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TAPA Y CONTRATAPA Rosala Bermdez

INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERIANA

XXXIV Congreso
La literatura y otras artes en Amrica Latina

2 al 6 de julio de 2002
PRESIDENTE: VICE PRESIDENTE: COMISIN
ORGANIZADORA:

Daniel Balderston Oscar Hahn Kathleen Newman Laura G. Gutirrez Brian Gollnick Maria Jos Barbosa Maria A. Duarte Patrick Garlinger Adriana Mndez Rodenas Diana Vlez Mercedes Nio-Murcia

Mesas sobre relaciones entre la literatura latinoamericana y el cine, las artes plsticas, la msica, la televisin, la radio, la arquitectura. Presencia de escritores latinoamericanos que hayan pasado por el International Writing Program (IWP) de la Universidad de Iowa, lecturas, mesas redondas sobre su obra. Mesas especiales sobre temas diversos. Eventos musicales, exposiciones, proyecciones de pelculas. Los ltimos das del Congreso coinciden con el Festival de Jazz que se realizar en el centro de la ciudad de Iowa. Habr tambin opciones de excursiones a lugares de inters cercanos.

Daniel Balderston, Chair Department of Spanish & Portuguese UNIVERSITY OF IOWA Iowa City, IA 52242 (319) 335-2990 FAX iili2002@uiowa.edu

REVISTA IBEROAMERICANA
rgano del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana

Vol. LXVIII

Julio-Septiembre 2002

Nm. 200

PATROCINADA POR LA UNIVERSIDAD DE PITTSBURGH Miembro Council of Editors of Learned Journals

Organizacin afiliada al Modern Language Association DIRECTORA DE PUBLICACIONES MABEL MORAA, University of Pittsburgh SECRETARIO TESORERO BOBBY CHAMBERLAIN, University of Pittsburgh DIRECTOR DE RESEAS DANIEL BALDERSTON, University of Iowa

CORRECTORES LUIS DELGADO, University of Pittsburgh LUCIANO MARTNEZ, University of Pittsburgh ANA MIRAMONTES, University of Pittsburgh RODRIGO NARANJO, University of Pittsburgh ALICIA ORTEGA, University of Pittsburgh SUSANA ROSANO, University of Pittsburgh

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* Los socios del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana reciben la REVISTA IBEROAMERICANA y toda la informacin referente a la organizacin de los congresos. ** Los socios protectores del Instituto reciben la REVISTA IBEROAMERICANA, todas las publicaciones y la informacin sobre los congresos.

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NORMAS EDITORIALES La Revista Iberoamericana publicar artculos de miembros del Instituto o de autores invitados por el director, quien ser asesorado por la Comisin Editorial ad hoc. Los manuscritos deben ser enviados al director, en original (con nombre y afiliacin) y dos copias (sin nombre y sin afiliacin). La extensin de los mismos no debe exceder las 25 pginas a doble espacio incluyendo bibliografa y notas. Los artculos deben ser compuestos de acuerdo a las normas del MLA Style Manual. Los manuscritos se circulan annimamente entre los asesores literarios de cada especialidad, los cuales evalan el mrito de los mismos para publicacin en la Revista Iberoamericana. En caso de que el artculo no sea aceptado para su publicacin, slo se devolver el original si el autor enva el sobre con el correspondiente importe en estampillas o sellos de correos. Revista Iberoamericana tambin publica reseas y notas bibliogrficas sobre libros de crtica literaria y cultura iberoamericana cuya fecha de publicacin no exceda los dos aos. Las reseas deben ser dirigidas al profesor Daniel Balderston, Director de Reseas, University of Iowa, Dept. of Spanish & Portuguese, 111 Phillips Hall, Iowa City, IA 52242. A los efectos de facilitar y reducir los gastos del proceso de publicacin de los nmeros futuros de la Revista Iberoamericana, se les pide a los autores que una vez aceptada su colaboracin, la enven en disquette de 3.5" o por attachment a la direccin electrnica del IILI (iili+@pitt.edu). La reproduccin de cualquier trabajo publicado en la Revista Iberoamericana deber ser autorizada por el director. Se ofrecen precios reducidos de Revista Iberoamericana para ser usados como material de cursos.

Las ideas contenidas en los textos que se publiquen pertenecen al autor, quien ser nico responsable de las mismas.

CANJE Y SUSCRIPCIONES Todo lo referente a canje y dems intercambio de publicaciones con casas editoras, instituciones o autores deber hacerse por intermedio del jefe de canje, y a tal efecto se ruega dirigirse a: AURA MCDONOUGH, 1312 CL, Universidad de Pittsburgh, Pittsburgh PA 15260, U.S.A. Todo lo referente a suscripciones, compras, rdenes de pago, etc., en que sea menester la intervencin de la Tesorera, deber hacerse por intermedio de la Secretara-Tesorera, y a tal efecto se ruega escribir a: ERIKA BRAGA, 1312 CL, Universidad de Pittsburgh, Pittsburgh PA 15260, U.SA.

INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA MESA DIRECTIVA PRESIDENTE - (2000-2004) GERALD MARTIN, University of Pittsburgh VICEPRESIDENTE - (2000-2004) ROLENA ADORNO, Yale University VOCALES - (1996-2002) ANDRS AVELLANEDA, University of Florida ANBAL GONZLEZ, The Pennsylvania State University BEATRIZ GONZLEZ STEPHAN, Universidad Simn Bolvar CYNTHIA STEELE, University of Washington DIRECTORA DE PUBLICACIONES - (1996-2002) MABEL MORAA, University of Pittsburgh SECRETARIO TESORERO - (1996-2002) BOBBY J. CHAMBERLAIN, University of Pittsburgh COMIT EDITORIAL SIGLO XX - (2000-2004) CARLOS ALONSO, University of Pennsylvania DANIEL BALDERSTON, University of Iowa LUCA GUERRA CUNNINGHAM, University of California-Irvine (1998-2002) ELZBIETA SKLODOWSKA, Washington University HUGO ACHUGAR, Universidad de la Repblica SIGLO XIX - (2000-2004) FERNANDO UNZUETA, Ohio State University (1998-2002) MARA CRISTINA IGLESIA, Universidad de Buenos Aires LITERATURA COLONIAL - (2000-2004) KATHLEEN ROSS, New York University (1998-2002) MAUREEN AHERN, Ohio State University LITERATURA BRASILEA - (2000-2004) JORGE SCHWARTZ, Universidade de So Paulo (1998-2002) RAL ANTELO, Universidade Federal de Santa Catarina

Revista Iberoamericana

Revista Iberoamericana 1939-2002 Antologa Conmemorativa


dirigida por

Gerald Martin
University of Pittsburgh

Vol. LXVIII

Julio-Septiembre 2002

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SUMARIO

MABEL MORAA, Nota introductoria ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... GERALD MARTIN, El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y la Revista Iberoamericana: breve relato de una ya larga historia ... ... ... ... I. ANTOLOGA ROBERTO BRENES MESN, Primer editorial (1939) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... A RTURO T ORRES -R IOSECO , Consideraciones acerca del pensamiento hispanoamericano (1939) (Fragmento) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... EDITORIAL. La Revista Iberoamericana y la hora presente (1940) ... ... ... ... MEDARDO VITIER, Nuestra cultura filosfica (1940) ... ... ... ... ... ... ... ... ... AMRICO CASTRO, Sobre la relacin entre ambas Amricas (1940) ... ... ... ... BALDOMERO SANN CANO, Signos americanos: libertad, unidad (1940) ... ... JOHN A. CROW, Historiografa de la literatura iberoamericana (1940) ... ... ... EDITORIAL. Los estudios iberoamericanos en los Estados Unidos (1941) ... ... EDITORIAL. El IILI y sus publicaciones (1942) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... LUIS ALBERTO SNCHEZ, Nos estn descubriendo en Norteamrica? (1942) JORGE CARRERA ANDRADE, El americano nuevo y su actitud potica (1944) ... CARLOS GARCA-PRADA, Editorial. Por las letras iberoamericanas (1945) ... ... JOS VASCONCELOS, Homenaje a Gabriela Mistral (1946) ... ... ... ... ... ... ... JOAQUN GARCA MONGE, Mi deuda con Baldomero Sann Cano (1948) ... ... RMULO GALLEGOS, Discurso (11 abril 1949) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ANITA ARROYO, La mexicanidad en el estilo de Sor Juana (1951) ... ... ... ... JOS ANTONIO PORTUONDO, Pedro Henrquez Urea, el orientador (1956) ... FRANCISCO MONTERDE, Julio Jimnez Rueda. Necrolgica (1960) ... ... ... ... PABLO NERUDA, R. D. (1967) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... EMIR RODRGUEZ MONEGAL, Diario de Caracas (1967) ... ... ... ... ... ... ... ... ... FERNANDO ALEGRA, Rmulo Gallegos. Nota (1970) ... ... ... ... ... ... ... ... ... CARLOS GERMN BELLI, En torno a Vallejo (1970) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... SEVERO SARDUY, Notas a las notas a las notas... A propsito de Manuel Puig (1971) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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SUMARIO J OS M IGUEL O VIEDO , Notas a una (deprimente) lectura del teatro hispanoamericano (1971) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ALFREDO A. ROGGIANO, Homenaje a Arturo Torres-Rioseco, 1897-1971 (1972) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ALFREDO A. ROGGIANO, Manuel Pedro Gonzlez, 1893-1974 (1974) ... ... ... JUAN GOYTISOLO, Sobre Conjunciones y disyunciones (1975) ... ... ... ... ... LUIS HARSS, Rulfo sin orillas (1976) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... HAROLDO DE CAMPOS, Livro de Ensaios: Galxias (1977) ... ... ... ... ... ... ... BELLA JOZEF, Clarice Lispector: la transgresin como acto de libertad (1977) JULIO ORTEGA, Borges y la cultura hispanoamericana (1977) ... ... ... ... ... ... ALICIA BORINSKY, Borges en nuestra biblioteca (1977) ... ... ... ... ... ... ... ... NO JITRIK, Entre el corte y la continuidad: hacia una escritura crtica (1978) JEAN FRANCO, Narrador, autor, superestrella: la narrativa latinoamericana en la poca de la cultura de masas (1981) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... MARIO VARGAS LLOSA, Jos Mara Arguedas; entre la ideologa y la arcadia (1981) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ANA MARA BARRENECHEA, La crisis del contrato mimtico en los textos contemporneos (1982) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ROLENA ADORNO, Bartolom de las Casas y Domingo de Santo Toms en la obra de Felipe Waman Puma (1982) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ALFREDO A. ROGGIANO, John Englekirk o la fraternidad por la cultura (1985) MARGO GLANTZ, Mi escritura tiene... (1985) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... SYLVIA MOLLOY, Sentido de ausencias (1985) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ALFREDO ROGGIANO, Emir Rodrguez Monegal, o el crtico necesario. Necrolgica (1986) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ELZBIETA SKLODOWSKA, Miguel Barnet y la novela-testimonio (1990) ... ... ... ABEL PRIETO, Lezama: entre la potica y la poesa (1991) ... ... ... ... ... ... ... SAL YURKIEVICH, La expresin americana o la fabulacin autctona (1991) AMOS SEGALA, Textologa nhuatl y nuevas interpretaciones (1991) ... ... ... ANTONIO CORNEJO POLAR, Alfredo A. Roggiano, 1919-1991 (1992) ... ... ... KEITH MCDUFFIE, Alfredo A. Roggiano: 1919-1991 (1992) ... ... ... ... ... ... ALFREDO A. ROGGIANO, La Revista Iberoamericana. rgano del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (1984) ... ... ... ... ... ... ... ... ... MABEL MORAA, Nota preliminar (1996) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... M ABEL M ORAA , Introduccin. Crtica cultural y teora literaria latinoamericana (1996) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... WALTER MIGNOLO, Posoccidentalismo: las epistemologas fronterizas y el dilema de los estudios (latinoamericanos) de rea (1996) ... ... ... ... ... ... RAQUEL CHANG-RODRGUEZ, Antonio Cornejo Polar, 1936-1997 (1997) ... ... ANTONIO CORNEJO POLAR, Mestizaje e hibridez: los riesgos de las metforas. Apuntes (1997) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... LCIA H. COSTIGAN y LEOPOLDO BERNUCCI, O Brasil, a Amrica Hispnica e o Caribe: abordagens comparativas. Introduo (1998) ... ... ... ... ... ... ...

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SUMARIO DANIEL BALDERSTON, Erotismo y escritura: introduccin (1999) ... ... ... ... ... DANIEL BALDERSTON, Introduccin: Sexualidad y nacin (2000) ... ... ... ... ... ROMN DE LA CAMPA, Norteamrica y sus mundos latinos: ontologas, globalizacin, disporas (2000) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... NELLY RICHARD, Un debate latinoamericano sobre prctica intelectual y discurso crtico (2000) ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... II. APENDICES: CRONOLOGAS 1. Cronologa integrada del IILI y la RI, 1938-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... 2. Listas individuales 2.1 Presidentes del IILI, 1938-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 2.2 Directores de Publicaciones de la Revista Iberoamericana, 19382002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 2.3 Congresos del IILI, 1938-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 2.4 Revista Iberoamericana: nmeros especiales, 1947-2002 ... ... ... ... 2.5 Otras publicaciones editadas por el IILI o en asociacin con el IILI, 1939-2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 3. Socios Protectores del IILI, 2002 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ...

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Revista Iberoamericana,

Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 499-501

NOTA INTRODUCTORIA
POR

MABEL MORAA Directora de Publicaciones

Injrtese en nuestras repblicas el mundo, pero el tronco ha de ser el de nuestras repblicas Jos Mart

El nmero doscientos de Revista Iberoamericana constituye un acontecimiento no slo para el latinoamericanismo contemporneo y especficamente para los estudios sobre literatura latinoamericana, sino tambin para el ms amplio campo de las humanidades expandidas ahora hacia el rea de los estudios culturales. Los avatares de la historia cultural que acompaaron el desarrollo del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana desde su creacin, en 1938, se entrelazan con la historia internacional de mltiples maneras, a veces conflictivamente, a veces como espacios en los que repercuten de forma solidaria y creativa, los ecos culturales e ideolgicos originados en regiones diversas del conocimiento y la accin intelectual. En el momento actual, los desafos presentados por la globalizacin obligan a replanteos y rearticulaciones a las que nuestro trabajo no puede ser ajeno, ni en su aspecto intelectual ni en sus aplicaciones profesionales, acadmicas y pedaggicas. A tono con los tiempos, el IILI se ha impuesto en los ltimos aos la tarea de profesionalizar y democratizar su actividad y, a la vez, de consolidar desde sus varios frentes de trabajo espacios de intercambio productivo que recojan y examinen los debates actuales, contribuyendo a ellos desde la perspectiva definida pero abierta de la cultura latinoamericana. Hoy menos que nunca se puede concebir nuestro trabajo de espaldas a la realidad internacional, o refugiado en un fundamentalismo telurista, exotista o romantizador, que intente preservar las culturas de Amrica Latina dentro de los parmetros seguros pero rgidos de una tradicin conservadora y pasatista. Lo que no significa que esa tradicin deba ser desconocida o ignorada a la hora de leer nuestro presente y plantear nuestras futuras agendas de trabajo. En este sentido, el IILI intenta, a travs de sus congresos y publicaciones, promover la vinculacin de estudiosos de la cultura latinoamericana provenientes de las ms variadas latitudes, orientaciones ideolgicas y posicionamientos crticos y tericos, buscando a travs del dilogo transnacional y transdisciplinario la apertura hacia formas nuevas y productivas de entender las problemticas regionales y los conflictos inherentes a la condicin neocolonial de Amrica Latina. Es por esa razn que, en los ltimos aos, las publicaciones del IILI se han diversificado y multiplicado abrindose a formas de

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MABEL MORAA

trabajo que privilegian la labor colectiva sin olvidar la importancia de esfuerzos individuales, tratando de combinar la revisin de las instancias ms importantes de nuestra historia cultural, con estudios que apuntan a las polmicas presentes y a los desafos de un futuro cultural integrado. Mientras que la serie Biblioteca de Amrica contina brindando un espacio importante para la publicacin de enfoques mltiples sobre temas o tpicos variados, la serie Nuevo Siglo se aplica, por su lado, a la tarea de dar a conocer estudios monogrficos, de un solo autor, en los que se ahonda desde una perspectiva personal sobre un tema especial. La coleccin Crticas auspicia la lectura de autores especficos cuya obra crtica ha marcado los estudios latinoamericanos en distintos momentos de su desarrollo. La nueva serie ACP (dedicada a la memoria de Antonio Cornejo Polar) estar destinada a estudios colectivos sobre autores cannicos, y la reactivada coleccin Tres Ros continuar ofreciendo los resultados de congresos, simposios o conferencias internacionales vinculados con el desarrollo del latinoamericanismo, tanto en lo que tiene que ver con la literatura como con aspectos relacionados con la crtica cultural. Estas series se agregan, por supuesto, a los cuatro volmenes anuales de Revista Iberoamericana, publicacin que contina siendo, a nivel mundial, de las ms prestigiosas e importantes en el campo del latinoamericanismo literario y cultural. Nuevos autores, temas y debates actuales, y perspectivas crticas que caracterizan las dinmicas culturales de nuestro presente se encuentran todos representados en los volmenes de RI, abiertos ahora, con ms intensidad que en el pasado, a estudios de gnero, cuestiones tnicoculturales, desafos tericos y problemticas vinculadas a los temas de las comunicaciones, el urbanismo, el cine, etc. Nmeros especiales dedicados a temas tales como la literatura juda o afro-hispnica, la literatura brasilea, en s misma y en enfoques comparativos con la hispanoamericana, la revisin de temas relacionados a la cultura caribea o andina, el anlisis de aproximaciones tericas sobre temas como transdisciplinariedad, multilingismo, sexualidad, occidentalismo, dan algunos ejemplos de este empeo por poner al IILI en el centro mismo de las dinmicas que definen los estudios latinoamericanos actuales, tanto en Amrica Latina como en espacios ms amplios Europa, Estados Unidos, Australia, China, etc., a los que llegan nuestras publicaciones. El IILI contina siendo la institucin ms antigua y prestigiosa en el campo cambiante y siempre polmico del hispanismo de orientacin latinoamericanista. En pocas difciles que atraviesan ya ms de seis dcadas, el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana ha logrado no slo mantener su continuidad sino aprender a transformarse sin desnaturalizarse, dejndose penetrar por las nuevas dinmicas y las nuevas agendas culturales, intelectuales e ideolgicas sin por eso perder contacto con las culturas a cuyo estudio y difusin se dedica. Esto muestra a las claras la fuerza que arrastra su labor, la importancia de su campo de trabajo, y lo promisorio del futuro hacia el que nuestro Instituto se proyecta. Con la participacin activa y creativa de todos sus socios, y con los impulsos que su Comisin Directiva, sus Vocales, y sus calificados asesores literarios brindan continuamente, no pueden ms que esperarse tiempos cada vez mejores desde el punto de vista de las contribuciones que podremos hacer a nuestra profesin y a la comprensin abierta de Amrica Latina, en s misma y como parte del concierto mayor de las culturas que se encuentran y combinan en el vasto espacio del conocimiento.

NOTA INTRODUCTORIA

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El nmero doscientos que ahora conmemoramos es una instancia de orgullo y de celebracin para nosotros, y una oportunidad inmejorable para agradecer a todos los lectores de nuestras publicaciones, a todos los participantes en nuestros congresos, a todos los socios que sustentan la labor del IILI, por su leal y fundamental apoyo, que hace posible y da sentido a nuestro trabajo. Por mi parte, agradezco principalmente, en primer lugar, aquella confianza que pusiera en m, hace ya muchos aos, Alfredo Roggiano, que me impulsara en tantas ocasiones a vincularme estrechamente al proyecto del IILI. Lo recuerdo ahora, con la conviccin de que estara satisfecho con el desarrollo que hemos podido dar al Instituto al que l dedicara, visionariamente, tantos trabajos y desvelos. Con especial cario y reconocimiento recuerdo tambin mis aos de trabajo con Antonio Cornejo Polar, que tan entraablemente se vinculara a nosotros y al Instituto, y cuyos mltiples aportes siguen siendo una inspiracin permanente en nuestro campo. Agradezco, asimismo, a los asesores literarios que con tanto profesionalismo y generosidad trabajan por el mejoramiento acadmico de nuestras publicaciones. Finalmente, mi mayor gratitud a la Universidad de Pittsburgh, a mis colaboradores del IILI, Erika Braga y Aura McDonough, al equipo de correctores y, en especial a mi amigo y colega Gerald Martin, actual presidente del IILI, sin cuyo aliento permanente mi tarea como Directora de Publicaciones carecera del impulso necesario. A todos ellos, mis felicitaciones, porque esta instancia de celebracin les pertenece.

Revista Iberoamericana,

Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 503-517

EL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA Y LA REVISTA IBEROAMERICANA: BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA
POR

GERALD MARTIN Presidente del IILI Universidad de Pittsburgh En agosto de 1938, a seis meses del final de la Guerra Civil Espaola y un ao escaso antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial, un pequeo grupo de profesores universitarios de ambas Amricas organiz un congreso sobre literatura iberoamericana que se celebr en la Universidad Nacional de Mxico. Al final de la reunin declararon la creacin de dos agencias nuevas para la promocin y propagacin de la literatura y la crtica literaria latinoamericanas: el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI), que seguira organizando congresos universitarios y la publicacin de las actas correspondientes, y su rgano acadmico, la Revista Iberoamericana (RI). Despus de sesenta y cuatro aos, treinta y cuatro congresos (en realidad, cuarenta, pues a veces ha habido dos sesiones por ao) y doscientos nmeros, contra todo lo que se podra haber profetizado, ambas entidades siguen tan campantes que decidimos marcar esta trayectoria sorprendente con un nmero especial en el que, finalmente, el Instituto y la Revista celebrarn modestamente su propia historia.1 Por eso este nmero 200 es una especie de resumen histrico o compendio antolgico: significa un momento de descanso para sus editores, un regalo para sus socios (para leer, quizs, en vacaciones) y est dedicado a todos los que han contribuido a las dos instituciones entre 1938 y 2002. Este breve relato introductorio, bastante impresionista e incompleto, va acompaado por una extensiva cronologa del desarrollo del IILI y la RI. Como es natural, no compartimos necesariamente las ideas y posturas expresadas en los artculos y notas aqu reunidos. Nuestros criterios han sido la representatividad, la variedad y la brevedad, criterios a veces mutuamente excluyentes. Y no es necesario decir que cuando es cuestin de escoger unos cincuenta ensayos, notas y editoriales entre ms
1

Centenares de ensayos antologizables eran sencillamente demasiado largos para nuestros propsitos, por ejemplo (escogidos al azar): Pedro Salinas, El cisne y el bho, nro. 3, abril 1940, pp. 55-77; Juan Jos Arrom, La poesa afro-cubana, nro. 8, febrero 1942, pp. 379-411; Jos Antonio Portuondo, El contenido poltico y social de las obras de Jos Antonio Ramos, nro. 12, junio 1947, pp. 215-50; Martha E. Allen, Dos estilos de novela: Marta Brunet y Mara Luisa Bombal, no.35, diciembre 1952, pp. 63-92; Nelson Osorio, Para una caracterizacin histrica del vanguardismo literario hispano-americano, no.114-115, enero-junio 1981, pp. 227-54; Jacques Gilard, El grupo de Barranquilla, nro. 128-129, julio-diciembre 1984, pp. 905-35; Carlos Monsivis, No con un sollozo, sino entre disparos. (Nota sobre cultura mexicana 1910-1968), nro. 148-149, juliodiciembre 1989, pp. 715-35; etc., etc., etc.

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GERALD MARTIN

de cuatro mil, la arbitrariedad tiene algo que ver con el resultado.2 Aun as, los lectores instruidos divisarn posiblemente alguna lgica arquitectnica vacilante entre las vagas neblinas de nuestro pequeo laberinto. De todas formas, nuestra antologa es una historia telescpica de la Revista, de la crtica literaria latinoamericana, y, ms oscuramente, de los estudios latinoamericanos y de la misma Amrica Latina durante el perodo que nos toca. Si esta aseveracin puede parecer ambiciosa, habra que confesar que incluso estas cuatro historias parciales y vagas son ms parciales y vagas de lo que habramos querido debido a nuestras limitaciones de tiempo y de recursos, por no hablar de las limitaciones propias. Para hacer bien lo que nos propusimos, sera necesario un trabajo de aos, no de meses; pero es por eso, sin duda, que se ha hecho tan poco hasta ahora. Con todo, esperamos que otros completarn, algn da, el trabajo iniciado aqu por lo menos antes del centenario del IILI. Detrs de la Revista y sus editores estn siempre el Instituto, sus directores, sus congresos, y sus socios. Por eso decidimos que tambin sera til incluir un artculo de Alfredo Roggiano explicando su propia relacin con ambas entidades; un discurso que Rmulo Gallegos ley frente al cuarto congreso del IILI pocos meses despus de haber sido destituido de la presidencia de Venezuela por los militares; un poema dedicado a Rubn Daro que Pablo Neruda envi al XIII congreso; un ensayo un tanto periodstico que Emir Rodrguez Monegal, tan importante en la trayectoria de la Revista entre 1969 y 1986, public en Mundo Nuevo en 1967, en el que describe cmo es un Congreso del IILI y cmo se relaciona con su contexto sociocultural en este caso venezolano y con su contexto literario en este caso el triunfo de Vargas Llosa con el Premio Gallegos y la primera aparicin pblica de Garca Mrquez despus del xito de Cien aos de soledad en Buenos Aires; y, finalmente, algunas notas necrolgicas de personalidades inseparables de la historia y los logros del IILI, notas que tambin dan una visin impresionista de una poca ya desaparecida del hispanoamericanismo norteamericano (son especialmente iluminadoras las notas escritas por el mismo Alfredo Roggiano). La Revista ha tenido tres pocas: la de la Universidad Nacional de Mxico, 19381956 (la menos conocida y apreciada; por eso le dedicamos ms atencin aqu); la de Alfredo Roggiano, Iowa y Pittsburgh, 1956-1991, completada por Keith McDuffie, 19911996; y la de Mabel Moraa, Pittsburgh, desde 1996 (aunque, en cierto sentido, desde 1993). Y es curioso constatar que desde nuestra perspectiva momentnea instantnea? en el ao 2002 se divisa una extraa simetra en esta trayectoria. La poca de Roggiano, la mejor conocida, consigui, sin la menor duda, una consolidacin del estatuto estrictamente
2 Se han publicado algunos pocos estudios sobre la historia de la RI. Alfredo A. Roggiano habl en el 23o Congreso (Madrid, 1984) de la trayectoria de la RI, ponencia reproducida en las Actas (La RI, Organo del IILI) y tambin en este nmero. En 1990, Sonia Mora public en Hispania una breve entrevista con Roggiano en la que ste explic cmo haba tratado de evitar el faccionalismo para que la revista tuviera un espritu eclctico, cosmopolita, integral y realmente internacional (Hispania 73, septiembre 1990, pp. 63-65). Tambin en 1990, Samuel Gordon, alumno de Roggiano, escribi un artculo, Alfredo A. Roggiano, Director de la RI (Actas del XXIX Congreso del IILI, PPU, Universitat de Barcelona, 1994, tomo I, pp. 89-107), para marcar los 150 nmeros de la revista y, tal como sucedieron las cosas, para marcar la muerte de Roggiano, con especial nfasis en su contribucin a la creacin literaria y la canonizacin crtica.

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literario y acadmico de la revistaes la poca de la literatura iberoamericana y de la crtica literaria iberoamericana en sentido estricto, acadmico, si bien la adhesin de Emir Rodrguez Monegal entre 1969 y 1986 aadi una dimensin un poco ms mundana (comercial, editorial, publicitaria) a la empresa. Pero antes y despus de Roggiano se percibe otro fenmeno: ambas son pocas en que la crtica literaria no es suficiente en s para el estudio de la literatura (mejor dicho, la literatura en s no es adecuada como concepto crtico). Entre 1938 y 1956, en una primera poca de acercamiento supuestamente constructivo entre Iberoamrica y Estados Unidos (Roosevelt, el buen vecino, la alianza en la guerra, la OEA), lo que la Revista ofrece es una mezcla de crtica literaria, pensamiento latinoamericano y reflexiones sobre la identidad latinoamericana y las relaciones interamericanas. Y despus de Roggiano, a partir de 1992, aproximadamente, en otra poca de acelerada interaccin entre Iberoamrica y Estados Unidos, bajo la sombra de la globalizacin posmoderna, la Revista ofrece una amalgama deliberadamente hbrida de crtica literaria (especialmente teora), estudios culturales y nuevas reflexiones sobre la identidad (ahora multicultural) latinoamericana, interamericana e incluso intra-norteamericana (la identidad y cultura de los llamados latinos en Estados Unidos). I. LA PRIMERA POCA (MEXICANA) 1938-1955 Ya mencionamos que el IILI se fund en la Ciudad de Mxico en agosto de 1938. El panorama internacional no podra haber sido ms sombro. En marzo, el presidente Lzaro Crdenas haba nacionalizado el petrleo mexicano, a pesar de la poltica del Buen Vecino promovida por Roosevelt, a partir de su primera inauguracin en marzo de 1933. La Guerra Civil Espaola terminara a fines de marzo de 1939 y la Segunda Guerra Mundial empezara a comienzos de septiembre de 1939; Estados Unidos entrara en la guerra en diciembre de 1941. Segn la memoria histrica o quizs literaria, y aun folclrica del IILI, su gnesis como institucin estuvo en una conversacin entre Pedro Henrquez Urea, Alfonso Reyes y, tal vez, Manuel Pedro Gonzlez. De todas formas, a fines de 1937 Gonzlez llev la propuesta a Julio Jimnez Rueda y Francisco Monterde, profesores de la Universidad Nacional (despus Autnoma) de Mxico, quienes organizaron el primer congreso en agosto de 1938. Gonzlez (1893-1974), el primer presidente del Instituto, se distanci gradualmente de la organizacin despus de una serie de conflictos (ver nota necrolgica de Alfredo Roggiano reproducida en este nmero), pero Jimnez Rueda (1896-1960) y Monterde (1894-1985), por no decir la UNAM, se mantuvieron fieles al IILI. Jimnez Rueda, por ejemplo, asisti a cada uno de los primeros siete congresos. Tambin fueron cruciales la intervencin de Raimundo Lazo (1904-1976), organizador del congreso habanero de 1949, y la cooperacin asidua de Mariano Picn Salas (19011965). Colaboraron con ellos un pequeo grupo de profesores latinoamericanos radicados en Estados Unidos, especialmente el chileno Arturo Torres-Rioseco (1897-1971) y el colombiano Carlos Garca-Prada (1898-), pero tambin Jos A. Balseiro (1900-), Luis Mongui, Andrs Iduarte (1907-), Enrique Anderson Imbert (1910-2000) y Fernando

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Alegra (1918-), una generacin de crticos que pertenecan a la generacin de escritores como Borges, Asturias, Carpentier, Neruda y Paz. Este grupo de latinoamericanos formaba el puente entre las universidades de Amrica Latina y los latinoamericanistas norteamericanos como Sturgess E. Leavitt (1888-), John E. Englekirk (1905-1983), Erwin K. Mapes (1884-1961), John A. Crow, Irving A. Leonard, John T. Reid, Albert R. Lopes y Jefferson Rea Spell, entre muchos otros. En su discurso inaugural dirigido al del primer congreso, el presidente del mismo, Julio Jimnez Rueda, declar que, de todas las manifestaciones de la cultura de Iberoamrica, la literatura es la que ha llegado a ser ms conocida y apreciada en el mundo. Los poetas desde el siglo pasado, los novelistas en el presente, son ledos y comentados ya en su lengua original, ya en las traducciones que por fortuna se multiplican ms cada da.3 Es una percepcin que volvera a afirmarse en los aos 60, en otra poca decisiva de la Revista. En el prefacio a la Memoria del Primer Congreso, publicada dos aos despus, Manuel Pedro Gonzlez precisa que el propsito fundamental del IILI es luchar por el mejoramiento de las relaciones culturales entre los pases iberos de Amrica as como entre stos y la Amrica anglosajona y estudiar los medios de mejorar la tcnica de la enseanza de nuestra literatura y buscar el procedimiento ms adecuado y eficaz para divulgar su conocimiento fuera de los respectivos pases en que se produce (xi). Y aade: El principio bsico que orient la labor del Congreso podra formularse as: La cultura es un campo neutro, con jurisdiccin y fuero propios y con una esfera de accin universal y sin fronteras (xi). Esta ilusin feliz o mentira piadosa ha servido muy bien a los intereses del IILI y sus miembros: una parte importante de la misin del IILI ha sido, y sigue siendo, sin duda, la diplomacia cultural y acadmica. El Instituto ha representado, siempre segn el prefacio de Gonzlez, el primer esfuerzo continental organizado que en Amrica se realiza para beneficiar el estudio, la investigacin y el mejor conocimiento recproco de las diversas literaturas que actualmente se producen en la Amrica ibera. Y Gonzlez enfatiza:
Esta Revista, como habr podido verse en sus primeras entregas, aspira a ser ndice y a la vez aglutinante de la literatura americana, incluyendo la del Brasil. No representa esta Revista a ningn pas en particular ni a ningn grupo o modalidad especial, sino que est al servicio de la literatura iberoamericana en general y acoge gustosamente todas sus manifestaciones e invita a colaborar en sus pginas a todos los intelectuales americanos que por estos temas se preocupan seriamente. El espritu de la Revista, como el del Instituto y los Congresos, es amplsimo y estetizado en la leyenda del sello oficial: A la fraternidad por la cultura. (xii)

En los aos cuarenta, la RI se ocupaba predominantemente de la literatura y los escritores anteriores a la dcada del veinte. A pesar de que muchos de sus colaboradores eran no solamente profesores sino tambin poetas, periodistas y pensadores, slo hacia fines de los cincuenta empezara la revista a dedicar su atencin a los narradores ms o
3

Memoria del Primer Congreso, ed. Francisco Monterde (Universidad Nacional de Mxico, 1940), p.18.

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menos contemporneos. Sera interesante trazar esta evolucin lenta pero significativa, como tambin las inevitables limitaciones y contradicciones ideolgicas de las primeras dcadas, pero nos ha parecido una tarea que ms bien incumbe a otros observadores.4 Algo que s podemos mencionar, a pesar de la referencia permanente a la literatura iberoamericana, es la misin latinoamericana de las dos entidades. A diferencia de otras asociaciones o revistas, a nuestras dos instituciones les interesa, no Espaa, no Francia, ni siquiera Estados Unidos (despus del panamericanismo un poco tibio y siempre ambivalente de los primeros aos, animado casi exclusivamente por Carlos Garca-Prada), sino Amrica Latina, con todos sus nombres Latinoamrica, Iberoamrica, Indoamrica, Hispanoamrica-y-Brasil, Amrica Hispana, Amrica Hispnica, etc. Es significativo que la Organizacin de Estados Americanos, fundada en abril de 1948, casi nunca se menciona en la pginas de la RI, mientras que la Unesco aparece en ellas con cierta frecuencia. Se trata entonces de un instituto globalmente internacional de all su nombre antes que panamericano, en el que latinomericanos y norteamericanos colaboran para sistematizar e institucionalizar el estudio de la literatura latinomericana.5 Lo que ms sorprende de estas dos entidades, al contemplarlas desde la actualidad, es la extraordinaria continuidad a travs del tiempo. La primera asamblea determin que habra una Mesa Directiva compuesta de un presidente, dos vicepresidentes, un secretario, un tesorero y siete vocales; la revista tendra, en primera instancia, cuatro editores, entre ellos, un editor en jefe, y un director tcnico. El lector o la lectora de hoy que consulten los primeros nmeros de la RI encontrarn que la revista es plenamente reconocible en su formato, su estructura, sus explicaciones y justificaciones, y que la diferencia ms llamativa es la publicacin de editoriales en aquellos tiempos, prctica que desapareci con la llegada del argentino Alfredo A. Roggiano (1919-1991) en 1956. Por otra parte, desde el comienzo el IILI tuvo una organizacin cuidadosamente separada, con su propia mesa directiva, de la Revista Iberoamericana, con su comit editorial. Tambin desde el comienzo hubo socios regulares o de nmero ($4.00) y socios protectores que pagaban una suscripcin anual mayor ($10.00), adems de suscripciones ms favorables para socios residentes en Amrica Latina; el lema del IILI permanece idntico, A la fraternidad por la cultura, y el logo o colofn o sello oficial sigui igual hasta 1994, y sigue siendo reconocible en su versin actual. En las primeras dcadas cada nmero llevaba una especie de epgrafe permanente (despus llamado Propsitos) que rezaba:
Esta Revista aspira a constituir, gradualmente, una vital representacin de los grandes valores espirituales de la creciente cultura iberoamericana.

ltimamente hemos tenido conocimiento de un ensayo interesante escrito por Sebastiaan Faber, La hora ha llegado: Hispanism, Pan-Americanism and the Hope of Spanish/American Glory (1938-1948), el cual compara los primeros aos de la RI con los de Espaa Peregrina y Romance. 5 Este afn de sistematizacin e institucionalizacin se materializa desde el comienzo con la preparacin de An Outline History of Spanish American Literature (1942), An Anthology of Spanish American Literature (1946), y una serie de bibliografas pioneras; y el afn de canonizacin se transparenta en la publicacin de la serie Clsicos de Amrica y otras semejantes. Tambin habra que recordar y reconocer el trabajo de Pedro Frank de Andrea, cuyas Ediciones de Andrea publicadas en la Ciudad de Mxico estaban ntimamente vinculadas con el trabajo del IILI y la RI.

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Sus directores, as como el Instituto, quieren hacer vivo el lema que cifra el ideal de su obra: A LA FRATERNIDAD POR LA CULTURA. Se reflejar en sus pginas una clara imagen del pensamiento de Iberoamrica.

En el perodo de Alfredo Roggiano la frase Sus directores se volvi Su director y asesores. Despus de su muerte estos propsitos espirituales desaparecieron de la revista. En aquel primer nmero publicado en 1939 se anunciaba :
El IILI es una organizacin integrada principalmente por intelectuales y catedrticos de literatura iberoamericana de ambas Amricas, la anglosajona y la bera. Como institucin carece de biblioteca propia y de oficina permanente; lo mismo el personal de la mesa directiva que el de la comisin editora de la Revista, se renuevan en cada congreso.

