Operación de la cámara de vídeo.

Uso creativo de la cámara.
Los objetivos. Su influencia en el aspecto de la imagen.
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Distancia focal y ángulo de visión Objetivo de focal variable (zoom). Influencia de la distancia focal sobre la distancia aparente de los objetos, la velocidad del movimiento y la perspectiva. Los filtros.

La composición de la imagen.
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Elementos visuales de la escena. La masa ( composición de los elementos del encuadre o Composición triangular. o Composición lineal. Movimiento. Tono. Profundidad. Técnica del encuadre. 15 consejos para componer correctamente.

Técnicas básicas.

El enfoque. o Profundidad de campo. o Distancia hiperfocal. o Enfoque intermedio. o Enfoque alternativo. o Encadenado por desenfoque.

Movimientos de cámara.
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Panorámica. Barrido. Tilt (panorámica vertical). Travelling y dolly. Movimientos con la cámara al hombro.

Uso del obturador variable.

La iluminación. Su influencia en la calidad de la imagen.
El concepto de iluminación.

Calidad de la luz. o Luz dura. o Luz difusa. Temperatura de color. o Variaciones de la temperatura de color de la luz solar. o Fuentes de luz artificial. o Fuentes de espectro discontínuo. Intensidad de la luz. o Fotómetros. o Fotómetros de luz reflejada. o Fotómetros de luz incidente. o El fotómetro Digi Lite L-318B. o Metodología de uso. o Control de la intensidad de la luz. Aparatos de iluminación. Accesorios. La iluminación de tres puntos. o La luz principal. o La luz de relleno, contraluz y luz de fondo. o Relaciones de intensidad. o Situaciones especiales de iluminación.  Uso de una ventana como luz principal .  Uso de luz para varios propósitos.  La luz rebotada .  Iluminación de varios sujetos .  Iluminación de áreas grandes.  Luz natural. o Uso de la iluminación para alterar la apariencia de las cosas.  Consideraciones finales.  Iluminación en cine y televisióm.  Mantener la orientación del origen de la luz.  Hacer un plano de luces. Situación de las luces.  Potencia eléctrica.  El arte de iluminar.

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Operación de la cámara de vídeo.
Uso creativo de la cámara.
Los objetivos. Su influencia en el aspecto final de la imagen.
Las variables relacionadas con el objetivo de la cámara tienen una influencia decisiva en como va a ser percibida por el espectador nuestra producción en video. Antes de entender como funcionan estos controles creativos es necesario conocer cierta información básica sobre los objetivos .

Distancia focal y ángulo de visión. La distancia focal se define comúnmente como la distancia entre el centro óptico de la lente y el plano focal ( en nuestro caso, el CCD) cuando el objetivo está enfocado al infinito. Esta distancia se mide en milímetros. El efecto de usar un objetivo de una determinada distancia focal se traduce en disponer de un ángulo de visión distinto, lo cual influye determinantemente en como se muestra el sujeto en la escena que rodamos. Si el objetivo es de distancia focal fija, se puede identificar por esa distancia focal. Actualmente, en video, se usan principalmente los objetivos de focal variable. El ángulo de visión que proporciona cada objetivo está asociado a la distancia focal. Pero una misma distancia focal no se relaciona siempre con el mismo ángulo de visión, sino que depende del tamaño del dispositivo donde se forma la imagen, en nuestro caso del CCD. Podemos clasificar los objetivos en normales, angulares y teleobjetivos, según el ángulo de visión que proporcionan. * Normales: entre 20 y 27 grados de ángulo de visión * Angulares: mas de 30 grados * Teleobjetivos: menos de 20 grados Conociendo la distancia focal del objetivo y el tamaño del CCD de la cámara podemos clasificarlo en la categoría que le corresponde. El objetivo normal sera aquel cuya distancia focal en mm corresponda con la medida en mm de la diagonal del CCD. La cámara Betacam tiene un área de imagen en el CCD de 8.8x6.6 mm (segun hoja de especificaciones técnicas). La diagonal de este área es de 11 mm. Un objetivo de 11 mm es el objetivo normal de la Betacam. El zoom que poseemos es un 9.0-144 mm (x16). Se trata pues, de un zoom que va desde un angular moderado a un gran teleobjetivo. En términos fotográficos equivaldría a un 41-650 mm en fotografía de 35 mm. Objetivo de focal variable: zoom Éste objetivo permite elegir de forma contínua entre las distancias focales disponibles en un rango que habitualmente va desde angular hasta teleobjetivo. El rango de distancias focales disponibles está definido por la relación de zoom del objetivo. Si un zoom posee unas distancias focales entre 10 mm y 100 mm su relación de zoom es de 10:1 ( diez a uno). Pero esta designación no permite conocer la máxima y la mínima longitud focal del zoom. La misma sirve para definir un zoom con 20 mm y 200 mm de rango de focales. Otro modo de designarlo diría que el primer zoom es un 10x10 y el segundo un 20x10 ( el primer número designa la distancia focal mínima y el segundo el multiplicador). También es habitual proporcionar sólo el mutliplicador, y hablar sólo de un "16 por" (x16). Influencia de la distancia focal sobre la distancia, la velocidad y la perspectiva.

como sus tamaños y las velocidades con que se mueven hacia y desde la cámara son los que se perciben a simple vista en la realidad. Las distancias entre los objetos se minimizan. con lo cual desaparece la sensación de profundidad y perspectiva. no produce sorpresas. al eliminar parte de la luz ultravioleta de la escena. Si nuestra cámara no tiene parasol y necesitamos utilizarlo. se muestran muy rápidos. Se utilizan a menudo para proteger las lentes del objetivo de las condiciones adversas . La velocidad aparente de los objetos que se mueven hacia o desde la posición de la cámara. No posee vicios como la distorsión de la perspectiva y no requiere un espacio excesivamente amplio para conseguir buenos planos generales. Evita la incidencia directa sobre las lentes de los rayos de luz. La escena incluida en el campo de visión es de aspecto similar a la captada por el ojo humano.  El parasol . Es ideal para planos de zonas extensas. Los movimientos hacia y desde la cámara son también exagerados. Los filtros. Es poco favorecedor en retratos. Su efecto sobre la imagen es una ligera mejora del contraste y los colores. podemos improvisar uno con papel negro. Parece que los objetos están más cerca o más lejos de la cámara de lo que realmente están. El teleobjetivo se usa para obtener primeros planos manteniendo la cámara alejada del sujeto. e incluso utilizar la mano para interceptar los rayos molestos. Su efectividad puede comprobarse a través del visor de la cámara.  . pero además afecta:    A la distancia aparente entre los objetos de la escena. con lo cual se evita tanto el efecto de “flare” como la reducción de contraste que puede producirse si los rayos caen directamente sobre la lente. Es adecuado si deseamos acercar la cara a los rasgos del actor. Distorsiona la perspectiva si lo usamos cerca de los sujetos (la líneas paralelas verticales pueden aparecer convergentes. El objetivo normal es básico en cualquier tipo de trabajo.Variar la distancia focal del objetivo hace variar el tamaño del sujeto. Filtros ultravioleta. por ejemplo). pero al igual que éstos es un dispositivo que se coloca sobre el objetivo. Al tamaño relativo de objetos que se encuentran a distintas distancias. lo cual hace parecer que están muy cerca unos de otros. Tanto las distancias aparentes de los objetos de la escena. Utilizado para encuadrar a objetos situados a grandes distancias presenta una falta de perspectiva natural. Subsana las irregularidades en los movimientos de cámara. Los objetos cercanos aparecen muy grandes y los lejanos muy pequeños. Existe poca diferencia en el tamaño de los objetos próximos en relación con los más distantes. pues al exagerar las facciones afea los rasgos. El objetivo angular exagera la perspectiva y aumenta la distancia aparente entre los objetos. espectaculares.No es un filtro. pareciendo que el sujeto avanza poco o no avanza en absoluto. Los movimientos hacia y desde la cámara son ralentizados en gran manera. Proporciona una impresión de amplitud y de profundidad en el escenario.

a veces deseamos introducir una fuerte dominante de color en nuestra escena. Su efecto puede ser variado de forma contínua. Eliminan los reflejos en las superficies no metálicas. Hay que tener en cuenta que este filtro disminuye la nitidez de la imagen. Además de eliminar los reflejos en el cristal y el agua. Los filtros difusores producen un efecto de glamour. Se utilizaban en los primeros años del cine para proporcionar a las estrellas una imagen más joven (eliminaban las arrugas). el balance suprimirá el efecto del filtro. especialmente en puntos de luz. el filtro difusor y el filtro de niebla. Para ello utilizamos un filtro rojo oscuro que colocamos sobre el objetivo. Cuando se usan filtros. sugiriendo la presencia de este fenómeno meteorológico. Filtros de densidad neutra. Producen estrellas de un numero determinado de puntas y su efecto depende del numero f utilizado. sin tener que utilizar máquinas de humo. Estos filtros se encuentran en distintos grados de intensidad. Esto podría provocar una sobreexposición. Filtros de efectos especiales. En caso contrario. Filtros polarizadores. Filtros correctores de color. Los filtros de niebla añaden atmósfera a la escena. proporcionando un efecto dramático. de enfoque suave o difuso. Por ejemplo. En ocasiones necesitamos controlar la cantidad de luz que pasa por el objetivo sin tocar el iris ( sin modificar el número f). El filtro de estrellas produce este tipo de efecto en las caras de objetos brillantes. oscurecen el azul del cielo.     La composición de la imagen. Consideraciones sobre el uso de los filtros. hay que examinar en la imagen el efecto obtenido en el momento de la toma con un buen monitor. cuando nuestra escena se desarrolla en el interior de un cuarto oscuro y queremos sugerir la iluminación de la bombilla roja. la cámara debe haber sido balanceada. Para evitar sorpresas con el uso de los filtros. Tres de los más populares son el filtro de estrellas (incluido en la rueda de filtros de la Betacam). Es interesante reajustar el nivel de negros cuando se va a utilizar un filtro. . lo cual produce una cierta pérdida de contraste. especialmente si hay nubes que destacan con un fuerte contraste. Antes de usara cualquier filtro de color. Aunque la corrección general del color en la cámara se hace mediante la combinación de los ajustes óptico y electrónicos de la ésta. el nivel de negros de la señal de video se eleva ligeramente. podríamos desear en un día soleado tener un diafragma muy abierto para mantener el fondo desenfocado y usar el enfoque selectivo. Las cámaras profesionales normalmente tienen uno o más filtros de densidad neutra en su rueda interna de filtros. El mismo efecto se puede conseguir colocando delante del objetivo una rejilla de alambre fina o una media . Por ejemplo. El uso de un filtro de densidad neutra ND es una de las soluciones. Estos filtros son grises y reducen la exposición en uno o dos puntos sin afectar a los colores.

