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La cuestin del surrealismo en el teatro espaol anterior a la Guerra Civil

Urszula Aszyk, Universidad de Varsovia El surrealismo francs como movimiento tuvo en Espaa un eco suficiente para que nos sea lcito hablar de su invasin a nivel intelectual y artstico; encontramos sus huellas en la poesa, en la pintura y en el cine de la poca.1 Por lo que concierne al teatro reina la confusin, y se apunta un sinfn de juicios que se han difundido en torno a la posible influencia del surrealismo francs en obras calificadas en algn momento de surrealistas de autores como Unamuno, Azorn, Rafael Alberti, Garca Lorca, Gmez de la Serna, Antonio Machado, Claudio de la Torre, Ignacio Snchez Mejas, Eduardo Ugarte, Lpez Rubio, Andrs lvarez, Muoz Seca y algunos ms. 2 Como punto de referencia para la dramaturgia supuestamente surrealista de dichos autores la crtica seala el teatro surrealista francs, por lo general sin precisar ms, como si se tratara de un modelo fijo y claramente definido. De hecho, tal modelo no existe. El texto dramtico surrealista en el perodo prximo al lanzamiento del 'Primer manifiesto del surrealismo'(1924) tiene caractersticas muy similares a las del teatro dadasta,' y el que surge ms tarde se desva del modelo de arte surrealista.4 Si en el caso de los dems gneros el uso del mtodo surrealista llevaba a resultados satisfactorios para el fundador del movimiento, en el del drama no iba a ocurrir lo mismo. A diferencia de los dems textos literarios surrealistas, los del gnero dramtico se distinguen por su disposicin formal a convertirse en espectculo. Sus autores cuentan por tanto con la intervencin de actores, si hace falta de un director de escena y de un escengrafo, y por medio de la representacin esperan poder provocar al pblico. Quiz por ello, y al contrario que los principios tericos del movimiento, el automatismo no es lo que ms destaca en la organizacin de la estructura interna de los textos dramticos surrealistas franceses.5 En cambio, se hace ms evidente la preocupacin por el lenguaje y por la produccin de imgenes a modo de 'libres asociaciones'. De todos modos, entre el sentido que le dio Guillaume ApoUinaire definiendo como drama surrealista Les mamelles de Tirsias (1917) y como lo entendan Eluard, Aragn, Ernst, o Artaud, hay una diferencia abismal. Pero tambin es cierto que la creacin dramtica era, en cuanto a las actividades de los surrealistas franceses, fenmeno marginal, y que pocas obras fueron representadas. Al principio ni siquiera admitan ellos la divisin en gneros y en los primeros nmeros de La Rvolution Surraliste sus escritos aparecan denominados como 'textos surrealistas'. Bastante ms tarde se ven

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separados el poema del relato onrico y del texto dramtico. No obstante, Bretn segua rechazando el teatro como gnero y como institucin.6 Los textos dramticos de la primera poca que se han salvado, dispersos en revistas efmeras y ediciones de difcil acceso, son la nica fuente que permite establecer algunas caractersticas del gnero dramtico cultivado por los surrealistas franceses en la poca histrica del movimiento. Se distinguen por tratar sin censura del orden moral los temas como las ansias y obsesiones ocultas, los complejos sexuales, la muerte, la crueldad. Los rasgos que en conjunto constituyen la base de la potica comn del teatro surrealista francs, segn lo resume Henri Bhar, son los siguientes: 'lo horrorficamente bello', 'la sorpresa como factor potico', 'lo maravilloso', 'la crueldad', 'el mal', 'el sueo actualizado', 'lo barroco'.7 Lo propio de este teatro es representar lo imposible como posible, la irrupcin de las fuerzas del sueo, la explosin del humor negro, cruel, absurdo. Rechaza este teatro el retrato psicolgico del hombre e intenta llegar a lo ms escondido de la personalidad humana, lo cual en prctica dramtica se manifiesta en la multiplicacin de imgenes de personajes (dobles y triples), como sucede en obras de Yvan Goll o en las de Pierre Albert-Birot. Rompen estas obras con la tcnica dramtica convencional y la tcnica de representacin, y dan una funcin nueva al espectador contando con una reaccin colectiva y liberadora. En cuanto a las bsquedas teatrales que derivan del surrealismo pero que se apartan de algn modo de la doctrina, destaca Antonin Artaud. Expulsado del grupo surrealista por haber fundado junto con Roger Vitrac y Robert Aron el Teatro Alfred Jarry en 1926, Artaud en sus manifiestos y escritos recogidos ms tarde en el tomo de El teatro y su doble (1938) explicaba la idea del Teatro de la Crueldad partiendo de la conviccin de que 'todo cuanto acta es una crueldad'. Todo por tanto puede ser el tema de la representacin de la crueldad: el amor, el crimen, la guerra, la locura. Se trata de crear un teatro de 'la libertad mgica del sueo, que solo puede reconocerse impregnada de la crueldad y terror', un teatro que represente lo extraordinario e irreal, lo mgico y fantstico, todo lo 'que induzca al trance'.8 Artaud espera poder destacar la 'metafsica de la palabra, del gesto, de la expresin' y crear un 'espectculo integral', cuyo lenguaje 'integre' el espacio, sonidos, gritos, luces. El teatro coetneo no asimil la teora artaudiana, en cambio, y como bien se sabe, muchas de las manifestaciones posteriores del arte dramtico y del arte del espectculo nacieron de inspiracin artaudiana.9 No sabemos, a excepcin de algunos autores, en qu medida el teatro surrealista francs podra ser familiar a los dramaturgos espaoles en el perodo anterior a la Guerra Civil, aunque la recepcin espaola del surrealismo en trminos generales ha sido bastante bien estudiada. Sabemos pues, que las premisas terico-estticas del surrealismo se haban difundido en Espaa de modo inmediato, pero no surgi por ello, a excepcin del grupo canario (1935), ningn movimiento literario surrealista espaol,

