta en las academias y sus informes: El empecinamiento de Olivari de hablar algunas veces de s mismo. Las instituciones siempre, voluntarias imperfectas del error, confunden individualismo con temperamento y estilo, eso que las historias del arte reivindican una y otra vez a travs de los aos Una subjetividad testimonial y no testimonial a la vez, eso que no requiere proyecto, sino una singular espera que viene del pasado, de lo que efectivamente se tiene. Y Olivari se ve vencido por el tiempo, perdido por el destino, entonces engarza ligeros apuntes costumbristas en pequeos ensayos porteos muy distantes a los que tienen la mana de inventar una teora a cada rato sobre la nacin o el pueblo o la revolucin. Olivari, como todos los escritores-que-saben, habla de s mismo, de lo nico que verdadera y poticamente entiende y que, adems, es una otra forma de hermetismo y precisin, es decir, de arte. Habla de cosas pequeas, inoportunas, pero que la historia luego hace grandes, palabras mayores, como decan mis abuelos. Y esa genial frase que Jorge Quiroga escribe en el prlogo, la vuelvo a poner: El poema, se sabe, indica una distancia, y una buena defensa, nos muestra que estamos ante una obra futura y ante una literatura como campo de batalla, la poesa es la guerra dijo Mandelstam por esos mismos aos, como biografa de insatisfacciones o como supone Di Benedetto al afirmar que cada uno de sus cuentos es una indignacin disfrazada. Decimos que son autores fervorosos y elocuentes como cauto-incauto postul el genial Shklovski empezando su obra a los 25 aos por su autobiografa, perfecta crnica de la revolucin rusa, valga el ttulo metafrico y el subttulo literal de ese libro. Olivari, de un modo argentino, se ocupa tambin de una burguesa parecida a la de Chejov, aunque muy de otra manera, en otro registro toma la peor clase social, la ms comn, la que lleva y trae el viento sin saber que es viento y no vida lo que la mueve, la nuestra?!, la que Masotta retrata en Sexo y traicin en Roberto Arlt, la enajenada, la que se niega como clase, la que no se ve como tal porque es la ms na-

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turalizada, domesticada como supongo de las mismas lecturas que se hacen de estos autores. Olivari da cuenta de esos pequeos burgueses muy cercanos siempre a nosotros que ni por casualidad se ven tontos, estpidos y progresistas, porque como dijo terrible y certero para Masotta Correas: la muerte tambin fracasa. Ya Dostoievski hablaba de lo que para l era un terrible fenmeno ruso en el xix: ser esclavo de los candidatos progresistas. Olivari estampa en sus relatos ese friso social que no va nunca al fondo de s mismo pero que hace figura extrema en esta literatura que todo lo ahorca bien, clase social que no quiere los callejones sin salida a que somete la verdadera palabra literaria. Como dice Nabokov de Ggol: son la mediocridad autocomplacida. Olivari ve vidas perdidas y, por detrs, simultneamente, burgueses sonsos, inamovibles en su pattico caer. Olivari, Castelnuovo, Mariani, Discpolo, los hermanos Tun, en sus diferencias, fueron autores-que-saban y eso se ve en los precisos y justos prlogos que se escribieron entre ellos y a s mismos. Donde hablaron de gneros informes, serie de apuntes, esquemas de libros; all pusieron el acento en la adjetivacin, propia de un registro del afecto, porque todos sus relatos son relatos de amor, y tomaron el ritmo de lo que efectivamente vean. Paradigmtico en la repeticin del comienzo y del final de El verdadero encanto de la bohemia, en ese, su primer libro, la decadencia narrada es msica por la reiteracin y, as, los breves relatos son poemas por las frases paralelas que cantan una y otra vez en ellos. Sensibilidad moderna diramos ahora pero que es una aproximacin que quieren que se nos deslea. Dice Mariani en el prlogo a La Amada infiel de Olivari: No hay que gastar tan personales disposiciones de verdadero poeta en versos de pobre ley. Y me detengo sobre la prosa de un poeta porque considero a Olivari poeta. Tambin, podra decirse de otro modo, la literatura debe ser poemtica, tal como la pens Nstor Snchez. La prosa de un poeta es continuacin de su poesa, ley de continuidad del fragmento. El poeta contina en la prosa su lrica por eso tiene ella la energa de la soledad y responde a la obsesin con los mismos tonos y temas. Pero tambin es un respiro que se da en la extensin de la frase. Adems, sta obra est envuelta en un humor fuerte, duro, econmico, trgico, como los rusos de los cuentos rusos que ren mientras sus ojos no ren. Humor de gente seria, a los que la literatura, el deseo, lo entrevisto, se les lleva la vida. Por eso en ellos hay ms que humor: Ensayo una mirada que

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es cmica a fuer de triste dice Olivari. Todos los estados de nimo simultneos para poder atrapar al menos algo al escribir. All donde las figuras literarias no alcanzan para definir lo que ellos le hacen a la lengua. Brodski dira que la llevan a callejones sin salida, la verdadera literatura hace siempre eso. No hay retorno, no se puede hacer despus de ellos un realismo que no tenga en cuenta esos modos, ese ritmo, esa perspicacia del enfermo que ve mareado una realidad baja, podrida, ltima. Visiones, literatura de visionarios y vuelvo a Nicols Rosa. Qu dice un subttulo cuando reza: Versos romnticos?... Dice ms de lo que dice: lo formal se queda siempre a la saga de los sentidos. Repito, los libros de Olivari son libros tristes: Yo abro un concurso internacional para los tristes que la vida apresa anota en un poema, son libros dolorosos y libros amorosos a la vez. Poemas de invierno y de otoo. Donde el clima es la nostalgia (porque tu besas a veces cuando llueve, es un verso suyo), su temperatura es el llanto, el abandono, la mujer amada est siempre entreperdida. Y son retratos cansados de perder. Poesa nostlgica, frgil, al borde del sentimiento y de la muerte. Creo que, entre nosotros, ya no se perdona la melancola ni la nostalgia, nostalgia de la literatura, como escribi Milita Molina en Melodas argentinas. Aunque algunos de nosotros seamos an tristes muchachos alegres En la obra de Olivari hay palabras que disuenan como pinchos como escrib para Hebe Uhart en El viaje del provinciano, quiz en algn sentido heredera de estos escritores bajos, esos trminos son los que permitieron a algunos crticos suponer que escriban mal, porque son palabras que sobresaltan, porque son muy de zona portea, de poca, de aire de poca y de familia, como sola decirse. Un lunfardo porteo o porteito, para no restarle la irona que llevan y traen esas frases, frases con esos jardincitos humildes como los que haba antes delante de algunas pequeas casas en algunos barrios de Buenos Aires. All, entonces, lo dije, se inscribe un lirismo precioso: Tilde de grana que en la mejilla, como en un poema. Olivari busca una retrica y comparte la poca con todo un sistema de invencin de vocabulario. Algunos trminos son tambin olvidables neologismos como lluvarn, ardencia o innotado. Y, siempre, el romanticismo del clima: el sol, la luna, la luz, los colores y el amarillo ruso que tambin aparece de vez en cuando. Y dice directo y certero: msica sentimental. Realismo romntico. Evidente.

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En vidas de caf, de hotel y de dolor (Yo le har una tnica de lgrimas), el motor de la angustia ac no ceja. Como una neblina rusa que en Buenos Aires, en Puente La Noria, slo puede ser mugre. Y los personajes que no son tales, son almas que suben a los ojos como leo en Resurreccin imposible y encantan. Poemas honestos: eso compone lo lrico. Escribe Olivari: Si por obra lrica se entiende la fiel expresin de un temperamento. Lo dijimos tambin para los ensayos de Correas. Sensibilidad que se nutre de contrastes por lo que l mismo dice que los poemas desintegran el libro. Autores rotos, entonces, enteros Fitzgerald argentinos, los desencaminados, los que desangran el crack up fundacional de sus vidas en sus visiones para escribir. Y lo saben, son autores-que-saben, lo repito: Un miedo cerval a mostrarme triste, porque la tristeza, la verdadera tristeza, est degenerada Hay poetas que son tristes por oficio, y hay otros que lo son porque no son nada. Yo tengo una tristeza sin vuelta de hoja, una tristeza fundamental que ensucia las paredes de lo que se llama sentimiento y se ensaya en el amor mi tristeza es una muchacha con delantal en la tristeza definitiva del corredor de una casa de departamentos Qu hay ms triste y oscuro que una casa de departamentos de los aos 40 con ese descanso de escalera en el que Castelnuovo cuenta que sentado en un banquito espera intilmente oscuras horas a Arlt, corredor parecido a esa casa de dos pisos y escaleras negras de mis tos en Ciudadela donde los hijos de Lenidas Lamborghini festejaban algunos cumpleaos!? Es triste lo inevitable, dice Olivari en La cada. Una interminable amargura en este autor lacio al que nadie hace caso, porque vive ensoado, en medio de Sensaciones fugitivas, romnticas y sonsas, (en medio de un) desalio ideal y trunco. En l, tambin, un bostezo disimula el llanto del mismo modo en que la rusa Tsvietieva grita el horror de los que confunden al resfro con el llanto. Y despus me preguntan cmo hago para que los rusos me lleven a la literatura argentina si ellos escribieron simultneamente de un parecido drama

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social, poltico, histrico y personal! Por eso, en Mi biografa de Olivari aparecen, inevitables, Kropotkin y Tolstoi. Para estos autores nada alcanza y todo aburre, dice Olivari: Soy la representacin del espritu embromado de Buenos Aires, que trabaja para no aburrirse y que cuando se divierte se desencaja en un interminable bostezo. Tambin, sorpresa!: La musa de la mala pata abre con unas lneas de Huysmann: Hasta la imperfeccin le gustaba, con tal que no fuera parsita ni servil, y acaso hubiera una dosis de verdad en su teora de que el escribir subalterno de la decadencia, el escritor todava personal aunque incompleto, alambica un blsamo ms irritante, ms aperitivo, ms cido que el artista verdaderamente grande, verdaderamente perfecto de la misma poca. Hablamos entonces, otra vez, de autores menores, o decadentes, como se los ha llamado en otras latitudes, incluso en la rusa, menores como sabemos que son los ms grandes, como los Goncourt que miraron todo, hasta la muerte de s mismos, respecto a los Flaubert que se deshicieron en perfectos formalismos. A los primeros la vida les pas por las obras, los segundos tuvieron que apretarlas en cartas, diarios de viajes, fieles estampas de lo que los corroa por dentro, as transfundieron sangre en palabras, Olivari hizo entonces de las palabras nervio: ellas matan, mueren, atropellan. De ese naturalismo nos hablaba Nicols Rosa. Entonces realistas extremos porque otras denominaciones no alcanzan, lo vemos en demasa, partieron de un caro rencor, un pertinaz resentimiento y un saludable malhumor, Olivari dijo: (Menos mal que fumo /el rido tabaco del rencor en grumo). Escribieron desde un re-sentimiento fundamental: Ponte tu orgullo como tu camisa, / ()/ con el odio untuoso de los malevos. Y supieron que seran mal vistos pero estragados: Y pase un fariseo y te robe la cabellera,/ Y pase un amigo y te robe las metforas. En la nota de Crtica que Quiroga compila hacia el final de su Antologa dice: Olivari se nutre con la rabia genial de los descontentos Buenos Aires no escarmienta. Siempre castiga, despiadadamente, a los bohemios con talento. Creo que un libro amargo y rabioso como todos los mos, segn el propio autor, tarda mucho en perdonarse, o no se perdona-lee nunca. Porque se confunde muy fcilmente descripcin con queja, la queja, eso que acusa eternamente, la queja es un interrogante que no se cierra, que no quiere ser interpretado ni calmado por eso no se traga bien. El drama sin atenuantes, lo llama Nstor Sanchez. Es eso mismo de lo que

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Kafka se quejaba, ya lo van asimilando algunas lecturas, creo, pero dicen que en realidad era por judo poco judo, porque no lo leen literal ni completo, saben poco de esos actores idish que el checo adoraba, esos desgarbados y flacos orientales que de su fracaso hicieron su triunfo. Los judos quebrados de la literatura se quejan y sabemos como dijo Tsvietieva que los poetas son judos y de ese modo lrico lo fueron Csar Tiempo y Gerchunoff en Argentina. Tambin los enfermos se quejan y una dactilgrafa escrofulosa o tuberculosa, como en Castelnuovo, orilla siempre los relatos de Olivari. Olivari va hacia los extremos, mientras un verso confiesa que se olvida un instante la realidad, otro dice que todo se complica con la ficcin. Y escribe: Hay que justificar nuestra inutilidad de babosa/ que se arrastra pegada a los sentimientos. Lo intil y meloso, como alguna lluvia, tiene ganas de acogotar el sentimiento entre sus frases. Olivari es mezcla de realidad y exageracin subjetiva, un documento perfecto, testigo en permanente vigilia, un film extremo porque escribir para l es desangrarse mientras se ve el desastre sin alharaca que estructura. No administrar el talento en pequeas dosis para pequeos y moribundos libros, sino darse entero, volcarse hasta la ltima arruga del cerebro, con la generosidad de quien sabe que hay ms en la casa. La literatura es siempre asunto de sinmedida, grave problema para ciertas cientificidades practicadas como lectura de la literatura. Por eso Olivari define sus versos como rabiosos, torcidos, cargados de angustia que respiro, da a da, en el asfalto de la urbe. No duda entonces en decir de su fascista sinceridad que siempre se acusa al que derrama honestidad y que lo tico de la literatura asusta. Poesa pura que sale del alma, por impresionista-expresionista, as lo reconoce l mismo, de la que no puede apartarse: uno de sus versos reza y nos deja la seguridad que debe tener toda gran obra: (nicamente, /sentimentalmente/ y definitivamente).

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Verseando destinos (literatura, historia e imaginacin)

Ximena Vergara

Flor nocturna, no quiero darle mi pena, ni mostrarle mi piedad. No quiero compadecerla. Puta proletaria, con permiso, slo quiero Un saludo solidario, presentarle mis respetos Ismael Serrano, lA mujEr ms viEjA dEl mundo

Ninguna mujer nace para puta es una frase que surgi en un taller realizado por Mujeres Creando en Bolivia, y se convirti, en enero de 2006, en el ttulo de la muestra que se exhibi en el Museo Tambo Quirquincho, de La Paz, con el auspicio de la oficina cultural de esa capital. Con esa muestra, interpelaban el concepto de trabajadoras sexuales y hacan visible la situacin de explotacin, impunidad y negacin de derechos que soportan las prostitutas. Por su parte, Sueli Carneiro, feminista brasilea, afirmaba que nosotras las mujeres negras () somos parte de un contingente de mujeres que trabajaron durante siglos como esclavas labrando la tierra o en las calles como vendedoras o prostitutas. Mujeres que no entendan nada cuando las feministas decan que las mujeres deban ganar las calles y trabajar (Curiel, 2009: 4). Es importante en principio, rescatar el trmino trabajadoras porque se trata, ni ms ni menos, que de fuerza de trabajo. De ponerle el cuerpo a una realidad ignominiosa. Sin embargo, al tratar el problema de la prostitucin y su representacin en la literatura de principios del siglo xx en Argentina, encontramos que raras veces aparece esa problemtica as como la lucha, conflicto y transaccin entre gneros. As es que veremos en lo que sigue, cmo la Argentina de principios del siglo pasado no fue ajena a los cruces que hoy pueden establecerse entre explotacin, colonialidad y patriarcado o el patriarcado colonial/moderno y la colonialidad de gnero.1
1 Ver: Segato, Rita Laura Gnero y colonialidad: en busca de claves de lectura y de un vocabulario estratgico descolonial en Quijano Anbal y Julio Meja

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Verso a verso
Cuenta Csar Tiempo, que no era otro que Israel Zeitlin y Clara Beter, que cuando se hizo pasar por la mujer que viva en las nubes lo hizo hacindose cargo de cierta recomendacin socrtica que apareca en los Dilogos, de Platn, en El Fedn o del alma, donde se aconsejaba al poeta, que quisiera serlo verdaderamente, no componer discursos en verso sino inventar ficciones. El joven Israel de tan slo dieciocho aos, motivado por la sugerencia y las ansias de posicionarse como artista escribi entonces, un poema dedicado a Tatiana Pavlova, gran actriz talo rusa, hacindose pasar por una amiga de su infancia llamada Ktinka. Rubia y pecosa ella, nieta de un molinero, admite Zeitlin que no poda ser otra que la herona de la novela de Tolstoi: resurreccin. Doble y falso milagro, otro escritor converta el verso en otro verso, sin llegar el verbo a encarnarse. La tnica del poema, tambin confiesa el autor de la farsa all por el 74, engarzaba con puntualidad prefabricada en la esttica redentorista de Boedo o Boedowsacaia como los llamaba chistosamente Enrique Menndez Calzada aludiendo a la devocin que tenan por los rusos los integrantes del grupo. El engarce era tan perfecto, que al leerlo, Elas Castelnuovo resuelve entrar en contacto con la poetisa para estimular su vocacin y dar a luz su ntimo drama. Los versos resumaban demasiada verdad, e imposible era para ste ltimo atribuirlos a una imaginacin desgobernada. Clara Beter exista y su existencia dependa de su oficio. Slo el que lo hace lo sabe y puede contarlo. Pero el ser es lo que es porque hace lo que hace? Hace lo que hace porque es lo que es? Antonio Zamora, el director de la revista Claridad, insista Esa mujer escribe lo que escribe porque es lo que es!. Pero quin era esa mujer? Qu era ser una mujer en 1926? Qu saba y qu quera Clara Beter en ese gesto sutil de intercalar distradamente sus versos entre la revista de ese grupo?
Navarrete (eds): La cuestin descolonial. Lima, Universidad Ricardo Palmactedra Amrica latina y la colonialidad del poder, 2011. La colonizacin trae consigo una prdida radical del poder poltico de las mujeres, all donde exista, mientras que los colonizadores negociaron con ciertas estructuras masculinas o las inventaron, con el fin de lograr aliados, p. 36.

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La Beter y un gusano como carnada


Hasta que declina el da y caen las sombras. Vulvete corriendo: asemjate querido mo, a la coraza y al cervatillo que se cran en los montes de Beter. cAntAr dE los cAntArEs, cap. II, vs 17. Como azuzena entre espinas, as es mi amiga entre las vrgenes. cAntAr dE los cAntArEs, cap. II, vs 2.

Los versos se publican y la criatura empieza a crecer por exigencia de los dems. En Uruguay Alberto Zum Felde consagr su glosa de El Da a la Beter. Ms tarde le atribuye a la misma un origen polaco, a pesar de que los versos hablaban de la Ucrania natal. Carta va verso viene, el libro se publica bajo el nombre que los editores le imponen: Versos de una. La impudicia no se nombraba, el sujeto menos. La Beter no apareca por ningn lado y an as, Castelnuovo le escriba el prlogo. Arlt quera traerla a Buenos Aires pensaban que resida en Rosario, para explotarla y la recaudacin, destinarla a la institucin de un premio Nobel para escritores argentinos. Efectivamente, la realidad ya era de novela. Pero la ficcin, beba de los registros de la realidad y la desbordaba? (Rosa, 2004: 13) De qu realidad se empachaban estos escritores que escriban en la dcada del 20? De dnde emerga y en dnde se hunda el anzuelo que tantos mordieron? Dos aos antes del nacimiento de la Beter, aparecan en la revista Los pensadores, unos Apotegmas cnicos2 que nos ayudarn a reponer el imaginario sociosexual y de gnero de la poca. Algunos rezaban: No conviene que la mujer se independice. La independencia de la mujer significara la ruina del hombre como la independencia del proletariado significara la ruina total de la Burguesa; otro: La mujer invent el dinero para que el hombre la comprara y en seguida invent la moral para que despus de haberse vendido, el muy bellaco no la estafase; De Eva a Sara Bernart la mujer ha progresado. Hoy la ms hedionda de las rameras considerara una deshonra venderse por una vil manzana; La mujer honrada cuesta ms cara que la mujer disoluta: la virtud
2 Los Pensadores, ao iii, Buenos Aires, 9 de diciembre de 1924. N 101.

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gasta ms que el vicio; y el ltimo: La mujer supone que el tero es una caja de ahorros. Contrariamente, era Alberto Ghiraldo quien, a raz de La trata de blancas,3 afirmaba que se presentaba un cuadro en donde la mujer era vctima de un mercader repugnante sobre el cual se pretenda descargar toda la ira social, como si l no fuera as mismo, un producto del ambiente. El problema era que si el artculo abundaba era porque haba demanda de l en plaza, con lo que eran tan culpables el que venda como el que compraba. En su texto, Ghiraldo afirmaba que haba que apreciar el mal en toda su magnitud. Destacaba que la desgraciada que caa en el antro, lo haca: primero, por hambre; segundo, por exigencia fisiolgica; tercero, por intriga o engao; cuarto, por vergenza de ser madre; quinto, por incapacidad para ejercer otras tareas. Asimismo afirmaba: trate de suprimirse estas causas y se suprimir el cncer. Pero no seamos hipcritas ni mojigatos! Una sociedad que reglamenta la prostitucin, que cobra fuertes impuestos por permitir el comercio infame, no puede decir honradamente que busca la desaparicin del mal. Lo que busca es tapar la llaga. Astutamente, reconoca Ghiraldo en las condiciones inicuas de explotacin impuestas por aquel Estado a las familias obreras, la causa por la que, a cada paso, por falta de alguno de sus familiares padre, madre, hermano, quedaban expuestas algunas mujeres a la ms desesperante miseria. A esto le sumaba el falso concepto del honor femenino que no admita el contacto sexual sin la sancin suprema de la ley; el desprecio que la sociedad demostraba por la mujer capaz de concebir fuera de las condiciones, prefiriendo as el detenimiento de la energa procreadora y dando privilegios ridculos a las jvenes pobres y ricas, educacin perjudicial que las incapacitaba para la lucha en la vida y en cambio, las entregaba rendidas al dominio del hombre, brutal casi siempre. Todos estos eran para Ghiraldo en 1924, los verdaderos problemas a dilucidar. El tratamiento que se le va dando al problema de la prostitucin y al de la sexualidad desde la revista Los pensadores es, por lo menos, contradictorio y variable. En ese mismo nmero en que Ghiraldo expona lo suyo, se publicaba otro artculo: El onanismo y sus terribles consecuencias, del Dr. Snchez de Rivera que se corresponde con un listado de titulitos que publicaba la editorial cientfica de Claridad y
3 Los Pensadores, ao iii, Buenos Aires, 23 de diciembre de 1924. N 102

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que tena por objetivo: la divulgacin de ediciones econmicas de las principales obras que tratan el problema sexual desde el punto de vista cientfico. Curiosamente, tales obras cientficas estn plagadas de referencias literarias. Los ttulos que pueden encontrarse son: Fisiologa de la vida sexual en el hombre y la mujer, Higiene sexual del soltero y la soltera, La virginidad estancada, tica sexual, Higiene sexual del hombre, Miseria sexual de nuestro tiempo, La lujuria humana, La prostitucin clandestina, La sfilis, El apetito sexual, La mujer en el amor y la voluptuosidad, entre otros. Pero volviendo al artculo del onanismo, ste nos informa que los hombres viciados desde la infancia luego no podan cumplir con su funcin de hombres. Por ello era importante inculcar que la continencia y la castidad deba ser su ley si se quera llegar a ser hombre y cumplir sus deberes fundamentales. Y para reafirmar eso recordaba hechos de observacin biolgica: el uso prematuro antes de los veintids o veintitrs aos del aparato sexual detiene el desarrollo del individuo () la masturbacin o el uso prematuro de la relacin sexual traen como consecuencia inmediata la suspensin del desarrollo y, por tanto, el individuo queda ya en condiciones de inferioridad () es cierto que hubo un tiempo en que, relajada la moralidad y en auge el naturalismo a lo Zola se crey que la aparicin del instinto sexual en el joven era el aviso inapelable de la Naturaleza, que exiga el contrario sexo, so pena de enfermedades sino se satisfaca esa funcin y haba padres y tutores que creyendo realidad un rito ponan a sus hijos y pupilos en camino de que se procurasen la satisfaccin de sus apetitos las consecuencias de este falso criterio las ha pagado la Humanidad con el incremento de la tuberculosis () hoy se sabe plenamente, que el joven puede permanecer con continencia absoluta y que esto, no solamente no le acarrea ningn mal, sino todo lo contrario. La castidad ser el mejor guardin de su actividad, de su potencia orgnica y psquica. Por ltimo destacaba que en los nios adems de miedo, haba remordimiento y terror despus de haber cometido una grave falta o pecado y esto era causa de que aparecieran luego sntomas nerviosos y psquicos.4
4 Por el contrario se sabe desde Freud que la histeria, tpica neurosis victoriana, provena de la condenacin de la excitacin sexual. Poda adoptar la forma de una explosin emocional que rompa las barreras de contencin. Si las barreras de contencin no se rompan, la persona poda desmayarse como suceda con muchas mujeres de esa poca cuando estaban en presencia de una manifestacin pblica de sexualidad. La cultura victoriana en la que Freud hizo sus estudios

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Luego de dos nmeros aparecen las Chafalonias escritas por Herminia C. Brumana, en las que afirmaba que hay una profunda haraganera en la mujer () si es bonita y pobre, antes que obrera, mujer pblica () y lo notable es que tanto la mujer que vende sus caricias por unos pesos y la nia casada por el inters de tener quien le compre vestidos prostitutas ambas tienen la aprobacin general () y entonces, a la que tiene carita linda sobre todo, le resulta sencillamente ms cmodo vender su cuerpo y quedarse quietecita en la ciudad, con buenos vestidos y cuidadas manos. Era por eso que, mientras la mujer siguiera siendo haragana y no trabajase por placer sino obligada por las circunstancias, a pesar del sufragio, del divorcio, de la absoluta igualdad civil y poltica, seguira estando a siglos del bienestar anhelado. Claro est que desconocemos cul era el bienestar ansiado de Herminia. Asimismo, en otra de las Chafalonias, retrataba cmo cuatro lindas muchachas protestaban indignadas contra esas malas mujeres que enferman a los pobres hombres sin pensar ni un momento que ellas eran las verdaderas culpables de que existan malas mujeres y malas enfermedades, porque ellas en su calidad de nias bien eran las nicas responsables de la prostitucin ya que si cada mujer a los veinte aos fuera til a un hombre, ste no se vera obligado a buscar malas mujeres en verdad buenas, (aunque lneas atrs haraganas) y se libraran del dolor vergonzoso de las malas enfermedades.5 Lo cierto es que la doble moral de la poca se filtraba en todas las clases y mientras que aquellas damas a las cuales les hablaba Brumana supuestamente haban sido educadas en la mayor de las
justamente se caracterizaba por una rgida estructura de clases donde la moralidad y la mojigatera sexual era la norma que reprima toda expresin de la sexualidad y provocaba un fuerte sentimiento de culpa y ansiedad respecto de la sexualidad. (Lowen: 1983, 19) Asimismo, en sus anlisis sobre el origen de la represin sexual, basndose en el estudio de la sexualidad entre los habitantes de las islas Trobiand del antroplogo Malinowski, Whilhelm Reich sealaba que los nios de la isla Trobiand no conocen la represin sexual ni los secretos sexuales. Se les permite que su vida sexual se desarrolle normalmente, libre y sin impedimentos, en cada etapa de la vida, con plena satisfaccin () esa sociedad no muestra perversiones sexuales, psicosis funcionales, psiconeurosis o asesinatos sexuales () slo hay un grupo de nios excluido de este curso natural y son los nios predestinados a algn tipo de matrimonio ventajoso desde el punto de vista econmico () que son como los nuestros, obligados a la abstinencia sexual y muestran las neurosis y rasgos de carcter neurticos que nos son familiares (Reich, 1942: 202-03). 5 Los Pensadores, ao iii, Buenos Aires, 27 de enero de 1925. N 104.

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abstinencias, las otras, las malas, se haban tenido que entrenar en lo contrario. Sin embargo, tres nmeros ms tarde6 har Lenidas Barletta su Acto de contricin, afirmando que su ramera le haba parecido un smbolo vivo. Maternal hasta en tus abrazos; clida como el regazo de una madre; tu que dabas amor, no por amor, que nadie te quiso () te restaste voluntariamente al goce puro de vivir; Fuiste, lo proclamo, escudo de mis hermanas, escudo de mi novia, breviario de mis ansias; Ramera, eres hermana ma. Te venero como a mi hermana y mi novia. Ciertamente Barletta no se cas con esa ramera ni anduvo noviando con ella, cmo hacerlo si era considerada como una hermana o incluso, como una madre? Segn el relato de Barletta, las rameras no slo brindaban aquello que las damas bien repriman, esas mujeres pblicas bien saban compartir amor. Curiosamente en ese mismo nmero, un artculo firmado por Elisa Grosman titulado Una Mujer, relataba haber escuchado una discusin en el balcn entre Elena y Juan, novios desde haca mucho tiempo: Juan, un muchacho de agradable aspecto, militante activo del movimiento obrero y ella, una rubia que le sentaba mal serlo, por lo seria y que comparta las ideas de l. Una chica comn, muy de su casa, que le reprochaba estar cansada de hacer el papel de novia: Te pasas tranquilamente cinco aos, sabiendo que te quiero, que lo eres todo para mi, sin que te preocupe en absoluto mi pobre condicin de novia () alguna vez en estos cinco aos se te ha ocurrido pensar que, yo, mujer de veintitrs aos, necesite del hombre sobre todo del que quiero? O crees que porque te quiero he de estar esperndote toda la vida, mientras t, satisfecho sexualmente esperas cmodamente para constituir tu hogar? T vers en mi una estatua o un pedazo de arcilla, y quiero que sepas que no es as. Tengo un estmago que diariamente pide que le d alimento y rganos que tambin reclaman que satisfaga su hambre () y t hace cinco aos en visitas casi diarias me haces sufrir horriblemente. Porque yo trastornada por tus besos, tambin te beso querindome entregar toda, entonces t te vas a satisfacer tu instinto despierto, al primer prostbulo que encuentras... no te avergenza tu obra? No sabes que puedo llegar, a pesar de toda mi repulsin, a ser viciosa, lacra humana que con tanto calor atacas? O crees t, revolucionario que slo el exceso de trabajo cansa, enferma? No! Agrega a todos los males el que hoy te sealo, Grosman no quiso or ms y se retir del balcn sin hacer ruido A Dios gracias, las palabras de Elena eran escuchadas y compartidas por algunos pocos. Entre
6 Los Pensadores, ao iv, Buenos Aires, 14 de abril de 1925. N 109.

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ellos, Antonio Zozaya narraba que tras haberle prestado a una muchacha La perfecta casada, se lo devolvi al son de para qu ella necesitaba tal libro si lo probable era que no se casara jams? Por ello, el autor consideraba que deba escribirse La perfecta soltera. Confesaba que muchos crean que sus mujeres les haban entregado sus cuerpos pero en cambio, su corazn y cerebro seguan siendo profundos enigmas. Haca falta entonces un libro para las solteras que les ensee a apartarse de los egostas; en los que se pidieran medios de defensa y trabajo; en los que se busque la manera de emanciparlas. Sin embargo, para que fuese posible tal libro era preciso, reconoca, cerrar esos otros en los que se hablaba de los deberes y nunca de los derechos, en los que se negaba trabajo y personalidad. Haba que renunciar a los antiguos moralistas y cambiarlos por los nuevos apstoles que hablaban de emancipacin y cultura. Uno de esos apstoles era mujer y se llamaba Emma Goldman. Sus palabras convivan no muy armoniosamente en uno de los libros publicados por la editorial cientfica de Claridad. El libro se llam La prostitucin clandestina. Estudio de patologa sexual, del Dr. Climent. El textito de la Goldman en cambio, se titul La tragedia de la emancipacin femenina. En l se preguntaba cmo conservar uno mismo su individualidad y sin embargo, encontrarse en perfecta unin con el otro? Para ello, haba que empezar por comprenderse. La emancipacin deba darle a la mujer la plena posibilidad de ser humano, en el sentido ms amplio y verdadero. Sin embargo, la emancipacin exterior haba hecho simplemente de la mujer un ser artificial ya que en cuanto a la gran masa de obreras: qu independencia haban ganado al cambiar la estrecheza de vista y la falta de libertad del hogar, por la estrechez de vista y de libertad de la fbrica, del taller de confeccin, del almacn o despacho? La libertad de la mujer est estrechamente ligada a la del hombre; y buen nmero de mis hermanas sedicentes emancipadas, parecen olvidar el hecho de que un nio nacido en libertad, reclama el amor y las atenciones de todos los seres humanos que lo rodean () y es esta concepcin estrecha de las relaciones humanas la que ha producido la tragedia que se representa en la vida de las mujeres y de los hombres contemporneos () la emancipacin real no comienza ms en la urna que en la barra. Comienza en el alma de la mujer () hace falta que se desembarace de la absurda nocin del dualismo de los sexos, de que el hombre y la mujer representan mundos antagnicos () la concepcin verdadera en las relaciones sexuales no admite vencedores

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ni vencidos, no reconoce ms que una finalidad: el don de s mismo () y transformar la tragedia de la emancipacin femenina en gozo.7 El feminismo anarquista de Goldman daba cuenta de que la mujer haba perdido en las negociaciones y que ahora, adems de trabajar, no dejaba de ocuparse del hogar. De esta manera, la mujer segua en peores condiciones que el hombre y adems, segua sin reconocrsele (ni autoreconocan) el derecho al placer y a la armona entre los sexos. Poco importaba entonces si el poeta redima a la ramera o si para narrarla haba visto el bajo fondo desde un automvil, como acusaba Barletta a Manuel Glvez. Las mujeres de Goldman no necesitaban del pietismo de Boedo, necesitaban conciencia, autoafirmacin y llevar a la prctica los derechos corporales en comunin con el otro sexo. Por su parte, desde el peridico comunista-anrquico, La voz de la mujer, cuyos nueve nicos nmeros vieron las calles porteas entre enero de 1986 y principios del 87, se ocuparon de esta misma problemtica, dando en la tecla algunas veces y otras, careciendo de un anlisis ms profundo que atendiera las necesidades y creencias de las mujeres que buscaba influir. En el primer nmero ya pronosticaban: y cien y cien veces hemos visto vctimas de la lubricidad burguesa las mseras obreras, bajar rpidamente en horribles tumbos y caer despeadas al abismo del vicio, que cada vez ms hambriento e insaciable las tragaba, cubrindolas de cieno y lgrimas, que, nias casi que apresuraban por s mismas su cada, para con ella librarse de la rechifla y el escarnio de sus mismos verdugos!. Ahora bien, el verbo caer deja afuera toda posibilidad de eleccin. Para estas mujeres de fines de siglo xix, la prostituta era vctima de la miseria, y sta ltima era el resultado de la explotacin burguesa. Advenidas en esta raza maldita a la cual no le esperaba ms que miseria, puestas en el yunque, no tenan muchas opciones. Rodeadas de podredumbre, y en algn momento tras una cada de la fuerza de voluntad en detrimento de la fsica que posean, quedaran a expensas de las garras del lupanar y condenadas a morir de anemia, en aqul miserable jergn. A su vez, tambin reconocan a la prostitucin burguesa ya que para ser tal, es preciso que mienta amor a quien solamente odia, que engae y que sea hipcrita, que se d, en fin, a aqul o aqulla a quien detesta. De ah que proclamaran el Amor libre en detrimento del matrimonio por conveniencia; porque en
7 Goldman Emma, La tragedia de la emancipacin femenina, en Climent F de R, La prostitucin clandestina, Buenos Aires, Claridad, (S/F).

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definitiva eran aquellas mujeres, esposas, hijas o madres de aquellos que luego compraran el cuerpo de otras y lo cubriran de cieno babeante, corruptor y nauseabundo. Esas mismas que a su vez, tenan un marido y cien amantes! En el nmero siete del peridico, Pepita Gherra, nos narraba su historia: Cuenta que un da de 1880 iba ella por la calle, cuando se encuentra con un nio envuelto. Una recin nacida que haba sido abandonada a su suerte. Luego de exclamar y preguntarse cmo era posible que hubiera seres tan desnaturalizados, se interrumpi y reflexion Quin sabe con cunto dolor, con qu angustioso pesar se determin la madre de ese nio a abandonarlo de tal modo?. Efectivamente, la madre lo haba soltado no sin culpa y con una carta en la que explicaba que sin valor para soportar el escarnio y la rechifla del mundo, se vea obligada a abandonar a la nia cuyo nombre era Miriam y que no era hija del vicio ni de la corrupcin, sino del amor noble pero no legalizado y que causara tremenda deshonra en sus padres. Por ello, para absolverlos de tal desdicha, prefera ella sufrir y abandonar a su hija, aunque su corazn se rasgara en jirones. Aos ms tarde, la pequea Miriam ya crecidita se enamorara, a pesar de los consejos rigurosos de Pepita, del capataz de la fbrica. Al quedar embarazada y temiendo la clera de su madre adoptiva y para ahorrarle las deshonras, huy a un hospital, tuvo a su hija y luego busc trabajo. Pero convencida de que en ninguna parte obtendra lo suficiente para pagar la lactancia de su nia y sus necesidades, no hall ms camino que el de la prostitucin. En una carta, Miriam le explicaba que haba tomado la resolucin de vender su cuerpo, debido a lo mezquino de los salarios, y que si se prostitua era slo por no abandonar a su hija. Miriam luego muri consumida por la tisis y su cuerpo mrtir y destrozado por el bistur del anatmico fueron la mofa y la risotada de los practicantes que rodeaban la mesa que verific la autopsia. Sus restos, descansaban en una fosa de la Chacarita. Luego de contarnos esta triste historia, Pepita preguntaba a todos cuantos insultaban a la ramera, cul de las dos madres fue la ms noble, la que abandon su hija para salvarse, o la que por salvar su hija sucumbi? Se comprenda por que se caa? No, no haba que insultar a la mujer cada porque ella era la vctima de esa sociedad, y es por ello que la solucin que estas anarquistas proclamaban no era la redencin como los de Boedo, sino despertar, sin invocar a Dios, a ese Dios que no exista para ellas, sino alzarse y romper sus cadenas. Unirse al movimiento anarquista, a su literatura, educarse, esclarecer las causas y unirse al combate. Ellas proclamaban la libertad de todas las prostitutas, pero de toda la esclavitud

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de la clase obrera. Porque consideraban que los efectos tenan sus causas y que era a esas ltimas a las que haba que atacar cuando los efectos eran malos. Se preguntaban haciendo referencia a la libre iniciativa de ciento cincuenta mujeres que en Montevideo se haban organizado en contra de su esclavitud: Cul es la causa de que nuestras infelices protegidas lleguen a estas playas para ser sumidas en el horrendo recinto del prostbulo?. Por la miseria sin duda, abandonaban a sus familiares y llegaban hasta estas costas. Luego, la miseria era la causa de su desgracia. Pero cul era la causa de la miseria, no de ellas sino de todos los obreros del mundo entero? Aquellos que poseyendo millones, tenan a bien traficar con el hambre, el trabajo y la sangre del obrero. Aqu en la culta Buenos Aires, como la llamis vosotras, sucumben millones de jvenes, unas en el taller, otras en su hogar, por exceso de trabajo y falta de alimento, y otras en el prostbulo, y en los hospitales miles. Cuando una persona estaba obligada a vender sus fuerzas o su cuerpo a un patrn, no era libre en modo alguno y no ser libre era ser esclavo. Por ello, no haba que besar ms la mano del que las abofeteaba.

