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A campo traviesa / Pedro Cornejo Guinassi

A CAMPO TRAVIESA
Quimeras y visiones en la aldea global

Pedro Cornejo Guinassi

A CAMPO TRAVIESA
QUIMERAS Y VISIONES EN LA ALDEA GLOBAL
Lima, febrero de 2011

Pedro Cornejo Guinassi pedrocornejoguinassi@gmail.com www.pedrocornejoguinassi.com


Cdice ediciones S.A.C. para su sello editorial Ediciones El Santo Oficio Galicia 190, Santiago de Surco. Telf.: 273-2055 guilceb@hotmail.com

Diseo de portada: Mnica Gonzales

Hecho el depsito legal: xxxxxxxxx ISBN: xxxxxxx Impreso en el Per

Dedicado a Tali Castro

Atlantis is strange, the explosion of an age, no-one really knows what to do, and the city is a cage. It traps in ashen hours and concrete towers, imprisons in the social order. The citys lost its way, madness takes hold today... I cant live under water. PETER HAMMILL

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PRLOGO

Hace seis aos, el 2004, publiqu mi ltimo libro sobre rock1. De ese modo, puse punto final a un ciclo que dur ms de diez aos y que me depar tantas satisfacciones como sinsabores. Consider que poco o nada era lo que poda aportar ya en ese terreno y opt por retomar viejas pasiones: el trabajo intelectual, la docencia universitaria y mi aficin por la literatura. Como resultado de esa decisin, volv a la universidad, hice mi tantas veces postergada tesis de licenciatura un trabajo sobre el pensamiento poltico de san Agustn cuya versin abreviada publiqu en forma de libro en noviembre del ao pasado2 casi en simultneo con mi primer libro de narrativa3, recuper mi disciplina para la investigacin, el placer por la lectura y la obsesin por expresar a travs de la palabra mis puntos de vista sobre los temas que eran y son de mi inters. Algunos de esos temas son abordados en este libro: las promesas incumplidas de la modernidad y la desorientacin
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El rock en su laberinto. Manual para no perderse. Orin Ediciones. 2004. Miseria de la poltica. El concepto de Estado en el pensamiento de san Agustn. El Santo Oficio. 2010. Sin pena ni gloria. Monlogos de un desconocido. El Santo Oficio. 2010.

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que suscita la crisis de sus ideales fundamentales; los conflictos internos que genera vivir en una poca donde el deseo es, a un tiempo, el motor de nuestra existencia y la fuente de nuestra frustracin; las tensiones que supone la exigencia contempornea de ser exitoso y la permanente tentacin personal del fracaso; la aparentemente irrenunciable necesidad de amor y la creciente sensacin de desencanto frente a toda forma de romanticismo; la desesperada ansiedad por ser felices en contraste con el feroz hasto de la vida cotidiana; la inevitabilidad del dolor y las dificultades que supone sobrellevarlo; en fin, los dilemas que plantea el hecho de saber que nada es seguro ni estable y que, sin embargo, debemos hallar, por razones de simple supervivencia, ciertos criterios que nos permitan orientarnos en un mundo cada vez ms confuso. Los ensayos que integran este volumen fueron escritos entre el ao 2000 y el 2008. Algunos de ellos fueron publicados en la revista Somos, mientras que otros permanecieron inditos. A este ltimo grupo pertenece una ltima reflexin la del estribo sobre el rock como fenmeno cultural. Todo ello conforma un libro de estructura caleidoscpica y aleatoria cuyo sentido o sinsentido queda a consideracin del lector. Me gustara, en todo caso, agradecer a algunas personas que, en estos dos ltimos aos, me ayudaron a sortear los escollos a los que tuve que hacer frente en ese trfago

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incontrolable que fue mi vida cotidiana. A Oriana Cornejo, mi nica hija y la incombustible fuente de energa que me permite seguir adelante; a mi hermano Juan Luis, por ser el arquimdico punto de apoyo sin el cual, tal vez, todo se habra venido abajo; a la seora Ruth Guinassi por su generosidad e inteligencia para comprender y perdonar mis extravagancias; a Tali Castro, Mati Silva, Javier Rubio, Jos Javier Castro, Patricia Melinchon, Farid y Dina Kahhat, Vctor Makhluf, Max Reinkendorf, Fidel Tubino y Claudia Salem por tolerar con cario y paciencia mis devaneos y turbulencias emocionales; y, muy especialmente, a Francisco Otero, Eduardo Salinas y Adolfo de la Cuba por su afectuosa y siempre oportuna orientacin. Ellos saben en qu medida han sido importantes para que Eros prospere y mantenga a raya las irreductibles pretensiones de Tnatos. Pedro Cornejo Guinassi

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ZONA DE NEBLINA

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LOS SUEOS ROTOS DE LA MODERNIDAD


Si no podemos cambiar el mundo, cambiemos de conversacin.
JAMES JOYCE

El politlogo norteamericano Marshall Berman iniciaba su notable ensayo titulado, en alusin a una frase de Marx, Todo lo slido se desvanece en el aire, de la siguiente manera: Todos los hombres y mujeres del mundo comparten hoy una forma de experiencia vital experiencia del espacio y del tiempo, del ser y de los otros, de las posibilidades y peligros de la vida- a la que se suele denominar con el nombre de modernidad. Ser modernos es encontrarnos en un medio ambiente que nos promete aventura, poder, alegra, crecimiento, transformacin de nosotros mismos y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, lo que sabemos y lo que somos. En tal sentido, todos somos, de una u otra manera, modernos an cuando interpretemos la palabra de maneras muy distintas. Pero si hay algo sobre lo cual es difcil que estemos en desacuerdo es sobre la valoracin positiva que le damos al trmino. Modernidad es sinnimo de actualidad, de cambio, de innovacin, de libertad, de progreso. Y es que, a diferencia de cualquier otra poca, la modernidad es, como seala Gianni Vattimo, la poca en que el hecho de ser

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moderno se convierte en un valor determinante. Tan determinante que, desde sus lejanos orgenes all por el siglo XVI, se convirti en el patrn de medida con el cual se juzgaba las pocas anteriores que pasaron a ser entendidas como premodernas, o dicho de otro modo, como la prehistoria de la modernidad que, de ese modo, se conceba a s misma como sinnimo de madurez de la humanidad. PROMETEO DESENCADENADO Como se sabe, la modernidad surgi de cara a la quiebra de la organizacin religiosa del mundo medieval. Esta se apoyaba en la garanta inviolable de un principio trascendente, sobrenatural que articulaba y legitimaba desde fuera la realidad. La modernidad asumi, pues, desde el saque, el desafo que significaba construir un mundo que haba perdido su centro, su fundamento, su principio ordenador, es decir, un mundo cuya unidad haba saltado en pedazos. Frente a la tradicional visin que conceba el orden del mundo como algo preestablecido y esencialmente inmutable, surgi una nueva visin secularizada que lo entenda como algo producido por los propios hombres y, por lo tanto, en constante proceso de transformacin. La sociedad, entretanto, fue dejando, paulatinamente, de ser comprendida como obra de Dios y se convirti en un organismo artificial y voluntariamente creado por los hombres, una asociacin de individuos libres reunidos a travs de un contrato racional.

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Esto supona la concepcin del hombre como sujeto racional, la reivindicacin del derecho subjetivo individual, la pretensin del reconocimiento de la libertad subjetiva, entendida como el derecho individual a desarrollar las propias convicciones y a perseguir los propios intereses, autnomamente definidos, en fin, el primado de la identidad individual sobre la identidad colectiva. La religin cristiana dej de ser el referente principal desde el cual se estableca la jerarqua de valores, inicindose asi un proceso de secularizacin que socav los fundamentos teolgicos del orden tradicional medieval. En el plano cientfico ello se tradujo en una nueva comprensin de la naturaleza como sustancia inerte susceptible no slo de ser conocida sino manipulada, transformada y dominada por el hombre. Con el desarrollo de la tecnologa, a partir de la revolucin industrial, este sueo de someter el universo incluido el hombre a los dictados de la razn pareci hacerse perfectamente viable. La sociedad resultante de este proceso fue un organismo cuya vitalidad dependa del libre flujo del capital la sangre del Estado moderno, en palabras de Hobbes dentro de una economa que, al convertir las cosas en mercancas susceptibles de ser intercambiadas en el mercado, las homogeneizaba subordinndolas a la lgica de la rentabilidad. Entonces ocurre lo que Marx, en un pasaje del Manifiesto Comunista, describi tan bien: Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con su cortejo de creencias e ideas veneradas durante siglos, quedan

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rotas; las nuevas se hacen aejas antes de haber podido osificarse. Todo lo slido se desvanece en el aire; todo lo sagrado es profanado y los hombres al fin se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones recprocas. Surgi entonces la idea del progreso material pero, sobre todo, moral de la humanidad bajo el supuesto ilustrado de que una vez disipadas las tinieblas de la ignorancia por la ciencia, la luz alumbrara las distintas zonas oscuras de la vida social (violencia, desigualdad, injusticia, miseria, opresin, etc.) y garantizara una marcha difcil pero segura hacia su finalidad: la emancipacin del gnero humano. Desde este punto de vista, como dice Lipovetsky, ser moderno implicaba, ante todo, asumir una actitud de ruptura con las jerarquas de sangre y la soberana sagrada, con las tradiciones y los particularismos en nombre de lo universal, de la razn y de la revolucin que se traducira en una emancipacin de los esquemas de comportamiento preestablecido. Por otro lado, como ha hecho ver Michelangelo Bovero, etimolgicamente el trmino moderno viene de modernus, una palabra latina cuyo significado oscila entre lo reciente y lo presente o actual. Es decir, moderno sera aquello que posee validez actual, que existe y est vigente en el tiempo presente o en torno a l, referido, en todo caso, a un arco temporal que va del pasado ms prximo al ms prximo futuro: el breve arco que tiende

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y se cierra en torno al inmediato presente. Y este es, precisamente, el sentido en que se usa coloquialmente la palabra moderno. De ah que la modernidad sea una dialctica de innovacin y obsolescencia perpetuos en la que las distintas formas de modernidad caen en desuso y resultan, cada vez ms rpidamente, obsoletas, caducas, superadas por el ritmo trepidante de lo nuevo. LA HORA DEL DESENCANTO Sin embargo, a la luz de lo ocurrido en los siglos XIX y XX, puede decirse que no slo la humanidad no se ha acercado a las utopas prometidas, sino que experimenta las desastrosas consecuencias de la explotacin generalizada de la naturaleza a manos de la ciencia y de la tcnica, del fracaso de los diferentes modelos econmicos (incluido, por supuesto, el capitalismo en sus distintas versiones) para resolver los problemas sociales, del fortalecimieno del poder poltico e ideolgico en desmedro de la autonoma individual y civil, y de la indita posibilidad de destruccin del planeta. La racionalidad tcnica y su correlato, el (post)industrialismo se han revelado incapaces de realizar los ideales del proyecto ilustrado. Por su parte, los sistemas socio-econmicos y polticos modernos el victorioso capitalismo demoliberal y el ya casi inexistente socialismo de Estado han perdido su aureola al renunciar a lo mejor de sus respectivas herencias para lanzarse a una carrera por la

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modernizacin que se mide nicamente en trminos de productividad y masificacin del consumo. Incluso el Estado que deba asumir el rol de instancia unificadora que representa a todos los miembros de la comunidad, se ve en dificultades para articular una pluralidad de voluntades individuales, en principio ilimitadas, en una voluntad colectiva que, por definicin, establece lmites (Lechner). Ni siquiera el principio democrtico de la soberana popular est libre de problemas en la medida en que presupone la nocin de pueblo como una entidad homognea all donde lo que hay es una diversidad de voluntades particulares e intereses de grupo. LA CONDICIN POSMODERNA Es en ese contexto que la modernidad como proyecto ha quedado puesta en cuestin, surgiendo a partir de ello una serie de planteamientos filosficos que apuntan a responder la interrogante sobre su factibilidad. Unos, los llamados conservadores, con Daniel Bell a la cabeza, fustigaron duramente el modernismo cultural y propusieron una vuelta a posiciones previas a la modernidad. Otros, los llamados reconstructores (Jurgen Habermas, Marshall Berman), tratan de sacar a la luz las patologas del proceso de racionalizacin seguido hasta hoy pero con la mirada puesta en la reconstruccin de una racionalidad universal que posibilite la realizacin del proyecto inconcluso de la modernidad. Al interior de ese debate, los tericos de la

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posmodernidad (Francois Lyotard, Gianni Vattimo, Frederic Jameson, Jean Baudrillard, entre otros), proclaman, cada uno a su manera, el agotamiento definitivo, la liquidacin de la modernidad y afirman el surgimiento de una poca posmoderna. Segn Lyotard, las sociedades avanzadas ingresan a la llamada edad postindustrial -es decir, ciberntica, informtica e informacional hacia fines de los aos cincuentas. Ese sera el escenario en que se desarrolla lo que denomina cultura posmoderna. A su juicio, la magnitud de las transformaciones tecnolgicas ha acabado por alterar, de manera decisiva, tanto el modo en que se producen y transmiten los conocimientos como las condiciones de la vida social. Hoy en da, por ejemplo, el saber cientfico tiende cada vez ms a convertirse en informacin procesable en computadoras, lo cual hace que todos aquellos conocimientos que no son traducibles al lenguaje de las mquinas sean dejados paulatinamente de lado. De esa manera, el saber cientfico se convierte en mercanca y deja de estar asociado -como queran los modernos- a la formacin y emancipacin del individuo. El conocimiento ya no se legitima por su verdad sino por su eficiencia al interior de un determinado sistema que, a su vez, promueve slo aquellas investigaciones que acrecientan su poder. Por otro lado, con el desarrollo combinado de nuevas tecnologas de teledifusin e informacin se ha instaurado

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un nuevo orden comunicativo donde cantidades de informacin vuelan instantneamente de un lado al otro del planeta, los acontecimientos se multiplican y los modelos, pautas, ideas, signos, proliferan exponencialmente. El tejido social se fragmenta y se complejiza en tal medida que se vuelve inasequible para cualquier discurso racional que pretenda esquematizarlo en su totalidad. Dicho en otras palabras, la aspiracin moderna de formular una comprensin universal, globalizante de los hechos humanos, que apunte a resolver todos sus dilemas y paradojas, se torna imposible en tanto la realidad ha perdido su centro, estallando en una diversidad de esferas heterogneas e irreductibles. Todo discurso debe, pues, reconocer su finitud, provisionalidad y precariedad. Perdido el centro, deja de existir un sistema de valores y orientaciones de comportamientos estable y surgen diferentes esferas de valor (Weber). La ciencia, la economa, la moral, el derecho, la poltica, el arte, se independizan obedeciendo cada uno a su propia lgica interna, a sus propios criterios. De este modo no slo la vida social sino la razn misma queda fragmentada. En este contexto, el proyecto de una emancipacin progresiva de la humanidad en su conjunto por la va de un consenso universal se revelara como ilusorio. Se habla, entonces, del fin de las utopas y, como dira Lyotard, se abre paso la sospecha de que la historia no conduce hacia lo mejor; es decir que no tiene necesariamente un curso unitario ni una finalidad universal. Se diluye entonces el concepto de

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historia como proceso teleolgico universal que deba conducir, como necesario y feliz desenlace, a la emancipacin general de la humanidad. Ms an, al desaparecer los meta-relatos que le daban sentido (Lyotard), la misma idea de historia como proceso unitario encaminado hacia un fin queda en entredicho. Slo parece posible hablar de mltiples historias particulares de acuerdo a los diversos niveles, modos y perspectivas desde los cuales se puede reconstruir el pasado. La misma nocin de progreso queda radicalmente puesta en cuestin. Como dice Gianni Vattimo en El fin de la modernidad: La historia que en la visin cristiana apareca como historia de la salvacin se convirti primero en la bsqueda de una perfeccin intraterrena y, luego, poco a poco, en la historia del progreso. Pero el ideal del progreso es algo vaco y su valor final es el de realizar condiciones en que siempre sea posible un nuevo progreso. Y el progreso, privado del hacia dnde en la secularizacin, llega a ser tambin la disolucin del concepto mismo de progreso, que es lo que ocurre precisamente en la cultura entre los siglos XIX y XX. El progreso se convierte as en rutina. Las innovaciones se producen a un ritmo tan acelerado que cada vez resulta ms difcil hablar de algo realmente original. La novedad no slo se ha vuelto predecible, perdiendo as su significado de ruptura con la tradicin, sino que como seala Vattimo, es aquello que permite que las cosas marchen de la misma manera.

