Operación de la cámara de vídeo.

Uso creativo de la cámara.
Los objetivos. Su influencia en el aspecto de la imagen.
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Distancia focal y ángulo de visión Objetivo de focal variable (zoom). Influencia de la distancia focal sobre la distancia aparente de los objetos, la velocidad del movimiento y la perspectiva. Los filtros.

La composición de la imagen.
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Elementos visuales de la escena. La masa ( composición de los elementos del encuadre o Composición triangular. o Composición lineal. Movimiento. Tono. Profundidad. Técnica del encuadre. 15 consejos para componer correctamente.

Técnicas básicas.

El enfoque. o Profundidad de campo. o Distancia hiperfocal. o Enfoque intermedio. o Enfoque alternativo. o Encadenado por desenfoque.

Movimientos de cámara.
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Panorámica. Barrido. Tilt (panorámica vertical). Travelling y dolly. Movimientos con la cámara al hombro.

Uso del obturador variable.

La iluminación. Su influencia en la calidad de la imagen.
El concepto de iluminación.

Calidad de la luz. o Luz dura. o Luz difusa. Temperatura de color. o Variaciones de la temperatura de color de la luz solar. o Fuentes de luz artificial. o Fuentes de espectro discontínuo. Intensidad de la luz. o Fotómetros. o Fotómetros de luz reflejada. o Fotómetros de luz incidente. o El fotómetro Digi Lite L-318B. o Metodología de uso. o Control de la intensidad de la luz. Aparatos de iluminación. Accesorios. La iluminación de tres puntos. o La luz principal. o La luz de relleno, contraluz y luz de fondo. o Relaciones de intensidad. o Situaciones especiales de iluminación.  Uso de una ventana como luz principal .  Uso de luz para varios propósitos.  La luz rebotada .  Iluminación de varios sujetos .  Iluminación de áreas grandes.  Luz natural. o Uso de la iluminación para alterar la apariencia de las cosas.  Consideraciones finales.  Iluminación en cine y televisióm.  Mantener la orientación del origen de la luz.  Hacer un plano de luces. Situación de las luces.  Potencia eléctrica.  El arte de iluminar.

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Operación de la cámara de vídeo.
Uso creativo de la cámara.
Los objetivos. Su influencia en el aspecto final de la imagen.
Las variables relacionadas con el objetivo de la cámara tienen una influencia decisiva en como va a ser percibida por el espectador nuestra producción en video. Antes de entender como funcionan estos controles creativos es necesario conocer cierta información básica sobre los objetivos .

Distancia focal y ángulo de visión. La distancia focal se define comúnmente como la distancia entre el centro óptico de la lente y el plano focal ( en nuestro caso, el CCD) cuando el objetivo está enfocado al infinito. Esta distancia se mide en milímetros. El efecto de usar un objetivo de una determinada distancia focal se traduce en disponer de un ángulo de visión distinto, lo cual influye determinantemente en como se muestra el sujeto en la escena que rodamos. Si el objetivo es de distancia focal fija, se puede identificar por esa distancia focal. Actualmente, en video, se usan principalmente los objetivos de focal variable. El ángulo de visión que proporciona cada objetivo está asociado a la distancia focal. Pero una misma distancia focal no se relaciona siempre con el mismo ángulo de visión, sino que depende del tamaño del dispositivo donde se forma la imagen, en nuestro caso del CCD. Podemos clasificar los objetivos en normales, angulares y teleobjetivos, según el ángulo de visión que proporcionan. * Normales: entre 20 y 27 grados de ángulo de visión * Angulares: mas de 30 grados * Teleobjetivos: menos de 20 grados Conociendo la distancia focal del objetivo y el tamaño del CCD de la cámara podemos clasificarlo en la categoría que le corresponde. El objetivo normal sera aquel cuya distancia focal en mm corresponda con la medida en mm de la diagonal del CCD. La cámara Betacam tiene un área de imagen en el CCD de 8.8x6.6 mm (segun hoja de especificaciones técnicas). La diagonal de este área es de 11 mm. Un objetivo de 11 mm es el objetivo normal de la Betacam. El zoom que poseemos es un 9.0-144 mm (x16). Se trata pues, de un zoom que va desde un angular moderado a un gran teleobjetivo. En términos fotográficos equivaldría a un 41-650 mm en fotografía de 35 mm. Objetivo de focal variable: zoom Éste objetivo permite elegir de forma contínua entre las distancias focales disponibles en un rango que habitualmente va desde angular hasta teleobjetivo. El rango de distancias focales disponibles está definido por la relación de zoom del objetivo. Si un zoom posee unas distancias focales entre 10 mm y 100 mm su relación de zoom es de 10:1 ( diez a uno). Pero esta designación no permite conocer la máxima y la mínima longitud focal del zoom. La misma sirve para definir un zoom con 20 mm y 200 mm de rango de focales. Otro modo de designarlo diría que el primer zoom es un 10x10 y el segundo un 20x10 ( el primer número designa la distancia focal mínima y el segundo el multiplicador). También es habitual proporcionar sólo el mutliplicador, y hablar sólo de un "16 por" (x16). Influencia de la distancia focal sobre la distancia, la velocidad y la perspectiva.

Subsana las irregularidades en los movimientos de cámara. La velocidad aparente de los objetos que se mueven hacia o desde la posición de la cámara. pues al exagerar las facciones afea los rasgos. como sus tamaños y las velocidades con que se mueven hacia y desde la cámara son los que se perciben a simple vista en la realidad. al eliminar parte de la luz ultravioleta de la escena. pero además afecta:    A la distancia aparente entre los objetos de la escena. Es adecuado si deseamos acercar la cara a los rasgos del actor. La escena incluida en el campo de visión es de aspecto similar a la captada por el ojo humano. Su efectividad puede comprobarse a través del visor de la cámara. Filtros ultravioleta. no produce sorpresas. Las distancias entre los objetos se minimizan.No es un filtro. Proporciona una impresión de amplitud y de profundidad en el escenario. Evita la incidencia directa sobre las lentes de los rayos de luz. Tanto las distancias aparentes de los objetos de la escena. El objetivo angular exagera la perspectiva y aumenta la distancia aparente entre los objetos. Existe poca diferencia en el tamaño de los objetos próximos en relación con los más distantes. espectaculares. pareciendo que el sujeto avanza poco o no avanza en absoluto. Los filtros. lo cual hace parecer que están muy cerca unos de otros. Al tamaño relativo de objetos que se encuentran a distintas distancias.  El parasol .Variar la distancia focal del objetivo hace variar el tamaño del sujeto. con lo cual se evita tanto el efecto de “flare” como la reducción de contraste que puede producirse si los rayos caen directamente sobre la lente. Es poco favorecedor en retratos. Es ideal para planos de zonas extensas. Su efecto sobre la imagen es una ligera mejora del contraste y los colores. El teleobjetivo se usa para obtener primeros planos manteniendo la cámara alejada del sujeto. con lo cual desaparece la sensación de profundidad y perspectiva. Los movimientos hacia y desde la cámara son ralentizados en gran manera. por ejemplo). No posee vicios como la distorsión de la perspectiva y no requiere un espacio excesivamente amplio para conseguir buenos planos generales. Los objetos cercanos aparecen muy grandes y los lejanos muy pequeños. podemos improvisar uno con papel negro. e incluso utilizar la mano para interceptar los rayos molestos. se muestran muy rápidos. Parece que los objetos están más cerca o más lejos de la cámara de lo que realmente están. pero al igual que éstos es un dispositivo que se coloca sobre el objetivo. Utilizado para encuadrar a objetos situados a grandes distancias presenta una falta de perspectiva natural. Si nuestra cámara no tiene parasol y necesitamos utilizarlo. Los movimientos hacia y desde la cámara son también exagerados. Distorsiona la perspectiva si lo usamos cerca de los sujetos (la líneas paralelas verticales pueden aparecer convergentes. El objetivo normal es básico en cualquier tipo de trabajo. Se utilizan a menudo para proteger las lentes del objetivo de las condiciones adversas .  .

Hay que tener en cuenta que este filtro disminuye la nitidez de la imagen. El uso de un filtro de densidad neutra ND es una de las soluciones. Filtros de efectos especiales. Aunque la corrección general del color en la cámara se hace mediante la combinación de los ajustes óptico y electrónicos de la ésta. Filtros correctores de color. Tres de los más populares son el filtro de estrellas (incluido en la rueda de filtros de la Betacam). Estos filtros son grises y reducen la exposición en uno o dos puntos sin afectar a los colores. hay que examinar en la imagen el efecto obtenido en el momento de la toma con un buen monitor. Para evitar sorpresas con el uso de los filtros. el nivel de negros de la señal de video se eleva ligeramente. Esto podría provocar una sobreexposición.     La composición de la imagen. Eliminan los reflejos en las superficies no metálicas. Se utilizaban en los primeros años del cine para proporcionar a las estrellas una imagen más joven (eliminaban las arrugas). Los filtros de niebla añaden atmósfera a la escena. Por ejemplo. Filtros polarizadores. de enfoque suave o difuso. Por ejemplo. Las cámaras profesionales normalmente tienen uno o más filtros de densidad neutra en su rueda interna de filtros. cuando nuestra escena se desarrolla en el interior de un cuarto oscuro y queremos sugerir la iluminación de la bombilla roja. Estos filtros se encuentran en distintos grados de intensidad. Para ello utilizamos un filtro rojo oscuro que colocamos sobre el objetivo. . En caso contrario. la cámara debe haber sido balanceada. especialmente en puntos de luz. oscurecen el azul del cielo. Es interesante reajustar el nivel de negros cuando se va a utilizar un filtro. sin tener que utilizar máquinas de humo. podríamos desear en un día soleado tener un diafragma muy abierto para mantener el fondo desenfocado y usar el enfoque selectivo. Antes de usara cualquier filtro de color. Producen estrellas de un numero determinado de puntas y su efecto depende del numero f utilizado. En ocasiones necesitamos controlar la cantidad de luz que pasa por el objetivo sin tocar el iris ( sin modificar el número f). Cuando se usan filtros. Su efecto puede ser variado de forma contínua. Consideraciones sobre el uso de los filtros. el balance suprimirá el efecto del filtro. Además de eliminar los reflejos en el cristal y el agua. sugiriendo la presencia de este fenómeno meteorológico. lo cual produce una cierta pérdida de contraste. Filtros de densidad neutra. especialmente si hay nubes que destacan con un fuerte contraste. El mismo efecto se puede conseguir colocando delante del objetivo una rejilla de alambre fina o una media . El filtro de estrellas produce este tipo de efecto en las caras de objetos brillantes. proporcionando un efecto dramático. Los filtros difusores producen un efecto de glamour. el filtro difusor y el filtro de niebla. a veces deseamos introducir una fuerte dominante de color en nuestra escena.