No todas son Milonguita: trama y revs de trama prostibulero


Oh t, el querido de mi alma!, dime dnde tienes los pastos, dnde el sesteadero al llegar el medioda, para que no tenga yo que ir vagueando tras de los rebaos de tus compaeros. cAntAr dE los cAntArEs, cap I, vs 6.

Lejos de la mtica Estercita que escribi Samuel Linning en 1920, aquella nia pura que cay engaada en los infortunios de la noche y sus excesos, y a la que luego llamaran Milonguita, las prostitutas, quizs luego de algn arduo entrenamiento, eran las que convertan camas en un charco. Las que ofrecan en lugar de labios, la succin de una baadera. Tal vez incluso, aquellas que al verlas de atrs, no poda definirse si su andar era fruto de antiguas palizas o si al culo, se lo mova el diablo.8 Donna Guy en su libro El sexo peligroso, afirma que durante los primeros aos, tanto en los burde8 Ver la cancin de Ismael Serrano, Una historia de Alvite en el lbum, Los parasos desiertos.

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les de clase alta como en los de clase baja, la mayora de las prostitutas eran nativas. Sin embargo, y con la inmigracin, el exotismo y el refinamiento de las mujeres venidas de Europa, los demandantes se cansaron de sus chinas y las importadas pasaron a ser las ms codiciadas. Si bien es cierto que muchas mujeres llegaban de Europa engaadas y eran obligadas por rufianes a vender su cuerpo, tambin lo es que muchas de las que llegaron, lo hicieron habiendo ejercido la prostitucin en sus pases natales. Ni brujas, ni vampiros ni bienaventuradas, entonces, las mujeres de fines del xix y principios del siglo xx, provenientes de clases bajas no tuvieron muchas opciones. Por esos aos un rabino deca que haba que ver la miseria de las ciudades judeo-polacas para entender que un viaje a Buenos Aires no era tan terrorfico. Si bien muchas pudieron ser estafadas, se presupone que la inocencia de las recin llegadas no era tal. Como antesala a la prostitucin quizs pudieron oficiar como empleadas domsticas, lavanderas, planchadoras, cartoneras, ojaleras, costureras u obreras sin especializacin, cuyos salarios eran muy bajos y en condiciones verdaderamente deficientes, lo que nos sugiere la duda de si el paso o traspaso de sala era verdaderamente maldito. En el nmero cinco de la revista Claridad de 1926 poda leerse lo siguiente: Milonguita o Estercita son dos atorrantas sin cacumen, que prefieren lavarse el tero a cada rato antes que ponerse a lavar pisos, que es para lo que sirven (Vias: 2005, 166). Tanto los prostbulos como las prostitutas estaban registradosen los municipios a base de inscripciones solicitadas y pago de patentes, impuesto que para 1887 era de un monto de $500, mientras que los reideros de gallos, por dar un ejemplo, pagaban slo $200. Ya se sabe que los seres humanos siempre fuimos mejor negocio. Las mujeres prostitutas comienzan a poder ejercer la profesin pidiendo la habilitacin de la persona, con requisitos administrativos y libreta sanitaria, logrando mayor libertad de trabajo. La legislacin no condenaba a la prostituta, pero s al rufin y a la falta de control sanitario. Andrs Carretero logra categorizar a estas mujeres en siete registros: Las Cocotte: bellas y extranjeras en su mayora, jvenes, educadas y refinadas. Inalcanzables para el obrero del puerto, pocas de ellas se quedaron en Buenos Aires y otras recibieron grandes herencias de los hombres a quienes acompaaban. El General Roca regal una estancia, y Cambaceres tuvo una hija con una austriaca que luego de muerto el susodicho, se convirti en la amante de Hiplito Yrigoyen. La Mantenida: eran algo as como la versin nacional de las primeras. La Cabaretera: dciles y giles en el baile, cerraban acuerdos para acompaar a los hombres a su departamento u hotel. Este

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ritmo de vida las obligaba, ms temprano que tarde, debido a su debilitamiento, a tener que optar por el prostbulo, la clandestinidad o el delito para poder subsistir. La Prostibulera: eran los rezagos de la profesin. Sin amparo familiar y sin dinero, eran las candidatas de las madamas y de los rufianes que las explotaban sin oportunidad de escape. Fueron ellas las que se ganaron la repulsin pblica, la lacra social necesaria de higienizar o las vctimas a redimir. No eran mujeres que trabajaban sino objetos que producan y succionaban dinero. La Yiranta: sobre llovido mojado, eran aquellas mujeres que el prostbulo ya no quera. Desgastadas, sin belleza ni juventud, enfermas y algunas de ellas adictas a drogas o al alcohol fueron socias involuntarias pero propicias para organizaciones delictivas. Deambulaban en plazas, baos pblicos, estaciones de ferrocarril buscndose el mango y gambeteando arrestos por vagancia. La Prostituta libre: navegaba entre el mundo de la prostitucin y otros mundos: bailarina, cupletera, cantante, pedicura, manicura y ejercan la prostitucin sin verse envueltas en redadas policiales. Por ltimo, la Alcahueta: aquellas que ya imposibilitadas para el trabajo prostibulario facilitaron el comercio sexual poniendo en contacto hombres y mujeres por un poco de dinero. Las estadsticas sealan que de las 10.627 prostitutas inscriptas el 90% eran solteras, el 50% eran analfabetas, el 47% eran alfabetas y slo firmaba el 1%. Las que ms abundaban eran las de mediana estatura, de pelo castao y con ojos pardos, con bajo nivel de alfabetizacin y sin hijos (Carretero: 1982, 92). Entre las causas del por qu de la eleccin de tal oficio entre 1898 y 1913 se destacan: por lucro, cansancio del trabajo anterior, por gusto, por falta de recursos, por criar a un hijo, seduccin y abandono, disgustos varios, para dirigir un prostbulo, por malos consejos. Dice el Dr. Climent que la lgica rehsa concebir que alguien en posesin de sus facultades mentales pueda prestarse a cualquier hora del da y de la noche al acto gensico, con el primer venido. Sin embargo, en todos los pases del mundo existe un gran nmero de mujeres que viven a gusto en esa sujecin abyecta. Todas ellas comen, beben, cantan y ren y estn muy lejos de considerarse desesperadas, supuesto que no recurren al suicidio sino muy raras veces.9 Con respecto a las enfermedades registradas el panorama era grave. Entre blenorragia, chancro, sfilis e incluso sarna el 79% de ellas estaba enferma, con lo que el peligro que corra un
9 Ver: Dr. F de R. Climent, La prostitucin clandestina, Buenos Aires, Claridad, (S/F). Asimismo, la pelcula Yo, puta, de Mara Lidn, 2004.

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hombre cada vez que estaba con una prostituta era de temer: slo una de cada cinco estaba sana. De ah las leyes de profilaxis. El problema, es evidente, no era el trabajo ni la condicin de aquellas mujeres sino la amenaza que significaban para la raza y el progreso humano que el Estado deba controlar en aras de la no degeneracin de la especie. Estas mujeres eran verdaderamente fatales. Paulina Luisi, nacida en Entre Ros en 1875, doctorada en Medicina y ciruga en Montevideo, especialista en dermatologa y enfermedades venreas en Pars, obstetra y, sobre todo, anarquista, entendi muy bien el problema. De ah que pregonara no slo por la educacin de la mujer, el libre acceso a profesiones, la lucha contra la trata de blancas y la prostitucin reglamentada, sino tambin por la abolicin de la doble moral sexual, la liberacin de la mujer de la tutora del hombre empezando por lo que consideraba esencial: la educacin sexual desde la infancia, entendindola no slo desde el conocimiento fisiolgico y de profilaxis higinica, sino como algo compartido entre ambos sexos, lo que demandaba responsabilidad personal y social ya que entenda que de los ejecutores de un mismo acto, la moral que absolva al hombre condenaba irrevocablemente a la mujer. Se dice que Paulina Luisi lleg al feminismo desde la ciencia, porque se daba cuenta de que muchas barbaridades que se decan sobre las mujeres no tenan ningn rigor cientfico. Y es que el cientificismo de la poca estaba muy influido por las teoras de Lombroso. O bien la mujer era la eterna tentadora siempre al acervo de la aventura ertica y del placer sexual o bien, la virgen eterna y madre asexuada, sin pecado concebida. As, se mencionaba el caso de la plcida vaca que rumiaba pacficamente durante el coito con el toro salvajemente excitado, o el del experimento de laboratorio con ratas, en el cual la hembra corra antes hacia el pedazo de queso que en busca del macho, siendo que el segundo, jams dara prioridad al estmago. De cualquier manera, para otros, el problema del origen de la prostitucin era imposible de encontrar en la naturaleza. Se ha visto en los caballos practicar la sodoma. La mula es producto de especies diferentes. Se ha observado a padrillos en poca de celo, perseguir vacas y obtener sus propsitos, pero nada de esto puede llamarse prostitucin (Conde Corts: 1999, 17). El origen entonces era netamente humano y consecuencia del comercio. Sin embargo, s haba, al parecer, mujeres que tenan ciertas inclinaciones, cierta fisonoma e incluso, cierta predisposicin por el exceso de secreciones glandulares. Habiendo detectado la tendencia a la obesidad de las prostitutas, explicaban este hecho diagnosticndoles poca

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actividad fsica. Esta teora sera complementada ms adelante, atribuyendo el mal funcionamiento de la glndula tiroidea al desgaste sexual. Acusadas y equiparadas con una catarata, pero de flujos, no sorprende que Paulina Luisi percibiera tales traspis cientficos sino tambin la confusin de los efectos con la causa y la adjudicacin de la prostitucin a un mal funcionamiento glandular cuando tal disfuncionalidad no poda provenir de otra fuente que no fuera la misma miseria (material y emocional) de las condiciones de existencia, incluida la alimentacin de tales mujeres. Entre otros brillantes registros de esta ciencia, descubrieron que las prostitutas eran ms longevas que las mujeres honestas y ms resistentes a los padecimientos. A su vez, tenan la capacidad craneana ms pequea y su sensibilidad al dolor era inferior debido a la facilidad con que se exponan a las heridas y a los ultrajes que les provocaban sus amantes o bien por la indiferencia con que soportaban las lesiones siflicas. Deshechos humanos, imbciles, insensibles para el dolor e indiferentes con respecto al sentimiento familiar, tambin lo eran para el placer. Las putas de Lombroso no gozaban.

Obreras del amor


No soy yo la que pensis sino es que all me habis dado otro ser en vuestras plumas y otro aliento en vuestros labios, y diversa de m misma entre vuestras plumas ando, no como soy, sino como quisiste imaginarlo. Sor Juana Ins de la Cruz

No son los registros de la ciencia de la poca el bebedero en que mojan sus labios lvaro Yunque y Clara Beter. Sus versos en cambio, abordan esa realidad desde una profilaxis ya no burguesa sino supuestamente proletaria. Sus concepciones ficticias de las prostitutas y la sexualidad femenina chorrean o, al menos, dejan caer algunas gotas teidas de los prejuicios sociales y patriarcales de la poca. Sus personajes femeninos piensan y actan pero con pautas masculinas. A las putas proletarias

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pareciera negrseles hasta el derecho ertico y el placer. Pero en detrimento de su propia condicin, las mujeres mismas, inmersas en ese mundo sexualmente jerarquizado, aceptaban asimismo como naturales aquellas proscripciones de las que eran objeto constante. De all que Lombroso registrara casos en los que la prostituta no gozaba u otros relatos en donde ella slo alcanzaba el orgasmo cuando estaba con su rufin. Sin embargo, En los Versos de una (no sabemos qu), Clara Beter, adems de admitir que se hunde en el barro, que su oscura vida aora la claridad ausente y que llora a solas su desdicha soando sueos que se lleva el viento, cuando ha de ofrecerse a un obrero lo hace queriendo brindarle esta fiesta de carne para que olvides tus das acerbos. Sintindose piadosa y reconfortada por la simple bondad de su actitud. (A un obrero) Clara goza pensando en su gesto pero no con su cuerpo. Por momentos se llena de gnero y piensa que si fuera valiente paseara por Florida desnuda y dira impdica a las mujeres puritanas que la miren y se asombren ya que eso es una mujer! (Actitud). En otros momentos logra asumir su oficio y admite En este palco yo hago clculos acariciando mi cartera (En el ba-ta-clan) pero le dura poco y se compadece al darse cuenta de que la presa a la cual esperaba agazapada para devorarse, no era ms que un adolescente; entonces, con sonrisa franca, afirma: doblo el cuello a la hiena de su instinto (Compasin). De esta manera, las putas de Csar Tiempo juegan a las damas. El dolor es atroz y la vida injusta y cruel, pero igual no logra corromper sus almas bellas. A tal punto que a fuerza de soar con otros horizontes pareciera terminar por alcanzarlos. Las putas de Yunque tienen, en cambio, parecida realidad pero distinto destino. En sus Versos de la calle, escritos en 1922 y publicados en 1924, las rameras lo llenan de lgrimas (Pasa la ramera); una tiene el pelo teido, otra es una pobre china fea y sucia; con carnes fofas que se ofrece a cualquiera por cualquier cosa; y cuyo pobre cuerpo estril, el generoso amor del pueblo sacia. Esta ramera del amor barato frente a las dulces palabras piadosas que el poeta le regala al grito de: Adis, hermana, con asombro lanza, impdica, su risotada (Ramera). Sin embargo, el poeta callejero acierta cuando imagina El destino de Pocha: Esta chiquilla es pobre, pero adems es bella, si no muere de tisis, Pocha ser ramera. Tendr besos y alhajas, goces y encajes, Pocha: si antes, piojos y anemia, chica, no te devoran. Y enton-

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ces, a los mismos que amenazan de tisis tu vida de chicuela, t matars de sfilis. Vaya chiquilla, vaya con tu destino, vaya! Matar a los que mataron a tu padre en la fbrica!. Elas Castelnuovo, por su parte, deca que Almafuerte gritaba demasiado, al punto que terminaba siendo mezcla de genio y charlatanera. Sus prostitutas en cambio, fiel a la realidad de la que la literatura se sirve, sumergidas en Tinieblas y desamparadas, se suicidan. Sin embargo, por fuera de la ficcin el escritor se empecinaba en salvar a una. l, que marcaba en el prlogo a los Versos de una, que por ese entonces, aqul que quera escribir una novela sobre el campo no se iba al campo sino a la Biblioteca Nacional a consultar tratados de agricultura, no se preguntaba, en cambio, por aqul que quisiera escribir sobre la prostitucin. Espinoso error porque a dnde ira?, dnde consultara?, se travestira? A su vez, afirmaba que el poeta estudiaba las emociones en las emociones de otros poetas y no en la vida. Por eso, Benito Lynch era un gran novelista porque era un gran observador de la realidad. Podra decirse que Israel Zeitlin (Csar Tiempo) fue muy buen poeta porque supo captar muy bien el imaginario patriarcal que lo envolva. Paradjicamente, Castelnuovo sostena que el novelista que no vive con sus personajes no puede infundirles vida a sus muecos, los versos que le seguan a su prlogo lo desmintieron: la burguesa s era, en parte, representativa de sus espritus, la misma representacin que se desprende de ciertas voces del anarquismo de la poca que si bien entendieron el poder econmico que se pona en juego, no supieron ver en cambio, la estructura e intercambio de poder sexual en el que no slo los hombres a travs del rol de las prostitutas podan asegurarse el acceso al cuerpo de ellas, sino tambin, estas mujeres ejercieron de manera notable un poder en sus relaciones con ciertos hombres. El prologuista se convenca de que Clara Beter era la voz angustiosa de todos los lupanares. La misma que reivindicaba la infamia de todas las mujeres infames. Pero ella no protestaba, sino que lo haca el que la miraba, porque ella cay y se levant, y ahora slo nos cuenta la historia de sus cadas. La Beter, la amarga, es pasado. La dulce, la que escribe es, sin dudas, una herona. Pero lo que sin dudas no es: una prostituta.

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Prostitutas sagradas
Hasta que declina el da y caen las sombras. Vulvete corriendo: asemjate querido mo, a la coraza y al cervatillo que se cran en los montes de Beter. cAntAr dE los cAntArEs, cap. ii, vs 17. Creo firmemente que la sexualidad es la clave para ser A. Lowen

Versos de una, comienza con una cita bblica: Entonces Jess dijo: aqul de vosotros que se halle exento de pecado, que arroje la primera piedra. Israel Zeitlin no asisti, al parecer, a las clases de El Talmud (los comentarios sagrados sobre la ley y el saber judos) y por ello tal vez desconoca el pecado de Lilith, la primera mujer de Adn. Escrito durante la Edad Media, all nos cuentan que al parecer Adn y Lilith no eran tan felices juntos. Ella le cuestionaba el hecho de tener que permanecer abajo durante el acto sexual siendo que ambos haban sido creados del polvo y por lo tanto eran iguales. Adn, persistente, continu arriba y ante la sospecha de ser sometida, Lilith pronunci el nombre de Dios, quien la dot de alas con las que escap al Mar Rojo (lugar de mala reputacin habitado por demonios) donde se dedic a la promiscuidad desatada, dando luz a ms de cien demonios por da. Dios envi tres ngeles a buscarla pero ella se neg. Las posteriores menciones a Lilith fueron halladas en La Cbala, a mediados del siglo trece, en concreto en El Zohar o Libro del Esplendor. Se dice que Lilith personifica los instintos animales y naturales que se hallan en lo femenino. En la antigedad, lo femenino estaba originalmente relacionado con la sexualidad, el nacimiento y la muerte; pero con la llegada de las religiones patriarcales estas funciones fueron asumidas por un Dios varn, y la sexualidad femenina y la magia se desconectaron de la procreacin y la maternidad. Sin embargo, la negativa de Lilith a someterse a la voluntad de Adn simboliza el deseo de la mujer de ser independiente de cualquier autoridad patriarcal. Representa tambin la necesidad de disfrutar de su propia sexualidad y placer durante el acto sexual. De hecho, la pasividad y la posicin inferior eran situaciones consideradas degradantes en las sociedades mediterrneas. La cuali-

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dad seductora de Lilith estaba personalizada en las antiguas prostitutas del templo, que usaban sus poderes sexuales para atraer hombres a los edificios sagrados.10 Estas mujeres, luego denominadas prostitutas sagradas11 se ofrecan como parte de un acto en honor a la diosa en el
10 Las influencias asirias durante la segunda mitad del ii milenio a. de C. alteraron la iconografa de la Lilith sumeria, obviando la vinculacin con los ritos sexuales asociados a la diosa Ishtar. Durante los ltimos decenios de dominacin asiria se puso fin a los ritos sexuales celebrados en el templo, eliminando as el sacerdocio femenino e imponiendo una religin marcada por la fuerte presencia de dioses masculinos que simbolizaban y reforzaban la imagen de un poder poltico centralizado exclusivamente en hombres de estirpe real. El afianzamiento de un sacerdocio nicamente masculino y el declive del culto a la diosa Ishtar despoj a Lilith de su condicin semidivina y pas a ser representada como una figura diablica a la que se le atribua la muerte prematura de los bebes recin nacidos y los abortos naturales. Este aspecto negativo de Lilith estaba asentado entre los griegos, quienes la identificaron con Lamia. Es Carl Jung quien en Smbolos de transformacin iguala el mito de Lilith al de Lamia. En todo caso, Lamia (deseada por los hombres y entregada al placer) sera justamente lo contario de Hera (defensora del matrimonio y los votos matrimoniales) y a su vez su peor pesadilla: Lamia, la seductora capaz de recurrir a prcticas sexuales y placenteras que ella siquiera imagina. Ver: www.angeleslicona. com/lilith.html#hijosdemadressolteras [30/10/2012]; www.taringa.net/posts/ info/1521108/Mitos-del-Matriarcado.html [30/10/2012]; www.revistafrida. com/Frida/mayo06/arke.pdf [30/10/2012]; Qualss-Corbet Nancy, La prostituta sagrada, ed. Obelisco. 11 Segn Juan Francisco Martos Montiel, la denominacin es un oxmoron para nuestras culturas occidentales judeocristianas desde el momento en que la prostitucin es, a fin de cuentas, la expresin ms sagrada del sexo y el sexo es la actividad ms alejada del reino puro y elevado de lo sagrado. Sin embargo, la prostitucin sagrada era toda una institucin muy antigua y conocida por prcticamente todas las culturas humanas (an hoy se practica en la India y Nepal y entre ciertas tribus y clanes de Argelia y frica occidental). Estas culturas crean en un tipo de ritual mgico-religioso (aunque cabe la salvedad de que religioso es un trmino complicado porque implica religar algo que aparentemente en ningn momento estuvo dividido en estas culturas) para el que algunas mujeres eran consagradas de por vida en los templos de la diosa del amor (Ishtar, Astart, Afrodita, etc.) y su cometido era ofrecerse por dinero a cuantos requeran de sus servicios. El acto sexual realizado en honor a la diosa, por magia simptica o asociativa (hoy podra recurrirse a la neurociencia y a la nocin de neuronas en espejo) proporcionara fertilidad a las mujeres y a la tierra, y como consecuencia, a la ciudad. El dinero conseguido no formaba parte de una fortuna personal de cada mujer sino que se conservaba en el tesoro del templo. Asimismo, otro tipo de prostitucin sagrada puede considerarse aquella que funcionaba en el matriarcado

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contexto de rituales, danzas extticas, haciendo el amor con extranjeros que llegaban a la ciudad y cobrando por ello.12 A tal punto que en Corinto haba destinadas ms de mil heteras (buenas y caras) consagradas a la diosa Afrodita y de las que dependa, en buena medida, la prosperidad de la ciudad. De ah el refrn: En Corinto no atraca cualquiera. Volviendo a Lilith, ella tena el cuerpo y la conexin espiritual que luego a la Virgen Mara le van a quitar. El simbolismo de Lilith pertenece justamente al matriarcado, momento previo al actual orden social patriarcal que vino a fijar nuevas pautas de relacin entre hombres y mujeres. Basta con analizar cmo desaparece y se la suplanta con Eva, la portadora del mal y fuente del pecado. Lilith en cambio, en la tradicin humrica, representaba a una joven doncella alada que atraa a los hombres al templo de Ishtar para celebrar ritos sexuales con las sacerdotisas vrgenes de la diosa, para alcanzar una transformacin espiritual y regenerar el cuerpo fsico prolongando as la vida mortal. Se sabe que lo reprimido siempre regresa al no haber sido suprimido. De esta manera, en las sociedades patriarcales, la prostitucin volver como un mal necesario, alterando el orden social por un lado, pero manteniendo tambin el quicio. En palabras del mismsimo San Agustn: Suprimid las cortesanas y la sociedad sufrir profundo desquiciamiento () los lupanares son semejantes a las cloacas, que construidas en los ms esplendidos palacios separan los miasmas infectos y purifican el aire.13 El hombre moderno, consciente de eso, no luchar contra sus causas ni sus orgenes sino contra sus consecuencias: las enfermedades venreas. As pues, segn el psiquiatra norteamericano Alexander
en donde por costumbre, se obligaba a todas las muchachas a ser desvirgadas antes del matrimonio, dndose por dinero a un extranjero, en el templo, a beneficio de la diosa. Ver: webpersonal.uma.es/~JFMARTOS/PDF/HIERODULIA.pdf [30/10/2012] 12 Al parecer, estos rituales se remontan al neoltico, donde se celebraba el matrimonio sagrado, el cual reconoca a la sexualidad como el poder de regeneracin necesario para propiciar la fertilidad y el bienestar de la comunidad. La opresin de las mujeres, la represin de la sexualidad femenina y la explotacin de la naturaleza son procesos que se dan simultneamente durante la paulatina instauracin del patriarcado, donde el cuerpo se separa del espritu y la materia empieza a considerarse impura. Ver: wwwrevistafrida.com/ Frida/mayo06/arke.pdf [30/10/2012]. 13 Ver, Dr. M. de Alba, La prostitucin. Sus causas, vicios y costumbres. Su reglamentacin y medios para combatirla, Buenos Aires, Claridad, 1924.

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Lowen, la culpabilidad sexual es el resultado del pasaje de la sociedad matriarcal a la patriarcal en los comienzos de la civilizacin, cuando la especie humana comenz a dominar la naturaleza, lo que desemboc en lucha por el poder. Segn Erich Fromm, el principio matriarcal es el del parentesco de sangre como lazo fundamental e indestructible, el de igualdad entre todos los hombres y el respeto por la vida humana y por el amor. El principio patriarcal consiste en que los lazos entre hombre y mujer, entre gobernante y gobernado, son superiores a los lazos de sangre. Es el principio de orden y la autoridad, de la obediencia y la jerarqua (Lowen: 1980, 260). La lucha entre ambos sistemas se produjo al comienzo de la civilizacin, representando la ruptura entre las modalidades de vida brbara y civilizada. En la etapa previa a la civilizacin, donde primaba el matriarcado, no haba, segn Lowen, conflictos entre cultura y naturaleza o entre el ego y el cuerpo. Luego, el principio femenino (cuerpo, comunidad y naturaleza) se vio reemplazado por el principio masculino (ego, individualidad y cultura). El orden patriarcal deja la fluidez y comienza a preocuparse por las jerarquas y las posesiones y la consecuencia es la desigualdad. Desigualdad que socava tambin la armona entre las relaciones hombre-mujer y la sexualidad. La mujer comienza a estar sujeta a un doble patrn de moralidad que le niega el derecho de sexualidad completa, mientras que al hombre se le permite satisfacer sus deseos. En la sociedad burguesa, la castidad femenina era un bien preciado en el mercado. Segn Freud, el precio del progreso, en la civilizacin se paga perdiendo la felicidad mediante la intensificacin del sentimiento de culpa, en este sentido, la cultura sera imposible sin la renuncia al instinto. Esta falta de gratificacin produce, segn Lowen, una agresividad destructiva en el individuo, que debe ser doblegada. Sin embargo, los seres humanos no nacieron para ser sometidos a la voluntad de otro, como ocurre con una bestia de carga. Lowen no concuerda con Freud en que el xito de la cultura dependa de la sublimacin de la conducta sexual, por el contrario, los individuos ms vitales en lo sexual suelen ser a menudo, tambin, los ms creativos. De cualquier manera, la productividad o el problema del exceso de ella es otro tema. Afirma Lowen que para uncir al animal humano a la mquina econmica se lo debe quebrar, como se hace con los animales. Esto se logra slo si se domestica la libre y salvaje sexualidad animal del individuo. Hace muchsimo tiempo, el hombre aprendi que poda transformar a un animal salvaje en un animal domstico, castrndolo

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(Lowen: 1980, 284). Esta misma tcnica se aplica aunque ms no sea inconscientemente a nuestros nios reduciendo el impulso sexual que funciona como una castracin psicolgica, volvindolo dcil para luego educarlo en su papel social de trabajador productivo. El grado de culpa y ansiedad sexual vara entre las distintas personas; y puesto que son, segn Lowen, producto de la lucha por el poder, se las encuentra menos entre las clases trabajadoras que entre las clases altas. W. Reich seal ,por ejemplo, que los obreros alemanes de los aos veinte gozaban de una salud sexual y emocional ausente entre las clases altas (Lowen, 1980: 285). Siendo el indicador de salud sexual la falta de tensin en el cuerpo, especialmente en el rea de la pelvis, hay ms salud entre los pobres de Latinoamrica que entre sus ricos vecinos del norte. El doble patrn de moralidad sexual era ms estricto entre las familias burguesas, cuyas hijas estaban programadas para contraer matrimonios ventajosos. Este cdigo slo poda imponerse si los nios estaban sujetos desde sus primeros aos a una educacin sexual represiva. Fueron los hijos de estas familias los que Freud vio en su consultorio. Con la industrializacin, la cultura tendi a dirigirse ms y ms hacia el futuro. A esto se lo llam progreso; el mismo que compromete a la gente con actividades sin un fin, con un continuo hacer que es anttesis del ser. Este inters exagerado en el futuro despoja al presente de su sentido y placer, y a su vez, la prdida del presente transforma al futuro en una ilusin. Sin embargo, segn Lowen y a diferencia de Castelnuovo o Zamora, ser es equivalente a sentir; un sentimiento no se hace, como tampoco se hace al ser, ni el ser es porque hace lo que hace. El hacer puede superponerse al ser, pero no sustituirlo, y es por ello que el individuo no se define por lo que hace, aunque s pueda realizarse con ello. Sin embargo, a travs del hacer no se puede llegar a ser persona. El problema fundamental de nuestras sociedades modernas, dice Lowen, es la neurosis: el miedo a sentir y por consiguiente a ser. El ser requiere tiempo, tiempo para respirar, tiempo para sentir. No obstante, en nuestra sociedad moderna se nos ense que el tiempo es dinero y con dinero se puede comprar el sexo perdido, pero no la sexualidad.14
14 Lowen aclara que no hay que confundir, sexo, genitalidad, con sexualidad. Quienes carecen de sentimiento sexual estn a menudo obsesionados con el sexo y la actividad sexual. Pero una cosa es el sentimiento sexual y otra, la simple excitacin genital (Lowen: 1980, 119-120).

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El jinete sin cabeza


Sin sexualidad no habra cultura. Sin el sentimiento de la sexualidad en el cuerpo, no hay danza, ni msica, ni poesa. Una sexualidad limitada a la excitacin genital slo produce pornografa. A. Lowen

As como ningn padre puede comprender a su nio leyendo libros sobre psicologa infantil, no se puede comprender el problema de la prostitucin y las relaciones sexuales entre hombres y mujeres en Argentina a comienzos del siglo xx leyendo poemas o tratados. La limitacin probablemente surja debido a que dichos tratamientos del tema no slo evaden a los sujetos reales sino que tambin provienen de la misma cultura que los ha generado. De esta manera, hoy encontramos que ni la prostitucin, ni el problema de la sfilis y de las enfermedades venreas no slo no han sido resueltas aunque se hayan solapado tras la aparicin del virus del Sida, luego del auge del perodo profilctico de nuestros mdicos y de las publicaciones consecuentes de la poca, sino que a su vez, la educacin sexual es un malogro y muchas veces un tab.15 Asimismo, el exceso de pornografa y el incremento de nuevas consultoras sexuales, al estilo Alessandra, tu sexloga, son un sntoma de que lo reprimido est a la vanguardia. Afirma Lowen que el problema de la terapia actual frente a la neurosis es que se intenta ayudar a las personas a reducir las tensiones de su vida en una situacin cultural que diariamente lo somete a tales tensiones. Al igual que en la ciencia con el Principio de incertidumbre, en donde cuando se conoce la posicin de los electrones no se puede determinar la direccin del movimiento o su velocidad, y a su vez, desconociendo lo ltimo, tampoco se puede conocer su posicin; con la problemtica de la prostitucin, parece tambin, que siempre hay un elemento que se est escurriendo. Al juzgar por la literatura de la poca: o bien la prostitucin era un mal necesario y slo se poda limitar, desde el Estado, a controlarla, re15 Ver: Aumentan entre los jvenes de todo el pas los casos de sfilis, en Clarn, martes 30 de enero de 2007.

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glamentndola, para as mitigar sus consecuencias, o bien, desde una postura anarquista, atacando las causas (la miseria) se disminuira la prostitucin y la esclavitud de las masas obreras. Como la miseria no se ha abolido en el mundo, no podemos estar seguros de que esa sea la solucin. Por otro lado, siguiendo con el decir de la literatura, se manifiesta que muchas damas de bien envidiaban un poco la vida de las damas del mal y a su vez, muchas de ellas, a menos en pblico, solan hacer alarde de sus saberes y prcticas, denostando a sus congneres. Asimismo, esas mismas que se vanagloriaban en pblico, luego en privado no hacan ms que llorar por sus miserias y se ilusionaban con redimirse (Alba: 1924, 33-42). Es curioso, sin embargo, que las primeras letras de tango, las que todava no haban pasado por el filtro de los poetas nostlgicos, estuvieran plagadas de humor y sexo; y era en los lupanares en donde se bailaba, gozaba, cantaba y rea. Los dems, los educados rgidos (y frgidos) iban a la pera. Escuchaban y miraban, s, pero no bailaban. Se sabe que la distancia, la perspectiva, muchas veces empaa la vivencia. Es de nuevo Donna Guy (Guy: 1994, 174-212), quien refiere cmo el tango transmita todas las ambigedades de las relaciones de gnero. Las primeras letras daban cuenta incluso del miedo de ciertos hombres a controlar a sus mujeres. Por ejemplo, en Seor comisario se escuchaba: Seor comisario deme otro marido, porque este que tengo no duerme conmigo. Luego, las clases medias y altas de Argentina se encargaron de sanearlo y si antes los ttulos eran: Echale aceite a la manija, Se te par el motor, Tocmelo que me gusta, Metele fierro hasta el fondo, Tocalo ms fuerte, Dejalo morir adentro, Date vuelta, Tomame el pulso, Al Palo!, Mordeme la oreja izquierda, Aura que ronca la vieja, Qu polvo con tanto viento, Sacudime la persiana, etc., luego sern: El da que me quieras, Naranjo en flor, Siglo veinte cambalache, Desdichas, Nobleza de arrabal. (Andahazi, 2009: 171-272). De esta manera el tango, desbordante de sexualidad y sensualidad, comenz con el baile, sigui por la msica, luego la letra y por fin, la castradora poesa.

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Patriarcado colonial moderno


De quin/es las mujeres necesitan ser salvadas? Karina Bidaseca Muy andariega mi hija. Because I Leith my own accord me dicen: Como te gusta la mala vida? Gloria Anzalda

Narra Bell Hooks en Mujeres negras. Dar forma a la teora16 que su conciencia de la lucha feminista se vio estimulada por circunstancias sociales. Creci en un hogar negro y de clase obrera dominado por su padre. Experiment diferentes grados de tirana patriarcal que la enfadaron y la rabia la llev a cuestionarse la poltica de dominacin masculina. Sin embargo, reconoce que, a menudo, las feministas blancas actan como si las mujeres negras no supiesen que exista la opresin sexista hasta que ellas les dieron voz al sentimiento feminista. No pueden entender ni imaginar, dice, que las mujeres negras, as como grupos de mujeres que viven cada da en situaciones opresivas, a menudo adquieren conciencia de la poltica patriarcal a partir de su experiencia vivida; a medida que desarrollan estrategias de resistencia. Con esto queremos remarcar que el imaginario patriarcal no solo es exclusivo de los hombres. Si es cierto que la eleccin de los hombres como interlocutores privilegiados fue deliberada y funcional a los intereses de la colonizacin y a la eficiencia de su control, dicha eleccin promovi tambin la domesticacin de las mujeres y su mayor distancia y sujecin para facilitar la empresa colonial. De esta manera, se disloca, as, inadvertidamente, mientras se opera una ruptura y reconstitucin de un orden, manteniendo, para el gnero, los antiguos nombres, marcas y rituales, pero invistiendo la posicin con contenidos nuevos. Los hombres retornan a la aldea sustentando ser lo que siempre han sido, pero ocultando que se encuentran ya operando en una nueva clave (Segato, 2011: 36-37); las mujeres por su parte, se vuelven ahora parte de una externalidad objetiva para la mirada masculina, que se ha contagiado por contacto y mimesis del mal de la distancia y exterioridad propias del ejercicio del poder en el mundo de la colonialidad. Asimismo,
16 En Otras Inapropiables. Feminismos desde la Frontera. Bell Hooks, Avtar Brah, Chela Sandoval, Gloria Anzalda Madrid, Traficantes de Sueos.

