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EL

DECLIVE
VOCAL
El declive vocal al que asistimos desde hace tiempo es un
tema complicado y espinoso en el que no se puede frivolizar y del
que habría que hacer un estudio aún más profundo que el presente.
Para llegar a un conocimiento de causa lo más completo posible, es
necesario hacer examen de conciencia y depurar
responsabilidades, por más doloroso que pueda ser.

Actualmente, se tiende a descargar la culpa exclusivamente
sobre el profesor de canto. Si bien es un factor importante, no es el
único responsable ya que hablamos de declive vocal, es decir, de
por qué una persona con la voz formada, se supone, de repente
llega un momento en el que desaparece de la escena, nunca mejor
dicho, en un plazo de tiempo relativamente corto. Distinta cosa sería
hablar de la posible carencia de buenos profesores para los
primeros pasos de un cantante, profesores con conocimientos
técnicos, anatómicos, fisiológicos e, incluso, lingüísticos.

Después de mucho hablar, leer e investigar sobre el tema, se
puede llegar a la conclusión de que la carencia de voces es un
hecho que se viene gestando desde hace mucho tiempo y que se
debe a varios factores. Y hay diversas opiniones con respecto a los
factores. La más curiosa es la de Piero Cappuccilli que atribuía uno
de los factores al medioambiente: la contaminación, la calidad de la
alimentación... Incluso se oyen voces en favor del factor genético,
es decir, que genéticamente no existen ya voces como las de
antaño. En cambio Carlo Bergonzi decía que voces sí nacen pero
que la voz es un trabajo muscular al que hay que dar mucho tiempo
para que se ejercite y fortalezca, tiempo del que no se suele
disponer.

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Además se suele pensar que, si se tienen las notas de un
papel, se tiene el papel, lo que no es cierto porque, muscularmente,
el cuerpo no está preparado físicamente para realizar tal esfuerzo.
Y es que el canto es un arte que tiene mucho de entrenamiento
físico. Como muestra un botón: Ghena Dimitrova se trasladó a los
18 años a Sofía para estudiar canto y el éxito no le llegó hasta los
40 años más o menos. Ella misma ha dicho que eso fue lo que le
permitió madurar vocalmente. Pensemos un momento si alguno de
nosotros estaría dispuesto a plantearse seriamente esa posibilidad:
comenzar una carrera a los 18 años para comenzar a sobresalir a
los 40. Hay que tener también en cuenta que un cantante no es un
pianista que comienza sus estudios a los 6 u 8 años. El cantante
comienza, generalmente, tras la etapa de muda de la voz.

Es decir, el hecho de la carencia vocal es innegable desde
hace ya varios años. Voces muy importantes y prometedoras como
el caso de Chris Merrit, que desaparecen de la escena internacional
en poco tiempo. Pero no es correcto atribuir todo a una única causa
como la supuesta carencia de buenos profesores de canto, sino a la
concurrencia de varios factores como son la infraestructura que
rodea a un teatro (gerentes, agentes...) y al propio alumno o
cantante.

Gerentes, dirección de teatros, agentes, casas discográficas
Directores de escena
Directores musicales
Profesores de canto
Responsabilidad del propio alumno

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Gerentes, dirección de teatros, agentes,
casas discográficas

Ante la escasez de voces y la necesidad de programar títulos
para distintos teatros, todos los profesionales que se ocupan de
cuestiones, por así decir, más administrativas, buscan
desesperadamente voces aunque sean jóvenes. Es algo legítimo,
pero peligroso porque, a veces se ofrecen papeles de envergadura
a voces muy jóvenes que, eso sí, llegan a todas las notas. Quizá no
sea el papel incorrecto para ese cantante, pero sí se ofrece en el
momento incorrecto. Así se captan voces jóvenes que son lanzadas
al estrellato antes de estar preparadas y asentadas. Se propone
entonces a voces jóvenes, que canten papeles que, en la vida se
hubiera pensado ofrecer a una persona aún sin formar. Pero si
pueden sacar adelante la producción, no les importa que en dos
años la voz esté completamente arruinada ya que, acabarán
encontrando otras voces en su momento que acepten hacer lo
mismo. Y no sólo ocurre esto en voces líricas. No hace falta que
recordemos cómo los intereses de casas discográficas y de niveles
de audiencia se mueven en esta misma dirección. La opinión de
René Kollo es muy valiosa ya que atribuía la desaparición paulatina
de la ópera como género al hecho de querer sacar Tristanes,
Brunhildas o Turandots de repente, de un cajón. Se necesita formar
cantantes en tres meses como ya hemos comprobado con ciertas
experiencias “televisivas”.