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y si a lo dicho no aadimos la corriente surrealista presente en la creacin de los poetas de la Generacin del 27, el fenmeno se reducir a los intentos individuales.10 En parte lo explica la falta en Espaa de la experiencia dadasta, por la que haban pasado los franceses. El ultrasmo, aunque naci (1918) de inspiracin futurista y dadasta, no tuvo suficiente importancia para servir de base de un surrealismo literario espaol. Muchos crticos, para confirmar la recepcin del teatro surrealista en Espaa, han acudido a las aclaraciones que Azorn iba dando a lo largo de la segunda mitad de los aos veinte. Pocas veces, sin embargo, se vean citadas las opiniones de otros dramaturgos de la poca. Entre los entrevistados en 1927 por Luis Calvo para el diario ABC, la mayora no saba nada de la existencia del 'superrealismo en el teatro' y el primer historiador de las literaturas de vanguardia europeas, Guillermo de Torre, dudaba de la posible creacin del teatro surrealista, dadas las bases tericas del movimiento. Y aludiendo al drama que acababa de estrenar Azorn, Brandy, mucho brandy, observ que ste nada tena que ver con la doctrina surrealista.11 Antes del estreno mencionado (1927), Azorn public una 'Autocrtica', explicando que 'El teatro de ahora es superrealista; desdea la copia minuciosa, autntica, prolija, de la realidad. Se desenvuelve en un ambiente de fantasa, de ensueo, de irrealidad'.12 Respondiendo a las preguntas de Luis Calvo, el mismo Azorn con ms fuerza an contestaba que 'el superrealismo es un hecho evidente'. El juicio de Azorn carece de precisin. Tampoco se observa mucho respeto por los detalles en cuanto al mtodo surrealista en sus obras, en las que l piensa haber creado un teatro 'superrealista'. La estructura de sus dramas no traspasa los lmites del modelo convencional y su tcnica es surrealista en tanto que en las obras se manifiesten los elementos onricos, a saber, que se funden el ensueo y la realidad, como sucede en Brandy, mucho brandy (1927) y en la triloga Lo invisible (1928). No mucho ms se aproxima al drama surrealista Angelita (1930), donde el autor intenta 'materializar' la preocupacin de la protagonista por el paso del tiempo. Y aunque la crtica coetnea haba apuntado que 'Lo que Azorn entiende por surrealismo es, simplemente extrarrealismo', la posterior, al contrario, intent comprobar el funcionamiento de los presupuestos surrealistas en sus obras.13 Lawrence Lajoh, entre otros, ha apuntado que 'Angelita es una obra surrealista en el uso de lo maravilloso y en la atencin al subconsciente'. Seala tambin como drama 'surrealista azoriniano' Cervantes o la casa encantada (1931), cuando se trata otra vez de una mezcla de realidad y fantasa lo que justifica la enfermedad (fiebre) del protagonista.14 El llamado teatro surrealista azoriniano se basa obviamente en temas relacionados con la teora del subconsciente, pero queda lejos de los procedimientos surrealistas. La misma observacin vale para obras como Tic-Tac (1926) de Claudio de la Torre y El otro (1926) de Unamuno.