mobiliario. los detalles no se aprecian. Los elementos han de guardar un orden y el centro de interés ha de aparecer bien definido.) Línea ( líneas existentes en la escena.. agrupaciones de personas. el ojo se distrae y se desvía del punto de interés y el valor del plano se minimiza.. Composición triangular . etc.. En televisión . Si la imagen no está bien compuesta. aunque otros aspectos están más bien bajo el control del iluminador o el decorador. pues de esta manera la imagen rara vez es satisfactoria. sera casi siempre vulgar y no destacará el punto de interés. la disposición de los objetos adquiere una importancia fundamental. Si dividimos la imagen en tercios en sentido horizontal y vertical.) Tono ( el despliegue de las escalas tonales de los colores presentes en la escena) Profundidad ( La profundidad real o aparente de la escena. Siempre existe un punto de interés en cada imagen. pero sin embargo. con la colocación adecuada de la cámara (altura y posición) o mediante indicaciones para la situación adecuada de los objetos. Esta regla de los tercios (así se denomina) da muy buenos resultados en la práctica. Los elementos visuales que componen una imagen se pueden dividir en:     Masa ( actores. en la que los principios de la perspectiva juegan el papel más importante). Masa en la imagen (composición de los elementos del encuadre) La mayoría de los planos contienen varios elementos que hay que distribuir adecuadamente para conseguir una buena composición.La razón para componer una imagen adecuadamente está en que . Elementos visuales de la escena. objetos. dirección de los movimientos . El centro geométrico de la imagen no es exactamente el mejor lugar para situar el centro de interés.. El operador de cámara puede controlar algunos de estos elementos mediante la selección de la distancia focal del objetivo. Podemos definir la composición como el arte de situar los objetos de una imagen de tal forma que la atención del espectador se concentre en el punto de interés. una vez encuadrada la misma. ello trae consigo un efecto estéticamente agradable. los puntos de intersección de estas líneas serán las zonas más apropiadas para situar los puntos de interés. Debido a que el tamaño de la imagen de televisión es comparativamente pequeño. A la vez. no deben ser encuadrados de forma simétrica. es conveniente mostrar el menor número posible de detalles en lugar de llenar el plano con múltiples elementos. especialmente si los demás elementos contenidos en el plano están situados de manera que favorezcan la fijación de la mirada en dichos puntos.

El medio más dramático de llamar la atención sobre cualquier objeto centro de interés de una imagen es. Composición lineal Cuando nos referimos a las líneas en una imagen queremos significar las líneas reales inherentes a la escena. por lo que se refiere a la composición. actores y decorados. orden y solidez. Sea cual sea el sistema de introducción de líneas en la imagen. tranquilidad y delicadeza. o la dirección del movimiento.Probablemente este método de composición sea el más conocido. a su vez . sino que la disposición de los mismos sugieran una forma triangular. aparte del sonido. es decir que el objeto principal sea el único que se mueva en medio de una escena absolutamente inmóvil. Este principio concuerda con la máxima de que en un plano las líneas diagonales son siempre más sugerentes que las horizontales o verticales. las agrupaciones de objetos. Si el centro de interés se encuentra en el vértice de un triángulo que tienen como base el extremo inferior del encuadre se consigue una composición estable dotada de un punto de interés muy concreto. La línea puede proporcionar una sensación general de ambiente y autenticidad y destacar la importancia del centro de interés. con lo que conseguiremos una composición sólida y equilibrada. Lo importante es que el centro de interés reciba el apoyo de los restantes elementos de la escena. Destacar el objeto principal sobre los demás como único objeto inmóvil insertado en una escena en movimiento o viceversa. Hay que buscar casi siempre las líneas diagonales. Esto no significa que los elementos hayan de ser colocados formando una pirámide literalmente. Movimiento El movimiento que se desarrolla en la escena está en relación directa con el tema de la línea. proveyéndole de una base sobre la que pueda descansar y así formar una composición aproximadamente triangular. aunque si predominan en exceso pueden causar confusión. Hacen a la imagen poco sugerente. por ejemplo. se produce una sensación de vida. Las líneas que corren paralelas a los bordes del cuadro de la imagen crean sensación de formalidad. de vigor e incluso emoción. . La dirección del movimiento más eficaz dentro de la escena es la diagonal. conduciendo el ojo hacia él de forma inexorable. Tonalidad. sus formas y dirección son siempre importantes. Si las líneas dominantes en la escena se sitúan formando ángulo con las laterales del encuadre. o a la inversa. La colocación de la cámara puede afectar a la naturaleza de las líneas en la imagen. transmiten sensación de suavidad. Las líneas curvas. el movimiento dentro de la escena. Hay dos formas básicas para emplear el movimiento con el fin de enfatizar el centro de interés de la imagen:   Contrastar el desplazamiento del objeto con la dirección del resto de los movimientos de la escena.

La composición resulta más compacta si los vértices son algo más oscuros que la escena principal. o al menos .Nos referiremos a las tonalidades como a la característica de los colores que nos permite apreciarlos como más claros o más oscuros. Aunque la gama tonal dependa del decorador o el iluminador. el operador de cámara debe tenerlos en cuenta a la hora de componer. La disposición en la imagen de los tonalidades de los colores forman parte de la composición. para mejorar este efecto. Si se logran concentrar los tonos más oscuros en el extremo inferior. la rama de un árbol en el plano de un personaje caminando por el bosque). en la zona más clara de la imagen. También nos ayuda colocar objetos cercanos a la cámara. En general. de tal manera que su mayor tamaño con respecto al centro de interés. El primer elemento que nos permite manipular esta variable es la distancia focal del objetivo escogido. Perspectiva de líneas: Consiste en manipular las líneas no ya sólo para conseguir un efecto interesante. Podemos usar cuatro métodos:  Perspectiva de masas: Los elementos de una escena se pueden disponer de tal manera que crean sensación de profundidad. si no también para mejorar la perspectiva. la ilusión de perspectiva.   Técnica del encuadre . nos proporcionará sensación de profundidad ( por ejemplo. Es aconsejable evitar que se produzcan zonas más luminosas en los vértices del encuadre. Perspectiva tonal: Cualquier escena puede tener profundidad si los tonos se disponen de tal manera que las zonas más oscuras estén en primer término y las más claras en el fondo. habrá que buscar las diagonales y líneas convergentes. si es posible.    El centro de interés debe situarse. Pero la mayor parte de las imágenes ofrecen objetos tridimensionales y la mayor parte de los esfuerzos del equipo van encaminados a la creación de un efecto tridimensional. En ciertos casos es posible exagerar la impresión de perspectiva y transmitir al espectador una falsa sensación de amplitud. El uso de un gran angular nos permite exagerar la perspectiva y aumentar la distancia aparente entre los objetos. ofrecer el mayor contraste tonal. espacio y profundidad se alcanzan disponiendo los elementos de la escena de tal modo que proporcionen mayor sensación espacial a una imagen de dos dimensiones. Profundidad La imagen de televisión es plana por naturaleza. La sensación de volumen. Existen ciertos principios en los que el operador puede apoyarse a la hora de componer la imagen con respecto a la escala tonal. el objeto destaca con bastante naturalidad en esa zona más oscura.

ni tan altos que sobrepasen los dos tercios de la altura del encuadre. Plano general. Este método no es aplicable cuando las tomas son de plano general. Primer plano. plano general. Situación de los ojos. entre tipos de plano iguales. En este plano. Por lo que se refiere a televisión. para planos normales. La mayoría de las tomas que han de realizarse en televisión incluyen personas. A medida que los tamaños del plano van siendo más grandes se irán viendo más partes del decorado. con lo que mantenemos un deseable punto de apoyo para la cabeza. que incluye todo el cuerpo del actor hay que aumentar el margen de espacio superior y dejar cierto margen de espacio entre los pies del actor y el extremo inferior del encuadre. Primerísimo primer plano. Además de mantenerse siempre enfocados. por lo que es fundamental aprender como encuadrarlas. su posición en el encuadre está directamente relacionada con el espacio superior permitido. tanto más cuanto existen multitud de variantes sobre ellas según quien las utilice. lo cual incomodaría al espectador. Nunca se deben encuadrar los ojos en la mitad de la imagen. con lo cual tendremos más elementos para tener en cuenta a la hora de decidir la composición. etc) por lo que no nos detenemos en ello. En realidad. Este principio ha dado un resultado satisfactorio en la práctica tantas veces que puede dársele naturaleza de ley. tales como el margen de espacio inferior y los objetos situados en primer y segundo término de la imagen. Se evita que desaparezca la parte inferior de éste. La norma a seguir en este tipo de plano es que si debe ser tan ajustado que excluya parte de la cabeza. Este     . El aspecto fundamental de este tipo de encuadre que hay que controlar es el margen de espacio superior que hay que dejar entre la cabeza de el actor y el limite superior del cuadro.  Encuadre de actores. En general. Manteniendo esta regla en todos los tamaños de plano. En general. se consigue también el espacio superior adecuado. Esto garantiza que los ojos aparecen en su posición correcta y no desaparece la boca en el plano. nunca se colocarán tan bajos que coincidan con la línea central de la imagen. los ojos son los rasgos esenciales del ser humano. a partir del momento que veamos en la toma los pies del actor podemos afirmar que la posición de los ojos en el encuadre deja de ser importante: cuando los planos a encuadrar son largos entran en juego otra serie de consideraciones. La situación idónea de los ojos en el encuadre tiene relación con la regla de los tercios. Este espacio puede venir impuesto un poco por las necesidades de las tomas de sonido (pértiga).Se da por hecho que se conocen las terminologías referentes al tamaño de los planos (primer plano. la parte excluida ha de ser siempre el extremo superior. plano medio. Manteniendo la norma respecto a la posición de los ojos aseguramos que la parte superior de la cabeza quede muy próxima al límite superior del encuadre y la parte inferior esté aproximadamente a la altura del cuello. el espacio debe ser igual.

