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1 PERIPLO OCTUBRE 2012 Vol.

XVII

About us
PERIPLO somos un grupo de jvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegacin y, as, una exploracin. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un dilogo, a la manera antigua, nmero con nmero, que profundiza en un ocano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo. PERIPLO es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temticas que sern la columna vertebral de cada nmero, desde las ms diversas disciplinas humanistas, con el desafo de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una ptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartgrafos que diseaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultneamente por la utilidad y la esttica de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademn. Para PERIPLO el viaje no es solo un trayecto, sino tambin el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espritu, PERIPLO quiere aunar la razn de planear la ruta y la emocin de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creacin y a la reflexin; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginacin es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza. PERIPLO es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlntico en el que el espaol va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es tambin el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialctica de tensin y reconciliacin. En PERIPLO subyace el espritu lingusticamente panhispnico que pone en sintona la creacin y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la conviccin de que, soar y creer en espaol, es en s mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar ms cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orgenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural. PERIPLO es adems hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histrica de la humanidad, buscar reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una poca de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondr de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas. En la medida en la que no huimos, nuestra pequea embarcacin literaria ser un viaje que ir dejando rastro y huella por si, en algn punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar tambin es perderse; he aqu una brjula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus races y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

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PERIPLO Alejandr a Fernndez

Cul de sac
En este volumen decidimos poner en prctica los principios y procesos de creacin que abordamos en nuestro ltimo nmero. Quisimos dar rienda suelta a nuestra imaginacin y sentirnos como aquellos canteros medievales, creadores de faunas tan maravillosas como aterradoras o como aquellos monjes escritores que iluminaban sus cdices con bestias nacidas entre los delirios del sueo o la pesadilla. Creamos nuestro propio bestiario. PERIPLO ofrece un volumen sobre la monstruosidad; un nmero para experimentar, en toda la extensin del trmino. El escuadrn ms analtico de la embarcacin reflexiona sobre las vicisitudes de la experimentacin como proceso creativo pero tambin, en este volumen de PERIPLO, nuestro procedimiento para poner en marcha la creacin ha sido experimental. Hemos puesto a nuestros creadores a remar en direccin inversa: en esta ocasin, los textos de escritura creativa (poesa, cuento, microrrelato) surgen de las imgenes que nuestro equipo de ilustracin ha ofrecido. As, invertimos el procedimiento habitual de creacin procurando que la escritura surgiera de alguna de las proyecciones simblicas de la imagen. En este ejercicio de cfrasis, de suma elegancia semitica, nuestros Pinceles en la paleta dieron rienda suelta al puo y nuestras Plumas en el tintero sudaron sobre el papel para otorgarles palabras a los signos. Pusimos en contacto a un bestiario (catlogo de imgenes) con un escritor que ha partido de ah para desarrollar su escritura, en el entendido de que el objetivo no es la mera representacin literaria de las imgenes, sino la bsqueda de puntos de conexin y de partida para sus propios fines creativos. Todo esto ha sumergido a nuestros creadores y ensayistas en la naturaleza misma de la monstruosidad, la mutacin, la bestialidad o la barbarie. El resultado? Una delirante y sugerente exploracin del sentido ltimo de lo monstruoso. La nocin de lo bestial se ha puesto contra las cuerdas de la vigencia dando por fruto una cosmogona de representaciones ficcionales, resultado del impacto de distintos mundos y lenguajes narrativos. Un catlogo de monstruos y cosmovisiones que configuran el patio trasero del zoolgico de PERIPLO, su bestiario.

Ilustracin de portada: Lely Do Nascimento


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PERIPLO Gonzalo Aguirre

ndice

[143]
ACTUALIZARTE

El arte transgnico: Eduardo Kac, creador de monstruos ngel Saiz

CINE EN RAMA

18

La genealoga del monstruo. Lectura en clave de dos pelculas de Hal Hartley Iago Fernndez

El bestiario y la ciencia ficcin. 138 Un amor correspondido Norma Blanco

[133]
LEGADOS

Cuando se deja de creer en los monstruos: de Herdoto al Pseudo-Calstenes Mariano Cruz Garca

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ndice

[31]
LENGUAS VIVAS

La mujer como bestia y diosa en la poesa chicana Traduccin e introduccin de Mara Lpez Ponz

[56]
MUSICANTROPAS

Au cimetire de Berlioz. Una vuelta a la vida sur les ailes de la musique Alejandra Spagnuolo

CALEIDOSCOPIO

[46] [25]
NOSTOS

Animalada Gonzalo Aguirre

Un viaje (in-) esperado. Sobre dragones y tesoros Diana Rodrguez

[104]
LA NAVE VACA

Alfred Jarry: Del teatro grotesco a las vanguardias Hctor Toledo


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ndice

PAPELES NUFRAGOS

El cazador 80 Marilina Romero

94 100

Akaki Akakivitch De los de verdad Piel de resina lvaro Plaza

66
PLUMAS LIBRES
PERIPLO Alejandr a Fernndez

71 78 83

Existe un animal Dante Aylln Pez Miguel ngel Sanz Chung Kalcapi Rodrigo Pmanes

Vctor Ruiz Velazco

Mujer soluble 84 Nilton Santiago


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ndice

[40]
PANOPLIA

Monstruosidad literaria: la tradicin medieval en Beowulf y su legado romntico en El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde

Helena Alonso Garca 65 [69]


MICROTRAYECTOS La promesa Suhel Matar Monsterbeing Purificacin Jimnez Ti-Lung Luisa Hurtado El arca maldita Sara Lew La ceguera del cario Elena Casero

[74 89 107

[122]
MANO A MANO

Catlogo de perversiones: Entrevista a Juan Jos Burzi Trinidad Moliterno

[119]
GAVIA

El Ave Fnix: la belleza de la monstruosidad, la monstruosidad de la belleza Nerea Oreja


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PLUMAS EN EL TINTERO PERIPLO Mar ample

lvaro Plaza. Valladolid, 1979. Estudio Filosofa y Letras, aunque tras un lustro indagando en los pensamientos ajenos se dio cuenta de que ya casi no tena propios. Intent depurar el bache realizando un Mster en Narrativa audiovisual. Quiso colarse en la industria del cine pero vio que para conseguirlo deba sufrir una lobotoma. Un da emigr a Londres donde est inmerso en la escritura de una novela que espera algn da terminar. lvaro cree firmemente que Dios juega a los dados. ngel Saiz. Historiador y crtico de arte vallisoletano. Nmada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfeccin. Cuando empez a perder el norte decidi refugiarse en l para vivir hipnotizado con el vaivn de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. angelsaiz@revistaperiplo.com Akaki Akakivitch. Madrid, 1986. Licenciado en Sociologa, ocupado como diseador y con pretensiones de ser escritor. Bajo un nombre tomado prestado de Nikolai Gogol escribe el blog literario El capote de Akaki, su casa desde hace cinco aos, donde muestra historias, relatos, cuentos, reflexiones y vivencias. Dicho blog qued finalista en el 2010 como mejor Blog literario por Revista de letras. Su otra persona ha ganado diversos premios literarios de relatos y espera descubrirse un da que merezca la pena. Actualmente escribe su primera novela.

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Alejandra Spagnuolo. Buenos Aires, 1962. Licenciada en Teora de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Complutense, ha pasado gran parte de su vida profesional trabajando como cantante lrica en Barcelona y Madrid. Actualmente, se dedica a investigar la relacin entre la Literatura y las dems Artes, muy especialmente entre la Poesa y la Msica (mbito en el que espera, si el tiempo no lo impide, realizar su Doctorado). Dante Aylln Bulnes. Lima, 1981. Aries. Ama el amor, la msica, el cine, la poesa y varias cosas ms. Siempre regresa a Parra, a Cummings, a Gamoneda. El prximo ao publicar su primer poemario, de verdad. Escribe, a trompicones e irresponsablemente, una novelita para adultos. Es, adems, un artista plstico frustrado. Siempre, al componer un poema, se sonroja como la primera vez. Diana Rodrguez. Len, 1982. Investigadora postdoctoral en la Universidad de Edimburgo. Dotada de una pasmosa habilidad para meterse en berenjenales cientficos. Se la puede encontrar entre el negro y el rojo de la cermica ateniense, entre el ingls y el alemn, el arte y la arqueologa, la traduccin institucional y la turstica, Pink Floyd y muchos otros. Le dan miedo los gemelos y las pelculas de miedo. Lamenta la cada de Nmenor y la disminucin del mundo. No se toca el ombligo por miedo a que se le escapen las tripas. Elena Casero. Valencia. Diplomada en Turismo. Ha publicado tres novelas: Tango sin memoria (1996), Demasiado Tarde (2004) y Tribulaciones de un sicario (2009) y el libro de relatos Discordancias (2011). Tango sin memoria va a ser reeditada por Talentura Editorial a finales de este ao. Colabora con distintas revistas digitales y ha publicado relatos en diversas antologas. Msico por aficin, toca el oboe en una banda de msica de Valencia. Desde hace cuatro aos mantiene el blog AdLibitum- Elena Casero. Hctor Toledo. Salamanca. Director de la compaa Inercia Teatro. Tambin escribe. Y acta. Y en ocasiones incluso canta, desatando el pnico. Y ltimamente tambin teoriza, polemiza, inquiere, cuestiona y expone asuntos relacionados con el noble arte de pisotear las tablas con el nico y artero afn de sealar las sombras que inevitablemente provocan los focos. Helena Alonso Garca de Rivera. Madrid. 1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autnoma de Madrid; mster en Historia y Ciencias de la Antigedad y Estudios Medievales Hispnicos por la misma institucin; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradicin clsicas en el Medievo y poca moderna... La Historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro est aqu, despierto, para absorver la mayor cantidad de informacin posible y alimentar su ansia de saber y de entender.

PLUMAS EN EL TINTERO

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Iago Fernndez. Nace en El Ferrol (A corua, Galicia) en 1990, y a los 17 aos de edad se traslada a vivir a Barcelona con la fotgrafa Roco Daz Freire. All cursa estudios de Bellas Artes y, en la actualidad, el grado de Estudios literarios. Lleva, junto al escritor Vctor Balcells Matas, el blog Zafarranchos Merulanos. Acaba de concluir su primer libro de relatos y ultima una novela. Luisa Hurtado Gonzlez. Palencia, 1963. Licenciada en Ciencias Fsicas y alumna voluntariosa del Taller de escritura Fuentetaja el tiempo suficiente como para dejar de ser una chica de Ciencias y ser lo que cree que es ahora: una persona que escribe, con el tiempo muy escaso y saturada de historias, una persona que se empea en dejar su huella en el blog Microrrelatos al por mayor sin mayor propsito, as de complicado, as de simple.

PLUM AS EN EL TINTERO

Mara Lpez Ponz. Alcora, 1983. Doctora en Traduccin e Interpretacin por la Universidad de Salamanca y experta obligada en crisis econmicas. En la actualidad cursa un mster en desempleo con prcticas no renumeradas. Mientras busca su lugar entre libros y mapas, dedica su tiempo a investigar en literatura chicana, traducir poesa y ensear lo que le paguen. Marilina Romero. Buenos Aires, 1988. Cursa la Licenciatura en Letras en la Universidad del Salvador. Lee desde los doce aos, escribe desde los catorce y asiste a talleres literarios desde 2007. Le encanta la literatura fantstica y su especialidad es la novela juvenil. Ha colaborado en publicaciones autofinanciadas de los talleres municipales de Avellaneda (Bs. As.) con cuentos y relatos. Su sueo es ser escritora y los artistas que ms admira son J. K. Rowling, Isabel Allende y Suzanne Collins. Mariano Cruz. Alcal de Guadara, 1973. Licenciado en Filosofa. Fund junto con poetas como Serafn Moreno y Chema Muoz, la revista Infame Turba, en la que comenz publicando poesa. Escribe ensayos sobre cine y literatura para la revista Shangrila. Ahora ocupa su tiempo en decidir si deja el master en Estudios Clsicos para dedicarse a terminar la novela que lleva escribiendo demasiado tiempo. Reside en Londres, ciudad en la que afirma se puede ser feliz mirando pasar gente por la calle. Miguel ngel Chung. Nac en Lima, Per, el 1 de junio de 1979. Termin la carrera de Literatura en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (Per). Pertenec al grupo de creacin y publicacin literaria Sociedad Elefante. He publicado los poemarios La voz de la manada (Sociedad Elefante Editores, 2002), Quin las hojas (Editorial Zignos, 2007), Paciente 164 (Lustra Editores, 2009) y La casa amarilla / Casa abandonada (Lustra Editores, 2011). Desde el 2004 radico en Pamplona.

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Norma Blanco. Gijn, 1985. Licenciada en Bellas Artes e Historia del Arte por la Universidad de Salamanca. Realiza talleres didcticos para nios en el Centro de Arte Contemporneo Da2 - Salamanca, debido a su alta tolerancia al dolor. Atea, feminista, devota de Oscar Wilde y serifila. Cree que Mad Men est sobrevalorada. Posee un rechazo absoluto al color morado. Nerea Oreja. Pamplona, 1989. Licenciada en Filologa Hispnica. Actualmente profundiza en sus conocimientos sobre Teora de la Literatura y Literatura Comparada, interesada especialmente en la ptica comparatista del anlisis que descubre la relacin existente entre las diversas artes, as como en la lnea sociocultural de los estudios literarios.

PLUM AS EN EL TINTERO

Nilton Santiago. Lima. Es autor de El libro de los espejos (II Premio de Poesa Cop 2003) y de La oscuridad de los gatos era nuestra oscuridad libro ganador del II Premio Internacional de Poesa Joven de la Fundacin Centro de Poesa Jos Hierro, de reciente aparicin con el prlogo y varios grabados de Juan Carlos Mestre. Actualmente vive en Barcelona.

Purificacin Jimnez Herrero. Jumilla, Murcia. Licenciada en Traduccin e Interpretacin especialidad ingls y en Comunicacin Audiovisual. Dedica el tiempo que le queda libre a la fotografa y a finalizar un master en Cinematografa en la Universidad de Crdoba. Ha trabajado en diversos medios de comunicacin y en cine. Rodrigo Pmanes. Torren, Mxico. Licenciado en Relaciones Internacionales por el ITESM campus Monterrey, estudi Historia, Gastronoma y Arte espaol en diferentes universidades de Europa. Entre la enseanza y la escritura ha dado cursos de literatura y publicado en diferentes medios, textos sobre viajes, literatura y cocina. En 2006 se gradu de la escuela de escritores TAI con sede en Madrid y actualmente cursa el doctorado en literatura hispanoamericana en la Universidad de Salamanca. Sara Lew. Argentina, 1974. Reside en Espaa. Si la buscan, seguramente la encuentren cerquita del mar, entre pinceles y plumas, entre teclado y ratn. Para ella la escritura y el dibujo se acompaan, forman parte de un mismo proceso creativo: una palabra inspira a la siguiente, como un trazo inspira al otro. Publica sus desvaros en su blog Microrrelatos Ilustrados.

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PLUM AS EN EL TINTERO

Suhel Matar. Haifa, 1987. Lingufilo y traductor. A los seis aos, mientras todos dorman, ya se esconda en el cuarto de bao para leer sus pequeos libros. Por ello no es de extraar que, tras haber obtenido su Maestra en Ingeniera Biomdica, dejase las ciencias al lado y se dedicara a los idiomas y a la escritura.

Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar, su casa est en los libros: el ms perfecto de los nomadismos. Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de invierno y aspira a ser la Anas Nin argentina. Coodirige el barco de PERIPLO y domina las vicisitudes del Mano a mano. trinidadmoliterno@revistaperiplo.com Vctor Ruiz Velazco. Lima, 1982. Estudi literatura en la Universidad Federico Villarreal y llev estudios de maestra en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha publicado Aprendiendo a hablar con las sombras (2005), Dlibab, enemigo del viento (2007) y Liebe, la muerte en el otro (2008), que junto a Euforin o la Presa configuran su tetraloga potica publicada en 2012 bajo el nombre de Barlovento. En 2011 recibi el Premio Jos Watanabe Varas de Poesa con su libro Fantasmas esenciales, publicado a mediados de este 2012. Desde 2004 dirige el sello editorial Lustra Editores.

REVISTA PERIPLO
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LETRAS QUE NAVEGAN

Kals bella idos imagen scopo observar. La bella imagen siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista. Caleidoscopio se ofrece como una seccin que albergue un elemento hednico al barco de PERIPLO, basada en una premisa bsica: tenemos que volver a un estado de inocencia visual para apreciar nuestro mundo. Aqu se adentrar al tema central mediante el arte fotogrfico, prestndose as para una reflexin visual que rebase las letras y permita explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana. Redaccin a cargo de: info@revistaperiplo.com

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TRAVESAS MITOLGICAS

Medea, Eurpides (vv. 1236-1250)

, , . 1240.:, . ,: ; ,,, 1245.,, , ,, :, 1250.:.

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TRAVESAS MITOLGICAS

Medea

Amigas, el plan ya est decidido: matar a mis hijos lo antes posible y marcharme de esta tierra y, no por no haberlo hecho, entregar a mis hijos a otra mano enemiga que los mate. De todas formas es necesario que ellos mueran y, puesto que es preciso, los mataremos nosotras, que los hemos engendrado. As que, ea! Preprate, corazn! Por qu no vamos a llevar a cabo males terribles pero necesarios? Vamos! Ay, mano ma, desdichada, coge el pual! Cgelo! Arrstrate hacia el umbral doloroso de la vida, no seas cobarde y no te acuerdes de tus hijos, de que los quieres mucho, ni de que los has parido; ms bien, en este insignificante da, olvdate de tus hijos y despus, s, lamntate, pues aunque los mates, ellos, en cualquier caso, nacieron queridos y, sin embargo, yo soy una mujer desgraciada.

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Tr aduccin de Violeta Gomis

Cine en rama

La genealoga del monstruo. Lectur a en clave de dos pelculas de Hal Hartley

Iago Fernndez

Julieta Piaggio

arcel Proust, en el segundo volumen de En busca del tiempo perdido, cita el siguiente aforismo: La desdicha es moral. Eludiendo la de la frase, se sobreentiende que un desdichado se relacionara con el mundo discerniendo entre las categoras de lo bueno y de lo malo, siendo su propia condicin de desdichado la posibilidad del mismo discernimiento. La moral, en este caso, quedara establecida como una encarnacin conceptual de otredad. El texto que sigue tratar de dilucidar cmo a partir de dicha clusula se construye un monstruo. Para atender al caso, la filmografa del director neoyorquino Hal Harley resulta crucial. Si esta se analiza secuencialmente, queda patente la voluntad del director por incidir desde una perspectiva cada vez ms especfica en el tema fundamental que lo ocupa: la interrelacin entre el sistema de valores contemporneo concretamente, el American way of life y un sujeto en ocasiones masculino en
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ocasiones femenino, que una serie de desviaciones conductuales vuelven inasimilable para el propio sistema, y viceversa. No obstante, en aras de una concrecin que soporte la inteligibilidad del abstracto propsito del texto, se operar la lectura sobre una The unbelievable truth (1989), y No such thing (2001). Los dos films tratan con ahnco, desinhibicin, y excelencia el tema sealado y ofrecen una gran complementariedad a pesar de ser, prcticamente, la primera y la ltima pelcula de Hal Hartley. Es preciso definir qu se comprende por desdichado. se intuye que alguien gana o pierde la categora de desdichado en funcin de la relacin que guarde con los elementos constitutivos del sistema de la American way of life; esto es, por diferenciacin. Cuando un sujeto ingresa en el mismo, acata sus condiciones y coopera en su mantenimiento, alcanza la categora opuesta a la de entidad desdichada: entre los muchos antnimos posibles, afortunado. Se entiende, por lo tanto, que un estado que debiera ser de corte ontolgico, la fortuna o la desdicha, no es propio del

ambigedad interpretativa seleccin de la prolija produccin del director:

la propia condicin del individuo con respecto a la Si se atiende a la filmografa del director, rpidamente

sujeto en s mismo sino un efecto reflujo del sistema que lo contiene. La desdicha no existe ms all de los lmites de ste; la desdicha es su propio negativo. Siendo as, la moral que encarna conceptualmente al desdichado, no ser otra cosa que una distorsin de las categoras de bondad y maldad del sistema, que en pos de su propia sostenibilidad, no podr incorporar efectiva sino negativamente. Reprimindolas y reconvirtindolas en un estigma: la desdicha. Ejemplifiquemos ahora, paso a paso, lo dicho, analizando la primera produccin de Hal Hartley, The unbelievable truth (1989). Sus primeras secuencias sitan el contexto del problema: el protagonista, hombre de mediana edad, es recogido en mitad de una carretera por un conductor que se ofrece para acercarlo a su destino. Durante el trayecto, como es natural, conversan, el protagonista se ve forzado a reconocer su condicin de ex presidiario y entonces es expulsado del vehculo. A esto se le aaden otras seas que definen al protagonista como desdichado en funcin de sus diferencias con respecto a la normalidad ciudadana, imantada por un determinado cdigo moral: cuando un segundo conductor le ofrece un trago, responde que no bebe. El conductor, a su vez, apostilla: todo el mundo bebe. Tiene un pasado, no tiene nada, ni siquiera un lugar donde vivir y siempre viste de negro, dir tambin, ms adelante, otro de los personajes secundarios. Cuando finalmente llega a su destino, todos conocen el asesinato que motiv su encarcelamiento. Ser denostado por la gran mayora de la comunidad, terminar ocupando un puesto de mecnico en un tallercito local. Surge tambin un segundo protagonista, complementario del primero. Una adolescente rubia, hija de una familia estadounidense estndar, cuyo padre es dueo del taller mecnico donde ingresa el ex presidiario, una madre dedicada a las labores del hogar y un novio que se propone triunfar en la vida. Sin embargo, tal y como se declara al comienzo de la pelcula, la chica asiste al psiclogo, considera la opcin del suicidio, fantasea con el fin

del mundo y es reacia a esforzarse por lograr un ttulo universitario. Al igual que su complementario masculino, la adolescente luce una serie de seales que la identifican como desdichada y agente provocador, ya sea transgrediendo la ley a travs del asesinato o renegando de la prosperidad que promete un ttulo universitario. Ambos gestos se definen en funcin de su oposicin al sistema de valores infringido y de ah que no los aquilaten segn la moralidad ortodoxa y se les otorgue una calidad sinnima. Toda la comicidad de Hartley es crtica y radica en este punto. La pelcula ilustra lo siguiente: los lmites del mundo son los lmites del sistema; qu hay ms all resulta incognoscible desde el mismo. De ah que la protagonista fantasee con el fin del mundo como simbolizacin de su exagerado deseo de liberarse de la opresin de la moralidad reinante. Cuando manifiesta tal deseo, su padre, de hecho, le responde: El mundo no llega a su fin mientras la gente siga ganando dinero. El ex presidiario encarnar, en cuanto se topen ambos personajes, los deseos ms hondos de la adolescente, la absolucin del mundo instaurado por el sistema y la apertura de nuevos horizontes. Dir: Yo mat a un hombre y nunca pens que sera capaz de hacerlo. Quiero decir: que cuando haces algo inimaginable, cuando lo has hecho, incluso antes de pensar en ello, cuando ves lo fcil que es, lo ves todo bajo una nueva perspectiva: de pronto cosas que habas credo que eran las ms importantes del mundo tienen tanto significado como cualquier otra, porque ya has hecho lo inimaginable, ya has hecho lo que creas que era imposible luego es que puedes hacer cualquier cosa. Se conocen los protagonistas y reluce la verdadera cuestin de la pelcula. A la adolescente se le presentan dos opciones: o bien ceder a la insistencia del padre para que ingrese en el sistema y procurar su triunfo
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Cine en rama

Cine en rama

dentro de la dinmica del mismo; o bien dejarse llevar por el protagonista correspondiendo a sus deseos y renegar de una vida regida por la ortodoxia en pos de un resultado incierto, que Hartley no definir jams. Se sobreentiende, sin embargo, que tomar el camino hacia lo incierto conlleva cuando menos la absolucin de la desdicha, siendo esta posible slo dentro del sistema y como emanacin del mismo. El protagonista, por supuesto, animar a la adolescente. Tengo que cumplir un trato, dice ella; a la mierda el trato, hay reglas, sltatelas, responde l. No puedo, todo en la vida en la vida se da a cambio de algo ; a menos que no tengas nada [es decir, que uno sea un desdichado]. En una conclusin incierta, huirn del pueblo. Tras analizar la primera pelcula de Hart Hartley es posible aseverar lo siguiente: los lmites del mundo coinciden con los lmites del sistema; los desdichados, sin embargo, identificables por una serie de seales, pueden romper el cerco y abandonarlo. Existe una visin, dentro de lo que cabe, optimista, pues ofrece por lo menos una salida viable para la inadecuacin de los protagonistas. Si nos trasladamos al otro extremo de la filmografa del director, concretamente a su film No such thing (2001), asistimos a una revisin del mismo problema desde una posicin un tanto ms pesimista. Las seas que presentaban como desdichados a los protagonistas y en The unveliebable truth (1989) cabra interpretar como antojos de la naturaleza que no son sometidas a sondeo ninguno ahora resultarn un producto del propio sistema sancionador. En este caso los protagonistas del film son idnticos, slo que ambos extreman su propia condicin. Un monstruo que habita en un silo de misiles nucleares responde al nombre de Beatrice, y cuyo carcter no puede ser ms angelical. Ambos comportan de nuevo una serie de rasgos que los distinguen como excepciones a la norma y desafan las dimensiones morales del sistema que los contiene. El monstruo,
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como tal, ya es una simbolizacin del desdichado por naturaleza, cargado de malformaciones y propiedades sobrehumanas, tales como una fuerza colosal o el don de la inmortalidad, y se dedica a aterrorizar a los hombres sin el menor escrpulo. La chica ha perdido a su madre y a su prometido, quedando sola en el mundo, y resistir una operacin mdica con milagroso resultado que la convertir en un fenmeno que, an siendo inverso a su compaero, ser tan anmalo como el de l y le permitir, adems, comprenderlo. Sin embargo, ya en la primera escena de la pelcula, el monstruo monologa lo siguiente: Ya no soy el monstruo que fui, lo admito. Estoy cansado, dbil, pierdo la memoria...y no puedo dormir. Y adems, aquellos amigos tuyos, han muerto. Los despedac a los tres...y tir sus restos por el precipicio para que los buitres disfrutaron de sus sobras. Esto es ridculo. Intento retirarme, jubilarme, ocultarme, pero siempre me encuentras, incluso en mis sueos, contaminas mi soledad, llenas el aire de confusin sin fin ni razn. Prosigue, Mtame! Intntalo! Mi sola existencia es bastante para ofenderte, ciego ignorante! Pero no me enves a esos sirvientes para alagarme con sus cmaras y sus minicassettes. Esbirros insensibles que hablan de m como si fuese un hijo de puta. Hartley se posiciona en el polo opuesto del problema retratado en The unveliebable truth (1989). Si en aquella el protagonista, tras haber cometido un por la comunidad como desdichado, apuesta todava por contrariar al sistema moral dominante y huir del pueblo acompaado por la chica, aqu se revela metamorfoseado en monstruo y tan hastiado de su propia condicin, que ya slo est interesado en

situado en un mar fins y una chica rubia, que asesinato, pagado la pena de crcel y ser denostado