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Como stas, trata el drama Los medios seres (1929) de Ramn Gmez de la Serna la cuestin de la doble personalidad del ser humano y la del desdoblamiento entre lo positivo y lo negativo. Eduardo Ugarte y Jos Lpez Rubio utilizaron el mismo tema de la divisin en dos de la personalidad del hombre como recurso teatral cmico en De la noche a la maana (1929). Ignacio Snchez Mejas acudi en Sinrazn (1928) al tema de la locura, al igual que Valentn Andrs Alvarez en Tarar (1929). Hay crticos que identifican este tipo de teatro con el teatro surrealista fijndose equivocadamente slo en los temas tratados y no en la tcnica dramtica. La opinin basada en este confuso concepto del teatro surrealista ha sido revisada recientemente por Andrew A. Anderson y Julio Hulamo Kosma; no obstante, parece seguir vigente dada su difusin anterior.15 Al fijarnos en los rasgos del drama surrealista francs en su poca histrica, nos damos cuenta de que el nico texto dramtico en lengua castellana que corresponde al modelo original es el Hamlet de Luis Buuel. Ms tarde lo seguirn las piezas de Picasso, Arrabal, Nieva, Romero Esteo. Sin publicar hasta hace poco, Hamlet fue representado, segn lo establece Agustn Snchez Vidal, en 1927, en el Caf Select de Montparnasse en Pars. Fue aquella una funcin de amigos en la que participaron Francisco Garca Lorca, Augusto Centeno, Joaqun Peinado, Hernando Vies, Bores, Ucelay, Regoyos, y el mismo Buuel, quien interpretaba el personaje de Hamlet. Snchez Vidal supone que la pieza 'vendra a cumplir un papel parecido al de Les mamelles de Tirsias de Apollinaire en Francia, aunque no tuviera, evidentemente, la misma repercusin'.16 Snchez Vidal la compara con Orfeo de Cocteau y L'Empereur de Chine de RibemontDessaignes. Encontramos en esta obra elementos del teatro de Jarry (parodia) y del teatro dadasta (las palabras y situaciones remiten a Tzara), pero tambin reflejos de las parodias teatrales de los autores clsicos tan de moda en Espaa en la misma poca. Hay obvias reminiscencias de la escenificacin de Don Juan Tenorio hecha en la Residencia de Estudiantes en la que actuaron, entre otros, Buuel y Lorca: en el acto IV de Hamlet el protagonista aparece 'con bigote y barbas postizos' en 'un cementerio'.17 Cierra la obra una escena de metamorfosis que vive Hamlet. Este 'amante de la parte superior de Leticia' se convierte en ella, o es que ella 'no es otra que Hamlet mismo'. Las obsesiones y complejos sexuales son el motor de la accin. Las imgenes de cadveres putrefactos - 'en un confortable atad Miritrades descompuesto y obispal' - los personajes reducidos a sombras, las asociaciones posibles slo a nivel del subconsciente, los recursos tan caractersticos como desplazamiento y desdoblamiento del personaje, por fin juegos de palabras ('fabricar' = 'fornicar') y dilogos llevados al absurdo: 'Hamlet: Ayer mismo telegrafi vuestro to... - Agrifonte: Mi to. Cul de los siete? Hamlet: El octavo'; constituyen estos recursos la base de la potica de la pieza.

