1 Brincando El Charco y Alzando La Voz: Gnero, Raza, y Privilegio en la Produccin del Rap Cubano Undergraund Cameron Lawrence Merker

April 2009 1. Introduccin They call me POS Bold from the go to the gold To them ice cold bones Freezing in that Minnesota snow Heating up the window with the flow P.O.S. en Let It Rattle Ya que he viajado a La Habana, Cuba dos veces, cuando estoy conversando con mis amigos en Minnesota, el estado de donde soy, siempre surge la pregunta sobre mis viajes, Cmo fuiste a Cuba, no es ilegal? Cada vez he respondido, Mi universidad tiene el permiso para mandar a sus estudiantes a Cuba. De hecho, eleg matricularme en Hampshire College porque haba mantenido su programa de estudios independientes en La Habana a pesar de las nuevas restricciones impuestas por la Administracin de Bush.1 Adems del bloqueo en Cuba que no se permite a la mayora de los ciudadanos americanos viajar a Cuba, en 2004, la Administracin de Bush tambin restringi las oportunidades educacionales de viajar a Cuba. El permiso para estudiar en Cuba est limitado a las universidades que tienen un programa de diez semanas y que est vinculado a una institucin cubana oficial. Hampshire College tiene que solicitar cada ao para el permiso. Me aprovech de la oportunidad de regresar a Cuba durante el ltimo ao de mis estudios universitarios. Tena el privilegio de estructurar una tesis sobre la escena de hip hop en La Habana. Entonces, decid hacer una investigacin etnogrfica sobre la produccin musical del hip hop cubano. En la primavera del 2008, la

"Cuban Assets Control Regulations; Interim Final Rule." Federal Register 31 (16 June 2004): 33772. Electronic: http://www.ustreas.gov/offices/enforcement/ofac/programs/cuba/cuba.shtml.

2 universidad mand a UNEAC (Unin de Escritores y Artistas de Cuba) mi plan de investigacin y ellos aprobaron mi solicitud y me design una tutora, Carmen Gonzles, para dirigir la investigacin. Llegu a La Habana en septiembre de 2008, una semana despus de que dos ciclones haban atormentado la isla. Era la segunda vez que haba visitado La Habana y los olores familiares de gases de combustin me atacaban durante el viaje del aeropuerto hasta mi nueva residencia. Al llegar a la residencia, habl con la anfitriona sobre el viaje, los ciclones, y de otras cosas ms. Dorm bien despus de un viaje largo de Minnesota a Cancn a La Habana. Ms tarde le llam a Carmen y me di cuenta que tena muy olvidado el espaol cubano. Ella tena que hablar muy despacio y entend que iba a conocerla en la maana en Callejn de Hamel. Le dije que me iba a poner una gorra gris y una camisa azul. En la maana cog un taxi para San Lzaro y Hospital, una cuadra del Callejn de Hamel. Este callejn es muy famoso en La Habana. Est ubicado en Centro Habana y es uno de los pocos espacios pblicos donde se presentan los conciertos semanales de rumba. Esos conciertos se presentan un da entero de msica que son muy popular entre los turistas. Los murales inspirados en afrocubanismo y santera cubren las paredes del callejn.2 Haba visitado Callejn de Hamel durante mi primera estancia en la primavera de 2007. Los colores me dieron un sentido de nostalgia mientras me acerqu a una mujer que me estaba saludando. Me present a Carmen y le di un beso en la mejilla, una costumbre cubana de saludo. Era una negra flaca que meda aproximadamente 1.5 metros, tena pelo negro con reflejos de gris y peinado con dreads y llevaba un collar de la bandera cubana. Me pregunt si haba conocido el callejn y le respond que fui a un
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Vase el Apndice i-ii para las fotos.

3 concierto de rumba con mi tutor de guitarra durante la primera estancia. A continuacin quera saber si l me explic el significado de los murales. Le dije que no. Inmediatamente, seal algunos murales y explic cmo cada mural poda relacionarse con el hip hop cubano. Mientras caminbamos por el callejn, me present a sus compaeros que trabajaban y vivan all. Entramos una galera donde conoc a Salvador Gonzales, el pintor y el escultor del arte en el callejn. Carmen me present como su estudiante que estudiaba el hip hop cubano. Con generosidad, l me dijo que si necesitara cualquier ayuda, podra contactarlo. Salimos de la galera y ella me llev a su apartamento ubicado en el callejn. Subimos tres pisos por la escalera y abri la verja delante de la puerta. Su apartamento era pequeo, limpio y adornado con pinturas, fotos, y estantes de libros, discos compactos, y artesana. Me sent en la sala mientras ella haca el t. Comenzamos a hablar sobre lo que yo saba de hip hop en Cuba. Le dije qu artistas que yo haba escuchado como Orishas, Telmary, Doble Filo, Hermanos de Causa y Las Krudas. Mientras Carmen tomaba algunos apuntes, un negro alto con pelo de dreads entr al apartamento. Estaba llevando algunos libros y se me present como Roberto Zurbano, un acadmico que ha escrito muchsimo sobre el hip hop cubano. Se sent en el sof y tambin me pregunt en ingls sobre mi conocimiento del hip hop cubano. Le expliqu que haba escrito un informe sobre Las Krudas; tambin sobre la contribucin de los latinos en la escena de hip hop americano. Carmen sali de la sala para hacer ms t y Roberto segua hablndome en ingls mientras que yo le responda en espaol. l me peda las copias digitales de mis informes. Tambin, me dijo que queran que yo escribiera un informe al final del semestre.

4 Carmen se reuni con nosotros pero se qued silenciosa. Eventualmente Roberto se fue para su desvn y Carmen y yo planeamos cundo bamos a reunirnos. Decidimos que iba a su casa cada martes para clase y el siguiente domingo iba a asistir al concierto de rumba con ella. Me acompaaba a la calle y me fui caminado para mi residencia. El marco para entender el hip hop cubano Durante las clases con Carmen, ella me dio el marco para entender el hip hop cubano. No era evidente durante la primera clase pero el marco se presentaba cuando observ el estudio y habl con algunos cubanos dentro y fuera de la escena. Los raperos, los productores, y los promotores dentro y fuera de Cuba construyen la escena de la msica del hip hop en La Habana a travs de los elementos de la actuacin, la grabacin, la produccin, la composicin, y la distribucin del rap cubano. Adems de esos elementos, los intercambios sobre el hip-hop tambin construyen la escena en La Habana a travs de las revistas cubanas e internacionales, los simposios en La Habana, el Internet, y las conversaciones ntimas. Carmen quera que yo entendiera la sociedad donde naci la escena de hip hop cubano. Cuatro temas surgieron de las clases de Carmen: 1. El hip hop no es solamente un fenmeno norteamericano, sino toma tambin su propia vida en contextos distintos como Cuba; 2. Para entender el hip hop cubano, tiene que saber las historias de la nueva trova, el reguetn en Cuba, y otros gneros de msica anteriores y actuales; 3. Hay muchos conflictos de gnero, sexualidad y comercializacin dentro de la escena de hip hop cubano; y 4. La lesbiana negra es la ms invisible de las personas dentro de la escena de hip hop y la sociedad cubana. Por toda mi estancia, haba pensado en los cuatro temas que me haran ver todas las situaciones con una mirada crtica pero humilde. Despus de tres meses trabajando en

5 un estudio undergraund, platicando con varias personas en sus casas, conociendo a nuevos amigos en conciertos, y actuando en la Casa de la Poesa, haba encontrado que la historia del hip hop cubano es un cuento ntimo que se trata del acceso. El acceso, como lo defino aqu, es uno que no solamente incluye el acceso a los recursos econmicos sino tambin abarca el acceso a los espacios de expresin de identidad. Esos espacios consisten en los lugares de actuacin, de produccin y grabacin, de composicin musical, y de intercambio. Adems, investigar cmo los raperos utilizan a los elementos de hip hop para crear, documentar, y expresar sus races histricas en la dispora negra, la Revolucin cubana, y el fenmeno del hip hop. A travs de mis observaciones y mis colaboraciones, vea cmo el gnero, la raza, y el privilegio se cruzaban para determinar cunto acceso uno pudiera tener a la produccin, la actuacin y la composicin del rap cubano. Tuve la oportunidad de trabajar en dos proyectos distintos: Brincando El Charco, una colectiva de msicos cubanos e internacionales; y Alzar La Voz, una colectiva feminista dirigida por Carmen. Divido este ensayo en dos secciones para presentar cmo los raperos se expresaban a travs del hip hop. La primera seccin, Brincando El Charco, plantea la cuestin de cmo y por qu los raperos se vinculan al hip hop y la dispora negra. Tambin explorar las maneras de las que esos vnculos relatan a la cultura cubana. En la segunda seccin, Alzando La Voz, sigo la inquietud de cmo la dominacin de los hombre en la escena de rap cubano afecta cmo las raperas pueden acceder a los recursos de produccin undergraund. Tambin, explicar cmo las raperas utilizan su solidaridad feminista para combatir las formas de dominacin por los hombres. Finalmente, planteo que mientras es importante y a menudo beneficioso colaborar con aliadas en su

6 movimiento, las mujeres merecen sus propios espacios para expresarse sin la dominacin de los hombres. Metodologa Habiendo ledo varios textos sobre el hip hop en La Habana, aprend que la mayora de los investigadores construan sus obras a travs del mtodo de la observacin participante. Varios escritores intercambiaron directamente con los raperos; participaban en sus conciertos como miembros del pblico o como parte de la actuacin. Por ejemplo, la sociloga Sujatha Fernandes, quien escribi el libro del 2006 Cuba Represent!: Cuban Arts, State Power, And The Making Of New Revolutionary Cultures, cant y actu con los msicos cubanos durante su investigacin.3 Tambin, ella hizo muchas de las entrevistas con los raperos y sus coetneos en sus casas en Cojmar y Alamar. Adems, ella coleccin varios discos undergraundes de los raperos y en su intercambio directo, asociaba los asuntos de cada disco con la realidad de sus vidas. Los mejores ensayos revelaban la conexin entre la letra, la situacin del rapero, y los papeles de la escena y el estado en el movimiento de rap cubano. El primer texto que haba ledo sobre el hip hop cubano era Hip Hop Pushes the Limits por Annelise Wunderlich.4 Publicado en 2005, el ensayo present al grupo Annimo Consejo, dos raperos de Cojmar, un pueblo en las afueras de La Habana que colinda con Alamar, el lugar de nacimiento del hip hop.5 Wunderlich combinaba algunas entrevistas de Annimo Consejo y el productor y promotor de rap Pablo Herrera con un anlisis del
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Sujatha Fernandes, Cuba Represent!: Cuban Arts, State Power, and the Making of New Revolutionary Cultures (Durham: Duke University Press, 2006) 4 Annelis Wunderlich, Hip Hop Pushes the Limits, en Capitalism, God, and a Good Cigar: Cuba Enters the Twenty-First Century (Durham: Duke University Press, 2005) 5 Cojmar y Alamar no estn visitado frecuentemente por turistas. Tambin las personas de esos pueblos tienen menos acceso a los recursos culturales como los teatros, los cines, y los bares. Carmen me explic que cada de esos pueblos tiene distintas caractersticas que se distingue del Vedado, Miramar, Centro Habana, y Habana Vieja, cuales son ms cosmopolita.

7 apoyo actual del estado y la escena undergraund. Su ensayo daba una mirada profunda a la lucha de un grupo popular de rap que a pesar de su empleo estatal como raperos, ellos deseaban un contracto de grabacin con una empresa extranjera. Tambin, explicaba cmo Annimo Consejo desafiaba a las personas de su comunidad y el estado cubano para mejorar la manera en que debieran desarollar los valores de igualitarismo y socialismo. Wunderlich explicaba bien los varios elementos y conflictos que construan la escena de rap. Ella revelaba el conflicto central de los raperos en Cuba: la necesidad de apoyar econmicamente su vida y a su familia mientras mantienen su vnculo a su comunidad de hip hop y sus valores. Para hacer la msica rap, los estudios, el productor, y la promocin se requieren muchos recursos, y tambin normalmente la msica tiene que tocar los temas que son parte de la realidad del rapero. Dentro de la conexin entre el estudio, el productor, y el rapero, encontr el tema de mi investigacin del hip hop cubano. Mientras muchos de los artculos trataban del rol del estado cubano en el hip hop cubano y el significado de la letra del rap cubano, yo quera enfocar en las vidas, la produccin, y el futuro de los raperos cubanos undergraundes, no en las polticas culturales del estado. Cuando plane la investigacin, consideraba utilizar los mtodos de etnografa colaborativa y observacin participante. El programa me puso directamente en el estudio de produccin musical, donde yo poda intercambiar ideas y creaciones con los productores y los raperos de La Habana. Saba que esta conexin fue la mejor oportunidad para investigar y entender cmo y dnde los raperos hacen su msica. Despus de recibir la aprobacin del programa, pas el verano previo trabajando

8 ahorrando dinero para comprar un equipo de grabacin. Habiendo estado antes en La Habana, saba la dificultad de obtener cualquier equipo musical y tena que estar preparado en caso de que no hubiera ningn estudio disponible o tuviera que grabar a un grupo de raperos en mi cuarto. Durante el verano, le algunos libros sobre la grabacin domstica y compr un equipo bsico para grabar uno que inclua un convertidor de audio a digital, tres micrfonos, algunos cables, un teclado, y el software de grabacin que se llama Pro Tools. Ya que slo tena conocimiento de otros programas de grabacin, tena que aprender cmo utilizar el Pro Tools, lo cual un amigo me ense. Eleg utilizar este software porque Pro Tools era el estndar industrial de grabacin en los EEUU y tena una reputacin de calidad. Tambin quera aprenderlo en caso de que trabajara en un estudio profesional en La Habana. Una semana antes de irme a Cuba, me comuniqu con las consejeras del proyecto en mi universidad y me recomendaron varios libros y tambin algunos aspectos de la escena de rap que incluan preguntas como dnde actan los raperos y cmo los raperos promocionan su msica y sus conciertos. En este momento, haba estado ms ocupado con el proceso de grabacin que yo tena que acordarme de los otros aspectos de la escena. Los estudios existen dentro de una red de la escena; la escena existe por medio del acceso a los estudios. Un yuma en el estudio de rap6 Cuando llegu a La Habana, Carmen me asign a un grupo de rap que tena su propio estudio. El grupo se llamaba La Komfomta y se compona de tres raperos que tenan veinte y tanto aos. Su nombre se inspir en ruta la confronta, la guagua que
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Yuma es un trmino en Cuba para las personas de los Estados Unidos. No es tan asociado con la raza como el trmino gringo, cual se refiere los estadounidenses blancos. La gente en el estudio utilizaba yuma para describir cualquier estadounidense a pesar de su raza.