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Cine en rama

dejar de ser. Pivotando sobre esta clusula, se opera la mayor novedad. Antes podra tomarse la desdicha como algo inherente a la naturaleza del personaje y por tanto, como un condicionamiento que implicaba una serie de demandas que el propio personaje debera, justamente, luchar por cumplir. Pero ahora el personaje ya no quiere ser, bajo ningn concepto, unveliebable truth (1989), el monstruo tampoco siente remordimiento alguno con respecto a sus propios actos pero increpa por su malestar a un sujeto determinado, que en el monlogo no se concreta. Hartley afina definitivamente la perspectiva del problema. Seala que la desdicha no es innata, si no un mal generado por una fuerza exgena al individuo; las corrientes morales alternas de los personajes, de un modo u otro, aunque brutales. Lo denuncia sin tapujos. El sujeto agente que se siente ofendido por la sola existencia del monstruo y que enva a sus sirvientes para halagarlo con sus cmaras y sus minicassettes, podemos identificarlo, dems est decirlo, con el sistema de valores imperantes. (En este caso concreto, representado a travs del antagonista: la directora de una revista polemista, que buscar hacer noticia de la existencia del monstruo y jugando el papel de constructora de realidad en calidad de constructora del teatro de la opinin pblica.) Desde el comienzo de la pelcula se esboza un mundo apocalptico: El autobs de terroristas ha amenazado con hacer saltar los puentes para salir de Manhattan. He probado a coger el metro, pero una secta haba liberado un gas nervioso y me han evacuado rpidamente, dir la protagonista. Mam deca que el mundo es un lugar terrible y engaoso. Nuevamente opera la novedad. El apocalipsis ya no se retrata como una fantasa del personaje que simboliza sus deseos ms ntimos, sino de un problema exterior al mismo, propiamente real y lo ms alarmante es que est construido, deliberadamente, construido. La desdicha ya no emana de los personajes mismos; los afecta y ellos la padecen.
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Durante el primer encuentro entre la chica y el monstruo, esta dice: los monstruos no existen; y l responde: ah, no, de verdad?; puede haber muchas razones para tu apariencia. Es decir razones naturales que no implementan las acepciones habituales con los que el sistema sobrecargara hasta la angustia la existencia del protagonista, todas ellas de Beatriz, no es balad de ninguna de las maneras, pues conducir al monstruo al conocimiento de su propia invencin, tal y como est l persuadido de lo contrario: Slo eres otro ser humano. Otro pequeo pedazo de mierda si lo prefieres. Puedo matarte fcilmente, como si matara una mosca, sin ningn remordimiento, sin mala conciencia, ningn atractivo y diablico sentimiento de logro. As se justifica, precisamente, como desdichado monstruo, recalcando su ruptura con los cdigos morales imperantes. El monstruo tambin dir: fui slo otro jodido accidente. Fui a los acantilados de noche e interrogu a las estrellas, les pregunt cundo terminara [...] Lo siento, no es mi culpa. Debe ser vuestra. No conozco a un dios que pueda ser tan cruel. Se volver explcita la construccin social del monstruo cuando el jefe de un equipo de cientficos le comunique a la jefa de prensa: no sabemos nada todava del nombre de esta cosa, por tanto, no tenemos por qu creer que exista. Inmediatamente, dejarn al monstruo en libertad en las calles para que sea apaleado al antojo de las masas y cobre realidad ms all de su propia naturaleza: una realidad construida por la voluntad de los medios. La historia queda resuelta y las acusaciones de Hartley asentadas cuando el Dr. Artaud, cientfico excntrico, accede a los deseos del monstruo por terminar con la vida de l a travs del empleo de una extraa herramienta. Poco antes de ejecutarlo, emprende un soliloquio: Pero, cmo ser el mundo sin monstruos? Este monstruo, ellos, nosotros mismos, nuestros anhelos y nuestros miedos.

l mismo. Como consecuencia, al igual que en The construidas. Que la protagonista ostente el nombre

Cine en rama

Nosotros lo creamos y nos asediaba en sueos. Y lo vimos, y era humano...No conoce sus orgenes porque empez con nosotros; lo fabricamos con la historia. Creo que somos crueles. No matndolo, pero s poniendo esa responsabilidad sobre su asqueroso culo [...] Hablo de crear realidad para convencernos de que existimos. Y ahora, el golpe ms retorcido. Matar a una criatura demostrndole que es slo fruto de nuestra imaginacin.

del mundo- la desdicha de los personajes no sea una mera construccin, si no al menos un estado genuino de su propia ontologa. El valor de la produccin del director neoyorquino, y el valor de las dos pelculas analizadas en particular, estriba en retratar, pues, el despotismo que conlleva implcito cualquier tabla de valores morales que procure regular la existencia del comn de los hombres a travs de un rasero pretendidamente objetivo e inquebrantable. Plantea la naturaleza humana como una potencia inasimilable para cualquier sistematizacin que, necesariamente, oprimir a una minora divergente, de tal modo que: o se acata la ley, o la ley se revierte

Podemos concluir que las tribulaciones de los personajes del propio Hartley son una construccin del sistema de valores que los contiene, y que sus tribulaciones son incurables salvo con la muerte, nica alternativa simblica al sistema. Qu hay ms pelcula. De nuevo cabra imaginar un camino incierto donde por lo menos, con la abolicin del sistema -que, recordemos, paraleliza con los lmites

contra lo que ella misma denomina monstruo. ____ Bibliografa PROUST, Marcel. A la busca del tiempo perdido. Madrid: Filmografa HARTLEY, Hal. No such thing. 2001. HARTLEY, Hal. The unveliebable truht. 1989

all, Hartley tampoco lo contempla en esta ltima Valdemar, 2007.

Nuevo podcast PERIPLO Qu son los Audiotrayectos? Nada ms y nada menos que la transmisin oral de los textos literarios publicados en la revista. Todos ellos se convierten en literatura vociferada. La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los odos. Con los audiotrayectos volvemos a los orgenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez.
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La gavia es la vela principal de una embarcacin, es el punto ms alto del barco que suele llevar una pequea canasta desde donde vigila el gaviero. El gaviero es un marinero que, desde su punto de altura privilegiada, debe registrar cuanto se pueda ver desde ah, escribirlo. El gaviero es el alma ms sensible de toda la embarcacin. Es el poeta, el viga, el cartgrafo, el faro, el portador del cuerno de guerra. Esta seccin de literatura se propone entonces como una gavia, desde donde se guarda registro de la expresin escrita con un talante comparativo, prosa, poesa, relaciones entre arte y literatura, literatura y poltica, la historia, culturas, influencias, etc. Redaccin a cargo de: victorbermudez@revistaperiplo.com

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UN VIAJE (IN-)ESPER ADO. SOBRE DR AGONES Y TESOROS

Diana Rodrguez Prez

Lely Do Nascimento

Mas all de las fras y brumosas montaas A mazmorras profundas y cavernas antiguas, A reclamar el oro hace tiempo olvidado, Hemos de ir, antes que el da nazca. (Tolkien, El Hobbit)

n mircoles cualquiera de abril del ao 2941 de la Tercera Edad del hobbit, el saqueador Bilbo

ciertamente el combate contra el monstruo parece haberse contado entre los requisitos no explcitos un viaje complicado, un viaje de ida quiz sin vuelta. Orgenes del mito. Combate contr a el monstruo como acto cosmognico Mucho tiempo antes del viaje del intrpido hobbit, alrededor del ao 1750 a. n. e., ya en el seno de la Historia, se registr por escrito un poema conocido como Poema babilnico de la creacin o Enuma Elish, uno de los testimonios ms importantes de los combates entre monstruos ofdicos y dioses de la tormenta que cautivaron la imaginacin de los hombres de la Edad de Hierro. Las tablillas que contienen el poema fueron descubiertas en el ao 1848 n. e. en la biblioteca de Asurbanipal, ltimo rey de Asiria. Las primeras y significan cuando en lo alto. En l se narra el enfrentamiento cosmognico entre los dioses jvenes
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Sol, a la hora del t, un pequeo para entrar en ese selecto grupo de hroes. Era este Bolsn, se vio embarcado en un viaje inesperado. Su misin: recuperar, junto con un grupo de enanos dirigido por Thorin Escudo de Roble, el tesoro de los enanos del Reino bajo la Montaa, que haba sido robado tiempo atrs por Smaug el Dorado, uno de los ltimos grandes dragones del norte. Desde haca dos siglos, este descansaba satisfecho sobre su tesoro en lo ms profundo de Erebor, la Montaa Solitaria. Tenemos aqu, convertido en cuento para nios por obra del genial J. R. R. Tolkien, uno de los mitologemas ms persistentes de la cultura occidental: la lucha de un hroe o un dios contra un dragn inesperado para un mediano de la Comarca, pero viaje esperado para muchos hroes de la Antigedad, pues

insomne que, como un avaro, protege un tesoro. Viaje palabras del canto, enuma elish, dan nombre al poema

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y las aguas primordiales que dieron lugar al mundo y que se reconocan en la figura de Apsu, imagen de las aguas dulces, del ocano primordial, y de Tiamat, las creacin babilnico es uno de los primeros relatos de la derrota de la diosa madre, una derrota que, es preciso sealar, no deja de ser simplemente aparente pues, de sus despojos, de los restos inertes de la serpiente, el dios de la tormenta, Marduk, crear el mundo. Este es un aspecto de suma importancia que en ocasiones ha pasado desapercibido: el combate es el paso previo a la cosmogona y el monstruo no es vencido totalmente o, por lo menos, no es desterrado y borrado de la faz de la tierra como si nunca hubiese existido, sino que es adoptado en el nuevo orden de cosas que surge tras la batalla. Y es que no se trata de eliminar la dicotoma entre las fuerzas de la luz y las de la oscuridad, sino mucho ms de integrar esas fuerzas primigenias en el nuevo orden ya que representan un conocimiento ancestral, intuitivo, telrico e irracional que, refinado, es necesario en la nueva creacin. El mito en Grecia El mundo heleno es frtil en mitos relativos a combates entre monstruos y hroes. La narracin de la cosmogona babilnica encuentra tambin un equivalente en el mbito griego, aunque un tanto disminuido: la Tifonomaquia. Con este nombre se conoce el combate librado entre Zeus y Tifn, en el que estaba en juego la instauracin de un nuevo orden, representado por el Crnida, frente a uno de los ltimos ataques de las fuerzas primitivas, caticas y, al mismo tiempo, indispensables, de la naturaleza, representadas en la figura serpentiforme de Tifn. En este caso, el combate contra el monstruo no conforma una cosmogona, pues el mundo ya est creado, pero repite un

patrn tambin bastante comn: en diferentes cosmoteogonas suele ocurrir que una vez que el ltimo dios ha triunfado en este caso, Zeus se ha impuesto que ayuda a las fuerzas primitivas pertenecientes al entorno del rey depuesto y que desafa al nuevo rey del cielo, un dios de la tormenta. El monstruo ofdico, en este caso, es Tifn, un hijo de la Tierra, monstruoso desde el punto de vista fsico, como todos los seres telricos. Tena este cien cabezas de serpientes dotadas de voces que emitan un sonido inefable (Hesodo, Teogona, 830) y una cola de serpiente en lugar de piernas en particular, en las producciones cermicas corintias a partir del siglo VII a. n. e.. Sus brazos eran enormes, con slo estirarlos llegaba a los confines este y oeste del mundo y, en ocasiones, se le

aguas saladas, la serpiente primigenia. El Poema de la a Cronos, surge otra figura, un monstruo ofdico

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imagina con alas. Las dos versiones ms destacadas de la Tifonomaquia son las que encontramos en la Teogona de Hesodo y en la Biblioteca de Apolodoro, aunque hay muchas fuentes que transmiten diversas variantes de la lucha csmica, en particular, el relato que ofrece Nono de Panpolis en sus Dionisacas. La lucha de ambos poderes fue encarnizada: Zeus blanda sus atributos caractersticos como dios de la tormenta: el trueno, el relmpago y el resplandeciente rayo (Hesodo, Teogona, 854), armas que, durante el desarrollo de la contienda, fueron robadas por el monstruo, que hiri al dios de la tormenta, asistido en todo momento por su madre Gea. Fue este un momento crtico en el que Zeus estuvo a punto de fracasar. Finalmente, gracias a la intervencin de un ayudante Cadmo, Hermes o Pan

el monstruo es sometido y su cuerpo, del que nacen los vientos soplantes, va a parar a las entraas de Gea, su madre, al Trtaro o al Etna, donde se manifiesta de vez en cuando en forma de erupciones volcnicas. Una vez ms, el monstruo serpentiforme perdi la batalla contra el cielo. No obstante, bajo el Etna, en el Trtaro o incluso en las armas colgadas en el vestbulo del Olimpo, su amenaza, aunque menguada, permanece en estado latente como aviso a generaciones futuras y, sobre todo, como aviso a la insensata Tierra, madre de futuros gigantes (Nono, Dionisacas, 710). Un agn en el centro del mundo Delfos es uno de esos lugares privilegiados de la tierra en los que se consideraba que era ms fcil el contacto con la divinidad. Situado en el monte Parnaso, all se conjugan los elementos ms llamativos de la geografa griega: el agua, la montaa y la cueva. Segn un mito griego tardo, Delfos era considerado el centro de la tierra ya que se contaba que unas guilas enviadas por Zeus desde ambos extremos del orbe se haban encontrado en Pito (Delfos). All exista un orculo inmemorial de Gea y fue en este escenario donde tuvo lugar el enfrentamiento entre Apolo, un dios recin llegado y Pitn, una serpiente divina engendrada y enviada por la tierra para custodiar el lugar proftico de Delfos. Antes de tomar posesin del orculo, o ms bien, para hacerse con l, Apolo debe aniquilar a Pitn. El encuentro entre el dios y el monstruo fue temprano, el primero es an un nio en brazos de su madre cuando mata a la serpiente, tal y como recogen un grupo de lecitos ticos de figuras negras del segundo cuarto del siglo VI a. n. e. La serpiente tiene que morir para que Apolo se convierta en el rey del orculo. No obstante, como en otras ocasiones, la muerte del ofidio es un sacrilegio. Apolo ha asesinado a la serpiente sagrada y
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debe purificarse antes de tomar posesin del orculo (Pausanias, II, 7, 7). La necesidad de purificacin surge de un estado de impureza que resulta tanto de la ruptura de una norma social como del trastorno violento de una regla natural (Espejo Muriel, 1990: 39). Los hombres sembr ados Al igual que Apolo, Cadmo, el fenicio, hubo de exiliarse tras matar a la serpiente sagrada que custodiaba la fuente fundacional de la ciudad de Tebas y permaneci fuera del mundo durante nueve ciclos de grandes aos un tiempo que equivale a una pequea muerte o muerte temporal, tras la cual el dios o el hroe retorna al mundo con un nuevo estatus. La muerte de la serpiente a manos del hroe civilizador, si bien necesaria, debe ser castigada. La relegacin temporal del hroe asesino se revela como un ceremonial inicitico: una vez muerto el monstruo, el hroe sufre una muerte aparente que preludia la resurreccin. El combate contra la serpiente funciona como un rito de paso. El enfrentamiento de Cadmo contra el monstruo reproduce, a nivel mundano, los combates cosmognicos. El hroe debe matar al dragn de Ares para fundar Tebas. El animal vigilaba el territorio desde una selva virgen, un bosque viejo, y haba matado a los compaeros de Cadmo cuando estos fueron a la fuente a coger agua para un sacrificio. Tras esto, Cadmo se enfrenta en combate singular con el dragn y pone fin a sus das. A continuacin, el monstruo vencido da lugar a una nueva creacin: los hombres sembrados, la gloriosa pesadumbre de Tebas (Esc. Eurpides, Fenicias 821). Estos hombres sembrados enrazan a los tebanos en el territorio, son autctonos, pero este origen no estar exento de problemas, pues los nacidos de la tierra son a la vez monstruosos y terribles. Observando las desgracias posteriores de la casa tebana a la que pertenece el infortunado Edipo, se adivina la causa de todos ellos: el asesinato de la serpiente sagrada, pues Ares, rencoroso, exige venganza por la muerte del terrgeno
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dragn (Nono, Dionisiacas IV, 1ss). Incluso Cadmo, el fundador, al final de su vida, llega a preguntarse: Sera sagrada aquella serpiente que yo atraves con mi lanza en la poca en que, llegado de Sidn, sembr por el suelo los dientes viperinos, semilla inslita? (Ovidio, Metamorfosis IV, 536-603). Sobre los dr agones La palabra que aparece con ms frecuencia en las fuentes clsicas para designar a las serpientes guardianas es drakon. Este trmino designa un subtipo de ofidio no venenoso y de aguda mirada, denominacin muy adecuada para las serpientes guardianas. Cuando pensamos en los drakones de la Antigedad clsica no debemos imaginar los tradicionales monstruos de fuego de aspecto terrorfico cuyas imgenes se consagran en poca medieval (ya en las Etimologas Etimologas, XII, 4 de San Isidoro), sino simplemente serpientes dotadas de una aguda mirada que las haca especialmente idneas para la vigilancia. No obstante, estos drakones tambin tenan cresta y barba, pues estos son atributos que revisten al animal con un estatus diferente. La barba se asocia con la divinidad, la realeza y la virilidad. Recordemos que incluso la reina Hatshepsut aparece figurada con barba en numerosos retratos. Es el atributo con el que se representa la sabidura de la vejez, pero sobre todo, en nuestro caso, es el signo de lo divino. Un paisaje car acterstico El entorno natural que sirve de marco a estos combates es caracterstico y muy significativo. Normalmente tienen lugar en los confines del mundo, en un espacio que no es ni esto ni lo otro, un lugar intermedio, lo que refuerza an ms la interpretacin de estos combates en clave inicitica. Heracles, el hroe ms grande de los tiempos antiguos, se encamina al occidente extremo para llevar a cabo el ltimo de los trabajos a cargo del rey Euristeo: apoderarse de unas manzanas de oro

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que crecan en un rbol del jardn de las Hesprides, lugar, junto al Ocano, en palabras de Dez de Velasco, en el que se disuelve la realidad, ms all del cual campea la alteridad de la noche (Dez de Velasco, 1998: 119). All, en un jardn magnfico que al lector le evocar la imagen del paraso bblico, tiene lugar el combate decisivo de Heracles contra las fuerzas del caos. El tesoro que tiene que conseguir el hroe son unas manzanas de oro, el pasaporte a la inmortalidad y credencial que Heracles ensea a Zeus para entrar en el Olimpo en la escena que aparece en un vaso de figuras rojas que se encuentra en el Museo del Louvre el monstruo enroscado en el rbol en los confines del mundo, se completa la iniciacin del hroe. Tambin la serpiente obtuvo la inmortalidad: fue catasterizada y se la puede ver hoy en da en el cielo, pues forma la constelacin del Dragn, una constelacin circumpolar del norte situada entre la Osa Mayor y la Osa Menor. Tambin el hroe Jasn se dirigi a los lmites del mundo conocido. Este se embarc en una nave parlante, la nave Argo, con destino a la Clquide, a travs del Ponto Euxino, que un da pudo ser la puerta misma del Inframundo, del Pas sin Retorno (Schan, 1927: 235-236). All, en un bosque de Ares, se ergua un rbol del que colgaba un tesoro: el vellocino de oro, una piel de carnero que se ligaba a la perdurabilidad del reino del rey Eetes y que estaba protegido por un dragn siempre en vela. Al igual que el jardn, el bosque tiene unas connotaciones especficas. Son espacios mgicos y peligrosos, sombros, en los que habitan seres extraos, ligados a las primeras edades de la tierra, poseedores de secretos ancestrales y, en ocasiones, llenos de ira. La estructura del tema es clara y repetitiva, aunque aqu aparece, muy brevemente, un aspecto novedoso: Jasn se enfrenta al monstruo, que, segn algunas fuentes iconogrficas (clica tica de figuras rojas de Cerveteri. Roma, Museo Gregoriano, 16545), le engulle, un motivo arcaico

muy relacionado con el cuento popular. El significado del hroe, cuyo viaje al interior del animal simboliza 329-357). No obstante, una peculiaridad del mito de Jasn en la que no podemos incidir aqu es que, este, tras enfrentarse a la sombra, no obtiene nada. Jasn fue un hroe que, en palabras de Garca Gual, perdi su final feliz (Garca Gual, 1981: 121) El hroe y la sombr a La psicologa profunda de Carl Gustav Jung ofrece un marco interpretativo muy sugerente para los mitos de combate sin, por supuesto, agotar el tema, puntos de vista y de ofrecer interesantes conclusiones a menudo no excluyentes desde todos ellos ( Jung, 1995). El propio Jung us la imagen del combate como metfora del proceso de individuacin del hombre. Defini a la serpiente como la sombra cuyo poder debe sentir y asimilar el hroe. De igual modo, no merece tal nombre quien nunca se ha enfrentado al dragn. El combate entre el hroe y el monstruo es el smbolo del viaje que el ego de todo hombre debe emprender hacia su inconsciente en el marco del proceso de individuacin. Una vez encontrada la sombra y tras haber llegado a un acuerdo con ella, tras haberla asimilado, el hombre renace como una persona nueva, superior e individual. El hecho heroico radica en asimilar esa sombra, entender a la serpiente e incorporar el contenido inconsciente en la nueva vida, y no en exorcizarlo para siempre. Recordemos las armas del gigante destruido, de Tifn, que an cuelgan como recuerdo y aviso para el futuro, o la amenaza sin fin de Apofis, la serpiente nunca vencida. Por qu una serpiente? La serpiente era un animal ciertamente sagrado en el mundo griego antiguo, un animal que, en su rica polivalencia, no puede ser abarcado
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custodiado por una serpiente insomne, Ladn. Este profundo de este acto es el de la iniciacin completa se encontraba en el confn del mundo, en el lmite la estancia en el mundo de los muertos (Propp, 1974:

(XXXX0.7407). A travs del axis mundi, que forma susceptible de ser abarcado desde los ms variados

dentro de nuestras categoras maniqueas actuales, pues estas se muestran demasiado simplistas a la hora de enfrentarse a la compleja trama de significados y connotaciones que posee este animal en dicho mundo. La serpiente tiene unas caractersticas naturales, biolgicas, sobre las que reposan las ms variadas creencias. Entre estas, destaca el vnculo que se establece entre la muda de su piel y la inmortalidad, su relacin con la sanacin y su capacidad para devolver la vida, su identificacin con el falo masculino y con la fertilidad femenina, su vinculacin con la eternidad y su configuracin tarda como smbolo del tiempo que retorna sobre s mismo. Igualmente, de sus rasgos biolgicas deriva su consideracin como animal custodio de las fuentes de la vida y la inmortalidad; las creencias acerca de su androginia, su omnisciencia, agresividad, insomnio, vigilia, as como su unin con las fuerzas oscuras y consideracin como ser que realiza, facilita o dificulta la transicin entre niveles, rompiendo as el propio espacio de la realidad presente. En definitiva, la creencia en una fuerza especial residente, emanada, inherente o simbolizada en la serpiente, una energa que se alinea en el lado de lo primordial, la fuerza pura y sola, la vida, con todas sus paradojas y complejidades. En este animal se manifiesta un sentimiento de sacralidad que tiene que ver con lo femenino, con la tierra, lo sagrado comprendido en la regeneracin, el eterno retorno, en la fertilidad de campos y hombres, la reproduccin, purificacin y aversin, la sanacin. En ella se expresa una fuerza sobrehumana que no podemos por menos que denominar como vital, una naturaleza pura y salvaje que, en sus excesos, produce monstruos y situaciones como las de la Orestada, una energa que debe ser domada, refinada y que, en un proceso dialctico, debe ser al mismo tiempo sometida y asimilada por el hroe que quiere ser merecedor de tal nombre. La serpiente es el exceso

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irracional que debe ser sometido al control. Nunca te ras de dragones vivos, Bilbo imbcil! se dijo, y esto se convertira en uno de sus dichos favoritos en el futuro, y se transformara en _____ Bibliografa DEZ DE VELASCO, Francisco. Lenguajes de la religin. Mitos, smbolos e imgenes de la Grecia Antigua. Madrid: Trotta, 1998. ESPEJO MURIEL, Carlos. Grecia: sobre los ritos y las fiestas. Granada: Universidad de Granada, 1990. GARCA GUAL, Carlos. Mitos, viajes, hroes. Madrid: Taurus, 1981. JUNG, Carl Gustav. El hombre y sus smbolos. Barcelona: Paids, 1995. OVIDIO. Metamorfosis. (Rev. y trad. por Antonio Ruiz de Elvira). Barcelona: Alma Mater, 1964. PAUSANIAS. Descripcin de Grecia. (intr., trad. y n. de Mara Cruz Herrero Ingelmo). Madrid: Gredos, 1994. PROPP, Vladimir. Las races histricas del cuento. Madrid: Fundamentos, 1974. RODRGUEZ, Diana. Serpientes, dioses y hroes. El combate contra el monstruo en el arte y la literatura griega antigua. Len: Universidad de Len, 2008. SAN ISIDORO. Etimologas. (Texto latino, versin espaola, notas e ndices por Jos Oroz Rota y Manuel A. Marcos Casquero). Madrid: B. A. C., 1993 SCHAN, Louis. La lgende de Mde. Revue des tudes grecques, Vol. 40, 1927: 235-236. TOLKIEN, John Ronald Reuel. El Hobbit. Minotauro. Edicin Kindle. un proverbio. (Tolkien, El Hobbit).