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Aparte de la obra de Buuel, pocas ms pueden ser tomadas en consideracin como obras surrealistas: El hombre deshabitado de Alberti, As que pasen cinco aos, los dilogos surrealistas y las obras postumas de Lorca, son quiz los nicos ejemplos de la dramaturgia espaola anterior a la Guerra Civil que remiten, aunque de modo distinto, al procedimiento surrealista. En El hombre deshabitado (1930), como luego en la obra que pertenece a la posguerra El adefesio, Alberti pone en burla lo sagrado. A partir de la frase sacada del Gnesis, 'Y Dios cre al hombre a su propia imagen', se desarrolla de modo blasfemo la idea de que Dios es malo. Dios odia al hombre y por tanto lo destruir siempre. Este es el destino del ser humano. El hombre es malo, como el Dios que lo cre y que lo convirti en vctima. El hombre deshabitado se aproxima al modelo surrealista precisamente al burlarlse de lo sagrado sin censura de carcter moral. La obra se estructura a la semejanza de los autos sacramantales calderonianos, pero sin redencin final y transmitiendo un mensaje al revs, y a este nivel parodia el gnero clsico convirtindose en un auto 'no-sacramental'. Es de suponer que Alberti haya conocido el cuadro de Dal 'La profanacin de la Hostia', pintado en 1929. Entonces la amistad entre Lorca y Dal, y a consecuencia de l, ya se haba roto. Pero si a causa de aquella ruptura Alberti no pudo ver el cuadro, deba de tener algunas noticias sobre lo que ste representaba.18 Observemos que en el mismo perodo Lorca redact su 'Oda al Santsimo Sacramento', ante lo cual, segn Gregorio Torres Nebrera, 'el cuadro de Dal podra interpretarse como una rplica teolgica ... al tiempo que parece una traduccin pictrica del auto albertiano. O viceversa'}9 El hombre deshabitado fue estrenado en febrero de 1931 y, como comentaba Alberti, 'en medio de la dejadez, incomprensin y barbarie de casi toda la actual escena espaola'.20 No era fcil encontrar en aquel perodo ni directores de escena ni escenarios para tal dramaturgia, aunque haba intentos de crear teatro de arte, teatro experimental o de vanguardia. Las esperanzas de Lorca de estrenar sus dramas 'imposibles', como comnmente se sabe, no se materializaron en su vida. El pblico (1930) junto con Comedia sin ttulo (1936), una de las ltimas pruebas dramticas lorquianas, y los intentos juveniles (1917-1921) recientemente rescatados, ofrecen una nueva imagen del teatro lorquiano, una imagen bien vinculada con el teatro y el arte de vanguardia europeos.21 Las dos obras postumas tanto critican el teatro espaol como trazan unas lneas de evolucin, o bien indican una revolucin dramtica. Contra el pblico burgus y el teatro estancado, el poeta hace estallar en ambos dramas la revolucin para destruir el 'teatro al aire libre'. Y ste es un procedimiento digno de un autor de vanguardias. La crtica ha sealado la influencia de la esttica expresionista, adems de la influencia de Pirandello y Cocteau. Se ha destacado tambin, tanto en As que pasen cinco aos como en El pblico y Comedia sin ttulo, la potica onrica, el uso de la tcnica de

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fragmentacin estructural, la condensacin de imgenes, el desplazamiento, asimismo el carcter surrealista de las obras mencionadas. Parece probable que Lorca como dramaturgo lleg a los efectos estticoformales de carcter surrealista a partir del psicoanlisis freudiano. Hay, aunque poco documentados, indicios de que Lorca haba conocido algunos aspectos del psicoanlisis. Lo sugiere Julio Hulamo Kosma basndose en los recuerdos de Cipriano Rivas Cherif.22 Cabe observar que la difusin paralela de las teoras de Freud y de Bretn tuvo en Espaa una indudable importancia en cuanto a la produccin artstica: Dal confiesa haber ledo La interpretacin de los sueos, y Buuel en sus memorias asegura que la lectura de Freud y el descubrimiento del inconsciente le 'aportaron mucho' en su juventud.23 Los escritos de Freud iban publicndose en versin castellana a partir del ao 1922 y no faltaron tampoco las conferencias y explicaciones pblicas de las teoras freudianas.24 Efectivamente, en la totalidad de la obra dramtica lorquiana encontramos muchas ocasiones para pensar en la correspondencia entre la tcnica dramtica elaborada por Lorca y el psicoanlisis. Su teatro llamado 'inconcluso' y las obras 'imposibles' permiten adems creer que l, como Bretn, deseaba transmitir lo inconsciente a travs del anlisis de los sueos, o por medio similar a la escritura automtica, y mostrar que la barrera entre el consciente y el subconsciente pudiera ser superada en el proceso de creacin, y que de la unin del sueo y la realidad pudiera nacer una realidad absoluta, la de 'surrealidad'.25 Una lectura de El pblico hecha a partir del mtodo bretoniano-freudiano permite pensar en que este texto no es sino resultado de un intento de autoanlisis y penetracin a su propio subconsciente.26 En El pblico encontramos convertida en un conflicto dramtico la lucha que se produce en el inconsciente. Podemos sealar en los personajes dramticos los equivalentes del Ello, representante de los instintos y deseos inconfesables, el Yo, representante del mundo exterior ante el Ello, el Super-Yo defensor de la moral y del Ello. El Director es aqu un Yo que conoce las exigencias del mundo exterior y por tanto se resiste a realizar un teatro bajo la arena, un teatro sin mscaras donde se exhiben los deseos ocultos e inconfesables para un pblico que representan Elena, las Damas, los Estudiantes, los Obreros, es decir, un pblico con que l quiere mantener buenas relaciones. Un Ello son los Caballos, que quieren transgredir el equilibrio ficticio que significa el mundo de las mscaras. Un Super-yo son los Hombres que representan la verdad, la pureza; es un mediador cruel que no titubea en juzgar al Director cuando ve la autotraicin, pero que asume l mismo, como mediador, posiciones a favor del amor-acaso (Hombre 1) o a favor de las mentiras del Director (Hombres 2 y 3). La obra empieza con el enfrentamiento DirectorCaballos, que se va convirtiendo en una lucha constante. Y a partir de sta se crea una visin del mundo interior a modo de un espacio habitado por un 'pblico' perturbador. Los instintos, representados por los Caballos,