9 corra en La Habana a altas horas de la noche. Carmen haba planeado que la mayora del tiempo yo trabajara en el estudio con La Komfromta.7 La meta central de Carmen era que intercambiramos ideas, pensamientos, y tcnicas de grabacin. Tambin participaramos en la grabacin de su proyecto Alzar La Voz y grabaramos un disco que presentara los talentos de La Komfromta, algunas raperas y yo. Durante la primera clase con Carmen, le pregunt sobre un asunto que estaba muy presente en mis pensamientos: Qu pensarn los raperos sobre mi identidad como un hombre blanco americano? La solidaridad es nuestro amor de hip hop era su repuesta. Me dijo que cada rapero y rapera tena su propia historia y identidad; cada persona es un individuo. Por ejemplo, ella tena cuarenta y cinco aos, era negra con dos nias que tena veinte y tanto aos, y viva en Centro Habana. Otras raperas tenan veinticuatro y treinta y tres aos, vivan en otros barrios de La Habana y se identificaban de otra manera. Me explic que mi propia identidad daba forma a mi propia perspectiva. Mi inters en el hip hop me daba la oportunidad de intercambiar con los raperos y las raperas. Pero saba que mi contacto con Carmen tambin me daba cierta credibilidad dentro de varios espacios en la escena de rap. Su aprobacin de mi proyecto y de mi personalidad me daba la ventaja de poder desarrollar mi proyecto en un ambiente donde los raperos entendan de lo que se trataba esta investigacin. Cuando le estaba describiendo a Carmen los planes de mi proyecto, le pregunt si deba escribirlo en ingls o espaol. Yo no estaba seguro si la gente involucrada en mi proyecto haba querido que yo dirigiera mi texto a un pblico norteamericano o un pblico cubano. Me dijo que deba escribirlo en espaol porque era tan importante que la gente en Cuba tuviera la oportunidad de saber sobre mi proyecto. Me dijo que tal vez
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Vase el Apndice iii.

10 pudiera publicarlo en la revista Movimiento, la nica publicacin que trataba sobre el hip hop cubano. Habiendo encontrado un estudio donde poda colaborar e investigar por tres meses, Carmen afirmaba que yo podra aprender sobre los varios aspectos de la vida de los raperos. Mediante mi investigacin etnogrfica, Carmen declaraba que en los EEUU, yo sera el experto sobre el hip hop cubano. Se quejaba de que varios acadmicos que estudiaban el hip hop cubano no se quedaran en La Habana por mucho tiempo. Sus estancias eran breves y no intentaban conocer la realidad de los raperos. Despus de sus viajes, regresaron a sus pases, escribieron sus ensayos en ingls, y no tenan la intencin de contribuir al movimiento en La Habana. Ella relat una ancdota sobre el libro Cuba Represent! por Sujatha Fernades. El libro slo fue publicado en ingls y los acadmicos en La Habana slo tenan una copia del libro que tenan que pasar entre ellos. Entonces el libro no estaba disponible para todos en el movimiento. Al entrar al estudio, ya tena nuevas perspectivas sobre quin era yo en relacin a los raperos y tambin tena un plan preciso sobre lo que necesitaba hacer. Aunque Carmen me aseguraba que mi identidad no afectara de forma negativa mi aceptacin en el grupo, aprend que ellos creaban algunas expectativas sobre lo que debera hacer durante la investigacin y despus de acabar el proyecto. Durante mi estancia en el estudio yo era el nico americano blanco que visitaba all y generalmente no haban muchos blancos cubanos tampoco. Mi identidad como un extranjero resaltaba en el sentido de que la gente saba por causa de mi hablar y mi apariencia que no yo era de su barrio ni de La Habana ni de Cuba. Para La Komfromta, yo era un nuevo americano ms, alguien a quien conocer. Tambin me vean como un contacto posible a la industria musical de los

11 EEUU. Para m, La Komfromta era mi vnculo a la escena de hip hop, mis consultores de la cultura de rap, y el tema de mi investigacin etnogrfica. Empec en el estudio ms como un observador que un participante. Durante el primer mes Moiss, el productor y un rapero de La Komfromta y el dueo del estudio, y yo comenzamos nuestro intercambio haciendo beats para el proyecto Alzar La Voz y la compilacin de mi colaboracin con La Komfromta. Fui al estudio cuatro o cinco das cada semana donde observaba las interacciones entre Moiss, La Komfromta y sus amigos. Entre la produccin de los beats y observando Moiss mientras estaba produciendo varias canciones para regaetoneros y raperos, llegu a ser un visitante regular. Durante el primer mes conoc a los amigos de Moiss y llegu hacerme amigos con algunos visitantes. Pero ms importante an, mi relacin con Moiss y Rogers (otro rapero de La Komfromta) se convirti en una amistad. Mi papel en el proyecto y el estudio llegaba a cambiar. Moiss me ofreci ms oportunidades para participar en algunos aspectos del estudio. Cuando Moiss estaba componiendo una cancin, poda agregar mi opinin sobre la meloda o el ritmo. Llegu a ser el consultor de ingls cuando tocaba una cancin o video de rap americano. Agregu una parte de guitarra a una cancin que otro estudiante americano estaba grabando. Cuando las raperas y poetas de Alzar La Voz fueron al estudio, yo era un consultor de produccin; les di mi opinin sobre la actuacin de las raperas. En noviembre, ya llegu a ser ms un participante que un observador. Comenzamos a producir el disco de colaboracin entre La Komfromta, varias raperas y yo. Cuando planeamos el disco, el proyecto fue conocido como mi disco o el disco de Cameron y eventualmente se llamaba Brincando El Charco. Al principio, pensaba que yo

12 iba a producir al grupo de hip hop. Pero al haber aprendido los papeles del estudio, entend que Moiss iba a producir el disco y yo iba a estar de msico, donde Moiss iba a producir mis ideas musicales. Durante un mes La Komfromta y yo compusimos siete canciones que contenan versos que habamos escrito yo y otros raperos. Pas diez horas cada da, seis o siete das cada semana componiendo las canciones con Moiss. Yo fui encargado de organizar los temas del disco, y muchas ideas nacieron de mis conversaciones con Carmen, Rogers, Moiss y algunos amigos afuera del estudio. Bsicamente cada cancin comenz con un loop de ritmo y meloda. Despus agregu un verso en ingls o spanglish. Luego otros raperos grabaron sus versos. Cada rapero escribi su propia parte basada en el tema de la cancin. Para presentar las canciones al pblico, organizamos un concierto en La Casa de la Poesa con las raperas y poetas de Alzar La Voz donde como invitados interpretamos dos canciones del disco. La Casa de la Poesa es un lugar de actuacin que los poetas y trovadores frecuentaban. Tambin hicimos un video musical para la cancin Intro donde nos filmamos rapeando en el barrio de Moiss. Al final del semestre era un miembro de Brincando El Charco y una persona en solidaridad con Alzar La Voz. Antes del final de mi estancia, le pregunt a Carmen sobre qu pensaban los raperos de m. Me dijo que al principio yo era blanquito pero ahora era slo blanco. Durante mi estancia en el estudio las perspectivas de mi identidad cambiaron y mi raza no estaba olvidado ni evitado. Al principio, para ellos yo fui un blanco desconocido o el blanquito que era slo un turista o acadmico. No conocan todava mis capacidades musicales o mi dedicacin al proyecto. Tena que demostrrselos. Siempre era el yuma y mi identidad extranjera se quedaba conmigo. Sus

13 esperanzas eran que yo aprendiera sobre su cultura, msica, y movimiento y eventualmente yo escribiera sobre lo que aprend. Tambin como acabbamos las canciones, La Komfromta quera que yo promoviera el disco Brincando el Charco en los EEUU porque sentamos que las canciones merecan ganar un Grammy. Moiss y Rogers me sugirieron que mandara algunas copias del disco a la revista Rolling Stone y a los Grammys. Mi trabajo es promocionarlos y promulgar su movimiento y su lucha. La historia de Brincando el Charco es un cuento sobre una colaboracin entre raperos y raperas cubanos, poetas cubanas, un rapero chileno y una cantante cubana, los visitantes regulares, los acadmicos, y un yuma blanco en la isla. Identidad, tica, y Flowidaridad La identidad nunca se queda en una posicin fija dentro de los espacios que una persona visita. Los trminos de yuma y gringo como indicadores de identidad, cambian segn los espacios en que estn usados, segn las personas que estn en los varios espacios, y segn la manera en que estn expresados y recibidos. Los dos trminos tienen historias distintas que contribuyen a los recuerdos y las perspectivas de ellos que no son de los EEUU y tambin de los extranjeros que son blancos o estadounidenses. Esta seccin investiga cmo el trmino yuma afecta la experiencia del investigador extranjero en solidaridad o flowidaridad con el movimiento de hip hop cubano. El trmino gringo generalmente es usado en los pases hispanohablantes en Amrica Latina para describir o identificar a las personas blancas extranjeras que viajan desde el extranjero, tpicamente de Europa, Canad, o los EEUU a un pas latinoamericano. A travs de mi propia experiencia como un voluntario en Honduras, descubr que gringo era considerado como un comentario racista. El orfanato en el cual

14 trabajaba tena varios principios de conducta para los nios, especialmente en relacin a la gran cantidad de visitantes y voluntarios blancos que frecuentaban el hogar. Durante mis varias estancias en el hogar, no haba escuchado nunca el uso del trmino gringo y cuando yo haba usado la palabra para identificarme, mis amigos hondureos parecan asustados e incmodos y me dijeron que, debido a la connotacin racista, ellos nunca utilizaran gringo. De hecho, slo los desconocidos, generalmente los nios, me llamaban gringo cuando estaba andando por las calles de la villa. En Cuba el trmino gringo/a est ausente de la verncula cubana cotidiana; en cambio los cubanos utilizan yuma para referirse a las personas de los EEUU y a veces los europeos. Mientras gringo/a tiene asociaciones directas con la raza blanca y tambin las interacciones resultantes (o positivas o negativas) del imperialismo estadounidense, en Cuba yuma ms representa la fascinacin de la cultura popular estadounidense que una raza particular. Es importante notar que generalmente los cubanos identifican a los blancos estadounidenses como yuma antes de la gente estadounidense de color. En general, una persona de color no est identificada como un yuma pero se supone que es de otra identidad nacional hasta que la persona se revela su identidad nacional. El trmino deriva del filme 3:10 to Yuma, una pelcula estadounidense de vaqueros del ao 1957, y es un juego de la jerga cubana para yunay estey, lo cual es una referencia a United States en ingls. Al principio de la Revolucin, el estado cubano prohiba la presentacin de muchas pelculas norteamericanas, eventualmente la cinta logr popularidad en los aos setenta cuando ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfico) permita la exhibicin de varias pelculas norteamericanas.8 Poco

Brett Sokol, 3:10 to Yuma in Cuba: How a Western Changed the Way Cubans Speak, Slate Magazine, http://www.slate.com/id/2175455 (accessed March 8, 2009).

15 despus, los cubanos empezaban a referir a los EEUU como La Yuma y los estadounidenses como yumas.9 La palabra se queda actualmente en la verncula cubana pero los funcionarios han preferido usar yanqui en vez que yuma. En su discurso, Fidel Castro estableci un tono en el cual la Revolucin interpretara las acciones, la cultura, y su relacin con los EEUU. En un discurso de 1961 a la Organizacin de Juventud Rebelde, Fidel dijo, There was a time when all we had here were American magazines, Yankee boots, Yankee news agencies, Yankee comic books, Yankee music and Yankee films. And what did we learn from those films? We learned that the white American is a hero who kills Indians; that in Africa the white American is again a hero who murders African Negroes. Everyone remembers those films Imperialism was popularizing its own philosophy by depicting Africa as a conglomerate of naked and savage tribes, armed with bows and arrows. And the more savages the Yankee hero killed, the more of a hero he was!10 La insistencia de yanqui en su discurso funcionaba para mantener la percepcin de los estadounidenses blancos como violentas, imperialistas, e inmorales. Castro pona la Revolucin Cubana en contraste el sistema de los EEUU; Los cubanos eran revolucionarios, mientras que los estadounidenses eran yanquis e imperialistas. Las seales de identidad americana como yuma no tenan la ferocidad histrica de los trminos yanqui o gringo/a. Durante mis estancias en La Habana, nunca me haba llamado un yanqui o gringo, siempre mis amigos me llamaban yuma o americano.11 En el estudio yo observaba conversaciones rpidas dnde las personas me preguntaban sobre varios detalles sobre La
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Los cubanos utilizaban yuma durante los 50 despus del estreno de la pelcula pero la palabra haba desaparecido de la verncula cubana cuando la Revolucin restringa y rechazaba la influencia de la cultura estadounidense en la isla. Sokol. 10 Fidel Castro en Carlos Moore, Castro, The Blacks, and Africa (Los Angeles: University of California, Center for Afro-American Studies, 1998), 109. 11 Los desconocidos en las calles me llamaban yuma tambin, pero a menudo me identificaban como otra identidad nacional especifica. Esta interaccin era debido a la falta de los visitantes americanos en la isla.