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Hay que desconfiar, pues, de los metadiscursos omniabarcantes y totalizadores. El mismo curso de la historia ha acabado por revelar su provisionalidad y su finitud. No hay fundamento ltimo, verdad absoluta ni punto de referencia seguro y definitivo hacia el cual se dirija la existencia humana para obtener sentido. El hombre, como dice Vattimo, debe aprender a vivir en la condicin de quien no se dirige a ninguna parte. Con responsabilidad, sin resignarse a a aceptar las cosas tal como estn pero sin proceder dogmticamente cueste lo que cueste. Y aade: La filosofa del terrorismo es precisamente aquella que lleva hasta las ltimas consecuencias la idea de que la historia tiene una norma aboluta, un valor final que realizar; los individuos que se sienten portadores de ese valor adquieren el derecho de vida o de muerte sobre los otros. Y eso ocurre con toda ideologa que eleva sus postulados a la categora de principios absolutos en cuyo nombre, como decia Octavio Paz, todo o casi todo est permitido. LA DIVERSIDAD COMO FCTUM Ante el aparente final de los grandes relatos, se impone el reconocimiento de la diversidad cultural como el signo de nuestros tiempos. Una heteregoneidad radical que ha hecho ilusorio pretender alcanzar consensos globales sobre la base de principios absolutos que le confieran una hipottica unidad y que obliga a forjar mltiples consensos parciales, dispersos, a menudo contradictorios y que, por eso mismo, son fuentes

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de conflicto permanentes e irresueltos. En ese contexto, lo que se requiere, como seal en su momento Jos Joaqun Brunner, es organizar el conflicto y dar lugar a concentraciones de intereses para construir un orden poltico que refleje acuerdos sobre reglas de gobierno capaces de concitar respeto y de evitar la guerra de todos contra todos. En efecto, si la realidad social y cultural es fundamentalmente heterognea, si est atravesada por diferentes racionalidades ninguna de las cuales es la verdadera su transformacin no puede suponer la imposicin de una racionalidad sino el discernimiento lcido y sin mesianismos de ninguna clase de las racionalidades en pugna y el esfuerzo por fortalecer aquellas que consideramos mejores. Sin pretender eliminar el conflicto y la pluralidad sino reconocindolos como constitutivos de nuestra identidad pos?moderna. Tal vez esa sea una forma de entender lo que Lyotard llam, en La condicin posmoderna, la ruda sobriedad del realismo. Un realismo que lejos de proponernos un orden puro, totalmente estable y definitivo, nos recuerda que debemos actuar en contextos siempre inestables, inciertos y precarios, donde el futuro no est jams garantizado.

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LA PERCEPCIN EN LA ERA DE LOS MASS MEDIA


Las masas buscan disipacin pero el arte reclama recogimiento.
WALTER BENJAMIN

Si hay un fenmeno que ha jugado un rol determinante en el proceso seguido por la modernidad desde la mitad del siglo XX en adelante, es la irrupcin de las masas y, junto con ella, el de los medios de comunicacin masivos. En efecto, con el desarrollo de la revolucin industrial, el capitalismo ingres en una nueva fase: la de produccin masiva de mercancas que requera, asimismo, de un mercado masivo de consumidores. De ese modo se produce lo que el terico norteamericano Edward Shils sealaba como uno de los aspectos caractersticos de los tiempos modernos, a saber, que por primera vez en la historia de Occidente la masa de la poblacin era incorporada a la sociedad. Se trataba, en efecto, de un fenmeno completamente nuevo en la medida en que hasta principios del siglo XX la mayor parte de la poblacin de las sociedades modernas permaneca excluida de la vida social, cultural y poltica. La irrupcin de las masas en el centro de la vida moderna gener una extraordinaria demanda en el mbito de la cultura que fue satisfecha con el surgimiento de lo que se ha dado en llamar una cultura de masas, trmino acuado para

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distinguir a los productos culturales masivos de aquellos productos de Alta Cultura, propios de quienes hasta ese momento haban sido los nicos que tenan acceso a ella: la lite dirigente. En tal sentido, el nuevo protagonismo de las masas y la difusin de una cultura al alcance de todos, pareci ser coherente con el proceso de democratizacin de las sociedades avanzadas luego de la segunda guerra mundial. La aparicin de la sociedad de masas, con su correspondiente cultura y medios de comunicacin, pareci realizar, por fin, los ideales de la modernidad que haban quedado tan radicalmente puestos en cuestin en la primera mitad del siglo XX. Los pases vencedores del segundo conflicto blico mundial vean prosperar sus economas de manera inusitada, las desigualdades sociales se atenuaban, los estilos de vida se nivelaban, la movilizacin entre las clases sociales se haca cada vez ms fluda y el libre acceso a la cultura y a la participacin ciudadana se haca realidad. No obstante, no todos compartan el optimismo respecto a la emergente sociedad y cultura de masas. Desde la Escuela de Frankfurt, pensadores como Theodor Adorno y Max Horkheimer fustigaban implacablemente el nefasto papel de lo que ellos denominaron industria cultural, para hacer referencia justamente al sello indeleble de mercancas producidas en serie que, segn ellos, tenan los productos de la cultura de masas. La participacin, en tal industria, de millones de personas impone mtodos de reproduccin que

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conducen inevitablemente a que, en innumerables lugares, necesidades iguales sean satisfechas por productos standard.() Los clichs habran surgido en un comienzo de la necesidad de los consumidores: slo por ello habran sido aceptados sin oposicin. () Pero no se dice que el ambiente en el que la tcnica conquista tanto poder sobre la sociedad es el poder de los econmicamente ms fuertes sobre la sociedad misma. La racionalidad tcnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Es el carcter forzado de la sociedad alienada de s misma. UNA NUEVA SENSIBILIDAD Una manifestacin emblemtica de la industria cultural y de sus perniciosos efectos era, para Adorno y Horkheimer, el cine. Un medio que, segn ellos, no dejaba espacio para la fantasa ni para el pensamiento, atrofiando la imaginacin y la espontaneidad del espectador a travs de productos hechos de tal forma que su percepcin adecuada exige rapidez de intuicin, dotes de observacin, competencia especfica, pero prohibe tambin la actividad mental del espectador, si ste no quiere perder los hechos que le pasan rpidamente por delante. De ah que Adorno y Horkheimer consideraran que los productos de la industria cultural estaban diseados para ser consumidos rpidamente, incluso en estado de distraccin. Y que su objetivo no era otro que la diversin o el entretenimiento entendido como la prolongacin del trabajo

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bajo el capitalismo tardo. Es decir, como un mecanismo de evasin cuya finalidad es hacer que el trabajador se sustraiga, se olvide momentneamente del proceso productivo mecanizado en que se halla inmerso cotidianamente, para luego ponerse de nuevo en condiciones de afrontarlo. Los postura de Adorno y Horkheimer respecto a la cultura de masas era tan negativa que llegaron a sostener lo siguiente: Si los dibujos animados tienen otro efecto que el de acostumbrar los sentidos al nuevo ritmo, es el de martillar en todos los cerebros la antigua verdad de que el maltrato continuo, el quebrantamiento de toda resistencia individual, es la condicin de vida en esta sociedad. El Pato Donald en los dibujos animados, como los desdichados en la realidad, recibe sus puntapis a fin de que los espectadores se habiten a los suyos. En este contexto, el gran derrotado es el sujeto pensante que renuncia a su condicin de tal, perdiendo, de ese modo, su capacidad crtica, su capacidad de resistencia frente a un sistema econmico que funciona de una manera implacablemente eficaz y que no deja resquicio alguno para una recepcin personal y diferenciada de sus productos. Como puede verse, Adorno y Horkheimer se concentran en la lgica del funcionamiento de los medios de comunicacin de masas como herramientas de dominacin del capitalismo tardo. No se interesan, en cambio, por estudiar a los receptores o usuarios de esos medios de comunicacin a

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los que ven, ineludiblemente, como vctimas inertes, sin ninguna capacidad de reaccin. Le correspondi a Walter Benjamin otro filsofo alemn ligado inicialmente a la Escuela de Frankfurt la tarea de entender el proceso de recepcin de los productos de la cultura de masas como una nueva forma de apropiacin de los objetos culturales. Benjamin tomara distancia de la Escuela de Francfurt a partir, entre otras cosas, de su personal interpretacin de la cultura de masas como una suerte de momento de quiebre en la historia del arte y de la cultura occidentales, en el cual por efecto de la reproductibilidad tcnica de los productos artsticos y culturales, stos perdan su aura, quedaban desacralizados y totalmente expuestos al escrutinio de un pblico masivo que empez a disfrutarlos y a usarlos con una sensibilidad y percepcin radicalmente distintas a las que hasta ese momento se pensaban como propias y exclusivas de la experiencia esttica o cultural. En efecto, Benjamin hablaba de una percepcin distrada o dispersa que se acostumbra, subrayando as el colapso de toda una manera de relacionarse con la cultura basada en la concentracin intelectual y el recogimiento espiritual y el surgimiento de una nueva sensibilidad que poco a poco se habita a asimilar los estmulos que la rodean de una manera fundamentalmente dispersa, sensorial, mltiple y simultnea, con resultados obviamente distintos pero no necesariamente mejores ni peores que la anterior sensibilidad a la que pensadores como Adorno y Horkheimer se aferraban.

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Comparemos, dice Benjamin, la pantalla sobre la que se desarrolla una pelcula con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este ltimo invita a la contemplacin; ante l podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones e ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematogrfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Es decir, la actitud contemplativa y de recogimiento no cabe dentro de la experiencia perceptiva de la cultura de masas. Por la sencilla razn de que, como dice Iain Chambers, la cultura popular moviliza lo tctil, lo incidental, lo transitorio, lo desechable, lo visceral. No involucra una investigacin esttica abstracta entre objetos privilegiados de atencin sino que invoca ordenes mviles de sentido, gusto y deseo. Como es de suponer, la conclusin que saca Benjamin de esta constatacin es radicalmente distinta a la de Adorno y Horkheimer. Lejos de condenar sin reservas la actitud dispersa y disipada de las masas frente al cine, la radio o, ms tarde, la televisin, Benjamin descubre que lo que est surgiendo all es un nuevo tipo de percepcin que no sucede tanto por la va de la atencin como por la de la costumbre. En efecto, Benjamin sostiene que tambin el disperso puede acostumbrarse. Ms an, que slo cuando se ha acostumbrado a la dispersin, es decir, a la percepcin simultnea de diferentes estmulos transitorios e incluso efmeros, es capaz de asimilarlos y apropirselos. Y el cine

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constitua, para Benjamin, la mejor forma de adiestrarse, de entrenarse en ese nuevo tipo de percepcin. Y es que lo que Adorno y Horkheimer y todos los crticos apocalpticos de la cultura de masas perdieron de vista es que si bien la cultura es construida bajo determinadas circunstancias sociales, econmicas y polticas que la condicionan, sin embargo, resulta mucho ms significativo examinar cmo estas condiciones son experimentadas y vividas por los individuos y por los grupos sociales, cmo ellas son moldeadas, configuradas, transformadas, traducidas y modificadas de acuerdo a sus preocupaciones y necesidades particulares. La cultura popular contempornea es un fenmeno urbano. Y las imgenes y sonidos de la escena urbana publicidad, msica, cine, televisin, moda, revistas, video clips existen en los rpidos circuitos de la produccin/reproduccin/distribucin electrnica. No son artefactos nicos sino objetos y eventos multiplicados miles, millones de veces. Ello produce una esttica de la recepcin transitoria, de participacin inmediata y de criterios desechables. La contemplacin y el estudio pueden continuar (es decir, los estudios sobre pelculas, los libros sobre msica pop, televisin, cultura popular, etc.) pero, en un medio en el cual todos nos hemos convertido en expertos, eso ya no es un requisito indispensable. Con el desarrollo de la tecnologa digital y de la electrnica, las imgenes de nuestro mundo que proveen los

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medios masivos de comunicacin son crecientemente transitorias y fragmentarias. La informacin que ellas transmiten es rpidamente consumida. Su circulacin es correspondientemente forzada a acelerarse. El tiempo entre recibir y procesar la imagen es progresivamente eliminado. Pero esto no significa que las imgenes dejen de ser procesadas por el espectador que es, en ltima instancia, el que les da significado a los mensajes producidos por las mquinas. Y ese significado es, ms all de las apariencias, un significado personal en la medida en que responde a las interrogantes, preocupaciones y demandas de cada uno.

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VIDA, PASIN Y MUERTE? DEL ROCK*


Here are the young men, the weight on their shoulders Here are the young men, well where have they been?
JOY DIVISION

Segn Edgar Morin el rasgo distintivo de la edad moderna en la poca de la cultura de masas es el haber inventado una nueva edad del hombre: la adolescencia. De hecho, la juventud, o mejor el teenager, fue aparentemente una invencin de postguerra. Fue de origen claramente americano. Antes de 1945 los teenagers simplemente no existan. Tu eras un chico demasiado crecido o un hombre que no haba crecido lo suficiente, en la vida no pareca haber espacio para algo intermedio (MacInnes). Como dice Iain Chambers, fue en las dislocantes realidades del mundo de postguerra que la imagen del dinero, las ropas y la msica, conjugados en un distintivo estilo juvenil de bares, clubs, discos y bailes americanos, establecieron al teenager como un provocativo cono. Todos esos signos distintivos eran una proposicin atractiva de cara a la predictibilidad cotidiana de la casa, escuela, trabajo o futuro. Si uno elega sustraerse a las circunstancias familiares, entonces
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Este ensayo fue escrito en el ao 2004 y ha permanecido indito desde entonces. Toda vez que el rock ha dejado de estar dentro del rea de mis intereses tericos, consider oportuno publicarlo aqu.

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las nuevas imgenes y los sonidos sugestivos podan ofrecer una alternativa. EL NACIMIENTO DE UNA SUBCULTURA JUVENIL En los aos cincuentas comienza a percibirse lo que ms adelante se definir como generation gap (ruptura generacional). La sensacin de impotencia emocional de los jvenes, su condicin de estar privados de unos smbolos y valores que haban quedado disueltos y rotos por la guerra, la sensacin de vivir sobre el abismo del conflicto atmico, presas fciles del clima de violencia y desesperacin caracterstico de la posguerra y, sobre todo, la falta de una real y autntica cultura juvenil con la cual identificarse, unos modelos a los que referirse, unos dolos que imitar, fue lo que caracteriz a la novsima subcultura juvenil. El mundo de los teenagers (trmino que se utiliz ms adelante) tena que limitarse, pues, a lo que ya exista, tena que tomar el material de una anterior cultura de masas que esperaba a los jvenes desde el final de los aos de la guerra, sin que ellos hubieran contribudo a su creacin y desarrollo. En aquella poca, la cultura de masas no nos perteneca. Era el reino del joven adulto, limitada y manipulada por empresarios y directores y dirigida a los que tenan alrededor de veinticinco aos, especialmente a la clase obrera. Nos refugiamos en esta cultura extraa porque en aquel momento responda a dos necesidades nuestras: protega y enmascaraba nuestra vulnerabilidad y ofreca un modelo de

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comportamiento formalizado que poda compensar nuestra falta de direccin (Nuttall). Pero vino el boom econmico de los cincuentas. Y con ello, lejos de desaparecer, las pandillas empezaron a propagarse. Si sus semillas haban sido sembradas en la particular atmsfera posblica, el boom las hizo germinar. Y es precisamente la ausencia de un mundo con el cual identificarse, de una cultura propia, lo que contribuy a la difusin de las bandas. Y es que, con mayor posibilidad de empleo, los teenagers tenan ahora dinero para gastar. El nico problema era que cuando buscaban en qu gastar su dinero no encontraban nada de nada. No tenan su msica, sus ropas ni sus clubs, carecan de la menor identidad tribal. Todo era compartido con los adultos. Era frustrante. Y esa frustracin desat una ola de delincuencia juvenil. En Inglaterra surgieron los teddy boys con sus jeans de tubo, sus zapatos puntiagudos, sus casacas y el pelo lustroso y untado de brillantina. Nunca haba aparecido nada semejante: eran numerossimos y se dedicaban nicamente a vagabundear en pandillas, peleando y causando destrozos a diestra y siniestra. Poco despus empezaron a vestirse de cuero y a usar motocicletas. Fueron el primer grupo subcultural juvenil. Mientras los dems jvenes se movan a tientas en busca de una identidad propia, los teddy boys, sin saberlo, posean unas caractersticas concretas que hacan de ellos un grupo en s, marcado por los aspectos tpicos de una subcultura: rechazo

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de los valores tradicionales, agresividad, sentido de solidaridad de grupo, extraccin social generalmente comun, hostilidad por parte de la realidad exterior y las caractersticas de una subcultura delincuente: el ser gratuita, maligna y destructiva (Albert Cohen). Con el agregado de la versatilidad, el hedonismo inmediato y la autonoma de grupo. La violencia del teddy boy expresaba lo que el no saba expresar: que la sociedad constituda era la emanacin de una gigantesca mentira y que l quera salir de ella. Movidos por una carga sustancialmente negativa y destructiva, sin fines, propsitos ni intenciones contestatarias, los tedddy boys cumplieron una funcin fundamental: la de cirujanos, negadores drsticos, verdugos emotivos de una esfera de valores que el resto del mundo juvenil rechazaba en su interior pero de la que no consegua alejarse de una manera clara y total. Es probable que ni los teddy boys ni el resto del mundo juvenil viese claramente este cambio. Los primeros no tenan conciencia de ser en cierto modo los protagonistas negativos y los otros de ser los herederos designados de este cambio de valores y componentes culturales (o subculturales) que acompaaba el surco abierto entre las generaciones y, al mismo tiempo, los artfices futuros e inconscientes de la cultura juvenil de los aos sesentas. En el lento proceso que llevar aos despus al nacimiento de la cultura juvenil los primeros componentes de los aos cincuentas, al mismo tiempo que los primeros

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vehculos, fueron la manera de vestir y la msica. El dolo creado por los gustos del pblico pasar ser el portavoz de los jvenes, influyendo sobre sus elecciones, la moda, la manera de vestir, etc. y convirtindose en un autntico lder, encauzando sus preferencias culturales y socio-polticas despus de haber sido llevado al xito por esos jvenes y, en el caso de los ejemplos espreos, por la industria musical. EL SURGIMIENTO DEL ROCKNROLL El rocknroll procede de la fusin entre la msica country & western y el blues pero su base es, sobre todo, este ltimo, particularmente en su versin urbana, el que se origin en las grandes oleadas migratorias del campo a la ciudad que se produjeron en los Estados Unidos durante los aos de la primera y segunda guerra mundial, durante los cuales se asisti a la formacin de los primeros guetos. La segunda guerra y su enorme explosin migratoria produjo una situacin propicia para la sntesis de diferentes estilos (el country blues, el jazz, el vaudeville, etc.) que recibi el nombre de rhythm & blues o blues urbano (B.B. King, Muddy Waters, Howling Wolf, John Lee Hooker). Cuando el rhythm & blues y el conuntry se encontraron y cuando el rhythm & blues lleg a la radio y fue cantado por intrpretes blancos superando los lmites del gueto o de la comunidad negra, naci el rocknroll, llamado inicialmente race music o sepia music. Cuando se abandonaron estas dos

