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4.

- La ontologa de la aconceptualidad

Aunque nada cuesta admitir que lo que no es conceptual no se puede pensar ni se puede decir, no se admite con ello que lo que no se puede decir sea lo aconceptual. Qu hay de aconceptual, qu de conceptual y qu puede no ser ni una cosa ni otra en fenmenos como la lgica, la matemticas, la magia, la religin, la tica y el arte?. En lo que toca a, pongamos por caso, la tica, es evidente que no toda ella es aconceptual, y por lo tanto indecible y trascendente. En una expresin como La bondad no se equivoca nunca hay, sin duda, conceptos, cuando menos aquellos que entran en la formulacin de la proposicin. Los nmeros son conceptos. Los poemas se hacen con conceptos lingsticos, y es imposible hacer una pintura o un edificio sin conceptos. Las numerosas definiciones que se han propuesto de concepto son regularmente reflejo de una visin general del mundo en la que la nocin de concepto es un elemento ms de esa visin. As, el abanico de definiciones es muy amplio y pasa por las diversas variantes del realismo que hacen de l desde una herramienta hasta una verdadera substancia o esencia de aquello a lo que se dirige hasta el nominalismo que hace de l, como propona Roscelino, un mero flatus vocis. Sera de una prolijidad intil presentar el panorama de las definiciones posibles si, despus de todo, lo que haremos ser tomar

partido por alguna y utilizarlo como herramienta de trabajo, cuando menos mientras demuestre su utilidad. Un concepto es siempre una abstraccin. Lo que se abstrae es siempre una unidad, un haz, desde una pluralidad. De modo que inevitablemente el concepto es una unidad abstracta, una reunin de la pluralidad obtenida por abstraccin. Lo reunible es lo que se reitera a los sentidos, lo cual supone que ya la abstraccin lo es de otra abstraccin, en tanto que la pluralidad no aparece de cualquier modo sino en un cierto orden susceptible de conceptualizacin: no hay infinitas variables de objetos a los que podamos calificar de rbol. Si podemos reunir todos los rboles en el concepto rbol es porque ya ha habido un proceso de reunin gentica en los rboles que nos permite discernir rasgos hasta labrar, con mayor o menor definicin, nunca perfecta, el concepto rbol. La evolucin orgnica de los individuos es, en suma, esa misma conversin, esa abstraccin por va gentica. La evolucin es posible porque la abstraccin que hace falta para convertir la pluralidad exterior en concepto orgnico no es

esencialmente diferente a la abstraccin que modifica el medio. Pero los rasgos unidad desde la pluralidad y abstraccin an no configuran suficientemente la nocin concepto. Una serie de nmeros, un cdigo en un programa informtico o una ley fsica son tambin reuniones abstractas desde la pluralidad, pero no son conceptos mientras no haya un sujeto que los formule o que los perciba. No hay catorces separados del mundo. La posibilidad de unos conceptos autnomos y eternos que sin relacin con los dems conceptos sirven

de modelos al mundo es la de los arquetipos platnicos. Cuando explicamos el mundo mediante leyes cientficas inmviles y eternas no hacemos otra cosa que ejercer este platonismo que, en el mundo moderno, consiste en desdear al concepto a priori Dios para instalar en su lugar al concepto a priori Ley de la Gravedad. Los conceptos ocurren en sujetos, ya sean hombres o rboles, protozoarios o tomos. El problema de si unidades como la tierra, el sistema solar o un banco de peces son sujetos es un problema que viene al caso pero que no discutiremos. Como en la interaccin los sujetos han sufrido cambios debido a la abstraccin que sobre la pluralidad ellos, los sujetos, han ejercido, cabe hablar de una condicin conceptual del sujeto, y slo en ese caso puede hablarse de conceptos autnomos; una autonoma sta, en todo caso, de ningn modo absoluta sino relativa al medio. Cuando no es un sujeto orgnico, el concepto lgico tendra que ser, por consiguiente, pertinente a un sujeto. Un presumible concepto no pertinente puede ser informativo pero no es conocimiento. A los rasgos abstraccin y unidad desde la pluralidad se ha de aadir el de pertinencia a un sujeto. Con todo, el elemento ms polmico en el estudio del concepto es el mecanismo de esa abstraccin, esto es, la relacin entre el concepto y aquello a lo que se dirige. A nuestros fines, elegiremos por el trmino construccin. El concepto no re-construye la realidad. Si es pertinente a un sujeto, la construye, y con esa construccin se construye. El sujeto acaba, pues, siendo lo que conoce: su relacin con el medio. Mediante el concepto el sujeto construye el medio y se construye. Lo acertado del concepto no est en el

acercamiento mayor o menor a una realidad exterior, sino en la capacidad de persistencia, de persistir en ser, que ese concepto entregue al sujeto. Que los conceptos de los organismos son verdaderos se demuestra en que stos han sobrevivido. Los conceptos son, pues, construcciones de un sujeto que renen la recurrencia de la pluralidad en unidades pertinentes de informacin. Este es el punto en que tica y esttica coinciden en una racionalidad restringida y comn. No hay necesidad de mostrar la conceptualidad tica y la esttica, porque est a la vista. El cuadro cuelga de la pared como un arma de caza o un sombrero1, los templos se ajustan a las leyes fsicas, la msica cumple estrictas leyes aritmticas, los padres ensean a sus hijos la conveniencia o no de seguir determinadas costumbres, normas y procederes. Lo que hemos de mostrar, hasta donde ello no sea una imposible paradoja, es su aconceptualidad. Qu tienen la tica y la esttica en comn que las hace tan excepcionales? Una primera mirada nos deja confusos. Sabemos que en las esferas tica y esttica se mezclan magia, religin, moral, dignidad, libertad, belleza, pero conformando un conjunto apenas discernible. Si abro el Corn o la Biblia encuentro all una mezcla de todo ello: Moiss tocando una piedra para hacer brotar el agua es un mago, la tabla con que regresa de la montaa es un prontuario de tica, su respeto hacia Dios es religioso, la frase de Dios en la zarza que arde es filosofa expresada como literatura, el escenario en que se presenta furibundo a su pueblo despus de hablar con Dios es teatral. Lo mismo que pasa con Moiss lo encuentro en Job,

en Abraham, en los profetas, en Cristo. Y, ms all, en Buda, en Mahoma, en San Francisco, en Scrates. Es, desde luego, la mstica. Qu es y qu tiene de aconceptual la mstica? En el tercer tratado de La genealoga de la moral escribe Nietzsche: (...) una vida asctica es una autocontradiccin: aqu domina un resentimiento sin igual, el de un instinto y una voluntad de poder no satisfechos que querran enseorearse no de algo de la vida, sino de la vida misma, de sus condiciones ms profundas, fuertes e inferiores; aqu se hace un intento de utilizar la fuerza para cegar las fuentes de la fuerza; aqu se dirige la mirada verdosa y malvada contra el desarrollo fisiolgico mismo, especialmente contra su expresin, la belleza, la alegra, mientras que en lo que sale mal, en la atrofia, en el dolor, en el infortunio, en lo feo, en los perjuicios voluntarios, en la negacin de s, en la autoflagelacin y en la autoinmolacin, se experimenta y se busca complacencia. Todo esto es paradjico en grado sumo: estamos aqu ante un ntimo desgarro que se quiere a s mismo desgarrado, que disfruta de s mismo en ese sufrimiento y que se va haciendo incluso ms seguro de s y triunfante en la misma medida en que disminuye su propio presupuesto, la capacidad fisiolgica de vivir. El triunfo precisamente en la ltima agona: bajo este signo superlativo ha luchado desde siempre el ideal asctico; en este enigma de seduccin, en esta imagen de arrobamiento, y tortura reconoci su luz ms luminosa, su salvacin, su victoria definitiva. Cruz, nux, lux son para l una y la misma cosa2. La negacin de s (el ideal asctico de

Nietzsche), la ab-negacin, es lo que de especialmente comn hay

entre Cristo y Scrates, como entre la magia y la tica. La mstica, como repugna Nietzsche, es un negarse a s mismo y, al mismo tiempo, un afirmarse en esa negacin. Pero, entonces, cabe preguntarse cmo es que cada da nos negamos tantas veces sin que acontezca nada parecido a la mstica?. Incluso grandes autonegaciones, como el suicidio, frecuentemente tampoco tienen nada que ver con la mstica. Qu tipo de negacin es, pues, la de la mstica? La diferencia entre el suicidio de Scrates y el de Hitler la dice Nietzsche: un ntimo desgarro que se quiere a s mismo desgarrado, que disfruta de s mismo en ese sufrimiento y que se va haciendo incluso ms seguro de s y triunfante en la misma medida en que disminuye su propio

presupuesto, la capacidad fisiolgica de vivir. El triunfo precisamente en la ltima agona. A la definicin de mstica de Cappelletti: aspiracin al contacto directo con lo absoluto3 se le ha de agregar este disfrute de que habla Nietzsche. La mstica es la aspiracin gozosa a un contacto directo y total con lo trascendente, esto es, con una razn aconceptual, algo que Hitler, que tal vez quera escapar de la venganza de los rusos, probablemente estaba lejos de desear. El

triunfo precisamente en la ltima agona es, en el caso de Hitler, una escapatoria a un previsible envilecimiento de la vida, un acto, por tanto, de proteccin de la vida, de afirmacin de la vida; en el caso de Scrates, que evit escapar pudiendo haberlo hecho, la relacin del filsofo con la vida es, como dice Nietzsche que seala Kant, y como se advierte en el texto que se transcribe unas lneas ms abajo, un gozoso

desinters, cuando menos desde la perspectiva de Platn. Para usar el trmino de Heidegger, un abandono (Gelanssenheit)4. Una importante parte de la mstica es aconceptual: no se puede pensar, y por lo tanto no entra en la definicin propuesta de concepto. Por qu no se puede pensar y qu es lo que pienso cuando pienso mstica? Pensar un hecho impensable no tiene por qu ser una paradoja puesto que lo que recurre desde la pluralidad es esa impensabilidad. Lo mismo pasa con las proposiciones que, sin ser trascendentes, son absurdas: un tringulo redondo, dos ms dos sumando siete, un jueves tras un lunes. Puedo pensar la

impensabilidad de la mstica, de hecho puedo hablar de ella y buscar su concepto en el diccionario, pero el concepto ontolgico, el acto por el cual Scrates renuncia al ser, sin ser absurdo, permanece

impensable. Toda renuncia gozosa al ser rompe las estructuras del concepto y desanuda la serie de los lazos cuya atadura constituye el devenir. Si extendemos la actitud de Scrates o de San Francisco ante la muerte a todo el universo tendramos un ser-que-no-es-siendo; algo que va ms all de lo contradictorio. Algo impensable. El tringulo redondo o el calvo rey actual de Francia son absurdos lgicos en la mente de alguien. Se resuelven o se ignoran. Lo aconceptual de la mstica es, en cambio, una impensabilidad ontolgica, como cuando en Fedn Scrates, al borde de la muerte, responde a Cebes que ha compuesto un himno a Apolo por cumplir con un deber religioso5. La mstica no es aconceptual porque desde el lenguaje no se pueda pensar, sino porque desde el sujeto que la concepta y que al

conceptuarla se niega no ocurre una construccin desde la recurrencia de la pluralidad en unidades pertinentes de informacin. Ni Scrates ni Cristo eligieron la muerte por induccin. Por induccin slo se puede elegir la vida, incluso si esa eleccin involucra la muerte. La aconceptualidad de la mstica es un acto ontlogico, no un acto lgico. El concepto la-muerte-de-Hitler rene, o casi, la muerte de Hitler: un sujeto que ve amenazada su calidad de vida decide, para evitarse males an mayores, escapar de sus enemigos dndose a s mismo la muerte. El concepto la-muerte-de-Scrates, en cambio, no rene la muerte de Scrates. Puedo nombrar la mstica sin que ello afecte su aconceptualidad, pero, en cambio, es contradictorio declararla

innombrable con el mismo concepto con el que la nombro. La mstica es nombrable porque no la recojo en el concepto cuando la nombro. Que sea cierta la frase de Chuang Tzu "Si alguien pregunta sobre el Tao y otro le responde ninguno de ellos lo conoce", no supone que no se pueda intentar hablar del Tao. El concepto mstica nombra lo que de aconceptual hay en la esttica, en la tica, en la religin, en la magia, e incluso en los poco comunes momentos puntuales de la ciencia en los que, rota la continuidad del devenir, ocurre el gozo de aproximarse a una razn sin conceptos. Por qu la mstica, esa aspiracin gozosa a un contacto directo y total con lo trascendente, es aconceptual? Que lo es, se muestra fcilmente en la ingente cantidad de textos que describen experiencias msticas, desde los primeros documentos, los dilogos platnicos, hasta el robustecimiento filosfico de las experiencias msticas como

parte de la filosofa, que ocurre con Plotino, o hasta el sintomtico crecimiento de una literatura de grandes ventas referida a sabiduras reveladas. Todos ellos suelen coinciden en que, una vez se entra en esa forma de conocimiento, no existen aproximaciones paulatinas que respete prelaciones, lo que viene a decir que no hay ni induccin ni deduccin, sino, como dice Santa Teresa en Las Moradas, un golpe que no se entiende, como si viniese una saeta de fuego6; de aqu que la conversin de esta aconceptualidad a un discurso conceptual sea, como dice Borges en El Aleph, un problema (...) irresoluble: La enumeracin, siquiera parcial, de un conjunto infinito7. Se concede fcilmente que la experiencia mstica no es transferible, que no se hereda la condicin de mstico como pasa un oficio de padres a hijos y que no existen escuelas que aseguren, aplicadas ciertas normas universales, una o muchas experiencias de ese tipo8. Por qu es aconceptual, en cambio, es, probablemente, uno de los fenmenos ms inefables e impenetrables del universo. Ms

impenetrable an, si cabe, que la muerte9. La mstica va mucho ms all de la muerte, que puede ser y es objeto de un discurso conceptual. Una visin ontolgica gradual puede llevar a concebir la vida como una red de dominios cognoscitivos en los que, como apuntaba Ferrater Mora, los niveles ms primarios y primitivos sostienen los ms recientes e inmediatos. La muerte puede verse, as, como una debacle informacional: un descenso violento desde enlaces cognoscitivos muy abstractos hasta niveles

informacionales meramente orgnicos. El sistema cognoscitivo queda

reducido a su sustento: una comunicacin bsica entre elementos primarios que no llegan a constituir un sujeto comn. Esta disolucin es temida por el sujeto, que aspira a persistir. De hecho, la compleja red informacional que ha constituido atiende a ese persistir, como ha mostrado Schopenhauer10. Tal vez ni se trate de una seleccin natural lo que impulse al sujeto hasta la abstraccin del conocimiento ni haya un objetivo en ese impulso, pero es evidente que en esa abstraccin crece la subjetividad. Habra, pues, un crecimiento ontolgico, o un mantenimiento ontolgico, del sujeto mediante el acceso a niveles cada vez ms amplios de abstraccin que no pretenden alcanzar, al parecer, el conocimiento mismo sino la persistencia de la subjetividad. Los organismos aspiran a vivir, no a ser hombres. Ser hombres o no es una circunstancia del ser, del persistir. El sujeto ha especializado su corporeidad para evitar una ruptura informacional entre sus diferentes dominios informticos (procesos orgnicos, reflejos, instintos,

sentimientos, inteligencia, memoria), pues tal ruptura atenta contra su persistencia. Llama la atencin cunta informacin puede perder un sujeto antes de la muerte. El ser persiste mientras no se rompan niveles muy atvicos de redes de informacin. Antes de la muerte la persistencia sobrevive al olvido, a la soledad, a la indignidad, a la sabidura. Algo que no sucede en la muerte mstica. Para Jess o Francisco de Ass la materia no es la mnima red informacional cuya actualidad mantiene el ser sino un obstculo para el conocimiento. S, como hemos dicho antes, la lgica slo crece donde antes ha restado espacios a la ontologa, en la mstica hay, en cambio, un crecimiento

ontolgico hacia el telos de una racionalidad absoluta: una ontologa del dejar de ser. Y el sujeto halla un gozo en la muerte, que no es sino una puerta que se ha de franquear para acceder al conocimiento. Con la muerte natural el conocimiento acaba para el sujeto. Con la muerte mstica el conocimiento comienza. Podemos sospechar que la mstica pueda ser una mala percepcin del mstico, un error, y agradecer al mismo tiempo que no haya animales, minerales o plantas en el mismo error, porque si el universo fuera mstico no habra universo. En cierto sentido, y esto exactamente lo que la hace incomprensible, la mstica es lo contrario del universo: es el ser del no ser. El ser de una razn pura sin sujetos ni objetos ni conceptos. Pero, parafraseando a Wittgenstein, tambin hay que decir que, para ser un error, es un error demasiado grande. Tan grande que slo nos queda sobrecogernos y asistir a ella con silencio y espanto, que es, y no por azar, el mismo sentimiento que, por ejemplo, tenemos cuando entramos en una inmensa catedral o cuando la orquesta calla y un solo de violn pareciera tener l la responsabilidad de sostener el mundo. En la tesis de Schopenhauer la muerte mstica se acerca excesivamente a la muerte natural, hasta desdibujarse una en otra. Para l la muerte mstica es la manera de detener la voluntad de vivir que nos condena a una vida miserable11, con lo cual su visin de la abnegacin y de la no persistencia se acerca ms a una concepcin de la muerte como escape, como salida de una vida oprobiosa, que a otra que concibiera la muerte como aspiracin mstica a lo infinito. La

mstica es de suyo vinculable a la muerte como detencin de la persistencia, pero su vinculacin directa a muerte natural es, en

cambio, un error12. A lo que aspira un mstico no es a la muerte sino a la vida. Para un mstico Dios es una forma de morir porque la vida es una forma de morir13. Probablemente sera menos iluminador pero ms justo hablar no de muerte sino de no persistencia, esto es, de impersistencia, de detencin del persistir. La actitud mstica es la de una abnegacin con la que el sujeto busca, gozosamente, detener el flujo de lo que en l persiste y abordar el inmvil motor de ese flujo. No es a la muerte fsica a lo que aspira el mstico sino, como decimos, a una gozosa fusin definitiva y permanente con la aconceptualidad,

una fusin que coincide con la muerte, pero que no es la muerte. El mstico no pretende morir, sino dejar de persistir. Si con intiles conceptos preguntramos a un mstico por qu, si lo que anhela es morir, no se mata en seco, el mstico podra pensar eso es exactamente lo que ahora mismo estoy haciendo. Pero, como hemos dicho, se trata de un gozoso abandonar la persistencia. Sin ese elemento ontolgico cualquier disolucin del ser en lo absoluto sera mstica, lo mismo la muerte natural que la negacin de lo plural al modo eletico, algo difcilmente sostenible. La diferencia entre la disolucin del ser socrtico en lo absoluto y la negacin de la pluralidad eletica es la misma diferencia que existe entre la disolucin de la ontologa en la lgica vinculable a los efectos de la ciencia sobre el mundo y la disolucin de la lgica en la

ontologa vinculable a la mstica. De este modo ciencia y mstica

supondran los polos cognoscitivos de un abanico que ira desde la mxima ontologa y la mnima lgica, el ser, hasta lo contrario, el nmero. De aqu que no baste con concebir la mstica como contacto directo del sujeto con lo absoluto. La detencin de la persistencia inductiva para alcanzar un estado cognoscitivo sin duda ontolgico, que es lo que se quiere decir con la palabra gozo 14, es central para separar la mstica de toda otra posible detencin de la persistencia, como el suicidio, la intuicin, la premonicin, la muerte natural o la

comprensin sbita y clarividente de los fundamentos o de la resolucin de un problema lgico, sin negar con ello que haya elementos parciales y menores calificables de msticos en la actitud de un matemtico o de un fsico que se topa de pronto con la frmula matemtica que resuelve el enigma cuya pista estaba siguiendo. Si a esto la pregunta fuera: una vez detenida la persistencia qu garantas hay de que se ha alcanzado un estado de crecimiento ontolgico y no una muerte pura y simple, dado que tal persistencia supone la muerte?, la respuesta sera: no es imposible volver de la impersistencia. Todas las personas que la han alcanzado mientras oyen un poema, escuchan una cancin o siguen una danza pueden hablar de ello. Aunque tal impersistencia en su aconceptualidad no pueda ser recogida en lo que tales personas digan mediante conceptos, son tantas las personas que han tenido una experiencia esttica de hecho, todas las personas del mundo que an cuando se trate de un

fenmeno aconceptual e intransferible nadie, hasta donde sabemos, osa negar que exista. Otra razn, no menos importante aunque ms especulativa, por la que la mstica sin gozo es un concepto tan incompleto que en lugar de acercarnos a lo que tienen en comn ciertos fenmenos nos confunde y nos impide entenderlos, porque mezcla en un mismo haz fenmenos de naturaleza notoriamente diferente, es que la mstica como intuicin o como conocimiento conceptual directo la intuicin intelectual de Schelling o la eidtica de Husserl es un atajo cognitivo conceptual (como sostiene Hegel en el prlogo a la Fenomenologa del Espritu), un salto cognoscitivo, un conocimiento hacia adelante que nos permite evitar las sucesiones conceptuales para abordar un absoluto que estara al final del camino, y ello, que es posible lgicamente se

trata de una mera prediccin conceptual, tan familiar al pensamiento cientfico, es, sin embargo, imposible ontolgicamente, porque ontolgicamente delante de nosotros, en el futuro de la especie lo mismo que en el futuro cognoscitivo del individuo o del universo, no hay nada. Al contrario de lo que propone Aristteles en el captulo VII del libro XII de la Metafsica, lo absoluto ontolgico o se dio en el pasado o no existe. La razn es muy clara: toda ontologa del futuro tendra que darse a priori. La experiencia mstica, un tema tan vasto como antiguo, tiene, como toda la ontologa occidental, una de sus primeras aunque imprecisas fuentes en Parmnides, y, tras l, una fecunda tradicin15. El poema de Parmnides es una suma que congrega en verso homrico un tema

potico de Pndaro16 con la tradicin mistrica de Eleusis y con una naciente filosofa jnica que empezaba a peregrinar por toda la Magna Grecia. Pese a que Werner Jaeger, en La teologa de los primeros

filsofos griegos, desconfa de esta tesis, mantenida por Reinhardt17, la relacin entre experiencia esttica y experiencia mstica en

Parmnides no es explcita sino vaga y ms bien formal. Para Jaeger hay una evidente religiosidad en diversas partes del poema de Parmnides que l, Jaeger, asume en trminos que podemos calificar de msticos, pero que, a pesar de Jaeger no slo son, como sostiene Reinhardt, indiferentes al problema de Dios y los sentimientos de los hombres frente a l, sino que eluden la ontologa del gozo que supone la disolucin mstica. En el poema de Parmnides se da un ejemplo de cmo es posible apelar a una revelacin divina sin que ello implique una experiencia mstica. Ello, no obstante, no impide encontrar vnculos en el poema entre mstica y esttica, aunque, se ha de insistir, no vayan ms all de formales cercanas lgicas que Parmnides utiliza para contextualizar su poema en una tradicin homrica. Parmnides necesita partir de un conocimiento inicial, y ese conocimiento, como hemos dicho, no puede ser producto ni de los sentidos ni de la deduccin a partir de los fenmenos naturales porque eso sera una afirmacin del mundo, y lo que l dir incluye la negacin del mundo. As que recurre a formas religiosas suficientemente admitidas por la cultura de su pueblo con lo cual se asegura de que el conocimiento que presenta no pueda ser recusado de sensorialidad, pues aparece como producido por la ms alta fuente posible, la divinidad.

