El Ecuador del siglo XX (en los trances del arte)

Lupe lvarez ngel Emilio Hidalgo

La muestra Ecuador.Tradicin y modernidad brinda la posibilidad de explorar algunos de los procesos que tienen lugar en la produccin simblica de un Ecuador que habra que mirar hoy, enfrentado a su propia geografa emblemtica y litigante. Acuciado por conflictos polticos, inestabilidad econmica y social, crecimiento descontrolado de sus urbes principales, depauperacin de los sectores medios y aumento extensivo de la pobreza, entre otros males, el pas ha asentado su historia como insignia de una sociedad quebradiza en la que proliferan viejas lacras y problemas no resueltos en el tejido social. Una nacin problemtica que an no asume su diversidad tnica, sociocultural y regional, de cara a los retos que el proceso de globalizacin le impone. En estos avatares se ha desenvuelto su peculiar modernidad, proceso que se aprecia sacudido por los intentos de naturalizar un proyecto de Estado nacional marcadamente andinocntrico, ahogado en las contradicciones de una realidad social que constata la existencia de un pas fragmentado y heterogneo, especialmente en lo tnico y sociocultural. Como en cualquiera de los pases latinoamericanos, la independencia de la metrpoli colonial gener en Ecuador un pensamiento ecumnico que buscaba, desde un perfil propio, alcanzar su lugar entre los supuestos valores de la cultura universal. El sentido de identificacin descansaba, sobre todo, en el reconocimiento de una historia particular con races inmersas en tradiciones autctonas, que produca imaginarios propios, al mismo tiempo que se adhera a nuevas formas de colonizacin del imaginario social.

Lo universal autctono y el impulso de la vanguardia El siglo XX amanece con un Ecuador insertado en el mercado capitalista y una nueva clase social en el poder: la burguesa comercial bancaria, de ideologa poltica liberal y pensamiento modernizante. El proceso de secularizacin de la sociedad ecuatoriana y laicizacin del Estado se acelera con la llegada de Eloy Alfaro al poder, en 1895, lo que posibilita el establecimiento de nuevos espacios de formacin artstica, organizados por el gobierno. En 1901 se reorganiza la Escuela de Bellas Artes en Quito, institucin que acoger las tendencias universalizantes del arte moderno en torno a las inquietudes propias de los artistas locales. As, en el siglo pasado madura en el Ecuador esa conciencia de lo universal autctono que distingue a las modernidades latinoamericanas, inflamando el discurso cultural en su doble afn: cosmopolita y ansioso de arraigo. En 1915, intelectuales de la talla de Sixto Mara Durn, Pedro Traversari y Jos Gabriel Navarro profesores de la Escuela de Bellas Artes y del Conservatorio Nacional exponan sus ideas sobre la emergencia de una enseanza artstica fundada en lo nacional. El arte de Amrica debe ser americano, era la tesis de estas declaraciones seeras que, rechazando el mimetismo con la cultura europea, proponan la mirada inspiradora hacia la naturaleza americana. En ella, los artistas no slo encontraran los motivos de sus creaciones, sino un repertorio particular de formas, colores y materiales distintivos. Un prolijo pensamiento nacionalista de matriz liberal incubado desde finales del siglo XIX alimentaba el inters por la historia local, la etnologa y la arqueologa. Otro

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Portada de la revista Hlice, 1926. Papel. Fundacin Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Plit, Quito