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Lenguas vivas

LA MUJER COMO BESTIA Y DIOSA EN LA POESA CHICANA

Mara Lpez Ponz

Daniela Tieni

Blood begins and stops between my legs Ana Castillo, Coatlicues Legacy. La dualidad es un atributo esencial en la cosmogona azteca, de ah que Coatlicue la de la falda de serpientes en nhuatl sea tanto diosa madre que da la vida, como diosa insaciable que se alimenta de los cadveres de los hombres. En la tradicin mexica, la serpiente no es el smbolo del pecado como ocurre en el mundo cristiano occidental, sino del conocimiento y la sabidura, as como de la vida y muerte, el ciclo infinito. Por eso siempre se la representa con dos cabezas o enroscada, formando un crculo cerrado. Coatlicue, madre de serpientes, es a un tiempo vida y muerte, bien y mal, diosa y bestia. En la cultura mexicana, la dualidad de Coatlicue se extrapola al colectivo femenino. Su capacidad para dar vida convierte a las mujeres en diosas, pero, al mismo tiempo, son vistas como seres impuros, provocadores e irracionales, como bestias, al fin y al cabo. En el caso de las escritoras chicanas, la dualidad no slo es parte de su herencia sino tambin una caracterstica vital: influenciadas a un tiempo por su pasado mexicano y por su presente estadounidense, ellas son duales. Qu mejor smbolo que Coatlicue y su serpiente para representar su subversin contra la estructura patriarcal, su capacidad para hablar y participar en el espacio intelectual. De este modo, la impureza femenina es recuperada con orgullo por estas poetas como un smbolo positivo. La bestialidad es, as, ser rebelde, independiente, habladora, descarada, sexualmente (pro)activa u homosexual, mientras que la divinidad representa la otra cara de la misma moneda: la seduccin, la fuerza, la intuicin, la maternidad. De ah que un motivo recurrente en su poesa sea algo a simple vista tan vulgar como la sangre menstrual: tradicionalmente considerada un smbolo de la impureza de las mujeres, es tambin indicadora de su poder para crear vida.
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Lenguas vivas

Ana Castillo

Coatlicues Legacy
(Para las discpulas)

El legado de Coatlicue (Para las discpulas) Soy hija de Coatlicue y princesa reinante, pero a veces lo olvido. A veces alguien levanta una mano que golpea mi cara con saa y olvido que en mi interior tengo la palabra y maana l estara muerto. Ningn mdico lo habra evitado. Su madre mortal, fuera de s. A veces olvido que todo cuanto necesito es decirla pensarla respirarla soarla y la vida habitar el borde de mi falda de piedras, una pluma a la deriva con la fuerza de cuatrocientos guerreros. Esperando a que abra mis piernas como una araa palpitante EMPUJAR del cielo al infierno EMPUJAR el alma de Dios a travs de m EMPUJAR el sol hasta la China EMPUJAR el eje de la Tierra hasta que ruede cual peonza. Y la vida est en mis manos, chupando de mi pecho, creciendo al ritmo de mi corazn latiente, al calor de mi barriga palpitante. Muerde ese cordn o no lo hagas escupe los esqueletos de chicos malos o cgalos que no aprendieron a honrar a la Mujer, pero La temen por igual. A veces olvido,

I am Coatlicues daughter and reigning princess but sometimes I forget. Sometimes someone puts a hand up that falls hard against my face and I forget that within me is the word and tomorrow hed be dead. No doctor would have helped. His mortal mother, beside herself. Sometimes I forget all I need to do is say it think it breathe it dream it and life is at the hem of my stone skirt, a drifting feather four hundred warriors strong. It waits for me to spread my legs wide as a wild-eyed spider PUSH heaven to hell PUSH Gods soul through me PUSH the sun down to China PUSH Earths axis round like a spinning top. And life is in my hands, suckling at my breast, thrives on the rhythm of my beating heart, warmth of my throbbing belly. Bite that cord or not spit out the skeletons of bad boys or shit them out who did not learn to honor Woman, but fear Her just the same. Sometimes I forget
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Lenguas vivas

when Ive been robbed and raped to numbness that mine is a terrible wrath. And that blood begins and stops between my legs.

cuando he sido abusada y violada hasta la muerte, que la ma es una clera terrible. Y que la sangre empieza y acaba entre mis piernas.

Gloria Anzalda

that dark shining thing Youve shut the door again to escape the darkness only its pitch black in that closet. Some buried part of you prevailed elected me to pry open a crack hear the unvoiced plea see the animal behind the bars of your eyelashes. I am the only round face, Indian-beaked, off-colored in the faculty lineup, the workshop, the panel and reckless enough to take you on. I am the flesh you dig your fingernails into mine the hand you chop off while still clinging to it the face spewed with your vomit I risk your sanity and mine. I want to turn my back on you wash my hands of you but my hands remember each seam each nail embedded in that wall my feet know each rock you tread on as you stumble I falter too and I remember he/me/they who shouted push Gloria breathe Gloria

esa brillante oscuridad Has cerrado la puerta de nuevo huyendo de la oscuridad pero en tu armario espera la noche. Se impuso tu yo enterrado me eligi para forzar una grieta para or la callada splica para ver a la bestia tras las rejas de tus pestaas. Yo soy la nica de cara redonda, de rasgos indios, morenos en la facultad, el taller, la clase la nica que se atreve a enfrentarte. Soy la carne en la que clavas tus uas ma es la mano que cortas aun aferrada a ella ma la cara manchada por tu vmito Me juego tu cordura y la ma. Quiero darte la espalda lavarme las manos pero ellas recuerdan cada marca cada ua incrustada en la pared mis pies reconocen cada piedra que pisas cuando tropiezas yo tambin peligro y recuerdo al/los/las que gritaban empuja Gloria respira Gloria
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Lenguas vivas

feel their hands holding me up, prompting me until Im facing that pulsing bloodied blackness trying to scream from between your legs feel again the talons raking my belly. I remember hating him/me/they who pushed me as Im pushing you remember the casing breaking flooding the walls remember opening my eyes one day sensing that someone was missing. Missing was the pain, gone the fear that all my life had walked beside me. It was then I saw the numinous thing it was black and it had my name it spoke to me and I spoke to it. Here we are four women stinking with guilt you for not speaking your names me for not holding out my hand sooner. I dont know how long I can keep naming that dark animal coaxing it out of you, out of me keep calling it good or woman-god while everyone says no no no. I know I am that Beast that circles your house peers in the window and that you see yourself my prey. But I know you are the Beast its prey is you you the midwife you that dark shining thing I know its come down to this: vida o muerte, life or death.

siento sus manos alzndome, alentndome hasta enfrentarme a la sangrante y palpitante oscuridad que ahora trata de gritar desde el espacio entre tus piernas siento de nuevo las garras araando mi tripa. Recuerdo odiarle/me/los por presionarme como ahora yo te presiono a ti recuerdo el dique rompindose anegando los muros recuerdo abrir los ojos un da sintiendo que algo ya no estaba. No estaba el dolor, se fue el miedo que me haba acechado toda la vida. Y entonces vi la presencia divina era negra y llevaba mi nombre me habl y yo le habl. Aqu estamos, cuatro mujeres cubiertas de culpa vosotras por no pronunciar los nombres yo por no tender antes mi mano. No s cunto tiempo podr seguir invocando a ese animal oscuro sacndolo de ti, de m llamndolo dios o diosa mientras todos dicen no no no. S que soy esa Bestia que cerca tu casa avizora tu ventana y que te sientes mi presa. Mas yo s que la Bestia eres t t su presa t la que le da luz t esa brillante oscuridad. Y s que todo se reduce a esto: vida o muerte, life or death.

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Sandr a Cisneros

Loose Woman They say Im a beast. And feast on it. When all along I thought thats what a woman was. They say Im a bitch. Or witch. Ive claimed the same and never winced. They say Im a macha, hell on wheels, viva-la-vulva, fire and brimstone, man-hating, devastating, boogey-woman lesbian. Not necessarily, but I like the compliment. The mob arrives with stones and sticks to maim and lame and do me in. All the same, when I open my mouth, they wobble like gin. Diamonds and pearls tumble from my tongue. Or toads and serpents. Depending on the mood Im in. I like the itch I provoke. The rustle of rumor like crinoline. I am the woman of myth and bullshit. (True. I authored some of it.) I built my house of ill repute. Brick by brick. Labored, loved and masoned it.

Descarada Dicen que soy una bestia. Y que me gusta. Siempre pens que de eso trataba ser mujer. Dicen que soy una puta. O bruja. Yo lo confirmo sin rastro de duda. Dicen que soy macha, hell on wheels, viva-la-vulva, azufre y fuego, sin honra, devastadora, lesbiana aterradora. Not necessarily, aunque acepto el cumplido. La turba viene con palos y piedras, mutila, lastima, sacrifica. Mas tiemblan como hojas si mi boca les incita. Diamantes y perlas surgen de mi lengua. O sapos y culebras. Segn el humor que escoja. Me gusta el ansia que despierto. El susurro de rumores almidonados. Soy mujer de mitos y pendejos. (De veras. Escrib sobre ello). Levant mi casa de mala fama. Brick by brick. Construida, amada, cimentada. Por m.

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I live like so. Heart as sail, ballast, rudder, bow. Rowdy. Indulgent to excess. My sin and success I think of me to gluttony. By all accounts I am a danger to society. Im Pancha Villa. I break laws, upset the natural order, anguish the Pope and make fathers cry. I am beyond the jaw of law. Im la desperada, most-wanted public enemy. My happy picture grinning from the wall. I strike terror among the men. I cant be bothered what they think. Que se vayan a la ching chang chong! For this, the cross, the Calvary. In other words, Im anarchy. Im an aim-well, shoot-sharp, sharp-tongued, sharp-thinking, fast-speaking, foot-loose, loose-tongued, let-loose, woman-on-the-loose loose woman. Beware, honey. Im Bitch. Beast. Macha. Wachale! Ping! Ping! Ping! I break things.

Yo vivo as. El corazn como vela, proa, lastre, timn. Escandalosa. Indulgente en exceso. Mi victoria y pecado es pensar en m hasta el empacho. By all accounts, yo soy un peligro para la sociedad. Soy Pancha Villa. Violo las leyes, altero el orden natural, acongojo al Papa y hago llorar a los padres. Vivo ms all del alcance de la ley. Soy la desperada, most-wanted public enemy. Mi foto sonre feliz desde la pared. Provoco terror entre los hombres. No me importa lo que piensen. Que se vayan a la ching chang chong! Por eso la cruz, el Calvario. En otras palabras, soy desorden. Soy una buena apuntadora, experta tiradora, mordaz pensadora, lenguaraz, provocadora, impdica, atrevida, insolente, liberada, mujer descarada. Cuidado, honey. Soy Bruja. Bestia. Macha. Wachale! Cras! Cras! Cras! Todo hago trizas.

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Alma Luz Villanueva

Witches Blood power of my blood, your secret wrapped in ancient tongues spoken by men who claimed themselves gods and priests and oraclesthey made elaborate rituals secret chants and extolled the cycles, calling woman unclean. men have killed made war for blood to flow, as naturally as a womans once a month men have roamed the earth to find the patience of pregnancy the joy of birth the renewal of blood. (the awful, bloody secret: O woman you dare birth yourself) call me witch call me hag call me sorceress call me mad call me woman. do not call me goddess. I do not want the position. I prefer to gaze in wonder, once a month at my witches blood.

Sangre de bruja poder de mi sangre, un secreto envuelto en lenguas ancestrales habladas por hombres que se proclamaban dioses, sabios y profetas llevaban complejos rituales a cabo secretos cnticos, exaltaban los ciclos, tachaban a las mujeres de impuras. los hombres matan provocan guerras para que la sangre corra, igual que lo hace la de una mujer todos los meses los hombres vagan por la tierra en busca de la paciencia de la gestacin la dicha del nacimiento la regeneracin de la sangre. (el terrible, sangriento secreto: Oh, mujer te atreves a darte a luz a ti misma) llmame bruja hechicera sibila loca llmame mujer, pero no me llames diosa. no quiero el puesto. yo prefiero, una vez por luna, observar maravillada mi sangre de bruja.

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Hay relatos que flotan en la marejada. Relatos que constelan el mar, como pequeas islas mviles, como barquichuelas valientes sin ancla. Relatos que escaparon de una botella o de un autor que, falto de pblico, decidi regalrselos al agua salada. Son relatos nufragos. Esta seccin es una caa que intentar pescar alguno de esos textos para darle unas pginas de tierra firme. Redaccin a cargo: joserraortiz@revistaperiplo.com

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Monstruosidad liter aria: la tr adicin medieval en Beowulf y su legado romntico en El extr ao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde

Helena Alonso Garca de Rivera

Laura Mariscal

a dimensin de lo monstruoso en la creacin literaria fue una necesidad que se desarroll y mut al comps de la evolucin psicolgica y cultural humana, una dimensin que se caracterizaba por dar sentido al miedo natural del hombre a lo desconocido, transmitida a travs de las tradiciones orales hasta darle forma en las composiciones escritas. Los primeros testimonios sobre monstruos estn en las composiciones literarias prximo-orientales de la Antigedad, en especial en el poema babilnico de la Creacin Enma Elish (Annimo, 1994), cuya mitologa monstruosa (y no slo esta) se transmitira a travs de los tiempos y las culturas, tanto hacia Oriente como hacia Occidente, y, muy especialmente, la simbologa del monstruo marino como reptil o serpiente: sera el rey Marduk, personificacin del bien y del orden csmico, el encargado de luchar contra la serpiente marina Tiamat, la personificacin del mal y del caos. Asimismo, y como hecho consustancial, los intercambios culturales a travs de los siglos y la geografa han generado multitud de monstruos que han ilustrado la literatura (Santiesteban Oliva, 2003), y que muy especialmente ha heredado y difundido el cristianismo a travs
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del Antiguo Testamento (Walton et alii., 2006). Dentro de este enorme mundo de miedos y monstruos literarios, se presentan aqu dos hitos en la historia: la monstruosidad medieval representada en Beowulf, y la monstruosidad romntica moderna representada en El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Los monstruos de Beowulf El Medievo europeo fue, a diferencia de lo que se ha transmitido hasta ahora, una poca ms de la humanidad con sus luces y no slo sus sombras (Verdon, 2006). Pero ciertamente se caracteriz por ser un perodo de miedo irracional y descontrolado a lo desconocido que propici el control religioso, psicolgico y cultural de Europa por parte, esencialmente, de la Iglesia, un miedo que dio lugar a un enorme abanico de monstruos (como los dragones), y un control religioso que otorg a la monstruosidad una nueva concepcin alegrica. Dentro de este contexto histrico, el poema pico anglosajn Beowulf es un excelente ejemplo de las transformaciones culturales y literarias que se dieron en el paso de la Antigedad Tarda al Medievo en Europa, un poema cuya creacin oral fue posiblemente en torno al siglo VI, momento de

llegada y asentamiento de las tribus germnicas del norte en las costas britnicas, pero cuya forma escrita definitiva (o mejor dicho, la que tenemos hoy en da) se data entre los siglos X-XI, poca de afianzamiento y conversin al cristianismo de las tradiciones culturales y religiosas paganas (Chase, 1997). En Beowulf destacan tres monstruos principales que ejemplifican esta mutacin: Grendel, su madre, y el dragn; pero aqu prestaremos especial atencin al ltimo (ejemplo de las herencias paganas antiguas) y al primero (ejemplo excepcional de la mentalidad cristiana) ya que, en el caso de la madre de Grendel, el mismo texto le da poca importancia por pertenecer al gnero femenino: Pero el miedo provocado entre los sbditos no pudo igualar al de Grendel. Y es que una hembra no puede reclamar el mismo fuero que el varn cuando de guerra se trata (Annimo, 2007: XIX: 1251-1320). Aunque es el ltimo de los monstruos que aparecen en el poema, el dragn (Annimo, 2007: XXXI-XXXIX: 2144-2891) es uno de los primeros y ms antiguos monstruos que dominan el miedo humano: criatura imaginada a partir de los seres mitolgicos antiguos y clsicos como Tiamat o Python, tena en su origen una imagen ms semejante a la sierpe o a un reptil acutico (idea que cal ms profundamente en Extremo Oriente), a diferencia de su imagen occidental donde el tiempo y la geografa confirieron a los dragones alas y hbitats altos y rocosos. No obstante, una simbologa y funcin concretas son conferidas a la imagen del dragn ms all de su monstruosidad, y es que, como se presenta en Beowulf, el dragn es guardin del tesoro. Esta concepcin es una herencia directa (aunque modificada) del carcter sapiencial de los reptiles en la Antigedad: as como Apolo tuvo que vencer a la serpiente Python (guardiana del saber oracular) para obtener la sabidura, Beowulf (el hroe) tuvo que vencer al dragn (guardin del tesoro) para libertar al pueblo y obtener el botn, dndose as el clmax de la heroicidad (Nasif, 2006: 181-189). Encontramos de esta manera la transmutacin del mismo ser, de sierpe a dragn, para mantener

la misma simbologa: la obtencin del maximum. La importancia de la figura del dragn (sierpe) en su origen va unida a su papel como guardin de las aguas, frontera natural entre el mundo de los vivos y los muertos en la Antigedad, frontera entre el orden y el caos: Marduk tuvo que vencer a la sierpe acutica Tiamat para acabar con el caos e instaurar el orden. En el Medievo occidental, esta imagen es muy difcil de encontrar ya que los dragones han mutado en seres de hbitats terrestres como se ha indicado anteriormente, pero s se hereda en otras imgenes monstruosas manteniendo la misma simbologa: en Beowulf, tanto Grendel como su madre viven en un lago infernal de aguas pantanosas que recuerda a los infiernos de la mitologa clsica (Annimo, 2007: XX: 1321-1382). El segundo monstruo a tratar dentro del poema pico anglosajn es Grendel, el cual representa los rasgos ms tpicos de la barbarie para la mentalidad humana, y los ms malficos para la mentalidad cristiana: criatura deforme semejante a un hombre pero de gran tamao, que habita en los pantanos y que come carne humana, representa la agresividad y el salvajismo del canibalismo en estado puro y sin control, uno de los ejes de la monstruosidad en la Edad Media europea (Kappler, 2004: 148). Unido a su hbitat de lodazales, grutas y cinagas, esto es, los infiernos, el componente y significacin cristianos que se le incorporan son ms que claros: Desde pocas inmemoriales, este espritu cruel, desdichado, habit entre infernales monstruos marinos, recibiendo el castigo que Dios orden a Can y su raza. Dura fue la sentencia por la muerte de Abel, perdicin de Can, exiliado por Dios de los hombres. De Can descienden ogros, elfos, gigantes y toda clase de seres deformes que por siglos desafiaron a Dios, pero recibieron su merecido (Annimo, 2007: I: 53-114). Se define de esta manera a Grendel a lo largo del poema, destacando de manera constante su
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monstruosidad y deformidad como biliosa alimaa (Annimo, 2007: XI: 710-790), y su maldad satnica como lgubre proscrito, o bestia, enemigo de Dios, depredador infernal (Annimo, 2007: XI: 710-790), lo que adems evoca su salvajismo. Todo ello conduce a una idea religiosa esencial que subyace y ana la monstruosidad de Grendel: al no ser humano, es un ser creado por el Mal, fuera de

la Creacin de Dios y en contra de esta, por lo que representa lo demonaco y la barbarie mximos. Desde este momento, el cristianismo imperante tan evidente en este relato impregnara la literatura de todo tipo, eliminando y modificando las monstruosidades ancestrales, e imponiendo unos cnones y simbologas determinadas en el mundo de los monstruos que llegaran hasta el mismo siglo XIX.

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Hyde, el monstruo Como muy bien indica Manuel Garrido en su edicin de El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde, el siglo XIX en Europa se presenta como un enorme continente caracterizado por la reaccin contra la excesiva racionalidad de la Ilustracin, el positivismo del progresismo cientfico y naturalista, la filosofa de Nietzsche, la psicologa moderna de Charcot y Janet, y el miedo y la controversia entre la creacin cientfica y la religin (Stevenson, 2001: 31-79). Dentro de este mundo de avances y conocimiento (hablamos de las clases burguesas, por supuesto), los monstruos fantsticos que ejemplificaron el miedo a lo desconocido han casi desaparecido (a excepcin de Drcula), pero la semilla del cristianismo se mantiene mediante el miedo religioso a la ira de Dios y sus represalias ante las acciones humanas no permitidas. El caso que nos ocupa para esta poca, la obra de Robert Louis Stevenson, es extremadamente compleja y plural. Pero si se simplifica el universo conceptual que emana y se toma slo la simbologa de la monstruosidad que propone, esto es, Hyde, se evidencia la existencia de elementos cristianos arcaicos que ya ejemplificaba Beowulf. Estos clichs cristianos se desarrollaran ahora junto con el moderno miedo que caracterizaba (y sigue caracterizando, de hecho) la lucha entre la ciencia y la religin. Edward Hyde, al igual que Grendel, se nos describe infinidad de veces en la obra romntica. Tres de estas descripciones son dignas de mencionar como resumen de la monstruosidad de Mr. Hyde: Mr. Hyde era plido y diminuto; daba una impresin de deformidad sin que se le pudiera sealar ninguna. Se haba conducido con el abogado con una suerte de criminal mezcla de timidez y audacia, y hablaba con una voz ronca, susurrante, y algo quebrada; todos estos eran rasgos desfavorables, y sin embargo ni an juntndolos todos poda explicarse el hasta ahora desconocido disgusto,

aborrecimiento y temor con que Mr. Utterson lo miraba. [...] Dos me asista, este hombre apenas parece humano! Podemos decir que hay algo en l de troglodita? [...] O es la mera irradiacin de un alma demente que as transpira por entero y transfigura su envoltura carnal? Yo dira que es esto ltimo; porque, Oh mi pobre y viejo Harry Jekyll, si alguna vez en mi vida he ledo la firma de Satans en un rostro es en el de tu nuevo amigo! (Stevenson, 2001: 103). Levant la vista cuando yo entr, lanz una especie de grito, y trepo escaleras arriba hacia el gabinete. Lo vi apenas un minuto, pero se me pusieron los pelos de punta. Seor, si aqul era mi amo, por qu llevaba una mscara sobre su cara? Si era mi amo, por qu chillaba como una rata y se alejaba de m? (Stevenson, 2001: 141). ... Edward Hyde, nico en todo el mbito del gnero humano, era el mal puro (Stevenson, 2001: 166). Estos tres pasajes tan clarificadores muestran ciertos aspectos monstruosos ya desarrollados desde la poca medieval, como la deformidad, el salvajismo y el sentimiento de asco y desprecio que suscita; todo lo cual confluye en la sentencia de ser el mal puro y la firma del mismsimo Satans. Pero no son las nicas caractersticas medievales que encontramos en l: este monstruo moderno se caracteriza por ser impaciente y no tener ningn control, por lo que evoca la falta de civilizacin y la barbarie; disfruta con el dolor ajeno y es un asesino como muestran el encuentro con la nia (Stevenson, 2001: 89) y el asesinado de Sir Danvers Carew (Stevenson, 2001: 112); su mbito de accin es la noche; se le define en un momento dado como ... hijo del Infierno (Stevenson, 2001: 179), limo del pantano, polvo amorfo y lo que era muerto y
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no tena forma (Stevenson, 2001: 182), definiciones que recuerdan a la monstruosidad de Grendel. Todas estas concepciones sobre Hyde nos devuelven a la idea primigenia religiosa medieval: el monstruo como ser creado por el Mal y alimentado por el mismo, fuera de la Creacin de Dios y en contra de ella. Ms all de esta breve visin de los elementos que la modernidad del siglo XIX hereda sobre la monstruosidad de las pocas antigua y medieval, de marcado y casi nico componente cristiano, tambin destaca el foco de miedo principal que se desarrolla ahora con relacin a la ciencia: la certeza de la existencia dual humana que se mueve entre el bien y el mal (recordemos que en el Medievo el Mal era algo externo, lo desconocido, aunque poda poseer) (Stevenson, 2001: 161-163); la libertad, el poder y la atraccin que ejerce el Mal en el ser humano (Stevenson, 2001: 167); el miedo ante el mpetu creacionista del hombre con la ciencia jugando a ser Dios y yendo en contra de las leyes de la Naturaleza (Stevenson, 2001: 160), y el miedo y desprecio que genera lo primitivo en una poca vida de modernismo y desarrollo (Stevenson, 2001: 103). La monstruosidad literaria tiene gran cantidad de ejemplos en todas las pocas histricas ya que representa los miedos que siempre ha tenido la humanidad. Pero, dentro de la dualidad entre los elementos del paganismo y la influencia del cristianismo, tambin se definieron las soluciones para acabar con los monstruos: desde el punto de vista ms antiguo y pagano, la nica salida era matar al monstruo o morir en el intento y, desde el punto de vista cristiano, no separarse del camino que dicta

Dios; ambas premisas, una vez ms, perfectamente expresadas en las obras presentadas.

_____ Bibliografa ANNIMO. Beowulf. Traduccin y notas de Armando Roa Vial. Barcelona: Belacqua, 2007. ANNIMO. Enuma Elish: Poema babilnico de la Creacin. Edicin de Federico Lara Peinado. Madrid: Trotta, 1994. CHASE, Colin (ed.). The Dating of Beowulf. University of Toronto Press, 1997. KAPPLER, Claude. Monstruos, demonios y maravillas a fines de la Edad Media. Madrid: Akal, 2004. NASIF, Mnica. Iniciacin y heroicidad: Palmern de Olivia y el mito del dragn. Nuevos estudios sobre literatura caballeresca. Lilia E. F. De Orduna (ed.). Berlin: Reichenberger, 2006: 181-189. SANTIESTEBAN OLIVA, Hctor. Tratado de monstruos. Ontologa Teratolgica. Universidad Autnoma de Baja California Sur, 2003. STEVENSON, Robert Louis. El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Manuel Garrido (ed.). Madrid: Ctedra, 2001. VERDON, Jean. Sombras y luces de la Edad Media. Argentina: El Ateneo, 2006. WALTON, John H., et alii. Comentario del contexto cultural de La Biblia: Antiguo Testamento. Texas: Mundo Hispano, 2006.