El proemio termina con estas palabras: "Y ahora tienes que estudiar todas las cosas: no slo el intrpido corazn de la Verdad bien redonda, sino tambin las opiniones de los mortales, en que no cabe verdadera confianza." Esto es: correctamente has llegado hasta aqu, y ahora te revelar tanto la verdad como la mentira. Por qu no lo hace al revs, como cabra esperar? Por qu no nos presenta la mentira y, para que nazca del enfrentamiento con la mentira ya expuesta, en segundo lugar la verdad? De nuevo la razn es que Parmnides pretende que su razonamiento no sea inductivo. Un proceso inductivo supondra la validacin de la mentira porque, por muy falsa que fuera, desde ella o contra ella se ha levantado la verdad. Si proponemos una mentira y despus de innumerables pruebas detectamos que es falsa esta afirmacin diremos que es falsa porque no se ajusta a la realidad del mundo, luego el mundo es verdadero. Tanto como decir Yo,

mintiendo, os digo la verdad. Parmnides pretende una deduccin: si el ser es, y es uno, toda otredad es imposible, y de esta premisa extrae la invalidez del mundo. No se trata entonces de que niegue el mundo para un momento despus salvarlo al afirmarlo. Niega el mundo para demostrar acto seguido que los razonamientos contra esa negacin son intiles. Se trata de una subsuncin lgica presentada como ontologa. Evidentemente, sin el gozo de la subsuncin no hay mstica en el individual que accede a la unidad. De hecho, la subsuncin del mundo en la unicidad del ser parmendeo se ajusta a concepto: se trata, como hemos apuntado en la primera parte, de la identidad lgica, una proposicin analtica al borde lo ontolgico.

Pero podra haber eventualmente una experiencia mstica, no ya en el individuo que se subsume en la unidad del ser, sino en el lector del poema de Parmnides, que est frente a un hombre que viaja en un carro volador nocturno de ruedas estridentes, tirado por yeguas y dirigido por doncellas que se descubren al alba apartndose el velo al llegar frente a las grandes puertas donde a este hombre le espera una diosa y una revelacin. Para la experiencia esttica, los versos All estn las puertas de los senderos de la noche y del da /y en torno a ellas, dintel y umbral de piedra, /y ellas mismas, etreas, cerradas por inmensas batientes hojas... pueden ser una experiencia mstica, y, en cambio, el corazn de lo que Parmnides quiere comunicar: Pues bien, yo te dir -cuida t de la palabra escuchada- /las nicas vas de indagacin que se echan de ver./La primera, que es y que no es posible no ser, / de persuasin es sendero (pues a la verdad sigue), puede no serlo. Una revelacin que Parmnides pretende bsicamente mstica aparece como bsicamente esttica. Cul es la diferencia?. El cese gozoso de la persistencia, mstico o esttico, no se explica

solamente por la aconceptualidad de un texto y la conceptualidad del otro. Dos de los ms importantes pasajes de la obra de Platn son (aparecen como) revelaciones msticas. En Fedro 249 D ss Platn menciona una singular forma de la locura, por encima de la locura del artista, de la que ya ha hablado un poco antes, la de quien busca lo bello en s mismo y no, como el pintor, la belleza cambiante de las formas. Es la locura de quien a la manera de un pjaro, desprecia las

cosas de abajo, dando con ello lugar a que le tachen de loco18, y en el mas excelso de todos los estados de rapto va en busca de aquello por lo cual lo bello es bello, la belleza en su estado mas inmvil y eterno. Esa es la locura del enamorado que, al sentir la proximidad del amado, siente tambin el tremendo impulso de volver al momento en que su alma, sin el sepulcro del cuerpo, asista en visiones simples, serenas y felices, al espectculo de la belleza en todo su esplendor, pues el amado le evoca esa belleza. El empuje de la belleza es mayor, dice, que el de otras virtudes porque es perceptible mediante la visin, la ms penetrante de las percepciones que nos llegan a travs del cuerpo19. El alma adquiere alas y olvidando madre, amigos, hacienda y convenciones va hacia el amado, pero no para poseerlo a la primera entregndose al placer sensorial sino para yacer a su lado

reverencindolo como si de una divinidad se tratara. La suposicin de que el puro entusiasmo ya permite al poeta acceder a las cuotas ms altas de lo bello20, ascendiendo de un salto y evitndose las fases que hacen pasar al filsofo de lo particular a lo general (del amor dirigido a un cuerpo particular al amor dirigido a la belleza de los cuerpos, en el caso de Banquete), va ms all de Platn, pero tambin es cierto que el mero acto filosfico de interrogarse por los ms altos conceptos sin una dosis de arrebato, de entusiasmo y de renuncia, esto es, de mstica, no asegura ese mismo conocimiento,

como se muestra, en lo que toca a lo bello, en Hipias Mayor21, donde la investigacin meramente conceptual acerca de lo bello acaba en una apora.

En Banquete 210 E los convidados de Agatn pronuncian cada uno un discurso en honor a Eros, el amor. Al llegar el turno a Scrates, ste mantiene que el amor es un deseo y que todo deseo es deseo de lo que no se tiene22; sostiene que el amor aspira a la bondad y a la belleza, que le faltan, y repite las palabras que alguna vez, dice, oy de labios de Diotima, una sabia de Mantinea: Es menester (...) comenzar desde la juventud a dirigirse hacia los bellos cuerpos y (...) enamorarse primero de un solo cuerpo y engendrar en l bellos discursos y desde all pasar a la belleza de todos los cuerpos puesto que es una sola e idntica cosa la belleza que hay en todos los cuerpos. Con el concepto de belleza ya adquirido pasar a amar la superior belleza de las almas para ir desde all hacia el amor por la belleza de las normas de conducta primero y despus al amor por la ciencia hasta posar la mirada en la extensa y excelsa plenitud de la belleza en s misma. Fue probablemente en este sentido que Bayer lleg a sostener que la metafsica de Platn es una esttica en ella misma23. La captacin final del concepto en s mismo, la belleza en Fedro y en Banquete o el bien en Repblica, se da en Platn en un acto que trasciende la sucesividad del discurso conceptual, si bien no es el poeta quien da ese salto, y quien lo da, el filsofo/poeta, lo hace desde la dianoia, esto es, desde un pensamiento discursivo ya cercano a la inteleccin pura24. Hay aqu, segn se ve, una inductividad lejana a cualquier positivismo pero claramente colindante con la mstica: no de otra manera puede valorarse este pasar de la sombra a la luz cegadora, ascendiendo hasta lo universal, hasta lo meramente inteligible, en un

proceso en el que se abandona la individualidad a cambio del goce del contacto con la abstraccin. La visin final es la de un en s; segn Luis Gil algo idntico a s mismo, en lo que el ser y la esencia se confunden, a diferencia de las cosas que son bellas por la belleza que hay en ellas, es decir, por su participacin en algo diferente que las trasciende a todas. Por esto mismo el auto to kaln, por no participar en forma alguna, se substrae a toda predicacin. Se puede tener por raro privilegio acceso a ello, pero no percibirlo por los sentidos, pues est ms all del mundo fenomnico, ni aprehenderlo por un acto cognoscitivo que se efecta siempre mediante una predicacin. La visin de la idea de la belleza acontece en un xtasis mstico toda ciencia trascendiendo25 La belleza que en Banquete pone Platn en boca de Diotima es eterna, inmvil, idntica, uniforme, inmaterial, impredicable26, como si de un ser eletico se tratara, aunque, a diferencia del ser de Parmnides, se accede a ella desde el mundo sensorial y por etapas sucesivas, superacin cada una de la anterior, una inductividad que, en todo caso, no dara acceso a la cumbre del conocer sin ese salto mstico que precisamente consiste en una renuncia gozosa de la sucesividad. Esto ha hecho decir a Crombie que Platn no fue ni un positivista ni un metafsico deductivo 27. La aconceptualidad de la experiencia mstica no puede ser la causa de la impersistencia sino su consecuencia, pues el continuum no puede ser el concepto sino el ser. Una aconceptualidad sin ser es pensable, pero, al ser impertinente, no tiene sentido. Lo que hace impensable a

la mstica es (i) que no admite conceptos, en tanto que los conceptos son reuniones abstractas hacia la persistencia y la mstica es, exactamente, la bsqueda de una impersistencia ontolgica, esto es, de una gozosa impersistencia, y (ii) que esta no admisin de conceptos no es lgica sino ontolgica. Una ontologa sin conceptos es, aunque inefable, pertinente y mostrable: mediante la dialctica del fuego y del logos heraclitiano o mediante el satori para del budismo zen, por ejemplo, dos hechos del mundo que no se ajustan a concepto. Pero la posibilidad de que una racionalidad sin concepto sea una ontologa sin concepto no permite separar la experiencia esttica de la experiencia mstica, puesto que tal ontologa es, como decimos, condicin de ambas. En Banquete el acceso a la belleza en s puede ser, tal como lo presenta Platn, una experiencia mstica y tal vez no esttica; el contacto del conductor del carro con el conocimiento tal como lo presenta Parmnides en su poema puede ser una experiencia esttica y tal vez no una experiencia mstica. Qu relacin hay o puede haber entre la experiencia mstica y la emocin o experiencia esttica?. Las definiciones kantianas de lo bello, basadas en la aconceptualidad y en la elusin del problema del objeto, no slo no son suficientes para un necesario deslinde entre lo esttico y lo mstico, sino que muestran que la diferencia no reside en la condicin aconceptual de ambas. Una expresin como Bello es lo que sin concepto place universalmente, por ejemplo, vale para la experiencia esttica del juicio de gusto como para el nirvana, para el trance del shamn o para la transubstanciacin catlica.

Si el rasgo ms relevante de ambas es la aconceptualidad, pero, justamente por ser un rasgo comn, no hallamos all la diferencia, sta ha de buscarse en el sujeto o en el objeto28. En el sujeto aparece de inmediato una diferencia. Asumamos por sujeto en el caso de la mstica al mstico esto es, al sujeto que aspira a una fusin gozosa con una racionalidad sin devenir, lo aconceptual, que puede ser el sacerdote, el mago, el shamn, el pastor evanglico o cualquier otro similar, y en el caso de la experiencia esttica aunque haya quien sostenga que el artista accede ms intensamente a tal experiencia pensaremos indiferentemente en el artista o en el espectador. La impersistencia esttica es fugaz, y el espectador no aspira a un contacto ms all de esa fugacidad. El artista es un mstico que viene, que regresa, que est de vuelta. El mstico en cambio est de ida. La diferencia entre uno y otro sujeto es importante. Un artista o un espectador que busque detener toda persistencia en una especie de iluminacin esttica definitiva es, sobre todo, un mstico. Y, al contrario, un mstico que tema una disolucin definitiva y que aspire a un contacto total pero efmero, a un fulgor que no incendia y que slo ilumina, es, sobre todo, un artista, o, ms claramente, un esteta, como ocurre con no pocos religiosos que temen perder su ser frente a Dios, que buscan a Dios con el temor de hallarlo, y que limitan su impersistencia a una liturgia teatral, a un rito esttico. Otra distancia entre ambas experiencias, sobre la que volveremos en un momento, es la que viene marcada por el objeto. El mstico puede serlo con la ayuda del objeto, que suele ser la obra de arte, pero no necesariamente su bsqueda acaba en el

objeto. La mstica puede ser trascendente al objeto; la experiencia esttica no. Los esfuerzos neopositivistas por separar la metafsica de la ciencia incurran en el doble error de identificar ciencia con racionalidad y metafsica con mstica, con lo cual admitan como racionales las muy metafsicas proposiciones de las matemticas con conceptos tan alejados de lo sensible como nmero, infinito, longitud o espacio y daban por irracionales conceptos como absoluto, muerte, alma, eternidad o conciencia, con lo cual, les pareca, quedaban stos ltimos excluidos de los clarificantes y slidos estudios cientficos. La contradiccin es evidente. La metafsica es una condicin del lenguaje y forma parte de los procesos lgicos, que apuntan, como hemos

dicho, a la ms alta abstraccin, sea esta Dios, la unidad o el todo. El positivismo, que, curiosamente, pero formando parte quizs del mismo error, comenz la lucha contra la metafsica inspirado en las ideas de un mstico como Wittgenstein, equivoc el enemigo. No es la metafsica sino la mstica la que supone un peligro para la ciencia, e incluso para el mundo un peligro, hay que decirlo, menos vasto, en todo caso, que el que representa la ciencia. El discurso sobre la mstica suele ser metafsico, en tanto que se ocupa del estudio de juicios y conceptos al borde de lo trascendente, esto es, al lmite de lo aconceptual. La metafsica es, as, una herramienta conceptual, un metadiscurso, y por lo tanto mueve a confusin su ocasional identificacin con la mstica o la tendencia a adjudicarle una trascendentalidad que no posee. El carcter trascendental que suele

asignrsele a la metafsica no surge, como en el caso de la mstica, de una aconceptualidad esencial sino de una contradiccin esencial plenamente conceptual: la de explicar un devenir que ocurre a posteriori mediante categoras dadas a priori. Como ya sealaba Aristteles, una forma exterior al mundo no puede explicar al mundo29. La mstica, pues, cuando no es un metadiscurso sobre ella misma, esto es, cuando no es metafsica, es trascendente en tanto que, por las razones que hemos mostrado, es aconceptual. Y esto mismo pasa con la experiencia esttica (pero no con la esttica como discurso sobre esa experiencia). Cul puede ser el valor trascendental de la tica en relacin a la mstica y a la esttica? Para hacerlo ms manejable, preguntmonoslo de este modo: son la tica y la esttica, como mantiene Wittgenstein en el Tractatus, una y la misma cosa?. El contexto en el que aparece la afirmacin no deja lugar a dudas acerca de lo que tica y esttica tienen en comn: son inexpresables: Est claro que la tica no resulta expresable. La tica es trascendental. (Etica y esttica son una y la misma cosa)30. En el Tractatus el rango ms amplio en el que se cobija todo lo inexpresable es la mstica (Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo mstico)31 que aparece definida vagamente como El sentimiento del mundo como todo limitado32, y la relacin entre mstica y tica aparece as: Cuando se asienta una ley tica de la forma t debes... el primer pensamiento es: y que, si no lo hago? Pero est claro que la tica nada tiene que ver con el premio y el castigo en sentido ordinario. Esta pregunta por las consecuencias de

una accin tiene que ser, pues, irrelevante. Al menos, estas consecuencias no deben ser acontecimientos. Porque algo correcto tiene que haber, a pesar de todo, en aquella interpelacin. Tiene que haber, en efecto, un tipo de premio y de castigo ticos, pero stos han de residir en la accin misma.

(Y est claro, asimismo, que el premio ha de ser algo agradable y el castigo algo desagradable.)33 Esto es: si me dicen debes actuar bondadosamente y yo pregunto por qu debo hacer tal cosa? para obtener como respuesta un si actas bondadosamente es muy probable que encuentres otras personas que hagan lo mismo y que advirtiendo tu bondad e identificndose con ella te hagan la vida ms placentera porque te traten con la misma bondad, y yo, en funcin de tal respuesta, obro bondadosamente, tal acto, est diciendo Wittgenstein, nada tiene que ver con la tica. Qu tipo de premio o de castigo sera aquel que, siendo fuera de lo ordinario, s tendra que ver con la tica?, esto es cmo tendra que ser un premio tico? Tendra que ser un premio agradable que resida en la accin misma, esto es, que no atienda a las irrelevantes consecuencias de una accin. Una accin tica, pues, no tiene un para qu, no va ms all de ella misma y su justificacin es en s misma agradable. Hay, as, dos ticas: la que correctamente interpela por sus fines, que es de este mundo, y la que por apuntar a un premio fuera de lo ordinario, halla gozo en la abnegacin. El margen para la duda es mnimo: la tica en el sentido en que la entiende Wittgenstein es enmarcable en la esfera de la mstica. No se

dice con esto que la tica sea un rasgo de la mstica (decir tal cosa sera negar toda aconceptualidad), sino que la esfera de la mstica es la esfera de lo aconceptual, cuando menos balbuceado pobreza a que obliga la sucesividad conceptual. Esto, desde luego, no es lo que Wittgenstein dice que hace indecible a la tica. Lo que la hace indecible es que es trascendente, y lo es porque, como la esttica o la creencia religiosa, que son expresiones valorativas, no es de este mundo, puesto que en el mundo hay hechos pero no hay valores: En el mundo todo es como es y todo sucede como sucede; en l no hay valor alguno, y si lo hubiera carecera de valor. Si hay un valor que tenga valor ha de residir fuera de todo suceder y ser-as. Porque todo suceder y ser-as son casuales. desde la