espacio de difusin del pensamiento liberal nacionalista es la prensa, fundamentalmente las revistas ilustradas, que se convierten en importantes medios de promocin del arte y la literatura. De esta forma, el medio artstico vive el clima nacionalista con matices especficos, dada la convergencia en sus predios de un potente sentimiento de renovacin esttica. El sentimiento emergente se autoproclama de vanguardia, encarnndose en revistas como Caricatura (1918) y Hlice (1926), que articulan de manera coherente propsitos estticos definitivamente distanciados del decadentismo oficial. Fundada por el pintor Camilo Egas y el escritor Ral Andrade, la revista Hlice se anuncia como arma para decapitar un arte mayoritariamente mediocre, un arte epignico y repetitivo, cuyo provincianismo carga con estilos y hbitos desacreditados por las metrpolis. La publicacin define enfticamente su proyecto editorial con los apelativos de cosmopolitismo, audacia, autenticidad, etc., actitudes que cobijan la intencin sumaria de universalizar el arte de la tierra autctona. Los jvenes intelectuales aglutinados por este credo latinoamericano creen en una esencia esttica de raigambre universal que se anima y densifica con el universo propio, alquimia que slo se produce cuando la expresin triunfa por encima de la imitacin. El espritu innovador germina en algunas revistas del periodo, como Caricatura, Savia y Mosaicos. En Hlice, como en muchas de estas revistas, se percibe el hlito de afirmacin que se explaya en artculos escritos con vuelo filosfico y potico. La tradicin se declara obsoleta. El artista debe liberarse de ella por medio de la constante autocrtica. La originalidad y la voluntad de estilo, como valores incuestionables de lo nuevo, son constantemente recurridas en reflexiones sobre artistas de vanguardia.

La emergencia de lo subalterno y el sentido de lo propio La educacin laica promovida por el liberalismo buscaba la participacin de diversos sectores, dentro de un ideal democratizador y homogeneizador de cultura. La nacin mestiza que imaginaban las elites descansaba en visiones heredadas del colonialismo cultural, condicin que supona el reconocimiento de rasgos identitarios encarnados por sectores subalternos como parte de la nacionalidad, pero vistos en calidad de subordinados. La gira presidencial de Alfredo Baquerizo Moreno, en 1916, por las ms remotas regiones del pas, revela el inters oficial en reconocer y apropiarse de un mapa fsico y humano que deba incorporarse al mundo civilizado. En este ambiente sociocultural, fotgrafos, dibujantes y pintores salieron a los pueblos, interesados en cartografiar espacios, sujetos y costumbres reconocidos como ecuatorianas, en series tituladas: pueblos de la costa, lbumes de indgenas, costumbres populares o costumbres ecuatorianas. En este contexto, el indio pasa a ser el referente ms notorio de lo local, y es un motivo avalado por una tradicin indianista que, aunque no se distancia de la crnica histrica pintoresca e imaginativa tal y como lo seala el escritor Clodoveo Jaramillo Alvarado en un artculo periodstico de 1935, provee de un enclave fundamental a esos repertorios visuales.