Los trazos horizontales y verticales nunca deben dividir la imagen en partes iguales. como norma). Rechazar los planos en que las líneas horizontales de la escena parecen apoyadas sobre la cabeza del actor.  Plano general largo. Este espacio se denomina espacio de referencia o “aire” y hay que procurar calcularlo con arreglo al equilibrio y estética del plano. Experimentando con diferentes distancias focales.   15 consejos para una correcta composición. Siempre que el actor mire hacia un lado del cuadro en que se encuentra enmarcado hay que dejar cierto margen de espacio entre los ojos del actor y el extremo del encuadre hacia el que dirige la mirada. las tomas desde ángulos bajos hacen que los sujetos parezcan más fuertes. Cuando se trate de componer planos generales de una actor situado bajo un arco. Cuanto mayor sea el plano.segundo margen ha de ser menor que el primero (la mitad . En general . Este tipo de planos brinda las mayores oportunidades de poner en práctica los principios de una composición artística. Nunca encuadrar a los actores de manera que parezcan surgir de sus cabezas elementos del decorado. el actor está en lo alto de una roca. aunque buscando el equilibrio. poderosos o incluso extraños o siniestros. En este plano. Colocar la cámara a la altura adecuada. Evitar las aproximaciones frontales. imponentes. Las tomas desde ángulos elevados dan al espectador una sensación de fuerza o superioridad con respecto a la imagen. En general. mayor será el número de objetos de la escena que engloba. La cantidad de espacio que hay que dejar depende del grado en que el actor gire la cabeza. la relación del actor con el encuadre depende en gran medida del resto de los elementos de la escena y de la altura de la cámara. Siempre que sea posible debe evitarse cortar los pies del actor por los tobillos. Normas generales. Hay que considerar también que cualquier objeto que se proyecte por encima de la cabeza del actor se convierte en un nuevo extremo artificial del encuadre. hay que dejar más aire cuando el actor mira de perfil que cuando mira ligeramente hacia un lado. La colocación de la cámara proporciona un significado ( dando o quitando importancia a los objetos) que puede ajustarse o no al efecto buscado. Una leve angulación de la cámara proporcionará el toque de interés que le faltaba al plano. el margen de espacio superior debe calcularse desde la cabeza del actor hasta el extremo inferior del arco. por ejemplo. Este principio solo es aplicable en el caso de que el actor esté apoyado directamente en el suelo. . Si por ejemplo. Los pies deben aparecer en el plano con cierto margen de espacio inferior para proporcionar al actor un punto de apoyo. el margen de espacio superior se debe juzgar con arreglo a él. Evitar la simetría. y por lo tanto. Deben colocarse aproximadamente en los tercios del cuadro. con la disposición del atrezzo. distintas posiciones y elevaciones de cámara. El espacio de referencia. dispone de mayor margen de espacio inferior que superior. se puede modificar el valor expresivo de los planos.

pueden coexistir distintos niveles de significado. 2. que proporcionen sólo pistas para que el espectador deduzca el significado de la escena por sí mismo. Mantén el balance de masas. En general. A partir del estudio de las obras de arte que más goce estético han producido a lo largo de los siglos. así como de las escenas de cine y video más efectivas de los últimos 50 años pueden deducirse ciertos principios artísticos referidos a la composición. 1. La consecución de un “look” especial también proporciona unidad. sino que utilicemos las técnicas del encuadre para resaltar la idea central o el sujeto principal. pues al fin y al cabo la composición no es una ciencia exacta. Antes de grabar cualquier plano. Cada elemento debe estar por un motivo concreto y representar algo. La composición en televisión tiene una vertiente estática. Eso no quiere decir que no dejemos algunos elementos abstractos. observando siempre la regla de los tercios. la colocación del centro de interés en las áreas claras de la escena.. La inclusión de varios centros de interés puede producir confusión. Esto no quiere decir que en el plano no haya más elementos que el centro de interés. ten en mente la razón específica para rodar ese plano y su propósito dentro del conjunto de la producción. Estos cambios pueden producirse dentro de la misma toma (movimientos de actores o de cámara) o entre tomas distintas y como consecuencia del acto de la edición. El tono de los elementos de la imagen sugieren peso visual. 7. Cuando todos los elementos combinan y dan soporte a un estado visual básico en el plano. Coloca el sujeto adecuadamente. Establece claramente tus objetivos y mantenlos a lo largo de toda la producción. el movimiento del sujeto. que tiene en cuenta el paso del tiempo. la inherente a su naturaleza como sucesión de imágenes estáticas y otra dinámica. El tamaño de los objetos también sugiere peso visual. Teniendo esto en cuenta. 6.La composición puede ser definida como la disposición ordenada de los elementos de la escena. etc. se dice que tiene unidad. Mantén el balance tonal.. el deseo de comunicar algo. 3. Intenta conseguir una sensación de unidad. A esto pueden ayudar técnicas como el enfoque selectivo. Ten en cuenta esta regla también para situar las líneas verticales y horizontales de la imagen. Tenemos que cuidar el encuadre de tal manera que el reparto de pesos en la escena aparezca equilibrado. 5. los objetos de tonos oscuros “pesan” más que los claros. los cambios momento a momento. De todos modos hay que tomar estos principios como consejos o guías. Al mismo tiempo. Procura componer las escenas alrededor de un centro de interés único. o bien adecuarlo a nuestras intenciones. dependiendo del espectador que . hay que procurar el equilibrio tonal en la imagen. 4. Todos los elementos y factores que aparecen juntos en la escena están ahí para proporcionar y dar soporte a una idea básica que puede ser incluso un sentimiento abstracto. Utiliza una combinación de elementos escénicos para dar un significado o sentido a la escena. no como reglas. de tal manera que esta tenga sentido para el espectador y además pueda percibir en ella una determinada intencionalidad.

En general los colores brillantes añaden energía a la composición. independientemente de su contenido. sereno y estable. Las ambigüedades de encuadre ocurren cuando un objeto es cortado por el borde del encuadre por un lugar inadecuado (por ejemplo. Las ambigüedades tonales se producen cuando objetos importantes en una escena parecen mezclarse en uno y perder su identidad. o significados psicológicos. proporcionando distintas impresiones del sujeto. Las ambigüedades dimensionales tienen lugar cuando se pierde la sensación de tridimensionalidad y varios objetos parecen ir juntos. 10. distinto para los niños y los adultos). Usadas de este modo. belleza. Introduce líneas de dirección en el plano. un plano de una persona cortado por la nariz. generalmente hacia el centro de interés. Las líneas horizontales sugieren estabilidad y ausencia de obstáculos. 9. poder. elegancia. también lo es el balance entre colores. o el de una mujer con escote cortado justo por encima de éste. Es preferible un equilibrio entre tonos tranquilos y estimulantes. las líneas son denominadas líneas de dirección. cuando las ramas de un árbol emergen de la cabeza de un personaje). debido a la pérdida de definición en el objetivo. Las líneas rectas verticales sugieren dignidad. Evita las ambigüedades. formalidad. 11. La posición de la cámara y la distancia focal del objetivo son factores que influyen en la perspectiva. 8. Al igual que es preferible el balance entre masas y tonos. Las líneas diagonales pueden añadir un efecto dinámico y excitante. o el de un coche de perfil. con un doble significado. Hay ambigüedades tonales. mientras los tonos suaves proporcionan un aspecto armonioso. a que tienen valores similares de color o tono o por problemas de iluminación.ve la escena (por ejemplo las películas de Disney. Utiliza la perspectiva para mejorar o dar soporte a la idea básica de la escena. lo que parece sugerir que está desnuda). cortado justo antes de la posición de las ruedas traseras. Los bordes de los objetos están formados de líneas. El predominio de áreas claras u oscuras transmiten sensaciones. rectitud. Esto proporciona una herramienta para poder conducir la mirada del espectador hacia las áreas de la imagen que nos interesen. Proporciona un significado a través de los tonos y los colores. El balance puede ser alterado a propósito para crear un determinado efecto. Pero las líneas tienen también un significado por sí mismas. perdiendo significado y a veces apareciendo ridículos (por ejemplo. ambigüedades dimensionales y ambigüedades de encuadre. Al equilibrar los colores de una escena hay que tener en cuenta que puede ser necesario un área grande de colores fríos (azules) para balancear los colores cálidos (rojos). movimiento y sensualidad. . Esto ayuda a mantener el centro de interés y a evitar la distracción del espectador. Nuestros ojos viajan por estas líneas cuando se mueven de una parte a otra de la imagen. Intenta enmarcar el sujeto principal colocando otros objetos en uno o más bordes de la imagen. 12. altura y restricción. Las líneas curvas sugieren gracia. Las líneas dentadas connotan violencia o destrucción y las líneas partidas sugieren discontinuidad. por sí mismas.