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ltimas definiciones, para evitar el estigma racial de la vieja clasificacin, se eligieron para el nuevo nombre las dos palabras ms repetidas en los temas del rhtyhm & blues: rock y roll, indicativas ambas tanto del movimiento, del ritmo de la msica, como de su contenido ertico. En tal sentido, puede decirse que el rocknroll fue el primer fenmeno artsticocultural de masas que produjo una sustancial integracin de los diferentes grupos tnicos americanos. Fue Bill Haley quien desencaden el desenfreno juvenil. Sus canciones y especialmente sus films (Rock around the clock y Blackboard jungle) llevaron el rock a un pblico masivo: de este modo la cultura, o subcultura juvenil, comenzaba a desarrollar un lenguaje, unos personajes, una msica, un potencial de venta y compra propios, un mercado enorme, adems de un frente de disenso que todava era inmaduro e instintivo, una visceral oposicin a los valores del sistema que en aquellos tiempos se identificaban con los de los viejos y tomaban el aspecto de pap y mam. Blackboard jungle, aun sin tener en cuenta el desarrollo del argumento (que al final vea victoriosos a los adultos) represent una forma extraa de aval de la causa juvenil: Han hecho un film sobre nosotros, por consiguiente, existimos... (Frank Zappa). Pero Bill Haley tena muy poco que ver con el rock. Tena 30 aos y su imagen estaba lejos de la que los teenagers estaban buscando. Aparecieron entonces los grandes del gnero: Chuck Berry, Little Richard, Jerry Lee Lewis, Gene

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Vincent, Eddie Cochran y por supuesto Elvis Presley, quienes recrearon la mentalidad del teenager, su jerga, su codigo de conducta, su mundo hecho de noches de sbado, bailes, cinecon-chica-en-la-ltima-fila, sexo incompleto y turbulento. Fueron las antenas sensibles de un naciente sector de la poblacin y produjeron una autntica y fundamental expresin musical. Pero fue con Elvis Presley que naci el mito, el dolo que dictaba leyes en el campo de la moda. Con l, el proceso de identificacin alcanz su cota mxima y no slo para un sector restringido y parcial, sino de modo generalizado. Todos los teenagers se encontraron a a s mismos en Elvis Presley. UNA CRTICA DE LA MODERNIDAD Los aos sesentas fueron para los Estados Unidos una dcada de profunda efervescencia. El poder de los mass media no pudo negar la realidad de la lucha contra el racismo expresada en una oleada de revueltas negras, de guetos en llamas, de brutalidad policaca, de atentados, de furiosas insurrecciones, de boicots guiados por Martin Luther King y Malcolm X. El estallido en los campos universitarios (Berkeley, el Free Speech Movement), el nacimiento de las organizaciones estudiantiles de izquierda, la amplia oposicin a una guerra la de Vietnam que segua cambiando de rostro con los presidentes de turno pero que siempre era la misma guerra de agresin, finalmente, la putrefaccin que afloraba de vez en cuando corrupcin, relaciones con la mafia,

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asesinatos polticos (el de Kennedy, Martin Luther King, Malcolm X, entre muchos otros de activistas y estudiantes) todo ello se produca en un paradjico contexto de bonanza econmica y de desarrollo de una tecnologa supuestamente concebida para hacer ms feliz la vida del hombre pero que no haca otra cosa que sumergirlo en una enloquecida vorgine de consumo y alienacin. En este panorama, como seal Mario Maffi, el underground de los sesentas constituy un aspecto muy peculiar del disenso americano: un disenso llevado con las armas de la no participacin, de la revolucin estticopiscolgico-psicodlica, de la liberacin individual, del abandono de la sociedad, de la bsqueda de nuevas experiencias internas y externas, del pacifismo, del irracionalismo-misticismo, de la desesperada voluntad de construir un mundo propio en el que no existan la violencia, el engao, la competitividad ni la tecnologa, de replegarse en s mismos con la voluntad de recrear el ideal roto (el del sueo americano: democracia, libertad, bienestar, igualdad de oportunidades para todos), de construir aqu y ahora una alternativa a la realidad, de encontrar la paz y el alivio a la tragedia americana. Por tanto, el underground surgi como un intento de retorno a los orgenes para volver a descubrir al hombre natural, no corrompido por la tecnologa y el maquinismo, con una opcin cultural romntica y mstica hacia los pueblos destrudos o sojuzgados por el imperialismo norteamericano

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y sovitico. Sin embargo, no era una bsqueda intelectual sino prctica: no era el estudio de los ritos y de las funciones de las sustancias alucingenas, sino el uso de esas sustancias para una ms completa identificacin con esas culturas. Este abandono al misticismo, caracterstico de la experiencia hippie, se transform a menudo en una fuga de la sociedad. El lugar de los factores de cambio y revolucin del sistema fue ocupado por la exasperacin del individualismo, an cuando ste se amparara en formas comunitarias: el ncleo de la actividad hippie era el descubrimiento del yo. As la revolucin psicodlica se redujo a este simple silogismo: transformemos la conciencia individual, predominantemente mediante el uso de la droga, y transformaremos el mundo. Los miembros de la contracultura, a diferencia de las subculturas previas (teddy boys, rockers, mods), no proponan vivir inmersos en el consumismo y la vida diaria urbana sino salirse de ellas. La msica psicodlica de Jimi Hendrix, Jefferson Airplane, Grateful Dead y Pink Floyd, entre otros, connotaba los lisergicos viajes interiores de un trip a cualquier parte, a donde el establishment no tena esperanzas de entrar o comprender. Dentro de esta realidad, la msica, crecientemente menos estructurada, era proclive a la improvisacin, a los jams y al despliegue de las destrezas individuales. Como ha subrayado Chambers, que las races de esa revuelta juvenil que cumin en Mayo de 1968 estuvieran

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profundamente comprometidas con los orgenes sociales de sus protagonistas los oprimidos eran invariablemente blancos, hombres, muy bien educados y de clase media- no elimina las contradicciones que dicha revuelta puso en evidencia: la promesa del presente y su fracaso para realizarla. Pero 1968 pas, y la romntica creencia en que la msica poda atravesar hasta el otro lado (The Doors), es decir, cambiar el mundo, aunque temporalmente sostenida por el festival de Woodstock al ao siguiente, fue cruelmente ridiculizada con la violenta conmocin del concierto de los Rolling Stones en Altamont, California, slo tres meses ms tarde, y que tuvo como consecuencia la muerte de un joven negro asesinado por los Hells Angels, a la sazn contratados por los organizadores del concierto como fuerzas de seguridad. Artistas lcidos como John Lennon tomaron nota de que el sueo haba terminado y empezaba a convertirse en pesadilla. En ese nuevo contexto, el rock arri las banderas de la contestacin contra el sistema y se convirti en el refugio de los msicos y artistas; su vnculo con la promesa de la contracultura se desvaneci dejando atrs las drogas, un vago idealismo y una libertad para hacer un montn de dinero. El rock dej de ser la punta de lanza de la contracultura y lentamente se transform en un mundo separado de la vida, es decir, en arte, cuando no en franca y abierta msica de consumo. Entretanto sus artistas ms emblemticos se convertan en superestrellas que ganaban

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millones de dlares, vivan en lujosas mansiones y viajaban en sus aviones particulares. LA LTIMA METAMORFOSIS DEL ROCK La irrupcin del punk rock a mediados de los aos setentas supuso la ltima gran conmocin dentro de la historia del rock. No slo porque, como dijo Chambers, se trat de una subcultura que que subverta y canibalizaba todas las subculturas juveniles anteriores hacindolas objeto de citas burlonas, irreverentes robos de sus signos ms representativos as como de irnicas poses. Tambin llev a cabo una blasfema remezcla de reverenciados recuerdos subculturales para construir una iconografa basada en el irrespeto y el pillaje del pasado subcultural. Por otro lado, el punk reivindicaba la vieja consigna nihilista del dadasmo, es decir, la negacin del pasado y del futuro, el rechazo del Todo, incluso de s mismo, en un acto que estaba destinado a autodestruirse, haciendo evidente de ese modo la absoluta futilidad de toda vanguardia, de toda contracultura. De ah que la famosa frase de los Sex Pistols siga resonando en nuestros odos: No s lo que quiero pero s cmo conseguirlo / Yo quiero destruir (Anarchy in the UK). De ah tambin que su turbulenta y efmera trayectoria como grupo dur apenas un ao siga siendo la ms emblemtica de lo que es o fue el punk.

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Desde entonces, el rock se ha convertido en el lugar donde se desarrolla un enorme collage compuesto de innumerables fragmentos lase corrientes, gneros, grupos, etc. que a la vez se componen de otros fragmentos extrados del pasado de manera aleatoria, arbitraria e incluso inconsciente, en un proceso de cambio y reciclaje perpetuo, donde las ideas de originalidad, innovacin y renovacin parecen haber perdido lo poco que les quedaba de su aureola. Musicalmente abierto, tras el estallido del punk, el rock ha establecido nuevos y mltiples dilogos con otras msicas e interesantes alianzas e hibridaciones que no han hecho otra cosa que poner de manifiesto el grado de mutacin que se ha operado en su interior en los ltimos 25 aos. Como ha sealado K. Negus, lo que ha terminado es una experiencia concreta del rock, una msica que ha sobrevivido a varias generaciones, traspasado sus fronteras angloamericanas hasta convertirse en un mvil geogrfico. As el rock ha pasado a ser una etiqueta que engloba mltiples actividades, dilogos y estrategias musicales. En efecto, el trmino rock actualmente no significa nada en trminos musicales, es decir, no significa una expresin musical determinada, susceptible de ser definida o delimitada a travs de un concepto, sino que designa, de manera ms o menos arbitraria, a una enorme variedad heterognea y multiforme de propuestas sonoras, entre las cuales resulta poco menos que imposible identificar un denominador comn

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musical o temtico. El rock ha dejado de tener un perfil definido, un rostro identificable, una diferencia especfica, para convertirse en un conjunto disperso de expresiones cuyo nico denominador comn es el marco que le da una industria y un mercado tambin fragmentados pero globalizados por el capital que los sostiene y moviliza. Como dice Simon Frith, el rock ya no puede ser definido como un estilo musical en s mismo (aunque todava se relaciona vagamente con un sonido, con la amplificacin elctrica y el ritmo de cuatro por cuatro), ni como una especie de ideologa juvenil (incluso si la palabra conserva huellas de esta corriente enfrentada a lo clsico). El rock define menos un estilo musical (o un contenido) que un valor auditivo, un valor primeramente constitudo a travs del intercambio global de bienes musicales particulares, discos y cintas, y ahora unido a la tecnologa digital. Es decir, el rock ha pasado a ser un trmino que designa los procesos de produccin musical transnacional contemporneos y estos procesos se han convertido en hegemnicos, es decir, en la pauta que debe seguir cualquier gnero de msica popular que tenga aspiraciones universales o cosmopolitas. En otras palabras, y siempre siguiendo a Frith, la constitucin de la msica rock como una industria transnacional ha dado tambin lugar a la constitucin de una industria musical transnacional segn las leyes del rock. Pero mientras esto significaba antes referirse a una forma

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musical que se haba comprometido con el futuro o quizs con el presente, con una forma especial de modernidad hoy parece describir una forma (y una industria) que se ha hundido en su propio pasado. El rock ha dejado de ser un gnero musical y se ha convertido en un modo de produccin cultural que no slo ha influenciado sino que ha permeado a todas las expresiones musicales que se han incorporado al circuito masivo internacional. En tal sentido, el rock ha establecido un know how, ha fijado un standard, perdiendo, no obstante, en el proceso, el carcter vanguardista que tuvo alguna vez.

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EL BIEN ESQUIVO* I
La mayor felicidad del mayor nmero es el fundamento de la moral y la legislacin.
JOHN BENTHAM

Una paradoja perturba a psiclogos, filsofos, economistas, cientficos sociales y polticos del mundo desarrollado. El economista britnico Richard Layard la formula as: La mayora de la gente quiere aumentar sus ingresos y lucha por conseguirlo; no obstante, aunque las sociedades occidentales se han hecho ms ricas, las personas que las forman no son ms felices. En efecto, si asumimos que el modelo imperante en el planeta y, con notorio suceso, en Europa y Norteamrica, es el de la sociedad consumo, y si el consumo que depende de los ingresos no garantiza la felicidad, entonces es lcito preguntarse: qu diablos necesitan los hombres y mujeres del Primer Mundo para ser felices? LA FELICIDAD DE LAS NACIONES Algunos autores, como Benjamin Radcliff, no dudan en cuestionar el modelo liberal y plantear que un aumento en la felicidad de las personas estara en relacin directa con la
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Versin corregida del texto publicado originalmente con el ttulo de El sueo de todos en la revista Somos # 1072 (23/06/2007) del diario El Comercio.

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adopcin de polticas pblicas propias de los llamados Estados de Bienestar de corte socialdemcrata. Y aade que la calidad de la vida debera variar positivamente en la medida en que complementemos la fra eficiencia del sistema de libre mercado con intervenciones (del Estado) que reduzcan la pobreza, la inseguridad y la desigualdad. Otros, como John Haidt, critican abiertamente los modelos de eleccin racional creados por los economistas, los mismos que pretenden explicar las decisiones de los seres humanos basados en el supuesto de que siempre actan como agentes racionales, buscando maximizar sus beneficios. En tal caso, se pregunta Haidt, por qu las personas siguen haciendo cosas estpidas? Por qu hay tanta gente que fracasa al intentar controlarse a s misma y hacer lo que sabe que es bueno para ella?. En ambos casos, la hiptesis es que ninguna sociedad puede funcionar a menos que sus miembros asuman sus responsabilidades adems de reclamar sus derechos, lo que suscita, segn sostiene Will Wilkinson en su ensayo La investigacin en busqueda de la felicidad.Es fiable? Qu implica para la poltica?, una cuestin fundamental: por qu debera sentirme responsable de otras personas?. La falta de una respuesta clara a esta interrogante ha dejado la va libre para que la vieja teora de Darwin de la seleccin natural sea reinterpretada en trminos de que es necesario ser egosta para sobrevivir. Y que ese egosmo, hecho extensivo a todos los

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miembros de la sociedad, producir gracias a la mano invisible del mercado la mayor felicidad posible, la misma que estara representada por la renta nacional. Ocurre, sin embargo, que la economa de libre mercado es eficaz siempre y cuando se cumplan tres condiciones: 1) que el mercado sea realmente libre, es decir que cualquiera pueda entrar en l y fijar su precio, 2) que compradores y vendedores tengan acceso a la misma informacin, 3) que el trato solo afecte a las partes que lo efectan. Si esto ltimo no se cumple, es decir, si hay terceros afectados por la transaccin, el vendedor deber incluir entre sus costos el dao que produce a esos terceros. Ahora bien, este anlisis de costobeneficio debe hacerse tomando en cuenta no solamente el dinero que est en juego sino la felicidad de los implicados. Layard subraya que, en tal sentido, la renta per capita no es un buen criterio para determinar la felicidad ni de los individuos ni de la sociedad. En primer lugar, porque implica suponer que las preferencias de los individuos no cambian en un cierto plazo, y en segundo lugar, porque es imposible comparar una subida de la renta de una persona con la prdida sufrida por otra. Por otro lado, si en un pas se trabajan ms horas diarias la renta per capita ser mayor pero no necesariamente la felicidad general puesto que lo trabajadores tendrn menos tiempo para disfrutar su tiempo libre. En consecuencia la teora econmica es insuficiente para medir la felicidad. Lo sera si la poltica econmica solo afectase a

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los ingresos pero lo cierto es que repercute en la vida familiar, en la autoestima individual, en las relaciones con las otras personas de la comunidad, en la delincuencia, etc. Y es que el destino de los individuos no depende solo de s mismos, razn por la cual desean tener seguridad en el trabajo, en la familia y en el barrio. Y tampoco quieren vivir en una sociedad totalmente atomizada donde cada cual busca su propio beneficio porque confiar en los dems es, para todos, muy importante. EL PODER DE LOS GENES El renovado inters por el tema de la felicidad surgi a partir del momento en que los avances cientficos particularmente en el terreno de la neurociencia abrieron la posibilidad de establecer correlaciones entre los juicios que formulaba la gente sobre su felicidad o desdicha y las actividades del cerebro. Fue entonces que las mediciones de la felicidad hasta entonces, meros sondeos imprecisos se volvieran ms crebles. Era solo cuestin de tiempo que los investigadores y polticos comenzaran a pensar acerca de lo que puede hacer felices a sociedades enteras. Los hallazgos de la neurociencia condujeron a la confirmacin de que la relacin existente entre la gentica de una persona y su capacidad para ser feliz era mucho ms fuerte de lo que se haba supuesto. Cosa que, por supuesto, obligaba a hacer un giro de 180 grados en las investigaciones sobre el tema. Como dice Haidt: quizs exista realmente una lnea