Lo que los hace no-casuales no puede residir en el mundo; porque, de lo contrario, sera casual a su vez. El sentido del mundo concluye tiene que residir fuera de l34. Aunque la base tica que sustenta el Tractatus se mantiene en toda la obra de Wittgenstein, el realismo segn el cual la estructura del mundo determina la estructura del lenguaje da un importante giro en las Investigaciones filosficas. Este realismo en apariencia

antimetafsico fue una posicin que los positivistas del Crculo de Viena asumieron como suya. Aos despus Ayer reconocera que el Wittgenstein del Tractatus no pretenda excluir del mundo la metafsica sino, como Kant, limitar el alcance del entendimiento en asuntos de la fe35, pero esto fue slo cuando result enteramente evidente que el

discurso de Wittgenstein era metafsico, esto es, que se trataba de un mstico que hablaba de aquello de lo que, segn l, slo caba callar, y no de un filsofo que pretenda poner a raya y confinar al silencio a los desvaros de la metafsica. La diferencia bsica entre ambas

concepciones de lo mstico est en que los positivistas suponan que aquello de lo que podemos hablar (lo que podemos medir, pesar, cuantificar, cotejar y negar) es lo que importa, pues identifican racionalidad con conceptualidad, mientras que Wittgenstein crea, pero los neopositivistas no podan saberlo de entrada, que lo que importa es justamente lo que no se puede decir. Salvo por el hecho de que el Tractatus es un tratado de tica y no de lgica, esto es, salvo porque el inters de Wittgenstein es tico algo que para decepcin y molestia de Wittgenstein, Russell no comprendi, el Tractatus es tan metafsico como las tesis de Ayer, Neurath, Ramsey o Carnap. Como una extensa literatura muestra, la vida de Wittgenstein fue la de un mstico no, desde luego, al modo de Santa Teresa o de Juan el Bautista, sino desde un fundamento tico36, menos definitivo y el inters del Tractatus es tico: "El quid del libro es tico. Una vez quise escribir unas cuantas palabras en el prlogo que actualmente no aparecen en l y que, no obstante, escribir para Ud., ya que pueden resultarle la clave: quise escribir que mi obra consta de dos partes: de la que hay aqu y de todo lo que no he escrito. Y es precisamente esa segunda parte la importante. Pues la tica se delimita desde el interior, por as decir, mediante mi libro; y estoy convencido de que, estrictamente hablando, slo as se puede delimitar. En suma, creo que

todo aquello sobre lo que muchos parlotean hoy, yo lo he definido en mi libro permaneciendo en silencio" escribi Wittgenstein en una carta al editor Ludwig von Ficker37. Aquello de lo que se puede hablar no es lo importante. Las respuestas de la ciencia no afectan a lo que realmente importa. Lo que realmente importa, esto es, los problemas realmente vitales, no habrn sido rozados ni siquiera en el caso de que la ciencia diera respuesta a todas las preguntas, porque la respuesta, la que importa, es la imposible respuesta que habra que dar cuando ya ninguna pregunta existiera. Slo la silenciosa respuesta a un inquisitorial silencio sera una respuesta importante38. En otras palabras: para Wittgenstein la respuesta mstica, la que importa, no es del tipo de respuestas que pueden ser expresadas en la sucesividad del discurso cientfico (en realidad, en la sucesividad de ningn discurso). Queda saber por qu. Sea la que fuere, la respuesta a la pregunta por la inexpresabilidad de lo mstico incurre en la insuperable dificultad de que si logra expresarse pertinentemente habr conseguido que lo mstico

desaparezca, con lo cual la pregunta desaparecera tambin; una situacin admisible para un positivista lgico, pero no para quien crea que la mstica, la actitud mstica, era en s misma una respuesta. De hecho, los positivistas del Crculo de Viena dieron el antepenltimo numeral del Tractatus por respuesta vlida: El mtodo correcto de la filosofa sera propiamente ste: no decir nada mas que lo que se puede decir, o sea, proposiciones de la ciencia natural -o sea, algo que nada tiene que ver con la filosofa-, y entonces, cuantas veces alguien

quisiera decir algo metafsico, probarle que en sus proposiciones no haba dado significado a ciertos signos. Este mtodo le resultara insatisfactorio -no tendra el sentimiento de que le ensebamos filosofa-, pero seria el nico estrictamente correcto, esperando con ello colocar las preguntas metafsicas suficientemente alejadas de la necesidad de darles respuestas, por absurdas, por sinsentido o por pseudoproblemticas. Desterrada la pregunta se desterraba tambin la respuesta. Wittgenstein, sin embargo, no estaba deportando la pregunta a los terrenos lgicos del absurdo sino ponindola a salvo de la incapacidad de la ciencia y de la filosofa para dar respuestas importantes. Como hemos dicho que acerca del arte el poeta sueco Elmer Diktonius escribi Slo en arte se puede hablar de arte, el

numeral 6.522 del Tractatus dice Lo inexpresable, ciertamente, existe. Se muestra, es lo mstico; en otras palabras: la respuesta mstica tambin es mstica. Siendo imposible dar respuestas

lingsticas

cientficas o filosficas que sean al mismo tiempo

msticas, lo mejor es callar. Pero Wittgenstein mismo no calla. Hay en el Tractatus cuando menos una importante incursin en lo indecible: la que intenta saber y decir la causa de esta inefabilidad que, en lo que toca a la tica de ninguna manera desvinculable de la mstica puede ser formulada

ms o menos as: la totalidad de los hechos es la totalidad del mundo (1.1 El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas); la tica es inefable (6.421 Est claro que la tica no resulta expresable) porque la tica no se refiere a hechos sino a valores, esto es, al sentido que

tienen los hechos; quedando el sentido del mundo fuera del mundo (6.41 El sentido del mundo tiene que residir fuera de l. En el mundo todo es como es y todo sucede como sucede; en l no hay valor alguno, y si lo hubiera carecera de valor. Si hay un valor que tenga valor ha de residir fuera de todo suceder y ser-as. Porque todo suceder y ser-as son casuales. Lo que los hace no-casuales no puede residir en el mundo; porque, de lo contrario, sera casual a su vez. Ha de residir fuera del mundo. 6.42 Por eso tampoco puede haber proposiciones ticas. Las proposiciones no pueden expresar nada ms alto), queda la tica fuera del mundo. Pese al atomismo del Tractatus, para autores como Cyril Barrett39 no hay duda alguna acerca del carcter tico de estos valores y de su identificacin con el sentido del mundo (aqu Wittgenstein est pensando en los valores ticos, aunque, como veremos, lo que dice se aplica igualmente a los valores estticos y religiosos40). La Conferencia sobre tica dictada por Wittgenstein en 1929, lo corrobora: en ella adopta en principio la definicin de tica de Moore en su libro Principia Ethica: "La tica es la investigacin general acerca de lo que es bueno. Wittgenstein, no obstante, sigue diciendo, ir ms all de esa definicin e incluir en ella lo ms esencial de la esttica: voy a usar el trmino tica en un sentido ligeramente ms amplio, de hecho en un sentido que incluye lo que considero (ser) la parte ms esencial de lo que generalmente se denomina esttica. Comienza por diferenciar dos tipos de enunciados ticos: relativos como no es buena su manera de jugar al tenis, y absolutos como no es buena su manera de comportarse (porque el otro haya mentido,

por ejemplo). La diferencia, dice, est en que la suma o la descripcin o de cada uno de los juicios de valor relativo no implica un juicio de valor absoluto en tanto que (...) todo juicio de valor relativo es un simple enunciado de hechos. Un fantstico libro que contuviese la

descripcin de todos los hechos de este mundo contendra todos los juicios de valor relativos y ningn juicio de valor absoluto porque un estado de la mente en un sentido tico no es bueno ni malo41. Qu es, pues, la tica?: He de decir que si considero ahora lo que habra de ser la tica en realidad si hubiera tal ciencia, el resultado me parece bastante obvio. Me parece obvio que nada que pudiramos pensar o decir sera esa cosa. No podemos escribir un libro cientfico, cuyo objeto pueda ser intrnsicamente sublime, y que est por encima de todos los dems objetos. Slo puedo describir mi parecer mediante la metfora siguiente: si un hombre pudiera escribir un libro de tica que fuera realmente un libro de tica, este libro destruira todos los dems libros del mundo mediante una explosin. El bien y el mal como valores absolutos, lo que propiamente debera ser llamado tica, no son hechos; en cuanto son de este mundo se refieren a algo, a una conveniencia o a una convencin, y son relativos. A qu llama Wittgenstein valores absolutos?, y si no son hechos cmo puede tener noticias de ellos? Puesto que, al no ser hechos, son inexpresables, Wittgenstein no los nombra: los muestra mediante una experiencia personal: Voy a describir esta experiencia con el fin de hacerles recordar, si es posible, la misma experiencia u otras parecidas, de modo que podamos tener una base comn en nuestra

investigacin. Creo que la mejor manera de describir dicha experiencia es decir que cuando la tengo me asombro de la existencia del mundo. En ese caso me siento inclinado a usar frases tales como "qu extraordinario que exista algo!" o "qu extraordinario que exista el mundo!". Otra experiencia es, sigue, la de sentirse absolutamente a salvo, y una tercera es la sentirse culpable. Cmo, se pregunta, me puedo asombrar de la existencia del mundo si no puedo imaginarme su inexistencia?: Me asombro de que el cielo exista, sea lo que sea. Alguien podra sentir la tentacin de decir que de lo que me asombro es de una tautologa, a saber, que el cielo es azul o no. Pero sencillamente no tiene sentido decir que uno se asombra de una tautologa. Una tautologa fuera si alguien extendiera el brazo junto con la palma de la mano y lo levantara hasta la altura de su cabeza diciendo mira qu alto soy, porque aquello que le permite saber su altura es precisamente su altura y no otra altura, pero aqu expresiones que no significan nada, que no dicen nada, como "qu extraordinario que exista algo!" o "qu extraordinario que exista el mundo!" van ms all de la tautologa. En tica las palabras son smiles que intentan decir algo que no dicen porque el lenguaje no puede recogerlo, como una taza de t slo recoger la cantidad de agua que cabe en una taza de t, aun cuando vertiera sobre ella un galn. Y esto mismo, sigue Wittgenstein, ocurre con los trminos religiosos que, como Dios, son smiles o alegoras que buscan decir lo que el lenguaje no puede decir, y que no son ajenas ni diferentes de las alegoras de la tica: la experiencia que se intenta nombrar con "qu extraordinario que exista

el mundo!" es, a mi entender, exactamente aquello a lo que se refiere la gente cuando dice que Dios ha creado el mundo; y la experiencia de la seguridad absoluta ha sido descrita diciendo que nos sentimos a salvo en las manos de Dios. Son smiles, pero de qu? Qu queda tras el smil si lo retiro? Nada. Tan pronto como intentamos abandonar el smil, aseverando simplemente los hechos que estn tras l, nos encontramos con que no hay tales hechos. Pero la experiencia existe. Es un hecho que ocurre y puede volver a ocurrir y que, adems, dice Wittgenstein, parecen tener un valor absoluto. No es una paradoja que diga acerca de un hecho innombrable que tiene un valor absoluto?. "Se trata, sigue Wittgenstein, de la paradoja de que una experiencia, un hecho, parezca tener valor sobrenatural", esto es, dicho en otros trminos, de que en un sentido absoluto, un hecho sea un milagro (en un sentido relativo un milagro es un hecho extraordinario an no explicado por la ciencia). Esto es lo que viene a ser la experiencia de asombro ante la existencia del mundo: en un sentido absoluto, un milagro, la experiencia de ver el mundo como un milagro, y agrega Ahora bien, me siento inclinado a decir que la expresin lingstica correcta del milagro de la existencia del mundo, aunque no es ninguna proposicin en el lenguaje, es la existencia del lenguaje mismo. Pero por qu no crear una palabra que defina justamente estos hechos de modo que cuando digamos que una palabra tiene valor absoluto estemos refirindonos precisamente a estos hechos y no a otros? No ser que lo que ocurre con estos hechos es que an no

encontramos el anlisis lgico correcto de lo que queremos decir, se pregunta Wittgenstein, y su propia respuesta es que estas

expresiones sin sentido no carecan de sentido porque todava no hubiera encontrado las expresiones correctas, sino que su carencia de sentido era su misma esencia. Puesto que todo lo que quera hacer con ellas era precisamente ir ms all del mundo y eso quiere decir ms all del lenguaje significativo. La tesis es, pues, muy clara: la experiencia tica, la experiencia mstica y la experiencia esttica son, en lo esencial, una misma experiencia, y son trascendentes (no son de este mundo) en tanto que son inexpresables. Consignemos slo una cita ms para completarla: el 13 de agosto de 1916 Wittgenstein escribi en sus Notebooks Una vida de conocimiento es una vida que es feliz pese a la miseria del mundo. La nica vida feliz es la vida que puede renunciar a las comodidades del mundo42. Significa esto que la inexpresabilidad es la cualidad que define la trascendentalidad? Todo lo inexpresable es lo trascendente? La experiencia mstica es inexpresable porque es trascendente o es trascendente porque es inexpresable? Un obscuro pasaje de la Conferencia sobre tica que hemos citado puede darnos la clave: la expresin lingstica correcta del milagro de la existencia del mundo, aunque no es ninguna proposicin en el lenguaje, es la existencia del lenguaje mismo. La inexpresabilidad no es una cualidad de lo trascendente sino su condicin. Lo trascendente es lo que queda fuera del mundo porque no cabe en la estructura del lenguaje, que est

condicionado por jerarquas, clases, temporalidades, sucesiones y lmites. La experiencia mstica es la razn que se estrella contra las paredes del lenguaje. La cita aadida de los Notebooks permite hacer la siguiente ampliacin: la experiencia mstica (esttica, lingstica) es la razn ontolgica que se estrella contra las paredes del lenguaje. Al final de la conferencia de 1929 Wittgenstein dijo Mi tendencia, y creo que la tendencia de todos los hombres que han intentado alguna vez escribir o hablar de tica o religin, ha sido el ir contra los lmites del lenguaje. Este ir contra los muros de nuestra jaula es perfecta, absolutamente desesperado. La tica, en la medida en que surge del deseo de decir algo acerca del sentido ltimo de la vida, de lo absolutamente bueno, de lo absolutamente valioso, no puede ser ciencia. Lo que dice no aade nada, en ningn sentido, a nuestro conocimiento. Pero es un testimonio de una tendencia de la mente humana que, personalmente, no puedo evitar respetar profundamente y que no ridiculizara por nada del mundo". Cmo ocurre, cmo se da, esta vinculacin de unidad y de identidad entre la tica y la esttica? Evidentemente, no puede darse en trminos de conmensurabilidad sino de identidad. Cuando decimos, como hace un momento, por ejemplo, que la esttica y la tica coinciden en la mstica estamos incurriendo en el error de pluralizar y de lingistizar aquello que por su definitoria inefabilidad no admite sucesiones y lmites. Sea lo que fuere, lo trascendente ha de ser no pensable si ya definimos su trascendencia como inefabilidad.

Trascendente a qu? Trascendente al mundo, en tanto que Los

lmites de mi lenguaje significan los lmites de mi mundo (TLP 5.6) y que La lgica llena el mundo; los lmites del mundo son tambin sus lmites (TLP 5.61). No puede haber, pues, desde el punto de vista de Wittgenstein, mayor inconmensurabilidad entre la experiencia esttica establecida ya la relacin entre tica y esttica y el mundo sucesorio del devenir. De hecho, aunque pueda tener otras muy valiosas lecturas, el objetivo del Tractatus, es marcar esta

inconmensurabilidad, una tesis que no vari en Wittgenstein tras el Tractatus: (...) lo que siquiera puede ser dicho, puede ser dicho claramente; y de lo que no se puede hablar hay que callar. El libro quiere, pues, trazar un lmite al pensar o, ms bien, no al pensar, sino a la expresin de los sentimientos: porque para trazar un lmite al pensar tendramos que poder pensar ambos lados de este lmite (tendramos, en suma, que poder pensar lo que no resulta pensable). As pues, el lmite slo podr ser trazado en el lenguaje, y lo que reside ms all del lmite ser simplemente absurdo, escribe en el prefacio, y la ltima proposicin, que Wittgenstein presenta sin desglose porque viene a ser el corazn del libro, es la conocida frase De lo que no se puede hablar hay que callar (Wovon man nicht sprechen kann, darber mu man schweigen). Esta posicin de Wittgenstein no es nada nueva, aunque en el mbito de la religin es ms cara a la tradicin mstica oriental que a la proftica judeo-occidental. De hecho, en lo que toca a la religin y al discurso sobre la religin en general, a las relaciones del hombre con Dios el uso del lenguaje para referirse lo innominable, a l, tiene

una densa y problemtica historia43, uno de cuyos nudos es la contradiccin de que la nominalidad de Dios supone o puede suponer la conceptualizacin de Dios y por tanto su reunin en un haz abstracto que lo aprehendera, lo cual, evidentemente, es sacrlego para quien vincule a Dios con la perfeccin de lo inaprensible y es contradictorio para quien lo asuma como la clase de todas las clases. Dios no puede pertenecer a otro conjunto que no sea l mismo. Es, por lo tanto, como sostiene J. Robinson44, innombrable. En lo que toca a la esttica, la inconmensurabilidad ha sido defendida modernamente por Lukcs. Su Esttica de Heidelberg, uno de sus ms tempranos escritos que, sin embargo, permaneci indito hasta la muerte del escritor, en 1971, muestra una visin radical de la autonoma de lo esttico: Lesperienza estetica di fronte alla sua autoconsapevolezza permane in un incognito irriducibile, come veniva riconosciuto con grande pertinenza ( bench non dimostrato con

eccesiva felicit) da Kant stesso quando sosteneva che non pu darsi un principio oggettivo di gusto45. Este incgnito irreductible de la experiencia esttica es posible desde que el sistema kantiano permite la coexistencia de diversas esferas: La tesi fondamentale (...) l'assoluta indipendenza e la non derivabilit reciproca di tutte le posizioni autonome46. Lukcs, no obstante, echa de menos un mayor aislamiento para la obra de arte que aquel que en Kant presenta al objeto en relacin con otros objetos. Rotos los puentes entre las diversas esferas, y rotos tambin entre una obra y otra, incluida la relacin errnea que hace de la obra una muestra de la belleza47,

l'opera singola e isolata appare una datit semplice-originaria48 en la que se abre la posibilidad de que se vea realizado en la esttica el programa irrealizable de la metafsica. La obra de arte es, as, una estructura cerrada en s misma, presentada por Lukcs con una radicalidad tal que no slo llega a poner la realidad entre parntesis sino que, mucho ms all, llega a declararla un no-ser49, con lo cual la nica relacin posible con ella es la contemplacin. La esfera de lo esttico es, as, la esfera de lo propiamente subjetivo: la situacin en la que el sujeto no encuentra las rupturas, las divisiones y los desencuentros de la realidad cotidiana. Es en el anhelo de una realidad as, un anhelo subjetivo hacia una realidad adecuada al sujeto donde Lukcs encuentra, seala Brger, el motivo trascendental del

nacimiento de lo esttico50. La historia del pensamiento es la historia de una tensin entre la tendencia mstica hacia la totalidad unitaria inherente a la razn, cuyo ejercicio consiste justamente en unificar, y la necesidad de no perder el mundo diluido en esa unidad. Ese tender al absoluto parmendeo recorre toda la obra de Platn acompaada de la tensin por salvar al mundo del mismo absoluto al que se tiende. En Misticismo y Lgica Russell lo ve de este modo: La metafsica, o el intento de concebir el mundo como un todo por medio del pensamiento, se ha desarrollado desde el principio gracias a la unin y el conflicto entre dos impulsos humanos muy diferentes; uno que llevaba a los hombres hacia el misticismo, otro que los llevaba hacia la ciencia. Algunos hombres alcanzaron la grandeza mediante uno solo de estos impulsos; otros,

mediante el otro nada ms: en Hume, por ejemplo, predomina el impulso cientfico casi sin trabas, mientras que en Blake una gran hostilidad hacia la ciencia coexiste con una profunda lucidez mstica. Pero los hombres ms eminentes que han sido filsofos han sentido la necesidad tanto de la ciencia como del misticismo: el intento de armonizar los dos fue lo que constituy y siempre deber constituir su vida, ya que su ardua incertidumbre hace de la filosofa, para algunos espritus, algo ms grande que la ciencia o la religin.51 La crtica de Ernst von Glasersfeld52 a este pasaje revela con suficiente claridad la apora esencial de la inconmensurabilidad entre el conocimiento aconceptual (mstica, tica, esttica) y el conceptual: The attempt to analyze the mystics wisdom with the tools of reason invariably leads to a twofold failure: on the one hand it destroys the mystics vision of unity because it segments experience into separate, specifiable parts; on the other, it compromises the rules of rational thought because it admits terms whose definition remains questionable because it is based on private experience. No tenemos otra manera de analizar que no sea por conceptos. Cuando aplicamos anlisis conceptuales a aquello cuyo modo de ser supone justamente el no admitir anlisis conceptuales lo que est ocurriendo es que, obviamente, no hemos salido nunca del marco conceptual del pensamiento. La historia de la esttica muestra cmo una y otra vez se elige contra el silencio wittgensteiniano, entre otras razones porque las consecuencias de optar por una inconmensurabilidad fuerte, sin restricciones, pueden ser demoledoras: de seguir meticulosamente las

tesis del Lukcs de la Esttica de Heidelberg junto al aforismo 7 del Tractatus dejan de tener sentido en una acepcin esencial, esto es, dejan de ser esttica, la historia del arte, la crtica, la enseanza del arte, la iconologa, los estilos, las influencias, la sociologa del arte, la historiografa, la iconografa, y, en general, todo discurso conceptual, que pasara a ser exterior a la obra sin relacin ontolgica con ella. Pero, vista la vastedad del fracaso histrico de la conmensurabilidad, que en casos como el de Adorno viene a ser, ms exactamente, una inconmensurabilidad dbil, no parece haber otra salida, aunque, desde luego, lejos de tratarse de una explicacin final, si las hay, se trate de una explicacin que inaugura nuevas perplejidades, tal vez mayores aun que las que explica. Asumir la inconmensurabilidad en su sentido fuerte53 puede ser un paso hacia la comprensin de los fenmenos estticos y en concreto de la obra de arte, esto es, un paso hacia la comprensin del porqu de su ininteligibilidad. Las condiciones de una asuncin tal, pueden ser las siguientes: i.- La experiencia que conduce a la obra de arte y que provoca la obra de arte es, en lo que tiene de mstica, una experiencia tica. ii.- La condicin de la experiencia esttica es la de un goce o disfrute del sujeto que, contra su propia persistencia, accede a un conocimiento no determinado y limitado por la sucesividad del lenguaje. iii.- El conocimiento esttico no es, como el conceptual, una construccin que consiste en convertir la multiplicidad en conjuntos parciales en el sujeto por abstraccin de rasgos reiterativos, sino, para expresarlo de algn modo, un pensar la totalidad sin conceptos, por lo

cual no cabe hablar en ella de divisiones, clases o categoras, ni tan slo de la separacin entre mstica, tica y esttica. iv.- Como consecuencia de lo anterior, aquello a lo que accede el sujeto cuando accede al conocimiento esttico se trata de un todo indiferenciado, de una totalidad sin conceptos; en una palabra, de un absoluto. v.- A diferencia del absoluto idealista, que es un absoluto lgico y a priori, el del conocimiento esttico es un absoluto ontolgico. Se trata de proposiciones previas cuya condicional asuncin abre un marco de referencia para una posible admisin sin restricciones de la tesis de la inconmensurabilidad. Quedan en suspenso, evidentemente, no pocas interrogantes: cmo puede darse un absoluto sin

apriorismos?, qu papel juega el objeto esttico la obra de arte en esa indiferenciacin a la que podramos calificar, para utilizar una frase de un Hegel socarrn, la noche en la que todos los gatos son pardos?, por qu, si se admitiese la inconmensurabilidad fuerte, es posible, como mantena Schiller, la educacin por el arte y por qu el arte parece beber de la fuente del espritu histrico de los pueblos?. De entrada, conviene observar que la asuncin de la tesis de la inconmensurabilidad fuerte supone la desaparicin del problema y el cese de numerosas contradicciones en los intentos por hacer conmensurables los discursos esttico y conceptual. No cabe ahora un dilatado estudio que lo demuestre, pero tal vez sirva de ejemplo una pequea muestra: en Sobre el Yo como principio de la filosofa, de