es conveniente mostrar el menor número posible de detalles en lugar de llenar el plano con múltiples elementos. El operador de cámara puede controlar algunos de estos elementos mediante la selección de la distancia focal del objetivo. etc.. los puntos de intersección de estas líneas serán las zonas más apropiadas para situar los puntos de interés. aunque otros aspectos están más bien bajo el control del iluminador o el decorador. En televisión . con la colocación adecuada de la cámara (altura y posición) o mediante indicaciones para la situación adecuada de los objetos. Los elementos han de guardar un orden y el centro de interés ha de aparecer bien definido. Elementos visuales de la escena. en la que los principios de la perspectiva juegan el papel más importante). no deben ser encuadrados de forma simétrica. la disposición de los objetos adquiere una importancia fundamental. dirección de los movimientos . Si dividimos la imagen en tercios en sentido horizontal y vertical. Debido a que el tamaño de la imagen de televisión es comparativamente pequeño.La razón para componer una imagen adecuadamente está en que . Masa en la imagen (composición de los elementos del encuadre) La mayoría de los planos contienen varios elementos que hay que distribuir adecuadamente para conseguir una buena composición. pero sin embargo. especialmente si los demás elementos contenidos en el plano están situados de manera que favorezcan la fijación de la mirada en dichos puntos. A la vez. Podemos definir la composición como el arte de situar los objetos de una imagen de tal forma que la atención del espectador se concentre en el punto de interés. objetos..) Línea ( líneas existentes en la escena. sera casi siempre vulgar y no destacará el punto de interés. Esta regla de los tercios (así se denomina) da muy buenos resultados en la práctica. el ojo se distrae y se desvía del punto de interés y el valor del plano se minimiza. los detalles no se aprecian. mobiliario. agrupaciones de personas. El centro geométrico de la imagen no es exactamente el mejor lugar para situar el centro de interés. Siempre existe un punto de interés en cada imagen. Composición triangular . pues de esta manera la imagen rara vez es satisfactoria.. una vez encuadrada la misma. Si la imagen no está bien compuesta. ello trae consigo un efecto estéticamente agradable. Los elementos visuales que componen una imagen se pueden dividir en:     Masa ( actores..) Tono ( el despliegue de las escalas tonales de los colores presentes en la escena) Profundidad ( La profundidad real o aparente de la escena.

Si las líneas dominantes en la escena se sitúan formando ángulo con las laterales del encuadre. a su vez . por lo que se refiere a la composición. Lo importante es que el centro de interés reciba el apoyo de los restantes elementos de la escena. Destacar el objeto principal sobre los demás como único objeto inmóvil insertado en una escena en movimiento o viceversa. el movimiento dentro de la escena. Las líneas curvas. El medio más dramático de llamar la atención sobre cualquier objeto centro de interés de una imagen es. tranquilidad y delicadeza. La dirección del movimiento más eficaz dentro de la escena es la diagonal. Hacen a la imagen poco sugerente. Este principio concuerda con la máxima de que en un plano las líneas diagonales son siempre más sugerentes que las horizontales o verticales. aunque si predominan en exceso pueden causar confusión. La línea puede proporcionar una sensación general de ambiente y autenticidad y destacar la importancia del centro de interés. Tonalidad. por ejemplo. Esto no significa que los elementos hayan de ser colocados formando una pirámide literalmente. Hay dos formas básicas para emplear el movimiento con el fin de enfatizar el centro de interés de la imagen:   Contrastar el desplazamiento del objeto con la dirección del resto de los movimientos de la escena. o la dirección del movimiento. Movimiento El movimiento que se desarrolla en la escena está en relación directa con el tema de la línea. o a la inversa. proveyéndole de una base sobre la que pueda descansar y así formar una composición aproximadamente triangular. Hay que buscar casi siempre las líneas diagonales. transmiten sensación de suavidad. con lo que conseguiremos una composición sólida y equilibrada. . orden y solidez. aparte del sonido. sino que la disposición de los mismos sugieran una forma triangular. es decir que el objeto principal sea el único que se mueva en medio de una escena absolutamente inmóvil. La colocación de la cámara puede afectar a la naturaleza de las líneas en la imagen. actores y decorados. Las líneas que corren paralelas a los bordes del cuadro de la imagen crean sensación de formalidad. las agrupaciones de objetos. de vigor e incluso emoción. Si el centro de interés se encuentra en el vértice de un triángulo que tienen como base el extremo inferior del encuadre se consigue una composición estable dotada de un punto de interés muy concreto. sus formas y dirección son siempre importantes. Sea cual sea el sistema de introducción de líneas en la imagen.Probablemente este método de composición sea el más conocido. conduciendo el ojo hacia él de forma inexorable. Composición lineal Cuando nos referimos a las líneas en una imagen queremos significar las líneas reales inherentes a la escena. se produce una sensación de vida.

el objeto destaca con bastante naturalidad en esa zona más oscura. La disposición en la imagen de los tonalidades de los colores forman parte de la composición. Pero la mayor parte de las imágenes ofrecen objetos tridimensionales y la mayor parte de los esfuerzos del equipo van encaminados a la creación de un efecto tridimensional. espacio y profundidad se alcanzan disponiendo los elementos de la escena de tal modo que proporcionen mayor sensación espacial a una imagen de dos dimensiones. Existen ciertos principios en los que el operador puede apoyarse a la hora de componer la imagen con respecto a la escala tonal. La sensación de volumen. En general. nos proporcionará sensación de profundidad ( por ejemplo. si no también para mejorar la perspectiva. El uso de un gran angular nos permite exagerar la perspectiva y aumentar la distancia aparente entre los objetos. Perspectiva de líneas: Consiste en manipular las líneas no ya sólo para conseguir un efecto interesante. en la zona más clara de la imagen. para mejorar este efecto. También nos ayuda colocar objetos cercanos a la cámara. Aunque la gama tonal dependa del decorador o el iluminador. En ciertos casos es posible exagerar la impresión de perspectiva y transmitir al espectador una falsa sensación de amplitud. ofrecer el mayor contraste tonal. Perspectiva tonal: Cualquier escena puede tener profundidad si los tonos se disponen de tal manera que las zonas más oscuras estén en primer término y las más claras en el fondo. habrá que buscar las diagonales y líneas convergentes. Es aconsejable evitar que se produzcan zonas más luminosas en los vértices del encuadre. si es posible.   Técnica del encuadre .Nos referiremos a las tonalidades como a la característica de los colores que nos permite apreciarlos como más claros o más oscuros.    El centro de interés debe situarse. la ilusión de perspectiva. El primer elemento que nos permite manipular esta variable es la distancia focal del objetivo escogido. la rama de un árbol en el plano de un personaje caminando por el bosque). Profundidad La imagen de televisión es plana por naturaleza. de tal manera que su mayor tamaño con respecto al centro de interés. La composición resulta más compacta si los vértices son algo más oscuros que la escena principal. Podemos usar cuatro métodos:  Perspectiva de masas: Los elementos de una escena se pueden disponer de tal manera que crean sensación de profundidad. o al menos . Si se logran concentrar los tonos más oscuros en el extremo inferior. el operador de cámara debe tenerlos en cuenta a la hora de componer.

Primer plano. lo cual incomodaría al espectador. nunca se colocarán tan bajos que coincidan con la línea central de la imagen. tales como el margen de espacio inferior y los objetos situados en primer y segundo término de la imagen. Se evita que desaparezca la parte inferior de éste. para planos normales. En este plano. Además de mantenerse siempre enfocados. etc) por lo que no nos detenemos en ello. se consigue también el espacio superior adecuado. En realidad.  Encuadre de actores. que incluye todo el cuerpo del actor hay que aumentar el margen de espacio superior y dejar cierto margen de espacio entre los pies del actor y el extremo inferior del encuadre. los ojos son los rasgos esenciales del ser humano. Este método no es aplicable cuando las tomas son de plano general. Este principio ha dado un resultado satisfactorio en la práctica tantas veces que puede dársele naturaleza de ley. plano general. La situación idónea de los ojos en el encuadre tiene relación con la regla de los tercios. Esto garantiza que los ojos aparecen en su posición correcta y no desaparece la boca en el plano. Este     . tanto más cuanto existen multitud de variantes sobre ellas según quien las utilice. Este espacio puede venir impuesto un poco por las necesidades de las tomas de sonido (pértiga). Primerísimo primer plano. Manteniendo la norma respecto a la posición de los ojos aseguramos que la parte superior de la cabeza quede muy próxima al límite superior del encuadre y la parte inferior esté aproximadamente a la altura del cuello. con lo que mantenemos un deseable punto de apoyo para la cabeza. Nunca se deben encuadrar los ojos en la mitad de la imagen. la parte excluida ha de ser siempre el extremo superior. entre tipos de plano iguales. a partir del momento que veamos en la toma los pies del actor podemos afirmar que la posición de los ojos en el encuadre deja de ser importante: cuando los planos a encuadrar son largos entran en juego otra serie de consideraciones. el espacio debe ser igual. por lo que es fundamental aprender como encuadrarlas. A medida que los tamaños del plano van siendo más grandes se irán viendo más partes del decorado. La mayoría de las tomas que han de realizarse en televisión incluyen personas. Plano general. La norma a seguir en este tipo de plano es que si debe ser tan ajustado que excluya parte de la cabeza. Por lo que se refiere a televisión. En general. En general. plano medio. Situación de los ojos. El aspecto fundamental de este tipo de encuadre que hay que controlar es el margen de espacio superior que hay que dejar entre la cabeza de el actor y el limite superior del cuadro. ni tan altos que sobrepasen los dos tercios de la altura del encuadre. con lo cual tendremos más elementos para tener en cuenta a la hora de decidir la composición.Se da por hecho que se conocen las terminologías referentes al tamaño de los planos (primer plano. Manteniendo esta regla en todos los tamaños de plano. su posición en el encuadre está directamente relacionada con el espacio superior permitido.