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de base fijada en cada cerebro, como un termostato establecido en 58 grados Farenheit (para depresivos) o en 75 grados (para gente feliz)?. En tal caso, quizs tuvieran razn los antiguos estoicos o los budistas cuando afirmaban que el nico camino para encontrar la felicidad era cambiar nuestra manera de relacionarnos con el mundo exterior, es decir, modificar nuestro interior en lugar de pretender transformar una realidad objetiva que est fuera de nuestro control. No obstante, an cuando los genes explican mucho ms sobre nosotros de lo que cualquiera hubiese imaginado, eso no los hace absolutamente impermeables al medio ambiente. En efecto, las relaciones familiares, la situacin financiera, el trabajo, la comunidad y los amigos, la salud, la libertad individual y los valores personales contribuyen de diferentes maneras segn cada persona a incrementar o a disminuir nuestra felicidad. Lo que esto implica es que podemos modificar hasta un cierto punto el sentido al que nuestra vida est orientada de acuerdo a nuestra particular carga gentica. Es lo que Haidt llama cambiar el estilo afectivo, objetivo que, sin embargo, es ilusorio si se pretende alcanzar por medio de lo que se conoce como fuerza de voluntad. Para ello es preciso algo ms: cambiar el repertorio de nuestros pensamientos, es decir, entrenarnos, habituarnos a ver las cosas de otro modo para que, de manera natural, se siga un cambio en nuestro comportamiento y en el modo que tenemos de apreciarnos a nosotros mismos. Haidt y otros psiclogos coinciden en sealar que hay, por lo menos, tres

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mtodos para conseguir colocarnos en la autopista de la felicidad: la meditacin, la terapia cognitiva y los frmacos. COMPETENCIA O SOLIDARIDAD? El problema consiste en que, si bien estos mtodos pueden ayudarnos a cambiar nuestra forma de percibir la realidad y de relacionarnos con los otros, la sociedad ultracompetitiva en la que vivimos tiene sus propias reglas de juego, unas reglas implacables en las que la presin por alcanzar el xito es el imperativo dominante. Enfrentados a esa coyuntura el dilema parece ser bastante simple: o conseguimos el xito o fracasamos. Y eso est relacionado directamente con nuestro estatus, el cual a su vez depende del empleo y el nivel de ingresos que tengamos. Ser feliz, de acuerdo a Layard, no implica patear el tablero y salirse del juego sino fortalecer los cada vez ms precarios sentimientos de solidaridad de manera que la vida no sea vivida esencialmente como una carrera de ratas. Y ello por una razn muy simple: porque en una sociedad donde el triunfo est reservado nicamente a los ms fuertes, los perdedores siempre sufren y se convierten en una amenaza para el resto, includos, por su puesto, a los ganadores que, as, difcilmente pueden disfrutar en paz de sus victorias. Por otro lado, como dice Haidt, tener relaciones sociales fuertes enriquecece el sistema inmunolgico,

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extiende la vida, acelera la recuperacin de una ciruga y reduce los riesgos de depresin y los desrdenes de ansiedad. Necesitamos interactuar y entrelazarnos con otros; necesitamos dar y recibir; necesitamos pertenecer. Una ideologa de libertad personal extrema puede ser peligrosa porque alienta a las personas a dejar hogares, trabajos, ciudades y matrimonios en la bsqueda de satisfaccin personal y profesional, y de ese modo rompe las relaciones que probablemente eran las mejores esperanzas para alcanzar esa satisfaccin. Desde esta perspectiva, continua Layard, la poltica tiene una tarea urgente: hacer del mundo un lugar ms amable, no un campo de batalla. Para lograrlo plantea la necesidad de imponer mayores impuestos a los que ms tienen; gastar ms en ayudar a los pobres, sobre todo del Tercer Mundo; destinar mayores fondos para luchar contra la enfermedad mental; introducir facilidades en la vida laboral que traigan efectos positivos para la vida familiar (flexibilidad de horarios, permisos, etc.); subvencionar las actividades que fomenten la vida en comn; reducir el desempleo; prohibir la publicidad destinada a nios y mejorar la educacin, sobre todo en el terreno de los valores, con un objetivo bsico: lograr que los nios y adolescentes sientan que sus metas son parte de metas globales ms amplias que trascienden su individualidad.

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LA POSTURA LIBERAL Segn Wilkinson, el problema de estas investigaciones en torno a la felicidad es que se apoyan, en su mayora, en datos reunidos luego de largas encuestas en las cuales la gente reporta cmo se est sintiendo, cunto dinero gana, cuntos nios tienen, qu clase de trabajo realizan, etc., despus de lo cual cruzan informacin utilizando una gran variedad de tcnicas estadsticas. La poca fiabilidad de sus conclusiones se funda en que los juicios que formulan las personas sobre el grado de satisfaccin que alcanzan sus vidas, son altamente lbiles y dependientes de la perspectiva. De acuerdo al filsofo Dan Haybron, citado por Wilkinson, la gente tiene distintos standards para afirmar cun bien le est yendo y tiende a emplear diferentes standards en diferentes circunstancias. Por otra parte, es sabido que los seres humanos se adaptan con suma facilidad a los niveles de vida que alcanzan, de manera tal que gozar de ciertas comodidades, por ejemplo, puede significar un salto cualitativo en la autopercepcin que tiene una persona sobre su felicidad y, en cambio, no significar nada para alguien que est acostumbrado a ellas. En otras palabras, en la medida en que nuestros niveles de satisfaccin se elevan, lo que tiende a ocurrir es que, luego de un lapso de intenso disfrute, todo vuelve a la normalidad, es decir, al estado previo a la obtencin de dichos niveles. Puede ocurrir incluso que nos sintamos muy bien y que ni siquiera seamos conscientes de ello, por la sencilla razn de que estamos

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habituados a sentirnos as. No existe la posibilidad de que nuestros logros nos hagan felices permanentemente. Por el contrario, el disfrute que nos provocan suele ser efmero y tampoco parece que sea posible acumular alegras o momentos felices. Los nuevos excluyen a los antiguos, de manera tal que la felicidad se parece ms a un fenmeno subjetivo evanescente que a una situacin objetiva duradera. Resulta, pues, que los individuos construimos una representacin interna de la escala de la felicidad tomando como punto de referencia una convencin histrica y cultural (Bajo qu condiciones la gente que vive aqu generalmente dice que es feliz?) y sobre la base de algn tipo de comparacin con uno mismo o con otros: Si todos dicen que fulano es feliz, cmo me siento yo en relacin a fulano?, o cmo me siento ahora en comparacin a cmo me senta el ao pasado?. Finalmente, sentirse felices en algn aspecto la vida amorosa no excluye sentirse, simultneamente, desdichados en uno u otros aspectos (salud, trabajo, familia, amigos, etc.). La pregunta entonces, es: cmo puede una persona evaluar, en trminos absolutos, su situacin respecto a la felicidad en general? Necesariamente tendr que priorizar un aspecto sobre otro pero, en ese caso, no estara siendo fiel al conjunto de sus sentimientos. Por otro lado, es evidente que cada persona establecer sus prioridades de un modo distinto.

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La literatura existente sobre la felicidad utiliza indiscrimidamente cuatro variables: satisfaccin subjetiva, placer, calidad de vida y bienestar objetivo. Daniel Nettle, por su parte, habla de tres niveles: placeres momentneos, juicios acerca de los sentimientos y calidad de vida, entendida como la realizacin del propio potencial. Esta concepcin es ms compleja y, por lo tanto, ms plausible pero presenta grandes problemas para aplicarle tcnicas de medicin y, por lo tanto, para usarla como punto de partida para la evaluacin de polticas pblicas. En todo caso, si la felicidad tiene diferentes dimensiones ser muy difcil maximizarlas todas a la vez. Sera necesario establecer cul de esas dimensiones es la ms importante. Pero aqu surge nuevamente el problema: ms importante para quin? Toda decisin referida a qu es lo mejor nos conduce al mismo callejn sin salida: mejor para quin? El hecho de que exista tantos desacuerdos respecto al contenido de la felicidad, concluye Wilkinson, pone una clara restriccin al xito prctico y a la legitimidad moral de las polticas derivadas de cualquier standard evaluativo. Lo que esto indica, segn el socilogo holands Ruut Veenhoven, es que no existe una correlacin verificable entre un Estado Benefactor y el nivel de bienestar de la gente que vive en l. Ms an, segn otro investigador holands Piet Ouweneel, el mayor gasto realizado por el Estado o la redistribucin ms equitativa del ingreso para mejorar la calidad de vida de

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las personas no tiene una significativa incidencia estadstica ni siquiera entre los desempleados. Esto quiere decir que los Estados Benefactores no aseguran que la gente sea ni ms ni menos rica, ni ms ni menos feliz. Por otra parte, hay estudios que encuentran que la libertad econmica tal y como es medida tanto por la Fundacin Heritage y el Instituto Frasier se correlaciona fuertemente con altos y significativamente iguales niveles de felicidad, tan fuertemente como cualquier otra variable. Veenhoven encuentra que la libertad econmica se correlaciona ms fuertemente con los aos de vida feliz que cualquier otra variable que no sea la riqueza (medida como poder de compra per capita) y el grado de tolerancia (es decir, aceptacin del pluralismo). Y en otro estudio sobre libertad econmica y felicidad, los economistas Tomi Ovaska y Ryo Takashima encuentran que la libertad econmica es la variable ms altamente correlacionada con la felicidad que reportan los sujetos encuestados. De hecho, los individuos con mayores ingresos son ms propensos a decir que son muy felices. Y, por si esto fuera poco, los ms recientes trabajos estadsticos muestran inequvocamente que nos sentimos ms felices en tanto somos ms ricos. Esto podra conducirnos a pensar que las economas de mercado, liberales y democrticas, son los lugares ms felices de la tierra. Pero, visto el asunto en profundidad, los datos existentes no nos permiten distinguir entre diferentes polticas

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especficas como para decir cul es mejor que la otra. Y es que, como ocurre con la desigualdad, a menudo encontraremos que el efecto de la poltica sobre la felicidad est mediatizado por creencias culturales y actitudes especficas. No hay pues, una gua especfica para desarrollar una poltica al respecto. En todo caso, es evidente que la reduccin de ingresos se correlaciona fuertemente con el declive del bienestar subjetivo. Y, ms all de las crticas que se le pueda hacer al materialismo de la sociedad de consumo, parece quedar claro que lo que importa, a fin de cuentas, es nuestra actitud respecto a la aspiracin de ganar dinero (la cual no es buena o mala en s misma). Como arguye Wilkinson, si queremos tener dinero solo por tenerlo, solo para impresionar a los amigos o para comprar artefactos que palien el aburrimiento, el dinero no nos har bien. Pero si buscamos el dinero como instrumento para alcanzar fines ms significativos, ms dinero nos ayudar a hacer lo que para nosotros resulta ms importante. En todo caso, y asumiendo que en el Primer Mundo la solucin definitiva del problema de la escasez llegue tarde o temprano, cabe preguntarse: y entonces qu? Una posible respuesta es la de John Maynard Keynes en su ensayo titulado Posibilidades Econmicas de Nuestros Nietos: Por primera vez desde su creacin el hombre afrontar su verdadero y permanente problema: cmo usar su libertad cuando ya no tiene presiones econmicas, cmo ocupar su tiempo libre,

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que la ciencia y el inters compuesto habrn ganado para l, para vivir sabiamente, agradablemente y bien. Y esto es algo que cada uno, y no el gobierno, tendr que resolver.

II
Quien habla de la felicidad suele tener los ojos tristes.
LOUIS ARAGON

Pero a qu viene tanta chchara empaquetada con el novedoso envoltorio de la neurociencia y la psicologa positiva sobre un tema tan antiguo como la felicidad? No ser simplemente el manotazo postrero de quienes acadmicos y polticos se resisten a aceptar el dictum posmoderno del fin de las ideologas, de los valores absolutos y de las utopas colectivas? No habr detrs de las buenas intenciones el deseo de aferrarse al ltimo, y ms preciado, de los ideales ilustrados, ese ideal que la democracia representativa, la economa de libre mercado, la ciencia y la tecnologa modernas tenan como propsito supremo: la felicidad de los hombres y de las naciones? Y en ltima instancia, es el concepto occidental de felicidad un concepto tan unvoco y evidente por s mismo que pueda ser reducido a la nocin de sentirse bien, como quiere Layard? Hasta donde sabemos, la nocin occidental de felicidad surge en la Grecia antigua en las obras de Hesodo y Herdoto,

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quienes emplean el trmino eudaimona del que proviene el latn felicitas y luego el espaol felicidad para referirse a la buena fortuna, entendida como una suerte de favor divino que, sin embargo, acompaaba al hombre afortunado durante un tiempo indeterminado e impredecible. De manera tal que resultaba impropio hablar, en trminos absolutos, de la buena fortuna o de la felicidad de una persona hasta el momento de su muerte, acontecimiento que, por decirlo as, permita hacer un balance definitivo de la vida de un hombre y concluir si haba sido feliz o desgraciado. En tal sentido, como dice Darrin McMahon, la felicidad no era un sentimiento, ni un estado subjetivo, sino una caracterizacin de la vida entera que solo poda evaluarse en el momento de la muerte. De ah que creerse feliz en pleno itinerario vital fuese para aquellos griegos no solo prematuro e ilusorio pues cualquier desgracia poda abatirse, en el momento menos pensado, sobre la persona y terminar con su felicidad sino altamente peligroso porque se consideraba un acto de soberbia, de orgullo excesivo, de hybris, que sera castigado por los dioses. Haba, pues, una altsima dosis de azar, fortuna, destino, en la felicidad, tal y como la conceban los griegos de la antigedad. Y, como bien dice McMahon, ello ha quedado reflejado hasta hoy en las palabras con las que las distintas lenguas indoeuropeas designan la felicidad. La raz de happiness (felicidad en ingls), por ejemplo, corresponde al trmino happ que significa ocasin,

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fortuna. La palabra francesa bonheur procede asimismo de bon (bueno) y el trmino del francs antiguo heur (suerte o fortuna), una etimologa que resulta perfectamente coherente con el trmino alemn Glck, que todava se usa para significar felicidad y suerte. En italiano, espaol y portugus, felicit, felicidad y felicidade, proceden todos del latn felix (suerte y, a veces, destino). No obstante, ya en la cultura griega clsica esta idea empez lentamente a cambiar. En el dilogo Gorgias de Platn, uno de los personajes, Calicles, sealaba que el que quiere vivir bien lase, dichosamente debe dejar que sus deseos alcancen la mayor intensidad y no reprimirlos sino estar en condiciones adecuadas para saciarlos con los objetos a que sucesivamente aspira, y concluye diciendo que la molicie, la intemperancia y el libertinaje, si estn defendidos, constituyen la virtud y la felicidad. La replica socrtica el que quiera ser feliz habr de buscar y ejercitar la moderacin, sin dejar que los deseos estn sin freno y sin vivir la vida de un bandido por tratar de satisfacerlos paviment el terreno para una concepcin de la felicidad que ser una piedra de toque fundamental dentro de la tica occidental. Me refiero a la definicin clsica que da Aristteles en su tica a Nicmaco, cuando la define como el fin supremo de la vida humana sinnimo de plenitud y excelencia pero, ante todo, como una actividad del alma de acuerdo con la virtud a lo largo de una vida entera. Es

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tarea del hombre alcanzar esta eudaimona pero Aristteles es suficientemente lcido como para no perder de vista el papel que juegan los bienes exteriores, la buena suerte o la divinidad, es decir, todo aquello que est fuera del control de los hombres. Correspondera a los estoicos darle otra vuelta de tuerca al concepto de felicidad definindola como ataraxia e indolentia, es decir, como ausencia de perturbacin anmica y de dolor: un estado del alma que no depende de las viscisitudes del mundo externo y que, por el contrario, exige un radical desapego tanto de los bienes materiales como de los objetos de nuestros afectos. No faltara mucho para que, con el cristianismo, la felicidad deje de ser cosa de este mundo y se convierta en una gratificacin diferida, es decir, un premio que recibiremos pot-mortem si es que hemos llevado una vida acorde con los mandamientos de Cristo. Esta visin cristiana de la felicidad como sinnimo de beatitud domin el pensamiento de Occidente hasta la Ilustracin, poca en la que, como resultado de las revoluciones cientfica y poltica, la felicidad empez a ser entendida como algo a lo que todos los seres humanos pueden aspirar en esta vida (McMahon), si es que son capaces de transformar sus condiciones de existencia (percepcin de la realidad, forma de gobierno, costumbres, etc.). La felicidad se convirti, entonces, en un anhelo que haba que perseguir y alcanzar aqu y ahora, an cuando la sombra de la desdicha

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est a la vuelta de la esquina agazapada bajo la forma de un accidente fortuito o de un acto de violencia imprevisto. Y as qued establecido en la Declaracin de los Derechos del Hombre donde se garantiza la felicidad de todos. Por ello, dice Boris Cyrilnuk que la felicidad solo pas a ser terrenal cuando la Revolucin Francesa hizo de ella un programa poltico, es decir, cuando la felicidad se convirti en un derecho de todos. En este proceso, la felicidad dej de ser sinnimo de serenidad interior para relacionarse con la efervescente vida social y el ejercicio de las prerrogativas que el nuevo rgimen les abra. Una visin optimista de la felicidad irrumpi en la conciencia de Occidente, a pesar de las admoniciones de filsofos de la talla de Kant quien consideraba quimrica su bsqueda y de Hegel quien sostuvo que la historia no es la tierra en la que la felicidad crece. La promesa de la felicidad colectiva pareci encontrar terreno propicio con el advenimiento de la revolucin industrial en el siglo XIX y de la sociedad de consumo en el XX pero no tard en quedarse solo en eso cuando el mundo postindustrializado comenz a mostrar su lado oscuro y cuando las glidas cifras de los economistas se convirtieron en la nueva Biblia de los gobernantes. Pero, como dice Stuart Walton, la idea de la felicidad como un estado de euforia en la que la vida adopta dinamismo y colorido, un estado en el que uno descubre que entre la realidad externa y sus esfuerzos puede existir cierta correspondencia, se mantuvo como un anhelo.