1795, Schelling, como hemos visto, presenta el yo finito como una proyeccin hacia el Yo infinito, una tendencia desintegradora: la meta

ltima de toda aspiracin

puede ser

representada

como una

prolongacin de la personalidad hacia la infinitud, esto es, su aniquilacin (ver nota 233) para lo cual se ve obligado a encontrar un punto de unin, un puente entre el yo finito y el infinito ((...) tiene que haber un punto donde coincidan en uno, y a la inversa, all donde ambas coinciden en uno la produccin tiene que dejar de manifestarse como una <produccin> libre)54 y encuentra que ese punto comn es la obra de arte. La obra de arte es un objeto en el que lo infinito aparece expresado de modo finito (Lo infinito expresado de modo finito es belleza, y sin belleza no hay obra de arte)55 y es esto lo que produce el gozo esttico: la sorpresa de la inteligencia ante tal reunificacin, producto, sin duda, de una naturaleza superior:

sorprendida y feliz por aquella reunificacin consigo misma (...) la considerar como un don gracioso de una naturaleza superior que ha hecho posible lo imposible para ella56. No hace faltar mostrar los puntos en que la tesis de Schelling admite la vinculacin mstica de la experiencia esttica, el gozo de la cesin de persistencia del sujeto, el carcter total, absoluto, infinito, de aquello a lo que se accede en la obra de arte. Pero s hay que sealar el punto en el que la tesis de Schelling se detiene y se paraliza (una parlisis, conviene decirlo, que le ocup toda su vida y que fructific en la visin hegeliana del espritu absoluto): el paso de lo infinito a lo finito, la escisin entre lo absoluto y la multiplicidad de lo sensible, no supera la nadidad a que Parmnides conden para siempre al mundo. Un absoluto que obre como causa final, como telos, ha de incurrir por fuerza, contra su propia definicin,

en la irresoluble contradiccin de ser conmensurable con el mundo tal como lo pensamos. Se mantiene esa contradiccin en un absoluto pensado hacia el pasado, un motor inmvil que acte como causa eficiente y no como causa final?. Un absoluto as se ve obligado por la

inconmensurabilidad a quedar oculto en el silencio, a ser inexpresable y por lo tanto incognoscible? Qu tipo de relaciones podra tener con el devenir tal absoluto si, precisamente, no deviene? Cmo puede estar en el pasado sin participar del devenir? Qu impide que ocasione las mismas incongruencias de un absoluto a priori? Qu nos hace creer que no se erigir en un Dios trascendente a cuya voluntad transcurra el devenir?. Aceptada la tesis de la inconmensurabilidad casi todas estas preguntas carecen de sentido. En una pura especulacin filosfica perfectamente lcita retroducimos el devenir hasta donde las herramientas conceptuales del lenguaje puedan pensarlo; y de lo que haya ms all del lenguaje, antes del lenguaje, o ms exactamente, antes del devenir, simplemente callamos; pero no en un silencio lgico, como callamos ante lo que no existe porque no ha ocurrido, sino en un silencio ontolgico, como el de la experiencia esttica. Con todo cmo puede el silencio de la experiencia esttica mostrar otro silencio: el de la aconceptualidad?. Si admitimos que lo trascendente no es lo que queda afuera del mundo sino lo que queda afuera del concepto, hay cuando menos un hecho de este mundo que muestra la trascendencia: la obra de arte. Hechas desde la inconmensurabilidad

fuerte, las respuestas a la pregunta qu es una obra de arte? se centran en determinar cmo es posible una objetualidad de lo trascendente, y esa objetualidad cmo se aviene o no con el mundo en devenir. Hay una regin trascendente del mundo: lo aconceptual. Lo trascendente, se ha de insistir en ello, es lo ajeno al concepto, no al mundo. Esto no restringe la inconmensurabilidad en tanto que no establece puentes entre lo trascendente y lo inmanente, pero crea una categora comn: la racionalidad, esto es, el mundo mismo, que no excluye ni la experiencia esttica ni la obra de arte. Hemos visto lo inaceptable de vincular excluyentemente racionalidad a ciencia y a discurso conceptual. Tanto el irracionalismo histrico, que alcanza en su disparidad a Protgoras, a Nietzsche o a Wittgenstein, como el racionalismo hegeliano, extienden la racionalidad hasta donde se extiende el concepto. Cuando en Principios de la filosofa del derecho Hegel declara su conocida asercin de que todo lo racional es real y todo lo real es racional est sosteniendo es que no hay nada que escape al concepto. Pero, siendo innegable que un vasto sentido del mundo, como venimos diciendo, es ajeno al concepto qu se obtiene de negar a la aconceptualidad su carcter racional? Si el impedimento fuera semntico, y si fuera un impedimento insalvable qu ventajas tendra crear un nuevo trmino que enmarcara tanto lo conceptual como lo inefable? Ninguna ventaja y s un obstculo: no podra ser un trmino negativo, como ya lo son aconceptual o irracional porque,

siendo l el conjunto de la totalidad a qu alteridad podra oponerse?.

Si no fuera la razn, necesitaramos un concepto como el conjunto de lo conceptual y de lo aconceptual, o como universo o totalidad con el mismo contenido de razn: aquello que pueda haber de comn entre lo conceptual y lo aconceptual, entre lo discursivo y lo absoluto, entre lo decible y lo inefable. Con que slo declaremos sin sentido la irracionalidad, la razn puede cumplir ese papel mejor que ningn otro trmino porque si lo que deviene en conceptos es la razn, aquello mismo que no deviene ha de incluir de algn modo la razn o debe ser la razn misma, la razn pura. El concepto racionalidad esttica dice bastante bien a qu tipo de razn nos referimos cuando hablamos de la experiencia esttica, aunque, se admite, se trate de un concepto que ha sido usado en un sentido exactamente opuesto al que estamos proponiendo57. No es imposible imaginar mundo ilgicos. Las ltimas consecuencias de la lgica son ilgicas. La lgica no es el fundamento del mundo sino el cdigo de las reiteraciones del devenir. La lgica comienza con el devenir, y que el devenir posea un origen es una idea cercana al pensamiento del hombre comn, que la ha tomado del pensamiento cientfico. El mundo no termina donde acaba el concepto sino donde acaba la razn. Un mundo ilgico sera, por ejemplo, un mundo en el que los entes individuales no persistieran, en el que no hubiera sucesiones, diferencias ni contradicciones, y ese mundo es el ser de Meliso: un mundo ilgico aunque racional. En definitiva, una razn sin devenir susceptible, sin embargo, de ser imaginada.

Cul es el papel que le corresponde a la obra de arte en una racionalidad esttica como la propuesta?58. Si bien la singularidad ontolgica de la experiencia esttica permite mantener para ella una racionalidad aconceptual irrestricta, esta situacin pareciera no ser la misma para la obra de arte. En rigor, para que lo fuera no debera ser la obra de arte un objeto ajeno a todo concepto y por lo tanto sin relacin con el mundo?. Pero, si as fuera qu inters podra tener para nosotros un objeto tal? No sera en ese caso no slo aconceptual sino, adems, no-pertinente?. Sabemos, no obstante, que las obras de arte tienen sentido, y que lo tienen en grado sumo pues permanecen en el mundo contra el handicap de no tener utilidad en el devenir lgico de lo que persiste. Las obras de arte, que son, en un sentido conceptual, falsas e intiles59, que son curiosamente irrepetibles incluso si son producto de una repeticin, que no admiten resmenes, compendios, interpretaciones60 o tratos para ella es traicin la transaccin, no se ajustan a las leyes del mundo, no dicen cules son sus intenciones, no proporcionan placer sino un extrao goce que nos distancia del mundo, no pretenden tener razn cuando lo hacen se convierten en panfleto, no convencen, no hablan, su relacin con el mundo no es la de aspirar a alcanzar algn tipo de verdad o de poder, no se pueden usar para vivir slo degenerndolas entregan beneficios, y, sin embargo, modifican al mundo y a los hombres radicalmente. El efecto del cine, de la pintura, del diseo, de la moda, de la msica, de las canciones, de la arquitectura, de la literatura, sobre los individuos y en general sobre las sociedades es igual de

determinante que el que ejerca la poesa de Homero en el espritu del pueblo griego61. Cmo conciliar esto con la inconmensurabilidad de ese conocimiento al que denominamos la experiencia esttica?. La radicalidad de esta tesis en Lukcs no se limita a la Esttica de Heidelberg, que es, como hemos dicho, un escrito juvenil anterior a su alineacin con la teora marxista. Lukcs nunca renunci a una visin autonmica de la obra de arte. En la Esttica de Heidelberg escribe: Lopera significa questo: che si d un mondo, che si da una totalit in s conclusa e paga di s62 y en Prolegmenos a una esttica marxista Todas esas diferencias, y hasta contraposiciones, en el modo como la ciencia y el arte reflejan la misma realidad objetiva, aluden sin excepcin a la ya antes citada peculiaridad del arte: a la individualidad de la obra, a la especie esencial del arte, cerrada, basada en s misma, independiente en s, activa inmediatamente slo por s misma63. Pero la correspondencia entre el arte y el mundo no es una correspondencia entre aproximaciones inductivas, como ocurre con la ciencia, sino la totalidad de la obra con la totalidad de la realidad64. Justamente en la medida en que la obra constituya un todo cerrado est en capacidad de intervenir o no en el mundo; es as como la individualidad de la obra (...) puede superar a la realidad inmediatamente dada en cuanto a intensidad. La condicin de ese todo cerrado es la individualidad y su consecuencia: la vivibilidad. Todo cerrado significa que la obra est viva en su individualidad (no que es individual porque est viva)65: La individualidad de la obra se distingue de toda otra forma de reflejo por el hecho de representar una realidad cerrada en s misma. Y

cerrada en s misma significa que se nos presenta por de pronto como una conformacin completa, creada por el hombre; ante la obra de arte estamos siempre en claro acerca de que se trata de un producto creado por el hombre, producto que se encuentra ya concluso y cerrado ante nosotros, inmutable en su ser-as. Esa formacin tiene que conseguir su inmediata y vivencial fuerza de conviccin como realidad sin contar ms que con sus propios medios (...)66. Para Lukcs, en suma, cuanto ms radical es la autonoma de la obra de arte, cuanto ms universal es ella en su individualidad, ms efectivamente incide en la universalidad del mundo. Por qu eso no vale para principios tan universales como los ms universales conceptos de la ciencia? Porque, a diferencia de los conceptos universales de la ciencia, la obra de arte es una individualidad viva, esto es, para decirlo dentro de las tesis que hemos venido defendiendo aqu, porque las proposiciones de la ciencia son de una universalidad final, una universalidad lgica, mientras que la de la obra de arte es una universalidad inicial, esto es, ontolgica. Los conceptos de la ciencia no son individualidades, y no poseen por tanto para coincidir con Lukcs vivibilidad. La razn es clara: parecieran provenir de la experiencia por va inductiva de ah su efectividad en el control que ejercen sobre el mundo pero su inductividad no es la inductividad del mundo, que les otorgara ser, sino la de un fondo comn de abstractos resultados experimentales: las teoras cientficas. Las obras de arte, sin ser inductivas, provienen de la ontologa del mundo. Las proposiciones cientficas son predicciones lgicas sin

ontologa autnoma, por tanto ms al margen del mundo aun que las obras de arte. La universalidad de una obra de arte es equiparable a la universalidad de un rbol. De aqu la cercana entre la obra de arte y los productos naturales. De aqu la presencia de la naturaleza en las obras de arte y la aprensin que, en general, sienten las obras de arte por la tcnica y las soluciones cientficas. De aqu el fracaso del arte que necesita de clasificaciones, explicaciones, etiquetas y

justificaciones. Conviene sealar que esta condicin de todo cerrado ontolgico, que, opuesto a cumplir las leyes de la lgica, remite a una ontologa que la subsume, a una vivibilidad, lejos de ser una percepcin de la obra de arte exclusiva de Lukcs, aparece de un modo ms o menos cercano, implcita o explcitamente, a lo largo de una importante parte del pensamiento contemporneo que reflexiona sobre la condicin esttica, sin, no obstante, provenir de o dirigirse a una teora de la inconmensurabilidad en un sentido fuerte. Rasgos como la mismidad o subjetividad de la obra de arte, su poder de convocatoria de lo absoluto y la vinculacin de ese absoluto con lo mstico aparecen aqu y all en el pensamiento tanto de filsofos como artistas. Es muy conocida la posicin de Kandinsky, expresada al comienzo del captulo VIII (La obra de arte y el artista) de Lo espiritual en el arte: "La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por va mstica. Separada de l, adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y

que tiene una vida material real67 que coincide con la frase de Pollock: La pintura tiene una vida propia. Yo trato de dejar que aflore". Una de las preocupaciones ms reiterativas de Wittgenstein en cuestiones de esttica es la relacin entre las leyes de la obra y las leyes de la lgica y del lenguaje, esto es, las leyes del mundo. Qu queremos decir cuando decimos que una obra es bella, o que es agradable? Cul es el patrn que utilizamos para saber que est bien hecha? Todo ello pareciera insinuar que hay un acuerdo en la disposicin o arreglo de la obra y otra disposicin o arreglo distinta de la obra; si es as cul es ese otro arreglo?: Qu regla usamos o a qu regla nos remitimos al decir Este es el modo correcto. Si un profesor de msica dice que una pieza debe ser tocada de este modo y la toca a qu remite con ello?68. Jacques Bouveresse, siguiendo a

Wittgenstein, dice que si dos minuetos tienen un efecto semejante sobre un auditorio esto no los hace intercambiables, lo que quiere decir que no estn all en funcin del efecto. La obra de arte no es un medio para obtener un fin sino un fin en ella misma. Lo que cuenta en el cuadro no es el efecto que se espera lograr o que logra, sino el cuadro mismo (ce qui compte dans le tableau, ce n'est pas ce qu'il nous fait prouver, mais le tableau lui-mme69). Las obras de arte no

expresan algo en relacin al mundo. Como sostiene Isidoro Reguera en la introduccin a las Lecciones y conversaciones sobre esttica, psicologa y creencia religiosa70, de Wittgenstein, las imgenes y las palabras de la obra de arte no son segn Wittgenstein imgenes o

palabras de algo, del mismo modo en que la expresin de un rostro es ya el rostro y no la expresin de otra cosa ajena o similar al rostro. La obra de arte cita Reguera a Wittgenstein no quiere transmitir otra cosa que a s misma71. Comprese esta ltima frase, que aparece en las Vermischte Bemerkungen, 112, con esta otra de Adorno que aparece en Filosofa de la Nueva Msica, p. 57 de la edicin citada: Ciega, la obra de arte absoluta, radicalmente alienada, alude tautolgicamente slo a s misma. Una tautologa vinculada a un smismo es un sujeto. Un sujeto absoluto. En las dos frases aparece la nocin de mismidad, de ser-en s, en definitiva de sujeto, unida a la obra de arte, si bien en Adorno el radicalmente alienada no oculta la conmensurabilidad y su fracaso. Adorno apuesta por la autonoma de la obra de arte, por su carcter enigmtico, por su aconceptualidad, por su no-compromiso, porque una autarqua en un sentido fuerte incide directamente en la fuerza negativa de la obra. De aqu que con toda frecuencia aparezcan, una al lado de la otra, la ms radical autonoma de la obra junto a la inmediata ruptura de esa autonoma72, del mismo modo que queremos a un Dios tan absoluto que sea omnipotente pero lo hacemos bueno o justo o celoso para que en su omnipotencia no nos ignore. Para Adorno el origen de la autonoma de la obra de arte est en la mimesis: La ltima informacin que proporciona el pensamiento discursivo sigue siendo el tab sobre la respuesta, aunque el arte, como rebelin mimtica contra ese tab, intenta dar respuesta y,

como no es discursivo, no lo consigue; por ello es enigmtica (...)73. El valor metodolgico de la mimesis adorniana en la empresa de acercarse a la ininteligibilidad de la obra de arte es incalculable. Adorno se ha atrevido a asumir el origen de la obra de arte en un absoluto ya acontecido del que quedan, sin embargo, restos, muestras o seales. Estas muestras no estn en las obras. Son las obras. Remiten a ellas mismas. Son las seales de su propio origen. Para poder dirigirlas contra la burguesa, para hablar de ellas, Adorno las autonomiza al tiempo que hace de la mimesis un absoluto dbil; pero ese mismo absoluto permeable a la filosofa nos permite concebir, eliminadas las ambigedades y las restricciones, las condiciones de un absoluto inconmensurable y su relacin con las obras de arte al tiempo que nos permite abarcar la distancia que separa la mimesis de un absoluto ontolgico. Segn Adorno En la transformacin se revela la esencia de las cosas siempre como lo mismo: como materia o substrato de dominio. Esta identidad constituye la unidad de la naturaleza. Una unidad que, como la del sujeto, no se presupona en el conjuro mgico. Los ritos del chamn se dirigan al viento, a la lluvia, a la serpiente en el exterior o al demonio en el enfermo, y no a elementos o ejemplares. No era uno y el mismo espritu el que practicaba la magia; variaba de acuerdo con las mscaras del culto, que deban asemejarse a los diversos espritus. La magia es falsedad sangrienta, pero en ella no se llega an a la negacin aparente del dominio que consiste en que ste, convertido en

la pura verdad, se constituye en fundamento del mundo cado en su poder. El mago se asemeja a los demonios: para asustarlos o aplacarlos, l mismo se comporta de forma aterradora o amable. Aunque su oficio es la repeticin, no se ha proclamado an como el hombre civilizado, para quien los modestos distritos de caza se convertirn en el cosmos unitario, en la esencia de toda posibilidad de presa imagen y semejanza del poder invisible74. Este,