Una leve angulación de la cámara proporcionará el toque de interés que le faltaba al plano. Los pies deben aparecer en el plano con cierto margen de espacio inferior para proporcionar al actor un punto de apoyo. con la disposición del atrezzo. por ejemplo. El espacio de referencia. Siempre que el actor mire hacia un lado del cuadro en que se encuentra enmarcado hay que dejar cierto margen de espacio entre los ojos del actor y el extremo del encuadre hacia el que dirige la mirada. las tomas desde ángulos bajos hacen que los sujetos parezcan más fuertes.   15 consejos para una correcta composición. Este espacio se denomina espacio de referencia o “aire” y hay que procurar calcularlo con arreglo al equilibrio y estética del plano. dispone de mayor margen de espacio inferior que superior. Cuanto mayor sea el plano. Cuando se trate de componer planos generales de una actor situado bajo un arco. el margen de espacio superior debe calcularse desde la cabeza del actor hasta el extremo inferior del arco. . Deben colocarse aproximadamente en los tercios del cuadro. Nunca encuadrar a los actores de manera que parezcan surgir de sus cabezas elementos del decorado. hay que dejar más aire cuando el actor mira de perfil que cuando mira ligeramente hacia un lado. Este principio solo es aplicable en el caso de que el actor esté apoyado directamente en el suelo. como norma). poderosos o incluso extraños o siniestros. Evitar las aproximaciones frontales. imponentes. Colocar la cámara a la altura adecuada. y por lo tanto. Las tomas desde ángulos elevados dan al espectador una sensación de fuerza o superioridad con respecto a la imagen. Experimentando con diferentes distancias focales.  Plano general largo. La cantidad de espacio que hay que dejar depende del grado en que el actor gire la cabeza. En este plano. Rechazar los planos en que las líneas horizontales de la escena parecen apoyadas sobre la cabeza del actor. Si por ejemplo. Hay que considerar también que cualquier objeto que se proyecte por encima de la cabeza del actor se convierte en un nuevo extremo artificial del encuadre.segundo margen ha de ser menor que el primero (la mitad . Este tipo de planos brinda las mayores oportunidades de poner en práctica los principios de una composición artística. Los trazos horizontales y verticales nunca deben dividir la imagen en partes iguales. mayor será el número de objetos de la escena que engloba. En general. Siempre que sea posible debe evitarse cortar los pies del actor por los tobillos. se puede modificar el valor expresivo de los planos. distintas posiciones y elevaciones de cámara. la relación del actor con el encuadre depende en gran medida del resto de los elementos de la escena y de la altura de la cámara. el margen de espacio superior se debe juzgar con arreglo a él. aunque buscando el equilibrio. En general . Evitar la simetría. La colocación de la cámara proporciona un significado ( dando o quitando importancia a los objetos) que puede ajustarse o no al efecto buscado. el actor está en lo alto de una roca. Normas generales.

Coloca el sujeto adecuadamente. o bien adecuarlo a nuestras intenciones. Teniendo esto en cuenta. la colocación del centro de interés en las áreas claras de la escena. Eso no quiere decir que no dejemos algunos elementos abstractos. Estos cambios pueden producirse dentro de la misma toma (movimientos de actores o de cámara) o entre tomas distintas y como consecuencia del acto de la edición. En general. etc. Cada elemento debe estar por un motivo concreto y representar algo. 6. el movimiento del sujeto. pues al fin y al cabo la composición no es una ciencia exacta. 7. así como de las escenas de cine y video más efectivas de los últimos 50 años pueden deducirse ciertos principios artísticos referidos a la composición. los objetos de tonos oscuros “pesan” más que los claros. Mantén el balance tonal. Ten en cuenta esta regla también para situar las líneas verticales y horizontales de la imagen. el deseo de comunicar algo. Utiliza una combinación de elementos escénicos para dar un significado o sentido a la escena. A esto pueden ayudar técnicas como el enfoque selectivo. 3. Establece claramente tus objetivos y mantenlos a lo largo de toda la producción. Intenta conseguir una sensación de unidad. ten en mente la razón específica para rodar ese plano y su propósito dentro del conjunto de la producción. Procura componer las escenas alrededor de un centro de interés único. Todos los elementos y factores que aparecen juntos en la escena están ahí para proporcionar y dar soporte a una idea básica que puede ser incluso un sentimiento abstracto. La inclusión de varios centros de interés puede producir confusión. se dice que tiene unidad. A partir del estudio de las obras de arte que más goce estético han producido a lo largo de los siglos. Mantén el balance de masas. Al mismo tiempo. que proporcionen sólo pistas para que el espectador deduzca el significado de la escena por sí mismo. dependiendo del espectador que . sino que utilicemos las técnicas del encuadre para resaltar la idea central o el sujeto principal. 2.La composición puede ser definida como la disposición ordenada de los elementos de la escena. la inherente a su naturaleza como sucesión de imágenes estáticas y otra dinámica.. observando siempre la regla de los tercios. que tiene en cuenta el paso del tiempo. 5. Antes de grabar cualquier plano.. de tal manera que esta tenga sentido para el espectador y además pueda percibir en ella una determinada intencionalidad. De todos modos hay que tomar estos principios como consejos o guías. El tono de los elementos de la imagen sugieren peso visual. 1. los cambios momento a momento. Esto no quiere decir que en el plano no haya más elementos que el centro de interés. La composición en televisión tiene una vertiente estática. El tamaño de los objetos también sugiere peso visual. 4. La consecución de un “look” especial también proporciona unidad. no como reglas. Cuando todos los elementos combinan y dan soporte a un estado visual básico en el plano. Tenemos que cuidar el encuadre de tal manera que el reparto de pesos en la escena aparezca equilibrado. hay que procurar el equilibrio tonal en la imagen. pueden coexistir distintos niveles de significado.

con un doble significado. Esto proporciona una herramienta para poder conducir la mirada del espectador hacia las áreas de la imagen que nos interesen. Los bordes de los objetos están formados de líneas. generalmente hacia el centro de interés. las líneas son denominadas líneas de dirección. Al equilibrar los colores de una escena hay que tener en cuenta que puede ser necesario un área grande de colores fríos (azules) para balancear los colores cálidos (rojos). Las líneas curvas sugieren gracia. Evita las ambigüedades. Las líneas dentadas connotan violencia o destrucción y las líneas partidas sugieren discontinuidad. movimiento y sensualidad. Intenta enmarcar el sujeto principal colocando otros objetos en uno o más bordes de la imagen. proporcionando distintas impresiones del sujeto. El balance puede ser alterado a propósito para crear un determinado efecto. distinto para los niños y los adultos). El predominio de áreas claras u oscuras transmiten sensaciones. o el de un coche de perfil. altura y restricción. Es preferible un equilibrio entre tonos tranquilos y estimulantes. un plano de una persona cortado por la nariz. Introduce líneas de dirección en el plano. Proporciona un significado a través de los tonos y los colores. poder. o significados psicológicos. La posición de la cámara y la distancia focal del objetivo son factores que influyen en la perspectiva. sereno y estable. Las líneas rectas verticales sugieren dignidad. En general los colores brillantes añaden energía a la composición. lo que parece sugerir que está desnuda). Las líneas diagonales pueden añadir un efecto dinámico y excitante. . Utiliza la perspectiva para mejorar o dar soporte a la idea básica de la escena. cortado justo antes de la posición de las ruedas traseras. Pero las líneas tienen también un significado por sí mismas. 9.ve la escena (por ejemplo las películas de Disney. formalidad. 8. perdiendo significado y a veces apareciendo ridículos (por ejemplo. Hay ambigüedades tonales. o el de una mujer con escote cortado justo por encima de éste. también lo es el balance entre colores. cuando las ramas de un árbol emergen de la cabeza de un personaje). Usadas de este modo. debido a la pérdida de definición en el objetivo. independientemente de su contenido. Nuestros ojos viajan por estas líneas cuando se mueven de una parte a otra de la imagen. belleza. 12. Las ambigüedades tonales se producen cuando objetos importantes en una escena parecen mezclarse en uno y perder su identidad. Las ambigüedades de encuadre ocurren cuando un objeto es cortado por el borde del encuadre por un lugar inadecuado (por ejemplo. mientras los tonos suaves proporcionan un aspecto armonioso. 10. Las ambigüedades dimensionales tienen lugar cuando se pierde la sensación de tridimensionalidad y varios objetos parecen ir juntos. ambigüedades dimensionales y ambigüedades de encuadre. por sí mismas. 11. rectitud. Las líneas horizontales sugieren estabilidad y ausencia de obstáculos. elegancia. Esto ayuda a mantener el centro de interés y a evitar la distracción del espectador. Al igual que es preferible el balance entre masas y tonos. a que tienen valores similares de color o tono o por problemas de iluminación.