Al mismo tiempo. El enfoque . hasta 2/3 esta distancia por detrás. la técnica de enfoque apropiada consiste en cerrarlo primero. “Retrasar foco” o enfocar hacia atrás es justamente lo contrario. Esto es así porque los errores de foco son mas evidentes en los planos cortos. la profundidad de campo se extiende desde 1/3 la distancia del objeto por delante de éste. haciendo un primer plano sobre el sujeto principal de la escena y después abrirlo hasta la distancia focal adecuada. Busca el equilibrio entre la complejidad y el orden. Técnicas básicas. 15. Mientras mayor sea este número (menor la abertura del diafragma) mayor será la profundidad de campo. la profundidad de campo aparenta ser mayor en los objetivos gran angulares que en los teleobjetivos. hacia abajo sugiere lo contrario. mas pequeña que . excepto para planos muy cortos. En el caso de personas. los objetos que se encuentran a esa distancia aparecen nítidos. comparativamente. orden sin complejidad produce aburrimiento.13. Generalmente un número impar de objetos proporciona una composición más estable que un número par. Complejidad sin orden produce confusión. 14. especialmente el que se desarrolla desde el ángulo inferior izquierdo de la pantalla hacia el superior derecho. En general. La profundidad de campo está influenciada por el número f que usemos en el objetivo. diremos que nos hemos “pasado de foco” si el objeto que aparece nítido es uno distinto al que nos interesa. Utiliza el significado sugerido por la dirección del movimiento. lo ideal es enfocar sobre el punto luminoso que la luz principal forma en los ojos (catchlight). La acción que se desarrolla hacia arriba llama la atención porque sugiere progreso o avance. El movimiento de áreas oscuras a áreas claras puede significar liberación o levantamiento emocional. Profundidad de campo. De dónde viene la acción y a dónde se dirige son datos significativos. Con el objetivo zoom. Los ojos de las personas es el sitio natural al que se dirige primero la mirada del espectador y además éste es un punto definido y brillante donde es fácil enfocar. algunos que están por delante y por detrás también aparecen enfocados y según aumentan las distancias van desenfocándose gradualmente hasta aparecer borrosos. Al enfocar objetos en la escena. Controla el número de objetos principales en la escena. Distancia hiperfocal La profundidad de campo es el rango de distancias frente a la cámara en el cual los objetos aparecen nítidamente enfocados. La acción que progresa hacia la cámara es mas fuerte que la que se desarrolla alejándose de la cámara. Los angulares parecen tener mayor profundidad de campo porque la imagen que forman en el CCD (o en el elemento de imagen que sea) es. Esta es una relación práctica pero no real. El tipo de movimiento más efectivo es el diagonal. Cuando enfocamos a una distancia determinada. “Adelantar foco” significa modificar el enfoque para llevar el foco a un objeto más cercano a la cámara que el que ahora aparece nítido.

Movimientos de cámara. tendremos nitidez desde la mitad de esta distancia ( 1 metro ) hasta el infinito. Ésto último puede representar un problema o proporcionar una herramienta creativa. Es lo que se denomina seguimiento de foco. pues puede distraer al espectador y le hace adquirir conciencia de las operaciones de cámara. La solución habitual es enfocar sobre un punto intermedio. . Por ejemplo. Lo que hay que conseguir es ajustar continuamente el foco para acomodarlo al movimiento del objeto. Hay que conocer de que manera operar el control de enfoque para mantener siempre nítido el objeto en movimiento. la distancia hiperfocal es 2 metros. La distancia hiperfocal es aquella distancia a partir de la cual todos los objetos aparecen nítidos cuando el objetivo está enfocado al infinito. Enfoque selectivo Es la técnica que aprovecha la profundidad de campo limitada para dejar intencionadamente áreas de la imagen fuera de foco. No conviene abusar de ésta técnica. Si ampliáramos la sección de imagen formada en el CCD hasta hacerla similar a la producida por el teleobjetivo. Gracias a la propiedad descrita anteriormente. Con los teleobjetivos. Se cambia alternativamente el foco de manera que vamos desplazando la atención del espectador de unos elementos a otros. La técnica se aprende con la práctica. con planos muy cortos la profundidad de campo puede ser de algunos centímetros. Seguimiento de foco (follow focus) Muchas veces estaremos grabando objetos en movimiento. Las partes enfocadas de la imagen son las que contienen el centro de interés. La profundidad de campo así lograda es la máxima que podemos conseguir con el objetivo y diafragma utilizado. cuando dos elementos de la escena se encuentran a distintas distancias de la cámara.la de los teleobjetivos. que pueden salirse rápidamente de los límites de la profundidad de campo. de esta manera se comprimen los detalles y también los errores de foco haciéndolos parecer inexistentes. veríamos que la profundidad de campo es la misma. de ahí la importancia que tiene conocer la distancia hiperfocal. ya que podemos aprovechar que la visión se concentra en áreas de enfoque nítido para dirigir la atención del espectador. si con f:8 y enfocando a infinito tenemos un objeto nítido a 2 metros. nos encontramos con el problema de decidir sobre cual de los dos vamos a realizar el enfoque. Enfoque intermedio A veces. el enfoque debe ser mucho más exacto. los objetivos angulares son una buena elección cuando el enfoque preciso es un problema. Si ahora enfocamos el objetivo a en este objeto. Enfoque alternativo s una variante de la anterior. aprovechando la profundidad de campo para que los dos aparezcan en foco.

La regla de oro para cualquier movimiento de cámara es que pase desapercibido. Esta circunstancia obligará a realizar simultáneamente una panorámica horizontal y vertical. Hay que asegurarse de que la cámara está equilibrada y que los tornillos de ajuste de los mecanismos de panorámica (horizontal y vertical) han sido comprobados. Ha de ser uniforme y suave. pero cuando se hace es en busca de determinados efectos. En general. en plano medio corto. Para evitar defectos. debe desarrollar un movimiento regular a lo largo de toda su trayectoria y debe terminar a la misma velocidad a la que comenzó. La panorámica se malogrará si el foco se ajusta antes o después de tiempo. Si además ambas persona no están equidistantes a la cámara.    El actor en movimiento. Panorámica de larga duración. En las tomas habituales hay que empezar y terminar con un plano fijo. El operador de cámara debe procurar que cualquier movimiento de la cámara sea suave e uniforme. La panorámica debe iniciarse siempre con un plano fijo. En todo caso. El uso de una técnica deficiente en el desplazamiento de la cámara puede ser lo que más distraiga al espectador. repitiéndolo una y otra vez hasta que no se aprecie ninguna irregularidad. Hay que permitirle que se mueva dentro del encuadre. incluso aunque tales movimientos le conduzcan al extremo del cuadro. El secreto para hacerlo bien está en imaginar la trayectoria de la panorámica con los ojos del espectador. casi todos los movimientos de cámara se deben iniciar y terminar con un plano fijo. De un objeto a otro objeto. La dificultad de realizar una panorámica con suavidad aumenta cuando la . hay que ajustar foco en el transcurso de la panorámica de una persona a otra. Panorámica. Siempre que sea posible. la cabeza giratoria del trípode debe estar bien ajustada. Por panorámica entendemos el giro horizontal de la cabeza de la cámara. Al realizar una panorámica de un objeto a otro. Ocasionalmente se llevan a cabo cortes de una cámara en movimiento a otra también en acción. Ambas operaciones se combinan con el fin de conseguir una progresión en diagonal de un plano a otro. Cuando se realiza una panorámica entre dos personas hay que tener en cuenta la diferencia de altura entre las mismas. A veces el operador de cámara tiene que encuadrar a un actor muy gesticulante y animado. ajustando el foco a medida que su interés se transfiere de la primera persona a la segunda. denota mala técnica sobrepasar el nuevo objeto y a continuación invertir el movimiento para obtener el plano deseado. para este tipo de situaciones es más adecuado el plano medio largo que el corto. También podemos hablar de panorámica vertical o “tilt”. Lo ideal es ensayar. Esto no tienen por qué suceder si el movimiento se realiza correctamente. se debe resistir la tentación de realizar una panorámica a cada movimiento que lleva a cabo el actor.

para así poder concentrarnos exclusivamente en el desplazamiento vertical. ya que en el mundo occidental leemos de izquierda a derecha. desde un plano fijo a otro. rótulos. A veces la velocidad de la panorámica impide al operador mover el cuerpo o los pies. El barrido El barrido es una panorámica muy rápida. suele hacerse para mostrar los detalles al espectador. se coloque para el final de la panorámica. La práctica es la que hará que el operador acabe realizando los barridos con la perfección necesaria. La panorámica habrá de terminar en el momento en que el actor se detenga. pero dejando algo más de aire por delante que por detrás. Nuestros ojos se acomodan mejor a los movimientos en esta dirección. . trayectoria es de 90 grados. con lo cual el encuadre final se convierte en una maniobra sencilla. el control sobre la cámara es mayor. cuando se hace sobre objetos inmóviles.. Tilt (panorámica vertical) La mayor parte de las observaciones sobre las panorámicas se aplican también a las panorámicas verticales. Es difícil ejecutar el barrido con perfección. procurando mientras tanto no entorpecer a la cámara. Una vez encuadrado el objeto final. Aunque desde la nueva posición no vea el visor. Éste necesita cierto tiempo para asimilar los detalles del objeto. Es conveniente situarlo aproximadamente en el centro del encuadre. Si el movimiento se hace con un ángulo muy agudo. y no hay necesidad de una panorámica horizontal al mismo tiempo. Si el actor se desplaza a través de la escena para unirse a otra persona. Escenas fijas. por ello el operador debe prestar atención a la velocidad del movimiento. A veces es necesario hacer una panorámica sobre escenas fijas tales como una fotografía. etc. que impide observar el visor de la cámara según se lleva a cabo. no queda tiempo para segundas ideas y cualquier corrección del encuadre arruina el efecto. Este tipo de movimientos. se debe sincronizar ésta con la acción llevada a cabo por el actor. tendrá la certeza de que el plano está bien encuadrado. Lo ideal es que. etc. lo mejor es hacerlo de izquierda a derecha. Si se realiza una panorámica sobre un actor en movimiento. una vez encuadrado correctamente el plano de inicio. se debe acelerar la panorámica hacia el final del recorrido con el fin de incluir al nuevo personaje. unos rótulos. de tal forma que los detalles de la escena se diluyan en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. Si la panorámica vertical se va a llevar a cabo sobre un mapa. A medida que la panorámica avanza. es interesante bloquear el dispositivo de éste último movimiento.. nos colocaremos de la manera adecuada para tomar el plano final (igual que con la panorámica horizontal). También será habitual la necesidad de ajustar el foco a medida que se desarrolla el movimiento. Aunque en estos casos carece de importancia el sentido de la panorámica.

