Operación de la cámara de vídeo.

Uso creativo de la cámara.
Los objetivos. Su influencia en el aspecto de la imagen.
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Distancia focal y ángulo de visión Objetivo de focal variable (zoom). Influencia de la distancia focal sobre la distancia aparente de los objetos, la velocidad del movimiento y la perspectiva. Los filtros.

La composición de la imagen.
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Elementos visuales de la escena. La masa ( composición de los elementos del encuadre o Composición triangular. o Composición lineal. Movimiento. Tono. Profundidad. Técnica del encuadre. 15 consejos para componer correctamente.

Técnicas básicas.

El enfoque. o Profundidad de campo. o Distancia hiperfocal. o Enfoque intermedio. o Enfoque alternativo. o Encadenado por desenfoque.

Movimientos de cámara.
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Panorámica. Barrido. Tilt (panorámica vertical). Travelling y dolly. Movimientos con la cámara al hombro.

Uso del obturador variable.

La iluminación. Su influencia en la calidad de la imagen.
El concepto de iluminación.

Calidad de la luz. o Luz dura. o Luz difusa. Temperatura de color. o Variaciones de la temperatura de color de la luz solar. o Fuentes de luz artificial. o Fuentes de espectro discontínuo. Intensidad de la luz. o Fotómetros. o Fotómetros de luz reflejada. o Fotómetros de luz incidente. o El fotómetro Digi Lite L-318B. o Metodología de uso. o Control de la intensidad de la luz. Aparatos de iluminación. Accesorios. La iluminación de tres puntos. o La luz principal. o La luz de relleno, contraluz y luz de fondo. o Relaciones de intensidad. o Situaciones especiales de iluminación.  Uso de una ventana como luz principal .  Uso de luz para varios propósitos.  La luz rebotada .  Iluminación de varios sujetos .  Iluminación de áreas grandes.  Luz natural. o Uso de la iluminación para alterar la apariencia de las cosas.  Consideraciones finales.  Iluminación en cine y televisióm.  Mantener la orientación del origen de la luz.  Hacer un plano de luces. Situación de las luces.  Potencia eléctrica.  El arte de iluminar.

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Operación de la cámara de vídeo.
Uso creativo de la cámara.
Los objetivos. Su influencia en el aspecto final de la imagen.
Las variables relacionadas con el objetivo de la cámara tienen una influencia decisiva en como va a ser percibida por el espectador nuestra producción en video. Antes de entender como funcionan estos controles creativos es necesario conocer cierta información básica sobre los objetivos .

Distancia focal y ángulo de visión. La distancia focal se define comúnmente como la distancia entre el centro óptico de la lente y el plano focal ( en nuestro caso, el CCD) cuando el objetivo está enfocado al infinito. Esta distancia se mide en milímetros. El efecto de usar un objetivo de una determinada distancia focal se traduce en disponer de un ángulo de visión distinto, lo cual influye determinantemente en como se muestra el sujeto en la escena que rodamos. Si el objetivo es de distancia focal fija, se puede identificar por esa distancia focal. Actualmente, en video, se usan principalmente los objetivos de focal variable. El ángulo de visión que proporciona cada objetivo está asociado a la distancia focal. Pero una misma distancia focal no se relaciona siempre con el mismo ángulo de visión, sino que depende del tamaño del dispositivo donde se forma la imagen, en nuestro caso del CCD. Podemos clasificar los objetivos en normales, angulares y teleobjetivos, según el ángulo de visión que proporcionan. * Normales: entre 20 y 27 grados de ángulo de visión * Angulares: mas de 30 grados * Teleobjetivos: menos de 20 grados Conociendo la distancia focal del objetivo y el tamaño del CCD de la cámara podemos clasificarlo en la categoría que le corresponde. El objetivo normal sera aquel cuya distancia focal en mm corresponda con la medida en mm de la diagonal del CCD. La cámara Betacam tiene un área de imagen en el CCD de 8.8x6.6 mm (segun hoja de especificaciones técnicas). La diagonal de este área es de 11 mm. Un objetivo de 11 mm es el objetivo normal de la Betacam. El zoom que poseemos es un 9.0-144 mm (x16). Se trata pues, de un zoom que va desde un angular moderado a un gran teleobjetivo. En términos fotográficos equivaldría a un 41-650 mm en fotografía de 35 mm. Objetivo de focal variable: zoom Éste objetivo permite elegir de forma contínua entre las distancias focales disponibles en un rango que habitualmente va desde angular hasta teleobjetivo. El rango de distancias focales disponibles está definido por la relación de zoom del objetivo. Si un zoom posee unas distancias focales entre 10 mm y 100 mm su relación de zoom es de 10:1 ( diez a uno). Pero esta designación no permite conocer la máxima y la mínima longitud focal del zoom. La misma sirve para definir un zoom con 20 mm y 200 mm de rango de focales. Otro modo de designarlo diría que el primer zoom es un 10x10 y el segundo un 20x10 ( el primer número designa la distancia focal mínima y el segundo el multiplicador). También es habitual proporcionar sólo el mutliplicador, y hablar sólo de un "16 por" (x16). Influencia de la distancia focal sobre la distancia, la velocidad y la perspectiva.

Los filtros. no produce sorpresas. Al tamaño relativo de objetos que se encuentran a distintas distancias. La escena incluida en el campo de visión es de aspecto similar a la captada por el ojo humano. Es adecuado si deseamos acercar la cara a los rasgos del actor. Existe poca diferencia en el tamaño de los objetos próximos en relación con los más distantes. lo cual hace parecer que están muy cerca unos de otros. Los movimientos hacia y desde la cámara son también exagerados. Su efecto sobre la imagen es una ligera mejora del contraste y los colores.No es un filtro.  . Evita la incidencia directa sobre las lentes de los rayos de luz. pero al igual que éstos es un dispositivo que se coloca sobre el objetivo. La velocidad aparente de los objetos que se mueven hacia o desde la posición de la cámara. El objetivo normal es básico en cualquier tipo de trabajo.Variar la distancia focal del objetivo hace variar el tamaño del sujeto. se muestran muy rápidos. e incluso utilizar la mano para interceptar los rayos molestos.  El parasol . Las distancias entre los objetos se minimizan. Su efectividad puede comprobarse a través del visor de la cámara. Subsana las irregularidades en los movimientos de cámara. con lo cual desaparece la sensación de profundidad y perspectiva. pues al exagerar las facciones afea los rasgos. espectaculares. Es poco favorecedor en retratos. Filtros ultravioleta. Tanto las distancias aparentes de los objetos de la escena. Los objetos cercanos aparecen muy grandes y los lejanos muy pequeños. podemos improvisar uno con papel negro. con lo cual se evita tanto el efecto de “flare” como la reducción de contraste que puede producirse si los rayos caen directamente sobre la lente. Proporciona una impresión de amplitud y de profundidad en el escenario. pareciendo que el sujeto avanza poco o no avanza en absoluto. Es ideal para planos de zonas extensas. Si nuestra cámara no tiene parasol y necesitamos utilizarlo. Los movimientos hacia y desde la cámara son ralentizados en gran manera. pero además afecta:    A la distancia aparente entre los objetos de la escena. por ejemplo). Parece que los objetos están más cerca o más lejos de la cámara de lo que realmente están. Utilizado para encuadrar a objetos situados a grandes distancias presenta una falta de perspectiva natural. como sus tamaños y las velocidades con que se mueven hacia y desde la cámara son los que se perciben a simple vista en la realidad. al eliminar parte de la luz ultravioleta de la escena. Se utilizan a menudo para proteger las lentes del objetivo de las condiciones adversas . El objetivo angular exagera la perspectiva y aumenta la distancia aparente entre los objetos. El teleobjetivo se usa para obtener primeros planos manteniendo la cámara alejada del sujeto. No posee vicios como la distorsión de la perspectiva y no requiere un espacio excesivamente amplio para conseguir buenos planos generales. Distorsiona la perspectiva si lo usamos cerca de los sujetos (la líneas paralelas verticales pueden aparecer convergentes.

Cuando se usan filtros. sugiriendo la presencia de este fenómeno meteorológico. proporcionando un efecto dramático. Filtros de efectos especiales. Filtros de densidad neutra. Para ello utilizamos un filtro rojo oscuro que colocamos sobre el objetivo. Estos filtros son grises y reducen la exposición en uno o dos puntos sin afectar a los colores. la cámara debe haber sido balanceada. Consideraciones sobre el uso de los filtros. Por ejemplo. el filtro difusor y el filtro de niebla. cuando nuestra escena se desarrolla en el interior de un cuarto oscuro y queremos sugerir la iluminación de la bombilla roja. Es interesante reajustar el nivel de negros cuando se va a utilizar un filtro. Se utilizaban en los primeros años del cine para proporcionar a las estrellas una imagen más joven (eliminaban las arrugas). Eliminan los reflejos en las superficies no metálicas. a veces deseamos introducir una fuerte dominante de color en nuestra escena. Las cámaras profesionales normalmente tienen uno o más filtros de densidad neutra en su rueda interna de filtros. El mismo efecto se puede conseguir colocando delante del objetivo una rejilla de alambre fina o una media . oscurecen el azul del cielo. Su efecto puede ser variado de forma contínua. hay que examinar en la imagen el efecto obtenido en el momento de la toma con un buen monitor. En ocasiones necesitamos controlar la cantidad de luz que pasa por el objetivo sin tocar el iris ( sin modificar el número f). El filtro de estrellas produce este tipo de efecto en las caras de objetos brillantes. podríamos desear en un día soleado tener un diafragma muy abierto para mantener el fondo desenfocado y usar el enfoque selectivo. Antes de usara cualquier filtro de color. Estos filtros se encuentran en distintos grados de intensidad. Tres de los más populares son el filtro de estrellas (incluido en la rueda de filtros de la Betacam). Filtros correctores de color. Por ejemplo. especialmente en puntos de luz. En caso contrario.     La composición de la imagen. lo cual produce una cierta pérdida de contraste. Los filtros difusores producen un efecto de glamour. el nivel de negros de la señal de video se eleva ligeramente. Además de eliminar los reflejos en el cristal y el agua. Los filtros de niebla añaden atmósfera a la escena. de enfoque suave o difuso. Hay que tener en cuenta que este filtro disminuye la nitidez de la imagen. especialmente si hay nubes que destacan con un fuerte contraste. Filtros polarizadores. . Para evitar sorpresas con el uso de los filtros. el balance suprimirá el efecto del filtro. Aunque la corrección general del color en la cámara se hace mediante la combinación de los ajustes óptico y electrónicos de la ésta. sin tener que utilizar máquinas de humo. Producen estrellas de un numero determinado de puntas y su efecto depende del numero f utilizado. Esto podría provocar una sobreexposición. El uso de un filtro de densidad neutra ND es una de las soluciones.