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el Emperador, el Pastor Bobo, tienen el papel del pblico exterior y transgresor. La moral representada por los Hombres, el Desnudo Rojo, el Prestidigitador, tiene el papel de un mediador cruel. La tcnica de condensacin permite transformar, por ejemplo, al Hombre 1 en Figura de Pmpanos y al Director en Figura de Cascabeles, unos personajes nuevos pero con caractersticas ya conocidas: Figura de Pmpanos, un Super-yo cruel, que est ms cerca del Ello, ahora encarnado por el Emperador; Figura de Cascabeles, un Yo oportunista y falso que quiere fingir que es el Hombre 1, buscado por el Emperador. El Director, adems de las transformaciones fsicas, sufre cambios psicolgicos y morales: empieza enfrentndose con los instintos y resistiendo ante su tirana, oponindose al teatro bajo la arena; finaliza, despus de la revolucin, tambin resistindose, pero contra los lmites impuestos por el Prestidigitador, un Super-yo moderador que le advierte que no puede abrir todas las puertas del inconsciente. Resumiendo este breve ensayo, corresponde subrayar que en El pblico se apunta un procedimiento que, tal vez casualmente, se basa en los presupuestos surrealistas. A diferencia del teatro coetneo que manifiesta el inters por las teoras freudianas a nivel temtico, en algunos casos determinando el tema la potica de la obra, Lorca evita el uso convencional del tema y logra dramatizar los complejos sexuales, confusiones constantes de lo masculino-femenino, inclinaciones sadomasoquistas, deseos oscuros, crueldades ocultas. De este modo la obra se presenta llena de conceptos y smbolos freudianos, pero donde ms se nota la influencia del psicoanlisis freudiano es la tcnica dramtica en la que se manifiesta una perfecta integracin de la ciencia y el arte. Y a este nivel la obra lorquiana se aproxima al arte surrealista. Desgraciadamente el mundo la conoci demasiado tarde para apreciar debidamente la potencia revolucionaria que dicha unin hubiera podido suponer para el teatro. En la Espaa de los aos veinte y treinta, a pesar de no pocas tentativas vanguardistas, no se asimil el concepto del teatro que hemos encontrado inscrito en los textos tericos y dramticos de los surrealistas franceses. Lo afirma la suerte de la dramaturgia espaola que en mayor grado toma en consideracin los presupuestos del arte surrealista: el Hamlet de Buuel fue representado en Francia; el estreno de El hombre deshabitado no tuvo mayor importancia en el contexto de la poca; As que pasen cinco aos y El pblico se quedaron sin estrenar y sin publicar en vida del autor. En cambio se extendan las obras supuestamente surrealistas, que llegaban a convertirse en fenmeno aparte, lo cual bien resume el comentario de Enrique de Mesa hecho en 1929: 'Las teoras de Freud, como la oscuridad de D'Ors, han llegado a ser tpico que emplean en sus productos escnicos, desde los ingenios ms encumbrados hasta los ms adocenados currinches'.27

