UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES INSTITUTO VILLA LOBOS CURSO DE LICENCIATURA PLENA EM EDUCAO

ARTSTICA HABILITAO EM MSICA

TEXTURA DE MELODIA ACOMPANHADA PARA GUITARRA ELTRICA E VIOLO

PIERO EMMANUEL GRANDI

RIO DE JANEIRO, 2008 TEXTURA DE MELODIA ACOMPANHADA PARA GUITARRA ELTRICA E VIOLO

Por

PIERO EMMANUEL GRANDI

Monografia de concluso de curso de Licenciatura plena em Educao Artstica com habilitao em Msica do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, sob a orientao do Prof. Roberto Gnattali

Rio de Janeiro, 2008 ii

GRANDI, Piero Emmanuel. Textura de melodia acompanhada para guitarra e violo. 2008. Monografia (Curso de Licenciatura em Msica) Centro de Letras e Artes, Universidade do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta dissertao, sobre a tcnica de melodia acompanhada, baseada em analise de trechos de arranjos para violo e guitarra eltrica, e busca demonstrar as possibilidades desses instrumentos. Esta tcnica se resume, basicamente, na execuo da melodia harmonizada, tendo como nota mais aguda, de cada acorde, a nota da melodia. As analises so vlidas no apenas como ferramentas, mas sim como orientao e estmulo para que o leitor desenvolva seus arranjos e sua musicalidade.

Palavras-chave: violo solo, guitarra solo, melodia acompanhada, chord melody iii

SUMRIO Pgina INTRODUO...............................................................................................................01 CAPTULO 1 - POSSIBILIDADES (extenso e afinao da guitarra eltrica e do violo)..............................................................................................................................03 1.1 O arranjo para violo e guitarra eltrica........................................................03 1.2 Melodia com acompanhamento simples .......................................................03 1.3 Melodia cifrada .............................................................................................04 1.4 Cifra .............................................................................................................05 1.5 Cifragem de melodia .....................................................................................06 CAPTULO 2 ELABORAAO HARMNICA.........................................................09 2.1 Ponto de apoio...............................................................................................09 2.2 A escolha das notas do acorde.......................................................................11 2.3 Harmonizao de melodia parada..................................................................12 2.4 Substituio de acordes..................................................................................13 2.5 Elaborao rtmica.........................................................................................15 2.6 textura polifnica...........................................................................................16

CAPTULO 3 TCNICAS DE MELODIA ACOMPANHADA NO JAZZ (CHORD MELODY)........................................................................................................................19 3.1 Complemento e curiosidades ........................................................................19 3.2 Elaborao harmnica....................................................................................19 3.3 Substituio por acorde de mesma estrutura, uma tera menor acima..........21 3.4 Tcnicas com a palheta .................................................................................22 3.5 Como indicar o uso da palheta na partitura...................................................23 3.6 Baixo que caminha (Walking Bass)...............................................................23

CAPTULO 4 ANALISE DO ARRANJO PARA VIOLO DA CANO GENTE HUMILDE.....................................................................................................................26 CONCLUSO ................................................................................................................30 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................31 ANEXO...........................................................................................................................32

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo 01 - Eu sei que vou te amar (Antnio Carlos Jobim) Exemplo 02 - Cifra proposta para os acordes do trecho Eu sei que vou te amar do exemplo 01 Exemplo 03 - Estudo N8 (Fernando Sor) Exemplo 04 - Recuerdos de la Alhambra (Francisco Trrega) - compasso 29 ao 32 Exemplo 05 - Luiza (Antnio Carlos Jobim) Exemplo 06 - Luiza (Antnio Carlos Jobim) arranjo Marco Pereira Exemplo 07 - Joana francesa (Chico Buarque) Exemplo 08 - Joana francesa (Chico Buarque) 1 proposta de harmonizao usando pontos de apoio. Exemplo 09 - Joana francesa (Chico Buarque) 2 proposta de harmonizao usando pontos de apoio Exemplo 10 - Joana francesa (Chico Buarque) 3 proposta de harmonizao usando pontos de apoio Exemplo 11 - Joana francesa (Chico Buarque) - compasso 5 - 4 proposta de harmonizao usando pontos de apoio Exemplo 12 - Joana francesa (Chico Buarque) - compasso 5 - 5 proposta de harmonizao usando pontos de apoio Exemplo 13 - Joana francesa (Chico Buarque) 6 proposta de harmonizao usando arpejos Exemplo 14 - Joana francesa (Chico Buarque) - compasso 5 ao 8 - 7 proposta de harmonizao usando substituio de notas do acorde Exemplo 15 - Joana francesa (Chico Buarque) - compasso 5 ao 8 - 7 proposta de harmonizao usando substituio de notas do acorde Exemplo 16 - Samba de uma nota s (Antnio Carlos Jobim e Newton Mendona) Exemplo 17 - Samba de uma nota s (Antnio Carlos Jobim e Newton Mendona) harmonizando melodia de nota parada. Exemplo 18 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) substituio de acordes, harmonia original Exemplo 19 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) substituio de acordes, reharmonizao Exemplo 20 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) substituio de acordes, 2 reharmonizao Exemplo 21 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) compasso 13 ao 15 - substituio de acordes, 3 reharmonizao usando acorde diminuto Exemplo 22 - Joana francesa (Chico Buarque) compasso 13 ao 16 - substituio de acordes, reharmonizao usando acorde diminuto Exemplo 23 - substituies possveis do acorde diminuto Exemplo 24 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) compasso 17 e 18 - substituio de acordes, reharmonizao usando subV7 Exemplo 25 - Canto de Ossanha (Baden e Vincius de Moraes) elaborao rtmica Exemplo 26 - Joana francesa (Chico Buarque) elaborao rtmica Exemplo 27 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) Exemplo 28 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) proposta de contracanto Exemplo 29 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) compasso 4 ao 6 - 2 proposta de contracanto