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la posicin de los hombres se torna simultneamente interior y exterior, con la exterioridad y capacidad objetivadora de la mirada colonial, simultneamente administradora y pornogrfica. La sexualidad se transforma, introducindose una moralidad antes desconocida, que reduce a objeto el cuerpo de las mujeres y al mismo tiempo inocula la nocin de pecado, crmenes nefandos y todos sus correlatos. Debemos atribuir a la exterioridad colonial/moderna exterioridad de la racionalidad cientfica, exterioridad expurgadora del otro y de la diferencia, ese carcter pornogrfico de la mirada colonizadora (Segato, 2011: 37). Es as que los vnculos que antes estaban orientados a la reciprocidad y a la colaboracin solidaria tanto ritual como en las faenas productivas y reproductivas van siendo dilacerados en un proceso de encapsulamiento de la domesticidad como vida privada. En este sentido, la persistencia de la prostitucin tal vez podra considerarse como un rayo de resistencia en donde, si es por eleccin, y ms all de la explotacin clasista, subsiste cierta autonoma sobre el propio cuerpo y la sexualidad.17 Por su parte, Anzalda reconoce que debajo de su humillada mirada habita una cara insolente lista para explotar. Me entra una rabia cuando alguien sea mi mam, la Iglesia, la cultura de los anglos me dice haz esto, haz eso sin considerar mis deseos. Repele () pero he crecido. Ya no solo paso toda mi vida botando las costumbres y los valores de mi cultura que me traicionan.18 La tirana no slo es de clase, tambin es cultural y ha sido colonizada. Esa tirana cultural, como la llama Anzalda, tiene gnero (masculino), y moldea creencias tanto masculinas como femeninas. Basta con recordar en Mxico la historia de Malinche: Malinali Tenepat, o Malintzin, ha pasado a ser conocida como La Chingada the fucked one [la cogida] () puta, prostituta, la mujer que vendi a su gente a los espaoles, son eptetos que los chicanos escupen con desprecio. [Pero] el peor tipo de traicin reside
17 Luego de la abolicin del rubro 59 en la prensa hubo prostitutas que se quejaron con el argumento de que as ellas quedaban nuevamente ms expuestas a los cafishios. De la otra manera podan alquilar con tres o cuatro compaeras un departamentito y cuidarse entre ellas. La abolicin del rubro lejos de abolir un problema o la prostitucin, como algunos bregaban, pudo haber generado uno nuevo y consideramos que eso es tal porque pocas veces se tienen en cuenta a los sujetos en su situacin y autonoma relativa. 18 Anzalda Movimientos de rebelda y las culturas que traicionan, 2004. Disertacin de Doctorado en la Universidad de California, Santa Cruz.

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en hacernos creer que la mujer india en nosotras es la traidora () son las costumbres [las] que traicionan. La india en m es la sombra: La Chingada, Tlazolteotl, Coatlicue. Son ellas las que omos lamentando a sus hijas perdidas. No fui yo quien vendi a mi gente sino ellos a m. Me traicionaron por el color de mi piel. La mujer de piel oscura ha sido silenciada, burlada, enjaulada, atada a la servidumbre con el matrimonio, apaleada a lo largo de 300 aos, esterilizada y castrada en el siglo xx () los humanos temen lo sobrenatural, tanto lo terrenal los impulsos animales como la sexualidad, lo inconsciente, lo desconocido, lo ajeno como lo divino lo sobrehumano, el dios que hay en nosotros (Anzalda, 2004: 73). Pudiera ser sugestivo que la hermana a salvar, la prostituta ucraniana, Katinka, era blanca y extranjera. Se hubieran comportado de la misma manera los escritores de boedo frente a una prostituta india, de esas que se tean el pubis de rubio para no perder la clientela frente a la inmigracin de las francesitas? Pero volviendo al problema de la colonizacin y de la modernidad, afirma Rita Laura Segato que el compulsivo confinamiento del espacio domstico y sus habitantes, las mujeres, como resguardo de lo privado tiene consecuencias terribles en lo que respecta a la violencia que las victimiza. Es indispensable comprender que esas consecuencias son plenamente modernas y producto de la modernidad (Segato, 2011: 38). Si bien Segato se refiere a la colonizacin en tribus indgenas y a la violencia de gnero a partir de los feminicidios en Ciudad Jurez y la violencia de gnero que los precede, sus anlisis nos ayudan a comprender la violencia de gnero que sobre las mujeres se aplicaba en la Argentina de principios del siglo xx. Lo bien visto era quedarse en casa; lo mal visto, prostituirse, y de ah la redencin por parte de los grupos ms nobles. Pero ya venimos reconstruyendo cmo esto no siempre haba sido as. El gnero se va enyesando al molde occidental, en la matriz heterosexual, y comienzan a ser necesarias polticas que reglamenten el desorden existente. Sin embargo, muchos de los prejuicios morales hoy percibidos como propios de la costumbre o la tradicin, aquellos que el instrumental de los derechos humanos intenta combatir, son en realidad prejuicios, costumbres y tradiciones ya modernos, esto es, oriundos del patrn instalado por la colonial modernidad (Segato, 2011: 43) De esta manera, el modo en que cada sujeto concibe y practica las relaciones de gnero

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est mediado por todo un sistema de representaciones que articula la subjetividad a travs de practicas sociales y formas culturales. Los signos hombre y mujer son construcciones discursivas que el lenguaje de la cultura proyecta e inscribe en el escenario de los cuerpos, disfrazando sus montajes de signos tras la falsa apariencia de que lo masculino y lo femenino son verdades naturales, ahistricas (Richard: 77). Nada ms prioritario, entonces, segn Richards, que rebatir la metafsica de una identidad originaria que ata el signo mujer a la trampa naturalista de las esencias y las sustancias. Para cumplir dicha tarea, la critica feminista debe aprender a desmontar las estratagemas del discurso, asumiendo que lo discursivo representacional es el medio a travs del cual se formula la ideologa sexual que busca confundir naturaleza y significacin en la categora supuestamente invariable de lo femenino (Richard: 77). Si bien Richard sostiene que la dimensin critico-esttica de lo cultural que investiga el feminismo desafa el reduccionismo socio poltico de las categoras funcionales del anlisis de gnero, haciendo jugar un excedente de sentido que genera desconciertos, paradojas y ambivalencias en el mundo seriado, unidimensional, de la racionalidad comunicativa (Richard: 80), disentimos de ella cuando propone, luego de citar a Julia Kristeva, (Por qu la literatura? Es porque frente a las normas sociales, la literatura despliega un saber y a veces la verdad sobre un universo reprimido, secreto, inconsciente. Porque duplica as el contrato social revelando su no dicho) que la libertad creativa que juega con la metaforicidad de las palabras y las imgenes hace que el arte y la literatura sean capaces de vislumbrar lo an no integrado a la circulacin comunitaria por los lenguajes normalizadores del ordenamiento social. Muy por el contrario, y segn lo que venimos elaborando, mucha de la literatura de principios del siglo xix que intent hacerse cargo de la problemtica de la prostitucin ms que vislumbrar o desplegar <la> verdad sobre un universo reprimido, secreto, inconsciente, devela, tras un anlisis crtico, nada ms ni nada menos, que el imaginario socio sexual y sexista de su poca.

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Hermana, venimos a salvarte! Pietismo, redencin y caridad


Todos alababan la noble y regeneradora accin del poeta, pero nadie an se haba atrevido a interrogar al mendigo. Alberto Ghiraldo La caridad dijo s, la caridad es buena cosa Por m ha hecho lo que por nadie Y a m me Ha hecho sirviente! Alberto Ghiraldo, cArnE doliEntE, 1906

El problema de cierta literatura redentorista no fue poder hacerse cargo de la escasa conciencia sobre la explotacin sexual de la cual eran vctimas las prostitutas, sino que al hacerlo, tanto los sectores del socialismo como del anarquismo quisieron iluminar esas conciencias pero de una manera patriarcal o maternal, pero nunca matriarcal. Es decir, reponan sin saberlo el colonialismo de gnero instaurado a partir del patriarcado colonial moderno. Al grito o consejo de yo te voy a decir a vos lo mal que te tratan y cmo te explotan, se olvidaban de recordar aquello reprimido que siempre retorna: el sujeto en su realidad concreta, aquella en cuya oferta laboral difcilmente encontraran las prostitutas otro oficio que les significara tanto dinero. Nada como la mistificacin para medir a las gentes, afirmaba Csar Tiempo en el texto que anteceda a sus Versos de una..., pero tambin, todo mito supone una vctima. El poeta increpaba a sus camaradas creando el suyo, mientras la prostituta, la trotacalles, la calienta camas estaba siendo explotada innumerables veces y en diversos planos: uno en la realidad, otro en la ficcin, e incluso, en el teatro. Al enterarse de la historia de Clara Beter, la misma Tatiana Pavlova, la destinataria de los versos, se ech a rer. Entre carcajadas sealaba que el mundo tiene las imposturas que se merece ya que los novelistas, los dramaturgos y los poetas eran todos unos impostores. Y es que la vida defrauda los deseos incluso ms nobles de los que escriben, mientras que la voz de los explotados nunca es la que aparece en la literatura, ni aunque quiera nutrirse de ella. Las prostitutas no escriben, cojen. Y si escribieran, posiblemente no alcanzaran a ser publicadas. No es a ellas a quienes hay que redimir, el problema est en otro lado. Si desmitificamos la cosa, salteamos la

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vctima y llegamos por fin al sujeto, encontramos que putas y proletarias, quizs lo primero como consecuencia de lo segundo, el drama de cada una y de todas estas mujeres pobres de principios de siglo era no slo la violencia de la explotacin sexual a la que algunas tuvieron que someterse sino, fundamentalmente, el enmascaramiento de una relacin contractual y de contencin sexual entre sujetos supuestamente iguales. La verdadera violencia se encuentra en la posibilidad de elegir entre insuficientes ofertas y en condiciones desiguales. En el caso de la prostitucin en Argentina a principios del siglo xx, modernidad y neurosis mediante, puestas en el yunque y con su cuerpo como fuerza de trabajo pudieron escoger slo entre opciones funestas ya que tarde o temprano sea cual fuere el oficio elegido, su destino les auguraba dolor en el cuerpo y servir de carne para el matadero o, lo que no es lo mismo, pero es igual: convertirse en cadveres para el estudio de la Ciencia.

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Modernismo y Boedo

Pablo Luzuriaga

I
Cundo se agotaron el concepto y los movimientos de vanguardia? Durante las tres dcadas que van de la crisis internacional del petrleo en 1973 a la crisis de 2001, el concepto de vanguardia pareci doblegado ante los anunciados finales de la modernidad, el de la historia, el del arte, la pintura, el de las ideologas y tantos otros. Durante la ltima dcada, tras el derrumbe financiero que sigui al de las Torres, el inters por las bsquedas vanguardistas pareci renovado; sus preguntas fueron revisitadas una y otra vez en exposiciones, investigaciones de artistas individuales y colectivos, congresos y revistas crticas. Es probable que el nuevo milenio necesite a la vanguardia de un modo comparable a como 1900 necesit de ella. En el presente captulo nos proponemos repensar el concepto a partir de algunas obras del grupo de artistas vinculado a Boedo, obras de sus escritores, como de los plsticos, conocidos con el nombre de Los artistas del pueblo. Abordar a estos artistas desde una perspectiva que se proponga recortar la especificidad de su proyecto respecto del de las vanguardias histricas reduce la capacidad explicativa de la crtica cuando interpela las obras tanto de los primeros como de los segundos. La bibliografa que toma este camino intenta inscribirlos en algn punto a una distancia precisa de las vanguardias: mide el valor de Boedo con la regla de las vanguardias histricas. En sus versiones ms amables, se pregunta si lo que hicieron escritores como Castelnuovo o Mariani, pintores como Facio Hbequer o Abraham Vigo fue nada ms que realismo social panfletario y didctico o si acaso, en sus mejores momentos, estos artistas se acercaron de algn modo a la vanguardia (pginas de la crtica que desarrollan asuntos tales como la existencia de Floredo o los casos excepcionales de Mariani o Tun que se entendieron con el presente de la vanguardia).

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Nuestra intencin aqu es abordarlos pensando a la vanguardia de otra manera. Nos va a importar lo inespecfico de la vanguardia, aquello que el concepto y los movimientos histricos comparten entre s y con lo que no son. Pensar la vanguardia en trminos inespecficos ampla los alcances del concepto. En vez de preguntarnos por los proyectos, por las intenciones o las bsquedas quisiramos detenernos en lo inintencional del fenmeno. Raymond Williams en La poltica del modernismo defini esta perspectiva en pocas palabras: la negativa a dar prioridad al proyecto o a la formacin o, en trminos ms antiguos, el arte o la sociedad. En vez de pensar a la vanguardia como el movimiento de los artistas que se adelantan a su tiempo, la propuesta es pensarla como la bsqueda por no quedar atrs en un tiempo que cambi y nadie comprende del todo. De esta manera, un artista o una obra de vanguardia, ms que traer al presente algo del futuro (la iluminacin del vidente, la previsin del excntrico), lo que hace es buscar cmo hablar de un presente totalmente novedoso, impreciso y fugaz que se escapa de las categoras heredadas. La vanguardia se vuelve un problema de percepcin: la retina quebrada del cubismo no vino a romper el estado de las cosas, sino que era el mundo el que estaba roto y dudar de la retina era una manera ms adecuada de mirarlo.

La vanguardia como realismo: sospecha


Una de las caractersticas sobre las que hay amplio acuerdo es la que define a la vanguardia en oposicin al realismo ilustrado del siglo xix. En este sentido la ruptura de Flaubert y Czanne respecto de Balzac y Courbet es el principal antecedente de lo que luego haran las vanguardias histricas; poner en cuestin el punto de vista de la totalidad. Las perspectivas que priorizan el arte sobre la sociedad leen en ese giro un programa intencional que quiere liberarse de las ataduras del realismo idealista. Aquellas que por el contrario priorizan la sociedad sobre el arte leen en el giro el reflejo de un mundo, el burgus, que se derrumba. Negarse a priorizar permite leer en esa bisagra una relacin entre arte y sociedad: el mundo, de 1870 en adelante, ya no se puede ver con ojos que solo contemplan. Se trata del comienzo de una sospecha sin retorno. Raymond Williams (1997(1987)) propuso una explicacin heredera del distancia-

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miento brechtiano frente al que se encontr cuando el Berliner Ensamble represent en 1956 Madre coraje, El crculo de tiza caucasiano y Bombos y platillos en el Palace Theatre de Londres para la emergencia de esta sospecha. En el siglo del destierro generalizado, los distintos xodos del campo a la ciudad, de una nacin a otra, permitieron que el lenguaje empezara a percibirse de una manera absolutamente diferente. Williams se pregunta cuntos de estos tericos de la sospecha, de la desconfianza, eran inmigrantes, intelectuales que ya no podan percibir al lenguaje en su viejo sentido, habitual y natural, sino en uno nuevo, arbitrario y convencional, pensemos en el caso de Saussure. O hasta qu punto, el impacto de los nuevos usos del lenguaje metropolitano en los diarios y la publicidad forzaron ciertos tipos de ajenidad y distancia: una nueva conciencia de las convenciones, y con ello del carcter modificable de stas, en razn de su apertura (Williams, 1997: 67). Ubicamos la sospecha en las vanguardias cuando constatamos que se ampla a las artes plsticas. El impacto de la migracin y de la transformacin de las ciudades en metrpolis en la obra de Picasso (1881) fue analizado por John Berger (1990 (1965)) en la biografa que le dedica: Picasso se traslada desde una sensibilidad todava ligada al mundo feudal, como poda ser la de Mlaga en 1890, hacia la metrpoli parisina. Para continuar con los cubistas, podemos considerar el caso de Metzinger (1883) quien viaja de Nantes a Pars a donde arriba en 1903. En 1912, junto a Gleizes, escribe lo siguiente en la primera lnea del primer texto del cubismo: Para evaluar la importancia del Cubismo hay que remontarse a Courbet. () Sin embargo, continan diciendo cuatro lneas despus Courbet sigui siendo esclavo de las peores convenciones visuales. Al ignorar que para descubrir una relacin verdadera hay que sacrificar mil apariencias, acept sin ningn control intelectual cuanto su retina le comunicaba (Gleizes y Metzinger, (1912), 1986: 25 el subrayado es nuestro). Las intenciones de Courbet, el pintor realista por excelencia, eran asumidas por el cubismo, pero suponiendo la existencia de un semblante en la superficie incapaz de dar cuenta de lo real escondido en lo profundo. La mirada extraada, distanciada, de los cubistas llegados a la metrpolis les permiti ver por detrs de las apariencias. Permtasenos citar el resto de aquella primera pgina del cubismo:

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No lleg a sospechar (Courbet) que el mundo visible slo se hace real a travs de la operacin de la mente, y que los objetos que nos golpean con ms fuerza no son siempre aquellos cuya existencia es la ms rica en verdades plsticas. La realidad es ms profunda que los formularios acadmicos, y tambin ms compleja. A Courbet le ocurri como a aquel que contempla por primera vez el ocano, que distrado por el juego de las olas, no llega a sospechar de las profundidades; pero, lejos de nuestra intencin el reprochrselo, pues a l le debemos los entusiasmos actuales, tan sutiles y poderosos (Gleizes y Metzinger, 1986: 25). Como sostiene John Berger en la biografa de Picasso, el cubismo se puede leer como una sntesis entre el punto de vista subjetivo (el mundo se hace visible a travs de la mente) de Czanne y el realismo ingenuo (objetivista) de Courbet.

La vanguardia como realismo: nuevos ojos


Se trata entonces de un problema de percepcin. Las transformaciones aceleradas durante el perodo que va de la Comuna de Pars al acenso del nacionalsocialismo en Alemania hicieron necesario un cambio de percepcin. Los marcos de referencia que el realismo del siglo xix haba propuesto frente al romanticismo, con la Gran Guerra se demostraron artificiales. El mayor legado de las vanguardias histricas fue poner en evidencia el carcter inmotivado de los elementos mnimos de los lenguajes: musical, pictrico o lingstico. Como propone el crtico de arte norteamericano Hal Foster en El retorno de lo real (2001), es posible trazar una genealoga alternativa de la vanguardia histrica al repasar los modelos crticos de los aos sesenta y setenta. Tanto el modelo minimalista como el giro textual en el posestructuralismo de los setenta, continuaron con la lucha frente al ilusionismo y el realismo en el arte comenzada por los movimientos de la vanguardia histrica. Lo que aquellos haban puesto de manifiesto, seala Foster reevaluando las afirmaciones de Brger en Teora de la vanguardia (1997 (1974)), era ms el carcter convencional de la forma en el arte que el carcter institucional del mismo. Cuando el constructivista ruso Alexander Rodchenko expone Colores puros: rojo, amarillo, azul (1921) diciendo: Reduje la pintura a su conclusin lgica

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y expuse tres lienzos: rojo, azul y amarillo. Afirm: este es el fin de la pintura. Estos son los colores primarios. Todo plano es un plano discreto y no habr ms representacin; ms que eliminar el ilusionismo y la representacin, estaba poniendo de manifiesto su carcter convencional. El fracaso de la pretensin rupturista de las vanguardias histricas propuesto por Brger es ledo por Foster como una victoria parcial sobre el idealismo decimonnico; ser la neovanguardia de los sesenta quien, retomando aquella primera ruptura de las vanguardias histricas, avance sobre la crtica institucional. En 1921, el mismo ao en que Rodchenko expone lo que entenda como el fin de la representacin, Roman Jakobson publica El realismo artstico, un texto que en buena medida apoya la propuesta de Foster. El lingista ruso, en el marco del nacimiento de la lingstica estructural, se pregunta qu es lo que entiende un terico del arte por realismo? Si la lingstica con Saussure vena a postular el carcter arbitrario e inmotivado del signo lingstico, el vnculo convencional entre el significado y el significante, entre el soporte material y el concepto, si la teora de los formalistas rusos vena a centrar su mirada en los principios inmanentes de la obra; Jakobson, en la misma lnea, se propone demostrar el carcter convencional de la representacin. Hay que aprender el lenguaje pictrico convencional para ver el cuadro, del mismo modo que no se pueden captar las palabras si no se conoce el idioma. El carcter convencional, tradicional, de la presentacin pictrica determina en gran medida el acto mismo de la percepcin visual. A medida que se acumulan las tradiciones, la imagen pictrica se convierte en un ideograma, en una frmula que vinculamos inmediatamente al objeto segn una asociacin de contigidad. El reconocimiento se produce en forma instantnea. El ideograma debe ser deformado. El pintor innovador tiene que ver en el objeto lo que ayer todava no se vea, imponer una nueva forma a la percepcin ( Jakobson, (1921), 2002: 85). En 1921 Jakobson todava poda proponer una formulacin similar a la que tres aos despus Viktor Shklovski ((1924), 1966) desarrollara con ms detalle: el pintor o el escritor, revolucionario respecto de las costumbres artsticas, deber deformar la presentacin del objeto con el fin de hacerlo visible; debe extraar su presentacin para quitar-

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lo del automatismo y volverlo a la percepcin. La teora del arte, dir Jakobson, debe ser consciente de los variados significados del trmino realismo. Aunque fuera con aquella esttica que la historia del arte defini como el realismo del siglo xix donde el trmino qued fijado, a fin de cuentas, la fidelidad con la realidad y el mximo de verosimilitud haban sido principios fundamentales de estticas tan dispares como la de los clsicos y la de los romnticos. Cada nueva tendencia se aparta de los procedimientos y formas tradicionales, impulsada por un acercamiento ms adecuado al objeto. Para reavivar nuestra percepcin de la vida, para hacer sensibles las cosas, para hacer de la piedra una piedra, existe lo que llamamos arte. El fin del arte es darnos una sensacin de la cosa, una sensacin que ha de ser visin y no slo reconocimiento. Para alcanzar este resultado, el arte se sirve de dos procedimientos: el extraamiento de las cosas y la complicacin de la forma, con la que tiende a hacer ms difcil la percepcin y a prolongar su duracin. En el arte, el proceso de percepcin es de hecho un fin en s mismo y ha de ser dilatado. El arte es un medio para experimentar el devenir de una cosa; para l lo que ha sido no tiene importancia (Shklovski , 1966: 15-17). Jakobson en el prlogo de 1965 a la antologa de los textos del formalismo ruso editada por Todorov (1999 (1965)), define a la teora del extraamiento como los vacuos discursos sobre el secreto profesional del arte, aunque inmediatamente aclara: en realidad el lenguaje potico opera un cambio esencial en las relaciones entre el significante y el significado, as como entre el signo y el concepto; lo que en definitiva es un modo ms serio, acorde al cientificismo estructuralista, de decir lo mismo. Si seguimos la hiptesis central que propone Alain Badiou (2005) para pensar el siglo xx, la idea de que este realiza lo pensado por el xix, entonces vale la pena repasar un dato significativo: Jakobson nace en 1896, tena 18 aos cuando se produjo la Gran Guerra; Shklovski en 1893 (al igual que Elas Castelnuovo), tena 21; Rodchenko (como Oliverio Girondo) en 1891, tena 23. Todos ellos, de un modo u otro, vivieron en corto perodo signado por la catstrofe, por el estallido del ideal en la prctica o, como propone Badiou, por el pasaje de la confianza a la desconfianza. La vanguar-

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dia, ms que eliminar al realismo (en su acepcin ampliada) vino a desconfiar de sus convenciones tradicionales y de su capacidad de reflejar la vida. Lo que importa es lo siguiente: sospechamos cuando carecemos de todo criterio formal que nos permita distinguir lo real del semblante. Y al faltar ese criterio, se impone la lgica de que cuanto ms se presenta una conviccin subjetiva como real, ms es necesario sospechar de ella. ()En esas condiciones, qu es lo nico seguro? La nada. Slo la nada no es sospechosa, porque no pretende ningn real. La lgica de la depuracin, seala finalmente Hegel, es provocar el advenimiento de la nada. La muerte es, en definitiva, el nico nombre posible de la libertad pura, y lo nico de lo cual no se puede verdaderamente sospechar es el bien morir. La mxima bastante simple, en resumidas cuentas es que, propiamente hablando y a pesar de que el teatro procede en sentido contrario, es imposible hacer semblante del morir. De ello resulta que nuestro siglo, arrebatado por la pasin de lo real, fue en toda clase de mbitos, y no slo en poltica, el siglo de la destruccin (Badiou, 2005: 77). La sospecha respecto de la identidad entre el semblante, la representacin, la convencin y lo real, el referente, se disemin en las distintas soluciones que quisieron despejar el hiato; solucin que el siglo encontr en lo nico de lo cual no es posible sospechar por no tener representacin: la destruccin y muerte caracterizadas por Walter Benjamin, ya a partir de la Gran Guerra, como la pobreza de experiencia. Las distintas soluciones al problema de la sospecha han sido los trminos de los debates en torno al realismo. Podramos pensar que la solucin de Rodchenko, similar a la del Malevich de Cuadrado blanco sobre fondo blanco (analizado por Badiou), pasaba por la lgica de la depuracin del semblante; la de Jakobson y Shklovski por la puesta en crisis del semblante. La obra del mximo exponente de la vanguardia potica en Argentina se puede leer como un laboratorio de nuevas convenciones para hablar de un mundo en permanente cambio: reproducimos algunos ttulos y los primeros versos de Veinte poemas para ser ledos en el tranva (Girondo, 1922).

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Paisaje Bretn Douarnenez, / en un golpe de cubilete, / empantana / entre sus casas como dados, / un pedazo de mar, / con un olor a sexo que desmaya // () Croquis en la arena La maana se pasea en la playa empolvada de sol // Brazos, / piernas amputadas / Cuerpos que se reintegran. / Cabezas flotantes de caucho. // () Nocturno Frescor de los vidrios al apoyar la frente en la ventana. Luces trasnochadas que al pagarse nos dejan todava ms solos. / Telaraa que los alambres tejen sobre las azoteas. Trote hueco de los jamelgos que pasan y nos emocionan sin razn. () Ro de Janeiro La ciudad imita en cartn, una ciudad de prfido. // Caravanas de montaas acampan en los alrededores. () Apunte callejero En la terraza de un caf hay una familia gris. Pasan unos senos bizcos buscando una sonrisa sobre las mesas. El ruido de los automviles destie las hojas de los rboles. En un quinto piso, alguien se crucifica al abrir de par en par una ventana. () Milonga Sobre las mesas, botellas decapitadas de champagne con corbatas blancas de payaso, baldes de nquel que trasuntan enflaquecidos brazos y espaldas de cocottes. () Venecia Se respira una brisa de tarjeta postal. () Fiesta en Dakar La calle pasa con olor a desierto, entre un friso de negros sentados sobre el cordn de la vereda. () Croquis Sevillano El sol pone una ojera violcea en el alero de las casas, apergamina la epidermis de las camisas en medio de la calle. () Otro nocturno La luna, como la esfera luminosa del reloj de un edificio pblico. () Pedestre En el fondo de la calle, un edificio pblico aspira el mal olor de la ciudad.

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Plaza Los rboles filtran un ruido de ciudad Beatriz Sarlo (1988) en su estudio sobre la modernidad en la Buenos Aires de los aos 20 y 30 haba elegido para abrir su trabajo a otro artista vinculado a la revista Martn Fierro. Se trata de Xul Solar (1887) a partir de quien despliega lo que ella entiende como un rompecabezas de Buenos Aires vuelta metrpolis. Las pinturas de Xul Solar y estas imgenes propuestas por Girondo, podra decir Williams, estn emparentadas con la emergencia de la lingstica y el formalismo ruso. Los niveles de distanciamiento que ha permitido el tipo de mirada que se desprende de los poemas de Girondo y de las pinturas de Xul Solar, el distanciamiento necesario respecto de la lengua que se requiere para la sistematizacin de sus elementos y el distanciamiento propio de la teora del extraamiento se opera gracias a un cambio en la estructura de sentimiento producto de la transformacin de las ciudades en metrpolis. El ttulo del libro de Girondo no solo habla de la ciudad moderna, del espritu rupturista de la vanguardia y de la estructura de sentimiento propia de la formacin de una metrpolis; tambin instituye una poltica del pblico lector. En la obra Mala sed (fig. 1) de Bellocq, uno de los Artistas del Pueblo, no nos encontramos nicamente con una crtica poltica frente a la deshumanizacin del capitalismo; sino tambin con una esttica que la soporta. La ceguera ante esta evidencia radica en el protocolo crtico que define a la vanguardia como antinomia del realismo. La escritura en los versos de Girondo quiere tomar la forma de lo real metropolitano, la pintura en las obras de Xul, quiere tomar la forma de la experiencia urbana; pero para ello es necesario romper las convenciones de la representacin naturalista.

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Figura 1: Adolfo Bellocq, Mala sed, 1931

II
Los textos y las obras de Boedo y Artistas del Pueblo fueron ledos como productos de un realismo piadoso, una literatura y una pintura sociales donde habra un mnimo trabajo con la forma y donde se estara privilegiando ms la claridad para con el pblico lector que la investigacin autnoma de experimentacin con los materiales. Ahora bien, si no nos limitamos al marco propuesto por la antinomia entre el

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realismo y la vanguardia, si pudiramos pensar las apuestas vanguardistas como un radical cambio en la percepcin, entonces tambin acaso podamos pensar de un modo ms productivo al naturalismo y al realismo de Boedo. Los cruces entre el realismo y la vanguardia en el resto de Latinoamrica anularon los presupuestos de la antinomia, basta pensar en movimientos como el muralismo en mxico, figuras como la de David Alfaro Siqueiros, o revistas como Amauta dirigida por Maritegui, para que el contraste respecto del caso argentino durante los aos veinte y treinta se haga evidente. Proponemos pensar los cruces en Argentina al modo de bucles que vuelven sobre s mismos a Forida y a Boedo vanguardia y realismo en un tiempo. Aqu, una lectura de Tinieblas (Castelnuovo, (1924)) y de los grabados de Adolfo Bellocq, Facio Hbequer y Abraham Vigo como posibles anticipaciones del surrealismo;. tambin vamos a volver sobre una serie de textos de Facio Hbequer a la luz del problema de la reproductibilidad tcnica descrito por Walter Benjamin.

El realismo como vanguardia: del naturalismo al surrealismo


Existen lecturas clsicas que plantean lneas de continuidad entre la esttica naturalista y la surrealista. En Significado actual del realismo crtico Lukcs ya haba trazado una de estas lneas. En la involucin del realismo decimonnico iniciada con Flaubert, Lukcs describe la pendiente con el trabajo del detalle naturalista y lo contina luego en la prdida definitiva de la totalidad por parte de las vanguardias, y en particular del surrealismo: del punto de vista al detalle y de ah al vaco de la nada. A su vez, desde un punto de partida bien distante, Gilles Deleuze tambin encuentra lneas de contacto entre ambas estticas: analiza el naturalismo de Buuel, en La imagen-movimiento (Deleuze, 2007, (1983)) y el surrealismo de Zol, en Zol y la grieta (Deleuze, 2005, (1969)). Pero, como cabe esperar del filsofo francs, estas lecturas se presentan como los reversos de las lukacsianas: si el filsofo hngaro haba propuesto al surrealismo como una degradacin aun mayor que el naturalismo, Deleuze entender al naturalismo como una anticipacin de las posibilidades desplegadas luego por el surrealismo. Para ejemplificar las lecturas que propone Deleuze nos gustara proponer un pasaje de Nan que, si bien Deleuze no cita, bien podra acompaar su lectura. Se trata de la escena en que Nan experimenta un aborto.

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Nan estaba embarazada de tres meses. Durante un tiempo haba credo que se trataba de una indisposicin, el doctor Boutarel mismo haba dudado. Luego, cuando l se pronunci netamente sobre el asunto, ella experiment tal abatimiento que intent por todos los medios disimular su panza. Sus temores nerviosos, sus oscuros humores tenan origen parcialmente en esta aventura cuyo secreto ella guardaba con la vergenza de una joven madre forzada a ocultar su estado. Aquello le pareca un accidente ridculo, una situacin que la rebajaba y por la cual sera burlada. Un mal chiste! Mala suerte verdaderamente! Haca falta que la pellizcasen para que despertara del sueo. Permaneca en un estado de continua sorpresa, como interrumpida en el ejercicio de su sexualidad. Eso engendraba nios entonces? Aun aunque no los buscsemos o lo utilizramos para otros asuntos? La naturaleza la exasperaba, esta maternidad grave que se eriga por sobre su placer, esta vida que surga en medio de todos los muertos que ella sembraba alrededor suyo. Tal vez no debi entregarse a su fantasa tan libremente? De dnde provena l, este chiquillo? No poda respondrselo. Ah! Dios! Aquel que lo haba engendrado debi contemplar la excelente idea de quedrselo, puesto que nadie lo haba llamado, incomodaba a todo el mundo y no hallara seguramente mucha felicidad en su existencia. (Traduccin especial para este trabajo de Magdalena Arrupe).1 El anlisis que propone Deleuze describe las formas en que la pul1 Nana tait enceinte de trois mois. Longtemps elle avaite cru une indisposition; le docteur Boutarel lui-mme doutait Puis, quand il se pronona nettement, elle prouva un tel ennui, quelle fit tout au monde pour dissimuler sa grossesse. Ses peurs nerveuses, ses humeurs noires venaient un peu de cette aventure, dont elle gardait le secret, avec une honte de fille mre force de cacher son tat. Cela lui semblait un accident ridicule, quelque chose qui la diminuait et dont on laurait plaisante. Hein? La mauvaise blague ! pas de veine, vraiment ! il fallait quelle ft pince, quand elle croyait que ctait fini. Et elle avait une continuelle surprise, comme drange dans son sexe ; a faisait donc des enfants, mme lorsquon ne voulait plus et quon employait a dautres affaires ? La nature lexasprait, cette maternit grave qui se levait dans son plaisir, cette vie donne au milieu de toutes les morts quelle semait autour delle. Est-ce quon naurait pas d dosposer de soi sa fantaisie, sans tant dhistoires ? Ainsi, dou tombaitil, ce mioche? Elle ne puvait seulement le dire. Ah ! Dieu ! celui qui lavait fait, aurait eu una riche ide en le gardant pour lui, car personne ne le rclamait, il gnait tout le monde, et il naurait bien sr pas beacoup de bonheur dans lexistence (Zol, 1997, (1879): 260).

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sin de muerte tiene un espacio en las novelas de Zol. Define la forma de esa pulsin con los perfiles de una grieta, alrededor de ese espacio vaco Zol trama los variados instintos, o apetitos, que mueven a sus personajes. Nan est empujada al gasto, al derroche constante, a la voluptuosidad de su cuerpo y su sexo; esos instintos, como en otros personajes sern el alcohol, el dinero o el poder, son los que recubren la pulsin de muerte que queda como un fondo silencioso en cada novela. La escena del aborto en Nan ofrece pistas de esta preocupacin psicoanaltica: el embarazo se describe en los trminos de la tensin entre la pulsin de vida y muerte que define Freud en Ms all del principio del placer. Si la pulsin de muerte empuja a una vuelta hacia lo inmaterial, el regreso a la materia inanimada, desde el principio de que todo ser vivo muere necesariamente por causas internas; al conducirse hacia el exterior, hacia los objetos, define todas las pulsiones destructivas y en el plano sexual lo relativo al sadomasoquismo. Las muertes que Nan siembra a su alrededor, la constante destruccin de todo cuanto la rodea, de golpe, se ve anulada por la pulsin de vida en ese nio que el sexo haba, tambin, engendrado. El naturalismo de Zol ms que presentarse como una versin aun ms degradada del realismo que aquella expuesta por Flaubert; viene a desplegar la posibilidad de presentar, ya no al sujeto de la historia en su correcta perspectiva, sino al sujeto escindido del psicoanlisis. Todo el submundo de las novelas de Zol, los pobres, los desarrapados, alcohlicos y criminales, no hace ms que presentar Muerte, muerte, pulsin de muerte: el naturalismo est plagado de ella (Deleuze, 2007: 188). Los cuatro relatos que componen Tinieblas (1924) de Elas Castelnuovo pueden ser ledos desde un punto de vista anlogo. Podemos encontrar en ellos, tanto a travs de la figura del hambre,2 como de la del crimen y la muerte, indicios para pensarlos en tanto anticipacin naturalista del surrealismo. En diciembre de 1924 Castelnuovo publica un artculo a propsito de Guillermo Facio Hbequer en el nmero 101 de Los Pensadores. Facio Hbequer, el pintor que ese mismo ao haba ilustrado la edicin de Tinieblas, es presentado desde las palabras del ttulo de la resea como Un pintor gorkiano (Castelnuovo, 1924). La insistencia por definir a Hbequer en el marco de una comparacin con
2 En este punto cabe destacar el anlisis de Nicols Rosa a propsito de las imposibilidades de narrar la pobreza en La mirada absorta, La lengua ausente, (Rosa, 1997).

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la literatura puede ser leda, en un escritor que lo elige para ilustrar su propio libro de relatos, como un modo de hablar de su propia esttica. Tiene, Facio Hbequer, una predisposicin natural para extraer sus modelos entre la resaca de los bajos fondos sociales y un espritu de asceta incorruptible para reproducir luego abnegadamente el alma destrozada de todos esos desgraciados. l mismo visita los lugares ms sombros y tenebrosos de la urbe la quema de basuras, los asilos policiales, las tabernas y lupanares de la Boca, traba amistad con sus moradores y se vale de cierta dialctica para atraerlos ms tarde a su estudio. () La galera de Facio Hbequer es una turba indescriptible de facinerosos a quienes el dolor y la miseria, la enfermedad, la mugre y la ignorancia han reducido a esa triste condicin de larvas humanas; no parecen hombres: parecen ms bien gusanos que se arrastran por entre las grietas hediondas de la quema de basuras. Hay, en todos ellos, una voluntad enferma y rota, ojos muertos para el amor y que solo brillan bajo el acicate del alcohol o de los ms bajos instintos. La psicologa de estos ex hombres abatidos y desfigurados se pierde entre las innumerables arrugas y entre la suciedad que cubre como una ptina toda la corteza de sus semblantes marchitos. Facio Hbequer los pinta as como los encuentra en la calle: sucios, rotosos, demacrados o enrojecidos por el aguardiente, llenos de llagas y de parsitos. Y su pintura resulta, entonces, lgicamente, cruda y trgica. l, no hace otra cosa que reproducir al modelo tal cual es visto, se comprende con sus propios ojos y con sus sentimientos propios. Desde este punto de vista su pintura es desgarradoramente sincera, descarnada a veces, a veces conturbante (sic), brutal. Es una pintura de pesadilla. Para m que Facio Hbequer se duerme, suea y pinta despus. Pinta en la penumbra del sueo. En la penumbra o en la tiniebla. Hay en todas sus telas un aliento pesado y sofocante que exhala el ms negro pesimismo y lo comunica. Facio Hbequer no trata de ocultar nunca su pesimismo reflexivo y piadoso como el de Tolstoy, un pesimismo que consuela y desconsuela simultneamente. (Castelnuovo, Un pintor gorkiano, 1924: 7, el subrayado es nuestro). La galera de personajes de Hbequer es la misma que elige Castelnuovo para sus relatos. En Trozos de un manuscrito aparece Julio, un muchacho uruguayo esclavizado primero por su padre y

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luego por su cuado quien en una de las tantas golpizas termina por romperle la columna vertebral transformndolo en un jorobado; en Tinieblas, el linotipista se encuentra con una mujer jorobada con quien concibe un hijo deforme; en De profundis, nos encontramos con Alfonso, un muchacho hurfano que sufre todo tipo de explotaciones y forma una comunidad con monos, ratones y serpientes; y, por ltimo, en Desamparados, leemos la historia trgica de amor entre Aurelia, la prostituta, y Jernimo, un vagabundo que termina en el presidio. Cuando Castelnuovo afirma que Facio Hbequer se duerme, suea y pinta despus, que pinta en la penumbra del sueo, en la penumbra o en la tiniebla, sabemos, por la fecha en que fue publicado el artculo, que no estaba pensando en el surrealismo, ya que si bien el primer manifiesto es de ese mismo ao, como seala Diana Wechsler en un trabajo al que tomaremos como referencia de aqu en ms las primeras noticias del surrealismo en la argentina datan de 1925 a travs de una nota del crtico espaol, Guillermo de Torre (de Torre, 1924), en Proa y de 1926 en una nota firmada por Marcelle Auclair en Martn Fierro a propsito de Ernst (Auclair, 1926). Si bien Castelnuovo no estaba pensando en el surrealismo, los dilogos posteriores de los aos 30 entre surrealismo y realismo nos permiten pensar en trminos restrospectivos un vnculo estrecho entre los trabajos de Facio Hbequer (y de Castelnuovo) con aquellos que, como Spilimbergo, Forner, Audivert y Berni, produjeron distintos nodos entre la esttica y la poltica en el contexto del antifascismo y de la Guerra Civil Espaola. Otro caso paradigmtico en este sentido es el de Abraham Vigo quien se acerca a la esttica del surrealismo por ejemplo en un aguafuerte como Rotativas (fig. 2).