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En los aos noventas esta nocin de felicidad estuvo tan en boga que lleg a impregnar la vida cotidiana de la gente y, particularmente, de los jvenes que vean en la imagen de la carita amarilla y sonriente del Smiley la expresin grfica de un deseo que, por otra parte, una nueva droga llamada xtasis prometa hacer realidad. Los noventas pasaron y los efectos destructivos del xtasis no se hicieron esperar. No obstante, la conviccin de que el progreso no poda ser cuantificado nicamente en trminos de crecimiento econmico y que era imperativo tomar en consideracin la calidad de vida y, en ltima instancia, la felicidad de la gente comenz a ganar terreno no solo en crculo acadmicos sino en el debate pblico. Es cierto que ya nadie esgrime las viejas concepciones de la felicidad y que esta ha sido simplificada al mximo hasta convertirse en sinnimo de autorrealizacin cuando no de puro jbilo, pero tambin es verdad que las ilusiones de una felicidad permanente o de un destino final que nos redima han sido, con toda razn, desplazadas por una nocin mucho ms realista que la entiende, segn Walton, como un estado intermitente que profundiza la textura de la vida presente y que, cuando la experimentamos, nos permite vencer, aunque sea por un momento, las sensaciones de tedio, impotencia y deseo, que definen la mayor parte de la vida humana.

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MALOS TIEMPOS PARA LA LRICA*


I believe in love / I believe in anything.
LLOYD COLE

De qu hablamos cuando hablamos de amor?, se preguntaba Raymond Carver en el ttulo de uno de sus ms clebres relatos. Y tena razn al hacerlo porque el amor pertenece a ese tipo de cuestiones que nos resultan absolutamente familiares cuando no se nos pregunta acerca de ellas y harto enigmticas cuando se nos interroga al respecto. Se trata, para decirlo en otras palabras, de algo cuya naturaleza seguramente desconocemos pero bajo cuyos efectos (casi) todos los seres humanos, tarde o temprano, hemos o creemos haber sucumbido. Y, lo ms curioso, es que no ha sido a pesar nuestro. Todo lo contrario: el amor nos subyuga y enloquece de tal manera que parece irresistible para el ser humano. Tanto que, como seala Kureishi, uno se siente obligado a buscarlo sin pausa, como si fuese la nica razn por la que mereciese la pena vivir. Ahora bien, una cosa es hablar de amor y otra muy distinta es hablar del vnculo amoroso. Porque el primero puede ser unilateral: uno puede estar enamorado sin ser
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Versin corregida del texto publicado originalmente con el ttulo de Maldito amor en la revista Somos # 1053 (10/02/2007) del diario El Comercio.

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correspondido. El segundo, en cambio, exige un grado de reciprocidad que, sin embargo, no implica, a priori, simetra o equilibrio. En este sentido, toda relacin amorosa es una relacin de fuerzas en la que encontrar la distancia adecuada ni tan cerca, ni tan lejos para que la llama se mantenga viva sin que te aplasten o te abandonen, es un trabajo que suele ser desgastante. De ah que el amor sea un nudo de contradicciones en el que termina por concentrarse todo el sufrimiento y toda la alegra, o, como dira Octavio Paz, la suprema ventura y la desdicha suprema. Una mezcla de sentimientos que van de la exaltacin al desnimo, de la tristeza a la alegra, de la clera a la ternura, de la desesperacin a la sensualidad. Este carcter contradictorio del amor ha sido sealado por quienes han reflexionado sobre el tema desde la antigedad. Ya Platn afirmaba que lo que define a Eros es el deseo. Y el deseo, tal como lo describa el autor de El Banquete, es el anhelo por lo que no tengo, por lo que me falta. El deseo tiende al futuro. Aspira a lo inalcanzable: al objeto del deseo. A partir de este concepto griego, Jaques Lacan acua la proposicin el deseo no tiene objeto, cuyo sentido profundo es que el deseo nunca se satisface plenamente, precisamente porque la absoluta posesin del objeto deseado supone la aniquilacin del deseo como tal. Estar vivo, ser capaz de amar, implica, pues, aspirar a un objeto inalcanzable. Un objeto que, como seala Esther Daz, parece satisfacerme, en un fugaz y entraable instante, pero que huye nuevamente de mi posesin.

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A partir de aqu pueden trazarse algunos rasgos del amor contemporneo, entendido como una atraccin sentimental involuntaria, exclusiva y excluyente hacia una persona cuyo deseo buscamos. El amante desea ser deseado: se y no otro es su objetivo ltimo. Cuando esa reciprocidad se produce se puede hablar de un amor compartido, ese amor que, como dice uno de los personajes de Houllebecq, es el nico que vale la pena, el nico que de verdad puede llevarnos a un orden de percepcin diferente, donde la individualidad se resquebraja, donde las condiciones del mundo se modifican y su continuacin se revela legtima. Pero esa plenitud, esa intensidad tiene un alto precio: la prdida de la independencia, del sentido de individuacin, que da paso a una relacin simbitica, de fusin, donde ambos seres quedan atrapados en una especie de sentimiento ocenico que tiene su expresin extrema en el amor romntico donde, como dice Esther Daz, el amor aniquila al amante, lo trastorna, lo mata. Hay que morir de amor o matar por amor; en ambos casos, hay locura de amor. Volvemos, de esta manera, a un tema platnico: el del amor entendido como una mana, una locura, un momento de enajenacin durante el cual el enamorado deja de ser l mismo para convertirse en otro; deja de ser dueo de sus actos para ser el ttere de fuerzas que estn ms all de su control la pasin, el deseo, el inconsciente y que lo dominan por completo, cegndolo y ponindolo a merced del objeto de su amor. Enamorarse es quedar prisionero, atado,

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como cantaba Janis Joplin, a una bola y a una cadena. Significa, en todo caso, ingresar en una espiral de dolor, de sufrimiento tan o ms intenso que los breves momentos de placer que se obtienen a cambio. Entonces, para qu nos enamoramos? La respuesta de Houllebecq es despiadadamente provocadora: para frustranos y castigarnos el uno al otro. Afirmacin que nos pone de cara a lo que es el amor en nuestro tiempo. Un tiempo en que el amor, desprovisto de toda trascendencia e inclusive del trgico lirismo del romanticismo decimonnico, se reduce a una relacin de pareja humana encerrada en su dualidad domstica y estimulada de manera artificiosa por una sociedad erticopublicitaria que se empea en aumentar el deseo en proporciones inauditas, mientras mantiene la (in)satisfaccin en el mbito de lo privado. Confiscado por los poderes del dinero y la publicidad, el amor vive una poca crepuscular donde la idea del amor, dice Paz, amenaza con disolverse. Es el amor en los tiempos de la sociedad de consumo, de los mass media y del mercado libre donde, como dice Hanif Kureishi, se puede curiosear y comprar, mirar y elegir; alquilar y rechazar, a tu gusto. No hay ninguna seguridad ni social ni sexual; cada cual tiene que cuidar de s mismo, o no hacerlo. La satisfaccin, la expresin de la propia personalidad y la creatividad son los nicos valores existentes.

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En este contexto, estar enamorado, en cualquiera de los sentidos expuestos anteriormente, es involucrarse en una experiencia que no paga, porque te vuelve vulnerable en una poca donde la debilidad emocional es vista como anacrnica y disfuncional, y te pone a merced del otro, que, por su parte, como seala Michel Houellebecq, oprime, tortura y mata sin intencin de hacer dao, sin sentir placer alguno por ello, con una total indiferencia. La pregunta que queda flotando, entonces, es la siguiente: es posible el amor en estos tiempos? Tiempos en donde ser (pos)moderno significa aprender a deshacernos de aquello que imprescindible, ayer se ha vuelto ahora intil. Lo cual, en plano del amor, significa, segn Zygmunt Bauman, que el principal problema no consiste en cmo iniciar una relacin sino en cmo terminarla, en tanto que asumimos no slo que el amor no es para toda la vida sino que puede convertirse en una carga de la que es mejor estar libre. Como dijo alguna vez Charly Garca: cuando el mundo tira para abajo es mejor no estar atado a nada. No es sorprendente, entonces, que las explicaciones cientficas que reducen toda nuestra vida emocional a movimientos sinpticos y neuronales, encuentren tanta acogida en la actualidad. Para muestra un botn: segn el doctor John Marsden, un especialista en adicciones, lo que llamamos enamorarse o estar enamorado se reduce a una excrecin de oxitocina, una sustancia qumica que nos

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permite disfrutar intensamente del sexo. Si hay atraccin fsica, el cerebro libera un cctel qumico que activa la dopamina hacindonos sentir felices y enamorados. La descripcin de Marsden puede parecer excesivamente materialista para quienes todava ven en el amor un sentimiento sublime o una expresin del espritu. Pero, en realidad, no es otra cosa que el desenlace de un proceso de desacralizacin, de atrofia de esa aura que durante siglos ha tenido el amor. Desprovisto de esa aura, el amor pierde significacin y se desvanece en una multitud de instantes inconexos pero todava emocionalmente poderosos. O, en el mejor de los casos?, se convierte en una forma de sentirse unido a alguien. Como dice Mankell, lo que yo quiero es alguien con quien acostarme, alguien que est cuando lo necesite. Y sobre todo alguien que me deje en paz cuando as lo prefiera.

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FAROS EN LA OSCURIDAD

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WILLIAM S. BURROUGHS

EL ESCRITOR Y SU RELACIN CON LA HEROINA


La droga no es un estimulante. Es un modo de vivir.
W.B.

Junto con Allen Gingsberg, Lawrence Ferlinghetti y Jack Kerouac, William Burroughs es uno de los miembros ms notables de la generacin beat norteamericana. Poseedor de un discurso narrativo difcil, fragmentario, casi colindante con el surrealismo, ha sido identificado durante aos como el escritor de la droga, merced a su dura experiencia con ella. Pero sus libros no son slo un testimonio de viaje; sino adems y sobre todo una visin crtica del establishment capitalista y sus soterrados mecanismos de control social. Slo hay una cosa de la que puede escribir un escritor: lo que est ante sus sentidos en el momento de escribir... Soy un aparato para grabar... No pretendo imponer relato, argumento, continuidad... En la medida en que consiga un registro directo de ciertas reas del proceso psquico, quizs desempee una funcin correcta (El Almuerzo Desnudo). No se trata, pues, de ordenar el caos existente en funcin de un vrtice central que le de unidad y sentido sino de grabar, registrar todo ese caos dejndolo que fluya libremente a travs de ese aparato para grabar que es la sensibilidad del

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escritor. De este modo el escritor deja de imponer a la realidad la forma que l imagina mejor, para pasar a intentar ser un registro fiel y directo de lo que percibe. Burroughs expulsa las pginas en todas direcciones, caleidoscopio de panoramas, popurr de melodas y ruidos callejeros, pedos y protestas (Almuerzo Desnudo). No hay comienzo ni llegada; tan slo puntos de interseccin. Nos encontramos, pues, de entrada en el camino pero no en el camino efervescente y poticamente desgarrado del beatnik sino ms precisamente en los puntos de contacto, subterrneos, srdidos y silenciosos del yonqui. Sabido es, en efecto, que los caminos de Burroughs son los caminos del yonqui. Pero qu quiere decir esto? Inadecuado sera entenderlo como que Burroughs describe solamente el mundo de la droga, pues ya a partir de El Almuerzo Desnudo su universo se ampla hasta trascender por completo los marcos en que podra situarse el mundo de la adiccin. Lo que se mantiene ms all de sus variaciones temticas es una cierta manera de mirar la realidad que no es otra que la mirada del yonqui, que Burroughs aprendi, sin duda, durante su experiencia con la droga. El yonqui es el adicto a la herona. Ser adicto supone sumergirse en una dimensin por completo desconocida e inmanejable, supone adentrarse en otro tiempo. Un yonqui funciona con el tiempo de la droga. Cuando se corta el

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suministro de droga el reloj se retrasa y se para. Lo nico que puede hacer es esperar que comience el tiempo ajeno a la droga (Yonqui). Es decir, aquellos referentes que configuran la existencia humana se convierten, en el caso del yonqui, en uno slo: la droga. Al interior de ese tiempo nada ocurre: un yonqui, nos dice Burroughs, puede pasarse ocho horas mirndose la punta del zapato y slo se mover cuando su reloj de arena corporal le indique la necesidad de una nueva dosis. La droga no causa placer... La droga lo chupa todo y no da a cambio ms que la seguridad contra la carencia de droga (Yonqui). Por lo tanto, la ecuacin de la droga es incomprensible si uno no entra en ella, pues slo cuando esto ocurre puede uno comprender lo que ella significa. Una vez dentro, la droga se convierte en una especie de virus que absorbe y engulle la totalidad de la existencia del adicto. La droga se convierte en una necesidad inexorable, imposible de eludir porque slo ella puede evitar el sndrome de carencia, insoportable por extremadamente doloroso y prolongado. El crculo vicioso se cierra: uno necesita de la droga para no sufrir la enfermedad que conlleva su carencia. Nadie sabe lo que es la droga hasta que se siente enfermo por falta de ella (Yonqui). Ahora bien, qu ocurre al interior del yonqui? Un yonqui quiere estar fresco, ms fresco, FRIO. Pero quiere el FRIO como quiere su droga, no FUERA donde no le sirve de nada sino DENTRO... As es la vida en la Vieja Casa de

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Hielo. Para qu moverse y perder el tiempo? (El Almuerzo Desnudo). Objetivamente nada ocurre, no hay actividad exterior. Pero esto ocurre precisamente porque el yonqui concentra todo su tiempo DENTRO; todo lo que percibe lo in-corpora; todo debe ir a esa Vieja Casa de Hielo que es su organismo ganado por el virus de la droga. Pero para que esto ocurra el yonqui no debe gastar energas en actos que no sean los indispensables para la consecucin de la droga. Ante todo debe guardar Silencio, un autismo radical y desprovisto de toda nostalgia. Todo lo que ocurre a su alrededor es registrado pero desde una desconexin radical. Ninguna emocin, sentimiento o inters media la relacin del yonqui con su entorno. Una lucidez distante, descarnada, glida preside su mirada. Una mirada desde el Silencio. Lo que importa retener aqu es el carcter absolutamente cerrado del universo de la droga. Una vez dentro es imposible salir de sus lneas de (des)conexin. ... todas las lneas cortadas... No Hay Salida... y el No Hay Salida en cada rostro... (El Almuerzo Desnudo). Y as como el adicto necesita inexorablemente de la droga tambin requiere en la misma medida del traficante que se la proporcione. Este, a su vez, necesita del adicto y el Poder necesita de ambos para justificar la existencia de una serie de leyes y mecanismos de control y as ad infinitum. Burroughs denomina a todo este entramado lgebra de la necesidad total, con lo cual intenta subrayar el carcter sistemtico de la droga: dados ciertos axiomas todo lo que se sigue es absolutamente necesario.

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El adicto es la base y factor indiscutible de la pirmide de la droga: su presencia garantiza axiomticamente todo lo dems. Ahora bien, lo que Burroughs descubre es que la ecuacin de la droga conduce necesariamente a una dimensin que se sita ms all del campo especfico usual de la misma. El lgebra ensayado lneas arriba nos haba conducido del adicto al traficante y de ste a los mecanismos de control y de poder. El Poder entendido en trminos de Control Total. El modelo establecido que aceptamos como realidad ha sido impuesto por el poder que controla este planeta, un poder primariamente orientado al control total (Nova Express). Y aqu nuevamente es el prisma de la droga el que le da la pauta a Burroughs para comprender el problema del Poder como un sistema que se sostiene en un mecanismo anlogo al que regula la ecuacin de la droga: el mecanismo de interdependencia o, ms precisamente, de feedback, de retroalimentacin. El mecanismo Nova bsico es muy simple: crear constantemente tantos conflictos insolubles como sea posible y agravar los conflictos existentes (Nova Express). De este modo, el sistema de Poder asegura su autopreservacin ms conflictos entonces ms leyes, ms aparatos de control dando la imagen de que est cambiando y solucionando los problemas. De hecho, lo nico que cambia son ciertos aspectos particulares por ejemplo, cambian quienes ejercen el Poder pero el sistema en cuanto totalidad permanece imperturbable. As, generando sus propias

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contradicciones internas, el sistema se retroalimenta. Al igual que la droga, que una vez que acta, se reproduce interminablemente a s misma, as tambin el Poder se constituye, segn Burroughs, como una entidad parsita que se reproduce a costa del exterminio de la creatividad humana. Ahora bien, a quin se refiere Burroughs cuando habla de entidad parsita? La democracia es cancergena y su cancer es la burocracia. Una oficina arraigada en un punto cualquiera del Estado... y crece y crece reproducindose sin descanso hasta que, si no es controlada o extirpada, asfixia a su husped, ya que son organismos puramente parsitos (El Almuerzo Desnudo). El Estado, en tanto organizacin total, y la Burocracia como su parsito constituyen el ncleo mismo de esta enfermedad viral que corroe la cultura. Un Estado que se sostiene en base a la generacin artificial de conflictos que lo justifiquen como Control, as como una burocracia que subsiste en base a la invencin de necesidades que expliquen su razn de ser. Y el mdium a travs del cual se reproduce esta estructura parasitaria es, segn Burroughs, la palabra y la imagen, es decir, la informacin procesada y distribuida a travs de los medios masivos de comunicacin. La realidad no es otra cosa que una cierta imagen que tenemos de ella, una imagen formada a partir de un modelo establecido impuesto por el Poder y transmitida y retransmitida incesantemente por ese gran emisor que son los mass media.