Exemplo 30 - Joana francesa (Chico Buarque) compasso 5 ao 9 Exemplo 31 - Joana francesa (Chico Buarque) compasso 5 ao 9 proposta de textura polifnica Exemplo 32 - seqncia comum no jazz (I VI II V) Exemplo 33 - elaborao harmnica no jazz Exemplo 34 - seqncia (II V I) em D maior Exemplo 35 - seqncia (II V I) em D maior, com substituio do Dm7 pelo Fm7 Exemplo 36 - seqncia (II V I) em D maior, com substituio do G7 pelo Bb7 Exemplo 37 - seqncia (II V I) em D maior, com substituio do Dm7 e do G7 pelo Fm7 e Bb7, respectivamente Exemplo 38 - como indicar o uso da palheta na partitura Exemplo 39 - Walking Bass - Aproximao ascendente Exemplo 40 - Walking Bass - Aproximao descendente Exemplo 41 - Walking Bass - Aproximao ascendente e descendente Exemplo 42 - Walking Bass - Autumn Leaves (Johnny Mercer e Joseph Kosma) Exemplo 43 - Walking Bass - All the things you are (Jerome Kern) Exemplo 44 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) trecho de ilustrao da analise do arranjo Exemplo 45 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) - compasso 4 ao 6 - trecho de ilustrao da analise do arranjo Exemplo 46 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) - compasso 7 ao 9 - trecho de ilustrao da analise do arranjo Exemplo 47 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) trecho de ilustrao da analise do arranjo Exemplo 48 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) - compasso 13 ao 15 - trecho de ilustrao da analise do arranjo Exemplo 49 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) - compasso 16 - trecho de ilustrao da analise do arranjo Exemplo 50 - Gente Humilde (Garoto, Vincius de Moraes, Chico Buarque) - compasso 17 e 18 - trecho de ilustrao da analise do arranjo

INTRODUO

Este trabalho sobre a tcnica de melodia acompanhada, muito utilizada na msica popular em arranjos para instrumento solo. Para isso, basta que o instrumento seja harmnico e meldico. Tambm conhecida como violo solo, no caso do violo, e guitarra solo, no caso da guitarra eltrica, a tcnica de melodia acompanhada um arranjo similar a muitas peas para violo erudito. Esta tcnica se resume, basicamente, na execuo da melodia harmonizada, em determinados pontos do seu percurso, com mais ou menos acordes, geralmente tendo como nota mais aguda, de cada acorde, a nota da melodia. A abordagem bsica atual para o emprego desta tcnica a execuo simultnea da melodia e seus acordes. Como um tipo de arranjo, implica em uma conduo simultnea e articulada entre melodia e harmonia, por um mesmo instrumento, no nosso caso, violo ou guitarra. A melodia acompanhada pela harmonia, porm no necessariamente harmonizada nota-a-nota, como nas tcnicas mecnicas em bloco1, podendo haver periodicidade entre os acordes, dispostos, geralmente, em pontos estratgicos da melodia. Os instrumentos aqui referenciados so a guitarra eltrica e o violo, pelas semelhanas na abordagem dessa tcnica. Apesar de existirem diferenas acsticas entre eles, como a forma de captao, sustentao das notas, diferenas de timbre e uso de efeitos na guitarra (flanger, chorus, wha-wha, delay), h as diferenas anatmicas e funcionais: a guitarra mais meldica e o violo mais harmnico no uso corrente na msica popular. Estruturar uma melodia acompanhada pode apresentar alguns desafios, tais como a conduo natural das vozes, a relao meldico-harmnica e rtmico-harmnica mais adequada, alm das limitaes fsicas do instrumento. Est na arte do arranjo compreender e superar tais desafios e limitaes.
1

Guest, Ian. Arranjo Mtodo Prtico, Vol. 2, pg. 67. Lumiar: Rio de Janeiro. 1996.