16 Yuma. A menudo yo no entenda la pregunta o su referencia a los EEUU y Moiss les recordaban, l es yuma, tiene que hablar despacio! Cuando andando con mis amigas americanas yo haba odo Ella es yuma, no es tonta! Tambin, Moiss utilizaba el trmino para nombrar el proyecto musical de un estudiante americano de Chicago. La connotacin de yuma en el estudio y con amigos era ms amable y ms informal que yanqui o gringo, por lo tanto simplemente era jerga cubana. Aun as, es importante notar que la entonacin en que habla una persona depende de la relacin entre el cubano y el americano. Normalmente la connotacin de yuma, cuando el nombre estaba dirigido a m, era amable, pero haba veces que el tono se tomaba una direccin distinta, especialmente cuando la persona estaba frustrada con mi habilidad en el idioma de espaol. Mi capacidad de interactuar con humildad desempeaba un papel crucial en el intercambio con las personas en un espacio tan ntimo. Cuando se hace una investigacin etnogrfica, el investigador tiene que reconocer que es un privilegio estar invitado a entrar a los espacios distintos e investigar la cultura y las interacciones de la gente. Es importante que el investigador demuestre humildad en los espacios y las actividades de sus colaboradores. Adems tiene que representar ticamente a los colaboradores dentro de sus escritos, reconociendo que su integracin dentro de la investigacin afecta y determina los resultados. Al enfocar la investigacin etnogrfica, el investigador debe reconocer que sus objetivos pueden cambiar segn los deseos de las personas involucradas. Durante la observacin participante, los papeles del investigador varan dependiendo de las expectaciones de los colaboradores. A menudo el investigador entra a varios espacios en las sociedades y las culturas que el no conoce. En esta situacin, el

17 investigador debe aprovechar del conocimiento y la capacidad de los colaboradores para dirigir la investigacin. Generalmente, los colaboradores tienen intereses en los resultados de la investigacin que deben ser no solamente un logro del investigador sino tambin una contribucin al conocimiento de los colaboradores. Realic mi investigacin etnogrfica en un estudio en La Habana utilizando como metodologa una actitud de humildad. Me present como una persona con un conocimiento bsico de la escena y el movimiento de hip hop cubano. A travs de varias grabaciones que previamente yo haba hecho, tambin demostr mi experiencia como un productor de msica. Les expliqu que quera aprender sobre el hip hop y que quera participar en el estudio. Les permit dirigir la investigacin en una manera que estaba cmoda para ellos. En el estudio y otros espacios, yo no era solamente el observador ni participante sino tambin su estudiante. Les pregunt cmo deba participar porque para entender su cultura y su movimiento, tena que interactuar como un colaborador y un estudiante. Yo toqu o cant cuando necesitaban un guitarrista o rapero, y a travs de esta experiencia establec una relacin de comunicacin que me permita experimentar y aprender dondequiera que hicieron msica. En el mundo de rap, cada rapero crea su propio flow, su capacidad de rapear. Encontr que el flow era la clave para moverme dentro de la escena de rap, lo que llamo la flowidaridad. Ya que haba trabajado en solidaridad en un hogar de nios en Honduras y ahora estoy trabajado en el movimiento del hip cubano, yo quera redefinir el trmino solidaridad para describir la interpretacin de otras identidades dentro de un movimiento. Flowidaridad se deriva del trmino fluidaridad definido por Diane M. Nelson en su libro A Finger in the Wound. En su experiencia de investigar los

18 movimientos indgenas en Guatemala durante los aos ochenta, ella se pona en solidaridad con las comunidades autctonas que estaban luchando contra y existiendo en una guerra civil. Aprendi que la percepcin de su propia identidad como una gringa cambiaba dependiendo de la comunidad en la cual ella haba visitado. El trmino solidaridad no poda explicar bien las interacciones distintas que ella haba experimentado durante la investigacin. Ella explicaba, I develop the concept of fluidarity as a practice of necessarily partial knowledge in both the sense of taking the side of, and of being incomplete, vulnerable, and never completely fixed. This neologism plays with the idea of solidarity in an attempt to keep its vitally important transnational relations open and at the same time question its tendency toward rigidity, its reliance on solid, unchanging identifications, and its often unconscious hierarchizing. 12 En el contexto de mi investigacin, juego con la palabra fluidaridad para describir cmo mi identidad y mis interacciones variaban dependiendo de la situacin. Con poca experiencia de rapear, tena que aprender a rapear para completar mis estudios en el estudio. Tambin, tena que cambiar las metodologas de investigacin segn las expectativas que tenan los raperos, el productor, u otras personas involucradas. El rap mismo fue mi entrada al estudio y a la vida de los colaboradores. Tena que practicar la metodologa de la flowidaridad para entender que mi identidad americano y mi personalidad tenan algunos beneficios y desventajas. En algunos momentos tuve la autoridad sobre varios temas de intercambio; mi capacidad de ingls me permita traducir varias canciones de rap americano para los raperos. En otras situaciones, mi falta de poder hablar bien el espaol cubano limitaba algunas comunicaciones con los cubanos. Para estar en solidaridad con el movimiento de hip hop cubano tena que tambin tener la

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Diane M Nelson, A Finger in the Wound: Body Politics in Quincentennial Guatemala (Berkeley: University of California Press, 1999), 42.

19 capacidad de comunicar con ellos, tanto por hablar como por la forma de relacionarse con ellos. Lo bueno de mi investigacin fue cuando yo dejaba que mis planes fueran fueran influidos por las conversaciones con los colaboradores. Lo nico fijo de mis metodologas fue ser fluida y buscar mi propio flow. El intercambio en el estudio con Moiss estaba crucial para encontrar mi flow. Ya que yo no haba rapeado mucho en mi propia msica, l pasaba muchas horas preparndome a rapear en ingls y espaol. En un intercambio particular, Moiss me enseaba que para rapear, uno tiene que encontrar su propio flow no solamente en el ritmo, sino tambin en la letra que uno escribe. Yo quera que la compilacin comenzar con una cancin que ubicara al hip hop cubano entre los otros gneros musicales que exista en La Habana. En el primer verso quera rapear sobre los tipos de msica que haba odo cuando andaba por las calles u otros espacios en la ciudad. Normalmente slo oa reggaetn, son, salsa, y boleros. Cuando yo haba hablado con otros cubanos sobre la msica, la mayora me haba dicho que le gustaba cualquier gnero excepto el hip hop. Entonces, dnde est el hip hop cubano? Este debe ser el tema de la cancin. Despus de explicarle a Moiss mis ideas, carg el loop que compusimos y comenc a escribir la letra. Escrib la primera oracin: Reggaetn in the streets, bumping the same beat, the same beat, the same beat, the same fucking beat. Le dije a Moiss que en esta parte quera conjugar el ritmo hip hop con reggaetn, para enfatizar la invasin de reggaetn, no slo en los espacios pblicos, sino tambin en el hip hop. Le encant la idea y comenz a buscar algunos samples de reggaetn para integrarlos al tema. Me puso alrededor de 10 samples que creo que haba compuesto y me gustaron dos. Los prob en el loop de hip hop pero no le gust la

20 mezcla, entonces hizo un ritmo que sonaba mejor. Rape sobre la nueva mezcla y a los dos nos gust el cambio. Para experimentar ms, Moiss cort el ritmo de la ltima mitad del comps pero lo dej cojo, y se perda la broma. Entonces le expliqu que sera mejor usar el sample entero y as poda rapear con el ritmo de reggaetn. Estuvo de acuerdo y comenc a escribir el resto del verso en ingls. Mientras escuchaba el loop, escriba la letra de la cancin. Cuando pens que haba escrito una cantidad considerable, cant la letra en un estilo que mezcl reggae y hip-hop. Moiss la escuch y me dijo que necesitaba mejorar el ritmo. Le di la letra y rape sobre el loop. Le ayud con algunas palabras y me explic en ingls que necesitaba practicar mucho para encontrar el flow del rap. Practiqu y practiqu por 30 minutos y escrib ms. Le ense lo que haba logrado pero no se sinti satisfecho. Continu explicndome que yo necesitaba estudiar ms a los raperos americanos. Tom un DVD donde tena grabado un montn de videos de hip hop americano, y me dijo que necesitaba escuchar a los raperos estadounidenses como Method Man. Miramos su video con Busta Rhymes y seguimos con otros videos de R Kelley y Pitbull, un rapero cubanoamericano. Me explic que el flow es el talento ms importante que necesita un rapero. Dijo que un rapero como Pitbull no rapea nada importante, pero su flow es bueno, entonces l tena popularidad. A continuacin, me dijo que Pitbull rapeaba sobre cosas machistas y venda muchos discos, pero que yo tena cosas buenas para decir en mi letra y si no tengo el flow, no iba a encontrar a nadie que me escuchara. Si Pitbull rapeara sobre cosas inteligentes, sera el mejor rapero, tan bueno como Talib Kweli y Mos Def, dos raperos progresivos. Para continuar la leccin, carg un disco de mp3 y toc ms canciones de rap americano como Big Pun, Lil Wayne, y el disco de Damian Marley, un

21 msico jamaicano que mezclaba el reggae con el hip hop. A continuacin me explic que Lil Wayne era otro rapero que no comunicaba nada importante pero que tena flow no slo en sus canciones sino en su manera de hablar y hasta en las entrevistas que conceda. Para estudiar mejor a estos raperos, Moiss me dio tres discos para que los grabara en mi laptop. Copi adems otros discos de Big Pun, Outkast, Atmosphere, Damian Marley, India Arie, N.E.R.D, Lauren Hill, y Will.I.Am. Comenc a rapear de nuevo pero esta vez sin la meloda reggae. Despus de 20 minutos le ense mi verso a Moiss pero an segua con problemas. El final del verso tena dos oraciones en espaol y no poda encontrar el ritmo adecuado. Moiss las rape para ayudarme pero tampoco sirvi. Me dijo que necesitaba cambiar el flow para cada frase, para enfatizar el significado de lo que haba escrito. Despus de mucha practica y algunos cambios en la letra, logr algo que s me gust. Se lo ense y me dijo que estaba mejor pero que necesitaba ms practica. Continu practicando y Moiss regres para escucharme y al terminar me felicit por el rap y comenzamos a trabajar en otra cancin que se llamaba Come On. Luego, me di cuenta que Moiss me ense en ingls la leccin entera de rap. Durante toda la sesin conversamos en ingls. Antes de esta visita, Moiss hablaba en ingls raras veces. Su capacidad para hablar en ingls me impresion mucho y luego en la semana le pregunt cmo haba aprendido hablar ingls. Me dijo que sus abuelos eran de las Islas de Caimn. En su familia haba una tradicin donde los nios primeramente aprendan a hablar en ingls y luego aprendan espaol. Me dijo que no haba aprendido espaol hasta la primaria y todava tena algunos problemas hablando en espaol. La historia de su familia me recordaba de la conexin diasprica que existe entre los negros

22 del Caribe. En la parte siguiente, investigar cmo los raperos se identificaban como negro y cubano, mientras mantenan su vinculo a la escena del hip hop en La Habana.

23 2. Brincando El Charco Mi msica te llega porque tiene historia con sabor Vive entre tu gente, late, sintelo Mario de La Komfromta en Intro Tiempos de recuerdo dnde la nostalgia a mi memoria Tiempos de vi entr reprimido, maldigo se va Tiempos de exilio no me veo todava Kanaka que da mi profeca y mi va Fugar, mi escapar, me da mis melodas Kanaka en Tiempos El acceso de uno de tener o ganar la divisa cubana CUC, el peso cubano convertible es la clave para entender la historia y el futuro del hip hop cubano. El CUC es una divisa basada en el valor del dlar de los EEUU. El estado cubano creaba el CUC durante los aos noventa para legalizar el uso de remesas enviadas por las familias fuera de Cuba y el uso de dinero ganado a travs de turismo en la isla. El estado vea que las remesas y el turismo eran beneficiosos y cruciales a la reparacin de su economa renqueante. Los cubanos y extranjeros la utilizan en Cuba para convertir la moneda extranjera y gastarla en las tiendas que venden los artculos necesarios cotidianos. Carmen y yo siempre comenzamos nuestras clases fumando cigarrillos y platicando sobre nuestras vidas. A veces uno puede saber si alguien tiene acceso al CUC, simplemente al observar cules son los cigarrillos que fuma. Mientras yo fumaba cigarrillos Popular, Carmen fumaba Criollos, una marca que se vendan en las tiendas de moneda nacional, y que costaban siete pesos cubanos, o treinta centavos CUC. Las marcas que se vendan en las tiendas de moneda nacional nunca tenan filtros. Los cigarrillos con filtros slo se vendan en las tiendas de divisa y dependiendo de la marca, valan entre 60 centavos CUC (Popular y H. Upmann), 1.20 CUC (Hollywood), y 2.50

24 CUC (Marlboro, Camel, Romeo y Julieta, y Cohiba); la moneda nacional no serva all. Si uno lleva ropa nueva el viernes por la noche o anda con reproductores porttiles MP3, puede ser que la persona ha tenido acceso al CUC. Pero hay una gran diferencia entre las personas que tienen un flujo fijo de efectivo CUC y las personas que reciben regalos de vez en cuando. Para fumadores, generalmente los cigarrillos son una costumbre cotidiana. Observaba que la mayora de los fumadores extranjeros fumaban los cigarrillos con filtro, mientras los cubanos fumaban Criollos, con la excepcin de varios amigos cubanos que tenan acceso fijo al CUC. La historia de hip hop es un cuento de acceso. Por un lado, a los que estn en el hip hop les falta acceso a los recursos cotidianos. Por otro lado, los mismos tienen acceso a su historia como negros que estn en una sociedad pos-colonial. El fenmeno del hip hop haba surgido en las sociedades donde hay ciertos sectores pblicos marginales que se quedan continuamente en varios ciclos de pobreza extrema. Esos ciclos provienen de la falta del acceso a los trabajos prsperos y estables y los programas sociales que se enfocan en el desarrollo de las habilidades tcnicas de los obreros para la movilidad econmica ascendente. Especialmente en los principios de hip hop en los Estados Unidos, muchos jvenes marginalizados no haban tenido la oportunidad para estudiar la teora de msica o aprender a tocar profesionalmente un instrumento. Ni tena el acceso econmico a los varios instrumentos que aseguren a algunos ingresos estables. Adems, en el caso de la expresin musical de la identidad, los gneros de msica con sus races en las culturas europeas, como la msica clsica, no les resonaban a ellos tanto como el hip-hop. Saul Williams, un poeta y un rapero, explicaba en su libro de 2006 que se llamba The Dead Mece Scrolls:

25 There is no music more powerful than hip-hop. No other music so purely demands an instant affirmative on such a global scale No other musical form has created such a raw and visceral connection to the heart while still incorporating various measures form other musical forms that then appeal to other aspects of the emotional core of an individual.13 Habiendo escrito su libro despus de treinta aos del hip-hop, Williams todava vea el poder del hip hop. La msica del hip hop conecta a los jvenes marginalizados porque la msica narra las historias de las experiencias compartidas de la inmigracin, la esclavitud, y la opresin sistemtica. Histricamente, ellos haban tenido ms acceso a su historia a travs de la influencia de sus familias, maestros, y vecinos en varias interacciones sociales cotidianas. La msica les inspiraba a varios jvenes desencantados a organizarse para expresar sus demandas para una mejor vida de la que fue ofrecida por los que estaban en el poder. El hip hop no es especficamente una historia americana, ni caribea, ni africana; su historia surgi ms que nada, dentro de la dispora negra. El fenmeno de hip hop originalmente formaba en los setentas en el Bronx, un distrito de Nueva York, a travs de la participacin creativa de afroamericanos e inmigrantes caribeos que incluan puertorriqueos, jamaicanos, y antillanos. La cultura del hip hop se compone de msica, baile, y arte en la forma de rap, breakdance, y graffiti, respectivamente. Mientras la cultura gan terreno en las escenas undergraundes de los EEUU, los medios de comunicacin establecidos capitalizaban de su popularidad creciente. Los sonidos y las imgenes de hip hop han atrado la atencin de varias comunidades internacionales y durante las dcadas siguientes muchas escenas de hip hop surgieron en cada continente. Cada escena ha expresado la cultura de hip hop, localizndola en sus propias realidades y

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Saul Williams, The Dead Emcee Scrolls: The Lost Teachings of Hip-Hop and Connected Writings (New York: MTV Books/Pocket Books, 2006): XI.