la técnica de enfoque apropiada consiste en cerrarlo primero. Controla el número de objetos principales en la escena. El movimiento de áreas oscuras a áreas claras puede significar liberación o levantamiento emocional. “Retrasar foco” o enfocar hacia atrás es justamente lo contrario. comparativamente. Esto es así porque los errores de foco son mas evidentes en los planos cortos. Con el objetivo zoom. la profundidad de campo se extiende desde 1/3 la distancia del objeto por delante de éste. Utiliza el significado sugerido por la dirección del movimiento. especialmente el que se desarrolla desde el ángulo inferior izquierdo de la pantalla hacia el superior derecho. Generalmente un número impar de objetos proporciona una composición más estable que un número par. Busca el equilibrio entre la complejidad y el orden. Mientras mayor sea este número (menor la abertura del diafragma) mayor será la profundidad de campo. “Adelantar foco” significa modificar el enfoque para llevar el foco a un objeto más cercano a la cámara que el que ahora aparece nítido. De dónde viene la acción y a dónde se dirige son datos significativos. La profundidad de campo está influenciada por el número f que usemos en el objetivo. Los angulares parecen tener mayor profundidad de campo porque la imagen que forman en el CCD (o en el elemento de imagen que sea) es. Los ojos de las personas es el sitio natural al que se dirige primero la mirada del espectador y además éste es un punto definido y brillante donde es fácil enfocar. hacia abajo sugiere lo contrario. Cuando enfocamos a una distancia determinada. 15. Al mismo tiempo. haciendo un primer plano sobre el sujeto principal de la escena y después abrirlo hasta la distancia focal adecuada. En general. El enfoque . El tipo de movimiento más efectivo es el diagonal. mas pequeña que . la profundidad de campo aparenta ser mayor en los objetivos gran angulares que en los teleobjetivos. los objetos que se encuentran a esa distancia aparecen nítidos. En el caso de personas. La acción que progresa hacia la cámara es mas fuerte que la que se desarrolla alejándose de la cámara. Al enfocar objetos en la escena. excepto para planos muy cortos. Técnicas básicas. algunos que están por delante y por detrás también aparecen enfocados y según aumentan las distancias van desenfocándose gradualmente hasta aparecer borrosos. Distancia hiperfocal La profundidad de campo es el rango de distancias frente a la cámara en el cual los objetos aparecen nítidamente enfocados. 14. lo ideal es enfocar sobre el punto luminoso que la luz principal forma en los ojos (catchlight). orden sin complejidad produce aburrimiento.13. hasta 2/3 esta distancia por detrás. Complejidad sin orden produce confusión. Profundidad de campo. Esta es una relación práctica pero no real. La acción que se desarrolla hacia arriba llama la atención porque sugiere progreso o avance. diremos que nos hemos “pasado de foco” si el objeto que aparece nítido es uno distinto al que nos interesa.

La profundidad de campo así lograda es la máxima que podemos conseguir con el objetivo y diafragma utilizado. Seguimiento de foco (follow focus) Muchas veces estaremos grabando objetos en movimiento. Ésto último puede representar un problema o proporcionar una herramienta creativa. Enfoque alternativo s una variante de la anterior. Hay que conocer de que manera operar el control de enfoque para mantener siempre nítido el objeto en movimiento. Enfoque selectivo Es la técnica que aprovecha la profundidad de campo limitada para dejar intencionadamente áreas de la imagen fuera de foco. Las partes enfocadas de la imagen son las que contienen el centro de interés. los objetivos angulares son una buena elección cuando el enfoque preciso es un problema. tendremos nitidez desde la mitad de esta distancia ( 1 metro ) hasta el infinito. de ahí la importancia que tiene conocer la distancia hiperfocal. La técnica se aprende con la práctica. nos encontramos con el problema de decidir sobre cual de los dos vamos a realizar el enfoque. . si con f:8 y enfocando a infinito tenemos un objeto nítido a 2 metros. Se cambia alternativamente el foco de manera que vamos desplazando la atención del espectador de unos elementos a otros. Por ejemplo. La distancia hiperfocal es aquella distancia a partir de la cual todos los objetos aparecen nítidos cuando el objetivo está enfocado al infinito. la distancia hiperfocal es 2 metros. Movimientos de cámara. que pueden salirse rápidamente de los límites de la profundidad de campo. cuando dos elementos de la escena se encuentran a distintas distancias de la cámara. con planos muy cortos la profundidad de campo puede ser de algunos centímetros. No conviene abusar de ésta técnica. aprovechando la profundidad de campo para que los dos aparezcan en foco. La solución habitual es enfocar sobre un punto intermedio. pues puede distraer al espectador y le hace adquirir conciencia de las operaciones de cámara. Lo que hay que conseguir es ajustar continuamente el foco para acomodarlo al movimiento del objeto. ya que podemos aprovechar que la visión se concentra en áreas de enfoque nítido para dirigir la atención del espectador. Si ahora enfocamos el objetivo a en este objeto. Con los teleobjetivos. Es lo que se denomina seguimiento de foco. de esta manera se comprimen los detalles y también los errores de foco haciéndolos parecer inexistentes.la de los teleobjetivos. Gracias a la propiedad descrita anteriormente. el enfoque debe ser mucho más exacto. Si ampliáramos la sección de imagen formada en el CCD hasta hacerla similar a la producida por el teleobjetivo. Enfoque intermedio A veces. veríamos que la profundidad de campo es la misma.

Para evitar defectos. denota mala técnica sobrepasar el nuevo objeto y a continuación invertir el movimiento para obtener el plano deseado. Lo ideal es ensayar. A veces el operador de cámara tiene que encuadrar a un actor muy gesticulante y animado. Hay que permitirle que se mueva dentro del encuadre. para este tipo de situaciones es más adecuado el plano medio largo que el corto. Si además ambas persona no están equidistantes a la cámara. Panorámica. Esta circunstancia obligará a realizar simultáneamente una panorámica horizontal y vertical. Ambas operaciones se combinan con el fin de conseguir una progresión en diagonal de un plano a otro. debe desarrollar un movimiento regular a lo largo de toda su trayectoria y debe terminar a la misma velocidad a la que comenzó. El uso de una técnica deficiente en el desplazamiento de la cámara puede ser lo que más distraiga al espectador. Por panorámica entendemos el giro horizontal de la cabeza de la cámara. Ocasionalmente se llevan a cabo cortes de una cámara en movimiento a otra también en acción. El operador de cámara debe procurar que cualquier movimiento de la cámara sea suave e uniforme. repitiéndolo una y otra vez hasta que no se aprecie ninguna irregularidad. Esto no tienen por qué suceder si el movimiento se realiza correctamente. En todo caso. Panorámica de larga duración. Hay que asegurarse de que la cámara está equilibrada y que los tornillos de ajuste de los mecanismos de panorámica (horizontal y vertical) han sido comprobados. incluso aunque tales movimientos le conduzcan al extremo del cuadro. en plano medio corto. Al realizar una panorámica de un objeto a otro. hay que ajustar foco en el transcurso de la panorámica de una persona a otra. En general. También podemos hablar de panorámica vertical o “tilt”. El secreto para hacerlo bien está en imaginar la trayectoria de la panorámica con los ojos del espectador. la cabeza giratoria del trípode debe estar bien ajustada. De un objeto a otro objeto. casi todos los movimientos de cámara se deben iniciar y terminar con un plano fijo.La regla de oro para cualquier movimiento de cámara es que pase desapercibido. La panorámica se malogrará si el foco se ajusta antes o después de tiempo. se debe resistir la tentación de realizar una panorámica a cada movimiento que lleva a cabo el actor. La dificultad de realizar una panorámica con suavidad aumenta cuando la . Siempre que sea posible. ajustando el foco a medida que su interés se transfiere de la primera persona a la segunda. pero cuando se hace es en busca de determinados efectos.    El actor en movimiento. En las tomas habituales hay que empezar y terminar con un plano fijo. La panorámica debe iniciarse siempre con un plano fijo. Cuando se realiza una panorámica entre dos personas hay que tener en cuenta la diferencia de altura entre las mismas. Ha de ser uniforme y suave.

Aunque en estos casos carece de importancia el sentido de la panorámica. La práctica es la que hará que el operador acabe realizando los barridos con la perfección necesaria. Lo ideal es que. lo mejor es hacerlo de izquierda a derecha. no queda tiempo para segundas ideas y cualquier corrección del encuadre arruina el efecto. A medida que la panorámica avanza.. para así poder concentrarnos exclusivamente en el desplazamiento vertical. El barrido El barrido es una panorámica muy rápida. desde un plano fijo a otro. cuando se hace sobre objetos inmóviles. procurando mientras tanto no entorpecer a la cámara. rótulos. Tilt (panorámica vertical) La mayor parte de las observaciones sobre las panorámicas se aplican también a las panorámicas verticales. ya que en el mundo occidental leemos de izquierda a derecha. unos rótulos. y no hay necesidad de una panorámica horizontal al mismo tiempo. nos colocaremos de la manera adecuada para tomar el plano final (igual que con la panorámica horizontal). Es conveniente situarlo aproximadamente en el centro del encuadre. Es difícil ejecutar el barrido con perfección. es interesante bloquear el dispositivo de éste último movimiento. que impide observar el visor de la cámara según se lleva a cabo. tendrá la certeza de que el plano está bien encuadrado. pero dejando algo más de aire por delante que por detrás. Si la panorámica vertical se va a llevar a cabo sobre un mapa. A veces la velocidad de la panorámica impide al operador mover el cuerpo o los pies. Si el movimiento se hace con un ángulo muy agudo. Si el actor se desplaza a través de la escena para unirse a otra persona. se debe acelerar la panorámica hacia el final del recorrido con el fin de incluir al nuevo personaje. se coloque para el final de la panorámica. suele hacerse para mostrar los detalles al espectador. Una vez encuadrado el objeto final. se debe sincronizar ésta con la acción llevada a cabo por el actor. con lo cual el encuadre final se convierte en una maniobra sencilla. el control sobre la cámara es mayor.. una vez encuadrado correctamente el plano de inicio. Si se realiza una panorámica sobre un actor en movimiento. por ello el operador debe prestar atención a la velocidad del movimiento. Escenas fijas. También será habitual la necesidad de ajustar el foco a medida que se desarrolla el movimiento. etc. La panorámica habrá de terminar en el momento en que el actor se detenga. etc. Éste necesita cierto tiempo para asimilar los detalles del objeto. trayectoria es de 90 grados. . Aunque desde la nueva posición no vea el visor. A veces es necesario hacer una panorámica sobre escenas fijas tales como una fotografía. de tal forma que los detalles de la escena se diluyan en el transcurso del movimiento a causa de la velocidad. Este tipo de movimientos. Nuestros ojos se acomodan mejor a los movimientos en esta dirección.