En aquella poca pareca evidente a los editores de la revista que la literatura era la expresin ms alta de la cultura, pero tambin entendan que su funcin era estudiarla y propagarla desde el punto de vista del pensamiento. A pesar de la poca, seguan concibiendo su misin en trminos espirituales y hablaban de sus actividades y de sus colegas con conceptos y eptetos que recordaban la era de Rod y Daro antes que la de Franco, Hitler y Stalin:
A Costa Rica ha regresado Brenes Mesn, dejando en las universidades que utilizaron sus servicios una huella imborrable y luminosa de sabia y noble idealidad. Poeta de alto vuelo lrico, crtico de juicio recto y penetrante y fillogo de vasta reputacin, Brenes Mesn no slo gan para s en los Estados Unidos la estimacin de sus colegas del magisterio, sino el amor respetuoso de sus muchos discpulos y la gratitud segura de cuantos amamos la cultura iberoamericana que a ellos explic con fe de apstol y autoridad de erudito. [Nro. 2, 1939, 481]

El que escribe es consciente de que la irona de la mirada histrica sigue funcionando y nos espera en el camino. Tambin en el nro. 2 se lanza una campaa para rendir homenaje al maestro colombiano Baldomero Sann Cano y hay una lista estelar de los partidarios de dicha empresa que incluye un gran porcentaje de los intelectuales mejor conocidos de la poca. En el nro. 3, Editorial II, La hora de las Amricas, la revista declara, con acento de Rubn, que es importante que en el Nuevo Mundo, por lo menos, se intente mantener a toda costa su fe en el Ideal (13), a fin de realizar para siempre el ensueo de las edades y hacer posible el reino del Espritu entre los pueblos (14). Esta nota idealista fue introducida particularmente por el nuevo editor en jefe Carlos Garca-Prada y reiterada ms tarde por Arturo Torres-Rioseco; las contribuciones de Manuel Pedro Gonzlez, Raimundo Lazo, Julio Jimnez Rueda y Francisco Monterde eran ms sobrias y menos emocionales. En el nro. 4 (noviembre 1940) se informa que en el II Congreso celebrado en Los Angeles entre las instituciones que acogieron y agasajaron a los Congresistas con esplndidas seales de generosidad estuvo el Estudio de Walter Disney (309). Tambin se anuncia el lanzamiento de la Biblioteca de Clsicos de Amrica con una Antologa

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potica de Gonzlez Prada (el ms brillante de los escritores peruanos de todos los tiempos, 311). El nro. 13, noviembre 1943, 11-12, incluira una lista extraordinariamente ambiciosa de lo que se planeaba, que nos recuerda empresas muy posteriores como la Biblioteca Ayacucho fundada por ngel Rama en los aos setenta o la Coleccin Archivos fundada por Amos Segala en los aos ochenta del siglo pasado. En un editorial sorprendentemente teleolgico del no.10 (octubre 1942), La Hora Panamericana, que transparenta las altas ambiciones culturales y polticas de algunos miembros del equipo editorial, Carlos Garca-Prada concibe las dos Amricas como el Hemisferio Central del mundo que se estaba creando a travs de la Segunda Guerra Mundial. Se podra concluir que hasta 1951 la RI tiene una doble intencionalidad, latinoamericanista y panamericanista a la vez (aunque el 95 por ciento de su contenido fue siempre latinoamericano), que, a partir de 1951, con la fundacin de la Revista Interamericana de Bibliografa por la OEA, se vuelve redundante (si bien, en realidad, la mayora de las empresas bibliogrficas de la OEA/Unin Panamericana tambin quedaron truncas). En los prximos aos, todava con la Ciudad de Mxico como centro de gravedad, la Revista pierde un poco su camino, hasta que en 1956 el IILI y la RI se trasladan a Estados Unidos (Iowa). En aquel momento, con Alfredo Roggiano como director (primero tcnico y despus ejecutivo), cesan los editoriales y las declaraciones de principios (remplazado, por un tiempo, por una seccin muy sustancial dedicada a Noticias de Hispanoamrica) y la revista deviene latinoamericanista sin ambivalencias. Aos ms tarde, por otra parte, Alfredo Roggiano hablara de vez en cuando de la Hispanidad, pero siempre de manera ocasional y sin demasiada conviccin. La Revista fue siempre, y lo es todava, una revista latinoamericana. El III Congreso celebrado en Nueva Orlans en 1942 replante y ratific una resolucin aprobada en el primer congreso de Mxico, 1938:
El Congreso manifiesta su ms sincera simpata por los gobiernos que respetan la libertad de pensamiento y el ejercicio libre de la ctedra, cualquiera que sea la posicin filosfica o poltica de quienes ejercen la docencia en el aula o en el libro y reprueba la actitud de instituciones o gobiernos que han perseguido o separado de sus ctedras a hombres cuya nica falta ha sido la de pensar y obrar con libertad. El Congreso ratifica su posicin democrtica, afirmada en la primera Asamblea reunida en Mxico, y hace votos por que todos los escritores de Amrica comprendan, en toda su amplitud, el momento histrico por el que atraviesa la humanidad y tengan plena conciencia del destino que aguarda a nuestro continente y, en consecuencia, hagan de la libertad una bandera y de su pluma un arma para lograr que esos destinos se realicen plenamente y Amrica sea tierra de libertad y de justicia, propicia para el florecimiento de la cultura.6

En aquel congreso Carlos Garca-Prada enfatiz la funcin nica de la revista del IILI, primaca que es su orgullo hasta el da de hoy: La Revista Iberoamericana es, entre todas las que se publican en el mundo, la nica que est dedicada exclusivamente al estudio

Citado por Julio Jimnez Rueda, El Tercer Congreso y el destino de Amrica, RI nro. 11, febrero 1943, 11-12.

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y difusin de las letras iberoamericanas.7 Por eso el nro. 16 (noviembre de 1944) fue dedicado a otro pionero, Joaqun Garca Monge, cuyo Repertorio Americano haba llegado a sus 25 aos y su nmero 1,000: Grande y singular es la labor de Garca Monge, en estos tiempos de seco materialismo egosta e indiferente ante las cosas del Espritu (7). En este nmero tambin se anuncia una nueva coleccin de traducciones literarias, the Latin American Classics (editada por John Englekirk y Angel Flores), una serie, paralela a los Clsicos de Amrica, que sera publicada por la Universidad de Princeton con una lista de veinte ttulos en primera instancia: Las obras literarias ms selectas de la Amrica espaola y de la lusitana van a ser pronto vertidas al idioma de Shakespeare y de Whitman (248). Es significativo ver que se desliza una especie de resentimiento por el nombre que los editores angloamericanos han escogido para su nueva coleccin: Por necesidad de clasificacin, el Instituto le ha dado el ttulo de Latin American Classics a su nueva serie de publicaciones, pero bien podra haberle dado el de Classics of America, porque americanos son, y de los buenos, todos los autores que habrn de figurar en ella (250251). En el nro. 19 (noviembre de 1945), el Presidente de turno, Arturo Torres-Rioseco, anuncia la dimisin de Carlos Garca-Prada y la eleccin de Julio Jimnez Rueda (otro de los fundadores del Instituto) como nuevo director de la revista. Previsiblemente, Torres-Rioseco alude al cargo de director de la revista como a un trabajo quijotesco en esa zona espiritual en que todos debemos ceir espada (7). En el no.20 (15 de marzo de 1946), en su primer editorial como director, Julio Jimnez Rueda, haciendo eco del editorial II, La hora de Amrica, publicado por Carlos Garca-Prada (nro. 3), como tambin de su concepto de Amrica como el futuro de la humanidad, escribe:
La antorcha que ha venido pasando de generacin en generacin desde el Oriente legendario a travs de Grecia y de Roma, Francia, Espaa, Portugal e Inglaterra, en un desplazamiento hacia el occidente del meridiano de la cultura, ha llegado a nuestro continente. (218-19)

Los rganos ms cercanos a la RI (parientes polticos, quizs, a pesar de los puntos de vista obviamente diferentes) son, sin duda, Cuadernos Hispanoamericanos (Ediciones Cultura Hispnica, Instituto de Cultura Hispnica/Instituto de Cooperacin Iberoamericana, Madrid 1948-) y la Revista Interamericana de Bibliografa (OEA, Washington, 1951-). Tambin parientes polticos en ultramar son la Revista de Filologa Espaola (Madrid, 1914-, Menndez Pidal) y la Revista de Occidente (Madrid, 1923-, Ortega y Gasset). Despus vienen las revistas acadmicas fundadas por hispanistas extranjeros: Bulletin Hispanique (Bordeaux, 1898-), Hispania (Estados Unidos, 1917), Bulletin of Hispanic Studies (Liverpool, 1923-), Hispanic Review (University of Pennsylvania, 1933-). De orientacin diferente, desde luego, menos acadmicas y ms literarias, son los primos hermanos, o revistas americanas y americanistas: Repertorio Americano (San Jos de Costa Rica, 1919-1959, Garca Monge), Sur (Buenos Aires, 1931-1970, Victoria Ocampo), Marcha (Montevideo, 1939-1973, Quijano), Cuadernos Americanos, Ciudad de Mxico, 1942-, Silva Herzog), Orgenes (1944-1956, Havana, Lezama Lima), Casa de las Amricas (Havana, 1960-, Hayde Santamara/Fernndez Retamar).

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En el nro. 21 un editorial lamenta que Amrica pierde dos de sus grandes figuras intelectuales (Antonio Caso y Pedro Henrquez Urea); y en el nro. 22, de manera quizs sorprendente, se reproduce un discurso de Mariano Picn-Salas, Apologa de la pequea nacin, sobre Puerto Rico (213-231). El nro. 23 es el primer nmero especial en la historia de la Revista, un Homenaje a Jos Antonio Ramos (1885-1946), con contribuciones de Max Henrquez Urea y Juan Jos Arrom, inter alios, y un largo artculo abiertamente marxista, por no decir comunista, de Jos Antonio Portuondo, El contenido poltico y social de las obras de Jos Antonio Ramos (215-248). El prximo nmero especial, el nro. 26 (febrero de 1948), sera dedicado, finalmente, a Baldomero Sann Cano, con estudios de Germn Arciniegas, Francisco Romero, Mariano Picn-Salas, Gabriela Mistral, Jos Antonio Portuondo, Juan Marinello, Max Henrquez Urea, Jorge Maach y Hernando Tllez, inter alios; con testimonios de Juana de Ibarbourou y Pedro Salinas. A causa de la guerra, y de ciertos conflictos misteriosos entre los miembros del equipo editorial, pasaron siete aos entre el tercer congreso y el cuarto. Quien vino a rescatar al Instituto fue el catedrtico cubano Raimundo Lazo en 1949 al organizar un congreso en La Habana, explicando as su intervencin: Antes de que fuera posible preparar esta reunin necesariamente aplazada, el Prof. Torres-Rioseco se retir de la presidencia del Instituto, aduciendo como razn la falta de cooperacin para seguir desempendola. La renuncia del Presidente Torres-Rioseco agudiz la crisis que padeca la institucin, en virtud de diversas causas explicables para todo el que conozca el mecanismo peculiar y el desamparo de esta clase de entidades privadas al servicio desinteresado de la cultura (Memoria del Cuarto Congreso, v). En el perodo 1950-1955 la Revista cambi poco y avanz menos, aunque se ve ms institucionalizada, ms profesoral. A partir del nro. 36 (enero-septiembre 1953), el equipo editorial de la poca (Julio Jimnez Rueda, Arturo Torres-Rioseco, Francisco Monterde, John E. Englekirk, Alberto R. Lopes, Manuel Pedro Gonzlez, Jos Antonio Portuondo y John S. Brushwood) desaparece, remplazada por un triunvirato ms compacto (los veteranos Julio Jimnez Rueda y Francisco Monterde, y el novato Fernando Alegra) lo cual sugiere que las tensiones entre Gonzlez y Portuondo, por un lado, y Arturo TorresRioseco y quin sabe quines ms, por el otro, haban llegado a un punto intolerable y a una inmolacin colectiva de la mayor parte del equipo. Poco tiempo despus, en el nro. 40 (abril-septiembre 1955) aparece el nombre de un tal Alfredo Roggiano reseando a Luis Mongui, La poesa postmodernista peruana. Y en las actas del V Congreso celebrado en Berkeley en agosto de 1955, se lee que el profesor Alfredo Roggiano propuso que la RI, rgano del Instituto, publique un nmero especial dedicado a comentar la obra del destacado humanista Pedro Henrquez Urea, al cumplirse diez aos de su muerte. Ya para aquel entonces Roggiano, que hasta all haba sido profesor temporal en California, tena un puesto en la State University of Iowa. Y en ese mismo congreso el delegado Ral Silva Castro propuso: El Instituto debe funcionar en un establecimiento de enseanza superior que le acredite la independencia necesaria para la realizacin de sus fines .... El 23 de abril de 1956 el entonces Presidente del IILI, Jos Balseiro, de la University of Miami, escribi a la Mesa Directiva informndoles que la UNAM, cada vez ms

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sobrecargada, ya no poda costear la produccin e impresin de la Revista. Se propona entonces que la University of Iowa alojara a la Revista el IILI segua en el limbo nomdico, viajando con el Presidente de turno, hasta 1963 y que el Director Tcnico fuera Alfredo Roggiano, el nuevo profesor permanente de aquella universidad estadounidense. Se lleg entonces al fin de la primera poca de la Revista Iberoamericana. En su discurso inaugural dirigido al Dcimo Quinto Congreso en Tucson, Arizona, en 1971, el ahora ex-presidente Jos A. Balseiro, quejndose de un mundo contemporneo que era infierno que consume a fuego lento la conciencia y la sensibilidad, brind una especie de epitafio de las primeras dcadas y de los founding fathers de nuestras dos entidades:
Libres de los antagonismos doctrinarios entre los gobiernos, los miembros del IILI se dan las manos sobre las fronteras; y forman un ncleo seero que comunica y justiprecia los mensajes espirituales de dos lenguas de las Letras del Nuevo Mundo. Porque si, individualmente, provenimos de tierras distantes y distintas, ampliadas o minsculas, componemos una minora homognea animada por el ideal recproco de escoger la flor de sus culturas. Con sus medios limitados, humildsimos a veces, eso ha hecho, en algunas ocasiones, la plyade representativa del Instituto. Al nacer, no hubiramos podido predecir que padeceramos aos de languidez, cuando no de crisis. Porque abri sus ojos en la regin ms transparente del aire: en aquel Mxico generoso que siempre dijo Presente a cada hora en que sus afiliados acudieron a l (...). Evoquemos a Julio Jimnez Rueda, seguro timonel de la primera aventura: a don Antonio Caso, clausurando el congreso con su fina autoridad; al inmortal Alfonso Reyes, solicitando, desde su retiro, que lo visitramos con cuantos colegas quisiramos llevar; al maestro de poetas que en todas las cosas buscaba un alma y un sentido oculto, a Enrique Gonzlez Martnez, con los ojos nublados entonces, acercndose a la sesin inaugural para honrarla... Y para que no se piense que otros de mucho valer excusaban su preciosa colaboracin, sealemos ahora, y aqu, a don Franciso Monterde, director de la Academia Mexicana de Letras y expresidente del Instituto. No ha faltado a ninguna de nuestras citas; y encargse durante aos, con Jimnez Rueda, de la publicacin de la Revista Iberoamericana, sellndola con un disinters personal y con la propiedad de su inteligencia. Y cmo no destacar, asimismo, a Agustn Yez, quien sirvi como secretario de la Comisin de Investigaciones y Estudios Literarios para cuya presidencia tuve el privilegio de ser escogido, y quien aos despus, Gobernador de Jalisco, se luci en Guadalajara al favorecer con esplndida hospitalidad a este Instituto? Fue as como Mxico dio vida y se la ayud siempre a mantener, a nuestro grupo, mediante la colaboracin de figuras tan fieles al Instituto como la del hoy ausente, por dolorosa enfermedad, Arturo Torres-Rioseco. Y con aquel seoro adelant Mxico la imagen de los mejores congresos de esta asociacin que, paradjicamente, y en general, han sido los celebrados en tierras ultrafronterizas, pese a que, para el primero, hace 33 aos, el Presidente Roosevelt y su Secretario de Estado, Cordel Hull, manifestaron su inters al delegar en el ilustre hispanista Sturgis Leavitt y en nosotros como representantes de Estados Unidos. De una parte, en las universidades de esta nacin se realizan investigaciones sobresalientes y se producen obras de egregia categora en todos los campos del saber relacionados con la cultura iberoamericana, auspiciadas no pocas veces por principales Fundaciones. De la otra, la admirable aportacin individual de sus scholars no siempre tuvo rplica adecuada en las escasas atenciones oficiales concedidas

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a reuniones como sta. Ms all de nuestros linderos geogrficos, los gobiernos nacionales elevaron a niveles de fiestas del intelecto y del espritu la presencia de sus huspedes. Diarios y revistas con pblica responsabilidad e inquietudes intelectuales abrieron sus pginas a las voces ms dignas de nuestra matrcula; y los amigos de la literatura y del bien decir se nos sumaron para escuchar las ponencias y los comentarios de carcter profesional.8

II. LA POCA DE ROGGIANO 1955-1991 Y ahora se registra el nico lapso temporal en la accidentada historia de la Revista, ya que el nro. 40 lleva la fecha abril-septiembre 1955 y el nro. 41-42 corre de enero a diciembre de 1956, patrocinada por la University of Iowa y con una nueva divisin de responsabilidades. Ahora el Director Tcnico es Alfredo Angel Roggiano, argentino (curiosamente los argentinos haban brillado por su ausencia en los primeros aos del IILI), de la University of Iowa. Hay dos Directores Literarios para Amrica Latina, Julio Jimnez Rueda y Francisco Monterde; y hay otro Director Literario para Estados Unidos, Fernando Alegra. Ya no hay Editoriales ni Informacin sino una seccin de Noticias importantes de Hispanoamrica, seccin que se convierte temporalmente en Noticias de Hispanoamrica, y despus Noticias de Iberoamrica, para desaparecer completamente despus del nro. 44 y ser reemplazada por una seccin de documentos (literarios en vez de histricos). Ahora Roggiano ha sido redesignado Director-Editor y hay slo un Director Literario, Arturo Torres-Rioseco, ex-presidente del IILI radicado en Estados Unidos. Han desaparecido los directores literarios para Amrica Latina radicados en Amrica Latina; y se mantiene un Secretario Ejecutivo-Tesorero (designacin que haba existido desde 1953), Marshall Nason, de la University of New Mexico, obviamente como contrabalanza al poder de Roggiano sobre la Revista. Slo en 1963 se consolidarn Director y Secretario Tesorero en el mismo lugar. Ha pasado, entonces, una cosa muy curiosa y quizs significativa. En el momento en que la Revista se afianza en forma permanente a una institucin acadmica de Estados Unidos, deja de comentar asuntos no literarios, se distancia en ciertos aspectos del Instituto del cual es rgano ya que deja de registrar la mayora de sus actividades y se vuelve ms estrechamente acadmica. Y esta ligera objetivacin y separacin es llevada a cabo por un director en quien se fusionarn eventualmente (y paradjicamente), la direccin de la revista y la del instituto. Mucha administracin, poca poltica. Ya no ms discusiones de latinoamericanismo, iberoamericanismo, panamericanismo, hispanismo, etc. Sera errneo pensar, sin embargo, que aquel silencio poltico y administrativo de Roggiano, aquella aparente modestia, significase una ausencia de poltica en la administracin ideolgica y administrativa de la Revista. Lo que consigui con la concentracin de poderes y la supresin de polmicas extraliterarias fue la estabilizacin institucional y acadmica de las dos entidades despus de diecisiete aos de inseguridad econmica y geogrfica, de pugnas y facciones ideolgicas y personales. Que haya logrado ser reelegido regularmente en las asambleas a lo largo de un perodo de treinta y cinco aos,

Memoria del XV Congreso (Universidad de Arizona, 1974), 11-13.

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durante una poca ideolgica muchsimo ms conflictiva y complicada, demuestra la solidez de sus criterios y el reconocimiento de esa solidez en la percepcin de sus colegas y los socios. (Slo a partir de 1984 empezara Roggiano a comentar, de vez en cuando, la poltica acadmica e ideolgica de la Revista, y la contribucin personal a su trayectoria). Tambin demuestra otra verdad igualmente sorprendente. La complicada estructura del Instituto y la complejidad de sus relaciones con sus socios y la Revista, por no hablar de Amrica Latina y Estados Unidos, deberan haber augurado, a primera vista, una vida muy turbulenta y corta para las dos entidades. Y por el contrario, el IILI ha sobrevivido sesenta y cuatro aos y la Revista ha llegado a 200 nmeros y ms de 50,000 pginas, quizs precisamente porque sus estructuras es decir, la concepcin original correspondan a las intrincadas realidades y exigencias que eran llamadas a confrontar y satisfacer. Lentamente la Revista cambia. Son los aos sesenta. De los escritores que sern los ms estudiados a finales de aquella dcada crucial, slo Borges ha aparecido en las pginas de la revista durante los aos cincuenta. Con todos los cambios que se pueden notar, los gustos del RI durante la poca de Roggiano se parecern siempre ms a los de Sur que a los de Cuadernos Americanos. Ser una revista identificada ms con Borges y Cortzar y el Cono Sur, por ejemplo, que con Asturias, Fuentes, Garca Mrquez, Cuba y Centroamrica. Pero estamos hablando de tendencias y relatividades: en sus pginas aparecen casi todos los escritores latinoamericanos importantes y casi todos los crticos latinoamericanistas influyentes de los ltimos sesenta aos; no podra haber mayor y mejor justificacin de la existencia de una revista. El nro. 41-42 (enero-diciembre 1956), el primero editado por Roggiano, es un homenaje espectacular a su maestro Pedro Henrquez Urea. En el nro. 46 (juliodiciembre 1958) hay una Evocacin y aprecio de Ricardo Rojas. Pero en diez aos las cosas cambian: el nro. 62 (julio-diciembre 1966), incluye artculos sobre Cortzar y Guimares Rosa; el nro. 63 (enero-junio 1967) incluye a Cortzar, Carpentier y Roa Bastos; el nro. 65 (enero-abril 1968), a Borges, Roa Bastos, Cortzar, Vargas Llosa y Sbato. El nro. 64 (julio-diciembre 1967) es un homenaje a Rubn Daro, con la primera cubierta ilustrada, una introduccin y un poema realizados por Jorge Guilln. El nro. 65 (enero-abril 1968) tambin est ilustrado con fotos de Jorge Luis Borges aunque, curiosamente, no hay nada sobre l entre las cubiertas. El nro. 67 (enero-abril 1969) es un nmero especial sobre Miguel ngel Asturias, quien acaba de ganar el primer Premio Nobel otorgado a un novelista latinoamericano. Se inaugura con un ensayo de Emir Rodrguez Monegal, vocero extraoficial del Boom, quien, despus de su experiencia turbulenta con Mundo Nuevo en Pars, busca aguas ms tranquilas en la academia norteamericana y aparecer por primera vez en la Comisin Editorial de la Revista en el no.69 (septiembre-diciembre 1969); seguir en ella hasta 1977. Entre otros, Rodrguez Monegal editar el nro. 76-77 (julio-diciembre 1971), La ltima dcada de la literatura hispanoamericana, que incluye su propio ensayo, Una escritura revolucionaria, sobre el Boom. (Es irnico constatar que uno de los que se oponen con ms vehemencia al Boom durante esta poca es Manuel Pedro Gonzlez, fundador del IILI pero ms cerca, en estos tiempos, de Casa de las Amricas que de la Revista Iberoamericana). Desde 1969 en adelante la RI se publicar, normalmente, cuatro veces al ao.

BREVE RELATO DE UNA YA LARGA HISTORIA

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Mientras tanto, Espaa empieza a darse cuenta del nuevo mundo latinoamericano que se est augurando y en 1975 el IILI visita la Pennsula (y Europa) por primera vez. Quiz un poco ingenuamente, Francisco Snchez-Castaer, Presidente del Congreso de Madrid en 1975, comenta en su discurso inaugural: Aunque parezca mentira, desde 1938, ao de la primera reunin en Mjico, nunca haba sido el viejo solar espaol el lugar escogido para los congresos peridicos organizados por el IILI. La relacin entre el IILI, la Revista y el exilio (por no decir el nomadismo) es un tema de mucho inters que no se ha estudiado todava. Llega el nro. 100 ms bien, 100-101 de la Revista en 1977. No se publica un nmero conmemorativo, aunque s se publica un nmero muy especial, 40 Inquisiciones sobre Borges. Muchos pensarn que los prximos seis o siete aos podran ser considerados una de las pocas doradas de la Revista (ver sumarios, nmeros especiales, autores, etc.). En el nro. 146-147 (enero a junio de 1989) puede advertirse que un mundo se acaba y otro empieza: se pide a los autores enviar sus trabajos en disquette de 3.5" compatible con Microsoft Word o de 5.25" compatible con IBM-Word Perfect. Alfredo Roggiano es ahora Director Ejecutivo y de Publicaciones (1986-92). El trabajo cuatro nmeros de la revista al ao, a veces dos congresos al ao es abrumador; y finalmente, a fines de los aos ochenta, las dcadas empiezan a pesar y el Director Ejecutivo se enferma. Alfredo A. Roggiano muere el 26 de octubre de 1991, a pocos meses del ao ms simblico de la historia de su querida Iberoamrica. Es remplazado temporalmente por su colega de Pittsburgh, el secretario tesorero Keith McDuffie, hasta que los Estatutos del IILI se revisan (1994-95) y se inicia una nueva poca en la trayectoria del IILI y su rgano literario. El colaborador ms importante decisivo, incluso de Roggiano haba sido Rodrguez Monegal, aunque, curiosamente, pocos parecen darse cuenta de ello. El crtico uruguayo falleci en 1986 pero dos aos antes de su muerte, en su diario del XXIII Congreso del IILI celebrado por segunda vez en Madrid, nos dej por anticipado quizs el mejor epitafio del director ejecutivo al que ms se identifica con el IILI en el recuerdo de los socios:
Tal vez convenga aclarar, antes de ir ms adelante, que el formidable ttulo de Director Ejecutivo, no es mera hiprbole burocrtica. Hay pocas personas en el mundo iberoamericano a quienes el adjetivo caiga tan bien. Porque adems de poeta, profesor, crtico y erudito, Roggiano es uno de los ms importantes, sino el ms importante de los directores ejecutivos de nuestra cultura en su mbito internacional. Su afiliacion con el Instituto (creado en Mxico, 1938, por una asociacin internacional de profesores de literatura iberoamericana) data de 1955. A partir de esa fecha, Roggiano se hace cargo de la Revista Iberoamerica, rgano del Instituto. Antes del 55, la Revista era decorosa y aburrida. A partir de su jefatura, y en proceso lento pero seguro de actualizacin, adquiri un cracter no slo ecumnico sino verdaderamente internacional. Sus colaboradores dejaron de ser slo hispanistas, ms o menos vinculados a universidades norteamericanas, sino representantes de todas partes del mundo iberoamericano. No hay en el vasto y laberntico campo de la crtica de nuestra literatura una revista que est tan al da. [...] Ninguna ofrece un panorama de las distintas escuelas y tendencias que han ocupado nuestro dilogo crtico con la precisin e imparcialidad de la Revista Iberoamericana.

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GERALD MARTIN
Las fantasas de la mudable estrategia poltica iberoamericana no la han afectado. La Revista ha dedicado nmeros monogrficos a tirios y a troyanos, tanto a Neruda y Arguedas como a Borges y a Daro. En los casi treinta aos que ya corren desde que Roggiano se hizo cargo de la misma, nuestra crtica ha padecido varios sarampiones: a los restos del positivismo que orientaba a muchos de los fundadores sucedi la muy filolgica estilstica, el truculento existencialismo a la francesa, el sociologismo primario de los marxistas, la nueva crtica norteamericana, el formalismo revisitado por los estructuralistas, y ahora la desconstruccin (que haba anticipado Borges en su Pierre Menard). Cada una de esas novedades ha encontrado acogida imparcial en las pginas de la Revista, sin que se puede decir que las predilecciones personales del Director (que las tiene y son muy identificables en el campo de la crtica) hayan inclinado la balanza en un sentido o en otro. La formacin intelectual de Roggiano se apoya slidamente en sus aos de estudio en la Argentina, inspirado por maestros como el espaol Amado Alonso (fundador del Instituto de Filologa de Buenos Aires) y, sobre todo, del crtico dominicano Pedro Henrquez Urea, a quien dedic el primer nmero a su cargo de la Revista (41-42, 1956). A esto hay que agregar su larga experiencia de profesor universitario en varios centros de estudio de Estados Unidos, y especialmente en Pittsburgh (donde fue recientemente nombrado profesor distinguido). Esta experiencia y esta trayectoria le han permitido mantener con mano firme la direccin de la Revista. No menos firme ha sido su organizacin de los congresos internacionales del Instituto. En vez de confinarse al rea norteamericana o al de los pases vecinos, como se haca antes de su gestin, Roggiano ha llevado al Instituto a Lima (1973), a Madrid (ya en 1975), a Ro de Janeiro (1977), a Budapest (1978), a Caracas (1979), a Pars (1983), y ahora nuevamente a Madrid.9

III. LA POCA ACTUAL DESDE 1992 Nos vamos a limitar a un breve resumen de la poca reciente. Entre 1993 y 1996 hubo una especie de transicin o relevo entre el heredero inmediato de Roggiano, Keith McDuffie, veterano del IILI, y la estudiosa uruguaya Mabel Moraa, elegida Directora de Publicaciones en 1996 tras la revisin de los Estatutos del IILI. A partir de entonces se efectua la plena democratizacin de este Instituto y la profesionalizacin de sus polticas editoriales. La Revista Iberoamericana se ha convertido en un refereed journal, donde los artculos se evalan annimamente por al menos dos asesores literarios en las distintas especialidades contempladas por la nueva estructura de la Comisin Editorial. Los socios del IILI han respondido de la manera ms positiva a ese cambio sustancial en la poltica de evaluaciones, entendiendo que dicho procedimiento favorece el prestigio de sus publicaciones. Tambin se ha incorporado un Director de Reseas, Daniel Balderston, renovando y mejorando radicalmente el procesamiento de tan importante actividad profesional y acadmica.
Rodrguez Monegal, Iberoamrica a la Espaa nueva. Vase tambin Jos Miguel Oviedo, Iberoamrica: encuentro en Madrid, Revista de la Universidad de Mxico, pp.48-52 (tambin sobre el XXXIII Congreso de Madrid); Emir Rodrguez Monegal, Diario de Caracas, Mundo Nuevo nro. 17, Pars, noviembre 1967, 4-19 (reproducido en este nmero); y Emir Rodrguez Monegal, Diario de la Unesco, Revista de la Universidad de Mxico, 28, 1983, 44-52, sobre el XXII Congreso, Pars, 1983.
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517 Intelectualmente, la nueva directora se enfrentaba con una situacin global post-1989 y post-1992 igualmente o ms significativa que la poca en que el IILI y la RI fueron fundados. Ya era hora tambin de que la Revista asimilara los cambios radicales que se haban registrado en los estudios literarios latinoamericanos en los aos precedentes, cambios que el mismo Roggiano, dada su edad y sus inclinaciones generacionales, no estaba en condiciones de asimilar y propagar. Los lectores pueden juzgar con qu amplitud de criterios y con cunta energa la primera mujer directora de la Revista ha emprendido su tarea. Se han discontinuado los volmenes nacionales y en su lugar se han publicado diferentes nmeros especiales que se alternan con los regulares, lo cual permite avanzar nuevos temas (los estudios culturales, por ejemplo) dentro de los intereses del IILI y acercar nuevos socios y contribuyentes de otras reas del latinoamericanismo. Se ha impulsado una notable expansin de las lneas de publicaciones, la cual recuerda la actividad pionera de los primeros aos del Instituto. Se han sumado a los cuatro nmeros anuales de la Revista Iberoamericana las siguientes series: a) Crticas, destinada a la relectura y actualizacin de crticos latinoamericanos cuya obra se vincula a los estudios en este campo (hasta ahora se han publicado volmenes sobre ngel Rama, Roberto Fernndez Retamar, Antonio Candido y Antonio Cornejo Polar); b) Nuevo Siglo, dedicada a obras monogrficas de un solo autor (hasta ahora se han publicado Saberes americanos: subalternidad y epistemologa en los escritos de Sor Juana de Yolanda Martnez San Miguel y Al sur de la modernidad. Comunicacin, globalizacin y multiculturalidad de Jess Martn Barbero); c) la Serie ACP (logo referido al nombre de Antonio Cornejo Polar, distinguido ex-presidente del Instituto), que representa, de alguna manera, la continuacin y adaptacin de la serie Clsicos de Amrica iniciada hace seis dcadas, y que publicar libros colectivos sobre autores cannicos latinoamericanos (en preparacin: un libro sobre Nicols Guilln, coordinado por Jerome Branche, y otro sobre Ricardo Piglia); d) continuacin y renovacin de la serie Tres Ros para la publicacin de trabajos presentados en congresos; e) Biblioteca de Amrica, volmenes colectivos sobre temas crticos variados (hasta ahora se ha publicado Mujer y cultura en la Colonia hispanoamericana, ed. Mabel Moraa; Indigenismo hacia el fin del milenio. Homenaje a Antonio Cornejo Polar, ed. Mabel Moraa; Sexualidad y nacin, ed. Daniel Balderston; Agencias criollas. La ambigedad colonial en las letras hispanoamericanas, ed. Jos Antonio Mazzotti; y est en prensa Heterotropas: narrativas de identidad y alteridad latinoamericanas, ed. Carlos Juregui y Juan Pablo Dabove). Con esta direccin dinamizada, la vitalidad de nuestras dos instituciones se ha consolidado y el IILI tiene actualmente el mayor nmero de socios y la Revista el mayor nmero de suscriptores de toda su historia. En julio del 2002 el XXXIV Congreso se celebrar en Iowa, universidad estrechamente identificada con la historia de las dos entidades. No es fcil ser especialmente optimistas a corto plazo con respecto a la evolucin de la actual coyuntura poltica y econmica del panorama internacional pero, en cuanto a nuestras actividades culturales, me complace pensar que de aqu a treinta y seis aos los socios del IILI estarn conmemorando su centenario y ya estarn pensando en el nmero 350 de la Revista Iberoamericana.

I. ANTOLOGA

Revista Iberoamericana,

Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 521-522

PRIMER EDITORIAL
POR

ROBERTO BRENES MESN

Cargado de portento es el fenmeno que durante estos diez ltimos aos se ha producido en la atmsfera cultural de Amrica: este lento despertar de la conciencia a la realidad de su unidad espiritual. Mientras mejor van logrando las diversas nacionalidades acentuar los rasgos de sus caractersticas diferencias, ms al descubierto queda el asiento comn sobre el cual ellas descansan. Es una fuerza interior, a modo de marea, que genera ideas, o interpretaciones, o acontecimientos. No se organizan conferencias panamericanas para exaltar la marea. Antes por el contrario, ellas son plenitudes sintomticas que acusan la presencia de un continental destino: sufren, no engendran el influjo. Sentimos que algo grande nos hace falta. Los hombres que nos reunimos en el Primer Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana experimentamos, quien ms quien menos, la necesidad de encaminarnos a la fraternidad por la cultura, y resolvimos la creacin de un permanente Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana con propsitos definidos, si bien flexibles para permitir la adaptacin a la experiencia propia y a la cooperacin externa. Este Instituto se propone coordinar y revelar el sentido de la obra literaria de Amrica mediante la elaboracin del conjunto de la historia de las ideas que han prevalecido en el Continente y a que se ha dado expresin en la obra literaria y en las otras varias formas de la cultura de nuestros pases. De suerte que las desperdigadas labores de nuestros hombres de letras integren un todo preado de fuerza y de significancia. Sealando las lagunas podr sugerir la obra por hacer: bio-bibliografas, estudio de las bibliotecas particulares, monografas de las tertulias o de las agrupaciones de escritores de una misma generacin, ediciones de obras dignas de sobrevivir, y mucho ms que con el correr de los das y el vuelo de los ingenios se descubra como empeo apropiado a las actividades del Instituto. El cual est formado por los catedrticos de Literatura Iberoamericana, as en los Estados Unidos, donde hay ms de cien de ellos, como en la Amrica Hispana, en donde, adems buscamos la colaboracin de los escritores y el apoyo de quienes aman estas cosas del espritu en Amrica. La creacin de este Instituto comporta onerosa responsabilidad, ms grave an que grande el honor de inaugurar sus actividades. Pero los hombres a quienes ella se confi, por su labor pasada y reciente, dan garanta de un bien logrado comienzo al menos. Ellos

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ROBERTO BRENES MESN

no han jurado pleitesa a escuela o agrupacin alguna. Les ha asociado una comunidad de visin, un grande amor por las Letras de Amrica, una misma aspiracin de independencia intelectual y una misma elevada comprensin de cuanto implica la unidad espiritual de todas nuestras nacionalidades. Es rgano del Instituto esta REVISTA IBEROAMERICANA en cuyas pginas se tratar de registrar, resear y juzgar, en la medida en que los autores nos lo permitan, la obra literaria que con tanta hermosura se va desenvolviendo en las naciones de Iberoamrica. Sea, pues, para los escritores y profesores y para la Prensa de todos nuestros pases el primer saludo, el ms cordial, de la REVISTA IBEROAMERICANA. Una vez que el Primer Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana eligi a los hombres que deban tener a su cargo la direccin de la REVISTA IBEROAMERICANA, ellos, de acuerdo con el propsito que la creaba, resolvieron dividir el trabajo de conformidad con el menester de la Revista y con sus gustos y tendencias, aunque ha prevalecido la necesidad de una distribucin geogrfica si bien no es todava de carcter permanente a fin de que los escritores de Amrica sepan que para resear sus obras hay un encargado entre los miembros de la Direccin. Encargado especial; pero no exclusivo. En esa distribucin corresponden al seor Brenes las Antillas y Centro Amrica; al seor Garca-Prada, Colombia, Ecuador y Venezuela; al seor Leavitt, los Estados Unidos y el Per; al seor Monterde, Mxico; al seor Torres-Rioseco, Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Paraguay y el Uruguay. No implica este arreglo, en modo alguno, que los autores no queden en la ms perfecta libertad para remitir sus obras a cualquiera otro de los directores con quien mantengan relaciones personales o literarias. Significa tan slo que cuando el autor no conozca a ninguno de ellos, puede sentirse confiado de que hay en el grupo una persona encargada de resear su libro, por el mero hecho de venir de su pas. Es un avance de amistad y de correspondencia; no una restriccin de su voluntad. Volumen I Mayo 1939 Nmero 1

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 523-528

CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTO HISPANOAMERICANO (FRAGMENTO)


POR

ARTURO TORRES-RIOSECO

Un mal dibujante traza casi siempre el mapa de la Amrica del Sur en forma de signo de interrogacin. Considerando este fenmeno nos es fcil llegar a dos conclusiones ms verdicas de lo que se podra creer: a) la mayor parte de los individuos que han hecho el mapa cultural de Amrica son malos dibujantes; b) el mapa de nuestro continente no tiene la forma de un signo de interrogacin. La culpa de todo esto, claro est, la tenemos nosotros mismos. Hemos dejado que hombres venidos de otras tierras y otros climas vengan a decirnos lo que somos o dejamos de ser; hemos llegado a creer a pie juntillas que nos han dicho la verdad y aun cuando les sabemos equivocados seguimos sosteniendo que tienen razn y nos adaptamos o transformamos de muy buena voluntad para que nuestra idiosincrasia encaje en la frmula que nos destinaron. Desde los tiempos coloniales han venido de fuera los hombres que han explicado al mundo el espectculo de Amrica y su habitante. Espectculo, porque eso y nada ms fueron las tierras nuevas para descubridores y colonos y han seguido sindolo para el cientfico de los siglos XVIII y XIX y para el turista intelectual de los tiempos modernos. Desde Oviedo hasta Keyserling, Siegfried y Frank, pasando por Darwin, Humboldt, Prescott, slo voces extraas a nuestros odos nos han dicho cul es nuestro mundo objetivo, cul nuestro horizonte espiritual. Nosotros, por inercia, por la seguridad de nuestra inferioridad, o por lo que se quiera, hemos sido los conejos de India cobaya, agut. Orgullosamente lo hemos sido, con el corazn palpitante y las pupilas extasiadas ante el vidrio luminoso del microscopio. Y qu no han dicho de nosotros los turistas de todos los tiempos! Desde las maravillosas invenciones del Padre Las Casas hasta las policromas infantiles de Paul Morand y las alegoras absurdas del buen Conde de Keyserling cunta falsedad, cunta falta de comprensin y de sentido americano! Cul de estos turistas mir cara a cara al indio, vi su alma angustiada y perdida en el cruce de cien caminos, descendi hasta lo ms profundo de su tragedia? Espectculo, nada ms que espectculo para el arquelogo, para el antroplogo, para el historiador, para el socilogo, turistas todos, turistas de gestos doctorales y astigmatismo visual y mental. Slo ahora empezamos a sospechar que bien pudiramos nosotros mismos meternos en nuestro yo y explicar luego al mundo lo que tenemos, pensamos y queremos; slo ahora nos damos cuenta de que el mejor expositor del hombre americano debe ser el hombre

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americano y de que todo conocimiento que no sea inmanente no subir jams de la categora descriptiva. Ya nos cansamos pues de ser espectculo y hemos comenzado la conquista de nuestra personalidad racial, cuya primera etapa consiste en el conocimiento propio. Quines somos? En qu grado nos diferenciamos del hombre europeo, asitico, norteamericano? Es la expresin de nuestra idiosincrasia resultado de una intercompenetracin del hombre con su ambiente? Nos hemos extraviado en los caminos de la historia? Tenemos algn papel que cumplir en la civilizacin que no pueda ser satisfecho por el hombre de otras partes? Somos la continuacin mental de Europa o debemos ensayar nuevas formas de pensamiento? Al tratar del problema cultural de nuestro continente debemos tener en cuenta estas preguntas. Debemos buscar la solucin de las mismas con un criterio esencialmente realista, forma de sistema que yo creo tpicamente americana, evitando por igual el dogmatismo de un Spengler como el malabarismo verbal de un Ortega y Gasset. Frente a nuestra actitud de misticismo contemplativo estn el pragmatismo de James y la Weltanschauung del profesor Dewey. Acaso nuestro catico misticismo se pueda orientar por caminos seguros y slidamente construdos. La aparicin de un nuevo pensador hispanoamericano es siempre un acontecimiento en nuestra vida intelectual saturada de impresionismo, facilidad estilstica, y esteticismo. Y si este pensador es un hombre joven, mayor razn de regocijo, ya que la actitud austera y el gesto meditabundo parecen ser el privilegio exclusivo de la vejez entre nosotros. La trayectoria de la vida del escritor ha sido casi siempre la misma: poesa lrica a los veinte aos, prosa a los treinta, puesto diplomtico o poltico a los cuarenta. Y por encima de todo esto, una profunda indiferencia por los problemas americanos y un falso barniz de europesmo. Las excepciones Sarmiento, Gonzlez Prada sirven slo para confirmar nuestras palabras. Desconocido an para la mayora pensante de Amrica se nos presenta un joven escritor boliviano con un libro nutrido y original que ha dado motivo a estas notas marginales mas. Su nombre es Humberto Palza; su libro se intitula El hombre como mtodo. Adivinamos desde el ttulo la influencia del racionalismo kantiano y nos disponemos a encontrar en l esa falsa perspectiva que venimos criticando a lo largo de este artculo, pero tras cuidadosa lectura nos hallamos con una sntesis admirable de pensamiento hispanoamericano. Su autor, an tratando de establecer una serie de categoras filosficas autctonas para su continente, se revela hombre modernsimo de Amrica, tan atento al ritmo cultural de Europa como al latido del alma indgena de su tierra. En esta aparente antinomia est toda la esencia de nuestra manera de ser actual. Efectivamente, Amerika ist wie ein Januskopf. Hombre de slida cultura filosfica, Palza entra con el valor de su nobleza de propsitos en el anlisis de la cultura occidental y de su hombre, aceptando hasta donde es prudente la teora de que Europa est en peligro de derrumbe y aprovechndola para urgir a Amrica a que encuentre su propio derrotero, porque si la cultura europea es la ms alta sntesis lograda hasta ahora, el punto ms alto del proceso de superacin (cultural), es lgico deducir, y as lo apunta Palza, la necesidad y no solamente la posibilidad de subsiguientes superaciones.