probablemente, sea el corazn de la apora ltima que yace en el subsuelo de la esttica adorniana. Adorno vincula la mimesis con la magia por razones explcitamente congruentes: en la magia la relacin entre el hombre y la naturaleza no es de una unidad abstracta mediadora. Sin dioses, el pensamiento mgico no busca encontrar una legalidad general, una ley de la naturaleza, sino establecer una relacin directa, un con-tacto entre la racionalidad del sujeto y la del fenmeno particular: En la magia se da una sustituibilidad especfica. Lo que le acontece a la lanza del enemigo, a su pelo, a su nombre, le sucede al mismo tiempo a su persona75. No existen, entonces, unidades totales en el pensamiento mgico?: La obra de arte posee an en comn con la magia el hecho de establecer un mbito propio y cerrado en s, que se sustrae al contexto de la realidad profana. <...> En la obra de arte se cumple una vez ms el desdoblamiento por el cual la cosa apareca como algo espiritual, como manifestacin del

mana. Ello constituye su aura. En cuanto expresin de la totalidad, el arte reclama la dignidad de lo absoluto. Ello indujo en ciertas ocasiones

a la filosofa a asignarle un lugar de preferencia respecto del conocimiento conceptual. Segn Schelling, el arte comienza all donde el saber abandona al hombre. El arte es para l el modelo de la ciencia, y donde est el arte, all debe an llegar la ciencia. De acuerdo con su doctrina, la separacin entre imagen y signo "queda enteramente abolida en cada representacin singular de arte76. Pero resulta, en cambio, incongruente con la aconceptualidad de la obra de arte y del conocer esttico la vinculacin especfica de la magia con la mimesis. Que la racionalidad de la naturaleza no se unifique en la racionalidad de un Dios no hace a la magia ni ms ni menos aconceptual que la religin, pues su aconceptualidad no esta subordinada ni subordina a su conceptualidad. Hay, sin duda, una importante regin de la magia que acta aconceptualmente, pero lo mismo pasa con la religin y con el sentido comn. Una

aconceptualidad que surgiera con la magia de dnde surgira? qu pasado se le podra atribuir? La tesis de Adorno lleva a suponer una disyuntiva que puede conducir a un absurdo: la aconceptualidad tendra que ser exclusiva del hombre y aparecer inexplicablemente (a priori) en la magia para seguir presente en el devenir del arte sin devenir ella misma en concepto, o tener, en cambio, un pasado gentico sin devenir (evidentemente, en ningn caso podra tener devenir) con lo cual la pregunta sera por qu los prehomnidos, los primates, los lemures y hasta las algas y los tomos no hacen obras de arte. La coincidencia en el tiempo, esto es, el hecho de que cuando un

pueblo comienza a hacer arte suele tener un pensamiento animista o mgico, no es una razn ni suficiente ni convincente que nos lleve a aceptar una vinculacin de inherencia entre el arte y la magia. Adorno por una parte deja indefinido el lmite entre lo conceptual y lo aconceptual de la magia y, por otra, hace de esa indefinicin una virtud. La distancia entre la mimesis, situada en un momento histrico de la evolucin del pensamiento humano, y un conjeturable absoluto ontolgico es entonces evidente. Ese absoluto debe situarse es posible usar este verbo sin denotaciones temporales ni espaciales? mucho antes de la magia: exactamente antes del concepto, es decir, antes del devenir. Pero tambin es evidente lo que la mimesis y el absoluto ontolgico tienen en comn: su patria comn es la razn. Adorno yerra al pretender aconceptual la mimesis y al mismo tiempo concebirla sujeta al devenir, pero acierta al concebirla de una racionalidad previa a la Ilustracin. La obra de arte como todo cerrado y ontolgico que erige un mundo, que se abre constituyendo un mundo sobre la negacin a esa apertura, a la que l llama tierra, es una idea central de El origen de la obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerkes) (1935) de Heidegger. En la obra de arte, escribe all, se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente. Y poner significa, aclara, erigirse, establecerse. A qu apunta o refiere la obra de arte? Cul es su relacin con el mundo? (...)acaso la obra sigue siendo obra cuando se encuentra fuera de

toda relacin? Acaso no es propio de la obra encontrarse implicada en alguna relacin?. La obra tiene un lugar propio: ella misma. Su ser slo aparece cuando es ella la que abre su propio mundo: El nico mbito de la obra, en tanto que obra, es aquel que se abre gracias a ella misma, porque el ser-obra de la obra se hace presente en dicha apertura y slo all. A la obra de arte le cabe una singularidad: en ella se pone en obra la verdad, en ella se desoculta la verdad de lo ente, el ser de lo ente. El arte, dice Heidegger en El origen de la obra de arte, es ese ponerse a la obra de la verdad. Pero la obra de arte no es ni una cosa al modo de un til cualquiera ni una entelequia que pueda existir sin la materializacin, sin la instalacin de su existencia. Para erigir un mundo, para poner en obra la verdad, para ser y en ese ser develar el ser, la obra necesita ser acogida, necesita una guarida, un presentarse: La tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta como aquello que acoge. El mundo de la obra se erige desde la tierra, a partir de la tierra y contra la tierra. El que mira una obra de arte mira al rostro de las cosas y se mira a s mismo, pero ello slo es posible mientras el dios no haya huido de ella77. La estatua del dios no reproduce un dios que habita fuera de la obra. La estatua del dios es el dios mismo. A un parecido ensimismamiento lo denomina Gadamer en Wahrheit und Methode en unos casos "valencia ntica de la imagen", y en otros no diferenciacin esttica" (sthetische Nichtunterscheidung). En tanto que obra, la obra erige un mundo. Esa

constitucin desde la tierra crea la tierra, trae aqu la tierra, y a ella huye cuando el mundo se niega a aparecer. La obra sostiene y lleva a la propia tierra a lo abierto de un mundo. Traer la tierra significa llevarla al estado de abierto; lo cual viene a decir que la obra no est absolutamente encerrada en s misma sino que su estado de abierto supone un traer aqu con la tierra. La relacin entre mundo y tierra no es, evidentemente, conceptual, discursiva o inductiva. La relacin es de, diramos, un amoroso conflicto. Se da as lo que, desde la ptica de Wittgenstein, podramos denominar la dialctica del lmite: El mundo se funda sobre la tierra y la tierra se alza por medio del mundo. Pero la relacin entre el mundo y la tierra no va a morir de ningn modo en la vaca unidad de opuestos que no tienen nada que ver entre s. Reposando sobre la tierra, el mundo aspira a estar por encima de ella. En tanto que eso que se abre, el mundo no tolera nada cerrado, pero por su parte, en tanto que aquella que acoge y refugia, la tierra tiende a englobar al mundo y a introducirlo en su seno. Y es aqu cuando vislumbramos, en el desocultamiento de lo que es, un absoluto sin conceptos, una patria comn que se muestra en la poesa del lenguaje, probablemente no distinta del mismo ser, y del que es seal la obra de arte: Las cosas y los seres humanos son, los dones y los sacrificios son, los animales y las plantas son, el utensilio y la obra son. Lo ente est en el ser. Una velada fatalidad suspendida entre lo divino y lo contrario a lo divino recorre el ser. Gran parte de lo ente escapa al dominio del hombre; slo se conoce una pequea parte. Lo

conocido es una mera aproximacin y la parte dominada ni siquiera es segura. El ente nunca se encuentra en nuestro poder ni tan siquiera en nuestra capacidad de representacin, tal como sera fcil imaginar. Parece que si pensamos toda esta totalidad en una unidad, podremos captar todo lo que es, aunque sea de manera bastante burda. Como en el caso de Adorno, no hace falta volver al fracaso de este modelo de conmensurabilidad, que ya hemos revisado cuando seguimos la poeticidad del Heidegger que lee a Hlderlin. Pero cabe insistir en sealar la insistencia de una idea que recurre: la de la obra de arte como seal de un estado aconceptual unitario y absoluto no expulsado de los dominios de la razn. Y cabe singularizar un elemento tal vez definitorio de las relaciones entre lo conceptual y lo aconceptual, rescatado en especial por Gadamer: cuando Heidegger se pregunta acaso la obra puede ser accesible en s misma? Para que pudiera serlo, sera necesario aislarla de toda relacin con aquello diferente a ella misma a fin de dejarla reposar a ella sola en s misma.?, agrega Y acaso no es sta la autntica intencin del artista? Gracias a l la obra debe abandonarse a su pura

autosubsistencia. Precisamente en el gran arte, que es del nico del que estamos tratando aqu, el artista queda reducido a algo indiferente frente a la obra, casi a un simple puente hacia el surgimiento de la obra que se destruye a s mismo en la creacin. Si evitamos entender por gran arte otra cosa que no sea precisamente aquel que se refiere al conjunto de las obras que instauran un mundo desde y contra la

tierra, la declaracin es til a los fines de conformar una visin fuerte de la inconmensurabilidad. Cuando habla de Hlderlin Heidegger incursiona en una conmensurabilidad cuyo fundamento es el carcter fundacional del lenguaje, la presencia divina en el carcter esencial, poticamente esencial, del lenguaje, equivalente sin duda a la desocultabilidad del ser en la obra de arte. La objecin de Heidegger a la fenomenologa tal como la vea Husserl es que para Heidegger, como es sabido, no es aquello que se alcanza cuando se accede desde el pensamiento a la generalidad lo que habra de colocarse como cimiento ontolgico de la visin fenomenolgica, sino, como seala Gadamer en Verdad y Mtodo78, la facticidad de la existencia que no es susceptible ni de fundamentacin ni deduccin. Hemos visto, cuando hablbamos de la identidad, que el ser de Heidegger no es el absoluto inmvil de Parmnides, y que la verdad que se hace patente en la obra de arte es, segn Heidegger, la desocultacin del ser. La facticidad que postula Heidegger no cambia con la Kehre. En Ser y Tiempo Heidegger se propone interpretar ser, verdad e historia desde la temporalidad; pero no desde la temporalidad de la conciencia o de la de una ontologa, como la de Parmnides, que lo trascienda todo, sino desde, digamos, una temporalidad que puede ser absoluta pero que no deja de ser existencial. Como sostiene Gadamer refirindose a Heidegger La estructura de la temporalidad aparece as como la determinacin ontolgica de la subjetividad. Pero es algo ms. La tesis de Heidegger es que el ser mismo es tiempo79. Y en Identidad y

Diferencia escribe Heidegger (...)a dnde salta el salto cuando salta desde el fundamento? Salta a un abismo? Si, mientras nos limitemos a representar el salto, y en concreto, en el horizonte del pensar metafsico. No, mientras saltemos y nos dejemos ir. A dnde?. All, a donde estamos ya admitidos: la pertenencia al ser. Pero el ser mismo nos pertenece, pues slo en nosotros puede presentarse como ser, esto es, llegar a la presencia80. El hecho de que exista un ah, un claro en el ser, que el ser sea un desocultamiento y no un absoluto cuya unidad consuma y agote en ella toda la ontologa posible de los entes plurales, la diferencia entre ser y ente, es, pues, el fundamento que hace posible toda comprensin del ser81. La obra no ha sido hecha por el artista para expresarse, ni para decir en clave lo que no puede decir de otro modo, no es un cierto lenguaje cerrado cuyo misterio se abra al encontrar ciertos cdigos ocultados por el artista en la obra, y sobre todo no busca la gloria del artista o el acrecentamiento de su poder. Lejos de todo ello, en la factura de la obra la subjetividad del artista se desvanece mientras, paralela a esa cesin de ontologa, emerge y se erige una ontologa nueva: la subjetividad de la obra de arte. Aun ms: en un sentido irrestricto de lo inconmensurable es la obra quien desde lo aconceptual ontolgico se hace a s misma mediante el artista, que queda reducido a un puente indiferente. Exactamente como si el artista no buscara la obra sino, al contrario, como si la obra buscara al artista. Los puntos de contacto de Heidegger con la Conferencia sobre tica de Wittgenstein,

o con la esttica del Lukcs que escribe El implcito reconocimiento de la totalidad, de la continuidad de la individualidad del hombre, de la coordinacin de la esencia y la apariencia en la individualidad, contiene por otra parte una contradiccin que el sujeto tiene que resolver inapelablemente. Pues la afirmacin, el reconocimiento, es al mismo tiempo una negacin.(...)Y sera una simplificacin inadmisible el ver en esa negacin una mera negacin abstracta82, no pueden pasar inadvertidos. Gadamer, por su parte, esboza y aporta los rasgos de un desencuentro entre un absoluto ontolgico y la pluralidad conceptual, si bien su inters va dirigido justamente a lo contrario: a romper el monopolio que a su modo de ver la ciencia ejerce sobre la posesin de la verdad, e, incluso, a acceder a esa verdad por otras vas. En Verdad y Mtodo Gadamer no slo asume la autonoma de la obra de arte como autorreferencial, como dirigida a ella misma, sino que concibe esa autonoma en trminos de una ontologa particular para la obra y declara la subjetividad de la obra de arte, su condicin de sujeto.

Hemos sealado antes que, lejos de disear desde estos presupuestos una teora irrestricta de la inconmensurabilidad, Gadamer pretende proporcionar en Verdad y Mtodo ciertas claves de la

conmensurabilidad por la va de extender la aconceptualidad en un abanico que va desde el buen gusto hasta la historia, y de reemplazar la nocin de concepto por la de sentido (Sinn). El proyecto de conmensurabilidad de Gadamer fracasa, habamos dicho, ya en las

pginas iniciales de Verdad y Mtodo, pero nos deja un elemento cimentador de cara a una visin irrestricta de la inconmensurabilidad, de hecho su fundamento mismo: el de la subjetividad de la obra de arte. Gadamer vuelve sobre la idea del carcter autorreferencial de la

imagen. Diferencia claramente entre imagen (la de una obra de arte) y copia (una fotografa en un carnet, por ejemplo): La Imagen tiene ser y la copia no. (...) la copia slo pretende ser observada por referencia a aquello a lo que se refiere. Es copia en el sentido de que no pretende ser ms que la reproduccin de algo, y su nica funcin consiste en la identificacin de ello83 mientras que, con respecto a la imagen, El mundo que aparece en el juego de la representacin no est ah como una copia al lado del mundo real, sino que es sta misma en la acrecentada verdad de su ser84. Es lo que Gadamer llama valencia ntica de la imagen: (...) el hecho de que no est realmente escindida de lo que representa, sino que participa de su ser. (...) en la imagen lo representado vuelve a s mismo. Experimenta un incremento de ser. Y esto quiere decir que lo representado est por s mismo en su imagen85. As, el papel del artista no es, pues, el de la Einfhlung o proyeccin sentimental de Lipps. En la visin de Gadamer es la obra la que juega el juego del ser, y el juego es nada menos que el modo de ser de la propia obra de arte86. En lo que hemos visto que se trata de un elemento definitorio de la experiencia mstica, el juego, el ser obra de la obra, slo cumple el objetivo que le es propio cuando el

jugador se abandona del todo al juego87.El jugador el artista, el espectador entrega su ser al ser del juego y, en consecuencia, hay que tomarse en serio expresiones tpicas como la vida de la obra, la obra trasciende al artista, cuando escribo un poema ya deja de ser mo, o recuerdos como el del Dorian Gray de Wilde, el de Seis personajes en busca de autor de Pirandello, o del Augusto Prez de Unamuno, equivalentes esos personajes de Velsquez o de Caravaggio que desde la pintura fijan en nosotros sus pupilas inquietantes. Pero no se trata est de ms decirlo de que los personajes de una obra estn como vivos, o de la vida de secciones de la obra, sino de una ontologa de la obra misma. Qu sujeto sin conceptos puede ser este? Cul es para Gadamer su relacin con el mundo y con el objeto que lo soporta? De qu otra ontologa extrae la obra la suya? O la autonoma de la obra de arte supone que ella se da a s misma su propia ontologa? Aunque las

aportaciones de Gadamer han de situarse dentro de la singular conmensurabilidad que pretende la fenomenologa, intentaremos recogerlas y dirigirlas, mediante un giro en el punto de vista, hacia una postura inconmensurable como la que proclama el ltimo aforismo del Tractatus. Para Gadamer el fundamento de la onticidad del objeto obra de arte no es conceptual, pero no obsta esto que la obra de arte y, en general, el conocimiento esttico sea un conocimiento. No un conocimiento conceptual, evidentemente, sino una adecuacin a una

cosa que ya no es, como quera Newton, convertible en nmeros, cuantificable y medible, sino que es en definitiva algo cuyo modo de ser es el estar ah88. Sin ser conceptual, el fundamento ontolgico de la obra de arte no es un absoluto eletico, lgico, inmvil e indiferente, sino una verdad que ocurre, que aparece, una celebracin, una fiesta comunitaria89 que juega el juego del ser en cada obra de arte. Por tanto la referencia a ese fundamento90 no ocurre desde la obra sino en la obra, en lo que viene a ser un incremento de ser91. En el doble acto de cesin de ser individual por parte del artista y de asuncin del ser por parte de la obra, esto es, en la experiencia esttica92, la obra adquiere una dimensin subjetual (no subjetiva)93 que muestra una onticidad que el absoluto eletico no posee. Mientras que el Ser de Parmnides es una proyeccin lgica a futuro, una induccin, el

fundamento ontolgico de la obra de arte ocurre en el pasado94. Como consecuencia, la experiencia esttica incluye la experiencia de lo bello en la naturaleza95. Llegados al final de esta parte del trabajo conviene concluir reuniendo en un haz los datos dispersos con la intencin de presentarlos, hasta donde nos sea dado y hasta donde ello sea posible, condensada y coherentemente. Un problema central, el de la inquisicin por el modo en que el pensamiento discursivo y conceptual es conmensurable con la obra de arte, creemos que est

admisiblemente dilucidado aqu: la obra de arte simplemente no es conmensurable con el pensamiento conceptual y esto nos conduce y

nos obliga al silencio. No a un silencio absoluto, desde luego. Nos obliga a un silencio esencial. La metafsica es esa pasin por abordar desde el discurso conceptual lo que en definitiva es inabordable mediante conceptos. No se trata de una pasin intil sino, todo lo

contrario, de una pasin muy fructfera; no porque empuje el lmite entre lo decible y lo inefable cada vez ms all sino porque nos permite descubrir que, entre lo que se puede decir y lo que no, hay un espacio del lado de lo expresable que permanece obscuro pudiendo estar un poco ms iluminado, incluso si no movemos con ello para nada el lmite de lo indecible. Esto justifica este y todos los trabajos, este y todos los esfuerzos, por hablar de arte sin arte, esto es, por usar el lenguaje para acercarse a la obra de arte sin pretender con ello hacer poesa. Admitida esta inconmensurabilidad, y sentado que nos movemos dentro de lo decible, el siguiente paso puede ser evitar el absurdo de sealar una inconmensurabilidad fuera del mundo. Si la

inconmensurabilidad fuera ajena al mundo no podramos tener noticias de una trascendencia tal y nos sera enteramente indiferente. Por qu la obra de arte tiene sentido para nosotros siendo, como es, inconmensurable? El hecho incontestable de que existe un objeto en el mundo que nos separa del mundo y que nos proporciona un gozo no sensitivo indica que aquello a lo que va dirigido tal hecho, que de entrada podemos colocar en el objeto mismo o exterior al objeto, no nos puede ser indiferente y ha de haber, por tanto, una esfera que manteniendo la inconmensurabilidad enmarque obra y mundo. El

nombre que le demos a esa esfera no es tan importante como la constatacin de que, en pura lgica conceptual, esa esfera debe existir o no habra experiencia esttica. Pero, puestos a darle un nombre, el mismo concepto de mundo nos resulta adecuado. Por una parte no es ajeno al problema que soluciona, y por otra no se opone a la afirmacin de que aquella esfera comn es la razn. Esta afirmacin supone que el lmite no es la razn sino el concepto. En otras palabras, supone la existencia de una racionalidad aconceptual. No hay nada, as, fuera del mundo. Todo lo que tiene sentido est dentro del mundo. Y si apareciera algo con sentido y nos pareciera que queda fuera del mundo slo tendramos que ensanchar los lmites del concepto mundo, aun cuando con ello no convirtamos en decible lo inefable. As visto, lo trascendente queda tambin dentro del mundo: es lo inefable. Podemos nombrar lgicamente lo inefable mediante el concepto mundo sin haber convertido ontolgicamente lo inexpresable en lo nombrable. Llamamos concepto al acto por el cual el pensamiento rene en una unidad informtica pertinente a una multiplicidad que, aunque ya deviene en un orden similar, no tendra sentido para el sujeto sin esa reunin. As, el concepto es el punto de encuentro entre la construccin de unidades del mundo y la construccin de unidades del pensamiento, y su naturaleza es la naturaleza del lmite. La diferencia entre la razn conceptual y la no conceptual est, pues, en la naturaleza del concepto, de modo que el sentido que le damos al mundo es el

devenir, que es el sentido del mundo y cuyas leyes son las leyes de la lgica. Lo aconceptual es, por consiguiente, la lgica de lo que no deviene: lo impensable. En esto radica la dificultad de definir en un sentido holstico conceptos como mundo, razn o conocimiento sin

incurrir en tautologas lgicas: se trata de conceptos que incluyen lo aconceptual. Sabemos que existen un mundo trascendente, una razn indevenida o un conocimiento aconceptual, pero mediante qu conceptos los definimos?. Podemos reunir lo inefable en el concepto de inefabilidad e identificarlo con lo trascendente, pero definir tales

conceptos por su pertenencia o no a conjuntos mayores es imposible porque si tales conjuntos mayores existieran seran los mismos que intentamos definir. Ontolgicamente es notoriamente absurdo que el conjunto de todos los conjuntos pueda pertenecer a s mismo, aunque sea formulable tal absurdo desde un punto de vista lgico. Convierte esta aconceptualidad de la definicin en sin sentido ese sabemos?. La respuesta es no. La experiencia aconceptual de ese sabemos el acontecer de lo que no deviene es la experiencia mstica, tica o esttica, un acontecer fuera del tiempo. El presente es el pasado en acto: la actualizacin del devenir. Todo lo que ocurre lo hace desde lo que ya ocurri; y ya nunca volver o ocurrir. No somos el pasado que seremos, como poticamente escribi Borges, sino que nunca seremos el pasado que somos. El futuro puede tener una lgica, su predictibilidad, pero no una ontologa en tanto que no hay ontologa de lo que no ha ocurrido porque todos los aprioris son

lgicos y no hay, o no podemos pensarlos, a prioris ontolgicos. La naturaleza (lgica) de lo aconceptual es ontolgica; de modo que aquello que muestra la obra de arte es una razn que ya ocurri y que ocurre: una razn indevenida. El mundo decible es, visto en su conjunto, esto es, visto conceptualmente, el devenir, y el devenir es el despliegue de cada ser hacia s mismo. El mundo inefable no es inefable porque no sea susceptible de ser reunido en conceptos, sino que no est reunido en conceptos en tanto que no hay un despliegue de cada ser hacia s mismo. El concepto lgico es la construccin del concepto ontolgico. Cuando falta el devenir, es el concepto ontolgico del cada-ser lo que falta. La convocatoria de un regreso hacia el no-devenir, hacia un concepto ontolgico indevenido, es lo que denominamos experiencia esttica. Por ello se anula el tiempo en ella, y en esa anulacin se niega el cada-ser, el yo de quien acciona esa experiencia. Esto significa que, lo mismo que conservamos atavismos genticos de un pasado que sigue existiendo en presente, conservamos en la razn conceptual un fundamento racional indevenido al que convoca la obra de arte. Un regreso tal slo puede ser terrible y gozoso. La experiencia esttica, la experiencia tica y la experiencia mstica, cuando no son un discurso sobre ellas mismas sino ellas mismas, coinciden en la ab-negacin de esta convocatoria. Las diferencias entre una experiencia y otra no ocurren ms all del lmite sino en el devenir. Todas aparecen en el devenir como indevenidas

