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Autor Victoriano Francisco Valencia Rincn

Libertad y Orden

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

Ministerio de Cultura
Repblica de Colombia

VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCN

Autor

DIRECCIN DE ARTES - REA DE MSICA Plan Nacional de Msica para la Convivencia Programa Nacional de Bandas

REPBLICA DE COLOMBIA MINISTERIO DE CULTURA


www.mincultura.gov.co Presidente de la Repblica LVARO URIBE VLEZ Ministra de Cultura MARA CONSUELO ARAJO CASTRO Viceministra Encargada y Secretaria General MARA BEATRIZ CANAL ACERO Directora de Artes CLARISA RUIZ CORREAL Asesor rea de Msica ALEJANDRO MANTILLA PULIDO Coordinadora Programa Nacional de Bandas MARA ROSA MACHADO CHARRY

CARTILLA DE ARREGLOS
Autor VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCN Asesor Musical y Coordinador Editorial JUAN CARLOS MARULANDA LPEZ Levantamiento de partituras VICTORIANO FRANCISCO VALENCIA RINCN Concepto grfico y diagramacin ESTUDIO CAOS - www.estudiocaos.com ANGELA OSPINA ESCOBAR - CARLOS MORENO RODRGUEZ Fotomecnica e impresin IMPRENTA NACIONAL DE COLOMBIA Impreso en Colombia Material impreso de distribucin gratuita con fines didcticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproduccin total o parcial con nimo de lucro, por cualquier sistema o mtodo electrnico sin la autorizacin expresa para ello. Programa Nacional de Bandas Calle 9 # 8-31 Telfonos: (+1) 336 9241 - 336 9238 - 336 9222 Correo electrnico: pronal _ bandas@mincultura.gov.co Bogot, D.C., Colombia Primera edicin, 2005 2005, Ministerio de Cultura ISBN: 958 - 8250 - 00 - 5

Portada:
THREE MUSICIANS, 1921 PABLO RUIZ PICASSO leo sobre tela 1/2 x 74 1/8 A.E. Gallatin Coleccion, 1952 1952-61-96

PRESENTACIN

a Cartilla de Arreglos para Banda hace parte del proyecto editorial del Plan Nacional de Msica para la Convivencia, el cual tiene como propsito fundamental el fomento a la formacin y la prctica musical en todos los municipios del pas, consolidando escuelas de msica a travs de las cuales se desarrollen prcticas colectivas (conjuntos de msica popular, coros, bandas y orquestas), que generen espacios de expresin, participacin y convivencia. Entre los proyectos de fomento a las Bandas Escuela del Plan, se encuentra el diseo y edicin de materiales didcticos y musicales para apoyar la labor de los directores de dichas agrupaciones, en el proceso formativo de nios y jvenes. Este material es una gua para arreglistas, directores de bandas y msicos en general, interesados en proyectarse dentro del campo de los arreglos, adaptaciones y otras formas de produccin de repertorios para las agrupaciones de bandas de viento del pas. Uno de los principales propsitos del material es contribuir en la sistematizacin de recursos tcnicos y metodolgicos de la prctica arreglstica comn en bandas, cimentada generalmente en la experiencia musical interpretativa y en el desarrollo del oficio creativo a travs del tiempo. En estos procesos, a mediante de los cuales el arreglista construye su imaginario tcnico, metodolgico y expresivo en forma muy efectiva pero tambin de manera relativamente intuitiva, el material pretende actuar no solo en una perspectiva organizadora, sino generando adems nuevas rutas y materiales que alimenten la prctica cotidiana. Por otra parte, la cartilla contiene una informacin nutrida de herramientas para el anlisis musical, incluyendo comportamientos de msicas regionales colombianas, que apoyarn la labor tanto del director de banda en el estudio de partituras y montaje, como la de los integrantes, potenciando su desempeo interpretativo. La Cartilla de Arreglos, Nivel 1, aborda fundamentos tcnicos y tericos de la formacin del arreglista, a saber: intervalos, escalas, transposicin y armona (acordes, funcionalidad y conduccin). En la Unidad 1, FUNDAMENTOS, se trabaja la nocin de arreglo, metodologas para su desarrollo y recursos para su organizacin grfica. En la Unidad 2, ESCALAS E INTERVALOS, se realiza un recorrido terico con desarrollo de ejercicios de construccin e identificacin, preparatorios de la Unidad 3, LOS INSTRUMENTOS, en la cual se abordan la transposicin y transcripcin musical como herramientas para apropiar los registros instrumentales y el rango sonoro de la banda. La Unidad 4, TRIADAS Y ACORDES DE SPTIMA, es un recorrido terico y de ejercicios de construccin y cifrado que conduce a la Unidad 5, LA PROGRESIN DE ACORDES, donde se toman criterios funcionales tonales y recursos para la transformacin de la progresin armnica. Finalmente, en la Unidad 6, BACKGROUND, el arreglista apropia distintas formas de acompaamiento, profundizando en la realizacin del background armnico y ritmo-armnico. Finalmente, se incluyen dos anexos con ocho bases de ritmos colombianos e igual nmero de piezas de referencia. Es necesario mencionar el aporte de colegas y estudiantes que enriquecieron y afinaron el enfoque en el diseo de esta cartilla, la mayora de ellos en desarrollo de los talleres de formacin del Programa Nacional de Bandas del Ministerio de Cultura para el pas. Entre ellos, el equipo de directores del Ncleo Piloto Nacional para la Formacin de Directores de Banda (Sutatenza, Boyac, entre 2000 y 2001); los directores de los Ncleos de Atlntico (Barranquilla, 2001) y Antioquia (Medelln, 2002); los directores del Programa Departamental de Bandas de Caldas (2003 y 2004); los directores del Programa de Profesionalizacin de Directores de Banda de la Universidad de Caldas (2004 y 2005); finalmente, los estudiantes de la Ctedra de Arreglos de la Academia Superior de Artes de Bogot, ASAB.

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NDICE

UNIDAD 1. FUNDAMENTOS El arreglo Las herramientas del arreglista La organizacin grfica Recomendaciones para la escritura rtmica Tipos de partituras UNIDAD 2. ESCALAS E INTERVALOS Escalas Intervalos UNIDAD 3. LOS INSTRUMENTOS Rango sonoro de la banda UNIDAD 4. TRIADAS Y ACORDES DE SPTIMA Notas agregadas Suspensin Supresin UNIDAD 5. PROGRESIN DE ACORDES Elementos bsicos para la construccin de progresiones UNIDAD 6. BACKGROUND Principios para la realizacin del Background armnico Conduccin de las voces Enlaces de triadas Enlaces entre V7 y I Encadenamientos entre acordes de sptima La base Platillos Redoblante Bombo ANEXOS Piezas de referencia y de algunos ritmos Colombianos

7 9 10 12 18 20 25 27 32 39 55 59 70 71 71 77 80 95 100 102 103 104 108 112 112 113 113 114

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INTRODUCCIN
EL ARREGLO
n sentido amplio, arreglar significa: ajustar, ordenar, concertar, componer, reparar, solucionar, embellecer, corregir, adaptar..., acciones que dan idea de la manipulacin de un objeto con un determinado propsito. En msica, el arreglo consiste en la transformacin de una obra musical preexistente a partir de la intervencin de niveles tales como, la armona, el ritmo, la forma, la tmbrica, el estilo... e incluso la meloda. Pero, hasta qu punto es posible y conveniente manipular la obra? El alcance de la manipulacin, muchas veces polmico, depender en gran medida de los propsitos del arreglo, de la conformacin instrumental de la agrupacin, del nivel tcnico de sus integrantes, del inters por distanciarse o no del carcter y estilo de la obra original u otras versiones conocidas... Sin embargo, el grado de elaboracin/acabado de la obra o versin de la cual se parte va a determinar las posibilidades y exigencias creativas para el arreglista. En algunas ocasiones es posible partir de obras con diseos totalmente definidos por el compositor/productor: melodas, armonas, orquestacin..., tal como sucede en contextos especializados como el de la tradicin musical centroeuropea o la produccin popular profesional. Pero tambin es posible, especialmente en la esfera popular, partir de obras en las que la composicin se manifiesta como un proceso de creacin meldica (y en ocasiones literaria como en la cancin) con base en un gnero, estilo, tendencia o pblico. En este mbito los compositores no se encuentran obligados a pensar en las orquestaciones definitivas, en el ordenamiento formal por secciones e incluso, en la progresin bsica de acordes. En uno u otro caso las opciones de manipulacin y los riesgos van a ser distintos. Adems del arreglo, existen otras formas de intervencin de obras musicales, entre ellas, la transcripcin y la adaptacin. La transcripcin es un concepto que musicalmente posee dos sentidos. Uno de ellos es pasar a notacin musical lo ms fielmente posible algo que se escucha, procedimiento muy comn en la prctica de las orquestas de baile. El otro, es transferir una obra musical a un instrumento o formato distinto del original, por ejemplo, las transcripciones para banda de msica original para orquesta. La nocin de adaptacin hace referencia a la acomodacin de una obra escrita para un formato relativamente distinto del que se cuenta. As, el proceso de adaptar una obra para banda puede determinar la reduccin o ampliacin de la orquestacin original y, eventualmente, la sustitucin de lneas especficas. Por ejemplo, asignando la lnea del oboe al saxofn soprano o a la trompeta con sordina. En la tradicin acadmica el arreglo estuvo ligado a las nociones de transcripcin y adaptacin ya descritas hasta que en los siglos XIX y XX el material utilizado es solo motivo de inspiracin, un referente a partir del cual el arreglista refleja su personalidad o propone un mejoramiento de la obra. En este punto, en dnde termina el arreglo y en dnde comienza la composicin? De hecho, desde algunas pticas acadmicas a estos productos con alto nivel de diseo creativo se les denomina arreglos compositivos. En el rol contemporneo popular, adems de las realizaciones orquestales y armnicas, el arreglista compone material adicional (secciones, contramelodas...) y elabora texturas y sonoridades variadas asumiendo una alta responsabilidad en el resultado final del diseo musical. Cada arreglo es una versin particular en donde se recrean nuevas ideas y sentidos.
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UNIDAD 1

LAS HERRAMIENTAS DEL ARREGLISTA


En el desarrollo de su oficio el arreglista debe tener en cuenta tres aspectos. Uno de ellos es el manejo de herramientas tcnicas bsicas de la msica, tales como: armona, contrapunto, instrumentacin, orquestacin, formas musicales... Sin embargo, an con una slida formacin en este campo, el arreglista encuentra que la aplicacin de un inventario de recursos tcnicos no se traduce necesariamente en diseos efectivos. Resulta fundamental, adems, un conocimiento bsico de la msica a manipular, garantizando as la elaboracin de diseos coherentes con sus caractersticas constructivas. Es decir, para hacer el arreglo de un porro hay que saber como funciona ese tipo de msica, sus estructuraciones rtmicas, meldicas, armnicas, de forma... Este planteamiento contribuye a comprender y valorar desempeos arreglsticos en cierta medida intuitivos pero sumamente acertados y efectivos en algunos contextos musicales tradicionales y populares, en donde se observa la utilizacin ms o menos conciente de saberes metodolgicos y tcnicos sistematizados que son de uso comn en la prctica local o regional. Finalmente, participan tambin en el diseo arreglstico, y a veces en un porcentaje de definicin ms alto, el objetivo y las necesidades que suscitan el arreglo, el nivel de los intrpretes y/o medios para ponerlo a sonar y el inters o criterio esttico de quien lo encarga. Para la elaboracin de un arreglo, por ejemplo el porro CARMEN DE BOLVAR para la Banda Infantil de una escuela de msica, el arreglista deber tener en cuenta:

CONCEPTO Y PROYECTO:
IDEA-OBJETIVO (Por qu y para qu elaboro el arreglo, dnde va a circular...). En el ejemplo, el propsito del arreglo es pedaggico y circular en el saln de clase y en la retreta. INTRPRETES-MEDIOS (qu banda lo va a tocar, cul es su nivel, con qu solistas cuento...). En el ejemplo, el arreglo es para banda infantil, nivel 2 aprox., y no hay solistas destacados.

LA MSICA DE BASE:
TIPO DE MSICA (qu ritmo/forma es, cmo funciona en sus distintos niveles: rtmico, armnico, meldico, improvisatorio, tmbrico...). Ej: Es un porro. El porro es binario, sus progresiones se basan en la relacin tnica-dominante, sus frases se constituyen generalmente por semifrases tipo antecedente-consecuente/pregunta-respuesta... FUNCIONALIDAD DE LA MSICA (cul es su contexto de prctica habitual, concierto, bailable, religioso..., en qu formatos, a qu tipo o variante, si los hay, pertenece esta pieza...). Ej: El porro es de contexto festivo; hay porro en bandas, en gaitas, en guitarras, en orquesta popular... a la que pertenece esta pieza. Este repertorio se clasifica habitualmente como porro de saln... COMPOSITOR (quin es el compositor, qu otras obras-piezas suyas son conocidas...). Ej: Lucho Bermdez, autor tambin de Salsipuedes, San Fernando...

RECURSOS TCNICOS:
ARMONA: acrdica, conduccin, funcionalidad... INSTRUMENTACIN: conocimiento de las posibilidades tcnicas de los instrumentos. ORQUESTACIN: tcnicas para la realizacin instrumental. TCNICAS DE ARREGLO: procedimientos para la manipulacin del material sonoro.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

LA METODOLOGA DEL ARREGLO


Con base en los tres aspectos anteriores, se proponen las siguientes recomendaciones como referencia en el proceso de elaboracin del arreglo.

CONCEPTO-PROYECCIN:
El objetivo del arreglo va a determinar su sonido, dificultad y tiempo de elaboracin. Nunca pierda de vista qu lo motiva: lo pedaggico (diseo adecuado al nivel de una agrupacin determinada), lo esttico (su gusto, inters u oficio), el encargo especial (entonces atienda al inters del mecenas)... Tenga en cuenta el espacio en donde va a circular el diseo. Si no va a salir de su mesa de trabajo haga todo lo que se le ocurra. De ah para fuera todo cuenta: si va a circular en el saln de clase, la misa, el desfile, la fiesta... Piense que su obra llegar a muchos odos si va a ser publicada (grabada o editada en partitura). Siempre escriba pensando en los intrpretes. Entrevstese con el director, consulte cada detalle. El estudio de grabacin contemporneo facilita armar lo intocable. Nunca abuse de esta posibilidad tecnolgica. La banda no es un computador.