. Composición triangular . A la vez. pero sin embargo. Siempre existe un punto de interés en cada imagen. agrupaciones de personas.) Tono ( el despliegue de las escalas tonales de los colores presentes en la escena) Profundidad ( La profundidad real o aparente de la escena. una vez encuadrada la misma. Si la imagen no está bien compuesta. especialmente si los demás elementos contenidos en el plano están situados de manera que favorezcan la fijación de la mirada en dichos puntos.. no deben ser encuadrados de forma simétrica.La razón para componer una imagen adecuadamente está en que .. Esta regla de los tercios (así se denomina) da muy buenos resultados en la práctica. Si dividimos la imagen en tercios en sentido horizontal y vertical. los detalles no se aprecian. Masa en la imagen (composición de los elementos del encuadre) La mayoría de los planos contienen varios elementos que hay que distribuir adecuadamente para conseguir una buena composición. Debido a que el tamaño de la imagen de televisión es comparativamente pequeño. El operador de cámara puede controlar algunos de estos elementos mediante la selección de la distancia focal del objetivo. objetos. etc.) Línea ( líneas existentes en la escena. Elementos visuales de la escena. los puntos de intersección de estas líneas serán las zonas más apropiadas para situar los puntos de interés. sera casi siempre vulgar y no destacará el punto de interés. En televisión . Los elementos visuales que componen una imagen se pueden dividir en:     Masa ( actores. ello trae consigo un efecto estéticamente agradable. en la que los principios de la perspectiva juegan el papel más importante). El centro geométrico de la imagen no es exactamente el mejor lugar para situar el centro de interés. es conveniente mostrar el menor número posible de detalles en lugar de llenar el plano con múltiples elementos. Podemos definir la composición como el arte de situar los objetos de una imagen de tal forma que la atención del espectador se concentre en el punto de interés.. Los elementos han de guardar un orden y el centro de interés ha de aparecer bien definido. dirección de los movimientos . el ojo se distrae y se desvía del punto de interés y el valor del plano se minimiza. con la colocación adecuada de la cámara (altura y posición) o mediante indicaciones para la situación adecuada de los objetos. mobiliario. pues de esta manera la imagen rara vez es satisfactoria. la disposición de los objetos adquiere una importancia fundamental. aunque otros aspectos están más bien bajo el control del iluminador o el decorador.

de vigor e incluso emoción. con lo que conseguiremos una composición sólida y equilibrada. aunque si predominan en exceso pueden causar confusión.Probablemente este método de composición sea el más conocido. tranquilidad y delicadeza. es decir que el objeto principal sea el único que se mueva en medio de una escena absolutamente inmóvil. transmiten sensación de suavidad. La línea puede proporcionar una sensación general de ambiente y autenticidad y destacar la importancia del centro de interés. Las líneas curvas. sus formas y dirección son siempre importantes. El medio más dramático de llamar la atención sobre cualquier objeto centro de interés de una imagen es. aparte del sonido. Hacen a la imagen poco sugerente. se produce una sensación de vida. por ejemplo. Hay que buscar casi siempre las líneas diagonales. o a la inversa. Tonalidad. Hay dos formas básicas para emplear el movimiento con el fin de enfatizar el centro de interés de la imagen:   Contrastar el desplazamiento del objeto con la dirección del resto de los movimientos de la escena. conduciendo el ojo hacia él de forma inexorable. orden y solidez. las agrupaciones de objetos. Esto no significa que los elementos hayan de ser colocados formando una pirámide literalmente. . Sea cual sea el sistema de introducción de líneas en la imagen. Movimiento El movimiento que se desarrolla en la escena está en relación directa con el tema de la línea. sino que la disposición de los mismos sugieran una forma triangular. Composición lineal Cuando nos referimos a las líneas en una imagen queremos significar las líneas reales inherentes a la escena. La dirección del movimiento más eficaz dentro de la escena es la diagonal. Lo importante es que el centro de interés reciba el apoyo de los restantes elementos de la escena. o la dirección del movimiento. por lo que se refiere a la composición. a su vez . Este principio concuerda con la máxima de que en un plano las líneas diagonales son siempre más sugerentes que las horizontales o verticales. el movimiento dentro de la escena. actores y decorados. La colocación de la cámara puede afectar a la naturaleza de las líneas en la imagen. Si el centro de interés se encuentra en el vértice de un triángulo que tienen como base el extremo inferior del encuadre se consigue una composición estable dotada de un punto de interés muy concreto. Si las líneas dominantes en la escena se sitúan formando ángulo con las laterales del encuadre. Destacar el objeto principal sobre los demás como único objeto inmóvil insertado en una escena en movimiento o viceversa. proveyéndole de una base sobre la que pueda descansar y así formar una composición aproximadamente triangular. Las líneas que corren paralelas a los bordes del cuadro de la imagen crean sensación de formalidad.

Perspectiva de líneas: Consiste en manipular las líneas no ya sólo para conseguir un efecto interesante. el objeto destaca con bastante naturalidad en esa zona más oscura. Aunque la gama tonal dependa del decorador o el iluminador. habrá que buscar las diagonales y líneas convergentes. nos proporcionará sensación de profundidad ( por ejemplo. El uso de un gran angular nos permite exagerar la perspectiva y aumentar la distancia aparente entre los objetos. la rama de un árbol en el plano de un personaje caminando por el bosque). el operador de cámara debe tenerlos en cuenta a la hora de componer. espacio y profundidad se alcanzan disponiendo los elementos de la escena de tal modo que proporcionen mayor sensación espacial a una imagen de dos dimensiones. Podemos usar cuatro métodos:  Perspectiva de masas: Los elementos de una escena se pueden disponer de tal manera que crean sensación de profundidad. Pero la mayor parte de las imágenes ofrecen objetos tridimensionales y la mayor parte de los esfuerzos del equipo van encaminados a la creación de un efecto tridimensional. la ilusión de perspectiva. En ciertos casos es posible exagerar la impresión de perspectiva y transmitir al espectador una falsa sensación de amplitud. si no también para mejorar la perspectiva. Existen ciertos principios en los que el operador puede apoyarse a la hora de componer la imagen con respecto a la escala tonal. La composición resulta más compacta si los vértices son algo más oscuros que la escena principal. El primer elemento que nos permite manipular esta variable es la distancia focal del objetivo escogido. Es aconsejable evitar que se produzcan zonas más luminosas en los vértices del encuadre. en la zona más clara de la imagen. La disposición en la imagen de los tonalidades de los colores forman parte de la composición. La sensación de volumen. para mejorar este efecto. ofrecer el mayor contraste tonal. Perspectiva tonal: Cualquier escena puede tener profundidad si los tonos se disponen de tal manera que las zonas más oscuras estén en primer término y las más claras en el fondo. o al menos . si es posible. También nos ayuda colocar objetos cercanos a la cámara. Profundidad La imagen de televisión es plana por naturaleza. de tal manera que su mayor tamaño con respecto al centro de interés. En general.   Técnica del encuadre .    El centro de interés debe situarse.Nos referiremos a las tonalidades como a la característica de los colores que nos permite apreciarlos como más claros o más oscuros. Si se logran concentrar los tonos más oscuros en el extremo inferior.

plano general. Este método no es aplicable cuando las tomas son de plano general. La situación idónea de los ojos en el encuadre tiene relación con la regla de los tercios. Este principio ha dado un resultado satisfactorio en la práctica tantas veces que puede dársele naturaleza de ley. Este espacio puede venir impuesto un poco por las necesidades de las tomas de sonido (pértiga). En realidad. se consigue también el espacio superior adecuado. En general. tales como el margen de espacio inferior y los objetos situados en primer y segundo término de la imagen. a partir del momento que veamos en la toma los pies del actor podemos afirmar que la posición de los ojos en el encuadre deja de ser importante: cuando los planos a encuadrar son largos entran en juego otra serie de consideraciones. entre tipos de plano iguales. A medida que los tamaños del plano van siendo más grandes se irán viendo más partes del decorado. con lo cual tendremos más elementos para tener en cuenta a la hora de decidir la composición. Primer plano. que incluye todo el cuerpo del actor hay que aumentar el margen de espacio superior y dejar cierto margen de espacio entre los pies del actor y el extremo inferior del encuadre.Se da por hecho que se conocen las terminologías referentes al tamaño de los planos (primer plano. Además de mantenerse siempre enfocados. Manteniendo la norma respecto a la posición de los ojos aseguramos que la parte superior de la cabeza quede muy próxima al límite superior del encuadre y la parte inferior esté aproximadamente a la altura del cuello. para planos normales. El aspecto fundamental de este tipo de encuadre que hay que controlar es el margen de espacio superior que hay que dejar entre la cabeza de el actor y el limite superior del cuadro. por lo que es fundamental aprender como encuadrarlas. lo cual incomodaría al espectador. Nunca se deben encuadrar los ojos en la mitad de la imagen. tanto más cuanto existen multitud de variantes sobre ellas según quien las utilice. Primerísimo primer plano. En este plano.  Encuadre de actores. Manteniendo esta regla en todos los tamaños de plano. el espacio debe ser igual. los ojos son los rasgos esenciales del ser humano. Este     . En general. Esto garantiza que los ojos aparecen en su posición correcta y no desaparece la boca en el plano. la parte excluida ha de ser siempre el extremo superior. Por lo que se refiere a televisión. La norma a seguir en este tipo de plano es que si debe ser tan ajustado que excluya parte de la cabeza. su posición en el encuadre está directamente relacionada con el espacio superior permitido. nunca se colocarán tan bajos que coincidan con la línea central de la imagen. con lo que mantenemos un deseable punto de apoyo para la cabeza. Se evita que desaparezca la parte inferior de éste. Situación de los ojos. Plano general. La mayoría de las tomas que han de realizarse en televisión incluyen personas. plano medio. ni tan altos que sobrepasen los dos tercios de la altura del encuadre. etc) por lo que no nos detenemos en ello.