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Gonzalo Aguirre

Animalada
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Au cimetire de Berlioz. Una vuelta a la vida sur les ailes de la musique

Alejandra Spagnuolo

Anna Swarz

ranscurra el ao 1841 cuando, con el ttulo deLes Nuits dt, vio la luz uno de los ciclos de canciones de concierto ms hermosos de la msica francesa (fecha de la edicin para canto y piano. La versin para voz y orquesta es de 1856). Las seis canciones que lo componen son el resultado de una fructfera y enriquecedora colaboracin entre el compositor Hector Berlioz y el poeta Thophile Gautier. Los seis poemas, publicados en 1838 junto a La comdie de la mort, son de temtica amorosa variada. La disposicin interna ideada por Berlioz para su ciclo de canciones es marcadamente simtrica: el primero y el ltimo, Villanelle y Lle inconnue, (los ttulos corresponden a los que aparecen en el ciclo de canciones de Berlioz, quien establece algunos cambios respecto a los originales de Gautier) son los ms joviales y optimistas; el segundo y el cuarto (Le spectre de la rose y Au cimetire), los de temtica fantstica; y los poemas tercero y cuarto (Sur les lagunes y Absence respectivamente), los de la desesperacin por la ausencia del ser amado. Au cimetire, la cancin objeto de este anlisis, pertenece, por tanto, a ese bloque intermedio (ni demasiado jovial ni intensamente desgarrado) en el que tienen especial protagonismo las apariciones fantasmales. Si en Le spectre de la rose su protagonista vuelve del Paraso para estar con la joven que, a pesar de provocar su muerte, le
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ha proporcionado una inesperada felicidad en los momentos finales de su existencia, en Au cimetire la experiencia vivida por el protagonista es similar a la de otros personajes de relatos fantsticos de Gautier. Un joven pasea al atardecer por un cementerio. All, apoyada sobre la rama de un tejo que proyecta su sombra sobre una blanca tumba, canta una plida paloma. Su misterioso canto seduce y altera al joven a la vez que despierta de la muerte a la muchacha enterrada que, liberada de su cautiverio, se presenta ante l. El joven, fascinado y paralizado a la vez, huye finalmente del cementerio prometindose no volver, algo que, como ya veremos, no tiene una confirmacin categrica ni en el pensamiento de Gautier ni en la cancin de Berlioz. La posibilidad de un final abierto aumenta considerablemente cuando comparamos el poema con otros relatos de Gautier de temtica similar, como La morte enamoure. En todos ellos, los encuentros con estos seres misteriosos que parecen moverse sin limitaciones de tiempo ni de espacio nunca estn planteados con el propsito de provocar en el lector una angustia tenebrosa (Gautier, 1999: 14). Tanto en La morte enamoure como en otros relatos de idntica temtica, la muerte no transforma en monstruos a esas maravillosas criaturas, sino en seres anhelantes de vida a los que la estrechez del pensamiento religioso ha condenado injustamente. Como bien seala Marta Gin en el prlogo de Muertas enamoradas, una interesante seleccin de relatos

fantsticos del poeta francs publicada por Lumen en 1999, Gautier prefiere el paganismo al cristianismo: cree en el hedonismo antiguo y considera que la religin cristiana, por su ascetismo y desprecio de la carne, es culpable de haber hecho olvidar a los hombres la alegra de la belleza y del placer (Gautier, 1999: 12). La frontera entre la vida y la muerte es, para l, una falsa barrera que impide que el hombre experimente libremente el contacto con la sensualidad y la belleza ms all de las limitaciones del tiempo y del espacio. Con sus relatos y con muchos de sus poemas, Gautier parece invitar al lector a reflexionar sobre los peligros implcitos en el pensamiento dualista de su poca (y de la nuestra) que el poeta identifica y estigmatiza como fundamentalmente cristiano. Mucho antes de que Freud redactara su ensayo Lo siniestro, publicado como prlogo para Der Sandmann de E.T.A. Hoffmann, Gautier y Berlioz ya haban llegado a interesantes conclusiones sobre los mecanismos que activan el miedo y lo enmascaran en forma de tranquilizadoras proyecciones, protegindonos paradjicamente de nuestro acceso a lo sublime. Formalmente, el poema de Gautier est estructurado como una chanson populaire, gnero potico que el romanticismo francs resucit y explor con asiduidad. El poema consta de seis estrofas polimtricas formadas por tercetos de dos octoslabos con final femenino y un verso corto de cuatro slabas de final masculino (ms intenso y menos meldico) a la manera de Victor Hugo. Respecto a la rima, Gautier sigue siempre el mismo esquema, abBacC. Por su parte, Berlioz, contrariamente a la tendencia romntica que impulsaba a los poetas a buscar inspiracin en la tradicin popular, renuncia al empleo sistemtico de ese tipo de formas musicales, a las que considera poco interesantes y superficiales. En su lugar, se inspira de un modo muy personal en el Lied alemn y en su peculiar reelaboracin de las fuentes tradicionales. Por este motivo, Au cimetire no se plantear como una simple cancin estrfica, sino como una cancin estructurada en tres partes (A-B-A) en las que el compositor se mover rtmica y armnicamente con una absoluta libertad. En general,

y a diferencia de Schubert por ejemplo, Berlioz nunca trabaja con los poemas resaltando la expresividad particular de las palabras y haciendo que la voz dialogue con el acompaamiento. En l, la traslacin musical refleja una impresin general, una atmsfera en la que las palabras se ven superadas por la expansin de una expresividad ms global y abarcadora propia del Romanticismo tardo. As es como llega a resoluciones formales que intensifican extraamente el poema de Gautier [alternancia de compases 3/4 y 3/2 para superar las diferencias de acentuacin entre los versos y la sensacin de velocidad en la expresin, palabras poco relevantes cuya especial valoracin contribuye a una acumulacin de tensin antes de las que realmente lo son, libertad en los encadenamientos y las resoluciones armnicas, empleo constante de acordes disminuidos as como de cromatismos y disonancias, control frreo de las dinmicas, etc.]. En mi opinin, todos los recursos utilizados por Berlioz demuestran que no slo comprendi perfectamente el poema de Gautier al concebir para l un universo musical caracterizado por un choque incesante de emociones, sino que su propia creacin contribuy a enaltecer el texto literario dotndolo de una profundidad y una intensidad muy superior. La primera estrofa de Gautier nos define perfectamente el marco espacio-temporal en el que tendr lugar esta corta pero intensa historia. Un caminante, el sol que se pone, un cementerio, una tumba solitaria, una paloma que canta, un tejo que proyecta su sombra Un conjunto de smbolos claros, casi demasiado evidentes, excepto por dos matizaciones de poeta que nos sitan sbitamente en otro espacio simblico muy diferente al cristiano: la tumba es blanca y la paloma est plida, triste y sola. Si cambiamos el filtro simblico, podemos comenzar a vislumbrar que quiz nos encontremos en otra realidad donde el tejo no simboliza la muerte sino la inmortalidad, lo material no es lo corruptible sino lo sensual, sin lo cual el espritu representado por la paloma no puede sobrevivir; o donde el ocaso no simboliza la muerte, sino un espacio entre dos mundos en el que todo es posible. Todo esto parece
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creer Berlioz cuando comienza su cancin con una ambientacin difana [tonalidad de ReM] en la que reina inicialmente una tranquilidad ajena al tiempo [movimiento mnimo en la meloda de la voz solista que se mueve por grados conjuntos dentro del mbito de un intervalo de 4, cierto estatismo armnico en la sucesin de acordes del acompaamiento, dilatacin temporal al predominar un ritmo interno de 3/2 y no de 3/4, dinmica siempre en pp]. Este entorno apacible comienza a cambiar para el protagonista cuando ste menciona el canto de la paloma. La tristeza hace acto de presencia y la inquietud parece instalarse en el ambiente. Este cambio tiene principalmente una naturaleza armnica [aparicin de acordes de 7 disminuida enlazados cromticamente en procesos no cadenciales] que parece describir ms el inestable estado anmico del joven protagonista narrador de esta historia [tenor lrico-ligero] que la naturaleza misma del canto presentada por Berlioz en un claro contraste [tonalidad de DoM]. La segunda parte de la seccin A, que corresponde a la segunda estrofa del poema, se centra en los conflictos interiores causados por la cancin. Dos compases antes, ya habamos odo el canto de la paloma en las flautas y habamos podido percibir cierto elemento distorsionante [tritono fa-si tambin llamado diabolus in musica durante la Edad Media]. A partir de este momento, los sentimientos encontrados del joven (Un air maladivement tendre, / la fois charmant et fatal, / Qui vous fait mal, / Et quon voudrait toujours entendre; / Un air comme en soupire aux cieux / Lange amoureux) lo llevan del deseo al dolor, de la tristeza al anhelo. La voz solista acusa de una manera muy expresiva esta tensin interior [grandes contrastes de dinmica: acentos, reguladores, pianissimi irreales; lnea meldica anclada en el registro agudo...]. En las partes acompaantes, Berlioz resalta el conflicto de dos maneras diferentes. La primera, repitiendo obstinadamente dos sonoridades muy distantes entre s [acordes de La bemol Mayor y Si 7 disminuida] en los versos iniciales, y la segunda, resolviendo la tensin a travs de la aceptacin de los opuestos y de su mutua transformacin. Esa conciliacin entre el canto de

la paloma y el estado de nimo previo al encuentro [consonancias imperfectas y semiconsonancias que acaban modificando las luminosas tonalidades iniciales de ReM y DoM] parece ser la propuesta de Berlioz en una lnea muy similar a la planteada por Gautier en sus relatos. Ambos parecen coincidir en que no debemos segregar lo disonante, sino vivir una realidad en la que todo tenga cabida, del mismo modo que en la vida no puede prescindirse ni del placer ni del dolor por ms distorsionantes que estos puedan llegar a ser. Con el inicio de la tercera estrofa del poema tiene lugar el comienzo de la seccin B que, a pesar de seguir la tradicin [tonalidad de LaM, dominante de ReM], resulta abrupto. La cuerda se ha retirado casi al completo produciendo un expresivo vaco sonoro en el que destaca un latido [pedal en La con ritmo corcheas en los cellos], el del despertar del ser que reposaba bajo tierra. Mientras esto ocurre y es explicado por la voz solista en una lnea meldica que la acerca a un parlato, las flautas y los clarinetes parecen sugerir el incipiente movimiento de unas alas [ligados descendentes de dos notas]. Poco a poco, el latido va concentrando la atencin del oyente en lo que est ocurriendo dentro de la tumba [voz solista y acompaamiento descienden al registro grave]. De este modo, y a travs de una desnuda y progresiva densificacin, llegamos al momento de mayor lirismo de toda la cancin, el construido sobre los versos finales de la tercera estrofa (Sur les ailes de la musique / On sent lentement revenir / Un souvenir). En ocho intensos compases, la voz solista describe el anhelo de reencarnacin del ser olvidado que reposa bajo tierra. El papel liberador de la msica resulta evidente no slo en las palabras del poeta, sino en el empleo la tonalidad de DoM con la que comienza esa ascensin. La vuelta a la vida de la muchacha posee el herosmo propio de un nacimiento en el que no faltan ni la intensidad, ni el esfuerzo, ni la locura de vivir. La escritura de Berlioz es maravillosa en este fragmento en el que toda la orquesta parece prestar su apoyo [dibujos ascendentes de semicorcheas en violines y cellos, trmolos en las violas, flautas y clarinetes con largas notas mantenidas] a la materializacin de una vuelta a la vida sur les
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MUSICANTROPAS

ailes de la musique. Coincidiendo con el final de esta gran ascensin a la vida, que corresponde a la primera parte de la cuarta estrofa, la msica (motor en el renacer y en la recuperacin de la memoria) adquiere pleno protagonismo. En el poema de Gautier, la muerte, a la manera clsica, se caracteriza no por la corrupcin de la carne, sino por el abandono en la oscuridad y el olvido. La superacin de la muerte pasa por la recuperacin de la memoria. En Au cimetire, la memoria vuelve gracias al recuerdo fragmentado de un baile [ritmo de vals en los instrumentos de viento]. Con la aparicin definitiva del fantasma se producen importantes cambios en la ambientacin musical. Vuelven la agitacin [pedal de corcheas en la cuerda] y la intranquilidad [solistas de cuerda tocando armnicos, trmolos en los cellos, choques rtmicos y disonantes entre flautas y clarinetes]. La voz solista repite en dos ocasiones el verso que describe los movimientos de la aparicin fantasmal (Passe dans un rayon tremblant), siendo la segunda la ms expresiva en la caracterizacin de su parlisis [meloda sobre dos notas del registro medio coincidente con los armnicos de la cuerda y las disonancias de los vientos]. Con la llegada de la quinta estrofa comienza la re-exposicin musical, pero, aunque volvemos al color inicial de ReM, la inquietud con la que ha acabado la seccin central persiste. La presencia del fantasma no asusta, pero incomoda, seguramente debido a su vinculacin con la Muerte [flautas y clarinetes imitando a instrumentos de metal como sonoridades del Inframundo]. El perfume penetrante de unos galanes de noche evocado por Gautier acompaa a los movimientos de la aparicin ideados por Berlioz [motivos descendentes en violines y violas]. En el poema, la vuelta a la vida supone la recuperacin de la sensualidad, no slo para la muchacha muerta sino para el inexperto joven. Las palabras que ella le dirige (Tu reviendras) marcan el inicio de un proceso de seduccin que en el poema no tiene continuidad evidente, pero en la cancin de Berlioz s, gracias a la conexin simblica [nueva llegada a DoM] que establece entre la msica, la sensualidad y el renacer a la vida. Aunque el paso por esa tonalidad sea breve,
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su valor expresivo resulta innegable. Con el sbito terror que se apodera del joven tras or esas palabras, llegamos a la parte final de la historia. Su aceleracin en la huida, incluso los latidos de su corazn que rivalizan en intensidad con el ruido de sus pisadas, est muy bien reflejada en las cuerdas [ pizzicati en los cellos, sncopas y cromatismos en los contrabajos, contratiempos en los violines II y las violas]. Su detencin [gran ritenuto, pp sbito] antes del ltimo verso determina la construccin de un final reflexivo en el que la tensin [sucesin de acordes de 7 disminuida encadenados cromticamente] y la suspensin [pedal en La] acompaan al protagonista hasta el final de su relato [cadencia autntica en ReM]. El canto de la paloma y el recuerdo del fantasma, sin embargo, siguen presentes [choques rtmicos y armnicos entre flautas y clarinetes] tras el final del ltimo verso. No queda claro qu pasar a partir de este momento. En la Morte enamoure, el miedo inicial, fruto de la inexperiencia, pasa con relativa rapidez. La atraccin sensual que experimenta el joven sacerdote por la vampiresa que se ha enamorado de l pronto lo ayuda a superar, no sin dolor, sus escrpulos iniciales. En Au cimetire, la huida del joven parece deberse ms a su miedo que a la peligrosidad del encuentro. En este caso, el regreso al cementerio depender de la intensidad de su deseo pero, sobre todo, de la persistencia de su miedo y de su capacidad para exorcizarlo. ____ Bibliografa BERLIOZ, Hector. Werke (eds. Malherde & Weingartner Leipzig: Breitkopf & Hrtel, 1907. BERLIOZ, Hector. Les nuits dt (P. Bloom, ed.). Paris: ditions Musicales du Marais, 1992. GAUTIER, Thophile. La comdie de la mort. The Proyect Gutenberg EBook, 2003. GAUTIER, Thophile. Muertas enamoradas (M. Gin, ed.). Barcelona: Lumen 1999. LE ROUX, Franois. Le chant intime. Paris: Librairie Arthme Fayard, 2004. BARRAUD, Henry. Hector Berlioz. Madrid: Alianza Editorial, 1994. BERNAC, Pirre. The Interpretation of French Song. New York: Norton Library, 1978.

Un trayecto puede ser ms largo o ms corto, dependiendo del espacio a recorrer y del tiempo que tardemos en llegar a su destino. Sin embargo, la mayora de las veces, la llegada al destino es solo el inicio del febril periplo aventurero. Como somos la seccin ms impaciente de esta revista, el destino de nuestros microtrayectos se alcanza en apenas instantes, cuando el final sobrecoge inesperadamente al pasajero. Solo entonces comienza el verdadero desplazamiento; a solas el lector y el cuento, su forzosa sospecha de sentido, la brevedad de la vida, y el desafo que supone llegar a descifrarlo. Redaccin a cargo de: carolinaarrieta@revistaperiplo.com

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BESTIARIOS

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Suhel Matar

Anna Grimal

Dante Aylln

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Microtr ayectos

Suhel Matar La promesa Maana me van a afeitar, quirrgicamente. Ya no puedo soportar todo este pelo descolgndose de mi cabeza. Maana me van a operar, pero no te preocupes, no corro ningn riesgo. A partir de maana no me reconocers. Y, ojo, si andas en mi bsqueda, no hallars a la mujer triste de cabello rapunzeliano, como aquella a la que una vez dijiste: No parara de besarte aunque tuvieras la barba llena de espinas. Ms bien, fjate en la mujer alegre y calva. Calva y barbuda. Siempre barbuda.

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Plumas Libres

Dante Aylln
Existe un animal pero existe un animal desconocido que llega siempre y siempre justo en el momento en que te largas de repente y la msica se apaga y yo me quedo solo y solo con la cuenta por pagar o bailando una balada que se silba por mi herida (una tonada tristsima y adems desafinada) como deca, un animal nunca antes visto y yo quisiera hacerme el distrado y no mirarlo pero me observa fijamente ese animal y da un gruido con su cabeza puntiaguda y las orejas dilatadas. despreocupado, fenomenal, impenitente, me persigue orinando en cada esquina y ululando al mismo tiempo con sus modales humildes y malvolos y sealando con sus alas el camino a veces me conmueve y le dejo acompaarme y ya no trato de perderlo en cada esquina. qu ms da lo que me digan los vecinos: que si es chusco el animal o parido antes de tiempo que si rueda o si vuela o si va con razn o sin sentido que si impregna su rastro colorido en las veredas o transmite oscuras virulencias y parsitos carnvoros y hasta he pensado en ir con l al bar por unos tragos exactamente a la hora en la que siempre t me faltas y en la que nadie ms se ofrece a ser mi amigo.

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Mara Garca Purificacin Jimnez Miguel ngel Sanz Chung

Monster-being Y, sin elevar los ojos, ejercita cada da sus dbiles pasos para no ser finalmente rehn o muerto. Sin brazos para acariciar, la suerte no es reflexiva. Conociendo el acero y cubierto de lana, carga en un bolsillo garabatos que debieran ser letras. Al volar, sin embargo, se ahoga; su corazn tiene branquias.

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Plumas Libres

Miguel ngel Sanz Chung


PEZ Tras los cristales contemplas al Pez, te maravillas del contraste de sus colores, de su fosforescencia, del tornasol y la plata de sus escamas parpadeantes, de su graciosa apariencia de diminuto submarino cromado vigilando, siempre atento, las profundidades del mar. Repasas los lmites de su pequeo universo; te regodeas con alegra infantil al contemplar el castillo de juguetes que te recuerda la leyenda de alguna ciudad perdida bajo el agua; sientes cosquilleos en la planta de los pies y sonres mientras fijas tu atencin en cada detalle: los cubos blancos de plstico que imitan bloques de piedra clara, la arenilla color ceniza semejando el fondo del lecho marino, las cuatro especies de plantas creciendo, tupidas, desde la nada y el pequeo motor en una esquina vomitando burbujas como buzo, inevitablemente condenado a cumplir esa tarea para siempre. Todo lo que existe en ese recinto transparente ilumina tu alma de anmona danzante, repiquetean nuevamente las cosquillas y sonres.

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Plumas Libres

Pero la mirada del Pez es diferente. Nada de lo que ve le maravilla; nada de lo que ah existe motiva sus aletas. Aunque lo intenta, jams halla la prolongacin del ocano ms all de los cristales; el vidrio slo le regala su propia imagen infinitamente repetida y la soledad se multiplica eternamente, como en el agua estancada slo se perenniza la asfixia. T te maravillas observando al Pez y al mundo que lo rodea; y mientras lo contemplas, el Pez te contempla a ti; te mira de arriba abajo, y envidia un nico detalle de tu vida: qu maravilloso sera para l tener aquellas membranas sobre los ojos para poder cerrarlos alguna vez.

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Annalisa Bollini

Luisa Hurtado

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Microtr ayectos

Ti-Lung Por aquel entonces, los dioses que traen la lluvia nos castigaban con un mal monzn tras otro. ramos pobres y slo podamos aspirar a que nuestro hijo naciera bajo el signo del Dragn, lo que quizs le proporcionara buena suerte y sabidura. Sin embargo, lleg antes de tiempo y su madre muri lamentando no haber logrado retenerlo en su vientre. Triste y solo, equivocado sin duda alguna, lo ocult a los ojos de mis vecinos y slo dej que stos supieran de su existencia cuando lleg el primer da del ao que tanto esperbamos, un da de lgrimas sinceras y de malos presagios que no han hecho ms que cumplirse. Ahora lo s. Eduqu a un nio nacido bajo el signo del Conejo como si fuese un Dragn, quise engaar a los dioses y me gan su venganza. Y veo con dolor a mi hijo, esclavo de la ambicin, siendo ese miserable monje que bebe el vino de las ofrendas y fuerza a las vrgenes mientras, sin escrpulos, no cesa de pedir. En ocasiones, me mira y se burla. Gracias por enfrentarte a Ellos por m, por darme la sabidura con la que gestiono mi buena suerte; gracias por esta vida.

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Jenny Castellanos

Rodrigo Pmanes

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El Kalcapi En la punta de cada pluma de cada ave habita un aire huevo fecundo que alberga al Kalcapi. Sus escamas son leyendas atoradas en los huecos del tiempo, sus pasos construyen lmites emplumados entre las alas nuevas y los reflejos del agua ahuyentan las dudas de la creacin. Kalcapi construye plumas y vientos que elevan pjaros, fabrica huesos inyectados de aire caliente; esqueletos fugaces, seductores de la velocidad. Cuando la mirada de un pjaro piensa en volar, es el Kalcapi quien le susurra si es el momento. Cuando el cometa de pluma y carne adorna el Sol con su canto, el Kalcapi se transforma en huevo fecundo que cra aves.

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Diana Toledano Marilina Romero Vctor Ruiz Velzco

El cazador Silb durante todo el camino de vuelta, imprudente, sin miedo. No necesitaba sealizaciones ni migajas de pan para saber cmo salir del bosque. Lo conoca como la palma de su mano. Se acomod el saco negro que llevaba al hombro una vez ms, para resistir el peso muerto, y sigui con su meloda arrtmica. Los rboles se espaciaron ms y ms y por fin el pueblo apareci a la vista. Pequeo, ordenado, de una longevidad aproximada de cien aos. Las casas conservaban ese aire a antigedad, fuertes y cuidadas, aunque en el interior se notaba un poco ms el siglo XXI. Su hogar estaba en la cuadra ms cercana al bosque, as que se anim al saber que no tendra que cargar esos kilos por mucho tiempo. Al recorrer esos pocos metros del pueblo, salud con entusiasmo a sus vecinos. Los hombres, trabajando en la puerta, admiraron el paquete. La cacera era algo del que no todos podan darse el lujo y cuya simple ilusin los fascinaba. Se preguntaron qu traera hoy en la bolsa, un ciervo o varios conejos. Siempre haban querido ir a visitar sus trofeos, que los imaginaban expuestos en sus paredes por doquier, pero l nunca los haba invitado ni les haba permitido entrar. Las mujeres, en cambio, lo rechazaban y se apresuraban a entrar a sus hijos. l hizo caso omiso. Sinceramente, lo que pensaran los dems le tena sin cuidado. Abri la puerta y se encerr dentro. No solt el paquete hasta que asegur la entrada con cadena y destrab la trampilla que descenda al stano en la parte trasera de la casa. Baj a ciegas porque el interruptor estaba en la parte de abajo. A la luz, el panorama era tan sorpresivo como escalofriante. El resplandor despert a los inquilinos, que se movieron en sus crceles como si hubiesen vuelto un poco a la vida. Decenas de jaulas, de diferentes tamaos y formas, adornaban el bajo nivel polvoriento y con olor a inmundicias.
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Y haba de las cosas ms extraas: un hombre de tez oscura, sin brazos y con una cornamenta que podra haber hecho morir de envidia a cualquier ciervo; una criatura con cuerpo y alas de liblula y cabeza de mujer, columpindose en una hamaca de canario; una sirena de belleza indiscutida con su cola de pez y cabello de un verde mar, recostada en el piso de la jaula colgante con dificultades para respirar por la falta de agua y sal; un humanoide con piernas delgadas, que se hallaba sentado porque le era imposible sostener en pie la parte superior de su cuerpo, semejante a un ballenato con pelo blanco y reflejos violetas. Y haba ms, muchos ms, completando el lugar. El cazador apoy el saco en el piso y revel no un animal muerto, sino una criatura hbrida, con cuerpo de perro y cabeza de elefante, que dorma profundamente. Los cautivos soltaron un suspiro de tristeza. El hombre lo arrastr hasta una nueva prisin, le sac el dardo tranquilizante, cerr con llave y tir de una cadena para que la jaula se elevara a unos centmetros del suelo y coordinara con su coleccin flotante. Pas menos de un minuto para que el hbrido se despertara. Primero atontado, luego alarmado, arremeti contra las gruesas barras de metal, lastimndose, llamando a alguien (o a algo) con su trompa larga. Luego de unos minutos as, agotado y con heridas por los continuos choques, la bestia se sent en sus cuartos traseros y adopt una melancola lacrimgena. Sus compaeros volvieron a soltar un suspiro de tristeza. El hombre, ante la derrota, tom una botella y una copa de cristal que haba en un rincn y se sirvi con extremo cuidado el oscuro vino. Lo levant en alto para que todos lo vieran y solt una risa estruendosa. Sabore la bebida mientras los internaba de nuevo en las tinieblas y regresaba al piso superior. En el silln se dej caer, a punto de derramarse encima el trago, y estudi las paredes desnudas de madera. No poda dejar entrar a nadie, porque si no todos se preguntaran: dnde estaban los trofeos? Nadie era lo suficientemente osado para entrar en el bosque, por miedo a los lobos y otros depredadores, as que ignoraban que esos tipos de animales no eran los nicos que vivan en las profundidades del monte. Mientras l se regodeaba, afuera, en el bosque, desde una prudente distancia, las criaturas esperaban el momento oportuno para consumar su venganza.