EN LA MSICA DE BASE:
Usted debe conocer el tipo (gnero, estilo...) de msica sobre la que va a trabajar, pero no requiere ser un especialista. A travs de sus arreglos puede profundizar en el conocimiento acerca de cierta msica. Recuerde otras piezas-obras que correspondan a esa msica y sus caractersticas. Revise entonces su conocimiento acerca de: bases de percusin, bases de acompaamiento armnico, acordes y progresiones caractersticas, diseos meldicos, estructuraciones de forma... Indague acerca de la pieza-obra seleccionada y su autor. Ubique si corresponde a repertorios de mayor uso tradicional, de circulacin contempornea, de otros contextos...

EN LO TCNICO:
Aprndase la pieza-obra de memoria. Cntela-tquela muchas veces antes de manipularla. El acompaamiento de un instrumento armnico suele ser muy til. Los elementos tcnicos a involucrar dependern del objetivo del arreglo, el nivel de los intrpretes y la fidelidad con la que se asume el tipo de msica. Todos los niveles musicales pueden manipularse: lo rtmico, lo armnico, los segmentos de forma... Lo meldico se resiste ms a ser transformado, especialmente en obras reconocidas ampliamente. Seleccione la tonalidad analizando la extensin de la meloda principal. Tenga en cuenta los instrumentos del formato y el nivel de los intrpretes.

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UNIDAD 1

Aunque usted puede obtener la habilidad de actuar simultneamente sobre los distintos niveles se recomienda la siguiente metodologa: 1-progresin de acordes; 2-background / bajo / efectos ritmo-armnicos; 3-contramelodas; 4-diseo de voces o bloques meldicos; 5-segmentos adicionales: introducciones, transiciones y codas. Nunca se detenga en pequeos detalles, como un encadenamiento de acordes o un diseo de bloque, antes de obtener una estructuracin general del arreglo. No siempre la primera idea es la mejor, pero tampoco la deseche. Procure desarrollar distintas ideas sobre la misma pieza o fragmento. Cante-toque cada elemento nuevo del diseo. Nunca piense una lnea en abstracto, refirala a un instrumento o grupo de ellos. Suene cada arreglo. Verifique cada seccin y fragmento de inters especial. Escuche y aprenda. Luego comience otro arreglo.

LA ORGANIZACIN GRFICA
Su escritura debe ser lo ms clara posible. No basta nicamente con notas y duraciones correctas, especialmente cuando usted no puede participar en el montaje de su arreglo. Es de suma importancia el uso adecuado de articulaciones y matices, los cuales constituyen el plan interpretativo y orientan acerca del sentido de la msica. Consulte los smbolos a utilizar, si es necesario entreviste a instrumentistas. No utilice en exceso smbolos personales. En estos casos debe explicarse en hoja adicional tanto en el score como en las partes, el resultado sonoro y los modos de ejecucin de la grafa utilizada. Entre ms clara y estandarizada resulte su forma de escritura existir una mayor posibilidad de circulacin de su msica. Aunque no siempre es posible, procure levantar sus partituras en computador. Esto le agilizar tratamientos posteriores como transporte, extraccin de partes y correcciones de ltimo momento. Por otra parte, los programas de edicin de partituras han contribuido a estandarizar la grafa y contribuyen a orientar necesidades concretas. Si usted elabora el score en computador, al extraer las partes automticamente se numerarn los compases. Pero no sobra, y resulta indispensable si las partituras se elaboran manualmente, numerar las secciones principales de la obra con letras (A, B, C...). Por ejemplo, primera estrofa es A, segunda estrofa B, coro o estribillo C y as sucesivamente. Al momento del ensayo ser muy fcil indicar el lugar a tocar. Si bien los formatos grandes de papel como el extraoficio en ocasiones facilitan la lectura, en otras dificultan su transporte, archivo y copia. Un tamao de uso comn es el oficio. No divida el sistema de la banda completa en diferentes pginas. Tampoco economice al mximo el papel, especialmente en las partes para cada instrumento; analice partituras impresas e imite sus caractersticas.

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DINMICA

ABREVIATURAS Y CONVENCIONES USUALES


CONVENCIN TRMINO-NOMBRE Pianissimo Piano Mezzo piano Mezzo forte Forte Fortissimo cresc dim morendo fade out Crescendo Diminuendo Muriendo SIGNIFICA Muy suave Suave Medio suave Medio fuerte Fuerte Muy fuerte Gradualmente mas fuerte Gradualmente mas suave Gradualmente se atena el sonido hasta perderse

MTRICA Y AGGICA
TRMINO-CONVENCIN Grave Largo Adagio Andante Moderato Allegretto Allegro Presto Vivace A tempo SIGNIFICA Movimientos lentos Movimientos moderados Movimientos vivos Se toma o retoma el tiempo Sesenta pulsos de negra en un minuto (mecanismo ms utilizado en la actualidad para indicar el tiempo o movimiento) accel. rit. ritar. Rubato Ad libitum Swing Swing Style
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Acelerando, apresurando el movimiento Ritardando, retrasando el movimiento Robado Manejo libre del ritmo quitando y reponiendo A voluntad Manejo libre del tiempo e interpretacin. Estilo interpretativo en el que se tiende a ternarizar mtricas binarias. Ej: reggae; alegre en la cumbia.

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UNIDAD 1

OTRAS CONVENCIONES
TRMINO-CONVENCIN Simile Col... SIGNIFICA De la misma manera Igual a... Una octava arriba Una octava abajo Do4 Do central. Do5 es 8va del central. Do3, 8vb. Todos los sonidos de la escala reciben el mismo nmero.

INSTRUMENTOS ABREVIATURAS
INSTRUMENTO PCOLO FLAUTA OBOE CORNO INGLS FAGOT CLARINETE CLARINETE REQUINTO SAXOFN TROMPETA TROMBN CORNO FLISCORNO ALTO FLISCORNO BARTONO EUFONIO TUBA CONTRABAJO XILFONO TIMBALES BOMBO REDOBLANTE PLATILLOS ABREVIATURA Pc. Fl. Ob. C.I. Fg. Cl. Cl. Req. Req. Sax. Tpt. Trb. Crn. Alt. Bar. Euf. Tba. Cbj. Xil. Timp. Bom. B.D. Red. S.D. Plat. Cymb.
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VOCES SOPRANO CONTRALTO TENOR BARTONO BAJO

ABREVIATURA S. A. T. B. o Bar. Bj.

Ejemplo:
CLARINETE BAJO: Cl. Bj. SAXOFN ALTO: Sax. A. SAXOFN BARTONO: Sax. B.

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UNIDAD 1

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ARTICULACIONES PARA VIENTOS

ARTICULACIN PICADO SIMPLE, DOBLE Y TRIPLE

CMO SE PRODUCE Ataque con la lengua. No se indica grficamente. En ataques simples se sugiere emplear la consonante T. En el doble picado se utilizan dos consonantes T C (tu-cu). Se emplea en rtmicas binarias giles. En el triple picado se agrega una T al anterior. Se emplea en rtmicas ternarias giles. Observe las dos posibilidades.

GRAFA EJEMPLO

LIGADO o LEGATO

Ejecucin de un grupo de notas atacando solo la primera.

DUADO o PORTATO

Ataque sutil o suave. Las notas se separan un poco sin respirar entre ellas. Se sugiere emplear la consonante D. Ataque que acorta la duracin de la nota (aproximadamente a la mitad). Implica acentuacin. Ataque que reduce al mximo la duracin de la nota. Implica acentuacin. Se sugiere la slaba TuT. Acento. Ataque que decrece en volumen manteniendo la duracin de la nota. Acento. Fuerte acento. Implica reduccin en la duracin de la nota. Utilizada en cortes y efectos rtmicos.

STACCATO

STACCATISIMO

FORTE PIANO o DRUI ACENTUADO o DAT

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EFECTOS DE ARTICULACIN Y/O EMISIN

EFECTO VIBRATO

COMO SE PRODUCE Oscilacin en la columna de aire por intervencin del diafragma Se ejecuta la nota en su altura correspondiente, se baja la afinacin y se vuelve a la altura original. Ejecucin de la nota en su afinacin correspondiente bajndola un poco (simultneamente se reduce la intensidad). Tambin es posible en forma ascendente, atacando la nota con afinacin baja para luego subirla a su justa afinacin. Usado en efectos de metales. Ejecucin pronunciando una R. Es posible indicarlo, adems, escribiendo la palabra Frulato sobre la nota o pasaje. Ejecucin emitiendo una r gutural, tambin posible cantando un sonido. Puede indicarse con la palabra Growl. Trmolo de metales. Se produce mediante ejecucin alterna de la nota indicada con su armnico superior lo ms rpidamente posible. Unin de un sonido agudo a otro grave mediante armnico. Usado en metales.

GRAFA Vib.

DESAFINACIN O BEND CAIDA o DROP (glissando corto)

FRULATO

GRUIDO o GROWL BATIDO, CHIVA O SHAKE

SMEAR (uniendo)

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UNIDAD 1

EFECTOS DE MECANISMOS
EFECTO APOYATURA COMO SE PRODUCE Ejecucin gil de una o ms notas antes de la principal. Ejecucin gil de la nota principal, su diatnica superior, como en el primer ejemplo, o inferior, como en el segundo, regresando a aquella. Para mordentes cromticos debe indicarse sobre el signo de mordente la alteracin respectiva. Ejecucin lo ms rpida posible de una nota con su diatnica superior. Para trino cromtico indicar la alteracin respectiva sobre el signo de trino. Para maderas. Trino mayor o igual que la tercera. En metales es el mismo shake. Ascendente o descendente. Unin de dos sonidos mediante escala, como en las maderas, o armnicos como en los metales. Glissando que aparece generalmente en la nota final de la frase. Se ejecuta en diminuendo y sin llegar a afinacin precisa. En metales, se presionan los pistones hasta la mitad. GRAFA

MORDENTE

TRINO

TRMOLO

GLISSANDO

FALL (descendente) o DOIT (ascendente).

RECOMENDACIONES PARA LA ESCRITURA RTMICA


Para la eleccin del comps debe tenerse en cuenta, inicialmente, tanto la agrupacin de pulsos como la menor unidad mtrica caracterstica del arreglo. Para un comps de dos pulsos cuya rtmica se mueve a nivel de la divisin de los tiempos la eleccin del 2/4 ser adecuada, mientras que en este mismo comps puede resultar compleja la lectura si los eventos rtmicos se instalan en la subdivisin del tiempo y presentan alto nivel de sncopa, en cuyo caso se recomienda el uso del 2/2. Por otra parte, el arreglista debe tener en cuenta tradiciones en la escritura de diversas formas musicales, como el 2/2 (4/4 doblado) en la mayora de prcticas binarias caribeas y antillanas y el 3/4 6/8 de prcticas andinas, llaneras y del pacfico colombiano. En estas tradiciones se observa la eleccin de la corchea como el evento mtrico estructural de menor valor. Sin embargo, criterios pedaggicos, como la ejercitacin de la lectura rtmica, pueden sustentar la escritura de un vals en 3/8, e incluso 3/16. Se recomienda en cada caso tener en cuenta el nivel terico musical de la agrupacin para evitar dificultades adicionales en el montaje. La figuracin debe ser lo ms clara posible permitiendo apreciar puntos mtricos importantes, como el tercer tiempo en 4/4 (segundo pulso en 2/2). En este sentido deber evitarse la desaparicin de este punto mediante la utilizacin de figuras de gran valor y la agrupacin de corcheas, tal como se observa en los siguientes ejemplos:

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a. EVITAR

ESCRIBIR

b. EVITAR

ESCRIBIR

c. EVITAR

ESCRIBIR

d. EVITAR

ESCRIBIR

Las excepciones de escritura se reducen bsicamente a las siguientes:

Para el 6/8 se recomienda el mismo tratamiento. Las formas de escritura b. y c., evitadas en 6/8, son comunes en 3/4.

a. EVITAR

ESCRIBIR

b. EVITAR

ESCRIBIR

c. EVITAR

ESCRIBIR

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UNIDAD 1

TIPOS DE PARTITURAS
GUIN
Partitura a un pentagrama en donde aparece la meloda principal de la pieza y el cifrado de acordes.

Ejemplo.

MUCHACHA DE RISA LOCA (Jos Macas). Fragmento.

El guin resulta til para el trabajo inicial de la pieza, su aprendizaje e incluso la modificacin de la progresin de acordes. A continuacin, el resultado de este trabajo de modificacin.

GUIN AMPLIADO
(o Score por funciones instrumentales). Partitura a cuatro pentagramas en donde se desarrollan las ideas del arreglo sin una orquestacin definitiva. En el primer pentagrama se escribe la meloda principal. En el segundo se disean las contramelodas. En el tercero y cuarto, como pentagrama doble, se elabora el background y la lnea de bajo (y algunas rtmicas de percusiones tales como cortes y efectos). La designacin tmbrica se realiza en texto sobre los distintos pentagramas. El cifrado de acordes puede ubicarse sobre el tercer pentagrama o debajo del sistema completo. No se requiere un trabajo detallado de matices y articulaciones. En sntesis, el guin ampliado es el arreglo en obra negra. Observe la transformacin del guin original en el siguiente ejemplo. La meloda presenta una pequea variacin rtmica adecundose al carcter rtmico del background en compases 2 y 3. La progresin de acordes se enriquece mediante elementos de conduccin del background. Las anotaciones tmbricas ofrecen una idea aproximada del tratamiento orquestal en la forma.

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SCORE
Realizacin orquestal para el formato definitivo. Solamente al momento de elaborar el score se desarrollan detalles tcnicos y grficos tales como: voceados (melodas a voces), doblajes, ornamentaciones de lneas, escritura de percusiones, matices, articulaciones, letras de ensayos... El orden instrumental aconsejado para el score es: vientos (maderas y metales), cuerdas, teclados, diapasones, bajo, percusin y voces. Tambin se acostumbra a un orden interno de registro. Por ejemplo, en saxos: soprano, alto, tenor y bartono. Puede escribirse en sonidos reales, lo que facilita el anlisis y estudio de la partitura, o ya transportado para cada instrumento, lo que reduce las posibilidades de errores al momento de la extraccin de partes y agiliza la comunicacin de las ideas del director. Analice la realizacin orquestal de las ideas trazadas en el guin ampliado.

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UNIDAD 1

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PARTES
Partituras individuales para cada instrumento.