Este principio solo es aplicable en el caso de que el actor esté apoyado directamente en el suelo. las tomas desde ángulos bajos hacen que los sujetos parezcan más fuertes. La colocación de la cámara proporciona un significado ( dando o quitando importancia a los objetos) que puede ajustarse o no al efecto buscado. . En este plano. El espacio de referencia. La cantidad de espacio que hay que dejar depende del grado en que el actor gire la cabeza. Una leve angulación de la cámara proporcionará el toque de interés que le faltaba al plano. En general.  Plano general largo.segundo margen ha de ser menor que el primero (la mitad . el margen de espacio superior debe calcularse desde la cabeza del actor hasta el extremo inferior del arco.   15 consejos para una correcta composición. y por lo tanto. el actor está en lo alto de una roca. Normas generales. mayor será el número de objetos de la escena que engloba. Evitar las aproximaciones frontales. poderosos o incluso extraños o siniestros. la relación del actor con el encuadre depende en gran medida del resto de los elementos de la escena y de la altura de la cámara. se puede modificar el valor expresivo de los planos. Si por ejemplo. Hay que considerar también que cualquier objeto que se proyecte por encima de la cabeza del actor se convierte en un nuevo extremo artificial del encuadre. Nunca encuadrar a los actores de manera que parezcan surgir de sus cabezas elementos del decorado. Cuando se trate de componer planos generales de una actor situado bajo un arco. como norma). con la disposición del atrezzo. dispone de mayor margen de espacio inferior que superior. por ejemplo. Experimentando con diferentes distancias focales. Cuanto mayor sea el plano. Las tomas desde ángulos elevados dan al espectador una sensación de fuerza o superioridad con respecto a la imagen. Siempre que sea posible debe evitarse cortar los pies del actor por los tobillos. aunque buscando el equilibrio. En general . Los pies deben aparecer en el plano con cierto margen de espacio inferior para proporcionar al actor un punto de apoyo. distintas posiciones y elevaciones de cámara. el margen de espacio superior se debe juzgar con arreglo a él. Rechazar los planos en que las líneas horizontales de la escena parecen apoyadas sobre la cabeza del actor. Colocar la cámara a la altura adecuada. Los trazos horizontales y verticales nunca deben dividir la imagen en partes iguales. Deben colocarse aproximadamente en los tercios del cuadro. Este tipo de planos brinda las mayores oportunidades de poner en práctica los principios de una composición artística. hay que dejar más aire cuando el actor mira de perfil que cuando mira ligeramente hacia un lado. Este espacio se denomina espacio de referencia o “aire” y hay que procurar calcularlo con arreglo al equilibrio y estética del plano. Siempre que el actor mire hacia un lado del cuadro en que se encuentra enmarcado hay que dejar cierto margen de espacio entre los ojos del actor y el extremo del encuadre hacia el que dirige la mirada. Evitar la simetría. imponentes.

Intenta conseguir una sensación de unidad. observando siempre la regla de los tercios. pueden coexistir distintos niveles de significado. Ten en cuenta esta regla también para situar las líneas verticales y horizontales de la imagen.. A partir del estudio de las obras de arte que más goce estético han producido a lo largo de los siglos. se dice que tiene unidad. los objetos de tonos oscuros “pesan” más que los claros. el deseo de comunicar algo. 2. 4. ten en mente la razón específica para rodar ese plano y su propósito dentro del conjunto de la producción. Tenemos que cuidar el encuadre de tal manera que el reparto de pesos en la escena aparezca equilibrado. Cada elemento debe estar por un motivo concreto y representar algo. 3. etc. 1. Al mismo tiempo. Cuando todos los elementos combinan y dan soporte a un estado visual básico en el plano. Mantén el balance tonal. el movimiento del sujeto. Utiliza una combinación de elementos escénicos para dar un significado o sentido a la escena. La inclusión de varios centros de interés puede producir confusión. En general. El tamaño de los objetos también sugiere peso visual. pues al fin y al cabo la composición no es una ciencia exacta. El tono de los elementos de la imagen sugieren peso visual. no como reglas. Esto no quiere decir que en el plano no haya más elementos que el centro de interés. los cambios momento a momento. Procura componer las escenas alrededor de un centro de interés único. que proporcionen sólo pistas para que el espectador deduzca el significado de la escena por sí mismo. La composición en televisión tiene una vertiente estática. Coloca el sujeto adecuadamente. 7. La consecución de un “look” especial también proporciona unidad.La composición puede ser definida como la disposición ordenada de los elementos de la escena. que tiene en cuenta el paso del tiempo. dependiendo del espectador que . Estos cambios pueden producirse dentro de la misma toma (movimientos de actores o de cámara) o entre tomas distintas y como consecuencia del acto de la edición. sino que utilicemos las técnicas del encuadre para resaltar la idea central o el sujeto principal. Eso no quiere decir que no dejemos algunos elementos abstractos. Teniendo esto en cuenta. Mantén el balance de masas. 5. De todos modos hay que tomar estos principios como consejos o guías. así como de las escenas de cine y video más efectivas de los últimos 50 años pueden deducirse ciertos principios artísticos referidos a la composición. Todos los elementos y factores que aparecen juntos en la escena están ahí para proporcionar y dar soporte a una idea básica que puede ser incluso un sentimiento abstracto. o bien adecuarlo a nuestras intenciones. la colocación del centro de interés en las áreas claras de la escena. la inherente a su naturaleza como sucesión de imágenes estáticas y otra dinámica. hay que procurar el equilibrio tonal en la imagen. 6. Establece claramente tus objetivos y mantenlos a lo largo de toda la producción. de tal manera que esta tenga sentido para el espectador y además pueda percibir en ella una determinada intencionalidad. A esto pueden ayudar técnicas como el enfoque selectivo. Antes de grabar cualquier plano..

10. Intenta enmarcar el sujeto principal colocando otros objetos en uno o más bordes de la imagen. Las líneas rectas verticales sugieren dignidad. El balance puede ser alterado a propósito para crear un determinado efecto. independientemente de su contenido. En general los colores brillantes añaden energía a la composición. 11. Las ambigüedades de encuadre ocurren cuando un objeto es cortado por el borde del encuadre por un lugar inadecuado (por ejemplo. belleza. La posición de la cámara y la distancia focal del objetivo son factores que influyen en la perspectiva. . Introduce líneas de dirección en el plano. con un doble significado. por sí mismas. mientras los tonos suaves proporcionan un aspecto armonioso. o significados psicológicos. poder. sereno y estable. Al equilibrar los colores de una escena hay que tener en cuenta que puede ser necesario un área grande de colores fríos (azules) para balancear los colores cálidos (rojos). Al igual que es preferible el balance entre masas y tonos. lo que parece sugerir que está desnuda). cuando las ramas de un árbol emergen de la cabeza de un personaje). Nuestros ojos viajan por estas líneas cuando se mueven de una parte a otra de la imagen. formalidad. Pero las líneas tienen también un significado por sí mismas. perdiendo significado y a veces apareciendo ridículos (por ejemplo. distinto para los niños y los adultos). Las líneas dentadas connotan violencia o destrucción y las líneas partidas sugieren discontinuidad. un plano de una persona cortado por la nariz. cortado justo antes de la posición de las ruedas traseras. Esto ayuda a mantener el centro de interés y a evitar la distracción del espectador. Proporciona un significado a través de los tonos y los colores. ambigüedades dimensionales y ambigüedades de encuadre. Las líneas curvas sugieren gracia. 12. Hay ambigüedades tonales. Usadas de este modo. generalmente hacia el centro de interés. las líneas son denominadas líneas de dirección. también lo es el balance entre colores. o el de una mujer con escote cortado justo por encima de éste. Los bordes de los objetos están formados de líneas. 9. Las ambigüedades tonales se producen cuando objetos importantes en una escena parecen mezclarse en uno y perder su identidad. Utiliza la perspectiva para mejorar o dar soporte a la idea básica de la escena. altura y restricción. Esto proporciona una herramienta para poder conducir la mirada del espectador hacia las áreas de la imagen que nos interesen. movimiento y sensualidad. debido a la pérdida de definición en el objetivo. o el de un coche de perfil. a que tienen valores similares de color o tono o por problemas de iluminación. El predominio de áreas claras u oscuras transmiten sensaciones. Las ambigüedades dimensionales tienen lugar cuando se pierde la sensación de tridimensionalidad y varios objetos parecen ir juntos. proporcionando distintas impresiones del sujeto.ve la escena (por ejemplo las películas de Disney. Es preferible un equilibrio entre tonos tranquilos y estimulantes. Las líneas diagonales pueden añadir un efecto dinámico y excitante. 8. Las líneas horizontales sugieren estabilidad y ausencia de obstáculos. rectitud. elegancia. Evita las ambigüedades.