26 sus intereses sociales y polticos. En el caso de hip hop cubano, el rap, el breakdance, y la graffiti llegaban a ser las herramientas alternativas de las comunidades negras para enfrentar la erosin irresoluta de la igualdad social en Cuba. El Periodo Especial Los aos noventa en Cuba se conocen como el Periodo Especial en Tiempo de Paz, la crisis ms profunda por la cual cuba ha pasado desde el Triunfo de la Revolucin. Hasta 1989, la Revolucin Cubana haba mantenido econmicamente sus valores socialistas a travs del apoyo de la Unin Sovitica. Cuando se cay el bloque sovitico, Cuba perdi repentinamente su principal socio comercial. Adems, los EEUU intensificaron su bloqueo comercio contra Cuba, restringiendo todo comercio con Cuba hasta que se renunciaran Castro y su Partido Comunista. Muchos recursos importados como el oro, los medicamentos, y las comidas llegaban a desaparecer causando que el estado cubano hiciera nuevas excepciones a su sistema socialista. El estado cubano legaliz la utilizacin de moneda extranjera estableciendo una doble economa: una basada en la divisa CUC y una basada en la moneda nacional. Adems el estado permita el desarrollo de pequeos negocios en la forma de restaurantes, taxis y la renta de casas particulares. En relacin a sus polticas exteriores, el estado les invitaba a los negociantes extranjeros a invertir en el turismo de la isla. Antes de los finales de los aos noventas, esas reformas econmicas capitalistas haban restablecido la economa cubana que antes estaba destruida, la recuperacin econmica traa sus repercusiones sociales negativas. Antes de 1990, el estado cubano controlaba cada aspecto importante de la vida cubana, desde el nacimiento hasta la muerte. El estado regulaba todo desde la cantidad de camisas que uno podra comprar cada ao, al limite de un salario que uno podra

27 ganar.14 Durante cincuenta aos de la Revolucin, el estado haba mejorado la calidad de las vidas cubanas extendiendo el acceso gratuito a los servicios de la medicina y de la educacin, erradicando el racismo institucional, y aumentando el alcance de vida al nivel actual de 78 aos, lo mismo que en los EEUU.15 Fidel Castro calific de los cambios capitalistas como el pacto con el diablo, lo cual traa nuevas diferencias de las clases sociales y un apartheid de turismo basado en el racismo.16 Con las nuevas provisiones econmicas, algunos cubanos tenan la oportunidad de ganar ms a travs de sus propios negocios o por las propinas en el turismo. Esas nuevas oportunidades estaban restringidas a los que tenan la capital suficiente para abrir un negocio: una buena casa en una zona turstica o un coche. Adems los que queran obtener un trabajo en la industria turstica, tenan que tener la buena apariencia (la piel blanca) que discriminaba a los cubanos negros. Alejandro de la Fuente describe bien esta situacin en su libro de 2001, A Nation for All: Race, Inequality, and Politics in Twentieth-Century Cuba, Tourism is a sector in which blacks should have had privileged access, for in the early 1980s they compromised a significant proportion of the labor force employed in hotels, restaurants, and similar services. Thirty-eight percent of those employed in services were, according to the 1981 census, blacks or mulattos a percentage slightly above their population share. Yet there is widespread consensus that non-whites are currently under-represented in the tourist sector and face significant obstacles to both finding jobs and getting promotions.17 La falta de oportunidades para los negros en la industria del turismo les daba a ellos una desventaja en lo que se refiere al acceso al efectivo CUC, por lo tanto limitando a los
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Philip Brenner, Marguerite Jimnez, John Kirk, William LeoGrande, Society, A Contemporary Cuba Reader: Reinventing the Revolution (Lanham: Rowman and Littlefield, 2008): 275 15 CIA - The World Factbook -- Cuba, https://www.cia.gov/library/publications/the-worldfactbook/geos/cu.html 16 Brenner, Jimnez, Kirk, LeoGrande, 277. 17 Alejandro de la Fuente, Recreating Racism: Race and Discrimination in Cubas Special Period, en A Contemporary Cuba Reader: 320-321)

28 negros en el acenso econmico durante una poca de alto desempleo. Las otras opciones disponibles para ganar los ingresos extras dependan del acceso a las remesas o las actividades ilegales como jineterismo o prostitucin, ambos llegaban a ser ms comn en la sociedad cubana despus del 1990. Desde que los trabajos en las zonas tursticas estn limitados, los cubanos dependen de las remesas familiares que pueden llegar a ser entre 600 a 800 millones de dlares al ao. De la Fuente tambin deca que las familias negras tenan menos acceso a las remesas porque la mayora de las familias expatriadas eran blancas.18 Los negros no tenan un acceso proporcionado a la economa del dlar, como explicaba De la Fuente, Government policies to cope with the crisis have provoked social polarization including a fast-growing income gap but they are racial only in their consequences, not in their design. The dollarization of the economy, for instance, has multiplied income differences according to race, but the government has no control over the distribution of the dollar remittances that the overwhelmingly white Cuban-American community sends to their relatives in the island every year.19 Debido al acceso desproporcionado, muchas comunidades se quedaban en situaciones marginalizadas, especialmente en los barrios donde vivan las familias negras y mulatas. Mientras el estado cubano no quera tener varios problemas raciales, Castro saba bien qu signific el pacto con el diablo: el diablo fue la prdida de la igualdad. En lugar de hablar sobre las consecuencias sociales y raciales, el estado evitaba cualquier discurso pblico sobre los temas del racismo y de la desigualdad como De la Fuente explicaba, Given the lack of official action, it is questionable whether in official circles there is an awareness about the existence of a problem at all.20 En repuesta, los jvenes negros

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De la Fuente, 320. De la Fuente, 321. 20 De la Fuente, 323.

29 creaban sus propios espacios a travs de hip hop para denunciar la destruccin de sus comunidades y para enfrentar un futuro destinado a ser los olvidados. El surgimiento del hip hop en La Habana En los aos ochenta a travs de las antenas de radio y televisin, y la distribucin de videos en el mercado negro, los sonidos, las imgenes, y los bailes de hip hop llegaban a influir al pueblo cubano. En los aos noventa muchos jvenes negros haban formado grupos de rap organizando y actuando en peas, las fiestas espontneas ntimas, que el estado cubano vea como vehculos de capitalismo y antisocialismo debido a su conexin cultural a los EEUU.21 En 1995, una colectiva de hip hop que se llamaba Grupo Uno organiz el primer festival de rap en el municipio de Alamar. El movimiento logr el apoyo del estado cuando algunos miembros claves de AHS (Asociacin Hermanos Saz, una organizacin estatal que promova a los msicos jvenes en Cuba), como Ariel Fernndez, ejercan presin sobre el estado para que reconociera el fundamento revolucionario del movimiento.22 Al mismo tiempo, otros miembros de la comunidad negra en Cuba trabajaban para educar a los raperos sobre la historia del hip hop. La estadounidense exiliada Nehanda Abiodun, una activista del Ejercito de La Liberacin Negra, se involucraba en el movimiento, ayudando los raperos que ubiquen su msica y letra en la realidad de sus vidas cubanas verso, al contrario de la experiencia de raperos ganstas estadounidenses, quienes haban influido al rap cubano. Ella trabajaba con varias organizaciones estadounidenses para llevar a Cuba algunos grupos progresivos de rap como Mos Def, dead prez, Black Star y Common. Finalmente la organizacin

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Margo Olavarria, Rap and Revolution: Hip-Hop Comes to Cuba, en Ibid., 369. Olavarria, 370.

30 estadounidense Black August (Agosto Negro) organizaba muchos conciertos anualmente in La Habana y slo recientemente los conciertos haban estado suspendidos.23 Durante los principios del nuevo milenio, el movimiento experimentaba su poca de oro, recibiendo mucho inters internacional que tambin atraa la atencin del estado cubano. En 2003, el Instituto de Msica Cubana y el Ministerio de Cultura crearon la Agencia Cubana de Rap para promover el rap cubano. Desde su creacin, haba puesto tres discos de rap a la venta, tambin estableci Movimiento, la primera y la nica revista de rap cubano (Zurbano, 155).24 Magia Lpez, del grupo de rap Obsesin, dirige actualmente la agencia, en cual apoya a cinco grupos de rap y cinco grupos de regaetn.25 El estado cubano les apoya a los diez grupos con un salario fijo, la promocin musical limitada a travs de la distribucin de sus discos y videos musicales, y varias oportunidades para actuar en los eventos culturales controlados por el estado. Los otros grupos que no tienen empleo patrocinado por el estado tienen que apoyar a s mismos sin la ayuda del estado. El rap cubano y la dispora negra Muchas clases con Carmen trataron la conexin entre el hip hop cubano y la dispora negra revelando los varios puntos de vista sobre cmo los escritores cubanos e internacionales y tambin los participantes de hip hop haban interpretado la importancia de esa cultura dentro de Cuba. Una maana, Carmen me dio una copia reciente de La Gaceta, una revista de UNEAC que abordaba temas culturales y otros intereses socioculturales. Me asign leer un ensayo por Leonardo Acosta, el musiclogo cubano

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Olavarria, 370. Roberto Zurbano, El Rap Cubano: Cant Stop, Wont Stop the Movement! en Cuba in the Special Period: Culture and Ideology in the 1990s, 1st ed. (New York: Palgrave Macmillan, 2009), 155. 25 Comunicacin con Carmen Gonzalz Chacn

31 respetado, titulado Msica techno, ruido y medio ambiente en el cual el autor sostena que la msica de rap y reguetn tena ms conexiones a la msica techno que a las races africanas para distinguir esos gneros de los gneros caribeos autnticos como el reggae. Acosta relacionaba el rap y el reguetn con la msica infantil desagradable, Como es sabido, la techno-msica electrnica se base en fragmentos o secuencias muy breves (ritmas o meldico-ritmicas) de una simpleza infantiloide, que se repite hipnticamente hasta el agotamiento A estas secuencias repetitivas se les llama loops; esto se agrava cuando llegamos al Caribe, donde al principio, con las ms loables intenciones, se aadieron sonidos an ms desagradables (Acosta, 17, nfasis mio).26 Acosta mantena que el reguetn era una mezcla del rap y el reggae, donde la msica estaba basada en los loops simplistas de rap y las voces estaban influenciadas por los cantantes de reggae. A l, el reguetn faltaba la poesa poltica y social de ambos gneros y tambin del ritmo polirritmia afrocaribea de reggae. Acosta continuaba, Y en el reggae las voces son para cantar, no para rapear como en el reggaeton, cuya monotona y pobreza rtmica, tmbrica y meldico-armnica es bien similar al techno o al propio rap.27 Mientras su discusin se enfocaba fundamentalmente en el reguetn, Acosta vinculaba la msica de reguetn al rap, y criticaba el rap diciendo que el reggae era ms caribea y ms africana que el rap. La comunidad de hip hop en Cuba ha defendido el rap como ms que una msica con una identidad nacional: es una msica que se funda en la dispora negra. En su cancin Mamb, Obsesin, un grupo de Regla, un municipio en La Habana, traa la historia afrocubana a la primera lnea en una guerra contra el silencio en los debates sobre la existencia del racismo en Cuba. Mamb se refiere a los soldados negros quienes, en su mayora, eran anteriormente esclavos y quienes lucharon en la Guerra de
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Leonardo Acosta, Msica techno, ruido y medio ambiente, La Gaceta, 4, (Julio/Agosto, 2008): 17. Acosta, 18.

32 Independencia de Cuba contra Espaa en los 1890.28 En la cancin, los raperos Magia y El Tipo Este recuperaban la historia de la participacin de los negros en la Guerra de Independencia, y se identificaban como los mambs contemporneos en un lucha contra el racismo y la explotacin capitalista. El Tipo Este rapeaba en el primer verso, Si Quintn Banderas nunca dio masaje, porq yo entonces? A fajarse! Estense (calmase) quietos q insurrecto y prieto es lo. Rebamarambara! Alzo la wampara (machete) y bien par mantengo la escritura dura sin cordura alguna, Pa q los panchos no hagan ms fortuna, Por eso, una, dos, o tres. Que paso ms chvere el de mi tropa! No hay derrota.29 Cuando El Tipo Este se refiere al mamb Quintn Banderas plantea la conexin que existe entre la situacin actual de los negros cubanos con la condicin de los mambs del siglo XIX quienes lucharon para libertad y igualdad. Su letra indicaba una reclamacin de identidad negra a travs de la experiencia del racismo hegemnico que persiste continuamente en Cuba, a pesar de los esfuerzos de descolonizacin del estado cubano. En el segundo verso Magia rapeaba, Se acab el relajo, Cruc la trocha con el buche molesto y el dialecto guapo, Me escap as cur (libre) de espanto y digo: Yo tengo ms q el leopardo porq tengo Un buen motivo pa echarla como ste: Yo soy niche (negra) De un slo tajo me abro paso entre tantos poetas listos. En mi caso, me fajo porq existo y de qu manera encajo esto.30 Magia se encontraba entre tantos poetas listos pero se distingua de los otros porque en su caso ella se senta que tena que probar que ella exista, indicando que haba una
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Sujatha Fernandes and Kenya Dworkin, Obsesion - Mambi (Rap) - boundary 2 29:3, (2002): 206 Fernandes, Mambi, 206. 30 Fernandes, Mambi, 207.