(son lo mismo), pero la esttica incluye la existencia del objeto, de modo que una experiencia mstica en torno a un objeto es una experiencia esttica. La evidencia de que el objeto esttico es muestra de una convocatoria es que el objeto esttico es una convocatoria; esto es, que no se refiere a otra cosa que no sea esa convocatoria. No se refiere, por lo tanto, a nada que exista en lo que el mundo tiene de conceptual y s a lo que el mundo pueda tener de ontolgicamente indevenido. Lo que hace ontolgica esa convocatoria lo decimos cuando decimos que se trata de una experiencia. Qu muestra la obra de arte, esto es, qu sabemos de lo indecible?. No poco: no se ajusta a concepto, es racional, es un conocimiento, no admite el ser particular del artista o del espectador como una individualidad (ser en relacin a un medio) sino como una totalidad indiferenciada, incursiona mediante el objeto en el devenir sin perder en ello su no devenir, ocurre en el pasado. Sabemos, adems, que no es el ser de Meliso, el Dios de Espinoza, el absoluto de Hlderlin, el absoluto de Schelling o el vaco tautolgico de las identidades analticas. Sabemos que no es un absoluto lgico, una prediccin inductiva o intuitiva, sino un pasado ontolgico. El absoluto de la obra de arte (sea lo que sea lo que el trmino, adems de lo que sabemos, implique: por ejemplo la pluralidad o la unidad, su desocultamiento o su encubrimiento), es, en cambio, un absoluto ontolgico: es la mimesis de Adorno situada fuera del devenir.

El

mundo

conceptual

surge

cuando

la

razn

deviene.

Conceptualizamos un mundo que deviene en conceptos. Si no hubiera hombres en el mundo, el orden conceptual del mundo seguira intacto. Todo lo que ocurre, ocurre en un sujeto. No hay conceptos ni leyes sin sujetos de este lado del mundo. Pero la existencia del mundo conceptual supone la existencia de al menos un sujeto, y ese sujeto no es el absoluto mismo. Desaparecidos todos los sujetos del mundo conceptual, desaparecera tambin el mundo conceptual. El mundo en devenir no es un sujeto; es un concepto. Un tomo no es slo un concepto; es un concepto que es un sujeto. Yo soy un sujeto en m. Ese rbol es un sujeto en s y un concepto en m. Yo soy un concepto en m. Ese til es un concepto en m sin subjetividad en s. El objeto obra de arte es un sujeto en s sin relacin con el mundo. Ese rbol es un sujeto en s en relacin con el mundo. Ese rbol no es un sujeto absoluto, como la obra de arte, sino un sujeto en devenir. La obra de arte es un sujeto sin devenir. Su modo de ser es dirigirse a ella misma. Esto explica la relacin entre lo bello natural y lo bello artstico. Lo bello artstico es lo bello natural sin devenir. Tambin lo bello natural es una convocatoria de un absoluto indevenido. Por esto Kant buscaba el origen de lo bello en la naturaleza. Si la verdad fuera el ser la belleza sera la verdad sin conceptos. Si decimos que en ese absoluto lo esttico pertenece a lo mstico, o al contrario, el trmino pertenece lo conceptualiza y lo pone de este lado del mundo. El gozo de la mstica no se diferencia del placer

esttico frente al objeto ontolgico. Lo gradual no es la ontologa de la obra de arte en tanto que su ontologa es absoluta, sino el poder de convocatoria de ese absoluto. Quin convoca ese absoluto? El artista. Un animal que pudiera eludir el orden conceptual del devenir y convocar objetualmente desde el devenir un absoluto ontolgico, sera un artista. Pero para un animal eludir el devenir es eludir su relacin con l: es dejar de pertenecer radicalmente al devenir. La instalacin inconmensurable de una razn sin devenir en el devenir de la razn constituye una obra de arte. La obra de arte inconmensurable y trascendente sin estar fuera del mundo es el mismo absoluto

convocado, y esa convocatoria, sin dejar por ello de ser la obra inconmensurable, es gradual. La obra apunta al absoluto que ella convoca, que no es un absoluto lgico, un telos, sino ontolgico en tanto que, como la obra, posee un ser. La obra es conato de ser del absoluto en el devenir. Si deviniera sera un producto natural, como un rbol o un ave, y este producto natural, lo mismo que la obra de arte, tambin convocara el ser de lo absoluto con mayor o menos fuerza, como de hecho hacen el rbol o el pjaro. Por consiguiente, cuando se cierran las puertas del museo sigue habiendo adentro obras de arte, aunque cada una nada sabe de ni del museo ni de la obra que est a su lado (es por esto que un portabotellas puede ser una obra de arte; no porque el artista o el conjunto de los especialistas lo haya decidido as, sino porque la subjetividad del portabotellas coincide con la del artista en un punto de

encuentro que no es el devenir). Es intil, entonces, entrar al museo para aquel que antes de entrar no haya sido llamado por los colores de los carteles de entrada, de las formas del edificio, de los colores de la calle, de los dibujos hechos con tiza en la calle frente a las puertas del museo, del verde de los rboles contra el azul del cielo. No es tocado por mucho quien no es tocado por poco. La condicin de obra la subjetividad de los objetos no naturales ocurre con una fuerza especial en los museos, pero no deja de acontecer tambin en el diseo de las sillas, en el lenguaje cotidiano, en la diagramacin de los diarios y en las formas de los vestidos de las personas. Aunque en la obra haya conceptos: rojos, cielos, mujeres o tristezas, el orden de la obra no es un orden en relacin al mundo. El orden de la obra, que es un orden en relacin al ser de lo absoluto, es precisamente lo que muestra la onticidad y la escasa logicidad de ese absoluto. De aqu que renunciemos a asistir al banquete antes de entrar en l con dos colores desavenidos: nos intimida la idea de romper el orden del absoluto, ese punto de encuentro en el que nos encontramos todos al lmite mismo de la existencia. Y de aqu tambin el respeto, inexplicable desde cualquier otro punto de vista, que nos inspiran las obras de arte. La Piet Rondanini se instala en el devenir del mrmol. Las meninas en una urdimbre de hilo. Sin l, regresa al absoluto y toda particularidad se pierde. La subjetualidad de la obra busca el devenir y ese conato es su capacidad de convocatoria. Frente a ella, el

espectador puede regresar a la sociologa del Renacimiento, pero puede tambin perder el orden del devenir y acceder a una gnesis anterior a cualquier diferencia.

Todo el mundo conoce obras de arte. En las plazas pblicas, en las iglesias y en las casas pueden verse obras arquitectnicas, esculturas y pinturas. En las colecciones y exposiciones se exhiben obras de arte de las pocas y pueblos ms diversos. Si contemplamos las obras desde el punto de vista de su pura realidad, sin aferrarnos a ideas preconcebidas, comprobaremos que las obras se presentan de manera tan natural como el resto de las cosas. El cuadro cuelga de la pared como un arma de caza o un sombrero. Heidegger, M., Caminos del bosque, versin digital. 2 Nietzsche, F., La genealoga de la moral, p. 370. 3 Cappelletti, A., La esttica griega, p. 158. Francisco Diez de Velasco revisa las dificultades que existen para una definicin del concepto mstica en http://webpages.ull.es/users/fradive/artic/mistica.htm 4 Ver Schrmann, Reiner, Tres pensadores del abandono: Meister Eckart, Heidegger, Susuki en Heidegger y la mstica, versin digital. 5 Platn, Fedn, 61a-b, p. 144.
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"Acaece muchas veces..., venir de otra parte (no se entiende de dnde ni cmo) un golpe, o como si viniese una saeta de fuego. No digo que es saeta, mas cualquier cosa que sea se ve claro que no poda proceder de nuestro natural. Tampoco que golpe, aunque digo golpe; ms agudamente hiere. Y no es adonde se sienten ac las penas, a mi parecer, sino en lo muy hondo e ntimo del alma, a donde este rayo, que de presto pasa, todo cuanto halla de esta tierra de nuestro natural lo deja hecho polvos. Santa Teresa, Las Moradas, Moradas Sextas, Cap. XI, No. 2, www.xs4all.nl/~trinidad/teresa/msextas11.html 7 Comprese esa ruptura de la continuidad en estos dos textos, el primero de Jakob Bhme, el mstico alemn que tanto influyo en la filosofa idealista posterior a Kant: Vi el Ser de todos los seres, la superficie y el abismo; vi tambin el nacimiento de la Santsima Trinidad; el origen y el primer estado del mundo y de todas las criaturas. Vi en m exactamente los tres mundos: el mundo de lo anglico y lo divino, el mundo de lo obscuro y del origen de la naturaleza, y el mundo exterior, como una sustancia revelada (...). En mi interior vi esto muy bien, como en una gran profundidad; por lo tanto vi directamente en el caos donde todo sigue estando envuelto, pero no pude hacer revelacin alguna" y este otro, ya citado, de El Aleph, de Borges, En la parte inferior del escaln, hacia la derecha, vi una pequea esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la cre giratoria; luego comprend que ese movimiento era una ilusin producida por los vertiginosos espectculos que encerraba. El dimetro del Aleph sera de dos o tres centmetros, pero el espacio csmico estaba ah, sin disminucin de tamao. Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la vea desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de Amrica, vi una plateada telaraa en el centro de una negra pirmide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutndose en m como en un espejo, vi todos los espejos del planeta y ninguno me reflej, vi en un traspatio de la calle Soler las mismas baldosas que hace treinta aos vi en el zagun de una casa en Frey Bentos, vi racimos, nieve, tabaco, vetas de metal, vapor de agua, vi convexos desiertos ecuatoriales y cada uno de sus granos de arena, vi en Inverness a una mujer que no olvidar, vi la violenta cabellera, el altivo cuerpo, vi un cncer de pecho, vi un crculo de tierra seca en una vereda, donde antes hubo un rbol, vi una quinta de Adrogu, un ejemplar de la primera versin inglesa de Plinio, la de Philemont Holland, vi a un tiempo cada letra de cada pgina (de chico yo sola maravillarme de que las letras de un volumen cerrado no se mezclaran y perdieran en el decurso de la noche), vi la noche y el da contemporneo, vi un poniente en Quertaro que pareca reflejar el color de una rosa en Bengala, vi mi dormitorio sin nadie, vi en un gabinete de Alkmaar un globo terrqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin, vi caballos de crin arremolinada, en una playa del Mar Caspio en el alba, vi la delicada osadura de una mano, vi a los sobrevivientes de una batalla, enviando tarjetas postales, vi en un escaparate de Mirzapur una baraja espaola, vi las sombras oblicuas de unos helechos en el suelo de un invernculo, vi tigres, mbolos, bisontes, marejadas y ejrcitos, vi todas las hormigas que hay en la tierra, vi un astrolabio persa, vi en un cajn del escritorio (y la letra me hizo temblar) cartas obscenas, increbles, precisas, que Beatriz haba dirigido a Carlos Argentino, vi un adorado monumento en la Chacarita, vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente haba sido Beatriz Viterbo, vi la circulacin de mi propia sangre, vi el engranaje del amor y la modificacin de la muerte, vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, vi mi cara y mis vsceras, vi tu cara, y sent vrtigo y llor, porque mis ojos haban visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningn hombre ha mirado: el inconcebible universo. 8 Los pargrafos 46 y 47 de la Crtica del Juicio presentan esa aconceptualidad con respecto a la esttica: los artistas geniales no saben cmo, mediante qu mtodo o reglas, hicieron un poema o una estatua, y no pueden, por tanto, ensear a otros a hacer tales obras iguales o mejores (...) todo lo que Newton expuso en su obra inmortal acerca de los Principios de la Filosofa de la Naturaleza por grande que fuera la cabeza requerida para descubrir parecida cosa bien puede ser aprendido; pero no se puede aprender a hacer poesa con riqueza de espritu, por exhaustivos que puedan ser todos los preceptos para el arte potico y excelentes los modelos de aqullos. La causa de ello es que Newton podra mostrar

todos los pasos que tuvo que hacer, desde los primeros elementos de la geometra hasta sus grandes y hondos descubrimientos, no slo a s mismo, sino a cualquier otro, muy evidentemente y destinado a la sucesin; pero ni un Homero ni un Wieland podra indicar cmo surgieron y se juntaron en su cabeza sus ideas, ricas en fantasa y, sin embargo, a la vez plenas de pensamientos, porque l mismo no lo sabe ni puede, pues, enserselo a otros. En lo cientfico, entonces, el mayor descubridor se distingue slo por el grado del imitador y aprendiz ms laborioso, y, por el contrario, es especficamente diferente de aqul a quien la naturaleza ha dotado para el bello arte. Sin embargo no hay en esto rebajamiento alguno de aquellos hombres a quienes la humanidad tiene tanto que agradecer, enfrentados a los que en virtud de su talento para el bello arte son favoritos de la naturaleza. En el estar hecho ese otro talento para la siempre progresiva y mayor perfeccin de los conocimientos y de todo provecho que de ellos depende, consiste precisamente una gran ventaja de aqullos ante los que merecen el honor de llamase genios; porque para stos se detiene el arte en algn punto, en cuanto que le est fijado un lmite ms all del cual no puede ir y que presumiblemente ha sido alcanzado hace ya tiempo y no puede y no puede ser ms ampliado; y a ms de esto, no se puede comunicar habilidad semejante, sino que a cada cual debe serle conferida por la mano de la naturaleza y muere, pues, con l, hasta que la naturaleza vuelva a dotar del mismo modo a otro, que no ha menester ms que de un ejemplo para poner en obra de parecida manera el talento del que est consciente. Kant, Crtica de la Facultad de Juzgar, pp. 217-218. 9 La inmortalidad temporal del alma del hombre, esto es, su eterno sobrevivir tras la muerte, no slo no est garantizada en modo alguno, sino que, ante todo, tal supuesto no procura en absoluto lo que siempre se quiso alcanzar con el. Se resuelve acaso un enigma porque yo sobreviva eternamente? No es, pues, esta vida eterna, entonces, tan enigmtica como la presente? La solucin del enigma de la vida en el espacio y el tiempo reside fuera del espacio y del tiempo. No son problemas de la ciencia natural los que hay que resolver. La inmortalidad temporal del alma humana, esto es, su eterno sobrevivir aun despus de la muerte, no solo no est garantizada de ningn modo, sino que tal suposicin no nos proporciona en principio lo que merced a ella se ha deseado siempre conseguir. Se resuelve quiz un enigma por el hecho de que yo sobreviva eternamente? Y esta vida eterna no es tan enigmtica como la presente? La solucin del enigma de la vida en el espacio y el tiempo est fuera del espacio y del tiempo. Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus, 6.4312. 10 (...) la voluntad de vivir es el principio inexplicable capaz de explicarlo todo, y que lejos de ser tan slo un nombre sonoro como lo absoluto, lo infinito, la idea u otro semejantes, es lo ms real que conocemos, la mdula de toda realidad. (...) las marionetas no estn movidas por hilos exteriores, sino por un mecanismo interior. Este mecanismo, este rodaje infatigable es la voluntad de vivir, impulso reflexivo que no tiene razn suficiente en el mundo exterior. Ella es quien impide a los hombres abandonar la escena, el primum mobile de sus movimientos. Los motivos, los objetos exteriores, no determinan ms que la direccin en los casos individuales, sin lo cual la causa no sera adecuada al efecto. Schopenhauer, A., El mundo como voluntad y representacin, libro segundo, 28. 11 La vida se nos revela tambin aqu, no como un goce, sino como un tema, como un deber que hay que cumplir. Lo que en ella encontramos es tambin miseria por todas partes, fatiga constante, confesin perpetua, lucha eterna, agitacin forzosa, los esfuerzos ms extremados de cuerpo y de espritu. Millones de hombres agrupados en naciones aspiran al bien comn; cada individuo, a su bien particular; pero esto no se consigue sino a costa de millares de vctimas. Los hombres se ven lanzados a la guerra, ya por insensatas quimeras, ya por sutilezas polticas. Entonces es preciso que la sangre corra a torrentes. Cuando reina la paz, la industria y el comercio prosperan, se hacen descubrimientos asombrosos, los navos surcan los mares en todas direcciones y se recorre hasta los confines del mundo para buscar tesoros de todas clases, y las olas se tragan los hombres a millares. Todos se agitan, los unos con el pensamiento, los otros con la accin; el tumulto es indescriptible, pero cul es el resultado final? Permitir que las criaturas efmeras y atormentadas vivan un breve instante, a lo sumo, y en el mejor caso, en el seno de una miseria soportable que se convierte en aburrimiento, y luego hacerles perpetuar su especie, para que sta comience el mismo trabajo. Schopenhauer, A., El mundo como voluntad y representacin, libro segundo, 28.
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Platn nombra "ejercicio de muerte" (melt thantou), al conocimiento del verdadero filsofo que le permite finalmente y por medio de la anmnesis recordar su verdadera esencia en un juego de memoria que marca tambin, como se desprende de la lminas areas, la va rfico-dionisiaca. El sabio ha de ejercitarse en el morir, pero no como un mero pasatiempo filosfico a guisa de ejercicio espiritual que prepare a afrontar sin demasiados terrores el momento de la muerte sino como un autntica disciplina de la agona consistente en sufrir en vida la experiencia radical de adentrarse en los caminos de la muerte. Diez de Velasco, Francisco, Un problema de delimitacin conceptual en historia de las religiones: la mstica griega en Imgenes de la Polis, 1997, 407-422. Versin digital en: http://webpages.ull.es/users/fradive/artic/mistica.htm