La acción que progresa hacia la cámara es mas fuerte que la que se desarrolla alejándose de la cámara. Controla el número de objetos principales en la escena. El movimiento de áreas oscuras a áreas claras puede significar liberación o levantamiento emocional. Los angulares parecen tener mayor profundidad de campo porque la imagen que forman en el CCD (o en el elemento de imagen que sea) es. especialmente el que se desarrolla desde el ángulo inferior izquierdo de la pantalla hacia el superior derecho. Los ojos de las personas es el sitio natural al que se dirige primero la mirada del espectador y además éste es un punto definido y brillante donde es fácil enfocar. Profundidad de campo. haciendo un primer plano sobre el sujeto principal de la escena y después abrirlo hasta la distancia focal adecuada. “Retrasar foco” o enfocar hacia atrás es justamente lo contrario. Con el objetivo zoom.13. excepto para planos muy cortos. Generalmente un número impar de objetos proporciona una composición más estable que un número par. Esta es una relación práctica pero no real. 15. El tipo de movimiento más efectivo es el diagonal. Esto es así porque los errores de foco son mas evidentes en los planos cortos. En general. Utiliza el significado sugerido por la dirección del movimiento. la técnica de enfoque apropiada consiste en cerrarlo primero. El enfoque . Busca el equilibrio entre la complejidad y el orden. hasta 2/3 esta distancia por detrás. los objetos que se encuentran a esa distancia aparecen nítidos. La acción que se desarrolla hacia arriba llama la atención porque sugiere progreso o avance. algunos que están por delante y por detrás también aparecen enfocados y según aumentan las distancias van desenfocándose gradualmente hasta aparecer borrosos. comparativamente. hacia abajo sugiere lo contrario. 14. lo ideal es enfocar sobre el punto luminoso que la luz principal forma en los ojos (catchlight). De dónde viene la acción y a dónde se dirige son datos significativos. Cuando enfocamos a una distancia determinada. la profundidad de campo se extiende desde 1/3 la distancia del objeto por delante de éste. La profundidad de campo está influenciada por el número f que usemos en el objetivo. Al mismo tiempo. Técnicas básicas. orden sin complejidad produce aburrimiento. Al enfocar objetos en la escena. Complejidad sin orden produce confusión. diremos que nos hemos “pasado de foco” si el objeto que aparece nítido es uno distinto al que nos interesa. Mientras mayor sea este número (menor la abertura del diafragma) mayor será la profundidad de campo. mas pequeña que . la profundidad de campo aparenta ser mayor en los objetivos gran angulares que en los teleobjetivos. Distancia hiperfocal La profundidad de campo es el rango de distancias frente a la cámara en el cual los objetos aparecen nítidamente enfocados. “Adelantar foco” significa modificar el enfoque para llevar el foco a un objeto más cercano a la cámara que el que ahora aparece nítido. En el caso de personas.

tendremos nitidez desde la mitad de esta distancia ( 1 metro ) hasta el infinito. Si ampliáramos la sección de imagen formada en el CCD hasta hacerla similar a la producida por el teleobjetivo. Por ejemplo. la distancia hiperfocal es 2 metros. Movimientos de cámara. Ésto último puede representar un problema o proporcionar una herramienta creativa. los objetivos angulares son una buena elección cuando el enfoque preciso es un problema. Enfoque alternativo s una variante de la anterior. Hay que conocer de que manera operar el control de enfoque para mantener siempre nítido el objeto en movimiento. ya que podemos aprovechar que la visión se concentra en áreas de enfoque nítido para dirigir la atención del espectador. Con los teleobjetivos. Es lo que se denomina seguimiento de foco. Las partes enfocadas de la imagen son las que contienen el centro de interés. La profundidad de campo así lograda es la máxima que podemos conseguir con el objetivo y diafragma utilizado. Lo que hay que conseguir es ajustar continuamente el foco para acomodarlo al movimiento del objeto. con planos muy cortos la profundidad de campo puede ser de algunos centímetros. La técnica se aprende con la práctica. de ahí la importancia que tiene conocer la distancia hiperfocal. Gracias a la propiedad descrita anteriormente. si con f:8 y enfocando a infinito tenemos un objeto nítido a 2 metros. aprovechando la profundidad de campo para que los dos aparezcan en foco. La solución habitual es enfocar sobre un punto intermedio. Enfoque selectivo Es la técnica que aprovecha la profundidad de campo limitada para dejar intencionadamente áreas de la imagen fuera de foco. Enfoque intermedio A veces. pues puede distraer al espectador y le hace adquirir conciencia de las operaciones de cámara. Si ahora enfocamos el objetivo a en este objeto. No conviene abusar de ésta técnica.la de los teleobjetivos. de esta manera se comprimen los detalles y también los errores de foco haciéndolos parecer inexistentes. Se cambia alternativamente el foco de manera que vamos desplazando la atención del espectador de unos elementos a otros. el enfoque debe ser mucho más exacto. cuando dos elementos de la escena se encuentran a distintas distancias de la cámara. Seguimiento de foco (follow focus) Muchas veces estaremos grabando objetos en movimiento. que pueden salirse rápidamente de los límites de la profundidad de campo. nos encontramos con el problema de decidir sobre cual de los dos vamos a realizar el enfoque. La distancia hiperfocal es aquella distancia a partir de la cual todos los objetos aparecen nítidos cuando el objetivo está enfocado al infinito. veríamos que la profundidad de campo es la misma. .

Al realizar una panorámica de un objeto a otro. El secreto para hacerlo bien está en imaginar la trayectoria de la panorámica con los ojos del espectador. De un objeto a otro objeto. Ocasionalmente se llevan a cabo cortes de una cámara en movimiento a otra también en acción. denota mala técnica sobrepasar el nuevo objeto y a continuación invertir el movimiento para obtener el plano deseado. Hay que permitirle que se mueva dentro del encuadre.La regla de oro para cualquier movimiento de cámara es que pase desapercibido. La panorámica se malogrará si el foco se ajusta antes o después de tiempo. casi todos los movimientos de cámara se deben iniciar y terminar con un plano fijo. En general. ajustando el foco a medida que su interés se transfiere de la primera persona a la segunda. Panorámica de larga duración. Por panorámica entendemos el giro horizontal de la cabeza de la cámara. El uso de una técnica deficiente en el desplazamiento de la cámara puede ser lo que más distraiga al espectador. Ha de ser uniforme y suave. Esto no tienen por qué suceder si el movimiento se realiza correctamente. la cabeza giratoria del trípode debe estar bien ajustada. Esta circunstancia obligará a realizar simultáneamente una panorámica horizontal y vertical. pero cuando se hace es en busca de determinados efectos. debe desarrollar un movimiento regular a lo largo de toda su trayectoria y debe terminar a la misma velocidad a la que comenzó. incluso aunque tales movimientos le conduzcan al extremo del cuadro. El operador de cámara debe procurar que cualquier movimiento de la cámara sea suave e uniforme. La panorámica debe iniciarse siempre con un plano fijo. Si además ambas persona no están equidistantes a la cámara.    El actor en movimiento. Ambas operaciones se combinan con el fin de conseguir una progresión en diagonal de un plano a otro. La dificultad de realizar una panorámica con suavidad aumenta cuando la . en plano medio corto. En las tomas habituales hay que empezar y terminar con un plano fijo. También podemos hablar de panorámica vertical o “tilt”. hay que ajustar foco en el transcurso de la panorámica de una persona a otra. Siempre que sea posible. En todo caso. Hay que asegurarse de que la cámara está equilibrada y que los tornillos de ajuste de los mecanismos de panorámica (horizontal y vertical) han sido comprobados. Cuando se realiza una panorámica entre dos personas hay que tener en cuenta la diferencia de altura entre las mismas. A veces el operador de cámara tiene que encuadrar a un actor muy gesticulante y animado. para este tipo de situaciones es más adecuado el plano medio largo que el corto. Para evitar defectos. Lo ideal es ensayar. se debe resistir la tentación de realizar una panorámica a cada movimiento que lleva a cabo el actor. repitiéndolo una y otra vez hasta que no se aprecie ninguna irregularidad. Panorámica.

suele hacerse para mostrar los detalles al espectador. desde un plano fijo a otro. tendrá la certeza de que el plano está bien encuadrado. Si la panorámica vertical se va a llevar a cabo sobre un mapa. También será habitual la necesidad de ajustar el foco a medida que se desarrolla el movimiento. Si el movimiento se hace con un ángulo muy agudo. que impide observar el visor de la cámara según se lleva a cabo. La práctica es la que hará que el operador acabe realizando los barridos con la perfección necesaria. Aunque desde la nueva posición no vea el visor. se debe acelerar la panorámica hacia el final del recorrido con el fin de incluir al nuevo personaje. una vez encuadrado correctamente el plano de inicio. ya que en el mundo occidental leemos de izquierda a derecha. Nuestros ojos se acomodan mejor a los movimientos en esta dirección. y no hay necesidad de una panorámica horizontal al mismo tiempo. lo mejor es hacerlo de izquierda a derecha. La panorámica habrá de terminar en el momento en que el actor se detenga. trayectoria es de 90 grados.. Una vez encuadrado el objeto final. Éste necesita cierto tiempo para asimilar los detalles del objeto. con lo cual el encuadre final se convierte en una maniobra sencilla. para así poder concentrarnos exclusivamente en el desplazamiento vertical. Lo ideal es que. el control sobre la cámara es mayor. rótulos. de tal forma que los detalles de la escena se diluyan en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. Es difícil ejecutar el barrido con perfección. A veces es necesario hacer una panorámica sobre escenas fijas tales como una fotografía. Si el actor se desplaza a través de la escena para unirse a otra persona. nos colocaremos de la manera adecuada para tomar el plano final (igual que con la panorámica horizontal). . no queda tiempo para segundas ideas y cualquier corrección del encuadre arruina el efecto. Aunque en estos casos carece de importancia el sentido de la panorámica. es interesante bloquear el dispositivo de éste último movimiento. Escenas fijas. A medida que la panorámica avanza. Si se realiza una panorámica sobre un actor en movimiento. Este tipo de movimientos. pero dejando algo más de aire por delante que por detrás.. Tilt (panorámica vertical) La mayor parte de las observaciones sobre las panorámicas se aplican también a las panorámicas verticales. Es conveniente situarlo aproximadamente en el centro del encuadre. se coloque para el final de la panorámica. etc. etc. se debe sincronizar ésta con la acción llevada a cabo por el actor. A veces la velocidad de la panorámica impide al operador mover el cuerpo o los pies. procurando mientras tanto no entorpecer a la cámara. unos rótulos. cuando se hace sobre objetos inmóviles. El barrido El barrido es una panorámica muy rápida. por ello el operador debe prestar atención a la velocidad del movimiento.