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Figura 2: Abraham Vigo, Rotativas, s/d.

La imprenta monstruosa con tentculos-serpiente y trompa de elefante se desliza a la vera del Riachuelo gobernando desde la altura a las pequeas conciencias que viven tras las ventanas. Como el fundido de un montaje, la imagen de los puentes y los postes de luz rene la mquina monstruo de Metrpolis con los fotomontajes dadastas. Tal como seala Wechsler (2006), la crtica de arte desde principios de los aos 80 viene reevaluando las tradiciones del realismo y la vanguardia en el siglo xx. El giro dentro de la historiografa artstica iniciado por la muestra Les Ralismes curada por Grard Regnier en 1981 recupera la presencia de los realismos que conviven en el perodo de entreguerras.3 Desde la ptica latinoamericana, tanto por el lugar que ocupa en la tradicin pictrica el muralismo mexicano como el modernismo brasilero, o en el caso argentino, el lugar de aquello que Agosti defini como el nuevo realismo, particularmente en la figura de Berni; el giro historiogrfico tuvo el camino abierto, los lmites impuestos por la antinomia entre el realismo y la vanguardia no encajaron nunca con la pintura y buena parte de la poesa en Latinoamrica. El problema es
3 Luego la apuesta se reinstala tanto en la exposicin Anns 30 en Europe, les temps menaant 1929-1939 en el Muse dArt moderne de la Ville de Paris (1997) y, en 2005, la muestra de Valeriano Bozal y Toms Llorens Mmesis. Realismos modernos (1918-1945).

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al momento de definir la experiencia argentina de la etapa histrica de las vanguardias. Cul es vnculo entre Boedo y el nuevo realismo definido por Agosti en 1945? El intelectual orgnico del partido comunista no se remite a la obra de los Artistas del Pueblo, ni a los textos de Boedo. Tanto en la conferencia dictada en la Facultad de Arquitectura de Montevideo de 1944 Defensa del realismo (Agosti, 1963) como en aquella otra dictada en el mismo lugar al ao siguiente La encrucijada del surrealismo (Agosti, 1963), Agosti defiende un tipo de realismo capaz de superar al naturalismo que se queda en las superficies, en una clara correspondencia con el legado cubista, como al surrealismo que se pierde en el caos posterior a la Gran Guerra. El Nuevo realismo es definido como una forma dialctica entre el artista, los fenmenos que lo determinan y la reaccin de su conciencia sobre la realidad exterior. Los nuevos realismos vuelven sobre lo real despus de haber asumido las crticas al arte retiniano ejercidas por las vanguardias. El lugar destacado que ocupan en la tradicin terica los planteos de Agosti salta a la vista cuando observamos que sus conferencias tienen lugar entre los aos que van del pacto Molotov-Von Ribbentrop (1939) a la purga cultural ms dura del estalinismo iniciada formalmente el 14 de agosto de 1946 mediante una resolucin del Comit Central del Partido Comunista criticando duramente a dos revistas literarias de Leningrado por haber olvidado que la literatura deba estar dedicada a los intereses del pueblo y del Estado.4 El 10 de agosto de ese mismo ao, en las pginas de Pravda, el Comit haba criticado a Picasso, quien se haba hecho miembro del partido tres aos antes. Las palabras de Agosti definiendo al Realismo dinmico (un tipo de realismo que no se formula en trminos antinmicos respecto de la vanguardia, sino que por el contrario es deudor del arte rupturista) son de esos meses inmediatos al endurecimiento definitivo del estalinismo. Como plantea Mara Teresa Gramuglio (2002), Agosti, con el desmantelamiento de la oposicin entre el realismo y el arte abstracto en la superacin del nuevo realismo, Se convirti as en precursor involuntario de las posiciones que a partir de los aos sesenta legitimaran los cruces entre realismo y experimentacin formal, que en diversas prcticas artsticas anularon de hecho el enconado divorcio entre vanguar4 Si bien las grandes purgas ya haban comenzado en 1936 y las persecuciones se venan produciendo desde fines de los aos 20.

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dia esttica y vanguardia poltica (Gramuglio, 2002, pp. 35-36). Las conferencias de Agosti se publican en libro ya en los aos del deshielo, en 1955; bajo un contexto anlogo al de la publicacin de El realismo crtico de Lukcs y su datada polmica con Adorno, a pocos meses del discurso de Nikita Khrushchev anunciando una poltica exterior ms contemporizadora y criticando la figura de Stalin y a meses tambin de que Palmiro Togliatti,5 el mximo lder comunista italiano propusiera la doctrina del policentrismo. Va a ser recin en 1961 cuando Juan Carlos Portantiero, discpulo de Agosti, publica Realismo y realidad en la narrativa argentina (Portantiero, 1961) que la crtica se pregunte por el valor de Boedo en la tradicin de los realismos. Se inicia acaso recin con Agosti, entre 1944 y 45 la tradicin de nodos o puntos de encuentro entre realismo y vanguardia? Esa misma tradicin no supone una relectura de las primeras vanguardias? Cuando comparamos obras de Adolfo Bellocq como Miseria de 1917 (fig. 3) o Mala sed (ver fig. 1, p. 194) de 1929 con obras como las de Audivert tales como Espaa 1937 de 1937 (fig. 4) y Composicin (Alegora) de 1939 (fig. 5), el parentesco entre las apuestas de los Artistas del Pueblo y las de aquellos ms vinculados al surrealismo se hacen evidentes, tanto en el trabajo con la alegora, como en la crtica a la deshumanizacin del capitalismo.

Figura 3: Adolfo Bellocq Miseria, 1917

Figura 4: Audivert, Espaa 1937, 1937

5 Un seguimiento detallado de estos conflictos en el campo del arte ligado al Partido Comunista Argentino puede encontrarse en Longoni, Ana y Lucena, Daniela (2003/2004). As mismo, respecto del PCUS puede consultarse Drew Egbert, Donald (1973).

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Figura 5: Audivert, Composicin (Alegora), 1939

El antifascismo produjo las obras ms comprometidas de los artistas menos realistas. Dio pie a una suerte de vuelta al orden (perceptivo) de cara al espanto de la autodestruccin. Tambin podran encontrarse anticipaciones a bsquedas posteriores de cruce entre sntesis pictrica y poltica en Tu historia compaero de 1933 (fig. 6) de Guillermo Facio Hbequer. El trabajo con la figuracin de Castagnino o Carpani tiene su antecedente en este pintor del pueblo. Hbequer piensa un dispositivo novedoso y antiguo al mismo tiempo: hacer sus dibujos pero reproducirlos en masa, serializarlos mediante el grabado tradicional para el trabajo poltico con el movimiento obrero.

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Figuras 6: Guillermo Facio Hbequer, Tu historia compaero, 1933

Si en la crtica del arte desde aquellos primeros ochenta viene producindose un giro en la historiografa que revala el espacio consignado a los realismos de entre guerras; la crtica literaria, por el contrario, no ha hecho ms que reafirmar a la vanguardia en oposicin al realismo. El teatro de la antinomia pareciera haber calado mucho ms hondo en lo que respecta a los estudios literarios, particularmente en Argentina. Si bien esta hiptesis debiera ser confirmada en futuros trabajos, creemos que es posible pensar a la obra de Castelnuovo en los trminos en que hoy la pintura se permite abordar las obras de Bellocq o Facio Hbequer. Se agota el realismo de Castelnuovo en un realismo piadoso? La animalidad, la prostitucin y los monstruos de Castelnuovo no podran haber sido anticipaciones, conscientes o inconcientes ese no es el punto, del trabajo con la prostitucin, los monstruos y la animalidad por parte de un artista como Berni? Los cruces entre la experimentacin formal y el realismo por parte de un escritor como Rodolfo Walsh o en los debates de Cortzar con Collazos de los aos sesenta, no tienen ningn antecedente en las preocupaciones de Boedo?

El realismo como vanguardia: Boedo y reproductibilidad tcnica


Para continuar analizando las obras de estos artistas y escritores desde la perspectiva ampliada de la vanguardia que venimos proponiendo, adems de establecer los diferentes puentes entre el naturalis-

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mo de Boedo y la esttica del surrealismo; podemos, como reclama Huyssen (2006) en Despus de la gran divisin, atender al aspecto en que la definicin de la vanguardia se enmarca en un posicionamiento respecto de la cultura popular y su transformacin en la moderna cultura de masas para sopesar de ese modo las formas en que los escritores de Boedo y los Artistas del Pueblo pensaron el problema. Como propone Huyssen, frente al advenimiento de la cultura de masas, la vanguardia tuvo una respuesta para los contextos de revolucin social y otra para el resto de sus lugares de origen. Frente a lo que Georg Simmel (1998) entenda, hacia 1900, como la Gleichgltigkeit (indiferencia, frialdad, indolencia) de la vida en las nuevas metrpolis, producto del acrecentamiento de espritu objetivo por sobre el subjetivo, de la tcnica en las modernas economas monetaristas donde el dinero, como el nuevo Dios moderno, slo pregunta por el mero cunto (Simmel, 1998: 249); donde la divisin del trabajo y el espritu calculador provocan aquella contradiccin, sealada tambin por Lukcs y Adorno, en la cual, cuanto ms los hombres buscan su beneficio personal como individuos aislados, ms se encuentran sometidos a la masificacin; a fin de cuentas, frente a la alienacin y la cosificacin del capitalismo las vanguardias respondieron con una crtica a la sociedad de masas y a la deshumanizacin en los pases capitalistas y con un intento por revolucionar la vida cotidiana en los casos que acompaaron a las revoluciones sociales; por lo menos hasta el pacto Molotov-Von Ribbentrop. Los textos de Benjamin de mediados de los aos 30 a propsito de Brecht y el productivismo estn marcados por ese segundo impulso vanguardista. En la misma lnea puede leerse la formacin del muralismo acompaando la revolucin mexicana: si los murales de Rivera estn ms cerca de una lnea pedaggica, los de Siqueiros lo estn de un trabajo con los materiales (como reclamaba Benjamin) y los de Orozco de una crtica a la deshumanizacin del capitalismo. La produccin de Boedo y Artistas del Pueblo tambin puede ser leda bajo estas coordenadas. La galera de personajes de Castelnuovo y de Facio Hbequer no hace ms que poner en primer lugar el problema de la deshumanizacin y, a la vez, si tenemos en cuenta que su destinatario privilegiado eran los sectores populares, encontramos una marcada tendencia pedaggica. El encuentro del arte con las nuevas tecnologas en su etapa de reproductibilidad tcnica tuvo en Boedo y Artistas del Pueblo su ins-

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tancia de reflexin. En primer lugar, si tenemos en cuenta el proyecto de Los Pensadores y de Claridad, la preocupacin de Boedo por construir un pblico lector, primero con traducciones y luego con la distribucin de sus propios textos, lo primero con lo que nos encontramos es con una preocupacin por el pasaje de la cultura popular a la cultura de masas: el humanismo de Boedo intenta inmiscuirse como una cua en ese vrtice. En un mismo nmero de Los Pensadores (nro. 111, 2 de junio de 1925) encontramos tanto la seccin Galera de artistas clebres dedicada a Poussin, como una nota de Armando Maribona sobre el caricaturista Too Salazar y una resea bibliogrfica sobre Malditos de Castelnuovo que termina proponiendo: Su visin esttica, deba forzosamente, producir, el pnico y el escndalo, en la tierra de las novelitas semanales y de los poetas remononos (Los Pensadores, nro. 111, 2 de junio de 1925: 40). El proyecto de la revista deba, al igual que la visin esttica de Castelnuovo, confrontar tanto con la cultura de los sectores acomodados, como con la incipiente cultura de masas. Si bien habra que hacer un anlisis ms pormenorizado del corpus literario de Boedo, podramos anticipar que el privilegio de la forma cuento por sobre la forma novela en su produccin, tratndose de escritores que queran verse dentro de la tradicin realista, posiblemente responda a esta misma tendencia en la formacin de un incipiente pblico lector. Tras la muerte de Facio Hbequer, en 1936 la editorial La vanguardia public una antologa con sus textos: El sentido social del arte (Hbequer, 1936). Se trata de la publicacin en libro de distintos artculos aparecidos en variadas publicaciones peridicas: reseas de exposiciones y otros textos de un orden ms bien terico. En Incitacin al grabado Hbequer repasa en pocas pginas la historia del grabado y propone a este soporte pictrico como el medio ms adecuado, por su reproductibilidad, para el arte en la transformacin social que se avecina. Nos interesa sealar, en primer lugar, que el texto se abre con una reflexin a propsito de los materiales: el resultado al que el grabador llega pareciera provenir de una suerte de dialctica entre sus intenciones y las de los materiales. Luego, al repasar el origen del grabado y sus condiciones materiales, concluye: En el Renacimiento, el grabado se expande prodigiosamente y desde entonces se vincula tan estrechamente a las luchas sociales que las distintas etapas de su historia son las mismas etapas que

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ha recorrido la historia misma de estas luchas sociales (Hbequer, 1936: 78). En sintona con las reflexiones de Benjamin, Hbequer vincula las condiciones materiales de la produccin artstica con la serie social. Incluso establece una comparacin entre la negativa impuesta a Goya, por parte del poder eclesistico, a terminar sus pinturas de la Iglesia del Pilar (debido a que en la alegora de Mara Santsima como Reina de los Mrtires hay figuras, como la de la Claridad, menos decentes de lo que corresponde) con la censura de Rockefeller a Rivera por la figura de Lenin en el mural de su instituto en New York. Permtasenos reproducir un fragmento extenso de este documento: La transformacin social que se avecina, variar, sin duda, fundamentalmente la produccin artstica. A las formas impuestas por el individualismo que caracteriza a la sociedad burguesa, se opondrn, entonces, las formas colectivas que distinguirn a la sociedad del porvenir. El arte podr de este modo recuperar su medio natural: la multitud.

El cuadro de caballete ser suplantado por la pintura mural. Las masas, alejadas hoy de un arte decadente que no sabe interesarlas ni comprenderlas, volvern a l con deseos renovados cuando se opere la transfiguracin. Esto, desde luego, se descuenta. Pero, entretanto, entre que un ciclo histrico termina y comienza otro, entre que un mundo se derrumba y otro se levanta, qu hacer? Sobre todo, qu hacer para apresurar el cambio o la cada? He aqu la grave cuestin. Realizar ya, el fresco mural, cuya misin se podr cumplir recin maana, nos parece, al menos entre nosotros, una tarea prcticamente imposible, tanto por la misma estructura de la economa capitalista que se opone decididamente a ello, supuesto que ni le interesa, ni la necesita, ni la paga, como por la carencia absoluta de edificios que la permitan. El pintor, en la actualidad para vivir de su arte, debe necesariamente producir para el mercado burgus. Necesita, en consecuencia, seguir cretinizndose en la fabricacin de retratos de cualquier animal enriquecido, gordo o flaco; de cualquier dama pingorotuda, con barba o sin barba o de cualquier general, a caballo o sin caballo. O hacer modernismo repintando los santos de la pintura antigua o vanguardismo revolviendo en la olla podrida de las naturalezas muertas.

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Hay algo en el ideario del arte burgus que le permita a un artista entrar en contacto con las masas, dialogar con ellas, polemizar o suscitar su polmica? Algo que permita trabajar sobre sus propios sentimientos y devolvrselos bajo una forma artstica capaz de inquietarlas y conmoverlas? Alguna medida en la cual se pueda volcar el fuego que las anima? En una palabra: nos deja el arte burgus algn rengln que podamos nosotros, los que nos anticipamos al devenir, trabajar revolucionariamente por su advenimiento? Creemos que s. Y que ste algo es el grabado. El grabado es la anticipacin de la pintura mural. A nuestro juicio, la forma ms adecuada para la plstica de masas. En todo tiempo fue, sin disputa, el refugio de los artistas rebeldes, a quienes amenazaba constantemente reducir o aplastar el medio. Participaba en cierta manera de la literatura de agitacin, de la msica de barricada y del panfleto revolucionario (Hbequer, 1936: 81). Si bien este texto no est datado, podramos ubicarlo entre 1933 y 1936, ya que Hbequer menciona el mural de Rivera en el Rockefeller. Por otro lado, tambin es claro que la discusin que anima la incitacin al grabado es aquella que tuvo lugar en Buenos Aires durante el perodo en que David Alfaro Siqueiros estuvo trabajando en el Ejercicio plstico de la quinta de Botana. Sabemos que durante el perodo que Siqueiros trabaja en Buenos Aires, Hbequer, junto a otros intelectuales de izquierda (entre otros, Nydia Lamarque, Elas Castelnuovo y Ral Gonzles Tun), participa de una serie de reuniones polticas, que el artista mexicano tena vedadas, en la casa de los Aroz Alfaro (Ruiz, Diego y Rossi, Cristina, 2003/2004). Incitacin al grabado podemos leerlo en sintona con las reflexiones de Siqueiros en Los vehculos de la pintura dialctico-subversiva (Siqueiros, 1932) escrito en 1932, un ao antes de su estada en Buenos Aires, en el contexto de su participacin en el Block of Mural Painters de California. En una reflexin, en sintona con El autor como productor de Benjamin, Siqueiros propone revolucionar tcnicamente la pintura: A instrumentos y elementos anacrnicos corresponde una esttica anacrnica. El Renacimiento mexicano es un ejemplo: pretendi ser moderno y es arcaico; pretendi ser monumental y result ser pintoresco; pretendi ser proletario y es populista;

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pretendi ser subversivo y es mstico; pretendi ser internacionalista y es folkclricamente chauvinista (Siqueiros, 1974, (1932)). La autocrtica de Siqueiros al muralismo mexicano tendr, en estos primeros aos de la dcada del 30, una dinmica sorprendente. Su trabajo en los Estados Unidos tiene como objetivo transformar las herramientas y los elementos con los que afrontar la pintura mural. Ante todo aparece la necesidad de acortar los tiempos de produccin para poder desplegar los trabajos en distintos contextos de ilegalidad revolucionaria, de esa manera experimenta con el cincel de aire, la pistola para cemento, la brocha de aire, el soplete de gasolina, el proyector elctrico (con el que trabaja en el mural de la quinta de Botana) y, entre otras innovaciones, el mortero de cemento previamente coloreado. Tcnicas todas que anticipan los posteriores trabajos del muralismo en Amrica Latina, tanto en el contexto de la grfica cubana en la que el pop art tuvo su expresin poltica ms explcita, como en el de las Brigadas muralistas del Chile de Allende y los murales que acompaaron al proceso revolucionario en Nicaragua. En la autocrtica de Siqueiros, que tendr otro captulo en su polmica con Rivera de 1935, evala la escasa importancia que durante los aos 20 el movimiento muralista le haba otorgado a la pintura multiejemplar. Hbequer, en su Incitacin al grabado, pareciera estar arrimando el trabajo que los Artistas del Pueblo venan haciendo, por lo menos desde 1911 con las clases de de Pio Collivadino, en lnea con el impulso de las vanguardias esttico polticas que Siqueiros traa como una novedad. Si el muralismo mexicano no se haba preocupado de manera suficiente por la pintura multiejemplar, all estaban ellos para mostrarse como antecedentes. Hacia mediados de los aos 30, Artistas del Pueblo ya haba fundado su propia tradicin en pintura multiejemplar, desde un inicial anarco sindicalismo crtico en aguafuertes como Familia de la Boca (fig. 7) o El agitador (fig. 8) a un posterior comunismo, ms heroizante, como la serie Luchas proletarias (fig. 9, 10 y 11) o la sorprendente por el trabajo sinttico ilustracin para la portada de la revista Mundo Nuevo de Facio Hbequer (fig. 12).

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Figura 7: Adolfo Bellocq, Familia de la Boca, 1917

Figura 8: Abraham Vigo, El agitador, de la serie de Los oradores, 1926

Figura 9: Abraham Vigo, Tribuna proletaria, de la serie Luchas proletarias, 1937.

Figura 10: Abraham Vigo, Reunin en la fbrica, de la serie Luchas proletarias, 1936

Figura 11: Abraham Vigo, Sindicato, de la serie Luchas proletarias, 1937

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Figura 12: Facio Hbequer, ilustracin para la portada de la revista Mundo Nuevo, Buenos Aires, N 9, noviembre de 1933

Quizs sea la lgica multiejemplar del inclasificable artefacto de Hbequer Tu historia compaero (ver fig. 6, p. 204) el caso ms paradigmtico en este sentido. Se trata de una serie de grabados con textos, cercano al gnero de la historieta y a las vietas de Goya, que Hbequer intentaba vender a los obreros por treinta centavos a la salida de las fbricas. El trabajo del grabado de los Artistas del Pueblo evidencia su preocupacin por la transformacin de la cultura popular en la cultura de masas durante el proceso de modernizacin cultural en la argentina. El privilegio del medio multiejemplar en su obra anticipa, desde la dcada del 10, los futuros encuentros entre las formas de produccin esttica y las formas de intervencin pblica por parte de los artistas, tanto en la indagacin de Berni y el nuevo realismo, como en el trabajo que artistas como Carpani especialmente atendiendo a su produccin grfica en los aos sesenta y setenta, o los artistas vinculados a la experiencia de Tucumn arde6 llevaron adelante. Frente al supuesto de que las fronteras de la vanguardia y el realismo fueron puestas en entredicho recin a partir de contextos como el del nuevo realismo; si nos alejamos de las propias afirmaciones que los Artistas del Pueblo y los escritores de Boedo, as como los martnfierristas, hicieron en su conflicto interno dentro del campo cultural Argentino en formacin, tenemos lo
6 Al respecto puede consultarse el detallado trabajo de Longoni, Ana y Mestman, Mariano (2000).

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que sus obras evidencian: ni las apuestas de artistas como Girondo, o Marechal y en este sentido ser fundamental el Adn Buenosayres y la lectura que proponga Cortzar del mismo, estaban tan alejadas de lo real; ni las de artistas como Castelnuovo, Bellocq, Hbequer y Vigo lo estaban de las apuestas de experimentacin esttica.

VIII Conclusiones preliminares


Como ya ha sealado la crtica, el movimiento de Boedo y los Artistas del Pueblo pertenece al periodo de modernizacin cultural del primer tercio del siglo xx. La tradicional oposicin entre el realismo de este grupo, sea este adjetivado como piadoso, didctico, panfletario o miserabilista, y la vanguardia impide leer lo que las obras efectivamente proponen. Es cierto que en los propios textos de estos grupos de artistas aparecen crticas al vanguardismo, y una marcada distancia respecto de obras herederas de las variadas crticas al naturalismo decimonnico. Pero si los aspectos formales de las vanguardias podemos pensarlos ms como sntomas de un estado del mundo que como un proyecto, entonces las obras de estos artistas estn muy cerca de esas bsquedas. Evaluar, como propone Williams, la crisis de representacin como un problema de percepcin del mundo en el cambio de siglo permite pensar mejor el vnculo entre los cambios de los veinte y treinta y aquello que vino despus. Boedo y Artistas del Pueblo son un momento del modernismo en Latinoamrica, el momento donde aparece por primera vez un nuevo actor que luego sera decisivo: las masas. La revisin del caso Boedo y Artistas del Pueblo, tanto en su ubicacin por parte de la crtica, como en los protocolos tericos que dicha ubicacin supone, puede permitirnos tanto una reevaluacin del martnfierrismo, en donde podramos volver a pensar una vez ms, por ejemplo, la obra de un artista como Oliverio Girondo desde una perspectiva que piense su realismo; como una nueva ubicacin de la obra de Roberto Arlt acompaada ahora por el resto de los escritores de Boedo. Tambin, dicha revisin puede permitirnos repensar el vnculo entre las vanguardias de los aos 20 y 30 con aquellas apuestas que las supusieron en los 60 y 70. Pero estas son lneas para futuros trabajos.

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Estribaciones de Boedo

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Wernicke, escritor pstumo

Andrs Monteagudo

Las grietas de lo que yo crea tierra firme pertenecan a una fina capa de agua endurecida. Bast la leve temperatura de un xito para derretirla. Roberto Arlt, 1933 Wernicke: juventud, aire, cacera, muchachas y caballos. Pablo Neruda, 1947 Yo no fui capaz, o no quise venderme. Ahora lo pago. Adems siempre fui un haragn y hace mucho que tambin soy un borracho. Es mi protesta contra un mundo absurdo. Protesta, pero para adentro, durmiendo mis siestas y cagndome en todos. Enrique Wernicke, 1968

Wernicke pudo haber encontrado el camino franco y hasta disponible para un escritor de su generacin. Pero con el vicio sinti tirria por el trabajo y adecuarse al medio literario no sera despus de todo tan sencillo. Ech a caminar y se olvid hasta de su sombra (1948: 117). La huella se fue borrando a medida que el barrial creca; las lombrices se le atascaban entre los dedos y le impedan avanzar y cuando ya no tuvo fuerzas para aferrarse empez a caer por la pendiente, desandando el camino. Acaso un proyecto imposible y no premeditado: Wernicke, escritor pstumo. Pensaba que era bueno trabajar sin entregarse, sin gastarse, sin poner el corazn, la alegra, la vida de uno, en fin. Porque los resultados no lo merecen (1998: 13). Por eso eligi el ro, el vino, la soledad: sus temas, simples demonios del despus. Una rtmica del fracaso marca el pulso decumbente de su obra con cero expectativas sociales. La trada Opresin, triste evidencia, y, lo inconcebible, alegra describe la sorprendente parbola del arruinado (1994: 69). Wernicke consigue vincular dependencia y subordinacin

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(del individuo frente a la naturaleza, del amante ante la pasin, del sujeto en la sociedad) con libertad y crdito (de la reflexin, del retiro y la escritura) en una frase como la de Julio Blake quien, al observar los estragos de la sudestada, exclama: Extraa felicidad! Pero autntica (1994: 30). Wernicke desea la unidad de los mundos discordantes: Cmo me gustara encontrar un justo camino donde se armonizaran los impulsos tan distintos del universo! (1998: 129). Llegar al fondo de uno mismo (123) a travs del camino de la literatura: Como si alguien corriera un teln sobre mi vida (1998: 218). Existe, al mismo tiempo, un deber ser crnico impuesto por ciertas hiptesis que siguen trabajando el filn del compromiso de la literatura. Creo que con esto se pasa por alto un hecho central: Wernicke decide, a travs de la escritura, un concluir para la sociedad como primera conclusin. Ningn pensamiento colectivo, ninguna misin social. Wernicke elige vivir en funcin de cuento. Ya no es un placer ni una postura. Es una manera de vivir (2001). Cmica: Cuando me pregunto si yo tengo algn mensaje especial, si tengo una verdadera misin de escritor, me da risa (1975). En el proyecto Wernicke est (como en Tucumn) de paso; medita, y rara vez pone, como se dice, las ideas en acciones. Obra en desfiladero y penumbra: una potencia del sujeto abigarrada que en vano intenta evadirse de los sacrificios que lo asaltan. A costa suyo representa al trabajador con espritu; esta determinacin, sin embargo, nos exime de conmovedoras visiones. La tradicin de Ariel que pasa por el comunismo de Boedo la encontramos ahora como emporquecida. El sobrevuelo y la indignacin superadora reducidas al plido y triste merodeo de Wernicke. Hoy sus libros son o estn o parecen estar perdidos. Su diario permanece en indito silencio. El olvidado Wernicke? Wernicke es un imprevisto en el mercado de la literatura. Incertidumbre y olvido pueblan los fantasmas de la lectura, escribi Nicols Rosa (2004: 142). Pienso que Wernicke escribi para abajo: la muerte es la gran metfora que atraviesa su obra. Pero cmo hubiera sido el arriba de Wernicke? Algo le impeda ascender. No obstante, fue un escritor premiado. En el tren del arriba podemos imaginar un Wernicke solidario, sin exabruptos, un verdadero camarada. Pero Wernicke baj del convoy en una estacin cerca del ro e hizo de ese gran relato imaginado un brevario, una antologa de fragmentos, de tenuidades.

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Su prosa no se precipit como manantial o cascada. Escritor de fracasos, de intentos intiles (de redondear, de no apurar la novela). Corriendo contra el gusano de la vida, escribe la desdichada sensacin de frustracin en la que vive (1958: 10). Para l una nica regla. Nadie mejor que l para postularla. Con una resultante parecida al conglomerado, el vido de afiliaciones puede incluir a Wernicke en la lista de los comunistas y otras derivaciones de Boedo. Podemos incluirlo pero iremos en contra de su obra. Wernicke es el final, el coletazo intempestivo de un signo que llamamos literatura de Boedo. Con todo, esta ubicuidad del autor nos aleja, en direccin insospechada, aos luz de la palabra ritmada y sonora, pstuma que escribi Wernicke. Wernicke se burlaba de la experiencia colectiva, la consideraba inconciliable con su propio destino. Para l, escribir y listo. Un escritor tiene razones de esa naturaleza: ser algn da dios y soberano. Un destino en la escritura. Por diversas razones, la crtica literaria omite los libros que faltan doble omisin!. Mejor hablar de los libros visibles y presentes. Tautologa, escuela publicitaria. En este sentido, Wernicke se ahogar eternamente en el lastre de una figura mtica: un donjun ermitao, esquivo y salvaje y con una gran cultura nicotnica (1965). Pues qu provecho podan sacar los dems de su conducta antisocial? Fastidio resaca, bebida mala, y frente a los aduladores (No Jitrik, Victoria Ocampo, Beatriz Guido): No quera palmadas. Quera miles de cosas. Pero no palmadas (1951: 35). S que bien cerca de mi destino debe haber un barranco [], pero hago como si anduviera entre las sierras esquivando mirar el paisaje (1948: 75). Con el agua pasa lo mismo que con el monte quemado: maldita y redentora, como una serpiente maligna que estudiaba los desniveles del piso para dominar la casa (1994: 19). Leer a Wernicke significa ir pisando charcos, hundirse en napas. Un chapoteo con capacidad de dao. Deriva o alucinacin, dilucin del relato a travs del recuerdo de fotografas de Celina (y entonces, repentinamente, lo descubri: era un cornudo, 1994: 60). Era un viejo Capitn de Mares / que descansaba a la puerta de su enfermedad: El capitn convaleciente (1938: 5) traza el dibujo infalible de un destino (16). Wernicke escribi el escalpelo de las horas en el retiro de su casa. La vida hogarea le empastaba la cabeza, recuerda haber ledo Jorge Ass en las Melpmenes. El despegue de su genio fue ms bien un per-

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petuo aterrizaje en cuyo pegote contra la realidad descansa el arco destemplado de su literatura; prob hasta dnde poda llegar con la cancin desesperada. He adquirido la facultad de vivir intensamente los pequeos hechos de mi vida y, por el placer que experimento y la cantidad de observaciones que recojo, comprendo por fin cul es la existencia que reclama mi carcter (1998: 49). Necesidad de una ribera lmite turbio, impreciso de cuerpo y pensamiento sometidos a arrebatos y desborde. Socialidad menoscabada en los confines de una geografa sin efectos comunitarios. Agrupamiento de resaca. El ro y el vino son restos decantacin, borra de un magnfico ideario social. Que no fluye en cristalino afluente. No hay paisaje, ocupacin ni voluntad capaces de cambiarnos []. La ribera es un lugar de la tierra como cualquiera. Mi oficio, una ocupacin que no logra renovar antiguos hbitos (1998: 41). El outsider se desplaza sin remilgos por un espacio donde reconoce expedicionarios como Horacio Quiroga, Alfredo Varela o Emilio Castro. l mismo se prepara para cometer, desde all, un crimen, un ultraje, un descenso, una ficcin que pueda atraer. Al pblico? Espejo, orilla de lo que somos: metamorfosis en el gran ocano de Solaris. En las novelas El agua y La ribera la crecida del ro o el ro revuelto conecta los personajes con el inframundo: derrota del Hades. Wernicke escribe una imagen simple de la cruz de la felicidad: Un agua sucia, helada y enemiga lo recibi entre su brazos (1994: 23). El ro es como la tierra y la miseria para los chacareros: la miseria los agarra fuerte y ya no los suelta. El ro embroma. Arruina. Luciana De Mello (2009) escribe: Wernicke vio en el ro su posibilidad de escape y vio tambin la desgracia de su cercana. Vio la luz que proyecta a cierta hora de la tarde sin dejar de ver en el barro del fondo otra forma de espejo. Como cenizas echadas al ro como las que Barletta y Elizabeth Shine tiraron en el Abra Vieja (cenizas de Roberto Arlt): lo lejano en la proximidad como ese ro que tena delante, que a pesar de mojarme las piernas slo se me antojaba autntico en la distancia de su horizonte (1998: 110). Prosa enrarecida de obsesiones que eligi o lo eligieron: tropos mviles, intercambiables (la amistad, la muerte, el alcohol, el amor) donde se reacomodan hasta pulverizarse las ilusiones de una poca un existir de claridad sin esperanza. Para vivir dignamente dice un borracho de Los que se van es necesario saber lo que uno es y no demostrarlo nunca (2001: 192). La dignidad del trabajo, la indignidad del ocio.

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Wernicke apuesta a lo segundo y destapa la olla en descomposicin de la buena letra-conciencia. La lrica del salvoconducto est en la forma de su invencin: en esta soledad todo tiene su nueva resonancia (1998: 49). En un comienzo fue la msica diablica de Hans Grillo que pareca adormecer en sus sones todos los ecos de la ciudad (2001: 44). Despus hizo Funcin y muerte en el cine ABC: en una sala del barrio de Belgrano se proyecta cine continuado. Chaplin y Trompifai mueren a causa de una ridcula negligencia. Los hombres fuman en la sala. El maquinista entra por una puerta cargando los cadveres todava calientes de los cmicos, muertos en escena. Ahora lo que se narra es otro drama, ahora es real: ocurre de este lado de la pantalla. Es funcin y muerte de la infancia (2001: 35). Wernicke lo consider un libro infantil, afeminado. Pero el ABC, con una prosa justa y milimtrica, ataca la mdula del entretenimiento. Anuncia el inicio de un programa extraordinario, chusco-trgico (2001: 20). S que nunca cumplir mi propsito (1948: 20). Risueo? Suea y re su nota de amarga dejadez: ser arrastrado o arrastrarse. Julio Blake podr subir y bajar la barranca cuantas veces quiera slo despus de quin sabe cunto tiempo perdido por el viejo ferroviario entre vacilaciones y tanteos, intentos interrumpidos de detener o detenerse ante el desastre, ejecutar maniobras de pierrot con muebles y colchones, consecuencias horrorosas, bloqueos mentales resollando una tristeza sin adjetivos(1994: 24-5). Imprevisin, crisis. El agua lo estaba arrastrando hacia un pantano fsico, mental, histrico, del que ya no saldra (43). Los hechos irremediables: escritor sin cauce. Este otro cuarto no tiene olor a mujer. Es mi cuarto, con todos mis defectos y todas mis cualidades. Para reservrmelo, le he creado un clima de trabajo y recogimiento, pero yo s que durante la noche se convierte en un recinto pueril, donde ambula mi azoramiento sin saber a qu aferrarse. La escritura se desarma en el detalle, en el proyecto: Me hago el juramento de zambullirme en este despacho cada vez que me atormente la vida, y ya me veo saliendo con el semblante compuesto y los ojos relumbrando de decisiones. [] Pero ahora dejmoslo de una vez porque estoy descubrindome una tendencia a quedarme pegado en cualquier rincn, huroneando detalles de mi proyecto (1948: 22-23).