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Notamos de inmediato el eco de las palabras de Spengler en su difundido libro La decadencia de Occidente y un aprovechamiento nuevo de sus enseanzas. Slo que aqu entramos nosotros a oponerle reparos. Nosotros no creemos en la decadencia de Europa tampoco lo cree Palza toto corde; antes por el contraro, consideramos que su culto actual de la fuerza y la violencia, su barbarie aparente, es slo un proceso de adaptacin, de readaptacin mejor, una protesta contra el fracaso de ciertos postulados que nos llegan del siglo XVIII; en resumen, una forma de vitalidad puramente biolgica que forzosamente dar paso a nuevas fuerzas espirituales. A vuelta de consideraciones acerca del origen y formas de la cultura europea, Palza insiste en una concepcin antropomrfica de cultura, concepcin que para el hombre espaol adquiere caracteres verdaderamente egocntricos, ejemplarizada en las ideas de casi todos los filsofos ibricos, desde el doctor Juan Huarte hasta don Miguel de Unamuno. Teora del hombre concreto que adquiere proporciones fantsticas en los santos, en San Juan de la Cruz y en Santa Teresa, al aplicarse a la deidad. Mas, he aqu que para nuestro joven y alerta pensador boliviano el hombre empieza a desaparecer destrozado, aniquilado casi, por la maquinaria que se levanta por cima de l como un monstruo invencible, su propia creacin. En el auge que adquiere la biografa en nuestros das se echa de ver esa nostalgia por la prdida del hombre, la intil bsqueda de l en pocas pasadas. Por encantadora paradoja, esa prdida de la personalidad europea es uno de los andamiajes norteamericanos que sobre lo individual coloca la colectividad. Al juzgar al hombre norteamericano llaman la atencin del seor Palza el espritu de servicio social y la especializacin cuyo centro estara en las universidades. Si es verdad que nuestro autor conoce ya bastante bien a este pueblo de los Estados Unidos, su cultura afrancesada le dificulta un tanto la comprensin absoluta de las causas fundamentales de la civilizacin norteamericana, aunque hay que aplaudir en l el profundo respeto con que ataca el problema. La suya es una actitud muy similar a la de Jos Enrique Rod, tan elegante aunque inciertamente expresada en Ariel, similitud que alcanza hasta las conclusiones finales, pues donde el uruguayo reconoce el triunfo de la voluntad (will), el boliviano alaba cualidades positivas como las de empresa, decisin y accin. Y pensando en su Amrica India, Palza termina por decir: El hacer es un llegar a dominar, el no hacer es un quedar dominado. Y pinsese lo valioso que esta ingenua verdad tiene para constituir una nacin. Pasa seguidamente el seor Palza al estudio del hombre indoamericano y dedica interesantes y bellas pginas a la conquista de nuestro continente. En ellas rinde caluroso homenaje al conquistador espaol del siglo XVI. En conclusiones que parecen paradojas expresa definitivas verdades como aquella de que Espaa se indoamericaniza, parecida a la de nuestro querido Sann Cano, que afirm en cierta ocasin que Espaa era la ltima repblica hispanoamericana. Al discutir el cruce de razas levanta como una lanza esta terrible verdad: el alma indgena apenas si entr en el mestizaje; el indigenismo fue posedo en su materialidad y no en su alma. El alma del indio qued aislada, oculta, como planta que crece entre rocas y ventisqueros. El mestizo resulta una especie de caos en que dos razas distintas, una dotada para la accin y la otra para un pasivo pantesmo, se unen en perpetua discordia. As se produce el problema ms serio que se cierne amenazante

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sobre el futuro del hombre americano, el alma indefinida, en lucha consigo misma, del mestizo, blanco de stiras y ataques de todo el mundo, alma corrompida y perversa que sintetiza todo lo malo del indio y del blanco, segn europeizantes e indigenistas. El alma del mestizo existe, sin embargo, y forma las tres cuartas partes de nuestra Amrica; de ella debemos preocuparnos primordialmente y con criterio realista. Loarla o menospreciarla ser siempre debilidad, vicio de quien busque el refugio del avestruz. La moral del mestizo es susceptible de mejoramiento. Bastara, segn Palza, con la creacin de una cultura que se levante sobre el hombre propio, por l y para l. Pero esto no es suficiente, ya que nos queda el problema del indio cuya solucin y la del mestizo mismo ser el mestizamiento: El alma indgena o encuentra en l su propia va o est condenada a no tener ninguna. La tierra sera el medio de lograr este movimiento y as lo asegura Palza en forma concreta y segura: El orden indio-mestizo-blanco en que descansa el mundo indoamericano est construdo sobre la base de una posicin humana respecto a la tierra; ms cerca de sta, trabajndola con las propias manos, ms bajo en la escala social, es decir, indio; ms lejos de ella, de la tierra, trabajndola o explotndola con intermediario (hacendado), en consecuencia ms decente, es decir, blanco o semiblanco. Entre los dos extremos queda siempre suspendido el mestizo. Urge, pues, conectarlo de algn modo con una base cierta de sustentacin. Ya se ha dicho cul debe ser. Al drsela, lo indgena tendr su rgano de expresin y lo mestizo habr salido de su estado de indefinicin o duda mental, que es, en verdad, lo que representa en el momento. Esta posicin indefinida, variable, del mestizo, produce la mentalidad fragmentaria tan tpica del hispanoamericano que se vuelve a veces hacia Europa y otras hacia las culturas precolombinas en busca de raigambre, de tradicin. Esto de la tradicin, sobre todo en lo que concierne a lo literario, me ha preocupado intensamente al considerar lo fragmentario de nuestra expresin en el campo de las bellas letras. Porque teorizar sobre un caso dado es siempre fcil, pero llegar a la correcta interpretacin del caso individual no lo es tanto. Y aqu entraramos en un problema de geografa racial, porque lo que para el boliviano o el peruano, herederos de la maravillosa cultura incaica, es, o debera ser, un deber espiritual (la vuelta al ancestro indgena), para el chileno, el argentino o el uruguayo no sera sino una falsa actitud de autoctonismo fingido. Nuestra tradicin est en lo puramente espaol, ya que en lo araucano nadie se atrevera a buscar una clave espiritual. El mestizo carece de una cultura propia, entendiendo este concepto en su forma ms elemental, la del dominio del hombre sobre su mundo natural circundante. El es el dominado por la naturaleza y aqu se nos presenta el caso doble del hombre sin mundo y del mundo sin hombre. El nico seor de su naturaleza es el indio, porque se ha mantenido en contacto constante con la tierra. La revolucin mexicana ha comprendido la esterilidad del hombre desposedo y ha devuelto al indio sus tierras, reintegrndole as a su mundo conocido, al dominio pleno de su alma. Esto es, en la accin, lo que Palza significa al hablar del hombre como mtodo. Todo esto est muy bien, pero es aqu donde se nos presentan serias dudas acerca de la necesidad de cumplir tal programa en un mundo industrializado, en un mundo maquinista. Reconocemos y aceptamos que toda base de cultura es la tierra, que en ella nacimos y a ella hemos de volver el rostro al morir. Agricultura: cultura del agro. Pero no podemos desentendernos de las leyes econmicas que rigen al mundo actual. Si nos

CONSIDERACIONES ACERCA DEL PENSAMIENTO HISPANOAMERICANO

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alejamos de la maquinaria para volver al cultivo primitivo de la tierra, si tratamos de establecer el contacto directo del hombre con el suelo, nos quedaremos a la zaga de los pueblos industrializados, en los cuales la agricultura misma es industria; seremos invadidos en nuestros propios dominios, o seremos explotados en intercambios de productos hechos en forma injusta e irrisoria. El mismo seor Palza habla en el ltimo captulo de su libro del hombre boliviano y de su actitud de recogimiento espiritual, actitud de ensueo, contemplativa, de su mentalidad imprctica. Qu le ha pasado a Bolivia en la historia? Pases menos ensimismados, europeizados casi hasta la claudicacin, se han apoderado de sus puertos, de sus minas, de sus ros, y la han encerrado en sus agrias montaas. Y si el boliviano contina con los ojos vueltos hacia su mundo interior, da llegar en que se encuentre sometido al vasallaje de la Argentina, de Chile o de los Estados Unidos. Desde luego, y en el terreno puramente econmico, Bolivia no es sino una colonia del capitalismo internacional. Esta es la tragedia de Amrica, tragedia provocada por los grandes capitanes de la industria mundial. Ellos nos observan, nos sonren, nos adulan, para luego despojarnos de nuestras ms queridas posesiones; estn ellas en el fondo de la tierra o en el hondn de nuestras almas. En algn ensayo escrito hace ya varios aos impugnaba yo el programa cultural que nos ofreca Rod en su Ariel; hoy, y por las mismas razones, me parece que las ideas del seor Palza, mucho ms simpticas para m que las del maestro uruguayo, entraan parecido peligro. Mi opinin franca en este tema, es que si queremos mantener nuestra independencia y nuestra soberana, debemos proceder a saltos, como el tigre, y no dejarnos atrapar en la mitad de la jornada. En su estudio El hombre como mtodo sigue Palza las ideas expuestas por Kant en su Antropologa: el objeto ms importante del inundo a que el hombre puede aplicarse, es el hombre mismo, porque l es su propio fin ltimo. He aqu entonces el punto de partida del joven pensador boliviano, el hombre como mtodo, es decir, antes que nada hay que conocer al hombre como materia prima en el conocimiento del mundo. Se necesitara entonces en Amrica una especie de antropologa filosfica que considerara al hombre como ser espiritual, como la resultante cultural de factores histricos y raciales. Al discutir el trasplante de la ciencia europea a Amrica y la carencia de bases fundamentales de pensamiento en el hombre del Nuevo Mundo, llega Palza a conclusiones trgicamente ciertas, asegurando que la cultura universitaria hispanoamericana es slo un adiestramiento en la tcnica, o sea en las partes ms externas del pensamiento cientfico. El deber del hispanoamericano es encontrar el ritmo adecuado entre su propia vida, tal como es, y su pensamiento; pero es l mismo quien debe descubrir su movimiento ideolgico interno, la categora de su pensamiento, necesariamente distinta de la del hombre europeo. Al concebir as un pensamiento propio hispanoamericano no se est lejos de concebir una ciencia autctona, cosa posible si por ciencia se entiende una articulacin o compenetracin lo ms perfecta posible con el mundo actual. Lo triste es que el hombre americano excepcin hecha del indio ha perdido esa compenetracin con su naturaleza y se atiene a la ciencia europea de una manera casi objetiva. Hay que volver a crear en la mente americana ciertas leyes naturales descubiertas por la ciencia europea. Para evitar la dispersin del pensamiento aconseja Palza la fundacin de la universidad panindoamericana que tendra por objeto el estudio de las normas fundamentales de una

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ARTURO TORRES-RIOSECO

ciencia y de una filosofa hispanoamericanas para extraer de todo ello una tabla de las categoras del pensamiento autctono, valedera para ste, y slo para ste. Defensores fanticos del hispanoamericanismo literario, pecaramos de inconsecuentes si no viramos en la obra del seor Palza un valor extraordinario para el pensamiento de nuestro continente. En ella encontrar la juventud de Amrica inspiracin y ejemplo, leccin saludable de patriotismo, anunciaciones de un futuro mejor, posibilidad de reconquistar nuestra dignidad de pensamiento perdida en el afn ciego de la imitacin y de la renuncia. Regocijo puro de nuestra inteligencia es el descubrimiento de un nuevo pensador y orgullo de la mejor ley presentarlo al mundo de habla hispana. Volumen I Noviembre 1939 Nmero 2

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 529-533

EDITORIAL LA REVISTA IBEROAMERICANA Y LA HORA PRESENTE

Deca Brenes Mesn que el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana se propone coordinar y revelar el sentido de la obra literaria de Amrica y que los hombres encargados de publicar la REVISTA IBEROAMERICANA, que no han jurado pleitesa a escuela o agrupacin alguna, quieren servir, leal, desinteresada e independientemente, inspirndose en una misma comprensin de cuanto implica la unidad espiritual de todas nuestras nacionalidades, sin exclusiones de ninguna clase. Es ste nuestro programa. En Pars, en la Habana, en Santiago de Chile, en Buenos Aires, en Bogot y en otros lugares, se han organizado ya instituciones semejantes a la nuestra, y se persiguen idnticos fines y objetos. Quienes aman la Hispanidad eterna, en sus varias manifestaciones culturales, buscan el modo de servirla, y se afanan por llegar a un acercamiento justo, comprensivo y eficaz y por destruir el aislamiento en que se hallan sobre todo en Amrica los hombres ms llamados a luchar juntos, perjudicndose as notablemente y retardando la obra de cultura continental que, hasta el presente oscurecida e ignorada, debe brillar como merece y ha de difundirse sin trabas ni miedos de ninguna ndole. La REVISTA IBEROAMERICANA no aspira a ejercer ninguna rectora mental ni esttica, sino a servir un ideal cultural que a todos nos alienta e ilumina. Su anhelo es hallar los valores literarios donde se encuentren, defenderlos y afirmarlos con calor y lealtad, y, sin seguir rumbo alguno poltico ni religioso, recoger esos valores metdicamente, para honrarlos y enaltecerlos. Por eso la REVISTA IBEROAMERICANA, una vez ms, les hace a todos los intelectuales que aman la joven cultura iberoamericana un llamamiento a colaborar en su publicacin, a los autores, para que nos enven sus obras oportunamente y con ellas los estudios y trabajos que le den realce a sus pginas, y a los dems, para que nos apoyen en la obra felizmente iniciada y que, gracias a la buena acogida que la recibe, ir amplindose en lo porvenir. El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, y la revista que es su rgano oficial, en su afn de servir la causa de la cultura iberoamericana, quieren tambin honrar a quienes mejor la representan. Por lo mismo, vienen luchando porque en las sesiones del Segundo Congreso Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana se le haga al Maestro Baldomero Sann Cano un homenaje continental. Hoy es Sann Cano el elegido. Maana ser otro. Y despus otros tambin.

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EDITORIAL

Y quiere la REVISTA IBEROAMERICANA extenderles su cordial invitacin a colaborar en ella no slo a los hombres de Amrica, sino a los de allende el mar que tengan fe en su destino y se sientan animados por el deseo de depurar y fortalecer los vnculos espirituales que la unen a la brillante tradicin cultural que a ella vino del Viejo Mundo. Por quererlo, la REVISTA IBEROAMERICANA acoge con placer la carta que el doctor Gonzlez, Presidente del Instituto, les dirigi a algunos intelectuales espaoles, y se honra con la publicacin de los estudios que tres de ellos nos enviaron ya con gesto de generosa y alta tren, comprensin que agradecemos profundamente.
Los Angeles, California 11 de agosto de 1939 Seores Amado Alonso Amrico Castro Enrique Dez-Canedo T. Navarro Toms Federico de Ons y Pedro Salinas. Ilustres colegas y amigos Con algunos de ustedes he dialogado sobre los temas que van a ser objeto de estas lneas, y dolido de que la distancia no me permitiera hacer lo mismo con todos, naci en m la idea de esta especie de broadcasting epistolar. El Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y los rganos de publicidad y de trabajo que lo integran surgi a la vida del espritu como una organizacin compuesta de hombres y mujeres interesados especficamente en la cultura iberoamericana. La moderna necesidad de la divisin del trabajo y su consecuencia prctica, la especializacin, imponen la aparente limitacin que el hombre de nuestra institucin sugiere; pero su espritu es amplsimo y no excluye antes invita y acoge con especial simpata a todos los que de dicha cultura se preocupan. El evidente desarrollo que en los ltimos cincuenta aos ha alcanzado la literatura de Iberoamrica y el inters cada da mayor que por su estudio y conocimiento se nota, lo mismo en la Amrica nuestra que en la anglosajona, hacan necesaria la creacin de este Instituto. La literatura iberoamericana usemos el trmino en su valor de cmoda frmula, sin pretensiones de exactitud evoluciona rpidamente hacia una mayor originalidad, y a medida que sus caractersticas locales se perfilan, necesariamente se distancia ms de Espaa y de la modalidad espiritual que la literatura espaola comporta. Es ste un proceso, no slo inevitable sino deseable. Mientras esta diferenciacin espiritual no sea profunda y radical, Amrica no dejar de ser colonia intelectual. Pero esta evolucin que pudiramos denominar biolgica no implica antagonismo ni mucho menos divorcio entre la cultura peninsular y la que en Amrica se gesta, sino variedad, integracin y complemento. En mi concepto, cuanto ms evolucionemos en Amrica hacia una cultura propia, que sea expresin autntica de nuestra naturaleza, de nuestro paisaje y de nuestra idiosincrasia americana, y a la vez reflejo de nuestra madurez espiritual, ms cerca nos encontraremos de la corriente cultural ms valiosa que Espaa ha producido: la popular. Ejemplo de esto es el magnfico renacimiento del romance que

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desde hace aos se viene operando en casi toda la Amrica, ya en forma de corridos mexicanos, ya en otras manifestaciones ms estilizadas como las que encontramos en la Argentina, Chile, el Uruguay, etc. Nunca en Amrica se llev ms lejos el espritu local y la originalidad expresiva que en las diversas formas artsticas en que se plasm el alma gauchesca y, sin embargo, nunca estuvo ms prxima a la corriente popular espaola ninguna otra expresin esttica de cuantas por ac se han producido. No hay, pues, a mi entender, incompatibilidad ni antagonismo entre el necesario desarrollo de la originalidad americana y la buena tradicin espaola. La raz de la cultura iberoamericana se halla en Espaa y Portugal y es necesario que mantengamos superndola la continuidad de esta tradicin. Espaa y Amrica, lejos de excluirse, en mi concepto se integran y se complementan, como ya lo apunt. Espaa, divorciada de Amrica, quedara trunca y despojada del hecho cultural ms universal y trascendente de su historia, y una Amrica reida con Espaa o que pretendiese como algunos han propugnado romper con o desconocer su abolengo y raigambre iberos si tal cosa fuese posible sera un advenedizo de la cultura, sin entronque con la fecunda corriente humanstica del renacimiento y sin solar conocido, como deca Rod. Lo que necesitamos, por consiguiente, es mutua comprensin y respeto y un concepto ms amplio y comprensivo del hecho cultural hispano en sus mltiples aspectos y manifestaciones. Espaa dej de ser la metrpoli intelectual de Amrica durante las dos ltimas dcadas del siglo XIX. A partir de entonces, Amrica se ha manumitido culturalmente, sin perjuicio de las fecundas influencias recprocas que ambas literaturas han experimentado desde entonces. As el saludable influjo que los poetas de Amrica ejercieron en las postrimeras del siglo pasado y en los aos iniciales del presente sobre los bardos peninsulares y el que posteriormente han producido en Amrica hombres como Unamuno, Menndez Pidal, Ortega y Gasset, Garca Lorca, etc. Es ste un maridaje fecundo y deseable que slo puede manifestarse entre culturas adultas o en vas de madurez. Amrica entra ahora en su pubertad intelectual y empieza a producir obra original, pobre de formas todava porque carece de una tradicin de disciplina humanstica seria y sostenida, pero est ya en posesin de un espritu autctono. Formas y lenguas tendrn que ser europeas, pero el mensaje es terrgeno y el alma que su obra alienta es americana. Despus del deslumbramiento cosmopolita finisecular, y del momentneo mimetismo de postguerra limitado este ltimo a los poetas que nada propio tenan que ofrecer la obra de creacin en Amrica se encauza por los rumbos de la tradicin ibera. Y dentro de esta continuidad histrica caben todas las innovaciones y las mayores audacias, como apuntaba Alfonso Reyes hace algn tiempo. Quermoslo o no, el nico entronque cultural de recia vitalidad que la Amrica tiene es el que la une a Europa y principalmente a la pennsula ibrica. Los factores psicolgicos y artsticos que el indio, el negro, el italiano, etc., representan, pigmentarn nuestra obra, pero no podrn desviarla de su proyeccin histrica. Sern como la sal y la pimienta que le aadirn originalidad y color, pero nunca podrn desvirtuar el hecho consumado ya desde el siglo XVII de una cultura plasmada en los moldes europeos. Nuestra rbita cultural la marcaron Espaa y Portugal durante la poca colonial, y todo esfuerzo por desviarla en lo esencial ser vano y perdido. Creo que las mentes ms lcidas y mejor orientadas de Amrica se dan cuenta cabal de la inevitabilidad de esta orientacin y la aceptan, unos con gozo, otros acaso a regaadientes, pero todos acatan el linaje y la trayectoria iberos como los nicos viables. La cultura de Amrica, si ha de alcanzar algn da patente de originalidad, estimo que lo lograr mediante la evolucin superada de la tradicin ibera. Dentro de esta tradicin y profundamente enraizados en ella se han

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EDITORIAL
producido en Amrica sus ms autnticos valores, que han sido tambin los ms fuertes y originales. Esto sin perjuicio de que algunos negaran y hasta renegaran de Espaa y de su poltica. Mas en esta misma apasionada y denostadora actitud demostraron que procedan de la ms pura cepa espaola y como espaoles legtimos se conducan. Pienso en Bello, Lizardi, Heredia, Sarmiento, Montalvo, Palma, Caro, Cuervo, Silva, Mart, Daro, Rod, Varona y tantos otros, para no citar sino a los ya desaparecidos. Amrica vive actualmente un instante gestador en el que pugna por encontrar su ruta y dar expresin a su espritu. Sufre, por otra parte, las consecuencias de la encrucijada intelectual y del caos moral del mundo en estos aos de postguerra. Est desorientada, pero busca afanosa un rumbo y una meta. Sobre su incipiente cultura y sobre su rudimentaria organizacin econmica y social se proyectan, desde casi todos los puntos de la rosa de los vientos, poderosas influencias y subterrneas ambiciones de imperialismo econmico que se disfrazan con el barniz de la cultura. Ha de vivir, pues, alerta y ha de forjar vigilante su propio destino, sin dejarse seducir por los cantos de sirena con que tratan de engatusarla los que codician su riqueza virgen. En esta misma pugna con que se la disputan varios imperialismos solapados, encontrar probablemente nuestra Amrica su propia defensa, de la misma manera que la doncella solicitada a la vez por varios seductores acaba por hacerse inmune a todos. El peligro real consistira en entregarse confiada a uno solo; pero creo que vamos rebasando ya esta etapa y este riesgo. Y en este momento crucial que vivimos, el intelectual que, como ustedes, conoce nuestra Amrica y la comprende y se interesa por su cultura y por su porvenir, y ve con simpata y con espritu comprensivo su tesonero esfuerzo por definirse y ser, substantivamente, puede ayudarnos mucho con su labor. Todos ustedes han roto con aquella desdichadsima actitud peyorativa de la mayora de los escritores y de los acadmicos espaoles del siglo pasado, y continan el esfuerzo armonizador y fecundo de don Juan Valera, de don Marcelino Menndez y Pelayo y de don Miguel de Unamuno. Por eso, en mi nombre y en el del Instituto, quiero invitarles muy especialmente y como a ustedes a todos los dems intelectuales espaoles que estiman las glorias de Amrica y propician el desarrollo de su cultura a que colaboren en la tarea que el Instituto y su vocero principal, la REVISTA IBEROAMERICANA, se proponen realizar. Glosando a uno de lo ms clarividentes guas de Amrica, dir que aspiramos a que nuestra obra se haga con todos y para el bien de todos. El espritu que nos anima est ya definido en el simbolismo y en la leyenda de nuestro sello oficial. Ni el Instituto de Literatura Iberoamericana ni la REVISTA IBEROAMERICANA vienen a rivalizar ni a duplicar la labor que otras meritsimas organizaciones y publicaciones llevan a cabo; en todo caso la complementarn. Ambos estn al servicio de la cultura iberoamericana y aspiran a ser ndice aglutinante de la misma. Magno empeo. Mas para realizarlo, contamos con la buena voluntad de los escritores de Amrica y de Espaa. Y entre los ltimos nadie con ms ilustres credenciales ni con mejores ttulos que ustedes. Estimo que las relaciones entre Amrica y Espaa habrn de cimentarse sobre un concepto de consanguinidad cultural y no sobre relaciones de orden poltico y sobre vagos parentescos raciales o afinidades religiosas. Los conceptos de raza, poltica y religin estn hoy al servicio de intereses econmicos, y por lo mismo se han desprestigiado tanto que ya casi nadie los toma en cuenta. Pero la cultura es un valor superior y permanente, y aunque en el caos actual est tambin subordinada en algunas partes al inters econmico, tarde o temprano recuperar sus fueros. Y en nuestro caso creo que es el valor esencial; por lo menos debe serlo para los que a su libre desarrollo nos consagramos. Esta es nuestra aspiracin. Ustedes que, como Daro, son americanos de Espaa y espaoles de Amrica, sabrn comprenderla y alentarla con su colaboracin y con su

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simpata. Que ambas simpata y colaboracin nos sirvan de estmulo para perseverar en la tarea felizmente iniciada. De ustedes muy cordial admirador y amigo, Manuel Pedro Gonzlez

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Nmero 3

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 535-537

NUESTRA CULTURA FILOSFICA


POR

MEDARDO VITIER

Nuestra, ciertamente, porque estos pases iberoamericanos poseen unidad en su formacin ideolgica. La hay en la Filosofa que se ha enseado, desde las primeras corrientes, inevitablemente tomistas y aristotlicas del siglo XVI, hasta nuestros das; y es necesario ordenar los materiales existentes, formar el corpus filosfico, que si no registra aportes originales, tiene momentos de inters, y en todo caso, muestra la filiacin europea del pensamiento en Iberoamrica. Ya el docto americanista don Anbal SnchezReulet fij en un trabajo muy breve pero denso los lineamientos de esta disciplina entre nosotros. Los estudios literarios organizan de da en da la produccin hispanoamericana. Se va haciendo el recuento y la revisin de lo pasado con el doble objeto de precisar valores y de que resalte el hilo de la tradicin. No sirve sta de pauta sino de raz y de testimonio. La nacionalidad se funda, entre otros factores, en fuerzas de tradicin. Lo actual, solo, desvinculado, ni logra cohesin ni edifica en el sr histrico. Lo que ya se va consiguiendo en la historia literaria, urge hacerlo en Filosofa, ya que sta, por modo bien orgnico y hondo, denuncia las direcciones cardinales, no slo del espritu individual, sino de las sociedades. Apenas hay movimiento filosfico en Europa, en el largo andar de su cultura, que no haya tenido alguna resonancia en estos pases de habla hispnica o portuguesa. Primero tomismo y peripato; luego cartesianismo, ya sigiloso, ya mesurado; pensamiento dieciochesco, y positivismo del siglo XIX, y hegelianismo, y filosofa escocesa, y evolucionismo spenceriano. Hay en Cuba pas de sorprendente continuidad filosfica, desde los das del P. Jos Agustn Caballero, un momento de mucho contenido. Me refiero a la polmica suscitada en torno a Vctor Cousin, por 1839. Aquello dej algo: la Impugnacin de Luz y Caballero a las doctrinas de Cousin, nico escrito filosfico extenso del pensador y educador cubano. No debe pasar este ao de 1939 sin que en algn modo conmemoremos el centenario de tan significativo episodio que slo menciono aqu. Hacia la misma fecha de 1839, se agitaban los crculos intelectuales de Santiago de Chile por cuestiones ideolgicas. Don Andrs Bello ejerca all su sapiente magisterio.

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Como se sabe, a ms de fillogo y jurista, a ms de gramtico y poeta, era filsofo, si no de doctrina propia, al menos de clarsimo talento para asimilar y exponer ideas en este gnero de estudios. Pronto una parte de la juventud discrep de la tendencia conservadora de don Andrs. Lastarria cuenta con pormenores el proceso de la controversia. Lo vital, como en el caso de Cuba por igual fecha, era lo social, lo poltico; pero la pugna gir haca el don de doctrinas filosficas. Fueron dos movimientos muy similares por el alcance que se atribuy por Luz en Cuba y por los impugnadores de Bello en Chile a determinadas ideas. Y hasta fu Cousin en Santiago de Chile una de las figuras europeas, motivo de debate. Slo he querido recordar, sin relato, dos peripecias de la filosofa en nuestros pueblos hermanos. Expuestos y puntualizados por entero esos dos momentos, dejan percibir la preocupacin de las minoras por el gnero de enseanza que iba a formar la conciencia social. No acabamos de ver que lo filosfico, aun lo ms metafsico, desemboca al fin en la realidad, en los criterios cotidianos, en hechura misma del Estado. Ni la Literatura ni la Filosofa pueden estudiarse o ensearse como actividades espirituales extraas a la convivencia social humana. Al profesor se le olvida a veces ese latido de lo real. Claro que primero hay que contar con la historia filosfica de aquellos pases donde positivamente hay tradicin a ese respecto. Cuando menos, existi en cualquier pas nuestro la enseanza escolstica, y a veces de su seno surgan voces disonantes, innovadoras. En lo concerniente a Cuba, lo ms aportador lo he reseado en mi libro Varona y en Las ideas en Cuba; pero trabajo en una historia sistemtica, orgnica, de la filosofa en esta Antilla. En Mxico esta materia se articula mediante no pocas figuras, algunas muy atendibles. La obra de Gabino Barreda, de Caso y de Vasconcelos, merece detenimiento. En Argentina, don Alejandro Korn, hace poco desaparecido, anim, en su ctedra de la Universidad de Buenos Aires y en sus conversaciones, el espritu filosfico. Quizs sea Argentina, actualmente, el pas de Amrica con intereses filosficos ms intensos y mejor orientados. El doctor Francisco Romero trabaja sin tregua y difunde sus escritos, que a Cuba al menos llegan con frecuencia. Los del uruguayo Vaz Ferreira no circulan tanto, lo cual es de lamentarse. Don Enrique Molina, en Chile, compone libros discretos, de loable condicin. Profesores y estudiosos de ac y de all pueden citarse, no pocos de valer. Por supuesto, las corrientes han sido ms numerosas en los ltimos cincuenta aos. Los pases donde se estudia ms el alemn, como Argentina, Uruguay y Chile, evidencian ms familiaridad envidiable con las direcciones mltiples del pensamiento en Alemania, en los ltimos tiempos. Sera jugoso tema determinar dnde y cmo hemos superado el Positivismo y dnde se mantuvo fiel al Comte de la primera poca. Varona, por ejemplo, no sigui los movimientos generados por el neokantismo. Despus de sus cursos de 1880 apenas trabaj en filosofa. Centr sus actividades sobre todo en la poltica honesta, creadora, y en la crtica literaria, de la que fu alto maestro. Densos sern los captulos destinados a la Filosofa iberoamericana en los ltimos decenios. Creo que la originalidad es poca, pero la preocupacin por los problemas

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fundamentales del hombre y de la vida ha sido creciente. Nos importa ver el cuadro en su lucimiento integral. Volumen II Abril 1940 Nmero 3

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 539-544

SOBRE LA RELACIN ENTRE AMBAS AMRICAS


POR

AMRICO CASTRO University of Texas

Gentilmente se reclama de m una opinin sobre qu clase de contactos fecundos pudieran establecerse entre las porciones mximas de este continente, ltima sede para la esperanza y la paz. Tratar metdicamente la cuestin requerira ante todo exponer con claridad los rasgos esenciales de las Amricas del Sur y del Norte, asunto por dems intrincado. Por otra parte, cmo hablar de nada de esto sin caer en lugares comunes muy batidos, y al mismo tiempo sin lastimar la despierta susceptibilidad de tantos pases. Y ms peligroso todava considero la ininteligencia de algunos para interpretar lo que se dice, y distinguir entre lo que es analizar y lo que sera zaherir. Las vanidades nacionales son postes de alta tensin a los que es daino aproximarse. Con todo eso, las lneas que siguen se abrigarn bajo el signo del mejor propsito. Si alguien quiere tomarlas desde otro ngulo, tanto peor para l. Al ir a formar juicios sobre s mismas, las naciones iberoamericanas pueden verse impulsadas por fuerzas contradictorias, de un lado la creciente e interesada lisonja de los de fuera, y de otro, la desconfianza excesiva respecto del propio pas. A menudo se halla en Ibero Amrica al hombre convencional y estirado, sostenido por ortopedias anmicas, y al cado en desaliento, en actitud hipercrtica respecto de su medio. No pensemos ahora en ello sino en las simpatas y esperanzas que cercan a la porcin Sur del continente, del cual se aguardan formas de civilizacin nuevas y salvadoras. Tanto en Ibero Amrica como en el Brasil resuenan palabras claras e inteligentes, y apuntan formas de vitalidad colectiva llenas de inters. Gentes de la vieja Europa, hoy angustiada por errores y fatalidades, vuelven su anhelo a esta inmensa porcin del planeta, en donde todava parecen vivas las posibilidades de paz. La coyuntura para Ibero Amrica es nica. A la vez que eso ocurre, los Estados Unidos intensifican su esfuerzo para intimar con la otra Amrica desunida, y ante tal hecho vamos a hacer la primera parada, a fin de notar su sentido y su alcance. Se percibe aqu, en forma ms o menos clara, que el gigantesco y maravilloso pas no ha logrado en el Sur el xito que sera legtimo esperar. La expansin poltica de los ltimos cincuenta aos y el influjo econmico hacen que esta mole gravite sobre el Sur, pero no han conseguido imprimir un tono intelectual o espiritual a ninguno de los importantes pueblos de Ibero Amrica, regidos an por patrones europeos en lo que afecta a las maneras superiores del vivir. Los tcnicos, los estudiantes que cada vez en mayor nmero acuden a las Universidades americanas, sern luego en sus tierras gotas