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Plumas Libres

Vctor Ruiz Velzco


Continente

Si de algo sirviera la flor del cerezo nadie reparara en su belleza. Abajo, el espritu colgaba en una redoma transparente, impulsado con un suave viento a travs del espacio como una pluma o escama que abandona ave o pez para tomar su propio camino, inconsciente del movimiento: la cada. Si de algo sirviera la flor del cerezo nadie reparara en su belleza; repiti, mientras lo desollaban, y en medio de un charco de sangre su cuerpo resbalaba como una masa informe en busca del suelo que yace bajo todo suelo; tambin l resbalaba; resbalaba el alma; todo resbalaba. Si de algo sirviera la flor del cerezo nadie reparara en su belleza; blasfem de la carne, del cuerpo y pereci. Al tercer da hallaron escrito sobre la piedra que sell su sepulcro: Escribo estas palabras para dejar constancia de aquello que ya no est. Intilmente he tratado de nombrar el vaco y habitarlo como si fuera un tumor que poco a poco termina por devorar a su anfitrin sin buscar ocupar su lugar en la mesa. Esto es lo que soy. A esto me he consagrado. Y cay.
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Natalia Swarz

Nilton Santiago

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Mujer soluble Como si la mesa del comedor fuese una gran ciudad y nosotros, torpes y tiernos animales en las oficinas de correos, que cada da ven pasar los mensajes de otros, los corazones de otros en papel de embalar, y entonces llorsemos girasoles por la maana y girasoles por la tarde y empezara a llover a cntaros girasoles y t, de pronto, sacas el mantel de un tirn, muy cabreada, y los platos y los tenedores, como pesados edificios de metal, intactos sobre la mesa y la copa de vino llena de huellas dactilares, sin haberla tocado nunca (como un espejo al que pudieses pasar sus pginas de vidrio y ver en lo que nos convertiremos si seguimos con esto). Cuando leste este poema todava no me habas mandado al cuerno ni a frer esprragos, la soledad de Ulises no era ni la mitad de la mitad de lo que ahora es tu corazn querida mujer equinoccio, mujer magnolia y tengo que decirte que ya no hay trabajos de medio tiempo (ni de medio pelo) en los puticlubs para tu desgracia y ya no est de moda ponerle los cuernos a la luna, ni perder soga y cabra por buscarle los tres pies al gato. Vaya, por ms que lo intentes, no eres ni la mitad de la mitad de la farmacutica que regalaba analgsicos a los centauros en las guarderas, y ahora los chicos pasan de ti, aunque digas que an das el pego o que eres ms buena que el pan. No tengo ni idea de cmo llegaste a ser tan popular, nunca te mencion Hesodo y a Aristteles de Estagira le pareciste demasiado guapa para aparecer en su bestiario de plantas carnvoras y malias tambin Leonardo pas de ti por tu mal humor y te equipar al sueo de los peces bajo la lluvia y Ovidio qu to insinu que eras una ama de casa sin oficio, eso s, hija de Ixin, rey de los camaleones, y de una mandrgora cada en desgracia.

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Es cierto, no eras t la mujer solsticio, la mujer and, la mujer pulpo sin embargo alguna vez te escapaste por la ventana abierta de la cosmogona de los osos hormigueros y sacaste de sus casillas a Isidoro de Sevilla con esos cambios de humor tan tuyos, cambindote de una pgina de su bestiario a otra como si te cambiaras de maquillaje / de bolso / de bragas. Hoy, hay quien dice que el viejo patriarca te meti bajo su cama una vez zarp el arca de los dones para que nadie te viera y que luego te espi noches enteras por la mirilla de la puerta del bao, mientras que t te convertas, en la baera, en esa mujer pez con escamas de magnesio que tanto alborotaba los parques acuticos. No obstante, no eras t la mujer pez ni la mujer otoo la noche de tu primera boda cuando vimos a varios ciervos heridos descender por tus lgrimas y coronarte con las astas que les arrebataron a los ngeles de los zoos entonces, por esa sola noche, fuiste, sin querer, la mujer ciervo hasta que, claro, te desahuciaron del bestiario de Aberdeen por no pagar la renta y t, en respuesta, borraste de un plumazo todas las mariposas del jardn del Edn, ese viejo buln donde nunca se fa. Quin dira que dejaste de piedra a la gorgona Eurale cuando te vio sin sujetador en el bao de chicas del Hades. Quin dira que San Ambrosio te excomulg por cruzar las piernas y dejarle ver el inicio del alba entre tus muslos de fauna y luego pasar de l y de los caballitos de mar que nadan a sus anchas en esas peceras que a veces son las iglesias, ciertamente, tampoco tienes futuro como mujer eclipse como mujer cataclismo como mujer cintura de serpiente con esa voz rota de Bessie Smith no convenceras a nadie y con esos dedos de Lightnin Hopkins das hasta miedo

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Plumas Libres

por ms que digas que eres un animal liviano y a medio hacer como un pjaro atrapado dentro de la imaginacin de otro pjaro, pero azul y solitario, como t, mujer linterna, mujer cerezo, mujer pantano que vives en los bestiarios como si fuesen revistas de moda, ah camarada de las estrellas / anarquista / lennonista / pija / proletaria ahora Apolonio de Rodas, s tu colega de las Argonauticas, no es ms que la caliente sombra que el sol deja escapar cuando sales del bao o cuando dejas de hablar por el mvil y late la noche de tus piernas de osa polar, y una luz mineral nos gobierna, y son los otros quienes usan la piel de las mariposas, la almohada como un arma de legtima defensa la sangre como equipaje del amor soluble, ahora dirs que en realidad tener el corazn helado no es importante como no lo eran las pginas de La comunidad secreta del reverendo Kirk quemndose en la estufa del restaurante frente a tu piso de alquiler, all, donde enterramos las calientes plumas que se te cayeron de cra, pequea doppelgnger, y donde los ngeles de dientes rotos elaboraban sus tristes nidos de saliva para tus huevos recin nacidos, mujer tortuga, mujer animal dentro de otro animal, (como una mueca rusa, ciertamente). Ahora debe ser medianoche en la mitad visible de tu cuerpo de gata y para encontrarte hay que buscarte entre la lluvia, donde quiz te escondas bajo una piel que nunca fue tuya, buscarte hasta encontrarte mujer estrella de mar, mujer equinoccio, mujer magnolia aunque s que no existes aunque lo sepa muy en el fondo, pero tampoco mi corazn de agua, desolado entre tus labios solubles.

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Sara Lew

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Microtr ayectos

El arca maldita Construida en secreto por los monjes del primer reino, el arca de las bestias haba sobrevivido a la ira devastadora de los dioses. Despus de cuarenta interminables jornadas de fuego y lluvia, haba quedado varada en lo alto del monte Mu. Segn decan, an albergaba vida en su interior. Seres fabulosos tan temidos y venerados a la vez que fueron condenados a salvarse solo uno por especie. Lejos de producirse su extincin, como cabra suponer, las bestias dispares haban congeniado bien entre ellas. Tal era el caso del corcel de fuego y la sirena, el dragn alado y la naga marina, el ave de trueno y la slfide La intrpida princesa Aiko quin haba emprendido una larga y peligrosa travesa hacia ese mtico enclave sera la primera persona en confirmar la veracidad de esta leyenda al regresar, algunos aos despus, volando a lomos de su hijo.

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90 PERIPLO OCTUBRE 2012 Vol. XVII

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92 PERIPLO OCTUBRE 2012 Vol. XVII

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Celia de la Fuente

Akaki Akakievitch

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Papeles Nufr agos

De los de verdad Mi nombre es Pedro y a mi padre se lo comi un monstruo. No de los que salen en las pelculas. De los de verdad. Pero no les tengo miedo. Vivo en un pueblo del sur de Madrid que se llama Parla. Dicen que es una ciudad satlite, pero yo no lo entiendo, porque no pasan satlites por aqu. Adems no lo ha dicho ningn cientfico, as que no me lo creo. Me gusta escribir con la mano izquierda y la pizza es mi comida preferida. Me gustan los pantalones cortos y las camisetas sin dibujos en verano. Mientras me ducho me invento canciones y las repito una y otra vez como si las conociera hace mucho. Siempre me dijeron que los monstruos son bestias con lengua bfida, dientes afilados, cuatro cabezas, cuerpo de caballo y pies de elefante. Que slo salan por la noche para que nadie les viera y vivan en bosques bajo tierra o en lugares donde fuera difcil encontrarlos. Coman de todo, desde plantas, insectos, hasta otros animales o incluso humanos. Por eso cuando sueles ver a un monstruo casi nunca vives para contarlo. Porque te ha comido. Sobre colores he ledo mucho, los hay de todos los tipos, incluso que cambian de color como los camaleones y las medusas para esconderse en el paisaje. Tambin lo haca Predator. Pero ese no era un monstruo porque sala por la tele y lo que sale en la tele dice mi madre que la mitad es mentira. Adems, que se haca invisible y la invisibilidad todava no existe. He ledo que los monstruos pueden comerte de muchas formas dependiendo de qu armas dispongan. As, por ejemplo, si tienen garras, de un zarpazo se acab todo, porque suelen ser garras muy largas y afiladas; o son muy rpidos y saltan mucho y es muy difcil escapar. Otros son ms sofisticados, porque tienen estrategias para dormirte antes de comerte. As, te fulminan (esta palabra la aprend de mi to y suele decirla cuando viene de caza) con rayos ultrasnicos y superpotentes que te paralizan por completo y te hacen echar espuma por la boca para que no te escapes. As hizo el monstruo que se comi a mi padre.
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Papeles Nufr agos

Ese da fuimos al centro comercial a que, como deca Pap, Mam se relajara comprando vestiditos y pantaloncitos en las tiendas y no tirara los platos por la ventana como hizo una vez. Puedo decir que es cierto. Yo lo vi y me escond debajo de la cama. No la culpo, las madres a veces tienen das malos (y suelen ir acompaados de dolor de cabeza). Mientras compraban, a m me dejaban en un parque donde haba nios jugando con miles, millones de pelotas de plstico pequeas y de todos los colores. Pero un da vi como un nio pegaba mocos y escupa las bolas y luego se las lanzaba al resto de nios. As que desde entonces me aguanto y los acompao en las compras. Ese da a padre le dola mucho la cabeza as que, aunque pataleando, mi madre decidi terminar pronto. Todo ocurri cuando salamos del centro comercial. Pap se par de repente, asombrado por algo, con cara de miedo. Yo mir a todos lados pero no vi nada. Luego cay al suelo, l solo, sin hacerle nada. Cay fulminado. Mi madre me solt la mano y se agach. Pap empez a moverse bruscamente, como si estuviera posedo. Y entonces mi madre grit y otras personas se acercaron y llamaron a otras personas, que tambin se acercaron.

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Papeles Nufr agos

Y las personas me apartaron de mis padres. Me puse nervioso y empec a llorar. Y llegaron ms personas, pero hacan ms caso a mi padre, que estaba en el suelo temblando todava. Entonces me tir tambin al suelo. Llor mucho, tanto que haba un momento que se borr la imagen y no vea nada, slo sombras aparecer. Empez a sonar un pitido agudo y lleg una masa enorme de donde salieron bultos amarillos. Entonces me agach en el suelo y vi entre las piernas a mi madre inclinada. Pap ya no se mova. Entonces, me pas la mano por los ojos y aparecieron ellos. No era un monstruo, eran muchos. Bolas enormes de moco peludo y verde con espinas puntiagudas. Tenan brazos y piernas por todo su cuerpo como si hubiera personas dentro pidiendo auxilio. Unas agarraban bolsas de la compra, otras hablaban por telfono. Y tambin mechones de pelo de todos los tonos. No vea a todas las personas que antes estaban all, as que supuse que se las haban comido los monstruos. Todos, menos Pap, Mam y yo, estaban dentro de bolas de moco peludo y verde. Eran grandes y se movan rpido con todas sus piernas.

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Y creo que los monstruos tenan una vista especial, porque de la parte de arriba les salan unas lmparas como la de mi escritorio, pero con bombillas rojas y amarillas y que se movan de un lado para otro deslumbrando con su luz. Entonces vi como dos bolas de moco peludo y verde cogan a Pap. Mam no se lo impidi. Se lo llevaron en un moco triple de grande y con luces muy grandes arriba. Me puse de cuclillas al lado de Mam y ella me trajo hacia ella. Estaba llorando. Cerr los ojos y me tap los odos. Cuando despert estaba tumbado en mi cama. No lo haba soado, era real porque mi padre ya no estaba con nosotros. Ya no estaban sus zapatillas New Balance amarillas al lado de la puerta, ni tampoco sus calcetines blancos con lneas rojas colgados por las sillas de la casa. Mi madre me ha intentado explicar muchas veces que Pap tena una enfermedad, una enfermedad especial que no se poda curar y que ese da le dio un ataque muy fuerte. Pero s que me lo dice para que no tenga miedo. A mi padre se lo comi un monstruo. Bueno, varios monstruos. De los de verdad.

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Catalina Mazzitelli
Piel de resina

lvaro Plaza

Sedar los pliegues con los que la conciencia se defiende. Dolor, temores, un beso en una clida tarde de otoo, el sol ponindose, unas sbanas sucias, el olor a hierba recin regada, un grito, una decepcin, el ruido de las ruedas de un carromato avanzando por un camino de barro, una mujer en una mecedora leyendo distrada, el sonido crujiente de una risa... Ramma 357 observa las diecisiete hileras donde los drenadores se sumergen en el sueo de la espuma cuntica. Sus espritus conectados con la matriz extraen la memoria de aquellos que vivieron tiempos remotos, muy anteriores al Ao del Milagro; cuando la protohumanidad dej de cifrar las fechas tomando como referencia el nacimiento o la muerte de algn profeta, reseteando el contador y partiendo de cero en el da en que por fin el hombre se fundi con la inmortalidad. Sus cuerpos ectoplsmicos, recostados en sus nidos electromagnticos que les engranan en la espuma, se van insuflando con el drenaje de cada milisegundo de la vida almacenada en la materia gris de sus sujetos asignados. Ramma 357 observa cmo etreos rostros del pasado van encarnndose, apareciendo y desapareciendo en la dermis de los drenadores, intentando desquebrajar la piel resinosa, sucedindose a intervalos como los pulsos de las olas en un mar encabritado. Ramma 357 supervisa, tal y como lleva haciendo durante treinta y dos milenios, el proceso de duplicado. Su divisin se ocupa de extraer la informacin bruta generando una recreacin que luego los depuradores interpretan con el fin de crear un registro absoluto de la existencia, algo parecido a un inventario definitivo de todos los recuerdos de todo ser humano que jams haya vivido. Los drenadores conectan con un sujeto del pasado y cada instante que se haya grabado en su memoria es capturado, extrado, duplicado y devuelto a su nicho neuronal de origen, para luego verter la rplica de la informacin en la matriz. El trabajo de Ramma 357 consiste en manipular la dimensin tiempo con sus habilidades telequinsicas para dejar los vrtices lo suficientemente abiertos en la espuma para que el proceso fluya eficientemente y vigilar el curso de la extraccin, anticipndose a cualquier problema. Ramma 357 fue uno de los primeros manipuladores de drenaje. Ahora se cuentan por millones y cada uno de ellos controla el mismo habitculo de once por once metros, con diecisiete vainas y once drenadores en cada una. El proceso es lento y las estimaciones ms halageas confan en culminarlo en algunos cientos de miles de aos.
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Ramma 357 suspira. Es hora de dejar descansar otra octava parte de su mente y terminar de activar a la octava parte recin despierta. Se conecta al azar a uno de los drenadores, lo hace de vez en cuando, con la ilusin de que los segundos mueran ms rpido... Se contrae la ltima luz de la tarde, el timonel mantiene el rumbo fijo. El sujeto se aferra a una barra, est observando cmo su mano la aprieta obstinadamente cuando un crujido le sobresalta y por centmetros esquiva de milagro la botavara que un viento miserable ha empujado contra l. La tempestad arrasa la cubierta y el sujeto dicta, rompindose la garganta, dicta rdenes a diestro y siniestro. Un grito le reclama y corre como el diablo hasta sotavento, esquivando barriles, sogas y velamen. Hombre al agua! La huida del sol, la encarnizada pugna que las olas prolongan contra s mismas, las hirientes gotas de lluvia glida y afilada, impiden ver al inexperto grumete que el mar reclama para sus adentros. Un relmpago.... Una comezn aguda alerta a Ramma 357. Los fluidos ectoplsmicos andan desnivelados en el drenador nmero siete de la quinta hilera y el mecanismo de empata teleptica ha abortado el visionado del crudo en el que estaba absorto para que solucione el problema. Anota las coordenadas para luego ser capaz de localizar el mismo fragmento con la interpretacin de los depuradores ya impresa. El mar tiene nombre, el bergantn dueo, el idioma le es comprensible y dispone de una exacta biografa de aquel sujeto que intentaba salvar a un grumete inexperto de las garras de unas aguas turbias y hambrientas. Lo que ha contemplado no es ms que la grabacin que la mente del sujeto est ejecutando inconscientemente en ese preciso instante, contaminada con una brumosa cortina de emociones y, aunque para el sujeto sea imposible volver a reproducirla jams de forma limpia y lineal, un registro inmaculado se est almacenando en su tejido neuronal. Una exhalacin vaporosa irrumpe desde un habitculo en el extremo izquierdo de la sala. Ramma 357 acaba de alojar su conciencia en un cuerpo binico umbilicado con la matriz a travs de un cable de haces de positrones. Ha de corporeizarse para manipular los fluidos y devolver al drenador 7 a la normalidad. Cada vez que toma un cuerpo, por muy avanzado que sea el modelo, Ramma 357 se siente inseguro, obtuso y contrariado. Da unos titubeantes primeros pasos, el inevitable vrtigo de ser atrado de nuevo por la gravedad, y se pregunta cmo pudieron soportar los protohumanos todos esos milenios en aquellas crceles de sangre, carne y huesos. La visin panormica que le proporciona el sistema visual del cuerpo es exigua en comparacin con la visibilidad total y simultnea que obtiene de la sala cuando su conciencia est albergada en la matriz. En su camino hacia la quinta hilera echa un vistazo a los dems drenadores comprobando que todo permanece bajo parmetros aceptables.

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El nido electromagntico es un valo metlico que mantiene en suspensin al drenador. El campo de fuerza generado transforma el cuerpo del agente en ectoplasma y los fluidos se encargan de mantener los niveles de materia adecuados para que no se desintegre. Las variables de inyeccin de fluidos y cules sean las combinaciones ptimas dependen de la cantidad de informacin que estn extrayendo y del engarce emocional que esos recuerdos tengan en el sujeto de la extraccin. El proceso es automtico, pero cuando el engarce emocional es extremadamente traumtico, al sistema le cuesta descifrar la combinacin eficiente y Ramma 357 ha de ajustarlo manualmente. Si no lo hiciera, el drenador podra desintegrase perdiendo toda la informacin almacenada que no hubiera transferida a la matriz. Adems del hecho de que los drenadores, como todos los dems humanos, no desean morir. En casos muy aislados tiene que abortar la extraccin. El drenador es temporalmente suspendido e inicia un proceso de regeneracin corporal mientras su consciencia es transferida de nuevo a la matriz. Cuando Ramma 357 llega al nido percibe que no se encuentra ante un mero y rutinario desajustes de fluidos. Los rostros del pasado emergen con una violencia inusitada, y han conseguido desquebrajar la dermis resinosa. La alimentacin de fluidos se ha interrumpido y el cuerpo del agente est comenzando a derretirse. Dos o tres rostros se sacuden, levantando unos diez centmetros la piel del drenador, y en Ramma 357 se hospeda la vaga impresin de que aquellas caras tienen la dolorosa necesidad de comunicarle algo, los labios se abren y cierran y sus rostros se dilatan y contraen, retorcindose en bruscos latigazos que los deforman a cada segundo. Las indmitas sacudidas provocan vibraciones en el nido de tal magnitud que de aumentar un poco su frecuencia podran llegar a contactar con el valo adyacente. Ese contacto producira una reaccin en cadena y la suave precisin de una implosin efmera que acabara con todos ellos. Su cerebro calcula en tres milisegundos las treinta y siete mil doce variables y sus repercusiones y concluye que la interrupcin de la extraccin es la decisin ms apropiada. Da la orden mentalmente pero el sistema no responde. Los rostros han desquebrajado casi por completo la piel del drenador y empiezan a emitir unos ruidos ininteligibles. Ramma 357 estima que le quedan no ms de treinta segundos para accionar el apagado manual antes de que la implosin les sobrevenga. Su mano se licua transformndose en un punzn metlico y accede a la ranura de apagado. La acciona. El apagado manual no responde. Su mano se duplica y su brazo se prolonga varios metros y zigzaguea en el aire para alcanzar el apagado manual de las vainas colindantes con

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el propsito de evitar a toda costa la reaccin en cadena. El resultado es igual de infructuoso. De repente la sinapsis, a la que no est acostumbrada por no habitar habitualmente cuerpos, le manda una seal que tarda en identificar: un dolor proveniente del costado. Dirige la visin hacia all y observa como un brazo engendrado en el cuerpo del drenador le est agarrando. Le est estrujando. Instintivamente Ramma 357 lo golpea y da un paso para atrs. El espectculo que se abre ante sus ojos le paraliza, los tres rostros se siguen retorciendo y emitiendo carrasposos y guturales sonidos que parecen quejidos de un dolor inimaginable. Ramma comprueba telepticamente que el pulso vital del drenador ha cesado de latir. Cmo demonios se mantienen esas cosas vivas como un relmpago la duda cruza su mente. Unos brazos aparecen y desaparecen como querindose corporeizar. A rfagas las manos se tapan los odos, o le sealan, se tapan los odos y le sealan y el sonido se vuelve recursivo. Ramma al fin comprende. Acciona un traductor de sonidos y tras un breve rastreo identifica el lenguaje, es un antiqusimo idioma protohumano, vigente entre los siglos XXIII y XXXII en su datacin cronolgica, medio milenio antes del ao del Milagro. Escchanos, escchanos, escchanos, escchanos. Ramma ejecuta el gesto universal de asentimiento: mueve la cabeza de arriba hacia abajo. Los rostros siguen retorcindose, dilatndose, vibrando; el sonido deja de ser recursivo y el traductor realiza su trabajo con una desincronizacin de apenas segundos. Somos del pasado del pasado Venimos aqu aqu del pasado a avisar el peligro el pasado peligro somos peligro llevamos siglos intentndolo del pasado avisar del peligro el proceso peligro debes avisarles debis detenerlo venimos aqu avisaros del peligro. Ramma entiende que de alguna forma los protohumanos han conseguido realizar el viaje a la inversa colando algn modo de inteligencia a travs del cuerpo del drenador. Las convulsiones cada vez son ms exageradas, el nido vibra y apenas ya toca el siguiente... no estis duplicando el peligro no estis duplicando del pasado debis pararlo detenerlo nos estis destruyendo os estis destruyendo el peligro no estis duplicando el pasado no estis duplicando el peligro, la existencia succionando. ...nos estis succionando la existencia. ... La certidumbre hiere a Ramma. Ha entendido. Y antes de que pueda dar la voz de alarma salvando su conciencia transfirindola de vuelta a la matriz, una suave implosin efmera arrasa con todos ellos.

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Gonzalo Aguirre

Elena Casero

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Microtr ayectos

La ceguer a del cario Una marea verde anaranjada con destellos azules llen de amanecer el patio de casa. Los nios saltaron de la cama, seguidos de mi mujer y mi suegra. Con los ojos atrapados por las legaas y cegados por la luz, pensamos que un fenmeno natural fuera de lo habitual -una lluvia de estrellas o una nube de polvo atmosfrico- haba estallado sobre nosotros. Nos quedamos boquiabiertos al ver aterrizar una pequea nave espacial, con apariencia de feria de pueblo, sobre el suelo de nuestro patio. Ante nosotros se despleg una escotilla, como un ojo aletargado, por la que sali un peludo cclope enano. Tan absortos estbamos en los movimientos circulares de la nave, que no advertimos que el pequeo haba desaparecido hasta que lo vimos delante de la escotilla, con la mochila del colegio, abrazado al cclope. El nio se gir hacia nosotros y, mientras el ojo se iba cerrando, nos dijo adis con la mano. En ese preciso instante nos percatamos de que, como mi suegra haba insistido durante aos, el nio era algo raro.