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La posibilidad de convertir el legado indio y sus antiguas glorias en importante capital cultural para articular un discurso identitario, a partir de un referente propio, es ya en 1920 un hecho. No obstante, desde 1915, Camilo Egas exploraba, de manera solitaria, el entonces llamado gnero indio. El mito de la raza superior en la que Amrica se reconoce e identifica da la tnica al esencialismo cultural que matiza la representacin del indio en el primer Camilo Egas. Es el ideal que nos permite palpar la dignidad de su estirpe y el encanto de su pasado. El residuo de una raza, lo que se extingue, tal y como consta en una resea de la poca, apela a la legendaria grandeza de las culturas amerindias, toda una arcadia simblicamente aorada, pero situada exclusivamente en el relato mtico. La plataforma expresiva que puede admirarse en la maestra de la obra de Egas prevalece en la imagen estetizada de lo indio que la pintura del momento ofrece. Una relacin particular entre el hombre y la naturaleza prcticamente fundidos en la estructura expresiva capturada en grandes masas, la exageracin de rasgos no exentos de zoomorfismo y el nfasis en aquello que diferencia al indio de lo occidental, lo que lo hace otro, son caractersticas que, aunadas a la mencin constante de la raza, cristalizan la distincin representacional que ser considerada el rasgo propio de la modernidad esttica emergente. Eso hace factible la idea de que el impulso hacia la recuperacin de los elementos visuales vernculos no podra vincularse tcitamente al nacionalismo y sus polticas, sino que, en sus vertientes propositivas, se inscribe en la voluntad de sacudir las lgicas de la narrativa hegemnica. Quedan subordinados en territorio propio rebajados otros imaginarios que el proyecto nacional necesita incorporar igual que al indio, a un tejido social que ubica en la homogeneizacin y el disciplinamiento de lo diferente, las garantas de su ansiada modernizacin sociocultural. Sobre este ltimo punto, el poeta y crtico de arte Jos Alfredo Llerena, en su libro La pintura ecuatoriana del siglo XX (1942), habla del predominio del tema del indio en la pintura cuando comenta sobre una serie de manifestaciones que corroboran el auge de un sentimiento de lo propio en las primeras dcadas del siglo. Llerena se pronuncia acerca de esas motivaciones fundadas sobre otros subalternos como el cholo y el montuvio, pero reconoce sin ambages que stos son menos pintorescos que el indio y no evocan, con la intensidad que el circuito artstico demanda, un mundo extico y remoto. El relato histrico del arte tampoco es ajeno a esta rebaja. Es evidente que la representacin visual del indio resultaba ms sugestiva y demandante en el ambiente social de entonces. Las connotaciones ancestrales de su imagen casaban, tanto con el espritu romntico, todava vigente en los inicios del XX, como con los afanes esteticistas de una modernidad incipiente en la bsqueda de visualidades excntricas, como inspiracin para construir su propia autonoma esttica.

El carcter de clase y los sujetos sociales El clima intelectual de los aos treinta es de franca orientacin izquierdista. La joven inteligencia ecuatoriana se pronuncia, ideolgica y vehementemente, a travs de mltiples medios, sobre la necesidad de intervenir en un sistema social injusto, basado en la explotacin y el escarnio de los sectores desprotegidos.

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Se trata de un periodo de profuso activismo y militancia poltica, por parte de artistas e intelectuales, que ven en la accin colectiva la forma ms directa de incidir en la realidad social, a travs de realizaciones concretas, como la fundacin de un Sindicato de Escritores y Artistas (1936), la publicacin de sendos manifiestos y la organizacin de eventos pblicos de rechazo a los regmenes fascistas de la poca, como el proyecto editorial Nuestra Espaa (1938), de apoyo a los combatientes republicanos. En 1933, el escritor Alfredo Pareja Diezcanseco divulga en una conferencia el mtodo dialctico y su encarnacin en la lucha de clases. Pareja desbroza los principios del materialismo dialctico desde la concepcin marxista leninista y en franca oposicin al idealismo. A propsito del arte, Pareja identifica dos tendencias antagnicas: el arte puro o arte por el arte, y el arte til, reconociendo en este ltimo a aquel que, sin negar los valores estticos, coloca sus fines ms all de s mismo. Enfrascado en explicar la dialctica entre forma y contenido en la obra de arte, pondera el carcter indispensable de ambos, pero sita claramente el valor del hecho artstico y su trascendencia en el reflejo del torrente de problemas sociales que rodean al hombre. Pareja se pronuncia enfticamente contra lo que, sin tapujos, califica como arte reaccionario, y afirma categricamente que el arte til adquiere su nocin ms elevada en el arte social. Aun siendo la literatura el referente fundamental de este pensamiento filosficosocial, el discurso de este miembro del Grupo de Guayaquil adquiere una dimensin esttico-filosfica que germina en las poticas de la mayora de los artistas del momento, convirtindose en una orientacin ideoesttica dominante. Ignorar el individualismo y renovacin de contenidos son los tpicos que se ponen de relieve. La hostilidad del capitalismo al arte una de las nociones cardinales del pensamiento cultural marxista parcializa el discurso, y las categoras de contenido y forma sirven para caracterizar el arte legtimo y para dictar sentencia en contra de lo que se cataloga como arte falso y decadente. As, se reproducen las polaridades que articulan las polticas de clase en el arte del periodo: colectividad sobre individualismo, nativismo sobre cosmopolitismo, intereses del pueblo sobre intereses de la elite, y realismo social sobre arte burgus. El pueblo encuentra un lugar destacado en la representacin que cataliza este proyecto de inspiracin clasista. Sus manifestaciones dan carcter particular a las grandes tendencias espirituales, le aportan los contenidos especficos que convierten lo universal en algo propio y genuino. Del pueblo a los problemas propios de la tierra, y de all, al terrigenismo en tanto opcin y militancia, como sealara rika Silva. El arte se vuelve entonces objetivo, estrechamente ligado a la realidad poltica y social. Es tambin de 1933 la serie de artculos periodsticos del narrador Jos de la Cuadra, publicados bajo el ttulo de El arte ecuatoriano del futuro inmediato en el diario El Telgrafo de Guayaquil, en los que se pregunta si cabe el apelativo de arte nacional o extranjero, tomando en cuenta que el arte es, ante todo, clasista. Aunque tericamente la clase social se impone sobre lo nacional (pues est por encima de las fronteras), seala de la Cuadra, los procesos sociales deben remitirse a las circunstancias nacionales. La nacionalidad, entonces, lo que hace es adjetivarlos con todas sus determinaciones tnicas, geogrficas y culturales. El conocimiento de Rivera, Orozco, Siqueiros y Sabogal, con su esttica ruda y desafiante, tambin influye entre los artistas y son stos los modelos a seguir. En nuestro medio,