 Rectificación del enfoque.. Éste movimiento consiste en el desplazamiento físico de la cámara sobre cualquiera de sus ejes horizontales . de manera que enlace con el principio del movimiento siguiente. pero nosotros nos centraremos en el que se realiza sobre las ruedas del trípode. También es pésimo el caso contrario. Si el actor se pone de pie. Aquí es fundamental la habilidad del cámara a la hora de llevar a la práctica la técnica del seguimiento de foco.Hay que tener cuidado cuando se realiza un plano sobe un actor que inicia un movimiento. Dicho de otra manera: si el travelling se hace hacia un grupo de personas. Quizás sea el enfoque durante el travelling lo que mayores quebraderos de cabeza produzca al operador de cámara. La atención del operador debe concentrarse en el visor con el fin de captar los primeros indicios de . El travelling o dolly. la cabeza del actor desaparecerá por el extremo superior de la imagen. discreción y coherencia. cuando el operador se adelanta a los movimientos. Según nos aproximamos al objeto hay que rectificar el foco porque aquel se sale de la profundidad de campo. La magnitud del ajuste depende de múltiples factores. Éste debe iniciarse en el momento en que el actor comienza a incorporarse. Si se combinan la panorámica horizontal y la vertical. la distancia que ha de recorrer la cámara. evitando perder foco durante el desplazamiento. el efecto será lamentable. La velocidad del movimiento está en función de la rapidez del movimiento del actor. Las características que ha de reunir un travelling de calidad son: uniformidad. se debe practicar hasta que ambos movimientos parezcan uno sólo. disminuyendo la velocidad hacia el final de cada movimiento. debemos accionar el mando de enfoque hacia delante mientras hacemos el travelling. Es muy difícil realizar un movimiento de cámara con suavidad sobre un actor que desciende por unas escaleras. debe haber una “diana” precisa hacia la que se dirige. El efecto debe ser el de un movimiento en diagonal. Quizás sea necesario así mismo una cierta corrección del foco. La coherencia se refiere a que exista una razón que justifique su trayectoria. La observación detallada de los gestos del actor puede darnos la pista para el momento de iniciar el movimiento. y a que el objeto sobre el que se dirige sea claro y preciso. Si además el operador reencuadra para recuperar la cabeza. Además la cámara debe desplazarse progresivamente y con gran suavidad. La cámara no se detiene en ningún momento y el margen de espacio superior permanece estable. el diafragma utilizado etc. Con frecuencia el mejor sistema consiste en realizar el movimiento de cámara en una serie de pasos. entre los que se encuentra la longitud focal del objetivo. escalón a escalón.. Si eleva la cámara con excesiva lentitud. Es importante mantener bien ajustada la cabeza giratoria y el soporte y conseguir la mejor estabilidad de la cámara posible. sin dar pie a la ambigüedad y la vacilación. y no mientras se inclina hacia delante sobre la silla. Si enfocamos a una persona en un plano largo y a continuación hacemos travelling avante hasta situar el personaje en primer plano. el operador debe procurar tomar el movimiento completo. Puede realizarse con ayuda de soportes motorizados (“dolly”) e incluso sobre raíles ( travellings en el sentido estricto de la palabra).

En el primer caso no cambia la perspectiva y no es un efecto real de movimiento. olvidándose de cualquier otro. puede lograrse también con el accionamiento del zoom. se ajusta más a lo que el espectador percibiría si fuese él mismo quien se moviera por la escena. . podemos cambiar la referencia del enfoque a los ojos del mismo. mientras que con el travelling movemos físicamente la cámara a través de la escena. Con frecuencia habrá que hacer esta corrección tres o cuatro veces en el transcurso del movimiento. en algún detalle del objeto al que se dirige el travelling para establecer el foco. Un buen conocimiento de la posición de los controles más habituales ayudarán a conseguir la precisión de manejo necesaria para conseguir planos válidos con la cámara al hombro. solucionándose todos los problemas inherentes al desplazamiento. ya que la cámara no ha de moverse físicamente. y concentrarnos en ellos. El efecto conseguido con el travelling. Aquí hay que añadir la necesidad de mantener el pulso y la estabilidad. Zoom vs travelling. Sin embargo el efecto conseguido no es exactamente igual. que conseguimos con el travelling. Éste travelling se realiza a través de una cámara y paralelo a ella. Cuando la cámara se desplaza en un travelling hacia delante. Travelling lateral (paralelo). una camisa de rayas del actor. Éste travelling no es difícil de ejecutar. Todo lo referido a los movimientos de cámara sobre soporte tiene validez cuando ésta se maneja sobre el hombro. Movimientos con la cámara al hombro. Al mismo tiempo debe evitar tropezar con cualquier obstáculo. al empezar el travelling. evitando que la cámara se vea expuesta a sacudidas que harían totalmente inservibles las tomas. Por ejemplo. El enfoque se realiza exclusivamente sobre este elemento mientras se realiza el movimiento. Éste último procedimiento tiene sus ventajas.    falta de foco e inmediatamente hacer las correcciones necesarias. La mayoría de los principios básicos que instruyen la técnica de los movimientos de cámara son aplicables al travelling lateral. Una vez que hemos alcanzado al actor en plano medio. El efecto de acercamiento desde un plano general hasta un sujeto con el fin de aislarlo. El operador debe concentrarse en la uniformidad del movimiento y en la corrección del encuadre y el foco. por los mismos lugares que lo hace la cámara. el propósito que se persigue generalmente es aislar a una sola persona o cosa de su entorno. que cambia la perspectiva según se realiza. Para mantener el objeto a aislar correctamente encuadrado al final del movimiento será necesario ir efectuando una rectificación del encuadre en el transcurso del travelling. Al hacer el zoom agrandamos los objetos de la escena para llenar el marco de la imagen. y esto complica la acción. Corrección del encuadre. pero con frecuencia se combina con el travelling avante o retro para crear un movimiento circular alrededor de la escena. Un método adecuado para practicar consiste en fijarse. Uso del obturador variable .

El uso adecuado del obturador variable es uno de los factores que puede distinguir al profesional del aficionado. El uso del obturador puede provocar la aparición de un efecto estroboscópico. Si estas imágenes se reproducen en slow motion se ven con mucha nitidez. la iluminación específica nos permite controlar la apariencia del sujeto y de la escena. La iluminación técnicamente apropiada asegura un nivel de luz y una escala tonal de la escena que cae dentro de los limites de funcionamiento de la cámara. La iluminación puede enfatizar los detalles importantes o eliminarlos por completo. . Con velocidades de obturación altas. La iluminación y su influencia en la calidad de la imagen. Cuando grabamos escenas iluminadas con fluorescentes es necesario hacerlo a velocidad de obturación normal. La velocidad del obturador indica el tiempo que se permite al CCD crear una imagen a partir de la luz que le incide a través del objetivo. Si lo hacemos a velocidades más altas obtendremos un parpadeo. hay que incrementar las velocidades del obturador (disminuyendo el tiempo de exposición). La iluminación. tanto al usarlo a velocidades muy altas como al hacerlo a velocidades muy bajas ( por debajo de 1/60 sec en las cámaras que lo permitan). es decir. Las mayores velocidades de exposición posibilitan reproducir con gran nitidez escenas en slow motion y fotogramas congelados. sin el emborronamiento que suaviza las transiciones entre fotogramas consecutivos. Hay una relación directa entre velocidades de exposición y números f . Iluminar no es sólo conseguir que los objetos se vean. Al poner el obturador en su posición normal la exposición se realiza a la velocidad máxima permitida por la frecuencia de muestreo del sistema. igual que en fotografía. Si aumentan las condiciones luminosas y hay necesidad de congelar el movimiento. marcar la diferencia entre un buen producto y otro malo. La relación es sencilla : si doblamos la velocidad del obturador. En imágenes con mucho movimiento el efecto estroboscópico se exagera. y a veces. representa la máxima exposición posible. hay que aumentar la abertura del iris un número f para mantener la misma exposición. Puede favorecer un sujeto enfatizando sus atributos positivos y ocultando sus rasgos más favorecedores. Artísticamente. Este obturador no es mecánico. debido a la interacción de la frecuencia de muestreo con el parpadeo propio de los fluorescentes. Las altas velocidades utilizadas permiten que prácticamente cualquier movimiento pueda ser congelado sin la formación de estelas de movimiento ni borrosidades. la acción tiende a congelarse en imágenes fijas muy claras.

Este efecto no es favorecedor. por ejemplo. las imperfecciones de la piel se ponen de relieve. en general este tipo de iluminación hace aparecer a los objetos faltos de volumen. Usado sobre áreas grandes las hace aparecer áridas y estériles. tiende a ocultar las líneas. Aunque a simple vista la luz del sol y la de una bombilla puedan parecer igualmente blancas. La iluminación ha sido definida como "el arte de crear sombras". Luz dura La luz producida por un fuente pequeña se transmite en rayos relativamente paralelos. Habremos logrado una buena iluminación cuando logremos que las sombras digan lo que pretendemos. éstas proporcionan dimensión y detalle a las imágenes.La calidad de la luz La calidad o coherencia de la luz recorre una escala desde "dura" a "suave". La luz dura produce sombras bien definidas. Se suelen utilizar difusores delante de las fuentes de luz para suavizarla. Al contrario. La Temperatura de color La temperatura de color se refiere al color dominante de las diversas fuentes que podemos usar en iluminación. Tiende a ocultar el detalle y las irregularidades de la superficie. Esto da a la luz una apariencia dura. si las miramos juntas se pueden apreciar diferencias. Son ejemplos de luz dura la luz de una bombilla y la luz del sol en un mediodía despejado. arrugas y manchas. Luz difusa La luz suave o difusa produce el efecto contrario a la luz dura. vigorosa y definida. . la luz difusa utilizada para iluminar el rostro. efecto denominado "iluminación plana". sin sombras. por lo cual es adecuada para conseguir un efecto de glamour. Ofrece un carácter diseminad. para mostrar texturas o relieves. No es deseable eliminar las sombras mediante la iluminación. Aunque este efecto puede ser deseable al filmar primeros planos de objetos pequeños en los cuales las sombras podrían ocultar detalles pequeños. Pero es lo más apropiado. En los estudios se usan a menudo grandes fuentes de luz difusa para conseguir amplias zonas de luz uniforme. Esto produce también el efecto de reducir la intensidad de la luz. La luz difusa colocada cerca de la cámara minimiza el detalle. Si iluminamos un rostro con luz dura. Al contrario que la luz dura.