CONDUCTOR
Partitura a dos pentagramas, tipo reduccin, en sonidos reales. Aparecen las melodas principales, el cifrado armnico, los efectos (cortes) de la seccin de ritmo y la lnea del bajo.

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UNIDAD 1

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

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ESCALAS E INTERVALOS
ESCALAS
musical tonal el semitono representa la menor separacin entre las notas que constituyen a la escala, aunque en otros mbitos culturales y experimentales es posible encontrar formas de afinacin distintas, que involucran distancias incluso menores que el semitono. Las escalas se analizan en dos aspectos. El primero, hace referencia al nmero de notas que las conforman. As, se encuentran escalas pentfonas (de cinco notas en el mbito de la octava), hexfonas (de seis notas), heptfonas (de siete) que son las ms comunes como las escalas mayor y menor, octfonas y hasta dodecfonas como la cromtica. Cada una de las notas de la escala se denomina grado. El primero de ellos, tnica, es el eje alrededor del cual giran los dems. La siguiente tabla ejemplifica varias escalas que tienen como eje la nota DO.

Escala es una sucesin de notas ordenadas segn su altura en el mbito de una octava. En la prctica

TIPO DE ESCALA

NOMBRE

EJEMPLO

Pentatnica mayor PENTFONA Pentatnica menor

HEXFONA

Por tonos enteros

Mayor HEPTFONA Menor natural (elica)

OCTFONA

Disminuida

El segundo aspecto a tener en cuenta en la conformacin y estudio de las escalas tiene que ver con las distancias que separan a los grados. Las escalas heptfonas, las ms comunes, se constituyen por siete notas ubicadas a distancias alternadas de tonos enteros y semitonos. La manera como se distribuyen tonos y semitonos en los distintos grados de la escala determinan los modos de sta.

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UNIDAD 2

En el modo mayor los semitonos se encuentran ubicados entre el tercer y cuarto grados y entre el sptimo y octavo (tnica superior) constituyendo un modelo factible de reproducir desde cualquier nota mediante el uso de las alteraciones (sostenidos y bemoles).

DO MAYOR

SOL MAYOR

FA MAYOR

Mediante otras distribuciones de los semitonos se encuentran los modos naturales, escalas derivadas de modos antiguos. Una buena estrategia para identificar gilmente los modos consiste en ubicar los grados de la escala mayor: JNICA primer grado DRICA segundo grado FRIGIA tercer grado LIDIA cuarto grado MIXOLIDIA quinto grado ELICA sexto grado LOCRIA sptimo grado

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La escala ELICA se denomina tambin MENOR NATURAL o RELATIVA. Contiene los mismos sonidos de la escala mayor pero partiendo desde el sexto grado. Un segundo modelo de escala menor se construye elevando el sptimo grado de la escala elica en un semitono (escala MENOR ARMNICA). Y un tercer modelo, elevando, adems, el sexto grado (escala MENOR MELDICA), este ltimo modelo desciende como natural.

LA MENOR NATURAL (ELICA)

LA MENOR ARMNICA

LA MENOR MELDICA

Ejercicio 2.1. Identificacin de Escalas

Identifique la escala base de los siguientes fragmentos meldicos teniendo en cuenta que la ltima nota es el primer grado de la escala.

AY SI SI (Luis Ariel Rey)

ESCALA: SI BEMOL MAYOR

DANZA NEGRA (Lucho Bermdez)

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

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CANTO DE DCIMA (Tradicional)

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

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MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

29

UNIDAD 2

EL RATN (Tradicional Pelayero)

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

JOTA CHOCHOANA (Tradicional Chocoano)

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

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LA MILLONARIA (Alex Acosta)

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

MI BUENAVENTURA (Petronio lvarez)

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

SAN GERMN (Zoilo Nieto)

ESCALA: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

30

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Las alteraciones (sostenidos y bemoles) necesarias para reproducir los modelos de las escalas desde cualquier nota se escriben al comienzo del pentagrama despus de la clave. Estas alteraciones se denominan ARMADURA y deben mantenerse a lo largo de la pieza salvo un cambio de tonalidad que conlleva por supuesto cambio de armadura o el uso de becuadros eventuales. Para la escritura de estas alteraciones en la armadura se mantiene siempre un orden. En sostenidos: FA DO SOL RE LA MI SI. En bemoles inverso: SI MI LA RE SOL DO FA.

ORDEN DE SOSTENIDOS

ORDEN DE BEMOLES

=====

Este orden responde a la relacin entre las tonalidades segn su distanciamiento gradual por el uso de alteraciones. Dicho distanciamiento se conoce comnmente como CRCULO DE QUINTAS. Partiendo desde DO mayor, tonalidad sin alteraciones, hacia la derecha del crculo aparecen las tonalidades con sostenidos y hacia la izquierda las tonalidades con bemoles.

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DIBUJAR CRCULO DE QUINTAS

Ejercicio 2.2

En papel pentagramado escriba las armaduras correspondientes a los ocho fragmentos meldicos del ejercicio anterior (2.1.).

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

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UNIDAD 2

INTERVALOS
Intervalo es la distancia que separa dos notas. Los sonidos que conforman al intervalo pueden sonar en forma simultnea, establecindose un intervalo armnico.

INTERVALO ARMNICO

A su vez, cuando los sonidos se ejecutan en forma sucesiva, es decir primero uno y luego otro, se establece un intervalo meldico. Segn la direccionalidad de la meloda el intervalo meldico puede ser ascendente, cuando suena primero el sonido ms grave, o descendente, cuando suena primero el sonido ms agudo.

INTERVALO MELDICO ASCENDENTE

INTERVALO MELDICO DESCENDENTE

Por sus posibilidades tcnicas, los instrumentos de viento se limitan, esencialmente, a la ejecucin de intervalos meldicos. En consecuencia, en la banda los intervalos armnicos se producen mediante la accin simultnea de dos instrumentos. Al igual que las escalas los intervalos se clasifican en forma cuantitaviva y cualitativa. Lo cuantitativo est determinado por la cantidad de notas de distinto nombre que incluye el intervalo. Por ejemplo, los tres intervalos armnicos siguientes incluyen siete notas. De esta manera, cada uno de los intervalos se clasifica como intervalo de sptima.

32

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Sin embargo, las distancias en estos tres intervalos, numricamente iguales, son distintas. La primera sptima mide cinco tonos (cuatro tonos + dos semitonos), la segunda sptima mide cinco tonos y medio (cinco tonos + un semitono) y la tercera, mide cuatro tonos y medio (tres tonos + tres semitonos). De esta forma se establece el segundo aspecto para clasificar los intervalos, lo cualitativo. Una gua fundamental para la identificacin de las cualidades de los intervalos se establece cuando la nota superior se encuentra en la escala mayor de la inferior. Si dicha condicin se cumple, el intervalo es mayor si las notas se encuentran separados por 2, 3, 6 o 7, y justo si estn separadas por 4 o 5.

TABLA DE INTERVALOS EN LA ESCALA MAYOR A PARTIR DE LA TNICA COMO NOTA INFERIOR O BASE

NMERO DEL INTERVALO 2 3 4 5 6 7 8

CLASE MAYOR MAYOR JUSTA JUSTA MAYOR MAYOR JUSTA (octava)

DISTANCIA 1 TONO 2 TONOS 2 TONOS + 1 SEMITONO 3 TONOS + 1 SEMITONO 4 TONOS + 1 SEMITONO 5 TONOS + 1 SEMITONO 6 TONOS (5 tonos + 2 semitonos)

A partir de esta tabla, de fcil memorizacin, es posible realizar las siguientes operaciones: Si un intervalo mayor o justo aparece agrandado un semitono, se denomina aumentado. Si un intervalo mayor aparece reducido un semitono, se denomina menor. Si un intervalo menor o justo aparece reducido un semitono, se denomina disminuido. Para la identificacin y construccin de intervalos de sptima es posible analizar la distancia que lo separa de la octava superior de la base del intervalo. Si la sptima se encuentra a medio tono de la 8va, es una sptima mayor. Si la sptima se encuentra a un tono de la 8va, es una sptima menor. Si se encuentra a tono y medio, es una sptima disminuida.

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MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

33

UNIDAD 2

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TABLA GENERAL DE INTERVALOS

DISMINUIDA 2 unsono (no usual) DISMINUIDA 3 1 DISMINUIDA 4 2 DISMINUIDA 5 3 DISMINUIDA 6 3 1/2 DISMINUIDA 7 4 1/2

MENOR

MAYOR

AUMENTADA

semitono MENOR

tono MAYOR

tono + semitono AUMENTADA

1 1/2 JUSTA

2 1/2 AUMENTADA

2 1/2 JUSTA

3 AUMENTADA

3 1/2 MENOR MAYOR

4 AUMENTADA

4 MENOR

4 1/2 MAYOR

5 AUMENTADA

5 1/2

6 (no usual)

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Ejercicio 2.3. Identificacin de intervalos

Escriba debajo de cada intervalo el nmero arbigo correspondiente seguido de: may (mayor), men (menor), j (justo), aum (aumentado), dis (disminuido).

Ejemplo:

Realizacin:

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

Ejercicio 2.4. Construccin de intervalos Ejemplo:

Escriba la nota superior del intervalo a partir del cifrado indicado.

Realizacin:

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

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UNIDAD 2

Ejercicio 2.5 Identificacin de intervalos


Ejercicio complementario.

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

Ejercicio 2.6. Construccin de intervalos


Ejercicio complementario.

Las notas del intervalo armnico pueden intercambiar su ubicacin. Es decir, el sonido inferior puede llegar a ser superior, subiendo una octava, en un proceso que se denomina inversin de intervalos. En la inversin de intervalos al adicionar el nmero de la inversin al del intervalo original siempre da como resultado 9. Por otra parte, la clase del intervalo se transforma en su opuesta. Al invertirse sus notas, el intervalo mayor se convierte en menor, el disminuido en aumentado... El intervalo justo conserva su calidad.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

TABLA DE INVERSIN DE INTERVALOS


INTERVALO NMERO ORIGINAL uns 2 3 4 5 6 7 CALIDAD disminuido menor justo mayor aumentado INVERTIDO octava 7 6 5 4 3 2 aumentado mayor justo menor disminuido

Los intervalos hasta ahora analizados no exceden la octava y se les denomina simples. Los que exceden la octava se denominan compuestos y se analizan mediante un procedimiento conocido como reduccin de intervalos. Este procedimiento consiste en identificar el intervalo como simple a partir de la eliminacin de las octavas necesarias y, para hallar el nmero del intervalo, se adiciona el nmero siete por cada octava de separacin. La calidad del intervalo se mantiene, obviamente. En el siguiente ejemplo el intervalo DO LA bemol, simple, es de sexta menor. Ya que se encuentran a una octava de separacin, entonces: 6 + 7 = 13.

Ejercicio 2.7. Identificacin de intervalos

Identifique los siguientes intervalos compuestos con nmero arbigo seguido de may (mayor), men (menor), j (justo), aum (aumentado) o dis (disminuido).

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

____

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

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UNIDAD 2

Ejercicio 2.8. Construccin de intervalos

Escriba la nota superior del intervalo compuesto a partir del cifrado indicado.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

LOS INSTRUMENTOS
a banda de vientos se caracteriza por el uso de instrumentos de viento y percusin. Sin embargo, en agrupaciones de carcter sinfnico o gran formato es frecuente el uso de instrumentos de cuerda, tales como el contrabajo e incluso violoncelos. Los vientos son comnmente divididos en dos familias, la de madera (llaves o caas) y la de metal (pistones o bronces). La presencia de dos o ms instrumentos iguales constituyen las denominadas secciones o grupos. Por ejemplo, la seccin o grupo de trompetas, la de clarinetes, la de saxofones...

INSTRUMENTOS DE LA BANDA

FAMILIAS

SECCIONES / GRUPOS FLAUTAS

MADERAS

CAAS DOBLES Oboe, Corno Ingls, Fagot CLARINETES SAXOS

VIENTO

CORNOS FLISCORNOS METALES TROMPETAS TROMBONES TUBAS ALTURA DETERMINADA TIMBALES BOMBO, REDOBLANTE, PLATILLOS MARIMBA, XILFNO, PIANO

PERCUSIN

ALTURA INDETERMINADA TECLADOS

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MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

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UNIDAD 3

En cada una de las secciones instrumentales existen miembros de distinta longitud y por consiguiente de distinto rango sonoro. Estos instrumentos, no todos usados en banda y algunos de ellos entrados en desuso, se clasifican al igual que las voces humanas mediante las denominaciones de soprano, contralto, tenor y bajo. Tambin se encuentran instrumentos de rangos extremos o intermedios, tales como: sopranino, pcolo o requinto (voz ms aguda que la soprano), bartono (entre tenor y bajo) y contrabajo (ms grave que el bajo). El siguiente cuadro muestra la clasificacin de los distintos instrumentos por seccin o grupo. La letra cursiva indica instrumento en desuso o no comn en banda en Colombia.