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Antes, como cuentan ciertas figuras de primer plano,
existían teatros donde contrataban al cantante que pasaba a formar
parte de una plantilla fija. Ahora eso no existe. Los teatros se nutren
de unos cuantos títulos al año y de figuras contratadas
especialmente para el caso según “caché” no por contrato fijo
laboral. Según Bernd Weikl, el cantante era contratado en un teatro,
recibía un salario fijo y se esperaba que pasara varios años en un
elenco estable donde cantara 3 ó 4 veces por semana. ¡Qué
diferente con las compañías de hoy día donde hay función doble
casi todos los días y el descanso se limita al lunes! Y así queremos
sacar adelante cantantes y no quemarlos...

En cuanto a la industria discográfica y como la propia
Dimitrova antes citada ha dicho, las voces pequeñas son más
fáciles de grabar. Así, papeles como los que forman parte de su
repertorio, son cantados por voces no apropiadas para ellos, pero
más fáciles de registrar.

Directores de escena

La dificultad de Rigoletto es bien sabido que no viene tanto del
rol vocal como de la postura de jorobado que hay que adoptar. Esto
es algo en lo que coinciden la mayoría de los barítonos. Algo
tendrán que ver las exigencias escénicas con la técnica vocal. La
importancia del director de escena es indiscutible en el montaje de
cualquier obra. Hoy en día, cuando vamos al teatro, no sólo nos
importan los intérpretes, sino también el director musical, la
orquesta y el director de escena.

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Se habla de escasez de voces, de directores musicales
especializados en el repertorio de ópera, pero también hay que
reconocer la escasez de directores como Zefirelli, cuyo
conocimiento de la escena, la música y la voz era magnífico. Pero
los grandes directores sólo pueden ser contratados por teatros
importantes que pueden permitirse pagar sus altos cachés. Sin
embargo, ¿qué decir de las pequeñas compañías donde el director
de escena es el propio empresario?

Muchos directores, por no decir la mayoría, no son
especialistas en la voz y no tienen en cuenta las condiciones
acústicas de la sala cuando hacen un montaje y ubican los
elementos escénicos. Los materiales del decorado también
deberían ser especiales, para que no absorban el sonido.

Incluso hay que contar con la incidencia del mundo de la
imagen en la escena. Se pide al cantante que tenga “buena
presencia”. Existen casos sangrantes de jóvenes cantantes a los
que no se les contrata por estar demasiado gordos, por ser
demasiado bajos o no ser agraciados físicamente. Se escuchan
incluso comentarios del tipo: “canta fatal, pero da tan bien en
escena...” Hay un caso, el de Simon Estes, al que le costó mucho
salir adelante por ser de color. Por otro lado, tenemos una famosa
pareja que, según su casa discográfica, desde que se casaron, sus
discos se venden mucho más que en solitario.

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Directores musicales

Es evidente que hay pocos directores de la talla de
Bonynge, Böhm, Levine, Fürtwängler, Kleiber... Muchos directores
son sinfónicos e inexpertos en la mecánica de producción vocal. No
tienen la paciencia de educar las voces jóvenes. No saben que
cada voz requiere un acompañamiento distinto y que los “tempos”
han de adaptarse a la capacidad pulmonar de cada cantante. Esto
lo han declarado en ocasiones personajes como Kraus, Solti, Giulini
o Levine. Contaba Kraus que cuando Tullio Serafin le eligió para
hacer Fenton, le citaba todos los días en su propia casa para
montarle el papel.

En conversaciones privadas algún director ha llegado a
reconocer incluso que, de alguna manera, en ocasiones piden
volúmenes de canto insostenibles para voces (sobre todo en
repertorio antiguo) grandes con gran cantidad de “mordiente”. A
veces han de dirigir orquestas pequeñas y la voz ha de ajustarse a
esa sonoridad y no sobresalir. Esto obliga al cantante a “tragarse” la
voz con el consiguiente perjuicio. Otros no sacan las sonoridades
adecuadas a la orquesta y se establece un “tour de force” entre
orquesta y cantante que acaba dañando su voz.