la cámara de video no se comporta de la misma manera. A mayor temperatura de color. presentando un predominio azulado. los cambios de temperatura ( y también de calidad de la luz. Si no hacemos los ajustes necesarios. los tonos son más azulados. según el sol realiza su viaje natural. Sin embargo. Una bombilla de 100 vatios tiene unos 28500 K. Las lámparas incandescentes estándar en televisión es 3. Estas temperaturas de color pueden adecuarse correctamente con el control de balance de blancos de la cámara.2000 K.Bajo condiciones normales tiene lugar un ajuste de la percepción humana llamado "consistencia aproximada del color" que hace que se ajusten las distintas fuentes de luz que el ojo asume como "blancas". Variaciones en la temperatura de color de la luz del sol La temperatura de color de la luz solar puede variar mucho dependiendo de la hora del día. Al mediodía la temperatura de color se acerca a los 5. Pero no todas las fuentes de luz incandescente tienen esta temperatura de color. la luz presenta unos tonos rojizos. (la betacam que utilizaremos tiene un mando que ajusta este defecto). son mayores). Entre estos dos extremos. El mismo papel que aparece blanco bajo la luz del sol. Aunque la luz puede ser de cualquier color entre el infrarrojo y el ultravioleta . La temperatura de color varía cuando nos movemos a un área de niebla o cielo totalmente cubierto. que muestra la imagen teñida de verde. se ve rojizo en la grabación cuando se ilumina con una bombilla ( a no ser que hagamos hecho las correcciones necesarias). La consecuencia es que a la salida y a la puesta de sol. la piel humana. É ste tipo de luz tiene gran cantidad de componente rojo y amarillo.2000 K (grados Kelvin) para lámparas incandescentes de estudio.5000 K para la luz diurna .5000 K . la luz solar debe atravesar más capas atmosféricas que al mediodía. Si además se producen contínuas entradas y salidas en zonas de nubes. lo que se traduce en una mayor absorción a esas horas de luz azul por parte de la atmósfera. . la cantidad de bruma o contaminación presente en la atmósfera y la latitud o longitud geográfica en que nos encontremos. por ejemplo. A menor temperatura. Fuentes de espectro discontínuo En esta categoría entran los tubos fluorescentes (en fotografía proporcionan un aspecto verdoso a las fotos). puede presentar un indeseable tono azulado Fuentes de luz artificial. los colores son rojizos. y 5. Al amanecer y al atardecer.hay dos estándares básicos de color: 3. Este tipo de fuentes luminosas presentan un espectro de color con picos en el área de los azules y verdosos. que aunque no es distinguido por el ojo humano. y una vela unos 19000 K. hay una diversas variaciones de color. sí afecta a la cámara de video.

que dan una luz amarillo-anaranjada imposible de corregir con el balance de blancos. Otro tipo son las lámparas de vapor de mercurio. usadas para iluminar grandes áreas de interior. Algunas intensidades típicas son: Luz del sol en un día típico : de 10. Presenta un espectro con picos en el verde-azulado. Es el tipo de fluorescente que intenta corregir la cámara. Ajustar las intensidades de distintas fuentes de luz es una tarea fundamental en una producción de video profesional. Es el más habitual. que presenta distintas variaciones del espectro.000 a 30. da resultados válidos si hacemos correctamente el balance de blancos. que pueden aparecer .  Otros tipos de fuentes de descarga . Por ejemplo las lámparas de vapor de sodio que se usan para iluminar las calles . como en gimnasios. Para evitar sorpresas que puedan producirse al rodar en situaciones distintas temperaturas de color . y los rojos se muestran grisáceos y sucios. adecuada al mensaje que queremos transmitir. Los tonos verdosos son exagerados. Ello va encaminado a conseguir un iluminación equilibrada en la escena. aunque nunca se consigue totalmente. Midiendo las intensidades luminosas de las distintas fuentes evitaremos áreas de imagen demasiado oscuras. Éste es el tipo de fluorescente que mejores resultados da en video (de los de uso domestico). que no permiten ver el detalle. Fluorescentes luz día. Hay otras fuentes de este tipo que producen mayores problemas que los fluorescentes. Intensidad de la luz El control de la intensidad de la luz es de suma importancia en una producción de video. El tema de la temperatura de color representa uno de los problemas de continuidad que encontraremos en cualquier producción de video. Fotómetros El fotómetro es el instrumento que se utiliza para medir la intensidad de la luz. ya que existen una treintena de tipos de fluorescentes luz de día. Aunque está ligeramente desplazado al verde. es necesario el uso de un buen monitor de color para chequear la imagen. que producen unos tonos verdes-azulados.000 LUX Oficina con luz brillante: 400 LUX Iluminación típica de un estudio de televisión: 1750 LUX Luz de la luna 0.  Fluorescentes de blanco cálido.01 LUX La mayoría de las cámaras de televisión necesitan al menos 1000 LUX para obtener imágenes de buena calidad.300K. La intensidad de la luz se mide en LUX. Tienen una temperatura de color de 6. o demasiado claras.

o la que cae sobre el sujeto. una vez hemos ajustado las luces con el fotómetro. mayor la iluminación. o bien reduciendo la intensidad de la luz en las áreas brillantes. para hacer su medición . podemos determinar fácilmente el diafragma de la cámara. o bien un buen monitor de color conectado a la cámara.recortadas en la imagen. Mide la luz reflejada por el sujeto principal de la escena. conociendo la sensibilidad de ésta( BETACAM f:8 a 2. el centro de interés de la escena en las zonas más clara de ésta. La medición también ayuda al uso creativo de la luz. El ojo juzga mal las intensidades de la escena. Si hay una diferencia de cinco o más puntos de diafragma entre zonas importantes de la escena. El fotómetro Digi Lite L-318B Proporciona la lectura de la intensidad luminosa en EV (Valor de exposición). Por lo tanto. apuntando directamente al sujeto. estableciendo. Se utilizan apuntando a la fuente luminosa que queremos medir. por ello es imprescindible el uso del fotómetro. Con ellos podemos medir la relación de contraste. Un aumento de una unidad en el valor EV equivale a doblar la iluminación. El fotómetro supone . Cuanto mayor sea el valor de EV. Fotómetros de luz incidente Son los más adecuados para medir la intensidad de las distintas fuentes de luz.000 LUX). Para medir EV tenemos que poner el selector F/EV en EV. la cual es fácilmente convertible a LUX usando la tabla apropiada. que el sujeto refleja un 18% de la luz que incide sobre él. Tienen un ángulo de medición entre tres y cinco grados. desde la posición del sujeto. Esto puede ser causa de error en las cámaras de iris automático. si el sujeto no cumple esta condición. y el valor ISO en 100. Miden la cantidad de la luz que ilumina la escena. por ejemplo. la lectura proporcionada puede ser errónea. Los fotómetros de las cámaras fotográficas son fotómetros de luz reflejada. habremos sobrepasado la relación de contraste óptima. Éste último puede usarse para hacer los ajustes finales. La intensidad luminosa se mide en LUX. Se puede medir la luz reflejada o la incidente Fotómetros de luz reflejada . a un punto de . Este tipo de fotómetros se utilizan desde la posición de la cámara . La relación de contraste puede disminuirse añadiendo más luz a las zonas oscuras. Los fotómetros puntuales (spot meters) son los que proporcionan una lectura más precisa de la luz reflejada. Sabiendo este valor.

Las otras mediciones se harán para adecuar las intensidades luminosas a nuestras necesidades. Utilizamos el lumigrid. Al aumentar la distancia entre la fuente de luz y el sujeto. apuntando a la fuente luminosa. podemos determinar la relación de contraste. En la práctica . medimos el valor EV desde la posición del sujeto mirando hacia la cámara. incidente). La lectura de la luz ambiente incidente. si un foco situado a 3 metros de un objeto ilumina a éste con una intensidad de 400 lux. Hablando con mayor precisión . Control de la intensidad de la luz La medición de la intensidad de la luz carece de sentido si no sabemos como controlarla. Podemos hacer las siguientes mediciones:  Medición de luz ambiente incidente. Se utilizará el diafragma obtenido si el objeto es de tonos normales. Se mide con el lumidisc. o a doblar la relación de contraste. la luz se esparce sobre un área mayor y la intensidad disminuye. según el primer procedimiento. teniendo cuidado de no producir sombras.  Medición de relación de iluminación o de intensidad (incidente). al doblar la distancia a 6 metros. Se convierte el valor EV a LUX usando la tabla.  Medición de la intensidad (luminancia.  Control por ajuste de la distancia.diafragma. y realizamos la medición deseada. la intensidad de una fuente de luz no concentrada ópticamente disminuye de acuerdo con la ley del inverso de los cuadrados. medimos desde el sujeto. Utilizando la lumisphere. La diferencia es la relación de iluminación. No confundir relación de contraste con relación de iluminación. apuntando primero a la luz principal y luego las de relleno. esto significa que. para ajustarla según nuestras necesidades. Utilizando el lumidisc. Hay diversos métodos para ello. la intensidad con que .  Medición de luz reflejada. coincidirá con la medición de la luz reflejada obtenida utilizando un cartón gris neutro del 18% de reflectancia. En la relación de contraste medida con luz reflejada influye la luminosidad de los sujetos. Realizando esta medida en varias zonas de la escena. En general usaremos la primera medición para establecer el diafragma de la cámara. Nos acercamos al sujeto todo lo que podamos . Subexpondremos si es de tonos claros y sobreexpondremos si es oscuro (de 1/2 a 1 punto de diafragma.

más baja según disminuimos el voltaje. Esta manipulación afecta también a la intensidad (mayor cuanto más concentrado el haz).ilumina al objeto es 1/4 la intensidad original. la intensidad aumenta a 1. Si acercamos el foco a 1. la temperatura de color disminuye aproximadamente en 10 K. Por cada voltio de disminución del voltaje. concentrándolo sobre un área estrecha. Aparatos de iluminación Lámparas de cuarzo Luces HMI Fresnels Scoops Spots elipsoidales Luces de cámara (pinga) Accesorios Viseras Banderas Soportes para filtros La iluminación de tres puntos.  Por colocación de difusores El uso de difusores delante de las fuentes luminosas puede disminuir la intensidad luminosa entre un 30 y un 60 por ciento. Pero esto afecta también a su temperatura de color.  Por ajuste del haz luminoso (concentrado ) Muchos tipos de dispositivos de iluminación poseen un mecanismo mediante el cual puede regularse el haz. difundiéndolo sobre un área mayor.5 metros. 100 lux. es decir. o a la inversa. Conociendo esta propiedad.600 lux. reduciendo de esta manera su intensidad.  Por medios eléctricos: Dimmers (atenuadores) Los atenuadores reducen el voltaje de las lámparas. . podemos ajustar rápidamente las intensidades de luz para adecuarlas a las relaciones de iluminación deseados.