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individuales que en poco matizan la organizacin universitaria, la estructura social, las costumbres polticas, la sanidad pblica, etc. La accin difusa que los Estados Unidos tratan de ejercer sobre la Amrica lusohispana reviste cada vez aspectos ms definidos y conscientes, y va acompaada por la solicitud oficial. Surgen Institutos, revistas, organizaciones varias, incluso secciones en la Secretara de Estado cuyo tema son las relaciones amistosas y de cultura interamericanas. Universidades importantes se interesan en tal acercamiento bajo el lema de la good neighbor policy la poltica del buen vecino. Se percibe, sin duda legtimamente, que la natural expansin del espritu americano ha de realizarse hacia el Sur, en forma algo similar a como Francia y Alemania actuaron sobre el Sur de Europa en los ltimos ochenta aos. En ello hay un fondo de buena fe, mucho ms de lo que pudiera pensarse desde fuera, pues el americano gusta de ser til y beneficioso, prescindiendo de que al mismo tiempo pretenda acrecer su exportacin, deseo natural que otros pases no suelen acompaar de ninguna prestacin de servicios. Al yanqui le encantara contribuir a que Sur Amrica poseyera higiene y sanidad eficientes, bibliotecas tan perfectas como las de aqu, democracia autntica, etc. Quisieran adems que el profesor norteamericano tuviera en Ibero Amrica el lugar y prestigio de los europeos espaoles, franceses, italianos que a veces se encuentran all. La Universidad de So Paulo sera un buen ejemplo para esto. La causa del diferente tratamiento que aqu notan, es decir, de la preferencia por lo europeo en Ibero Amrica, no proviene nicamente de la superioridad europea, entre otras razones porque ni Espaa ni Italia poseen una ciencia superior a la norteamericana. Lo que ocurre, y el norteamericano no ve o no puede ver, es que aquellos otros pases han actuado sobre Ibero Amrica a base de una seleccin muy sutil, empleando a veces hombres a mil codos sobre el nivel medio de sus tierras; en cambio los Estados Unidos piensan influir sobre la atencin de Ibero Amrica realizando movimientos colectivos, de masas, con lo cual difcilmente se logra lo que se desea. Cuando veo los nobles y laudables esfuerzos de algunos grupos americanos, afanados en atraer la simpata de sus vecinos, pienso en el error de quien pretendiera clavar un clavo golpendolo con varias toneladas de cualquier materia valiosa pero fofa lana por ejemplo. Todo ello procede de la idea, en el fondo ingenua, de que Ibero Amrica es algo parecido a los Estados Unidos, y que lo que aqu tiene xito el movimiento colectivo en que se sume el individuo vale para pueblos en que la masa es ms indiferente, y lo nico que en verdad cuenta son los individuos, que contradicindola, descuellan sobre el montn. Media docena de americanos a lo Waldo Frank, trazaran una huella ms profunda que veinte viajes de good will. En el fondo acaba por ser interesante el espectculo de la incomprensin mutua, basada en las ms altas cualidades que se poseen. En Norte Amrica no hay una Secretara de Educacin, no existen rganos centrales para analizar o seleccionar las actividades de la cultura. En este caso, la llamada democracia (que es por otra parte la mayor virtud de este pas), ostenta como toda virtud su faz adversa. Una cultura para todos, al nivel de todos, acaba por estrangular al valor selecto, cuya caracterstica fue siempre el enfrentarse con cualquier exigencia gregaria. Slo como excepcin admite el americano que las actividades de la mente, en su estadio esencial, sean perfectamente intiles, para poqusimos. En sus grados elementales, los ms

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numerosos, la Universidad se parece a los primeros aos de un liceo francs, porque en ella se ensea el a b c de todo saber. Slo en clases muy superiores o en institutos especiales, puede un profesor dar por supuesto que sus oyentes conocen la bibliografa sobre la materia, y exponer novedades complicadas. Entonces aparece el estudiante desinteresado y apto para trabajar en forma interesante. A pesar de ser considerable el nmero de norteamericanos intelectualmente muy distinguidos, no hay, por decirlo as, un escalafn social en que se destaquen las notibilidades de la inteligencia, prescindiendo de que logren o no la popularidad, segn hasta hace poco aconteca en Europa, en donde la exquisitez artstica o intelectual significaba una ltima y urea garanta para la solvencia de cada nacin. Son de otra ndole los hroes que esta Amrica admira y fomenta, lo que a la vez es causa y efecto del sesgo original de tan magnfico pueblo, cuya suprema meta parece ser el logro de la perfeccin media, en un grado inconmensurable y dentro de la mayor posible libertad. El acercamiento entre Norte y Sur Amrica, sobre el plano en que hoy parece buscarse, depende en gran parte de que aqu perciban el alcance, en este caso, de las formas ms altas e individualizadas de la cultura, sobre todo en el campo de las llamadas ciencias del espritu, aptas para captar y aglutinar el inters de la gente suramericana. Las letras, el arte, la historia, el hablar refinado, el pensar riguroso, tienden a la formacin de tipos humanos de alto rango, finalidad que interesa a los pueblos de origen latino ms que la creacin de masas encuadradas por una tcnica. Realcela en mayor o menor grado, la aspiracin para Ibero Amrica es de carcter aristocrtico; por eso el escritor valioso obtiene cargos diplomticos, dirige bibliotecas, y con la nica credencial de su arte o de su inteligencia, se abre paso a travs de la sociedad. Que en casos concretos el dar un cargo profesional a un literato pueda ser un desastre, no invalida lo que digo. A Ibero Amrica sigue interesndole el hombre ms que la cosa, y quienes deseen convivir con esa porcin del mundo deben saberlo, entre otros motivos para sacar de ello el beneficio que se deriva de entrar en contacto con toda forma autntica de civilizacin. Junto a esto no es menos verdad que el iberoamericano es ms dado a or novedades interesantes que a meditar sostenidamente sobre gruesos y complicados volmenes. Una conferencia de filosofa, literatura o historia, por apretada y densa que sea, si est hecha con arte, arrastra al pblico ms alto de Ro de Janeiro o Buenos Aires como jams lo harn el tcnico o el fsico. Por medio de tales conferencias se han ganado el respeto y la simpata del suramericano los hombres ms eminentes de Europa, la cual Europa llev hasta ahora la gerencia de cuanto en aquellos pases significa valas de primer grado. No s si acertar a expresar bien lo que pienso, pero mi ltima idea sobre tan delicado asunto es que el norteamericano tendra que conceder ms aprecio al arte de la expresin, si es que no desea seguir el margen de la mejor Ibero Amrica; y que por su parte el iberoamericano debiera prescindir algn tanto de lo que estime soso y escasamente espectacular, para lograr ms provecho de la inmensidad de saberes y tcnicas desinteresadas que en este pas se cultivan. El iberoamericano, por ejemplo, se interesa escasamente en las llamadas Humanidades, y escaso lo hasta ahora hecho por l con carcter original y universal. En cambio en los Estados Unidos, aun cuando todava no posean un Mommsen o un Menndez Pidal, el citar lo producido en este pas es inevitable al ir a tratar de tales

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asuntos. Sobre lingstica y ciencia de la Antigedad hay libros y revistas de suma importancia; recuerdo por ejemplo que cuando estaba en la Universidad de Wisconsin, un colega me dijo con la mayor sencillez que acababa de pasar tres aos en Grecia recogiendo inscripciones para el monumental Corpus inscriptionum Graecarum que se edita en Alemania. Hay americanos que excavan en Asia y descubren novedades acerca de Babilonia, como puede verse en el Museo Oriental de Chicago. Y as en multitud de otras ramas de la cultura. Si el norteamericano se preocupara de exponer en forma sistemtica la bibliografa de sus trabajos cientficos, en manera asequible al resto de Amrica, el resultado sera sorprendente. Con todas las salvedades que hayan de establecerse, es evidente que una leve inclinacin de los contenidos de la cultura americana bastara para verter sobre los pueblos del Sur un caudal de posibilidades intelectuales que aquellos tardaran mucho en utilizar y encauzar. Me temo sin embargo que eso no acontezca en fecha prxima, por falta de deseo de que acontezca, y por ser ms fcil gozar de una vida elemental y en nivel bajo, que construir otra en estilo ascendente. El autor de libros rpidos y numerosos es todava demasiado frecuente en Sur Amrica, si bien es cierto que van apareciendo quienes, a esa charla ligera consigo mismos, prefieren concentrar su mente sobre pocas pginas, apretadas en la expresin y densas de novedades. Al meditar acerca de lo que pudiera ser el esfuerzo coordinado de ambas Amricas para beneficiarse mutuamente en el mejor modo, no puedo silenciar mi temor de que el norteamericano tenga que cambiar bastante las maneras en que actualmente viene procediendo. Para acercarse a Ibero Amrica ya lo he insinuado hara falta cierta gracia expresiva y una fuerte seleccin de los llamados a hacer comprender a Sur Amrica lo que realmente quiere y puede hacer en ella este gran pas. De otro modo existe el riesgo de que las mejores iniciativas se pierdan, o no obtengan cuanto de ellas habra que esperar. Ya hemos visto por qu el movimiento en masa es escasamente eficaz respecto de Ibero Amrica, y lo mismo diramos de las exposiciones valiosas (conferencias, escritos) en estilo ingenuo y al alcance de todos, que evita el matiz difcil y emocional. El americano no puede desmentir su tradicin puritana clave de la enorme fuerza de este pueblo, pero que acoraza el nimo contra toda espontaneidad honda y personal. El contacto efectivo con Sur Amrica obligara al americano a adquirir bienes no menos voluminosos que los que l pueda comunicar con su capacidad activa, si un grupo de gente escogida se colocara en postura crtica respecto de tendencias inveteradas, pero que no son despus de todo consubstanciales. Pienso que no es ms difcil para un americano el adquirir las cualidades que por lo comn le faltan, al ir a expresarse a s mismo, que para un iberoamericano el trabajar con orden y secuencia en algo que no afecte al pan nuestro de cada da. Para aclarar lo que se dice, tmese la crtica literaria en los Estados Unidos, y se ver cmo elude por lo esttico y se aferra a lo moral y sociolgico, a la erudicin, que en suma a todo lo que no sea arte y literatura. Esa mecanizacin del trabajo histrico viene en gran parte de la imitacin demasiado exclusiva, de los procedimientos alemanes del siglo ltimo, a reserva de no haber prestado atencin a lo que en el pensar alemn poda haber llevado a otros resultados. Dilthey, Simmel, Vossler, Max Scheler o Bergson, u Ortega y Gasset no son inspiradores usuales para la mayora ocupada en historia

SOBRE LA RELACIN ENTRE AMBAS AMRICAS

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literaria. Y huelga decir que los nombres citados pudieran aumentarse hasta la treintena. La especializacin, que creo absurda, de los estudios universitarios, junto con su frecuente elementalidad, priva al estudioso del contacto con la filosofa y con la historia de la civilizacin, con cuyas ausencias el trabajo literario se reduce a un fro y superficial mecanismo. Las excepciones a lo que digo pondran ms de relieve su evidencia. La misma lengua inglesa empieza a empobrecerse en los medios cultos de Amrica, porque el universitario, envuelto por el espritu de masa, no se atreve a eludir el trivialismo elemental. Los libros del siglo pasado se leen realmente poco, y se expone que habla a no ser entendido a poco que abra el comps de su vocabulario. Esta observacin vale igualmente para Ibero Amrica, sobre todo para los pases del Ro de la Plata que han sufrido la accin de inmigraciones perturbadoras para el idioma, y que carecen de una slida estructura social que imponga frenos a chabacanera y a la ignorancia. Estos son, entre otros, los temas que creo debieran discutir en las reuniones y congresos convocados para lograr la mejor inteligencia entre el Norte y el Sur de Amrica. Es intil creer que las dulzuras convencionales vertidas en tales ocasiones pueden eludir o hacer olvidar tan agudos problemas. Es asimismo intil la ficcin diplomtica de que ambos mundos americanos pueden intercambiar su cultura en un pie de igualdad, si por cultura se entiende lo que se halla en los libros y acontece en las aulas universitarias. Me parecera preferible, por extrao que parezca, declarar abiertamente que el Sur puede ensear al Norte arte expresivo, seleccin individual e inquietud crtica; esto ltimo desde Scrates, viene siendo fuente de sabidura y de xito para individuos y colectividades. La perfeccin tcnica y el buen funcionar de la vida colectiva, por maravillosos que sean, no lo son todo. Me parece, por ejemplo, que la limitacin artstica del angloamericano para cuanto no es arquitectura y vivir prctico, se corregira conviviendo espiritualmente con quienes poseen alta tradicin y audacia expresiva, y saben maas para proteger las mejores individualidades contra el viento y marea de la oez colectiva. La mejor cabeza argentina, Sarmiento, fue tratado de loco le llamaban el loco, y aun hay quienes miran de travs su memoria. Bolvar y San Martn, por causas diversas, murieron abandonados, a destono con los pases a que haban dado existencia. En general, el iberoamericano, si se salva, ha de conquistarse a s mismo en pugna con ambientes un tanto terribles, dentro de los cuales suele languidecer (aunque aparentemente triunfando) el conformista boya inerte sobre el mar de las frases hechas. En suma, Norte y Sur en Amrica obtendrn provechos de sus contactos en la medida que sientan plena e inteligentemente sus diferencias, y se siten en postura crtica respecto de s mismos. La ocasin para tales experiencias es nica, cuando sobre Europa baten sus alas los cuervos de un mal destino. Ya hoy es visible la fatiga en aquellos pases en donde todava queda margen para las actividades interesantes; lo que pueda sobrevenir despus de la lucha siniestra que amenaza en su obra viva a los pueblos ms esclarecidos de la tierra, Dios lo sabe. Por lo mismo la responsabilidad de este continente occidental es inmensurable, porque ante l se abren encrucijadas hacia todas las inminencias. Hace aos alguien me hizo tal inquietante observacin: Las naciones llamadas latinoamericanas no pueden soportar todava que se les diga la verdad. Ms quien as hablaba no tena, como yo, su corazn unido al de la gente luso-hispana. Eso adems no

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es exacto en una poca en que han podido escribirse la Historia de Mxico, por Jos Vasconcelos, o la Historia de una pasin argentina, por Eduardo Mallea. Hay que decir a Mxico, en efecto, que en tanto que no sienta de veras que a Hernn Corts debe el haber salido de la sanguinaria e inerte vida precortesiana, Mxico carecer del esencial equilibrio que tanto necesita. Las repblicas hispanas con gran contingente de indios parecen obedecer a una consigna tcita, pues en prosa y verso retricos reclaman por suya la raza precolombina, o la posterior a su independencia. Vale detenerse ante tamao error? Cuando se contemplan las ciudades mexicanas, las instituciones de cultura del pasado, los libros, su originalidad literaria, se queda uno absorto, sin comprender la ceguera de quienes intentan suprimir trescientos aos de hispanidad, a reserva de utilizar el contenido de vida superior que hay en ellos. Por fortuna, tal aberracin no es general ni faltan en cada pas quienes la contradigan; ah est en primera lnea la Argentina, que hace aos inici la tarea de su integracin histrica, olvidando las ingenuidades del siglo XIX, cuando se escriba que la historia argentina se iniciaba en 1810, como si no hubieran sido espaoles de su tiempo los que fraguaron la independencia de Hispano-Amrica. Y cun honda la videncia (permtaseme una escandalosa digresin que algn da explicar de San Martn y Rivadavia, que soaban para sus pueblos con un rgimen monrquico, sin que hasta ahora me parezca que haya sido suficientemente valorado lo que hubo tras del anhelo de tan insignes patriotas). Deseamos para la Amrica luso-hispana una mejor y ms enrgica vitalidad, sin espritu lugareo y fragmentado, ya que la otra fragmentacin, la poltica, es fatalidad irremediable. Que cada una de esas naciones mire por encima de sus fronteras y se muestre insatisfecha, es el mejor voto que puede formularse. Con el mejor propsito, me he limitado a expresar lo que haba en mi nimo al ser gentilmente requerido por el Presidente del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana para que diga qu pienso acerca de la posible relacin entre ambas Amricas. Volumen II Abril 1940 Nmero 3

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 545-547

SIGNOS AMERICANOS: LIBERTAD, UNIDAD


POR

BALDOMERO SANN CANO

No es en la historia conocida de los pueblos del Viejo Mundo la primera vez que se ve una cultura amenazada por desaparecer. Hay testimonio geolgico de que el hombre neoltico en ciertos aspectos de su cultura haba retrocedido en comparacin con la vida de su antecesor prehistrico. Las civilizaciones de los sumerios y caldeos desaparecieron por muchos siglos antes que la curiosidad del hombre moderno hubiera tratado de escudriar sus orgenes, su desarrollo y decadencia. La vida romana que lleg a su mayor altura de refinamiento en derecho, en tcnica, en artes y poesa hacia el siglo II de la era cristiana se rindi a la pesadumbre de su misma fuerza. Las mentes privilegiadas censuraban las costumbres, pero no hubo vaticinios claros de decadencia sino cuando el mundo romano se hunda por varias razones cuyo anlisis han hecho en el siglo dieciocho y en el pasado mentes desprevenidas como Gibbons y Ferrero. Entre todas estas causas materiales y del espritu la ms fcilmente determinable, la que salta a los ojos del hombre de estudio en cuanto se pone en contacto con la vida de aquellas gentes y de aquellos siglos es la desaparicin de la libertad. Al hacer esta afirmacin es natural que la prdida de la libertad se explique diciendo que los csares cuya vida cuenta Suetonio y los que siguieron a los Antoninos privaron al romano de su libertad. Pero en la historia de todos los pueblos no es el tirano quien priva de la libertad a los sbditos. El ciudadano entrega su libertad voluntariamente y a poco precio o hace esfuerzos insuficientes e intiles para recuperarla cuando la ha perdido. Se ve hoy como ayer el caso de pueblos que ofrecen u ofrendan su libertad graciosamente al pie de aventureros fotognicos o ante las habilidades histrinicas de personajes secundarios. El grito de vivan las cadenas no es representativo de una situacin excepcional. En pocas determinadas de su vida muchos pueblos toman esa actitud, porque en un rumbo de declinacin olvidan el significado y la fuerza vivificante de la libertad. Sera en estos das apropiado y oportuno analizar los orgenes de ese estado de espritu en que los individuos se desinteresan de s mismos y obran obedeciendo a una conciencia multitudinaria ante la cual pierde sus fueros la unidad del hombre. Es doloroso observar que en la mayor parte de los casos el eclipse de la libertad ocurre en los pueblos o razas o naciones llegados a un nivel supremo de cultura: Grecia, Roma, la Francia revolucionaria, la Espaa heredera de la cultura del renacimiento y de la contra-reforma, la Rusia donde haban florecido en el siglo XIX mentes sin igual en la literatura, las

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ciencias y las artes. Seguir enumerando hasta llegar a la poca presente es labor intil, porque est a la vista de todos cmo la nocin de la libertad individual desaparece en pueblos herederos y continuadores de culturas tan antiguas como profundas y brillantes. Pierde tambin el individuo su amor a la libertad en tiempos de gran desarrollo de las industrias y el comercio acompaado de miseria intensa en las clases operarias. El desordenado adelanto de la tcnica, llegado casi por sorpresa a un mundo organizado conforme a sistemas de distribucin aceptados por explotadores y explotados, a pesar de la pugna en que tales sistemas se hallan razonablemente con las nociones de equidad, suele tambin, como estamos vindolo, preparar eclipses dilatados y profundos de la libertad. La miseria colectiva conduce a todos los extremos. Una corriente de progreso impeda con su vigor y estrpito, hace medio siglo, observar de cerca y apreciar el fondo de iniquidad en la distribucin de los bienes creados y acrecidos por el progreso. En tal momento de la civilizacin europea cayeron sobre un mundo atnito las nuevas conquistas de la tcnica. Se produjo en los nuevos ensayos de produccin y distribucin un estado violento de desequilibrio. Las mquinas, la ciencia de la administracin lanzaban a la vagancia involuntaria, con perspectivas de miseria definitiva, a muchos millones de hombres. No haba sino cuatro soluciones: (a), procurar una equitativa distribucin de los productos y de los medios de produccin; (b), alimentar, vestir y dar alojamiento a multitudes sin trabajo; (c), emprender obras necesarias, o no, de carcter reproductivo o de mero fausto para dar ocupacin a gentes hambreadas y peligrosas, y (d), dejar entregados a su propia suerte millones de hombres, alegando, segn las doctrinas econmicas del ochocientos, que la organizacin social eliminara a estas gentes por su incapacidad de hacerse tiles en una forma aceptable a s mismas y a la comunidad. De un lado el hecho de tratarse de millones en algunos pases y de otro el haberse organizado estas gentes con preciso conocimiento de sus capacidades y derechos, ha eliminado la ltima de estas soluciones del programa social. En la Amrica, en la parte latina del continente, no existe el peligro de un regreso a la barbarie, tal como se presenta en otras comarcas. Decir peligro de regreso a la barbarie, en otras comarcas, es acaso demasiada condescendencia. Ya el hecho se cierne con toda desnudez en las operaciones de la guerra y, antes de que empezaran las hostilidades, el hombre haba dado muestras de su ilimitada capacidad en el ejercicio del estrago. Razas belicosas han sido a un mismo tiempo las que han llevado el progreso a su mayor altura, las que han organizado a su amao la vida civil y han sentado, para imponerlas en su propio beneficio o para violarlas si de ello les resulta provecho, las leyes de la moral internacional. En Amrica la libertad ha sido la base en la formacin de las nacionalidades y est en su naturaleza vivir como pueblos libres. En la historia de estos pueblos hay memoria de pocas en que el individuo perdiera el sentimiento de su libertad; pero las naciones no lo han perdido nunca. Ninguna de ellas ha pretendido sojuzgar a las dems y se ha visto ms de una vez a una nacin invadir a otra no para sojuzgarla, sino para libertarla de verdaderos opresores. Ni la razn ni la ley internacional justifican estas empresas de liberacin; pero se mencionan para mostrar cmo la aspiracin a la libertad como entidades independientes es la primera y la ms ardiente aspiracin de los pueblos de este continente.

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Su origen fue un anhelo de libertad. En esto se diferencian de los estados europeos que nacieron de la ambicin continua y desordenada de ensancharse. Dice Mommsen, refirindose a la fatal disgregacin del imperio romano: El estado romano de esta poca se asemeja a un rbol corpulento, alrededor de cuyo tronco en agona, surgen poderosos impulsos anlogos. Tal es el origen de las tendencias nacionalistas en Europa: la lucha de elementos nuevos alrededor de un poder que declina y no se defiende. La pugna se desenvuelve entre los sucesores y no ha cesado nunca. Y por haber llegado algunas de estas naciones en el curso de los siglos a un grado altsimo de prosperidad, no sin haber desenvuelto formas de cultura fascinadoras, han saltado muchos de sus sabios historiadores y filsofos a la conclusin de que al estado continuo de brutal competencia y al espritu de pugnacidad propio de esas naciones se deben su prosperidad intermitente y su cultura siempre en aumento. El sacrificio de ms de una generacin al impulso belicoso de aquellas naciones, y el estado de incertidumbre en lo moral, en lo social y en lo material creado por el espritu de lucha, latente en aos, manifiesto y desesperado en dcadas, estn probando que el origen beligerante de aquellos pueblos marc su destino con caracteres fatales de caducidad. Ha llegado el momento en que observadores sagaces, filsofos desprevenidos y el mero analista de los sucesos diarios formulen con unanimidad su conviccin de que si no cambia el rgimen de vida y la organizacin europea, ya causa de grandes dolores y miserias, acabar, como otras antes de ella, por destruirse a s misma. Amrica, hemos visto, no se form de luchas entre los sucesores de un poder en decadencia. El origen de estos pueblos fue la necesidad de ser libres. El poder que los dominaba no era todava un organismo moribundo. Para formarse, las nuevas nacionalidades lo hirieron mortalmente. Como la vida de los pueblos no se cuenta por aos, la nacin dominadora de Amrica hasta 1820 sigue desde entonces una ruta cuya reciente etapa inspira las ms lbregas incertidumbres. Las nacionalidades iberoamericanas, por su colocacin en el planeta, acaso por las mezclas tnicas, tal vez por el sentido innato que les hace considerar la paz entre unas y otras como elemento de conservacin, si no de progreso, han podido vivir en paz entre s y han hecho de ese estado de vida internacional condicin primordial de su existencia. De esta conciencia de su necesidad de vivir como pueblos libres, de la feliz y casi nica circunstancia de poseer un idioma comn, con el cual puede el viajero recorrer de sur a norte el continente, desde California hasta el estrecho de Magallanes, en la seguridad de ser entendido, y por ltimo, de haber tenido como amenaza unos mismos elementos extraos, ha nacido probablemente la conciencia de la unidad de estos pueblos. Podemos, pues, formular como base de la existencia moral de las naciones americanas: la libertad de sus pueblos, el sentimiento de su unidad ante s mismas y ante los poderes de otros continentes cercanos o remotos. Volumen II Noviembre 1940 Nmero 4

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 549-556

HISTORIOGRAFA DE LA LITERATURA IBEROAMERICANA


POR

JOHN A. CROW Universidad de California, Los ngeles

A dos famosos crticos espaoles, don Juan Valera y don Marcelino Menndez y Pelayo, les corresponde la gloria de haber llamado primero la atencin a la existencia de una literatura iberoamericana. Antes de las Cartas americanas de Valera, publicadas en Los Lunes de El Imparcial (1888-1897) sobre varios poetas y prosistas de Iberoamrica en aquella poca, y la monumental Antologa de poetas hispanoamericanos, publicada por Menndez y Pelayo en 1893, la literatura de los distintos pases de Iberoamrica rara vez pasaba las fronteras nacionales. La literatura argentina se conoca en la Argentina, pero no en el Per ni en Mxico; y la literatura mexicana o peruana no se conocan en la Argentina. Esto a pesar del comn fondo colonial que tuvieron esos pases durante trescientos aos, y del comn ideal revolucionario inspirado por la independencia de los Estados Unidos y la Revolucin francesa. Puede parecer una paradoja, pero la unidad espiritual de Iberoamrica se deshizo durante las guerras de la Independencia, y no pudo resucitarse hasta que la Madre Patria volvi a sealar el camino en las dos obras arriba mencionadas. La Antologa de Menndez y Pelayo,1 a despecho de sus muchos errores, su punto de vista muy espaol y acadmico, su omisin de todos los poetas no muertos antes de 1892, su exclusin de la prosa, sigue siendo, en el terreno que cubre, la mejor, la ms completa, la ms interesante presentacin de la literatura de Iberoamrica. Ciertos captulos de esta Antologa, como por ejemplo, los ensayos sobre Bello, Sor Juana, Olmedo y Heredia, difcilmente pueden superarse. Hasta los prrafos incidentales acerca de Sarmiento y de Jos Hernndez (ms bien acerca del Martn Fierro) son fundamentales. En una palabra, la gran obra de don Marcelino es una verdadera mina de datos histricos y de ingeniosa crtica literaria. Las Cartas americanas de Juan Valera, en cambio, tuvieron un gran valor temporal, pero, en el transcurso de los aos, han perdido mucho de su significacin. En primer lugar, Valera escribi acerca de un nmero restringido de escritores vivos, contemporneos suyos, y en segundo lugar, a l le gustaban demasiado el estilo cincelado y los personajes romnticos rezagados que l mismo presentaba en sus novelas. Por consiguiente, sus alabanzas de esas mismas caractersticas en los autores iberoamericanos son algo alejadas y exageradas. Por ejemplo, alaba sobremanera la novela Cumand, diciendo del autor que
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En 1913 don Marcelino public su Historia de la poesa hispano-americana, revisin de sus introducciones a los cuatro tomos de la Antologa.

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JOHN A. CROW

ni Cooper ni Chateaubriand han pintado mejor la vida de las selvas. Arturo TorresRioseco, que, en La novela en la Amrica Hispana, 1939, desinfla varios encomios consagrados, con razn dice, por ejemplo: Mera nos presenta unos salvajes de zarzuela, que hablan un idioma pulcro y atildado, como hacen algunos miembros de la Academia. Al contrario, el ensayo de Valera sobre el Azul de Daro fu un buen anlisis de la primera poca de la vida del gran poeta, y segn entendemos, el primero en el cual un famoso crtico internacional seal a un escritor hispanoamericano como un valor en la literatura universal.2 El prximo esfuerzo en la historiografa de la literatura de Iberoamrica es la Literary History of Spanish America, 1916, por el profesor Alfred Coester. Este libro fue la primera historia de toda la literatura hispanoamericana, poesa y prosa. Coester omite a varios escritores del siglo XX, comete muchos errores innecesarios al discutir obras que al parecer no ha ledo, y no tiene el sentido de crtica que requiere un estudio de este gnero, pero aun as su historia, como obra de pioneer, es digna de nuestra admiracin. Valor duradero, tendr muy poco. Es ms bien una repeticin de segunda o tercera mano de crtica y datos ya publicados que un trabajo original. Para ser justos debiramos aadir que el propsito del doctor Coester fue principalmente el de agrupar, en justa perspectiva histrica y literaria, a los autores ms sobresalientes de Iberoamrica. No tuvo la intencin de procurar escribir una obra maestra de crtica literaria. En este propsito ha tenido indudable xito. En la segunda edicin del libro, 1928, en cambio, Coester ha debido rectificar los errores de la anterior,3 y en los dos nuevos captulos que agreg sobre autores contemporneos, no se le puede perdonar la omisin de escritores tan eminentemente famosos como Mariano Azuela, Jos Eustasio Rivera, Rmulo Gallegos, Jos Ingenieros, Gonzlez Prada, J. C. Maritegui, etctera, etctera, autores todos ellos de obras maestras publicadas antes del ao 1928. En 1919 un poeta y crtico argentino, Calixto Oyuela, dio a la luz su Antologa potica hispanoamericana, 5 tomos, con extensas notas. Oyuela incluye los grandes poetas modernos omitidos por Menndez y Pelayo, y divide su Antologa en perodos histricos en lugar de las secciones nacionales que emple don Marcelino. Por consiguiente, su obra es ms manejable que la de su precursor. Las notas son excelentes, pero no llegan a la extensin de los magistrales ensayos del gran crtico espaol. Oyuela ha escogido sus selecciones con buen gusto, pero la desproporcin del espacio dedicado a ciertos poetas salta a la vista. Cita slo tres poesas de Jos Asuncin Silva, catorce de Rubn Daro, y veinticinco de Calixto Oyuela. Entre 1915 y 1922 aparecieron los catorce tomos de la formidable Historia de la lengua y literatura castellana (comprendidos los autores iberoamericanos), de Cejador y
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En 1888 Valera alaba el espritu cosmopolita de Daro, pero en una de las ltimas Cartas, 1896, al criticar Los raros, dice: . ..tengo que creer y que decir que hay algo de manitico, o al menos de extraviada en poner por las nubes a personajes tan extravagantes como Juan Moreas, Pablo Verlaine, Eduardo Dubus y otros a quienes nadie o casi nadie conoce ni tiene ganas de conocer por esta tierra. 3 Tpico de estos errores es el que se encuentra en la pgina 168; dice Coester: Las ltimas novelas dignas de alabanza son La gloria de don Ramrez, 1911, por Enrique Rodrguez Larreta. Esta novela. .. reconstruye una poca histrica de la Edad Media... Coester aqu cita mal ttulo, fecha y asunto! La gloria de don Ramiro apareci en 1908, y reconstituye la poca de Felipe segundo.

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Frauca. El nico valor de esta extenssima obra es la cita que el autor hace de casi todos los crticos bien conocidos, dndonos as un compendio valioso, aunque de segunda mano. Cejador como crtico vale poco, y su obra es casi imposible de manejar debido al necio arreglo de la materia. Los autores aparecen en el ndice, y en el libro, bajo cierto ao que segn Cejador es el ms importante en su vida literaria. No sabiendo ese ao, el lector tiene que mesarse y aun arrancarse los cabellos y repasar hojas y hojas hasta encontrar el escritor que busca. Como muestra de la penetracin crtica de Cejador y Frauca citamos un breve prrafo sobre Rubn Daro: ... siempre quedar Rubn como el adalid de una escuela lrica decadente, en que la palabra y, en general, la forma se sobrepone al fondo potico, como en el gongorismo y en todas las pocas decadentes y preciosistas. El prurito de la novedad y de hacer efecto en todas ellas, y ms en la modernista, seorea al puro y limpio arte lrico de derramar afuera el alma y su sentir desinteresado. En 1930 un crtico francs, Max Daireaux, sac a la luz en Pars su Panorama de la littrature hispano-amricaine. Daireaux omite toda consideracin de la literatura colonial, y en las trescientas pginas que emplea para discutir las pocas revolucionaria e independiente, slo logra darnos un catlogo de nombres y fichas (errneas, muchas de las ltimas)4 con alguno que otro esparcido prrafo de crtica basada en gran parte en las obras de Ventura Garca Caldern. Daireaux dedica un espacio innecesariamente largo a Garca Caldern, colocndole a la cabeza de los cuentistas americanos, a quienes se debe sin duda lo mejor de la produccin americana, y deja fuera completamente a varios autores capitales del siglo XIX como Fernndez de Lizardi; de la poca contempornea no menciona siquiera la novela de la revolucin mexicana. El siguiente pasaje sobre su predilecto Garca Caldern tipifica la crtica galicada de Daireaux: Lo notable en el arte de Caldern, y es un punto sobre el que conviene insistir, es aquella perfecta fusin que ha logrado de dos literaturas: la francesa y la espaola; pues la novedad americana es la interpretacin del americanismo por el nuevo espritu formado de esa doble escuela; su modernismo consiste en sustituir la cultura greco-latina por la cultura hispano-francesa. Esta medio-verdad caracteriza la crtica de Daireaux; a cada paso hace hincapi en la necesidad de desarrollar en Iberoamrica alguna especie de combinacin espiritual basada en la literatura francesa! No menciona, ni parece creer en la existencia de corrientes indgenas: sentimientos fundamentales de raza, psicologa, tierra, condiciones sociales y econmicas; ni seala tampoco las influencias yanquis, la proximidad de los Estados Unidos, etctera, que son igualmente base de un creciente nmero de grandes producciones literarias en Iberoamrica. Tan americanas como espaolas, y sin influencia francesa que valga, son obras maestras como el Facundo, Martn Fierro, La vorgine, las novelas de Rmulo Gallegos, la novela de la revolucin mexicana, la literatura de temas indgenas en el Per, el Ecuador y Bolivia, y as sucesivamente. Hablando del presente y del porvenir, diramos que lo francs y hasta lo espaol tendrn que ir perdiendo terreno ante ese brote de problemas indgenas que han de caracterizar la venidera cultura iberoamericana. Iberoamrica habla, y tiene que seguir hablando la lengua de Cervantes; Iberoamrica
4 Por ejemplo, cita como fechas de publicacin de Amalia y Mara los aos 1852 y 1870. Amalia apareci en 1855 (primera parte en 1851) y Mara en 1867.

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cree, y seguir creyendo en los ideales de la Revolucin francesa, pero dentro de esta lengua hablada y tras estas creencias importadas hay un fondo insobornable a toda influencia extranjera, algo netamente americano, sea de estirpe, de ambiente, de cruce de razas, o de todas estas cosas en combinacin. En el ao de 1934 otro gran crtico espaol, profesor de la Universidad de Columbia, de Nueva York, di a luz su monumental Antologa de la poesa espaola e hispano americana, que abarca los aos de 1882 a 1932. Esta Antologa tiene una extensin de ms de 1,200 pginas, contiene una excelente introduccin general, notas crtico-biogrficas de todos los poetas representados, y extensas bibliografas individuales. Quiso el doctor de Ons comenzar con la nueva poesa llamada comnmente modernismo que ya iba en camino de definirse cuando sac Menndez y Pelayo su formidable estudio, y que omitieron don Marcelino y don Juan Valera en su Florilegio de poesas castellanas del siglo XIX, 1902, 1903. La genial Antologa del doctor de Ons es la ms valiosa y ms manejable obra existente sobre el modernismo, y, junto con la Antologa de Menndez y Pelayo, una de las dos ms importantes contribuciones al estudio de la poesa hispanoamericana en su conjunto. La obra de de Ons puede ser criticada por ecuatorianos, peruanos, mexicanos o argentinos porque sus selecciones no responden al gusto crtico nacional de aquellos pases; puede ser criticada por modernistas, postmodernistas, ultrastas y otros por no contener nutridas secciones representativas de los extremos de aquellos grupos; y puede ser criticada por individuos cuyo gusto potico no est en armona con el del compilador. Tales crticas son inevitables al margen de una obra de esta naturaleza, y ninguna de ellas es valedera. No hay que dudarlo, el doctor de Ons y don Marcelino Menndez y Pelayo son los que ms han profundizado en la totalidad del espritu de la poesa iberoamericana. La penetracin crtica de de Ons nadie se atreve a contradecirla. La mejor interpretacin del americanismo y del espaolismo que hemos encontrado son las siguientes palabras de de Ons sobre Rubn Daro (148).
El americanismo original hay que buscarlo en una sensibilidad nueva, y Prosas profanas, con su delectacin en los temas helnicos o versallescos o de la Espaa antigua, con su gusto por el lujo, el refinamiento y la sensualidad, con su desarraigado cosmopolitismo y su capacidad asimiladora e imitativa, muestra uno de los lados ms significativos de la sensibilidad americana. Pero en Cantos de vida y esperanza y en otras obras posteriores encontramos, no ya la sensibilidad americana, sino el sentimiento de Amrica. Es ste un sentimiento complejo que comprende el sentimiento profundo de Espaa mirada como cosa propia: la Espaa histrica, como el pasado de Amrica; la Espaa moderna, como la hermana de los pueblos hispanoamericanos hijos todos de la misma tradicin. Comprende asimismo el sentimiento profundo del pasado indgena de Amrica y el del paisaje americano, mezclado a menudo a sus recuerdos de infancia. Comprende tambin el sentimiento de los Estados Unidos, que es un sentimiento mezclado de admiracin por lo que tienen aqullos de mxima realizacin americana, de temor ante sus aspiraciones imperialistas panamericanas y de afirmacin de la diferencia radical e irreductible de las dos Amricas. Y comprende, en fin, el sentimiento del porvenir de la Amrica espaola, que ms adelante encontr su expresin ms alta en el Canto a la Argentina (1910), nacin que am siempre por ser la que encerraba la mayor promesa de Amrica.

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Las tres siguientes historias de la literatura iberoamericana, publicadas todas ellas entre 1935 y 1938, no responden ni remotamente a los ttulos generales que llevan, porque las omisiones son capitales y el espacio dedicado a varios autores est fuera de toda justa proporcin. Sin embargo, son tpicas de la crtica literaria iberoamericana, y como tales, deben comentarse brevemente. La Historia de la literatura hispanoamericana, por el profesor Isaac J. Barrera, publicada en Quito, Ecuador, 1935, omite toda mencin de Fernndez de Lizardi, aunque presenta largos ensayos sobre Heredia, Bello y Olmedo; omite tambin la novela realista mexicana del siglo XIX; pasa por alto todo el movimiento modernista, toda la literatura mexicana contempornea, y casi todos los autores contemporneos de Iberoamrica: Gallegos, Glvez, Lynch, J. E. Rivera, Giraldes, Barrios, la poesa femenina, los ensayistas, etctera, etctera. En la conclusin Barrera se disculpa diciendo que hay tanta riqueza y variedad en la literatura moderna, que tuvo que contraerse a tratar de un gnero literario y de una escuela determinada: la romntica. En cambio, a sus autores predilectos los ha tratado con mucha indulgencia. Dedica 27 pginas a Olmedo (compatriota de Barrera), 8 pginas a Javier Santacruz y Espejo (tambin ecuatoriano), slo 12 pginas a Bello y 14 a Heredia. Barrera mismo admite muchas de estas omisiones al decir que las pginas de su libro formaron el curso de Literatura Hispanoamericana dictado en la Universidad Central de Quito, en el ao 1933-1934, y que a este curso debe seguir otro que se refiera al movimiento literario que en Amrica se llam modernista y un suplemento para revisar las ltimas tendencias literarias. Para decir las cosas claras, Barrera omite lo mejor de la literatura iberoamericana, al menos la mitad de los autores importantes, y sin embargo, tiene la ocurrencia de dar un ttulo general a su historia. Entonces en su eplogo, y con ese egosmo nacional que siempre ha sido una de las principales causas del retraso en Iberoamrica, aade que esta breve historia de la literatura de la Amrica hispana era necesario trazarla para que sirviera como de indispensable introduccin de la Historia de la Literatura Ecuatoriana que tenemos preparada. El Curso de historia de la literatura hispanoamericana, por el profesor argentino Manuel V. Giorgi publicada en Buenos Aires, 1937, tiene ms o menos los mismos defectos que la anterior, salvo que en este caso el autor traza mayormente el desarrollo de la literatura argentina y pasa por alto casi todos los movimientos literarios que tuvieron su origen o mayor expansin fuera de este pas, exceptuando, desde luego, como el mismo Barrera, los autores ya estudiados por Menndez y Pelayo. Tanto en Giorgi como en Barrera el como dice Menndez y Pelayo ocurre a cada paso. En la historia de Giorgi la desproporcin salta a la vista quiz an ms que en la de Barrera, pues el profesor argentino procura mencionar a todos los escritores argentinos contemporneos. Resulta que dedica cinco lneas a Benito Lynch, diez a Manuel Glvez, cinco a Jos Ingenieros, nueve a Lugones, dos pginas y media a Rubn Daro; en cambio, tiene cinco pginas sobre Jos Manuel Estrada, seis pginas sobre Eduardo Wilde, cinco sobre Lucio V. Mansilla, y as sucesivamente. Al llegar a la literatura mexicana del siglo XIX, en tres cuartos de una pgina menciona a quince escritores. En efecto, el captulo nueve, que gira sobre la literatura mexicana, colombiana, venezolana, ecuatoriana, peruana, boliviana, paraguaya y antillana no es ms que una lista mal seleccionada de nombres y de ttulos.