Un apunte de hasta qué punto un conocido y reputadísimo
director puede equivocarse es el caso de Karajan y el sentido
común, la prudencia y la cabeza de algunos cantantes que supieron
decir que no, aunque otros sucumbieron. Por ejemplo Freni y
Ricciarelli dijeron sí, aunque sólo una vez. Freni con Traviata y
Ricciarelli con Turandot. Luego se arrepintieron y desecharon
inmediatamente el papel porque no convenía a sus voces. Sin
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embargo Agnes Baltsa dijo no a Kundry cuando eso podía haber
lanzado su carrera. Pero ella consideró que lo más valioso era su
voz. ¿Somos capaces de hacer eso mismo?

Profesores de canto:

Nicolai Gedda decía que ningún maestro, por bueno que sea,
lo es para todos ya que nunca es comprendido por todos por igual.
Y según Carlo Bergonzi, la voces jóvenes, a veces, tienen un
carácter ambiguo que no se define hasta que no se trabajan. El
mismo fue clasificado de barítono en sus comienzos.

En cuanto al papel del profesor de canto en la carencia de
voces, debo puntualizar algo; si lo que discutimos es la
responsabilidad del profesor de canto en la carrera de un cantante
cuando éste decide cantar un papel a pesar de que no deba hacerlo
y desoyendo la opinión de su profesor, en este caso, es claro que al
profesor de de canto no se le puede hacer responsable por ello. Si
de lo que hablamos es de la falta de buenos profesores de canto en
cuanto a la formación de nuevas voces, este tema correspondería
tratarlo en otro artículo, referido al profesor de canto y sus
requisitos, no en uno referido al declive vocal.

También quiero, en este apartado, dejar constancia de un
hecho que todo cantante conoce aunque no reconoce, y es el
asistir a clase con un profesor o profesora de renombre pero de
pésimos resultados. Y lo hacen con plena conciencia de lo que
hacen porque, normalmente, el profesor de renombre, tiene unos
contactos que un profesor normal no tiene. Muchos alumnos
avanzados van buscando no los consejos técnicos sino los
contactos. Pero se corre un riesgo, y es que un alumno principiante
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y ansioso de no equivocarse de su elección, acuda a ese profesor
por la garantía que le dan los alumnos sin darse cuenta de que esos
alumnos ya vienen con la técnica asimilada que les enseñó otro
profesor, éste de menos renombre.

Este es un tema tratado por Ramón Regidor en su libro
Temas del canto: Desde el momento de haber decidido someter
gran parte de mi vida a la enseñanza del canto, he tratado de
resignarme ante el convencimiento de que, más pronto o más
tarde, seré menospreciado, despreciado u olvidado por mis
alumnos.(...)El maestro puede decir y explicar mucho, pero
nunca podrá introducirse en el cuerpo de su alumno y pulsar el
órgano fonatorio del mismo, ni confundirse con el espíritu de
su alumno y manejar la sensibilidad de éste. El maestro opera
siempre desde fuera. Por ello, el alumno ha de ejercitarse
mucho consigo mismo en solitario, equivocándose, buscando
caminos y soluciones, experimentando entre clase y clase. Y
es precisamente en esta soledad, donde acabará
encontrándose consigo mismo como cantante. Pero toda esta
experiencia íntima, a nada conduciría sin las bases bien
asentadas del maestro, sin la guía y las correcciones de éste
(...). La parte puesta por el maestro, aunque parezca pequeña,
hace posible la fructificación del trabajo en solitario (...). La
soberbia del alumno le induce a subestimar o a dejar en el
olvido la parte puesta por el maestro en su formación y a sobre
valorar la realizada por él mismo. (...) Yo sé que algunos de mis
alumnos, más pronto o más tarde, correrán hacia otros
maestros, buscando novedades que puedan beneficiarles y

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olvidarán agradecer mis enseñanzas y que, hasta es muy
posible, hablarán mal de mí. Muy triste esta visión, ¿verdad?