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Sobre el tejido narrativo limpio de floreos descubrimos los tumores de la idea. Si el trabajo es una peste, como supone Wernicke (2001: 19), el tema que despunta (por contagio en toda la obra) es la holgazanera con variaciones: desidia, vagancia, escepticismo, asco: ramoneo. Capas del escudo contra el deber ser. Toda una tradicin que podemos encontrar en los mal entretenidos pero que tambin escuchamos en la alegre silbatina del flaneur, en el Pot-pourri de Cambaceres. Empecinarse en una muy intensa actividad: dejarse estar. Cre, ingenuo de m, que nuestra vida iba a ser descansada. Y cuando estaba lo ms contento, sentado en una esquina del monte, se me apareci el tiempo. Qu est haciendo ah? Nada, seor Ya lo veo (1948: 122). Voluntad contra el tiempo, tiempo contra escritura. En una entrada del diario Wernicke (1975) estima un balance positivo para su tarea: El resultado de no tener que ir al centro [] ha sido escribir cuatro o cinco libros. Tambin haba advertido que, a pesar del xito que le aseguraba su pobreza, avanzara sin remedio hacia un tristsimo final tan triste como un adagio de Albinoni (1998: 245). El sujeto wernickeano ambula, haraganea, pero tiene dinero (an) para pagarse los vicios y la casa. Todo le resultaba fcil, divertido, y no poda despegarse de la sensacin de estar tonteando (1951: 18). Wernicke fue capaz de escribir la vida holgada y la decadencia en una misma frase: Cuando consiga salir de mis deudas, cuando en lugar de pensar en dinero vuelva a soar con paisajes, con mar y montaas, cuando salga de lo inmediato y piense en la vida con mayscula, qu har? (1975). Sus ltimos intentos de novela (Oficial de atrs en caballo blanco, El agua) quedaron inconclusos. Es probable que haya alimentado la ambicin de pertenecer al grupito que editaba en Emec (2001: 306) como escribe en uno de sus cuentos; incorporarse al catlogo de narradores del pas. Pero estas instancias le fueron negadas por el regusto amargo del relato, por la risa sofocada frente a la esperanza narrativa como contrapeso de su nada inocente pequea escala de notas (1975). Saccomano (2002) sugiere que su impronta realista [] se fue borrando en funcin de la asepsia y la neutralidad simblica como sellos personales.

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La escritura aprieta la trama, la consume en un estilo minimal, trmino que usa Miguel Briante (2003) para referirse a Wernicke: es un muy minimal argentino. El modo particular de tomar el atajo narrativo precipita el relato al borde, a la cada en un abismo sin retorno. Sabe que no hay nada recuperable all. Ninguna enseanza. Por los bolsillos rotos se nos caen las convicciones (1937). Una forma intransigente del cansancio aparece entre los Chacareros cuando la epopeya empieza a desmoronarse: Manuel sinti un profundo cansancio, como si hubiese caminado muchas leguas, como si hubiera entregado litros de sangre (1951: 213). Un repentino cansancio, una pena atroz, me oblig a obedecer (1951: 183). Wernicke no vende ni se ampara en eplogos que apenas si pueden ordenar el resultado poltico de sus experimentos. No convoca ni acciona nada. Slo la contemplacin: Mirar, miramos (1949: 28). En 1955 Ismael Vias (bajo el seudnimo de Jorge Arrow) escribe en la revista Contorno un artculo sobre La tierra del bien-te-veo titulado Enrique Wernicke: la poesa en las chacras, donde plantea que para el novelista la tierra de promisin tiene tambin su origen en la suciedad y oscuridad humanas: Pareciera que hemos aprendido por lo menos algo: no ha habido detrs o antes de nosotros tierras donde el hombre tena otra estatura, donde la libertad y la eleccin no eran un oscuro, y a veces sucio, asumirse a s mismo (1955: 87). El universo potico en esta obra campera ocupa el mundo de la niez, un mundo hecho sensiblemente con el prestigio de la lejana. La pampa literaria de Wernicke no es pampa de nacionalistas ni pampa esforzada del trabajo. Si hasta los Chacareros viven a veces una vida simple, blanda (1951: 32). En el juego de la sintaxis infinita del biente-veo el problema de la tierra del hombre de campo opera nicamente en el plano de la ficcin: Yo he elegido este paisaje y quiero arrendarlo mientras viva. Comprarlo no. Me gusta vivir sin falsos compromisos y sin derechos absurdos. [...] La tierra no se paga, la tierra se merece (1948: 16-17). El mundo (el campo) es un maizal y escribir el juego del bien-te-veo (un juego con palabras) es la respuesta a la desilusin frente a la ciudad y la aoranza por la Arcadia Feliz remata Vias, ese poso que todos arrastramos.

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Eduardo Romano (2004) reconoce las posibilidades ldicas de la palabra en La tierra del bien-te-veo. Una novela que se lee jugando. Este reconocimiento significa el registro de la novedad formal a la sombra de la presin de los camaradas del realismo que, como se sabe, no confiaban demasiado en Enrique Wernicke (y hasta llegaron a aplicarle medidas disciplinarias por empedarse y hablar barbaridades en un asado con los rusos, afirma Wernicke en las Melpmenes). El autor libera la escritura desde un fondo narrativo donde se extrapolan recuerdos y la infancia sobre un juego de infinitas modulaciones. Wernicke no hizo narrativa ruralista. La tierra del bien-te-veo es casi una potica contra el regionalismo en un escritor que estuvo ligado toda la vida al Partido Comunista. Martn Prieto (1999, 2006) habla de una potica narrativa desde el interior del pas enfrentndose a la narrativa de Buenos Aires, y en esta direccin se encuentran los trabajos de Romano y Nilda del Valle Palacios (1967). Pero la preocupacin de Wernicke se inclinara, ms adelante, por el escenario de la ciudad y lo urbano, especialmente en los Sainetes contemporneos y Otros sainetes. Escribiendo y estrenando obras en el Nuevo Teatro de Pedro Asquini y Alejandra Boero, Wernicke se convierte en autor de teatro independiente. Las editoriales Futuro, Lautaro y Procyon siguiendo la lnea del pensamiento izquierdista iniciada por Claridad publicaron autores como Juan Jos Manauta, Luis Gudio Kramer, Gerardo Pisarello, Alfredo Varela y el propio Wernicke: nada de esto es trnsito seguro para una literatura regionalista ni comunista. Encierro algo digno de escribirse, anot Wernicke en las Melpmenes (1975); pero no se trataba de una tica (que l no poda o no quera defender). Fernando Solanas lo recuerda sin rodeos: Trabaj con Enrique Wernicke, pero l era ms un escritor y poeta que investigador e historiador. Tambin se dice que si algunos de estos escritores haban tomado distancia de la esttica de Boedo asimismo mantenan la temtica de la denuncia social (Olgun y Zeiger, 2004). Esta afirmacin repite el carcter social como radiografa pero no atina a dar con un diagnstico certero (que tanto pareciera preocuparle). Hay una denuncia en tanto remordimiento subjetivo y una especie de calvario personal. Wernicke se resiste a elevarme; me arroja al poso inquieto donde me hipnotiza con su prosa musical hacedora de un mosto de rejuntes de presente y pasado que no alcanzan sino por un instante la estabilidad (o coccin) de la

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ancdota. Algo est podrido, hay derrape. Ah respira la herencia de Castelnuovo. Pero Wernicke no institucionaliza su decir y tampoco me instruye. La preocupacin social lo lleva ante todo a sostener: es mi raz la que est enferma. Un pedido de indulgencia?, o una advertencia? Es indudable que, como supone Carlos Giordano en La poesa social despus de Boedo (1968), si esta tendencia de crtica social se opona decididamente al conformismo con que los escritores burgueses parecan prolongar la optimista imagen oficial de la Argentina del Centenario, los narradores del 50 no se vieron obligados a revisar drsticamente ese pasado sino ms bien a reasumir su inconformismo. En el fascculo La generacin del 55, publicado por el Centro Editor (1968), Gregorich afirma que la produccin realista de la poca no realiz los respectivos descensos al yo y las vivisecciones de la subjetividad. Esta afirmacin demuestra la parcial o completa ignorancia de la obra del autor en el ao de su muerte, una obra que consista ya en aquel entonces en la catbasis multiplicada del hroe moderno. Literatura de nufragos: de militantes escpticos, de borrachos, de pescadores o viejos alucinados en la inconciencia del tiempo. Y Wernicke se tom mucho tiempo para escribir este descenso, se tom la vida entera. Maquinndolo: como la crecida del ro fsico y mental del viejo Blake. Y me pregunto con Wernicke: por qu la soledad y la accin no apagan ese instante de la espera que se levanta solo, como un rbol sin hojas, desabrido e intil, para quedar como un recuerdo? (2001: 180). Y me respondo: esperar, escribir, no hay otra cosa que aguardar si lo que hay que hacer es escribir (Estrin, 2009). Agazapado, atento. Como Roberto Arlt, Wernicke vive la agona del escritor que busca meter un golazo, tener una pegada. Hay obras que son como una profeca: se cumplen. Pero hay otras que rezuman emboscadas, trampas de lo que debera ser; figuras sin pulir, desprolijas, escoriadas. Escribir : una irrisoria promesa. Wernicke quiso robustecer la obra con suministro residual. El asunto es escribir concluye Wernicke. Mi nico enlace con el mundo (1975). Enrique Wernicke (1915-1968) naci en Viamonte y Callao. Sus primeros relatos estn fechados entre 1935 y 1937, escritos presuntamente en Los Talas, Tanti Viejo, Villa del Lago y La Chingolina. Dicen que fue agricultor o topgrafo. Titiritero, dramaturgo, guionista (Saderman hizo un cortometraje basado en Hombrecitos), la crtica portea lo consider el autor teatral ms importante del ao

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1963. Y ya que sus libros hoy no estn en las libreras del pas, reitero que fue un escritor premiado: obtuvo el Premio La Prensa (1936); el Premio Municipal (Buenos Aires, 1940); la Faja de Honor de la Sade (1947); el premio provincial (1963) y el Premio Nacional de Literatura (post-mortem). Colabor con la Nueva Gaceta (1943), revista que reuni a escritores como Lenidas Barletta, lvaro Yunque, los hermanos Tun y Juan L. Ortiz. So empresas (astrolgicas) en su taller Viruta de Tigre, donde fabric soldaditos y otras piezas de plomo. Cultiv orqudeas, fue viajante, trabaj como iluminador para cine y vivi una temporada en Pars. En Recordando al Negro Wernicke expande el acorde de los posibles wernickeanos: Comprendo que todo esto es para desconcertar: quien me ha visto con el cucharn en la mano debe sorprenderse de imaginarme en Pars comiendo ostras. Y aquella francesita de Port Royal no me reconocera cuando preparo mis almcigos. Tengo la boca sucia; puteo como un carrero, pero cuando estoy alegre recito parodiando a Verlaine. La visin trascendente de Boedo se extingue en la obra de Wernicke. El cuento La caridad es la irona del miserabilismo, una apaleada de pobres baudelaireana: Imbcil! Vieja estpida! (...); la sacudi como un mueco (2001: 289). No se engaa (o no pretende engaar ni convencer a nadie) al sentirse superior, despierto entre tantos [comunistas] dormidos, como escribe en La ribera. l tambin es lastrado por los encargos (el oprobio) de su capitalismo. Abusador y abusado en la misma piecita de la costa. Las Melpmenes cantan el hundimiento de antiguos cimientos. Reverbera un casi rechazo de la categora intelectual. En Wernicke aparecen los desvos del rebelde. La msica del ideal retrotrada al tono menor discepoliano: Y si volvieras a la ciudad? No puede ser. Por qu? Perdera mi msica. No te comprendo. o ser msico mientras sea libre. Y dejar de serlo el da

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que me entregue. Los pjaros y los bosques slo dan msica a las almas sin tierra. Un espritu libre (Kerouac) puede buscar la santificacin en la ebriedad; un escritor militante (Wernicke) sabe que la escritura y el vino se tocan en el punto en que ambos se enfrentan al realismo y oponen sus fuerzas a las razones de la profesin literaria. Wernicke enlaza al destino cuantificado de los hombres que trabajan en oficinas, que mantienen a sus mujeres, que aman a sus mascotas las cualidades de ese ro espeso y tenebroso que atraviesa su obra. Hay un momento en que se vive la crecida de las aguas como algo sublime, con un gozo primigenio; pero a medida que el ro crece y el agua moja y remueve la roa de la costa, el idilio se rompe, anega, inunda, ahoga, el ro se lleva la vida. El agua purifica y convierte el camino en un barro tibio ingobernable.

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Obras de Enrique Wernicke

Palabras para un amigo. Canciones de puertas adentro (Edicin de autor, 1937). El capitn convaleciente y otros poemas distintos (El Gallo Pinto, 1938). Hans Grillo (Huemul, 1940). Funcin y muerte en el cine ABC (Talleres grficos de F. A. Colombo, 1940). El seor cisne (Lautaro, 1947). La tierra del bien-te-veo (Lautaro, 1948). Tucumn de paso (Edicin de autor, 1949; Burnichon, 1972). Chacareros (Procyon, 1951) . La ribera ( Jacobo Muchnik, 1955; Atril, 1998). Los que se van (Lautaro, 1957). Otros sainetes contemporneos (Burnichon, 1963). Los aparatos (Burnichon, 1964). Sainetes contemporneos (Tala, 1965). El agua (De la Flor, 1968; CEAL, 1994). Cuentos de Enrique Wernicke (Tiempo contemporneo, 1968). Cuentos completos (Colihue, 2001). Cuentos (Biblioteca Nacional, 2008). Melpmenes (indito, seleccin por Jorge Ass en revista Crisis, n 29, septiembre 1975). Oficial de atrs en caballo blanco (novela inconclusa).

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Carlos Correas: un autorretrato en la ciudad

Javier Fernndez

Pretexto
El pretexto de tratar la obra de Carlos Correas es captar el cruce de sus representaciones literarias de la ciudad con el relato autobiogrfico. Escenarios como excusa de una biografa, donde la imagen y remembranza de ciertos espacios se vuelve motor de relato y medida de fuerza narrativa. Resonancias con la sensibilidad urbana desde algunos modos de la subjetividad, rplicas de biografa y autobiografa. La pretensin de registrar la vida y un conjunto de calles, barrios, zonas, puntos de encuentro, escondrijos, espacios, distritos o escenografas urbanas, desplazamientos, descripciones de ciudades y pueblos de provincia, son excusas que semejan la duracin mecanografiada o impresa de una vida. Escribir y representar lo urbano como una prctica que anuncia en la trayectoria biogrfica un encuentro entre vida y descripcin. Un rastreo, desde marcos histricos, situaciones polticas, econmicas y sociales, de alcances delimitados por coordenadas temporales. Sin que se pueda marcar con precisa nitidez sus lneas divisorias. Tambin el antojo es la razn y el valor de todo recorte en el tiempo. Aunque la tarea crtica en literatura sea siempre injusta, indeterminada, caprichosa, el mvil de estas lecturas es pensar una obra cuya lectura devuelve satisfaccin. Por eso las citas, como un juego de espejos y epgrafes, quieren un encuentro de familiaridades.

Memorias de lugar
Evocar el pasado desde un ojo que lee paredes, veredas, balcones y ventanas hasta recuperar las fuentes en el lenguaje de un tiempo vivido en

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las calles. Interesan fechas, ancdotas, recuerdos de un autor. De un Correas oral: Nac en Palermo, en Santa Fe al 5100, 5164. Est la casa todava donde yo nac. Algn da pondrn la placa de bronce. () Y toda mi adolescencia, hasta los 20 aos, transcurri en el tramo entre el puente Pacfico y la barrera, donde ahora est el viaducto Carranza. Lo tengo que ir a ver. Los aos de mi infancia y mi adolescencia (Correas, 1996: 8). Ah donde los espacios habitados componen ntimas cartas autobiogrficas. Volver a ver Buenos Aires, medio siglo despus. En literatura lo ubicuo genera una fascinacin de omnipresencia y la ciudad est presente en cada detalle. Un juego con el tiempo y el espacio se encierra en esos lugares, como en las pginas de un libro. La atraccin por ambientes y medios, por casas y barrios que evocan la llama de lo vivido. Memorias de lugar. Rastros en apariencia fragmentarios del pasado, ledos en retrospectiva. De modo semejante, podemos recordar al Gombrowicz que recapitula, desde Berln, la forma en que fue dejando atrs el arrabal de sus aos porteos. De su Diario: A pesar de todo intentaba, a veces febrilmente, dar a ese xodo mo alguna forma. Haba cierta analoga entre esos ltimos das y los primeros de aquel 1939, una analoga nicamente formal, pero inmerso en mi caos me aferr a ella y, a pesar de todo, encontr algo de tiempo para peregrinar a los lugares que haban sido mos; () y, por un instante, asido a algo invisible, esper que ese acto de regreso lograra dar forma y sentido al presente. No. Nada. Oquedad. Vaco [18.5.63, Berln] (Gombrowicz, 2005: 675). Memorias personales en una ciudad que quieren volverse tangibles y ser recobradas. El sello de los aos en las experiencias de un espacio dado devuelve algo del tiempo. Esas representaciones de la memoria coalescentes a un medio son impresiones literarias de vida. Gombrowicz describe la aventura portea de las zonas vedadas, peregrinaciones que abrigan una mstica de pobreza y degradacin en la que los lugares transitados configuran un tesoro. Experiencias, hbitos ambulantes.

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Recreacin de espacios y lugares que traduce en un mismo estilo fragmentos de un texto incesante. Inseparable del autor. Un autorretrato en la ciudad. Precisin que limita el lugar exacto en el que transcurren historias concretas bajo el signo de una poca. Capital, provincia, campo, ciudad, un pueblo del interior, un barrio del suburbano. Medidas para la literatura. Para la trama de un autor en una ciudad, Buenos Aires, sus barrios y sus calles.

Entusiasmo de Buenos Aires


Ambos ramos incansables caminadores, y los personajes de sus novelas y cuentos se lo pasan caminando por toda la ciudad y sus alrededores. Pensbamos que la ciudad tena una clave secreta y nuestra tarea era develarla. La buscbamos frenticamente en el tumulto del bajo fondo situado tanto en el arrabal como en el Centro, recorramos obstinadamente el Parque Japons, los alrededores de las estaciones ferroviarias, los cafetines prostibularios, los cines sospechosos. Juan Jos Sebreli. Carlos Correas, El tiEmpo dE unA vidA.

Las intermitencias desenvueltas de esa pretensin, a travs del tiempo, muestran distintas perspectivas de una ciudad y diferentes formas de la aventura en las ciudades. La experiencia callejera como materia de un carcter y un destino. Vagabundear como remedio para la congoja. Prefiguraciones posibles en Bernardo Kordon, Enrique Gonzlez Tun, Nicols Olivari1, Arlt, Borges. Las calles y los barrios de Buenos Aires, en la obra de Correas, implican un sueo a cumplir y sobre todo un entusiasmo. Son el viaje y sus paisajes formas privilegiadas en la concisin de escribir la puntual determinacin de un recorrido autobiogrfico? La calle, zonas de consuelo ocasional o afn de andanzas didcticas, en el mejor de los casos, una salvacin, como la literatura. Con progresiones y estadios en esa bsqueda y amparo, en donde la aventura es, sin dudas, un engranaje as dispuesto. Se imponen, en ciertos relatos que podemos pensar autobiogrficos, y adems realistas, tpicos afines
1 Yo slo s esto. Que siento enormemente a Buenos Aires y la expreso en mis poemas. Y creo que como yo expreso a Buenos Aires no hay nadie que lo sepa hacer. Hay que ser espectador para ello y yo lo soy. No acto, me sito y miro pasar (Olivari, 2005: 127).

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a los de una bsqueda o huda de s mismos, en sus personajes? Los reportajes de Flix Chaneton: Boedo, Nueva Pompeya, la Avenida del Trabajo, el Baado de Flores, Mataderos, y Avellaneda, Lans, Valentn Alsina, Pieyro, el Dock Sur Una y otra vez, por obstinacin y por necesidad, yo volva a esos sitios, y lentamente fui comprendiendo que Buenos Aires y la Argentina tambin eran un lugar habitable para los hombres (Correas, 1984: 33). Una publicacin temprana de Correas, a sus veintids aos, resea crtica de la novela de Valentn Fernando, Desde esta carne (1953), lleva por ttulo Desde la carne de Buenos Aires. En el comentario, aparecido en el primer nmero de la revista Las ciento y una, en junio de 1953, la personificacin de la ciudad deja sospechar un programa narrativo de transcripcin y descripcin callejera. Escribe: Si nuestra tarea de porteos consiste en destrozar da a da, sin mucha pena y sin mucha pasin, la poca dignidad que an le queda a Buenos Aires () nuestra ciudad, desesperante a fuerza de vulgar, viviendo ms dentro de nosotros que nosotros en ella. Monstruosa en lo cotidiano, inolvidable, indestructible (Correas, 2004: 303). Es clave literaria: los personajes revelan la ciudad minuto a minuto. Si a los veinte aos un autor anuncia qu puede esperarse de l, ac hay indicios. La ciudad de Buenos Aires o la provincia de Buenos Aires, como depositarios de una lrica a capturar. La literatura agoniza por exceso de crticos, denuncia Correas en su apostilla, al calor de una generacin de intelectuales que encontraba en Arlt el caso ejemplar y en las poticas narrativas de la ciudad un legado a continuar. Apunta Carlos Mastronardi: Ahora bien: se pide la expresin de lo inmediato y lo inmediato es la ciudad. () Como es evidente, Buenos Aires impone su tono y su estilo, su ritmo vital y sus modos verbales, sus costumbres y sus gustos a la totalidad del pas (Mastronardi, 1994: 40-41).

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El revlver aparece en septiembre de 1954, en el cuarto nmero de la revista Contorno. Una suntuosa descripcin y la eleccin de unos pocos temas. Erostratismo argentino. Un primer movimiento de reflexin sobre las segundas intenciones escondidas en las certezas sobre lo recto, lo natural, la gua de lo bueno o de la desgracia. La homosexualidad como teln de fondo. Drama de interiores, actuar o no actuar, dilema de accin y encierro. Ah donde Arlt, en la dcada del 20, hace decir a Silvio Astier, mientras acaricia una pieza de artillera: este can puede matar, este can puede destruir, Correas, en la dcada del 50, le hace decir al suyo: Este revlver sirve para matar. Matar: asusta.2 Como si la buena literatura se adelantara, o anunciara la historia. El relato Las armas tiernas muestra un clima de ciudad. Y una sociedad armada. El derrotero de dos hombres que se deleitan en los padecimientos ajenos traza un mapa en el que la capital es eje de la trama. Hombres jerarquizados, un militar y un civil, juegan a ser crueles. El documento de un tiempo a travs de la fibra de un hombre y el color de una poca, entrev un problema moral: la ley de la calle. Insistencias en la conformacin de unos pocos elementos para desplegar, con retazos de linajes evocados, una esttica propia. La colaboracin en publicaciones peridicas y una mezcla inclasificable de existencialismo y un peronismo idealista (como l mismo lo definiera en La operacin Masotta), lo acompaarn hasta el declinar de su vida. Tambin la posibilidad de configurar una representacin escrita del mundo. El intento de mostrar en forma de historias, relatos, memorias, narraciones, una percepcin de la ciudad y del propio autorretrato. El cabecita, el morochito, el empleado, figuraciones hiperrealistas, sensibilidades de una poca, vueltas personaje. Hroes a inventar. Precipitado histrico que constituye el material de una trama literaria. En un tono propio, la pobreza y el resentimiento ciudadano cobran otro aliento.

() uno de mis anhelos era escribir un cuento como Erostrato, no? Un tipo enfurecido, encolerizado, que sale a la calle con un revlver a disparar sobre la multitud (Correas, 1996: 27).

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Narraciones ambulantes
La ambicin por la aventura y el conocimiento de un querer citadino, o de cmo conocer ciudades y personas, al caminar. Todo ese se mezcla en La narracin de la historia, de 1959. Ah, los barrios de Constitucin, San Martn y zonas aledaas a Retiro son escenario de fondo y medida de la propia libertad; los caminos solitarios, una prueba de esa condicin. Calles, puentes, estaciones de tren y de subte, largos paseos por avenidas y terraplenes. Sospechamos en este relato fundante una tendencia manifiesta al cuadro y a la estampa. Tangible minuciosidad descriptiva del detalle visual. El relato remite tambin en su estructura al gnero ntimo. Sin forzar analogas entre una obra y su trama biogrfica para asimilar la pervivencia de la vida material del autor en sus textos. El diario ntimo es una presencia gua en la escritura de Correas. Paseos, narraciones personales, observacin y relato, fragmentos del diario, minuciosidad en la descripcin. Enclaves que cobran sentido en su obra. La narracin de la historia escenifica espacios secretos, zonas en las que rigen cdigos precisos, intimidades desenfrenadas, lugares de levante, itinerarios del ansia de los cuerpos que primero se muestran y despus se esconden. Cartografa de la seduccin, el cuento devela circuitos ocultos que exponen la aritmtica de los bajos fondos. Anuncia la idea del sexo como un Mal maysculo. Trayectos borrascosos para una primera exaltacin en contra del miedo al actuar. Retrato de un erotismo indirecto y directo, no escatolgico pero callejero, memoria de una aventura ertica, frentica y furtiva, de connotaciones vinculables a la ternura, la tristeza, la desesperacin o la sencillez. Una esttica de tratamiento psicolgico tanto como descriptivo centrado en la evasin y en la aventura. La voz que inventa el autor explora imgenes sonoras, visuales, tctiles, olfativas. Una estacin Terminal de personas en trnsito perpetuo facilita la conexin de intercambios. Constitucin, barrio ya entonces pobre. Los protagonistas, Ernesto Savid y Juan Carlos Crespo, muestran imaginarios antitticos.3 Distincin entre lo alto y lo bajo para una literatura de la provocacin para lo que podramos llamar ficciones del
3 () haba que reivindicar al cabecita negra, en contra de los racistas; y tambin al cabecita negra como figura que poda tener un valor ertico (Correas, 1996: 22).

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desvalimiento. Esta postal agridulce de errantes que persiguen el afn en los cuerpos, describe los contornos de una potica temprana. Observa Nicols Rosa: La representacin escnica: el teatro del deseo: calle, lugares escondidos, stano, umbral, vestbulo, etc. () buceadores de barrios porteos (pederastas de clase media como una resurreccin de la pedagoga griega) y lmpenes sexuales (Rosa, 1997: 114). Con observacin y relato, las descripciones de Correas descubren elementos de su mitologa. Describir es la forma literaria de la espera (Monteagudo, 2009: 7). Registros dismiles conviven, naturalmente: frivolidad, el cine Colonial en Avellaneda, la leyenda de Faetn y de las hermanas convertidas en lamos, Salom, Erdosain, los idiomas. La trama tambin es la pura descripcin de una aventura callejera. La narracin es la descripcin y el relato de una aventura, de los parajes vacos y de las intermitencias del anhelo y el temor. Ambulantes en la noche signados por el miedo, sus protagonistas interpretan una discusin literaria sobre lo pecaminoso y la deshonra. En 1959, cuando escribe La narracin, Correas tiene veintiocho aos. Impreso en el nmero 14 de la Revista Centro, en 1959,4 se publica por primera vez en otra ciudad, San Francisco.5 Cuento maldito y censurado, refleja las santurronas hipocresas sociales de su tiempo.6 A veces el escndalo es una ptina de eficacia en la creacin artstica que, contraria a la indiferencia, convoca el ruido a la vez que el pasmo de lo rgido y
4 Este cuento fue publicado, por otra parte, en ingls, en Norteamrica. Por un editor de San Francisco, que es un centro de literatura homosexual, Leyland, se llama Lo tradujeron al ingls y Lafforgue me dijo: Esto hay que hacerlo conocer ac en la Argentina (Correas, 1996: 15). 5 Evita vive, de Nstor Perlongher, se publica por primera vez en 1975 como Evita Lives, en la antologa My Deep Dark Pain is Love (literalmente: De amor es mi pena negra), seleccin de Winston Leyland, Gay Sunshine Press, en 1983, tambin en San Francisco, epicentro de la reivindicacin homosexual. Recin se imprime en Argentina hacia 1987, en la revista Cerdos & Peces, n 11. 6 El artculo 128 del Cdigo Penal prohiba las publicaciones obscenas tanto como la literatura pornogrfica. Una remota historia de la literatura argentina acaso dir que La narracin de la historia se trata del primer relato explcitamente homosexual de la literatura local, y que adelanta a El Fiord de Osvaldo Lamborghini.

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lo polticamente correcto. En suma, puede mostrar el vigor de la letra impresa. No es necesario consultar almanaques de aquel ao de 1959, el 10 de abril cay viernes. Los tres momentos del relato narran episodios fechados y precisos. Un lapso susceptible de ser medido de distintas maneras, sucesos desperdigados en el tiempo refieren una historia puntual. La de dos personas atravesadas por diferentes magnitudes de miedo y deseo. Cuentos peligrosos para tratar cuestiones morales. La voz que inventa el narrador traduce la atmsfera de un tiempo. La de la revista Radiolandia, de abril de 1959, por ejemplo, as como antes interpretbamos un signo de poca en la posibilidad de un hombre de destrozar la vida de otro. Connotaciones no slo de una clase social sino de un tiempo dado. Gombrowicz se haba interesado, aos antes, por esos alrededores de la estacin Retiro y por esos mismos jvenes de precarios estratos sociales. Abrigaban las cualidades de la juventud y lo inacabado. Un hroe popular y revolucionario, para Correas, que consigue en el vagar por los caminos una implicacin de pertenencia. Formas posibles de transgresin a una sociedad as, desde una sexualidad maldita y sin integrar.

Entre Kafka y Arlt


En Kafka y su padre, de 1983, ante la perezosa disyuntiva: o Kafka o la Argentina, Correas propone hablar de la Argentina al hablar de Kafka, y viceversa. Clarificar el peso y el valor de lo anecdtico personal, dar con la obra en la vida, sin solemnes pesquisas la biografa ocurre en sus creaciones. Correas ve en Kafka la viva obra de un autor que encuentra en la literatura su ltimo recurso y salvacin. Un trabajo inusual, leer al hombre Franz Kafka, pensar su mbito y reconstruir el entorno de su parentela, componer la escenografa de una empresa familiar. En su ntima vislumbre de la trama, sobresale no tanto el eje que recorre el ensayo, Herrmann con Franz en tanto el padre es, segn Correas, cuestin, tema y sentido de la literatura kafkiana, como los cambios de la ciudad de Praga, refractaria a las lneas mutantes de los Kafka. Una diferencia histrica y poltica en la Praga austrohngara de Herrmann choca con la Praga de Franz, burocrtica y servil, alumbrando autor y obra. Kafka en Argentina desde ancdotas y lecturas de Kafka para Argentina. La Carta al padre, antes un generador actual de experiencias que un inane monumento literario.

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Escribo en mayo de 1987 y se me ocurre que es aproximadamente imposible que en esta actualidad un escritor le dirija una carta a su padre para instaurar esclarecidas relaciones paternofiliales y para examinar (y reprochar) un pasado de dependencia, maltrato y sinfn de reclamos desmedidos. De este anacronismo conozco un quizs ltimo eco: la ingenua aunque no sin alevosidad porfa con que Oscar Masotta, en 1953 o en 1954, le daba a su padre, empleado bancario, la Carta al padre de Kafka. Era un hijo que intentaba entenderse con su padre a travs de la correspondencia de otro hijo con su padre. Claro, el entendimiento buscado (soado) por Oscar era que su padre gozosamente lo mantuviera para que l gozosamente cumpliera su obra. Es sabido (o casi) que el padre de Kafka no ley la carta, entiendo que el padre de Oscar Masotta no pas de las dos primeras lneas y dej el texto para seguir an exacerbado contra el hijo. Prlogo de Carta al padre (Correas, 2003: 5-6). El mismo Masotta propone sobre Arlt: relanse una por una todas las ancdotas que sobre l se cuentan y se ver el aspecto del hombre que acentan (Masotta, 2008: 117). La imagen de una vida devuelve otras maneras de pensar las obras. Tal vez haya un optimismo desmedido en esta idea pero la esbozo como tentativa, que las bibliografas sobre un autor sean sus biografas, por ms mal escritas que stas estn. La crtica como autobiografa, como la pens Enrique Pezzoni. Siempre van a agregar una ancdota esclarecedora. Masotta insiste en fundar un anecdotario de Arlt, al punto de incluir en su lista situaciones hipotticas: Y he aqu que alguien, un da, me relata esa ancdota. Algo que pudo o no haber ocurrido, pero que es verosmil. Roberto Arlt, adulto ya, se halla conversando en plena calle con un grupo de amigos. De pronto, hace un gesto, pide a aquellos que lo rodean que le esperen un instante, y se aleja entonces en direccin al portero de una casa de departamentos. Cuando est a menos de un paso del hombre se detiene, y acercando su cara a la cara del hombre, escupe. () El acto de escupir en el rostro a un portero: a mi entender, una estructura semejante a la delacin del Rengo por Astier o el asesinato de la Bizca por Erdosain (Masotta, 2008: 119-120).

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Correas escribe Arlt literato durante los aos 1977-1984. Una lectura filosfica interpreta la alegora del hombre que palpita su salud en la literatura. Un estudio sin precedentes dedicado a Arlt da cuenta de la soledad y opresin de una poca sealada por el terror militar. Ensayo de encierro, los interiores de la Biblioteca Nacional testifican esa agradecida empresa. Hasta 1995 el libro no conoce la imprenta. Ah Correas analiza el barrio en la rbita de un paseo, desde el gesto que busca el regocijo desprovisto de valor utilitario. Nada queremos hacer con el barrio y ste est ah slo para que lo contemplemos. Esta contemplacin posee lo que se denomina recogimiento (Correas, 1995: 38). Al pensar en las aguafuertes de Arlt dir: el callejeo es percepcin pura. La figura del paseo atraviesa toda su obra, porque la caminata nos devuelve a nosotros mismos. Contemplar y autocontemplarse. La evasin por bsqueda. Tal calle, tal esquina, tal plaza, tal conjunto de calles, ese puente, ese largo paredn de Buenos Aires, de Avellaneda son siempre la disposicin y el ordenamiento para los momentos en que la contemplacin se vuelca a la comunin exttica con una trascendencia (); una totalidad infinita se presenta en nosotros, en la calle, en el barrio: es Buenos Aires (Correas, 1995: 39-40). Trascendencias de autoconocimiento mundano. El placer de perdernos en nosotros mismos, perdindonos primero en lo que nos rodea. Apartarse del trato con la gente en una placentera retirada tanto esttica como balsmica y existencial. Son perspicacias que slo surgen en la materialidad de los barrios. Tambin entendimiento y aceptacin de experiencias y sensaciones individuales. Ah es donde Correas se vuelve cronista y traductor de s mismo (Fernndez, 2011: 31-36). Una caminata ignora los recorridos hegemnicos por la ciudad. Es otra forma de leer el mapa. Ah la prdida de tiempo se renueva. La caminata y la contemplacin son ocios creativos en los que prima el placer de perderse. Hay un repertorio de imgenes arquetpicas que Borges rene para evocar la ciudad de su infancia y fundar una mitologa personal con la hojarasca de casas bajas, quintas con verjas, esquinas rosadas, atardeceres y arrabales. Las imgenes ms all del tiempo para describir una idealizacin mtica del barrio, la bsqueda de un linaje y

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los esbozos de una potica tambin perseguida, en esos textos tempranos de Borges, no le son indiferentes a Correas. ste insiste en algunos ejercicios de asombro barrial propuestos por aquel. Infancia y mito del espacio en el que transcurriera una vida breve, un lapso biogrfico, artilugios de espacio y tiempo. Por su parte, Arlt, durante la dcada del 30, en sus crnicas del diario El Mundo, muestra la escenografa urbana de Buenos Aires desde una mirada de cronista caminante. Si el gnero periodstico facilita el testimonio de los muchos cambios de una ciudad en su transformacin hacia la metrpoli, su propia experiencia y los usos de la misma en su escritura le dan a Arlt la materia spera con la que lucir irona y genio. Su mirada se posa en los hbitos de los porteos y, costumbrismo mediante, una exaltacin del yo impone verismo a las estampas. Un catastro de miscelneas urbanas, escenas de la vida de los barrios y misterios de los bajos fondos, en los que predominan registro y relato, invenciones de un lenguaje propio, descripcin y transposicin. Sus aguafuertes son un vigoroso elogio de la ciudad. Retratos de pasajes y paisajes, un desfile de vitrinas, transentes y espectculos ciudadanos. Siempre desde una mirada de autor. Desde los propios ojos de Arlt al papel: cafs, recovas, paseos. Sus aguafuertes son una usina de ancdotas, un proyecto vasto, descriptivo, retratstico, visual. Documenta una poca y sus pintoresquismos. En la ciudad de Arlt hay sueo o existe la posibilidad del sueo. Una sabidura del ojo y de la experiencia. Un elogio de las calles que abrigan la posibilidad de la aventura, el encuentro y la enseanza. Una radiografa de la vida cotidiana, toda una sensibilidad de poca, caracteres y tipos. Aventuro una hiptesis: Correas, epgono de Borges y de Arlt, sigue una lnea de expresionismo caminante que se nutre, en parte, de ambos linajes. Y Correas camina. Experimenta el barrio como aldea en las calles ya industriales. Claro que determinadas circunstancias de lugar y hora han de intervenir para disponer la experiencia del instante: en una noche de 1928 Borges se sinti en 1898 al llegar en su caminata a una esquina de las afueras de Palermo; en cuanto a m, en una tarde de 1979, me sent en 1929 contemplando los charcos y la maleza de la calle Torcuato Di Tella en Pieyro, detrs de los fondos de una fbrica derruida (Correas, 1995: 41). Experiencia de un instante: la lectura se remonta en el tiempo,

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una pgina amarillenta puede devolver los aos y el clima en los que esa hoja se imprimiera. Una crtica fundada en experiencias personales: Hasta donde llega mi recuerdo tuve una infancia feliz. Y en mayo de 1979, hojeando en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional, en busca de trabajos de Arlt y de Borges, nmeros de la revista El Hogar; sta contena y daba semejante sentido mortuorio; () reuniones en el hipdromo de San Isidro. Bailes en la quinta presidencial de Olivos: Agustn P. Justo: su uniforme, su abdomen, sus condecoraciones. Pero frente a tanta chatura, al xtasis inspido de las fiestas burguesas y al acoquinamiento general de esa Argentina, y que se me descubran a travs de mi desazn, el cuadragenario que era yo no habra de renegar de la felicidad vivida de sus 6 o 7 aos: aqu no se prueba en modo alguno que esta felicidad slo ha resultado falso recuerdo o que aquel aplastamiento es una ilusin producida por el fortuito malhumor de un adulto. Al contrario, lo que se prueba aqu es que los trminos de la diferencia son ambos ciertos y no se excluyen, y que es posible para un nio un presente de dichoso encanto y dulzura en lo ms hondo de una inmvil pesadilla (Correas, 1995: 246). Del Arlt literato: alguna vez habra que tratar, sin bagatelas municipalistas, el barrio de Flores y el de Buenos Aires de 1900; delinear un estudio social, econmico y cultural de la Crdoba de 1920. Correas ampla la extensin de la crtica y ensaya un anlisis sobre el entorno en el que se nutri Arlt, la familia de su primera esposa y su juventud, sus aos de madurez. Volver a los aprendizajes iniciales y a los contextos urbanos de un autor, sin necesidad de inferir algo de ah sobre su obra. El mundo como representacin de la lucha, la vida en la tristeza y en la alegra, condensados, mundo y vida, en las memorias sobre asuntos menores o relevantes. Las gracias de la belleza quieta en la contemplacin, mensuradas en el trabajo literario autobiogrfico. Cuadros de juventud que tienen valor porque abren la vida de un autor original. Plantean, los personajes de Arlt, de Kafka o del mismo Correas, una seduccin en la tristeza? Hay conquistas o estadios de esa supuesta tristeza? Correas, entre Kafka y Arlt, repone redenciones de una realidad fsica, descifra y suea con salvaciones de literatura. Los personajes de

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Kafka y de Arlt, como los de Correas, ayudan a sus lectores a entenderse mejor a s mismos.