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Adems de esta presentacin desequilibrada, Giorgi, como crtico, sale con algunos juicios que son formidables. Por ejemplo, al criticar el teatro de Florencio Snchez, dice: Las obras de Snchez adolecen de dos defectos capitales; (1) no poseen valores literarios y (2) no tiene grandes quilates dramticos. Sobre Rubn Daro expresa esta opinin Daro nunca va directamente al fondo de la naturaleza o al encuentro de las grandes ideas. Hace gran derroche de dialctica, y por eso no puede expresar lo verdadero y eterno aunque tuviese intencin de hacerlo, pues se extrava en la maraa del artificio y la retrica. (Habr sacado esto de Cejador y Frauca). Sus obras contina Giorgi pueden dividirse en prosa y verso. Es la nica divisin que hace nuestro historiador. Sobre Mart, Giorgi falla an ms: Algunos autores estiman que las poesas de Mart son originales. Sin embargo, Menndez y Pelayo hace llegar hasta Mart este juicio: En Cuba hubo muchos poetas que escribieron versos brillantes y sonoros, pero carentes de valor fundamental. En primer lugar, cita mal la frase del gran crtico espaol, quien dice: En Cuba todo el mundo hace versos, y son muchos los que hacen versos sonoros y brillantes, que pueden fascinar en la recitacin y aun en la primera lectura, careciendo por lo dems de todo valor intrnseco. Don Marcelino ya haba dicho antes que su Antologa nada ganara con dar lugar a los innumerables versificadores cuyas lucubraciones mtricas abrumaban el Parnaso cubano y la Cuba potica. Pero no menciona a Mart, ni hace llegar hasta Mart ninguna crtica, ni aparece ninguna poesa de Mart en el Parnaso cubano o la Cuba potica. La Historia de la literatura hispanoamericana, por Oscar R. Beltrn publicada en Buenos Aires, 1938, es una obra de mucho ms mrito que las dos anteriores. El autor comenta y analiza con crtica propia y ajena a todos los poetas representados en la Antologa de Menndez y Pelayo, presenta un breve pero excelente estudio sobre el modernismo, y dedica el resto del libro a la literatura argentina. De los doce captulos que abarca esta historia literaria, ocho giran exclusivamente sobre la literatura de aquel pas. Sin embargo, el autor ha tenido que omitir a los contemporneos: Giraldes, Lynch, Ingenieros, Glvez, Quiroga, etctera. El ttulo de la obra, desde luego, debi ser, Breve historia de la literatura argentina desde los principios hasta el siglo veinte, o algo por el estilo. Considerada desde este punto de vista, es un estudio sumamente interesante, bien escrito, que demuestra un excelente juicio crtico. Adems, tantas son las citas de crtica ajena, que el libro puede servir ms o menos como un compendio de las opiniones que han expresado los ms famosos crticos sobre los autores estudiados. Beltrn promete pronto una Historia de la literatura argentina, y esta obra seguramente va a ser no slo valiosa, sino estimulante, lo que hoy da importa ms. Otra obra general titulada Historia de la literatura americana, publicada en Santiago de Chile, 1937, por Luis Alberto Snchez, exilado peruano actualmente encargado de la Editorial Ercilla, es la nica que responde al ttulo que lleva. Snchez omite (l mismo lo admite) toda la literatura brasilea, norteamericana, y mucha de la literatura paraguaya y antillana. Estas omisiones no son importantes. Tal vez la literatura brasilea pudiera incluirse con ventaja en una obra de esta clase, pero la norteamericana la tendra que presentar Snchez de segunda mano, y nos parece que ms valdra dejarla fuera. Jos Antonio Ramos ya ha escrito un excelente panorama de la literatura de los Estados Unidos,

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y no hay necesidad de que Snchez que seguramente no habla ni lee ingls con la gran soltura del famoso crtico cubano nos d otro breve panorama inferior. Fuera de estas omisiones, y las escassimas lneas que dedica Luis Alberto a la novela de la revolucin mexicana, uno de los dos o tres aspectos ms importantes de la literatura iberoamericana, el autor presenta a todos los escritores de primero y segundo orden, y bastantes de los de tercer orden en las 650 pginas que contiene su libro. En efecto, en el caso de Snchez, la crtica que hemos de expresar es la reversa de la que hicimos sobre Barrera, Giorgi y Beltrn, porque el prolijo peruano cita tantsimos nombres, fichas, hechos y opiniones, que su historia tiene ms de catlogo que de crtica literaria. Esto es de lamentar doblemente, pues Luis Alberto posee una rara combinacin de memoria enciclopdica y penetracin crtica, y sabe expresar sus ideas en un estilo vigoroso que fascina al lector. En cambio, la precisin bibliogrfica e histrica no es precisamente el punto ms fuerte de nuestro autor. Escribe con tanta prisa y vigor, que deja deslizarse varios errores de ttulos y fechas. La parte crtica de su obra la socioliteratura como la llama l, es interesantsima, aguda, nica. Tal vez hay quien critique su perspectiva sealando la gran predileccin por lo indigenista, lo aprista y lo izquierdista, pero Luis Alberto nunca se deja llevar por sus gustos e inclinaciones personales, y si en esta obra se ven ciertas predilecciones quin no las tiene de alguna clase? En la advertencia preliminar Snchez define el propsito de su obra con caracterstica modestia y claridad en estas palabras: Una Breve historia que pertenece a un gnero mixto debe consignar los hechos y nombres de mayor significacin; pero no todos los nombres ni todos los hechos. Si se cie excesivamente a las corrientes espirituales, desembocar en un esquema social; si a los meros nombres y ttulos de obras, en un catlogo. De una y otra cosa he querido huir, terminando por escribir este libro mestizo pero no hbrido. Lo mestizo engendra. Lo hbrido se caracteriza por su esterilidad... El tema es amplio. El profesor norteamericano Alfred Coester de la Universidad de Stanford recogi realmente datos inapreciables, pero incompletos. Tena que ser as. Creo haber avanzado algo sobre su texto. El que venga despus, que edifique sobre mis andamios. (Lo har, Luis Alberto, lo har con toda seguridad; quien escriba sobre la literatura iberoamericana despus de usted tendr que edificar sobre sus andamios. Su obra es fundamental). Otra fase de esta historia de Snchez es, como ya hemos indicado, su preocupacin por lo indoamericano. Nadie presenta las corrientes indoamericanas con tanta comprensin, nadie las defiende con tanta fe como Luis Alberto. En su primer captulo seala el camino en las siguientes palabras: El problema primero es: existe una sensibilidad, un rumbo y una cultura indoamericanos? Si la respuesta es afirmativa, queda en ese punto definida la cuestin. Si es negativa, la literatura americana no pasa de ser una fraccin de la peninsular. Aunque, en realidad, no existe una cultura americana de ello me he ocupado en varios de mis libros nadie podr desmentir el hecho de que Amrica posee una personalidad propia. Por consiguiente, es posible estudiarla como tal, como individualidad, relacionndola, desde luego, con sus antecedentes indohispnicos y con sus afluentes anglofrancogermanos.

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Esto lo hace Luis Alberto Snchez con suma habilidad. En fin, el principal valor de su contribucin a la historia literaria de Hispanoamrica es doble: primero, siempre tiene en cuenta todas las corrientes raciales, geogrficas y espirituales que son la base del continente americano; segundo, presenta la nica interpretacin completa de la literatura iberoamericana contempornea. En resumen, pues, nuestro estudio sobre la historiografa de la literatura iberoamericana se reduce a las siguientes conclusiones: la mayora de las historias sobre esta materia escritas por iberoamericanos demuestran la misma desproporcin, la misma falta de unidad y comprensin interamericana evidentes en sus respectivas organizaciones polticas. Es decir, son grandes nacionalistas y pobrsimos iberoamericanistas nuestros vecinos del sur. Ms, carecen lamentablemente de la precisin y perspectiva histricas. Supongo que esto sea inevitable en las naciones jvenes, porque si los distintos pases de Iberoamrica tienen ms o menos un mutuo pasado colonial, en sus pocas de independencia, como los hijos de una misma madre que se encuentran al margen de la madurez no ya totalmente lograda, comienzan a trazar los caminos de sus distintas personalidades. Terminado este perodo de transicin, volvern a reconocer que pertenecen todos a la misma familia. Hasta entonces, ningn iberoamericano podr escribir una grande historia general de aquella literatura. Y hasta entonces, ser innegable verdad que la Madre Patria entiende mejor a sus hijos que stos a ella. Menndez y Pelayo, Juan Valera, Federico de Ons, y el mismo Cejador y Frauca seguirn siendo el punto de partida para cualquier estudio de la literatura iberoamericana. Las obras de los dos crticos extranjeros, Max Daireaux y Alfred Coester, aunque adolecen de imperdonables errores y omisiones, merecen nuestra gratitud. Son libros que responden a un propsito de divulgacin y propaganda, ms que a una necesidad crtica, y desde este punto de vista son obras de verdaderos pioneers. No las critiquemos con demasiada aspereza, sobre todo cuando los mismos iberoamericanos, con la excepcin de Luis Alberto Snchez, no han podido producir estudios mejores. Volumen II Noviembre 1940 Nmero 4

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 557-558

EDITORIAL LOS ESTUDIOS IBEROAMERICANOS EN LOS ESTADOS UNIDOS

Con el ttulo de Latin American Studies in American Institutions of High Learning, edit la Divisin de Cooperacin Intelectual de la Unin Panamericana que dirige con tanto acierto y diligencia doa Concha Romero James un extenso volumen que contiene el resultado de una larga investigacin acerca del estado en que se encontraban los estudios iberoamericanos en las instituciones de enseanza de los Estados Unidos y sus Territorios, durante el ao lectivo de 1938-1939, y se compara con el mismo en los aos lectivos de 1930-1931 y 1935-1936. El resultado de dicha investigacin es sugerente y prometedor, y prueba de modo terminante que el inters que en los Estados Unidos vienen despertando las cosas de Iberoamrica crece cada da ms y ms, y se afirma y orienta hacia una meta ideal de noble contenido y significacin. Una simple ojeada del volumen lo demuestra claramente: en ms de cuatrocientas universidades, colegios y escuelas normales de los Estados Unidos y sus Territorios, se dictaron en 1938-1939 novecientos ochenta y un cursos de historia, de literatura, de geografa, de arte, de etnografa, de ciencias sociales y polticas, de arqueologa, de zoologa, de botnica, etc., iberoamericanas, tomando parte en ellos setecientos veintinueve profesores especializados y ms de diez y siete mil ochocientos estudiantes de ambos sexos. En 1930-1931 slo se dictaron cuatrocientos treinta y seis cursos, y tomaron parte en ellos menos de nueve mil estudiantes ... En 1900, apenas se discuta en las universidades del Norte la posibilidad de ofrecer cursos de estudios iberoamericanos! El progreso de los estudios iberoamericanos en los Estados Unidos es asombroso: se multiplican los cursos dictados en sus universidades y colegios; aumenta el nmero de estudiantes; se preparan libros de texto y de consulta; se enriquecen las bibliotecas con obras de autores iberoamericanos; se preparan bibliografas; se hacen viajes por las tierras del Sur en busca de datos y conocimientos. Y no se trata tan slo de estudiar y conocer la potencialidad econmica y las condiciones polticas de esas tierras, pues se trata tambin de estudiar y conocer su pasado histrico y cultural, y las gentes que las habitan y las aspiraciones que las animan y los ideales que persiguen. De todos los cursos ofrecidos en las universidades y colegios de los Estados Unidos sobre cuestiones iberoamericanas, los ms populares son los de historia y de literatura, y por lo mismo son ya miles y miles las personas que all conocen la obra de nuestros poetas, nuestros novelistas, nuestros

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EDITORIAL

historiadores, nuestros artistas. Hace cuarenta aos, apenas si algunos eruditos conocan sus nombres! La Amrica ibera no puede permanecer indiferente ante el esfuerzo que en los Estados Unidos se hace por conocerla y apreciarla, antes bien debe corresponder a dicho esfuerzo, estimularlo, reconocerlo y orientarlo. No podemos limitarnos los iberoamericanos a ver que los angloamericanos se acercan a nosotros. Tenemos que acercarnos a ellos, y conocerlos y apreciarlos tambin; slo as lograremos la amistad que puede unirnos y que debe existir para la comn defensa de la cultura del mundo de Coln. Se estudia la historia, la literatura, el arte de la Amrica del Norte en las universidades y colegios de Iberoamrica? Qu se hace en sta para tratar de conocer a aqulla? Volumen III Febrero 1941 Nmero 5

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 559-562

EDITORIAL EL INSTITUTO INTERNACIONAL DE LITERATURA IBEROAMERICANA Y SUS PUBLICACIONES

Fundado y organizado en 1938, por un grupo de entusiastas y desinteresados obreros del Espritu, el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana ha venido desde entonces impulsando sin cesar sus varias publicaciones, dedicadas todas nica y exclusivamente al estudio y a la difusin de las letras iberoamericanas, y al noble ideal de acercamiento cultural entre las naciones y los pueblos del Hemisferio Occidental. Componen el Instituto muchos letrados y catedrticos de literatura iberoamericana, jvenes recientemente iniciados unos, y los ms hombres que han luchado ya por aos y aos, y contra viento y marea, en defensa de esa literatura unas veces, y otras por estudiarla sistemticamente y por difundirla y hacer que se le asigne el puesto que merece en el mundo literario. Los socios del Instituto, oriundos de todos los pases americanos del Norte y del Sur, son hombres sinceros e independientes, que pertenecen a diversas escuelas filosficas y religiosas, polticas y literarias, y que slo tienen en comn su fe en los destinos del Hemisferio Occidental, y su deseo viril de servir a la Causa de su Cultura en formacin. Apoyan al Instituto algunas universidades y bibliotecas, patrocinando sus publicaciones, pero sin ejercer sobre l ningn dominio, antes bien respetando discreta y generosamente su integridad moral, su independencia y su imparcialidad y honradez intelectuales. As, y en un ambiente ms o menos apacible que no est al margen de la vida, trabajan los socios del Instituto, venciendo obstculos y distancias, y luchando contra la inercia que caracteriza a las grandes masas populares norte y sudamericanas en las cosas relacionadas con la Cultura, decididos como estn a sacar adelante su generosa empresa y a realizar su ensueo continental. Dos veces ya en las ciudades de Mxico (1938) y Los ngeles (1940) se han reunido en brillantes y memorables Congresos los socios del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, y por tercera vez se reunirn en la de Nueva Orleans, el mes de diciembre de este ao. Empero, son las publicaciones del Instituto lo que en realidad indica su existencia y su vitalidad, y lo que de ellas va adquiriendo valor histrico de indiscutible e indiscutida permanencia.

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EDITORIAL Las Memorias de los Congresos

Se han publicado ya dos Memorias, la del Primer Congreso, reunido en Mxico, y la del Segundo, reunido en Los Angeles. Bella y cuidadosamente impresas bajo la direccin tcnica de don Francisco Monterde, las dos Memorias son dos tomos voluminosos que contienen no slo los documentos relacionados con la fundacin, la organizacin y la reorganizacin del Instituto y sus varias Comisiones, y los discursos pronunciados en los dos Congresos, sino los estudios presentados a su consideracin, obra esmerada de especialistas, encarnacin de esfuerzos de erudicin y de crtica literarias, que no deben faltar en las bibliotecas pblicas y universitarias del Hemisferio Occidental. Los estudios publicados en las Memorias, de gran diversidad y algunos de muchsimo valor, lo son ora de lingstica iberoamericana, ora de crtica literaria, de historiografa, de bibliografa, y presentan o aclaran puntos desconocidos u oscuros en los campos de la novelstica, la poesa y la sociologa iberoamericanas. LA BIBLIOTECA DE CLSICOS DE AMRICA Saben bien los catedrticos de literatura iberoamericana as del Norte como del Sur que de cuantos obstculos se les presentan en su carrera el mayor es la falta, a veces absoluta, de materiales adecuados y completos para adelantar la enseanza en forma sera, sistemtica y constructiva. Aun las obras de los mayores escritores iberoamericanos estn fuera del alcance de los grupos estudiantiles: unas se hallan dispersas en revistas y peridicos locales, otras en libros de adquisicin difcil o imposible, ya por estar agotadas sus ediciones, ya por andar tan mal organizado el mercado de libros iberoamericanos. Adems, escasean las ediciones crticas de libros y de autores, y en muchos casos no existen trabajos biogrficos y bibliogrficos dignos del nombre. Al enfrentarse con sus alumnos, el catedrtico honrado, por grande que sea su versacin en la materia, tiene que hacerse siempre estas preguntas angustiadas: qu libros, qu textos, podrn estudiar las alumnos si no los hay? Cmo interpretar debidamente a un autor iberoamericano cuyas obras no pueden conseguirse en cantidades suficientes para uso de estudiantes, aunque de cada una de ellas se hallan referencias en las historias de la literatura, o en artculos periodsticos que las mencionan o discuten fragmentariamente? Con la esperanza de salvar tan grave obstculo para la enseanza, el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana ha iniciado ya, y se propone realizar ampliamente, su Biblioteca de Clsicos de Amrica que constar algn da de cien volmenes, esmeradamente editados por eruditos y crticos competentes en cada caso, tambin impresos en forma pulcra, como corresponde a su contenido. La Biblioteca de Clsicos de Amrica aspira a ser completa, amplia y representativa, y ha de constituir no slo una seleccin de autores y de obras iberoamericana; sino una historia de la literatura iberoamericana. En cada volumen, la seleccin literaria del autor ir siempre acompaada de un estudio biogrfico y crtico, de notas explicativas y de una bibliografa. As, cada volumen constituye un curso de estudio sobre el autor.

EL IILI Y SUS PUBLICACIONES

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El Instituto llama de clsicos su biblioteca, no porque se cia a un criterio literario de ndole acadmica, as como as ... Los autores que irn figurando en ella sern los ms representativos de todos los pases iberoamericanos, es decir, los que, aun perteneciendo a diversas escuelas literarias, han logrado un alto puesto como exploradores de la conciencia de Amrica, y la han enriquecido con nuevos hallazgos psicolgicos y estticos, ora revelando los rasgos esenciales de esa conciencia, ora dndoles vida perdurable a ideas y emociones antes desconocidas, ora expresndolas en estilos que pueden llamarse ejemplares por su originalidad, su fuerza, su pureza, su exquisitez. De la Biblioteca de Clsicos de Amrica circula ya el primer volumen, la Antologa potica de Gonzlez Prada, y est para entrar en circulacin el segundo, Prosas y versos de Jos Asuncin Silva, los dos preparados y editados con esmero y pulcritud, e impresos dignamente. Ya en marcha, y acogida con entusiasmo y suma benevolencia por la alta crtica iberoamericana, la Biblioteca de Clsicos de Amrica se ir realizando con ritmo acelerado y gracias al esfuerzo de muchos crticos y eruditos, y habr de ser un monumento comparable a otros de carcter semejante realizados en los ms famosos centros culturales del Viejo Mundo. AN OUTLINE HISTORY OF SPANISH AMERICAN LITERATURE Utilsima como gua primaria para la enseanza de la historia de la literatura iberoamericana es esta obrita, cuidadosamente preparada por cinco de los ms jvenes y entusiastas entre los socios del Instituto, y publicada por la casa F. S. Crofts and Co., de Nueva York. Como lo indica su ttulo, An Outline History of Spanish American Literature no aspira a ser un tratado verdadero, completo y detallado de la historia que est por hacer de la literatura iberoamericana de ayer y de hoy. Por eso es ms bien un esquema general, preparado para uso de profesores y alumnos de los colegios y las universidades de los Estados Unidos, instituciones que, en la mayora de los casos, apenas acaban de darse cuenta de la importancia de esa literatura, y quieren ensearla sin tener para ello todava materiales suficientes y adecuados. Los letrados hispanoamericanos hallarn sin duda defectuosa esta gua en algunos de sus aspectos, y sobre todo si, al juzgarla, no consideran el hecho de que no fue preparada para ellos, sino para los no iniciados en materias tan complejas, ni consideran que sus autores se vieron obligados a ocuparse slo de las obras hispanoamericanas que han sido consagradas ya por el tiempo, por una parte, y por otra, de las que, por ser disponibles, s pueden estudiarse en los colegios y universidades de los Estados Unidos. Preparada por los mismos, An Outline History of Spanish American Literature ser pronto complementada por una voluminosa Antologa que publicar tambin la casa F. S. Crofts and Co. LA REVISTA IBEROAMERICANA Recibida con muestras de grande simpata por todos los que en Amrica se interesan de veras en el estudio de su literatura, la REVISTA IBEROAMERICANA ha venido

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cumpliendo su cometido con singular acierto y desprendimiento. Nuestra Revista es la nica dedicada exclusivamente al estudio de las letras iberoamericanas, de cuantas se publican y se han publicado en el mundo. Y sin embargo, con ste han circulado ya nueve nmeros, es decir, nueve tomos que alcanzan ms de dos mil pginas, o en otras palabras, ms de cien estudios de crtica literara, ms de doscientas reseas de libros, y algunas bibliografas insuperables. Se ha dicho que la REVISTA IBEROAMERICANA se ocupa slo de las letras de siglos pasados. El cargo es injusto y carece de fundamento. Como revista de erudicin que no de propaganda de ninguna clase, es natural que la nuestra se ocupe especialmente de autores y de obras de tiempos pasados, pero esto no quiere decir que desatienda los presentes, como lo atestiguan las reseas publicadas, que son todas de libros muy recientes. Y sin embargo, con el fin de darle mayor actualidad a la REVISTA IBEROAMERICANA, que aspira a ser un panorama amplio, completo, imparcial e independiente de las letras iberoamericanas de todos los tiempos, iniciamos ahora una nueva serie de publicaciones, con la esperanza de merecer el apoyo de nuestros lectores. Nos referimos a la Coleccin Literaria, que se compondr de pequeas antologas de poetas posteriores al modernismo, las cuales se publicarn, unas (Serie A) como parte integrante de la revista, y otras (Serie B) por separado, en cuadernos de esmerada y atrayente presentacin. Las selecciones de la Coleccin Literaria estarn a cargo de crticos competentes, espaoles y americanos, e irn todas acompaadas de estudios y de notas biogrficas y bibliogrficas. Con el tiempo, la Coleccin Literaria de la REVISTA IBEROAMERICANA constituir una verdadera antologa de la poesa contempornea de Amrica. La serie A se inicia en este nmero con 15 Poemas de Porfirio Barba Jacob, el gran lrico colombiano muerto recientemente en la ciudad de Mxico, y a quien queremos as honrar en esta hora de su descanso y ofrecer el tributo de nuestra grande y profunda admiracin. Volumen V Mayo 1942 Nmero 9

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 563-565

NOS ESTN DESCUBRIENDO EN NORTEAMRICA?


POR

LUIS ALBERTO SNCHEZ

La REVISTA IBEROAMERICANA se complace en iniciar, con este artculo, una serie en la que figurarn distinguidos iberoamericanos a quienes ha invitado el Departamento de Estado norteamericano para que visiten los Estados Unidos. A la solicitud de esta REVISTA, han respondido escribiendo sus impresiones de viaje especialmente para ella. Si el ttulo de este artculo correspondiera a una forma como la de Georges Duhamel o Vladimir Pozner, que han escrito corrosivos libros sobre (lase contra) los Estados Unidos, el lector podra estar seguro de antemano de saber su contenido central. Pero, no. No lo firma un ilustre escritor, sino apenas un modesto artesano de las letras, nada europeo, sino sudamericano, y, a mayor abundamiento, apasionado de la objetividad y sin pretensiones de clase alguna. Por consiguiente, su testimonio hay que aceptarlo con cierta buena fe. Formulo la pregunta del rubro si en Norteamrica nos estn descubriendo porque tal como yo me he mirado a travs del espejo norteamericano me ha sido imposible reconocerme. Mucho menos a mi tierra. De ah que me asalte realmente la duda de si el aprendizaje de los Estados Unidos aparee un conocimiento, un descubrimiento o una invencin. Y estoy a punto de resolverme por lo ltimo. Para no extenderme en tpicos demasiado complicados de que tratar en el libro que he de lanzar con las observaciones de mi viaje, me concretar al campo estrictamente literario. En l los contrastes son tan abultados que no necesitan mayor glosa. Por eso mismo es un campo de experimentacin incomparable. Los estudiosos norteamericanos nos representan bajo los siguientes aspectos, culturalmente a) Nuestra cultura empez en 1492; b) Nuestra personalidad es hispana; c) Nuestra cultura es latina; ch) Nuestra literatura es un testimonio directo, es decir, que hay que considerarla por lo que dice; d) No existe relacin entre el estado social y el estado literario; e) Nuestro lenguaje es corrupcin del hispano, etc. Mi experiencia me pinta al norteamericano en una curiosa posicin: amante de los hechos, se enamora, sin embargo, con gran mpetu, de las ideas generales, y, sobre todo,

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LUIS ALBERTO SNCHEZ

una vez que una idea se asienta en su espritu, es muy difcil conmoverla o alterarla. Tarda en darle asilo, pero una vez que la acepta le cuesta trabajo permitir que se transforme. Ahora bien, los enunciados arriba descritos son de una veracidad muy discutible, pese a los gruesos volmenes que los expertos en asuntos interamericanos les dedican. a) Nuestra cultura era ya vieja cuando lleg Coln. El punto de partida de 1492 es un jactancioso prejuicio europeo, que tambin consideraba ausentes de la llamada historia antigua a la China y a la India, porque rebasaban sus cuadros mentales, y que no admite en ella ni el pasado arcaico de Amrica ni el de frica, ni el de Japn, pongamos por caso. Toda nuestra personalidad est determinada, incluyendo en ello a la Argentina, Chile y Uruguay, que se intitulan pases predominantemente blancos, por el legado indgena que conform nuestra psicologa. Una cultura no es slo resultado de letras ms o menos, sino de sentimientos, aptitudes y actitudes fsicas y mentales. b) Nuestra personalidad es mestiza. Mestiza de toda mesticidad, y no hispana. En ella entran con mayor o menor porcentaje, segn los casos, el indio, a modo de back ground, luego el hispano o ibero, el negro, el francs, el italiano, y, despus, germanos y sajones. Pero, la yema es de indohispanos o indoibricos o indoamericanos, lo cual comprende, puesto que Amrica fue nombre proveniente de Europa, una amalgama total. c) Slo en el siglo XIX se cre el mito de nuestro latinismo, por hegemona cultural francesa. Pero, obviamente, descendientes de godos (germanos), indios y negros no constituyen un ncleo latino en aptitud psquica ni en su conformacin mental. ch) Al penetrar en nuestra personalidad literaria, el investigador tiene que armarse de un instrumento especial para juzgarnos tanto por lo que decimos como por lo que callamos, a consecuencia de lo anterior. Y ms por lo que callamos que por lo que decimos. d) Nada se halla tan ligado como nuestro status social y nuestra evolucin literaria, a punto tal que, especialmente en el siglo XIX, son inseparables, y no se puede conocer nuestra esencia literaria sin ahondar en nuestras realidades polticas. e) Sin incurrir en la precipitada asercin de que ya tenemos un lenguaje americano propio, tampoco es posible incurrir en el estpido error de jactancia y sordera, de tomar nuestros modismos como degeneraciones de lo espaol. As como Mencken afirma que ya desde 1607 el idioma ingls empez a nutrirse de voces indgenas de Amrica, as en el Diario mismo de Cristbal Coln afloran nuevos vocablos y hasta giros. El aluvin migratorio, la conformacin mental mestiza en la que influye la sintaxis de los idiomas indios y de los trados por los inmigrantes, han producido un idioma que posee perfiles propios. El que lo niega est negando como el seor Macy lo haca respecto a lo norteamericano hace una veintena de aos la esencia individual de nuestra literatura sudamericana. Y eso es falso y tonto. As como en el estilo de John Dos Passos y Sinclair Lewis, por citar slo a dos escritores representativos de esta tendencia, cualquier lego en ingls encuentra que ellos hablan en norteamericano, y piensan y sienten como norteamericanos, as pasa entre nosotros, los sudamericanos, con respecto al espaol de Castilla, es decir, al castellano que, a su vez, se diferencia, aunque pretenda arrogarse hegemona indiscutible, del andaluz, y, por cierto, del gallego, el cataln y el vasco, que sin embargo, son expresiones de Espaa.

NOS ESTN DESCUBRIENDO EN NORTEAMRICA?

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Los profesores norteamericanos consagrados a estudiarnos atraviesan una etapa preparatoria muy encomiable, pero insuficiente: estn en la etapa de la cantidad, no de la calidad. Lucen como eruditos, amontonan datos, pero la sustancia no siempre llega a ser captada por sus redes hechas para pesca gruesa, no para anguilas relucientes, sutiles y resbaladizas como son los matices del alma de un pueblo. Esto no es un problema secundario, sino esencialsimo. Y de l, y muchos ms que le son conexos, debiramos discutir mano a mano, ahora que vivimos en luna de miel continental con los colegas del Norte. De esto y mucho ms, repito, desde luego. Pero, como cada cual debiera comenzar por lo que sabe, no sera tiempo perdido el que se empleara en lo supradicho, y habra que incitar a quienes puedan hacerlo, a que se plantee el problema sin reticencias, como cumple a quienes tienen en sus manos medios de aproximarse ya que no de llegar a una solucin a corto plazo. Volumen V Octubre 1942 Nmero 10

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 567-582

EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POTICA


POR

JORGE CARRERA ANDRADE

CONTRIBUCIN A LA FELICIDAD HUMANA La imagen geogrfica del Continente descubierto por equivocacin, era an primitiva e imperfecta, como un mapa dibujado por un nio, en los siglos XVI, XVII y XVIII. Los hombres europeos de esas pocas se representaban a Amrica como un vago territorio, compuesto de pases siempre verdes y cubierto de fundaciones espaolas, especialmente iglesias y palacios de virreyes. Ms all, se encontraba el Mar Ocano con sus monstruos acuticos que se sumergan y salan a la superficie, sin cesar, sealando el fin del mundo. En mayor grado que la magia o la alquimia, el descubrimiento de Amrica haba encendido la esperanza humana. Las ms variadas leyendas se echaron a volar en ese favorable tiempo de candor y fe en lo maravilloso: el reino de El Dorado, el Pas de la Canela y de las Amazonas, la Fuente de la Eterna juventud, el Tesoro Sepultado de los Incas. Esas leyendas obedecan a la sed de felicidad experimentada por la humanidad antigua; felicidad que sta cifraba en la posesin de tres bienes nicos: el oro, la mujer y la salud. Los galeones espaoles llevaban, en efecto, oro y piedras preciosas con destino al viejo mundo. Y en lo que se refiere a las amazonas, los conquistadores las encontraron en el suelo americano en gran nmero, ya domesticadas, pasivas y hacendosas, y con un gusto por la servidumbre que fue de inmensa utilidad para sus planes de colonizacin de esas nuevas tierras. Pero, en mayor grado an que el oro y dems beneficios, otros agentes ms modestos, igualmente oriundos de Amrica, estaban contribuyendo a la felicidad humana el tabaco, el cacao, la coca. Era el generoso aporte de la agricultura mgica de los indios. El tabaco, procedente de las tierras antillanas, transform el vivir europeo. Introdujo el ensueo en la sociedad batalladora de las pasadas pocas. Impuso la pausa reflexiva, con el hbito de aspirar por las narices un polvo de rap o dar una chupada a la pipa. Despej el cerebro del hombre y aclar su mente, envolviendo el vivir en un velo tenue de intimidad cordial. Llev al espritu una impresin de quietud confortable o, mejor, de calma dichosa. De igual manera, el chocolate fue un humilde reformador de la vida espaola. Su aparicin contribuy al desarrollo de la sociabilidad, haciendo posible la tertulia en que se ejercita la inteligencia. Ese cuadro habitual de una familia feliz de los siglos pasados en Cdiz o en Logroo donde se muestra al abuelo envuelto en una venturosa nube de humo azul, y mujeres y mozos alegres charlando animadamente en torno de las jcaras

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de chocolate, est revelando la influencia benfica y vital de Amrica. Al contrario del vino y del alcohol pendencieros de ciertos pases, y del impasible t ingls, la olorosa bebida de color castao produjo la cordialidad expansiva, el ejercicio intelectual y la gracia, florida de ocurrencias y refranes. Otro de los benefactores americanos de la humanidad antigua fue el rbol de la coca, cuyas hojas maceradas en infusiones o vinos farmacuticos supriman milagrosamente el dolor. La anestesia hizo posible el perfeccionamiento de la medicina y la ciruga, salvando as innumerables vidas de las asechanzas de la muerte. Las hojas amargas de la coca constituyen el smbolo de las escondidas posibilidades del nuevo Continente, en el sentido del bien universal. La innegable contribucin de Amrica a la felicidad humana, en los pasados tiempos, fue, de este modo, mltiple: el oro que elev el nivel de vida de los espaoles, los nuevos productos agrcolas que aportaron el deleite y la salud, el espacio territorial abierto como una promesa ilimitada para todos los hombres. EL SEGUNDO DESCUBRIMIENTO Mas, as como despert una gran esperanza el descubrimiento geogrfico de Amrica, en los aos postrimeros de siglo XV y durante todo el siglo XVI, igualmente el descubrimiento espiritual de Amrica en el siglo XX es un hecho trascendental que ha venido a levantar las fuerzas de la humanidad fatigada. Ese descubrimiento espiritual de Amrica lo han realizado los mismos americanos, muchas veces empujados, es verdad, por la curiosidad o la enseanza de Europa. Durante el siglo XIX, los pases americanos consiguieron su independencia poltica de la Metrpoli, mas continu el coloniaje espiritual. La poesa hispanoamericana segua al pie de la letra los modelos espaoles. Olmedo caminaba sobre las huellas de Quintana; Jos Mrmol, Manuel Acua y otros imitaban los romnticos peninsulares; Joaqun Gonzlez Camargo se lamentaba en el tono exacto de Bcquer ; Felipe Pardo tena como maestro a Moratn ; Luis Benjamn Cisneros ganaba fcil notoriedad hispnica con su Elega a la Muerte de Alfonso XII. Aun en las estrofas de Martn Fierro vagaban ecos de la poesa popular de la Pennsula. Slo en las postrimeras del siglo XIX, algunos poetas de Colombia y de otros pocos pases ms, acercaron sus labios sedientos a las fuentes del romanticismo alemn y el romanticismo italiano.1 Mas, el verdadero movimiento de independencia espiritual hispanoamericana se inici con el Modernismo, que no fue un conato aislado sino un fenmeno continental. Es verdad que hubo arrepentimientos y supervivencias que los hay hasta en nuestros das; pero el hecho es que la corriente modernista se impuso y llev su influjo, a su vez, hasta la Pennsula (Valle Incln, Salvador Rueda, Prez de Ayala, los Machado, el primer Juan Ramn Jimnez, Villaespesa y los poetas menores como Fernndez Ardavn, Marquina y compaa). Los hombres europeos empezaban a descubrir el espritu de Amrica. En los comienzos del siglo XX, por primera vez, las tropas expedicionarias americanas
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Jos Eusebio Caro recuerda a algunos a Carducc; Julio Arboleda a los poetas germanos. Rafael Pombo es ya un precursor de la total liberacin potica.

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desembarcaron en Europa, en defensa del derecho y la libertad de los pueblos. Jvenes de los Estados Unidos, de Mxico, de Venezuela, del Ecuador, de la Argentina, fueron a ofrecer su vida voluntariamente en las trincheras de Francia. Europa y el mundo comienzan entonces a hablar con esperanza de los americanos, a los que se considera capaces de realizar las cosas ms sorprendentes. Es un hecho innegable que mientras el sentimiento de solidaridad humana y la sensibilidad democrtica se manifiestan slo en las figuras intelectuales ms destacadas de Europa, o sea en la flor de la inteligencia occidental, los habitantes de Amrica, sin distincin de clases, poseen estos sentimientos de modo profundo y espontneo. Lo que en el resto del mundo es excepcional, ya es comn y general en Amrica. Europa est haciendo actualmente, a su propio costo, un nuevo descubrimiento de Amrica. Descubrimiento del espritu de Amrica que est resuelto, como en los tiempos iniciales, a contribuir a la felicidad humana, limpiando vigorosamente de todos los obstculos el camino del futuro. Como en otras pocas, los puertos empobrecidos de Europa esperan las naves que llegan de Amrica; pero stas ya no se hallan cargadas de oro sino de vidas humanas, innumerables, que se ofrecen por la libertad y la creacin de un mundo mejor. AMANECER DEL SIGLO XX EN AMRICA En el proceso de nuestra independencia espiritual de Espaa, la aparicin de Rubn Daro es uno de los acontecimientos ms trascendentales. El es el gran Adelantado, el hroe de la emancipacin de la poesa hispanoamericana. Lo que algunos crticos han calificado de afrancesamiento en Daro no es sino una voluntad radical de separarse del forzado itinerario espaol, abriendo un camino nuevo, inaugurando una aventura sorprendente de la que regresa con un inmenso botn de color y de msica, con un tesoro de frescura destinado a enriquecer y refrescar la asctica aridez castellana. Daro inund de azul y de esperanza el panorama potico, en los comienzos de nuestro siglo. No hay que caer en el error general de suponer que Prosas profanas es la obra representativa del iniciador del Modernismo.2 Ese libro apenas es la seal, el golpe de batuta con que impuso silencio para ejecutar su propia msica. Los cisnes trados de las islas de Mallarm, las marquesas pastoras y los stiros verlainianos, los campesinos con nombres helnicos que pululan en esa especie de campo nudista de Samain, toda esa fauna desencadenada por Rubn Daro, no tuvo otro objeto que acabar con las ltimas supervivencias del coloniaje espaol. La poesa suprema de Daro, el libertador, es la otoal y meditabunda, la de la barba en la mano y la acidez filosfica:
Y esta claridad latina de que me sirvi a la entrada de la mina ...?3

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An hay quienes consideran Azul como el breviario inicial de la escuela modernista. Del poema intitulado Eheu.