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Alba Caldern de Gil, Escogedoras de caf, 1939. leo sobre lienzo. Coleccin del Museo Antropolgico y de Arte Contemporneo, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

los primeros en aproximarse al nuevo realismo son: Camilo Egas (1889-1962), Eduardo Kingman (1913-1998), Digenes Paredes (1910-1968) y Alba Caldern (1908-1992). Este es el contexto que abriga al denominado indigenismo, apelativo que encuentra significado en casi toda Amrica, donde la poblacin indgena es representativa. El indigenismo nombra parte de la literatura del realismo social y una gama de manifestaciones plsticas la pintura, fundamentalmente, no siempre coherentes con sus contenidos ideolgicos fundadores. En 1944, un movimiento popular derroca al presidente liberal Carlos A. Arroyo del Ro y una nueva Asamblea Constituyente abre caminos para una mayor participacin democrtica, donde intelectuales y artistas reciben una pequea cuota de poder. Ese mismo ao se crea una instancia autnoma del Estado: la Casa de la Cultura Ecuatoriana, con la misin de convertir al pas sensiblemente afectado por la prdida de una parte considerable de territorio en una reciente guerra con el Per en una potencia cultural, segn palabras de su mentor, el influyente literato Benjamn Carrin, que sostena la urgencia de volver a tener patria. A pesar de la estabilizacin que este tipo de orientacin ideoesttica alcanza en los aos cuarenta, ya desde la dcada anterior se levantan crticas al signo dogmtico de esta corriente. Se comenta su extremismo y el carcter caricaturesco al que lleva la representacin del indio, casi reducido a animal de carga. Se despliega, asimismo, una figuracin emblemtica que reconoce su matriz en el repertorio expresionista. La inmediatez del trazo expresionista, su filosofa del color y su tradicin en el arte social, constituan adems de la experiencia mexicana acicates para su empleo consciente dentro de la nocin de arte til que se haba interiorizado. Formas fuertes, gamas terrosas, en la supuesta comunin con una naturaleza unida a la raza, sin dejar de aludir a la miseria y a la opresin, asentaban una esttica colectiva y, a la vez, personal. Esta esttica sera dominante en el arte ecuatoriano hasta mediados de siglo.