la distancia que ha de recorrer la cámara. El efecto debe ser el de un movimiento en diagonal. Las características que ha de reunir un travelling de calidad son: uniformidad.. cuando el operador se adelanta a los movimientos. Dicho de otra manera: si el travelling se hace hacia un grupo de personas. sin dar pie a la ambigüedad y la vacilación. Si enfocamos a una persona en un plano largo y a continuación hacemos travelling avante hasta situar el personaje en primer plano. Si además el operador reencuadra para recuperar la cabeza. pero nosotros nos centraremos en el que se realiza sobre las ruedas del trípode. Según nos aproximamos al objeto hay que rectificar el foco porque aquel se sale de la profundidad de campo. evitando perder foco durante el desplazamiento. el operador debe procurar tomar el movimiento completo. Éste movimiento consiste en el desplazamiento físico de la cámara sobre cualquiera de sus ejes horizontales . También es pésimo el caso contrario. de manera que enlace con el principio del movimiento siguiente.  Rectificación del enfoque. La magnitud del ajuste depende de múltiples factores. Es muy difícil realizar un movimiento de cámara con suavidad sobre un actor que desciende por unas escaleras. Aquí es fundamental la habilidad del cámara a la hora de llevar a la práctica la técnica del seguimiento de foco. escalón a escalón. Es importante mantener bien ajustada la cabeza giratoria y el soporte y conseguir la mejor estabilidad de la cámara posible. Además la cámara debe desplazarse progresivamente y con gran suavidad. disminuyendo la velocidad hacia el final de cada movimiento. Éste debe iniciarse en el momento en que el actor comienza a incorporarse. La cámara no se detiene en ningún momento y el margen de espacio superior permanece estable. el efecto será lamentable. Si el actor se pone de pie.. Con frecuencia el mejor sistema consiste en realizar el movimiento de cámara en una serie de pasos. La atención del operador debe concentrarse en el visor con el fin de captar los primeros indicios de . Si eleva la cámara con excesiva lentitud. La velocidad del movimiento está en función de la rapidez del movimiento del actor. debemos accionar el mando de enfoque hacia delante mientras hacemos el travelling. Si se combinan la panorámica horizontal y la vertical. la cabeza del actor desaparecerá por el extremo superior de la imagen. Quizás sea el enfoque durante el travelling lo que mayores quebraderos de cabeza produzca al operador de cámara. y no mientras se inclina hacia delante sobre la silla. Puede realizarse con ayuda de soportes motorizados (“dolly”) e incluso sobre raíles ( travellings en el sentido estricto de la palabra). Quizás sea necesario así mismo una cierta corrección del foco. discreción y coherencia. y a que el objeto sobre el que se dirige sea claro y preciso. El travelling o dolly. el diafragma utilizado etc. La observación detallada de los gestos del actor puede darnos la pista para el momento de iniciar el movimiento. La coherencia se refiere a que exista una razón que justifique su trayectoria. entre los que se encuentra la longitud focal del objetivo. debe haber una “diana” precisa hacia la que se dirige. se debe practicar hasta que ambos movimientos parezcan uno sólo.Hay que tener cuidado cuando se realiza un plano sobe un actor que inicia un movimiento.

Un buen conocimiento de la posición de los controles más habituales ayudarán a conseguir la precisión de manejo necesaria para conseguir planos válidos con la cámara al hombro. Éste travelling se realiza a través de una cámara y paralelo a ella. que cambia la perspectiva según se realiza. pero con frecuencia se combina con el travelling avante o retro para crear un movimiento circular alrededor de la escena. al empezar el travelling. mientras que con el travelling movemos físicamente la cámara a través de la escena. Éste travelling no es difícil de ejecutar. que conseguimos con el travelling.    falta de foco e inmediatamente hacer las correcciones necesarias. En el primer caso no cambia la perspectiva y no es un efecto real de movimiento. Zoom vs travelling. . puede lograrse también con el accionamiento del zoom. ya que la cámara no ha de moverse físicamente. Éste último procedimiento tiene sus ventajas. Para mantener el objeto a aislar correctamente encuadrado al final del movimiento será necesario ir efectuando una rectificación del encuadre en el transcurso del travelling. Al mismo tiempo debe evitar tropezar con cualquier obstáculo. y concentrarnos en ellos. Travelling lateral (paralelo). La mayoría de los principios básicos que instruyen la técnica de los movimientos de cámara son aplicables al travelling lateral. y esto complica la acción. Sin embargo el efecto conseguido no es exactamente igual. El enfoque se realiza exclusivamente sobre este elemento mientras se realiza el movimiento. Una vez que hemos alcanzado al actor en plano medio. el propósito que se persigue generalmente es aislar a una sola persona o cosa de su entorno. Uso del obturador variable . El efecto conseguido con el travelling. olvidándose de cualquier otro. evitando que la cámara se vea expuesta a sacudidas que harían totalmente inservibles las tomas. Aquí hay que añadir la necesidad de mantener el pulso y la estabilidad. Todo lo referido a los movimientos de cámara sobre soporte tiene validez cuando ésta se maneja sobre el hombro. Movimientos con la cámara al hombro. Al hacer el zoom agrandamos los objetos de la escena para llenar el marco de la imagen. Corrección del encuadre. una camisa de rayas del actor. Cuando la cámara se desplaza en un travelling hacia delante. Por ejemplo. El efecto de acercamiento desde un plano general hasta un sujeto con el fin de aislarlo. por los mismos lugares que lo hace la cámara. en algún detalle del objeto al que se dirige el travelling para establecer el foco. Con frecuencia habrá que hacer esta corrección tres o cuatro veces en el transcurso del movimiento. El operador debe concentrarse en la uniformidad del movimiento y en la corrección del encuadre y el foco. podemos cambiar la referencia del enfoque a los ojos del mismo. Un método adecuado para practicar consiste en fijarse. se ajusta más a lo que el espectador percibiría si fuese él mismo quien se moviera por la escena. solucionándose todos los problemas inherentes al desplazamiento.

En imágenes con mucho movimiento el efecto estroboscópico se exagera. La iluminación puede enfatizar los detalles importantes o eliminarlos por completo. La iluminación. Este obturador no es mecánico. debido a la interacción de la frecuencia de muestreo con el parpadeo propio de los fluorescentes. igual que en fotografía. Las altas velocidades utilizadas permiten que prácticamente cualquier movimiento pueda ser congelado sin la formación de estelas de movimiento ni borrosidades. Iluminar no es sólo conseguir que los objetos se vean. La iluminación técnicamente apropiada asegura un nivel de luz y una escala tonal de la escena que cae dentro de los limites de funcionamiento de la cámara. y a veces. la iluminación específica nos permite controlar la apariencia del sujeto y de la escena. La iluminación y su influencia en la calidad de la imagen. Si aumentan las condiciones luminosas y hay necesidad de congelar el movimiento. Si lo hacemos a velocidades más altas obtendremos un parpadeo. hay que incrementar las velocidades del obturador (disminuyendo el tiempo de exposición). Cuando grabamos escenas iluminadas con fluorescentes es necesario hacerlo a velocidad de obturación normal. El uso del obturador puede provocar la aparición de un efecto estroboscópico. La velocidad del obturador indica el tiempo que se permite al CCD crear una imagen a partir de la luz que le incide a través del objetivo. sin el emborronamiento que suaviza las transiciones entre fotogramas consecutivos. marcar la diferencia entre un buen producto y otro malo. Puede favorecer un sujeto enfatizando sus atributos positivos y ocultando sus rasgos más favorecedores.El uso adecuado del obturador variable es uno de los factores que puede distinguir al profesional del aficionado. La relación es sencilla : si doblamos la velocidad del obturador. Las mayores velocidades de exposición posibilitan reproducir con gran nitidez escenas en slow motion y fotogramas congelados. Al poner el obturador en su posición normal la exposición se realiza a la velocidad máxima permitida por la frecuencia de muestreo del sistema. hay que aumentar la abertura del iris un número f para mantener la misma exposición. Artísticamente. tanto al usarlo a velocidades muy altas como al hacerlo a velocidades muy bajas ( por debajo de 1/60 sec en las cámaras que lo permitan). . representa la máxima exposición posible. Hay una relación directa entre velocidades de exposición y números f . Si estas imágenes se reproducen en slow motion se ven con mucha nitidez. es decir. Con velocidades de obturación altas. la acción tiende a congelarse en imágenes fijas muy claras.

éstas proporcionan dimensión y detalle a las imágenes. La iluminación ha sido definida como "el arte de crear sombras". vigorosa y definida. las imperfecciones de la piel se ponen de relieve. por lo cual es adecuada para conseguir un efecto de glamour. Si iluminamos un rostro con luz dura. Usado sobre áreas grandes las hace aparecer áridas y estériles. arrugas y manchas. sin sombras. Son ejemplos de luz dura la luz de una bombilla y la luz del sol en un mediodía despejado. No es deseable eliminar las sombras mediante la iluminación. en general este tipo de iluminación hace aparecer a los objetos faltos de volumen. Aunque este efecto puede ser deseable al filmar primeros planos de objetos pequeños en los cuales las sombras podrían ocultar detalles pequeños. Se suelen utilizar difusores delante de las fuentes de luz para suavizarla. Luz dura La luz producida por un fuente pequeña se transmite en rayos relativamente paralelos. por ejemplo. Tiende a ocultar el detalle y las irregularidades de la superficie. Pero es lo más apropiado. tiende a ocultar las líneas. La luz difusa colocada cerca de la cámara minimiza el detalle. . Aunque a simple vista la luz del sol y la de una bombilla puedan parecer igualmente blancas. Habremos logrado una buena iluminación cuando logremos que las sombras digan lo que pretendemos. si las miramos juntas se pueden apreciar diferencias. Esto da a la luz una apariencia dura. Ofrece un carácter diseminad. efecto denominado "iluminación plana". La Temperatura de color La temperatura de color se refiere al color dominante de las diversas fuentes que podemos usar en iluminación. para mostrar texturas o relieves. Al contrario que la luz dura.La calidad de la luz La calidad o coherencia de la luz recorre una escala desde "dura" a "suave". Luz difusa La luz suave o difusa produce el efecto contrario a la luz dura. Este efecto no es favorecedor. la luz difusa utilizada para iluminar el rostro. En los estudios se usan a menudo grandes fuentes de luz difusa para conseguir amplias zonas de luz uniforme. Al contrario. La luz dura produce sombras bien definidas. Esto produce también el efecto de reducir la intensidad de la luz.