Como muestra un botón. Todos conocemos el caso de cierto
programa de televisión y su formación de cantantes en tres meses,
¿alguien se ha molestado en leerse el curriculum del cuadro de
profesores? Es curioso, cuanto menos, que ninguno de sus
reputados profesores de canto, no tengan la carrera de canto ni
aquí ni en el extranjero. Es curioso que uno tenga conocimientos
del canto y otros tengan estudios de solfeo o que su experiencia
profesional sea cantar en anuncios. Y es que tener una titulación
de canto no será fundamental, pero sí una forma de garantía. Y a
esto lo llamo intrusismo profesional. ¿O no? Por otra parte, quienes
se presentan a los castings ¿realmente buscan un trabajo serio y se
han informado de los conocimientos de los profesores, o buscan
una carrera rápida y salir por televisión y hacerse famosos?
Hagamos autoreflexión, por favor, para dejar de ser pasto de los
problemas vocales con el consiguiente tratamiento médico e,
incluso, quirúrgico.

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Responsabilidad del propio alumno:

Este es un tema muy delicado porque se juntan varios
factores a su vez: la edad del alumno de canto, la duración de la
carrera de canto, los problemas económicos, la necesidad de
amortizar los gastos acarreados por los estudios de canto...
Además enlaza con los anteriores. Hay que ser comprensivos, pero,
por duro que sea, más dura es la vida y no se puede echar las
culpas sobre todos los factores anteriores sin hacer examen de
conciencia y buscar las propias culpas.

La carrera de canto, como ya hemos dicho con anterioridad,
se empieza después de la muda de la voz, así que se termina,
lógicamente, más tarde que una carrera con cualquier otro
instrumento. Tal como está organizado el mundo del arte, el artista,
o tiene otro trabajo, o debe aceptar cantar papeles que no le van o
cantar en pubs, salas de fiestas o a la vez que sirve platos en un
restaurante. No existen becas (bueno, quizá existan, pero no hay
muchas, ni son muy cuantiosas), mecenas, subvenciones... No hay
más que hablar con los cantantes que actúan en pequeñas
compañías para darse cuenta de los niveles económicos de que
hablamos. Además hay que contar con la precariedad laboral,
actúan una vez y no saben cuándo volverán a llamarlos. Aparte de
pasarse el día de audición en audición.

Kraus decía que hace falta, para la longevidad vocal, un
conocimiento exacto y profundo de nuestra propia voz, el
instrumento que debemos manejar, porque no se puede manejar un
instrumento que no se conoce a medias; la evaluación de nuestras
cualidades vocales y, lo más importante, aceptar las limitaciones.

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Por último, la elección de un repertorio que se adapte al instrumento
y dedicación a ese repertorio hasta convertirse en especialista.
Asimismo, y al igual que Gedda, Freni o Gruberova, atribuía la falta
de longevidad vocal al abandono de la técnica. Según Gedda, los
cantantes piensan que después del debut pueden dejar el estudio
atrás con toda tranquilidad y que será la técnica, más que otra cosa,
la que determinará la duración de la capacidad del cantante. Si se
quiere tener una carrera larga, es esencial tener una buena técnica
y para ello, hace falta toda la vida ya que como ha dicho Nina
Walker todos los músculos, incluso los que controlan la laringe y el
diafragma se han construído una memoria. Si algo cambia en el
cuerpo hay que aprender de nuevo el papel con la nueva
configuración muscular. De hecho Hermann Prey, el mismo Gedda,
Kiri Te Kanawa y otros muchos, cada vez que montan un papel
nuevo o lo retoman después de algún tiempo, lo llevan a sus
profesores de canto.

Bernd Weikl ha reconocido que surgen voces fabulosas, pero
se arruinan prematuramente porque los tenores con voz de Tamino,
por ejemplo, se embarcan en papeles de tenores wagnerianos. No
se dan cuenta de que deberían rechazarlos porque ponen en
peligro la futura carrera al abordar algo para lo que no están
preparados ni física, ni biológicamente. Ni puede existir un Tristán
de 25 años, ni hay manera de saltarse el proceso y acelerarlo. Es
cuestión de paciencia y maduración vocal. Nada puede reemplazar
al tiempo. De hecho Kirsten Flagstad cantaba Amina a los 20 años.
En esto me remito al caso expuesto anteriormente de Ghena
Dimitrova, comienza a estudiar canto de forma seria a los 18 años
en Sofía y el debut le llega a los 40. Hagamos auto análisis ¿Algún

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cantante se plantea que le suceda esta posibilidad de forma seria?
¿Qué sentiría? ¿Tendría la paciencia y la persistencia de aguantar?
¿O querría conseguir el triunfo en tres meses, como nos están
acostumbrando ahora? Si incluso el mismísimo Thomas Allen ha
reconocido que se planteó, en alguna ocasión, cantar papeles que
no eran de su repertorio por la necesidad de sobrevivir.