La disolucin del paradigma del realismo social La conciencia sobre la coercin que ejerce el realismo social sobre el medio cultural se agudiza en los cuarenta y cincuenta por el rol que la Casa de la Cultura Ecuatoriana tiene en la fabricacin de un determinado estatus.

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Manuel Rendn Seminario, Cholo, 1938. leo sobre tabla. Coleccin Cecilia Gmez, Guayaquil

Resulta elocuente que la prensa del periodo sea prolija en descripciones exaltadas, adjetivos sonoros y arengas, cuando se trata de disertar sobre la obra de los artistas que se mueven en la rbita del realismo social. La literatura campea en la crtica y en la esttica, que insisten en un nativismo esencialista, refrendado por el programa nacionalista de la institucin cultural. No obstante, por ah aparecen crticas que ironizan y deploran esta situacin y ponderan a artistas y obras en las que los estereotipos recurrentes adquieren otras singularidades. Los cuestionamientos de los crticos de arte se centran en la repeticin excesiva de ciertos motivos y la exageracin de manierismos en la forma, que por demasa languidecen en un formalismo vaco. Hacia mediados de los cincuenta coinciden dos figuras en la escena artstica local que, definitivamente, introducen nuevos sentidos estticos en un medio copado por una repetitiva arenga social: Manuel Rendn Seminario (1894-1980) regresa al pas inmerso en los postulados de la abstraccin, luego de haber despuntado dentro de la figuracin con su sugestiva filosofa del color y una estilizacin ms densa y voluptuosa que sus congneres realistas; y Araceli Gilbert (1914-1992), que es considerada la segunda gran abanderada de las poticas abstractas. Ambos exhiben el sello de una formacin artstica europea y el fogueo con sus ideologas y cultores destacados. La maestra de la que hacen gala y sus conocimientos por estudio y vivencias de las orientaciones estticas internacionales, contribuyen a propagar el malestar en torno al estatismo generalizado en el arte. La pintura de hoy aspira a expresarse en un lenguaje universal y est muy lejana ya de la pintura de sabor local, anecdtica o literaria y algunas veces hasta fuertemente folclrica, expresar Araceli. En los sesenta,la crtica institucional adquiri un cariz ms beligerante.Grupos emergentes de intelectuales,como los tzntzicos (reductores de cabezas),denunciaron la actitud inconsecuente segn ellos de los viejos forjadores del realismo social, burocratizados, aburguesados y prcticamente incorporados al sistema, la ausencia de un autntico proyecto de cultura nacional y el contubernio de unos cuantos dirigentes de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, que privilegiaban la produccin de artistas consagrados por encima de los ms jvenes. Esta situacin pona en evidencia un malestar que aos ms tarde se hara presente en la organizacin de la primera Bienal de Quito, en 1968. Un grupo de artistas autoproclamados VAN (Vanguardia Artstica Nacional) crearon la Antibienal, en oposicin a la Bienal de Quito organizada por Oswaldo Guayasamn (1919-1999), con un manifiesto y exposicin colectiva, bajo el lema de liberarse de la carga de mitos y tabes que nos han conducido al estancamiento cultural en todos los rdenes. La sensacin de un establishment en el arte ecuatoriano moviliz a los artistas a discutir su posicin en el medio. En el manifiesto de VAN, se expresaba la necesidad de conseguir un lenguaje nuevo que aboliera las inservibles estructuras de la institucionalidad cultural, as como la necesidad de abrir diferentes caminos en la bsqueda de nuevos rdenes de visin que sobrepasen lo formal y establecido. La escena artstica guayaquilea tambin se vio sacudida en 1969 por las acciones emprendidas por el colectivo de los 4 Mosqueteros (los pintores Unda, Jcome, Iza y Romn). Ellos la emprendieron en contra del autodenominado Saln de Vanguardia, auspiciado por el Patronato Municipal de Bellas Artes, y organizaron una serie de actividades que iban desde la creacin in situ de obras colectivas en la va pblica, hasta la realizacin de ejercicios performticos muy crticos con el proyecto institucional.