2 Alguns msicos norte-americanos, como Joe Pass, George van Eps, Wes Montgomery, e brasileiros como Marco Pereira, Nelson Faria, Baden Powell, Raphael Rabello, Rick Ventura, entre outros, desenvolveram tcnicas especficas de melodia acompanhada, das quais daremos alguns exemplos, para ilustrar seus diferentes processos. Essa tcnica d ao instrumentista liberdade e autonomia para tocar sozinho, sem acompanhamento de outros msicos. Atravs de sua anlise, conheceremos as tcnicas utilizadas em alguns arranjos. Para isto exigido do leitor conhecimento em harmonia, leitura de cifras, leitura de partitura e conhecimento fsico do instrumento abordado como, por exemplo, situar notas e acordes no brao da guitarra ou do violo. Por serem instrumentos similares quanto abordagem de melodia acompanhada, o que for dito aqui sobre o violo poder valer para a guitarra e vice-versa.

3 CAPTULO 1 - POSSIBILIDADES (EXTENSO E AFINAO DA GUITARRA ELTRICA E DO VIOLO)

1.1 O arranjo para violo e guitarra eltrica

Para os pianistas, a melodia acompanhada quase automtica. Isto se d pela natureza linear do teclado. Melodia, harmonia e baixo esto, ao mesmo tempo, mas de forma independente, em funo da execuo de uma msica. Os guitarristas, muitas vezes, enfrentam problemas em relao s possibilidades de seu instrumento. Determinadas limitaes devem ser levadas em considerao ao compor ou arranjar para a guitarra. A guitarra e o violo so instrumentos de cordas dedilhadas, transpositores oitava, ou seja, escreve-se uma oitava acima do som real, e se assemelham na afinao e na distribuio de suas cordas. Contm 6 cordas, cuja extenso cobre, aproximadamente, 3 oitavas, distribudas em divises do brao chamadas casas. As cordas so afinadas da seguinte maneira: mi, l, r, sol, si, mi, da mais grave para a mais aguda (da 6 corda para a 1 corda) em quartas justas superpostas, exceto da 3 corda para a 2 corda que distam uma tera maior. Essa a afinao mais comum, mas h guitarras de 6 cordas com afinaes diversas e tambm com 7, 8 ou mais cordas, mas no abordaremos esses casos neste trabalho.

1.2 Melodia com acompanhamento simples

A idia principal, para se elaborar um arranjo do tipo melodia acompanhada, que as notas da melodia devem ser as mais agudas em relao s demais notas do acorde quando tocadas simultaneamente, procurando destacar a melodia do acorde. indicado para essa

4 tcnica o uso dos dedos da mo direita, principalmente no violo, podendo, no entanto, ser utilizada uma palheta, desde que se adaptem alguns trechos do arranjo. O uso da palheta mais recorrente na guitarra e falaremos mais sobre isto no captulo 3.

Embora aqui se trate, aparentemente, de escrita harmnica, o objetivo desta tcnica antes de tudo meldico, j que consiste em uma linha apoiada em certos pontos (principalmente nas mudanas das harmonias, embora algumas vezes estas sejam omitidas) por acordes fechados. tambm mais apropriada para arranjos em tempo rubato. (Almada, 2000, p64)

1.3 Melodia cifrada

Rick Ventura apresenta, em sua Apostila de apoio ao VIOLO POPULAR, em que oferece 15 temas para violo solo em MPB, um exemplo de como estruturar, de forma simples, uma melodia acompanhada. Ao invs de escrever o arranjo, com todas as notas e sinais, na partitura, utiliza uma forma bem simples, melodia cifrada. No que Rick s faa dessa maneira, tambm h na apostila arranjos escritos em partitura, mas na melodia cifrada est implcito que o aluno deve no s tocar o arranjo como cri-lo. Vale ressaltar que nessa apostila todas as msicas j esto num tom ideal para serem executadas ao violo, assim o aluno no encontra grandes dificuldades para ler a melodia cifrada. A melodia cifrada a forma mais comum de escrita de msica popular, onde aparecem, na partitura, a melodia e logo acima da pauta, a cifra do acorde correspondente.

Ex. 01 - Eu sei que vou te amar - Tom Jobim

Se tocarmos os acordes desse trecho, da seguinte maneira, podemos facilmente encontrar as notas da melodia na voz mais aguda desses acordes e entre um acorde e outro.

Ex. 02 - Cifra dos acordes do trecho acima

Ento, uma preocupao que se deve ter ao fazer o arranjo, partindo de uma melodia cifrada, onde construir o acorde no violo, j que um mesmo acorde pode ser encontrado em vrios locais do brao do instrumento.