Escenarios de una novela


El fondo es el lugar de lo mismo, y en el fondo los espectadores de un cine destartalado y mugriento eran lo mismo: sobrevivientes intoxicados de vulgaridad y roa, vagos contumaces fascinados por cualquier artificio, reos provistos de coartadas dudosas, sospechosos de delitos, de quilombear, de joder, de desordenar. Carlos Correas. los rEportAjEs dE Flix chAnEton

Los reportajes de Flix Chaneton: novela de formacin, vagabundeo. En todos los casos, ciframiento y retrato de tiempos y espacios. Una voz confesional y la retrica de lugares atravesados por la experiencia propia. Flix Chaneton en vas de hacer su vida. La biografa novelada como la descripcin de una vida. Y las rupturas del tiempo novelstico, los momentos de esa vida en la novela. Tambin la confusin voluntaria de autor y personajes. Porque la verdad en la ficcin tal vez est del lado de los personajes. Nombres, como momentos sucesivos de una vida, de una saga, de una misma historia a ser contada y leda. Juan Manuel Levinas, en la portadilla del libro, es prologuista y pseudnimo de un mismo personaje de autor. Correas-Chaneton-Levinas, as los pens Ramn Alcalde en un artculo publicado en la revista Sitio, N 4/5, fechado al ao siguiente de publicada la novela, en mayo de 1985. Desde el principio del libro, el prlogo de tono filosfico avisa que existencial y esttico son, funcionan ah, a la par. Esta novela autobiogrfica es una versin de s mismo con los otros que ofrece el autor (Correas, 1984: 12). Autorreportajes novelados. Y otra vez, la supuesta y atribuida gravitacin de lo anecdtico individual, en donde encuestador y encuestado son uno y el mismo en el hecho esttico. El reportaje como gnero y las insistencias de una vida novelada en la ciudad. Juan Manuel Levinas, pseudnimo que usa Correas para firmar la presentacin y traduccin de una novela de Orson Welles, Monsieur Arkadin, entusiasma sobre el carcter autnticamente popular de un cine porteo, el Princesa:

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Lo autnticamente popular es una de las formas que toma esa universalidad tan concreta para la afectividad lo mismo que para la inteligencia sensitiva de quienes son espectadores o actores sociales fuera de su profesin o del cumplimiento de un deber externo. Por mi parte, he experimentado esa efectiva universalidad, por ejemplo, en el cine Rotary; en los cines Roca y Colonial de Avellaneda; en la larga perspectiva nocturnal del andn de la estacin de ferrocarril de Liniers, y de su sala de espera, donde una mayora de cuerpos y voces oscuras adquieren la distincin instantnea de las sombras y se rozan con la levedad que precede a una historia de la que sern autores y protagonistas; en el Parque Retiro ya desaparecido; en bares de San Antonio de Padua. Para cada uno de los que estuvimos y estamos juntos, esos momentos compartidos son una irreductible conquista de nosotros mismos y de la vida que nos rodea, nos arraigamos en un mundo que es el ms denso y coloreado, sabemos que estamos mordiendo en lo real porque sabemos, de alguna manera, que, lejos de adecuarnos a la realidad, nosotros mismos estamos produciendo algo que es real (Levinas, 1973: 7). Dnde empieza o termina una trama? Trama como triunfo de un carcter y supervivencia del espritu de un autor en sus personajes, la solidez de la trama en el realismo. Morder lo real. Producir algo que sea real. Alcanzar la irreductible conquista de uno mismo y del decorado que lo rodea. Variaciones sobre Flix Chaneton caminando. En el primer relato, Rodolfo Carrera: Un problema moral, el lector se complace en descubrir, de la mano del autor, ambientes cerrados de cofradas sexuales en una poca de inquietud pblica (Correas, 1984: 28). Humillacin, pobreza y juventud, rechazos y ticas de clase, morales de la insignificancia, como una noticia inquietante que se esparce por la ciudad. Cdigo de una jerga sexual. Correas no ignora que su obra es una sola. Todos los nombres de un autor: El que escribe esto es Flix Chaneton: Mi verdadero nombre? Acaso no he usado el de () Ernesto Savid para el protagonista de una historia de homosexuales que fue publicada y cuyas consecuencias me atemorizaron y paralizaron durante varios aos? (Correas, 1984: 33).

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Correas-Chaneton-Levinas-Savid. En Los reportajes leo smbolos de comparacin, reflexivos, alegricos. El primero de los relatos proyecta memorias de un perodo puntual en el detalle exhaustivo de la descripcin. El paraso de un teatro donde guarecerse, crculos de sociabilidad homosexual. Aventura, virilidades desbordadas. Un estudio de zonas marcadas, cdigos propios e internos. Una peculiar habilidad analtica, una capacidad de buscar, inferir y encontrar entre las luces y sombras de la ciudad, populosa, estimulantes de la observacin muda. Algo del ser salvaje de Genet: ste es un deshecho humano, excrecencia; es sobre todo propio de la ciudad (Correas, 1984: 20). Formas de tomar la ciudad. Miseria, soledad y humillacin. Un documento del mal, en la novela de s mismo. La conquista de uno mismo a travs de la novela. El regodeo solapado en la oscuridad evoca el rigor de una grandeza en el infortunio. He titulado Pequeas Memorias a estos hechos que narro. Se refieren, por lo tanto, al pasado. Mi pasado es el material con el que estoy trabajando aqu (Correas, 1984: 29). Todo un arte de interpretar el propio texto, cmo, desde dnde leerlo, se desprende de estas lneas. Primeros planos. Estilizacin de lo bajo, de cines piojosos en los que la desolacin hace el paisaje. Naturalismo. Un policial negro sin femme fatale. La relacin ms o menos subordinada entre un aprendiz de veinticinco aos y su maestro supone una batera de recorridos y desplazamientos. El escenario de las peripecias est ntimamente ligado a los hallazgos de la propia existencia. Un diccionario me informa que la palabra barrio proviene del rabe, en el que significa lo exterior, lo propio de las afueras. A esto agrego que lo externo es lo entregado al azar y que ir a los barrios signific para m hacer apuestas y poner a prueba mi buena o mala suerte (Correas, 1984: 95). Rebelda, gracia de aventura, largas caminatas por las calles y por el polvo son tambin percibidas como purificaciones. La descripcin de los lugares, la relacin entre la mirada y los objetos, constituyen una poltica literaria. Y Correas se da el lujo de escribir sobre la arquitectura colonial y feudal del Puente Alsina. Pero hay, adems, en los lugares,

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una capacidad de transportarse a travs del tiempo, de manera subjetiva, una propiedad de remitir a su origen, de evocar el pasado. Flix Chaneton, en la Plaza 1 de Mayo piensa que ese lugar, en 1923, funcion como un Cementerio de Disidentes, el cine Pablo Podest evoca en su memoria visitas anlogas en 1952, 1953 y 1954; asimismo, el parque de la avenida Caseros remite al ao 1900 en donde funcion el Matadero Sur, y una estatua de mrmol en el Patronato de la Infancia muestra a una madre rodeada por unos nios que visten las galas infantiles de moda en 1920, o un mstil cuya inscripcin acusa el da 11 de octubre de 1936 en que fue inaugurado en la Plaza Nueva Pompeya. Dar gritos en un cine, interceptar, encarar a gente en la calle, indagarla, increpar, advertir, amenazar, hacerse ver. Un mpetu de interrupcin atropella a Rodolfo Carreras. La calle escenifica percances de una bsqueda. Interrupciones, choques, enfrentamiento. Insinan sus personajes, en estos espacios marginales, el fin de una literatura burguesa? En el primero de los relatos gravita un regocijo en la miseria y en los bordes. Memorias plagadas de pequeas historias sobre los despojados: maricas de la extinta Plaza Britania detenidos en las seccionales de polica, las villas y los pueblitos cuya miseria me haca soar (Correas, 1984: 103), dir Chaneton, en alusin a excursiones por Buenos Aires, en las que la pobreza material del cuadro alberga una posible verdad a desentraar. En 1953, en el primer nmero de la revista Las ciento y una, Correas escribe: Triste es que nuestro pblico est un poco asombrado todava de que haya escritores que se ocupen de Buenos Aires o de cualquiera de las provincias. Estricta normatividad presenta En la vida de un pueblo, la de las pequeas ciudades. Un elogio de las provincias. Hablar sobre el tiempo con metforas del espacio. Extraificacin de hbitos pueblerinos y ejercicios de adaptacin. El detalle social elevado a un desarrollo excesivo. Cruce de miradas y caminos. Correas muestra un cmulo de horas y la tipologa de los habitantes de un pueblo, mapas humanos, localizacin de comportamientos, costumbres, inflexiones orales, msica, bailes, servicios. Sopesando interiores y exteriores. Una mitificacin de las formas de vivir, desear, trabajar y amar de sus personajes. Una puesta en escena histrica y social de hbitos, pre-

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juicios, fobias, manas, tics, gustos y modas. Peculiaridades de registros orales y ritos diarios. Claves secretas de la vida en un pueblo. La convivencia de un matrimonio burgus como teln de fondo. Una evocacin detrs de vidas annimas y de tiempos perdidos. Determinismo espacial habita la configuracin de los tipos humanos y el retrato del aburrimiento, del minucioso desgaste, y sobre todo del proceso de adaptacin a un espacio otro por parte de un traductor de cuarenta aos que visita junto a su mujer el pueblo de sus suegros, a setenta kilmetros de la ciudad de Rosario, azorado ante la cotidiana pasividad en la vida de un pueblo. El relato se acomete mediante la descripcin exhaustiva de una mirada enrarecida. Registro de recorridos, nombres de rutas, bulevares, boites, confiteras, restaurantes, desplazamientos por el pueblo, por sus barrios, por un basural, por un terreno baldo, por un potrero. Chaneton tambin se obliga a caminar, a contemplar el espectculo de los jovencitos desfilando, o una pequea multitud en la vereda. Otra vez los lugares evocan el pasado y remiten a una historia. La mirada esttica del narrador fortalece el inters casi antropolgico de sus descripciones. La mostracin de su contemporaneidad, la posibilidad de comprender seriamente lo cotidiano y abarcarlo, analizar rutinas ajenas y formas de organizar o medir el tiempo. En su continuo trabajo de adaptacin a Coronado hay una minuciosa reposicin de coordenadas temporales que acompaa el tono de un diario ntimo. En el ltimo de los tres relatos, Correas presenta la polis intelectual y sus miserias en tensin con la intriga partidaria. Un juego de intereses que calcan la microscopa de academias y polticas de turno. Y Chaneton descubre su ltimo recurso, entre personajes traductores de Hegel y profesores universitarios, se vuelve un visitador viajero, a sus cuarenta y dos aos, por momentos peligrosamente solo, es maestro iniciador de paseos exploratorios a una jovencita de diecinueve aos con quien disfruta callejear por Buenos Aires. Formas de narrar biografas y autobiografas. Vidas minsculas. La ciudad es medida y escenografa continua. La figura del caminante es minuciosa. La conciencia del narrador hacia el hombre moderno en las ciudades es exhaustiva. Caminatas por Belgrano R acompaadas de interrogantes. Las entradas ya son las de un diario: Jueves 24 de marzo de 1973, las 10 de la maana. Las 16. Las 20. Las 20 y 45. Fechas cargadas de sentido histrico. El mismo consuelo que otrora sintiera en el anonimato del gento, Flix Chaneton, lo sigue buscando en la secreta

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alegra de la multitud y las caminatas. El agobio social lo reflejan determinados ambientes: la casa de los Pons, en Belgrano, le producen ganas de estar en la calle, pasear por un barrio, tomar un tren. Las doscientas ridas pginas mecanografiadas por Simn Savid le recuerdan a Chaneton caminatas por Buenos Aires. Caminar por una calle y recorrerla de una punta a la otra. Profesor universitario, viajero errante, visitante y hasta una suerte de acompaante teraputico en el caso de Paula y Beatriz Canabal. Es quien pergea para su iniciada Alcira, una misteriosa adolescente de Tres Arroyos, paseos por la ciudad: Esta vez el paseo exploratorio abarcaba la calle Crdoba desde Canning hasta el cine Regio, el Mercado Dorrego, las calles Gorriti y Godoy Cruz hasta el Puente Pacfico. Una semana atrs haba sido el mundo del Hospital de Nios: los hotelitos de la calle paraguay, el Pasage Mosto, la mercera Fu y Fa. Y unos veinte das atrs, Constitucin: la placa conmemorativa de la Chadopyf y la mencin del conde de Guadalhorce, el Pasage Sastre, las calles Guanahan y Lann. Para el futuro quedaban visitas de inspeccin a la calle Sinclair, a la Avenida del trabajo, a Pieyro Ociosa sabidura urbana pero eran pequeos viajes con Alcira, y yo pesaba ratos entretenidos organizando los itinerarios con la ayuda de la Gua Filcar (Correas, 1984: 251). Estos circuitos, a veces consolatorios, no dejan de estar asediados por la necesidad de un cambio radical, la concrecin de un nuevo hombre. Ociosa sabidura urbana. En su intento y fracaso por integrar en la vida Alcira el resguardo de esos barrios, habita el posterior reconocimiento y apropiacin de esos modos de ser en su vida y en su escritura. El fracaso de dar con un hombre nuevo implica la posibilidad de la salvacin en la literatura, de no ser un desperdiciado. La categora de personaje y la categora de autor se asimilan en la bsqueda de una moral propia. La novela construye una metfora sobre la divisin que atraviesa la ciudad, trasladada a distintos encuadres. A las claras el intento y la conquista ms plena de la tematizacin de la experiencia de la escritura. Escritura de experiencias. Una novela reportaje, memorial anecdotario en el que la trama es el acto de escritura. Escribir? Y con qu materiales? Sobre qu escribir? Para qu escribir?

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Jorge Panesi, en Crticas, sugiere que para los escritores que no escriben autobiografas, o para los que quieren autobiografas paralelas, duplicadas: el reportaje es el lugar moderno de lo autobiogrfico y el reporteado se desliza, () deliberadamente hacia ella (Panesi, 2004: 96). Autorreportajes. Autoentrevistas7 de Carlos Correas.

Autobiografa
Un material al servicio de una ancdota para siempre inconclusa habra de ser asimismo mi recuerdo de la imagen visual de la sonrisa sesgada de Oscar cuando caminbamos de noche por las calles de Boedo. () Para siempre inconclusa, pues con mi muerte morir la sobrevida o el sentimiento de aquella sonrisa socarrona que me vena de costado en una noche portea, y cuyo sentido y cuyo sinsentido jams poseer en su entraa, pues el segundo no es menos ntegro que el primero. Carlos Correas. lA opErAcin mAsottA. (cuAndo lA muErtE tAmbin FrAcAsA)

Giro autobiogrfico. Subjetividad. Impresionismo. De un mapa que trazan las experiencias propias y las compartidas. En el anecdotario de Masotta que muestra Correas como testimonio de su autobiografa, el autor se pone en escena a travs de un otro. Y la calle es siempre un espacio de encuentros, de lo otro. Una va de reconstruccin de la vida, la propia autobiografa y la biografa de su biografiado-entrevistado-autorretratado. El minsculo fragmento de ancdota de la caminata y de la sonrisa nocturna evocar el resobado alacraneo juvenil (Correas, 1991: 12).
7 Creo que la entrevista es la nueva forma de arte. Pienso que la autoentrevista es la esencia de la creatividad. Hacerse preguntas a uno mismo y tratar de encontrar las respuestas. El escritor simplemente est respondiendo una serie de preguntas impronunciadas. Es parecido a responder preguntas en un estrado. Es ese extrao mbito en el que uno intenta identificar algo que sucedi en el pasado y trata de recordar con honestidad qu quiso hacer. Es un ejercicio mental crucial. Una entrevista, generalmente, te dar la posibilidad de confrontar tu mente con preguntas, de lo que para m se trata el arte. Una entrevista tambin te da la posibilidad de tratar de eliminar todas esas muletillas deberas tratar de ser explcito, preciso, ir al grano evitar boludeces. Las entrevistas tienen antecedentes en los confesionarios, en los debates y en los interrogatorios cruzados. Una vez que decs algo, realmente no pods retractarte. Es demasiado tarde. Es un momento muy existencial (Morrison, 1989: 1-2).

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Esta afirmacin pareciera, por lejos, mostrar un valor en la observacin y en la conjetura en torno a lo anecdtico. Recuperar la mirada del veinteaero que camin calles desoladas en busca de la esquiva sombra de lo real. Flaubert: Cuando se escribe la biografa de un amigo, se la debe hacer desde el punto de vista de su venganza (Flaubert, 1920: 132133). Vindicar en el sentido de tomar venganza pero tambin como reivindicacin y recuperacin de un pasado. Y la venganza es un plato que se come fro. As lo entiende Correas. Las mismas fechoras la sustancia de nuestra juventud, Oscar y yo la cometamos en Buenos Aires. Y, fuera de la lectura de sus textos, Buenos Aires sigue siendo el lugar de mis en comn con Oscar. Aunque no la nombrbamos, Buenos Aires estaba entre nosotros. Ahora, solo, sin Oscar Masotta, nombro a Buenos Aires buscando recuperar nuestro lazo para el lector. () Me reitero: Masotta y yo dejbamos la Academia o el Royalti de Callao y Corrientes, tarde en la noche. Caminbamos por Callao y seguamos por Rivadavia hasta el viejo bar Rub de Rivadavia y Pueyrredn. Era el ltimo tramo. Nos despedamos y nuestros caminos se apartaban: l, a Floresta; yo, a Boedo; a menos que fuera el tiempo en que Oscar vivi en mi casa de la calle Garay. Pero yo ya no vivo en Boedo ni voy a Boedo y Oscar no va a parte alguna. Plaza Once era, entonces, nuestro lugar en comn para separarnos. Ahora s voy a Plaza Once y la recorro y la hurgo cada vez ms. Y es ahora Oscar quien alienta en m, y yo, sin nombrarlo ni recordarlo y hasta sin saberlo, seguramente lo alucino, a este separado, en las recias calles aturdidas, en la incontinente estacin y en la arrasada plaza que atravieso y en la que me demoro. Claro que Plaza Once no es la de los cincuentas; no; est an ms grasienta y espectral (Correas, 1991: 180-181). Correas en un mismo inclasificable gnero cultiva cualidades como ensayista, socilogo, pensador, crtico literario, cronista de s mimo, autor, hombre de letras. En otro sentido de venganza, Correas escribe La mana argentina, ensayo sobre el discurso de las Fuerzas Armadas durante la ltima dictadura militar, diatriba en contra de Vctor Massuh como modelo de intelectual argentino al que jams se injuriar suficientemente (Fraguas, 2011: 13).

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La agridulce postal, Un da en los canales, refracta una grotesca realidad en diferido desde la descripcin del acotamiento de unos cuantos canales televisivos. Maneras de desnaturalizar una exterioridad social. El vagabundeo sigue. Ms merodeos por Plaza Once en forma escrita. Exactitudes: las travestis de la esquina de Bartolom Mitre y Pasteur. Anota en Escritos de juventud o el primer Borges, de sus Ensayos de tolerancia: No ignoro la diferencia entre vivir en Laferrre y vivir en Palermo y visitar Laferrre; digo que estas visitas, y anlogas, significan un consuelo ocasional, y no hemos de desdear de los momentos en que el consuelo se vuelve confortante; aqu el consuelo de vagabundear por las afueras de franca pobreza y miseria es una suerte de resarcimiento de la estupidez y caballera de los barrios residenciales o seoriales y de sus correspondientes habitantes (Correas, 1999: 25-26). La primera persona del singular, irremplazable, estrictamente inteligente, insistir en recrear el espacio urbano. Correas vuelve todo autorretrato, la ciudad, lnea caminante, como una postal de s mismo.

ltimas ciudades
Le un nico ejemplo de nouvelle sobre Coronado. Se llamaba En la vida de un pueblo. El nombre del autor, o de la autora, se me olvid por s mismo. Arriesgo que era un pastiche de la obra faulkneriana hecho por un minorsimo de la literatura. Esa nouvelle no alter el sueo de los justos, no incomod, no hizo crujir los dientes. Haba una como intencin, pero incompetente y desabrida, de urdir una suerte de calidad de angustia de la vida en Coronado. Pero inexorablemente la nouvelle se desbarraba en la grisaille. Carlos Correas. doctor mAnty.

Grisaille, tono gris; y en sentido figurado, la monotona de la vida. Tentado de morir, Correas vuelve al ciclo provincial, a la autorreferencia, a las formas breves, al retrato de la descomposicin en el ocaso de una vida. El suicidio por tema o por destino y la disolucin en la ciudad. Distintas experiencias de una urbanidad. La gravitacin que tiene el ir

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y venir por la ciudad en la vida de sus personajes. Otra vez Coronado, una distancia justa, para evocar vidas breves durante los cruentos aos de la historia argentina. El agobio de la historia oficial desde los ojos de la provincia. Autorreferencialidad para marcar las extensiones de una nica obra. Kafka, 18 de noviembre de 1911: Uno acepta las ciudades desconocidas como un hecho, los habitantes viven en ella sin penetrar en nuestra manera de vivir, del mismo modo que nosotros tampoco podemos penetrar en las suyas, (Kafka, 2005: 101-102). En Un trabajo en San Roque se superponen el ocaso de una vida y el apremio econmico. Oprobios de la vejez. Un viaje a un remoto pueblo perdido cerca de Crdoba en busca de un trabajo. Pero otra vez la aventura es lo que deparar vrtigo a la trama. Desplegar un mapa frente a una mesa como quien abre el derrotero de las propias orfandades y desolaciones.

Atisbos
y el diario Carlos Correas? Hugo Savino. clAridAd dE sAltimbAnqui.

Tal vez la autobiografa disfrace el implcito retardo del diario ntimo. La soledad impostergable de la escritura. En la ciudad emerge, para la maquinaria literaria de Correas, la posibilidad de, en una msica de mundos narrativos propios, volver contable una vida, escribir sobre s mismo, volverse literatura. En clave y forma propia. Vidas vicarias, artista y espectador, escritor y lector, autor y personajes. Juan Jos Sebreli propone, en un apartado de sus memorias dedicado a quien fuera su amigo y verdadero partenaire, una desafortunada clausura de nuestro autor.8 Lejos de ser as, cualquier pgina de Correas nos lo devuelve con justicia. Nuestras obras deben asustar escribi en la resea Desde la carne, crear dolores de cabeza, preocupar, ponerlo todo en cuestin. Es, por supuesto, una literatura de suicidas para suici8 Su integracin al mundo acadmico fue solo a medias. () Adems, en sus escritos incurra en el ms desenfrenado ensayismo autodidacta, pleno de metforas, frases epigramticas e imprecisiones, proscriptas por la filosofa acadmica (Sebreli, 2005: 201-211).

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das. Un autor que transmite el deseo de ser escritor con transparencia. As como l mismo pensara con justeza sobre Arlt, obras que exigen una totalizacin de literatura y vida, eso tambin hay en sus textos. Sin ignorar que al grueso de sus obras an le restan sus Diarios. O la novela Los jvenes, a la que no me refiero en este texto, que descans durante mucho tiempo en un cajn de la casa de quien fuera su amigo, Bernardo Carey, y que en el ao 2012 fue editada. Esa novela escrita tempranamente por Correas es un giro impensado en su obra, otra paradoja de su destino. Insistencias que habitan la obra de Carlos Correas: el sentimiento de la nacionalidad, el honor, paratextos cargados de sentido biogrfico, umbrales significativos, notas al pie, dedicatorias llenas de ancdotas autobiogrficas. Incesante trabajo de quien comprendi su tarea de escritura en la insistencia de seguir diciendo despus de muerto. Tal el caso Correas.

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Obras consultadas de Carlos Correas

Kafka y su padre (1983). Buenos Aires, Leviatn, 2004. Los reportajes de Flix Chaneton. Buenos Aires, Celtia, 1984. La operacin Masotta (cuando la muerte tambin fracasa). Buenos Aires, Catlogos, 1991. Arlt literato. Buenos Aires, Atuel, 1995. Ensayos de tolerancia. Buenos Aires, Colihue, 1999. El deseo en Hegel y Sartre. Curso breve. Buenos Aires, Atuel, 2002. Un trabajo en San Roque y otros relatos. Buenos Aires, Interzona, 2005. La mana argentina. Crdoba, Universidad Nacional de Crdoba, 2011. Los jvenes. Buenos Aires, Mansalva, 2012.

Miscelneas
Desde la carne de Buenos Aires, en Las ciento y una, N 1, junio de 1953, en: Denuncialistas. Literatura y polmica en los 50. Buenos Aires, Santiago Arcos, 2004. H. Murena y la vida pecaminosa, en Contorno, De las obras y los hombres, N 2, mayo de 1954, dedicada a Roberto Arlt, en: Contorno, edicin facsimilar, Buenos Aires, Biblioteca Nacional, 2007. Traduccin y presentacin de Mster Arkadin, de Orson Welles [1954], Buenos Aires, Ediciones del Gallo Rojo, 1973. Solapa de Buenos Aires, vida cotidiana y alienacin, 15 edicin, Buenos Aires, Siglo XX, 1990. Estudio preliminar y traduccin de Carta al padre, de Franz Kafka, [1987], Buenos Aires, Leviatn, 2003.

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Kierkegaard: un mito en la gnesis de una filosofa [. . .], prlogo y traduccin a Cartas del noviazgo de S. Kierkegaard, Buenos Aires, Leviatn, 2005. Kant: La libertad de pensamiento, la creencia y el delirio [. . .], traduccin, introduccin y notas a Cmo orientarse en el pensamiento de Immanuel Kant, Buenos Aires, Quadrata, 2005. Kant: La libertad de pensamiento y la verdad [. . .], traduccin, introduccin y notas a Lgica de Immanuel Kant, Buenos Aires, Corregidor, 2010. Dos films argentinos en El ojo mocho, ao vii, nmero 11, Buenos Aires, primavera de 1997. Pern y la historia, en El ojo mocho, ao viii, nmero 14, Buenos Aires, primavera 1999. Atisbos sobre Sartre: ligereza, inteligencia, aventurerismo, en Vidas filosficas. El seminario de los jueves, (Toms Abraham, director), Buenos Aires, Eudeba, 1999. Estudio preliminar, propuestas de trabajo y traduccin de La Metamorfosis, de Franz Kafka, Buenos Aires, Talcas, 2000. Las armas tiernas cuento indito publicado en Diario Perfil, 5/8/2007, ao ii, N 0190, Buenos Aires. Filosofa en la intimidad. Entrevista a Carlos Correas, (realizada por H. Gonzlez, J. H. Kang, E. Bernini, E. Rinesi, M. P. Lpez y G. Korn), en: El ojo mocho, ao vi, N 7/8, Buenos Aires, otoo de 1996. La vida de Kafka no puede considerarse kafkiana. Conferencia transcripta, publicada en La Caja, N 5, septiembre/octubre, Buenos Aires.

Bibliografa
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262 Carlos Correas: un autorretrato en la ciudad

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Nuevas lecturas del viaje del provinciano

Laura Estrin

1. Leonor Pichetti y Ema Barrandeguy, Desilusiones son descripciones


El tono trgico es malo porque es real, el tono naturalista es malo porque es real F. Kafka Un concepto claro siempre significa una reduccin de significado J. Brodski Nadie entiende lo que es un sentido J. Fijman

Todorov seala que en ningn caso el estudio literario debe sustituir el del sentido, que es el fin, y en eso sigue fielmente a los formalistas rusos. Tinianov en El problema de la lengua potica haba establecido que La cuestin ms significativa en la esfera del estudio del estilo potico es la cuestin del significado y del sentido de la palabra potica. El estudio de lo interno, las tcnicas, y de lo externo, la historia, debe ser complementario sigue Todorov (2009), pero el objetivo ltimo sigue siendo entender el sentido de las obras. Y agrega que el estudio del sentido levantaba sospechas. Se le reprochaba que jams podra llegar a ser suficientemente cientfico y se abandon a manos de otros comentaristas, a los que se tena en poca estima, escritores o crticos de peridicos. Entonces, una perspectiva del realismo como potica del sentido es lo que aqu me propongo. Y no quiero discutir trminos como realismo o

266 Nuevas lecturas del viaje del provinciano

representacin. O s, y me quedo con la idea de presentacin o transposicin, teniendo en cuenta que todo artificio es realista, tal como sostuvo Shklovski, obvia continuacin de los primeros romnticos, los Schlegel, Schelling, Novalis, que frecuentaban a Benjamin Constant y a Madame de Stel para quienes el arte segua siendo conocimiento del mundo. Directriz realista como la que aspira a entender lo que es sencillamente, aunque al mismo tiempo nada hay ms complejo, la experiencia humana, el encuentro o la revelacin, lo verdico de una vida. Frente a esto, Todorov recuerda que la deconstruccin tendr a la obra por inevitablemente incoherente, sustancia que no consigue afirmar nada, que subvierte sus propios valores, y mientras que el estructuralista dejaba de lado la verdad de los textos, el postestructuralista dice que esa verdad es inaccesible. El objeto de esta lectura es lo que denomino realismo provincial de formas sin gnero definido, porque la apasionada bsqueda de una ntima verdad hace posible recobrar la intensidad de la experiencia vivida slo en frases, en algunas palabras, en el cruce de imprevisibles imgenes. Un realismo impresionista y postimpresionista a la manera de Gauguin y Czanne, pintura de los aos 20 que consigui una nueva objetividad, que no jug al reflejo sino a una refraccin, a una construccin de la convivencia entre lo objetivo y lo subjetivo, lo irracional y lo racional, lo que aqu sera el movimiento de la vida real en la literatura. Onetti escribi en una carta: El realismo de Rousseau, Czanne y Gauguin posee la cualidad de transponer la vida diaria, cotidiana, a un mundo imaginario que nada tiene que ver con el llamado realismo mgico, mtico. Todo pertenece al orden de lo natural, de lo reconocible e inmediato, adhesin a la realidad, ajena, sin embargo, al concepto convencional de realismo.1
1 Yo creo que Ud. cree que hay una zona, en el espritu, pongamos, que se llama arte y que no es la realidad; una zona donde el hombre alcanza a tocar el misterio, el infinito, Dios, el Cosmos, la esencia; el alma de la creacin, all en los cielos y en la cosa ms humilde y domstica. Ud. cree que una foto (de una bebida) no es una obra de arte Pero Matisse pinta botella y dama. En realidad sin meterme en la vida privada de nadie M. Matisse empua y alza la botella, pernocta con la dama. Si se trata de alcanzar el alma real de ambas, M. Matisse beber el whisky, con soda y sin hielo, yo supongo, y observar los deseos, reacciones, gestos, vacilaciones, olvidos, risas y llantos y etc de la dama que fuma Y va y pinta. Como una madre con su nio, la realidad da a luz la esencia artstica; pero es necesario que perdure an, para darle sostn y alimento. No hay que olvidar

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Una realidad subjetiva que reconcilia elementos imprevistos en tiempo y espacio y deja huecos en forma equivalente a los vacos que Czanne dejaba en sus telas cuando aseguraba: siempre hay algo que no se dice. Y sabe que si el arte no se entiende es porque se siente. Y vuelvo a Onetti cuando asegura: All donde todos los hombres ven cosas concretas: un libro, una flor, el artista ve cosas desconocidas, que no podra nombrar pero que sin embargo da a leer. Un arte que enloquece, entonces, que trastorna porque toca algo indefinible. Esa cualidad esquiva de pequesimas retranscripciones de la emocin tal como lo dira Cline en Dilogos con el Profesor Y, de la creacin artstica as conseguida es lo que pretendo describir, mostrar, en estos autores.2 Saber ver: he aqu lo que encuentro en mi nueva sensibilidad artstica. De la realidad hacer un culto elevndola. No la realidad que todos ven, por supuesto. Bien digo que ahora veo en otra forma, eso asegura Emilia Bertol quien sabe que su provinciana la alejar para siempre del reconocimiento extendido y su consecuente lectora, Nora Avaro, entiende perfectamente entonces que Ver de otra forma: exactamente de eso se trata, para Emilia Bertol, el arte del retrato. Una mirada escrutadora, casi adivinatoria, que realza en la pose la firmeza de un caque el nio sali de la madre como tampoco que aqu se trata exclusivamente del nio Se trata, pues, de pintar, descubrir o crear (nunca se aclarar esto y por suerte) la esencia artstica de un tema cualquiera pues no va el artista a cometer la torpeza de renunciar a la realidad, ya que sta es el sostn, el alimento de aquella sensacin artstica que se quiere transmitir (Onetti, 2009). 2 Deseo volver a dibujar. Dibujar las imgenes que en este tiempo se han dibujado dentro de m. Dibujar el silencio de los lamos. Dibujar el borde de las llamas. Dibujar el aire. Dibujar el olor a comida cocinndose. Dibujar el sonido del silencio. Dibujar lo que no se ve; las sombras proyectadas; el espacio entre estrella y estrella; una distancia determinada; el espacio; mi respiracin; el aire fro de la maana; lo que ahora est ocurriendo; un estremecimiento; la superficie del mar y la inclinacin de los pastos; un resplandor; el Regreso del Sr. Lafuente; un estmulo; lo que ya dibuj; figuras; fuera de la Ley; sin auspiciantes; sin asistentes; sin marchand; sin galera de arte; sin curadores a mi alrededor; sin urgencias; sin mandato; sin canon; sin trampas; sin objetivo; sin plazos; sin estilo; sin restricciones; sin parpadear; sin Miedo; sin originalidad; sin pretensiones; sin yo; sin aire; sin embargo; sin especular; sin mentir; sin dolor; sin culpa; sin soporte; sin tiempo; sin orgullo; sin alteraciones; sin trucos; sin estridencias; sin rumbo; sin conclusiones; sin sentencias; sin testigos; sin luz; sin tierra; sin obligacin; sin cmplices; sin artilugios; sin respirar. Dibujar el murmullo de un suspiro. (Desde donde estoy). Lunes 6 de agosto (Remo Bianchedi, 2010).

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rcter y libera en el gnero, de por s muy retorizado, la fuerza creativa. Ambas rosarinas ajustan perfectamente lo que suele llamarse realismo a lo que nosotros intentaremos recorrer en este trabajo.3 Oscar Steimberg dice lo que hacemos cuando escribimos sobre estos autores, lo asegura en un trabajo indito sobre los Lamborghini: Todos sabemos que el sentido del poema no podr decirse, slo podr aludirse en accesos ensayados desde distintas costumbres de lectura. Y que en la instancia de la crtica se da cuenta de experiencias propias o ajenas registradas en algunos de esos accesos: en cada caso tal vez se amplen, as, los alcances de una conversacin. En Leonor Picchetti leo una continuidad con lo que le en Hebe Uhart (Estrin, 2009), un realismo al parecer ingenuo, al borde de la niez perdida pero que sabemos es lo nico tenemos;4 una atmsfera de seres entreperdidos, dislocados. Una construccin literaria inopinada, una autora desconocida que sorprende, que trenza su vida en una escritura de anotacin distinta, en frases lricas que anudan: La seora que apretaba un puadito de aire tibio o El sol, el da entero, seguir al sol en una balsa persiguindolo constantemente y no dejarlo caer en
3 Complicando extremadamente este arte del retrato, del parecido, y tramando una paradjica historia del realismo al tiempo que compone una historia de la Argentina reciente, encontramos el suspicaz, quebrado relato de Milita Molina sobre Mara Luisa Retes, retratista oficial de la Polica Federal en Santa Fe. Mimesis siniestra, en este caso, que permite trazar un cruce con Bertol, mujeres transfiguradoras del realismo que en la pintora recordada por Molina ignoraba el horror retratado, provocando as el siniestro en la lectura, al burocratizar y trivializar sus modelos de una manera despiadada porque en su loco hacer iba al detalle, desvindose todo el tiempo de la poca y de los seres que plasmaba (Los Sospechados, 2002). La rosarina Bertol haba hecho los retratos de muchos presidentes pero lo que sorprende nuestra lectura es descubrir que ante el requerimiento de pintar a Alberto de Mendoza opte por plasmar en aquel el rostro de su amigo Ismael Vias (padre). Por su lado, una reiteracin no tan caprichosa llevaba a la Retes a componer las figuras de los militares que no queran perder su tiempo posando con su hijo como modelo, as, todos los militares tenan el mismo cuerpo 4 Dice Jaime Rest en el prlogo a Pichetti: los adultos deforman el mundo porque tienen miedo de vivir rodeados de misterios; quieren endurecer los hechos, elaboran una realidad rgida que los consuele del temor y los prive de angustias; pero los nios saben que no es as; los adultos mienten, mienten irremediablemente, mienten porque son incapaces de entregarse, mienten porque no comprenden y porque suponen que pueden engaar a los dems.