5000 K . Al amanecer y al atardecer. Si no hacemos los ajustes necesarios. la luz solar debe atravesar más capas atmosféricas que al mediodía. Sin embargo. La consecuencia es que a la salida y a la puesta de sol.2000 K.hay dos estándares básicos de color: 3. los tonos son más azulados. A menor temperatura. y 5. que muestra la imagen teñida de verde. sí afecta a la cámara de video. los colores son rojizos. hay una diversas variaciones de color. la cámara de video no se comporta de la misma manera. (la betacam que utilizaremos tiene un mando que ajusta este defecto). Las lámparas incandescentes estándar en televisión es 3.2000 K (grados Kelvin) para lámparas incandescentes de estudio. . Fuentes de espectro discontínuo En esta categoría entran los tubos fluorescentes (en fotografía proporcionan un aspecto verdoso a las fotos).5000 K para la luz diurna . Estas temperaturas de color pueden adecuarse correctamente con el control de balance de blancos de la cámara. según el sol realiza su viaje natural. la luz presenta unos tonos rojizos. Si además se producen contínuas entradas y salidas en zonas de nubes. Al mediodía la temperatura de color se acerca a los 5.Bajo condiciones normales tiene lugar un ajuste de la percepción humana llamado "consistencia aproximada del color" que hace que se ajusten las distintas fuentes de luz que el ojo asume como "blancas". La temperatura de color varía cuando nos movemos a un área de niebla o cielo totalmente cubierto. Este tipo de fuentes luminosas presentan un espectro de color con picos en el área de los azules y verdosos. que aunque no es distinguido por el ojo humano. la cantidad de bruma o contaminación presente en la atmósfera y la latitud o longitud geográfica en que nos encontremos. y una vela unos 19000 K. Pero no todas las fuentes de luz incandescente tienen esta temperatura de color. los cambios de temperatura ( y también de calidad de la luz. Variaciones en la temperatura de color de la luz del sol La temperatura de color de la luz solar puede variar mucho dependiendo de la hora del día. puede presentar un indeseable tono azulado Fuentes de luz artificial. Entre estos dos extremos. se ve rojizo en la grabación cuando se ilumina con una bombilla ( a no ser que hagamos hecho las correcciones necesarias). É ste tipo de luz tiene gran cantidad de componente rojo y amarillo. lo que se traduce en una mayor absorción a esas horas de luz azul por parte de la atmósfera. Aunque la luz puede ser de cualquier color entre el infrarrojo y el ultravioleta . por ejemplo. la piel humana. Una bombilla de 100 vatios tiene unos 28500 K. El mismo papel que aparece blanco bajo la luz del sol. presentando un predominio azulado. A mayor temperatura de color. son mayores).

ya que existen una treintena de tipos de fluorescentes luz de día. da resultados válidos si hacemos correctamente el balance de blancos. Ajustar las intensidades de distintas fuentes de luz es una tarea fundamental en una producción de video profesional.01 LUX La mayoría de las cámaras de televisión necesitan al menos 1000 LUX para obtener imágenes de buena calidad. aunque nunca se consigue totalmente. es necesario el uso de un buen monitor de color para chequear la imagen. como en gimnasios. adecuada al mensaje que queremos transmitir. La intensidad de la luz se mide en LUX. Por ejemplo las lámparas de vapor de sodio que se usan para iluminar las calles . Fotómetros El fotómetro es el instrumento que se utiliza para medir la intensidad de la luz. Es el más habitual. El tema de la temperatura de color representa uno de los problemas de continuidad que encontraremos en cualquier producción de video. usadas para iluminar grandes áreas de interior. Otro tipo son las lámparas de vapor de mercurio. Para evitar sorpresas que puedan producirse al rodar en situaciones distintas temperaturas de color . Éste es el tipo de fluorescente que mejores resultados da en video (de los de uso domestico). Los tonos verdosos son exagerados.  Fluorescentes de blanco cálido. que no permiten ver el detalle. que pueden aparecer . Algunas intensidades típicas son: Luz del sol en un día típico : de 10. y los rojos se muestran grisáceos y sucios. Aunque está ligeramente desplazado al verde.000 a 30. Hay otras fuentes de este tipo que producen mayores problemas que los fluorescentes.300K. Fluorescentes luz día. Es el tipo de fluorescente que intenta corregir la cámara. Tienen una temperatura de color de 6. Midiendo las intensidades luminosas de las distintas fuentes evitaremos áreas de imagen demasiado oscuras.000 LUX Oficina con luz brillante: 400 LUX Iluminación típica de un estudio de televisión: 1750 LUX Luz de la luna 0. o demasiado claras.  Otros tipos de fuentes de descarga . Presenta un espectro con picos en el verde-azulado. que producen unos tonos verdes-azulados. que dan una luz amarillo-anaranjada imposible de corregir con el balance de blancos. que presenta distintas variaciones del espectro. Ello va encaminado a conseguir un iluminación equilibrada en la escena. Intensidad de la luz El control de la intensidad de la luz es de suma importancia en una producción de video.

o bien reduciendo la intensidad de la luz en las áreas brillantes. Los fotómetros puntuales (spot meters) son los que proporcionan una lectura más precisa de la luz reflejada. Este tipo de fotómetros se utilizan desde la posición de la cámara . Sabiendo este valor. el centro de interés de la escena en las zonas más clara de ésta. apuntando directamente al sujeto. El fotómetro Digi Lite L-318B Proporciona la lectura de la intensidad luminosa en EV (Valor de exposición). la lectura proporcionada puede ser errónea. una vez hemos ajustado las luces con el fotómetro. para hacer su medición .recortadas en la imagen. Esto puede ser causa de error en las cámaras de iris automático. o la que cae sobre el sujeto. Para medir EV tenemos que poner el selector F/EV en EV. a un punto de . Por lo tanto.000 LUX). o bien un buen monitor de color conectado a la cámara. La relación de contraste puede disminuirse añadiendo más luz a las zonas oscuras. Un aumento de una unidad en el valor EV equivale a doblar la iluminación. Éste último puede usarse para hacer los ajustes finales. Fotómetros de luz incidente Son los más adecuados para medir la intensidad de las distintas fuentes de luz. por ejemplo. habremos sobrepasado la relación de contraste óptima. si el sujeto no cumple esta condición. El ojo juzga mal las intensidades de la escena. y el valor ISO en 100. la cual es fácilmente convertible a LUX usando la tabla apropiada. El fotómetro supone . mayor la iluminación. La medición también ayuda al uso creativo de la luz. desde la posición del sujeto. Mide la luz reflejada por el sujeto principal de la escena. estableciendo. Se puede medir la luz reflejada o la incidente Fotómetros de luz reflejada . Con ellos podemos medir la relación de contraste. La intensidad luminosa se mide en LUX. Miden la cantidad de la luz que ilumina la escena. por ello es imprescindible el uso del fotómetro. Tienen un ángulo de medición entre tres y cinco grados. podemos determinar fácilmente el diafragma de la cámara. Los fotómetros de las cámaras fotográficas son fotómetros de luz reflejada. Si hay una diferencia de cinco o más puntos de diafragma entre zonas importantes de la escena. Se utilizan apuntando a la fuente luminosa que queremos medir. que el sujeto refleja un 18% de la luz que incide sobre él. Cuanto mayor sea el valor de EV. conociendo la sensibilidad de ésta( BETACAM f:8 a 2.

Nos acercamos al sujeto todo lo que podamos .  Medición de luz reflejada. Hay diversos métodos para ello. Las otras mediciones se harán para adecuar las intensidades luminosas a nuestras necesidades. Al aumentar la distancia entre la fuente de luz y el sujeto. la intensidad con que . si un foco situado a 3 metros de un objeto ilumina a éste con una intensidad de 400 lux. En la relación de contraste medida con luz reflejada influye la luminosidad de los sujetos. apuntando a la fuente luminosa. al doblar la distancia a 6 metros. La diferencia es la relación de iluminación. Subexpondremos si es de tonos claros y sobreexpondremos si es oscuro (de 1/2 a 1 punto de diafragma.  Control por ajuste de la distancia. la luz se esparce sobre un área mayor y la intensidad disminuye. En general usaremos la primera medición para establecer el diafragma de la cámara. Utilizando la lumisphere. Control de la intensidad de la luz La medición de la intensidad de la luz carece de sentido si no sabemos como controlarla.diafragma. teniendo cuidado de no producir sombras. No confundir relación de contraste con relación de iluminación. coincidirá con la medición de la luz reflejada obtenida utilizando un cartón gris neutro del 18% de reflectancia. Se convierte el valor EV a LUX usando la tabla. incidente). y realizamos la medición deseada. la intensidad de una fuente de luz no concentrada ópticamente disminuye de acuerdo con la ley del inverso de los cuadrados. para ajustarla según nuestras necesidades. Podemos hacer las siguientes mediciones:  Medición de luz ambiente incidente. Se mide con el lumidisc. o a doblar la relación de contraste. Utilizamos el lumigrid. medimos el valor EV desde la posición del sujeto mirando hacia la cámara. medimos desde el sujeto. apuntando primero a la luz principal y luego las de relleno. podemos determinar la relación de contraste.  Medición de relación de iluminación o de intensidad (incidente). En la práctica . Se utilizará el diafragma obtenido si el objeto es de tonos normales. Realizando esta medida en varias zonas de la escena.  Medición de la intensidad (luminancia. Utilizando el lumidisc. La lectura de la luz ambiente incidente. esto significa que. Hablando con mayor precisión . según el primer procedimiento.

reduciendo de esta manera su intensidad. más baja según disminuimos el voltaje. Por cada voltio de disminución del voltaje. 100 lux.600 lux.  Por colocación de difusores El uso de difusores delante de las fuentes luminosas puede disminuir la intensidad luminosa entre un 30 y un 60 por ciento.ilumina al objeto es 1/4 la intensidad original. . Aparatos de iluminación Lámparas de cuarzo Luces HMI Fresnels Scoops Spots elipsoidales Luces de cámara (pinga) Accesorios Viseras Banderas Soportes para filtros La iluminación de tres puntos.  Por medios eléctricos: Dimmers (atenuadores) Los atenuadores reducen el voltaje de las lámparas.  Por ajuste del haz luminoso (concentrado ) Muchos tipos de dispositivos de iluminación poseen un mecanismo mediante el cual puede regularse el haz. podemos ajustar rápidamente las intensidades de luz para adecuarlas a las relaciones de iluminación deseados. Conociendo esta propiedad. o a la inversa. Esta manipulación afecta también a la intensidad (mayor cuanto más concentrado el haz). la temperatura de color disminuye aproximadamente en 10 K. Si acercamos el foco a 1.5 metros. es decir. Pero esto afecta también a su temperatura de color. concentrándolo sobre un área estrecha. difundiéndolo sobre un área mayor. la intensidad aumenta a 1.