1.4 Cifra

A Cifra, tambm, uma questo a ser estudada, porque um smbolo usado na msica para se ler e escrever acordes, com suas tenses e inverses, mas que no define a disposio exata das notas, nem se devem ser duplicadas ou suprimidas. Indica apenas as notas que devem estar no acorde. Logo, nesse caso, h uma maior liberdade para o instrumentista dispor as notas de um acorde cifrado. O objetivo da cifra informar a estrutura dos acordes para fins de execuo, sem indicao de suas funes harmnicas, lembrando que estas, geralmente, so mais bem definidas pelas ttrades do que pelas trades. A cifra define tipos de acordes (maior, menor, stima da dominante, stima diminuta, etc.), eventuais alteraes (5 aumentada ou diminuta, 9 menor ou aumentada, etc.) e suas inverses (3, 5 ou 7 nas vozes mais graves), mas, como j foi dito, no define a disposio

6 exata das notas, nem se estas devem ser tocadas simultaneamente, ou se devem ser arpejadas. Dobramentos e supresses de notas tambm no costumam ser indicados. Em contrapartida, encontramos partituras que de alguma forma tm sua leitura facilitada se cifrarmos a melodia.

1.5 Cifragem de melodias

Essa cifragem usada somente para identificar o que est acontecendo na partitura, como acordes e arpejos. Ela parte de uma anlise da partitura. A cifragem ajuda bastante no s a ler a partitura como a entender a msica verticalmente, seus caminhos harmnicos e tambm a localizao dos acordes no brao do instrumento. Quando temos peas em que a melodia est em acordes arpejados, o padro do dedilhado, sendo repetitivo, facilita bastante a leitura da partitura. Nesse caso, no exemplo a seguir, no difcil identificar os acordes porque esta pea uma seqncia de arpejos. A memorizao dos acordes no violo se d por frmas ou desenhos no brao do instrumento, facilitando sua identificao e, conseqentemente, a leitura da partitura. Essa tcnica de cifragem muito usada por concertistas quando esto analisando e estudando suas peas.

Ex.03 - Estudo N8 - Fernando Sor

7 Essa uma forma de ver os acordes sendo tocados como arpejos e sendo a prpria melodia da musica tambm. Outro efeito muito usado a melodia executada em acordes ligeiramente arpejados, ao invs de batidos.

Esse tipo de efeito bastante comum na escrita para violo solo (pode ser tambm empregado em harmonizaes de piano). Ao invs de um ataque simultneo das notas de um acorde, o violonista arpeja rapidamente, deixando-as soar, suavizando a execuo. (Almada, 2000, p70)

No improviso de grandes instrumentistas, vemos uma incidncia muito recorrente do uso de arpejos. Na escolha das notas desses improvisos, alm das notas das escalas, existem muitas notas dos acordes e, inclusive, muitos desses msicos desenvolveram tcnicas de improvisos usando somente trades e ttrades. vlido ressaltar que arpejos so acordes tocados nota a nota, o que cria uma relao muito forte entre a melodia e a harmonia. Podemos utilizar essas tcnicas nos arranjos de melodia acompanhada j que tocando o arpejo estamos tocando o prprio acorde. No exemplo a seguir, vamos ver como podemos encontrar o arpejo, no como melodia, mas como acompanhamento sendo tocado simultaneamente melodia, que aparece na voz mais aguda.

Ex. 04 - Recuerdos de la Alhambra - Francisco Trrega

8 Aqui usada uma tcnica chamada trinado. Enquanto o polegar executa o arpejo, os dedos indicador, mdio e anular se revezam na execuo da melodia. Essa uma tcnica para a mo direita. O arpejo pode aparecer na melodia, como no 4 compasso do exemplo seguinte (Am7).

Ex. 05 - Luiza - Tom Jobim

Isso no impede que usemos acordes tambm na criao do arranjo, como mostra Marco Pereira no exemplo a seguir.

Ex. 06 - Luiza Arranjo Marco Pereira

Ento vimos que a cifragem ajuda a identificar arpejos (acordes arpejados) numa funo de acompanhamento, acordes e at melodias formadas somente por arpejos. Para a tcnica de melodia acompanhada o uso do arpejo pode substituir o acorde ou ser usado com o acorde tambm.

9 CAPTULO 2 ELABORAAO HARMNICA

Neste captulo vamos falar da elaborao harmnica. Para isso, necessrio que o aluno tenha domnio na formao dos acordes no brao do violo e cifragem numrica utilizada na msica popular. A proposta , a partir de uma melodia mostrar algumas possibilidades de texturas harmnicas para o acompanhamento simultneo.

2.1 Ponto de apoio O ponto de apoio onde, naturalmente, sentimos a necessidade de harmonizar a melodia. De uma maneira bem simples vamos comear tocando o acorde uma vez a cada troca de harmonia. Ex. 07 - Joana francesa - Chico Buarque

Ex. 08 - Joana francesa

Podemos pensar em colocar um acorde tambm no terceiro tempo, impulsionando para o compasso seguinte.