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SECCIN VOZ SOPRANINO

FLAUTAS PICOLO

CAAS DOBLES -

CLAR.s REQUINTO SOPRANO EN SIb ALTO EN MIb

SAXOS

CORNOS -

TROMP.s TROMB.s

FLISC.s TUBA.s

SOPRANINO EN MIb
SOPRANO EN SIb

TROMPETA EN RE, EN MIb


TROMPETA EN SIb EN DO O LA

SOPRANINO EN MIb (trombino)


BUGLE

SOPRANO FLAUTA CONTRALTO OBOE

CONTRALTO EN FA O SOL

CORNO INGLS

ALTO EN MIb CORNO EN FA TENOR EN SIb

TROMPETA EN FA

ALTO EN MIb

TENOR

TROMPETA BAJA
TROMBN PISTONES Y VARA TENOR Y TENOR BAJO

BARTONO BARTONO EN MIb BAJO FAGOT

BARTONO EN SIb (bombardino)

FLAUTA BAJA
CONTRABAJO

BAJO EN SIb

BAJO EN SIb CONTRABAJO EN MIb

EUFONIO TUBA (tuba contrabajo)

CONTRA- CONTRABAJO FAGOT EN MIb

Una caracterstica de los vientos, y sobre la cual se apoya el desarrollo de esta unidad, la constituye la transposicin, fenmeno en el cual el nombre del sonido emitido por algunos instrumentos no corresponde al real. Estos son los llamados instrumentos transpositores, los cuales se escriben en una tonalidad distinta a la real para que sus sonidos coincidan con los del conjunto y, as, con las ideas reales del arreglista o compositor. En la banda existen tres grupos principales de instrumentos transpositores. Los de Si bemol, grupo ms comn, los de Mi bemol y los de Fa. Tambin se encuentran instrumentos afinados en La (clarinetes y trompetas) y otras tonalidades. El nombre de la tonalidad, Si bemol, Mi bemol, Fa..., est dado por el sonido real que se produce cuando el instrumento transpositor ejecuta el sonido Do, es decir, su Do. Para comodidad del ejecutante, se acostumbra escribir los distintos instrumentos de una seccin en la misma clave. Es el caso de la seccin de clarinetes y la de saxofones, todos escritos en clave de sol. Lo anterior exige una atencin adicional en la transposicin puesto que debe ubicarse la octava real en la que cada instrumento est sonando. Si en el saxofn soprano, en Si bemol, el sonido real suena una segunda mayor abajo que el escrito, en el saxofn tenor, tambin afinado en Si Bemol, el sonido real suena una novena mayor abajo, es decir, una segunda mayor ms octava. La octava real del sonido debe tenerse en cuenta tambin en algunos instrumentos no transpositores como el pcolo, que suena 8va de donde se le escribe, y del contrabajo, que suena 8vb. Finalmente, la escritura tradicional de la seccin de fliscornos en clave de sol coexiste hoy da con el uso de la clave de FA y sonidos reales para sus miembros graves (bartonos-eufonios), es decir, con tratamiento de no transpositores, tal como tiende a estandarizarse la escritura de la tuba.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

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As, al escribir sus ideas, el arreglista siempre debe tener presente el rango sonoro tanto escrito como real de cada instrumento. Este aspecto es tambin de fundamental importancia para la adaptacin y trascripcin, constituyndose en una de las principales fuentes de errores tcnicos. El siguiente cuadro ordena los principales instrumentos transpositores por tonalidades:

TONALIDAD DE AFINACIN SI BEMOL

INTERVALO EN EL QUE SE UBICA EL SONIDO REAL 2 MAYOR ABAJO

INSTRUMENTO

DEBE ESCRIBIRSE

CLARINETE SOPRANO SAXOFN SOPRANO TROMPETA BUGLE (Flisc. Soprano) CLARINETE BAJO SAXOFN TENOR FLISCORNO BARTONO Y BOMBARDINO CLARINETE REQUINTO (PCOLO O SOPRANINO)

2 MAYOR ARRIBA: Con dos sostenidos ms que la tonalidad real (dos bemoles menos). 9 MAYOR ARRIBA. Con dos sostenidos ms que la tonalidad real (dos bemoles menos). 3 MENOR ABAJO Con tres sostenidos ms que la tonalidad real (tres bemoles menos). 6 MAYOR ARRIBA Con tres sostenidos ms que la tonalidad real (tres bemoles menos). 13 MAYOR ARRIBA Con tres sostenidos ms que la tonalidad real (tres bemoles menos). QUINTA ARRIBA Con un sostenido ms que la tonalidad real (un bemol menos).

9 MAYOR ABAJO (2 Mayor + 8)

MI BEMOL

3 MENOR ARRIBA

6 MAYOR ABAJO

CLARINETE ALTO SAXOFN ALTO CORNO O TROMPA FLISCORNO ALTO SAXOFN BARTONO FLISCORNO C.BAJO

13 MAYOR ABAJO (6 Mayor + 8)

FA

QUINTA ABAJO

CORNO INGLES (Oboe Contralto) CORNO O TROMPA

Tanto por las tonalidades bsicas de los instrumentos transpositores, como por el mecanismo de pistones, en la banda se acostumbra a la utilizacin de tonalidades reales con bemoles, facilitando la ejecucin de un alto porcentaje de los instrumentistas.

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MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

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UNIDAD 3

Ejercicio 3.1. Do4 es sonido real

Escriba el sonido correspondiente a cada instrumento para que suene (sonido real) el do central.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Ejercicio 3.2. Do4 es sonido escrito

Indique el sonido real, es decir, lo que suena, si cada instrumento tiene escrito el do central. Escriba la clave adecuada para el sonido real, no la del instrumento.

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UNIDAD 3

Ejercicio 3.3. Transposicin

Escriba la meloda, al unsono, para los instrumentos indicados. Coloque las armaduras correspondientes. HIMNO NACIONAL DE LA REPBLICA DE COLOMBIA (Oreste Sindici). Fragmento.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Ejercicio 3.4. Transposicin

La meloda es ejecutada por un corno ingls. Nuestra banda no tiene ese instrumento. Transcriba para unsono de saxofones alto y tenor. Coloque las armaduras correspondientes. HIMNO NACIONAL DE LA REPBLICA DE COLOMBIA (Oreste Sindici). Fragmento.

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MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

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UNIDAD 3

Ejercicio 3.5. Transposicin

Orqueste la meloda de tal forma que el fliscorno alto toque 8vb del bugle y el bartono 8vb del alto (15vb del bugle). Coloque las armaduras correspondientes. HIMNO NACIONAL DE LA REPBLICA DE COLOMBIA (Oreste Sindici). Fragmento.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Ejercicio 3.6. Transcripcin de un coral

Transcriba para cuarteto de saxofones. Coloque las armaduras correspondientes. CHRISTUS, DER IST MEIN LEBEN (J. S. Bach).

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UNIDAD 3

Ejercicio 3.7. Transcripcin de un coral

Transcriba para tres trompetas y trombn. Observe la tonalidad de cada trompeta. Coloque las armaduras correspondientes. GOTT SEI UNS GNDIG UND BARMHERZIG (J. S. Bach).

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Ejercicio 3.8. Reduccin de un coral

Reduzca (transcriba a sonidos reales) desde el cuarteto escrito. Coloque la armadura correspondiente. HERR, ICH HABE MISSGEHANDELT (J. S. Bach).

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UNIDAD 3

La escritura a cuatro partes tipo coral ejemplificada en los ejercicios 3.6. a 3.8., posibilita la realizacin de orquestaciones para banda completa, recurso de mucha utilidad tanto para procesos en formacin como para la produccin de repertorios adecuados a celebraciones solemnes, religiosas y otras. En la orquestacin de corales para banda es posible asignar cada voz del coral a un determinado nmero de instrumentos de acuerdo con sus registros y con la divisin interna de las distintas secciones. Los instrumentos de tipo soprano (clarinete, oboe, trompeta...) tocan la voz de soprano; los de tipo contralto (saxofn alto, corno...) la de contralto y as sucesivamente. La flauta, por su registro, puede llegar a tocar la voz de soprano a la 8va. A su vez la tuba, de registro contrabajo, puede tocar la voz del bajo a la 8vb. Es ideal que cada familia, maderas y metales, cuenten con instrumentos en las distintas voces, posibilitando manejos contrastantes de color mediante la eliminacin de bloques sonoros completos. Por ejemplo, la primera frase del coral puede ejecutarse en tutti, la segunda en maderas, la siguiente de nuevo en tutti o en metales... Sin embargo, estos manejos pueden resultar complejos en formatos reducidos, en los cuales es comn la ausencia de instrumentos de registro grave. En estos casos deber estudiarse si es posible adaptar la voz del bajo a instrumentos como el saxofn tenor en maderas y el fliscorno bartono, o un trombn en metales; incluso, podra ser necesario transportar la tonalidad del coral para facilitar ciertos registros. De todas formas, cada nueva distribucin exigir tambin una reasignacin de roles. Por ejemplo, quin toca lo que deja de tocar el saxofn tenor y/o el fliscorno bartono? En secciones con instrumentos numerosos es posible realizar divisi, es decir, asignar voces distintas con el propsito de obtener una distribucin equilibrada de las distintas voces en la masa instrumental de la banda. Por ejemplo, en clarinetes y/o trompetas, sopranos de amplio nmero en banda, algunos instrumentos podran asumir la voz de contralto. Otra de las secciones instrumentales en la que puede reproducirse tal medida es en cornos, grupo en el cual se puede asignar a algunos instrumentos la voz de tenor. El siguiente cuadro sintetiza las recomendaciones para la orquestacin de corales en banda:

VOZ/CORAL SOPRANO

MADERAS FLAUTA (8va) OBOE CLARINETE REQUINTO (8va posible) CLARINETES SOPRANOS I SAXOFN SOPRANO CLARINETES SOPRANOS II CLARINETE ALTO SAXOFN ALTO CLARINETE ALTO (eventual) SAXOFN TENOR FAGOT CLARINETE BAJO SAXOFN BARTONO

METALES TROMPETAS I FLISCORNO SOPRANO (Bugle)

========
CONTRALTO

TROMPETAS II CORNOS I FLISCORNO ALTO CORNOS II TROMBN TENOR FLISCORNO BARTONO TROMBN BAJO EUFONIO (posible) TUBA (8vb)

TENOR

BAJO

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

A continuacin un ejemplo en un fragmento de HEUT TRIUNPHIERET GOTTES SOHN (J. S. Bach).

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UNIDAD 3

Ejercicio 3.9. Orquestacin de corales

Orqueste los corales de los ejercicios 3.6., 3.7. y 3.8. para los siguientes formatos.

FORMATO 1 INSTRUMENTO PICOLO FLAUTA OBOE CLARINETE SOPRANO CLARINETE ALTO CLARINETE BAJO SAXOFN SOPRANO SAXOFN ALTO SAXOFN TENOR SAXOFN BARTONO FAGOT CORNO TROMPETA TROMBN BUGLE FLISCORNO ALTO FLISCORNO BARTONO EUFONIO TUBA CONTRABAJO 1 3 1 6 1 1 1 2 1 1 1 4 3 3 1 1 2 1 2 1 0 1 0 2 0 0 0 1 1 0 0 0 2 2 0 0 1 0 0 0 LA BANDA A LA QUE USTED PERTENECE 2 3

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

RANGO SONORO DE LA BANDA REGISTRO GRAVE

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UNIDAD 3

RANGO SONORO DE LA BANDA REGISTRO MEDIO

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

RANGO SONORO DE LA BANDA REGISTRO AGUDO

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

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TRIADAS Y ACORDES DE SPTIMA

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n acorde resulta de la ejecucin simultnea de tres o ms sonidos. En el sistema tonal la superposicin de sonidos para conformar los acordes se realiza, fundamentalmente, por intervalos de tercera mayores y menores. Ejemplo:

Para el estudio de los acordes, cada uno de sus sonidos se analiza de acuerdo con el intervalo que produce con el sonido base, el cual se denomina fundamental.

La intervlica de los acordes por terceras se analiza en el rango de dos octavas ya que a partir de este lmite se comienzan a duplicar las terceras iniciales:

Los acordes de tres sonidos se denominan triadas. De cuatro sonidos en adelante se nombran de acuerdo con el mayor intervalo incluido, es decir: acorde de sptima, de novena, de oncena y de trecena. Es frecuente encontrar la denominacin de cuatriada para los acordes de sptima. Los acordes triadas se construyen mediante la combinacin de intervalos de tercera.

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UNIDAD 4

TABLA DE ACORDES TRIADAS


TERCERAS SUPERPUESTAS ACORDE DENOMINACIN

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MAYOR + MAYOR

TRIADA AUMENTADA

MAYOR + MENOR

TRIADA MAYOR

MENOR + MAYOR

TRIADA MENOR

MENOR + MENOR

TRIADA DISMINUIDA

Para graficar e identificar abreviadamente los acordes existen diversas formas de cifrado. En este material de trabajo se utilizan dos especialmente. Cifrado acrdico estructural. Su objetivo consiste en identificar al acorde estableciendo los sonidos que lo constituyen. Cifrado acrdico funcional. Su objetivo es identificar al acorde estableciendo su relacin con otros en un contexto determinado.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

==== CIFRADO ACRDICO ESTRUCTURAL


Para el cifrado acrdico estructural se utiliza, entre otros mecanismos, un sistema conocido como alfabtico, de letras, de jazz, anglosajn, popular... La siguiente tabla indica el procedimiento recomendado para realizar dicho cifrado.

ORDEN DEL CIFRADO

PROCEDIMIENTO GRAFA Letras Maysculas A = La B = Si C = Do D = Re E = Mi F = Fa G = Sol Si es mayor no se cifra. Si es menor, se coloca una letra m (eme minscula) a la derecha de la letra que identifica la fundamental. Si es justa no se cifra. Si es aumentada se indica, entre parntesis, (#5); si es disminuida (b5).

ABREVIATURAS

LA FUNDAMENTAL

aum aug para triada aumentada dis dim para triada disminuida Se aconseja obviar smbolos ambiguos, tales como: (-)(+) ya que pueden significar menor y mayor, respectivamente, pero tambin disminuido y aumentado.

LA TERCERA

LA QUINTA

Ejercicio 4.1. Identificacin de triadas

Escriba debajo de cada triada el cifrado correspondiente.

Ejemplo:

Realizacin:

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____

____

____

____

____

____

____

____

____

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PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS MINISTERI0 DE CULTURA

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UNIDAD 4

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Ejercicio 4.2. Construccin de Triadas


Escriba la triada indicada en el cifrado.

Ejemplo:

Realizacin:

En la prctica musical no siempre los sonidos de los acordes aparecen por terceras superpuestas, casos en los que es necesario reordenar dicha relacin para encontrar la fundamental respectiva.

Ejercicio 4.3. Identificacin de Triadas

Indique mediante cifrado a qu acorde corresponden los sonidos escritos.

Ejemplo:

Realizacin:

____

____

____

____

____

____

____ 64

____

____

____

____

____

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

ALGUNOS ASPECTOS RELACIONADOS CON LOS ACORDES

ASPECTO VOZ VOCES Hace referencia a las partes o instrumentos que ejecutan el acorde INVERSIN Hace referencia a la nota del acorde que aparece en la parte o instrumento ms grave. Es necesario cifrar cuando la nota ms grave no es la fundamental del acorde. Las partes que ejecutan el acorde se enumeran en forma descendente. La primera voz ser siempre la parte o instrumento que toca la nota ms aguda del acorde. ESTADO FUNDAMENTAL La voz inferior (bajo) toca la fundamental del acorde. No requiere ser cifrada. PRIMERA INVERSIN La voz inferior (bajo) toca la tercera del acorde. Inversin 6,3. Cifrado: C/E SEGUNDA INVERSIN La voz inferior (bajo) toca la quinta del acorde. Inversin 6,4. Cifrado: C/G CERRADA No es posible aadir sonidos del acorde entre las distintas voces SEMIABIERTA Es posible aadir sonidos del acorde entre algunas de las voces ABIERTA Es posible aadir sonidos del acorde entre todas las voces DE OCTAVA Cuando la voz superior toca la fundamental del acorde DE TERCERA Cuando la voz superior toda la tercera del acorde DE QUINTA Cuando la voz superior toca la quinta del acorde

EJEMPLO

DISPOSICIN O DISTRIBUCIN Hace referencia a la distancia entre las voces que ejecutan al acorde. No requiere cifrarse en la prctica.