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Mireia Ortega

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La nave vaca

Alfred Jarry: Del teatro grotesco a las vanguardias

Hctor Toledo

Nuria Bono

la hora de realizar cualquier anlisis sobre el teatro grotesco y su decisiva influencia en el devenir de la teora y prctica escnica del siglo XX, siempre cabe preguntarse por la esencia y el origen de lo grotesco. La esttica de lo grotesco ha servido al hombre, desde el Medievo, para expresar todo aquello que escapa a la razn y al orden natural de las cosas, desde las representaciones primitivas de los demonios como bestias, exaltando su vicio y maldad, hasta la expresin simblica de todo aquello ignoto en forma de animales y seres fantsticos. En este sentido, situndonos en la Francia del siglo XIX, ante la existencia de una burguesa pagada de s misma, absolutamente inmovilista y que detentaba el control absoluto de la industria teatral, no resulta extrao que el inicio de la renovacin del teatro que desembocara en las vanguardias fuera precisamente una obra que en oposicin a la racionalidad, el realismo y la ligereza del teatro burgus, apelara a lo grotesco y lo absurdo. Corra el ao 1896 cuando la compaa del Teatro Luvre, calificado como alternativo y uno de los ms reputados de Pars, preparaba la produccin de Ub rey, una obra vanguardista, grotesca y absurda, firmada por un joven y prometedor poeta
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llamado Alfred Jarry que, si bien hasta la fecha no haba demostrado nada que hiciera pensar que podra aportar algo en el gnero dramtico, estaba deseoso de poder poner en prctica sus ideas acerca de cmo deba ser el teatro. Aurlien Lugn-Po, director de Luvre, decidi confiarle la responsabilidad de la direccin y la produccin porque, al fin y al cabo, como aos ms tarde confesara en sus memorias, l no tena ni la menor idea de qu hacer con semejante obra (Lugn-Po, 1930:33). El entusiasmo de Jarry logr convencer a Firmin Gmier, uno de los cmicos ms admirados de Pars, para interpretar el papel principal: Padre Ub. El montaje que pretenda hacer Jarry, amn de provocador, eran ms cercano a un guignol para infantes que a una obra de teatro serio, y probablemente el reto ms extravagante al que se haba enfrentado el actor, pero accedi. La obra se estren el diez de diciembre de ese ao, y poco podan imaginar que la primera y escatolgica palabra que pronunciara en escena provocara un escndalo que quedara escrito en la historia del teatro. Merdre! exclam Gmier, y fue seguido

de quince minutos de locura, con el pblico puesto en pie discutiendo a voz en grito, entre los encendidos de los conservadores burgueses, y los aplausos y vtores de los vanguardistas, muchos de los cuales haran de aquella obra bandera de sus posiciones artsticas a lo largo de los siguientes aos. Dotada de un argumento absurdo con reminiscencias pardicas de Macbeth, Ub rey cuenta la historia del grotesco y monstruoso Padre Ub, tirano, ignorante, codicioso, cruel y cobarde que, instigado por su esposa, la Madre Ub, mata a Venceslao, rey de Polonia, para alzarse con el poder. Concebida originalmente, como ya se ha destacado, como un guignol, su puesta en escena con actores reales en Luvre (de la que apenas se realizaran un par de representaciones), marc un antes y un despus en la historia del teatro, considerndose a Jarry el principal precursor del teatro del absurdo y del surrealismo de vanguardia que eclosionara unos veinte aos despus. El personaje de Ub, inicialmente creado para ridiculizar a uno de sus profesores del colegio, encarna para Jarry todo lo grotesco que en el mundo existe ( Jarry, La revue blanche, Enero de 1897). Ub es la deformacin mxima del espritu humano, una coleccin de vicios morales expresada en trminos fsicos en un ser informe, cubierto con extraas indumentarias, escatolgico en su modo de hablar, absurdo en su modo de actuar y obsceno en su ignorancia. Un personaje construido con ms nimo de ofender que de sorprender. Lo que pretend fue que, al levantarse el teln, la escena resultase para el pblico como ese espejo de los cuentos de madame Leprince de Beaumont en que el vicioso se ve con cuerpo de dragn y testuz de toro, segn la exageracin de sus principales vicios. ( Jarry, La revue blanche, Enero de 1897) Y, ni corto ni

perezoso, Jarry quiso, con su Padre Ub, poner un espejo ante la grosera y autocomplaciente burguesa parisina de la poca, a la que consideraba poco menos que una masa animal completamente estpida. Si bien la produccin terica de Jarry es muy escasa, condensa numerosas ideas que en adelante tendran un gran calado entre los que hubieron de sucederle. Lo que sin duda ms llama la atencin es su brutal desprecio por el pblico, al que considera una masa inculta incapaz de elevarse sobre sus necesidades ms groseras para comprender el arte, para l, una expresin del alma superior. Es el primero en reivindicar que la sala se quede completamente a oscuras y en silencio, exigiendo la asistencia al teatro como la contemplacin de una obra de arte que requiere recogimiento y reflexin, y desproveyndola del carcter de acto social que hasta entonces haba tenido. Clama por el derecho a expulsar violentamente del teatro a quienes no entienden ( Jarry, 1896). Defiende fervientemente la distincin entre teatro y literatura, alegando que la nica razn para escribir un drama es contar algo que slo puede ser representado, y no ledo en un libro. Vive convencido de la necesidad de un arte y un teatro nuevos para un mundo nuevo. Un arte que se aleje de la zafiedad de la burguesa y del pueblo, un arte para intelectuales, que eleve el espritu, muy acorde con los ideales bohemios del lugar y de la poca. Jarry vive aferrado a un ideal de belleza y trascendencia que entiende no puede alcanzarse en un lugar tan terrible como aquel Pars. En este sentido, Jarry es un purista que, ante la imposibilidad de dar rienda suelta a la quintaesencia de su arte, lo revuelca en el barro, para devolvrselo al pblico convertido en un monstruo, en el Padre Ub. La base ideolgica del pensamiento esttico de Jarry tiene una raz profundamente anarquista y bajo esta contundente respuesta al teatro burgus, subyace el deseo de expresar su impotencia ante una fuerza que
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percibe como irreal (en tanto en cuanto no es tangible y escapa a su control) y amenazante: el control de los medios de produccin y difusin artsticos por parte de esa burguesa que abortaba o reduca a un mero entretenimiento cualquier intento de disensin para volver groseramente a su inmovilismo. Detestando la realidad que le rodea, y consciente de que no tiene poder fctico para transformarla, la nica solucin que encuentra es devastarla, destruirla, cuestionar de raz y desacreditar los principios ideolgicos y estticos del modelo de teatro vigente. En esa bsqueda de un nuevo lenguaje que exige la nueva esttica que a su vez demandan los nuevos tiempos, Jarry deforma el idioma inventando innumerables neologismos (mierdra, onejas, cuernoempanza, palotines, phinanzas, descerebrar) de significado obvio algunos y ms opacos otros. Y puesto que nunca se molest en desvelar su sentido, la crtica ha querido ver rebuscados simbolismos que no son ms que la guinda del pastel de la potica deforme del autor. Especialmente si tenemos en cuenta que en el Pars de la poca se conceba el escenario como un lugar reservado al lenguaje pulcro, elegante y refinado, hasta tal punto que la dichosa merdre del Padre Ub supuso la devastacin del lenguaje en el teatro. En este gusto por la deformidad, Jarry se empea en que los personajes de sus comedias sean representados con mscaras. As, al Padre Ub le pone una mscara calva, con forma de pera y una gran trompa de elefante. Esta representacin no responde ms que al convencimiento de Jarry de que sus personajes deban ser deshumanizados para dejar libre en toda su magnitud los poderosos smbolos que representaban. Para matizar los distintos estados de nimo, el dramaturgo francs nos regala, en uno de sus escritos, una disertacin acerca de la luz, su incidencia, sus reflejos y el modo en que el pblico la percibe de forma que por medio de lentos cabeceos de arriba abajo [] el actor va desplazando las sombras sobre toda la superficie de la mscara. Y la experiencia prueba que las seis posiciones principales
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y otras tantas menos precisas para el perfil-, son suficientes para todas las expresiones ( Jarry, 1958). Sostiene que la pantomima adolece de un lenguaje fatigoso e incomprensible (idem) y busca evocar la naturaleza primaria de la mscara, buscando pureza y simplicidad en la expresin. As, Jarry obliga a sus actores a prescindir del gesto facial y a fiar toda la interpretacin a las acciones y al lenguaje corporal, igual que si de una representacin de marionetas se tratase. Y, si bien el autor francs no afina mucho en el desarrollo de su teora teatral, es el primero que pone sobre la mesa esta potente idea que, en sus diferentes concepciones, revolucionar la teora teatral y la tcnica interpretativa en la primera mitad del siglo XX. Sera aventurado decir que con Ub rey muere el realismo en el teatro, pero s se puede afirmar que recibe una primera estocada. No mucho despus, Stanislavsky, el gran padre de la escena moderna, desarrollar su mtodo de las acciones

tono chilln, otros personajes imitan el acento ingls o belga En vez de decorados, plantea una idea mucho ms purista y que tendra considerable alcance a lo largo del siglo XX. Propone la eliminacin de los telones pintados, por considerarlos un insulto a la inteligencia al querer imitar la naturaleza de una forma tan burda, y sugiere en cambio un fondo neutro, de un solo color. Sobre ese fondo coloca figuras de cartn que poco o nada tienen que ver con la obra (una chimenea, una ventana, una serpiente enroscada a una palmera, lechuzas) y contrata a un anciano con una larga barba blanca que va mostrando rtulos donde se indican los cambios de localizacin escritos con faltas de ortografa. Pone a un nico actor corriendo alocadamente de un lado a otro de la escena para simular la multitud de un ejrcito. Mientras, el Padre Ub va comentando la batalla (Vaya ataque!, Menuda retirada!) y alcanza el grado mximo de antinaturalismo cuando, para simular una celda, un actor sale a escena, extiende un brazo, introduce una llave entre sus dedos y mueve de nuevo el brazo como si fuera la fsicas, basado precisamente en que la interpretacin puerta mientras simula el ruido (ieeeck) de un es algo ms que un juego de la voz y la cara y requiere gozne oxidado. Esta ltima accin, mediada la obra, el concurso necesario de todo el cuerpo. Esta teora es considerada por los asistentes como el culmen de la ser seguida por Meyerhold en Rusia, mientras desfachatez, y se interrumpe de nuevo el espectculo. que en Francia, bebiendo directamente de Jarry, Su osada catapult rpidamente a Jarry al Antonin Artaud propondr un teatro que conecte con Olimpo de los bohemios, marcando tendencia entre impulsos primitivos, que explore el ritual y deje de los artistas parisinos que, merced al paso de los aos, basarse en las palabras para dar uso al cuerpo. Si bien acabaran detonando todos los convencionalismos para esto an habr que esperar otros treinta aos. del arte con los movimientos de las vanguardias. Sin embargo, las innovaciones propuestas en el Apollinaire, Max Jacob o Andr Salmon se contaban estreno de Ub rey no acaban ah. En clara oposicin entre sus fieles seguidores, y cuenta la leyenda que un con las tendencias naturalistas que autores como joven Picasso compr algunas de sus pertenencias Victorien Sardou o el indiscutible mile Zola (que tras la muerte del dramaturgo. Esta influencia y se encontraban entre el pblico el da del estreno el enorme impacto entre los jvenes artistas de de Ub Rey) haban impuesto al teatro francs, vanguardia no era casual en absoluto. Tras el Jarry obliga a sus actores a poner voces, al uso de lo escndalo que supuso el estreno de Ub rey, y ante que hacan los titiriteros. Padre Ub habla en tono la imposibilidad de poner de nuevo en escena sus profundo y neutro, Madre Ub en un desagradable obras (en Pars abundaban los autores vanguardistas,
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pero no los empresarios teatrales suicidas), Jarry acab por tomar l mismo posesin del grotesco personaje que haba creado, empezando a poner en prctica en su vida cotidiana las enseanzas, modos y actitudes del Padre Ub. Hablaba de s mismo en primera persona del plural, con la extravagante voz del personaje, usando formas gramaticales ridculas y afectadas. Llamaba a su inseparable bicicleta aquello que rueda a los peces del Sena aquellos que nadan. Este rosario de excentricidades no hizo sino engrandecer su leyenda entre los vanguardistas, que buscaban desesperadamente un dolo que les marcara el camino en su cruzada contra todas aquellas formas apolilladas del arte del XIX. Aos despus, Andr Breton escribira que a causa de Jarry la diferenciacin tenida tanto tiempo por necesaria entre arte y vida empieza a verse contestada y acaba por resultar destruida en sus principios y fundamentos (Breton, 1940), Las razones que llevaron a Jarry a tomar la actitud de aquel personaje grotesco y monstruoso que l mismo detestaba nos son desconocidas. Tal vez, en su vida, al igual que en su obra, trat de mostrar con desmedido entusiasmo las razones por las que tales cosas eran odiosas. Sin embargo, tan pronto como alcanz la cima de su fama, al igual que el Padre Ub, Jarry empez a rodar colina abajo. Su comportamiento excntrico pronto tom una deriva tan destructiva como la de su propio personaje, con la diferencia de que, si bien el Padre Ub siempre se las arreglaba para caer de pie, Jarry slo fue capaz de caer en su adiccin a la absenta, a la que se refera como la bondad verde o mi hierba sagrada. Cuando no poda conseguir absenta, esnifaba ter, haciendo bueno as el tpico del poeta bohemio como un ser entregado al vicio, hedonista y autodestructivo. De hecho, resulta atractivo pensar que Jarry pudo ser uno de los principales responsables de alimentar tal tpico. Entre las tropelas que se le atribuyen est la de pasearse por Pars con dos pistolas descargadas con las que disparaba simblicamente a todos cuantos consideraba malos poetas o falsos intelectuales. Acab como el Padre Ub, convirtindose en enemigo de todo y de todos excepto
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de quienes le adulaban. Muri de tuberculosis en la ms absoluta pobreza el 1 de noviembre de 1907, a la edad de 34 aos en Pars, sin haber visto representada ninguna otra de sus obras. Slo muchos aos despus, cuando el tiempo le hubiera puesto en el lugar que le corresponda en la historia del teatro, dej el Padre Ub de ser un proscrito de los escenarios europeos. Muchos han sido los que despus, consciente o inconscientemente, han recogido el guante que arroj Jarry, y han usado en mayor o menor medida la esttica de lo grotesco como vehculo de crtica, denuncia o reflexin transitando y allanando un camino que slo la clarividencia del francs pudo empezar a abrir. Ionesco, Camus, Vian, Valle-Incln, Arrabal, Bulgkov, Picasso, Dal, los Hermanos Marx o, saltando a referencias ms contemporneas (y paradjicamente ms cercanas formalmente a Jarry, en tanto en cuanto son ms destructivas), los Sex Pistols, los Monty Python, o (por qu no?) el patrio y denostado Torrente de Santiago Segura. Siempre tratando de poner ante la sociedad un espejo que le mostrara los propios monstruos que haba creado y que acabaran devorndola, del mismo modo que los constructores medievales de catedrales tallaban demonios y bestias para advertir a quien las viera sobre los monstruos que acechaban en el vicio y el pecado y sobre sus consecuencias. ____ Bibliografa Blackadder, N. M. Performing opposition: modern theater and the scandaliced audience. Greenwood Publishing Group. EEUU, 2003. Gassner, J. & Quinn, E. (Editores) The Readers Encyclopedia of World Drama. Courier Dover Publications. EEUU, 2002. Jarry, Alfred. Todo Ub. Edicin y prlogo de JosBenito Alique. Editorial Bruguera. Barcelona, 1980. Lugn-Po, La Parade: Souvenirs et impressions du thtre I-III. 3v., Pars, Gallimar 1930-33. Styan, J.L. (Editor). Modern Drama in Theory and Practice: Volume 2, Symbolism, Surrealism and the absurd. Cambridge Univ. Press. Cambridge, 1983.

GAVIA

El Ave Fnix: la belleza de la monstruosidad, la monstruosidad de la belleza

Nerea Oreja

Luis Paredes

La fealdad tiene algo superior a la belleza: dura ms. Serge Gainsbourg

esde su edad ms temprana y remota, el ser humano ha intentado agenciarse una ortopedia

en

un

orbe

incomprensible.

De este mismo inicio parti la monstruosidad, naturaleza, que ms tarde se relacionara con lo feo y lo maligno. Pero la monstruosidad fcilmente puede ser ligada a la belleza ms absoluta, a la paz

constantemente aquella produccin contra el orden regular de la

existencial, una prolongacin de su cuerpo mortal que le permita ser ms all del instante material que lo subyuga. La imaginacin empieza as a apoderarse de los miedos y anhelos ms hondos del animal simblico, parasos que ofrecindole artificiales de s

emanan

mismo. La ficcin gana terreno a la filosofa, saciando las necesidades puntuales y universales de aquellos minsculos bpedos perdidos
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GAVIA

ms extrema, a la bondad ms pura. Heredera de esta unin encontramos al Ave Fnix, monstruo en el sentido etimolgico, ser sobrenatural que inquieta al hombre pero funda al mismo tiempo en l una nueva fe, desligada de cualquier tinte olmpico: la de la Inmortalidad. Siendo el final el mayor miedo humano, esta criatura de origen egipcio pero recorrido histrico multicultural y apariciones literarias incalculables, otorga un sentido cclico a la vida, paz al descubrir al fin un significado vital a nuestra existencia. El Ave Fnix se alza ante nosotros como efigie, representacin viva de un ideal de la Razn ms atormentada. Tormentos acuciantes sern los que avasallen las mentes de los poetas y literatos que buscan, buscan
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pero no encuentran una razn de ser que les permita desaparecer en paz. Literatura como letra de la duda mxima, cuello de cisne errante y moribundo por los desiertos que lindan entre la vida y la muerte, siempre fronterizo, siempre deseoso de transgresin. Y, en el momento de la debilidad existencial, el monstruo, la criatura que puede dotarlo todo de un sentido nuevo, de una esperanza renovada, siempre ligada a la belleza esttica. As es como nos lo muestra el poeta italiano Dante Alighieri en el Infierno de su Divina Comedia cuando el yo lrico se siente desfallecer y de la nada surge una voz que lo gua, cual Dios bblico al errante, hacia la paz. Si os complace subir, aqu debis de dar la vuelta; quien marcha hacia la

GAVIA

paz, por aqu pasa (Alighieri, 1991: canto XXIV). En el jardn del Paraso, bajo el rbol de la sabidura, Criatura desconocida, salvadora del hombre en su errar desorientado, el Ave Fnix se describe como mayo, de hierba y flores toda perfumada (Alighieri, 1991: canto XXIV), de plumas rojizas y doradas, Tambin Ovidio nos deleita en sus Metamorfosis deidad salvadora, sino como inicio y fin del universo. El Ave Fnix sera la creacin y destruccin cclica del cosmos, cambiante en su misma esencia. Su cola sern las constelaciones, su forma, el arquetipo de todas las aves. Lo abarcar todo en s. Arder y resurgir de sus propias cenizas renovada y viva otra vez. Un ave hay que se rehaga y a s misma ella se reinsemine. Los asirios fnix la llaman. No de granos ni de hierbas, sino de lgrimas de incienso y del jugo vive de amomo. Ella cuando cinco ha completado los siglos de la vida suya, de una encina en las ramas y en la copa, trmula, de una palmera, con las uas y con su puro rostro un nido para s se construye, en el cual, una vez que con casias y del nardo lene con las aristas y con quebrados cnamos lo ha cimentado junto con rubia mirra, s mismo encima se impone, y finaliza entre aromas su edad. De ah, dicen que, quien otros tantos aos vivir deba, del cuerpo paterno un pequeo fnix renace (Ovidio, 2012: XV). El anhelo inmortal no nace en cambio en la edad adulta del hombre, sino que se intensifica en esta, renace de unas cenizas bien cimentadas desde el nacimiento. Ser Hans Christian Andersen quien, pluma en mano, aleccione a los ms pequeos sobre los poderes de esta bella ave y su capacidad para vivir eternamente. ____ Bibliografa ALIGHIERI, Dante. Divina Comedia. Madrid: Club Internacional del Libro, 1991. ANDERSEN, Hans Christian. Cuentos de Hans Christian Andersen. Zaragoza: Edelvives, 2003. BORGES, Jorge Luis. Libro de los seres imaginarios. Barcelona: Emec, 1990. OVIDIO NASN, Plubio. Metamorfosis. Madrid: Gredos, 2012.
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creca un rosal. En su primera rosa naci un pjaro; su vuelo era como un rayo de luz, magnficos sus Especie de ngel de la guarda, de dulce compaa, el relato de Andersen presenta al Fnix como al trabajador piadoso, viento que recorre toda estacin donde una bella muchacha se detiene a contemplarlo y sonre dulcemente. Lleno de lirismo, el final del cuento da un giro hermenutico y nos sorprende con un estilo becquerianamente romntico: En el jardn del Paraso, cuando naciste en el seno de la primera rosa bajo el rbol de la sabidura, Dios te bes y te dio tu nombre verdadero: poesa! (Andersen, 2003). Exquisita enseanza, poesa inmortal, guarda del solitario, el Ave Fnix resurge de sus propias cenizas, como ocurre con todo mito o leyenda, al gusto y necesidad de aquel que recurra a ella en busca de la calma de la sabidura, de la belleza, de la monstruosidad.

del albor anunciadora, sopla y aroma la brisa de colores, arrobador su canto (Andersen, 2003).

brillantes como la misma luz que los alumbra y ciega. luz que alumbra a los desamparados, mano que ayuda con esta inquietante figura, entendida no como y pas, desde Groenlandia hasta las aguas del Ganges

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Catlogo de perversiones
Entrevista a Juan Jos Burz
Por Trinidad Moliterno Fotogr afas de Diego Fermepn
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Juan Jos Burzi (Argentina, 1976) ha publicado los libros Miedo a la oscuridad (Estrada, 2005), El trabajo del fuego (Edulp, 2006), Tres mundos (El escriba, 2007) y Un dios demasiado pequeo (Edulp, 2009). Forma parte de la antologa de la Editorial Outsider de cuento raro (Outsider, 2012). Se desempea como traductor y corrector literario desde 2006, dirige y edita la revista de opinin literaria Los asesinos tmidos. Fue miembro fundador del Grupo Alejandra. En esta ocasin, el escritor dialoga con PERIPLO sobre su nuevo libro Sueos del hombre elefante.

PERIPLO. La ciudad y la monstruosidad. Rilke deca que una ciudad es algo contra natura. En tu libro presents una ciudad: Pripiat. No es una ciudad ficticia, existe, es una ciudad fantasma en Ucrania. Por qu elegs este escenario como punto de partida de todas las historias? Juan Jos Burzi. Lo eleg por casualidad. Hay un sitio donde estn las fotos de toda la ciudad abandonada. Pripiat es la ciudad vecina donde vivan los obreros de Chernobyl. La ciudad est abandonada, slo estn las cosas que dejaron sus habitantes, la maleza, la vegetacin que va ganado terreno, todo como lo describo en el libro. Me pareca interesante abrir con eso. Quiz porque despus hay un cuento que se desprende de Pripiat. Me pareca que le marcaba el tono al libro en cuanto a lo monstruoso. P. En ese caso, la ciudad es un monstruo en s misma y marca el sentido del vaco y la orfandad, temas tan propios de los monstruos. J.J.B. Hace poco estrenaron una pelcula sobre Chernobyl. Ah toman lo monstruoso como bichos que mutaron, seres extraos, canbales. Me impact mucho eso de la ciudad, un lugar amplio con espacios carentes de vida. No hay nada, excepto los viejos que regresaron al lugar. P. Existe una conexin entre la ancianidad y la vejez?

J.J.B. No lo s en ese aspecto. Le que hay gente mayor que decidi quedarse a vivir ah a pesar de la radiacin o volvi sabiendo que iba a morir. La vejez no se me figura como algo monstruoso. S me pareci que era interesante trabajar con quienes sentan que no tenan mucho ms que perder.

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P. Un bestiario es un compendio de bestias y, en este caso, tu libro Sueos del hombre elefante lo sea por los personajes que lo integran. Estos seres son monstruos que estn definidos como tal por ciertas formas defectuosas, pero tambin nos encontramos con aquellos que son siniestros por una condicin mental. Pienso en Walter N, el hombre que se acuesta con un par de siamesas Cmo configuraste estos personajes?

Reyna tambin, una mujer sin extremidades. Es que tampoco hay personajes masculinos comunes, muy normales. En una entrevista que me hicieron hace poco me preguntaron qu ttulo me hubiera gustado utilizar para un libro que haya sido utilizado. Yo dije: La exhibicin de atrocidades de Ballard. A veces pens en este libro como eso, un bestiario, una exhibicin de atrocidades. Si bien hay muchas vctimas tambin. Son casi todos vctimas. A veces uno piensa en esa palabra slo en manos de quien la comete. P. Hay un principio de negacin? Son vctimas de uno mismo por rechazar lo abyecto?

J.J.B. Walter N es un degenerado. Es un personaje que tena para otro proyecto. Me resulta interesante una especie de pervertido. Tambin tiene algo con la religin porque es un religioso un poco rstico J.J.B. S, como Helena Burak , la empleada de la oficina y tiene un mambo con la muerte y sus solados de reclamos cuando se va deformando de a poco, va que pelaba con el cter. Un loco lindo que no me mutando y le encuentran un trabajo, un lugar utilitario. gustara cruzarme. En todo caso estos monstruos lo P. En ese relato, se pregunta cmo es la que hacen es proyectar sus fantasmas, sus miedos. cotidianeidad de un monstruo. P. Cmo definiras monstruosidad? J.J.B. Esa pregunta me surgi porque quise, con J.J.B. Bueno, la forma ms elemental es la algunos relatos del libro, escribir algo minimalista fsica. El hombre elefante podra ser un exponente. como lo que est de moda o lo estuvo hace un Si nos ponemos ms filosficos o ms pensativos, tiempo. Trabajar con un minimalismo mal entendido digamos que capaz pasa por otro lado. Es decir, y agregarle mi estilo. Me interesaba preguntarme por una cuestin muy relacionada con lo sexual. que le pasaba a esta tipa que empieza a sufrir las A la vez se podra decir que hay algo as cuando deformaciones de la radiacin en su cuerpo. Por ambas partes estn dentro de una habitacin donde eso no se va trasformar en un ser abyecto, ni va est todo permitido, hay algo monstruoso, o no. a salir a matar gente, ni la van a salir a apalear, no? Va a seguir viviendo cotidianamente Qu P. La conexin entre la sexualidad y lo le espera? Trabajar en una empresa de seguros en monstruoso se visualiza en tus bestias la parte de reclamos. El que quiera reclamar se va femeninas. Me quedo con las siamesas, a encontrar con eso. Las siamesas lo mismo, son Misako y Helena Burak. Me recuerdan a la monstruosas en s, pero las abandonaron los padres. dualidad entre lo femenino y lo monstruoso P. Recuerdo que en el relato de Reyna, como tienen ciertos personajes mitolgicos, los doctores dicen: si hubiera nacido con una medusa o una melusina. piernas y brazos como una persona normal quizs seguira siendo inarmnica. J.J.B. Medusa es un personaje que me gusta mucho. Tambin hay mujeres que no lo son, no son monstruosas, pero las siamesas lo son de nacimiento.
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J.J.B. S. Adems, ese personaje despierta lo peor de la gente que la rodea. Es un personaje con

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el que ya trabaj. Este cuento es la fantasa de cmo matarla, de las diferentes personas que trabajan en el hospicio donde fue abandonada. Ella slo sera lo monstruoso fsicamente hablando, ms monstruos me resultan los doctores y los enfermeros que la rodean. Uno piensa ahogarla en una palangana, el otro se imagina el cadver de Reyna abrindolo y sacndole los rganos a ver cun anormal es por dentro. Lo monstruosos no es nada ms lo que se ve. P. Por qu toms como capitn de este equipo de monstruos a la figura del hombre elefante. Qu te atrae de l? J.J.B. Me gusta. Es un personaje que me gusta y me hubiera gustado hacer una pelcula como la que hizo Lynch, que no es un cineasta que me guste. Me gustaba la idea de que era la fiel representacin de algo monstruoso muy conocido, todo mundo sabe quien es. Me gust pensar que eran sueos, que cada cuento era lo que l soaba, lo que pasaba por su cabeza. No aparece como personaje, va a aparecer en un futuro, un hombre elefante que hubo aqu y fue el que ayud a conseguir el veneno a Horacio Quiroga para suicidarse. Estaba internado en el hospital de clnicas. P. Los personajes sufren anomalas. La estructura de los relatos tambin presentan un ruptura. Hay muchos que se dividen en fragmentos, cada uno con un ttulo; son entidades autnomas que puede leerse como un microrrelato. J.J.B. S. Hace poco, en una entrevista que me hicieron me preguntaron por qu pienso en el cuento como algo fragmentado, como algo que explota. Capaz porque me tiene harto la idea del cuento como algo cerrado, algo redondo. Hay cuentos clsicos en el libro, y ms o menos lineales. Me pareci interesante, soy un poco vago para escribir , escribo fragmentos y

siento que lo agot todo ah. Una necesidad interna me llev a hacer esos saltos temporales y ponerles un ttulo, un acpite. Como un rompecabezas. Adems, quizs no sea inocente elegir Chernovyl, Pripiat, como iniciacin, habla de una explosin, de una desintegracin y eso hablara de los cuentos. P. En un sistema que castiga la fealdad, el horror es una forma de belleza? J.J.B. Puede ser. A m lo horroroso me atrae. El da que present el libro me miraron como si estuviera loco, pero a quin no lo persigue el morbo? No quiere decir que busque un par de siamesas para ponerme de novio. Encuentro cosas bellas en otras ,por ejemplo, en cosas horribles. Esto no es nuevo, viene desde los romnticos, del decadentismo. De hecho hay un cuento donde homenajeo a escritores decadentistas que me gustan. Pero me atraen sus perfiles, tipos con los que me hubiera gustado ir a tomar algo, una ajenjo, una birra. Saltando pocas, Nerval, Baudelaire, buscar en relato, un tipo que dej de escribir y se decido a sembrar y muri insolado. Nerval se ahorc, Baudelaire vivi con una especie de afasia, sin poder hablar los ltimos aos de su vida, sintindose un incomprendido. Son personajes que siento cercanos. P. Al mencionar la exhibicin, en los relatos se plantea la muestra de fenmenos como la exposicin de un sistema y la crueldad capitalista. J.J.B. Eso ocurre con Helena Burak. Sacarle provecho a lo que supuestamente no tendra provecho alguno, como estos personajes de feria. Al mismo hombre elefante lo tenan como una atraccin. Pagaban para ver al tipo deforme que ni hablaba. Es eso, encontrarle una utilidad mercantil a algo que en los papeles no tendra utilidad. No son tipos corpulentos que van a tirar diez rboles o un cerebrito

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que inventa un nuevo mtodo de transporte. Son desechos humanos en el buen sentido de la palabra, no digo que no tengan su razn de ser como seres humanos. P. Qu representa el cuerpo para vos? J.J.B. Es parte de lo que somos, va mutando y cuando llegs a cierta edad te das cuenta de que no. Es lo que somos y en parte no. A veces alguien muy mayor habla de gente de su misma edad como ancianos. Pero la finitud del cuerpo est marcada y es donde ms patente se da la decadencia en la mayora de los casos. En detalles que uno ve ntimamente que quizs no se ven de fuera. En este trabajo literario me interesa trabajar por ese lado.