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NOTAS
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La recepcin se produjo por medio de la prensa, revistas culturales, libros, exposiciones y conferencias; vase: Jaime Brihuega, Manifiestos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. (Las vanguardias artsticas en Espaa: 1910-1931) (Madrid: Ctedra, 1979); C.B. Morris, Surrealism and Spain. 1920-1936 (Cambridge: Cambridge University Press, 1972); Jess Garca Gallego, La recepcin del surrealismo en Espaa (19241931) (Granada: Antonio Ubago Editor, 1984). Comprense las opiniones de Brbara Shelkin Davis, 'El teatro surrealista espaol', Revista Hispnica Moderna, 23 (1967), 310-29; de Andrew A. Anderson, 'Los dramaturgos espaoles y el surrealismo francs, 19241936', nsula, 515 (1989), 23-24, 'Bewitched, Bothered, and Bewildered: Spanish Dramatists and Surrealism, 1924-1936', en The Surrealist Adventure in Spain (Ottawa: Dovehouse, 1991), pp. 240-81 y 'El pblico, As que pasen cinco aos y El sueo de la vida: tres dramas expresionistas de Garca Lorca', en Dru Dougherty y Mara Francisca Vilches de Frutos (eds), El teatro en Espaa. Entre la tradicin y la vanguardia (19181939) (Madrid: C.S.I.C./Fundacin Federico Garca Lorca/Tabacalera, 1992) pp. 215-26; y de Julio Hulamo Kosma: 'La influencia de Freud en el teatro de Garca Lorca', Boletn de la Fundacin Federico Garca Lorca, 6 (1989), 59, y 'Lorca y los lmites del teatro surrealista espaol', en El teatro en Espaa, ed. Dougherty y Vilches de Frutos, pp. 207-14. Se pueden consultar tambin Paul Ilie, Los surrealistas espaoles (Madrid: Taurus, 1972), y Vctor Garca de la Concha (ed.), El surrealismo (Madrid: Taurus, 1982). Las similitudes entre el teatro dadasta y el surrealista francs se han tratado en varios trabajos; observemos que entre lo que Gian Renzo Morteo e Ippolito Simonis califican de teatro dadasta (las obras de Aragn, Artaud, Bretn, Picabia, Ribemont-Dessaignes, Soupault, Vitrac, Tzara), Henri Bhar distingue, aparte de la dadasta, la tendencia surrealista (obras de Aragn, Artaud, Vitrac, Desnos, Vicente Huidobro, Neveux, Hugnet, Picasso, etc.). Vase Henri Bhar, Sobre teatro dada y surrealista (Barcelona: Barral Editores, 1971). Andrew A. Anderson habla de un teatro dada suizo-francs (1916-1924), un teatro proto-surrealista francs (1919-1924) y de un teatro cuasisurrealista francs (Artaud, Vitrac, Cocteau): 'Los dramaturgos espaoles y el surrealismo francs', p. 23. Segn la definicin, el surrealismo es 'Automatismo psquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral': Andr Bretn, 'Primer manifiesto del surrealismo', trad. Andrs Bosch, en Mario de Micheli, Las vanguardias artsticas del siglo XX, versin castellana de ngel Snchez Gijn (Madrid: Alianza Editorial, 1979), p. 334. Se debe recordar que fueron excluidos del grupo Artaud y Vitrac,

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rsula Aszyk 'culpables' de haberse prestado 'al estpido juego literario' estrenando a Strindberg en el Teatro Alfred Jarry, fundado por ellos. Vase Bhar, Sobre teatro dada y surrealista. Como dramaturgo, Artaud estren poco: Ventre brul ou la Mere folie (1927) y Les Cencis (1935). Como director, llev al escenario Les mysteres de l'amour de Roger Vitrac (1927), Gigogne de Max Robur (Robert Aron, 1927), Le partage de Midi de Claudel (1928), y Los sueos de Strindberg (1928). El teatro y su doble inclua escritos tan importantes como el 'Manifiesto del Teatro Alfred Jarry'(1926), el primer 'Manifiesto del Teatro de la Crueldad'(1933), y 'El teatro y la peste'(1933); vase Antonin Artaud, El teatro y su doble, trad. E. Alonso y F. Abelenda (Buenos Aires: Ed. Sudamericana, 1976); las citas de las pgs 84 y 85. Consltense tambin Jean Louis Brau, Biografa de Antonin Artau (Barcelona: Ed. Anagrama, 1972), y Jos Luis Rodrguez, Antonin Artaud. El autor y su obra (Barcelona: Barcanova, 1981). Vase El teatro y su doble, p. 92. Las ideas de Artaud han constituido la base de la teora del 'teatro pobre' del polaco Jerzy Grotowski y del por l fundado Teatro Laboratorio, adems del Living Theatre de Nueva York, de Julin Beck y Judith Malina, y de las representaciones shakespearianas del director ingls Peter Brook, asimismo de los happening iniciados por el pintor Alian Kaprow en Nueva York y de varios teatros experimentales de los sesenta y setenta en todo el mundo, y de manera particular en Hispanoamrica. Vanse Fernando Debesa Marin, Interpretacin del teatro