33 diferencia del reconocimiento social entre su piel negra y otros con piel ms clara. Luego en el tercer verso, El Tipo Este volvi a confrontar a los otros poetas, como Nicols Guilln, que para ser un negro cubano es diferente que slo ser cubano, Escucha esto, Nicols, estoy rapeando al comps de mis pasas (pelo crespo), mi ata, mi bemba, mi rbol genealgico, mi historia, mis costumbres, mi religin y mi forma de pensar.31 Obsesin refera a su experiencia distinta como negro mientras se conectaba a una identidad ms grande que una nacionalidad: una identidad negra que se arraigaba en la dispora negra como la que se vive en Cuba. Mientras Obsesin ubicaba su vnculo al hip hop dentro de la historia de los negros cubanos, mis interacciones con Moiss me enseaban cmo l se vea vinculado a la dispora negra a travs de su genealoga en las Islas de Caimn y su dedicacin a la produccin y el conocimiento de la msica negra internacional. Como ya haba mostrado en el capitulo anterior, Moiss fundamentalmente escuchaba y estudiaba la msica de los negros procedentes de varios pases. Tambin su msica expresaba sus distintos vnculos a los gneros de reggae, R&B, y rap. En su libro The Black Atlantic, el socilogo Paul Gilroy planteaba que los gneros de la msica de la dispora negra cambian con cada generacin, pero que se mantienen varios aspectos de sus races africanas y sus experiencias compartidas del colonialismo. En su captulo Jewels brought from bondage: Black music and the politics of authenticity, Gilroy afirmaba, The musics of the black Atlantic world were the primary expressions of cultural distinctiveness which this population seized upon and adapted to its new circumstances. It used the separate but converging musical traditions of the black Atlantic world, if not to create itself anew as a conglomeration of black communities, then as a means to gauge the social progress of spontaneous self-creation which was sedimented together by the endless pressures of economic exploitation, political racism,
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Fernandes, Mamb, 208.

34 displacement, and exile. This musical heritage gradually became an important factor in facilitation the transition of diverse settlers to a distinct mode of lived blackness.32 El rap existe por causa de la necesidad de recreacin espontnea para combatir los mtodos cambiantes de explotacin, apropiacin cultural, y supresin. Antes del surgimiento del fenmeno del rap cubano en Cuba, los varios canales de expresin musical para los negros cubanos enfocaban en los gneros cubanos de rumba, son, y a veces la nueva trova. El rap cubano llegaba a ser una expresin musical moderna para una nueva generacin de jvenes negros que se identificaban con un movimiento global de hip hop. Mientras Acosta declaraba que la msica de rap se agravaba la expresin de la msica caribea, los raperos cubanos vean el rap como la voz para ellos los que no tenan una voz. En una entrevista con Moiss, me dijo que el rap era ms que una expresin de la identidad cubana o caribea: C: Por qu no se vincula el hip-hop cubano a la cultura nacional? M: Porque es considerado por los medios y las instituciones de gobierno que controlan las instituciones culturales en Cuba un arte norteamericano, y aqu todo lo que viene de EE.UU es malo. Esa es la mentalidad y entonces es un arte que ha sido marginado. Hasta donde yo conozco slo hay dos casas de cultura que apoyan el hip-hop en Cuba y as y todo tienen sus limitaciones porque te piden que sea un rap con determinadas caractersticas: slo utilizar msica cubana para que sea ms nacional y yo creo que el rap no tiene nacionalidad es para todo el mundo, es un medio de comunicacin, es como el periodismo que no tiene nacionalidad aunque hablemos diferentes idiomas. Deberan verlo ms como un arte y no como algo poltico y que las instituciones cubanas no estuvieran tan cerradas a esta manifestacin de la cultura universal, que todo el mundo tiene derecho a hacerlo, deberan apoyarlo porque es un arte que apoya al pueblo y Cuba es un pas democrtico donde supuestamente se apoya al pueblo y este es un arte que apoya al pueblo y es hecho por el pueblo.33
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Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 1993): 81-82. 33 Moiss, entrevista personal, 24-11-2008.

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Moiss vea el hip hop como un movimiento internacional que apoyaba a las personas marginadas tras funcionar como el periodismo de los que no tienen acceso a otros mtodos de comunicacin. Para l, el hip hop es la comunicacin global a travs de la diseminacin internacional de la msica en la forma de las grabaciones. Tambin a la vez es el dilogo local puesto que se presenta en pblico en conciertos donde los raperos negros pueden hacer visible su modo distinto de la negritud que ellos como msicos viven. La experiencia negra en el rap cubano Brincando el Charco es un disco que se pone en confrontacin los conflictos de la vida cotidiana de los msicos que estaban metidos en el proyecto. Refleja los deseos de los raperos y las raperas cubanas y la experiencia vivida de los extranjeros. Yo tena varias conversaciones con unos crticos de rap en La Habana que decan que los raperos slo escriban sobre el racismo. Pero a travs de nuestra colaboracin, investigbamos temas que incluan pero iban ms all al racismo. Abarcaban crticas de la inmigracin de Cuba, de la identidad cubana musical, del bloqueo poltico y social, de la homofobia, y del machismo y el feminismo. Durante el proceso de grabar del disco Brincando el Charco, los miembros de La Komfromta (Moiss, Rogers, y Mario) y yo intercambibamos ideas sobre el rol de hip hop en nuestras vidas. Mientras los obreros marchaban a sus trabajos, llegu al estudio a las diez de la maana listo para comenzar componiendo nuestro disco. Un mircoles al principio de noviembre haca buen tiempo, mucho sol. La noche anterior, me haba reunido con Rogers y Carmen para considerar los temas del disco y decidimos enfocar en la idea del bloqueo, no solamente en las acciones injustas de la mquina poltica bien aceitada de

36 EEUU, sino tambin en cmo los sistemas de poder y los conceptos sociales imponen los bloqueos a nuestras vidas. Propuse una idea para una cancin que hara cuestionamiento al lema del estado cubano que deca 80 ms de Fidel. A Rogers y Carmen les gustaba el tema, y decidimos comenzar con esta cancin. En el estudio, les ense a Rogers y Moiss el coro que haba escrito para 80 Ms: 80 ms, 80 ms, los psteres del estado dicen 80 ms. Moiss me ayud encontrar un ritmo y me pidi traducir una parte al ingls porque esta parte iba a ser mi rap en el coro. Entonces el nuevo coro se convirti en 80 ms, 80 ms, the state printed signs sayin 80 ms. Con un ritmo para un coro fijo, necesitbamos componer un beat. Moiss comenzaba a tocar varias canciones por los raperos Talib Kweli y Orishas. Cuando escuchamos una cancin por Wyclef Jean, sabamos que encontramos nuestro beat. Moiss carg el MP3 de la cancin en un programa donde poda ver sus ondas sonoras y comenzaba a recrear el beat. Cuando termin, se quit el MP3 para que slo pudiramos escuchar el beat. Entonces, carg un plugin que imitaba una guitarra y grababa varias melodas en un ritmo de tumbao, un ritmo que est utilizado en los gneros de salsa. El backgraund por Moiss no sonaba como la cancin de Wyclef; ahora su beat llegaba a ser cubano. Durante todos los das de la semana regresaba al estudio para escribir la letra de 80 Ms y para grabar mi verso. Rogers grab su parte el mismo da y me enseaba exactamente cmo los cubanos hacan el rap. Rogers eligi escribir su verso sobre cmo se senta sobre la estatua de Jos Miguel Gmez que se quedaba en La Habana todava. Gmez era el segundo presidente de Cuba que era responsable por el masacre contra el partido independiente de color de 1912. Entr el cuarto de grabacin y con un flow furioso comenz su verso con una declaracin intensa: Fuck you racismo/Pual cochina

37 en el pecho de mi gente y an est vigente/Estatua supergrande parque de G/Jos Miguel se hiergue. Aqu describa la frustracin y dolor que viene con el horror del racismo. La estatua de Jos Miguel es uno de los ms grandes de los monumentos en La Habana y es un ejemplo de cmo el estado cubano ha fracasado en su intento a tumbar todas de las representaciones del racismo en su pas. Jos Miguel Gmez representa una figura racista que quera detener a los negros cubanos de organizar en 1912, como explicaba Roger: Falta de respeto para los que conocemos y estamos orgullosos de esta raza/Masacre 1912 quema mi carne y an no se detienen las ganas de existir en esta tierra. Aqu Roger afirmaba su orgullo de ser negro y que para l la existencia actual de la estatua representa que la Revolucin est de acuerdo con las acciones de Jos Miguel Gmez. La Revolucin haba tumbado otras estatuas que no representaban sus valores, como el guila de los Estados Unidos que existi en las Calles 3 y G. Roger provocaba la pregunta en su texto: 80 ms de qu me ests hablando? Al final del verso rapeaba sobre una solucin al racismo institucional: Ya es tiempo de nuevas ambiciones y no se repitan los viejos patrones/No quiero ver ms reflejando el odio, el desprecio, otros ojos, las estatuas, las instituciones. Su verso declaraba que la Revolucin necesita nueva sangre, mentes frescas, y gente que reconozca los esfuerzos de la raza negra en el establecimiento del estado cubano revolucionario. Roger quera el reconocimiento de que el trmino negro no solamente significara un color sino tambin que se le reconociera como una raza de dignidad que tuviera una historia de opresin, esclavitud, y masacre. Tan pronto como comenzamos a componer 80 Ms, cobramos velocidad para crear ms canciones. Muy pronto vena la cancin Come On, que tocaba el tema de la tentacin de inmigrar a los EEUU. Moiss y yo compusimos la msica que sonaba en el

38 gnero de funk. Cada rapero tomaba un rol distinto en la cancion. Mario empez cantando sobre las dificultades y los deseos de su vida, cantando de la pobreza y el deseo de salir para que mi familia quizs viva mejor. Yo entr cantando el coro en ingls, Stop messin around, this is your chance, if you dont do this now you will never get to dance on the floors made of gold, behind the door with the key to the American Dream. Moiss acababa el coro tambin en ingls, Come On! Come On! To the American Dream, Welcome you all to the American Dream. En los prximos versos, Moiss y Rogers describan la realidad de la inmigracin basada en las historias que haban escuchado de sus amigos. Como rapeaba Rogers: Y pienso en los consortes (compaeros) que lo intentaron Balsas han armado y pasto para tiburones ha resultado ese giro Y pienso en el Danny que luego de tanto tramiteo (tramites) Estando ya en el yuma Se tir alante de un tren Porque la verdad Nunca nada es como sale en las pelculas La cancin enfrentaba un conflicto que haba afectado la escena del rap cubano: muchos grupos y raperos haban salido del pas para buscar el xito en otro mercado. Como Moiss me haba explicado en una entrevista: Yo respeto su decisin, porque creyeron que era la va para alcanzar sus metas y se lanzaron y eso algo digno de respetar porque mucha gente no se arriesga a probar en el extranjero. El extranjero es ms difcil de lo que mucha gente piensa, es otro idioma, otro mundo, otro lugar, no puedes llegar a contar tus problemas porque no son los que hay all. De qu vas a hablar? T eres nuevo, no sabes nada. Ests en otro mundo que no es el tuyo. Es un riesgo mucho mayor, y sin embargo se arriesgaron, lo intentaron. Algunos han tenido xito, otros no, y simplemente han dejado de hacer rap. El gobierno gana porque no quiere que haya tantos raperos como al inicio de los 90 hasta el 2000. Ahora son poco los que quedan. Distinto de muchos cubanos, Moiss tena la oportunidad de visitar Francia en 2003 para participar en un festival de rap con su grupo Misin. l vea de primera mano cmo se

39 senta estar en el extranjero. Yo no estaba sorprendido ver que la mayora de los textos por Moiss en nuestro disco tocara el tema de la inmigracin. Moiss saba bien que con sus capacidades de grabar y componer l podra ganar ms dinero fuera de Cuba, pero tambin amaba su pas y a su familia y slo quera tener ms oportunidades legales para ver el mundo, un sentimiento que est compartido por muchos cubanos a quienes. El amor por Cuba que tenan los raperos siempre vena con su mirada crtica de cmo su identidad negra cubana estaba expresada. En una cancin Intro, queramos investigar el rol del rap cubano en la sociedad cubana, lo cual resultaba en temas confrontando la percepcin que tenan las personas fuera de la escena. La cancin serva como una introduccin a la escena de rap para los extranjeros, quienes no conocan el rap undergraund. Al componer la cancin empec con un verso sobre el punto de vista de un extranjero que quera encontrar la experiencia musical autntica que ofreciera La Habana. Despus de este verso vena un intercambio interesante donde La Komfromta describa sus pensamientos sobre cmo la cubanidad y la negritud estn interpretadas. Cuando entr el cuarto de grabacin para rapear mi verso y mientras estaba esperando que Moiss me dijera cundo pudiera comenzar, le vi a Mario, un hombre negro alto, y que tena el apodo el etiope. Le dije, Debes cantar algo, escribe algo!! Tom su cuaderno y comenz a buscar una meloda. l pasaba una hora pensando y escribiendo lo cual resultaba en un coro fuerte sobre la cubanidad. Escribi: Y quin te dijo que no estoy activao Estoy ranqueao Sin perreo Pero tengo melao Haz algo consciente Una msica para instruir a tu gente.