debemos accionar el mando de enfoque hacia delante mientras hacemos el travelling. el diafragma utilizado etc. Éste movimiento consiste en el desplazamiento físico de la cámara sobre cualquiera de sus ejes horizontales . La velocidad del movimiento está en función de la rapidez del movimiento del actor. Según nos aproximamos al objeto hay que rectificar el foco porque aquel se sale de la profundidad de campo. el operador debe procurar tomar el movimiento completo. El travelling o dolly. Las características que ha de reunir un travelling de calidad son: uniformidad. la cabeza del actor desaparecerá por el extremo superior de la imagen. se debe practicar hasta que ambos movimientos parezcan uno sólo. el efecto será lamentable. También es pésimo el caso contrario. Si eleva la cámara con excesiva lentitud. La observación detallada de los gestos del actor puede darnos la pista para el momento de iniciar el movimiento. Es muy difícil realizar un movimiento de cámara con suavidad sobre un actor que desciende por unas escaleras. Con frecuencia el mejor sistema consiste en realizar el movimiento de cámara en una serie de pasos. escalón a escalón. disminuyendo la velocidad hacia el final de cada movimiento. discreción y coherencia.. Dicho de otra manera: si el travelling se hace hacia un grupo de personas. Aquí es fundamental la habilidad del cámara a la hora de llevar a la práctica la técnica del seguimiento de foco. Es importante mantener bien ajustada la cabeza giratoria y el soporte y conseguir la mejor estabilidad de la cámara posible. La cámara no se detiene en ningún momento y el margen de espacio superior permanece estable. Si el actor se pone de pie. y no mientras se inclina hacia delante sobre la silla. El efecto debe ser el de un movimiento en diagonal. La coherencia se refiere a que exista una razón que justifique su trayectoria. Éste debe iniciarse en el momento en que el actor comienza a incorporarse.. Quizás sea necesario así mismo una cierta corrección del foco. La atención del operador debe concentrarse en el visor con el fin de captar los primeros indicios de . Si además el operador reencuadra para recuperar la cabeza. Quizás sea el enfoque durante el travelling lo que mayores quebraderos de cabeza produzca al operador de cámara. Si se combinan la panorámica horizontal y la vertical. Además la cámara debe desplazarse progresivamente y con gran suavidad. sin dar pie a la ambigüedad y la vacilación. y a que el objeto sobre el que se dirige sea claro y preciso. cuando el operador se adelanta a los movimientos.  Rectificación del enfoque. la distancia que ha de recorrer la cámara. pero nosotros nos centraremos en el que se realiza sobre las ruedas del trípode. de manera que enlace con el principio del movimiento siguiente. debe haber una “diana” precisa hacia la que se dirige. evitando perder foco durante el desplazamiento.Hay que tener cuidado cuando se realiza un plano sobe un actor que inicia un movimiento. La magnitud del ajuste depende de múltiples factores. Si enfocamos a una persona en un plano largo y a continuación hacemos travelling avante hasta situar el personaje en primer plano. Puede realizarse con ayuda de soportes motorizados (“dolly”) e incluso sobre raíles ( travellings en el sentido estricto de la palabra). entre los que se encuentra la longitud focal del objetivo.

mientras que con el travelling movemos físicamente la cámara a través de la escena. Un método adecuado para practicar consiste en fijarse. Al mismo tiempo debe evitar tropezar con cualquier obstáculo. puede lograrse también con el accionamiento del zoom. evitando que la cámara se vea expuesta a sacudidas que harían totalmente inservibles las tomas. una camisa de rayas del actor. que conseguimos con el travelling. Al hacer el zoom agrandamos los objetos de la escena para llenar el marco de la imagen. ya que la cámara no ha de moverse físicamente. en algún detalle del objeto al que se dirige el travelling para establecer el foco. se ajusta más a lo que el espectador percibiría si fuese él mismo quien se moviera por la escena. solucionándose todos los problemas inherentes al desplazamiento. y esto complica la acción. Éste travelling se realiza a través de una cámara y paralelo a ella. El enfoque se realiza exclusivamente sobre este elemento mientras se realiza el movimiento. El operador debe concentrarse en la uniformidad del movimiento y en la corrección del encuadre y el foco. olvidándose de cualquier otro. El efecto de acercamiento desde un plano general hasta un sujeto con el fin de aislarlo. El efecto conseguido con el travelling. La mayoría de los principios básicos que instruyen la técnica de los movimientos de cámara son aplicables al travelling lateral. . En el primer caso no cambia la perspectiva y no es un efecto real de movimiento. al empezar el travelling. y concentrarnos en ellos. Una vez que hemos alcanzado al actor en plano medio. Corrección del encuadre. Con frecuencia habrá que hacer esta corrección tres o cuatro veces en el transcurso del movimiento. Para mantener el objeto a aislar correctamente encuadrado al final del movimiento será necesario ir efectuando una rectificación del encuadre en el transcurso del travelling. pero con frecuencia se combina con el travelling avante o retro para crear un movimiento circular alrededor de la escena. Travelling lateral (paralelo). Uso del obturador variable . el propósito que se persigue generalmente es aislar a una sola persona o cosa de su entorno. por los mismos lugares que lo hace la cámara. Éste travelling no es difícil de ejecutar. que cambia la perspectiva según se realiza.    falta de foco e inmediatamente hacer las correcciones necesarias. Sin embargo el efecto conseguido no es exactamente igual. Zoom vs travelling. Aquí hay que añadir la necesidad de mantener el pulso y la estabilidad. Éste último procedimiento tiene sus ventajas. Por ejemplo. Todo lo referido a los movimientos de cámara sobre soporte tiene validez cuando ésta se maneja sobre el hombro. Movimientos con la cámara al hombro. Cuando la cámara se desplaza en un travelling hacia delante. podemos cambiar la referencia del enfoque a los ojos del mismo. Un buen conocimiento de la posición de los controles más habituales ayudarán a conseguir la precisión de manejo necesaria para conseguir planos válidos con la cámara al hombro.

hay que incrementar las velocidades del obturador (disminuyendo el tiempo de exposición). Artísticamente. Si aumentan las condiciones luminosas y hay necesidad de congelar el movimiento. marcar la diferencia entre un buen producto y otro malo. Puede favorecer un sujeto enfatizando sus atributos positivos y ocultando sus rasgos más favorecedores. La relación es sencilla : si doblamos la velocidad del obturador. La velocidad del obturador indica el tiempo que se permite al CCD crear una imagen a partir de la luz que le incide a través del objetivo. La iluminación puede enfatizar los detalles importantes o eliminarlos por completo.El uso adecuado del obturador variable es uno de los factores que puede distinguir al profesional del aficionado. la iluminación específica nos permite controlar la apariencia del sujeto y de la escena. En imágenes con mucho movimiento el efecto estroboscópico se exagera. La iluminación y su influencia en la calidad de la imagen. Si estas imágenes se reproducen en slow motion se ven con mucha nitidez. La iluminación. . y a veces. Las mayores velocidades de exposición posibilitan reproducir con gran nitidez escenas en slow motion y fotogramas congelados. La iluminación técnicamente apropiada asegura un nivel de luz y una escala tonal de la escena que cae dentro de los limites de funcionamiento de la cámara. es decir. Con velocidades de obturación altas. Hay una relación directa entre velocidades de exposición y números f . representa la máxima exposición posible. tanto al usarlo a velocidades muy altas como al hacerlo a velocidades muy bajas ( por debajo de 1/60 sec en las cámaras que lo permitan). Iluminar no es sólo conseguir que los objetos se vean. Este obturador no es mecánico. Al poner el obturador en su posición normal la exposición se realiza a la velocidad máxima permitida por la frecuencia de muestreo del sistema. Si lo hacemos a velocidades más altas obtendremos un parpadeo. debido a la interacción de la frecuencia de muestreo con el parpadeo propio de los fluorescentes. El uso del obturador puede provocar la aparición de un efecto estroboscópico. hay que aumentar la abertura del iris un número f para mantener la misma exposición. Cuando grabamos escenas iluminadas con fluorescentes es necesario hacerlo a velocidad de obturación normal. sin el emborronamiento que suaviza las transiciones entre fotogramas consecutivos. la acción tiende a congelarse en imágenes fijas muy claras. igual que en fotografía. Las altas velocidades utilizadas permiten que prácticamente cualquier movimiento pueda ser congelado sin la formación de estelas de movimiento ni borrosidades.

La luz dura produce sombras bien definidas. Luz difusa La luz suave o difusa produce el efecto contrario a la luz dura.La calidad de la luz La calidad o coherencia de la luz recorre una escala desde "dura" a "suave". si las miramos juntas se pueden apreciar diferencias. Habremos logrado una buena iluminación cuando logremos que las sombras digan lo que pretendemos. La Temperatura de color La temperatura de color se refiere al color dominante de las diversas fuentes que podemos usar en iluminación. por lo cual es adecuada para conseguir un efecto de glamour. efecto denominado "iluminación plana". Al contrario. la luz difusa utilizada para iluminar el rostro. Si iluminamos un rostro con luz dura. las imperfecciones de la piel se ponen de relieve. Luz dura La luz producida por un fuente pequeña se transmite en rayos relativamente paralelos. tiende a ocultar las líneas. La luz difusa colocada cerca de la cámara minimiza el detalle. Tiende a ocultar el detalle y las irregularidades de la superficie. Esto produce también el efecto de reducir la intensidad de la luz. arrugas y manchas. Aunque este efecto puede ser deseable al filmar primeros planos de objetos pequeños en los cuales las sombras podrían ocultar detalles pequeños. Esto da a la luz una apariencia dura. en general este tipo de iluminación hace aparecer a los objetos faltos de volumen. Pero es lo más apropiado. Aunque a simple vista la luz del sol y la de una bombilla puedan parecer igualmente blancas. . En los estudios se usan a menudo grandes fuentes de luz difusa para conseguir amplias zonas de luz uniforme. Son ejemplos de luz dura la luz de una bombilla y la luz del sol en un mediodía despejado. por ejemplo. sin sombras. Ofrece un carácter diseminad. No es deseable eliminar las sombras mediante la iluminación. Al contrario que la luz dura. Este efecto no es favorecedor. éstas proporcionan dimensión y detalle a las imágenes. para mostrar texturas o relieves. Se suelen utilizar difusores delante de las fuentes de luz para suavizarla. Usado sobre áreas grandes las hace aparecer áridas y estériles. La iluminación ha sido definida como "el arte de crear sombras". vigorosa y definida.