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Un lenguaje artstico latinoamericano Los descubrimientos arqueolgicos y el rol que se concede al estudio de este importante legado resultan de vital importancia para el discurso de la identidad nacional en el siglo XX. En las cinco primeras dcadas del siglo pasado proliferan capitales contribuciones en este sentido, conjuntamente con la formacin de grupos de estudio que pondrn de relieve, cientficamente, ese patrimonio. En los aos treinta, el arquelogo y artista Carlos Zevallos Menndez presenta al medio artstico un muestrario completo de anotaciones de objetos punaes cultura prehispnica de la Costa, destacndose en este hecho la intencin de fundar una escuela creadora de arte decorativo moderno autnticamente latinoamericano, ya que en los diseos punaes se encuentra un gran ejemplo de estilizacin y sntesis. La afirmacin de la personalidad expresiva de Amrica madura como ideologa poltica y esttica a lo largo del siglo XX, al mismo tiempo que se debate, desde diferentes posiciones, la problemtica de la dependencia. El eje Europa-Amrica es todava, en la dcada de los sesenta, centro de esa polmica. Jvenes artistas ecuatorianos repiten en esa poca el periplo hacia Europa, buscando formacin cosmopolita y otras posibilidades para desarrollar su obra; pero ya la idea de una originalidad positiva del arte americano (Torres Garca) avalada por la obra fecunda de las vanguardias latinoamericanas de principio de siglo, basada en la conjuncin creadora de la ineludible tradicin del arte occidental y en la contribucin de Amrica al universo de la cultura, ronda en sus conciencias. Exentos de complejo de inferioridad y ajenos a los traumas pesimistas de Europa, estos artistas despus de haber aprendido de las aperturas estticas que expanden el arte del siglo XX buscan la Amrica en el poder de sntesis, en el principio geomtrico o en la riqueza simblica de las culturas ancestrales.As, la morfologa precolombina podra ser esa fuerza aglutinante con rica tradicin formal, sin constreimiento ni panfletos ideolgicos. Ella aportara el tronco comn donde fragua con naturalidad, la separacin de la plstica con respecto a la literatura; una tradicin no literaria, sino sinttica, con valor antropolgico y poderosa pureza plstica. En el Ecuador, participaron de este contexto algunos de los artistas involucrados en los movimientos renovadores de los aos sesenta (VAN, Antibienal), como Enrique Tbara (1930), Anbal Villacs (1927), Hugo Cifuentes (1923-2000), Estuardo Maldonado (1930) o Gilberto Almeida (1928), entre otros.

Araceli Gilbert, Diapasn, 1953. leo sobre lienzo. Coleccin del Museo Antropolgico y de Arte Contemporneo, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Conjurar el historicismo Al situar hitos y problemticas capitales en el discurso histrico del arte en Ecuador, no hemos podido sustraernos entre otras cosas por la ineludible brevedad de esta mirada a la imagen de continuo esttico que cabalga entre la dialctica de innovacin y la ruptura enfatizada por el relato. Sin embargo, si abandonramos este enfoque, reconoceramos muchas historias del interior que, como las de la caricatura, la fotografa, la escultura o el arte pblico, alumbran sus propias lgicas, subestimadas por una narrativa pictocntrica. Aun dentro del cauce maestro del arte, hay muchas inflexiones que merecen ser mencionadas: de alto vuelo son las reflexiones graficadas por Csar Andrade

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Eduardo Sol Franco, Juan Cousio, 1947. leo sobre cartn. Coleccin del Museo Antropolgico y de Arte Contemporneo, Banco Central del Ecuador, Guayaquil