POSICIN Hace referencia al sonido acrdico ubicado en la voz superior. No requiere cifrarse en la prctica.

Ejercicio 4.4.

Analice los acordes del ejercicio 4.3., aplicando las nociones de inversin, disposicin y posicin.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS MINISTERI0 DE CULTURA

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UNIDAD 4

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CIFRADO ACRDICO FUNCIONAL


En esta forma de cifrado la letra que representa la fundamental del acorde es sustituida por un nmero romano en mayscula que indica el grado sobre el cual se construye el acorde en una tonalidad determinada. En el siguiente ejemplo, en RE mayor, la triada mayor sobre RE se construye sobre el primer grado de la escala; debajo del pentagrama aparece el cifrado acrdico estructural y sobre el pentagrama aparece el cifrado acrdico funcional. Para triadas menores, disminuidas y aumentadas se utilizan los mismos recursos expuestos en el cifrado acrdico estructural.

Ejercicio 4.5. Cifrado de triadas en modo mayor

Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construy una triada. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acrdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acrdico funcional.

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____

____

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____

Ejercicio 4.6. Cifrado de triadas en modo menor

Sobre cada uno de los grados de la escala menor armnica de DO se construy una triada. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acrdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acrdico funcional.

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____

____

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

TABLA DE TRIADAS EN ALGUNAS ESCALAS HEPTFONAS (de siete sonidos) Ejercicio 4.7.
Grados Escala MAYOR MENOR ARMNICA MENOR MELDICA DRICA FRIGIA LIDIA MIXOLIDIA ELICA (menor natural) LOCRIA Complete el cuadro indicando los tipos de triadas que se forman en las escalas modales.

I mayor menor menor

II menor disminuida menor

III menor aumentada aumentada

IV mayor menor mayor

V mayor mayor mayor

VI menor mayor disminuida

VII disminuida disminuida disminuida

ACORDES DE SPTIMA
Los acordes de sptima se conforman mediante la lgica superposicin de un intervalo de tercera sobre la quinta de las triadas. Para el cifrado acrdico estructural de los acordes de sptima se recomienda el siguiente procedimiento. ORDEN CIFRADO LA FUNDAMENTAL PROCEDIMIENTO GRAFA Letras maysculas conforme a lo establecido en triadas ABREVIATURAS sptima mayor

LA TERCERA

Se cifra solo si es menor conforme a lo establecido en triadas

triada disminuida ms sptima disminuida (completo disminuido) triada disminuida ms sptima menor (semidisminuido)

LA SPTIMA

7 menor = 7 (nmero arbigo) 7 mayor = maj7 ( Maj7)

LA QUINTA

Se cifra solo si es aumentada o disminuida conforme a lo establecido en triadas

Obviar smbolos que pueden resultar ambiguos, tales como ( - ) ( + )

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS MINISTERIO DE CULTURA

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UNIDAD 4

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Ejercicio 4.8. Identificacin de acordes de sptima


Escriba debajo de cada acorde el cifrado correspondiente.

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Ejercicio 4.9. Construccin de acordes de sptima


Escriba los acordes de sptima indicados en el cifrado.

Ejercicio 4.10. Identificacin de acordes de sptima


Ejercicio complementario.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Ejercicio 4.11. Construccin de acordes de sptima


Ejercicio complementario.

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Ejercicio 4.12. Cifrado de acordes de sptima en modo mayor

Sobre cada uno de los grados de la escala mayor de DO se construy un acorde de sptima. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acrdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acrdico funcional.

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Ejercicio 4.13. Cifrado de acordes de sptima en modo menor

Sobre cada uno de los grados de la escala menor de DO se construy un acorde de sptima teniendo en cuenta sus tres modos distintos. Cifre debajo del pentagrama con cifrado acrdico estructural y sobre el pentagrama con cifrado acrdico funcional.

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PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS MINISTERI0 DE CULTURA

UNIDAD 4

NOTAS AGREGADAS

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La nota agregada, o agregacin, es un sonido diatnico, es decir, de la escala del momento, que puede ser aadido a la triada sin la lgica de tercera superpuesta. El uso de la nota agregada genera un acorde de cuatro sonidos en el cual el cuarto sonido no es sptima. La condicin que debe cumplir el sonido diatnico para sumrsele a la triada es que no produzca semitono superior con las notas de la misma. TRIADA ESCALA AGREGACIONES POSIBLES Sobre triada mayor las notas agregadas posibles son la segunda mayor y la sexta mayor. La cuarta produce semitono superior con la tercera. Sobre triada menor las notas agregadas posibles son la segunda mayor, la cuarta justa y la sexta mayor (uso de la escala meldica o la drica dependiendo del contexto).

La nota agregada se cifra entre parntesis con el prefijo add y el nmero del intervalo que produce con la fundamental del acorde. La segunda agregada se cifra comnmente como (add9). En algunos textos de armona se cifra (add2) cuando se ubica debajo de la tercera de la triada. La sexta agregada es comn cifrarla sin prefijo y sin parntesis. NOTA AGREGADA

EJEMPLO

CIFRADO

USOS En el contexto popular campesino y urbano es tal vez la adicin ms comn sobre triadas de tnica tanto en modo mayor o menor. Aparece con frecuencia en finales de frase. De uso generalizado en bloques meldicos a cuatro partes en tnica y subdominante. Nota auxiliar en tumbaos caribeos. En ocasiones aparece como producto de voceados por terceras paralelas.

C(add6) C6 (add6) Cm(add6) Cm6

C(add9) (add9) Cm(add9)

De comn uso en efectos rtmicos, finales de seccin, cortes. Se usa como tensin meldica en acordes (add6). Caracterstica en el contexto balada pop.

(add4)

Cm(add4)

Tambin caracterstica del pop, aunque de menor uso. Apropiada en el diseo de pedales (nota sostenida entre acordes distintos).
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70

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

==== SUSPENSIN
La suspensin se produce cuando un sonido acrdico es sustituido por otro superior o inferior. En trminos generales la suspensin hace referencia a la tercera del acorde la cual puede ser sustituida por la segunda mayor o por la cuarta justa. Aunque esta sustitucin puede ser definitiva, generalmente la tercera del acorde es resuelta. La suspensin se cifra entre parntesis con el prefijo sus y el nmero del intervalo de la nota que sustituye a la tercera.

La segunda mayor sustituye momentneamente a la tercera

La cuarta justa sustituye momentneamente a la tercera

=== SUPRESIN
Supresin significa eliminacin de notas del acorde. La omisin de la quinta no se considera como una supresin importante y no requiere ser cifrada. La supresin de la tercera del acorde genera los acordes denominados hbridos al no expresar un modo definido y pudiendo adoptar mltiples contextos funcionales. La suspensin se cifra entre parntesis con el prefijo omit sin y el nmero del sonido suprimido. Teniendo en cuenta que la nica nota cuya supresin exige cifrarse es la tercera, el nmero puede obviarse en el cifrado ya que se sobreentiende.

Supresin de la tercera. Dos formas usuales de cifrado.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS MINISTERI0 DE CULTURA

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UNIDAD 4

Ejercicio 4.14. Identificacin de acordes

Identifique los siguientes acordes. En todos los casos el sonido inferior es la fundamental.

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Ejercicio 4.15. Construccin de acordes


Construya los acordes indicados en el cifrado.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Ejercicio 4.16. Reduccin y prctica de cifrado

Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acrdico estructural y sobre el pentagrama doble con cifrado acrdico funcional.

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UNIDAD 4

Ejercicio 4.17. Reduccin y prctica de cifrado.

Reduzca el siguiente cuarteto. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acrdico estructural.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Ejercicio 4.18. Transcripcin y prctica de cifrado.

Transcriba para el cuarteto indicado y coloque las armaduras correspondientes. Cifre debajo del pentagrama doble con cifrado acrdico estructural.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS MINISTERI0 DE CULTURA

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76

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

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LA PROGRESIN DE ACORDES

modificacin de progresiones de acordes.

En esta unidad el arreglista encontrar algunas herramientas bsicas para el anlisis, construccin y

Para la composicin, arreglo, adaptacin y otras formas de diseo musical, la progresin cumple una funcin estructural fundamental puesto que establece la correspondencia entre los distintos elementos de la textura musical. La progresin articula en cierta medida a la meloda, las contralneas, el acompaamiento y la lnea del bajo. De hecho, cuando se hace referencia a la armona de cierta obra o pieza musical, comnmente se traduce en la progresin de acordes cifrados. Una progresin es bsicamente una sucesin de acordes. Sin embargo, en el sistema tonal dicha sucesin debe cumplir unos requisitos bsicos, entre ellos, la inclusin y resolucin del acorde de sptima de dominante. Muchas msicas de diversos contextos, entre ellas los repertorios regionales campesinos y urbanos colombianos, referentes bsicos de trabajo en esta cartilla, se basan en el uso exclusivo de acordes diatnicos que representan a las tres principales regiones tonales, a saber: TNICA (representada por el acorde construido sobre el primer grado de la escala), SUBDOMINANTE (acorde sobre el cuarto grado de la escala) y DOMINANTE (acorde sobre el quinto grado de la escala, generalmente con sptima).

Algunos repertorios regionales se soportan en la relacin I V7 I, tanto en modo mayor como en menor. Es el ejemplo de gran parte de los repertorios de bandas tipo pelayeras del Caribe y de chirimas chocoanas. Ver en anexos EL TORO NEGRO (porro) y EL ALAMBRE (saporrondn). En otros repertorios es comn el uso de la subdominante; ver AGCHATE EL SOMBRERITO (bambuco) y PRIVARESUELLOS (pasaje). Todos los anteriores son casos de una progresin que utiliza nicamente acordes de la tonalidad de base, denominada progresin diatnica. Ejemplo: =======

En otros repertorios que podran ubicarse en una produccin musical esencialmente urbana, se encuentran progresiones que, sin abandonar el centro tonal, utilizan acordes de otras tonalidades y/o de modos paralelos. La utilizacin de estos acordes se manifiesta mediante el uso de alteraciones a nivel meldico. Ver RUEGO (pasillo). Dicha progresin se denomina progresin cromtica. Ejemplo:

En algunos repertorios de msica regional, especialmente andina y llanera es posible encontrar cambios de tonalidad entre secciones distintas. Los cambios ms comunes son hacia el relativo (cambio de modo y tnica pero con las mismas alteraciones), hacia el paralelo (misma tnica con distinto modo) y hacia el cuarto grado. Ver RUEGO (pasillo).
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79

UNIDAD 5

Aunque en los repertorios regionales no es comn dicha transformacin en el transcurso de una progresin, esta ===== caracterstica posibilita mencionar la progresin modulante, la cual parte de un centro tonal para llegar a otro. Ejemplo:

La mayor parte de los repertorios de msica regional colombiana es tonal. Sin embargo, es conveniente anotar que existen importantes supervivencias regionales de base campesina con comportamiento modal, repertorios en los que sus progresiones no se basan en el uso de la ya mencionada relacin dominante tnica, caracterstica del sistema tonal. Esta progresin de acordes se denomina progresin modal. Ejemplo:

Finalmente, y aunque no es caracterstica de la produccin musical regional, se hace referencia acerca de la progresin errante, la cual utiliza acordes de distintos contextos tonales sin definir un centro especfico. Su uso se da fundamentalmente en contextos acadmicos y experimentales y puede servir en el desarrollo arreglstico para el diseo de transiciones (interludios/puentes). Ejemplo:

ELEMENTOS BSICOS PARA LA CONSTRUCCIN DE PROGRESIONES


REGIONES TONALES Y FUNCIONALIDAD
No todos los sonidos de la escala poseen el mismo grado de estabilidad en relacin con el centro tonal o tnica. Por ejemplo, en el modo mayor los semitonos diatnicos conducen a percibir al cuarto y al sptimo grado como los sonidos ms inestables; el intervalo armnico producido por estos dos sonidos se denomina tritono, el cual tiende a moverse hacia el centro tonal, hacia la tnica. Es precisamente el grado de estabilidad de los sonidos de la escala, lo que define y caracteriza a las tres principales regiones tonales. La regin DOMINANTE incluye los dos grados inestables, el cuarto y el sptimo; la regin SUBDOMINANTE incluye solo un grado inestable, el cuarto; la regin TNICA no incluye el cuarto grado. Cada una de estas regiones est representada por un acorde principal, el V7, el IV y el I, respectivamente.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

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En modo menor los acordes de tnica y subdominante se diferencian de los respectivos mayores, por la tercera (que es el grado modal de la regin).

En sntesis, los sonidos caractersticos de cada una de las regiones son los grados inestables (graficados con redondas) y los modales (con cabeza de negra). Los ejemplos aparecen tomando como base la tonalidad de Do mayor.

DOMINANTE Grados caractersticos: 4 y 7 (tritono) SUBDOMINANTE Grados caractersticos: 4 (inestable) y 6 (modal de la regin) TONICA Grados caractersticos: 3 (modal)

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Para subdominante y tnica menores, el grado modal ser b6 y b3 respectivamente. La FUNCIONALIDAD es uno de los criterios estructurales ms importantes a nivel armnico, el cual plantea que los acordes cumplen determinados roles o funciones. Dicho criterio posibilita agrupar a los acordes diatnicos en las tres regiones estableciendo unos acordes principales y otros auxiliares.