Digamos que debido a la sociedad de consumo y de
inmediatez que nos ha tocado vivir, cualquier persona quiere
rentabilizar las inversiones cuanto antes. Lo tenemos en todos los
aspectos de la sociedad: la empresa que usa la publicidad, el
profesional que quiere rentabilizar cuanto antes sus inversiones, las
casas discográficas que quieren rentabilizar sus productos y, ¿por
qué no?, el cantante joven que quiere comenzar a rentabilizar su
voz cuanto antes. Y hablo del cantante en general, no sólo del lírico.
Así que con una base mínima y unas facultades naturales, dejan de
asistir a clase y comienzan a moverse por coros, pequeñas
compañías... He de decir que esto no es censurable, es más, es
comprensible debido a la edad del alumno de canto, a las
condiciones precarias de trabajo... Pero el hecho es que comienzan
a someterse a un ritmo frenético de ensayos, viajes, actuaciones,
grabaciones... El soporte muscular se cansa porque no está en
condiciones (nadie se hace atleta olímpico en tres meses). Este
cansancio hace que el cantante tire de garganta. Encima cantando
repertorio que no es apropiado porque para decidir el repertorio
adecuado hay que haber hecho un trabajo previo y tener
medianamente asentada la voz. La voz necesita tiempo para
formarse y el repertorio, tiempo para interiorizarse. Tomemos
ejemplo de grupos que para sacar un álbum al mercado tardan años

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a veces. Ni incluso las voces privilegiadas pueden saltarse ese
tiempo (como el tan comentado caso de la eurovisiva cantante
hecha en programa de televisión). Cuando la presión del entorno es
muy fuerte, se hace a veces insostenible la situación y hace falta de
buena cabeza para dilucidar qué parte de la presión corresponde a
la necesidad de los que presionan de rentabilizar el producto y no a
la verdad. Cada cantante debe ser suficientemente maduro para
poder separar lo que pertenece a la industria de lo que no. También
se deben rodear de personas imparciales que busquen su bien y no
el de su cuenta bancaria. ¿Qué más les da a este tipo de personas,
un cantante si cada año tienen un puñado nuevo?

En cuanto al cantante y enlazando con todo lo anterior,
hagamos un pequeño test: ¿Quién es capaz de decir no a Karajan
(si aún viviera)? Y quien dice Karajan, dice cualquier otro: Levine,
Muti... O, ¿quién dice que no a una casa discográfica? O, ¿quién le
dice que no a Almodóvar? O, ¿quién dice que no a Eurovisión?
¿Somos capaces de aceptar sin rechistar todo lo que nos imponga
el maestro de canto por más disciplina que eso signifique? ¿Somos
capaces de dedicarnos a hacer ejercicios respiratorios durante un
año sin cantar una sola nota como en el caso de Caballé en sus
principios? ¿Somos capaces de tener paciencia y no aceptar cantar
ningún repertorio que no sea el nuestro aunque eso signifique
trabajar en otras cosas que no estén relacionadas con la música? Y
así, tantas y tantas cosas...

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Por último una anécdota y una cita que espero que sean lo
suficientemente esclarecedoras de lo que he querido exponer. En
primer lugar la anécdota que cuenta Samuel Ramey. Una vez se le
acercó Astrid Varnay tras una representación y le dijo: “Tiene Ud.
una maravillosa voz de bajo, pero siga mi consejo y no deje que
nadie le convenza de cantar Wagner”. Y una cita de una cantante
tan brillante como terriblemente inteligente, Brigitte Fassbaender:
“La gente que habla de la crisis del canto debería hablar
también de la crisis de directores musicales, de directores de
escena y de directores de compañías de grabación. Porque
todo se origina en la falta de tiempo para trabajar
correctamente. El gran enemigo de nuestro arte, el verdugo de
los cantantes jóvenes es el comercio. Para resistirlo hay que
ser muy fuerte, lo suficiente como para decir: no gracias.” Sin
comentarios.

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