Faini (1913-1995), en su cuaderno Miseria social (1937), imgenes conmovedoras sobre la prostitucin, la mendicidad infantil y las condiciones infrahumanas en que vivan los enfermos mentales, ejemplificando tempranamente una opcin crtica diferente a la emblemtica social realista; o la produccin de Camilo Egas durante su residencia en Estados Unidos, que en su clebre Calle 14 (1937) sintetiza la tragedia existencial del hombre moderno.Tampoco puede sernos indiferente una obra llena de ambigedades y con una delirante simbologa personal como la de Eduardo Sol Franco (1915-1996), acicateado por la necesidad de representar de manera ambigua, ante una sociedad represiva, su polmica sexualidad. La dcada de los setenta reedit un arte de denuncia y cuestionamiento social, incitado por las posturas anticolonialistas y de resistencia ante las dictaduras militares, que persiguieron a algunos partidarios de movimientos polticos de izquierda. No obstante, la discusin en torno a problemticas sociales exhibi en la produccin de los artistas ms destacados un rostro menos estereotipado que aqul del dogmtico realismo social. Se enfrasc en temas del hombre, la ciudad y el mundo interior, ejemplificados en conflictos como la hipocresa social, la moral pequeo-burguesa y provinciana, la institucionalidad corrupta y la amenaza de una sociedad opresiva. Esta crtica no era programtica ni panfletaria. Estaba marcada por la figura del artista inconforme y con capacidad para captar y trasmitir complejas sensaciones del mundo que franquean fronteras ideolgicas y estticas. Aqu despuntan Juan Villafuerte (1945-1977), Hernn Ziga (1948), Miguel Varea (1948), Ramiro Jcome (1948-2001), el mismo Csar Andrade Faini y otros, que asumiendo las vertientes heterodoxas de la nueva figuracin, afinan estilos personales garantizndose una identificacin y reconocimiento dentro del circuito social que los aprecia y colecciona. Este periodo asisti al apogeo del dibujo y de la grfica como medios ms giles y aptos para el comentario contingente e idneos para un consumo menos elitista.

El circuito del arte en las postrimeras del siglo (a vuelo de pjaro) Durante las dcadas de los setenta y ochenta, se aprecia un crecimiento y ampliacin considerable del mercado cultural. La eclosin de salas de exposiciones durante este periodo registra el nacimiento de un importante sector social con poder adquisitivo para invertir en arte. Esta es una poca de bonanza econmica por los ingresos provenientes del petrleo, en la que los bancos privados empiezan a acumular un considerable capital simblico e inician sus colecciones, al tiempo que los museos del Estado construyen su patrimonio. La emergencia de una burguesa industrial y bancaria potencia un mercado artstico inflado y complaciente que impone modas y empuja a consagraciones sin sustento. El mercado del arte en los ochenta es el medio por excelencia para alcanzar la legitimidad. Esta circunstancia se convierte en mal congnito y ha incidido (hasta hoy) en el hecho de que instituciones, como el museo y la crtica de arte, se conviertan en sus servidoras y se conformen con el aplanamiento de los deslindes que estn llamados a hacer, deponiendo el rol interpelante y crtico que les es intrnseco.

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No es casual que los salones nacionales de arte moderno, que emergieron desde principios y mediados del siglo XX, se hayan mantenido fieles hasta fechas recientes a aquellas manifestaciones artsticas naturalmente coleccionables la pintura en primer plano y que slo pocas galeras y museos hayan respaldado a nuevos valores. En relacin con el arte moderno, la mayora de las colecciones atesoran aquellas obras y artistas con valor en el mercado nacional. Existe tambin un coleccionismo de carcter regional que toma como referencia las principales ciudades y prioriza a ciertos artistas locales. Se trata de un coleccionismo, la mayor parte de las veces, improvisado y fundamentado en gustos personales o necesidades de decoracin, reacio a encontrar algo nuevo y contento con exhibir el estereotipo del artista elegido: un coleccionismo de bajas expectativas que no ha estimulado el verdadero desarrollo de la produccin artstica.