TABLA DE ACORDES POR REGIONES

REGIN

SUBDOMINANTE Modo Mayor IV IIm

SUBDOMIANTE Modo Menor IVm bVI bII (modo frigio) IVm7 IIm7(b5) bVII7 bIIMaj7 bVIMaj7 (bVIadd6)

DOMINANTE

TNICA I IIIm VIm

TRIADAS

ACORDES DE SPTIMA

IVMaj7 IIm7 bVIIMaj7

V7 VIIm7(b5) VII7 bII7

IMaj7 IIIm7 VIm7

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81

UNIDAD 5

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TENDENCIAS DE LAS REGIONES Y SUS ACORDES


La tnica (regin estable) no posee tendencia armnica, por lo que puede moverse hacia cualquier otra regin. La subdominante (regin semiestable) puede moverse indistintamente hacia tnica o dominante. La dominante (regin inestable), por el tritono, tiende a moverse directamente hacia tnica. En algunas prcticas populares el uso del quinto grado sin sptima (pop, rock, reggae, champeta), libera a la dominante de la tendencia del tritono, ofrecindole libertad de movimiento. Los acordes auxiliares pueden aparecer despus del acorde principal de una regin o en sustitucin de ste. Muchas msicas prescinden de la utilizacin de estos acordes, basando sus progresiones nicamente en los acordes principales. No es frecuente encontrar el acorde principal despus de que ha sido sustituido, especialmente en regin tnica: ejemplo IIIm I o VIm I. En algunas msicas suele encontrarse entre el final de una frase y el comienzo de otra.

RITMO ARMNICO. CUADRATURA Y SIMETRA


La gran mayora de msicas construidas sobre base tonal se constituyen con elementos formales y armnicos cuadrados (frases de dos, cuatro, ocho... compases) incluyendo constituyentes simtricos (por ejemplo, semifrases 1+1, 2+2, 4+4...). Cuadratura y simetra resultan fundamentales para la definicin de las principales regiones armnicas en un segmento especfico y para la colocacin de los acordes en la progresin. Como caracterstica bsica del sistema tonal, los acordes ms estables se ubican generalmente en tiempos o partes de tiempo fuertes. Sin embargo, debe tenerse en cuenta caracteres ritmo-armnicos en diversas msicas regionales y del continente, generadores tanto de anticipacin (msicas caribeas) como de retardo (en bambuco).

MSICAS. CONTEXTOS Y ESTILOS


Podemos decir que cada tipo de msica posee sus progresiones pertinentes, unas ms cerradas que otras, limitando la opcin de manipularlas con criterio arreglstico. Msicas de distintos contextos presentan formas circulares estructuradas por el uso continuo de una progresin de acordes en forma de patrn o marcha, que llega a determinar la forma musical, como en el caso de la guabina andina o de los distintos golpes de la msica llanera.

Ejemplo. Progresin caracterstica de guabina


GUABINA SANTANDEREANA (Lelio Olarte). Fragmento.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

El uso de acordes con tensiones 9, 11 y 13 en un recurso tcnico de relativa utilidad y valoracin esttica para la modificacin de una progresin, aspecto en el que siempre deber tenerse claro el propsito del arreglo y los mbitos en donde aspira circular. La siguiente progresin no va a resultar pertinente en espacios de disfrute bailable, ya que su ritmo armnico es demasiado denso. No se suscribe al entorno tradicional de la msica chocoana, puesto que los elementos acrdicos se distancian evidentemente de dicha sonoridad. Pero, por el contrario, si se dirige a otros pblicos puede resultar de buen efecto como diseo de contraste en una variacin o puente.

Ejemplo. Progresin de acordes con tensiones


MAQUERULE (Tradicional Chocoano). Fragmento.

Muchos repertorios funcionan perfectamente con acordes triadas y sptima de dominante en los que el elemento armnico no resulta el eje del sentido musical, como s puede ser lo rtmico, lo meldico, lo improvisatorio... Finalmente, el nivel tcnico y auditivo de los integrantes de la agrupacin va a definir tambin los recursos acrdicos utilizados en la progresin. El uso excesivo de tensiones armnicas y alteraciones del centro tonal de base, dificulta la afinacin general en procesos iniciales de formacin instrumental.

LA RELACIN ESCALA ACORDE. EL ANLISIS MELDICO


En los repertorios musicales tonales se observa una estrecha relacin entre los diseos meldicos y la acrdica de base. En dicha relacin los sonidos de la meloda se clasifican en dos grupos, principales y secundarios. Los sonidos principales (P) son notas de larga duracin en el contexto rtmico o de corta duracin que se ubican antes de un salto (tercera o ms) o silencio. Los sonidos de corta duracin que se repiten se suman en duracin, considerndose como principales. Los sonidos secundarios (S) son notas de corta duracin que se dirigen por grado conjunto (intervalo de segunda) hacia un sonido principal. Eventualmente se encuentran diseos meldicos escalsticos donde es posible encontrar sonidos secundarios sucesivos antes de un principal.

Ejemplo. Anlisis meldico

MATILDE LINA (Leandro Daz). Fragmento. Los sonidos cifrados P/S pueden analizarse como principales (son repeticin de otro) o secundarios (son de corta duracin y se mueven a uno principal).

MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

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UNIDAD 5

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Ejercicio 5.1.

Realice anlisis meldico de sonidos principales (P) y secundarios (S) en las piezas de referencia en anexos. En repertorios tonales diatnicos, tales como los regionales campesinos y urbanos, los sonidos principales generalmente hacen parte de la estructura del acorde a utilizar. Es decir, cada uno de los sonidos graficados con P, ser 1, 3, 5 para triadas o 1, 3, 5, 7 para acordes de sptima. Ver SOLINA (calypso) en anexos. Sin embargo, es muy comn el uso de tensiones meldicas, es decir de sonidos que sin estar contenidos en la estructura acrdica de acompaamiento funcionan en la meloda como principales. La siguiente tabla muestra las tensiones meldicas posibles a ser utilizadas sobre triadas y acordes de sptima.

TENSIONES MELDICAS POSIBLES SOBRE TRIADAS Y ACORDES DE SPTIMA


TENSIN MELDICA 6 (13) 7 Maj7 Ejemplo nota DO Eb Ebm EbMaj7 Eb7 Dm DbMaj7 Bb Bbm BbMaj7 Bb7 Bbm7 B7 A7 Gm Gm7 Gm7(b5) G7 GbMaj7 Gb7 FA REALICE SIb SOL#

ACORDE BASE Triada mayor Triada menor Acorde mayor 7a mayor Sptima de dominante Triada menor Triada mayor en tnica y en subdominante Triada mayor Triada menor Acordes de sptima Sptima de dominante Sptima de dominante Triada menor Acordes de sptima con tercera menor Acordes de sptima con tercera mayor

b9 #9 11 (4 justa)

#11 (#4)

De estas tensiones meldicas, las ms comunes son la sexta y novena mayores. En trminos generales el acorde a utilizar no debe producir semitono inferior con los sonidos principales de la meloda del fragmento. Las excepciones se dan cuando la meloda presenta las tensiones b9 o b13 sobre sptima de dominante en modo menor.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Ejemplo. Relacin escala-acorde.

MATILDE LINA (Leandro Daz). FRAGMENTO.

PROCEDIMIENTO PARA LA DEFINICIN DE ACRDICA A PARTIR DE UNA MELODA


Cante toque aprndase escriba la meloda antes de empezar la armonizacin. Analice el tipo de msica a la que pertenece; revise entonces sus conocimientos acerca de dicha msica, sus progresiones y acrdica usual. Tenga claro cul es el objetivo de la armonizacin y del arreglo. Intente intuir las regiones tonales aplicando las nociones de cuadratura y simetra antes de analizar los sonidos de la meloda. Utilice un instrumento armnico si es posible. Cifre entonces sobre la partitura: I (tnica), IV (subdominante) y V7 (dominante) segn corresponda. Luego analice la meloda. Identifique sus sonidos principales (los sonidos de larga duracin o los sonidos de corta duracin ubicados antes de salto o silencio). Cifre entonces P sobre dichos sonidos. Revise entonces la correspondencia entre los sonidos principales de cada fragmento con la regin tonal ubicada inicialmente. Posiblemente los acordes definidos (I V7 y eventualmente IV) bastarn para una armona adecuada a los caracteres estilsticos de las msicas regionales. Sin embargo, a continuacin se desarrollan algunos recursos para la modificacin activacin de la progresin bsica de acordes.

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MINISTERIO DE CULTURA PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS

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UNIDAD 5

Recurso 1. RELACIN II V I
La regin dominante puede ceder parte de su ritmo armnico (generalmente la mitad) al acorde construido sobre el segundo grado de la escala, el cual suele utilizarse con sptima, IIm7 en modo mayor y IIm7(b5) en modo menor. En este proceso se pone en prctica la relacin SEMIESTABLE INESTABLE ESTABLE del sistema tonal (subdominante-dominante-tonica). El recurso II - V - I, se apoya en la relacin por cuartas existente en la tendencia natural de los acordes de sptima y determina un patrn caracterstico de armonizacin en msicas populares. Observe el ritmo armnico; el segundo grado no antecede a la dominante sino que la desplaza. Complete el siguiente cuadro realizando el procedimiento en las tonalidades indicadas.

ORIGINAL MODIFICADO Ejemplo en C En G En D En A En E En B En F# En F En Bb En Eb En Ab En Db

V7 IIm7 Dm7 V7 G7

I I C

ORIGINAL MODIFICADO Ejemplo en Am En Em En Bm En F#m En C#m En G#m En D#m En Dm En Gm En Cm En Fm En Bbm

V7 IIm7(b5) Bm7(b5) V7 E7

Im Im Am

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Ejemplo. Uso de la relacin IIm7 - V7 en regin dominante


AGCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Aez). Fragmento.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Cuando se reitera la relacin IIm7 V7 antes de la resolucin de la dominante, se establece una secuencia. Este recurso es muy til en ritmos armnicos extensos de dominante.

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Ejemplo. Uso de la secuencia IIm7 - V7 - IIm7 - V7 en dominante


EL TORO NEGRO (Danvil Montes). Fragmento.

Recurso 2. EXTENSIONES Y SUSTITUCIONES EN TNICA


Los acordes diatnicos construidos sobre el tercer y sexto grado de la escala contienen las notas caractersticas de la regin tnica por lo que se convierten en auxiliares del I en la progresin de acordes. Cualquiera de ellos puede usarse inmediatamente despus de I antes de cambio de regin. El uso de estos auxiliares, ms la relacin II V ya trabajada, genera diversos patrones de acordes muy usados en diversos contextos musicales populares. REGIONES Modo Mayor MODIFICADO PATRN 1 PATRN 2 PATRN 3 PATRN 4 REGIONES Modo Menor MODIFICADO PATRN 5 PATRN 6 PATRN 7 PATRN 8

TONICA I I I I I aux de I IIIm VIm IIIm VIm

DOMINANTE II grado (SD) IIm7 IIm7 IV IV V7 V7 V7 V7 V7

TONICA I Im Im Im Im aux de I III VI III VI

DOMINANTE II grado (SD) IIm7(b5) IIm7(b5) IVm IVm V7 V7 V7 V7 V7

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Practique los ocho patrones cifrando en las doce tonalidades.

Ejemplo. Uso del IIIm7 como extensin de tnica

AGCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Aez). Fragmento. Observe el patrn 1 de la tabla anterior.

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UNIDAD 5

Ejemplo. Uso del VIm7 como extensin de tnica

EL TORO NEGRO (Danvil Montes). Fragmento. Observe el patrn 2 de la tabla anterior.

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III y VI grados no se utilizan solamente como extensiones de tnica. Con frecuencia sustituyen a I, apareciendo primero el III y luego el VI, generando cuarta en el movimiento de las fundamentales. Este recurso, denominado sustitucin y expansin interna funcional por cuartas, se emplea generalmente en el transcurso de la frase armnica, no en la cadencia. Complete el siguiente cuadro realizando el procedimiento en las tonalidades indicadas.

ORIGINAL MODIFICADO Ejemplo en C En G En D En A En E En B En F# En F En Bb En Eb

I IIIm(7) Em VIm(7) Am

ORIGINAL MODIFICADO Ejemplo en Am En Em En Bm En F#m En C#m En G#m En D#m En Dm En Gm En Cm

Im III(Maj7) C VI(Maj7) F

Ejemplo. Uso de IIIm7 - VIm7 como sustitucin y expansin de tnica


AGCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Aez). Fragmento.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

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Recurso 3. DOMINANTE SECUNDARIO


Un dominante secundario (dominante auxiliar, de paso, intermedia) es un V7 que se utiliza para preparar a un acorde diatnico mayor o menor en la progresin. En el modo mayor se encuentran cinco dominantes secundarios, tal como ilustra el siguiente cuadro. Son comunes: el V7 del IV que tiende a ubicarse en inicio de frase y el V7 del V en semicadencia, es decir, cuando la frase reposa en dominante. Complete realizando en las tonalidades indicadas. DOMINANTE SECUNDARIO V7 del IIm V7 del IIIm V7 del IV V7 del V7 V7 del VIm EJEMPLO EN DO A7 B7 C7 D7 E7 Dm Em F G7 Am

Realice en Bb

Realice en E

Realice en Db

Realice en F#

En modo menor se encuentran igualmente cinco dominantes secundarios. Complete el cuadro.

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DOMINANTE SECUNDARIO V7 del III V7 del IVm V7 del V7 V7 del VI V7 del VII

EJEMPLO EN LA MENOR G7 A7 B7 C7 D7 C Dm E7 F G

Realice en Cm

Realice en Em

Realice en Bbm

Realice en G#m

Ejemplo. Uso del V7 del IV

AGCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Aez). Fragmento. Observe su ubicacin en inicio de frase.

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UNIDAD 5

Ejemplo. Uso del V7 del II

AGCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Aez). Fragmento. El IIm7 apareci en la aplicacin del primer recurso

Recurso 4. SEGUNDO GRADO RELACIONADO


Todo V7 puede ir acompaado del II grado de su acorde objetivo. Vale recordar que si el objetivo del V7 es un acorde mayor, se utiliza el IIm7, mientras que si el objetivo del V7 es menor, se utiliza el IIm7(b5). Complete el siguiente cuadro realizando el procedimiento en una de las tonalidades indicadas.

Relacin II V de grados diatnicos V7 (original) I IIm7 V7 del IIm IIm IIm7(b5) V7 del IIIm IIIm IIm7(b5) V7 del IV IV IIm7 V7 del V7 V7 IIm7 V7 del VIm VIm IIm7(b5) V7 V7 V7 V7 V7 V7

EJEMPLO EN DO G7 C Dm7 A7 Dm Em7(b5) B7 Em F#m7(b5) C7 F Gm7 D7 G7 Am7 E7 Am Bm7(b5) E7 D7 C7 B7 A7 G7

Realice en A o en Eb

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Ejercicio. IIm7(b5) V7 para IIm

EL TORO NEGRO (Danvil Montes). Fragmento.