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El poco valor cognoscitivo de los conceptos frente a lo aconceptual se demuestra en que se nos entender si afirmamos lo contrario, que no es menos verdad: para un mstico Dios es una forma de vivir porque la muerte es una forma de vivir. 14 La importancia del gozo en la experiencia mstica queda claramente expresada en este texto, extrado de Las Moradas, en nada ajeno a la literatura de su gnero tanto occidental como oriental. Advirtase lo tenue que es la lnea que separa en este texto literario la experiencia mstica de la experiencia esttica: Cmo expresar la paz, el gozo, el deleite que inundan por completo al alma en estas moradas? Es tal el amor que siente, que toda su alma se derrite de amor. Es tal el deleite que experimenta, que le llega hasta la mdula de los huesos; parece como si todo su cuerpo y su alma estuvieran totalmente sumergidos en un ocano de deleite. Esta tal la felicidad que siente, que no le quedan fuerzas ni para respirar y hasta le parece que va a morir del puro gozo que siente. Deseara mil muertes antes que perder esta felicidad que ahora goza y por eso lo nico que puede desear en estos momentos es que este amor siga aumentando hasta acabar con su vida, para poder seguir gozando de l por toda la eternidad. Durante el tiempo que esta as ni ve, ni oye, ni entiende, puesto que est totalmente engolfada en Dios, como un pez en el agua. Por eso durante todo el tiempo que dura esta oracin, que casi nunca pasa de media hora, permanece inmvil sin mover pie ni mano, como si estuviese muerta. En fin, esta alma esta como quien ha muerto totalmente al mundo para vivir para Dios. En ella se cumple al pie de la letra lo que dice san Pablo: vosotros estis muertos y vuestra vida est escondida con Cristo en Dios. Esta alma ha dado muerte al hombre viejo con todas sus pasiones y concupiscencias, para revestirse del hombre nuevo creado a imagen y semejanza de Dios. Cuando vuelve en s, queda con una certeza absoluta de haber estado en Dios y Dios en ella, lo que no ocurre en las cuartas moradas, en las que hasta que el alma no tiene mucha experiencia, queda con dudas de si la oracin que ha tenido ser cosa de Dios, del demonio o de su imaginacin. Aqu, en cambio, queda con una certeza de que ha estado en Dios, que aunque pasen muchos aos, sin volver a tener esta experiencia, ni se le olvida, ni lo duda. An ms, queda con el convencimiento de que Dios, no slo esta en nuestra alma por la gracia, sino tambin en todo nuestro ser por esencia, presencia y potencia, es decir, que ha podido comprobar que Dios nos envuelve y nos penetra por completo como dice san Pablo: En l vivimos, nos movemos y existimos (Hech. 17,28). La ausencia de los sentidos exteriores y el convencimiento absoluto de que ha estado en comunicacin con Dios, son el criterio para saber si el alma ha llegado a las quintas moradas o no. Es tal la cantidad de gracia que el alma recibe en cada una de estas experiencias, que cuando vuelve en s, no se conoce, al comprobar la transformacin tan extraordinaria que Dios ha obrado en su alma (...). Santa Teresa de Avila, Op. Cit. Morada Quinta. 15 La experiencia mstica suele estar identificada desde tiempos muy antiguos a la revelacin divina, segn la cual la mente es incapaz por s misma de alcanzar las ms altas cuotas del saber filosfico y necesita en ese empeo de la ayuda de dioses, seres sin las limitaciones de los hombres. Aunque el tema alcanz un enorme desarrollo en la Edad Media, tiene una de sus ms remotas fuentes filosficas documentadas en Parmnides. 16 Ver Varios Autores, Los Filsofos Presocrticos, p. 276. 17 La crtica de la religin popular hecha por Jenfanes y la reavivacin de la especulacin teognica nos han mostrado qu profundamente resultaron las amplias corrientes religiosas del siglo VI influidas por la filosofa jnica de la naturaleza. Con Parmnides de Elea volvemos ahora a la filosofa en un sentido ms estricto. Hasta aqu haba sido todo el pensar filosfico del tipo fsico y haba tomado por punto de partida el problema de la base permanente de la generacin y la corrupcin, de la fuente originaria o arj. Pero en la teora de lo ente (On) de Parmnides encontramos un nuevo y original punto de partida. Karl Reinhardt, cuyo libro sobre Parmnides tiene el gran mrito de hacemos comprender a ste en forma nueva, trata brevemente en sus pginas finales el problema de la relacin entre el raciocinio filosfico y el sentimiento religioso en el pensamiento de Parmnides. Reinhardt llama a ste "un pensador que no conoce otro deseo que el de conocer, ni siente otra fuerza que la de la lgica y al que dejan indiferente Dios y el sentimiento". El creador de la metafsica del Ser, que posteriormente se vuelve en Platn y Aristteles un "instrumento para dar satisfaccin al anhelo de inmortalidad y a la presencia de lo Divino en el hombre", caera, si la caracterizacin de Reinhardt es exacta, complemente fuera del alcance de la perspectiva desde la cual venimos examinando aqu a los pensadores griegos. Su filosofa resultara francamente una especie de smbolo para ese bsico impulso humano de puro intelectualismo que "libre de todo escrpulo religioso o moral... sigue el camino que le est trazado con un espritu del ms implacable anlisis". Jaeger, Werner, La teologa de los primeros filsofos griegos, p. 93. 18 Platn, Fedro, 249D 19 Idem., 250D 20 Algo que parece sostener Luis Gil: El poeta, sensible a la belleza de las cosas como nadie, por favor especial de las Musas, tendra, como el enamorado, un intuitivo atisbo de la belleza de las formas, con el que se operara un sbito despertar de poderes latentes. El mundo de las aparentes realidades, que

tendra estructurado conforme a moldes y valoraciones recibidos, vendrase abajo, y de sus ruinas, bajo ese iluminador chispazo de las verdaderas formas, creara con arreglo a una nueva jerarquizacin de los valores un mundo de inslitas estructuras. (...)El poeta tendra un momentneo acceso al mundo de las formas, al que el filsofo se acerca con el puro intelecto. Y de ah sus inexplicables aciertos, su incapacidad de exgesis discursiva y la radical diferencia de sus modos de expresin. Gil, Luis, Los antiguos y la inspiracin potica, pp. 69-70. 21 En Hipias Mayor, como en Crmides, Laques o Eutifrn, se hace una pregunta, la ms alta y abstracta pregunta posible qu es un determinado concepto en s mismo y se intenta acceder a l en su ms eterna, estable y perfecta dignidad. Casi siempre, sin conseguirlo. Cuando lo consigue, como cuando se accede a la belleza en Fedro, o en el discurso de Diotima en Banquete 210 a, el contacto es de un xtasis ms mstico que intelectualista. 22 Platn, Banquete, 199D- 201C. 23 Platn no ha escrito una esttica propiamente dicha, pero su metafsica entera puede ser considerada una esttica. Wilamowitz ha sostenido equivocadamente que la filosofa de Platn es poltica y social. En cambio, se puede sostener con ms razn que la metafsica platnica es una esttica. Est formada de Ideas que no comprobamos mediante los sentidos. En el extremo de la dialctica se da un salto, y por una especie de intuicin intelectual tenemos la visin ideal. Bayer, Historia de la Esttica, p. 34. 24 Platn, Repblica, 511 e. 25 Gil, Luis, prlogo a la traduccin de El Banquete, p. 13. 26 En Banquete dice Diotima: En efecto, el que hasta aqu ha sido educado en las cuestiones amorosas y ha contemplado en este orden y en debida forma las cosas bellas, acercndose ya al grado supremo de iniciacin en el amor, adquirir de repente la visin de algo que por naturaleza es admirablemente bello, aquello precisamente, Scrates, por cuya causa tuvieron lugar todas las fatigas anteriores, que en primer lugar existe siempre, no nace ni muere, no crece ni decrece, que en segundo lugar no es bello por un lado y feo por el otro, ni tampoco unas veces bello y otras no, ni bello en un respecto y feo en el otro, ni aqu bello y all feo, de tal modo que sea para unos bello y para otros feo. Tampoco se mostrar a l la belleza, pongo como caso, como un rostro, unas manos, ni ninguna otra cosa de las que participa el cuerpo, ni como un razonamiento, ni como un conocimiento, ni como algo que exista en cualquier otro ser, por ejemplo, en un viviente, en la tierra, en el cielo, o en otro cualquiera, sino la propia belleza en s que siempre es consigo misma especficamente nica, en tanto que todas las cosas bellas participan de ella en modo tal, que aunque nazcan y mueran las dems, no aumenta ella en nada ni disminuye, ni padece nada en absoluto. As pues, cuando a partir de las realidades visibles se eleva uno a merced del recto amor de los mancebos y se comienza a contemplar esa belleza de antes, se est, puede decirse, a punto de alcanzar la meta. He aqu, pues, el recto mtodo de abordar las cuestiones erticas o de ser conducido por otro: empezar por las cosas bellas de este mundo teniendo como fin esa belleza en cuestin y, valindose de ellas como de escalas, ir ascendiendo constantemente, yendo de un solo cuerpo a dos y de dos a todos los cuerpos bellos y de los cuerpos bellos a las bellas normas de conducta, y de las normas de conducta a las bellas ciencias, hasta terminar, partiendo de stas, en esa ciencia de antes, que no es ciencia de otra cosa sino de la belleza absoluta, y llegar a conocer, por ltimo. lo que es la belleza en s. Ese es el momento de la vida, oh querido Scrates! en que ms que en ningn otro, adquiere valor el vivir del hombre: cuando ste contempla la belleza en s. Platn, Banquete, 210 E. 27 Crombie, Op. Cit. p. 514 28 No hay, probablemente, ms categoras que stas, puesto que cualquier ente y todo ente es abstrable desde una o varias de estas categoras, y puesto que es imposible subsumir un ente en una categora que no sea a su vez una nota de una de estas tres. 29 (...)si existen realidades fuera de los individuos, tal como algunos acostumbran a hablar de las Formas, la causalidad de las Formas no tendr utilidad ninguna para explicar las generaciones y las entidades. Y por lo mismo, tampoco seran entidades por s mismas, En algunos casos es tambin evidente que el generado, si bien no son una y la misma cosa numricamente, sino slo especficamente: as ocurre en las generaciones naturales en efecto, un hombre engendra a un hombre (...). Conque es evidente que no es necesario en absoluto establecer una Forma como paradigma (y, desde luego, uno las buscara sobre todo para las realidades naturales, ya que stas son las entidades por excelencia), sino que basta con que el generante acte y sea causa de la forma especfica en la materia.Aristteles, Metafsica, 1033 b 25, pp. 351-352. 30 Es ist klar, da sich die Ethik nicht aussprechen lt. Die Ethik ist transcendental. (Ethik und Aesthetik sind Eins.) (prop. 6241) 31 Prop. 6522. 32 La visin del mundo sub specie aeterni es su visin como-todo-limitado. El sentimiento del mundo como todo limitado es lo mstico (prop. 645)

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Der erste Gedanke bei der Aufstellung eines ethischen Gesetzes von der Form "du sollst ..." ist: Und was dann, wenn ich es nicht tue? Es ist aber klar, da die Ethik nichts mit Strafe und Lohn im gewhnlichen Sinne zu tun hat. Also mu diese Frage nach den 'Folgen' einer Handlung belanglos sein. Zum Mindesten drfen diese Folgen nicht Ereignisse sein. Denn etwas mu doch an jener Fragestellung richtig sein. Es mu zwar eine Art von ethischem Lohn und ethischer Strafe geben, aber diese mssen in der Handlung selbst liegen.(Und das ist auch klar, da der Lohn etwas Angenehmes, die Strafe etwas Unangenehmes sein mu.). Prop. 6422 34 Prop. 641. 35 (...) hoy est claro que, en un aspecto central, la perspectiva del Tractatus fue mal interpretada por los miembros del Crculo de Viena y los jvenes filsofos ingleses fuertemente influidos por l, incluyndome a m. (...) Dimos por supuesto que l crea que la metafsica no tena valor, mientras que, en la medida en que la equiparaba con lo que l llamaba lo mstico e inclua en ella juicios de valor y la apreciacin del sentido de la vida, su actitud era mucho ms afn a la de Kant, cuyas crticas a la metafsica pretendan limitar el alcance del entendimiento en asuntos de la fe. (...) Hay, desde luego, indicios de este veredicto en el texto del Tractatus, como cuando se dice: La solucin del enigma de la vida en el espacio y en el tiempo est fuera del espacio y del tiempo <6.4312>, o Cmo sea el mundo, es completamente indiferente para lo que est ms alto. Dios no se revela en el mundo <6.432>, o Nosotros sentimos que incluso si todas las posibles cuestiones cientficas pudieran responderse, los problemas de la vida quedaran todos por resolver. Desde luego que no queda entonces ninguna pregunta por hacer, y precisamente sta es la respuesta <6.52>. (...) No se trata de negar la existencia de experiencias msticas, ni tampoco de negar que los que las viven tienen derecho a darles un gran valor. Lo que quiero descartar es la sugerencia de que revelan la existencia de algo superior, o que proporcionan una respuesta a los problemas de la vida que est fuera del alcance de la ciencia. Tampoco estoy de acuerdo en enterrar simplemente la tica y la esttica en lo mstico. Ayer, A., J., Wittgenstein, Crtica, Barcelona, 1986, trd. de Joaquim Sempere, pp. 46,47,48.
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Si uno tiene dolor de muelas, hace bien en colocarse en el rostro una botella de agua caliente, pero slo ser efectivo mientas el calor de la botella le cause un poco de dolor. Arrojar la botella cuando descubra que ya no me produce ese tipo particular de dolor que hace algn bien a mi carcter. Wittgenstein, L., Cartas a Russell, Keynes y Moore, Taurus, Msdrid, 1978, p. 112. Y en las Vermischte Bemerkungen (1944) (Aforismos Cultura y Valor): "La religin cristiana es slo para aquel que necesita ayuda infinita, esto es, slo para aquel que siente la miseria infinita. La tierra entera no puede contener ms miseria que una sola alma. La fe cristiana -as opino- es el refugio ante esa extrema miseria.(...) Quien abre, pues, el corazn en confesin a Dios, tambin lo abre a los dems. De ese modo pierde su dignidad en tanto ser humano especial y se hace como un nio. Esto es, sin posicin, sin dignidad que le diferencie de los dems. Slo mediante una forma especial de amor puede uno abrirse as a los dems. Una forma que reconoce, por as decirlo, que todos somos nios malos" (VB, 46). 37 Wright, G.H. von y Methlag, Walter, Briefe an Ludwig von Ficker (1914-20), Otto Mller ed., Salzburgo, 1969, carta XXIII.
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6,52 Sentimos que aun cuando todas las posibles cuestiones cientficas hayan recibido respuesta, nuestros problemas vitales todava no se han rozado en lo mas mnimo. Por supuesto que entonces ya no queda pregunta alguna; y esto es precisamente la respuesta. 6.521 La solucin del problema de la vida se nota en la desaparicin de ese problema. (No es sta la razn por la que personas que tras largas dudas llegaron a ver claro el sentido de la vida, no pudieran decir, entonces, en qu consista tal sentido?). Wittgenstein, Ludwig, Tractatus Logico-Philosophicus. 39 Cyril Barret fue el editor en 1967 de las conocidas Lectures & Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief (1938) .
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Wittgenstein dice como prefacio a sus observaciones que todas las proposiciones tienen el mismo valor (TLP 6.4). Si son verdaderas, tienen el mismo valor, el de ser verdaderas y no falsas. Decir: Alemania acaba de invadir Polonia la maana del 1 de septiembre de 1939, habra sido enunciar un hecho. Decir que el mismo da el viento tir del tendedero la ropa de la Sra. Jones en Bangor, Gales septentrional, si fuera cierto, tendra el mismo valor como proposicin. Tambin enuncia un hecho. As, enunciar hechos, que es la funcin de las proposiciones (reales, propiamente dichas, genuinas) tal y como Wittgenstein las concibe, es algo que nada tiene que ver con el valor, sea cual sea la importancia de lo que se est diciendo o el modo en que se diga. Las proposiciones versan acerca de los hechos, de lo que acaece, lo accidental. Los valores y aqu Wittgenstein est pensando en los valores ticos, aunque, como veremos, lo que dice se aplica igualmente a los valores estticos y religiosos no tienen (directamente) nada que ver con los hechos, con lo que acaece, con lo accidental. La tica es trascendental (TLP 6,421). Tienen que ver con lo que Wittgenstein denomina el sentido del mundo (der Sinn der Welt). El sentido del mundo no puede estar en el mundo, no puede ser un hecho entre otros hechos que componen el mundo, no puede ser algo accidental. El sentido del mundo tiene que quedar

fuera del mundo, como dice Wittgenstein (TLP 6,41). Barrett, Cyril, Etica y creencia religiosa en Wittgenstein, p. 43.
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Si, por ejemplo, en nuestro libro del mundo leyramos la descripcin de un asesinato con todos sus detalles fsicos y psicolgicos, la mera descripcin de estos hechos no contendr nada que podramos denominar una proposicin tica. El asesinato estar exactamente al mismo nivel que cualquier otro suceso, por ejemplo la cada de una piedra. Por supuesto, la lectura de esta descripcin podra causarnos dolor o rabia o cualquier otra emocin, o podramos leer acerca del dolor o la rabia que dicho asesinato produjo en otros cuando se enteraron de ello, mas simplemente habr hechos, hechos y hechos, pero no tica. Wittgenstein, Ludwig, Conferencia sobre tica. 42 Barrett, Cyril, Etica y creencia religiosa en Wittgenstein, p. 88. 43 Nadie es capaz de poner nombre a Dios inefable; si alguien se atreve a decir que hay un nombre que expresa lo que es Dios, muestra estar absolutamente loco. San Justino, siglo II. Es necesario afirmar de l todas las afirmaciones (tesis) de todas las realidades, como Causa de todas; y es an ms necesario negarlas, por cuanto est por encima de todas; y no pensar que las negaciones se oponen a las afirmaciones, sino, ms bien, que la Causa est ms all de las privaciones, sobre toda afirmacin y negacin. Pseudo Dionisio, De la teologa mstica, 1, 2 (M. G. 3,1000) (Citas tomadas de Jos Gmez Caffarena en www.mercaba.org/FICHAS/DIOS/108.htm.) 44 Cf. Robinson, J. A. T., Sincero para con Dios, Ariel, Barcelona, 1967. 45 Lukcs, G., Estetica di Heidelberg, p.98.
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La tesi fondamentale, che in Kant stesso, ovviamente, non sempre viene formulata con la dovuta chiarezza, l'assoluta indipendenza e la non derivabilit reciproca di tutte le posizioni autonome. Il sistema kantiano dunque si contrappone in stridente contrasto a quello dei suoi grandi successori per i quali ciascuna sfera non si fonda in se stessa e soltanto in se stessa come in sostanza avviene in Kant, ma viene dedotta, costruita o prodotta dialetticamente all'interno del sistema unitario-omogeneo grazie al metodo suo proprio altrettanto unitario e homogneo. Da ci consegue che, per questo tipo di sistema, riconoscendo un determinato modo di posizione si riconosce contemporaneamente la sua collocazione all'interno del sistema, mentre per l'altro tipo di sistematica la fondazione di una sfera impone che al problema sia data una dimensione risolutamente diversa da quella riconosciuta al problema del rapporto sistematico fra le singole sfere. La nostra posizione, sulle cui conseguenze torneremo pi volte in seguito, si riduce a questo: la reale fondazione di una sfera autonoma di valore e possibile solo seguendo la via kantiana; il primato del sistema rispetto alla sfera porta necessariamente alla negazione-inveramento della sua autonomia e quindi dell'assolutezza della posizione del valore. Infatti il sistema unitario-omogeneo, per la sua stessa essenza, pu essere solo un sistema teoretico (e allora va da s che le possibilita: vale-vole-teoretica, metafisico-teoretico o la loro sintesi permangano) e di fronte al primato necessario del teoretico n l'estetica n l'etica riescono a salvare la loro autonomia. Ibid., pp. 8283. 47 Ibid., p. 4. 48 Anche la costruzione della sfera estetica va pensata in questo modo: l'opera singola e isolata appare una datit semplice-originaria, i suoi concetti soggettivi subordinati sono pure condizionati essendo atti della soggettivit indirizzati a questo suo modo di essere, singolare appunto, mentre nella sua struttura intervengono tutte le categorie della vera e propria posizione estetica le quali sono perfettamente suficienti perch essa venga posta. Ibid, p. 92. 49 Vase para esta interpretacin de la obra de arte en Lukcs: Brger, Peter, Crtica de la esttica idealista, pp. 60-70. 50 Ibid., pp. 61-62. 51 Russell, B., Misticismo y Lgica, p.29. 52 Glasersfeld, Ernst von, The Incommensurability of Scientific and Poetic Knowledge, en los Anales del Congreso Internacional de Ciencia, Misticismo y Poesa, Instituto Piaget, Lisboa, April, 1994, Scientific Reasoning Research Institute, University of Massachussets. 53 Esto es, sin incurrir en una lectura de Wittgenstein que permita la construccin de puentes: Como avanzo en mi libro Etica y condicin humana, puede ser lcito, siguiendo en esto a Kant, destacar una proposicin (tico-ontolgica), la proposicin que gua y orienta al sujeto (fronterizo) en relacin a su obligacin, imperativa, por realizar su propia condicin (de lo que resultara, por lo dems, la vida buena). Tal proposicin se me revela (en ese libro) como un imperativo pindrico que salva el formalismo kantiano mediante el simple y sencillo enunciado imperativo que dice as: Llega a ser lo que eres. Luego el imperativo pindrico debe repensarse y reformularse segn esa posible comprensin de la condicin humana como condicin fronteriza. Tal imperativo dice y enuncia, en conjugacin imperativo, que la mxima de tu conducta oriente tu accin, tu ethos, en relacin a esa condicin fronteriza que constituye tu propia condicin humana. Creo, frente a Wittgenstein, que s que puede hablarse de