Nuevos propsitos, nuevos signos

Miguel Varea, Esttica del disimulo. 1974-2002. Libro impreso de dibujos. Coleccin del artista

Es tambin la dcada de los ochenta la que ve nacer una serie de propuestas que se desmarcan de los cdigos modernos. Si la tradicin verncula fue para el arte ecuatoriano una importante fuente nutricia, el cruce de lenguajes y recursos expresivos, provenientes de acervos y tradiciones culturales diversos, se convierte en prctica comn para aquellos propsitos estticos que ya no encuentran su cauce en las tendencias expresivas que el historicismo modernista rese. Son gestos aislados primero que, como el grupo La Artefactora de Guayaquil, discuten la realidad poltica al mismo tiempo que el anquilosamiento de las instituciones artsticas o los lenguajes trillados celebrados en eventos y salones oficiales. Pero en los noventa, una produccin que desborda las bellas artes se abre paso cuestionando los discursos esencialistas de la identidad, los estereotipos del arte nacional, la conflictividad social, la hegemona de gnero, los mitos de la historiografa oficial, etc. Este es un periodo en el que el arte contemporneo se abre camino, a pesar de la reticencia institucional. En l, la fotografa se distancia de la ortodoxia moderna y toma impulso una serie de prcticas (performance, instalaciones, vdeos) que no se reconocen en la tradicin. Hasta la pintura toma rumbos ms heterodoxos y reflexivos vinculndose a cauces posmodernos. El ltimo lustro de los noventa representa el posicionamiento de estas manifestaciones que, poco a poco, ganan legitimidad y reconocimiento institucional. Un moderado (y no siempre certero) proceso de re-ingeniera institucional caracteriza este periodo, cuyo pinculo se relaciona con la discreta apertura (se incluy el arte digital) de la Bienal de Pintura de Cuenca, en 1998. Un crecimiento del inters por estas prcticas culturales se produce en los ltimos aos del siglo XX.Algunos profesores, crticos, curadores y gestores culturales con formacin profesional e intencin de renovar el medio ponen su grano de arena en la creacin de condiciones de desarrollo profesional para estos propsitos artsticos. Existe una conciencia ms madura en cuanto a la dimensin cultural y la transdisciplinariedad del arte, hoy, y una nocin menos estereotipada e idealista de sus elementos

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Juan Carlos Len, Proyecto invasin, 2005. Documentacin fotogrfica de una intervencin urbana. Coleccin del artista

constitutivos adquiere peso en proyectos pedaggicos como el del ITAE (Instituto Tecnolgico de Artes del Ecuador) en Guayaquil. Nace el siglo XXI con un fervor que baja el perfil al paternalismo. Un buen sntoma es la multiplicacin de iniciativas independientes y la creacin de redes nacionales e internacionales de intercambio y colaboracin que no le deben nada a la poltica estatal: Al Zurich, Closing Time Quito, Experimentos Culturales, son muestra de ello. Prolifera, asimismo, un criterio de intervencin de la realidad social y el auge del arte en la esfera pblica, lejos de nociones decorativas o emblemticas. Como muchos otros pases con gran nmero de emigrantes, Ecuador est, tambin, de frente a su geografa. Muchos artistas ecuatorianos trabajan desde Europa o Estados Unidos, percibiendo e infundiendo nuevos sentidos y referentes al arte local. Contar con ellos significa hallar en sus obras sesgos que enriquecen las problemticas existenciales y expresivas del ecuatoriano de hoy. Hasta aqu este resumen que da cuenta de aspectos prominentes del arte del siglo XX. Cabe insistir en que no se trata de una visin pormenorizada. Aunque hemos tratado de apuntar aquello que especialmente destaca en este azaroso curso, no est de ms decir que en los parntesis, las omisiones y pliegues del discurso se hallan relatos suficientemente estimulantes como para detenernos y dejarnos llevar por la riqueza de sus referentes e imaginarios.

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