40 Mario afirmaba que para ser un rapero negro cubano, no era necesario bailar como los reguetoneros (sin perreo, un baile ertico). Mario se vea como una persona que estaba de lujo (estoy ranqueao), quien est activo y quera que los msicos utilizara la msica para inspirar cambio. Su reflexin enfrentaba los estereotipos de los negros cubanos que yo haba escuchado en La Habana. Esos estereotipos incluan las descripciones problemticas como perezoso e hipersexual. Mario deca que poda ser cubano (tengo melao, un jugo hecho de caa) y negro, sin los estereotipos. Al final de la estancia, Moiss sugiri hacer un video para la cancin Intro. Fui a su casa el ltimo sbado de noviembre, un da despus de nuestro concierto en La Casa de la Poesa. Moiss dibuj el guin grfico que deca la historia de cmo yo conoc a La Komfromta y que ilustraba nuestra colaboracin. Comenzbamos filmando en la maana en el estudio donde el director, Pavo, nos film rapeando en el cuarto de grabacin y componiendo en el cuarto de produccin. Luego en el da nos film caminando por las calles de San Miguel del Padrn. Pavo captur a las personas caminado por las calles y jugando domin. Entramos varios espacios como un estacionamiento de tren, una seccin de barrio que tena mucho graffiti, y un campo de bisbol. Al final del da Pavo sali para la parada de guagua para filmar un ejemplo de la ruta de la confronta. No haba tiempo para editar el video antes de salirme. Yo llevaba el metraje conmigo a los EEUU donde lo edit con una amiga, Jericha. Mientras estbamos editando recib un Email de Rogers en el cual me dijo que La Komfromta tambin haba editado una versin del video. Cuando terminamos nuestra versin del video, se lo present a una clase en mi universidad. Durante la presentacin, us una metfora de Brincando el Charco: la msica de la dispora negra se mueve transnacionalmente,

41 brincando los charcos como el mar y o el ocano. Pero otra metfora surga cuando observaba a los estudiantes. No solamente la msica brincaba el charco sino tambin los imgenes del estudio, San Miguel del Padrn, y los raperos. Las imgenes que antes eran solamente la memoria de mi experiencia, ahora eran visible a otras personas. En una sociedad cubana que critica el movimiento y suprima su visibilidad, ahora La Komfromta lograba un nuevo pblico. El video documentaba la experiencia vivida por los negros cubanos y comparta sus vidas con otras personas. En la prxima seccin, describir cmo la colectiva Alzar La Voz utilizaba el hip hop para alzar sus voces en una escena musical dominada por los hombres.

42 3. Alzando La Voz Sexo femino, vamo a vence, vamo a vence la dificultad -Las Krudas, Vamo a vence Quien te dijo que no puedo ser MC Quien te dijo que no puedo hacer graffitis Quien te dijo que no puedo ser DJ Quien te dijo que no puedo hacer breakin Yo no soy un bcaro, cabrn -Non, en Altas Demandas Mientras los raperos y los productores de rap enfrentan muchos conflictos cuando trabajan con los recursos que el estado les ofrecen, hay otros conflictos entre los raperos y las raperas dentro de la escena de hip hop. Los raperos masculinos dominan los recursos que existen en la escena y muchas de las raperas dependen de la ayuda de los hombres en la forma de produccin. Moiss colaboraba con una colectiva feminista de poetas, raperas, y artistas de spokenword que se llama Alzar La Voz. La colectiva es dirigida por Carmen, quien organizaba el tiempo de estudio y los conciertos para las mujeres y tambin contribua su poesa y su consejo en la forma de apoyo artstico y educacional sobre los temas de feminismo, negritud, y resistencia contra la opresin hegemnica. A travs de la experiencia de colaborar con los raperos y las raperas en un ambiente ntimo, vea cmo los temas de gnero, raza, autenticidad, y privilegio se cruzaban en maneras que reforzaba la importancia de acceso dentro de la produccin de msica. El estudio de grabacin musical es el centro de la produccin de rap en La Habana, pero tambin, debido a la falta de recursos de grabar, su disponibilidad es una rareza. Durante mi estancia tena el privilegio de trabajar en un estudio undergraund en San Miguel del Padrn, un municipio que est afuera de La Habana.34 Moiss, el

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Un estudio undergraund funciona afuera del control del estado y el dueo posee su propia empresa sin pagar las tarifas. Vase el Apndice iii para una foto.

43 productor y rapero de La Komfromta, comenzaba a construir el estudio en 2004 y hoy es uno de los productores ms respetados entre los undergraundes en la escena de hip hop cubano. Pasa 12 a 14 horas cada da, 7 das cada semana componiendo, grabando, y mezclando las canciones para msicos que varan entre raperos, reguetoneros, salseros, y soneros. Adems, gana la mayora de sus ingresos componiendo la msica para varias pelculas y documentales. Construido en el segundo piso de la casa de sus padres, su estudio est impresionante y contiene dos cuartos, uno para grabar y uno para producir y mezclar la msica. Los cartones de huevos cubren las paredes del cuarto de grabacin y funcionan para acolchonar la resonancia de los sonidos. En el centro del cuarto hay un atril con un micrfono que haba adquirido de Kumar, un rapero cubano famoso. En frente del micrfono hay una cortina para impedir que la humedad de las voces pase al micrfono. Una ventana que separa los dos cuartos permita el productor mantener comunicacin visual con los msicos. En el cuarto de produccin los nombres de los varios poetas, msicos y raperos que haban visitado el estudio llenan las paredes en la forma de graffiti. En la ventana que separa a los dos cuartos hay una foto de Che y la ventana est rodeada de cartones de huevos para impedir los ruidos del estudio. Frente a la ventana est la estacin de produccin que consiste en una computadora, un mezclador, dos bocinas de audio, y varias pilas de discos compactos. Hay una ventana que permite la circulacin de aire y cerca est un ventilador que parece ser construido de otro equipo porque el ventilador est propulsado por un motor que no es tpico. Moiss utilizaba varios programas piratas para producir la msica. Por ejemplo, usaba Fruity Loops para programar los beats, Adobe Audition para grabar las voces y los instrumentos, y Wavelab para mezclar las pistas. Tambin Moiss tena el conocimiento

44 prctico de todos los aspectos de cada programa. Cuando produce o graba una cancin, Moiss domina su profesin con la maestra de un artista, cada toque de las teclas de su teclado era como una brochada de un pintor. Moiss sabe y entiende de la produccin de msica de varios gneros. Como describi su amiga Arema, una msica y cantante que frecuenta el estudio y haba producido un disco con l, Hay una historia con la sonoridad incluso, lo que los estudios profesionales, que cuando t eres la msica hecha aqu (con Moiss) por respeto a la mezcla, la msica casi nadie lamenta cmo ha mezclado las mixes, sin recursos. Estoy hablando de muchas veces me gustara poder aqu trabajar con recursos, para ver, cuanto puedes sacarle a tu trabajo, sin sacarle en cuanto a la calidad de sonido de la grabacin, la calidad que t tienes aqu (en los estudios profesionales) no superar esa calidad y trabajar con ese sonido, para ver, porque la mezcla cuando moiss trabaja, la mezcla queda muy bueno que incluso aqu en los estudios, los llamados profesionales, no trabajan as. La resultante que tiene y se siente as como blandita. Eso es, en general, muy importante, que muchas veces lo que pasa con la sonoridad de hip hop aqu es que siente eso (blandita).35 Luego en la entrevista, Moiss me dijo que para grabar o trabajar en un estudio estatal, se tiene que lograr un ttulo en la produccin de msica; esta restriccin ignora el conocimiento prctico que adquiere un msico o productor debido a su dedicacin al arte de la produccin. Arema afirmaba que Moiss, sin tener acceso a los recursos profesionales, tena un conocimiento prctico de la produccin de rap que la mayora de los profesionales no tenan. Los msicos de la msica popular conocieron bien su reputacin. Conoc a muchos raperos y reguetoneros en el estudio, entre raperos desde el hip hop oleskool como Justicia a raperos prometedores como Kanaka, un rapero chileno que viva en La Habana, a reguetoneros aspirantes como King Mulato.36 Muchos de ellos

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Arema, entrevista personal, 24-11-2008. Oleskool refiere a la palabra en ingls old-school que significa la msica que surgi en los principios del hip hop. En este contexto, Justicia era uno de los primeros grupos de rap en La Habana y eran de San Miguel del Padrn como Moiss.

45 haban estado trabajando con Moiss para mucho tiempo y regresaban por causa de la calidad de su pincha y la disponibilidad local de su estudio.37 Durante la grabacin del disco de Alzar La Voz, Carmen y Moiss invitaban a varios miembros de la colectiva feminista para grabar sus canciones y su poesa. En una ocasin la rapera Non vino a grabar en la noche su cancin Cuentas Claras para la que Moiss produjo la msica del backgraund.38 Moiss le haca a Non escuchar varios backgraundes que haba hecho y ella eligi para grabar.39 El da siguiente, Carmen se sentaba con Moiss para escuchar la grabacin. Moiss le explicaba a Carmen que a l no le gustaba el backgraund para Non porque el sonido pareca demasiado grande para su voz la cual l describi como demasiado chiquitica. Carmen le refut diciendo que no era importante si el backgraund era grande o no, Non lo eligi. Despus de diez minutos de discusin, los dos reconocieron que el backgraund no era el mejor sonido para su estilo, pero era su eleccin y ltimamente su propia decisin. La discusin aluda a la pregunta mayor de privilegio y gnero. Mientras Moiss trabajaba con su perspectiva como un productor masculino de rap, Carmen vea como no era tan importante la esttica de la cancin. Lo ms importante fue el derecho de una mujer de elegir su propio estilo. Non, quien no tena los recursos para componer el backgraund ni grabar su voz, dependa de la ayuda de Moiss para hacer su arte. Carmen intervino para proteger la decisin de Non, quien no tena el privilegio de producir su propia cancin. Los hombres dominan la escena de hip hop en maneras de acceso. El arte de produccin a menudo est representado como el trabajo de hombre, quien generalmente slo ensea a otros hombres las tcnicas de produccin. Cuando los hombres
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Pincha es jerga cubana para la palabra trabajo y se deriva del verbo pinchar o trabajar. El backgraund es la msica de una cancin de rap que incluye el ritmo, la meloda, y las voces de apoyo. 39 Vase el Apndice iii para una foto.

46 monopolizan la produccin de msica se restringe el acceso que tienen las mujeres a la educacin de produccin musical. Es importante notar que Moiss tiene su propio estudio y su conocimiento de produccin debido a su dedicacin al arte y muchos aos de experiencia estudiando el hip hop, pero su privilegio masculino le daba muchas ms oportunidades de aprender desde otros hombres quienes ya estaba produciendo msica. Se espera que la mujer slo tenga menos acceso a otras mujeres que producen msica, especialmente cuando la de las mujeres es ser slo raperas, bailadores, y artistas, no productores. En una entrevista con Amazona, una rapera de Alzar La Voz, ella me explic cmo los hombres dominan la escena de rap, (Los hombres) quieren que las mujeres nos quedemos sentaditas en casa amamantando, cocinando. Tampoco contamos con un espacio para grabar. Ahora mismo que estoy grabando un backgraund y si no fuera por Carmen y la Komfromta no tuviera donde hacerlo a pesar de llevar 10 aos en el gnero. Para ensayar los textos que voy a cantar lo que uso es una grabadora de casetera que no funciona bien. Tambin la falta de tecnologa es un problema. Si tuviera una computadora yo misma me hara mi propia produccin. Como quiera que lo pongas, la mujer siempre pasa ms trabajo. Si no fuera por Alzar la Voz y por Carmen quizs actualmente yo no estuviera rapeando. Por eso creo que las mujeres lo que tenemos es que unirnos para poder vencer esta lucha. No hacemos nada fajndonos unas contra otras por envidia o celos porque coraje est demostrado que tenemos (entrevista, 2-12-08).40 Ella vea que unindose con otras mujeres y otros hombre en solidaridad del movimiento de rap femenino era la nica manera para vencer la desigualdad de acceso a los recursos de grabar. Amazona tena 24 aos y viva en un apartamento pequeo con sus dos nios y su mam. Su lucha inclua no solamente la necesidad de tener acceso a recursos musicales, sino tambin la responsabilidad de cuidar a sus nios. Lo mismo con lo mismo

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Amazona, entrevista personal, 2-12-2008.

47 Amazona es una mujer que conoce la lucha. No estoy hablando simplemente de la lucha cubana que todos los cubanos soportan. Estoy hablando de la lucha de la mujer, de la negra, de la madre soltera, de la marginal, de la rapera, de quien existe en el mundo masculino blanco: el mundo de donde soy. Tena 24 aos, dos nios y un flow muy fuerte. Su pasin por el hip hop est ms grande que las barreras que le enfrentan a diario. Se vincul al hip hop cuando tena 14 aos y desde entonces ha actuado en festivales, conciertos y peas de hip hop. Su nombre est conocido en la escena del rap cubano y tiene una reputacin fuerte como la mejor rapera de sus coetneos. La conoc durante una reunin preparada por Carmen quien quera que yo conociera a todas las artistas de Alzar La Voz. Amazona, quien estaba embarazada de ocho meses, entr la sala con un amigo ciego. Ella llevaba un vestido con su pelo negro largo. Durante la reunin me iba conociendo a Amazona y las otras raperas y poetas, quienes incluan las raperas Non y Ache Ire, y la poeta Yudicet. Les expliqu por qu estaba investigando el tema de hip hop en La Habana. Tambin, quera asegurar que todas estuvieran cmodas con los mtodos de la etnografa que incluan haciendo entrevistas y tomando notas durante mis observaciones. Despus de la charla decidimos cundo todo ibamos a ir al estudio para grabar sus canciones. Amazona quera grabar cuanto antes por causa de su embarazo. En las semanas que pasaban, la vi varias veces en el estudio. Grab una cancin de rap que se llama Lo mismo con lo mismo y tambin una poema con Carmen para la compilacin Alzar La Voz. En la letra, Amazona creaba un himno feminista que mezclaba con los beats furiosos producidos por Moiss. Ellos arreglaban la cancin en la forma de verso/coro/verso/coro con Amazona rapeando dos versos largos. En el coro

48 Amazona deca, Aqu cansada de lo mismo con lo mismo, cuntos ustedes como yo no han sufrido de un motivo para no cantar la realidad, me reflejar con mi garganta la pura verdad. Varias secciones del verso comenzaban con la frase T me hablas de consciencia lo cual estaba seguido de muchos ejemplos que mostraba la falta de respeto que algunos hombres tenan para las mujeres, especialmente en la escena de rap. Algunos de los ejemplos incluan los prejuicios de los hombres de que las mujeres no eran tan inteligentes ni activas polticamente como los hombres. Los raperos que eran supuestamente con consciencia le discriminaban a Amazona por ser una mujer negra rebelde. En el segundo verso, cantaba de la falta de respeto que los hombres tenan para homosexuales. Esos temas regresaban en la cancin 80 Ms que escribamos en colaboracin. 80 ms de qu? Luego cuando comenc a producir el disco con La Komfromta, le pregunt a Amazona si quisiera rapear en algunas canciones. Me respondi que s pero sabamos que iba a dar a luz en algunas semanas. Decidimos que muy probablemente grabaramos despus del embarazo. Dentro de dos semanas en noviembre, cuando ya haba comenzado a producir el disco, dio a luz a su hijo. Carmen quera visitarla y me invit a acompaarle al hogar de la madre joven. Una maana cogimos la guagua P-6 desde Centro Habana hasta Santos Surez, un barrio que est al sur de Cerro y Centro Habana. All, caminamos cinco minutos a su apartamento que se queda detrs del edificio lleno de vivencias marginales. Carmen llam a Amazona, usando su nombre de pila: Dayana. Ella apareci en la puerta y nos invit a entrar. Se llevaba ropa suelta pero no se haba engordado del embarazo.