hay una diversas variaciones de color. por ejemplo. la luz presenta unos tonos rojizos. la cámara de video no se comporta de la misma manera. los colores son rojizos. Si no hacemos los ajustes necesarios. la cantidad de bruma o contaminación presente en la atmósfera y la latitud o longitud geográfica en que nos encontremos. (la betacam que utilizaremos tiene un mando que ajusta este defecto). los tonos son más azulados.2000 K. los cambios de temperatura ( y también de calidad de la luz. A mayor temperatura de color. Entre estos dos extremos. la luz solar debe atravesar más capas atmosféricas que al mediodía.Bajo condiciones normales tiene lugar un ajuste de la percepción humana llamado "consistencia aproximada del color" que hace que se ajusten las distintas fuentes de luz que el ojo asume como "blancas". la piel humana.hay dos estándares básicos de color: 3. A menor temperatura. lo que se traduce en una mayor absorción a esas horas de luz azul por parte de la atmósfera. La temperatura de color varía cuando nos movemos a un área de niebla o cielo totalmente cubierto.5000 K para la luz diurna . y una vela unos 19000 K. que aunque no es distinguido por el ojo humano. según el sol realiza su viaje natural.2000 K (grados Kelvin) para lámparas incandescentes de estudio. sí afecta a la cámara de video. É ste tipo de luz tiene gran cantidad de componente rojo y amarillo. Aunque la luz puede ser de cualquier color entre el infrarrojo y el ultravioleta . La consecuencia es que a la salida y a la puesta de sol. Sin embargo. . Al mediodía la temperatura de color se acerca a los 5. son mayores). puede presentar un indeseable tono azulado Fuentes de luz artificial. Fuentes de espectro discontínuo En esta categoría entran los tubos fluorescentes (en fotografía proporcionan un aspecto verdoso a las fotos). Al amanecer y al atardecer.5000 K . El mismo papel que aparece blanco bajo la luz del sol. presentando un predominio azulado. Las lámparas incandescentes estándar en televisión es 3. Una bombilla de 100 vatios tiene unos 28500 K. Variaciones en la temperatura de color de la luz del sol La temperatura de color de la luz solar puede variar mucho dependiendo de la hora del día. Pero no todas las fuentes de luz incandescente tienen esta temperatura de color. Este tipo de fuentes luminosas presentan un espectro de color con picos en el área de los azules y verdosos. y 5. Estas temperaturas de color pueden adecuarse correctamente con el control de balance de blancos de la cámara. se ve rojizo en la grabación cuando se ilumina con una bombilla ( a no ser que hagamos hecho las correcciones necesarias). que muestra la imagen teñida de verde. Si además se producen contínuas entradas y salidas en zonas de nubes.

aunque nunca se consigue totalmente. como en gimnasios. ya que existen una treintena de tipos de fluorescentes luz de día.000 a 30. Fluorescentes luz día. Presenta un espectro con picos en el verde-azulado. Para evitar sorpresas que puedan producirse al rodar en situaciones distintas temperaturas de color . y los rojos se muestran grisáceos y sucios. El tema de la temperatura de color representa uno de los problemas de continuidad que encontraremos en cualquier producción de video. Es el tipo de fluorescente que intenta corregir la cámara. Intensidad de la luz El control de la intensidad de la luz es de suma importancia en una producción de video. Tienen una temperatura de color de 6. Algunas intensidades típicas son: Luz del sol en un día típico : de 10. Éste es el tipo de fluorescente que mejores resultados da en video (de los de uso domestico). o demasiado claras. es necesario el uso de un buen monitor de color para chequear la imagen. que pueden aparecer . Por ejemplo las lámparas de vapor de sodio que se usan para iluminar las calles . Ello va encaminado a conseguir un iluminación equilibrada en la escena. La intensidad de la luz se mide en LUX. Fotómetros El fotómetro es el instrumento que se utiliza para medir la intensidad de la luz.300K. que producen unos tonos verdes-azulados.000 LUX Oficina con luz brillante: 400 LUX Iluminación típica de un estudio de televisión: 1750 LUX Luz de la luna 0. Midiendo las intensidades luminosas de las distintas fuentes evitaremos áreas de imagen demasiado oscuras. que no permiten ver el detalle. adecuada al mensaje que queremos transmitir. Aunque está ligeramente desplazado al verde. que presenta distintas variaciones del espectro. Los tonos verdosos son exagerados.  Otros tipos de fuentes de descarga . Ajustar las intensidades de distintas fuentes de luz es una tarea fundamental en una producción de video profesional.  Fluorescentes de blanco cálido. da resultados válidos si hacemos correctamente el balance de blancos. Es el más habitual. que dan una luz amarillo-anaranjada imposible de corregir con el balance de blancos.01 LUX La mayoría de las cámaras de televisión necesitan al menos 1000 LUX para obtener imágenes de buena calidad. Otro tipo son las lámparas de vapor de mercurio. usadas para iluminar grandes áreas de interior. Hay otras fuentes de este tipo que producen mayores problemas que los fluorescentes.

La medición también ayuda al uso creativo de la luz. Éste último puede usarse para hacer los ajustes finales. mayor la iluminación. Fotómetros de luz incidente Son los más adecuados para medir la intensidad de las distintas fuentes de luz. y el valor ISO en 100. El fotómetro supone . La intensidad luminosa se mide en LUX. o bien reduciendo la intensidad de la luz en las áreas brillantes. habremos sobrepasado la relación de contraste óptima. una vez hemos ajustado las luces con el fotómetro. si el sujeto no cumple esta condición. la cual es fácilmente convertible a LUX usando la tabla apropiada. Esto puede ser causa de error en las cámaras de iris automático. la lectura proporcionada puede ser errónea. estableciendo. Con ellos podemos medir la relación de contraste. Un aumento de una unidad en el valor EV equivale a doblar la iluminación. Si hay una diferencia de cinco o más puntos de diafragma entre zonas importantes de la escena. Sabiendo este valor.000 LUX). Los fotómetros puntuales (spot meters) son los que proporcionan una lectura más precisa de la luz reflejada. Miden la cantidad de la luz que ilumina la escena. desde la posición del sujeto. para hacer su medición . a un punto de . apuntando directamente al sujeto. Mide la luz reflejada por el sujeto principal de la escena. conociendo la sensibilidad de ésta( BETACAM f:8 a 2.recortadas en la imagen. El fotómetro Digi Lite L-318B Proporciona la lectura de la intensidad luminosa en EV (Valor de exposición). podemos determinar fácilmente el diafragma de la cámara. por ello es imprescindible el uso del fotómetro. Se puede medir la luz reflejada o la incidente Fotómetros de luz reflejada . Tienen un ángulo de medición entre tres y cinco grados. el centro de interés de la escena en las zonas más clara de ésta. El ojo juzga mal las intensidades de la escena. o la que cae sobre el sujeto. Para medir EV tenemos que poner el selector F/EV en EV. Este tipo de fotómetros se utilizan desde la posición de la cámara . Los fotómetros de las cámaras fotográficas son fotómetros de luz reflejada. por ejemplo. Cuanto mayor sea el valor de EV. que el sujeto refleja un 18% de la luz que incide sobre él. o bien un buen monitor de color conectado a la cámara. La relación de contraste puede disminuirse añadiendo más luz a las zonas oscuras. Por lo tanto. Se utilizan apuntando a la fuente luminosa que queremos medir.

coincidirá con la medición de la luz reflejada obtenida utilizando un cartón gris neutro del 18% de reflectancia. según el primer procedimiento. apuntando primero a la luz principal y luego las de relleno. Se utilizará el diafragma obtenido si el objeto es de tonos normales. la intensidad con que . al doblar la distancia a 6 metros. Control de la intensidad de la luz La medición de la intensidad de la luz carece de sentido si no sabemos como controlarla. teniendo cuidado de no producir sombras. Utilizamos el lumigrid. Nos acercamos al sujeto todo lo que podamos . y realizamos la medición deseada. La lectura de la luz ambiente incidente. medimos el valor EV desde la posición del sujeto mirando hacia la cámara. apuntando a la fuente luminosa. Podemos hacer las siguientes mediciones:  Medición de luz ambiente incidente.  Medición de relación de iluminación o de intensidad (incidente). esto significa que. Utilizando la lumisphere. podemos determinar la relación de contraste. o a doblar la relación de contraste. La diferencia es la relación de iluminación. si un foco situado a 3 metros de un objeto ilumina a éste con una intensidad de 400 lux. para ajustarla según nuestras necesidades. incidente). Las otras mediciones se harán para adecuar las intensidades luminosas a nuestras necesidades. medimos desde el sujeto. Hablando con mayor precisión . No confundir relación de contraste con relación de iluminación.  Control por ajuste de la distancia. En general usaremos la primera medición para establecer el diafragma de la cámara. En la relación de contraste medida con luz reflejada influye la luminosidad de los sujetos.diafragma.  Medición de la intensidad (luminancia. Subexpondremos si es de tonos claros y sobreexpondremos si es oscuro (de 1/2 a 1 punto de diafragma. En la práctica . Se convierte el valor EV a LUX usando la tabla. Realizando esta medida en varias zonas de la escena. Utilizando el lumidisc. la intensidad de una fuente de luz no concentrada ópticamente disminuye de acuerdo con la ley del inverso de los cuadrados. Se mide con el lumidisc. la luz se esparce sobre un área mayor y la intensidad disminuye.  Medición de luz reflejada. Al aumentar la distancia entre la fuente de luz y el sujeto. Hay diversos métodos para ello.

más baja según disminuimos el voltaje. 100 lux. reduciendo de esta manera su intensidad. Pero esto afecta también a su temperatura de color.  Por medios eléctricos: Dimmers (atenuadores) Los atenuadores reducen el voltaje de las lámparas.600 lux. difundiéndolo sobre un área mayor. la intensidad aumenta a 1. es decir. Por cada voltio de disminución del voltaje. la temperatura de color disminuye aproximadamente en 10 K.  Por ajuste del haz luminoso (concentrado ) Muchos tipos de dispositivos de iluminación poseen un mecanismo mediante el cual puede regularse el haz.5 metros.ilumina al objeto es 1/4 la intensidad original. concentrándolo sobre un área estrecha. o a la inversa. Conociendo esta propiedad.  Por colocación de difusores El uso de difusores delante de las fuentes luminosas puede disminuir la intensidad luminosa entre un 30 y un 60 por ciento. podemos ajustar rápidamente las intensidades de luz para adecuarlas a las relaciones de iluminación deseados. Aparatos de iluminación Lámparas de cuarzo Luces HMI Fresnels Scoops Spots elipsoidales Luces de cámara (pinga) Accesorios Viseras Banderas Soportes para filtros La iluminación de tres puntos. Si acercamos el foco a 1. . Esta manipulación afecta también a la intensidad (mayor cuanto más concentrado el haz).