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Aun a travs del oscuro laberinto donde le salen al paso los enigmas eternos, resuena su poderosa orquestacin verbal, su maestra musical claramente originaria de Amrica. En los primeros aos de este siglo, el hombre americano se siente esencialmente moderno, sin tradicin fija habiendo cortado de modo voluntario las amarras hispnicas con su obsesin de aportar algo diferente al mundo. Los Cantos de vida y esperanza interpretan ese amanecer del siglo, los tres primeros lustros del Modernismo. All se vi que Daro no usaba el exotismo sino como elemento ornamental, como un espolvoreo de especias americanas para realzar el sabor de sus creaciones. Empero, permaneca inmutable, en el fondo, el alimento de filosofa, de experiencia humana y de sentimiento eterno de su poesa. Muy moderno, audaz, cosmopolita se llam a s mismo Daro. En esos calificativos se encuentra la clave de su actitud, animada por las tres esenciales virtudes americanas. La solidaridad con el tiempo nuevo y con todos los pases del mundo es el mensaje mayor que el gran poeta difundi como caracterstica fundamental de nuestro Continente. El coro de poetas imitadores de Rubn Daro, no aadi nada, o muy poco, al Modernismo. Hubo cantores de las pampas, los bosques, las cataratas del Nuevo Mundo. Mas, todo se esfum en medio de una desordenada trompetera verbal, cuyos ejecutores ms virtuosos fueron Daz Mirn, Santos Chocano, Jaimes Freyre, Guillermo Valencia.4 La nota de exotismo fu extremada por Herrera y Reissig, quien supera en sus Eglognimas a los Sonetos rurales de Samain, y obtiene en su trabajo de artfice un inusitado relieve de sntesis y universalidad. Luego, en natural continuidad secreta al Rubn Daro de Cantos de vida y esperanza y no en oposicin, como creen algunos le sucedi Gonzlez Martnez, cuya obra democratiz la poesa, despojndola de su elemento decorativo y superfluo y hacindola ganar en sobriedad. Esta poca en la que hay que nombrar igualmente a Lugones y Jos Juan Tablada se cerr con Huidobro y su Creacionismo que vigoriz la construccin potica, dotndola de materiales superpuestos, antes nunca usados, y de sutiles inventos, livianos y durables a la vez. La expresin idiomtica se convirti entonces en una nave libre con la proa siempre puesta hacia un horizonte desconocido. (Ultrasmo llamaron a esta escuela potica en Espaa, reconociendo su procedencia de ultramar, al mismo tiempo que sus rumbos extremos.) LA BUENA SOMBRA DE WALT WHITMAN Ya desde fines del siglo pasado, se iba extendiendo desde el norte del Continente una sombra patriarcal, cuya voz tena la resonancia de los himnos y de las profecas. Esa voz de sombra llegaba envuelta en niebla con lamentos de ferryboats, en chillidos de pjaros sobre las sementeras de un pas de abundancia, en cantos de gratitud de artesanos y labradores. Era la voz del dulce y bondadoso anciano Walt Whitman, habitante de grandes ciudades y campos inmensos. Hablaba del genio de lo moderno. Dedicaba sus oraciones al esfuerzo y al trabajo. Sus hroes eran los exploradores, los inventores, los constructores.
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Hay que aadr: Urbna, Amado Nervo, Lugones, Santiago Argello.

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Naca con l la poesa de las factoras, de la agricultura multiforme, de las mquinas, de la vida mercantil, de las minas, de la gestacin de los nuevos Estados. Escriba Walt Whitman cosas significativas y augurales como la Cancin del Camino Abierto, la Cancin de los Universales.5 Tena espritu de amor y lengua de fuego y aconsejaba: las palabras sustanciales estn en la tierra y en el mar, en el aire y en ti mismo.6 Iniciaba con su poesa tonificante el descubrimiento de la belleza que se esconde en la vida diaria, en los oficios humildes, en la salud, en la libertad, en la camaradera con todos los hombres de todas las razas. The earth, that is sufficient.7 En este verso suyo se encierra toda la clave de la poesa americana, de norte y sur. La tierra es suficiente, en efecto, para la creacin potica de nuestros das. Hasta hoy sigue creciendo sin trmino la sombra del vigoroso viejo juvenil. Los mozos de varias generaciones le acompaan en sus himnos que constituyen la pica de la democracia. Buena sombra germinal fu para Sabat Ercasty, Gabriela Mistral, Parra del Riego, Neruda y otros ms, ahora creadores de un mundo propio. De modo especial, el autor de los Himnos del cielo y los ferrocarriles dej ver en su obra la enseanza de fuerza y nobleza del patriarca norteamericano de giles ojos celestes y cara de aurora entre los humos de su barba de santo natural.8 En el fragor apocalptico y confuso de estos aos, se alcanza a or la estremecedora voz proftica
Not wan from Asias fetiches, Nor red from Europes old dynastic slaughter-house, Area of murder-plots of thrones, with scent left yet of wars and scaffolds everywhere But come from Natures long and harmless throes, peacefully bailed thence, These virgin lands of the Western shore, To the new culminating man, to you, the empire now, You promisd long, we pledge, we dedicate ... Thunder on! Stride on, Democracy! Strike with vengeful stroke! And do you rise higher than ever yet O days O cities!

CIENCIA DE ARRIBA Y RAZ TERRESTRE Una mirada sobre el panorama potico del mundo de habla espaola, puede descubrir fcilmente la significacin de la actual poesa americana. Espaa, reducida a ser una esquina de Europa, en el siglo XIX, haca esfuerzos inauditos por preservar su herencia de tradicin y misticismo, a todo viento y marea. Mas, la tempestad huracanada del Romanticismo europeo iba llevndose todo entre sus torbellinos de lgrimas. De Inglaterra vena el asalto mayor, con Byron, el fundador de un doliente imperio que no tena lmites.

En la coleccin Leaves of Grass. Edicin con prlogo de Christopher Morley. Doubleday, Doran and Co. New York. 1940. 6 Walt Whitman: Song of Myself. 7 Walt Whitman: Song of the Open Road. 8 Juan Parra del Riego: Walt Whitman. Publicado en Montevideo.

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La poesa espaola era una ciencia de arriba como gustaban llamarla sus marqueses, duques y clrigos poetas. Sealaban con esta denominacin su origen celeste y su parentesco directo con la Teologa y dems conocimientos religiosos. Exiga esta ciencia una serie de reglas, ligadas con las prcticas monsticas y el espritu de la lengua latina. El hombre comn no poda ser visitado por la gracia potica. San Juan de la Cruz; Fray Luis, el agustino; Lope de Vega, Familiar del Santo Oficio; Gngora, Beneficiado de la Catedral de Crdoba; Argensola, el Capelln; sos eran los nombres mayores de la poesa o de la revelacin altsima. El Romanticismo y las reformas polticas alcanzadas por el pensamiento liberal, cambiaron un poco esa situacin. Empezaron algunos hombres de la clase media espaola a escribir poesa; pero, para hacerlo, seguan invocando a un ser sobrenatural al que llamaban Musa y que sola bajar del cielo. Nada tena sta de Erato, Polimnia o Calope, ya que su aspecto no era jupiterino sino cristiano y habitaba al lado de los ngeles. En el siglo XX, el hombre telrico de Amrica hace que la poesa, por primera vez, hunda su raz en la tierra. Lo humano, lo inmediato, ejercen por fin su poder, cuyo significado empieza a descifrarse gradualmente. La poesa se vuelve un mensaje vital que puede salir de los labios del hombre del pueblo, del indio o del negro, de cualquier ser de la especie humana. Se llega a entrever un vasto mundo no descubierto; el reino de las cosas, el imperio de lo fsico. Y la poesa no vacila en penetrar en l hasta resolver su misterio. Ese es el aporte del americano nuevo: haber encontrado la raz terrestre del hombre. Haber iniciado una especie de realismo potico, frente a las vaguedades metafsicas y las brumas romnticas. Ese realismo potico americano ha alcanzado a remozar aun la poesa espaola, en sus mejores exponentes de esta hora, desde Unamuno y Antonio Machado hasta Rafael Alberti, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda. A los cnticos y sonetos espirituales han sucedido cantos y sonetos materiales, elogios de la materia y poemas humanos. Gabriela Mistral canta a la sal blanca y ciega, a la Santa de la sal. Pellicer escribe sus Poemas elementales. Cardoza y Aragn, enfermo de soledad, penetra en el mundo de las mudas materias opacas, sin forma ni sollozo. Residencia en la tierra llama a su gran libro Pablo Neruda. Huidobro escribe una serie de poemas con el ttulo de Ver y palpar. Alberto Hidalgo publica Dimensin del hombre; Francisco Luis Bernrdez, Cielo de tierra; Juvencio Valle, Tratado del bosque; Octavio Paz, Raz del hombre. Esta obsesin humana y terrestre fruto de un conjunto de pases en parte inexplorados, donde conviven ms o menos pacficamente hombres de las ms variadas razas, es la contribucin de Amrica a la poesa universal. CLAVE DE LO NATIVO La revalidacin potica de la realidad circundante produjo, de modo natural, el Nativismo, con un sentido de afirmacin y defensa, en los pases de gran inmigracin extranjera como la Argentina, Chile, Uruguay. En la zona afroamericana, ms o menos en el mismo tiempo, naci la Poesa Negra, y, en el resto de Amrica, el Indigenismo. La exaltacin de la vida inmediata, del paisaje nativo, de la morada terrestre, condujo de esta manera al hombre americano al descubrimiento de su mundo propio e intransferible.

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Hay algo como la vertiente original y remota de esta clase de poesa, en la Memoria sobre el cultivo del Maz en Antioqua, oda verncula, de gran color y movimiento.9 Igualmente el Nativismo tuvo un precursor no declarado en Leopoldo Lugones, el de Odas seculares. Tambin se puede calificar como nativistas a Carriego, Ramn Lpez Velarde, Pedro Leandro Ipuche, Luis C. Lpez, Alberto Guilln, Jos Eustasio Rivera, Jorge Luis Borges, a pesar de que su creacin potica no se ha realizado nicamente en ese sentido. Muchos de entre ellos, tienen, sin embargo, ms luz autctona tal vez que el propio Fernn Silva Valds, el supernativista, quien se propone extraer el perfume potico de las labores agrcolas, de la incorporacin de los inmigrantes rubios y de la vida popular, en romances chcaros, aborgenes o salvajes. Mas, el romance no es una forma de expresin americana y no le quedan muy bien los abalorios sobre su fina y clara piel que est delatando su linaje espaol. El Nativismo culto y matizado, interpretativo y ennoblecedor, de Jorge Luis Borges, o el irnico, profundo y musical de Lpez Velarde uno de los grandes poetas de nuestro tiempo son altsimas y provechosas lecciones poticas. En los pases donde existen an considerables masas indgenas Ecuador, Per, Bolivia apareci el Indigenismo como una vuelta hacia la sencillez y una protesta por las condiciones actuales de los primitivos dueos de la tierra. Ya no era la pintura del buen salvaje, sino el grito reivindicador por el hombre oprimido. El vocero indigenista no ha dejado huellas mayores; pero fue, en su tiempo, un puntual despertador de la conciencia y una segura semilla de las actuales novelas de indios. No hay que confundir el Indigenismo con el indianismo o el costumbrismo. La literatura indianista ha existido siempre, desde los das de la colonizacin espaola en Amrica.10 El costumbrismo, por su parte, se ha aprovechado solamente del elemento decorativo y no ofrece ningn contenido social. Tampoco se puede reducir el Indigenismo a un fenmeno local, como lo hace Alberto Tauro, quien lo califica errneamente de nacionalismo literario o de trasunto de la peruanidad. El Indigenismo es mucho ms vasto que todo eso: es la expresin de un sector humano, ms all de las fronteras nacionales, significando un anhelo de integracin americana, por medio de la incorporacin de una raza, originaria y olvidada, a la aventura comn. Tanto el Indigenismo como el Nativismo son formas de interpretacin de la realidad o, ms bien, de contacto directo con la tierra. Naturalmente, el vocabulario en que se han estructurado no siempre est hecho de materiales transparentes y necesita de una clave auxiliar; pero sus valores expresivos o subversivos son de una intensa y palpitante eficacia.11

Este poema hizo famoso al colombiano Gutirrez Gonzlez. Indiano se llamaba en Espaa al espaol que volva de las Indias. Luego se aplic por extensin a todo lo americano. Novelas indianistas fueron, por ejemplo, la de Matto de Turner o Juan Len Mera (Cumand). Y los poemas del gnero, desde el de Erclla hasta el de Zorrilla de San Martn (Tabar). 11 Entre los poetas indigenistas peruanos, hay que nombrar especialmente a Alejandro Peralta, Luis Fabio Xammar, Jos Varallanos, Guillermo Mercado.
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Ese mismo imperativo de integracin americana da origen a la poesa negra en Puerto Rico, Cuba, Santo Domingo, Hait y en todas las costas del Caribe. Aun en el Ro de la Plata se oye una guitarra negra tocada por un hombre blanco que tiene la nobleza de lamentar la suerte de sus hermanos de color oscuro. Nada tiene que ver, sin embargo, esta poesa con el Arte negro que tuvo aos de abundancia en Europa despus de la primera guerra mundial. Esa modalidad invadi principalmente la pintura y el relato, y no pas de ser otro de los refinamientos europeos. Las historias de negros12 estuvieron de moda y el negrismo pictrico y plstico fue considerado como la flor de lo moderno. No era sino una nueva fuente de exotismo para la Europa cansada. nicamente se lo us como condimento fuerte y no lleg a ser poesa. En los pases hispanoamericanos, el negrismo obedeci a un imperativo interior y produjo un movimiento potico definido: Poesa negra para danzar, en contraposicin de la poesa negra para cantar, que se produce en los Estados Unidos. Tomando en cuenta solamente la geografa y el tiempo, se podra llegar a la conclusin de que una corriente de influencia potica se produjo desde la Louisiana y Florida hacia Cuba, Puerto Rico y las Antillas en general. Los ecos de nostalgia de la msica negra, de los cantos de los cargadores de algodn y de los negro spirituals, parecen haber viajado en el viento del Mar Caribe hacia las playas hospitalarias. Hay la idea comn, igualmente, de que ciertos poemas de Vachel Lindsay son las semillas de la flora potica antillana. Pero The Congo al que el autor le da el subttulo de estudio de la raza negra, General William Booth enters into Heaven, Simon Legree, John Brown y los dems poemas de color escritos por Lindsay, presentan una preocupacin religiosa, moral e ideolgica y estn hechos para ser recitados o cantados individualmente o en coro. La fuente de donde mana toda esta poesa es la cancin negra. Lindsay quiere que se canten sus poemas y l mismo seala el tono y los instrumentos con que ellos deben acompaarse. En General William Booth enters into Heaven, el poeta pone esta nota: Para cantar en el tono de Blood of the Lamb con los instrumentos indicados. Estos instrumentos son el tambor, el banjo y la flauta.13 Lo que diferencia a la poesa negra hispanoamericana es que su inspiracin arranca de la danza. No son ya las canciones de trabajo y los himnos. Nicols Guilln y Jos Zacaras Tallet escriben rumbas, Pereda Valds evoca el candombe, Luis Pals Matos llama a uno de sus poemas Danza negra. Ya no existe la medida de oro del poema sino el ritmo de la maraca, el sonido preciso del timbal. Los poemas de Ballagas, Tallet, Pals Matos, se pueden bailar. La conga del Brasil y de Cuba, la plena de Puerto Rico, el alfandoque del Ecuador, la rumba antillana, el tamborito de Panam, son aprisionados en vocablos onomatopyicos, en giros imitativos, y traen un temblor de sensualidad y de oscuros anhelos.

Ttulo de un libro de relatos de Paul Morand. Igual cosa podra decirse de Langston Hughes, quien reconoce como su maestro a Lndsay y aspira a ser el cantor popular de los negros norteamericanos.
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Mas, el aporte de la poesa negra no slo es de msica, sangre, animalidad y belleza, sino, sobre todo, de reparacin social, de incorporacin de un rasgo que faltaba para completar el perfil total de Amrica. Nicols Guilln ha expresado certeramente este aspecto humano:
Sombras que slo yo veo, me escoltan mis dos abuelos. Lanza con punta de hueso, tambor de cuero y madera: mi abuelo negro. Gorguera en el cuello ancho, gris armadura guerrera: m abuelo blanco. Don Federico me grita y Taita Facundo calla; los dos en la noche suean, y andan, andan. Yo los junto. Federico! Facundo! Los dos se abrazan. Los dos suspiran. Los dos las fuertes cabezas alzan, los dos del mismo tamao bajo las estrellas altas; los dos del mismo tamao, ansia negra y ansa blanca. (Balada de los dos abuelos.)

LA POESA SOCIAL HISPANOAMERICANA Al mismo tiempo que la poesa negra y la poesa indigenista, apareci la poesa social, en sucesivas jornadas, desde Mxico hasta la Argentina. Se trataba de un movimiento de insurreccin espiritual contra las malas condiciones imperantes entre las clases bajas, los obreros y los campesinos. Era tambin una especie de afirmacin de independencia con respecto al pasado propio, usando de una expresin de Jos Gaos.14 Esta poesa social invitaba a la accin, se hallaba sacudida de imprecaciones y amenazas y haca uso de vocablos ardientes con los que pretenda inflamar el mundo. Su principal arma era el clamor. Intentaba llegar al pueblo y, para ello, trataba de ser lo ms objetiva posible, lo ms simple y esquemtica, hasta constituir lo que se llam cartel proletario o manifiesto lrico. Estos carteles, aunque despojados muchas veces del ms elemental ornamento potico, quedarn, sin embargo, como el documento de una poca
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Jos Gaos: Teora sobre los fundamentos de una Filosofa Hispanoamericana.

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y servirn para comprender mejor el proceso de la emancipacin espiritual de nuestro Continente. Es indudable que los poetas hispanoamericanos se adelantaron a los otros poetas del mundo con excepcin de los rusos en incorporarse a las masas populares y formular el mensaje de su dolor y su anhelo. En Europa no haba poesa social. Haba nicamente poesa del pueblo, unanimismo francs, expresionismo alemn, futurismo, cubismo, vanguardismo universalista. En Espaa, el ejemplo de independencia dado por Amrica empezaba a florecer cuando sobrevino la reaccin de los generales y los seoritos, en 1936. En cuanto a la influencia rusa que se ha credo encontrar en la poesa social hispanoamericana, no pasa de ser una similitud de tcnica y de sentimiento. Cuando se inici la potica revolucionaria en nuestros pases, nadie saba leer el idioma ruso y no se haba traducido al espaol o al francs sino un poco de Block, Essenine o Mayakowsky, o sea los poetas que menos se parecen a las figuras representativas de nuestra poesa social. Hay ms similitud entre los poetas proletarios hispanoamericanos y los constructivistas como Elas Selvinsky, Guerassimov, Ladovieff, Svetloff ; mas, se puede asegurar que esta similitud es enteramente casual, ya que las obras de estos ltimos no han llegado a Amrica. (Muy pocos han ledo seguramente la traduccin francesa del Hierro Floreciente o La Fbrica de Alas de Fuego de Guerassimov). La influencia de la literatura rusa fue posible en la novela, y esto, nicamente, de modo temporal. La razn principal de tal atraccin se debi a las condiciones similares de feudalismo agrario y amanecer del industrialismo, existentes en estas dos diversas partes del mundo. La contribucin de la poesa social a la expresin autntica del espritu americano, es apreciable en relieve y en nmero, a lo largo del mapa continental: en Chile, el violento y potente Pablo de Rokha, quien forcejea en una gran temperatura de motores y masas; Juan Marn; Gerardo Seguel; Julin Petrovick. En el Per, el contradictorio fustigador celeste y terrenal Alberto Hidalgo, el de Biografa de la palabra Revolucin; Csar Vallejo; Magda Portal; Xavier Abril, el de la significativa Declaracin en nuestros das. En el Ecuador, el insobornable Manuel Agustn Aguirre de Llamada de los proletarios; Jorge Reyes; Miguel Angel Len; Pedro Jorge Vera. En Colombia, el mvil Luis Vidales; Castaeda Aragn; Daro Samper. En Venezuela, Antonio Arraz, el vigoroso autor de Aspero; Manuel Rugeles. En Cuba, Juan Marinello; Regino Pedroso; Manuel Navarro Luna y, de modo especial, el febril pero mesurado Nicols Guilln. En Bolivia, Oscar Cerruto. En el Uruguay, Blanca Luz Brum. En Centro Amrica, Gilberto Gonzlez y Contreras; Salomn de la Selva; Claudio Barrera. En Mxico, List Arzubide; Humberto Rivas; Jos Muoz Cota y, sobre todo, Manuel Maples Arce, quien tom gran parte de sus imgenes de la lucha poltica y social: viento, dictadura de hierro, el crepsculo es un motn sangriento en los suburbios, los poetas comentan la renuncia del da. No hubo pas hispanoamericano que se mantuviera ajeno a este despertar. Es verdad que en los ltimos aos muchas de estas arengas y manifiestos poticos han sido sepultados entre las ruinas de ideas, pocas y ciudades; pero, de todas maneras, debe tomarse en consideracin esta etapa, en su valor justo, para comprender mejor la actitud potica actual del hombre americano.

EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POTICA NERUDA, HABITANTE DE LA TIERRA OSCURA

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Todo el azul del cielo ha empezado a encanecer, se ha vuelto gris. La arena del suelo no es ya ms que ceniza. Es como si el mundo hubiera perdido su amable disfraz, su luminosa apariencia, sus vestiduras de colores y se mostrara en su desnudez lamentable. Los cazadores de ngeles, los coleccionadores de rosas y de estaciones, se retiran en silencio. Y Pablo Neruda, el enlutado, alza su voz franca y angustiosa y le palpa los huesos al planeta. El no inventa cosas cuando canta, sino que se reduce a quitarle la mscara a la realidad y denunciar su verdadero nombre y su misin secreta. As, el viento arrolla su bandera de lgubre cuero, la sangre tiene dedos y abre tneles debajo de la tierra, el da cae como una temblorosa tela de vaga viuda.15 La poesa se liberta hasta un grado sumo; Neruda no aspira sino a ser el hombre comn, intrprete de la angustia humana en el vasto escenario terrestre. Vive dentro de su piel y de su traje, sinceramente oscuro. Expresa lo inexpresable. Eleva a la categora emocional los sucesos diarios, los objetos despreciados: la melancola en las familias, las enfermedades caseras, el aceite, las camas, las botellas, los utensilios domsticos. Ofrece una imagen fiel de este mundo preado de dolor, miseria y explotacin humana. Pablo Neruda, nacido en una pequea ciudad de Chile a principios de este siglo,16 escribi de 1925 a 1935 su gran libro Residencia en la tierra, que da la medida de la profundidad espiritual americana. En ese libro desolado, lleno de impresiones orgnicas, se ha consignado el lamento trascendental que estremece las entraas convulsas del hombre. Su poesa se mantiene alejada voluntariamente de toda transparencia, dejando nicamente al descubierto su viva raz terrestre. Poesa compacta, mineral, de una dureza que muchas veces no se deja penetrar a la primera intencin; pero que, luego, deslumbra con la vena inagotable de sus imgenes casi lquidas, sus presagios y sus smbolos. El poeta de los Tres cantos materiales ha rejuvenecido y restaurado el idioma, dando un nuevo sentido a las palabras usuales, aplicando a las cosas calificativos inesperados y sin embargo exactos. Ha creado una nueva metfora, de tamao y densidad filosficos. Ha puesto al desnudo lo pattico y trascendental de la vida diaria. Su desprecio de los elementos retricos, su desdn de los mitos, su vocabulario virginal, son otros tantos ejemplos de independencia que han sido seguidos sin orden, aunque no sin riesgo, por los hombres jvenes de Amrica. Neruda es dueo de un mundo viviente, atropellado, y su expresin a veces es apenas un tartamudeo sibilino, un balbuceo primario. Posee una especie de ciencia de las palabras dispares. De las palabras que se mezclan en la tierra; pero que nadie haba osado an ponerlas juntas en el poema:
Y golondrinas verdes hacen nido en tu pelo, y adems caracoles y semanas, mstiles enrollados y cerezas ...

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Pablo Neruda: Residencia en la tierra. Tomo 1. Ediciones del rbol. Madrid, 1935. Naci en Parral en 1904. Vase la Exposicin de la poesa chilena de Carlos Poblete.

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S pudiera llenar de holln las alcaldas y, sollozando, derribar relojes, sera para ver cundo a tu casa llega el verano con los labios rotos, llegan muchas personas de traje agonizante, llegan regiones de triste esplendor, llegan arados muertos y amapolas, llegan enterradores y jinetes, llegan planetas y mapas con sangre, llegan buzos cubiertos de ceniza ... Llegan races, venas, hospitales, manantiales, hormigas, llega la noche con la cama en donde muere entre las araas un hsar solitario, llega una rosa de odio y alfileres, llega una embarcacin amarillenta, llega un da de viento con un nio ... (Oda a Federico Garcia Lorca.)

No hay nadie que haya superado a Neruda en realismo pattico. Sus cantos a la materia son incomparables en castellano. Nadie ha invocado mejor las formas del mundo: Oh prpados, oh columnas, oh escalas, oh profundas materias agregadas y puras: cunto hasta ser campanas! cunto hasta ser relojes! Aluminio de azules proporciones, cemento pegado al sueo de los seres! Este vigoroso hombre de Chile y del universo, con su piel tostada por el sol y sus ojos almendrados, ha sabido ver las cosas como no han podido hacerlo an los surrealistas franceses. Hay mucho convencionalismo, mucha cultura ultrarrefinada, mucho elemento libresco en el Surrealismo, mientras que en la poesa de Neruda hay enigma natural, directa revelacin telrica. La tierra y el hombre son dos vasos comunicantes, por donde circula el misterio elemental:
Estoy mirando, oyendo, con la mitad del alma en el mar y la mitad del alma en la tierra, y con las dos mitades del alma miro el mundo.17

Mas, muchas veces, el poeta no se resigna nicamente a su papel de contemplador. Ha visto las ciudades destruidas, las muchedumbres palpitantes de heroicidad y sufrimiento y ha entrado en ellas, dispuesto a compartir el dolor colectivo. Ha escrito himnos y elegas de la guerra. Y se ha alistado, con voluntad de martirio, entre los hombres que estn decididos a hacer de nuestra Amrica la realizacin de la ms esplndida Patria humana. LA POESA DE LA GUERRA Y DE LA MUERTE La sensibilidad alerta del americano nuevo se manifest, una vez ms, durante la guerra civil espaola, que fue la iniciacin de la guerra social internacional. Numerosos
17

Pablo Neruda: Agua sexual.

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jvenes hispanoamericanos se trasladaron a Espaa a dar su sangre por la causa del pueblo. Trataban de pagar de esta manera la deuda de gratitud contrada hace muchsimos aos con los espaoles que vinieron a Amrica trayendo su idioma y su patrimonio espiritual. Entre las ruinas humeantes de las ciudades bombardeadas, entre los asaltos de los tanques de fabricacin alemana y de la caballera mora, naci la poesa de la guerra, escrita por hispanoamericanos. Esta poesa est representada por Csar Vallejo, Nicols Guilln, Neruda, Gonzlez Tun, Octavio Paz, Pita Rodrguez. Poesa que levantaba su signo de muerte y de esperanza, entre el polvo y la sangre, entre el amargor de la injusticia y la derrota. Los sembrados estaban cubiertos ya nicamente de espigas de fuego y humo, de cadveres de campesinos, de ruinas de viviendas humildes. El Hombre comn se senta acosado por todas partes, por sus tradicionales enemigos. Si stos triunfaban en Espaa, la vida de las clases populares se hallara amenazada en el resto del mundo. As lo comprendieron Vallejo, Neruda, Guilln y los otros. Csar Vallejo se identific tanto con la suerte del ejrcito del Pueblo espaol que cuando ste comenz su desastrosa retirada del Ebro, el poeta no pudo resistir tan honda amargura y muri de desesperacin en un hospital francs. Espaa, aparta de m este cliz es el ttulo del libro del atormentado mestizo peruano, cuya sensibilidad universal adivin que en el suelo peninsular se jugaba el destino del hombre. Esta poesa de la guerra es necesariamente elegaca, desgarrada, csmica. Tiene de la poesa social el clamor de protesta. Es desorbitada, gesticulante a veces. Igualmente es profunda, mvil, enternecedora, filosfica. Y, sobre todo, terrestre. El realismo se extrema hasta producir impresiones casi fsicas. A los cantos a la materia viviente, a los himnos pacficos a la madera y al vino, a los smbolos del cristal y de la sal, suceden los obuses y las ambulancias, el polvo, las ruinas, la materia destrozada, el sudor, el gemido animal del hombre que muere. El can es el toro de la muerte que embiste y lo derrumba todo, la sangre es irnicamente el tomate histrico, la plvora es una vegetacin de pesadilla. Es la muerte a pedazos, la muerte a torrentes hacia la mar corriendo, segn la expresin grfica de Ral Gonzlez Tun en sus significativos poemas:
Cargados de relmpagos, navajas, ambulancias, sobre una soledad de evacuacin, distante, pasan rozando las ltimas veletas, de enloquecidos gallos ciegos y asilenciosos, pasan sobre negocios llenos de nadie buscando un hospital y el corazn de un nio. Son los obuses. Yo vi el rbol desnudo, el foco abierto, la reventada piedra, el vidrio herido, la sangre todava como no se ve nunca en los museos ni en los teatros. Son los obuses. Son las panteras del aire vomitadas que vienen de la selva de acero y plvora amarilla, la muerte hecha pedazos buscando la inocencia.

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Son los obuses. Una mitad de novia contra el balcn ardido, sus manos, ya lejanas, perdidas, estrelladas, luego la masa- sola del nio y el caballo, la muerte por la boca redonda vomitada. Son los obuses. (Los obuses)

El libro ms representativo de esta poesa de la guerra es, sin duda, Espaa en el corazn (Himno a las glorias del pueblo en la guerra) de Pablo Neruda. La muerte tiene all un nuevo sentido de palingenesia, de fusin con la tierra. Despus de ese libro han aparecido otros muchos de igual ndole en cada uno de los pases hispanoamericanos; pero slo unos cuantos nombres permanecen hasta nuestros das. Entre los ms notables se hallan: Paso de sombra de Cruchaga Santa Mara, La muerte en Madrid de Gonzlez Tun, Cantos para soldados y sones para turistas de Nicols Guilln, No pasarn de Octavio Paz. Tambin han escrito poemas de la guerra, Huidobro, Xavier Abril, Alejandro Carrin, Jos Ramn Heredia, Eduardo Anguita, Antonio de Undurraga, Volodia Teitelboim.18 Con el derrumbe del frente militar en Catalua y el xodo del pueblo espaol, qued flotando en el espritu hispanoamericano una impresin de desaliento y de muerte, que ha ido afirmndose ms an con la destruccin de las ciudades europeas, la cada de Francia y los continuos desastres de los Estados democrticos. Esa presencia de la muerte es particularmente notable en la poesa mexicana de estos ltimos aos. Ya en 1936 haba publicado Ortiz de Montellano su Muerte de cielo azul, libro inesperado y transparente, al que siguieron Cripta de Torres Bodet (1937), Nostalgia de la muerte de Villaurrutia. (1938), Muerte sin fin de Jos Gorostiza (1940). Esta ltima obra es la revelacin de un poeta en ejemplar madurez, dueo de un vocabulario justo y de una imagen compacta y lcida. En Gorostiza el factor telrico se une a la cultura y a la inteligencia para producir una equilibrada sntesis. La siguiente muestra es algo de lo ms original que se ha escrito sobre el agua inconstante, imagen de la vida cambiante y fugaz que es una especie de muerte continua y sin trmino:
Lleno de m, sitiado en mi epidermis, por un dios inasible que me ahoga, mentido acaso por su radiante atmsfera de luces que oculta mi conciencia derramada, mis alas rotas en esquirlas de aire, mi torpe andar a tientas por el lodo; lleno de m ahito me descubro en la imagen atnita del agua que tan slo es un tumbo inmarcesible, un desplome de ngeles cados a la delicia intacta de su peso,
18

En Buenos Aires se edit en 1938 un libro, Espaa heroica, donde se hallan igualmente otros nombres de poetas hispanoamericanos de la guerra.

EL AMERICANO NUEVO Y SU ACTITUD POTICA


que nada tiene sino la cara en blanco hundida a medias, ya, como una risa agnica, en las tenues holandas de la nube y en los funestos cnticos del mar ms resabio de sal o albor de cmulo que sola prisa de acosada espuma no obstante oh paradoja constreida por el rigor del vaso que la aclara, el agua toma forma. En l se asienta, ahonda y edifica, cumple una edad amarga de silencios y un reposo gentil de muerte nia, sonriente, que desflora un ms all de pjaros en desbandada. En la red de cristal que la estrangula, all, como en el agua de un espejo, se reconoce; atada all, gota con gota, marchito el tropo de espuma en la garganta qu desnudez de agua tan intensa, qu agua tan agua est en su orbe tornasol soando, cantando ya una sed de hielo justo! (Muerte sin fin.)

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Muy diferente es, por cierto, la muerte invocada por Luis Cardoza y Aragn, la humilde reina del eclipse que existe en un clima eterno de color de himno, la muerte cubierta con un gran uniforme sin botones y solos guantes blancos ya sin tacto que no cansan.19 ACTITUD DEL HOMBRE NUEVO Desde el Modernismo hasta la poesa actual hay, en resumen, una lnea continuada, una especie de rbita completa dentro de la cual han ido apareciendo el Nativismo, el Indigenismo, la Poesa Negra, la Poesa Social, el Nerudismo, la Poesa de la Guerra .20 Todas estas diferentes manifestaciones son facetas autnticas del espritu americano. Fuera de la rbita quedan el surrealismo trasplantado, el neo-culteranismo, la imitacin de las formas espaolas caducadas como en el caso de El buque de Francisco Luis Bernrdez.21

19 20

Luis Cardoza y Aragn: El sonmbulo, Guatemala, 1937. Hay que aadir el Whitmanismo que tuvo numerosos discpulos. 21 O de ciertos otros poetas que se han adueado del secreto formal y tcnico de El cntico espiritual.