49 Dentro de su casa, encontramos a su madre, a su hija, y a su beb. Su bebe durmi en un banco con un almohadn. Mientras la hija se sent con su abuela, Amazona estaba moviendo de un lado a otro, fumando Criollos, limpiando y platicando. Nos ofreci un cafecito y lo aceptamos. Carmen se burlaba del padre de los nios, criticando su ausencia. Ni Amazona ni su madre se juntaron a Carmen con sus chistes. Carmen continu la conversacin sobre el padre y les dio una bolsa de comida. Me sentaba y ojeaba la sala. Las paredes faltaban pintura pero tenan varios cuadros. El bao se ubicaba en un espacio que tena el tamao de un clset de limpieza y no haba ningn techo sobre ello. Una cocinita se quedaba en el rincn de la sala, al otro lado del bao. El televisor estaba prendido y miramos Wild Thing, una pelcula norteamericana, mientras hablbamos. Ellas pasaban cinco horas conversando y las escuch. A veces agregu algo pero tena que escuchar muy bien para entender to lo que han hablao. Tena el privilegio de or sus conversaciones, pero como la mayora de las charlas que yo haba observado en varios espacios, slo entenda algunas palabras claves. En la casa de Amazona observ un intercambio entre las mujeres en un espacio donde ellas se sentan seguras. All hablaban de todos los problemas que les afectaban. De las varias frases que haba entendido, una se qued destacada, los homosexuales y las lesbianas tienen derechos y merecen igualdad. Estaba sorprendido de escuchar esto porque no la haba escuchado ni en muchos espacios privados ni pblicos en La Habana (ni tampoco en los EEUU). Todas las mujeres, cada una de una generacin distinta, compartan la misma opinin sobre la homosexualidad.

50 Luego Amazona me enseaba la letra de su parte en 80 Ms donde como una aliada, ella defenda los derechos iguales de los homosexuales. La idea de la cancin 80 Ms originaba de un intercambio con Carmen, Rogers y Moiss sobre los problemas que todava existen en Cuba despus de 50 aos de la Revolucin. En mi primera estancia en La Habana en 2007 vi muchos psteres que decan 80 ms de Fidel que estaban hecho por el estado cubano para celebrar el cumpleaos de Fidel. Les pregunt, Qu significa para ustedes tener 80 aos ms de Fidel? y Ustedes necesitan lo mismo, cules son los problemas que han perseverado a pesar de los esfuerzos del estado? Despus de nuestras conversaciones, Rogers, Moiss y yo decidimos enfocarnos en cuatro temas que cada rapero eligi escribir: tom el bloqueo, Rogers escribi sobre el racismo, Moiss eligi la inmigracin a EEUU, y Amazona confrontaba la homofobia contra las lesbianas. En su texto, Amazona declaraba que ser lesbiana es una identidad de orgullo a pesar de la invasin del machismo y las vistas negativas de la homosexualidad que existen en la sociedad cubana. Al principio de su verso, Amazona describa el dolor emocional que viene con la homofoba: Oye ya no llores ms qu te est pasando de qu te escondes a qu le temes/No ests haciendo nada malo/Si le has enamorado vive y disfruta de su momento que el ser lesbiana/No es deshonra sino tambin sentimiento. Su rap defenda el derecho de ser lesbiana porque a menudo en la sociedad y en su casa una mujer tiene miedo para expresar su sexualidad. Amazona ubicaba de dnde vena la homofoba: Poco es que se entiende porque Aunque con mentiras la sociedad quiere un mundo perfecto as que no te asombres de que te sealen con el dedo que antes de hablar de moral Hay que limpiar esta vida que est llena de excremento y tu familia algn da entender en paciencia que ellos a veces son los primeros en dictar sentencia.

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Las identidades de las lesbianas que estn oprimidas a veces no se expresan por ideas estrechas de la familia y la sociedad que se basan en un punto de vista religioso. Como continuaba en el final de su texto: Llamndole pareja normal a lo del hombre y la mujer cuando por ser tan normales fue que fuimos expulsados del eden y el amor verdadero no est en un sexo determinado ni en el color de la piel. Este pensamiento religioso promueve la heterosexualidad como la forma autntica de matrimonio y relacin sentimental. Tambin, Amazona hablaba sobre las expectativas de las negras para tener relaciones heterosexuales pero la sexualidad no es fija. En pblico, el machismo domina la expresin de sexualidad lesbiana como ilustraba Amazona en su cuento de la violencia sexual pblica: Recuerdas lo que me contastes del otro da en el Malecn/era polica y sin embargo verlas a ste se lo exit a tal punto que all mismo/en una esquina se la sac y se masturb y hasta que no la solt/no par a lo mejor, estaba borracho o que s yo pero piensa que no las seal, al contrario le gust verlas. La imagen de la presencia de polica en su texto sealaba la existencia incesante de alguna autoridad sobre la expresin de sexualidad. La descripcin del hombre pervertido enseaba como la violencia sexual contra mujeres todava existe en espacios pblicos. Esos espacios niegan a las mujeres la libertad de expresin lesbiana especialmente cuando la polica ignora esas acciones violentas. Despus de salir de la casa de Amazona le pregunt a ella cundo quisiera grabar. Saba que ella no poda salir de su casa muy fcilmente y le ofrec grabar all. Le dije que tena el equipo porttil y que no haba ningn problema para regresar. A Carmen le encant la idea y Amazona estaba de acuerdo. La sesin de grabacin ocurri durante dos visitas, porque tena dificultades durante la primera sesin. En la primera visita, la madre

52 de Amazona cuidaba al beb y su nia fue con su ta durante las tomas. Hicimos cinco tomas que incluan el apoyo vocal. Entre cada una, Carmen y yo revisamos la calidad del sonido y la exactitud de la letra. En las primeras tomas faltaba la emocin merecida que necesitaba la cancin. Carmen le animaba, diciendo que necesitaba representar a las mujeres en su letra. Amazona ajust su tono, rapeando con ms fuerza. Despus de las tomas agregamos el apoyo vocal donde Amazona rape sobre su verso para enfatizar algunas frases. Cuando terminamos guard la grabacin y abr una nueva sesin para hacer una entrevista. Amazona tom un descanso para darle el pecho a su beb. Cuando haba terminado, Carmen cuidaba al nio y comenzamos la entrevista. Le pregunt sobre su conexin al hip hop cubano y sus respuestas eran breves. Luego Carmen agreg algunas cuestiones que haba pensado como importantes. Al final de la entrevista le pregunt a Amazona si tuviera cualquier pregunta para mi. Me pregunt sobre cmo senta trabajando con Alzar La Voz. Respond que durante mi experiencia aprend que todas las mujeres tienen su propia flow y necesitaban su propio espacio para grabar, colaborar, y crear su msica. Despus de la primera sesin tuve que regresar de nuevo porque la grabacin no guard correctamente. Me junt con Carmen y dos de sus amigos espaoles y fuimos a la casa. Los espaoles estaban haciendo un documental sobre Alzar La Voz y queran hacer una entrevista con Amazona. Esta vez cogimos un taxi por la solicitud de los espaoles. Cuando llegamos Amazona estaba sorprendida de verme y le expliqu que tenamos que grabar de nuevo pero esta vez tena mejor equipo. Mientras montaba el equipo, los espaoles le hicieron su entrevista y la madre de Amazona hizo caf. Durante la entrevista Amazona abraz a su nia y un amigo cuid a su beb. Su entrevista era ms

53 suave y sus respuestas eran pensativas. Despus de la entrevista, grabamos su verso otra vez. Los espaoles filmaron algunos aspectos de la sesin. Mientras grabamos Carmen y sus amigos se fueron. Terminamos la sesin con el apoyo vocal y Amazona me acompa afuera para ensearme dnde poda coger la guagua para San Miguel del Padrn. En la guagua yo reflexionaba sobre mi experiencia en la casa de Amazona. Tena el privilegio de conocer a una mujer tan fuerte como ella. Estaba curioso de lo que pensara Moiss sobre la grabacin que hice sin su ayuda. Luego en la semana cuando La Komfromta y yo organizbamos el orden de los temas de la compilacin, Moiss me dijo que el disco iba a presentar dos versiones de 80 Ms: una versin oficial sin Amazona y una versin remix con Amazona como un bonus track. Originariamente cuando planebamos la cancin, decidimos que 80 Ms presentara cuatro conflictos en la sociedad cubana, as yo estaba sorprendido que la versin oficial no incluyera a Amazona. Su decisin de distinguir las dos canciones demostraba que l vea alguna diferencia fundamental entre los raperos y las raperas. Cuando le pregunt en una entrevista, Cul es el papel de las mujeres en el hip-hop?, respondi: El papel de las mujeres puede ser importante pero primero tiene que pasar es que darse cuenta de que son importantes dentro de hip hop. No slo que tratan a decir al mundo que son importantes dentro de hip hop, el hip hop tanto que entiendan y crean que son importantes dentro de hip hop. Porque si no no son consecuentes con su trabajo, no? Es necesario darse cuenta que el hip hop es para todo el mundo, es de todo el mundo. Es como la voz del que no puede hablar. Entonces las mujeres siempre se encierran en el detalle de ese feminismo. No porque nosotras siempre hemos sido no se trata solamente de eso, se trata de mucho ms. Y por eso tambin tienden a perder al espacio a mujeres dentro del rap cubano porque mayormente las personas que siguen el rap cubano son hombres y las mujeres con textos feministas agreden a los hombres. Entonces los hombres no van a ver a las mujeres raperas. Entienden lo que estn diciendo, porque es una realidad, no, las mujeres son siempre objeto de

54 maltrato. Pero las mujeres tienen que darse cuenta que estn haciendo arte, no estn protestando por su condicin solamente, estn haciendo arte, estn haciendo arte de hip hop. Importante que se encuentran esto, que llevan eso al nivel mayor que no solamente sea protestar porque son las mujeres que se llama hacemos hip hop.41 En su verso en 80 Ms, Amazona utilizaba el rap para protestar y luchar por los derechos de las lesbianas. Mientras que Moiss apoya a las raperas, l clamaba que las mujeres se encierran cuando hacen el rap sobre protesta feminista. Yo discuto que ellas estn en un mundo donde ellas son siempre objeto de maltrato, y que cuando las raperas utilizan el rap para luchar por sus derechos, ellas llegan a ser la voz del que no puede hablar. El arte surge desde su condicin de vivir. Ya que Moiss discuti que los hombres no quieren ver y escuchar a las raperas feministas, los espacios para rapear sobre feminismo estn censurados. Su decisin de designar a la versin de 80 Ms sin Amazona como la versin oficial era una manera de separar el contenido feminista de Amazona de la versin oficial. Es importante notar que Moiss necesitaba la versin remix para agregar ms temas al disco Brincando El Charco y es posible que Moiss est de acuerdo de las creencias de Amazona, todava las dos versiones se quedan separados como la oficial y el remix. Non es otra rapera que rapeaba sobre el feminismo, discuti en su cancin Libre que la liberacin de s misma viene de dentro. La liberacin de Non En El Vedado viva la talentosa Non, una rapera, graffitera, y diseadora de ropa.42 Se identificaba como mulata que est reclamando su patrimonio africano. Ella era flaca y meda de casi 1.65 metros con los dreads hasta los hombros. Tena treinta y tres aos y rapeaba en una colectiva de mujeres que se llamaba Omega Kilay de cual la

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Moiss, entrevista personal, 24-11-2008. nfasis mo. Vase el Apndice iii y vi para una foto.