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el horizonte. Un texto que termina cortando el aliento, ese previsor aliento que quiere entender pero debe abandonarse cuando lee: Y yo siento el vrtigo de la grieta y el abismo y la amenaza constante de caer quin sabe dnde, ahora s, en un matorral amarillo de invierno, despacio, ms a prisa, avance, retroceso, Mauricio, voy a conocer tu sangre blanca. Pichetti cuenta la vida armando un ramo, de frases, de palabras, de imgenes, y en este caso estoy pensando en El ramito de Noem Ulla donde se desgrana la infancia mientras la hierba acompaa a las nias que trepan y corren en la barranca de Rosario. Tal vez pueda pensarse que la biografa es el ltimo bastin del realismo pues finalmente todo escrito en estos autores es, de un modo u otro, un acontecimiento de su propia existencia. Pichetti trabaja con una puntuacin diversa, diferente, alterada, y la narracin adopta el punto de vista del que escucha aunque no todo el tiempo porque no se trata de probar un procedimiento sino de poder decir la vida. Desde el prlogo de sus dos nicos relatos, Los pjaros del bosque y La palabra mgica, la jujea asegura que no hay diferencia entre una forma de vida y una forma de lenguaje si de lo que se trata es de transponer una subjetividad real. Y estos relatos son historias de amor, qu otra cosa puede escribirse!?, ellos, desafiantes, proponen: Miremos el fondo y contemos las paredes y los rboles inclinados como los inclin el viento, hay que elegir cierta velocidad para contar lo que ocurri, imparcialidad sin ganar ni perder recompensa de nada para los meses que fueron el nido-la posada-de agua dulce y clima perfecto. O un dilogo que supone: Pero decime, vos entends todo esto? Quiz yo est embrutecido para gozar de ciertas sutilezas pero resulta que tambin me parecen ridculas esas sutilezas. Explicame. No puedo yo no sirvo para explicar. Rara flexin semntica que quiebra la mecnica expresiva como alguna vez dijo Mastronardi, en formas tristes, las de una autora que slo public esos dos nicos relatos. Fatalismo, para qu ocultarlo, dolor de vigilia eterna, sin gratuidad alguna porque el realismo tiene su precio, sin imaginacin, desilusin infinita, el drama sin atenuantes, como lo llam Nstor Snchez para s. Escritura como prdida pero ninguna abstraccin ni metafsica sino interrogacin cruel, material, concreta. Snchez dice: el hombre puede sacrificarlo todo menos su sufrimiento (Snchez, 2012). Tambin Nicols Rosa hablando de Perlongher supona que todo sistema potico

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es producto de una experiencia de vida-o de muerte y continuaba afirmando El poeta sabe que la literatura sin vida es una complementariedad peligrosa: vida-literatura propone enigmas muy claros en su exposicin y muy difciles en su resolucin. Otra mujer, Ema Barrandeguy, puede engastarse, por el desafo que produce su expresin, su escritura, con Pichetti. Otra mujer sin resguardo, ni en su obra potica completa hace pocos aos editada ni en su singular libro de memorias, Habitaciones. Una especie de Emily Dickinson de Gualeguay, como Pichetti lo fue de Jujuy Una especie antiprovinciana que se ve y se pierde simultneamente en la provincia, un no poder irse porque uno no se fue nunca de la infancia, como leemos en sus poemas de nostalgia, despedida y soledad. Ella dice: Miran,/ como los provincianos,/ a ver si alguien conocido los saluda pero tambin: Maldigo la provincia/ y no puedo arrancarme con las uas/ los paisajes. Contraste entre provincia y provincia y entre provincia y ciudad.5 Adems, son poemas de amor, una vez ms, cuando lo nico que permanece es el ro: Las ondas del mar en algunas playas del Uruguay. Y mira a los que vienen a la provincia, desde la capital, en verano, ese momento en que el pueblo se renueva, si lo sabr. Autoras que en el nombre propio, la deixis ms fuerte que hace epicentro en la poesa, ah, justamente, no se separan de su obra. Mientras Pichetti es una joven cuando escribe sus dos relatos, Barrandeguy es una mujer casi anciana cuando se la conoce y edita. Ambas tratan de verse, de recorrer la vida que tienen o tuvieron y de ah esa caracterstica provinciana de la nostalgia, de una lejana a partir de la escritura de dobles interiores: la vida y la regin en la zona literaria. Ema Barrandeguy en la prosa de un poeta, Habitaciones, trata en pequeos apartados cuyos ttulos se repiten, y al perder simetra o motivacin ganan intensidad, compone digo un pequeo perodo de aos en que la autora est en Buenos Aires, trabajando en lugares diversos pero que slo importan como paisajes de amores y de caminatas por la
5 Dice Aira: Cuando uno ha vivido en un pueblo, se dijo, le queda algo especial, un club de sombras con el que se vive siempre. Sobre todo lo asombraba la verdad que haba detrs de esos nombres. Eran algo absolutamente real, refractario a la imaginacin (Zola opone la variedad de lo real a la monotona de la imaginacin). Y sin embargo, la fantasa de las cosas reales se impona... pero sin imponerse, como si hubiera rocas debajo de las pinturas levsimas de un crepsculo (El bautismo).

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ciudad. Parque Lezama es toda la capital, repite, valiente, lrica. Y dice que el barrio de La Boca es feo y por eso nadie se anima a decir que vive en Aristbulo del Valle: Un Buenos Aires que califico de pintoresco para no llamarlo triste, miserable, pretencioso, barrio del que todos rajan cuando pueden porque queda mal decir vivo en la Boca (Barrandeguy, 2002). Una historia que remata raro, en muerte mientras ella sabe que Injusticia y falsedad son, para m, vida provinciana y clase media y, tambin que es imposible callar en la provincia porque: a fuerza de no gritar que la herida duele los dems creen que realmente no duele. Salvo algunos lcidos que comprenden el gran juego. Barrandeguy, ah, nos acerca a los relatos de Carlos Correas que en Santa Fe trata con una rutina insomne que lo deja solo con su alma portea, y lo deja de ningn lugar (Estrin, 2009). Y tambin esta mujer sabe y escribe que la muerte en la provincia es distinta, los ritos son otros, el cementerio es diferente, lugar de peregrinacin casi alegre, semanal, lo sabemos los que hemos vivido en una ciudad interior.6 Una cuerda tensa es la que Barrandeguy trenza con la provincia, y repite sorpresivamente esa frase de Shklovski, ttulo que se tradujo como la disimilitud de lo similar. Entre provincia y capital para ella hay una cuerda tensa, as escribe: Siempre el campo est un poco mezclado a mis cosas. La provincia se reitera en m, no la interrumpo, convive con mi Buenos Aires querido, paso all todas mis vacaciones, recuerdo rigurosamente las fiestas familiares, me aburro, me deslumbro, oscilo, como siempre. Vuelvo al campo, al campo, pienso en el campo, ando por el campo; mierda!. Sin fanfarria, ni barroco intil, ni modernidades viejas, estas autoras confiaron en su escritura, en que seran ledas, en que seran de algn
6 Esta era la sensacin que tena, aunque pasando los aos comprob que mi casa y mi provincia eran como todas, pero sin que cesara mi doble certeza: lograr aqu en Buenos Aires personas con las que uno puede conversar todo y eludir ampliamente el control del propio grupo social. Despus de una zambullida en el grupo familiar, entrar a casa en las que hablaban otro lenguaje, donde haba una cierta agilidad mental diaria; hallar que haba seres que gastaban en perfumes y libros y ponan, de sorpresa, un ramito de jazmines en la mesa domstica era haber hallado el camino de mis gustos, huir (Barrandeguy, 2002). Un recuerdo propio: cuando volv a Concepcin del Uruguay, despus de un ao en Buenos Aires, le compr a mi mam plantas de interior. All slo se ponan verdes en los patios, en los canteros, en algn porch.

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modo una herencia urticante pero real, Barrandeguy anot: El que escribe es viga destructor de mitos, ojo avizor hacia el movedizo bosque de Dunsiname. Y as hicieron un retrato de sus vidas porque escucharon que haba que andar viendo y despus correr a anotarlo: la vida provinciana ensea mucho menos que discrecin, tambin lo s. Gente y saa se unen en nuestras ciudades chicas, como dice Damin Ros en Entrerrianos. Por lo que una moral regional puede leerse en todos estos libros provinciales pero lo que en realidad se funda all es una escritura que puede barajar y dar de nuevo en la literatura nacional, una libertad diferente como cuando Barrandeguy conoce a Egl Quiroga y puede sentir que Por primera vez en mi vida tena a mi alcance un ser humano que lea, que saba pintura, que con su diaria conducta trataba de ser hermoso y verdico (Vos, que no slo me conoces a m sino tambin a fondo la vida provinciana, pods ponerte en mi situacin de recin llegada que se interesa por el Arte, en aquellos aos que recuerdo. As se explica mi solicitud hacia Egl. Alguien con quien compartir cosas! Un hallazgo inigualable!)

2. En la provincia, el realismo, siempre trata del tiempo, del tiempo triste: Nstor Groppa
Es absolutamente cierto que el hablar autntico provincianosacude y renueva el idioma, le saca los oropeles eruditos, crea hasta sin darse cuenta neologismos basados en las races antiguas. Pienso en Zelarayn y en Jlebnikov. Irina Bogdaschevski A resguardo de la muerte, una noche ms, bajo los ojos y Recuerdo los silos; y sueo las parvas, el olivo, la casa De Cortada; los galpones y su sombra; de memoria la ruta al Tanque entre los choclos, la sonrisa de Mari, la misa; el chiquero, la huerta, la huerta nueva; el corral y los abrevaderos; las idas a Pergamino, el camino. Hijos de Puta!. Vicente Luy, lA vidA En crdobA

Muchas afirmaciones se tensan al trabajar este realismo regional, el de Nstor Groppa. Las distancias hacen todava de Amrica, de Argentina,

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un aguzado e insistente, enorme, sistema regional. As como Auerbach supuso para Stendhal un moralismo regional, Jean Starobinski pens que es muy raro renunciar a la diferencia de niveles cuando se trata de lecturas, niveles en este caso geogrficos. Incluso en autores capitalinos, un elemento costumbrista y de tipologa fuertemente rioplatense puede notarse junto a un expresionismo desesperado, tal el caso de Osvaldo Lamborghini segn una lectura reciente de Csar Aira. Y como de realismo se trata, recuerdo que Beckett alguna vez supuso que slo tiene derecho a abandonar la expresin directa aquel que es capaz de hacerlo, se entiende entonces que la pintura alambicada, en deformacin, es el refugio de todos los fracasados (Disjecta, 2009). Ese primer Beckett siempre sigui latiendo en su obra, aunque lo rotundo de la forma haga creer que el sentido vena slo despus. Creo firmemente que un realismo naturalista impregna la literatura provincial que aqu convoco, escenas de la vida de provincia que acumulan detalle sobre detalle, descripciones sobre descripciones, lrica sobre lrica, abandonando la costumbre novelstica ms extendida, el continuo de un relato que en estos autores se adelgaza, casi desaparece hasta volverse puro acontecimiento, imagen, recuerdo. Escritores acendrados en el lugar que vieron, en el que escucharon la tierra y pudieron transponerla en gneros diversos pero claros que insistieron en sus mismas fronteras. Leonidas Escudero as confront: Y es que nadie ha visto ms forma de desierto/ que ellos, ms aguda/ soledad o un desquite que jams llega (...) No s qu pasar hoy all/ pero as como les digo, /en tiempos del caballo estaba en lo que era/cada uno,/ no como en la ciud/ donde la gente se inclina hacia delante/ hasta caerse, Y para agarrar qu?. Nstor Groppa ha editado sus propios libros y sus libros son hermosos, igual que sus sonoros ttulos. En el tiempo labrador: con grabados, xilografas originales, aparece su aoranza eterna del oficio de tipgrafo que alguna vez tuvo y nunca abandon del todo. De ese modo cuenta su vida, sus mudanzas: lo que Zelarayn gritaba, Groppa, ms amablemente, canta: De all no queda nada,/ y soy aqu forastero;/ llegu por unos poemas/ que todava no tengo. Groppa ya desde el principio sabe que el que se va, queda siendo de ningn lugar, por eso canta para siempre de la provincia. Porque el pueblo, la regin, tiene sombras que acosan para siempre. En Lucero del alba: la tristeza aguda/ es la ciudad final de los tanques de agua. Tristezas y ausencias teje la

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provincia en el tiempo. Y distancias, espacios que se pierden pero reafirman el recuerdo, es decir, el poema que es un mundo que se devana pero no abandona el tiempo sino que lo ajusta, lo aprieta en la palabra as conseguida. Sentimental, existencial, Groppa apoya los recuerdos detrs del corazn en un cielo sin provincias ni naciones que son cosas que igual, sin existir del todo, queman, puntean el fro o pelean con el viento norte. Lucha con tardanzas en honoraria devocin y dice al cerrar ese libro que las cosas nos son fieles pero tienen una tristeza fuerte cuando se quedan solas. Nstor Groppa escribe todo, anota todo en sus Anuarios del tiempo. All, en esas autoediciones de su legendaria Editorial Buenamontaa, bajo el nombre de Notas entran diverssimos sueltos, poemas, reseas, recuerdos, voces recopiladas, calcadas, replicadas, voces de vendedores ambulantes. Una oralidad nmada que me recuerda El miserere (1998) de Juan Lagomarsino aunque ste compuso ese sistema dentro de una rareza de relatos capitalinos. Groppa rene de este modo entrevistas (el seor que recoga versos viejos), voces que salvan lo que se pierde. Gneros dispersos. Le llama Notas a crnicas, anotaciones, memorias, comentarios. En ellas aparece un forma de la lengua que pretende enmendar algn tipo de error que acabamos de pescar y permaneci torcido y medroso tanto tiempo. Hace un personalsimo reservorio provincial explcito con esos textos de diferentes tipografas y tonos y que al parecer, ha temido perder como cuando nomina a una parte de En el tiempo labrador: Algo de este norte, como si dijera al menos algo La poesa es consuelo sin consuelo, soledad, lo que queda, libros viejos, el mismo sol que es lgrima como dice un primer verso de un Anuario, briznas del tiempo y muertos provinciales como repet de Ismael Vias y sus abuelos enterrados en Monte. En Este otoo, dice: esa delgadsima luz que a veces regresa en todas las miradas, hasta en las ms torvas, de los das rodos por la vida. Su obra es lo que conserva, o lo que vuelve. Comentando el libro de Escard sobre Wilde dir: en la hibridez de las Memorias y las miscelneas, encontramos de todo un poco, inclusive algo de literatura. All habla de la obra de Pavese o testimonia la muerte de Borges, y hasta en un poema se burla un poco de los suplementos que en los 80 se daban permiso de existencia con un Jorge Luis, un Adolfito y un Ernesto que l mismo tambin convoca varias veces en estas pginas. All, una poesa puede recordar un da cvico

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y una prosa una luz en los rboles. No hay diferencia entre prosa y poesa. Uno de los textos ms lindos es curiosidades con ro y pasante. Groppa no abandona esa lrica, aunque haya certera referencia a lo poltico-social, como es que un fro de alambre desarmado cuelgue en el invierno de la pobreza de Jujuy a fines del xx. Lrica de los ojos sin brillo, por lo imposible, de un nio sin recuerdos buenos o de un atardecer que vuelva su parecer a los rboles, es la misma tristeza de los bultos que arrastra Jacobo Regen en esas mismas provincias. Palabras-de-zona lo acercan a Zelarayn: traveseando, yuchanes, tierral, Viste, es el Norte argentino y sus lugares, sus nombres, lo que evidentemente los rene en un registro fiel y comn: estn all Orn, Aguas Blancas, y el barbudo Castilla como me ense Zelarayn que le decan. Tambin pliega para nosotros algunos trminos propios de las tareas agrcolas y econmicas: el rinde, trmino que flot en mi infancia, alrededor de las 25 hectreas en que mi abuelo plantaba a veces lino, a veces trigo en Entre Ros. Luego aparece pircando fechas y parvas. Poesa y verdad, las autnticas palabras de un autor, porque no hay miles de verdades en un autor, no hay tantas. Groppa cuenta que cuando los nios ayudan, el da pierde la calma, y lo vemos, es la injusta zafra porque los pobres tienen metros de pena y siempre su tiempo es ms largo. Adems, a veces, los poemas riman con buenas y bellas palabras como la tierra ese inmenso/ regazo de los destinos. Groppa en estos libros ana los recuerdos a la lectura, lo que tiene y lo que lo salva al poeta y a la poesa: El nio en que viv, y lo que leo,/ son los suaves amparos de estos das/ y la justa riqueza que poseo. Libros con un perfil duro, romntico: una racha de paz es la condena/ en jardines de virgen geologa. En Groppa predomina una lrica de regin, de zona, de clima, del tiempo que vuelve a venir, de domingos eternos, de aos idos y por llegar, movimiento que retorna continuamente y en espiral. En la provincia siempre se trata del tiempo. Y dice: Costoso le resulta al ro volver por el tiempo, y tambin: A la historia de una cosa la acompaa siempre otra historia de dudas, de amores, de jazmines brumosos por tanto aroma, de vigilias y vsperas, de padeceres. Y lo sabe: Y es para pensar con largura por qu en cambio lo que es del poema, en el poema queda, y lo que no, el tiempo, o sabe Dios quin, se lo lleva. Hay poemas que perduran mermados y otros que se borran. Lo que es poesa, digo, cauce del poema, sensible cauce y perfil y erosin del hombre, aunque

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lo desatiendan o abandonen, en el poema queda. Las cosas quedan en el tiempo y el tiempo se aprieta en la literatura. El primer poema de Lucero del alba se llama: Aqu sigo esperando cosas. Y tambin sucede al revs: En la madera de la puerta de calle araaba el tiempo. Y tras la puerta cerrada, el tiempo sola cantar junto con el tiempo del patio, el ajenjo, la ruda macho y la botella de Tokay. En el tiempo labrador ya lo deca clarito: cuando la tierra gestaba su versin del tiempo. Tierra y tiempo, el recuerdo de Morosoli en esta lectura, eso para los que creemos que el Uruguay es una provincia argentina. Groppa escribe una trama infinita que le permite asir el tiempo, la caminata de una maana, la luz que no tiene final, esas villas que la mariposa del tiempo, la oruga del tiempo, trama con la luz de su senditas blancas como babas del diablo y podemos demorarnos en ms citas porque el tiempo arrastra todo, arrastra tambin la diferencia provincial, la misma distincin del tiempo en la regin: el tiempo es cauce vaco pero deja rastros, as como la maana suelta flores por entre villas viejas y sin embargo recientes Son das de reconciliacin y de vsperas. Las vsperas son inmunes a lo efmero Es cuando la provincia comienza a recogerse en s misma y sus gentes, admiran como en una curiosa vitrinita con espejos al cordero del tiempo hornacinas en donde se acurruca el tiempo. Y vive. Dura. Pasa. Como el ro que no vuelve. Pasante. Groppa, por su registro lrico y por su temtica cercano a Eduardo Wilde, supone la imagen de la lluvia miles de veces, la lluvia, que siempre es una sola pero retumba, que es propia del pasado como escribi Borges en un poema, apunta y monologa, es el clima que ana recuerdos y espacio, soledad, pena y nuevamente tiempo: Adentro cunda la lluvia,/ la insondable lluvia de los seres/ que va de una en otra lluvia/ y por millares, hacen una sola/ vertiendo el tono de la ancianidad del mundo./ Afuera la tormenta trrida del sol/ sol de enero y tan eterno, / tan triste y asombroso, de maravilla, como esta autntica lluvia del hombre y de los cielos. O La lluvia pareciera cierto estado de las cosas /con una gran resignacin confusa/ por muertes y llantos sucesivos, por el avance del agua de los cielos sobre lo terrenal/./ La lluvia trae, sola traer, creo, recuerdo, /vertiginosas razones muy humanas/ porque es el nico ser que nos piensa y valora y secunda/ notndosele propiedades para el cultivo/ de las conciencias absortas. La lluvia hace, ve, dibuja, una tradicin lrica y figurtica que aqu trae a Wilde, porque es la

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marca terrible del tiempo de la tristeza en Tini. Groppa, cercansimo, escribe: Qu diluvio pasajero/ habr dejado este equipaje de color la lluvia que es el llanto de los mundo lejanos hasta que la misma lluvia que no vuelve/ oscureci las palabras. A la lluvia Groppa une el recuento de las estaciones, del viento norte: Estando en la Virgen del Valle/ la tarde pasaba/ con sus autos, sus gentes/ y su invierno./ Abrigado de sol pasaba/ el tiempo/ de las seis de la tarde/ justo con la mitad del invierno. La lluvia se hace metfora tambin, quiz inevitable en lluvia constante de nombres y recuerdos como cuando intercala fotos y aguafuertes en Lucero del alba. Todos dicen llueve cuando llueve, registra Vicente Luy en un poema que juega quiz a ser sencillo cuando tritura toda la vida. El tiempo que se hace lugar en esta literatura permite el recuento, un lugar en el tiempo da lugar a la enumeracin, el encuentro de maanas, de gente. Y las palabras de poca son el tiempo quedado en la provincia, la provincia siempre est un poco atrs, como detenida o demorada: Groppa ha visto el coche motor La provincia atrapa al tiempo en la literatura que la cuenta porque las lecturas casi siempre son capitalinas. Pero la patria tambin es el tiempo en la provincia donde sus smbolos se vuelven explcitamente tiempo, y sabemos que el tiempo ocupa espacio, sus versos traen figuras como: el cruce de calles soliloquia al atardecer, porque por la puerta de calle parten ausencias y el tiempo, la edad, trae alguna mezcla: con gente indefinida y edad incierta,/ por donde la capital ya es como campo o por pleno campo viene vagando la ciudad. Las calles, la ciudad, la casa (Las casa que todava est/ con sus ventanas abiertas /dentro de uno), la casa que es remedio para el alma y tiene un tono propio, sus cornisas en balcones criollos, el cielo. Frases que al contener tiempo acunan y al ocupar espacio, hacen sombra. En Groppa la presencia casi obsesiva de la Estacin Terminal de mnibus, agujero de la capital en las provincias, de las provincias en las provincias, recuerda a otros provincianos, desde Jacobo Regen a Damin Ros. La estacin terminal es siempre un amanecer donde hay seres que despiertan porque hay que rehacer el mundo o volver a la provincia, quiz, dos formas de lo mismo. Y como los bultos que arrastra Regen, el tiempo y el espacio hacen buenos encuentros: junto a la perfecta soledad de los pjaros y los trastos. Pero, claro, ese espacio es geografa imposible: el mar en Jujuy!, un mar recursivo como las flores de los poemas, que se vuelve literal en

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personajes que lo miran insistentes, ya no barcos en la pampa como quiz quera Sarmiento sino mar en el norte argentino. No slo la pampa como ocano sino que el desierto del norte, las salinas, son un mar ms verdadero que la llanura de Buenos Aires: una misma metfora para toda la nacin argentina. No por sabido se debe dejar de repetir que el autor crea cuando recuerda y es ese movimiento el que funda o define la literatura volvindose en estos casos mirada provincial: la provincia de Groppa es pasado, nostalgia y pena a las que llama plaga negra y escribe que nadie puede tapiar y encalar el recuerdo Porque es el recuerdo lo que apuntala la vida. El recuerdo que pasa de ojo en ojo, de memoria en memoria, de razn en razn El tul, la veleta de gasa del recuerdo, la muselina; esa araita perpetua y levsima que sostiene y mantiene el mundo ms que la piedra de los monumentos, siempre burda y fra comparndola con las sensaciones. Los monumentos incitan a recordar, pero no son el recuerdo en s, igual que las lecturas, lo mismo que las fotografas Tal es el recuerdo, la sombra del mundo y la sombra nuestra La sombra de la vida, que es la que dejan los aos en los estantes del aire, en sus galeras y recintos con escenarios y con nombres ya desprovistos de persona. El tiempo conserva todo en especies de fotos que el autor plasma en su escritura, pero son fotos de instantes. Registros muy rpidos de realismo y reflexin simultnea, conciencia absoluta e imagen de lo real: Y as anduvimos, muy convencidos de que en la vida tal vez fuera difcil apartar cabalmente lo real de lo soado. Y ms contundente su andar escucha cosas y escribe: Despus fue oscureciendo. La realidad herva de palabras. Por la calle, junto con la cinta del rumor lejano, de las voces y los pregones de empanadas y alfajores calentitos y frescos, y la msica baratita de las disqueras. En ese hervor iba asentando la noche. Entonces vuelve el recuerdo de alguna imagen de la frontera norte que dibuj Zelarayn en Lata peinada. E igual que all, la provincia del recuerdo es nuevamente tiempo, espacio y voz. Un registro ms movedizo del de slo estar de Castilla, pero hay un muy semejante abandono en este general estar parado y acostado/sobre la tierra que nos contiene. Un realismo del sentir que toma forma (pero sucedi que el demasiado sentir se le hizo festejo en el alma) porque cuando no se busca el tema y slo se lo seala, se lo encuentra mientras se va escribiendo, como cuando dice: usted experimenta sensaciones y sentimientos que

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van tomando forma, y esos encuentros son momentos de amor a las cosas: Amo las vidrieras de las ferreteras, las herramientas, los libros antiguos caminados por la polilla, las historias simples, el acontecer de los vecinos, las ocurrencias, los giros del habla popular, sus destartaladas creencias. Amo los suburbios. Amo la vida, que es como decir: amo lo que veo, algo de los recuerdos, lo que espero y mucho de lo que leo y me entero del mundo, ms las fantasas que legtimamente crea cada cual. En Groppa no se desalienta el camino que va del amor a las cosas, a su recuento, y esa es la tica que ese modo conserva y muestra. Dice: Busco la autenticidad principalmente, la honestidad en el camino elegido. Sea cualquiera. Porque todos los caminos honestos pasan (convergen) por un solo punto Y repite: Amo las Terminales de mnibus y los andeles. Siempre am los lugares en donde la gente se apresta a viajar. O a despedir () Amo los grandes rboles. El lujo de los rboles como casa, ya que as imagino el futuro con umbra para todos. Por eso amo el soplo en el cual la ciudad se va convirtiendo en pueblito y el pueblito a dos pasos, se derrumba en un mar de flores silvestres Groppa ensaya y seala una esttica lenta y clara: No estoy capacitado para escribir nada sobre m, y menos para el pueblo. Mis poemas son hongos nacidos espontneamente en un bosque: fueron recogidos y comidos. Hay quien los encontr venenosos y quien comestibles. El bosque, no era virgen: haba sido abonado con muchas experiencias y lecturas. Nacieron por una voluntad, una necesidad de expresarse con ciertas palabrascon palabras que sugirieran un cierto mundo fsico y moral. Encuentro, entonces, de sensualidad (verbal) y de ascetismo. Msica ms ideas, o mejor: compenetracin ms que adicin. El poema que muestra ms particularmente ese cariz tico es sin dudas Aqu Jujuy donde lo feroz ya no es el tiempo sino el hambre, la desolacin de la falta y el clamor repetido en el desierto a orejas para siempre sordas (para cruzar aqu algn fraseo de Zelarayn). Por lo que el oficio de testigo que imanta su poesa es historia contempornea de las faltas argentinas, el verso se hace crnica y queja, testimonio e irona. Groppa va y viene por su hacer-saber de poesa y en versos supone: De tanto en tanto/ dejo lneas/ que no dibujan testimonios/ porque todo/ ya ocurri en lejanas/ o tardar en ocurrir. Este es un singular realismo que puede hacerse paralelo al de Gianuzzi en la capital, quien le dedica una lectura extensa a toda la obra de este jujeo, pero que en el poeta de Buenos Aires tiene un aire

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de matutino cotidiano, de accidente de trnsito, de crimen imprevisto y rpido. Muertes que parecen inundar las calles porteas mientras que en Groppa el poema se llena con la flacura de la primavera, porque la provincia nos provee de delgados recuerdos, Notas con lo mnimo, es un ttulo de Groppa y no es menor el lugar comprensivo de sus nombres, en un texto donde lo poco es foco del registro: Esta tarde slo est la mengua,/ el humo de la mengua, el de la pobreza// Despus, el fro pasa y repasa, /insiste en las rendijas. Las lejanas acercan /nombres de cosas, parecidas/ a stas que vemos./ Un silencio tras otro llegar a modelar/ la enorme cscara de la medianoche. Un descampado/ desolado mediomundo. Quiz un realismo de lo poco, de lo escaso, sea la forma en que podamos definir a la maniobra de registro provincial que arman estos autores. En Este otoo, rara autobiografa que mezcla con habilidad prosa y verso, un filtrado de visiones como seala l mismo, es dnde aparece como introduccin el borrador que Gianuzzi le enva a Groppa de su trabajo sobre la obra del jujeo. Y Gianuzzi hace recuento para ella de amigos y de estilos, que parecieran ser lo mismo, as seala un andar comn para Calvetti, Fidalgo, Demitrpulos, Tizn, Carlos Hugo Aparicio y Pichetti. En Groppa encuentra una obra de detalles, de correspondencias entre formas y cosas, entre experiencia de vida, visin amarga y piadosa a la vez; la vida como tiempo desventurado, helado o ardiente, y la literatura como grieta, salvacin o proteccin, aunque lo que se impone siempre es el paisaje. Una realidad toda en espiral que comienza en la tierra propia y termina en el pas todo, la aldea/el mundo, y en una pasin por anotar. De all tambin parte una tica realista sobre el paisaje provincial, vrtice de la patria como dice un poema donde no est ausente tanto alguna posibilidad de sarcasmo como de pena. La poesa dilata la realidad dice Gianuzzi, es viento, milagrera, rescate, dilema. La poesa toca lo real muy directamente, desnuda la relacin realidad/vida sigue diciendo el poeta porteo pero que termin sus das en Salta. Esta singular autobiografa trama en su cruce de formas, viejas fotos familiares. Se permite hacer lo que quiere hacer. Y del mismo modo encastra destinos poticos: Ascasubi naci muy cerca de Laborde, la aldea donde naci Groppa. La biografa numerosas veces se hace historia literaria o genealoga nacional. All inmigrantes, muertes, polvaredas, soledad y trabajo hacen que para escribir slo haga falta corazn, como

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dice este autor. Entonces, en los poemas que van jalonando la historia de su vida queda patentizado el lugar de la provincia: En la provincia se qued mi infancia,/ en aquel violn de su geologa y tambin la prosa se hace teora de esa particular grafa de la vida: entremezclo nombres y evito toda cronologa innecesaria para que el nombre ese llene de todo el caudal evocativo que tienen las cosas a su debido tiempo. Leyendo sus pginas, Este otoo nos trae marcado un paisaje que se lleva las cosas cuando los pueblos cambian pero, como se ha dicho, ms tarda en cambiar el corazn de un hombre que el rostro de una ciudad, y el tiempo arruga las cosas, se arruga en las cosas y los apuntes de Groppa vuelven a las provincias que son puro continente o tiempo labrador, como su libro, donde llueve tierra y arena y Buenos Aires se hace mar o inmenso taller donde tambin el poeta ha vivido y recuerda calles, solares, olores, fotos como un mayoral del tiempo. El libro recuerda amigos o maestros como Tun, Sipilimbergo y en ese recorrido deja traslucir un saber y una esttica: Yo no tengo palabras esa es la verdad para hablar de la belleza diurna y nocturna de ciertas pocas del pueblo () Tilcara era permanentemente un da de sol despus de una lluvia intensa. Otro texto de de Groppa se llama Eucalar celeste, lapacho rosa (y otros nombres del tiempo), all, otra vez, la temporalidad da nombre a las cosas. Groppa usa ttulos y subttulos, colofones y advertencias, prembulos y comentarios, notas al pie, asteriscos, preludios, porque tiene mucho para decir, para nombrar: El mar de las cosas. Es un cronista de lo propio, pero tambin de vientos generales y de estaciones de instantes. Puede volver sobre poemas anteriores, reescribir levemente algunos, pero siempre en el mismo tono y registro, gris de triste: Yo desde aqu/ soy un apenas/ que sigue recordando,/ sintiendo perturbadas/ distancias. Un epgrafe de otro poema supone: Hay una espera molesta/ como el dolor de los aos, y luego dice: calentando el agua/ con melancola. En otro, con cursivas, apunta: Siempre amaneca/ con la ciudad sin alguien. Tambin hay poemas de amor. Y voces como: el contesto. O las mismas que le en Zelarayn: aires colados. A veces algunas frases chocan entre s: son nombres de marcas, una actualidad, una realidad, que en Jujuy se hace fuerte: la carrindanga frente a la Mitshubisi (sic). Y al igual que Ricardo Zelarayn, tambin Groppa mezcla: Tengo races en Capital Federal/ y en provincias/ Crdoba, Buenos Aires,

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Tucumn y Jujuy;/ florezco (por nostalgias)/ en parasos, acacias, eucaliptos, lapachos y samohs guardando en la memoria un da/ de la Capital,/ o de Crdoba, Buenos Aires, Tucumn/ y Jujuy. Sin embargo algo recproco del tiempo de la provincia es lo que lo conmueve: Yo resum, Jujuy, algunos de tus das/ y tu sostuviste algunos de mis aos. O escribe versos que dice que son das agendados, de cielo sin semanas. Tambin incorpora avisos, publicidades pueblerinas, de maestros msticos, de curanderos y yuyos. Replica formas y al reunir textos que aparecieron en diarios, recomienda firme consuele, pliegue y contenga. Reclama que se vuelva sobre sus agotados libros anteriores como Obrador que se apunta a s mismo. Es una obra que reinaugura palabras, las hace propias y pertinentes, diccionario personal, como angelero y tapialera. Y como decimos, siempre parece tratarse del pasado, del tiempo pasado, de la nostalgia de las cosas en el interior porque la provincia es tiempo pasado, perdido, aejado, tiempo de nostalgia, tristeza y pena. quiz porque el romanticismo no termin en la provincia an: Mezclaban hojas de diarios con tiempo amarillo / al cielo siempre suelto contra un cielo de cal y piedra./ Mezclaban abandono y presencia,/ con recuerdos/ bajo la lluvia/ afluente de la lluvia. Y en otro lugar sigue diciendo: A veces nos es dado escuchar el recuerdo/ con sus voces, las miradas, aquellos gestos./ El haber sido feliz aquerenciado/ ya ahora acostado en la nada,/ pero dispuesto/ a salirse hasta el encierro libre del aire/ donde siguen ocurriendo las inmensas tormentas/ del tiempo. Siempre se trata del tiempo, del moo de la pena/ desatado apenas, de escuchar,/ lo que uno alza de la tristeza en la calle. Es la propia inundacin, como dijo Zelarayn alguna vez, la pena que nos acosa, la herida que devuelven las imgenes en algunas miradas. La nostalgia, lo que hace que todo se aleje, que sean calles solas del pasado avero de calles. Y con todo eso Groppa sabe que hace realismo: La realidad es un pjaro:/ se lo oye pero sin alcanzarlo; / nos mira, lo admiramos, y nos deja./ Cuando nos acercamos,/ acude otro pjaro en su relevo/ que encandila con nuevos trucos./ Nos posamos lejos en el intento./ Los pjaros fluyen como el aire acelerado./ Se esponjan de tiempo / ya afinan sus picos contra las horas. / Andamos la ciudad,/ rodeados por ellos. Hay autores que lo dicen todo de s, no hay ms que leerlos y repetirlos: Cada da se hace ms difcil componer. Simplemente contar, es difcil. Porque contar esto y no aquello, significa elegir. Elegir, es omitir

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o desechar. Lo uno o lo otro, igualmente puede que interese. Y si interesa y no se ha elegido contar, habr que preguntarse, por qu?. Y son cosas del tiempo lo que se registra cuando pasa el tiempo, cosas aromadas de un lrico cronista y siempre, poeta o lrico anotador/ y en todos los casos, poeta, traducir, cronicar insiste, logrando poemas en movimiento, registros en movimiento, catlogos nmadas, la Corte de los Milagros de esos aos casi como lo dira Nicols Rosa. Donde un poema comienza: Aqu se hablar de cosas /sucedidas en el mundo Para hacerlas conocer,/ comenzar a recordar, y es un poema rimado El hombre y su circunstancia. Otro que se llama Semblantes del tiempo, comienza as: Son imgenes que uno reconstruye. Gestos / de impresiones intensas. Y otro: El tiempo ritmaba entre esa muchedumbre. Y el tiempo tambin vuelve sobre el que lo toma: se vuelve la noche/ que me est repasando. Reversin y retorsin del tiempo sobre el hombre que lo anota. El realismo provincial tiene su lnea de tiempo, para decirlo con el ttulo de los poemas de Hugo Savino. Claro que el tiempo es el paso del tiempo y, adems, el-tiempo-que-hace, el clima. El tiempo es mltiple, simultneo, varias cosas distintas, como el de la dichosa poca /de la poda y los injertos, y hay que ver cmo la gente se defiende del tiempo inventando cosas, creando, machinateando y el tiempo se extiende, a veces se enciende a cierta hora/ cuando en orilla del cielo florece un da/ que dura un invierno. Y en Groppa fulgura lo provincial no slo como acopio, sino que esa materia se hace reflexin: lo provincial no es voluntad de separacin de lo nacional, lo nacional ya est separado dice en una nota en prosa en uno de sus Anuarios del tiempo. Y por supuesto que habla de provincias literarias y de triunfos (literarios) slo en la capital y se burla de que la provincia sea, a veces, el invento de un porteo bonachn pero poeta puro; y al final el fragmento se cierra con un registro del tiempo, de un medioda, de una llovizna porfiada como un yuyo de agua donde la comparacin propia de una zona provincial, de un saber de regin, complica la geografa como origen y mapa posible de la literatura. Sin embargo en Arte Bobo nos sorprende diciendo: Caen notas como gotitas de savia/ En la tarde calurosa./ Notas musicales de un piano universal./ Nacen del calor y promueven/ Brisas./ Recorremos ideas y la nica patria/ Pensamos en lo nacional, lo regional y lo local./ Nos condolemos de los idiotas locales, regionales / y nacionales./ Porque no slo el arte/ tiene origen, lugar, orden. El arte y los artistas./ Los estri-

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les crticos, tambin.// Si local, siendo extranjero por caso norteamericano/ Resulta extraordinario, aunque sea aldeano, pues acabar/ Siendo una aldea extica, seguramente./ Si local, por ser nacin argentina, es relativo/ En el coro nacional./ En cambio para el bobo, todo lo que cruce de enfrente/ o acerquen de lejanas, es universal/ aunque no tenga la consagracin de las gotitas musicales/ de la savia que refresca la tarde/ anocheciendo// en tierra local,/ tan eterna, la pobre/ y universal// y sola// como son todos los terruos. Los poemas se hacen prosa de vez en cuando, estn llenos de saltos, encabalgamientos, cambios de grafas, cursivas y distancias, de pueblitos y ciudad, de nacional y provincial. A veces algo de humor irnico como en Poeta, se ofrece (con referencias): Poeta solamente licenciado en / gramtica de los sentimientos. No ensea a leer. O en Oficio de poeta: Tal el oficio de vivir emocionado, que la gran mayora ignora y la menor, llama poeta donde recomienda: La vida es corta/ el Arte es largo./ Y adems no importa y afirma: Los libros no se presentan, ni se prestan. Y la soledad como marca, como la lluvia y lo sencillo que es el arte grande, los definitivos juegos de la vida. Y los amigos que ya no estn, ausencias ininterrumpidas (de perro, como dijo Nstor Snchez) que l arropa con unas lneas sencillas que las guardan: Dijeron que el tiempo,/ por labios de los vivos/ rene a los muertos. O literalmente comenta fotos, enjambres de almas o el techo de la nada, y nos pone en el camino de esas imgenes sueltas, viejas, familiares que recorre tambin la nia-loca de Mudanzas de Hebe Uhart. Una copla se repite para Castilla o Calvetti: no quiere cantar,/ muestra una copla/ la vuelve a guardar. Es en esas ausencias donde vuelven las pequeas cosas, a la sombra, donde recuerda las parras, el techo del recuerdo, la mala suerte, el balance, lo que conviene y no hizo. Pero su oficio es escribir en el agua, el mar de los nombres del tiempo, seguir trabajando en su nacin provincial. Y se explica: Uno es, /nombre y tiempo a la vez./ Nombre existente en l,/ permanencia que se lleva Hasta la sombra es tiempo: los nombres y los colores del tiempo son la mejor poesa siempre. Groppa una y otra vez alumbra su: Yo me quedo,/ amargo de siempres,/ enhebrando la luz en el canto de tus ros/ y sumo/ amargo de siempres/ hojas tuyas, aromas de tu tienda,/tus encorvados meridianos de sauces/ tu tiempo de carteles naranja/ donde anuncias/ la corrida de tus tardes/ y el tristn ballet/ con rboles pintados sobre el viento del ao Y es slo el aire quien confirma que la vida sigue.