proposicin tica. Slo que sta no especifica una multitud de variantes de la misma. No contiene una diversidad de juegos lingsticos, aunque lo que Wittgenstein entiende por tal puede esclarecerse, en el mbito que tratamos, el mbito de la tica y de la praxis, como distintas modalidades de respuesta posible a una nica proposicin tica. Eso es lo que quiero decir: que existe una proposicin tica (Wittgenstein pensaba que no exista ninguna); pero yo aado que existe una y slo una. O que hay una nica y exclusiva formulacin lingstica posible que pueda dar expresin a lo tico. Lo tico slo admite esa proposicin. Ms all de ella slo subsiste el silencio, como genialmente supo comprender Wittgenstein. Tras, Eugenio, Etica y Esttica, Ludwig Wittgenstein, en www.elcultural.es 54 Sistema del Idealismo Trascendental, versin de Villacaas, p. 148. 55 Idem. 56 Sistema del Idealismo Trascendental, versin de Villacaas, p. 149. 57 Rainer Rochlitz usa la expresin racionalidad esttica en un sentido opuesto. Para l, el concepto racionalidad esttica define bastante bien lo que una esttica opuesta al silencio quiere decir: Le concept de rationalit qui est ici employ ne renvoie ps a une logicit ou une rgularit autonomes, indpendantes de toute perception, de toute interprtation et de toute apprciation, mais a un contexte de reconnaissance et de communication. Est rationnel, selon cet emploi du concept, ce qui prtend une reconnaissance ou une acceptation justifiable (Rochlitz, Rainer, Dans le flou artistique. lments dune thorie de la rationalit esthtique en LArt sans compas. Redfinitions de lesthtique, Christian Bouchindhomme y Rainer Rochlitz, p.203). Los objetivos a los que el uso de la expresin como una categora esttica se dirige son, dice, negar la tradicin irracionalista nietzscheana que erige el arte como opuesto a la cultura socrtica y reivindicar para las obras de arte un reconocimiento de su ambicin de ser susceptibles de crtica y de justificacin argumentada. 58 Dentro del amplio abanico de la discusin contempornea sobre la especificidad de la obra de arte, marcado sobre todo por la insatisfaccin y el desconcierto, ubicaremos esta bsqueda de cara a las referencias que suponen las ideas de Wittgenstein, de Adorno y de Gadamer. Cada uno representa tendencias suficientemente significativas dentro de la esttica contempornea, cuyos orgenes estn en una esttica de lo mstico (Schopenhauer), en otra marxista y en otra fenomenolgica (HusserlHeidegger). 59 Ya en la Potica (1460 a) Aristteles elogia a Homero porque ense a los dems poetas a contar mentiras como es debido (dedidachen de malista Homros kai tous allous pseud legein hs dei) 60 "La interpretacin es la revancha del intelecto sobre el arte. Y an ms. Es la revancha del intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, despoblar el mundo, para instaurar un mundo sombro de significados. Supone convertir el mundo en este mundo" Sontag, Susan, Contra la interpretacin, p.16. 61 Pinsese tambin en el efecto que tienen los valores estticos dentro de la dinmica del cambio histrico de las teoras cientficas, que ha sido visto por Kuhn en La estructura de las revoluciones cientficas. 62 Lopera significa questo: che si d un mondo, che si da una totalita in s conclusa e paga di s. una specie di mondo utopico perfettamente rispondente alla tensione nostalgica, all'ansia di appagamento che contraddistinguono la nostra realta; l'opera e precisamente [ qualcosa di concreto-individuale]. Lukcs, G., Estetica di Heidelberg, p. 287. 63 Lukcs, G., Prolegmenos a una esttica marxista. Sobre la categora de la particularidad, Grijalbo, Barcelona, 1969, 2. ed., trd. de Manuel Sacristn, p. 257. Lukcs sostuvo insistentemente la idea de que la autonoma de la obra de arte quedaba evidente en la validez de cada obra, que no requiere, como las proposiciones cientficas, de un contexto que las valide. En arte, dice, no vale la mxima aristotlica de que no puede ser que un mismo predicado convenga y no convenga al mismo sujeto y desde el mismo punto de vista. La contradiccin puede aparecer en el seno de una obra sin invalidarla, contradicciones tanto de contenido, que se refieren a una no concordancia con la verdad del mundo, como formales, que nacen de la incapacidad del artista para conformar en la obra una contradiccin de la vida como contradiccin motora(Id., p. 258), una idea que ya habamos encontrado en Aristteles (Potica,1456 b). 64 Lukcs, G., Prolegmenos a una esttica marxista. Sobre la categora de la particularidad, p. 263. 65 Aquello que en la obra de arte corresponde estticamente a la validez universal de las proposiciones cientficas es una universal vivibilidad de la generalizacin artsticamente conformada de la realidad. Cuanto ms general, profunda y conmovedoramente viven los hombres ante ella el tua res agitur, cuanto ms amplia es la plenitud de mundo que abarcan esas vivencias y los lmites extensivos e intensivos de esa amplitud estn determinados por las leyes del gnero, cuanto ms extensos pueden ser en el espacio y en el tiempo esos efectos de la obra, tanto ms enrgicamente se manifiesta el logro de la generalizacin artstica. Pero sera superficial el ver en esa vivibilidad el rasgo esencial decisivo de la peculiaridad de lo esttico mismo. Pues tal experiencialidad es, como queda mostrado, precisamente el resultado final de las relaciones forma-contenido, las cuales constituyen la esencia de la individualidad de la obra. Aquella caracterstica debe, pues, concebirse a partir de sta, y no a la inversa. Ibid., p. 264.

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Ibid., p. 265. La verdadera obra de arte nace misteriosamente del artista por va mstica. Separada de l, adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real. No es pues un fenmeno indiferente y casual que permanece indiferente en el mundo espiritual, sino que posee como todo ente fuerzas activas y creativas. La obra de arte vive y acta, colabora en la creacin de la atmsfera espiritual. Desde este punto de vista interior, nicamente puede discutirse si la obra es buena o mala. Cuando su forma es mala o demasiado dbil, es que la forma es mala o dbil para producir vibraciones anmicas puras. Por otro lado, un cuadro no es bueno porque sea exacto en sus valores (los valeurs inevitables de los franceses) o porque est casi cientficamente dividido en fro y calor, sino porque tiene una vida interior total. El buen dibujo es aquel que no puede alterarse en absoluto sin que se destruya su vida interior, independientemente de que el dibujo contradiga a la anatoma, a la botnica o a cualquier otra ciencia. No se trata de que el artista contravenga una forma externa (por lo tanto casual) sino de que el artista necesite o no esa forma tal como existe exteriormente. Del mismo modo han de ser empleados los colores, no porque exista o no con ese matiz en la naturaleza sino porque sean o no necesarios en ese tono para el cuadro. En pocas palabras: el artista no slo puede sino debe utilizar las formas segn sea necesario para sus fines. No son necesarias ni la anatoma u otras ciencias, ni la negacin de principio de stas, sino la libertad sin trabas del artista para escoger sus medios. Esta necesidad es el derecho a la libertad absoluta, que es criminal en el momento en que no descansa sobre la necesidad Kandinsky, Vasili, De lo espiritual en el arte. 68 Wittgenstein, Ludwig, Lecciones y conversaciones sobre esttica, psicologa y creencia religiosa, p. 67. 69 Il serait extrmement naf de s'imaginer que le sens d'une ouvre d'art, ce qu'elle exprime, est quelque chose qu'elle a en commun avec tout ce qui est susceptible, le cas chant, de produire le mme effet qu'elle. Car, remarque Wittgenstein, mme si l'on peut imaginer que, par exemple, deux menuets aient exactement le meme effet sur l'auditeur, ils ne sont cependant absolument pas interchangeables, ce qui veut dire que nous ne les coutons pas pour obtenir un certain efIet et que l'ouvre d'art n'est pas un moyen parmi d'autres pour parvenir une fin indpendante, mais une fin en soi. On pourrait exprimer la mme ide banale, mais importante du point de vue de la critique du psychologisme en disant que, ce qui compte dans le tableau, ce n'est pas ce qu'il nous fait prouver, mais le tableau lui-mme. Il est concevable en thorie que les effets psychologiques respectifs de deux ouvres d'art puissent tre dtermins et mesurs exactement, et se rvelnt identiques; mais cela ne signifie nullement qu'elles soient en quelque sorte synonymes (substituables l'une a l'autre) Bouveresse, Jacques, Wittgenstein: la rime et la raison. Science, thique et esthetique, pp. 176-177. 70 Wittgenstein, Ludwig, Lecciones y conversaciones sobre esttica, psicologa y creencia religiosa, p. 17. 71 Idem. 72 El doble carcter de las obras de arte, como realidades autnomas y como fenmenos sociales, permite que los criterios presenten una gran oscilacin: las obras autnomas caen fcilmente bajo el veredicto de lo socialmente indiferente y aun de lo horriblemente reaccionario, pero las otras, las que de forma clara emiten juicios sobre la sociedad, llegan a negar el arte y por tanto a s mismas. Adorno, Th., Teora Esttica, p. 324. 73 En ltima instancia las obras de arte son enigmticas por su contenido de verdad, no por su composicin. La pregunta con la que cualquier obra despide a quien la ha recorrido completamente es qu quiere decir todo esto?, pregunta que, volviendo continuamente, se convierte en esta otra: Es que es verdad?. Es la pregunta por lo absoluto, ante la que la obra de arte reacciona evitando la respuesta discursiva. La ltima informacin que proporciona el pensamiento discursivo sigue siendo el tab sobre la respuesta, aunque el arte, como rebelin mimtica contra ese tab, intenta dar respuesta y, como no es discursivo, no lo consigue; por ello es enigmtica como el primer amanecer del mundo que cambia pero no desaparece. Todo arte es su sismograma. Falta la clave de su enigma como la de los escritos de algunos pueblos desaparecidos Adorno, Th., Teora Esttica, pp. 170-171.
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Horkheimer, Max, y Adorno, Th., Dialctica de la Ilustracin. Fragmentos Filosficos, p. 65. Idem. 76 Ibid., p. 73. 77 Es el templo, por el mero hecho de alzarse ah en permanencia, el que le da a las cosas su rostro y a los hombres la visin de s mismos. Esta visin slo permanece abierta mientras la obra siga siendo obra, mientras el dios no haya huido de ella. Lo mismo le ocurre a la estatua que le consagra al dios el vencedor de la lucha. No se trata de ninguna reproduccin fiel que permita saber mejor cul es el aspecto externo del dios, sino que se trata de una obra que le permite al propio dios hacerse presente y que por lo tanto es el dios mismo. Lo mismo se puede decir de la obra hecha con palabras. En la tragedia no se muestra ni se representa nada, sino que en ella se lucha la batalla de los nuevos contra los antiguos dioses. Desde el momento en que la obra de la palabra se introduce en los relatos del pueblo, ya no habla sobre dicha batalla, sino que transforma el relato del pueblo de tal manera que, desde ese momento,

cada palabra esencial lucha por s misma la batalla y decide qu es sagrado o profano, grande o pequeo, atrevido o cobarde, noble o huidizo, seor o esclavo (vid. Herclito, frag. 53). 78 <para Heidegger> La facticidad de estar ah [Da-sein], la existencia que no es susceptible ni de fundamentacin ni deduccin, es lo que debe erigirse en base ontolgica del planteamiento fenomenolgico, y no el puro cogito como constitucin esencial de una generalidad tpica: una idea tan audaz como comprometida. Gadamer, H.G., Verdad y Mtodo, Fundamentos de una hermenutica filosfica, p. 318. 79 Gadamer, H.G., Verdad y Mtodo, Fundamentos de una hermenutica filosfica, p. 318.. 80 Heidegger, M., El principio de identidad <Der Staz der Identitt>, en HEIDEGGER, M., Identidad y Diferencia, 1990. 81 Gadamer, H.G., Verdad y Mtodo, Fundamentos de una hermenutica filosfica, p. 319. 82 El implcito reconocimiento de la totalidad, de la continuidad de la individualidad del hombre, de la coordinacin de la esencia y la apariencia en la individualidad, contiene por otra parte una contradiccin que el sujeto tiene que resolver inapelablemente. Pues la afirmacin, el reconocimiento, es al mismo tiempo una negacin. En cada caso hay un momento (una accin, un hecho, una idea, etc.) que se asla del flujo continuo y de la estructura de totalidad y se contrapone al individuo como algo que le representa fundamentalmente para bien o para mal, como algo que contiene la esencia del individuo.Y todo lo dems se deja de lado como mera apariencia, como cosa secundaria. Este comportamiento es una obviedad para la moral y para la regulacin del mundo del de la prctica. Pero incluso cuando el hombre se esfuerza por satisfacer teorticamente el mandamiento de Apolo, el concete a ti mismo, tiene que apelarse a un anlogo comportamiento descomponedor de la totalidad humana. Y sera una simplificacin inadmisible el ver en esa negacin una mera negacin abstracta. Lukcs, G., Esttica. Problemas de la mimesis, p. 211. 83 Gadamer, H.G., Verdad y Mtodo, p. 187. 84 Ibid., p. 186. 85 Una imagen no es por lo tanto un signo. Ni siquiera un recuerdo invita a quedarse en l, sino que remite al pasado que representa para uno. En cambio, la imagen slo cumple su referencia a lo representado en virtud de su propio contenido. Profundizando en ella se est al mismo tiempo en lo representado. La imagen remite a otra cosa, pero invitando a demorarse en ella. Pues lo que constituye aquella valencia ntica de la que ya hemos hablado es el hecho de que no est realmente escindida de lo que representa, sino que participa de su ser. Ya hemos visto que en la imagen lo representado vuelve a s mismo. Experimenta un incremento de ser. Y esto quiere decir que lo representado est por s mismo en su imagen. Slo una reflexin esttica, la que hemos denominado distincin esttica, abstrae esta presencia del original en la imagen. La diferencia entre imagen y signo posee en consecuencia un fundamento ontolgico. La imagen no se agota en su funcin de remitir a otra cosa, sino que participa de algn modo en el ser propio de lo que representa. Naturalmente, esta participacin ontolgica no conviene slo a la imagen, sino tambin a lo que llamamos smbolo. Del smbolo, como de la imagen, hay que decir que no apunta a algo que no estuviera simultneamente presente en l mismo (...). Gadamer, H.G., Verdad y Mtodo, p. 204. 86 Cuando hablamos del juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos referimos con l al comportamiento ni al estado de nimo del que crea o del que disfruta, y menos an a la libertad de una subjetividad que se activa a s misma en el juego, sino al modo de ser de la propia obra de arte. Ibid., p. 143. 87 Ibid., p. 144.
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(...)porque el conocimiento histrico recibe su legitimacin de la pre-estructura del estar ah, nadie querr ya atacar los criterios inmanentes de lo que quiere decir conocimiento. Tampoco para Heidegger el conocimiento histrico es un proyectar planes, ni un extrapolar objetivos de la propia voluntad, ni un amaar las cosas segn los deseos, prejuicios o sugerencias de los poderosos, sino que es y sigue siendo una adecuacin a la cosa, una mensuratio ad rem. Slo que la cosa no es aqu un factum brutum, un simple dato simplemente constatable y medible, sino que es en definitiva algo cuyo modo de ser es el estar ah. Ibid., p. 312, 89 Cf. Gadamer, H.G., La actualidad de lo bello, p. 99. 90 Referencia que Heidegger explica de este modo: Como forma parte de la esencia de la verdad tener que establecerse en lo ente a fin de poder llegar a ser verdad, por eso, en la esencia de la verdad reside una tendencia hacia la obra que le ofrece a la verdad la extraordinaria posibilidad de ser ella misma en medio de lo ente. Heidegger, M., El origen de la obra de arte (en el cap. La verdad del Arte). 91 El cuadro religioso posee as un significado ejemplar. En l resulta claro y libre de toda duda que la imagen no es copia de un ser copiado, sino que comunica nticamente con l. Si se lo toma como ejemplo se comprende finalmente que el arte aporta al ser, en general y en un sentido universal, un incremento de imaginabilidad. La palabra y la imagen no son simples ilustraciones subsiguientes, sino

que son las que permiten que exista enteramente lo que ellas representan p. 202(...) Tambin la imagen es un proceso de representacin. Su referencia al original no representa ninguna disminucin de su autonoma ntica, hasta el punto de que por el contrario hemos tenido ocasin de hablar, por referencia a la imagen, de un incremento de ser. En este sentido la aplicacin de conceptos jurdicosacrales ha parecido realmente aconsejada. Por supuesto que no se trata ahora de hacer confluir el sentido especial de la representacin que conviene a la obra de arte con la representacin sagrada que conviene, por ejemplo, al smbolo. No todas las formas de representacin son arte. Tambin son formas de representacin los smbolos, e incluso las seales: tambin ellas poseen la estructura referencial que las convierte en representaciones. Gadamer, H.G., Verdad y Mtodo, Fundamentos de una hermenutica filosfica, p. 202. 92 La experiencia esttica coincide, segn Gadamer, en su carcter sui generis con la experiencia del mito y con la experiencia religiosa. Esta peculiaridad Gadamer la encuentra por posicin a la ciencia: sin necesidad de una autentificacin ulterior, la experiencia esttica es ya en ella misma autentificacin.
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La obra de arte, en el encuentro de la experiencia esttica, no es entonces un objeto frente a un sujeto; sin embargo, Gadamer escribe que el verdadero sujeto (el entrecomillado es del mismo Gadamer) de toda experiencia esttica ... no es la subjetividad del que experimenta, sino la obra de arte misma. Cabe entonces la pregunta de si se trata de una inversin de la oposicin tradicional en lo que representara un retorno a la idea romntica de obra de arte entendida como subjetividad orgnica. Pero, en este caso, otra es la intencin de Gadamer. Ese sujeto entrecomillado que nombra la obra de arte responde ms al sentido especulativo que tiene la palabra en la filosofa hegeliana. Sujeto segn se lee en la Fenomenologa del Espritu es lo que tiene la mediacin en s mismo y no fuera de s. La obra de arte es sujeto porque no hay ni puede haber una experiencia de la obra o sobre la obra; es decir, no puede haber experiencia fuera de la obra, sino que el concepto de experiencia responde solamente a una experiencia con la obra. Y este con (mit) es el punto de encuentro, la relacin, lo que hace posible la unin de una unidad, la zona donde se inicia y se consuma la mutua pertenencia, la copertenencia recproca de los trminos polares. Es, en otras palabras, la mediacin como tal. (M. Heidegger: Der Stz der Indentitt). Ahora bien, si la obra es mediacin eso no significa que mediacin sea algo que supuestamente estara en medio; por el contrario, se trata de lo que acontece a travs de los extremos y de lo que, a su vez, los disuelve como trminos subsistentes e independientes uno del otro. En sntesis, el ser de la obra de arte consiste en ser mediacin, por eso es sujeto; y es sujeto en tanto que acontecimiento desencadenado por el encuentro. Lucas Fragasso.
http://personales.ciudad.com.ar/Derrida/gadamer_1.htm
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"Si por romanticismo se entiende todo aquel pensamiento que cuenta con la posibilidad de que el verdadero orden de las cosas no sea ni el actual ni el orden que llegar a ser algn da sino [por el contrario] que tal orden ya fue, aquel pensamiento que cuenta, as mismo, con que ni el conocimiento actual ni el futuro alcanzarn las verdades que alguna vez fueron sabidas, entonces, (...) [e]l mito se convierte en portador una verdad propia, inalcanzable para la explicacin racional del mundo." Mythos und Vernunft (1954). 95 (...)haramos bien en recordar que no slo tenemos esta experiencia esttica en presencia del arte, sino tambin de la naturaleza. Se trata del problema de lo bello en la naturaleza Gadamer, H.G., La actualidad de lo bello, p. 80-81.