55 mayora de sus miembros se fueron para EEUU. Non se quedaba en La Habana actuando con su amiga, DJ Yary, quien tambin era de Omega Kilay. Adems, Non colaboraba con Alzar La Voz y con ellas haban rapeado en varios conciertos organizados por Carmen. Al final de mi estancia, Non me invit a colaborar en su cancin Libre para el proyecto Brincando El Charco. Ella quera que yo tradujera sus versos al ingls y quera crear un flow para grabar juntos. En el texto de Libre, Non declaraba su derecho de ser cualquier tipo de mujer que ella deseaba; mi verso representaba una traduccin que afirmaba, desde el punto de vista de un hombre, que yo estaba de acuerdo. En un sentido, el verso se repeta en ingls lo que dijo Non, en caso de que el oyente no la hubiera escuchado muy bien la primera vez. Adems, vea mi seccin como una leccin a algunos extranjeros quienes a menudo faltan el respeto a las mujeres cubanas, especialmente a las mulatas y a las negras, asumiendo que ellas son objetos de sexo y sirvientas promiscuas. En la cancin Libre, Non se liberaba de las tcticas de la dominacin masculina que haba intentado limitar sus expresiones de identidad. Grabada sobre un sample de guitarra compuesta por Descemer Bueno, el guitarrista cubano, y un ritmo de un beatbox creado por Moiss, su voz se mova por toda la cancin con un flow que era urgente, inteligente y seguro. Al principio ella comenzaba afirmando que era una mujer libre y con el coro, No preciso fronteras ni bloqueo en mis ideas, y rpidamente empezaba el verso diciendo, Soy libre de mi sueo, en la cama, en el alma, en el aire, en el agua, en la calle, en mi casa. Aqu Non estableca el ambiente donde tena el derecho de ser libre en cualquier espacio que habitaba. Por todo el verso ella haca una lista de su caractersticas positivas. Haca conexin con otros aspectos distintos de su vida, donde

56 tambin ejerca su libertad: su graffiti y su flow. En el segundo verso ella explicaba sus rasgos que parecieran negativos, por ejemplo Soy libre, venenosa, comiln, orgullosa mi carcter no permite gracias. Mezclando en su flow entre aspectos negativos y positivos ella declaraba que su identidad no era fija, que no era perfecta y que no tena que vivir su vida segn las esperanzas de nadie, ms all de ella misma. Durante mi estancia, tena la oportunidad de ver como su graffiti reflexionaba su flow. Algunos de su graffiti eran autorretratos, ubicados en varias reas pblicas. Por ejemplo, ella tena un graffiti de su autorretrato en la Madriguera, un club dirigido por la Asociacin Hermanos Saz para crear un espacio seguro donde los jvenes cubanos podan intercambiar y expresarse a travs de la msica, el arte, y la danza. En una ciudad inundada con los murales de Fidel, Che, Camilo Cienfuegos y lemas revolucionarios, sus autorretratos dejaban otro mensaje importante: las mujeres eran tan importante a la Revolucin como los personajes revolucionarios. En las paredes de su casa y su barrio, Non pintaba varios murales que representaban a sus hroes negros y latinos. Mientras estaba en una fiesta en la casa de Non, vi un mural donde ella ilustraba un collage de Che y Fidel quienes mezclaba con los afroamericanos Mumia Abu Jamal y Malcolm X. Era claro que Non se presentaba como una mujer quien estaba influida por sus races cubanas y sus conexiones disporicas africanas. Su lucha era ms grande que una lucha cubana pero una lucha negra. Al final ella se vea como una mujer que podan elegir su destino, su identidad, y tena el derecho de expresarse de cualquier manera. La Casa de La Poesa Para su colectiva Alzar La Voz, Carmen organiz un concierto en La Casa de La Poesa que inclua una presentacin especial de los poemas de su socia mayor Georgina

57 Herrera, una poeta negra que tena 72 aos. Carmen nos invit a participar a La Komfromta y a m lo que en su visin enseara la solidaridad de su movimiento feminista negra entre su colectiva y los raperos cubanos e internacionales. Carmen contrat el concierto a los finales del noviembre y La Komfromta y yo tenamos que acabar la produccin del Brincando el Charco antes del concierto porque queramos distribuir el disco durante el show. El da del concierto en La Casa de la Poesa recuerdo que me senta ansioso y emocionado. Era la primera vez que iba a actuar en La Habana y realmente haca mucho tiempo desde que haba actuado en vivo. Toda la semana ensayaba con La Komfromta y Non en el estudio. Practicamos las canciones entre grabar y intercambiar en el estudio que estaba lleno de raperos y amigos. El viernes llegu temprano al estudio y les encontr a Moiss y a Mario. Estaban mirando una pelcula espaola en la computadora. Los junt y eventualmente lleg Rogers. Inmediatamente comenzamos a hablar sobre el plan para el show. Les pregunt sobre el equipo que necesitbamos llevar con nosotros. Me sorprendi Moiss cuando me dijo que tuvimos que llevar el mixer y los micrfonos. Le pregunt por qu y respondi porque no hay nada all. Haba pensado que un espacio reputado como La Casa de la Poesa tendra un sistema de sonido porque Silvio Rodrguez haba actuado all la semana pasada. No pregunt ms porque durante mi estancia en La Habana estaba acostumbrado a la falta del equipo disponible en muchos espacios culturales. Comenzamos a quemar los discos para pasarlos a las personas que vinieran al concierto. Carmen nos pidi quemar quince discos de la poesa de Georgina Herrera y queramos hacer veinte y cinco discos de nuestro proyecto. Elegimos incluir

58 las cinco canciones que hice con La Komfromta y cinco temas de su disco 3:35 a.m. Usamos mi laptop y la computador de Moiss. Despus de dos horas, tuvimos que salir para coger la guagua para Habana Vieja. Ya estbamos tarde para llegar a La Casa y no habamos salido de San Miguel del Padrn. Tuvimos que llegar a La Casa a las 4:30 de la tarde y el show comenzaba a las 5:00. Empaquemos una maleta con el mixer, los micrfonos, y los cables y nos fuimos para la guagua. Pasamos algunos estudiantes que regresaban de la escuela. Vimos los obreros que llegaban de sus trabajos en La Habana, y nos subimos una guagua que estaba llena de muchos viajeros. En la radio de la guagua se escuchaban muchas canciones americanos y Moiss me pregunt si me gustaban los artistas. Escuchaba algunas canciones de The Commodores and Whitney Houston. Le dije que s y me dijo que haba muchos artistas de los aos setenta que todava eran populares en Cuba. Le dije que era lo mismo donde yo vivo. Cuando llegamos a Habana Vieja tuvimos que caminar casi veinte minutos para llegar a La Casa. Caminamos por una calle que pareca que no haba visto muchos turistas. La primera clave era que no haba ningn turista por all y la otra clave era que los edificios estaban deteriorados. En muchas partes de Habana Vieja hay un proyecto de restauracin pero slo en los lugares visitados por extranjeros. Despus de pasar por muchas otras calles y callejones, llegamos a La Casa de la Poesa. All encontramos a todas las poetas y raperas: Carmen, Georgina Herrera, Non, Yudicet, y Lucy. Prontamente Moiss y yo comenzamos a montar el sistema de sonido pero aprendimos que slo tuvimos una bocina y un tomacorriente americano, entonces, tuvimos que inventar algo. Primero, el mixer slo tena un cable europeo. Moiss le pregunt al

59 coordinador del concierto si tena dos alambres. Su plan era conectar directamente los dientes de la clavija al tomacorriente. Mientras Moiss reparaba el problema de electricidad, abr mi laptop para buscar un programa que poda convertir las canciones de estereofnicas a monofnicas. Tena suerte porque haba un programa de grabar que poda convertir las canciones y tambin el plan de Moiss funcion y podamos utilizar su mixer. Georgina Herrera abri el concierto con una celebracin de sus obras. Ella haba contribuido mucho a la literatura cubana. Venan a la recital muchas personas de varias procedencias que incluan extranjeros, raperos, poetas, y siquiera la casera y sus hijos de mi hogar anfitrin, quienes no frecuentemente iban a los conciertos de rap. Georgina ley algunas selecciones de sus libros de poesa y le invit a su esposo hablar.43 Despus del recital de Georgina, Carmen le dio un ramo de rosas y con la ayuda de otras socias de Alzar La Voz distribuan el disco de poesa que Georgina grab en el estudio de Moiss. Para comenzar la parte musical del evento, Carmen present a sus amigos de Alzar La Voz, La Komfromta, quien apoyaba mucho a los miembros de su colectiva. Mientras yo mezclaba el sonido del concierto, La Komfromta tocaba su cancin Buscando una salida que era una mezcla del reggae y el rap cubano. Despus de su cancin, Carmen present a Lucy y Yudicet quienes presentaban varias selecciones de spokenword con msica, Librarte y Karabali que se trataban de sus races a frica. Despus, Non, quien estaba enferma, subi al escenario para rapear sus canciones Urbana, Veneno, y Mi Padre. Moiss y yo rapeamos una cancin que se llamaba Lullabye. Despus de nuestra cancin, haba dos actuaciones de Yudicet y Lucy, La Historia y Soy. Despus de Non, Carmen me present al pblico como su
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Vase el Apndice iv para una foto.

60 estudiante. Cuando me pregunt de dnde era, y respond La Yuma, el pblico se rea porque dije La Yuma con mucha confianza. La Komfromta me junt para cantar dos canciones Come On, una cancin que detallaba la tentacin de inmigrar a EEUU, y 80 Ms ambas de nuestro disco Brincando el Charco. La Komfromta cerr el concierto con su cancin Llama de su disco 3:35 a.m. el cual era el primer disco que haca en 2008.44 Despus del concierto Carmen me dijo de las restricciones impuestas por La Casa de Las Poesa. Ella no quera que yo supiera lo que pas hasta que hubiramos presentado el show porque no quera que me molestara. Por causa de las acciones de La Casa, la presentacin de Alzar La Voz no sala adelante sin la ayuda y el equipo de Moiss y m. Esto muestra dos cosas: el estado no apoya bien las expresiones artsticas de los raperos cubanos, especialmente las mujeres negras, y el movimiento feminista est limitado teniendo que recurrir a la ayuda que pueden brindar y el privilegio del que pueden gozar los hombres y los extranjeros. Por causa de estos privilegios, las mujeres tienen que alzar sus voces de cualquier manera que funcionara para ellas. Es la nica manera en que van a lograr el acceso para expresarse en la escena del hip hop.

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Vase el Apndice iv-vi para las fotos.

61 4. Conclusin El ltimo da de mi estancia en Cuba fui al estudio. Llegu all a las once de la maana; el cielo era azul sin nubes y no se poda pedir mejor tiempo. En el estudio encontraba a Moiss y a Rogers, quienes me sorprendieron porque todava estaban grabando una nueva cancin para el disco Brincando El Charco. Sus rostros sonrean con entusiasmo porque ellos me dijeron que haban grabado la primera cancin de rap en Cuba que utilizaban un beatbox como el backgraund. No hay nadie que tiene una cancin en Cuba con un beatbox, Moiss nos dijo con confianza. Me recuerdo que entr al estudio sintindome agitado porque estaba preocupado que no pudiera visitar a todos mis amigos cubanos antes de irme de la isla. Pero en este momento me olvid de mis preocupaciones porque, como de costumbre, la msica me hace relajar. La cancin que haban hecho era la ms optimista de todos los temas. Era la nica cancin que se cantaba en el tono mayor. En ella Moiss y Rogers utilizaban sus voces para imitar a los sonidos de una trompeta y un contrabajo y todo esto flua sobre un beat ligero. Para completar la cancin, Rogers entr al cuarto de grabacin con la letra que personificaba el proyecto que hicimos. Rogers haca una metfora que simbolizaba la ruta donde todo de los raperos del Brincando El Charco se reunieron para hacer la msica undergraund. La metfora de la confronta representa el tiempo y el espacio que un rapero en el undergraund puede hacer su msica. Todos los raperos tenan otras responsabilidades y otros trabajos. Con la excepcin de Moiss, los otros no podan sobrevivir completamente ganando dinero en una carrera como msicos profesionales, porque las oportunidades de trabajo estn limitadas en Cuba. Adems, para hacer la msica como una expresin artstica hay ms libertad componiendo msica sin el control

62 del estado. El estado cubano tiene una historia de cooptacin de la msica hecha all en que utiliza el rap para promover sus valores revolucionarios. Tambin la metfora aluda a la colaboracin entre los miembros del Brincando El Charco. Por ejemplo, Rogers deca en el segundo verso, Cameron con La Komfronta, Emilio (el rapero chileno, su alias es Kanaka), Non y Amazona en la misma ruta. Esa referencia se refera a la idea de flowidaridad que cada rapero se reflejaba en la colaboracin. Para lograr xito en una colaboracin, cada rapero agregaba su propia personalidad y sus esfuerzos de solidaridad al proyecto para quedarse en la misma ruta. En el verso Rogers me distingua de lo dems raperos. Al contrario de Emilio quien inmigr para vivir con su esposa cubana, yo era el extranjero en el proyecto porque no viva permanentemente en Cuba. Mi presencia en Brincando El Charco dependa de mi disponibilidad de viajar a La Habana donde siempre voy a ser slo un visitante. En la ltima mitad de la cancin, Moiss me dio algunas frases para rapear y una de ellas captaba mi atencin. Antes de grabar, Moiss me preguntaba de qu ciudad era. Le dije que viva en muchas ciudades porque era un estudiante de Minnesota pero estudiaba en Amherst, Massachussets. Porque estaba viviendo la mayor parte del tiempo en Amherst, siempre les deca, Amherst, supongo. Segn esta respuesta, Moiss agreg el nombre de la ciudad a la letra de la cancin. Fui al cuarto de grabacin y rape la seccin que escribi: Amherst, cruzando el charco, La Habana, La Komfromta, Cameron hip hop, beatbox, msica cubana, un yuma en la isla. El verso perfectamente hablaba de mi participacin en el proyecto. A Moiss, la presencia de un yuma en el proyecto no amenazaba la autenticidad de la msica cubana que l quera componer. Por toda mi estancia era su estudiante del rap cubano y su colaborador de la produccin.

63 Tambin, yo llegaba a ser su amigo yuma. Moiss, Rogers, y Carmen me enseaban cmo encontrar mi flow de rap pero tambin el flow de cmo vivir mejor en La Habana. Al final de la estancia Carmen y La Komfromta me invitaron a regresar para seguir trabajando con Alzar La Voz y Brincando El Charco. Tengo planes para regresar y hacer intercambios respeto a esta etnografa. Al final del viaje, tena un conocimiento ntimo del hip hop cubano. Los varios movimientos de hip hop en La Habana se fundaban en colaboracin pero no sin sus conflictos del acceso. Cada rapero tena sus propios obstculos para enfrentar que a menudo se vinculaban a las esperanzas y los prejuicios de su sociedad. Los raperos se vinculaban al hip hop para expresarse sus identidades como un cruce de negro y cubano, hombre y mujer. Despus de reflexionar sobre el viaje, yo aprend que las identidades de los raperos y las raperas afectaban el tipo de acceso que tenan a la produccin, la actuacin, y la composicin del rap cubano. Mientras los raperos trabajaban para mantener la sobrevivencia del movimiento de hip hop, a pesar de los esfuerzos del estado cubano para cooptar su movimiento, las raperas luchaban para visibilidad en una escena musical y sociedad dominadas por los hombres. Aunque la lucha de las raperas dependa de la ayuda de los raperos en solidaridad, todava ellas elegan crear una expresin artstica que personificaba la marginalizacin y la dominacin que no queran soportar. Ellas seguan haciendo su arte sin la preocupacin de alienacin porque vean el valor de la solidaridad feminista. Al final de su verso en 80 Ms, Amazona explicaba muy fuerte la necesidad de solidaridad en una colectiva, Con esto te digo a mujer, que si no lucha para sus derechos nunca, nadie no van a vencer, oste! Nunca!

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