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Y este libro, al que pertenecen las citas anteriores, Volver el mar y se ir como entonces, termina como empieza, con un largo epgrafe de Gaspar de la noche. Los libros de Groppa, auto-reeditados incluso, con ese decisivo sucederse, adquieren la libertad de reunir lo que al autor se le ocurre, como si se pudiera pensar a partir de all una especie de escritura de las edades donde el enumerar, el recordar y el sentir se dilatasen con el tiempo. Con el tiempo algo aumenta, tambin otras cosas se van, as como el pasado se vuelve cielo y sus poemas pasan a llamarse Notas. Dice: El tiempo de algo tiene su manera de regresar/ de palmear la vida, de seorear la muerte./ Cada algo en el tiempo tiene su modo de presentarse. En casi todas esas obras la pgina posterior a la portadilla incluye el artculo 27 de la Declaracin Universal de los Derechos Humanos, devolviendo ese bies moral o tico al que aludamos. Quiz porque Groppa se sabe libre y prisionero de las cosas, pero la contradiccin no le molesta sino que esa simultaneidad le permite asir una verdad propia, tal como los campesinos adoran y maldicen la silenciosa mediatarde de los campos, tal como sabemos que las cosas nos molestan porque no estn ordenadas pero por lo mismo nos acompaan ms: Ayer escuch discursos, pinos, casuarinas, pjaros en la tarde, y ahora le cuento simples cositas de la vida al poeta que se ha ido a vivir fuera del tiempo nuestro y que se pas una parte de su eternidad (la eternidad, perennidad, permanencia, duracin de todo poeta) con los ojos bien abiertos. Este segmento potico en forma de carta al amigo muerto dice muchas cosas, dice del tiempo, dice de la funcin potica, tal como ms adelante dir del salario del poeta: Y tal vez sea el de que se los deje vivir, caminar, circular, simplemente. Un salario s que vital y mnimo. Hay poetas que slo piden que se les escuche, y otros que se los deje cantar, nada ms. Groppa pide que se los deje hacer lo que saben hacer, una moralidad especfica, digamos, tal como Shklovski dijo justo: Hago lo que s. Soy un narrador profesional y Steimberg, ms cercano, tambin reiter frase semejante en sus poemas porteos con un parecido hago lo que s. Los poemas de Groppa, la moralidad que conllevan en ese realismo, es la generosidad con que se tienden, la poesa como generosidad, atrevida generosidad, inesperada generosidad ya que pocos saben lo que interiormente significa un poema. La casi magia de saber lo que es y no es la Poesa, dice all mismo. Escribir siempre en los suburbios

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recomienda una poeta rusa y Groppa dice Escribir/ en el orillo del mundo. La provincia es una especializacin del tiempo, en nuestro primer viaje del provinciano, donde leamos Zelarayn, Steimberg, Uhart, Raschella, Correas y Savino, habamos hablado del plegado de ese tiempo de regin que aqu, en Groppa, regresa igual, como provincial heredad ensimismada y, adems, como imprecisa precisin de espacio, desdibujado imperio ahora en soledad como esa calle central de los pueblos por la que todo debe pasar que registrbamos en el caso de Carlos H. Aparicio y como lo vimos en nuestra Concepcin del Uruguay en los 70-80. Aunque Chejov alguna vez escribiera que aqu, en la provincia no es posible especializarse demasiado, porque l sufri como nadie, y lo dijo en casi todos sus relatos de cansinos pueblos, la desesperada y sorda tensin de no poder vivir lo insoportable del pueblo pero tampoco poder vivir lo insoportable, distinto, de la gran ciudad. Chejov tambin de ese modo hizo un realismo que la crtica nombr impresionista cuando l haba escrito: Nosotros pintamos la vida tal cual es y no daremos ningn paso ms. Estos escritores, que llamamos realistas provinciales, a riesgo de enormes confusiones, no tienen una potica regional, diferente de ese regionalismo que bien dijo Correas nuestra literatura todava no ha conocido, sino que sus obsesivas imgenes recorren y componen una zona, su provincia, y con ella hacen literatura. El repetido tema de la representacin, el repetido asunto del realismo, en trminos de pintura se aclara: en pintura un color es un color, en literatura es una imagen. Pero as como la pintura no ilustra, sino que dice, muestra, hay cierta literatura que presenta, no representa, no tiene problemas con la representacin. Desde otra perspectiva, caprichosa, como cualquier otra, Nietzsche en La ciencia jovial dir que el pintor realista no es fiel a la naturaleza por completo una vez que fuera sta despachada en una imagen, frase que desliza en forma de pregunta para responderse de inmediato: El slo pinta lo que le gusta. Y qu le gusta? Lo que sabe pintar!. Nietzsche en algn momento tambin sabr que el campo es sereno y usar una frase luminosa: quietos del campo, frase que duele como duele el tiempo porque es real, el campo tiene un tiempo helado, que no puede desandarse y adems sobre el que sobreviene el olvido o la repeticin porque somos un solo instante que recuerda al quedarnos en un tiempo y un espacio determinado. Una vez Zelarayn dijo pcaro que J. L. Ortiz era un quedado. La repeticin del paisaje en Ortiz, ese sauce que ya sobra

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es su quedarse en la provincia? Groppa En el tiempo labrador escribe ese duro vaivn: Y sigo mi paseo:/ soy lo que el tiempo deja, y tambin lo que el tiempo se ha llevado.

3. Una serie posible en la tradicin provinciana


Corremos numerosos otros riesgos al hablar de regionalismo provincial: de Mastronardi se deca que haca el papel del provinciano en la ciudad, figura que otros ven en el mismo Zelarayn, 40 aos en Buenos Aires pero slo escribiendo sobre su recuerdo de dos o tres provincias. Casi al revs, Payr llega a Baha Blanca a los 20 aos, hacia 1890, como periodista de La Nacin y su libro es un grupo de crnicas, casi un informe, una variante plida con tradicin en Una excursin a los indios ranqueles de Mansilla. Payr, aburrido, registra negocios polticos, el odio en la provincia, la chismografa: cada tanto haba que darse vuelta el poncho dice y as escribe la mejor frase del libro, son los buenos dichos provincianos como en las memorias de Ismael Vias que acercan: cualquier cobija con agujero es poncho. Pero ese singular entrevero de motivos y negocios, paisaje y poltica, nos trae eso que nos hace irnos de la provincia, la inversin de la frase: por qu permanecemos en la provincia? que anotbamos en nuestro primer trabajo sobre el viaje del provinciano. Nosotros sabemos que la provincia, el pueblo chico, abunda en la difamacin, el malpensar, la calumnia. Un ruso contemporneo, Serguei Dovlatov, afirma claro: La ciudad es pequea, la gente est a la vista, ya se dijo, una comunidad visible, insoportable. En la provincia se es siempre alguien, hijo de alguien, por lo que un provinciano en la capital debe aprender a ser nadie (o a hacer literatura). Mastronardi que nunca pierde una lrica que por momentos es de poca y cuyos adjetivos se acercan a nuestro recuerdo de Borges, pone una distancia que hace que la memoria camine para l por dadivas, de colores y sabores. Mastronardi dice que en su infancia casi todo se reduca a palabras, incluso el bien y el mal. Pero la provincia o ese discurso que la rememora tiene siempre un rescoldo: las miradas subrepticias, las escondidas razones, el amor que vislumbra en zaguanes ajenos. Y all mismo vuelve esa tristeza provincial, de paredes verdinegras, espejo de pueblos como escribi Payr, casi creyendo que retratar uno es hacerlo con muchos otros. Porque el tiempo siempre lo determina todo y devuelve

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imgenes comunes, esa imagen que para otro poeta era el fin del estilo y Payr no se priva del repetido incendio del ocaso, como era el incendio en las islas de Zelarayn; del campo lluvioso y fro, a la sombra y en el barro, de seres andrajosos y soolientos, asombrados y dormidos en dicharachos y canchadas tales como: ms vale ser negro que orejano. Frases de zona, como las he llamado, con fantasmas, esas luces malas del campo, memorias que algunos paisanos trajeron de Europa ya que todos los inmigrantes tenan parecidas historias si de lo que se trata es de recordar el all. Pero lo que hace de este registro literatura es la precisa lrica, lo que denomino la frase encontrada, que siempre acompaa las descripciones: flotando gasa de polvo que una racha desvaneci por fin o luego, uno a uno, fueron desgranndose los paisanos, saturados por la poesa total de la noche. Y la tristeza, nuevamente, que lo envuelve todo, siempre: Pero el alba se extendi descolorida y triste sobre el campo La pampa, a las primeras luces indecisas, mostrseles cubierta por inmenso tapiz de funerario pao negro, que se extenda hasta el horizonte, en todo rumbo, y el viento, fuerte an, levant nubes de holln y los envolvi en impalpable polvo de cenizas. Asoma tambin aqu el Gerchunoff provinciano de los tristes, hurfanos para siempre, gauchos judos. Y el atento realismo, realismo de crnica, que hacen todos ellos aparece en el conocido libro de Payr de este modo: Cierto es que considerando todo retrato literario, prosa destinada a que la salte el lector, nos atuvimos hasta aqu a los hechos escuetos, sin describir cosas ni personas, pero es cierto tambin que aun a riesgo de tan dolorosa e inevitable indiferencia debemos rendir ese homenaje al ilustre boticario, ubicuo en estas pginas como Dios en el universo. Y ms extensamente: En fin, risueo y adusto lector, slo queremos agregar pocas palabras, para repetirte que este volumen no se te presenta como la crnica completa de la era inicial pagochiquense, sino como una simple coleccin de documentos que forman parte de ella parte pequea por lo dems, y hecha voluntariamente al acaso, sin plan previo, para que de su misma aparente inconexin resulte, si lo puede por s misma, una especie de unidad, aquel lrico desorden que aconsejan los preceptistas en cierta clase de obras, para suspender el nimo y conmoverlo con inspiradas imgenes, acciones o ideas. Quiere esto decir que an quedan disponibles cajas y legajos de documentos y notas atinentes a la vida poltica, intelectual, social, moral, etc., de Pago Chico.

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En la tradicin de Silbidos de un vago pero en la provincia, la evidente msica sentimental est aqu en pginas en las que hay ms verdadera melancola que despreocupado buen humor, sentimos algo como si huyera un manto que desearamos repetir, como si se nos marchara otro poquito de juventud toda esa que se revive al relatar la que fue, esa que a tantos ancianos ha hecho escribir sus recuerdos entretener los nervios bailarines La provincia es un lugar fecundo de escritura para quien la vivi. En una entrevista Zelarayn seal: De donde puedo agarrarme es de los cuentos y de los paisajes de mi pas. Escribo para tener de dnde agarrarme, si no me disipo. Escribo para poder vivir, no para perderme. Lejano y cercano a la vez Kerouac en Satori en Pars haba dicho: el relato no se hace por otra razn que la camaradera, que es otra (y mi favorita) definicin de la literatura: la narracin que se hace por camaradera y para ensear algo religioso, o la veneracin religiosa, acerca de la vida real, en este mundo real que la literatura debe reflejar ( y en este caso refleja). A veces, la mejor exposicin del realismo es la ms intrpida y vigorosa, la literal, casi dira la ms salvaje y pendenciera pero tambin es justo recordar en nuestro pas, donde se dio la mayor diversidad, aquellas apreciaciones al respecto del escritor Daniel Moyano, cuando recordando los aos sesenta, la bsqueda aguda y permanente de nuestra identidad al igual que otros escritores originarios de las provincias, como Juan Jos Hernndez y Hctor Tizn, afirm al prologar la antologa de Juan Jos Hernndez La seorita Estrella y otros cuentos: en nuestras provincias tenamos dos horizontes visibles: por un lado, casi encima de nosotros, un folklorismo mentiroso que no compartamos, apoyado ms en el paisaje que en el hombre; por otro, una cultura ciudadana que vena de Buenos Aires, va radial, a la que, sabamos muy bien, no pertenecamos.7 En una posible continuidad de la mirada, Madariaga, en Un palmar sin orillas, muestra su tarea sobre ese espacio de la provincia: Necesito dejar constancia de ese paisaje, aunque me apunten en contra. Es preciso dar cuenta de una regin con personajes que se enamoran de colores y se su7 Fragmento del discurso de Noem Ulla en su ingreso como miembro de nmero de la Academia de Letras, junio 2011 (Boletn de la Academia A-(AAL). Huellas de oralidad en la narrativa rioplatense del 23-6-11.)

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bordinan a ellos. Por lo que Javier Cfreces anota la funcin de salvar su paisaje, describirlo, instalarlo en un imaginario ms cercano al delirio efervescente de la palabra que a la postal fotogrfica y folclrica que denostaba. Y la poesa de Madariaga es clarsima en ese sentido: Yo no tengo Pas,/ Tengo isletas voladas por el agua./ Siempre he sostenido un placer de confesin/ Violento en el honor de mi memoria () Yo, que tengo el alimento ms moderno, estoy rastreando el/ invierno y las pudriciones de estos llanos. Y muy certero en Criollo del universo dice: Ya es muy tarde para ser slo de una provincia,/ y muy temprano para pertenecer,/ todo, /al planeta del venidero y sangrante/ resplandor. Y sigue: Son piedades-perfumes/ Que me ha dado la sombra,/ En las prolongaciones populares del llano// No hay potica provincial:/ Despus de todo esto/ comprenderis que no pueda decretar,/ Definitivamente/ Ninguna Potica?. Ms lejos, Proust, en Contra Sainte Beauve, dice que un libro que habla de cosas conocidas suena insignificante. Ese autor slo nos habla de la vida en el campo, de los castillos. Pero todos los que han vivido en el campo saben eso. Nosotros tenemos la debilidad de que nos gusten los libros que nos ensean algo. La vida es corta, no vamos a perder un tiempo precioso leyendo El olmo del paseo, donde Anatole France nos cuenta sobre la provincia cosas que conocemos tan bien como l. Sin embargo, el carcter casi mgico del paisaje, de todo paisaje conocido, cuando se lo mira detenidamente, se vuelve a veces tan apremiante para el recuerdo del escritor que uno se entrega a l y al mirarlo con ms fuerza, escribe una potencia distinta. Un problema de intensidad entonces es lo que denominamos realismo provincial. Notablemente Proust elige por sobre el paisaje los caracteres, otra forma del paisaje, y abandona la dinmica de la transposicin. Creo que al recortar una zona provincial en la literatura argentina aspiro a que la literatura conserve su cariz cognoscitivo que subraya el sentido que Proust no ve en la eleccin de la zona conocida. Camino tambin abandonado por la teora literaria del siglo xx que hizo de la literatura un juego y en el caso particular del realismo, cambi descripcin por cientificismo constructivo o deconstructivo. De todos modos no es posible desdear otro aspecto que Proust seala del mito realista cuando acierta a decir: desde el simple punto de vista del realismo, ese realismo psicolgico, esa exacta descripcin de nuestros sueos valdra tanto como el otro realismo, ya que tiene por objeto una realidad que es mucho ms vivaz que la otra, que tiende perpetuamente a reformarse en nosotros, que al desertar de las regiones que hemos visitado se sigue extendiendo sobre todas las otras, y recubre de nuevo aquellos que

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conocimos en cuanto estn un poco olvidados y se han vuelto a convertir para nosotros en nombres, ya que ella nos acosa hasta en sueos, y les da entonces a las regiones, a las iglesias de nuestra infancia, a los castillos de nuestros sueos una apariencia de la misma naturaleza que los nombres, la apariencia hecha de imaginacin y de deseo que no volvemos a encontrar despiertos, o sino en el momento en que, al verla, nos dormimos; ya que nos causa infinitamente ms placer que la otra, que nos aburre y nos desilusiona, y es un principio de accin y pone siempre en movimiento al viajero, ese enamorado siempre desilusionado y que siempre vuelve a partir con ms entusiasmo; ya que slo las pginas que llegan a darnos esa impresin son las que nos dan la impresin del genio. Proust sabe que el artista tiene su propia escala de valores, que la belleza no es una especie de superlativo de lo que imaginamos, como un tipo abstracto que tenemos ante los ojos, sino al contrario, un tipo nuevo imposible de imaginar pero que a veces se logra plasmar como realidad presentada: lo real es lo literario-conseguido, podra decir, y un estilo es la transposicin de lo real que se opera en la literatura. El esfuerzo, la pretensin, el riesgo de pensar al realismo como lo interno o lo construido, hace que olvidemos que es tan real la impresin que tenemos como lo que vemos afuera. Sabemos, la historia de la literatura lo murmura, que todo creador se considera realista en el sentido de que su obra va destinada a hacer ms perceptible la realidad, mas all de lo que concibamos como extraamiento o distanciamiento, que funcionan siempre como malos entendidos cuando en realidad son polticas de las lecturas y de las sumisiones crticas. En el realismo provincial que he querido ver en estos autores, el fragmento luminoso que registran, la frase milagrosa que as aparece, algunos encuentros de palabras, recuperan ms patentemente la referencia perdida (por la teora, por ejemplo, a veces una forma de la ignorancia y del empecinamiento en el error) y da lugar en ellos a un lenguaje motivado que recupera la inmediatez, la desesperacin original que quiso presentar o transponer el autor en su obra. Tambin podramos recordar que ciertas perspectivas que sobre estos autores se han posado, que no son muchas, y que les suponen algo de hermetismo o de inexactitud son lo que precisamente a esta literatura le sirve para ampliar la descripcin, para presentar toda una serie de analogas, significados reales que son la meta patentizadora de la descripcin, tal como seala Shklovski. Por lo que el realismo es ms que la desdicha de algunos personajes, ms que visiones chatas, feas y prosaicas, modo en que Borges y Bioy Casares intentan poner en Capdevila

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quien, dicen, permanece muy desacreditado porque ha quedado para las ciudades de provincia, su facilidad lo ha perdido. Claro que ellos tambin supieron en su deseo de ser altaneros provincianos capitalinos que los pueblos difieren por sus campesinos, no por sus intelectuales y que ciertos escritos tienen una particular falta de forma, de gnero, que les da la sinceridad del ojo y de la oreja, del registro que se hizo slo de lo que se sabe, ese algo tan pequeo como algunos pueblos, porque pareciera que las ciudades grandes no son ms que corroboraciones o conjuntos de las pequeas. Hemos asociado realismo provincial a ciertos matices lricos, poticos. Mastronardi cuando se le preguntaba, deca que ya no escriba ms poesa y haba escrito que la poesa, en virtud de su misma naturaleza, padece ambigedad y sobrelleva una insalvable contradiccin interna. De ah que oscile entre el concepto y el grito. Pero el poeta entrerriano haba registrado precisamente que un conductor en Flores le haba dicho: Qu pueblo lindo, qu poblado y florido De aqu no quiere salir nadie. Todos se quedan, satisfechos, tranquilos. Y Mastronardi haba citado, porque lo senta cercano tal vez, al Lugones que reconoca que al ser montas saba lo que era una piedra para el alma y la provincia es una piedra tenaz. Como un origen que siempre vuelve. Por eso el posible consejo de estos autores quiz sea una obra de vida que desatienda lo literario de la literatura, el smbolo, el mito, el campo arado, como suelo llamarlo. Autores que aman lo que aman y pueden decirlo, que se quedaron en la regin porque volvieron danza ese pequeo camino.

4. Crnica de una crnica: Entrerrianos de Damin Ros o Damin atendeme


Esa escritura hablaba de las cosas que se dan, de las que reciben y de las que se pierden; yo despus, con el tiempo, le muchos libros, y los mejores realmente se limitan a hablar de eso; a veces para olvidarlo, pero siempre de eso. Damin Ros, EntrErriAnos

Damin atendeme, le deca el pap ensendole a contar juntando piedritas. Mi pap, cuando bamos a dar algn examen nos repeta: Escrib y dej escrito eso primero que te viene a la cabeza Yo amaba

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juntar piedritas en la plaza de Concepcin, la Ramrez, de la que tambin habla Entrerrianos. La de Damin Ros es una lengua lisa, tranquila, real, sin barroco y sin manierismos inverosmiles. Una obra clara. Es ese litoral, Entre Ros, donde se dice el Germn o la Mnica. Entre Ros o Concepcin, ese lugar de dichos: pareca un loro cansado o viento del este, lluvia como peste. Y la escuela Bessi donde fui hasta segundo grado y Damin hasta que se fue a vivir con la abuela Carmen. Escuela Bessi por las hermanas Bessi, no lo saba, Damin me lo cuenta y as, su libro, se vuelve una justa propiedad. Con ese patio de tierra y gusanos que los chicos nos ponan en el guardapolvo: hay que saber escribir tranquilo para poder enhebrar fantasmas de la infancia. Muchos no pudieron. En Entrerrianos veo algo del modo Uhart en ese escribir, Ros lo dice en la pgina inicial del libro y en esta pequea frase lo encuentro claro: barrer la parte sombreada de la vereda. Sin embargo Hebe Uhart aseguraba en un reportaje que no sabe por qu la literatura argentina no hace buenos dilogos. Ros hace perfectos cruces: Est pescando, dijo Picho Y otro contestaba: Y estaba solo. Y descubro en este libro palabras de poca y de zona como dije para Zelarayn, como el hacer tanto espamento. Y leo las lluvias y las crecientes pero del otro lado de la ciudad, porque yo viva hacia el Puerto o el Ministerio de Obras Pblicas donde el agua una vez trep hasta dos cuadras atrs de mi casa. Damin viva con otras marcas, el puentecito de Suipacha, la zanja, cerquita del arroyo Las nimas. Pero la creciente, medio triste, era cosa de ver para todos: el agua, la inundacin, atraviesa el relato y si bien no compone una catstrofe como en El bautismo y muchas obras de Aira donde el temporal es nudo desaforado, da paso a un hondo momento de desazn, la corriente se lleva a un hombre de esos que componen el lugar. Hay provincianos y hay gente que vive en la provincia. Por eso puede haber provincianos en la capital. Damin sabe escribir una novela con comprobaciones. Su relato pasa por detrs del Colegio del Uruguay, donde fui a la secundaria, porque Damin fue a la Industrial, adonde fueron mis amigos hoy tan

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lejanos: uno en Israel, otro en Australia. De la provincia no se sale poco, se sale del todo parecen decirme sus destinos extremos. Y Damin pone tan bien esas luces azules que suben y bajan los frentes de las casas que as arma una buena memoria de reflejos como son todos los recuerdos trados y llevados por el tiempo y la literatura. Y Damin atesora saberes de pueblo: saa y gente, que no se duerme a la maana, observaciones verdaderas escribe y agrega: Narra el que sabe y se escribe para saber. De nuevo lo que anotaba Proust y Shklovski: una literatura cognoscitiva, quiz no haya otra, donde lo que triunfa es el sentido. Para saber un lector lo que quiere es seguir leyendo. La zanja, el arroyo de Las nimas, extramuros para m que viva ms cerca de la plaza central, y venir a descubrir literatura ah, all, tan cerca pero tan lejos. La provincia, el pueblo, agiganta las distancias, o lo hace la infancia? Muchos autores saben que lo que no se conoce en la infancia no se aprende jams, que la infancia y la juventud viven y que la adultez slo, en el mejor de los casos, repite. Pero algo ms que lo que yo siento y reconozco debe haber en Entrerrianos y en toda la obra de Ros. Como en Bernardo, como en esos locos que mandaban a Surco, un chiste que en casa se repeta, y que era un colegio para discapacitados y que lo entienda el que pueda como dice Aira. Y ahora no s si Damin trasviste los nombres. Me parece que no, el Damin es Damin. Entrerrianos devuelve nombres reales que por eso mismo son ms literatura, las fechas y los nombres son nudos de significacin. Alguna vez nos hemos contado con Damin Ros el dar a leer nuestras cosas a algunos en Concepcin, y quiz, tambin, porque hoy la Rys sea La Ris, un mismo caf con el nombre apenas cambiado, nombre que son las iniciales verdaderas de viejos dueos reales que ya no son los propietarios del enorme bar cntrico, nadie lee eso que sentimos, que decimos, eso no se entiende, o se entiende muy poco, casi nada: no todos estn obligados a leer y la curiosidad es slo avidez de pocos, la literatura no es obligatoria. Y hay gente inmutable que ni siquiera se ve a s misma cuando queda retratada y tengo miles de casos. Nadie quiere verse, nadie quiere orse ms que a s mismo y por s mismo en un presente-futuro y ni eso a veces. Hay relatos difciles de leer, duros como piedras, ciertos. Insoportables. Tambin para los que los escribimos. Pero los chicos, los primos, de Entrerrianos esperan la lluvia y la creciente. Parecido y muy diferente a Wernicke. Y no inventan casi nada. La lengua la conocen, la tienen. Es una sola, la lengua de la infancia,

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donde est casi todo. Pero a eso hay que saberlo, descubrirlo, entenderlo, es como cuando uno dice todos escriben y sabe que no todos escriben, slo algunos entre todos. Y esa fuerza, el encuentro de esa fuerza, de lo que verdaderamente se tiene y por eso sale as escrita esa obra, como el grito del gur entrerriano que encontr en Zelarayn, es lo que se puede llamar retratar la propia lengua: La lluvia, dijo despus, con ganas de decir algo. La propia inundacin, la llam hace aos, ese discurso que nos viene de siempre y no se acaba nunca, tal vez, ni con la muerte porque para eso escribimos, no? Y encontrar ese retrato propio en otro autor es un milagro. La literatura es un milagro. Retratar es encontrar un parroquiano que mira la tormenta y escribir los apellidos de all que reconozco: Don Caire, el muerto por la creciente, los Sandoval Los nombres, los apellidos, no son los mismos en las diferentes provincias de nuestro pas. Las inmigraciones fueron otras. As lo pens en la primera parte del viaje del provinciano. En Entre Ros, en toda la Mesopotamia, hay ms apellidos judos y alemanes que rabes, me parece, lo contrario de lo que sucede en el norte. Y el retrato es ntido entonces, como el sol con la creciente. Y hay muchas cosas, transpuestas, recordadas: la vuelta a la plaza que es la vuelta del perro8 que tambin es una vieja ancdota enganchada de un viaje a Entre Ros de Libertella a entrevistar a Juan L. Ortiz, peregrinacin de muchos porteos a Gualeguay; los camiones de la municipalidad, la lnea 4 de colectivos (creo que no haba ms de dos o tres lneas y dos o tres colectivos cuando con Damin ramos chicos), la Terminal de mnibus ya hoy envejecida pero que en los 70-80 era un edificio de los nuevos, con hotel y todo, ese lugar hoy abandonado y con ventanaspuro-hueco-oscuro y desvencijado. Aunque la Esso que estaba frente al playn siga estando, como nos recontamos con fervor con Damin. Y el retrato se sabe retrato, lo ms difcil que hay: un rostro, el retrato es un rostro literario: Todo el tiempo parece que va a pasar algo en esas cuadras, pero a estas horas no puede pasar nada dice Entrerrianos. Y yo s, por eso siento fuerte cuando lo leo, que la repetidora de canal 7 empezaba a transmitir a las 7 de la tarde, antes, ms temprano, haba que conformarse con el 3 de Paysand y el 12 de Fray Bentos, pero si haba tormenta, si llova fuerte, Canal 9 apareca entre rayas
8 Quince aos, la casa vieja,/ una calle larga, larga/ Simples muchachas de pueblo/ que dan vueltas por la plaza (Bertol, 2006).

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grises y negras: en la provincia pasan pocas cosas. Y la avidez adulta, si es realista, hace que nos aferremos a su relato. Y siempre inevitable, hay un ensayo sobre la memoria y el olvido en esta obra: Primero me llega el olvido de los ruidos, despus el de las palabras. El olvido que me viene es redondo, blanco, poroso, infinito: est hecho as para que uno pueda llenarlo con carradas de ruidos nuevos, mentiras. Me quedan, entonces, imgenes mudas, colores sin nombre; despus les pongo el ruido y los olores que quiero, como si escribiera en un membrete. Segmento que contrasta con cosas ciertas que vienen de adentro de algo y lo que media ser entonces contar una historia que no se sabe si es lo importante o si lo es el paisaje, as lo anota Entrerrianos. Y all estn adems el hospitalito donde finalmente qued el consultorio de mi pap, ah donde empez a irse la abuela de Damin; y el balneario, adonde iban algunas maestras solteras y peinadas, y esas otras cosas que recordaba esa abuela de Damin para l: saber, mirar, sentir, y de eso hablaban porque Slo ah se empieza a escribir, para m: lo dems es un tanteo. El interior creci hasta los aos 50, eso le en una antologa de poetas del norte, y es cierto, sino Damin Ros en los 80 y 90 no podra hablar como un viejo que habla un poco torcido: Es el da de hoy que. El del interior es siempre un relato de tiempo pasado y los provincianos envejecemos mucho cuando venimos a Buenos Aires. Como me dijo una moza marplatense, un da, caminando por Las Heras, casi sin darse cuenta: cuando nos venimos envejecemos 2 o 3 aos, y ella tena 21! Y est all el registro de venirse a Buenos Aires en colectivo, la maniobra de cmo sale el colectivo de la Terminal que tambin nos sorprende en un relato de Daniel G. Helder, una precisin de la mirada que asalta el corazn en Entrerrianos: Eso, contar eso. Porque uno va sabiendo que al volver no va a ser lo mismo. Y aparecen El Club Rivadavia y la calle Lorenzo Sartorio y pocas fechas. Alegra como honda tristeza nostlgica despierta ese tiempo del alma de all cuando leo los recuerdos de Damin Ros, cuando cruzo una y otra vez su novela, lo nico que los poetas pueden escribir, una morada desasida: Qu mierda es acordarse. Tengo que escribir lo primero que me venga a la cabeza, si me toc llegar hasta ac no lo puedo errar. Tengo que ser preciso, jugar bien. Yo nunca pens, nunca quise volver a vivir ah, pero lo recuerdo todo. Como Damin que ve clarito el cielo bien limpito que se enreda

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con los recuerdos de esos amores lindos, tibios, de ah y la mencin de pueblos que, creo, slo nosotros reconocemos: Villa Mantero, a la que le dicen Mantero, o el camino viejo a Coln, frases que uno sabe propias de esos tiempos de all, ac nunca las nombramos y temblamos de que se nos pierdan, de que se pierdan y por eso las anotamos, para que no mueran. Estn tambin por ah, villas o pequeos poblados cercanos como Santa Anita pero que en realidad se llama Santa Ana. Y no son misterios, es experiencia, es visin y poesa honesta: Pero para m no hay destreza que valga, a m me interesa la honestidad. Ser honesto es infinitamente ms difcil que ser diestro dice Damin Ros acercndose a un tono semejante al de Ricardo Zelarayn que seguro dira escuchndonos: Pero no, hombre!!!!. Por ltimo recorro nuevamente algunas de sus frases porque Alguien viene y dice su historia, porque La memoria es plana, no tiene manera de representar otra cosa que imgenes: apenas las acompaa con algo as como el ruido de un proyector de fondo, un colchn y Damin Ros escribe, selecciona: Lo que llaman inspiracin en general se puede entender como acatamiento de rdenes () La memoria advierte lo del chirrido, pero no lo representa. Hay sol. Ros va por la lrica mejor, la justa, y justo tuvo una radio Noblex como la que haba tambin en casa. Damin retrata lo que le queda dando vueltas en el cuerpo: qu hace Damin, nada, estoy contando la historia de todos nosotros, de lo que hacamos. Y les juro que todo eso es cierto pero a quin le importan nuestras cositas? Una vez tambin hablamos con Damin Ros de cmo podamos hablar, de cmo hacamos para hablar cuando volvamos a Concepcin y convenimos en que uno nunca vuelve del todo aunque vaya, encuentre y salude catorce aos despus a la adorada noviecita de la escuela Bessi como en Entrerrianos. Porque tambin en Buenos Aires est Caserito (que) era como yo, nada ms que se haba quedado un tiempo ms en Entre Ros y lea muy poco. Muchos nos quedamos ac, muchos volvieron, pero los que se van, quedan un poco de ningn lado. Hay provincianos que no se hayan del todo ms que en la provincia geogrfica, y aceptan nuestro regreso de tono capitalino y nos regalan recuerdos que son palabras de otra poca. La provincia es la infancia, puro tiempo, esa lengua natural que algunos autores y algunos amigos todava memoran, ese tmese un mate ms de la casi imprecacin de Zelarayn que hace tiempo y lugar y vuelve cuando en Concepcin hay

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una Nueva Defensa Sur que evita las inundaciones del Balneario, que cambi la faz de Parque Sur, que extendi raro el amarre de lanchas y veleros sobre el Arroyo de La China, que hace lugar al puente que ahora preparan para pasar a una nueva playa frente a Cambacu. Y todo esto no es recuerdo de Entrerrianos, es rpido presente que la charla acompasa con Carolina y Guillermo cuando soy yo la que vuelve. Y mi ltimo subrayado en este viaje del provinciano y en Entrerrianos es algo que yo podra decir: bueno, hermana, no estoy hablando del pasado, estoy hablando de las marcas del pasado en una voz que ahora es ma. Postdata: a veces una lectura se vuelve otra, ms grande, cuando nos habla directamente a nosotros, a veces la literatura se ajusta al alma. Y es una precisin, el cuchillo que faltaba, y ocurre cuando los libros hacen el camino, el verdadero viaje del provinciano para un lector de provincia. As La vuelta al hogar de Olegario Vctor Andrade: Todo est como era entonces: la casa, la calle, el ro, los rboles con sus hojas y las ramas con sus nidos. Todo est, nada ha cambiado, el horizonte es el mismo; lo que dicen esas brisas ya, otras veces, me lo han dicho. () Qu triste estaba la tarde la ltima vez que nos vimos! Tan slo cantaba un ave en el ramaje florido. Era un zorzal que entonaba sus ms dulcsimos himnos, pobre zorzal que vena a despedir a un amigo! Era el cantor de las selvas, la imagen de mi destino,

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viajero de los espacios, siempre amante y fugitivo. Adis! parecan decirme sus melanclicos trinos; Adis, hermano en los sueos, adis, inocente nio! Yo estaba triste, muy triste, el cielo oscuro y sombro; los juncos y las achiras se quejaban al orlo. Han pasado muchos aos desde aqul da tristsimo; muchos sauces han tronchado los huracanes bravos. Hoy vuelve el nio, hecho hombre, no ya contento y tranquilo, con arrugas en la frente y el cabello emblanquecido.(...) Ah! Todo est como entonces, los sauces, el cielo, el ro, las olas, hojas de plata del rbol del infinito. Slo el nio se ha vuelto hombre. Y el hombre tanto ha sufrido que apenas trae en el alma la soledad del vaco!

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Se termin de imprimir en el mes de noviembre de 2012 en los talleres de Bibliogrfika, Ciudad Autnoma de Buenos Aires, Argentina.