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PERIPLO presenta esta breve bitcora que recoge las diversas observaciones del camino. Siguiendo la lnea transversal que rompe espacio y tiempo, Et Cetera es ese apartado de todo lo dems, sus voces son las ms plurales y desconocen los lmites de la irreverencia y la correccin poltica. Un poco de todo, una seleccin protagonista. Redaccin a cargo de: direcciongeneral@revistaperiplo.com

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Cuando se deja de creer en los monstruos: de Herdoto al Pseudo-Calstenes

Mariano Cruz Garca

Cristina Forts

ficionados a la historia, la geografa y la etnografa desde muy tempranas pocas, es decir, a viajar por tierras desconocidas y hacer relacin de las extraas criaturas que moraban en esas partes ignotas, los griegos construyeron, poco a poco, gracias a numerosos contribuyentes, un esplndido catlogo o bestiario de esas entidades inusuales. Homero narr en La Odisea los viajes de Ulises y sus encuentros con sirenas y cclopes, dos tipos de seres, fenomenales combinaciones del reino animal, por un lado, y antropoides apenas separados de la naturaleza salvaje, por otro, que se prodigarn en los siglos venideros en la literatura griega de viajes. La Historia, es sabido, en tiempos de Herdoto era concebida como un gnero en el que un individuo contaba, haciendo honor a la verdad y el rigor, cosas de las que l mismo haba sido testigo o acerca de las cuales haba tenido ocasin de consultar a verdaderos testigos. El de Helicarnaso nos transmiti noticias acerca del fnix, las esfinges y los hipoptamos de Egipto, las serpientes aladas de Arabia; animales inusuales por su tamao ms que por su forma, como las hormigas gigantes de la India. Raras especies de hombres como los cinocfalos de Libia; los arismasbos

de un solo ojo que al norte de Escitia luchaban por el oro con los grifos. Finalmente, los hiperbreos Lo cierto es que Herdoto guardaba una cierta prudencia a la hora de enjuiciar la veracidad de estos testimonios. Prueba de ello es que las fuentes que utiliz eran en muchos casos ms prolficas en materia monstruosa que sus propias crnicas. Aunque su investigacin debe bastante a los periplos de Hecateo de Mileto y las escritos de Esclax de Carianda, no menciona sin embargo, por alguna razn, las bestias y extraas criaturas antropomorfas que este encontr en su viaje por la India: escipodos, macrocfalos, otolicnos, monoftalmos, henotctontes, edrapelos. Tras Herdoto muchos otros continuaron siendo aguijoneados por el afn de viajar y escribir sobre lo que haban visto. Piteas de Masalia explor en sus periplos el gran norte, llegando hasta Thule, describiendo por vez primera el sol de medianoche de las latitudes rticas. Ctesias de Gnido, mdico al servicio de los persas, escribi tambin sobre las maravillas de la India, lo mismo que Megstenes que describi el sistema de castas. Las generaciones posteriores de historiadores y gegrafos suelen censurar a estos autores, cuyas obras, en tanto que fuentes, seran criticadas por escritores como Polibio o Estrabn, a pesar de que, en conjunto, seguan siendo
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un referente para la ciencia de la descripcin del mundo. Los libros de viajes y exploracin siguieron escribindose a fines de la antigedad, algunos tan exactos como la relacin de las tierras del ocano ndico, frica oriental, Arabia y la India, elaborada a mediados del siglo II con fines explcitamente comerciales, que se conoce como Periplo del mar Eritreo. Sin embargo, tambin en esta poca comienza a proliferar un nuevo tipo de texto dentro del gnero que, en esencia, en cuanto a contenidos o estilo no se diferencia en nada de sus precedentes, excepto por un detalle imperceptible: son geografas fabulosas, ya no deben ser credas. Si bien es cierto que, desde un principio, entre el gremio de historiadores ha dominado la prudencia al aceptar la narracin de cosas difciles de creer, el biografismo y la historiografa helensticas darn un paso definitivo hacia la fantasa. La Historia y la Geografa no sern sino parte integrante de un mundo fingido. El destino de los monstruos cambiar para siempre con su ingreso definitivo en la esfera de la ficcin; slo la fisiologa de la poca moderna los rescatar de una forma domesticada para darles un lugar incmodo y aislado en los amplios terrenos de la ciencia de la evolucin de los seres vivos. En la Antigedad no se tena una imagen taxonmica de las cosas naturales en la cual encajar cualquier nuevo hallazgo. La verdad histrica, geogrfica, zoolgica y etnogrfica, al no estar organizada en una disciplina consistente era ms fcil de contaminar con la mentira. Era la falta de esta matriz la que converta a los territorios en verdaderamente desconocidos y lo que posibilitaba una fe, si no ciega, s generosa con el testigo de las maravillas narradas. La ciencia, como se encarga de mostrar la Historia natural de Plinio, era ms un catlogo fenmenos donde poco importaba la distincin entre lo real y lo maravilloso, que un mtodo demostrativo o una retcula clasificatoria. La ficcin que para nuestra mente disciplinada significa el lmite claro y distinto de lo real, era para los griegos un punto incertidumbre, un lugar de indistincin donde las criaturas del extremo tenan perfecto derecho a proliferar. Un gnero plebeyo
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Cuando Luciano de Samosata escribe en el siglo II la Historia verdadera para parodiar estos viajes por geografas delirantes, aumentando de paso de manera notable, en cantidad e ingenio, el gran catlogo de los monstruos clsicos, el lector sencillo, no digamos ya el erudito, ya ha dejado de creer en los monstruos. Esta prdida de fe que posibilita, por otra parte, el hacer burla o parodia de la materia, se ha producido en un punto difcil de precisar, pero sin duda localizado en un estrecho intervalo de tiempo. Una poca en la que la historia ha pasado a ser consumida como ficcin, no por curiosidad o deseo de saber, sino por afn de no aburrirse. En la misma poca, el helenismo tardo, en la que en el mediterrneo oriental, donde Alejandra todava mantiene su podero cultural, nace tambin la novela. Nos referimos, como muy tarde, al siglo II a. C. La novela se leer por placer, por pasar el tiempo. Es un gnero plebeyo destinado, como ha dicho algn crtico a los pobres de espritu, y que los eruditos ridiculizarn y los poderosos intentarn prohibir. Luciano reserva en su Historia verdadera un particular lugar de tormento a los mentirosos, donde penan, entre otros, algunos historiadores, como el ya mencionado Ctesias de Gnido o el mismsimo Herdoto. Es un gnero en el que se cumple sin embargo una de las mayores revoluciones literarias y aun culturales de nuestra historia. La novela alumbr la ficcin: Frente a la epopeya y los otros gneros literarios, la novela es pura ilusin; es el primer gnero en que los griegos no creen en absoluto. Es pura ficcin. (Gual, 1991: 53). La aparicin de la novela como nuevo gnero literario se produce sin embargo en paralelo a la introduccin de lo falso en el gnero histrico, ya se trate de obras geogrficas, etnogrficas o biografas, que combinan ambos aspectos. Novelas y ficciones viajeras son acogidas con poco ms que silencio por la erudicin y la crtica del periodo helenstico tardo. Hubo, sin embargo, personalidades cultas que se pronunciaron sobre la novela griega. El dictamen ms clebre quiz sea el de emperador Juliano el Apstata, quin prohibi a sus sacerdotes paganos este tipo de lecturas por razones morales, ya que provocaban la aparicin del

deseo. Pero la forma de referirse a la novela (el trmino no exista, como se sabe) y, sobre todo, la manera de confrontarla con el relato histrico, suman una definicin de gran inters, porque refleja las ideas al respecto de la sociedad culta de su tiempo. Dice el Emperador: Nos parecera bien que leyeran relatos histricos, de los que estn compuestos sobre hechos reales. Pero hay que prohibir todas las ficciones ( plasmata) difundidas por los de antao en forma de relato histrico (en istorias eidei para tois emprosthen), argumentos amorosos (erotikas hypotheseis) y en una palabra todos los dems por el estilo. (Citado en Gual, 1975, 111). Sin duda, se trata de la reaccin

de un hombre culto ante el fenmeno extrao de la ficcin. Se hace necesario distinguir entre la historia falsa y la verdadera, una distincin que desde haca un par de siglos se haba convertido en problemtica y que se haba diluido en la percepcin de las capas populares, principales destinatarios de este tipo de literatura. El valor de la historiografa consista en ser el gnero del testigo, el relato verdico de lo que uno ha vivido. Contar, sin embargo, episodios inventados, constitua todava para el mundo literario de la poca un arte carente de sentido que slo ser comprendido y aceptado por los no literatos, es decir, el pueblo. Las pocas crticas ilustradas coinciden en achacar a la novela su alianza con la mentira. La inteligentsia de la antigedad tarda no alcanza a entender qu valor puede tener la narracin de unos hechos ficticios. Para ellos, la literatura siempre ha tenido que ver con la verdad, consideran que no puede haber literatura sin contar con la verdad. No nos referimos a un concepto positivista de verdad, sino a uno ms amplio, que tiene que ver ms con la sinceridad o la autenticidad. Desde este punto de vista, tanto la Ilada como una tragedia de Esquilo o unos versos de Arquloco, eran verdaderos. Era como si alguien hubiera pensado en lo absurdo de inventar geografas extraas, criaturas grotescas o disparatadas tramas de amor, cuando el mundo, la vida, la realidad, si se asuman de forma honesta y cabal, resultaban siempre ser mucho ms complejos, fascinantes y poderosos que cualquiera de aquellas historias de desvaro que una mente aburrida pudiera inventar.

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alejandrinos que ponen su ojo sobre el papiro captan el trucaje a la primera. Denuncian la historia por falsa, mal hecha, carente de estilo. Niegan su atribucin. Se la achacan a un mediocre junta letras sin talento Del siglo I d. C. data las Maravillas ms all para emular a los clsicos y con ganas de gustar la de Thule Antonio Digenes en la que el protagonista gloria literaria de prestado. Hasta hoy el autor del narra los viajes que emprendi en su juventud por libro constar con el infame Pseudo-Calstenes. cierto afn de historia. En esta obra encontraremos La biografa en s es un verdadero monstruo literario ya de forma madura todos los ingredientes de la que se compone de una serie de partes heterogneas novela de amor y aventuras: princesas, magia, cosidas sin mucho oficio y menos gusto. No resulta fcil augurios, maravillas egipcias, naufragios, clebres adscribir la obra a un determinado gnero literario. filsofos, la visita al Hades, gentes extraas (unos Se trata formalmente de una biografa de Alejandro habitantes de Iberia que ven en la oscuridad pero que Magno. Pero sin duda es tambin un libro de viajes durante el da son ciegos), objetos mgicos, el viaje al y aventuras que, por incorporar sobre una base de norte donde la noche se alarga seis meses, la visita a verdad histrica una buena cantidad de elementos la Luna, etc. Se mezclan en combinacin delirante ficticios, tiene mucho de novela. En su edicin, todas las historias ledas en los libros de viajes Carlos Garca Gual analiza esos componentes, desde los oscuros tiempos anteriores a Herdoto. que estn datados entre los siglos II-I a. C.: Cuando se produce el salto entre la geografa Nuestro escritor logr componer su texto real y la fabulosa? Qu clase de actitud es aquella a base de reunir sobre el esquema de la que traslada la acusacin de falsedad de la historia biografa, aderezada con varios episodios degenerada a la novela? De todas esas geografas nuevos y numerosos disparates histricos delirantes hay una que destaca especialmente. Es un de su propia cosecha, algunos textos libro que pudo tener muchos destinos, que tuvo un literarios previos. Entre estos conviene xito de difusin fabuloso durante la Edad Media, que distinguir las dos fuentes capitales de fue traducido, refundido, romanceado, parafraseado, su obra, que son: 1) un relato histrico versificado, incontables veces durante siglos para
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La historia degener ada Hay una palabra, apista, que califica estas historias inventadas y est emparentada con pistis que quiere decir creencia. La traduccin usual suele ser maravillas o historias increbles. Es difcil decidir si estamos ante un subgnero de la novela griega o ante una degeneracin del gnero histrico-geogrfico. En el fondo una cosa equivale a la otra si recordamos las palabras del emperador Juliano recin citadas, que colocan en la misma lista de literatura peligrosa tanto las novelas de amor como las historias falsas, tratndose en ambos casos de ficciones (plasmata). La utopa de Jmbulo, por ejemplo, fechada en II-I a. C., nos cuenta cmo el autor tras ser arrojado al mar en una balsa por sus captores en Etiopa llega tras meses de navegacin a una isla donde encuentra a una raza de hombres felices que miden cuatro codos y viven 150 aos, tienen lengua bfida, gracias a la cual pueden hablar todas las lenguas, incluso mantener dos conversaciones distintas a la vez.

luego caer en un esperado olvido durante otros tantos, siendo rescatado de nuevo por lo eruditos interesados en lo que se conoce como novela griega. Hablamos de la Vida y hazaas de Alejandro del Pseudo-Calstenes. De esta obrita podemos decir que nunca un libro tan malo ha sido tan importante en la historia de la literatura europea. Intentemos justificar esta sentencia. El libro fue compuesto en Alejandra entre el siglo III. Del autor nada se sabe. Concedamos que se trataba de un oscuro rtor que alia una biografa de Alejandro Magno, que a su vez no era sino la traduccin griega de un original demtico, con una serie de aventuras fantsticas y disparatadas. Para prestigiar el engendro lo atribuye a un clebre historiador, Calstenes de Olinto que haba acompaado a Alejandro en sus campaas persas. El asunto no funciona. Los eruditos

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helenstico, probablemente una biografa de Alejandro, y 2) una coleccin de cartas en forma de novela epistolar. Adems ha utilizado, insertndolos como episodios dentro del esquema general, otros relatos independientes de menor extensin, como eran, verosmilmente, 3) las cartas (a Aristteles y a Olimpade) sobre las maravillas y aventuras del viaje a la India (en II, 23 y sigs., III, 17, 27, 28); 4) las leyendas sobre Nectanebo y Candace; 5) el coloquio con los gimnosofistas, y 6) un escrito histrico sobre los ltimos das de Alejandro, su testamento y muerte (Pseudo-Calstenes, 1977, 17-18). Tras derrotar a Daro y someter al Imperio Persa, Alejandro contina su avance hacia el este. El monstruo es siempre la criatura que habita el ms all, el extremo. Hasta la edad moderna, los mapas colocaban en los espacios sin cartografiar la clebre leyenda ms all hay monstruos, poblando esos espacios vacos con las graciosas reproducciones de esas criaturas ya conocidas desde antiguo, dragones, etc. La India es el ms all geogrfico por excelencia del mundo griego, adems de su zona natural de expansin y conquista. La biografa del gran Alejandro nos cuenta en esencia que tambin l es una personalidad extrema, un hroe a punto de ser divinizado empeado en transgredir todos los lmites de lo humano hasta su trgico final. Su estancia en el Hades, su bajada a las profundidades del ocano, su vuelo por el cielo a lomos de pjaros gigantes. En la campaa de la India se ver obligado a atravesar horrorosos desiertos acosado por la sed y la fiebre y horribles animales que aterrorizan a sus tropas. Los Fitos, hombres con brazos de sierra; los Oclitas, esfricos; canbales que ladran como perros; los consabidos acfalos que llevan el rostro en el pecho; leones de tres ojos, pulgas del tamao de ranas, rboles que destilan lgrimas. Pero estas criaturas ya nos resultan familiares, los conocemos desde Herdoto y aun antes, en sus fuentes. Se han

convertido en lugares comunes y en tipos invitados a todo relato que se adentre en un desierto ignoto. Se podra decir que se les espera como se espera al asesino en una pelcula de terror. Esta postrera Novela de Alejandro, como llegar a ser conocida, sobre todo en la Edad media, es pura ficcin y es el fin de un camino que deja finalmente paso al gnero literario con ms futuro de todos los que dio el mundo clsico. Es cierto que la Historia en la Antigedad es un gnero sujeto a numerosos cambios, de Herdoto a Tucdides, luego a Jenofonte y Polibio. La historiografa de poca romana es muy variada en concepcin y ejecucin, (Salustio, Tito Livio, Tacito), a pesar de que el mencionado Tucidides permanezca en el tiempo como el modelo a imitar. La relacin de la historia con la geografa ser compleja y nos parecer que el lugar de los monstruos en los archivos clsicos del saber se encuentra ms bien en esta ltima. Sin embargo es el padre de la historia el que, mezclando en su obra lo puramente histrico, como el relato de las guerras mdicas, con la descripcin de tierras ignotas, introduce a las bestias en la historia con maysculas. La historia es un gnero narrativo bajo la advocacin del tiempo (pasado). La geografa, por el contrario, es un gnero descriptivo determinado por el espacio (presente). Este presente de un lugar desconocido delimita las coordenadas, el punto en el que empieza a proliferar el bestiario de Occidente. Sin embargo, sabemos que ya desde la fundacin de ambos gneros no hay lmites exactos, que no habr historia ni geografa sin testigos, es decir, sin viajeros (y sin lectores que crean su relato).

____ Bibliografa GARCA GUAL, Carlos, Los orgenes de la novela, Barcelona, Itsmo, 1991 (Primera edicin, 1972). GARCA GUAL, Carlos, Idea de la novela entre los griegos y los romanos, Revista de estudios clsicos, 74-46 (1975), pp. 111-144 PSEUDO-CALSTENES, Vida y hazaas de Alejandro de Macedonia, Madrid, Gredos, 1977.
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El bestiario y la ciencia ficcin un amor correspondido

Norma Blanco

Ana Sans

n su definicin ms simple, un bestiario es un compendio de descripciones de animales, plantas o seres inanimados, bien reales, o bien imaginarios, poseedor de una carga moralizante, pudiendo traducirse como virtuosa o pecadora, y que, adems, se postula como pseudocientfico. Su apogeo se sita en la Edad Media y su ubicacin geogrfica, en el occidente cristiano. Como apunta Ricardo Piero Moral, los seres ah representados se repitieron incansablemente a lo largo del tiempo, aunque para nada como portadores de una belleza que significara armona, clasicidad, mimetismo o, ni tan siquiera, como parte de una descripcin o de una referencia. Lo violento y lo cruel que senta el espectador que los contemplaba, as como la definicin que hacan del mundo, indicando a su vez el lugar que el ser humano ocupaba en l, fueron dos de los grandes motivos del xito de los bestiarios. El animal fue entonces el arma que el cristianismo esgrimi para hacer llegar su mensaje profundo y oculto, transportando al hombre a otro mundo, el simblico, y, por lo general, abordando el eterno tema

blico del bien contra el mal, del Dios beatfico contra el Demonio aterrador (Piero Moral 2005: 30-36) Es obvio que no todas las bestias posean el mismo nivel de simbolismo, pues mientras unas eran ms simples o superficiales, otras presuman de una complicacin ms acusada. Pero el atractivo palpitaba desde el primer momento y casi como si de un juego se tratase, cuyo final siempre era didctico, los bestiarios mostraban una cantidad ingente de seres fascinantes. Algunos cambios significativos se produjeron en el siglo XIV, cuando las alegoras cristianas tpicas que acompaaban a las imgenes bestiales fueron sustituidas por reflexiones moralizantes, hasta llegar al siglo XIX, momento en el cual estos tratados seran abordados desde perspectivas bien diversas (Tornero, 2007: 86) En esta lnea evolutiva, los bestiarios pueden encontrar su versin contempornea en lugares tan insospechados como la serie de ciencia ficcin Fringe ( J.J. Abrams, Alex Kurtzman, Roberto Orci, 2008), relacin a priori impensable, o cuando menos curiosa, pues poco o nada pueden tener en comn escritos medievales con productos televisivos contemporneos o s?

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Fringe serie tiene tres protagonistas principales: la agente Olivia Dunham, un cientfico brillante llamado Walter Bishop, que estuvo recluido los ltimos diecisiete aos en un manicomio debido a un crimen nunca demostrado; y su hijo Peter Bishop, heredero de la inteligencia de su padre e intermediario entre los delirios de ste y el resto del mundo. Los tres participan en una clula secreta del F.B.I. denominada Ciencia al lmite, la cual investiga todos aquellos casos que se escapan de la realidad o de lo cotidiano y, a su vez, intentan proteger a la ciudadana de las amenazas que estos suponen. Dos caractersticas comunes a los bestiarios medievales y a la ficcin televisiva mencionada, son la imaginacin en cuanto a la creacin de seres fantsticos y la amenaza en lo relativo al mal que pueden ocasionar. Sin embargo, existen al menos tres semejanzas ms que permitirn aproximar ambos conceptos hasta lograr el objetivo bsico que toda investigacin curiosa persigue: una sonante exclamacin que diga: vaya, tiene razn!

Lo importante es que, mientras la labor de los bestiarios era servir de altavoz a los cometidos del cristianismo, la serie de la cadena FOX, adecundose a su tiempo, sirve de estandarte a la histeria post 11-S que parece dominar no slo la pantalla, sino la realidad americana, enumerando los incontables peligros, amenazas y miedos que pueden perturbar o destruir la sociedad del pas. Como apunta Mara del Mar Grando, se crean autnticas alegoras simblicas para ensalzar fobias pasadas y presentes, a la vez que se provoca que la audiencia piense sobre lo que ocurri desde otros puntos de vista (Grando, 2011: 53) lo cual nos lleva, de manera irremediable, al siguiente punto.

La mor al y la tica
La carga puritana ha sido una constante en las series de ficcin norteamericanas, de ah las casi nulas manifestaciones de atesmo (House, David Shore, 2004), la abominable opcin del aborto por parte de una mujer (In Treatment, Hagai Levi, 2010) e incluso las contadas escenas sexuales donde se ve a los protagonistas usar preservativo (Queer as folk, Ron Cowen & Daniel Lipman, 2000). En Fringe la moral y la tica, al menos en teora, escasean, pues nos encontramos con casos donde la frase, el fin justifica los medios, acapara toda explicacin posible. Pero, en la prctica, la resolucin de esos mismos casos se tie con un mea culpa constante por parte de quien realiza la accin, es decir, se dibuja al responsable de los casos analizados como alguien que lamenta hacerlos, lo cual es una consecuencia directa de la mojigatera de esta industria. En los bestiarios, el mundo es concebido como creacin de Dios y todas las criaturas que lo pueblan desempean su funcin, su cometido y su justificacin. Es un sistema centrpeto, que tiene en el punto central a la deidad y su venerable accin para con los seres ms monstruosos. De igual manera, Fringe participa de este sentido de creacin divina, sustituyendo en este caso la figura de Dios por Walter Bishop, y su labor creadora por todos los experimentos que l

La compilacin y el patrn
Un bestiario es la agrupacin de una serie de bestias que participan de elementos reales o fantsticos, es decir, es un ente en s mismo, porque aunque siendo casos dispares, todos comparten una apariencia comn y aterradora: desde el dragn al grifo o a las arpas. Adecuados a su tiempo, los bestiarios advertan de lo que poda ser malo y animaban a perseguir todo aquello que se consideraba bueno: acciones, aptitudes, virtudes Fringe tambin es una agrupacin, en este caso de situaciones o personajes a medio camino entre la realidad y la ficcin y que, al igual que ocurra con los bestiarios, a pesar de su disparidad, todos ellos forman parte parte del patrn, de un ente que los genera. Ese patrn, tal cual se denomina en la serie, es el origen de todo, aunque por razones que ataen al desvelamiento de informacin crucial sobre el desenlace de la serie, vamos a dejar en suspenso a quin y por qu se debe.

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ha realizado en el pasado pero que no recuerda haber hecho, es decir, los casos que se investigan son consecuencia directa del quehacer pasado del cientfico. Los casos tambin pueden dividirse, como ocurra con los bestiarios, en buenos y en malos, aunque siempre teniendo en cuenta que la divisin no es tan clara como en las prcticas medievales, sino todo lo contrario, muchas veces los lmites entre lo bueno y lo malo se difuminan peligrosamente. Ms interesante sera reflexionar sobre quin es realmente el monstruo en todas estas acciones, si el ser creado o el creador que los lleva a cabo, muchas veces movido por motivos egostas, dainos o autodestructivos. Lo que Fringe plantea es una pregunta muy sencilla: hay algo que asuste ms que no saber dnde estn los lmites entre lo aceptable y lo reprochable?, dnde residen los lmites del Bien y del Mal?, realmente hay algo que d ms miedo que estar confuso?