El "lado bueno" del sujeto. Generalmente se toman también unos 45 grados. Las fuentes de luz aparentes del decorado. Consistencia con la iluminación de otros objetos de la escena. lo que puede serle molesto. Para decidir si colocamos la luz a la derecha o a la izquierda de la cámara tendremos en cuenta las siguientes cuestiones: 1. debe situarse entre aproximadamente en un término medio entre luz dura y luz difusa. aparición de sombras en el fondo justo detrás del sujeto y forzar al actor a mirar directamente a una fuente de luz brillante. 3.La iluminación de tres puntos es el montaje completo más sencillo de iluminación. En estudio. o a un ángulo vertical de unos 30 grados.  Luz principal y pértiga La luz principal es la que produce las sombras más definidas. debe situarse formando un ángulo entre 30 y 45 grados con el eje que forman la cámara y el sujeto. Hay quien prefiere poner la luz principal cerca de la cámara . Un ángulo de 45 grados es el que produce un mayor modelado y resalta mejor las texturas del sujeto. sino que se puede modificar según los resultados que queramos obtener. Podemos evitar las sombras de la pértiga colocándola paralela y directamente debajo de la luz principal. 2. No es una rutina que haya que seguir a rajatabla. bien a la derecha o bien a la izquierda de la cámara. En términos de calidad .  Á ngulo vertical de la luz principal Este ángulo se refiere a la elevación de la fuente de luz principal. Se puede usar esta idea par obtener buenos resultados con cualquier tema tridimensional. 4. En la fórmula de las tres luces. se utiliza generalmente un Fresnel. Determinantes prácticos (si hay impedimentos físicos para poner la luz en una determinada posición). En esta fórmula se emplean (curiosamente) hasta cuatro tipos de luces: Luz principal (key light) Luz de relleno Contraluz Luz de fondo La luz principal (key light) Como su nombre indica es la luz mas importante y la que define y afecta en mayor medida la apariencia del sujeto. Esto implica algunos riesgos : limitar la sensación de profundidad. .

 El sol como luz principal Cuando rodamos en exteriores de día. La luz de relleno bien situada produce una transición gradual de las área iluminadas a las . contraluz y luz de fondo La luz principal utilizada sola produce sombras duras que pueden distraer la atención. En principio . que tiende a producir subexposición en el sujeto. con sombras muy oscuras en los ojos. En ambos casos se habrá excedido el rango de exposición de la cámara de video. y no distraigan sobre el fondo. Muchas veces se coloca justo al lado de la cámara. Una fuente de luz más suave que la principal. suaviza las sombras sin producir un segundo "catchlight". el puntito brillante en los ojos que les proporciona vida. Este tipo de iluminación causa problemas con el uso del iris automático. Y además el efecto conseguido no es nada favorecedor para el sujeto. lo que hace que esté ligeramente más baja que la luz principal. lo normal es que la luz del sol constituya la luz principal.Colocando al actor apartado del conseguiremos que las sombras caigan en el suelo. Luz de relleno. En días nublados. Si la colocamos detrás del sujeto tendremos un buen contraluz. La luz de relleno se usa para suavizar estas sombras. Iluminando un área de 90 grados tenemos un margen de seguridad en el caso de que se mueva el sujeto inesperadamente durante el rodaje y tengamos que cambiar el ángulo de la cámara. mientras que la luz ambiente general proporciona una iluminación frontal suave . el sol produce una luz difusa suave. Estas condiciones dan como resultado una iluminación difusa y un efecto plano. Si además podemos colocar el sujeto de tal manera que el sol forme con la cámara un ángulo de unos 30 o 45 grados y utilizamos una luz de relleno que suavice las sombras producidas por el sol. si no se utiliza el control de "backlight". sin eliminarlas completamente.  Luz de relleno La luz de relleno es una fuente de luz difusa. La luz principal produce en los ojos del sujeto el "catchlight". Además lo más seguro es colocarla formando un ángulo de unos 45 grados con el eje de la cámara. Aunque el ángulo vertical debe estar sobre los 45 grados. Si el sol está directamente sobre el sujeto se produce un efecto de luz cenital. cuando el sol esté a una elevación de unos 30 a 45 grados. Sin embargo. En esta posición es como más fácilmente consigue su objetivo de rellenar las sombras creadas por la luz principal. la posición horizontal no es muy crítica. la luz directa del sol en un día despejado produce sombras oscuras y profundas sin detalle. el efecto será perfecto. para evitar estos efectos lo mejor es rodar a media mañana o a media tarde . utilizada como luz de relleno. Se coloca formando unos 90 grados con el eje que forma la luz principal con el sujeto.

Si el fondo tiene detalle o textura.. arrojará mucha luz sobre ése. En general. siempre qur proporcione una iluminación uniforme del fondo. Fuentes de luz de relleno En estudio son muy utilizados los "scoop" (cazoletas) o los bancos de fluorescentes balanceados (también los .  El contraluz La función de esta luz es separar al sujeto del fondo creando un sutil borde de luz alrededor del sujeto. creando un efecto desagradable. Relaciones de intensidad La formula de las tres fuentes de luz no funcionará si no usamos las intensidades adecuadas .zonas de sombra. Los difusores. Aunque la elevación de esta luz está generalmente dictada por las condiciones disponibles. Deberiamos poder trazar una línea recta ficticia que parte del obetivo de la cámara.. dejando el otro oscuro. sin luces frontales. creamos un efecto de silueta. Si usamos sólo el contraluz. (Paneles de styrofoam). Si está demasiado baja puede deslumbrar a la cámara. Si esta luz está demasido desviada hacia uno de los lados. Cuando el sol es la luz principal podemos utilizar cualquier reflector formando 90 grados con la luz solar para rebotarla y usarla como relleno. si una fuente luminosa proporciona un haz lo suficientemente ancho. Si está demasiado alta iluminará la parte superior de la cabeza del sujeto y la punta de la nariz. El contraluz debe colocarse justamente detrás del sujeto con relación a la cámara. lo habitual son los cuarzos portátiles con difusores. que tenemos en el plató). pasa por el sujeto y llega hasta la luz de contra. Se puede utilizar cualquier tipo de luz con este fin. es deseable un ángulo de unos 45 grados. reducen su intensidad. Para esta luz se usan generalmente fuentes mas pequeñas y menos potentes que para la principal.  La luz de fondo Ilumina los fondos y añade profundidad y separación entre los elementos de la escena.. parte de esta luz utilizada como principal puede reflejarse sobre el sujeto para proporcionar también el relleno. produciendo una mejor percepción de tridimensionalidad. En exteriores. además de suavizar la luz. no afecte al sujeto principal y esté posea la intensidad adecuada. para mantener la consistencia en la dirección de la luz. ya que generalmente se colocan más cerca del sujeto y el área a iluminar debe estar más limitada. pondremos esta fuente de luz al mismo lado que la principal.

Relaciones principal-relleno en números f 1:1 No hay diferencia. 1/2 la distancia original=4 veces la intensidad 2 veces la distancia original=1/4 la intensidad 3 veces la distancia original=1/9 la intensidad  Intensidad del contraluz . especialmente si la luz principal es dura e incide sobre el sujeto con un ángulo muy acusado (65-85 grados). y es usual en anuncios de cosméticos. incrementando la relación principal-relleno a 1:5 o más. Para obtener un efecto dramático. La luz principal debte ser un número f mayor que la de relleno para mantener la relación 2:1. Luz plana 2:1 Un número f (estándar en tv color) 3:1 Un número f y 2/3 ( estándar para tv en blanco y negro) 4:1 Dos números f ( efecto dramático de clave baja) 8:1 Tres números f ( efecto dramático de clave muy baja) A veces deseamos minimizar o suavizar el detalle en la superficie del sujeto. En televisión en color es aprximadamente el doble. La diferencia de intensidades entre cada fuente se expresa en términos de relaciones de intensidad. Esto se traduce en una relación de iluminación de 2:1.  Relaciones segun distancia La relación de iluminación puede controlarse ajustando las distancias entre las fuentes y el sujeto. Puesto que la luz principal es luz dominante sobre el sujeto. la de relleno es de 1000 lux. dimensiones y superficie del sujeto.en cada fuente. Esta relación es muy utilizada para minimizar defectos o problemas en la piel de los sujetos. o para ajustarnos a las necesidades de sujetos especiales. La relación de intensidad entre la luz principal y la de relleno afecta a cómo se verá la forma. el detalle de la superficie y la textura serán enfatizadas. Si usamos un fotómetro de fotografía podemos utilizar la diferencia en números f obtenida para establecer la relación de iluminación. Si la luz principal es de 2000 lux . Al contrario. podemos usar relaciones distintas a 2:1. debe ser de mayor intensidad que la luz de relleno. Esto lo conseguimos utilizando la relación 1:1.