Hay quien prefiere poner la luz principal cerca de la cámara . 4. aparición de sombras en el fondo justo detrás del sujeto y forzar al actor a mirar directamente a una fuente de luz brillante.  Á ngulo vertical de la luz principal Este ángulo se refiere a la elevación de la fuente de luz principal. Las fuentes de luz aparentes del decorado. En términos de calidad . Consistencia con la iluminación de otros objetos de la escena. Esto implica algunos riesgos : limitar la sensación de profundidad.  Luz principal y pértiga La luz principal es la que produce las sombras más definidas. lo que puede serle molesto. No es una rutina que haya que seguir a rajatabla. En la fórmula de las tres luces. Para decidir si colocamos la luz a la derecha o a la izquierda de la cámara tendremos en cuenta las siguientes cuestiones: 1. Determinantes prácticos (si hay impedimentos físicos para poner la luz en una determinada posición).La iluminación de tres puntos es el montaje completo más sencillo de iluminación. . En esta fórmula se emplean (curiosamente) hasta cuatro tipos de luces: Luz principal (key light) Luz de relleno Contraluz Luz de fondo La luz principal (key light) Como su nombre indica es la luz mas importante y la que define y afecta en mayor medida la apariencia del sujeto. Generalmente se toman también unos 45 grados. En estudio. Se puede usar esta idea par obtener buenos resultados con cualquier tema tridimensional. 3. debe situarse formando un ángulo entre 30 y 45 grados con el eje que forman la cámara y el sujeto. sino que se puede modificar según los resultados que queramos obtener. Podemos evitar las sombras de la pértiga colocándola paralela y directamente debajo de la luz principal. se utiliza generalmente un Fresnel. Un ángulo de 45 grados es el que produce un mayor modelado y resalta mejor las texturas del sujeto. o a un ángulo vertical de unos 30 grados. debe situarse entre aproximadamente en un término medio entre luz dura y luz difusa. 2. El "lado bueno" del sujeto. bien a la derecha o bien a la izquierda de la cámara.

la luz directa del sol en un día despejado produce sombras oscuras y profundas sin detalle.Colocando al actor apartado del conseguiremos que las sombras caigan en el suelo. Iluminando un área de 90 grados tenemos un margen de seguridad en el caso de que se mueva el sujeto inesperadamente durante el rodaje y tengamos que cambiar el ángulo de la cámara. cuando el sol esté a una elevación de unos 30 a 45 grados. Si la colocamos detrás del sujeto tendremos un buen contraluz. Se coloca formando unos 90 grados con el eje que forma la luz principal con el sujeto. Sin embargo. suaviza las sombras sin producir un segundo "catchlight". lo normal es que la luz del sol constituya la luz principal. lo que hace que esté ligeramente más baja que la luz principal. Luz de relleno. para evitar estos efectos lo mejor es rodar a media mañana o a media tarde . Y además el efecto conseguido no es nada favorecedor para el sujeto. si no se utiliza el control de "backlight". Una fuente de luz más suave que la principal. el sol produce una luz difusa suave. Muchas veces se coloca justo al lado de la cámara. En principio . La luz de relleno se usa para suavizar estas sombras. Aunque el ángulo vertical debe estar sobre los 45 grados. mientras que la luz ambiente general proporciona una iluminación frontal suave .  El sol como luz principal Cuando rodamos en exteriores de día. Estas condiciones dan como resultado una iluminación difusa y un efecto plano. con sombras muy oscuras en los ojos. y no distraigan sobre el fondo. La luz principal produce en los ojos del sujeto el "catchlight". la posición horizontal no es muy crítica. utilizada como luz de relleno. contraluz y luz de fondo La luz principal utilizada sola produce sombras duras que pueden distraer la atención. Además lo más seguro es colocarla formando un ángulo de unos 45 grados con el eje de la cámara. En ambos casos se habrá excedido el rango de exposición de la cámara de video. En días nublados. sin eliminarlas completamente. que tiende a producir subexposición en el sujeto. el puntito brillante en los ojos que les proporciona vida. el efecto será perfecto. Si además podemos colocar el sujeto de tal manera que el sol forme con la cámara un ángulo de unos 30 o 45 grados y utilizamos una luz de relleno que suavice las sombras producidas por el sol. Si el sol está directamente sobre el sujeto se produce un efecto de luz cenital. La luz de relleno bien situada produce una transición gradual de las área iluminadas a las . Este tipo de iluminación causa problemas con el uso del iris automático. En esta posición es como más fácilmente consigue su objetivo de rellenar las sombras creadas por la luz principal.  Luz de relleno La luz de relleno es una fuente de luz difusa.

Si está demasiado alta iluminará la parte superior de la cabeza del sujeto y la punta de la nariz. pondremos esta fuente de luz al mismo lado que la principal. Aunque la elevación de esta luz está generalmente dictada por las condiciones disponibles. además de suavizar la luz. El contraluz debe colocarse justamente detrás del sujeto con relación a la cámara. Si el fondo tiene detalle o textura. creando un efecto desagradable.. Fuentes de luz de relleno En estudio son muy utilizados los "scoop" (cazoletas) o los bancos de fluorescentes balanceados (también los . lo habitual son los cuarzos portátiles con difusores. sin luces frontales. Si esta luz está demasido desviada hacia uno de los lados.  El contraluz La función de esta luz es separar al sujeto del fondo creando un sutil borde de luz alrededor del sujeto. Si está demasiado baja puede deslumbrar a la cámara.  La luz de fondo Ilumina los fondos y añade profundidad y separación entre los elementos de la escena. Deberiamos poder trazar una línea recta ficticia que parte del obetivo de la cámara. siempre qur proporcione una iluminación uniforme del fondo. parte de esta luz utilizada como principal puede reflejarse sobre el sujeto para proporcionar también el relleno. Cuando el sol es la luz principal podemos utilizar cualquier reflector formando 90 grados con la luz solar para rebotarla y usarla como relleno. En exteriores. para mantener la consistencia en la dirección de la luz. Relaciones de intensidad La formula de las tres fuentes de luz no funcionará si no usamos las intensidades adecuadas . (Paneles de styrofoam). Si usamos sólo el contraluz. no afecte al sujeto principal y esté posea la intensidad adecuada. Los difusores. Para esta luz se usan generalmente fuentes mas pequeñas y menos potentes que para la principal. es deseable un ángulo de unos 45 grados.. Se puede utilizar cualquier tipo de luz con este fin. creamos un efecto de silueta. En general. arrojará mucha luz sobre ése. si una fuente luminosa proporciona un haz lo suficientemente ancho. que tenemos en el plató). pasa por el sujeto y llega hasta la luz de contra.zonas de sombra. produciendo una mejor percepción de tridimensionalidad.. dejando el otro oscuro. reducen su intensidad. ya que generalmente se colocan más cerca del sujeto y el área a iluminar debe estar más limitada.

 Relaciones segun distancia La relación de iluminación puede controlarse ajustando las distancias entre las fuentes y el sujeto. Esto lo conseguimos utilizando la relación 1:1. Si usamos un fotómetro de fotografía podemos utilizar la diferencia en números f obtenida para establecer la relación de iluminación. Esto se traduce en una relación de iluminación de 2:1. La relación de intensidad entre la luz principal y la de relleno afecta a cómo se verá la forma. Puesto que la luz principal es luz dominante sobre el sujeto. o para ajustarnos a las necesidades de sujetos especiales. debe ser de mayor intensidad que la luz de relleno. Luz plana 2:1 Un número f (estándar en tv color) 3:1 Un número f y 2/3 ( estándar para tv en blanco y negro) 4:1 Dos números f ( efecto dramático de clave baja) 8:1 Tres números f ( efecto dramático de clave muy baja) A veces deseamos minimizar o suavizar el detalle en la superficie del sujeto. dimensiones y superficie del sujeto. la de relleno es de 1000 lux. podemos usar relaciones distintas a 2:1. Esta relación es muy utilizada para minimizar defectos o problemas en la piel de los sujetos. En televisión en color es aprximadamente el doble. Al contrario. el detalle de la superficie y la textura serán enfatizadas. La luz principal debte ser un número f mayor que la de relleno para mantener la relación 2:1. 1/2 la distancia original=4 veces la intensidad 2 veces la distancia original=1/4 la intensidad 3 veces la distancia original=1/9 la intensidad  Intensidad del contraluz . incrementando la relación principal-relleno a 1:5 o más. Relaciones principal-relleno en números f 1:1 No hay diferencia. Para obtener un efecto dramático. La diferencia de intensidades entre cada fuente se expresa en términos de relaciones de intensidad. especialmente si la luz principal es dura e incide sobre el sujeto con un ángulo muy acusado (65-85 grados).en cada fuente. Si la luz principal es de 2000 lux . y es usual en anuncios de cosméticos.