Ejercicio. IIm7(b5) V7 para IIIm

AGCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Aez). Fragmento.

Eventualmente, entre el V7 del V7 y su resolucin puede aparecer el IIm7 de la tonalidad. Esto se denomina V7 con resolucin retardada o, lo que es lo mismo, IIm7 intercalado. Complete el siguiente cuadro. ORIGINAL Modificada Modo Mayor Modificada Modo Menor EJEMPLO EN C EJEMPLO EN Cm Realice en F Bbm B Em Db Gbm G Eb Abm A Dm
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V7 de V7 V7 de V7 V7 de V7 D7 D7 IIm7 de I

V7 V7 V7 G7 G7

Tnica I Im C Cm

IIm7(b5) de Im Dm7 Dm7(b5)

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UNIDAD 5

Recurso 5. PRSTAMOS MODALES. INTERCAMBIO MODAL


Un prstamo modal se produce cuando en una tonalidad determinada se utilizan acordes de modos paralelos, es decir, de escalas distintas pero con la misma tnica. Un ejemplo de prstamo en modo mayor lo consituye el bVII(Maj7), proveniente del modo mixolidio, cumpliendo funcin de subdominante mayor ya que contiene los grados caractersticos de dicha regin (4 y 6). Este acorde posibilita activar la regin subdominante con la relacin IV bVII(Maj7).

AGCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Aez). Fragmento. El acorde CMaj7 contiene las notas SOL y SI, grados caractersticos de la subdominante en RE mayor.

Ejercicio. Uso del bVIIMaj7 en regin subdominante

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Los prstamos pueden ocasionar intercambio modal cuando el acorde transforma de modo a la regin tonal donde entra a funcionar. El intercambio modal ms comn se da en el modo mayor cuando se utilizan acordes de la subdominante menor, generando una alteracin descendente del sexto grado de la escala. El siguiente cuadro muestra un patrn de uso frecuente en segmentos cadenciales (finales de frase), que incluye la transformacin de la subdominante mayor en menor en su recorrido hacia tnica. Complete realizando el procedimiento en las tonalidades indicadas. PATRN DIATNICO TRANSFORMACIN EJEMPLO EN DO LA MIb SIb FA# RE IV F IV IVm Fm I I C V7 V7 G7 I I C

Ejemplo. La subdominante se vuelve menor en su recorrido a tnica

AGCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Aez). Fragmento. El acorde Gm7 (IVm7 en RE) se ubica en la segunda parte del comps para evitar conflicto con el SI natural.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

En sustitucin del cuarto menor pueden utilizarse todos los acordes enlistados en la regin subdominante menor. Adems, del IVm7, es muy frecuente el uso del bVII7. Complete el siguiente cuadro realizando en las tonalidades indicadas. MODELO Variacin 1 Ejemplo en DO en E en Ab Variacin 2 Ejemplo en DO en Db en B Variacin 3 Ejemplo en DO en A en Eb Variacin 4 Ejemplo en DO en Bb en D IIm7 Dm7 bII(Maj7) DbMaj7 I C IIm7 Dm7 IVm7 Fm7 I C IV F bVI(Maj7) Ab(Maj7) I C IV IV F IVm bVII7 Bb7 I I C

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Otro uso comn de la subdominante menor en el modo mayor es en la relacin II V, utilizando en sustitucin del IIm7, acorde lgico para una tnica mayor, el IIm7(b5), caracterstico del modo menor.

II V diatnico Intercambio modal

IIm7 IIm7(b5)

V7 V7

I I

Ejemplo. IIm7(b5) modo mayor, produciendo intercambio modal


AGCHATE EL SOMBRERITO (Jorge Aez). Fragmento.

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93

UNIDAD 5

Recurso 6. Sptimas sobre todos los grados


Ms que una herramienta funcional para la modificacin activacin de la progresin de acordes, este recurso ofrece transformacin en el color acrdico por la adicin de sptima a los acordes triadas de la progresin. La siguiente tabla incluye las distintas sptimas y otras agregaciones posibles a las triadas diatnicas.

TRIADA

CONTEXTO TNICA I en mayor, III y VI en menor

SEPTIMA MAYOR MAYOR MENOR MENOR MENOR MENOR MENOR DISMINUIDA

Agregacin a la triada 6 mayor 6 mayor

MAYOR

SUBDOMINANTE IV en mayor DOMINANTE V en mayor y menor TONICA I en menor, III y VI en mayor SUBDOMINANTE IV en menor y II en mayor SUBDOMINANTE II en menor

MENOR

6 mayor 6 mayor

DISMINUIDA

DOMINANTE VII en mayor DOMINANTE VII en menor

SNTESIS PROCEDIMIENTO PARA MODIFICAR LA PROGRESIN


Previa a la aplicacin de este listado de recursos siga las recomendaciones para definir la acrdica bsica a partir de una meloda. Tenga en cuenta que muchos repertorios tradicionales campesinos y urbanos se basan en el uso de los acordes principales de las regiones tonales. Tenga en cuenta que cada aplicacin depende del diseo meldico. Utilice entonces: Relacin II V en regin dominante. Recuerde que el IIm7 desplaza al V7, ocupando parte de su ritmo armnico, generalmente la mitad. Ampliaciones de tnica con III o VI o sustitucin en el transcurso de la progresin por la relacin III VI. Dominantes secundarios. Inicialmente prepare la llegada a grados principales IV o V. Luego, de los grados aparecidos en los recursos anteriores, es decir, V7 del II, V7 del III, V7 del VI. Utilice segundos grados relacionados activando los dominantes secundarios. Acte entonces sobre regin subdominante utilizando los prstamos modales. Finalmente, y si es su inters obtener una sonoridad urbana ms contempornea, utilice sptima sobre los acordes que se han mantenido triadas hasta ahora. El resultado final puede resultar muy prximo al que se ha recorrido con Agchate el Sombrerito. Analice la versin rearmonizada. Numere sobre cada acorde el recurso aplicado segn el listado de esta unidad.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

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BACKGROUND

acompaan a la meloda principal. Existen varios tipos de acompaamiento, entre ellos:

Background significa acompaamiento o fondo y hace referencia a los desempeos musicales que

ARMNICO
Acompaamiento construido con notas de larga duracin y que seala los cambios acrdicos de la progresin. Cumple funcin de soporte armnico. El bajo puede moverse de igual forma que dicho background o con independencia rtmica, tal como aparece en el siguiente ejemplo.

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UNIDAD 6

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RITMO-ARMNICO
Acompaamiento con estructuras rtmicas relativamente fijas a lo largo de la progresin. Las formas de acompaamiento ritmo-armnico en msicas populares suelen denominarse: golpe, andante, tumbao, ritmo de La diferencia entre el background armnico y el ritmo armnico consiste en que el primero es relativamente neutro rtmicamente, mientras que el segundo expresa rasgos rtmicos y estilsticos de las msicas, participando en la definicin de las mismas. Por ejemplo, el bambuco de cuerdas en muchas ocasiones se traduce en la estructura rtmica de acompaamiento de la guitarra o del tiple. El background ritmo-armnico y el bajo generalmente presentan estructuras rtmicas diferentes que se complementan.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

==== RTMICO O RITMO-PERCUSIVO


Formas de acompaamiento de los instrumentos de percusin. Al igual que el background ritmoarmnico, en msicas populares el background ritmo-percusivo se caracteriza por el uso de estructuras rtmicas caractersticas de dichas msicas. Este tipo de background, junto con el ritmo-armnico, genera un elemento estructural fundamental de las msicas, conocido como BASE. Ver Bases de Msicas Colombianas al final de esta Unidad; de igual manera, revisar convenciones para escritura de instrumentos de percusin.

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UNIDAD 6

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MELDICO
Acompaamiento de la meloda principal con otra u otras subordinadas a aquella. Suele denominarse como contrameloda, contracanto, contralnea y en algunos contextos como adorno, relleno, figura, arreglo

Los distintos tipos de background expuestos pueden coexistir en un fragmento musical. Esta manera de desarrollo orquestal se conoce como escritura por secciones instrumentales, en la que cada grupo de instrumentos asume una funcin especfica. Por ejemplo: trompetas tocan la meloda; saxos el background meldico; fliscornos, trombones y tubas el background armnico o ritmo-armnico; y la percusin el background ritmo-percusivo.

PRINCIPIOS PARA REALIZACIN DEL BACKGROUND ARMNICO


El background armnico es una tcnica de acompaamiento que corresponde a una textura musical homofnica (meloda acompaada de acordes). No opera para texturas polifnicas (melodas superpuestas). En la textura homofnica meloda, background y bajo se encuentran articulados por la progresin de acordes pero operan como secciones relativamente independientes. Adems de diferenciar cada una de estas funciones musicales en la textura de la obra, el arreglista deber tener en cuenta los registros en los que cada una de dichas secciones est operando, qu instrumentos las tocan, las relaciones rtmicas, las relaciones armnicas La relativa independencia entre las distintas secciones o funciones lleva a obviar eventuales duplicaciones de sonidos acrdicos. El arreglista frecuentemente se pregunta: si la meloda toca la tercera del acorde, puedo poner este sonido en el background armnico? La respuesta es: debe!, el background armnico necesita definir la armona del momento y este sonido resulta prioritario para establecer la especie del acorde. La relacin entre background armnico (y ritmo-armnico) con el bajo es ms estrecha y complementaria. Por ejemplo, no es indispensable que la fundamental del acorde est contenida en el diseo del background si el bajo la est tocando.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

En el background armnico las voces deben moverse lo menos posible, conduccin que se logra encadenando entre s las notas de los acordes de la progresin. En trminos generales, el salto mayor de las voces en el enlace ser de tercera. En el siguiente ejemplo los saltos del primer comps resultan excesivos rompiendo la continuidad del background, aspecto corregido en el segundo comps. En el tercer comps aparece un salto de tercera, usual.

Las disposiciones cerrada y semiabierta producen un mejor efecto de acompaamiento. Evite exceder el rango de la octava entre los distintos sonidos del background. En el siguiente ejemplo los nmeros indican la distancia intervlica entre los extremos de las voces. Los acordes del primer comps estn en disposicin cerrada; sta, y la del segundo comps, aunque presenta acordes semiabiertos, generan un background ms compacto. En el tercer comps la disposicin abierta genera prdida de sonido compacto en el background.

Salvo algn criterio especial de conduccin como pedal o cromatismo, se sugiere ubicar los sonidos ms importantes del acorde en la voz superior del background. Estos sonidos son la tercera y la sptima (octava en triadas), quienes definen el modo y funcin del acorde. Vea ms adelante la nocin de notas guas. En el siguiente ejemplo el segundo comps se adapta ms a la sugerencia establecida; el tercer comps resulta atractivo por el pedal. Los nmeros indican la nota del acorde ubicada en la voz superior del background.

Por su dureza tiende a evitarse el intervalo de segunda menor cuando se produce entre las dos voces superiores del background. Dicho intervalo puede producirse entre otras voces. Debe evitarse siempre en diseos para bandas en formacin.

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UNIDAD 6

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Algunos de los ejercicios de esta unidad requieren la inclusin del bajo, casos en los que se propone la realizacin escrita en pentagrama doble: clave de sol para el enlace acrdico (el background propiamente dicho) y clave de fa para el bajo. Si eventualmente uno de los sonidos del background baja del DO4, es decir, del DO central, escrbalo en clave de FA. De todas formas los sonidos del bajo siempre sern ms graves que los del enlace acrdico. En acordes sin inversin el bajo siempre toca la fundamental del acorde y salta lo necesario para encontrar la siguiente fundamental, normalmente hasta una octava; tenga en cuenta las posibilidades tcnicas de la tuba y otros instrumentos que pueden cumplir esta funcin en la banda.

Los ejercicios no incluyen referencia tmbrica por lo general. Sin embargo, se recomienda en todos los casos que usted la establezca. Piense en las posibilidades de su agrupacin cercana. Para el efecto, si as lo requiere, consulte los registros de los instrumentos de banda en la tabla general de la Unidad 3.

CONDUCCIN DE LAS VOCES


Conduccin hace referencia a la forma como se relacionan los sonidos de un acorde al encadenarse con otro. Existen cuatro tipos de movimientos: paralelo, similar, contrario y oblicuo. Paralelo: Movimiento de voces en el mismo sentido, ascendente o descendente, manteniendo la misma intervlica. Puede ser estricto (por ejemplo, terceras mayores) o diatnico (terceras que correspondan a la escala). Aunque no es posible generalizar a todas las msicas, es el movimiento predominante en conducciones de contexto popular. Similar: Movimiento en el mismo sentido pero con distinta intervlica. Puede ser divergente (cuando las voces se separan progresivamente) o convergente (cuando se aproximan). Contrario: Movimiento de voces en sentidos distintos (una sube y otra baja, o viceversa). Es el movimiento aconsejado y generalizado en armona de uso acadmico tradicional para la realizacin coral y fundamentador del contrapunto clsico. Oblicuo: Una voz de mueve mientras otra se mantiene.

Identifique los tipos de movimiento en los dos fragmentos. Cifre debajo del pentagrama entre cada intervalo. P (paralelo), S (similar), C (contrario), O (oblicuo).

Ejercicio 6.1. Conduccin de voces

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

ENLACES DE TRIADAS
Enlace es el encadenamiento entre dos acordes. Existen tres tipos de enlace en acordes triadas, los cuales hacen referencia al nmero de sonidos comunes entre los acordes enlazados. Enlace Fuerte: Enlace en el que no existen sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 2 (7). Por ejemplo, entre C y Dm. Este enlace puede realizarse en movimiento paralelo imitando la relacin entre la fundamental de los acordes encadenados o en sentido contrario a dicha relacin, que es lo recomendado en la armona vocal de contexto tradicional acadmico. Enlace Semifuerte: Enlace en el que existe un sonido comn. Se da entre acordes separados por 4 (5). Por ejemplo, entre C y F; la nota comn es DO. Enlace Dbil: Enlace en el que hay dos sonidos comunes. Se da entre acordes separados por 3 (6). Por ejemplo, entre C y Em; las notas comunes son MI y SOL. En enlaces semifuertes y dbiles primero se realizar el enlace entre sonidos comunes, indicndolo con una ligadura. Luego se enlazan los sonidos restantes buscando la nota ms cercana a ellos en el siguiente acorde.