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La nica slida que ve Burroughs es atacar el virus, la burocracia, all donde se instala, el Estado, y atacar el ncleo mismo de su parasitismo: la informacin. Para ello es imprescindible no entrar en el juego de las imgenes reproducidas por el sistema: toda imagen, incluso las revolucionarias, retroalimenta a esa mquina productora de imgenes. Lo nico que queda es desconectarse. Interrmpase todo el asunto Silencio. Cuando respondes a la mquina le proporcionas ms grabaciones que sern odas por tus enemigos y mantienes en funcionamiento toda la mquina nova No respondas a la mquina Desconctala (Nova Express). Se hace claro que tal referencia al Silencio nos remite a lo que fue el comienzo de este periplo: el yonqui. Se trata de que cada cual desde el Silencio pueda reconstruir y recomponer los datos que tiene a su disposicin sin recurrir a ese Emisor. De este modo, el Emisor, parsito por excelencia, no tendra ya dnde subsistir. Dicho en otras palabras, es preciso aprender la mirada del yonqui pero sin ser adicto, esto es, aprender a hacerlo sin la jodida qumica (Nova Express). As el Silencio, suerte de no colaboracin o Gran Rechazo, se muestra como nica alternativa posible. Pero Burroughs es lo suficientemente lcido como para darse cuenta de que es una alternativa individual: implica ponerse al margen dentro del sistema y toda marginalidad requiere de aquello de lo que se margina.

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GILLES LIPOVETSKY

LA LEY DEL DESEO*


En nuestra sociedad el consumo funciona como una droga.
G.L.

La felicidad es una pistola caliente, cantaba John Lennon en la cancin del mismo nombre includo en el famoso Album Blanco de los Beatles. El contexto en el que se inscriba la frase haca referencia a la sensacin producida por un chute de herona, droga que Lennon empez a consumir en aquella poca. Y cualquier adicto podra suscribir dicho verso que, por lo dems, ofrece una de las ms bizarras definiciones de felicidad que se han formulado a lo largo de la historia. Sin embargo, hay en ella algo que la emparienta con otras definiciones ms, digamos, edificantes: la idea de que la felicidad es un estado supremo de bienestar interior. La cuestin, claro est, radica en saber qu es lo que puede conducirnos a dicho estado: La sabidura? El placer? La riqueza? La pregunta viene a cuento a propsito del libro del filsofo francs Gilles Lipovetsky titulado La felicidad paradjica. Ensayo sobre la sociedad de hiperconsumo. En dicho trabajo, Lipovetsky realiza un diagnstico de la sociedad contempornea avanzada para interrogarse sobre las
* Publicado originalmente con el ttulo de Compro, luego existo en la revista Somos # 1109 (08/03/2008) del diario El Comercio.

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condiciones de posibilidad que existen en ella para alcanzar ese viejo ideal que se remonta, sin embargo, solo hasta el siglo XVIII que es la felicidad y que en nuestra poca se ha convertido en una pasin de masas as como en el objetivo supremo e incluso poltico de las sociedades democrticas. Lipovetsky sostiene que a partir de la dcada de los ochentas el mundo desarrollado ha ingresado a una nueva etapa de la modernidad que coincide con la civilizacin del deseo que se construy durante la segunda mitad del siglo XX. Se trata, segn l, de una revolucin que est ntimamente vinculada a las ltimas orientaciones del capitalismo caracterizadas por una estimulacin perpetua de la demanda, y una comercializacin y multiplicacin infinita de las necesidades. Esta sociedad de hiperconsumo tiene como imperativo comercializar todo tipo de experiencias, diversificar la oferta adaptndola a las expectativas de los compradores y reducir los ciclos de vida de los productos mediante prcticas comerciales diferenciadas. Todo lo cual supone un giro radical en la economa que ha dejado de estar orientada hacia la oferta para colocarse en funcin de la demanda. LOS CICLOS DE LA ECONOMA En opinin del autor de La era del vaco esta etapa constituye el tercer ciclo dentro de la historia general de la civilizacin de masas. El primero, como se sabe, se inici

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alrededor de 1880 y termin con la Segunda Guerra Mundial, y se caracteriz por la irrupcin de los grandes mercados nacionales, la aparicin de modernas infraestructuras de transporte y comunicaciones (el ferrocarril, el telgrafo y el telfono), la puesta a punto de mquinas para fabricacin continua que condujeron a un aumento de la productividad con menor coste abriendo el camino de la produccin masiva. Una vuelta de tuerca industrial que no hubiera sido posible si no estaba acompaada de una nueva filosofa comercial: vender la mxima cantidad de productos a bajo precio con un pequeo margen de beneficios antes que una cantidad limitada con un amplio margen. De ese modo, los bienes que hasta ese momento estaban reservados a una minora aristocrtica se transformaron en artculos de consumo de masas destinados a la burguesa. El segundo ciclo histrico de las economas de consumo se construye en el curso de los tres decenios posteriores a la guerra, un periodo caracterizado por un extraordinario crecimiento econmico y por la elevacin del nivel de productividad del trabajo. Es en esta poca que se empieza a hablar, propiamente, de una sociedad de la abundancia (o sociedad de consumo de masas). Lo distintivo de este ciclo es que se produce una democratizacin en la adquisicin de bienes duraderos y emblemticos (el auto, la televisin, los electrodomsticos, etc.) que se ponen a disposicin de todos o casi todos.

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Como seala Lipovetsky, el objetivo era fabricar productos estandarizados en cantidades enormes, gracias a la automatizacin y a las cadenas de montaje, con la intencin ya no solo de vender a bajo precio, sino de romper los precios ponindolos menos caros que los menos caros. Tener ms se convirti en la clave del bienestar y elevar el nivel de vida de todos en trminos cuantitativos se present como el gran proyecto de una sociedad que haca todo lo posible por gestionar una cotidianidad cmoda y fcil, que era entendida como sinnimo de felicidad. La seduccin reemplaz a la coercin, el hedonismo al deber, el gasto al ahorro, el humor a la solemnidad, la liberacin a la represin, el presente a las promesas del futuro y las antiguas resistencias culturales a las frivolidades de la vida material comercial empezaron a ceder rpidamente. Surgi as un nuevo estilo de vida aguijoneado por el virus de la compra, la avidez de novedades y el culto a los valores materialistas. EL NUEVO ORDEN Desde la perspectiva de Lipovetsky este segundo ciclo culmin hacia finales de los aos setentas dando paso, en el escenario de las sociedades desarrolladas, al tercer acto de las economas de consumo. Entramos as a la poca del hiperconsumo, donde el consumo deja de ser, en buena medida, un mecanismo de distincin, de superioridad social o de clase. Queremos objetos para vivir ms que objetos para exhibir, se compra menos esto o aquello para ensearlo,

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para alardear de posicin social, que pensando en satisfacciones emocionales y corporales, sensoriales y estticas, comunicativas y sanitarias, ldicas y entretenedoras. En tal sentido, el consumo tiene como correlato un ideal social profundamente hedonista que hace que, ms all de los equipos y los productos acabados, las industrias del ocio se orienten a satisfacer la dimensin participativa y afectiva de los individuos, multiplicando las ocasiones de vivir experiencias directas de lo inesperado y lo extraordinario, capaces de generar emocin, proyeccin, afectos, sensaciones. En palabras de Lipovetsky, la civilizacin del objeto ha sido reemplazada por una economa de la experiencia, vale decir, de la diversin y el espectculo, del juego, el turismo y la distraccin. Incluso el salir de compras (el shopping) se envuelve en una atmsfera hedonista, festiva y recreativa. Lo que triunfa en este proceso es el juvenilismo: la consagracin social de la juventud como ideal de existencia para todos. Y el consumo parece hacer realidad el sueo de la eterna juventud, de un presente que siempre vuelve a comenzar y a vivirse. El resultado es una cultura hedonista, ldica y juvenil, donde las compras se realizan para obtener experiencias subjetivas satisfactorias y donde la evasin ya no significa, necesariamente, alienacin sino que remite a un uso -legtimo, por lo dems de la libertad del individuo para dejar de pensar, olvidarse de uno mismo y desembarazarse de la carga de su historia.

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IDENTIDAD EN CIERNES Los actos de compra empiezan a expresar una bsqueda de identidad personal en un mundo cada vez ms globalizado y desprovisto de races y tradiciones con las que uno pueda construir un yo personal. El consumo, entonces, pasa a ser un dispositivo a travs del cual los individuos subrayan sus diferencias de edad, sus gustos particulares, su raigambre cultural y su identidad personal. Como seala, audazmente, Lipovetsky, yo demuestro, al menos parcialmente, que existo, como individuo nico, por lo que compro, por los objetos que pueblan mi universo personal y familiar, por los signos que combino a mi manera. El fetichismo de las marcas va en esa misma direccin: no se trata ya de buscar el reconocimiento social sino de disfrutar el placer narcisista de ser diferente de la masa, alimentando una imagen positiva de s para s. La marca es expresin de la subjetividad pues manifiesta, aunque sea en la ambigedad, una apropiacin personal, una bsqueda de individualidad que se da en un contexto que busca ser igualitario. Pero este nuevo consumidor ya no es el mismo de antes. Se ha liberado en buena medida de los corss que le imponan su pertenencia a una determinada clase social y se ha convertido en un homo consumericus desatado y libre que consulta pginas web, compara costos, se preocupa por optimizar la relacin calidad-precio, busca calidad antes que cantidad y ya no aspira

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nicamente al bienestar material sino que exige confort psquico, armona interior y plenitud subjetiva. SOMBRAS DE LA DICHA Pero y he aqu la paradoja todos esos estilos de vida, placeres y gustos dependen cada vez ms del sistema comercial que, de ese modo, extiende su influencia tentacular. La felicidad parece estar al alcance del bolsillo y, sin embargo, la tristeza, la tensin, la depresin y la ansiedad se apoderan de individuos de todas las edades. Las incitaciones al hedonismo estn por todas partes: no obstante, las inquietudes, las decepciones, las inseguridades sociales y personales aumentan. Son estos rasgos de la sociedad de hiperconsumo los que la convierten, segn Lipovetsky, en la civilizacin de la felicidad paradjica. Dnde est el origen de estas diversas formas de insatisfaccin? Desde los aos sesentas una fuerte corriente de pensamiento ha tendido a demonizar la sociedad de consumo condenndola como un sistema que, detrs del espejismo de un bienestar material y efmero, esconde unas fauces de metal que no hacen otra cosa que triturar toda posibilidad de realizacin individual y colectiva. Contra esta interpretacin, Lipovetsky recuerda que la sociedad de hiperconsumo se despliega en nombre de la felicidad. Y sus promesas son ante todo un complejo de

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mitos, sueos y significaciones imaginarios que, al impulsar metas y confianza en el futuro, favorece la oxigenacin de un presente a menudo sin aliento. Y el hombre de carne y hueso que est absolutamente lejos del ideal que proponen filsofos, moralistas y educadores no consume slo para satisfacer las necesidades primarias sino tambin para soar, distraerse y aligerar la existencia cotidiana. Esos placeres intiles habra que preguntarse desde el punto de vista de quin forman parte de la existencia humana, de su condicin mltiple, pueril y contradictoria. CALLEJN SIN SALIDA? Quiere esto decir que debemos dejarnos llevar, sin oponer resistencia ni tener una actitud crtica, por el ro de frivolidades de la sociedad de hiperconsumo? O que estemos condenados a vivir bajo ese rgimen? De ninguna manera, pues si algo caracteriza a la sociedad comercial contempornea es el pluralismo y la diversidad de su oferta que deja amplio margen para un consumo reflexivo, ilustrado, cualitativo, espiritual, ecolgico y selectivo que no es incompatible con la exigencia educativa y el perfeccionamiento de los sujetos. Y que no ha eliminado aunque haya quienes piensen lo contrario el deseo de trascendencia. La filosofa de la felicidad no puede excluir, pues, ni la superficialidad ni la profundidad, ni el entretenimiento ni la formacin concienzuda de uno mismo. No se trata, pues,

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de denunciar el consumismo sino su hipertrofia: ese imperialismo que obstaculiza el desarrollo de la diversidad de los potenciales humanos. Pero la felicidad, ay, la felicidad ser siempre un bien esquivo, una propina, que ningn tipo de organizacin social o poltica podr garantizar.

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HENNING MANKELL

INTRIGAS NRDICAS*
Una novela es siempre un acto de creacin desptico y arbitrario.
H. M.

El escritor sueco Henning Mankell (Estocolmo, 1948) alcanz el estrellato con una serie de novelas policiales que tenan como protagonista al inspector Kurt Wallander. Sus libros han vendido ms de 20 millones de ejemplares, han sido publicados en 33 pases y han ocupado los primeros lugares de las listas de bestsellers en Europa recibiendo los mayores premios literarios y generando numerosos filmes internacionales y adaptaciones para televisin. Mankell est casado con la hija del cineasta Ingmar Bergman, Eva, y actualmente divide su tiempo entre Suecia y Maputo, Mozambique, donde trabaja como director del Teatro Avenida. La carrera literaria y dramatrgica de Mankell se remonta a la dcada de los aos setentas pero no sera sino hasta el ao 1991 que su trayectoria como escritor dara un salto cualitativo con la publicacin de Asesinos sin rostros, una novela policial que tiene como protagonista al inspector de polica Kurt Wallander y que le vali ganar un premio como la mejor novela policial escandinava de ese ao. A partir de ah Mankell
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Publicado originalmente con el ttulo de Intrigas nrdicas en la revista Somos # 1068 (26/05/2007) del diario El Comercio.

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public una serie de siete novelas con el mismo personaje: Los perros de Riga (1992), La leona blanca (1992), El hombre sonriente (1994), La falsa pista (1995), La quinta mujer (1996), Pisndole los talones (1997) y Cortafuegos (1998). A ellas hay que sumarle el libro de relatos, Pirmide (1999), que cierra el ciclo volviendo sobre los pasos de un Wallander juvenil, anterior al de Asesinos sin rostros. Desde su aparicin, Wallander es el hroe imperfecto por antonomasia. Con cuarenta y pico aos a cuestas se encuentra en un estado francamente pattico. Acaba de ser abandonado por su esposa Mona; su hija Linda casi no tiene comunicacin con l desde que intent suicidarse a los quince aos; mantiene una conflictiva relacin con su anciano y ya senil padre que nunca le perdon el haberse metido a la polica; vive solo, se alimenta a base de comida chatarra y bebe whisky con demasiada frecuencia, al extremo da haber sido detenido y luego liberado por los miembros de su propio staff por conducir en estado de ebriedad. Wallander es el primero en autoflagelarse: Soy una mierda de polica, se dice a s mismo en Asesinos sin rostros. Un polica de dudosa reputacin. TRIBULACIONES DE UN ANTI-HROE Se trata, pues, de un detective inseguro, con sentimientos de culpa y miedos que, muchas veces, no puede controlar y que est en las antpodas del polica intrpido que desprecia la muerte y afronta los riesgos sin despeinarse. No entiende aunque trata de hacerlo los cambios que se han producido

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en la sociedad en las ltimas dcadas y, por lo tanto, tampoco comprende las nuevas y salvajes formas de violencia que han aparecido en Ystad, un pequeo pueblo donde hasta ese momento 1991 no pasaba nada y en el que de pronto empiezan a producirse crmenes de lo ms atroces. El cuerpo tena ocho heridas o cortes profundos producidos por un objeto afilado y serrado. El mdico sugera una sierra de podar. Adems, el fmur derecho estaba roto, al igual que el brazo izquierdo y la mueca. En la piel aparecan seales de quemaduras, hinchazn en los testculos y el hueso frontal estaba hundido (Asesinos sin rostros). A la vista de tan macabra escena Wallander no puede evitar preguntarse con desconsuelo: Qu est pasando en este pas? En qu mundo estamos viviendo? Cmo se pueden cometer crmenes de esta naturaleza?. Atrs haban quedado los ladrones de coches y los reventadores de cajas fuertes de antao, que se quitaban cortesmente la gorra cuando les arrestbamos. En esos tiempos Wallander crea firmemente que todos los problemas se resolveran sin usar la violencia ms que en casos de extrema necesidad. Asesinos sin rostros marca el comienzo de la saga de Wallander pero, al mismo tiempo, indica el fin de su inocencia como polica, al tomar conciencia del desplazamiento gradual que se haba producido en el mundo del crimen hasta llegar a un punto en el que nunca se poda excluir la necesidad de la violencia para resolver ciertos problemas. De ah su desconcierto. De ah su miedo. Porque, para l, eso significaba

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que la sociedad habra girado sobre s misma y se haba convertido en un monstruo (La falsa pista). La nueva violencia era una violencia sin sentido, un tipo de criminalidad del que hasta ahora no haba constancia (por lo menos en Suecia) y que planteaba desafos ante los cuales Wallander se senta desarmado. Muri en el mismo instante en que el hacha le parti la columna vertebral en dos, un poco por debajo de los omplatos. No sinti cmo el hombre, que tal vez fuera un animal, se arrodill y le hizo un corte en la frente y, de un violento tirn, le arranc la mayor parte del pelo y la piel de la coronilla (La falsa pista). Ante semejantes atrocidades Wallander se pregunta si no ser necesario que surja un nuevo tipo tipo de policas que tenga el suficiente estmago como para permanecer impasibles cuando, en una madrugada cualquiera, estn obligados a entrar en un matadero humano en la campia surea de Suecia. EL RECURSO DEL MTODO Pese a todo esto, Wallander es un tipo moralmente ntegro, comprometido totalmente con los casos que tiene que resolver, inteligente, sistemtico e intuitivo para encontrar las claves para resolver los crmenes y, sobre todo, preocupado por la decadencia de la vida moderna y por el incierto futuro que le espera a la humanidad. En tal sentido, Wallander es un humanista, que ama la pera y que personifica la creencia de que es preciso aunque no necesariamente factible cambiar