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contemporneo a travs de Artaud (Santiago de Chile: Editorial


Universitaria/Academia de Bellas Artes, 1975), y Karl Alfred Blher, 'La recepcin de Artaud en el teatro latinoamericano', en Fernando de Toro (ed.), Semitica y teatro latinoamericano (Buenos Aires: Galerna, 1990), pp. 113-31. El primer artculo en castellano sobre 'el suprarealismo' apareci en la Revista de Occidente en diciembre de 1924; es decir, tres meses despus de la publicacin del Primer manifiesto del surrealismo. 'El surrealismo en el teatro', entrevista de Luis Calvo publicada en ABC, 31.111.1927, pp. 10-11. Azorn, Obras completas, IV (Madrid: Aguilar, 1948), p. 105. Aristo, 'Qu es el superrealismo?', La Gaceta Literaria, 9 (1927), p. 49; vase Christian Manso, 'Recepcin del surrealismo en Azorn hasta Brandy, mucho brandy', en Surrealismo (Mlaga: Revista Litoral, 1987), sin paginacin. Lawrence Lajoh, 'El surrealismo en el teatro de Azorn', en El surrealismo, ed. Garca de la Concha, p. 356. Comprese por ejemplo Barbara Shelkin Davis, 'El teatro surrealista espaol' con los ya citados trabajos de Julio Hulamo Kosma y Andrew A. Anderson. Agustn Snchez Vidal, 'Dudas hamletianas', ADE, Revista de la Asociacin de Directores de Escena en Espaa, 22 (1991), p. 32. Lus Buuel, 'Hamlet', ADE, 22 (1991), p. 38. Vase Theodore S. Beardsley, 'El sacramento desautorizado: El hombre

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El surrealismo en el teatro espaol 75 deshabitado de Alberti y los autos sacramentales de Caldern', Studia Ibrica (Berna/Munich: Francke Verlag, 1973), p. 99. Gregorio Torres Nebrera, El teatro de Rafael Alberti (Madrid: Sociedad General Espaola de Libreria, 1982), p. 122. ABC, 19.11.1931, p. 23. Vase Federico Garcia Lorca, Teatro indito de juventud, ed. Andrs Soria Olmedo (Madrid: Ctedra, 1994). Cipriano Rivas Cherif, en 'La muerte y la pasin de F.G.L.' , Excelsior (Mxico), 27.1.1957, cita una conversacin con Lorca de 1935, en la que el poeta le revel su inclinacin homosexual y aludi al complejo de Edipo; remite a este texto Julio Hulamo Kosma en su 'La influencia de Freud en el teatro de Garca Lorca'. En cuanto a Dal, lo comenta Rafael Santos Torroella, La miel es ms dulce que la sangre. Las pocas lorquiana y freudiana de Salvador Dal (Barcelona: Seix Barral, 1984), p. 32; para el caso de Buuel, vase su libro Mi ltimo suspiro (Barcelona: Plaza y Janes, 1982), p. 222. En la Residencia de Estudiantes hubo en 1923 y en 1924 seminarios sobre El Yo y el Ello y La interpretacin de los sueos. Entre los comentaristas haba especialistas, como Garca Morente, G. Rodrguez Lafora y J.M.Sacristn, de lo cual hace constancia la Revista de Occidente; vase entre otros Julio Hulamo Kosma, 'La influencia de Freud en el teatro de Garca Lorca'. Desde 1922 utilizaba con frecuencia Bretn el trmino 'surrealista' para describir o definir las obras que llegaban a reflejar la realidad 'absoluta'; vase a este respecto el Primer manifiesto del surrealismo. He realizado una lectura a partir de la teora freudiana, en colaboracin con Graciela Foglia, alumna del seminario de postgraduado en la Universidad de Sao Paulo, Brasil, en el otoo de 1993. Enrique de Mesa, Apostillas a la escena (Madrid: Compaa IberoAmericana de Publicaciones, 1929), p. 218.

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