Determinantes prácticos (si hay impedimentos físicos para poner la luz en una determinada posición). Podemos evitar las sombras de la pértiga colocándola paralela y directamente debajo de la luz principal.La iluminación de tres puntos es el montaje completo más sencillo de iluminación. debe situarse entre aproximadamente en un término medio entre luz dura y luz difusa. Para decidir si colocamos la luz a la derecha o a la izquierda de la cámara tendremos en cuenta las siguientes cuestiones: 1. En términos de calidad . El "lado bueno" del sujeto. se utiliza generalmente un Fresnel. debe situarse formando un ángulo entre 30 y 45 grados con el eje que forman la cámara y el sujeto. lo que puede serle molesto. aparición de sombras en el fondo justo detrás del sujeto y forzar al actor a mirar directamente a una fuente de luz brillante. Esto implica algunos riesgos : limitar la sensación de profundidad. Generalmente se toman también unos 45 grados. Un ángulo de 45 grados es el que produce un mayor modelado y resalta mejor las texturas del sujeto. Hay quien prefiere poner la luz principal cerca de la cámara . 4. Se puede usar esta idea par obtener buenos resultados con cualquier tema tridimensional. 2. sino que se puede modificar según los resultados que queramos obtener. En estudio. En esta fórmula se emplean (curiosamente) hasta cuatro tipos de luces: Luz principal (key light) Luz de relleno Contraluz Luz de fondo La luz principal (key light) Como su nombre indica es la luz mas importante y la que define y afecta en mayor medida la apariencia del sujeto. Las fuentes de luz aparentes del decorado. bien a la derecha o bien a la izquierda de la cámara.  Á ngulo vertical de la luz principal Este ángulo se refiere a la elevación de la fuente de luz principal. .  Luz principal y pértiga La luz principal es la que produce las sombras más definidas. Consistencia con la iluminación de otros objetos de la escena. En la fórmula de las tres luces. 3. o a un ángulo vertical de unos 30 grados. No es una rutina que haya que seguir a rajatabla.

En principio . y no distraigan sobre el fondo.  El sol como luz principal Cuando rodamos en exteriores de día. cuando el sol esté a una elevación de unos 30 a 45 grados. Sin embargo. Una fuente de luz más suave que la principal. con sombras muy oscuras en los ojos. lo que hace que esté ligeramente más baja que la luz principal. Se coloca formando unos 90 grados con el eje que forma la luz principal con el sujeto. sin eliminarlas completamente.  Luz de relleno La luz de relleno es una fuente de luz difusa. la posición horizontal no es muy crítica. Iluminando un área de 90 grados tenemos un margen de seguridad en el caso de que se mueva el sujeto inesperadamente durante el rodaje y tengamos que cambiar el ángulo de la cámara. si no se utiliza el control de "backlight". La luz principal produce en los ojos del sujeto el "catchlight".Colocando al actor apartado del conseguiremos que las sombras caigan en el suelo. contraluz y luz de fondo La luz principal utilizada sola produce sombras duras que pueden distraer la atención. Muchas veces se coloca justo al lado de la cámara. La luz de relleno bien situada produce una transición gradual de las área iluminadas a las . Luz de relleno. la luz directa del sol en un día despejado produce sombras oscuras y profundas sin detalle. que tiende a producir subexposición en el sujeto. Si además podemos colocar el sujeto de tal manera que el sol forme con la cámara un ángulo de unos 30 o 45 grados y utilizamos una luz de relleno que suavice las sombras producidas por el sol. Estas condiciones dan como resultado una iluminación difusa y un efecto plano. La luz de relleno se usa para suavizar estas sombras. para evitar estos efectos lo mejor es rodar a media mañana o a media tarde . lo normal es que la luz del sol constituya la luz principal. En días nublados. el sol produce una luz difusa suave. Además lo más seguro es colocarla formando un ángulo de unos 45 grados con el eje de la cámara. suaviza las sombras sin producir un segundo "catchlight". Aunque el ángulo vertical debe estar sobre los 45 grados. utilizada como luz de relleno. el efecto será perfecto. el puntito brillante en los ojos que les proporciona vida. mientras que la luz ambiente general proporciona una iluminación frontal suave . En ambos casos se habrá excedido el rango de exposición de la cámara de video. En esta posición es como más fácilmente consigue su objetivo de rellenar las sombras creadas por la luz principal. Este tipo de iluminación causa problemas con el uso del iris automático. Y además el efecto conseguido no es nada favorecedor para el sujeto. Si el sol está directamente sobre el sujeto se produce un efecto de luz cenital. Si la colocamos detrás del sujeto tendremos un buen contraluz.

lo habitual son los cuarzos portátiles con difusores. Se puede utilizar cualquier tipo de luz con este fin. para mantener la consistencia en la dirección de la luz. que tenemos en el plató).. arrojará mucha luz sobre ése. Fuentes de luz de relleno En estudio son muy utilizados los "scoop" (cazoletas) o los bancos de fluorescentes balanceados (también los . reducen su intensidad. Si está demasiado baja puede deslumbrar a la cámara.  La luz de fondo Ilumina los fondos y añade profundidad y separación entre los elementos de la escena. creando un efecto desagradable. siempre qur proporcione una iluminación uniforme del fondo.. creamos un efecto de silueta. dejando el otro oscuro. si una fuente luminosa proporciona un haz lo suficientemente ancho.  El contraluz La función de esta luz es separar al sujeto del fondo creando un sutil borde de luz alrededor del sujeto. Si el fondo tiene detalle o textura. Si usamos sólo el contraluz. no afecte al sujeto principal y esté posea la intensidad adecuada. Los difusores. (Paneles de styrofoam). Aunque la elevación de esta luz está generalmente dictada por las condiciones disponibles. Si esta luz está demasido desviada hacia uno de los lados. El contraluz debe colocarse justamente detrás del sujeto con relación a la cámara. Deberiamos poder trazar una línea recta ficticia que parte del obetivo de la cámara. pasa por el sujeto y llega hasta la luz de contra. es deseable un ángulo de unos 45 grados. además de suavizar la luz. ya que generalmente se colocan más cerca del sujeto y el área a iluminar debe estar más limitada. sin luces frontales. Si está demasiado alta iluminará la parte superior de la cabeza del sujeto y la punta de la nariz. parte de esta luz utilizada como principal puede reflejarse sobre el sujeto para proporcionar también el relleno. pondremos esta fuente de luz al mismo lado que la principal. En exteriores. Relaciones de intensidad La formula de las tres fuentes de luz no funcionará si no usamos las intensidades adecuadas . produciendo una mejor percepción de tridimensionalidad..zonas de sombra. Para esta luz se usan generalmente fuentes mas pequeñas y menos potentes que para la principal. Cuando el sol es la luz principal podemos utilizar cualquier reflector formando 90 grados con la luz solar para rebotarla y usarla como relleno. En general.

y es usual en anuncios de cosméticos. Si usamos un fotómetro de fotografía podemos utilizar la diferencia en números f obtenida para establecer la relación de iluminación. Esto lo conseguimos utilizando la relación 1:1. La relación de intensidad entre la luz principal y la de relleno afecta a cómo se verá la forma. especialmente si la luz principal es dura e incide sobre el sujeto con un ángulo muy acusado (65-85 grados). o para ajustarnos a las necesidades de sujetos especiales. Si la luz principal es de 2000 lux . incrementando la relación principal-relleno a 1:5 o más. 1/2 la distancia original=4 veces la intensidad 2 veces la distancia original=1/4 la intensidad 3 veces la distancia original=1/9 la intensidad  Intensidad del contraluz . podemos usar relaciones distintas a 2:1. La diferencia de intensidades entre cada fuente se expresa en términos de relaciones de intensidad. dimensiones y superficie del sujeto. La luz principal debte ser un número f mayor que la de relleno para mantener la relación 2:1. Esta relación es muy utilizada para minimizar defectos o problemas en la piel de los sujetos. Esto se traduce en una relación de iluminación de 2:1. Relaciones principal-relleno en números f 1:1 No hay diferencia.en cada fuente. Para obtener un efecto dramático. debe ser de mayor intensidad que la luz de relleno. Puesto que la luz principal es luz dominante sobre el sujeto. el detalle de la superficie y la textura serán enfatizadas. Al contrario.  Relaciones segun distancia La relación de iluminación puede controlarse ajustando las distancias entre las fuentes y el sujeto. la de relleno es de 1000 lux. Luz plana 2:1 Un número f (estándar en tv color) 3:1 Un número f y 2/3 ( estándar para tv en blanco y negro) 4:1 Dos números f ( efecto dramático de clave baja) 8:1 Tres números f ( efecto dramático de clave muy baja) A veces deseamos minimizar o suavizar el detalle en la superficie del sujeto. En televisión en color es aprximadamente el doble.