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el mundo y convertirlo en un lugar decente, donde no haya explotacin, degradacin ni saqueo. Pero el inters de las novelas de Mankell no se agota en la cautivante y compleja personalidad de Kurt Wallander ni en las trepidantes tramas en las que se ve envuelto. Y es que si bien Mankell enfoca el gnero de la novela policial desde una ptica que conjuga la intriga, la violencia y el misterio que le son inherentes, su originalidad radica en que pone el nfasis en el proceso racional, analtico y deductivo, que lleva a la solucin del caso, ms que en la accin misma. En efecto, las historias de Mankell suelen ser intrincadas, no tanto por lo que ocurre, es decir, por los acontecimientos que se suceden a lo largo del relato, sino por los vericuetos y laberintos que debe recorrer el investigador Wallander o quienes lo suceden para llegar a desentraar el o los crmenes. De ah, que sus historias tengan siempre un doble fondo, es decir, una historia detrs de otra historia, as como un sinnmero de pistas falsas que ser preciso esquivar hasta encontrar la verdadera. De ah que lo ms importante en sus novelas no sean los crmenes por muy salvajes que stos puedan ser sino el razonamiento que conduce a descubrir al autor y a sus motivaciones. Por eso, refirindose a Wallander, Mankell seala que lo que le interesa es lo que l est pensando, razn por la cual pueden pasar cinco o seis pginas a lo largo de las cuales lo nico que encontramos es el cuidadoso ordenamiento de la

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informacin, el lento y metdico examen de los detalles ms insignificantes, el procesamiento lgico de todas las premisas, el despliegue de las inferencias, la escrupulosa verificacin de las hiptesis y el riguroso anlisis y diseccin del problema global en sus diferentes aspectos. En tal sentido, Mankell se sita en la lnea de autores como Edgar Allan Poe, Arthur Conan Doyle, John Le Carr, entre otros, y no tanto en la de los explosivos escritores americanos de novela negra. EL SISTEMA EN CUESTIN Pero las novelas de Mankell no se circunscriben a resolver el crimen sino que reflejan una profunda preocupacin social y poltica que, empero, nunca resulta artificial sino que es parte consustancial de la trama. Como dijo en una entrevista concedida a Ian Thompson del diario britnico The Guardian en noviembre del 2003: Yo formo parte de una vieja tradicin que se remonta a los antiguos griegos dentro de la cual el crimen es un espejo de lo que est sucediendo en la sociedad. Yo no podra escribir una historia criminal solo por el gusto de hacerlo porque siempre quiero hablar acerca de ciertas cosas de la sociedad. Dems est decir que las observaciones socio-polticas de Wallander estn enfocadas a desmitificar ciertos estereotipos de la sociedad en la que vive. Para l, Suecia es un pas en proceso de desmoronamiento que, detrs del orden y la prosperidad material del establishment social-demcrata,

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esconde un submundo de corrupcin en el que la ley y la justicia no prevalecen. Sus libros estn marcados por el asesinato del primer ministro Olof Palme ocurrido en 1986. Este fatal acontecimiento y la incapacidad de las autoridades para capturar al autor del crimen han creado, segn Mankell, un peligroso escepticismo sobre el sistema de justicia y las instituciones del estado en general. De ah las crticas de Wallander al carcter excesivamente liberal de la sociedad sueca que se manifiesta en la ausencia de eficaces polticas de control sobre la corrupcin, la violencia, el racismo, la inmigracin, la trata de mujeres, el trfico y consumo de drogas, entre otros males. En palabras de Mankell: Quizs por mantener una sociedad abierta, hemos olvidado la necesidad de cerrar algunas puertas. Las novelas de Mankell tienen, por ello, un cierto sentimiento melanclico, desencantado y nostlgico. A menudo, el autor se refiere a los noventas como la poca de los fracasos, el tiempo en el que las ilusiones que se haban forjado resultaron ser menos slidas de lo esperado (La falsa pista). El Estado de Bienestar del que tan orgullosos estaban los suecos empezaba a mostrar grietas a travs de las cuales emerga a la superficie la pobreza hibernada y las miserias familiares. Como dice Wallander en La falsa pista al volar por los aires la vieja sociedad, en la que las familias todava estaban unidas, olvidamos reparar la prdida con otra cosa. La soledad inmensa era un precio que no sabamos que tenamos que pagar.

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Por otro lado, esas mismas grietas dejaron salir a la luz numerosos escndalos judiciales que pusieron de manifiesto que el sistema legal era manejado de manera poco transparente en pasillos secretos y poco iluminados, lejos del control que se supona era la caracterstica bsica de un Estado de derecho. Nuestra sociedad se est apagando, dice Wallander en Los perros de Riga. Esta es una metfora que se est haciendo realidad. CRMENES PERFECTOS? Es perfectamente legtimo, entonces, que, en Pirmide, Mankell denomine a sus historias como novelas sobre el desasosiego sueco. Pero es claro que, lejos de circunscribirse a un contexto geogrfico y social especfico, sus libros y, especialmente de los de la ltima etapa El retorno del profesor de baile (2000), Antes de que hiele (2002) y El cerebro de Kennedy (2005), entre otros, tienden a rebasar no slo el escenario escandinavo sino, fundamentalmente, a adoptar una perspectiva ms universal que lo lleva a plantear cada argumento como un thriller, s, pero ya no en un sentido estrictamente policial o de gnero. El crimen, entonces, deja de ser ante todo un hecho delictuoso para convertirse en el garrotazo violento, inesperado y gratuito aunque no necesariamente sangriento de la muerte sobre los seres humanos. Como dice Mankell en El cerebro de Kennedy, lo aterrador, lo horrendo, era que la

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muerte atacase tan al azar. Y ah donde todava era perceptible un asomo de irona y sentido del humor, se abre paso una visin trgica y decididamente sombra en la que el mundo aparece como una desgracia cada vez mayor que se encamina hacia la catstrofe definitiva. En ese contexto, el problema de la verdad se vuelve crucial. Porque, como cree descubrir la arqueloga Louise Cantor, protagonista de El cerebro de Kennedy, los males sociales la pobreza, el sufrimiento y la innecesaria muerte de millones de personas que viven en la absoluta indigencia, presas del hambre y expuestos a las epidemias ms horrendas (el bola, el Sida, etc.) no se explican de otro modo que como resultado de una suerte de conspiracin de ciertas lites de poder que se sostienen y se fortalecen, precisamente, en base a la manipulacin de la infomacin y del conocimiento. Aqu parece que todo ha de enterrarse. Las pruebas que resultan incmodas se ocultan bajo la alfombra. La verdad ha de disfrazarse. Vivimos en un mundo en el que es ms importante ocultar los hechos que revelarlos. De ah la ira, la indignacin y el dolor que suscita la lectura de las novelas de Mankell, a pesar de todo lo polticamente correctas que puedan ser. Pero es ah, en ese mundo, que es tambin el nuestro, donde Henning Mankell permanece vigilante, atento al momento en que los angeles blancos duermen y despierta el inframundo.

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LOU REED

DE LA AGONA AL EXTASIS*
Quiero traer la sensibilidad de la novela a la msica rock.
L.R.

En 1956 Andy Warhol pint un cuadro llamado Rocknroll que mostraba a una mujer joven sentada al costado de una radio, su cabeza tirada para atrs con felino placer, su boca abierta en actitud de total abandono, toda ella transportada por la msica. Esta imagen define de alguna manera lo que el rocknroll signific para la generacin de jvenes norteamericanos de los aos cincuentas, una generacin que se sinti literalmente salvada por el rocknroll. Nacido en Brooklyn, un barrio residencial de Nueva York, el 2 de Marzo de 1942, Lewis Allan Reed fue uno de esos chicos de los cincuentas que encontr en el rocknroll la excitante promesa de una satisfaccin instantnea. Y la convirti en el punto de partida de una obra musical y lrica de gran envergadura. Hijo de una ex reina de belleza y de un exitoso contador legal, Reed tuvo una infancia aparentemente normal pero ya en su adolescencia empez a mostrar los primeros sntomas de una personalidad disfuncional. Su inclinacin hacia esa
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Publicado originalmente en la revista Somos (24/06/2000) del diario El Comercio.

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msica de negros, como denomin la America macartista al rocknroll, su inters cada vez ms acentuado por la literatura y las artes y, por encima de todo, la atraccin que empez a sentir por chicos de su mismo sexo, convirtieron a Reed en un chico-problema que necesitaba ayuda psiquitrica. Y eso, en los casos que involucraban tendencias homosexuales, significaba terapias de electroshock. Tena 17 aos cuando fue sometido a la humillacin de dicho tratamiento. Huelga decir que lo nico que consiguieron aquellas sesiones de pesadilla adems de daar su memoria y convertirlo temporalmente en un vegetal fue acentuar el resentimiento hacia sus padres y fortalecer la conviccin de que era un paria. Era imperioso, pues, abandonar la casa paterna y empezar a recorrer el propio camino. Cosa que empez a hacer en 1961 cuando ingres a la Universidad de Syracuse para estudiar literatura inglesa y filosofa. All aprendi a lidiar con su propia sexualidad, conoci al que sera su mentor el poeta Delmore Schwartz y a uno de sus futuros colaboradores musicales el guitarrista Sterling Morrison pero, sobre todo, descubri lo que verdaderamente quera ser: un escritor. Un escritor en la gran tradicin de la literatura occidental pero que en lugar de utilizar el formato de la poesa o de la novela, emplea el novsimo formato del rock. Y es que Reed estaba extasiado por la simplicidad de la msica rock pero, sobre todo, por el hecho de que un formato tan predecible pudiera albergar tantas variaciones y ganchos.

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As que decidi hacer algo absolutamente indito: abordar los grandes temas del arte americano a travs de un medio el rock cuyas letras estaban hasta ese momento restringidas a los tpicos de amor adolescente. De ah el carcter nico de la obra de Lou Reed: nadie como l ha logrado capturar la esencial simplicidad del rock y, a la vez, dotarlo de una densidad emotiva y conceptual tan compleja. De ah tambin la incomprensin de la que fue objeto su obra durante mucho tiempo, sea porque resultaba demasiado vanguardista y difcil de digerir, sea porque lo sustancial en ella quedaba velado por lo ms epidrmico: las mscaras de sus propios personajes, mscaras que, en ms de una ocasin, se confundieron con su creador. EL TERCIOPELO SUBTERRANEO La trayectoria de Lou Reed puede dividirse en cuatro etapas que se corresponden con las respectivas dcadas en las que se desarrollaron. Antes que nada est la poca con The Velvet Underground, un cuarteto que rompi todos los cnones de la msica pop de los aos sesentas, en virtud de un estilo innovador que combinaba una instrumentacin desquiciada e hiriente, melodas cristalinas y delicados arreglos, todo ello dentro de una estructura bsica de tres acordes que serva de soporte para que Lou Reed verbalizara perversas historias que hablaban de alienacin social, paraonia (Run run run), desviaciones sexuales (Venus in Furs), violencia domstica, drogas duras (Heroin, Waiting for my man), asesinatos (The Gift, The Murder Mistery) y mujeres fatales

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(Femme Fatale). Con un estilo narrativo ambigo, distanciado y exento de todo moralismo. Sin embargo, por revulsivo que fuera el cuadro que pintaban, en las canciones de Velvet Underground siempre hubo espacio para el amor (Pale Blue Eyes, Ill be your mirror), para el humor (Some kinda love) y para una bsqueda de redencin espiritual que se tradujo en canciones llenas de confusin y, a la vez, de esperanza (Beggining to see the light, Jesus, Rocknroll). Inicialmente apadrinado por Andy Warhol y formado originalmente por Reed (guitarra y voz), John Cale (bajo y viola elctrica), Sterling Morrison (guitarra) y Maureen Tucker (batera), The Velvet Underground public, durante su corta existencia, cuatro discos The Velvet Underground & Nico (1966), White Light White Heat (1967), The Velvet Underground (1968) y Loaded (1969) que le bastaron para convertirse, con el paso de los aos, y a contramano de su fracaso comercial, en una de las bandas ms influyentes de la historia del rock. CAMINANDO POR EL LADO SALVAJE Lou Reed dej The Velvet Underground el 23 de agosto de 1970. Curiosamente fue a partir de ese momento que el grupo empez a ser reconocido por un sector de la crtica que reivindicaba su obra y exaltaba su figura. A fines de 1971 conoci a David Bowie quien se ofreci a producirle un nuevo lbum: el excepcional Transformer (1972). Gestado entre el

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rock y el cabaret, el disco es una obra maestra del pop: elegante, provocador y absolutamente irresistible, como lo demostr su rpido ascenso en las listas de xito que convirti a Lou Reed en lo que nunca se imagin: un dolo. En ello tuvo mucho que ver, por cierto, la cancin Walk on the Wild Side, un tema en el que Reed recordaba algunos de los personajes que deambulaban por la galaxia de Andy Warhol en la poca de la Factory pero que fue interpretada como una invitacin a caminar por el lado salvaje: Holly lleg de Miami, Florida/ Se hizo todo el camino en autostop/ Se depil las cejas durante el viaje/ Se afeit las piernas y entonces l fue ella/ Dice, oye guapo, date una vuelta por el lado salvaje. Todava confundido por el inesperado suceso de Transformer, Lou Reed concibi la obra ms ambiciosa y sobrecogedora de su carrera solista. Planteada como una pelcula para los odos, Berlin (1973) pona en escena la historia de un expatriado americano, Jim, que recuerda los momentos finales de su trgica relacin con Caroline, una femme fatale adicta a las anfetaminas a la que conoci en un caf de Berln y que termin suicidndose luego de que sus hijos le fueran arrebatados porque no era una buena madre: Este es el lugar donde ella apoyaba su cabeza/ cuando ella iba a dormir en la noche/ este es el lugar donde los nios fueron concebidos/ y este es el lugar donde ella se cort las venas (The Bed). Una odisea emocional de dimensiones devastadoras que se convirti desde su aparicin en uno de los discos ms duros y deprimentes de la historia del rock.

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Promiscuidad sexual, violencia, abuso de drogas, insensibilidad, demencia articulados en torno a un ncleo de amor y muerte son retratados sin que medie juicio moral alguno en diez canciones de desoladora belleza. Porque y esto es tal vez lo ms notable Lou Reed se las arregla para que la msica que vehicula sus escarapelantes historias posea una magnificencia orquestal y esa lcida, implacable pero finalmente serena tristeza que slo puede ser consecuencia de la aceptacin de que las cosas no podan ser de otro modo. LA ESPIRAL DESCENDENTE La experiencia de grabar Berlin fue brutal para todos los involucrados y un fiasco comercial para su disquera. Al ao siguiente apareca su primer lbum en vivo, Rocknroll Animal, un disco inspirado, vibrante y demoledor en el que Lou Reed exhiba toda la energa de su nueva faceta, la de bestia rockera, delgada, plida, con el pelo teido de rubio platinado, siempre enfundado en cuero negro y escudado detrs de lentes de sol, que pona en escena toda la degradacin de los personajes que haba creado: de hecho la parte ms celebrada del espectculo llegaba cuando el cantante se preparaba un torniquete en el brazo con el cable del micrfono y simulaba inyectarse herona. El disco se vendi como pan caliente. Lo que vino despus fue la prolongacin de ese espiral autodestructivo alentado por un pblico, una crtica y una industria que ignoraba al escritor, al poeta, al obsesivo cronista

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de la vida en Nueva York y que slo quera satisfacer su propio morbo viendo el decadente espectculo de la virtual desintegracin de un aprendiz de brujo que no pudo controlar las fuerzas que l mismo haba conjurado y cuya vida devino un desesperado esfuerzo para mantener su integridad emocional y artstica. Los bandazos que dio su carrera en aquellos aos fueron la prueba de ello: su cada vez ms intensa dependencia de las drogas y el alcohol, su separacin de su primera esposa, Betty, su relacin con Rachel, un transexual de origen mexicano y el desgano con el que realiz Sally cant dance (1975). Por eso, cuando su sello RCA edita Live (1975), la secuela de Rocknroll Animal, con el claro propsito de usufructruar la aureola maldita de su impredecible artista, Lou, harto de las presiones de la industria musical, decide responder a su manera con un supremo acto de audacia, limtrofe con el suicidio artstico. Publica Metal Machine Music, un disco doble que en sus cuatro caras ofreca un torbellino de ruido y distorsin electrnica de 16 minutos 1 segundo, despojado de todo ritmo, meloda o apariencia conocida y reducido a una pura armazn snica que como ltima broma haba sido prensado de tal manera que al llegar al ltimo surco se repeta una y otra vez hasta el infinito o hasta que el oyente levantara la aguja del tocadiscos. Fue su venganza. Una manera radical de desinflar su propio mito, a riesgo de terminar con su carrera. Pero Reed

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sobrevivi por aquella poca corran las apuestas para ver cuando pasaba a habitar el panten de las leyendas del rock o terminaba en un manicomio y con Coney Island Baby (1976) empez a recuperar el control de su carrera en un momento en que el punk rock emerga a la superficie reivindicando a Reed como una de sus fuentes. A lo que Lou siempre reacio a subirse al coche de lo que es actual respondi: Pueden decir lo que quieran pero yo no me siento responsable de nada. Dicen muchas cosas.. pero realmente crees que soy responsable de una cosa que, en su mayor parte, es pura bazofia?. Pero la credibilidad comercial de Reed ya estaba por los suelos. Se haba convertido, otra vez, en paria. La RCA termin su contrato con l y ninguna disquera quera firmarlo. Hasta que apareci Clive Davis, un viejo conocido que acaba de montar su propio sello, Arista Records. Como resultado de esa nueva relacin, apareci en abril de 1978, Street Hassle, un disco que sintetiza espritu callejero, charm, amargura y madurez. Pero tambin un lbum en el que se autoparodia, en el que se burla sin piedad de su anterior encarnacin el animal del rocknroll y en el que vuelve a escribir algunas de sus canciones ms terribles y, a la vez, hermosas. Como Street Hassle, una tragedia de amor callejero que culmina con el personaje central expresando su dolor ante la muerte de su pareja: El amor se ha ido/ me quit el anillo de los dedos/ y no hay nada que decir/ ms que, oh, como te necesito, nena/