10

Ex. 09 - Joana francesa

Nesse caso, temos a opo de no usar o baixo no acorde inserido no terceiro tempo, como acontece no primeiro e no segundo compassos, e de repetir o baixo, como acontece no terceiro e quarto compassos. Outra variao preencher todos os tempos com acordes, fazendo assim um acompanhamento mais cheio. O baixo no primeiro e no terceiro tempo refora a sensao do compasso ternrio. Ex. 10 - Joana francesa

O uso de inverses dos acordes no mesmo compasso tambm um recurso muito usado. O Bbmaj7/F est tambm no terceiro tempo reforando o ritmo ternrio, porm o mais importante que est harmonizando uma nota da melodia, que faz parte do acorde Bbmaj7. Ex. 11 - Joana francesa

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A harmonizao deste mesmo trecho pode ficar muito interessante se pensarmos nos dominantes de cada acorde, colocando um acorde por nota, deixando assim o trecho mais denso. um tipo de conduo em bloco, porque so vozes diferentes executadas na mesma diviso rtmica. Ex. 12 - Joana francesa

Podemos fazer um acompanhamento com acordes arpejados, como j foi ilustrado no captulo anterior. Ex. 13 - Joana francesa

2.2 A escolha das notas do acorde

Algumas das frmas dos acordes indicados na cifragem podem ser conhecidas, ou usuais, contendo a nota da melodia na ponta ou na voz mais aguda, como acontece no A7. Mas quando isso no possvel, o modo mais simples de ler a cifra e unir o acorde melodia pensar primeiro na nota da melodia e na nota do baixo e, depois nas notas que estaro entre essas vozes e vo complementar esse acorde nos arredores da posio ou localizao que se encontra a mo no brao do instrumento. Isso d ao violonista/arranjador a

12 liberdade de escolher a sonoridade do acorde que lhe mais pertinente, respeitando a melodia original.

Ex. 14 - Joana francesa

A arrumao dos acordes F6/A e Fm6/Ab timo exemplo do que acabamos de falar. Os dois acordes esto em posies diferentes, em funo da melodia, apesar de serem homnimos. Isto quer dizer que, em uma situao onde estaramos lendo s a cifra, naturalmente tocaramos os dois acordes na mesma posio alterando somente a tera. Em relao sonoridade, podemos no F6/A substituir a nota F pela nota Sol, trocando assim a fundamental pela nona, respectivamente, como mostra o exemplo. Ex. 15 - Joana francesa

2.3 Harmonizao de melodia parada

Fazer um arranjo de uma msica, que tem a melodia parada em uma nica nota, como o Samba de uma nota s, requer um cuidado especial. Devemos organizar os acordes de modo que na voz mais aguda, que a melodia, fique sempre a mesma nota.

13 Ex. 16 - Samba de uma nota s Tom Jobim

Ex. 17 - Samba de uma nota s

2.4 Substituio de acordes

Encontramos na msica variaes que criam continuidade at o repouso final. So momentos instveis, estveis e menos instveis, que so chamadas de funes. Os acordes de mesma funo podem ser usados como substitutos um do outro. No exemplo a seguir, o F#m7 (II grau) substitudo pelo Amaj7 (IV grau), ambos com funo subdominante. Ex. 18 - Gente Humilde - Chico Buarque (harmonia original)

Ex. 19 - Gente Humilde (rehamonizao)

Podemos no s substituir os acordes de mesma funo, como somar o acorde substituto ao principal, assim mantendo o padro de dois acordes por compasso.

14 Ex. 20 - Gente humilde (reharmonizao)

Outro acorde usado como substituto, o acorde diminuto, que pode ser ascendente, descendente e auxiliar. O acorde diminuto ascendente, nesse caso, porque alcana o acorde seguinte em posio fundamental, com o baixo subindo um semi-tom. Ex. 21 - Gente humilde

O acorde diminuto tambm pode ter funo dominante, usado como VII, j que este uma inverso do V7(b9). Ex. 22 - Joana francesa

O Gbdim, no exemplo anterior, est substituindo o F7(b9/13) da harmonia original, como se fosse F7(b9)/Gb, com a 13 suprimida. A nota L, que est na melodia, foi harmonizada como seu enarmnico Si dobrado bemol, tera menor de Gbdim. O exemplo a seguir, deixar mais clara essa substituio. Ex. 23 - substituies possveis Gbdim = Ab7(b9)/Gb ou B7(b9)/Gb ou D7(b9)/Gb ou F7(b9)/Gb

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O prximo acorde o substituto do V grau com stima. O SubV7, como conhecido, o substituto do acorde de stima da dominante e est sobre o bII (segundo grau abaixado), um semitom acima do acorde de resoluo, que pode ser maior ou menor. O F7(b13 b9) um acorde alterado, e nesse caso, tem a funo de subV7, substituindo o B7(b9), dominante de E. Ex. 24 - Gente humilde

2.5 Elaborao rtmica

A elaborao rtmica tem como objetivo enfatizar o carter do gnero da msica a ser arranjada. Muitas vezes, a prpria melodia dita esse ritmo ou, pelo menos, sugere. Ex. 25 - Canto de Ossanha - Baden e Vincius

No Canto de Ossanha, a melodia tem a diviso caracterstica da bossa nova. Porm, no basta s harmonizar a melodia para ter a conduo rtmica desejada. O baixo aqui, fundamental, porque faz parte integrante da levada.