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El hombre nuevo de Amrica reconoce como su misin primera el descubrimiento espiritual de su continente nativo. Este descubrimiento consiste en saber ver en torno, en interpretar el lenguaje verdadero de los diversos componentes raciales de la poblacin mestizos, indios, negros, blancos y en captar el mensaje del hombre eterno que se resiste a sucumbir bajo el peso de la explotacin, la injusticia y la guerra. El americano de nuestros das en el norte y en el sur tiene una mirada nueva, virginal. Obedece al mandato telrico. Posee un agudo sentimiento de lo inmediato, lo que constituye la base de su extraordinario realismo. Su capacidad de comprensin y su experiencia sensorial le llevan fcilmente a la sntesis. Su sentimiento de fraternidad humana le conduce, de modo lgico, a su anhelo de solidaridad universal. En la produccin potica de estos ltimos aos se puede observar con claridad una fuerte corriente de Universalismo ; pero de un nuevo tipo que no excluye las diferencias locales. No se trata del antiguo universalismo nivelador que quera y quiere an suprimir de cualquier manera las distintas particularidades, sino de un nuevo universalismo integrador que prefiere sumar antes que destruir, conservando la variedad dentro de la unidad humana. Esta es una de las caractersticas ms importantes de Amrica, aquello que ayuda a comprender mejor el significado de su esplndido esfuerzo. Amrica aspira a realizar el ideal de una humanidad unida colaborando en la construccin de una torre prodigiosa.22 Este ideal o sueo es viejo en el mundo, es verdad, pero los mtodos de dominacin militar con que se ha pretendido llevarlo a cabo han sido los menos apropiados.23 Slo en un conjunto de Estados libres, unidos voluntariamente y poblados por hombres libres de todas las razas es posible la ejecucin de tan magnfico sueo. Amrica est destinada a esta obra que acrecentar la felicidad humana. El hombre nuevo de nuestro Continente quiere contribuir con su poesa de construccin y de esperanza. Su actitud es la del aprendiz que est esperando el alba para levantar la gran arquitectura, y aprovecha las ltimas horas de la noche para revisar sus materiales atesorados y probar sus utensilios. En esta hora de espera y de preparacin, en esta hora del hombre segn expresin feliz de Huidobro hay todava vacilaciones y sombras. Y profusin de caminos y de rumbos; pero todos llevan a la construccin de la alegra. A la colina donde se levantar la arquitectura anhelada. Volumen VII Febrero 1944 Nmero 14

22

Paul Valry: Varit li. Este fue el caso de la Roma de los Csares, la Espaa de Carlos V, la Francia de Napolen, y de todos esos Estados que han pretendido ser Amos del Mundo.
23

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 583-584

EDITORIAL POR LAS LETRAS IBEROAMERICANAS


POR

CARLOS GARCA-PRADA

Gracias a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, reunise en la capital azteca, en 1938, el Primer Congreso Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana, al cual concurrimos los delegados de ochenta y seis universidades y colegios de las Amricas. Memorable fue para nosotros ese Congreso, como lo fueron los que se reunieron en Los ngeles (1940) y en Nueva Orleans (1942) . Los delegados sentimos entonces que algo grande avivaba nuestro deseo de servirle al Nuevo Mundo, donde se cruzan las corrientes creadoras de la Historia. Y por sentirlo, organizamos el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, y resolvimos recoger en publicaciones peridicas los trabajos de sus socios y amigos, poniendo frente a ellas un lema generoso: A la Fraternidad por la Cultura, convencidos como estamos de que, en la Cultura, los americanos podremos hallar normas claras y derroteros seguros para lograr la firme unidad que necesitamos, ahora que ha pasado a nuestras manos la iniciativa histrica, y que alienta en nuestros pueblos el angustiado anhelo de salvar el patrimonio espiritual de la Humanidad. As nacieron las MEMORIAS de los Congresos, la REVISTA IBEROAMERICANA y la Biblioteca de CLSICOS DE AMRICA. Las MEMORIAS y la REVISTA IBEROAMERICANA son las nicas publicaciones que estn dedicadas exclusivamente al estudio y la difusin de las letras iberoamericanas, entre todas las publicaciones del mundo. La revista aspira a ser continental, sera, amena, y libre de prejuicios y de pedantera. En sus pginas se presentan los valores de ayer y de hoy sin exclusivismos de ninguna clase, en un amplo panorama histrico y literario que nada olvida y quiere comprenderlo todo. La REVISTA IBEROAMERICANA trabaja, crea, impulsa y difunde valores literarios, sin ser una empresa oficial ni cultural, sino ms bien la encarnacin de un ideal puro de cooperacin interamericana. La Biblioteca de CLSICOS DE AMRICA ser un gran monumento a las letras iberoamericanas, y su historia ms completa y documentada. Contendr las mejores obras de los clsicos de Iberoamrica, es decir, de quienes han logrado alto puesto como exploradores de su conciencia, y la han enriquecido con nuevos hallazgos, ora revelando sus rasgos esenciales, ora dndole vida perdurable a ideas y emociones americanas, al expresarlas en estilos nobles y ejemplares por su originalidad, su fuerza, su pureza o su exquisitez. La Biblioteca tendr unos cien volmenes, editados con esmero y pulcritud, y

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CARLOS GARCA-PRADA

cada uno de ellos ir acompaado de estudios biogrficos y crticos, de notas explicativas y de bibliografas. Nuestro Instituto tiene ya siete aos de existencia, y ha realizado una intensa labor que ha merecido la acogida y el elogio de la alta crtica del Continente. Se han publicado diez y nueve nmeros de la REVISTA IBEROAMERICANA, las tres MEMORIAS de los Congresos, y cinco volmenes de CLSICOS DE AMRICA, consagrados a Manuel Gonzlez Prada, Jos Asuncin Slva, Horaco Quiroga, Ricardo Palma y Jos Joaqun Fernndez de Lizard. Labor ha sido sta de tenacidad y de fe, que parece milagro, pues se ha realizado en una era de profunda crisis mundial, grvida de tragedias y de incertidumbres. Las circunstancias les han sido desfavorables al Instituto y a sus publicaciones, y sin embargo, se han colocado stas en terrenos tan firmes, que su porvenir es seguro y prometedor. As lo entendemos nosotros ahora que nos retiramos voluntariamente de la Direccin de Publicaciones, que el Instituto puso en nuestras manos inexpertas, confiando tan slo en nuestro entusiasmo, nuestro desinters y nuestra lealtad. Nos retiramos por creer que ya tenemos derecho al descanso, y por estar seguros de que el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana sabr continuar las labores que ha venido realizando, ponindolas al cuidado de personas ms capaces y ms afortunadas que nosotros. Nuestra Direccin de Publicaciones ha contado siempre con la colaboracin de todos, cosa que agradecemos de corazn. Ojal que as sea en lo porvenir, y que el Instituto mantenga en alto su lema generoso: A la Fraternidad por la Cultura. Volumen X Noviembre 1945 Nmero 19

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 585-589

HOMENAJE A GABRIELA MISTRAL


POR

JOS VASCONCELOS

Conocemos, en primer lugar, que la Academia de Suecia ha procedido, una vez ms, con notorio acierto al conceder el premio de literatura correspondiente al ao en curso a Gabriela Mistral: Era ya tiempo de que un nombre de la Amrica de habla espaola figurase entre los que el Premio Nobel consagra. El ingreso de uno de los nuestros al grupo de los laureados que aun en forma morgnica constituye una suerte de Consejo de los Grandes, conforme al pensamiento contemporneo, nos estimula y nos complace. El hecho de que haya sido una poetisa de las nuestras la elegida, nos revela, de parte de los jurados suecos, un conocimiento penetrante de nuestra realidad continental. Estando lejos an de la madurez, nuestra cultura es todava incompleta en materia de creacin cientfica o filosfica; en cambio, nuestros poetas han logrado, desde el comienzo, convertirse en los representativos de nuestra peculiar sensibilidad y significacin. Desde hace tiempo y aun entre nosotros, son las de nuestros poetas las nicas figuras acatadas sin discusin. Cierto es que grandes, universales, slo son aquellos poetas cuya obra resiste la versin a extraas lenguas; sin embargo, hay en los nuestros, aunque su obra sea dispersa, tal nmero de atisbos geniales, de hallazgos maravillosos y de aciertos estticos, que dudo se les supere en ellos en cualquier otra literatura. De todas maneras, es en la creacin potica donde alcanza nuestra alma colectiva las ms altas calidades, los matices ms nobles del sentimiento; y la voz inspirada de Gabriela Mistral descuella entre todos, como ejemplo de lo ms alto que ha producido nuestro Continente. Y as como no hay grandeza sin base firme de sustentacin, tampoco el genio aparece sin antecedentes al centro de un vaco sin presencias. La naturaleza produce por grupos y familias, lo mismo entre los rboles y los paisajes que entre las almas. De ah que la figura de Gabriela Mistral crece ms an para nosotros cuando recordamos que no est sola, sino que a su lado, en parentesco continental eximio, la mencin de su nombre evoca el de hermanas suyas en la eleccin del espritu: Juana de Ibarbourou, la de la poesa esencial; esencial no en el sentido de esencias abstractas, sino todo lo contrario, sustancial, como esencia viva que se vierte en una expresin que rememora el jugo de las savias vegetales, o el aliento sentimental que sublima, embellece lo que toca. Recordamos, en seguida, a Delmira Agustini, la apasionada que exigi demasiado a la existencia, y a Alfonsina Storni, que tambin por inconformidad trascendental resolvi prescindir de continuar afanando. Y, por fin, como elegida de nuestros corazones de mexicanos, evocamos la figura de una que no participa de las

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ambiciones y competencias del da, porque desde temprano su vida, consagrada al sacrificio a que obliga el combate sincero por la verdad sin complacencias y la virtud sin transacciones, pertenece a la casta de los bienaventurados, que sufren por la justicia y el bien. No necesitan, almas tales, del reconocimiento y el aplauso de los mundanos, porque en la anticipada celestial ventura de sus inmolaciones tienen cuanto precisa y ms; me refiero a Enriqueta Camarillo de Pereyra, nuestra Mara Enriqueta, cuyo bronce, a falta de su persona, ocupa en Coatepec un sitio abrigado y entraable que se antoja regazo de la Patria que la recobra. En ms de una ocasin, Gabriela ha cuidado de rendir tributo a esta Mara Enriqueta que es quien en Mxico le est ms cerca, en el parentesco femenino de la grandeza. Pues uno de los mritos ms puros de la insigne chilena, es el inters desinteresado que ha puesto en descubrir lo que hay de nuevo y valioso en cada rincn del Continente. Nadie como ella para honrar los caracteres hispanoamericanos, creando fama para los desconocidos, aadiendo lustre a los consagrados; consecuente en esto con lo que estimo uno de los rasgos de todo excepcional ingenio, o sea, la posesin en grado supremo del don de admirar. Los ojos tranquilos de la poetisa no slo se posan en las cumbres del renombre; a menudo gustan de recorrer el valle en busca de las florecillas del campo y a la caza de las humildes virtudes del corazn. As, en Mxico, ella supo hallar, entre nuestra gente annima, el acopio de prendas morales que son el soporte de toda civilizacin: la abnegacin de una madre, el tesn del padre honrado, la fidelidad de un maestro a su tarea ingrata, el instintivo buen gusto del indio alfarero que pinta o imprime un molde o de la india que se adorna para el disfrute del momento en que cada ser advierte su florecer. Con ojos de poeta recorri nuestros campos. Pero no en posicin de profesional del arte que busca impresiones para un catlogo de vanidades o de comercio. Artista de verdad, nunca hizo de su arte una postura. Alma cristiana primero y poetisa despus, el propsito que la guiara fue el de compartir la vida del pobre para ganar su confianza; condicin primordial para impartir, en seguida, las luces que hacen ms falta y son ms fecundas que el auxilio material ms generoso. Lleg ella a Mxico cuando nos proponamos ligar el esfuerzo misionero catlico, que engendr nuestra nacionalidad, con un proselitismo regenerador, que sin perjuicio de especializarse en los aspectos tcnicos de la cultura moderna lograse frutos de espritu, tan fecundos como los antiguos, cuya raz es el amor del semejante. Un amor fundado en la comunidad de filiacin con el Dios Padre y no en humanismos en que el hombre, al hacerse medida del hombre, empequeece su esfuerzo, se limita a conseguir mezquinas ventajas estriles y, en el mejor de los casos, naufraga en confusin mental que oscurece el fin de los fines, por intromisin y anarqua de los fines menores. Guardado, en interior discreto y fecundo, su don de poesa superior y revestida de manto apostlico, limpia la intencin y activo el paso, Gabriela trabaj ms de un ao por las aldeas de la Repblica, ejerciendo de maestra rural ambulante, envuelta toda su gloria en rebozo pueblerino, ignorada su fama de aquellos a quienes serva, depositando en cada una de las almas postergadas un grano de fe en la existencia, una brizna de aquellos conocimientos que encienden luz en medio de la desolacin y el quebranto.

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Y pienso que lejos de distraerla de su creacin literaria, esta comunin con gentes y cosas di a su obra el vigor y el lustre que todos le reconocemos. Nunca fue ella, a mi ver, uno de aquellos temperamentos de artfices que en el pulimento gastan afanes que podran ser creadores, vidas de chino consagrado a labrar mil figuritas en un colmillo de elefante. Ajena por temperamento a las teoras de decadencia que fueron la deshumanizacin del arte y la poesa pura, la triunfadora se revel, desde el principio, como uno de aquellos que nacidos para escribir reciben como hechas las frases y las entregan vivas, perturbadoras, adecuadas para ilustrar no una escuela, una secta, un cenculo, sino el sentir de una poca, quizs de todo un pueblo. Voz no precisamente elocuente la suya, tampoco y mucho menos cauta, contenida, difcil; de su ro un tanto pedregoso manan tesoros que bien necesita el castellano, idioma alejado por tanto tiempo de la creacin autntica, entregado al empobrecimiento que ocasionan los estilistas, los repetidores, los desconfiados. Su raza nueva araucana y espaola se proclamaba ella nos da un mensaje rico en densidades de madurez; trmulo de inquietudes que abarcan todos los temas, lcido siempre y franco, atrevido. Poetisa de la tierra, su expresin es siempre concreta, su visin a veces nos desconcierta, por cierta insistencia en la carnalidad, como cuando compara las desgarraduras de la serrana con vrtebras y msculos al descubierto. Hay un tipo de pensar que al mismo espritu quisiera hacer carne, y lo exprese en imgenes y smiles que lo vuelven cosa de palpacin ms que de comprensin? O es sta la condicin del poeta autntico, que por instinto se aleja de la abstraccin, reincorpora la idea en el hecho, para que no se pierda, vaco de representacin pura? Plasmar en el lenguaje situaciones concretas, quin podr oponer reparos a tal ejercicio, si Dios mismo no rehus bajar para encarnar? De tan fuerte apego a lo sensible procede, sin duda, la fuerza viva del discurso de la poetisa. Predestinada al roce con las penas y las dichas humanas, su doctrina, su poesa, son de este mundo, aunque tengan raz en el otro. Ama las cosas, los hechos; odia y ama a las gentes. Me imagino que su Cristo es el de San Mateo, sublime pero sensato y humano; no el de San Juan, que explica primero el Universo, regula en seguida el Cosmos y slo despus inserta en su sitio los destinos. El Cristo que la Magdalena quera tocar es el de ella, segn presumo, no el de quien prefiere la encendida visin sobrenatural, deslumbradora, que convenci a San Pablo. Mstica en el sentido de vivir penetrada de la presencia de lo sobrenatural, no creo que lo sea la Mistral. Ms bien la imagino preocupada por lo social y tangible; activa en ella la curiosidad de lo poltico y tenaz el afn de compartir las reflexiones y las responsabilidades de su tiempo. El favorito de sus admiraciones sera Moiss, ms bien que Isaas. Pero, en fin, ella vive y sabe expresarse y puede seguirse expresando y no ser yo quien aborde la tarea pueril de interpretarla. Slo quiero decir que su curiosidad era vasta y que su capacidad le permita ser curiosa. Quin no ha visto Evas curiosas?; pero se cuentan con pocos dedos las que pueden darse el lujo de la pregunta atinada, que es la que provoca esclarecimientos y hallazgos. Sin aficiones por la tcnica filosfica y con el derecho de la conciencia que hurga en lo insondable, emprenda ella, alguna vez, el paseo de las ideas en el proceso zigzagueante de lo filosfico. No se inclinaba a admirar a los creadores de sistemas. La exigencia de totalidad y de sntesis no era en ella viva y solamos reprochrselo amistosamente. Ahora

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que han pasado los aos y hemos ido y vuelto por el ciclo que va del pensamiento griego a las hiptesis de la ciencia contempornea, entendemos mejor el escepticismo de la poetisa, en lo que hace a la posibilidad de las explicaciones racionales del Universo. Y sospechamos que ella, desde entonces, como nosotros ahora, despus del recorrido de los sistemas, nos quedamos con la luz de esa superfilosofa y ms bien teologa, sencilla y profunda, que se contiene en el catecismo romano cristiano y que ha conformado, y bien conformado, la mente de humildes y grandes en nuestro universo hispanoamericano. El mensaje de Gabriela es maternal. Quizs por eso mismo ella representa, mejor que otro cualquiera, la primaria necesidad que tienen los pueblos hispnicos de mantenerse unidos, como miembros de una misma familia, frente a los riesgos del presente y los sombros presentimientos de nuestro futuro. El matriarcado corresponde a las pocas de formacin, de incubacin y el primer afn de las madres es cuidar de que no se prenda la discordia entre los vstagos. Tal la enseanza de Gabriela, que aunque chilensima, ha sabido amar a cada uno de los pueblos de nuestro Continente; por eso ahora todos, en coro, sentimos que hay en su triunfo algo que nos afecta. La estancia de la poetisa entre nosotros fue breve; pronto su estrella escap a nuestra eclptica, pero aqu dej estela suficiente para encender en el maestro de escuela la abnegacin y la fe; para estimular en el literato la comprensin y la aficin a lo nativo, no por serlo, sino porque alcance las alturas de lo universal y lo eterno; para enriquecer, en fin, el contenido de nuestra conciencia. Confiamos en que el premio cuyo otorgamiento festejamos, sirva a la gran escritora para dedicarse por entero a una obra de expresin del anhelo hispanoamericano. Sus capacidades pueden alcanzar definiciones esclarecedoras de nuestra accin. Estando ella en su plenitud, el homenaje que le dedicamos no se refiere slo a lo que ella ha sido, sino que afirmamos lo que hay en ella de promesa y potencialidad. Aqu tampoco es ella un pasado, pues slo muere lo que de algn modo ha sido superado. Y su figura no pertenece a una generacin, pertenece a una cultura. Tambin es inevitable que al revisar, como lo hacemos, la huella de su paso por nuestro suelo, se nos hagan presentes las nuevas generaciones chilenas que estn engrandeciendo a su pueblo. Patria de poetas y de estadistas hoy, de guerreros ayer; siempre de combatientes por el honor y la justicia. Pas pequeo en la geografa, en la accin y el pensamiento inmenso. Por qu surge Chile as, como ardiente brote de luz en medio de la opaca constelacin que ha slido ser, hasta hoy, nuestra Amrica? Un poco de reflexin nos aclara el milagro. Pas de guerreros, dije antes, pero no de caudillos que se alzan con el mando. Ms que caudillos, Chile ha tenido hroes militares. Qu diferencia hay entre el caudillo peculiar americano y el hroe militar autntico? La historia de Chile responde a esta pregunta con elocuencia: El primero de sus libertadores, OHiggins, criado en la escuela desinteresada, patritica de San Martn, renuncia al mando antes de ver que corra sangre fraterna. El general se somete a juicio de residencia del que sale absuelto y se dirige al exilio para evitar la discordia. Aos ms tarde el general Baquedano sube al pinculo de la gloria militar, llevando a sus tropas victoriosas ms all de las fronteras patrias. Un pueblo delirante lo recibe en apoteosis, lo levanta a la altura de los Csares; pero qu lejos de lo que llam el venezolano los Csares de la decadencia; cunta virilidad, en vez de decadencia, demostr el pueblo chileno y cmo sobrepas en grandeza a Baquedano, negndole sus votos

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cuando se lanz candidato a la presidencia. Los votantes chilenos, al negarle sus sufragios al dolo, procedieron como los demcratas ingleses que al general victorioso le dan honores y riquezas, nunca el mando supremo. En seguida Baquedano en su derrota electoral torn a ser grande, volvi a ganar la admiracin de sus compatriotas, al aceptar su derrota y ofrecer leal cooperacin a su adversario. En 1891, Balmaceda se inmol antes que prolongar la guerra civil. Y todava, en tiempo actual, siendo presidente Alessandri, y candidato para sucederle en el mando personal de su ntima amistad, cuyo oponente de la oposicin le sobrepas apenas en unos cuantos votos, el patriota prefiri sacrificar al amigo antes que romper la tradicin del respeto al sufragio. Una vez apareci en la historia chilena reciente un dictador, un caudillo militar. Pareci por un instante que Chile entraba a la familia lamentable de los pueblos de caudillaje y de Csares de la decadencia. Las virtudes cvicas del pueblo chileno, sin embargo, no tardaron en manifestarse. Sin necesidad de recurrir a las armas, la accin colectiva oblig al dspota a huir; huy porque cuando se presentaba en el teatro, el teatro se vaciaba de espectadores; huy porque un da los chilenos se cruzaron de brazos; los trabajadores suspendieron su faena; los mdicos dejaron de curar; los abogados de ejercer y paralizada as toda la vida nacional, el dspota tuvo que marcharse. Por ltimo, sin alardes de programas extremistas, sin abuso alguno del poder, y contando slo con la ilustracin de los de arriba y el tesn de los de abajo, el roto chileno, el paria de ayer, se ha convertido en ciudadano que hace pesar su voto en los destinos nacionales. En lo internacional, tambin es Chile maestro. De ello da fe nuestra generacin: quin no recuerda la nube que oscureci el cielo americano, en los das de la disputa chileno-boliviana-peruana? Y dnde hay en la historia ejemplo como el de la actual generacin chilena, que sin presin alguna de la fuerza y por colectiva magnanimidad decidi renunciar un territorio que era ya chileno, a cambio de ganarse un corazn fraterno, el corazn del noble pueblo peruano? Tales son los antecedentes del pas que hoy respalda a su poetisa como representante autntica del alma nacional. Admirable pas, limitado en sus recursos materiales, rico en sus caracteres, laborioso y esclarecido; as es como una patria se gana el laurel para sus poetas, la oportunidad para los creadores de su riqueza, la dignidad para sus ciudadanos, el respeto del mundo y el amor del pueblo para su bandera. Salve, glorioso pas chileno! Se inflama de orgullo el pecho que te proclama: Hermano de su Nacin y de su estirpe! Volumen X Marzo 1946 Nmero 20

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 591-592

MI DEUDA CON BALDOMERO SANN CANO


POR

JOAQUN GARCA MONGE

Con estos renglones correspondo a la benvola y honrosa invitacin que me ha hecho el profesor Manuel Pedro Gonzlez, en Los ngeles, California. No sabe cmo se la agradezco. Se trata de pagarle al insigne maestro Sann Cano el tributo de respeto y gratitud que le debemos, hace aos, los americanos instruidos del centro y del sur. Ojal este homenaje sea para el prcer, en su modestia, motivo de bienestar y alegra. Y que su caso extraordinario sirva de ejemplo y estmulo a las generaciones nuevas. Cunto tienen ellas que aprender en la vida larga y en la maciza obra literaria de Sann Cano. Su perdurable lealtad consigo mismo. Su seoro espiritual inalterable. Como editor del Repertorio Americano cunto le debo, cunto he recogido para bien de todos, de su valiosa cosecha de comentarista en La Nacin de Buenos Aires, en El Tiempo de Bogot. Saco la cuenta y veo complacido que en el Repertorio Americano se han reproducido 155 artculos de Sann Cano. Y cuntos ms esperan la ocasin favorable, o ya habran salido, si de 1936 a la fecha no hubiese perdido el paso de semanario que hasta entonces traa. No s de otra revista hispanoamericana que haya hecho lo mismo con su produccin de publicista, sustento y sostn de generaciones. (Ciencia y conciencia). Se le recordar con el tiempo como sembrador empeoso, uno de los padres de hombres de nuestra Amrica, junto a Bello, Sarmiento, Luz y Caballero, Cecilio Acosta, Hostos, Mart, para citar algunos. Un plan, un ideario rico, renovado sin cesar, muchas lecturas y meditaciones, sin egosmos ni vanidades, sin retricas ni alardes, con sentido de la patria, como empresa de cultura, constancia y fe creadora; tal es, en conjunto, lo que nos ha dado Sann Cano como periodista en 50 aos. En enero de 1913, en el eptome nmero 25 de la Coleccin Ariel, lo present a los lectores costarricenses como excelente escritor colombiano y reproduje el primer artculo suyo, titulado La Universidad y el espritu nuevo; lo saqu de Hispania, Londres, noviembre 1 de 1912. Buscar el espritu nuevo, en todas direcciones; tal ha sido uno de los ms fecundos propsitos de Sann Cano publicista. Cogi a tiempo la brjula y sabe a dnde va y cmo se va y marca luego a los hispanoamericanos el rumbo acertado. Es deplorable que la escasa difusin y coordinacin de las ideas en que an vivimos, no haya contribuido lo

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bastante a que sea ms ledo y reflexionado. En esta salvadora federacin de ideas hispanoamericanas con que soamos hace aos, Sann Cano sera uno de los promotores constructivos. En el Repertorio Americano del 6 de diciembre de 1947 hemos recogido el artculo de Sann Cano: Diarios en la escuela y escritores sin diario. Es de diciembre de 1946 y lo tomamos de El Tiempo de Bogot. Es muy significativo: en ambos artculos, el primero y el ltimo, a distancia de 34 aos, una preocupacin docente, como del rector que siempre ha sido Sann Cano. Y si nos fuera posible examinar, una a una, las 155 reproducciones a que antes me refer, y correlacionarlas, se vera que dentro del Repertorio Americano han seguido un rumbo, de acuerdo con el pulso que por aos la revista le ha venido tomando a la conciencia de nuestra Amrica. El crtico literario, el humorista, el estadista, el americano preocupado que hay en Sann Cano, en esos 155 ensayos se manifiesta y de qu modo. Las nuevas tendencias econmicas, polticas, literarias, filosficas, educativas ..., el libro nuevo, de ciencias o letras, el autor, de aqu o de all, Sann Cano los seala y da el consejo. Es un gua inmejorable, curioso, previsor, con el corazn y la inteligencia puestos en su Colombia, en su Amrica. Acrquense a Sann Cano los jvenes estudiosos, los periodistas nuevos; es saludable su influencia. Yo lo hall por ah de 1913, o tal vez antes, y desde entonces somos amigos, y he seguido sus pasos luminosos de egregio propulsor de cultura. Mucho estimo y quiero a Sann Cano. Mucho tengo que agradecerle. La primera que busco y leo, en las entregas de El Tiempo que afortunadamente recibo, es la del lunes, la que trae el ltimo y esperado artculo de Sann Cano. Lo vuelvo a leer al cabo de los aos y hallo sus escritos tan sabrosos como antes. De los escasos ciudadanos del mundo y compatriotas del hombre que en nuestra Amrica tenemos, Sann Cano es uno de ellos. Otros han de hablar en este homenaje de su calidad de escritor: pulcritud, sobriedad y elegancia en el decir: sencillo, claro: no les teme a las ideas, todas le interesan, las estudia, y se empea en comprenderlas: su castellano aprendido tan a fondo, la gramtica, la sabidura del idioma propio y la de los ajenos: cunto nos da, oportuno, de su saber copioso en historia, ciencias, filosofa y letras, de su rico anecdotario. Un pensamiento liberal, sin estridencias ni excomuniones. Disciplina, ecuanimidad y ponderacin. Saber til el suyo, bondad til tambin diramos. En eso se ha vivido. Volumen XIII Febrero 1948 Nmero 26

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 593-596

DISCURSO POR EL EXCELENTSIMO SEOR DON RMULO GALLEGOS

Seores: Yo adquir un compromiso con mis compaeros de letras iberoamericanas, y ninguna ocasin mejor que este congreso de ellas para darle cumplimiento. Fu en la vspera de mi elevacin a la Presidencia de la Repblica de Venezuela. Nunca haba ocurrido all que un literato fuese llevado por su pueblo a tal eminencia de honor y de responsabilidad y el singular acontecimiento, aparte la curiosidad que todos los extraordinarios despiertan, tena que interesar la atencin de quienes por pertenecer al gremio afectado digmoslo as a fin de que no se nos atribuyan pretensiones de casta privilegiada deban presenciar la promesa inequvoca que all se formulara, para que a la hora de la rendicin de cuentas de lo que se hubiese hecho con el honor de la categora toda, no pudiera haber testigos falsos que tratasen de prevalecer.
He aqu, seores djeles entonces cmo en mi Patria, hija de las armas libertadoras, y, por desventura suya, hijastra luego de las opresoras durante continuados aos, tienen ahora las letras encargo de cumplir arduo deber.

Trabajo les costar a los historiadores y aun a los socilogos que con el caso hayan de ocuparse, llegar a la explicacin satisfactoria de cmo pudo suceder aquello donde nunca haba ocurrido sino prevalecimiento de armas y quizs el estilo narrativo que mejor se ajuste a la naturaleza del episodio sea uno que deje entender que no se ha tomado la cosa muy en serio. As, por ejemplo, con frase inicial de una maravillosa ficcin tomada: Quieren decir los que de este caso escriben, que en el cielo de aquel peregrino pas haban comenzado a aparecer, por aquellos das, seales de cambio extraordinario que fuera a operarse en los tiempos, de modo tal que aun en los ms escarmentados corazones empezaron a revivir esperanzas, cual las hierbas tenaces del campo cuando se funden y desaparecen los hielos con que el invierno lo cubri. Pero en todo caso, lo cierto fu que, estando una vez el contemplativo sentado a la puerta de su tienda, con los ojos alzados hacia los montes de donde le bajara serenidad, unos caminantes que por all acertaron a pasar o hasta all llegaron deliberadamente en esta duda han querido dejarnos las crnicas del tiempo se detuvieron, y con grandes voces, como suelen ser las que el destino emplea para llamar a sus elegidos, hacia la tienda del contemplativo hablaron:

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Baja de ah. No es tiempo ya de mirar hacia arriba, ni hacia el propio adentro slo, tampoco. Aqu, abajo y afuera, hay mucho que hacer y se te necesita. Atendi, entendi y obedeci el requerido, porque le pareci que aquellos hombres hablaban razonablemente, aunque quizs no con toda la prudencia que aconseja no pedir de cada cosa sino lo que naturalmente pueda ella dar: fruto, de los rboles frutales y no de los arbustos que slo para entretenimientos en contemplacin de flores fueron hechos y nunca nada de las retamas rastreras donde la naturaleza slo puso espinas y amarguras. Pero como, aun bien pensado esto, el contemplativo no discuti mucho, sino que cerr su tienda y baj a reunirse con quienes lo llamaban, otros autores hay que le atribuyen alguna demasa de vanidad, por lo menos, en la prontitud de su obediencia. Sea como fuere podra continuar diciendo el adecuado narrador lo que parece indudable es que en aquel hombre crey su pueblo, propenso a complacerse en leyendas mesinicas, y, a su vez, l en su pueblo, como es menester que sea recproca toda confianza que haya de ser fianza de dos que una sola formen. Dicho as ahora soy yo quien dice y no en lenguaje llano, se facilita la comprensin del caso, porque no se nos da la impresin de que se est narrando un sucedido usual y de nuestros das, sino algo imaginario o simblico, que es algo imaginario siempre, y casi todos los hombres somos propensos a comprender lo que no requiera comprobacin. En cuanto a la demasa de vanidad que as me quedase atribuda no era necesario que yo dijera que se trataba de m dan fe de que, por lo menos, no era mucha, mis propias palabras en el acto de aquella vspera mencionada, cuando ante mis compaeros de letras me adelant a reconocer que no sera lo mismo manejar personajes de ficcin, como yo vena hacindolo en mis novelas con algn acierto, que gobernar pueblos, as estuviesen compuestos de hombres dciles a conduccin y direccin. Y para decirlo con gracia, porque era oportunidad de cosas gratas, lo dije con una copla popular venezolana que seguramente recordarn algunos de los aqu presentes:
El pintar una Paloma es mucha facilidad. Abrirle el pico y que coma. Ah t la dificultad.

Pero de aquel cambio de los tiempos a que se refiri el narrador a quien le ced la palabra, no haba, en estricta realidad, sino apariencias de seales fidedignas, y una mala maana de pocos meses despus, otros hombres se le plantaron por delante al que he calificado de contemplativo y le dijeron, lisa y llanamente: Baja de ah. Esa eminencia que ocupas nos pertenece, desde nuestros comienzos mismos, a nosotros los que portamos armas. ndate con tus letras a otra parte. Y lo aventaron por los aires que soplaran sobre el mar ... Suerte suya y buena la de haber cado en una isla sobre la cual se alzaba una estrella solitaria, que no le era totalmente ajena. Cosa que parece de leyenda todava. Verdad? Pero a estas horas, sin nublamientos de engaos, con la profunda amargura con que se recogen las ilusiones, para guardarlas, cuando menos, para un ms adelante, otra ser

DISCURSO

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la copla que est recitando el pueblo que haba puesto su confianza en las armas comprometidas a hacerle respetar sus derechos:
Yo sembr mi hierbabuena en aguas que no corran. Nadie se queje de pena si no aguait que vendran.

Una, entre las varias de siembras de yerbabuena que no se dan. Las del amor de la muchacha, puesto:
en quien no lo mereca.

Copla de cantarse con ojos llorosos, cuando se va por el agua al manantial o con ella se vuelve al boho, con la tinaja sobre la cabeza, por entre setos floridos de clavellinas y cundeamores. Copla de recitarse hoy para adentro, con voz sumergida en corazn de pueblo traicionado por quienes debiendo ser defensores de sus derechos, se los pisotearon desvergonzadamente, una mala maana. Letras iberoamericanas, del manadero de malicia, desconfianza y fatalismo que se arremansa en la cancin popular. Yo las traigo a este congreso en nombre de las venezolanas ms autnticas. Por haberle dado a las mas esforzada ocupacin en los duelos y quebrantos de mi pueblo, por haber tratado de explorar la raz enferma de donde nos proviniera tanta hoja marchita en las ramas de la esperanza, por haber explorado tambin los horizontes por donde pudiese aparecer anuncio de tiempo mejor, fu por lo que me buscaron a m mis compatriotas cuando se necesit encabezar una buena empresa con un nombre que inspirase alguna confianza. Un personaje mo haba levantado una cerca para defender derechos contra irrupciones de violencia, en tierra ancha y tendida, buena para el esfuerzo cotidiano, como lo fu para la hazaa relampagueante en la hora y punto de crear la patria con las armas libertadoras, y era necesario averiguar si todo aquello haba sido algo ms que simple y fcil literatura, letra sobre el papel que todo lo aguanta. Fu un prstamo de la literatura a la poltica, concertado a sabiendas de que a nadie se trataba de engaar. Yo hice mi experiencia de m mismo y a la rendicin de cuentas de mis actos, esta noche, vengo sin arrogancias, pero sin abatimientos: no tendr que arrancar de mi obra literaria ni una sola pgina donde me haya exhibido defensor de derechos, procurador de justicia y solicitador de bienestar y felicidad para mi pueblo, mientras en la oportunidad de la accin de todo eso me hubiese olvidado. Yo puedo reanudar mi obra literaria detenindome otra vez frente a la casa de mi Juan el Veguero, con la seguridad de que no se negar a asomarse a la puerta porque ya hubiera perdido tiempo cuando me le refiri sus desventuras a mi trashumante Cantaclaro. All le dejamos una ley amparadora de su derecho a la porcin de la tierra que l pueda cultivar, de modo que no tenga que continuar diciendo aquello de: Trabaj! Y pa qu, don? Si desde que el mundo es mundo los que trabajan siguen siendo los pobres y los que se benefician son los que ya eran ricos.

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Y auxilios de sanidad y de asistencia social, para que no contine su Eufemia desnutrida y paldica malparindole los hijos, ni stos se le mueran de mengua. Y escuelas, para que los afortunados que se le escapen de las garras a la muerte, no le crezcan en la condicin infrahumana de la ignorancia, como a l le ocurri llegar a hombre sin serlo realmente nunca. Yo conservo el derecho de sentarme entre las esclarecidas letras de nuestra Amrica que aqu se han reunido, porque no le he hecho traicin a las mas, construidas conforme a las reglas de la concordancia entre escritor y pueblo. La confianza del mo, puesta todava en m, mantiene la vigencia del prstamo, pero en ningn caso recuperar la libertad de contemplar cumbres de montes slo para que de ellas me descienda serenidad; las de mi tierra se empinan, otra vez, como pechos angustiados al alcance del respiro que se les escape y ante el espectculo de ellas, cuando pueda volver a mirar paisaje mio sin menguas de mi dignidad, no har sino recordar cmo fu sobre las cumbres del monte a cuyas faldas se extiende mi ciudad natal, donde mis letras comenzaron a or la voz de mi tierra, sembrada de angustias. Y de la nueva experiencia para concluir no me arrepentir nunca, porque fu ocasin de recto ejercicio y oportunidad sin par, de recoger, en rostro de pueblo que ama, sufre y espera, la mejor sustancia de una emocin que bien vale toda una vida. MEMORIA DEL IV CONGRESO INTERNACIONAL, LA HABANA 1949

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 597-601

LA MEXICANIDAD EN EL ESTILO DE SOR JUANA


POR

ANITA ARROYO Universidad de La Habana, Cuba

Al proponernos el estudio de su estilo literario, tan estrechamente vinculado con el estilo de su vida, tenemos que distinguir entre la forma y el fondo porque, atendiendo a lo uno o a lo otro, es preciso hacer distinciones. La forma es clsica, preferentemente clsica, en casi toda la potica de Sor Juana. Sus versos son de corte clsico, con la nica excepcin de importancia del Primero Sueo. La gran lrica del amor es clsica en sus mayores aciertos formales. Hasta como dramaturga, su comedia Los empeos de una casa es tpicamente un remedo del teatro clsico espaol. Los mejores versos de su auto sacramental El divino Narciso, que son de una pureza y perfeccin clsicas, parecen escritos por los grandes msticos espaoles del siglo XVI. No en vano ha descubierto en ellos Ermilo Abreu Gmez una estructura dibujstica antes que pictrica. Si predomina en el estilo de la escritora lo lineal, su estilo ser clsico, de acuerdo con los famosos pares polares aplicados a los estilos clsico y barroco, por Wlflin. Para este autor, en el arte clsico predomina la lnea, el dibujo, y en el barroco, en cambio, lo fundamental es la impresin, la mancha, el color. En lo literario corresponderan al estilo clsico la sencillez y la diafanidad, el concepto ntido, la clara armazn del pensamiento que guiara la estructura cristalina de la forma; y, en el segundo caso, el predominio de la forma pintoresca, la visin efectista, la gran riqueza ornamental, las metforas materialistas, concebidas para impresionar ms por la va de los sentidos, que por medio de la inteligencia, la abundancia verbal, seran los distintivos barrocos. Si nos atenemos a estos caracteres, el estilo, el esqueleto u osamenta del arte de la mxima escritora mexicana es clsico y su barroquismo resulta discutible visto nicamente desde este punto de vista. En efecto, en toda la obra de la artista se distinguen, dibujsticamente trazados, los planos y estructuras, y es el pensamiento, el predominio de la lnea conceptual y del plano racional (pudiramos llamarlos aplicndoles los trminos lnea y plano de la consideracin filosfico-formal de los estilos artsticos) el que gua la mano de la escritora. Su estilo se le origina en la cabeza. Antes de escribir y hasta escribiendo, ella piensa. Y este pensamiento le dibuja el estilo. Por eso su primera gran caracterstica es el equilibrio, la mesura. No hay excesos nunca en su verso ni en su prosa. La forma es sencilla, clara. La claridad, don del cielo que tanto le alababa el Obispo de Puebla, es el rasgo ms saliente de la escritora.