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por favor no te largues/ necesito tu amor, as que, por favor no te largues. LA LTIMA MSCARA Street Hassle haba sido el disco de Lou Reed que muchos esperaban. Aterrador. Repelente. Fascinante. Y definitivamente conmovedor. As lo defini una publicacin de la poca. Y eso hizo abrigar grandes expectativas respecto a su nuevo disco. Pero la inestabilidad emocional del artista era algo que se reflejaba en su trabajo y que lo volva imprevisible. De ah que no fuera del todo sorprendente que The Bells (1979) no estuviera a la altura de su predecesor y que mostrara a un Lou Reed decidido a experimentar con la electrnica y el jazz pero no siempre eficaz a la hora de redondear sus canciones. Lo que s estaba claro es que con los ltimos estertores de la dcada de los setentas parecan irse tambin los ltimos rastros de la leyenda negra de Lou Reed. Y as fue: la nueva dcada trajo para Lou Reed una serie de cambios drsticos en su vida y en su obra. Para empezar, se cas, el 14 de febrero de 1980, con Sylvia Morales, una mujer de cuerpo entero, con la que vivira una relacin estable que dur ms de diez aos. En segundo lugar, dej las drogas y, luego de un proceso de rehabilitacin, abandon el alcohol. Por ltimo, decidi dejar de hacer conciertos por un tiempo y tomar distancia de los medios de comunicacin. Growing Up in Public, su siguiente lbum, reflej el nuevo estado de

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nimo de su autor: casado, enamorado y bien. Y el disco dejaba en claro el proceso por el que estaba atravesando: temas que investigan positivamente la complejidad de las relaciones humanas, los conflictos entre padre e hijo (My old man), las ventajas de un consumo moderado de alcohol (The power of positive drinking), las presiones sociales como smbolo mximo de hipocresa (Growing up in public, Standing in ceremony), sin aspavientos ni rencores, a veces hasta con un simptico tono de complicidad. Sera, sin embargo, en The Blue Mask (1982) que Lou Reed se desprendera de su ltima piel para dejar definitivamente sentado que entre l y sus personajes hay una distancia definitiva, similar a la que existe entre un novelista y los suyos. Como dijo en una ocasin: Ha habido muchos Lou Reed pero la imagen bsica es y siempre ha sido sta: Lou Reed viene de Nueva York y escribe canciones de rocknroll. Y efectivamente The Blue Mask mostraba a un artista en la plenitud de sus facultades como creador, destilando un rock tan conciso como expresivo y desgranando vietas de la vida adulta narradas desde la perspectiva de un observador (Average Guy, My house, Underneath the bottle), joviales odas a un romanticismo sin reparos (Heavenly Arms) o atormentadas historias de crmenes, sacrificios y terror (The Gun, The Blue Mask y Waves of Fear). Los siguientes discos de Lou Reed mantienen vivo su talento pero a medio gas. Legendary Hearts (1983) y New

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Sensations (1984) son obras ligeras, imbudas por su reciente bienestar y la armona de su vida en pareja. En Mistrial (1986), en cambio, introduce programaciones electrnicas y hasta se manda con un rap en el que cuestiona duramente la situacin social y poltica de los Estados Unidos. Su adhesin a Amnistia Internacional data de esta poca as como su participacin en festivales para recaudar fondos para promover la defensa de los derechos humanos. UN CLSICO DE LA MSICA POPULAR New York (1989) marc la vuelta de Lou Reed a su mejor nivel. El tema no le poda ser ms propicio: su ciudad, el centro de su inspiracin, as como el sonido escogido para la ocasin: un rock espartano, duro y transparente que se prestaba de maravillas para que Reed cubra, en plan casi documentalista, temas como las batallas de la comunidad gay de Nueva York, la situacin de los veteranos de Vietnam, la corrupcin del poder poltico, todo ello sin olvidar las historias de amor entre callejones, las incitaciones a la rebelda y los cnticos contra los desmanes genocidas. Por aquella misma poca, y a raz de la muerte de Andy Warhol, Lou Reed renueva su contacto con sus viejos compinches de The Velvet Underground y en particular con John Cale. A resultas de ello, publica con el msico gals un disco de homenaje a Warhol titulado Songs for drella que es recibido entusiastamente por la crtica y el pblico que ya

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consideraba a Reed como un clsico. Semejante reconocimiento, sin embargo, no relajara su talante creativo ni su resistencia a hacer concesiones. As que en 1992 publica otra obra suicida, situada en las antpodas del entretenimiento: Magic and Loss, una reflexin sobre la muerte pero tambin, y ante todo, sobre la magia de la vida y la amistad. El cncer que se llev a su amigo Doc Pomus uno de los compositores emblemticos de la msica norteamericana de los aos cincuentas y todo el entorno que acompaa a la enfermedad se convirtieron en la excusa, el punto de partida para un recorrido musical que sigue la lnea bsica de New York y Songs for Drella. Desde entonces Lou Reed ha espaciado su produccin en un intento por no repetirse y, de paso, dosificar sus entregas. Su siguiente disco, titulado Set The Twilight Reeling (1996) y dedicado a Laurie Anderson, la compositora y performer neoyorquina que es hoy su nuevo amor, constituy una nueva vuelta de tuerca en su carrera. Punzante, confesional, divertido y descaradamente romntico, el lbum volva a echar una irnica mirada a los pequeos placeres que le dan color y sabor a la vida, sin dejar de lado, por cierto, ese tono elegaco que tambin es su marca registrada. No es una obra mayor pero igual se deja paladear con placer. Su ms reciente disco de canciones titulado Ecstasy (2000)(*), en cambio, tiene todos los ingredientes de los grandes trabajos de Lou Reed. Una instrumentacin

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imponente, un sonido directo y contundente pero rico en matices armnicos y un puado de oscuras canciones que giran en torno a relaciones humanas en franco proceso de desintegracin: Algunas parejas viven en armona/ Otras no/ Algunas parejas gritan y chillan/Otras no/ Pero lo que dijiste es algo que no puedo olvidar/ Resuena en mi cabeza como una bala de plomo/Duermes en el dormitorio/ Mientras yo voy de arriba abajo por el corredor/ Nuestro beb nos mira a ambos/ Sin saber a cul de los dos llamar/ Nuestra vida yace aqu en harapos (Tatters). Es como si Lou Reed hubiera decidido abrirle nuevamente la puerta a sus viejos demonios, no para confundirse con ellos como le ocurri en los setentas sino para entenderlos. Y, si es posible, convivir en paz con ellos.

* Desde entonces Reed ha publicado varios discos: The Raven (2003), una recreacin del poema homnimo de Edgar Allan Poe; Hudson River Wind Meditations (2006), un album de msica para acompaar la prctica del Tai Chi; The Stone: Issue Three (2008), un disco experimental hecho en base a improvisaciones; y The Creation of The Universe (2008), un disco en vivo totalmente instrumental y deliberadamente desestructurado. no ha vuelto a publicar un disco de canciones y, en algunas entrevistas, ha deslizado la posibilidad de no volver a hacerlo.

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ORHAN PAMUK

ENTRE DOS TIERRAS*


La belleza del paisaje est en su amargura
AHMET RASIM

Con este enigmtico epgrafe inicia el escritor turco, Orhan Pamuk, Estambul, ciudad y recuerdos un fascinante libro de memorias e imgenes de una ciudad bautizada originalmente como Bizancio y que, luego, bajo el nombre de Constantinopla fue capital de dos imperios: el Romano de Oriente y el Otomano y que por ello tiene un lugar prominente en la historia universal. Pero Pamuk no escribe sobre esa ciudad, otrora gloriosa. Escribe sobre su Estambul: esa ciudad que existi hace cincuenta aos, cuando el escritor era un nio y Turqua an trataba de asentar su nueva repblica. Y al escribir sobre su Estambul nos est advirtiendo que la suya no ser una mirada objetiva, histrica ni sociolgica aunque, por momentos, pueda adoptar esos puntos de vista sino que ser una mirada subjetiva y literaria: la mitad hecha con mis recuerdos y la otra mitad con mis pensamientos. De manera, pues que no slo no se trata de un libro sobre el Estambul de hoy, sino ms bien sobre el

Publicado originalmente con el ttulo de Un mundo en blanco y negro en la revista Somos # 1064 (27/04/2007) del diario El Comercio.

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espritu de aquel Estambul que ha quedado impreso en el alma de Pamuk. Y entonces resulta que al hablar de Estambul Pamuk no est haciendo otra cosa que hablar de s mismo y, a travs de lo que nos dice sobre la ciudad, de su visin del mundo, y viceversa. Porque Pamuk es de esos autores cuya dependencia respecto de su ciudad natal es de tal magnitud que su destino es inseparable del de ella que es, en ltima instancia, la que ha formado su carcter. De ah que Pamuk pueda sealar lo siguiente: Cuando una profunda tristeza y una intensa amargura se filtran de la ciudad a m y de m a la ciudad, noto que ya no me queda nada que hacer: yo, como la ciudad, soy un muerto viviente, un cadver que respira, un miserable condenado a la derrota y a la suciedad, tal y como me hacen notar las calles y las aceras. Y es que, como bien seala Christopher De Bellaigue, Pamuk no es un bigrafo alegre, pero tampoco un novelista jovial. En estas memorias de juventud, como en las seis novelas que ha ambientado en la ciudad, Estambul slo guarda una fugaz semblanza con el sonriente y vibrante lugar que los occidentales conocen por haber pasado las vacaciones all. La ciudad natal de Pamuk rara vez es consoladora; con ms frecuencia resulta perturbadora y maliciosa, con una voz amortiguada y unos colores apagados por las nevadas que caen ms a menudo en la imaginacin del autor que en la vida real.

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EN BLANCO Y NEGRO Viv el Estambul de mi infancia como las fotografas en blanco y negro, como un lugar en dos colores, oscuro y plomizo, y es as como lo recuerdo, dice Pamuk. Y aade que esa sensacin tiene que ver con la pobreza de una ciudad envejecida y cada en desgracia, que ha inoculado en sus habitantes un sentimiento muy particular de amargura por ser los sobrevivientes de lo que en su momento no hace demasiado tiempo, tal vez cien aos fue el gran Imperio Otomano. Pero, en la dcada del cincuenta Pamuk naci el 7 de junio de 1952 ese periodo de esplendor ya formaba parte de un pasado cada vez ms lejano. Lo que haba, en cambio, era la nueva Repblica Turca, el Estado nacional laico fundado por Atatrk, en el centro de cuya ideologa estaba, por un lado el ansia por occidentalizarse y suprimir todo lo relativo al pasado otomano, y, por otro, la realidad incontestable del vnculo existente con aquella tradicin manifiesta en la densa presencia de una cultura islmica reacia a la modernizacin. El resultado de esa tensin irresuelta era, para Pamuk, una ciudad hundida en las propias ruinas y donde el esfuerzo por occidentalizarse pareca, ms que un deseo de modernizacin, una inquietud por librarse de todas las cosas cargadas de recuerdos llenos de amargura y tristeza que quedaban del imperio desaparecido. Amargura. Esta es la palabra clave, segn Pamuk, para entender el espritu del Estambul de su infancia, as como su

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propio yo. De ah que ponga especial cuidado en precisar lo que, para l, significa: un sentimiento de afliccin relacionado con una prdida y el sufrimiento que se deriva de ello. Pero que, a diferencia de la melancola, no es un sentimiento individual sino una emocin ms oscura que es compartida por toda una comunidad: La amargura es una palabra muy adecuada para referirse no a algo que afecta como una enfermedad a un solo individuo sino a una cultura, a un entorno y a un sentimiento en los que viven inmersas millones de personas. Y es que en Estambul la Historia y los restos de las victorias y las civilizaciones del pasado estn demasiado prximos. Podrn estar descuidados, ignorados y enterrados entre montones de cemento, pero esos grandes monumentos y gigantescas mezquitas, tanto como los diminutos restos de acueductos, las fuentes y oratorios que hay en cada esquina, recuerdan a los millones de personas que viven entre ellos que son lo que queda de un gran imperio. Un recuerdo que, sin embargo, en lugar de suscitar un sentimiento de orgullo, produce amargura. La amargura de saber que la fuerza y riqueza del pasado desapareci al extinguirse la cultura que los haca posibles, y que esa ausencia no hace otra cosa que restregarles por la cara no slo la pobreza y pequeez del presente sino el hecho de que no sean capaces de estar a la altura de ese pasado glorioso como para considerarse dignamente herederos suyos. Porque ese presente no era otra cosa que una plida copia de la civilizacin occidental.

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Por eso, dice Pamuk, aunque parezca contradictorio, que los estambules de su infancia y juventud se sentan orgullosos de esa amargura, como lo estaban tambin de su fracaso, de su derrota y de su pobreza. Un orgullo autodestructivo, ciertamente, pero que, en un contexto espiritual como el descrito, se presentaba como lo nico a lo cual podan aferrarse. Por eso dice Pamuk: Nada est ms alejado de la amargura que la ambicin por el xito y por afirmar la individualidad ante la sociedad. La amargura de los estambules ciega cualquier creatividad con respecto a los valores y a las formas sociales y sirve de apoyo a la moral de conformarse con poco, parecerse a los dems y ser modesto. Al mostrar la derrota y la pobreza no como resultados sino como honrosas condiciones previas anteriores al nacimiento, resulta una actitud prestigiosa pero falaz. As se viven como un honor y no como un fracaso la pobreza, invencible, aceptada como destino y enquistada en la vida de Estambul como una enfermedad incurable, la confusin y el dominio del blanco y negro. ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE El tal sentido, la visin de Pamuk es tan lcida como implacable. Lo que vino despus del desplome del Imperio Otomano, fue una Repblica que solo supo ver su carcter turco y que pretendi acceder a la modernizacin aislndose del mundo, perdiendo de esa manera toda su rica diversidad cultural y lingstica, hasta transformarse en un lugar vaco, con una sola y una nica lengua.

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No hay que pensar, sin embargo, que esa amargura tiene algo de nostlgica. Ni en los estambules tal y como los retrata Pamuk, ni en l mismo. Ajeno por completo a sentimientos de corte nacionalista, tradicionalista o comunitarista, lo que hace Pamuk es hurgar en el alma de Estambul para sacar a la luz sus contradicciones. Esas contradicciones que l ha aprendido a exorcizar a travs de la literatura y que le han permitido no solo observar Estambul como un extranjero sino convertirse, a su pesar, en el smbolo de una Turqua moderna, abierta y europea, que, en la realidad, todava est en proceso de configuracin. Ni por completo de aqu ni por completo extrao, Pamuk encarna a la perfeccin la imagen del intelectual laico de origen oriental que est en un permanente proceso de autocrtica. Y es eso lo que hace de Estambul. Ciudad y Recuerdos un libro tan memorable. Porque quien lo escribe no se estaciona en el adentro o en el afuera de la cultura que examina sino que est entrando y saliendo, en un juego de desdoblamiento que le permite, entre otras cosas, como seala Christopher de Bellaigue, mostrar el dao humano que caus la revolucin de Atatrk sin sucumbir a la ignorante nostalgia de muchos islamistas turcos. Pero, no solo eso. Le permite, tambin, plantearse el problema de las relaciones entre Oriente y Occidente relaciones que le ataen personalmente como escritor y como ser humano de un modo distinto y que evita en todo momento los

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maniquesmos. De ah su identificacin con aquellos cuatro amargos autores solitarios turcos (el poeta Yahya Kemal, el historiador Resat Ekrem Kocu, el novelista Tampinar y el escritor de memorias Abdlhak Sinasi Hisar), quienes se percataron de que solo encontraran una voz original si miraban al pasado de Estambul con la amargura de saber que aquella cultura haba muerto, al tiempo que observaban la ciudad como europeos. La leccin fue bien aprendida por Pamuk, cuyos libros revelan un profundo conocimiento de los orgenes persas e islmicos de la cultura otomana algo que difcilmente pudo haber aprendido en las aulas escolares o universitarias del Estambul modernista a la vez que reflejan la impronta de autores occidentales como Faulkner, Borges, Proust o Nabokov. Ya lo dice Pamuk de forma rotunda: Como mi mente no puede aceptar como nico texto el de la antigua vida tradicional, necesito un extrao que le d sentido a la vida que llevo con un texto nuevo, con un escrito, con una imagen o una pelcula. Cuando noto que me faltan las miradas de los occidentales sobre m, me convierto en mi propio occidental. Ese extrao no es otro que ese doble interior, ese otro Orhan, al que Pamuk sabe recurrir cuando las cosas se ponen difciles.

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NDICE

PRLOGO

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ZONA DE NEBLINA
LOS SUEOS ROTOS DE LA MODERNIDAD LA PERCEPCIN EN LA ERA DE LOS MASS MEDIA VIDA, PASIN Y MUERTE? DEL ROCK EL BIEN ESQUIVO MALOS TIEMPOS PARA LA LRICA 00 00 00 00 00

FAROS EN LA OSCURIDAD
EL ESCRITOR Y SU RELACIN CON LA HERONA LA LEY DEL DESEO INTRIGAS NRDICAS DE LA AGONA AL XTASIS ENTRE DOS TIERRAS 00 00 00 00 00

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