16 Isso o que, geralmente, difere a elaborao rtmica da conduo em bloco, j citada anteriormente, que em um caso onde a melodia dita o ritmo, como o Canto de Ossanha, os acordes s articulariam junto com a melodia. Para que fique mais claro, vamos propor uma elaborao rtmica para o trecho j visto da msica Joana francesa, de forma que a melodia fique bem destacada da harmonia. Ex. 26 - Joana francesa

Podemos notar que esta elaborao ressalta o compasso ternrio, caracterstico da valsa.

2.6 Textura polifnica

Conjunto simultneo de sons ou de sucesses combinadas de sons que tem distinta individualidade. Sob o aspecto vertical, ou seja, da contempornea emisso de sons, a polifnia objeto da harmonia, sob o aspecto horizontal, isto , do desenvolver-se simultneo no tempo de mais sucesses de sons (chamadas vozes ou partes), a polifnia objeto do contraponto. A histria da musica ocidental substancialmente o resultado do processo da combinao de mais sons simultneos, isto , da polifnia. (Manza, 1996, p693)

O primeiro caso de textura polifnica que vamos apresentar um contracanto. Podemos aproveitar os espaos deixados pela melodia principal para criar outras melodias e assim enriquecer mais o arranjo. Ex. 27 - Gente humilde

17 Ex. 28 - Gente humilde

contracanto no segundo compasso

O segundo caso de duas melodias tocadas ao mesmo tempo mais em movimento contrrio (melodia e baixo). Essas melodias soam como um ornamento cromtico.

Ex. 29 - Gente humilde

O terceiro caso acontece na progresso G7, F6/A e G7/B no compasso 8. Neste caso, cada nota corresponde a um acorde pr-determinado na harmonia original.

Ex. 30 - Joana francesa

Ex. 31 - Joana francesa

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Essa polifonia s foi possvel porque a nota da melodia (R), que perdurava todo o 4 compasso na partitura original, sofreu modificao na sua durao, possibilitando insero as notas dos acordes seguintes, dando assim maior importncia harmonia.

19 CAPTULO 3 TCNICAS DE MELODIA ACOMPANHADA NO JAZZ (CHORD MELODY)

A tcnica de melodia acompanhada no faz distino de gnero musical, e muitas das tcnicas de arranjo usadas hoje na msica popular brasileira vieram do Jazz. Portanto trazemos nesse capitulo, algumas particularidades dessa tcnica na msica popular americana, que contribuiu muito para o presente trabalho, alm de nos trazer vrios esclarecimentos. . 3.1 Complemento e curiosidades

A cifragem (A l, B si, C- d, D r, E mi, F f, G sol), citada no captulo 1, uma conveno da lngua inglesa tambm usada na harmonia para dar nomes aos tons.

Essa conveno oportuna pelo fato de em harmonia de jazz e, na prtica, em todos os trabalhos de harmonizao e orquestrao de msica popular, ela ser a conveno utilizada. (Koellreutter, 1978, p67)

3.2 Elaborao harmnica Sobre o uso dos dominantes secundrios, tambm conhecidos como dominantes particulares ou individuais.

Emprega-se hoje, frequentemente, a cadncia clssica em forma ampliada denominada cadncia de jazz. O material harmnico da cadncia de jazz obtido do crculo das quintas e obedece ao princpio das dominantes individuais, segundo o qual, qualquer acorde pode ser precedido ou seguido por uma dominante prpria. (Koellreutter, 1978, p35)

20 Essa ampliao da cadncia clssica foi desenvolvida no Jazz e o que torna possvel o uso de dominantes secundrios, principalmente do dominante do dominante principal. Esses dominantes so sempre acordes de stima menor. A abordagem das substituies dos acordes no jazz complementa a abordagem j conhecida na msica brasileira e ajuda a sua compreenso. Pelo aparecimento freqente da seqncia II V I na msica americana tende-se a pensar na substituio do acorde de funo subdominante, ou seja, no s o IV pelo II, mas tambm o II pelo IV, criando assim um som de IIm9. Na substituio dos acordes de funo dominante, ou seja, o VIIm7(b5) pelo V7, o som criado o de VIIm7(b5#5) e fazendo a substituio inversa o V7 pelo VIIm7(b5) o som de V9. E nos acordes de funo tnica o I7M no lugar do IIIm7 cria um som de IIIm7(#5). Inversamente, o IIIm7 no lugar do I7M soa como o I7M na sua primeira inverso. O VIm7 no lugar no I7M soa como I6. Inversamente, o I7M no lugar no VIm7 soa como VIm9. Abaixo, temos uma seqncia muito comum no jazz, I VI II V em D maior. Ex. 32

Na reharmonizao abaixo da seqncia, I VI II V usamos o Am7 e Em7 substituindo o C7M. No segundo compasso o C7M e o Em11 esto substituindo o Am7. No terceiro compasso o F7M substitui o Dm7 na primeira metade no compasso. E no ltimo compasso o Bm7(b5) substitui o G7 na primeira metade no compasso.