requerirá un contraluz de una vez y media la intensidad de la principal. el contraluz ha de ser ligeramente más brillante que la luz principal.  Distancia sujeto-fondo Las sombras en los fondos ( de micrófonos en pértigas. etc) pueden distraer y ser molestos. Pero esto se soluciona fácilemente separando los sujetos del fondo. La temperatura de color del contraluz no es critica en la función que desempeña. el fondo deberia ser iluminado con 2000 lux. la lectura de la luz de fondo debería dar entre 1/2 y 2/3 menos de diafragma que la lectura de la luz principal. Puede ser dificil ajustar el contraluz cuando no coinciden las reflectancias de las ropas y del cabello.  Intensidad de la luz de fondo Puesto que el fondo es de menor importancia que el centro de interés. Generalmente será suficiente con 2/3 la intensidad de la luz principal. Si la principal es de 1000. Podemos ajustarla a ojo acercándo la fuente al sujeto más que la principal ( si son de la misma intensidad) o hasta que veamos el contorno de luz alrededor del sujeto. Situaciones especiales de iluminación Uso de una ventana como luz principal Uso de luz para varios propósitos La luz rebotada . Usando un fotómetro de fotografía. Es fácil encotrar en ellos áreas claras u oscuras caminando a lo largo del fondo con un fotómetro. la colocación de las luces de fondo y su ángulo no suele ser crítica. En ese caso puede recurrirse a las viseras para enmascarara parcialmente el rayo luminoso y adecuarlo a fichas reflectancias. Pero la iluminación de los fondos debe ser uniforme.Para conseguir el sutil contorno de luz alerdedor del sujeto. actores en movimiento. Si es imprescindible que el sujeto esté cerca del fondo. el contraluz seria de 1500 lux. debe ser iluminado con menor intensidad que éste. Suponiendo que sea de cabellos marrones y ropas de tonos medios. puede depender también del color del cabello y de la ropa que viste. Las luces de fondo. Es conveniente observar el objeto en un monitor bien ajustado o en el visor de la cámara. Si es una persona. Si la luz pricipal está a 45 grados las sombras caerán sobre el suelo en lugar de sobre el fondo. utilizando para iluminarlo una fuente grande de luz difusa haremos desaparecer las sombras sobre el fondo. Como los fondos son generalmente planos y de una importancia secundaria. generalmente no eliminarán estas sombras. Dada una intensidad de la luz principal de 3000 lux. Esto asegurará que destaque el sujeto principal sobre el fondo.

El video con cámaras réflex está demostrando ser una revolución.luminación de varios sujetos Iluminación de áreas grandes Luz natural Uso de la iluminación para alterar la apariencia de las cosas. Una de las limitaciones del video con DSLRs es que el video queda grabado en H. Si configuramos un perfil de imagen “plano” podemos conseguir mayor detalle tanto en las sombras como en las luces y luego en post ajustar contraste. no hay que olvidad que Canon incluyó la función de video como un “extra” y que nunca fue pensado como la función principal de sus modelos actuales.264 bastante comprimido y ya de base nos hace perder imagen y control en post. Pero el hecho de que nuestra cámara pueda grabar video no significa que sepamos configurar la cámara para que grabe el mejor video posible. Poder grabar video de calidad profesional con una cámara que cuesta mucho menos que cámaras de video de calidad equivalente y que ademas son pequeñas. pero la mayoría de cosas pueden extrapolarse a la 5D Mk2. . Esta guía está principalmente pensada para la Canon 7D ya que es el modelo que yo uso. versátiles y discretas nos permite rodar en casi cualquier sitio al mas puro estilo “guerrilla”. Consideraciones finales Iluminación en cine y en televisión Mantener la orientación del origen de la luz Hacer un plano de luces Situación de las luces Potencia eléctrica El arte de iluminar Configurar nuestra DSLR para video Filed under Blog. Post a comment. Perfil de Imagen Lo primero que hay que configurar es un perfil de imagen que nos permita etalonar la imagen en post-producción sin destruirla. 550D y 60D. saturación y nitidez hasta llegar a nuestro look deseado. Bookmark the permalink. Leave a Trackback (URL).

es algo que puede que necesitamos en alguna situación. Esto. La otra opción que nos interesa es el “Highlight tone priority“. Hay dos opciones que pueden fastidiar nuestra imagen si no las tenemos en cuenta. a costa de perder algo de detalle en las zonas oscuras. subirá el brillo en las sombras para no perderlas.” para configurarlo.En la 7D vamos a pulsar el boton Menu. Este perfil nos dará la posibilidad de crear nuestro look en post-producción usando Magic Bullet. . obviamente. la saturación a -2 y el tono lo dejamos por defecto. ir a la segunda sección y entrar en “Picture Style”. Elegimos el perfil “neutral” como base y bajamos la nitidez y el contraste al minimo. Apple Color o cualquier otro plugin de etalonaje. En este caso puede intersarnos activarla o desactivarla ya que lo que hace esta opción es dar o quitar prioridad a las luces a la hora de procesar la imagen del sensor. La primera es el “Auto Lighting Optimizer” que es un sistema desarrollado por Canon que aumenta o disminuye el brillo de la imagen dependiendo de las condiciones de luz. Una vez ahi elegiremos uno de los perfiles de usuario y pulsaremos el boton fisico “INFO. Esto puede provocar cambios de brillo repentinos que no queremos e introducir ruido en la imagen. si rodamos una escena con muchos tonos claros la cámara bajará la ganancia ligeramente para que no se quemen las zonas claras sin necesidad de que toquemos ningún otro ajuste en la cámara. Por ejemplo. Control de Luces Ahora que tenemos nuestro perfil de imagen. en caso de haber un fuerte contraluz. hay que controlar la forma que tiene la cámara de manejar la luz. Es decir. Como he dicho.

Por ejemplo. que en el caso de la 7D es el penultimo icono del menu y está marcado con un fondo naranja. podemos poner el C1 para que grabe a 1080p 25fps con el HTP desactivado y el C2 para que grabe a 720p 50fps con el HTP activado y el balance de blancos en modo de exterior soleado. Esto no existe en la 550D ni en la 60D. Lo que estas 3 funciones nos permiten es definir estilos de rodaje y cambiar de uno a otro sin tener que ponernos a cambiar opciones en los menus a mitad de rodaje. Para activar o desactivar el “Highlight Tone Priority” tenemos que entrar en el menu de funciones avanzadas de imagen. Para configurar los modos simplemente tenemos que configurar la cámara como queramos y luego ir al antepenúltimo menu (en la 7D) y elegir la opción “Camera user setting”. en la sección “C. Entramos en ella y lo desactivamos.FnII: Image” podemos activarlo o desactivarlo. Es totalmente personalizable. Una vez dentro. . C2 y C3). por desgracia. Dentro de ese menu seleccionamos “Register” y elegimos en que numero de modo queremos guardar la configuración.En la segunda sección del menú de la 7D tenemos la opción de “Auto Lighting Optimizer”. Perfiles Personalizados Una de las mejores cosas que tienen la 7D y la 5D Mk2 es un selector de modos con 3 funciones personalizables (C1. muy sencillo.

400. hay otra cosa a tener en cuenta cuando rodamos. 1000. 250. porque son un ISO nativo con la ganancia bajada. Los ISOs con menos ruido son 160. ISO 125 es 100 con la ganancia subida. 2000 y 6400. Los sensores que usa Canon tienen unos modos ISO que se consideran “nativos” y otros que se consiguen sumando o restando ganancia digital los modos nativos. En este hilo de Cinema5D podeis ver en imagenes lo que comento. 160 es 200 con la ganancia bajada. Los ISOs nativos son 100. pero es mejor evitar los que llevan ganancia aumentada digitalmente porque no nos aportan beneficios pero si que nos añaden ruido a la imagen. Obturador y Diafragma . 320. etc. podemos usar el ISO que nos de la gana. Por esta razón hay que decidir si queremos una imagen mas limpia a costa de perder rango dinámico.Luego repetimos la operación para cada uno de los modos que queramos configurar y ya está. ¿Significa esto que debemos usarlos siempre? No. 500. 200. 800. En resumen. Estos son 125. Eso no significa que debamos usar solo los ISOs nativos. 1600 y 3200 y los demás llevan ganancia subida o bajada en aproximadamente 1/3 de stop. 250 es 200 con la ganancia subida y 320 es 400 con la ganancia bajada. Así hasta el final. ISOs Nativos Además de lo ya comentado. Porque al bajar la ganancia no estamos recuperando detalle en las luces. 640. simplemente el tono blanco se volverá ligeramente grisáceo.

Consisten en dos polarizadores montados juntos y al rotar uno de ellos conseguimos bloquear la luz hasta el punto que nosotros queramos. El próximo articulo será una recopilación de accesorios que podemos ponerle a nuestra DSLR para ayudarnos a la hora de rodar. que ademas os ayudará a evitar cualquier posible viñeteo.com/blog/ . la velocidad de obturación a la que grabas ayuda mucho a dar ese toque peliculero al movimiento de lo que sale en pantalla. Recomiendo comprar un par de ellos en tamaños mas grandes que vuestros objetivos y usar anillos adaptadores. gracias por leer y no olvidéis que podéis usar los comentarios para preguntar cualquier cosa http://dominaphotoshopgarantizado. En caso de estar grabando a 25fps pondremos el obturador a 1/50. La solución para eso es usar filtros de densidad neutra (ND).8 por ejemplo) y a 1/50 en exteriores normalmente te vas a encontrar con que hay demasiada luz. pero el mejor en relación calidad/precio diría que es el Fader ND II de Light Craft Workshop. La mejor solución para esto es usar filtros ND variables. incluso a ISO 100. En cine existe la “regla de los 180º” que consiste en poner el obturador al doble de los fotogramas por segundo. en caso de 24fps a 1/48 (1/50 es lo mas cercano que hay en las DSLRs) y en caso de estar rodando a 60fps pondremos 1/120 (esto tiene el beneficio secundario de que si vamos a conformar a 25fps para slow motion. Para la gente mas experimentada esto es algo conocido. Las cámaras de video profesionales suelen llevar uno o dos filtros incorporados pero las DSLR no. Hay varios en el mercado. Una vez mas. pudiendo rodar con el diafragma todo lo abierto que queramos sin necesidad de subir el obturador. Si se me ocurren mas cosas que añadir actualizaré el post. pero veo muchos cortos rodados con DSLRs que usan obturadores altos (normalmente para compensar por el exceso de luz en exteriores) y por culpa de ello consiguen movimientos demasiado “cortantes” y artificiales en los actores. Si quieres grabar con el diafragma muy abierto (f2.Mucha gente está tras el “look cine” pero la mayoría se olvidan de que no todo es el color y la iluminación. habrá mucho menos desenfoque de movimiento).