el contraluz seria de 1500 lux. Usando un fotómetro de fotografía. etc) pueden distraer y ser molestos. En ese caso puede recurrirse a las viseras para enmascarara parcialmente el rayo luminoso y adecuarlo a fichas reflectancias. Situaciones especiales de iluminación Uso de una ventana como luz principal Uso de luz para varios propósitos La luz rebotada . Es conveniente observar el objeto en un monitor bien ajustado o en el visor de la cámara. debe ser iluminado con menor intensidad que éste. Si la luz pricipal está a 45 grados las sombras caerán sobre el suelo en lugar de sobre el fondo. Puede ser dificil ajustar el contraluz cuando no coinciden las reflectancias de las ropas y del cabello. Generalmente será suficiente con 2/3 la intensidad de la luz principal. Pero esto se soluciona fácilemente separando los sujetos del fondo. puede depender también del color del cabello y de la ropa que viste.  Distancia sujeto-fondo Las sombras en los fondos ( de micrófonos en pértigas. la lectura de la luz de fondo debería dar entre 1/2 y 2/3 menos de diafragma que la lectura de la luz principal. el contraluz ha de ser ligeramente más brillante que la luz principal. La temperatura de color del contraluz no es critica en la función que desempeña. Es fácil encotrar en ellos áreas claras u oscuras caminando a lo largo del fondo con un fotómetro. el fondo deberia ser iluminado con 2000 lux. Si es imprescindible que el sujeto esté cerca del fondo. la colocación de las luces de fondo y su ángulo no suele ser crítica. Suponiendo que sea de cabellos marrones y ropas de tonos medios. Podemos ajustarla a ojo acercándo la fuente al sujeto más que la principal ( si son de la misma intensidad) o hasta que veamos el contorno de luz alrededor del sujeto. Dada una intensidad de la luz principal de 3000 lux. Las luces de fondo.  Intensidad de la luz de fondo Puesto que el fondo es de menor importancia que el centro de interés. generalmente no eliminarán estas sombras. Esto asegurará que destaque el sujeto principal sobre el fondo. Si es una persona. Si la principal es de 1000. requerirá un contraluz de una vez y media la intensidad de la principal. Como los fondos son generalmente planos y de una importancia secundaria.Para conseguir el sutil contorno de luz alerdedor del sujeto. actores en movimiento. Pero la iluminación de los fondos debe ser uniforme. utilizando para iluminarlo una fuente grande de luz difusa haremos desaparecer las sombras sobre el fondo.

550D y 60D. no hay que olvidad que Canon incluyó la función de video como un “extra” y que nunca fue pensado como la función principal de sus modelos actuales. Post a comment. El video con cámaras réflex está demostrando ser una revolución. Pero el hecho de que nuestra cámara pueda grabar video no significa que sepamos configurar la cámara para que grabe el mejor video posible. Esta guía está principalmente pensada para la Canon 7D ya que es el modelo que yo uso. saturación y nitidez hasta llegar a nuestro look deseado. Leave a Trackback (URL). Poder grabar video de calidad profesional con una cámara que cuesta mucho menos que cámaras de video de calidad equivalente y que ademas son pequeñas. Bookmark the permalink. pero la mayoría de cosas pueden extrapolarse a la 5D Mk2. Consideraciones finales Iluminación en cine y en televisión Mantener la orientación del origen de la luz Hacer un plano de luces Situación de las luces Potencia eléctrica El arte de iluminar Configurar nuestra DSLR para video Filed under Blog.luminación de varios sujetos Iluminación de áreas grandes Luz natural Uso de la iluminación para alterar la apariencia de las cosas. Si configuramos un perfil de imagen “plano” podemos conseguir mayor detalle tanto en las sombras como en las luces y luego en post ajustar contraste. . versátiles y discretas nos permite rodar en casi cualquier sitio al mas puro estilo “guerrilla”.264 bastante comprimido y ya de base nos hace perder imagen y control en post. Perfil de Imagen Lo primero que hay que configurar es un perfil de imagen que nos permita etalonar la imagen en post-producción sin destruirla. Una de las limitaciones del video con DSLRs es que el video queda grabado en H.

Este perfil nos dará la posibilidad de crear nuestro look en post-producción usando Magic Bullet. subirá el brillo en las sombras para no perderlas. .En la 7D vamos a pulsar el boton Menu. ir a la segunda sección y entrar en “Picture Style”. hay que controlar la forma que tiene la cámara de manejar la luz. En este caso puede intersarnos activarla o desactivarla ya que lo que hace esta opción es dar o quitar prioridad a las luces a la hora de procesar la imagen del sensor. en caso de haber un fuerte contraluz. Por ejemplo. obviamente. Como he dicho. Elegimos el perfil “neutral” como base y bajamos la nitidez y el contraste al minimo. Hay dos opciones que pueden fastidiar nuestra imagen si no las tenemos en cuenta. Es decir. La primera es el “Auto Lighting Optimizer” que es un sistema desarrollado por Canon que aumenta o disminuye el brillo de la imagen dependiendo de las condiciones de luz. La otra opción que nos interesa es el “Highlight tone priority“. si rodamos una escena con muchos tonos claros la cámara bajará la ganancia ligeramente para que no se quemen las zonas claras sin necesidad de que toquemos ningún otro ajuste en la cámara. Una vez ahi elegiremos uno de los perfiles de usuario y pulsaremos el boton fisico “INFO. Esto puede provocar cambios de brillo repentinos que no queremos e introducir ruido en la imagen. a costa de perder algo de detalle en las zonas oscuras.” para configurarlo. la saturación a -2 y el tono lo dejamos por defecto. Control de Luces Ahora que tenemos nuestro perfil de imagen. Apple Color o cualquier otro plugin de etalonaje. Esto. es algo que puede que necesitamos en alguna situación.

C2 y C3).En la segunda sección del menú de la 7D tenemos la opción de “Auto Lighting Optimizer”. por desgracia. Esto no existe en la 550D ni en la 60D. Una vez dentro. muy sencillo. podemos poner el C1 para que grabe a 1080p 25fps con el HTP desactivado y el C2 para que grabe a 720p 50fps con el HTP activado y el balance de blancos en modo de exterior soleado. Entramos en ella y lo desactivamos. Lo que estas 3 funciones nos permiten es definir estilos de rodaje y cambiar de uno a otro sin tener que ponernos a cambiar opciones en los menus a mitad de rodaje. Para configurar los modos simplemente tenemos que configurar la cámara como queramos y luego ir al antepenúltimo menu (en la 7D) y elegir la opción “Camera user setting”. Para activar o desactivar el “Highlight Tone Priority” tenemos que entrar en el menu de funciones avanzadas de imagen. Es totalmente personalizable. en la sección “C.FnII: Image” podemos activarlo o desactivarlo. Dentro de ese menu seleccionamos “Register” y elegimos en que numero de modo queremos guardar la configuración. Por ejemplo. . Perfiles Personalizados Una de las mejores cosas que tienen la 7D y la 5D Mk2 es un selector de modos con 3 funciones personalizables (C1. que en el caso de la 7D es el penultimo icono del menu y está marcado con un fondo naranja.

Los ISOs nativos son 100. pero es mejor evitar los que llevan ganancia aumentada digitalmente porque no nos aportan beneficios pero si que nos añaden ruido a la imagen. 400. Así hasta el final. Los sensores que usa Canon tienen unos modos ISO que se consideran “nativos” y otros que se consiguen sumando o restando ganancia digital los modos nativos.Luego repetimos la operación para cada uno de los modos que queramos configurar y ya está. 160 es 200 con la ganancia bajada. En este hilo de Cinema5D podeis ver en imagenes lo que comento. podemos usar el ISO que nos de la gana. hay otra cosa a tener en cuenta cuando rodamos. 500. 250. 320. 2000 y 6400. Eso no significa que debamos usar solo los ISOs nativos. Por esta razón hay que decidir si queremos una imagen mas limpia a costa de perder rango dinámico. Obturador y Diafragma . Porque al bajar la ganancia no estamos recuperando detalle en las luces. 800. Estos son 125. ISOs Nativos Además de lo ya comentado. simplemente el tono blanco se volverá ligeramente grisáceo. 1600 y 3200 y los demás llevan ganancia subida o bajada en aproximadamente 1/3 de stop. En resumen. 200. ¿Significa esto que debemos usarlos siempre? No. Los ISOs con menos ruido son 160. 1000. 640. 250 es 200 con la ganancia subida y 320 es 400 con la ganancia bajada. etc. ISO 125 es 100 con la ganancia subida. porque son un ISO nativo con la ganancia bajada.

En caso de estar grabando a 25fps pondremos el obturador a 1/50.com/blog/ . pero el mejor en relación calidad/precio diría que es el Fader ND II de Light Craft Workshop. habrá mucho menos desenfoque de movimiento). la velocidad de obturación a la que grabas ayuda mucho a dar ese toque peliculero al movimiento de lo que sale en pantalla. La mejor solución para esto es usar filtros ND variables. Para la gente mas experimentada esto es algo conocido. pudiendo rodar con el diafragma todo lo abierto que queramos sin necesidad de subir el obturador. que ademas os ayudará a evitar cualquier posible viñeteo. Las cámaras de video profesionales suelen llevar uno o dos filtros incorporados pero las DSLR no.8 por ejemplo) y a 1/50 en exteriores normalmente te vas a encontrar con que hay demasiada luz. Una vez mas. Si quieres grabar con el diafragma muy abierto (f2. El próximo articulo será una recopilación de accesorios que podemos ponerle a nuestra DSLR para ayudarnos a la hora de rodar.Mucha gente está tras el “look cine” pero la mayoría se olvidan de que no todo es el color y la iluminación. en caso de 24fps a 1/48 (1/50 es lo mas cercano que hay en las DSLRs) y en caso de estar rodando a 60fps pondremos 1/120 (esto tiene el beneficio secundario de que si vamos a conformar a 25fps para slow motion. La solución para eso es usar filtros de densidad neutra (ND). En cine existe la “regla de los 180º” que consiste en poner el obturador al doble de los fotogramas por segundo. gracias por leer y no olvidéis que podéis usar los comentarios para preguntar cualquier cosa http://dominaphotoshopgarantizado. Hay varios en el mercado. incluso a ISO 100. pero veo muchos cortos rodados con DSLRs que usan obturadores altos (normalmente para compensar por el exceso de luz en exteriores) y por culpa de ello consiguen movimientos demasiado “cortantes” y artificiales en los actores. Si se me ocurren mas cosas que añadir actualizaré el post. Consisten en dos polarizadores montados juntos y al rotar uno de ellos conseguimos bloquear la luz hasta el punto que nosotros queramos. Recomiendo comprar un par de ellos en tamaños mas grandes que vuestros objetivos y usar anillos adaptadores.

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