21 Ex. 33

Na harmonizao, reharmonizao e na tcnica de melodia acompanhada em geral, os americanos, s vezes, tendem a simplificar os acordes tirando seus baixos ou simplesmente tocando as notas mais agudas do acorde, como acontece no G7 no ultimo compasso. Isso se d porque o mais importante a melodia, e os acordes esto em funo dela, alm de facilitar a execuo e soar bem na guitarra.

3.3 Substituio por acorde de mesma estrutura, uma tera menor acima

Este caso bem particular na seqncia II V I. empregado um acorde substituto para o II e para o V, de mesma estrutura e situado uma tera menor acima destes, antes da resoluo no I grau.

Ex. 34 - em D maior || Dm7 IIm | G7 V7 | C7M I ||

Ex. 35 - com substituio do Dm7 pelo Fm7 || Fm7 IVm | G7 V7 | C7M I ||

22 Ex. 36 - Com substituio do G7 pelo Bb7 || Dm7 IIm | Bb7 bVII7 | C7M I ||

Podemos, ainda, substituir os dois acordes, o II e o V.

Ex. 37 - Com substituio do Dm7 e do G7 pelo Fm7 e Bb7, respectivamente. || Fm7 IVm | Bb7 bVII7 | C7M I ||

3.4 Tcnicas com palheta

No h uma maneira "apropriada" para tocar melodia acompanhada. Muitos msicos preferem a tcnica do estilo clssico, tocar com os dedos da mo direita, enquanto que outros preferem usar as pontas das palhetas no lugar dos dedos. Essa segunda tcnica tem menos articulao, mas oferece mais intensidade. Outra forma de tocar combina a palheta prendida, como usualmente (entre o polegar e o indicado) com o dedilhar dos trs dedos restantes. Para quem est iniciando na tcnica de melodia acompanhada, e no est certo sobre o que fazer com a palheta, deve apenas experimentar at encontrar uma forma de tocar que lhe seja confortvel e, o mais importante, que soe bem. Deve, tambm, observar como os guitarristas profissionais usam essas tcnicas. Muitos deles conhecem todas elas e as misturam ao tocar.

23 3.5 Como indicar o uso da palheta na partitura Ex. 38

Smbolos usados na escrita do uso da palheta, movimento descendente e movimento ascendente respectivamente.

3.6 Baixo que caminha (Walking Bass)

O walking bass um assunto essencial para a melodia acompanha no jazz. Nessa tcnica, se cria a sensao de ter outro msico tocando junto. Alm da melodia e da harmonia, ainda pontuar uma linha meldia para o baixo, torna o arranjo mais interessante e geralmente com uma pulsao mais clara. A primeira maneira de se criar um walking bass usando aproximaes por semi-tom, do baixo para o acorde alvo. Vamos apresentar, como exemplo uma seqncia bem tradicional do jazz (I VI II V). Ex. 39 - Aproximao ascendente

Ex. 40 - Aproximao descendente

24 Ex. 41 - Aproximao ascendente e descendente

Outra forma de criar um walking bass usando as notas das escalas dos acordes. O importante desenvolver melodias no baixo que faam a ligao entre os acordes usando a escala de cada acorde.

Ex. 42 - Autumn Leaves Johnny Mercer e Joseph Kosma

Agora vamos mostrar como combinar a tcnica de walking bass com a tcnica de melodia acompanha.

25 Ex. 43 - All the things you are Jerome Kern

26 CAPTULO 4 ANALISE DO ARRANJO PARA VIOLO DA CANO GENTE HUMILDE

O propsito desse captulo mostrar, por meio da anlise musical, como podemos desenvolver um arranjo para a msica Gente humilde de Chico Buarque. O primeiro passo a escolha do tom. O violo, na tcnica de melodia acompanhada, tem para cada msica um tom ideal. Esse tom ideal o que facilita muito a construo do arranjo e sua execuo. F maior o tom em que est editada essa msica no Songbook de Chico Buarque, porm, aqui, achamos por bem transport-la para Mi maior. A melodia o mais importante, mas no se deve cuidar apenas da sua extenso, mas tambm, verificar se os acordes que sero empregados soaro bem. Vale lembrar que a preocupao sempre harmnico-meldica. O Arranjo comea de forma simples, com a harmonia original, atacando cada acorde somente uma vez, mas logo no segundo compasso (F#m7) criamos uma segunda voz que tem a funo de preencher um espao deixado pela melodia, como um contracanto, dando assim carter polifnico a este trecho do arranjo. Ex.44

No terceiro compasso, o Bsus4 e o B7(b9) foram substitudos respectivamente por B7(13) e B7(9), mas a funo dominante permanece e resolvida no quarto compasso, no acorde de III grau (G#m7/B), com a tera no baixo (substituto do I grau). O movimento de baixo descendente leva o acorde de G#m7/B ao seu estado fundamental, mas logo com outro

27 movimento polifnico a duas vozes, se chega ao E7M/G# no quinto compasso, voltando harmonia original. Ex. 45