debe ser iluminado con menor intensidad que éste. puede depender también del color del cabello y de la ropa que viste. La temperatura de color del contraluz no es critica en la función que desempeña. el fondo deberia ser iluminado con 2000 lux. Pero esto se soluciona fácilemente separando los sujetos del fondo. etc) pueden distraer y ser molestos. Pero la iluminación de los fondos debe ser uniforme. Las luces de fondo.  Distancia sujeto-fondo Las sombras en los fondos ( de micrófonos en pértigas. la colocación de las luces de fondo y su ángulo no suele ser crítica. Si es una persona. Suponiendo que sea de cabellos marrones y ropas de tonos medios. Es conveniente observar el objeto en un monitor bien ajustado o en el visor de la cámara. Usando un fotómetro de fotografía. Esto asegurará que destaque el sujeto principal sobre el fondo.  Intensidad de la luz de fondo Puesto que el fondo es de menor importancia que el centro de interés. Generalmente será suficiente con 2/3 la intensidad de la luz principal. Como los fondos son generalmente planos y de una importancia secundaria. Es fácil encotrar en ellos áreas claras u oscuras caminando a lo largo del fondo con un fotómetro. Si es imprescindible que el sujeto esté cerca del fondo. la lectura de la luz de fondo debería dar entre 1/2 y 2/3 menos de diafragma que la lectura de la luz principal. En ese caso puede recurrirse a las viseras para enmascarara parcialmente el rayo luminoso y adecuarlo a fichas reflectancias. generalmente no eliminarán estas sombras. el contraluz ha de ser ligeramente más brillante que la luz principal. Si la luz pricipal está a 45 grados las sombras caerán sobre el suelo en lugar de sobre el fondo. el contraluz seria de 1500 lux. Dada una intensidad de la luz principal de 3000 lux.Para conseguir el sutil contorno de luz alerdedor del sujeto. Puede ser dificil ajustar el contraluz cuando no coinciden las reflectancias de las ropas y del cabello. Podemos ajustarla a ojo acercándo la fuente al sujeto más que la principal ( si son de la misma intensidad) o hasta que veamos el contorno de luz alrededor del sujeto. Si la principal es de 1000. actores en movimiento. utilizando para iluminarlo una fuente grande de luz difusa haremos desaparecer las sombras sobre el fondo. requerirá un contraluz de una vez y media la intensidad de la principal. Situaciones especiales de iluminación Uso de una ventana como luz principal Uso de luz para varios propósitos La luz rebotada .

. Post a comment. Bookmark the permalink. saturación y nitidez hasta llegar a nuestro look deseado. Si configuramos un perfil de imagen “plano” podemos conseguir mayor detalle tanto en las sombras como en las luces y luego en post ajustar contraste. versátiles y discretas nos permite rodar en casi cualquier sitio al mas puro estilo “guerrilla”. Pero el hecho de que nuestra cámara pueda grabar video no significa que sepamos configurar la cámara para que grabe el mejor video posible. 550D y 60D. Consideraciones finales Iluminación en cine y en televisión Mantener la orientación del origen de la luz Hacer un plano de luces Situación de las luces Potencia eléctrica El arte de iluminar Configurar nuestra DSLR para video Filed under Blog.264 bastante comprimido y ya de base nos hace perder imagen y control en post. Leave a Trackback (URL). Esta guía está principalmente pensada para la Canon 7D ya que es el modelo que yo uso. Poder grabar video de calidad profesional con una cámara que cuesta mucho menos que cámaras de video de calidad equivalente y que ademas son pequeñas. Una de las limitaciones del video con DSLRs es que el video queda grabado en H. no hay que olvidad que Canon incluyó la función de video como un “extra” y que nunca fue pensado como la función principal de sus modelos actuales. El video con cámaras réflex está demostrando ser una revolución.luminación de varios sujetos Iluminación de áreas grandes Luz natural Uso de la iluminación para alterar la apariencia de las cosas. pero la mayoría de cosas pueden extrapolarse a la 5D Mk2. Perfil de Imagen Lo primero que hay que configurar es un perfil de imagen que nos permita etalonar la imagen en post-producción sin destruirla.

La otra opción que nos interesa es el “Highlight tone priority“. ir a la segunda sección y entrar en “Picture Style”. En este caso puede intersarnos activarla o desactivarla ya que lo que hace esta opción es dar o quitar prioridad a las luces a la hora de procesar la imagen del sensor. Es decir. la saturación a -2 y el tono lo dejamos por defecto. Hay dos opciones que pueden fastidiar nuestra imagen si no las tenemos en cuenta. Esto. si rodamos una escena con muchos tonos claros la cámara bajará la ganancia ligeramente para que no se quemen las zonas claras sin necesidad de que toquemos ningún otro ajuste en la cámara. . Elegimos el perfil “neutral” como base y bajamos la nitidez y el contraste al minimo. hay que controlar la forma que tiene la cámara de manejar la luz. La primera es el “Auto Lighting Optimizer” que es un sistema desarrollado por Canon que aumenta o disminuye el brillo de la imagen dependiendo de las condiciones de luz. Como he dicho. a costa de perder algo de detalle en las zonas oscuras. obviamente. Por ejemplo. subirá el brillo en las sombras para no perderlas. Control de Luces Ahora que tenemos nuestro perfil de imagen. Una vez ahi elegiremos uno de los perfiles de usuario y pulsaremos el boton fisico “INFO.En la 7D vamos a pulsar el boton Menu. es algo que puede que necesitamos en alguna situación. en caso de haber un fuerte contraluz. Esto puede provocar cambios de brillo repentinos que no queremos e introducir ruido en la imagen.” para configurarlo. Apple Color o cualquier otro plugin de etalonaje. Este perfil nos dará la posibilidad de crear nuestro look en post-producción usando Magic Bullet.

que en el caso de la 7D es el penultimo icono del menu y está marcado con un fondo naranja. Una vez dentro. Dentro de ese menu seleccionamos “Register” y elegimos en que numero de modo queremos guardar la configuración. Entramos en ella y lo desactivamos. Para configurar los modos simplemente tenemos que configurar la cámara como queramos y luego ir al antepenúltimo menu (en la 7D) y elegir la opción “Camera user setting”. Lo que estas 3 funciones nos permiten es definir estilos de rodaje y cambiar de uno a otro sin tener que ponernos a cambiar opciones en los menus a mitad de rodaje. Perfiles Personalizados Una de las mejores cosas que tienen la 7D y la 5D Mk2 es un selector de modos con 3 funciones personalizables (C1. Es totalmente personalizable. Esto no existe en la 550D ni en la 60D. muy sencillo. . Para activar o desactivar el “Highlight Tone Priority” tenemos que entrar en el menu de funciones avanzadas de imagen. Por ejemplo. en la sección “C. podemos poner el C1 para que grabe a 1080p 25fps con el HTP desactivado y el C2 para que grabe a 720p 50fps con el HTP activado y el balance de blancos en modo de exterior soleado. por desgracia.FnII: Image” podemos activarlo o desactivarlo.En la segunda sección del menú de la 7D tenemos la opción de “Auto Lighting Optimizer”. C2 y C3).

2000 y 6400. porque son un ISO nativo con la ganancia bajada. Los ISOs nativos son 100. 200. 400. Por esta razón hay que decidir si queremos una imagen mas limpia a costa de perder rango dinámico. Porque al bajar la ganancia no estamos recuperando detalle en las luces.Luego repetimos la operación para cada uno de los modos que queramos configurar y ya está. 250 es 200 con la ganancia subida y 320 es 400 con la ganancia bajada. 800. ¿Significa esto que debemos usarlos siempre? No. 640. pero es mejor evitar los que llevan ganancia aumentada digitalmente porque no nos aportan beneficios pero si que nos añaden ruido a la imagen. Eso no significa que debamos usar solo los ISOs nativos. 320. podemos usar el ISO que nos de la gana. simplemente el tono blanco se volverá ligeramente grisáceo. 250. hay otra cosa a tener en cuenta cuando rodamos. Así hasta el final. ISOs Nativos Además de lo ya comentado. En este hilo de Cinema5D podeis ver en imagenes lo que comento. ISO 125 es 100 con la ganancia subida. Los ISOs con menos ruido son 160. 1600 y 3200 y los demás llevan ganancia subida o bajada en aproximadamente 1/3 de stop. Estos son 125. Los sensores que usa Canon tienen unos modos ISO que se consideran “nativos” y otros que se consiguen sumando o restando ganancia digital los modos nativos. Obturador y Diafragma . 500. etc. 160 es 200 con la ganancia bajada. 1000. En resumen.

Hay varios en el mercado. pero el mejor en relación calidad/precio diría que es el Fader ND II de Light Craft Workshop. Una vez mas. Si quieres grabar con el diafragma muy abierto (f2. habrá mucho menos desenfoque de movimiento). Las cámaras de video profesionales suelen llevar uno o dos filtros incorporados pero las DSLR no. pero veo muchos cortos rodados con DSLRs que usan obturadores altos (normalmente para compensar por el exceso de luz en exteriores) y por culpa de ello consiguen movimientos demasiado “cortantes” y artificiales en los actores. Para la gente mas experimentada esto es algo conocido. En cine existe la “regla de los 180º” que consiste en poner el obturador al doble de los fotogramas por segundo. Si se me ocurren mas cosas que añadir actualizaré el post.com/blog/ . El próximo articulo será una recopilación de accesorios que podemos ponerle a nuestra DSLR para ayudarnos a la hora de rodar. la velocidad de obturación a la que grabas ayuda mucho a dar ese toque peliculero al movimiento de lo que sale en pantalla. gracias por leer y no olvidéis que podéis usar los comentarios para preguntar cualquier cosa http://dominaphotoshopgarantizado.8 por ejemplo) y a 1/50 en exteriores normalmente te vas a encontrar con que hay demasiada luz. La solución para eso es usar filtros de densidad neutra (ND). incluso a ISO 100. La mejor solución para esto es usar filtros ND variables. pudiendo rodar con el diafragma todo lo abierto que queramos sin necesidad de subir el obturador. en caso de 24fps a 1/48 (1/50 es lo mas cercano que hay en las DSLRs) y en caso de estar rodando a 60fps pondremos 1/120 (esto tiene el beneficio secundario de que si vamos a conformar a 25fps para slow motion. Consisten en dos polarizadores montados juntos y al rotar uno de ellos conseguimos bloquear la luz hasta el punto que nosotros queramos. Recomiendo comprar un par de ellos en tamaños mas grandes que vuestros objetivos y usar anillos adaptadores. que ademas os ayudará a evitar cualquier posible viñeteo. En caso de estar grabando a 25fps pondremos el obturador a 1/50.Mucha gente está tras el “look cine” pero la mayoría se olvidan de que no todo es el color y la iluminación.

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