Ejercicio 6.2. Enlace de triadas

Realice los siguientes encadenamientos de triadas. A partir del tercer pentagrama los enlaces incluyen ms de dos acordes.

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UNIDAD 6

ENLACES ENTRE V7 y I
En reiteradas ocasiones el arreglista se enfrenta a progresiones fundamentalmente tridicas en donde el uso de sptimas se reduce a los acordes de dominante. Dichos acordes poseen un intervalo caracterstico, el tritono, que requiere ser resuelto en el siguiente acorde. En la relacin V7 I, la tercera y la sptima del V7 resuelven en la fundamental y la tercera del I, respectivamente. El siguiente ejemplo ilustra los dos modelos de encadenamiento de dichos acordes a dos voces.

Ejercicio 6.3. Resolucin del tritono

Resuelva los siguientes tritonos. Cifre sobre el pentagrama la tonalidad de cada comps.

A tres voces, para obtener un acorde I completo, se suprime la quinta del V7. El enlace se realiza resolviendo el tritono y manteniendo como sonido comn la fundamental del V7, que se convierte en la quinta del I. Estos modelos son los ms frecuentes en diseos de background a tres voces.

Sin embargo, el V7 tambin puede aparecer con quinta. Dicho sonido resuelve en la fundamental del I, duplicndola; observe los primeros dos compases del siguiente ejemplo. El caso del tercer comps es bastante usual, en el que la nota inferior del tritono resuelve en otra voz.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

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Ejercicio 6.4. Enlace de V7 y I

Complete los distintos encadenamientos. En el tercer sistema proponga cuatro modelos distintos.

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UNIDAD 6

Ejercicio 6.5. Background con I - IV y V7

Realice background a tres voces + bajo. En los sistemas 1 y 3 coloque el acorde de tnica final en posicin de octava. En los sistemas 2 y 4 colquelo en posicin de tercera.

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EJEMPLO:

Background armnico a tres voces + bajo. Acorde de tnica en posicin de octava.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

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Ejercicio 6.6. Background con patrones diatnicos y dominantes secundarias

Realice background a tres voces ms bajo. Observe las repeticiones. Tenga en cuenta entonces la correspondencia en el enlace entre el ltimo acorde y el primero de cada progresin.

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UNIDAD 6

ENCADENAMIENTOS ENTRE ACORDES DE SPTIMA


LAS NOTAS GUAS, CARACTERSTICAS O CONDUCTORAS
Las notas guas son las notas que permiten identificar la especie del acorde y el contexto funcional en el que opera. Dichas notas son: la tercera o gua modal, que define el modo del acorde, y la sptima o gua funcional, que define su funcin. En acordes suspendidos, la cuarta o la segunda hace las veces de gua modal. En acordes con sexta agregada la sexta hace las veces de gua funcional. Las triadas tienen una sola gua, la tercera; la octava, por lo general, hace las veces de segunda gua.

Ejercicio 6.7. Identificacin de notas guas

Escriba las notas guas que corresponden a cada uno de los acordes cifrados.

ENLACE DE NOTAS GUAS


Adems de identificar al acorde, las notas guas constituyen un recurso apropiado para la realizacin de encadenamientos de acordes a dos voces. Para el enlace de notas guas se recomienda: En enlaces fuertes, es decir, entre acordes separados por 2, las guas se enlazan por movimiento paralelo: la 3 del primer acorde va a la 3 del segundo y la 7 a la 7. En enlaces semifuertes, es decir, entre acordes separados por 4, las guas se entrelazan: la 3 del primer acorde va a la 7 del segundo y viceversa. En enlaces dbiles las guas se enlazan por grado de proximidad.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

Ejemplo. Enlace entre notas guas

Complete y practique en el teclado.

Ejercicio 6.8. Enlace de notas guas

Tal como se aprecia en los tres fragmentos anteriores, las progresiones que incluyen relaciones acrdicas por cuartas tienden a un diseo descendente de background, abandonando progresivamente registros instrumentales tiles y requiriendo romper en algn punto la conduccin para retomar el registro adecuado. Dicho rompimiento puede efectuarse despus de una cadencia al final de frase o semifrase. En el siguiente ejemplo se rompe la conduccin despus del acorde de tnica, retomando el registro en el V7 del IV que inicia frase.

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UNIDAD 6

Ejercicio 6.9. Background con notas guas. AGCHATE EL SOMBRERITO (Jorge ez).

Realice background ritmo-armnico de bambuco a dos voces con notas guas ms bajo. Escriba para dos fliscornos bartonos + tuba en sonidos reales. Retome el registro adecuado cuando sea necesario.

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BACKGROUND CON NOTAS GUAS MS RELLENO


Es una forma de background a tres voces que consiste en agregar la fundamental o la quinta del acorde del momento al background construido con notas guas. Esta nueva nota se denomina de relleno ya que generalmente no reviste especial inters en la definicin del acorde. Sin embargo, en acordes con quinta aumentada o disminuida se convierte en el tercer sonido obligado a incluir en el background. En la realizacin del background la nota de relleno se coloca entre o debajo de las guas. Procedimiento: Realice inicialmente background a dos voces con notas guas. Identifique distintos puntos de la progresin que presentan acordes con quinta alterada y agregue dichos sonidos. Recuerde ubicarlos entre o debajo de las guas. Desarrolle entonces la escritura de las notas de relleno restantes a partir de dichos puntos en los dos sentidos, hacia adelante y hacia atrs.

Ejercicio 6.10. Background a tres voces con notas guas ms relleno

Complete el diseo del background en la siguiente progresin siguiendo los tres pasos propuestos.

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UNIDAD 6

Ejercicio 6.11. LA BASE

Realice background a tres voces en el ejercicio 5.9. Siga los pasos recomendados.

La nocin de base hace referencia a una estructura bien definida, un patrn o conjunto de patrones, que da piso a la meloda y caracteriza un determinado tipo de msica. En trminos generales, la base se constituye mediante desempeos ritmo-percutidos y ritmo-armnicos, incluyendo en estos ltimos tanto los acrdicos como los bajos. En la banda es caracterstico el uso de bombo, redoblante y platillos para los desempeos percutidos, aunque es posible encontrar repertorios que incluyen instrumentos de otros contextos (timbal latino, congas, batera, idifonos, cununos y tambores diversos). Los roles ritmo-armnicos dependen en gran parte de la conformacin instrumental, aunque es habitual en la produccin regional destinar a fliscornos y trombones las funciones acrdicas y, lgicamente, los bajos a la tuba. En algunas msicas una sola base o patrn puede servir para acompaar toda una pieza musical, aunque en el transcurso de sus distintas secciones sea posible apreciar variaciones en algunas de sus lneas que no llegan a alterar la estructura general. En otros ritmos, puede encontrarse la utilizacin de dos o ms bases o patrones contrastantes marcando cambios seccionales en carcter y contenido rtmico. A continuacin, se presentan unas convenciones para la escritura de los instrumentos de percusin y, como referencia, las bases de ocho ritmos colombianos, que corresponden a las piezas de referencia del anexo. Estas bases constituyen el aporte de diversos msicos y bandas a travs de talleres, encuentros y entrevistas. Se recomienda a quienes trabajen este material, tener en cuenta su experiencia e incluso acudir a otras fuentes para enriquecer su inventario de bases, aspecto de gran ayuda para el ejercicio arreglstico.

PLATILLOS
Son comunes dos tipos de platos: de choque y suspendido.

GRAFA

MODO DE ACCIN Abierto. Choque normal

Friccin o roce. Choque permitiendo el contacto de los bordes Apagado. Choque impidiendo la vibracin de los platos Cerrado. Percusin con baqueta en plato suspendido impidiendo la vibracin Trmolo. Percusin gil con baquetas en plato suspendido

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

REDOBLANTE
En redoblante se encuentran tres formas de accin bsicas: en el parche, en el aro y entre baquetas. GRAFA MODO DE ACCIN Normal. Percusin de baqueta sobre el parche

Redoble o rebote

Rim shot. Percusin simultnea en aro y parche

Aro o cscara. Percusin en el aro

Stick on stick o paliteo. Baqueta sobre baqueta que reposa sobre el parche Baqueta contra baqueta separadas del parche (como claves)

BOMBO
En banda suelen utilizarse varios tipos de bombo segn su dimensin; desde los ms grandes (como el bombo sinfnico, tipo Gran Cassa) hasta los ms pequeos, muy utilizados en el mbito de las msicas regionales. En este tipo de bombo, en el cual la tensin de las membranas (afinacin) resulta fundamental en algunos contextos, se encuentran tres principales formas de accin: con percutor en el parche, con percutor de madera (baqueta) en el vaso del bombo y con la mano libre en el parche contrario. La suspensin de la vibracin (mano en el parche contrario) suele indicarse con silencios y, eventualmente, despus de ligadura. GRAFA MODO DE ACCIN Abierto. Percusin normal en parche

Madera o paliteo. Percusin en el vaso del bombo Tapado. Percusin oprimiendo simultneamente con la mano el otro parche Apagado. Percusin presionando con el percutor el parche para impedir la vibracin Golpe apagado con la mano (en el parche contrario)
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ANEXOS UNIDAD 6

ANEXOS
PIEZAS DE REFERENCIA Y BASES DE ALGUNOS RITMOS COLOMBIANOS

SOLINA (Ulid Livingston) CALYPSO

EL TORO NEGRO (Danvil Montes)


PORRO TAPAO

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MATILDE LINA (Leandro Daz) PASEO VALLENATO

EL ALAMBRE (Tradicional Chocoano) SAPORRONDN

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ANEXOS UNIDAD 6

RONCA CANALETE (Tradicional de Guapi) JUGA

AGCHATE EL SOMBRERITO (Jorge ez) BAMBUCO

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

RUEGO (Carlos Vieco Alejandro Mnera) PASILLO

PRIVARESUELLOS (Tradicional Casanareo) PASAJE

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ANEXOS UNIDAD 6

BASE DE CALYPSO

Fuente: MARCO NEWBALL, ROBERT TAYLOR.

BASE DE PASEO

Fuente: ROGER BERMDEZ, LUIS JOS SOLANO.

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BASE DE PORRO TAPAO

Fuente: RAFAEL CASTRO, JULIO CASTILLO, JOS SALATIEL MADRID.

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ANEXOS UNIDAD 6

BASE DE SAPORRONDN
Fuente: LEONIDAS VALENCIA.

BASE DE CURRULAO
Fuente: CARLOS MONTOYA.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

BASE DE BAMBUCO

Fuentes: JUAN F. ARIAS, CARLOS F. LPEZ, JUAN C. GMEZ, CARLOS CALVACHE, JAIME RODRGUEZ.

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UNIDAD 6

BASE DE PASILLO

Fuentes: ARGIRO ARIAS, LINDON MARN, GERMN MARN, TERESA HERNNDEZ.

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CARTILLA DE ARREGLOS PARA BANDAS NIVEL I

BASE DE PASAJE JOROPO POR CORRO

Fuentes: NOEL CHARRY, VCTOR HUGO MANCERA, ALFREDO PREZ, OSCAR A. ZULUAGA.

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UNIDAD 6

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
ADLER, Samuel. The study of orchestration, third edition. New York, London: W. W. Norton & Company, Inc., 2002. BEDOYA SNCHEZ, Samuel. Mdulos de capacitacin para instrumentistas y directores de banda de vientos. Bogot, D.C.: Colcultura, 1989. ERIkSON, Frank. Arranging for the concert band. Warner Bros Pubns, 1985. HERRERA, Enric. Tcnicas de arreglo para la orquesta popular moderna. Barcelona: Antoni Bosh, Editor, 1987. LEUCHTER, Erwin. J. S. Bach. 386 corales. Buenos Aires: Ricordi Americana. LOWELL, Dick and PULLIG, Ken. Arranging for Large Jazz Ensemble. Boston: Berklee Press, 2003. NESTICO, Sammy. The complete arranger. Fenwood Music Co., 1993. PEASE, Ted and PULLIG, Ken. Modern jazz voicings. Arranging for small and medium ensembles. Boston: Berklee Press, 2001. ROJAS HERNNDEZ, Carlos. Msica llanera. Cartilla de iniciacin musical. Bogot, D.C.: Ministerio de Cultura, 2004. VALENCIA RINCN, Victoriano. Pitos y tambores. Cartilla de iniciacin musical. Bogot, D.C.: Ministerio de Cultura, 2004.

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PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA

PLAN NACIONAL DE MSICA PARA LA CONVIVENCIA


La msica ofrece espacios de encuentro generacional, alegra, dilogo y hace visible la pluralidad de contextos y voces: es expresin del sentir de los pueblos. A partir de esta certeza, el Ministerio de Cultura adelanta el Plan Nacional de Msica para la Convivencia (PNMC), cuyo propsito es fomentar la prctica, el conocimiento y disfrute de la msica en todas las regiones de Colombia, a fin de promover vnculos de convivencia basados en el respeto a la diversidad, la valoracin de la creacin cultural y participacin social en condiciones de equidad. Este propsito se concreta en la creacin y/o fortalecimiento de escuelas de msica en los municipios, en torno a las prcticas colectivas de bandas, coros, orquestas y msicas tradicionales, a partir del impulso de proyectos de formacin, gestin, divulgacin, dotacin de materiales didcticos y consolidacin de sistemas de informacin.

PROGRAMA NACIONAL DE BANDAS


Colombia es el pas con el movimiento de bandas de msica ms numeroso, diverso y dinmico de Amrica Latina. Las bandas de msica representan una de las tradiciones culturales ms importantes por su arraigo social, su aporte como medio de expresin de las comunidades y espacio formativo para las nuevas generaciones. Existen en la actualidad cerca de 1000 bandas distribuidas en todo el territorio nacional en torno a las cuales se han generado amplios procesos de participacin social. En el marco del Plan Nacional de Msica para la Convivencia y reconociendo la importancia de esta manifestacin como factor fundamental en la integracin e interaccin humana, la educacin musical y la vida artstica de las comunidades a lo largo y ancho del pas, el Ministerio de Cultura se ha propuesto apoyar la consolidacin del movimiento de bandas en Colombia, desarrollando un Programa Nacional de Bandas que busca fomentar y cualificar este tipo de agrupaciones, mediante proyectos integrales de formacin de instrumentistas y directores. Adicionalmente, el fortalecimiento de acciones y estrategias de divulgacin, la edicin de materiales musicales y pedaggicos, y el impulso de la organizacin institucional y comunitaria.

Direccin de Artes rea de Msica www.mincultura.gov.co