Na segunda metade do sexto compasso, o acorde de emprstimo modal Dm6 est substituindo o F#m7. Na seqncia, no stimo compasso, o uso do B/A no lugar do B7(9) para valorizar a linha do baixo e assim atingir o E7M na sua primeira inverso, no oitavo compasso. Em seguida, o Gsus4 assume funo de subV7 de F#m7. Na segunda metade do compasso oito comea uma seqncia II V7 I que s se resolve no compasso dez, no E7M. Ex. 46

A harmonia original e o padro do incio do arranjo voltam a partir do dcimo compasso. No compasso onze (F#m7) criamos um contracanto, assim como acontece no segundo compasso, (dois) aproveitando o espao da melodia principal. Ex. 47

28 No compasso doze a acentuao dos acordes j est mais densa, incidindo um acorde por tempo. No original, o compasso treze tem uma seqncia de II V secundrio, do IV grau (Amaj7). Ex. 48

Nesse arranjo mantivemos a funo tnica no compasso treze, alcanando-a com um acorde diminuto colocado na ltima semicolcheia do compasso doze, analisado como aproximao por semitom ascendente. Um pequeno contracanto transforma o I grau em um dominante do IV grau, que resolve no compasso quatorze em A7M. Nesse mesmo compasso, criamos uma textura polifnica a duas vozes, que tem como diferencial a inverso dessas vozes, fazendo com que a melodia principal fique abaixo da segunda voz, mas s at a metade do compasso. No compasso quinze utilizamos, mais uma vez, o repouso da melodia para introduzir mais um contracanto, dessa vez no baixo, ligando o G#m7 ao C#7(b9). Ex. 49

Na segunda metade no compasso dezesseis, usamos um acorde alterado com funo de subV7 de E7M e uso os acordes de E/D e D/C para retardar a resoluo da acorde de tnica, que finaliza o arranjo com E7M(#11).

29 Ex. 50

As pequenas mudanas na melodia no compasso quatro e a inverso da melodia no compasso quatorze no comprometem o arranjo, antes, o enriquecem. Este arranjo foi criado para uma pea de teatro, com a funo de trilha sonora, em uma cena em que o ator recita a letra da cano. Os trechos do arranjo, aqui includos, servem para ilustrar a leitura da anlise. O arranjo completo, e com os compassos numerados, se encontra no ANEXO.

30

CONCLUSO

Esta no s uma pesquisa, mas tambm um relato de parte dos meus estudos de msica e do desenvolvimento da tcnica de melodia acompanhada para violo e guitarra eltrica. , tambm, uma proposta de um dos muitos caminhos que existem para o desenvolvimento desses instrumentos e da msica como um todo, sob a luz de grandes mestres da harmonia e de grandes instrumentistas. Esse processo tem de relevante a possibilidade que se pe disponvel aos guitarristas, violonistas e arranjadores de se trabalhar com esses instrumentos solos, sem a necessidade de acompanhamento ou mesmo qualquer tipo de complemento ou contribuio de outro instrumentista. Autonomia e liberdade na execuo de uma msica, alm de estimular a independncia, da melodia em relao harmonia, no mesmo instrumento. Induz o aluno a analisar e tecer comparaes entre arranjos e gneros musicais, e tambm a conhecer novos, fazendo com que o aluno no se limite s aos do seu conhecimento. O aprofundamento nas texturas de arranjo para violo e guitarra eltrica proporciona o aproveitamento mximo do que esses instrumentos podem oferecer, ampliando assim, suas possibilidades usuais. Por ser o violo um instrumento bem popular e acessvel, esse trabalho torna possvel, a todos, o desenvolvimento da independncia harmnico-meldica e suas relaes. Traz, oportunamente, um bom material para professores enriquecerem o conhecimento dos seus alunos e estimula a pesquisa sobre o desenvolvimento de novas formas de ensinar. Atravs do desenvolvimento das tcnicas de harmonia e de tcnicas especficas para o violo e a guitarra eltrica, abordadas nesta pesquisa, encontramos regras que naturalmente vo

31 sendo quebradas ao longo do caminho e, assim descobrimos que a maior regra o bom gosto e o senso esttico que cada msico adquire e desenvolve ao longo de sua vida. Aqui, o msico/arranjador compreende que essencial entender a linguagem e respeitar as limitaes do instrumento escolhido. A funo desse trabalho ajudar o msico a desenvolver suas habilidades e encontrar seu prprio caminho na msica.

32 BIBLIOGRAFIA

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CHEDIAK, Almir. Harmonia & improvisao. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1986

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HART, Bill. Solo jazz guitar, the complete chord melody method. Atlanta: Hal Leonard Corporation, 1999

LANZA, Andrea. Enciclopdia della musica. Torino: Garzanti Editore, 1996

PEREIRA, Marco. Tcnicas de composio e arranjo para violo em estilo brasileiro vol. I e II. Rio de Janeiro: UFRJ, 2000

KOELLREUTTER, H. J. Harmonia funcional introduo teoria das funes. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1978

33 ANEXO