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del mismo (Zybok, 2007:4-5) Hibridacin e idilio, elementos inconexos entre s que dan como resultado una coherencia personificada en un ser asombroso. Fringe participa de otra clase de hibridacin, ms ligada a lo psicolgico y a esa indecisin entre si algo est bien o est mal. Muchas veces existen casos donde la bestia que se nos muestra es violenta, horripilante e incluso llega a matar. El matiz ante estos casos es que casi la mayora ha sido creada por un humano con fines no reprochables, pero que han dado resultados nefastos. Y al contrario, existen bestias o casos de apariencia normal, cuyas habilidades pueden hacer estremecer a cualquiera, por motivos meramente egostas. Ah radica la hibridacin de

Pseudociencia e hibridacin
El carcter pseudocientfico es compartido por ambos casos pues, mientras los bestiarios se creaban a imitacin de un tratado biolgico, reclutando y explicando estos seres fantsticos, Fringe, an estando protagonizado por cientficos como protagonistas, habla sobre control mental, teletransportacin, proyeccin astral, invisibilidad, mutacin gentica y reanimacin. En cuanto a la hibridacin, los bestiarios suelen mostrar animales como el resultado de mezclas fsicas de sus semejantes: cuerpo de ave con cabeza humana para las arpas; garras de len, alas de pjaro y cabeza de mujer para la esfinge, que en muchos casos conducan a lo grotesco pero, de algn modo, tambin a una especie de idilio entre elementos tan dispares. Tal vez las palabras de Oliver Zybok expresen mejor que nadie lo que subyace bajo esta aglutinacin bestial e idlica cuando sostiene que cualquier evolucin es en s misma una lucha entre el estado prstino perdido y la esperanza de obtenerlo de nuevo, alcanzando as una vida mejor. Incluso apuntala que el concepto de idilio es un debate entre lo natural y lo cultural, donde lo primero se centra en la pervivencia del estado original y lo segundo, en la prdida
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esta serie, la cual dar como resultado criaturas de lo ms variopinto, descritas a continuacin.

El bestiario de Fringe
Puede que sean La transformacin, El monstruo y La noche de los objetos deseables los captulos que mejor referencia hagan a los bestiarios tal y como los concebimos, pues todas ellos muestran a una bestia en su sentido tradicional. En La transformacin (1x13), la trama gira en torno al bioterrorismo y la venta de peligrosos frmacos o virus en el mercado negro. Nuestra bestia en este caso es un hombre infectado, el cual sufrir los efectos del virus en un vuelo. Aterrado, advierte al

personal para que le encierren en el bao, le den todos los tranquilizantes que puedan e incluso se apoderen de algn arma para controlarlo. Cuando el proceso de transformacin se agudiza, nuestro protagonista pierde los dientes y las uas, y unas terribles y puntiagudas espinas salen de su espalda. Se convierte en una bestia en su sentido estricto, pavorosa y feroz, provocando un accidente areo y la muerte de todos sus ocupantes. El monstruo (1x16), por su parte, comienza con las acciones de unos jvenes activistas por los derechos de los animales que se cuelan en un laboratorio donde experimentan con los mismos para poner fin a tal tirana y liberarlos. En su afn libertador, cometen el error de abrir la jaula de un ser manipulado genticamente que matar a varios de los jvenes y huir, sembrando el caos en toda la ciudad. Lo peculiar de este monstruo es su hibridacin, pues est compuesto por lo mejor de ciertos animales, como garras de len, colmillos de serpiente, una piel con textura de lija, siendo el resultado de la mezcla de lagarto venenoso, avispa parasitaria y murcilago, animal este ltimo con un sistema inmunolgico muy potente que permite contagiar muchas enfermedades sin l sufrirlas. La noche de los objetos deseables (2x02) trata sobre el supuesto hijo de un mdico local que fue manipulado genticamente. La madre no poda tener hijos porque se vea afectada de lupus, as que su marido, deseando por todos los medios tener descendencia, manipul al feto, combinando ADN de escorpin para hacerle resistente y portador de un veneno con el que paralizara a sus vctimas y ADN de topo, para hacer posible que viviese bajo tierra. Esa mezcla hizo de l el individuo perfecto para vivir en un ambiente inhspito, pero tambin una bestia que necesitaba alimentarse de presas humanas. Tambin existe otra clase de bestias en Fringe, unas que no son abominables a simple vista, pero ocultan unos poderes asombrosos, a travs de los que se hace patente lo mencionado ms arriba, que estas bestias son casi vctimas de los procedimientos, querencias y avatares de una bestia mayor: el ser humano. En La misma historia (1x02), una paciente ingresa en el hospital, se ha quedado embarazada
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y su embarazo se sucede a un ritmo vertiginoso. En menos de tres horas su beb ha nacido, crecido, desarrollado, alcanzado los 80 aos y muerto en ese suelo de hospital. Nuestra bestia es un anciano que ha fallecido con el cordn umbilical an colgando. El captulo trata sobre la manipulacin del envejecimiento, en concreto sobre su aceleracin con fines poco o nada ticos: crear soldados que en tres das alcanzasen los 21 aos, es decir, crear personas para usar y tirar. El problema radicaba en que el proceso no poda detenerse y los sujetos moran en pocas horas. Dream Logic (2x05) muestra a una serie de personas que ven a sus familiares, amigos o compaeros de trabajo como autnticas criaturas infernales. Sufren ataques de pnico ante estas visiones, responden con violencia ante las mismas y acaban colapsando fsicamente, con el pelo blanco y muriendo de agotamiento agudo. Todos los individuos que adolecen de este factor tienen en comn un tratamiento para el sueo, pues sufran de un insomnio acusado, que consista en un biochip conectado al tlamo del cerebro, responsable de la regulacin de los sueos. El problema era que el tlamo, indebidamente dirigido, poda favorecer el control mental por parte de quien controlase los biochips, ya que tambin se encarga de la funcin motora. Es importante matizar que aqu las supuestas bestias realmente son las vctimas, pues quien debera tildarse de monstruo es el hombre que orquesta todo este proceso. Y los motivos no podran ser ms egostas: robaba sus sueos para deleitarse con ellos, para tener esa sensacin tan placentera. El robo de sueos, antes de que los individuos retomasen su conciencia, provocaba una sensacin equivalente a no haber soado, con lo cual el cerebro no se recargaba y ello conduca a una muerte por agotamiento. Por su parte, los chips les conducan a un estado de ensoacin cuando an estaban despiertos, de ah que el resultado deviniese en paranoia y en no distinguir la realidad de la ficcin. Finalmente, en Alma de nio (1x15), unos obreros encuentran a un nio de unos diez aos entre los escombros de un edificio que iban a demoler. Un nio
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calvo, debido a la falta de minerales en su organismo, asustadizo tras pasar varios aos ah abajo y con dificultades para respirar la cantidad de oxgeno que hay en la superficie, es incapaz de hablar pero posee un sentido emptico hper desarrollado, es decir, siente las emociones de la gente, oye sus pensamientos. Aunque slo son unos pocos casos entre los cientos que pueblan Fringe, puede observarse que los motivos de los bestiarios son perfectamente extrapolables a una serie de ficcin contempornea, en especial en lo que a enseanzas didcticas o morales se refiere. Obviamente, estas enseanzas no slo pueden advertirse en Fringe, sino en toda la cartelera televisiva actual, la cual ha desequilibrado notablemente la batalla que pugnaba al cine y est convirtiendo la televisin en el estandarte y altavoz de los problemas cotidianos de la poblacin mundial, desde dilemas existenciales hasta amenazas entre especies. Como conclusin, las creaciones de Fringe, al igual que los bestiarios de antao, muestran al exterior lo que el ser humano lleva oculto en su interior, ya sea bueno, malo o sencillamente monstruoso, convirtindolo, probablemente, en la bestia ms aterradora de todas cuantas ha habido.

____ Bibliografa GRANDO, Mara del Mar (2011): Riesgo y trauma en la ficcin televisiva estadounidense post 11S: el caso de Hroes. Zer, n 31 (16), 51-57 PIERO MORAL, Ricardo. Las bestias del infierno. Salamanca: Luso-Espaola Ediciones, 2005 SCHULZ CRUZ, Bernard (1992): Cuatro bestiarios, cuatro visiones: Borges, Arreola, Neruda y Guilln. Anales de literatura hispanoamericana, n21, 247-254. TORNERO, Anglica (2007): De bestias y bestiarios. Inventio, la gnesis de la cultura universitaria en Morelos. 5, 83-88 ZYBOK, Oliver. Idilio. Fantasa y falacia. Salamanca: Grficas Varona, 2007.

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El arte tr ansgnico: Eduardo K ac, creador de monstruos

ngel Saiz
Maldito sea el da en que recib la vida, maldito sea mi creador Mary Shelley, Frankenstein

a obra del artista brasileo Eduardo Kac ha estado rodeada de gran polmica desde que en el ao 2000 presentase la obra GFP Bunny, un conejo manipulado genticamente para que fuera fluorescente. Lgicamente, la polmica estaba servida. La impactante imagen del conejo de color verde fosforito (exagerado con el retoque fotogrfico) dio la vuelta al mundo en apenas unas horas, encendiendo sonoros debates dentro y fuera del mundo del arte contemporneo ms all de la ya tradicional pregunta: pero esto es arte? La obra introduce la caracterstica de ser la primera creacin artstica orgnica ya que, desde la poca de las cavernas, hasta las obras ms novedosas, haban sido siempre creaciones inorgnicas o, en el caso del Body Art y del Bio-Art, externas o reversibles. Mientras la manipulacin gentica ya estaba totalmente asumida para fines econmicos, como el aumento de produccin de determinadas especies para su uso agrcola y ganadero o como simples mascotas, no exista el mismo baremo si el fin ltimo era puramente esttico. Incluso a pesar de que la esttica, en este caso la ciruga, es otro aspecto totalmente interiorizado y tolerado de manipulacin artificial del organismo vivo.

El problema pareca residir ms en la tica que en la esttica, ya que se trata de crear un organismo vivo modificado sustancialmente al libre capricho de un individuo. Despertaba una serie de fantasas de otro tiempo, las de jugar a ser dios y crear autnticos monstruos, siendo el mejor precedente el Frankenstein de Mary Shelley. Al igual que el poeta, el msico o el pintor, cada expresin artstica ha desarrollado un lenguaje propio y es capaz de utilizarlo libre y creativamente. El descubrimiento del cdigo gentico y la particularidad de su lenguaje supusieron para Eduardo Kac el hallazgo de todo un campo virgen desde el que poder experimentar artsticamente. Su primera tentativa fue la obra Gnesis, de 1999, en la que tomaba la frase del libro bblico del mismo nombre: Que el hombre tenga dominio sobre los peces del mar, sobre los pjaros del aire y sobre todo ser viviente en esta tierra (Gnesis 1:26), recodificndolo en primer lugar en cdigo morse y posteriormente en alfabeto gentico AGCT (adenina, guanina, citosina y timina), obteniendo una cadena gentica nica, artificial y no existente en la naturaleza a la que denomin gen de artista. Esta obra, todava vacilante y encajable dentro del arte conceptual, fue el primer paso en la
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creacin del arte transgnico y su obra de referencia GFP Bunny. El proceso creativo consista en implantar en un conejo un gen fluorescente procedente de la medusa Aequoria Victoria (ayudado siempre por un equipo cientfico) cuyo resultado fue la conejita llamada Alba, que slo tiene color fluorescente cuando es expuesta a una luz determinada, puesto que el resto del tiempo es una coneja albina normal. Pero la obra no terminaba con el alumbramiento de la nueva criatura, sino que se completaba con el debate pblico que generara su presentacin y, finalmente, con su integracin en el entorno social. Desde este punto de partida, Kac defiende el arte transgnico como el medio de superar la creacin de objetos puramente estticos y alcanzar la creacin de sujetos estticos y sociales. A pesar de todo, no pudo quitarse la etiqueta de creador de monstruos en la estela del Dr. Frankenstein. Esta idea concuerda perfectamente con la teora esttica del crtico italiano Omar Calabrese en su ensayo La Era Neobarroca. En l expone que buena parte del gusto contemporneo se cimienta sobre los pilares del exceso y la monstruosidad como resultado por el afn de la continua tendencia a superar los lmites constituidos y presentar fuerte oposicin a lo prestablecido. Tal ha sido el exceso planteado por Eduardo Kac que incluso fue capaz de romper la idea del todo vale tan asentada en el arte contemporneo, puesto que una buena parte de la crtica se neg a considerar el arte transgnico como una expresin artstica y a GFP Bunny como una obra de arte. Un tiempo ms tarde presenta Natural History of the Enigma (2003-2008), consistente en la incorporacin de uno de sus genes a una petunia, creando una variedad nueva a la que denomin Edunia, (mezclando su nombre con el de la flor), as como una nueva forma de vida hbrida a la que denomin plantimal. El propio color rosceo de la flor y los nervios rojizos de los ptalos, nico lugar en los que se expresa el gen, se asemejan a un sistema circulatorio, ayudando a proporcionar la similitud esttica con un ser humano. Al igual que suceda con Alba, la obra no termina con su propia creacin, sino que pone
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a la venta las semillas de la Edunia para que pueda extenderse y plantarse por todo el mundo, extendiendo la vida del artista por todo el planeta. Si bien Natural History of the Enigma es una versin ms edulcorada del arte transgnico, supone un paso ms en el discurso artstico de Eduardo Kac: el desarrollo de un vocabulario artstico no desgastado por una tradicin anterior, como sucede con otras disciplinas clsicas, pero s extremadamente sensible por chocar con dogmas de tipo fundamentalmente religioso. El escenario resulta tan novedoso que hace incluso replantearse una respuesta hasta entonces tan consensuada como cul es el papel del artista en la sociedad, puesto que ahora se abre un nuevo sentido de creacin reservado hasta hace relativamente poco tiempo a la divinidad. Nace la posibilidad real de crear autnticos monstruos, idea muy alimentada por la literatura, pero que resida nicamente en la imaginacin. De la misma manera, el arte se introduce en un terreno tan restrictivo como la ciencia, normalmente vedada para los profanos. Es posible una investigacin cientfica sin finalidad cientfica? Cunto tiempo se tardar en vincular la manipulacin gentica con la sociedad de consumo? Son algunas de las preguntas que inmediatamente surgen al reflexionar sobre el trabajo de Eduardo Kac y el arte transgnico.

____ Bibliografa CALABRESE, Omar. La era Neobarroca, Madrid: Ctedra, 1987. KAC, Eduardo. El arte transgnico. Artnodes: revista de arte, ciencia y tecnologa, 2002: 11. RONCALLO DOW, Sergio. Arte y tecnologa: los retos ticos y polticos del arte transgnico. Revista Colombiana de Biotica, 2009: 129-152. http://www.ekac.org/

Abraham Gonzlez

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PINCELES EN LA PALETA PERIPLO ANNA M ASINI

Abraham Gonzlez. Caracas, 1989. Estudi Publicidad en la Universidad Alejandro de Humboldt, en Caracas. Le interesa la fotografa aunque no se considera fotgrafo. Su inspiracin son sus amigos y familia, adems de la pintura, preferiblemente acuarelas con un estilo naif de temticas crudas, desnudos y figuras sencillas. Como diseador grfico, ha formando parte de dos exposiciones colectivas en Argentina de mano de la organizacin Insomnes, y realizando la portada del disco syneidesis de la banda Falcn series.

Alejandra Fernndez Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueos. Espritu autodidacta y coleccionista de imgenes. Andaluca le mostr los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta ms creativa ilustrando palabras. alejandrafernandez@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Anna Grimal. Girona. Tiempo atrs estudio en la Escuela Massana en Barcelona y ms tarde se dio un viajecito por Blgica (Ghent) para acabar de rematar sus conocimientos de ilustracin. Contenta con su recorrido ahora intenta hacerse camino poco a poco entre los medios de comunicacin y los libros. Aunque lo ms importante es cmo se divierte con una hoja de papel y su lpiz. annagrimal@revistaperiplo.com

Ana Sans Jimnez. Salamanca, 1987. Licenciada en Bellas Artes. Palndroma detallista. Analista, anaplstica, analgsica. Fotgrafa, diseadora grfica, ilustradora y tipogrfila. Es toda ojos. anasanso@revistaperiplo.com

Annalisa Bollini. Turin, 1984. Se licenci en Historia del Arte por la Universidad de Turn antes de decidir estudiar ilustracin en el European Institute of Design (IED). Realiz una estancia en el Milwaukee Institute of Art and Design (MIAD) en Estados Unidos. Despus hizo un curso en Diseo Web y Multimedial Graphic. Ilustr su primer libro Histoires de fetes dici et dailleurs con Flies France editions. Sus trabajos han sido seleccionados para ILUSTRARTE 2012.

Anna Masini. Miln. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lpices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginacin la que habla a travs de los dedos, a travs de la materia. annamasini@revistaperiplo.com

Cristina Forts. Barcelona. Ilustradora y diseadora. Habra querido ser veterinaria pero se demaya cuando ve sangre. Le gusta la msica, los ukeleles, los ticos, los pintauas, los viajes largos en coche, los frigopi, el amor y las maanas de verano. cristinaforts@revistaperiplo.com

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Catalina Mazzitelli. Buenos Aires, 1991. Artista plstica. Estudio en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano hasta que decidi tomar otros rumbos, incursionando en la animacin, para darle vida y movimiento a sus dibujos. Actualmente saca fotos por placer, sigue dibujando como siempre y exponiendo sus obras cada vez que se le presenta la oportunidad. Fue seleccionada para participar en la Primera Bienal Argentina y Latinoamericana del FESTARY 2012, en la Repblica de Kosovo.

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Celia de la Fuente. Madrid, 1973. En preescolar, al acabar las clases en junio, su maestra le regala una caja de ceras: para ti, que las vas a aprovechar. Por entonces dibujaba perros, osos y personas subidas en piedras. Despus empezaron a gustarle cada vez ms el color y las formas y estudi Bellas Artes. Buscaba la luz, las sombras de las cosas y las plantas, y pintaba lugares sin personas. Despus pint sillas, medusas y planetas. Y ahora le siguen gustando el color, sin ms, y los animales raros y antiguos.

Diana Toledano. Madrid. Estudi Historia del Arte y, como siempre le gust contar historias, fue gua turstico en Tnez y educadora en museos de Madrid y Nueva York antes de decidirse a estudiar ilustracin. Ahora es ilustradora, trabaja como freelance y vive en California. dianatoledano@revistaperiplo.com

Diego Fermepin. Buenos Aires, 1984. Estudi fotografa en la Escuela Argentina de Fotografa. Complement sus estudios con cursos dictados por Foto Club Bs As, UBA, Andy Goldstein, entre otros. Realiz varias exposiciones y se afirm como fotgrafo del circuito under. Participa del armado y organizacin de eventos multidisciplinarios del itinerario cultural porteo.

Giulia Zaffaroni. Miln. Illustradora y colorista, adora hojear libros illustrados, buscar dondequiera inspiracin. Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querra concentrarse ms en el dibujo y en los mil proyectos que encuentra cada da. giuliazaffaroni@revistaperiplo.com

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Germn Dotta. Montevideo, 1982. De pequea estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseador todo el da, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parmetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com

Gonzalo Aguirre Martnez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotgrafo y diseador. Escondido detrs de su cmara, captura imgenes cotidianas llenas de irona y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trgico se vuelve cmico, lo cmico se vuelve trgico y viceversa se vuelve ambos. gonzaloaguirre@revistaperiplo.com

Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde siempre y es ilustradora desde hace un par de aos . Cuando dibuja no puede faltar la msica y su gato. Ama los libros, los esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y cocinar rag. Le gusta sentir en el aire que la primavera va llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en la ilustracin un mundo fantstico, un mundo aparte, suyo. giadaricci@revistaperiplo.com

Helena Prez Garca. Ilustradora y diseadora grfica, a caballo entre Sevilla y Valencia. Encuentra la inspiracin en la literatura, el cine y lo cotidiano. helenaperez@revistaperiplo.com

Laura Mariscal. Madrid. Espirales, plumas, gotas. Laura mezcla elementos con las formas ms diversas en un ejercicio creativo que denota una profunda imaginacin y una abstraccin elegante. lauramariscal@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Luis Paredes. Crdoba, Argentina, 1974. Estudi Cine y Televisin y desde el inicio se dedic a la animacin. Junto con unos amigos cre un estudio el dibujos animados Garabato Animaciones, donde realizaron la primera serie de animacin del interior del pas (Argentina), ORSON entre el 2000 y 2001. Incursion despus en la animacin 3D realizando principalmente publicidad, luego se ocup de la postproduccin y edicin en televisin, para finalmente dedicarse a su gran pasin: la ilustracin infantil. Es autor del libro Ave Sedario (2010). Itsaso Arizkuren. Pamplona, 1992. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografa se convirtiera en epicentro de su actividad artstica. La expresin mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la conviccin de la psicologa que subyace en estos conceptos. Tras dieciocho aos en Pamplona, emigra a Barcelona, donde estudia Comunicacin Audiovisual. itsasoarizkuren@revistaperiplo.com

Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfeccin desde el diseo grfico hasta la pintura al leo. El poder de la imaginacin al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueo se funden para dar lugar a sus ilustraciones. jennycastellanos@revistaperiplo.com

Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la msica y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridculo. julietapiaggio@revistaperiplo.com

Lely Do Nascimento. Foz de Iguau, Brasil. Inici su carrera profesional al mismo tiempo que ingres en un grupo de investigacin sobre animacin. Antes dibujaba como amateur. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en vietas, buscando siempre nuevas tcnicas para mejorar la concretizacin de trabajos innovadores y creativos. lelydonascimento@revistaperiplo.com

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PINCELES EN LA PALETA

Mar Ample i Garca. Valencia. Maga de los colores y las formas. Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mgico y el terreno de la irrealidad con gracia. marample@revistaperiplo.com

Mara Garca. Se hace llamar ladydilemas porque las interrogaciones duermen con ella. Intenta pintar un realidad soada, su no-realidad, pero al dibujarla queda manchada de tinta. Estudi arquitectura, trabaj en una revista y dise otra. Un lpiz la persigue desde pequea. mariagarcia@revistaperiplo.com

Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto a travs de sus ojos el mundo podra parecer alegre, sencillo y amable. Tmida, a la vez que vehemente, sus trabajos reflejan la luz del Mediterrneo, especialmente cuando de ilustraciones se trata. mireiaortega@revistaperiplo.com

Nuria M. B. B. Valencia. Entiende la vida a travs del arte. Es ilustradora y diseadora grfica. En sus ilustraciones confluyen detallismo y sencillez con sus figuras estilizadas. Ha publicado el lbum ilustrado Brujas, Carena Editors, y tiene varias tiras cmicas: Luis & ca (Revista Babia) y D & ca, como webcomic. Actualmente estudia Historia del Arte. nuriabono@revistaperiplo.com

Natalia Swarz. Colombia, 1993. Le gusta dibujar personas. Llora los viernes en el closet y trata de buscar dnde quedaron esos no, cuelga t no, t primero. Desde hace un rato viene creando un diccionario con palabras raras. Voltaire es su dolo, Innerspace es la pelcula que ms feliz la hace y algn da quiere vivir en Bali. nataliaswarz@revistaperiplo.com

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TR AS BAMBALINAS

Bego Ariza. Cdiz. Estudiante de Traduccin e Interpretacin en la Universidad de Salamanca. Amante del tiempo libre, la cocina y los gorriones. La msica es su mejor compaa. Cree que en las vas del tren crecen flores suicidas y que, igual que hay sueos que no llevan a ningn lugar, hay lugares de ensueo. begoariza@revistaperiplo.com

Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan la fugacidad, el ftbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestaas. Aprendi a mezclar vinagre e incertidumbre y alia de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. carolinaarrieta@revistaperiplo.com Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudi Musicologa e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta de y con una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicologa Sneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Est a cargo de la seccin ms musical de PERIPLO. cristinaaguilar@revistaperiplo.com

Cristina Martnez Gmez. Madrid. Filloga Clsica. Siente debilidad por buscar conexiones entre lenguas. Apasionada del teatro, la fotografa y la cocina, as como a viajar a diferentes pocas y lugares. cristinamartinez@revistaperiplo.com

Daniel Ruiz. Mexicali. Comuniclogo y defensor de las causas perdidas. Pianista espordico y lector de la lnea sofisticada que frecuenta el coac. Aora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeos detalles que a menudo se olvidan. danielruiz@revistaperiplo.com
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TR AS BAMBALINAS

Jos Agustn Haya de la Torre. Lima. Literato por confiar en el ocio productivo. Explorador de rutas, trayectos y periplos, sin conocer finales. Le encanta el efecto de las palabras y su relacin con los distintos estados anmicos. Dirige la seccin Plumas libres de PERIPLO. joseagustindelahaya@revistaperiplo.com Joserra Ortiz. San Luis Potos, Mxico, 1981. Es candidato a doctor en estudios hispnicos por la Universidad de Brown, donde escribe una tesis sobre los corridos de Jess Malverde. En 2011 public su primer libro de cuentos, Los das con Mona (FETA) y, adems de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusin Jornadas de detectives y astronautas y su revista, Cuaderno rojo estelar. joserraortiz@revistaperiplo.com Mara Fernanda Iwasaki. Lima, 1988. Sevillana de andar por casa y japonesa con los amigos. Para darle sentido a su vida decidi licenciarse en Interpretacin Textual por la Real Escuela Superior de Arte Dramtico de Madrid, hacer un mster de Literatura Espaola e Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y trasladarse a vivir a Berln. Le gusta el orden, pero en su sitio: el equilibrio en la cuerda floja, la tierra en una maceta. fernandaiwasaki@revistaperiplo.com Sofa de Andrs Paradinas. Salamanca, 1985. Licenciada en Filologa Hispnica y Filologa Inglesa (USAL) y Mster de Edicin Editorial (UAM). Contradictoria por naturaleza y viajera por necesidad, no acaba de encontrar su mundo salvo cuando se sienta frente a un libro, lpiz rojo en mano. sofiadeandres@revistaperiplo.com

Vctor Bermdez. Humanista breve, terico del t, la conviccin humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejrcito femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo. victorbermudez@revistaperiplo.com Violeta Gomis. Madrid. Filloga. Veintitantos. Apasionada de las palabras, las islas Ccladas, la cocina y la naturaleza. Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueolgicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad. violetagomis@revistaperiplo.com
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Equipo de Ilustr acin


Abr aham Gonzlez lejandr a Fernndez Ana Sans Anna Grimal Anna Masini Annalisa Bollini Cristina Forts Celia de la Fuente Daniela Tieni Diana Toledano Diego Fermepn Germn Dotta Giada Ricci Giulia Zaffaroni Gonzalo Aguirre Helena Prez Garca Itsaso Arizkuren Jenny Castellanos Julieta Piaggio Lely Do Nacimento MAR AMPLE Mara Garca Mireia Ortega Natalia Swarz NURIA BONO

Begoa Ariza Snchez Sofa de Andrs Par adinas

Correccin Gener al

Audiotr ayectos
Vctor Bermdez

ngel Saiz Carolina Arrieta Cristina Aguilar Cristina Martnez Daniel Ruz Joserr a Ortiz Jos Agustn Haya de la Torre Mara Fernanda Iwasaki Trinidad Moliterno Violeta Gomis Vctor Bermdez

Redaccin

ngel Saiz Trinidad Moliterno Vctor Bermdez

Consejo editorial

P
direccin gener al Vctor Bermdez Trinidad Moliterno
Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/San Ger ardo 3, Salamanca, Espaa tel.: 923 060 774
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