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Los mejores versos de la poetisa, aun muchos de los de la versificadora cortesana, son modelos de perfeccin clsica, acrisolados de diccin e impecables de forma. Y aun en la parte ms barroca de su produccin, la numerosa serie de composiciones cortesanas y en su Primero Sueo, el ms barroco de sus poemas, pese a la mayor riqueza de metforas y juegos formales, hay una bien definida estructura. Los elementos decorativos, de lujo verbal, trepan por las columnas del potico retablo y, como en las fachadas y en los retablos barrocos mexicanos, no se pierde nunca la unidad estructural y espacial, siempre perfectamente organizadas y visibles bajo el aparente caos de la fronda excesiva que se desborda por todas partes con avidez devoradora. Con excepcin de los mitolgicos versos del Neptuno Alegrico y algunos otros en que rinde tributo o se pliega, por influjo invencible del medio, al mal gusto de la moda de su tiempo, la poetisa es siempre clsicamente clara. Su barroquismo formal es ms bien, pues, la excepcin: una concesin al arte de su siglo. El barroquismo de la escritora, en sus ltimos extremos de culteranismo y conceptismo, abuso de formas verbales o conceptuales, es lo ms externo: es como el hbito de la monja o el traje de la cortesana. Pero si nos adentramos en el alma de la mujer y en el verdadero espritu de la artista, otra cosa muy distinta es lo que ocurre, y asistimos a un proceso bien diferente. Aqu es donde se abre el cisma estilstico. Al contemplar, no la forma, como hasta ahora hemos hecho, encontrando que es preferentemente clsica, sino el contenido, llegaremos al fondo espiritual, al verdadero mensaje de la artista. Y ste fue un mensaje, tcito o explcito, profundamente agnico y, como tal, barroco. A esta nueva luz del estilo como expresin, forma y contenido literarios alcanzan en la escritora una unidad superior, reflejo de lo que quiso ser, ms que de lo que fue Sor Juana. La artista y la mujer se expresan bajo el mismo signo. Este es un signo de angustia, un plus ultra espiritual, un deseo disparado hacia la captacin, por va sensorial, de las ltimas verdades en todo. Un discurrir, no slo de la mente, sino del corazn, apasionado de saber y de poder. Juana de Asbaje fue profundamente barroca en el afn que tuvo, sin lograrlo, de resumir la unidad absoluta de todo. Sus propios sentimientos revelan esta actitud suya integradora, frente al fenmeno de la vida y su concepcin del mundo. As, su alma es una lucha de contrarios que aspiran a fundirse. Sus pasiones se intelectualizan y sus ideas se tien de pasin. Hay en su espritu una interpenetracin de elementos muy barroca, un doble juego, un inestable modo de expresarse y producirse. Esta caracterstica psicolgica fundamental de la mujer, se da en su obra en la doble aspiracin a saber, con afn cientfico, y a escalar por el conocimiento mismo, el estado de beatitud mstica. Razn y Fe quiere ella; pero como Descartes y Pascal, las quiere fundidas y resumidas, explicadas por el mismo procedimiento intelectual. Ante esta ambicin desmedida que fue el mximo ideal del siglo tiende ella su sueo. Piensa sesudamente; pero, como el padre de la filosofa moderna, tiene su noche intelectual e intuitiva: quiere que todo el saber le sea revelado en una visin maravillosa: su Primero Sueo. Es el estilo como expresin vital, como resultado de la voluntad anmica, de la fuerza creadora e impulsora de su espritu, el que nos interesa ahora. Como tal, logr expresar la artista su mensaje humano, su ntima concepcin del mundo y de la vida. Creemos que

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efectivamente lo logr, aunque queda sin resolver el gran drama de su espritu. Y es que en su alma no llegaron a fundirse sus contradictorios sentimientos. Como sus ideales, quedaron siempre al margen de su vida. La intelectual tuvo que morir, ante las exigencias de la monja. La obra de Sor Juana no puede reflejar lo que no conoci su atribulado espritu: la serenidad, la seguridad, la armona. Por eso logr, s, reflejar su angustia; pero no logr, porque ntimamente jams pudo resolverse su tragedia, expresarse a plenitud, como lo hubiera podido hacer su genio, nacido en otra poca y otras circunstancias ms favorables. Pero no podemos ser tan exigentes con una mujer de la que una conterrnea suya ha podido decir: Su vida es toda ficcin y formalismo, eflorescencia culta y erudita que decora, ocultndolo, todo lo que pudo ser genuino y sincero en ella. No podemos pedirle originalidad a una escritora que tiene que escudar su genio, ocultarse a s misma, tras los diques frenadores del talento, de la retrica, la erudicin, el concepto y la metfora disimuladores. El grito de rebelda de Juana, lanzado fuera del alma slo en su Carta al Obispo, se le paraliza a la monja en la garganta porque no puede echar a volar su verdad, como no puede decirla entonces ningn mexicano. Este tiene que esconder el alma y ocultar bajo una mscara, como seala Paz, su honda y secreta lucha entre las formas y frmulas en que se pretende encerrar su verdadero ser y las explosiones con que ste a veces se venga. Ser que se encierra y se preserva: mscara el rostro y mscara la sonrisa, el mexicano se escuda tras un insondable hermetismo que le sirve de autodefensa. Entre la realidad y su persona establece una muralla, no por invisible menos franqueable, de impasividad y lejana. Tal vez esto haya contribuido a la atmsfera de cosa inasible, de misterio, que rodea la vida de Sor Juana. Como buena mexicana, era muy discreta y recelosa, y viva amurallada, ms que por las altas tapias del convento, por las invisibles paredes de su pudor y recato espirituales. Juana de Asbaje tuvo que construirse su propia mscara y usarla con ese resignado estoicismo de su pueblo. Disfrazada de monja vivi veinte y siete aos la intelectual. Segn Salinas, tambin se puso mscara de escritora, traje cortesano de poetisa. Porque para este escritor espaol, la verdadera Juana de Asbaje, la que hay que descubrir bajo la mscara, es la estudiosa, la enamorada del saber desinteresado y puro, la intelectual, en una palabra. Para Salinas no es Juana una naturaleza esencialmente potica. Es que ante esa mscara que cubre la verdadera personalidad de la mujer, caben las ms diversas interpretaciones y Sor Juana, como dice aqul, nos interesa ms por lo que quiso ser que por lo que hizo. Claro que esto es injusto y exagerado. Sor Juana nos interesa por todo; pero indudablemente su drama estriba en las peripecias entre su ser y su querer, entre las voluntades de su ntima naturaleza y las negaciones que el mundo en que exista le fue poniendo por delante. La sorda y subterrnea lucha entablada entre Sor Juana y su siglo; entre la mujer excepcional, impulsada a la creacin, a la expresin original de su personalidad, y su sociedad, estancada, cerrada a toda manifestacin propia y personal, acaba por ganarla la poca colonial anquilosada e infecunda en que tuvo su agona intelectual la monja. El mximo reproche de la mujer fue su retirada. No pudiendo expresarse en una escena donde slo la religin poda actuar como protagonista, la intelectual guarda silencio para

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siempre; un elocuente silencio que todava nos habla y nos conmueve, y entierra en vida su inteligencia, realizando el mximo sacrificio que le es dado a un ser humano realizar: la renuncia de s mismo. En su conversin a un misticismo desesperado de ltima hora, hubo tanto de fe como de renunciamiento personal. Quizs fue esa la nica salida que encontr aquella soberana inteligencia, para reconciliarse consigo misma. Entre la salvacin por el saber, que le era negada, y la salvacin por la fe, tuvo que optar por la segunda y entregarse a Dios. No quiso ella, adems, y esto parece evidente, perder su alma por exceso de inteligencia. Qu era lo que ella ms apreciaba en este mundo? La inteligencia. Pues haba que entregrsela a Dios. Ya que no deba utilizarla para las cosas del mundo (ese mundo fsico que siempre la cautiv e inquiet), se la entregara totalmente a su Seor. Y prueba de que el saber divino no era su vocacin, sino el humano, como ella bien claramente precis, fue su silencio final, verdadero caldern musical, tan revelador de su estilo como su anterior palabra, barrocamente encendida de pasin. Haba triunfado la Razn, pero muerto la mujer. Ese profundo conflicto, muy barroco tambin, planteado entre la escritora y su poca, impidi a Sor Juana expresarse ms cabal y espontneamente. Por eso su estilo vital y su estilo literario tienen que ser estilos de sordina, de sutiles disimulos, de juegos conceptuales; esmeros de la astucia para no herir susceptibilidades; alardes de la inteligencia para decir y no decir al mismo tiempo; para revelar cosas y a la vez dejarlas discretamente encubiertas; para amonestar sin soliviantar; para aconsejar sin razonar la vanidad del soberano; para profetizar sin asustar; para expresarse, en una palabra, sin atrevimiento. En este difcil juego, muy mexicano por cierto, de la sinceridad frente a la discrecin, de la espontaneidad frente a la mesura, se revela no slo la forma necesaria de reaccionar frente a una poca absolutista e intolerante, sino tambin la tpica, compleja y sutil sensibilidad del mexicano, mezcla de disimulo y de cortesa; de modestia profunda y de orgullo racial; de seriedad un poco impresionante y de ntima sencillez. Ya hemos visto cmo se dan en la mujer y se reflejan en la escritora muchos de los caracteres de ese laberinto de la soledad que es para Octavio Paz la mundividencia del mexicano. Se entiende mejor a Sor Juana, cuando se ha viajado y se puede uno proyectar sentimentalmente sobre ese mundo, a travs de su complicado laberinto, cuyo hilo de Ariadna hay que ir a buscarlo muy lejos, tal vez detrs de la expresin enigmtica de las caritas sonrientes de la escultura totonaca. El poeta Paz es un buen gua, a travs de su muy sugerente y substancioso libro, para descubrir, detrs de su mscara de impenetrabilidad ancestral, el carcter de esa raza milenaria. A la luz de esta comprensin de la mundividencia del mexicano, no parece exagerado encontrar en el estilo de la monja caracteres que la emparentan con su tambin clebre compatriota Juan Ruiz de Alarcn. No en vano Pedro Henrquez Urea rescat para las letras mexicanas muchos valores del insigne dramaturgo del teatro clsico espaol. El caso de Ruiz de Alarcn, que opone a la vitalidad desbordada espaola, la dignidad, la cortesa, un estoicismo melanclico y otras sutiles y discretas virtudes, no es entonces un caso aislado. Si Alarcn era, dice el autor aludido, fuego por debajo y nieve por arriba, como los volcanes de su tierra, la misma fra tenacidad caracteriza la firme obstinacin

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de la voluntad inquebrantable de Juana. Su hermana en gloria de la literatura hispanoamericana tambin revela, a poco que reparemos en su estilo, esas virtudes esencialmente mexicanas. Los dos grandes Juanes de Mxico, como los llam Alfonso Reyes qu dos Juanes de Mxico!, no aparecen, as, como dos grandes montes aislados en la literatura de ese pas, sino como la pareja de volcanes que dan fisonoma propia a su capital y forman parte de una misma cordillera mexicana. Volumen XVII Julio 1951 Nmero 33

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 603-606

PEDRO HENRQUEZ UREA, EL ORIENTADOR


POR

JOS ANTONIO PORTUONDO Universidad de Oriente, Santiago de Cuba

En el proceso histrico de la crtica literaria hispanoamericana dos figuras se destacan capitales: Andrs Bello (1781-1865), el fundador, y Pedro Henrquez Urea (1884-1946), el orientador. Como ha explicado este ltimo, el deseo de independencia intelectual [de Hispanoamrica] se hace explcito por vez primera en la Alocucin a la Poesa de Andrs Bello. Publicada en 1823, la Alocucin se adelant en catorce aos a The American Scholar (1837), de Emerson, llamada por Oliver Wendell Holmes la Declaracin de Independencia Intelectual norteamericana, como recuerda tambin Henrquez Urea. Bello, surgido a la vida literaria en los instantes mismos de la emancipacin poltica, junto a Miranda, Bolvar y San Martn, dio a nuestras letras conciencia clara de su personalidad distinta, reivindic las peculiaridades lingsticas hispanoamericanas, reclamando, al mismo tiempo, la debida participacin de los pueblos hispnicos del Nuevo Mundo en la rica herencia cultural espaola. Saturado de influencias filosficas empiristas y utilitaristas, bebidas en Londres junto a los Mill y a Jeremas Bentham, trajo a nuestras tierras una nueva visin de las letras y de los problemas colectivos y devino, bajo el gobierno conservador del chileno Portales, el pensador y legislador de la burguesa criolla dominante. Cuando sus ideas, esgrimidas por sus apasionados discpulos, chocaron con las de Sarmiento y los proscritos argentinos, en la clebre polmica del Romanticismo de 1842, no faltaron observadores contemporneos que descubrieran con agudeza las races e implicaciones sociales de la batalla literaria.1 La obra de fundacin y ordenacin, de acarreo erudito y el esfuerzo normativo, en el orden social y en el literario y lingstico realizada por Bello, fue enorme. l, con modos conservadores, puso las bases de la conciencia hispanoamericana que haba de orientar despus, por ms liberales caminos, Pedro Henrquez Urea.
1

En la Gaceta del Comercio, de Valparaso, del 9 de agosto de 184?, un annimo comunicante afirmaba: La cuestin del romanticismo, que se ha ventilado en estos das en los peridicos nacionales, pertenece a la literatura moderna; y con decir esto slo ya se entiende que debe ser una cuestin social, que afecta ms o menos los intereses del ciudadano, y que pone en movimiento algunas pasiones. Con efecto, en la lucha de la escuela clsica con la romntica, quin no ve conmoverse las bases sociales de diferentes pocas, y pugnar abiertamente la tradicin con el espritu innovador, y la aristocracia con el espritu democrtico? Pues bien, semejante lucha no poda ser tan fra ni tan pacfica como una cuestin de qumica y astronoma ni la prensa tampoco que les ha servido de palestra, poda tomar la serenidad y sosiego de una academia: Norberto Pinilla, La polmica del Romanticismo, Buenos Aires, Americalee (1943) 139.

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JOS ANTONIO PORTUONDO

Henrquez Urea aparece en el instante de partida de otro vasto movimiento de emancipacin econmica y social en el que an estamos empeados. En 1810, al iniciar la burguesa criolla de grandes terratenientes la emancipacin poltica de Espaa, Bello tena 29 aos de edad; cuando las masas campesinas y proletarias de Mxico inician, un siglo ms tarde, la Revolucin econmica y social en nuestra Amrica, Pedro Henrquez Urea acaba de cumplir 26 aos. Educado por dos grandes forjadores de hombres, su propia madre, Salom Urea de Henrquez, y Eugenio Mara de Hostos, ser l tambin, desde su infancia, maestro y orientador.2 Su primer libro, Ensayos crticos (La Habana, 1905), contiene no slo apreciaciones sagaces sobre letras italianas, inglesas e hispanoamericanas, en torno a la msica y a la sociologa, sino tesis y orientaciones que hallarn despus concrecin y madurez en libros posteriores, como Horas de estudio (Pars, 1910) y La enseanza de la literatura (Mxico, 1913). En este ltimo ensayo, sobre todo, se manifiesta de modo explcito la importancia de la buena orientacin, destacada aun ms en la charla pronunciada en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin de la Universidad Nacional de La Plata, en 1930, con el ttulo de Aspectos de la enseanza literaria en la escuela comn. En ella afirma Henrquez Urea:
Quiz en esa frmula, buena orientacin, podramos compendiar todo el secreto de la enseanza literaria, tanto en la escuela elemental como en la superior. Quien haya adquirido en las escuelas normales, o en los colegios nacionales, o en los liceos, o por propia cuenta, la buena orientacin, estar en aptitud de acertar siempre. Buena orientacin es la que nos permite distinguir calidades en las obras literarias, porque desde temprano tuvimos contacto con las cosas mejores. Cunta importancia tiene que el maestro sepa distinguir entre la genuina y la falsa literatura; entre la que representa un esfuerzo noble para interpretar la vida, acendrando los jugos mejores de la personalidad humana, y la que slo representa una habilidad para simular sentimientos o ideas, repitiendo frmulas degeneradas a fuerza de uso y apelando, para hacerse aplaudir, a todas las perezas que se apoyan en la costumbre! Bien se ha dicho que el primero que compar a una mujer con una rosa fue un hombre de genio y el ltimo que repiti la comparacin fue un tonto. Toda literatura genuina tiene sabor de primicia: aun cuando ninguno de los elementos de que se compone resulte estrictamente nuevo, queda la novedad de la manera, del acento que nos revela cmo el escritor ha sentido de nuevo las emociones que expresa, aunque sean eternas y universales; cmo ha creado de nuevo sus imgenes, aunque surjan de cosas vistas por todos. Por eso, quien haya formado su gusto literario en la lectura de obras esenciales, de obras que representan creacin e iniciacin, discernir fcilmente el artificio de las cosas falsas.

A idntico afn orientador responden sus Tablas cronolgicas de la literatura espaola, publicadas primero en Mxico, en 1913, y reeditadas siete aos ms tarde en la Universidad de Minnesota; sus estudios sobre el Renacimiento espaol, sobre versificacin y sobre el espaol en Amrica. Los Seis ensayos en busca de nuestra expresin (Buenos Aires, 1928), que constituyen el punto de partida de la crtica literaria hispanoamericana contempornea, estn agrupados en dos grandes secciones: orientaciones y figuras. En el primer grupo aparecen ensayos que encierran las bases para el ms justo enjuiciamiento
2

Vase Max Henrquez Urea, Hermano y maestro, Santo Domingo, Librera dominicana, 1950.

PEDRO HENRQUEZ UREA, EL ORIENTADOR

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de nuestras letras. Como en otra parte hemos hecho notar,3 toda la produccin crtica de Pedro Henrquez Urea se resume en el empeo de orientarnos en la bsqueda de nuestra propia y peculiar expresin hispanoamericana. Mas para l, recurdese, la literatura no se reduce a una habilidad para simular sentimientos o ideas, sino que considera slo genuina a la que representa un esfuerzo noble para interpretar la vida, acendrando los jugos mejores de la personalidad humana. De ah su ancha y profunda visin de la literatura en constante juego dialctico con los dems rdenes y esferas culturales, tal como se expresa en las dos obras que resumen su pensamiento a este respecto: Las corrientes literarias en la Amrica Hispnica, aparecida en ingls en 1945, versin espaola en 1949, y la Historia de la Cultura en la Amrica Hispnica (Mxico, 1947) que no alcanzara a ver publicada. Testigo de la Revolucin Agraria Mexicana, partcipe l tambin, como su amigo argentino Hctor Ripa Alberdi, de las nuevas ansias de justicia que llevaron la urgencia de las calles a sacudir la incurable caquexia de los claustros acadmicos, aun sumidos en los moldes conservadores trazados por Bello y sus discpulos, Pedro Henrquez Urea seal a los escritores su deber de participar en la gran faena colectiva como paso indispensable en el hallazgo de nuestra propia expresin. Con plena conciencia de su condicin de maestro y orientador de las nuevas generaciones literarias hispanoamericanas, escribi estas palabras:
El ideal de justicia est antes que el ideal de cultura: es superior el hombre apasionado de justicia al que slo aspira a su propia perfeccin intelectual. Al diletantismo egosta, aunque se ampare bajo los nombres de Leonardo o de Goethe, o pongamos el nombre de Platn, nuestro primer maestro de utopa, el que entreg al fuego todas sus invenciones de poeta para predicar la verdad y la justicia en nombre de Scrates, cuya muerte le revel la terrible imperfeccin de la sociedad en que viva. Si nuestra Amrica no ha de ser sino una prolongacin de Europa, si lo nico que hacemos es ofrecer suelo nuevo a la explotacin del hombre por el hombre (y por desgracia, sa es hasta ahora nuestra nica realidad), si no nos decidimos a que sta sea la tierra de promisin para la humanidad cansada de buscarla en todos los climas, no tenemos justificacin: sera preferible dejar desiertas nuestras altiplanicies y nuestras pampas si slo hubieran de servir para que en ellas se multiplicaran los dolores humanos, no los dolores que nada alcanzar a evitar nunca, los que son hijos del amor y la muerte, sino los que la codicia y la soberbia infligen al dbil y al hambriento. Nuestra Amrica se justificar ante la humanidad del futuro cuando, constituida en magna patria, fuerte y prspera por los dones de su naturaleza y por el trabajo de sus hijos, d el ejemplo de la sociedad donde se cumple la emancipacin del brazo y de la inteligencia (Ensayos, Patria de la justicia 31).

Como Sello, el fundador, el conservador, Pedro Henrquez Urea, orientador liberal en la hora ardiente de la Revolucin Hispanoamericana, no elude su deber de hombre y de ciudadano tras el cobarde pretexto de la absorbente faena erudita, sino que nos ensea, con palabras y ejemplos, a cumplir limpiamente la obligacin poltica y social, sin mengua de la devocin literaria, estimulando el quehacer cultural con el vigor y el impulso
3

Jos Antonio Portuondo, Situacin actual de la crtica literaria hispanoamericana, Mxico, Cuadernos Americanos, 1949, 3-6.

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JOS ANTONIO PORTUONDO

dimanados del empeo justiciero. Y a quienes aspiran a hallar la expresin definitiva de nuestra Amrica, Patria de la Justicia, advierte:
Ahora, no nos hagamos ilusiones: no es ilusin la utopa, sino el creer que los ideales se realizan sobre la tierra sin esfuerzo y sin sacrificio. Hay que trabajar. Nuestro ideal no ser la obra de uno o dos o tres hombres de genio, sino de la cooperacin sostenida, llena de fe, de muchos, innumerables hombres modestos; de entre ellos surgirn, cuando los tiempos estn maduros para la accin decisiva, los espritus directores; si la fortuna nos es propicia, sabremos descubrir en ellos los capitanes y timoneles, y echaremos al mar las naves. Entre tanto, hay que trabajar, con fe, con esperanza todos los das. Amigos mos: a trabajar (31-32).

He aqu la suprema orientacin, con absoluta vigencia todava, que emana de la vida y de la obra de Henrquez Urea. Todo intento de reducir su magisterio al simple empeo erudito, al culto exclusivo de lo intelectual, al perfeccionamiento narcisista del gusto literario o al interesado y cobarde atrincherarse en las races, que parece ser para algunos, el nico objeto de la investigacin literaria o lingstica, no es otra cosa que flagrante traicin a su pensamiento. Porque Pedro Henrquez Urea, como sus antecesores y maestros, Andrs Bello, Salom Urea de Henrquez, Eugenio Mara de Hostos y Jos Mart, no pretendi nunca escapar al deber de su tiempo escudado en el quehacer literario, y se dio, hasta su muerte, a la lucha serena y constante por preparar los caminos al mundo de maana, por abrir la mente inquieta de las nuevas generaciones a las utopas que se esfuerzan por ser ya realidad, a la noble faena de orientar a los escritores hispanoamericanos en la bsqueda indispensable de nuestra expresin, la expresin peculiar, inconfundible, de Hispanoamrica, Patria de la Justicia. Volumen XXI Enero-Diciembre 1956 Nmeros 41-42

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 607-610

JULIO JIMNEZ RUEDA. NECROLGICA


POR

FRANCISCO MONTERDE

El 25 de junio del presente ao, falleci en la ciudad de Mxico el Dr. Julio Jimnez Rueda, que fue uno de los catedrticos ms distinguidos de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y era, al morir, profesor emrito de la Facultad de Filosofa y Letras de la misma. El Dr. Jimnez Rueda fue uno de los que lanzaron la idea de crear el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y, como fundador, le correspondi organizar y presidir el Primer Congreso, efectuado en la capital de la Repblica Mexicana, del cual surgi el Instituto. Dentro de ste, desempe diferentes cargos y comisiones, en relacin con las labores editoriales. Fue durante varios aos Director Literario de la Revista Iberoamericana, rgano del Instituto, y a raz del Congreso realizado en Puerto Rico, figur como uno de los Vicepresidentes, en la Mesa Directiva. Asiduo colaborador de la mencionada Revista Iberoamericana, desde que se inici su publicacin y a lo largo de tres lustros, con frecuencia aparecieron en sus pginas, editoriales, estudios, artculos y reseas, adems de las notas informativas acerca de los escritores y sus actividades. Asisti el Dr. Jimnez Rueda a los Congresos del Instituto, efectuados en la ciudad de Mxico (1938 y 1953); Los Angeles, California (1940): Nueva Orlans, Louisiana (1943); La Habana, Cuba (1949); Albuquerque, Nuevo Mxico (1951) y Berkeley, California (1955), en los cuales particip con entusiasmo, hasta que la falta de salud le impidi concurrir, pues slo estuvo ausente en los dos ltimos. A su excelente preparacin, competencia y eficacia debieron mucho, por sus iniciativas y trabajos, el Instituto y la Revista. Del matrimonio formado por el Ingeniero Arturo Jimnez y la seora Elisa Rueda de Jimnez, naci Julio Jimnez Rueda, el 1 de abril de 1896, en la ciudad de Mxico. En sta y en Tacubaya, D. F., hizo sus estudios de primera enseanza, que termin en la escuela primaria anexa a la Normal de Profesores. En 1909 principi a cursar las materias del bachillerato, en la Escuela Nacional Preparatoria, donde lo termin en 1913. Hizo estudios de Leyes, en la Escuela de jurisprudencia de la Universidad Nacional de Mxico, entre los aos de 1914 a 1919.

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FRANCISCO MONTERDE

Para ejercer la carrera de abogado, sustent examen el 5 de julio de 1919, y obtuvo el ttulo de Licenciado en Derecho. Sigui despus varios cursos en la Facultad de Filosofa de la Universidad, donde se doctor en Letras, el 12 de febrero de 1935. Haba iniciado sus labores docentes, como profesor de una escuela nocturna para obreros, en 1912. Ense espaol en la Escuela Jos Mara Chvez, de 1915 a 1918, y fue profesor de Literatura, en la Escuela Nacional de Maestros, de 1926 a 1936. Fue ayudante del profesor de Historia de Mxico, en el Museo Nacional de Arqueologa e Historia, de 1915 a 1920, y al mismo tiempo desempe el cargo de Inspector de Monumentos Histricos, que dependa de aquel museo. Fue tambin profesor de Historia del Teatro, en la Escuela de Arte Teatral, de 1917 a 1920; de Historia del Arte, en la Escuela Nacional de Msica, de 1929 a 1932; de Lengua y Literatura, en la Escuela Nacional Preparatoria, de 1922 a 1952; de Literatura Mexicana, en la Escuela de Verano, a partir de 1922, y de Literaturas Castellana y Mxicana, desde 1924, en la Facultad de Filosofa y Letras, donde lleg a profesor emrito en 1954. Funcionario pblico, principi a trabajar en el Servicio Exterior de la Secretara de Relaciones, como Secretario de la Legacin de Mxico en Montevideo, Uruguay, para donde parti en 1920, y pas despus, con el mismo puesto, a Buenos Aires, Argentina, donde estuvo de 1921 a los comienzos de 1922. En la capital fue Subjefe del Departamento de Bibliotecas de la Secretara de Educacin Pblica, de marzo a diciembre de 1922; Secretario del Ayuntamiento de la ciudad de Mxico, en 1923; Subjefe del Departamento jurdico, en Salubridad, en 1925 a 1926; Secretario de la Direccin de Accin Cvica del Departamento del Distrito, de 1936 a 1943, y Director del Archivo General de la Nacin, de 1943 a 1952. Dentro de la Universidad, fue Director de la Escuela de Arte Teatral, de 1917 a 1920; Director de la Escuela de Verano y del Intercambio Universitario, de 1928 a 1932; Secretario General de la Universidad, de 1932 a 1933, y Director de la Facultad de Filosofa y Letras, de 1942 a 1944. Antes y despus, lo fue interinamente, en cuatro ocasiones. El Dr. Jimnez Rueda, como profesor de intercambio, imparti enseanzas en las universidades de Columbia, Missouri, Texas, Southern California y Los ngeles; en la del Estado de Ohio y en los Colegios de Pomona, California; de Artes Mecnicas, Oklahoma, y Occidental, de California. Sustent conferencias en las universidades del Uruguay, de Santo Domingo, de Puerto Rico, de Buenos Aires y de Madrid; en esta ltima, durante el tercero de los viajes que hizo a Europa, en 1952. Como delegado de diversas instituciones, concurri al Primer Congreso Postal de Buenos Aires, en 1921; a los del Instituto Internacional de Archivos, reunidos en Pars en junio de 1948 y en agosto de 1950, y al de Archivos y Bibliotecas, que se efectu en Madrid, en octubre de 1952, aparte de los congresos del Instituto ya mencionados. Perteneca el Dr. Jimnez Rueda a la Academia de la Historia de Buenos Aires, Argentina; a la Academia Mexicana de la Lengua, correspondiente de la Espaola; a la Academia Mexicana de la Historia, correspondiente de la de Madrid, y a la Pan American Society, de San Francisco, California, E.U.A.

JULIO JIMNEZ RUEDA

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Dentro de la Academia Mexicana, fue delegado a la Asociacin de Academias de la Lengua Espaola y Secretario de su comisin permanente, antes de llegar a ser Secretario del Segundo Congreso de Academias que se efectu en Espaa. Fue Secretario, Vicepresidente y Presidente, en ejercicios sucesivos, del Comit de Directores del Instituto Mexicano-Norteamericano de Relaciones Culturales; miembro honorario de la Asociacin de Maestros de Espaol y Portugus, de los Estados Unidos, y profesor honorario de la Universidad de Texas. Acadmico correspondiente de la Real Academia Espaola, fue adems correspondiente de la Academia Ecuatoriana de la Historia, y consejero de varias instituciones. Colabor en algunos de los principales diarios y en varias de las revistas de Mxico y de otros pases del continente americano. Dirigi las revistas mexicanas El Estudiante, de 1913 a 1915, y Cooperacin, de 1922 a 1923, y el Boletn del Archivo General de la Nacin, de 1943 a 1952. Por estos aos fue, como antes se dijo, Director Literario de la Revista Iberoamericana, rgano del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Presida el Centro de Estudios Literarios de la Facultad de Filosofa y Letras, del cual fue uno de los fundadores y al que don, antes de morir, todos los libros de su biblioteca; legado que ratific su esposa, la seora Guadalupe Ortiz de Montellano, ahora viuda de Jimnez Rueda, quien hizo entrega de los mismos a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Julio Jimnez Rueda fue narrador, ensayista, crtico y dramaturgo. Prosista nutrido, desde el bachillerato, en las obras de los clsicos espaoles de los siglos de oro, se revel pronto con narraciones y dilogos en los que apuntaba el autor de dramas y comedias. Parti en 1915 del cuento, al que volvera aos ms tarde, para llegar despus a la novela evocadora y a la humorstica, de ambiente moderno. La senda inicial lo llev del virreinalismo, en el cual se situ con su segundo volumen, a las investigaciones histricas, emprendidas por l posteriormente. El camino del dilogo, que explor desde 1918, lo condujo en la madurez a las realizaciones escnicas, en las cuales pas del drama a la comedia de costumbres y de sta a la farsa, y obtuvo xitos entre los comentaristas y los espectadores. El ensayista, que se afirm en 1922, despus de escribir artculos en revistas y peridicos, tom pronto el rumbo de la crtica y la historia literaria, en compendios, manuales y antologas, destinados a los estudiantes de literatura mexicana. Para el bigrafo e historiador, sirvi de estmulo su contacto con los documentos, durante la poca en que fue Director del Archivo General de la Nacin, donde pudo acercarse, a travs de aqullos, a pocas y figuras que le interesaban, las cuales estudi en sus obras. Frutos de unas y otras investigaciones, fueron los libros de historia que public en el ltimo decenio de su vida, con los cuales se propuso resumir nuestra cultura y contribuy a conmemorar el cuarto centenario de la fundacin de la Universidad mexicana. Del orador y maestro, de voz potente y clara, quedan adems del recuerdo vivo en la memoria de sus alumnos, del auditorio fiel varias muestras de elocuencia, en

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FRANCISCO MONTERDE

discursos pronunciados en la Academia Mexicana y en otras corporaciones cientficas, histricas y literarias. OBRAS DE JULIO JIMNEZ RUEDA Cuentos y dilogos. Mxico, 1918. Como en la vida. Comedia. Mxico, 1918. Balada de Navidad. Comedia, 1918. Bajo la Cruz del Sur. Impresiones de viaje. Mxico, 1922. Tempestad sobre las cumbres. Comedia, 1922. Sor Adoracin del Divino Verbo. Novela. Mxico, 1923. Sor Adoracin. Teatro, 1923. Lo que ella no pudo prever. Comedia dramtica. Mxico, 1923. La cada de las flores. Drama. Mxico, 1923. Moisn. Novela. Mxico, 1924. Cndido Cordero, empleado pblico. Farsa. Mxico, 1925. La silueta de humo. Farsa. Madrid, 1928. Toque de diana. Drama. Mxico, 1928. Historia de la literatura mexicana. Mxico, 1928 (cinco ediciones). Antologa de la prosa en Mxico. Mxico, 1931 (tres ediciones). Juan Ruiz de Alarcn. Conferencia. Mxico, 1934. La desventura del Conde Kadsky. Novela. Mxico, 1935. Lope de Vega. Ensayo de interpretacin. Mxico, 1936. Juan Ruiz de Alarcn y su tiempo. Biografa. Mxico, 1939. Santa Teresa y Sor Juana, un paralelo imposible. Mxico, 1943. Miramar. El rival de su mujer. Teatro. Mxico, 1943. Letras mexicanas en el siglo XIX. Mxico, 1944. Don Pedro Moya de Contreras, primer Inquisidor de Mxico. Mxico, 1944. Herejas y supersticiones en la Nueva Espaa. Mxico, 1946. Vidas reales que parecen imaginarias. Mxico, 1947. Novelas coloniales. Mxico, 1947. Historia de la cultura en Mxico (dos tomos). Mxico, 1951 y 1957. Las constituciones de la Real y Pontificia Universidad. Mxico, 1951. Sor Juana Ins de la Cruz en su poca. Mxico, 1951. El humanismo, el barroco y la Contrarreforma en el Mxico Virreinal. Mxico, 1951. Historia jurdica de la Universidad de Mxico. Mxico, 1955. Estampas del siglo de oro. Mxico, 1957. Volumen XXV Julio-Diciembre 1960 Nmero 50

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 611-613

R.D.
POR

PABLO NERUDA

1.

CONVERSACIN MARTIMA Encontr a Rubn Daro en las calles de Valparaso, esmirriado aduanero, singular ruiseor que naca: era l una sombra en las grietas del puerto, en el humo marino, un delgado estudiante de invierno desprendido del fuego de su natalicio. Bajo el largo gabn tiritaba su largo esqueleto y llevaba bolsillos repletos de espejos y cisnes: haba llegado a jugar con el hambre en las aguas de Chile, y en abandonadas bodegas o invencibles depsitos de mercaderas, a travs de almacenes inmensos que slo custodian el fro el pobre poeta paseaba con su Nicaragua fragante, como si llevara en el pecho un limn de pezones azules o el recuerdo en redoma amarilla. Compaero, le dije: la nave volvi al fragoroso estupor del ocano, y t, desterrado de manos de oro, contempla este amargo edificio: aqu comenz el universo del viento y llegan del Polo los grandes navos cargados de niebla mortuoria. No dejes que el fro atormente tus cisnes, ni rompa tu espejo sagrado, la lluvia de junio amenaza tu suave sombrero, la noche de antrticos ojos navega cubriendo la costa con su matrimonio de [espinas, y t, que propicias la rosa que enlaza el aroma y la nieve, y t, que originas en tu corazn de azafrn la burbuja y el canto clarsimo, reclama un camino que corte el granito de las cordilleras o smete en las vestiduras del humo y la lluvia de Valparaso. Ahuyenta las nieblas del Sur de tu Amrica amarga y aunque Balmaceda sostenga sus guantes de plata en tus manos,

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PABLO NERUDA escapa montado en la racha de tu serpentina quimera! Y corre a cantar con tu ro de mrmol la ilustre sonata que se desenvuelve en tu pecho desde tu Nicaragua natal! Hurao era el humo de los arsenales, y ola el invierno a desenfrenadas violetas que se destean manchando el marchito crepsculo: tena el invierno el olor de una alfombra mojada por aos de lluvia y cuando el silbato de un ronco navo cruz como un cndor cansado el recinto [de los malecones, sent que mi padre poeta temblaba, y un imperceptible lamento o ms bien vibracin de campana que en lo alto prepara el taido o tal vez conmocin mineral de la msica envuelta en la sombra, algo v o escuch porque el hombre me mir sin mirarme ni orme. Y sent que subi hasta su torre el relmpago de un escalofro. Yo creo que all constelado qued, atravesado por rayos de luz inaudita y era tanto el fulgor que llevaba debajo de su vestimenta rada que con sus dos manos oscuras intentaba cubrir su linaje. Y no he visto silencio en el mundo como el de aquel hombre dormido, dormido y andando y cantando sin voz por las calles de Valparaso.

2.

LA GLORIA Oh clara! Oh delgada sonata! Oh cascada de clan cristalino! Surgi del idioma volando una rfaga de alas de oro y entonces la niebla del mundo retrocede a la infame bodega y la claridad del panal adelanta un torrente de trinos que decretan la ley de cristal, el racimo de nieve del cisne: el pmpano jdico ondula sus signos interrogativos y Flora y Pomona descartan los deshilachados gabanes sacando a la calle el fulgor de sus tetas de ncar marino. Oh gran tempestad del Tritn enceflico! Oh bocina del cielo infinito! Tembl Echegaray enfundando el paraguas de hierro enlozado que lo protegi de las iras erticas de la primavera y por vez primera la estatua yacente de Jorge Manrique despierta: sus labios de mrmol sonren y alzando una mano enguantada dirige una rosa olorosa a Rubn Daro que llega a Castilla e inaugura la lengua [espaola.

R.D. 3. LA MUERTE EN NICARAGUA

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Desfallece en Len el len y lo acuden y lo solicitan, los lbumes cargan las rosas del emperador deshojado y as lo pasean en su levitn de tristeza lejos del amor, entregado al coac de los filibusteros. Es como un inmenso y sonmbulo perro que trota y cojea por salas repletas de conmovedora ignorancia y l firma y saluda con manos ausentes: se acerca la noche detrs de los vidrios, los montes recortan la sombra y en vano los dedos fosfricos del bardo pretenden la luz que se extingue: no hay luna, no llegan estrellas, la [fiesta se acaba. Y Francisca Snchez no reza a los pies amarillos de su minotauro. As, desterrado en su patria mi padre, tu padre, poetas, ha muerto. Sacaron del crneo sus sesos sangrantes los crueles enanos y los pasearon por exposiciones y hangares siniestros: el pobre perdido all solo entre condecorados, no oa gastadas palabras, sino que en la ola del ritmo y del sueo cay al elemento: volvi a la sustancia aborigen de las ancestrales regiones. Y la pedrera que trajo a la historia, la rosa que canta en el fuego, el alto sonido de su campanario, su luz torrencial de zafiro volvi a la morada en la selva, volvi a sus races. As fue como el nuestro, el errante, el enigma de Valparaso, el benedictino sediento de las Baleares, el prfugo, el pobre pastor de Pars, el triunfante perdido, descansa en la arena de Amrica, en la cuna de las esmeraldas. Honor a su ctara eterna, a su torre indeleble! POEMA ESCRITO ESPECIALMENTE PARA EL XIII CONGRESO, 1967

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 615-634

DIARIO DE CARACAS
POR

EMIR RODRGUEZ MONEGAL

[Estuve unos quince das en Venezuela para asistir como invitado al XIII Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, que organiz en Caracas el Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana con los auspicios de la Universidad Central de Venezuela y de la Comisin del Cuatricentenario de Caracas. El tema del Congreso era La Novela Iberoamericana Contempornea, y al mismo haban sido invitados novelistas, crticos y profesores de literatura iberoamericana. La reunin fue programada para culminar los festejos del Cuatricentenario de la fundacin de Caracas y coincida con la entrega del importante Premio Rmulo Gallegos a Mario Vargas Llosa por su novela La casa verde. Todo haca prever una serie brillante de reuniones. Pero la Naturaleza tena sus planes y no quiso faltar a esa cita histrica de Caracas consigo misma. Publico ahora las pginas de un Diario en que fui registrando algunas reacciones y comentarios a esos quince intensos das.] SBADO 29 (JULIO) El terremoto tiene sus leyes propias. Puede golpear como el rayo, aniquilando todo de un solo golpe, o puede provocar un reparto injusto de calamidades y salvaciones. A uno lo enterrar vivo bajo una montaa de escombros, a otro lo rozar apenas con su rugido sordo. A ste le quitar la familia entera, a aqul lo dejar intacto y temblando de horror y culpable dicha. El terremoto puede transformarse en una pesadillesca experiencia colectiva (casas que caen y de las que slo se levanta el polvo, gritos en la noche que no son escuchados por los que tambin gritan) o reducirse a la angustia de un hecho brutal que ocurre slo en lo ms ntimo de cada uno. Para m, el terremoto de Caracas fue hoy una experiencia totalmente lateral e increble, un acontecimiento que no corresponda a sus expectaciones y que pareca ms bien una comedia mal compuesta. Todo empez de la manera ms trivial. Haba llegado al aeropuerto de Maiqueta a eso de las siete de la tarde, despus de un viaje cansador pero muy correcto. Pars quedaba a doce horas de vuelo y a muchos grados menos de temperatura y humedad. En el avin haba ledo (un poco) y conversado mucho con un compaero de viaje que result ser Francisco Macas, venezolano y poeta, que fund all por el ao 1933 en San Cristbal, Tchira, una revista inevitablemente llamada Mstil (era la poca del ultrasmo) a la que envi un prtico nadie menos que Pablo Neruda. Hablamos interminablemente de libros

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EMIR RODRGUEZ MONEGAL

con Macas que volva de un viaje europeo cargado de algunos preciosos ejemplares del siglo XVII, muy amarillos en su encuadernacin en pergamino. La llegada a Maiqueta, con su dulzn aire hmedo y sus brillantes luces, fue de golpe el reencuentro con el trpico, con algunos amigos que me esperaban en el aeropuerto, con el cansancio acumulado de una jornada larga. Obviados los trmites aduaneros gracias a la cortesa de Jos Ramn Medina (que presida el Congreso) y de sus colaboradores, part con Guillermo Sucre y su mujer Julieta Fombona, hacia Caracas. Conoca a Sucre slo por sus versos, sus cartas y un admirable libro sobre Borges. Me encontr con un hombre delgado y cetrino, de rasgos afilados que subrayaban el inequvoco parentesco con el compaero del Libertador; me encontr con una mirada viva, una palabra precisa y ligeramente irnica, una inteligencia penetrante. Empezamos a hablar como si hubiramos conversado juntos toda la vida. Julieta manejaba en silencio, su hermosa cara inteligente, sus ojos oscuros y tristes, concentrados en la autopista, pero estaba atenta a lo que decamos, siguiendo interiormente el dilogo, demasiado tmida o reservada para intervenir, pero no, sin duda, para acotar mentalmente lo que decamos. Ya estbamos entrando en la ciudad y sometindonos al tedioso proceso de un trnsito pesado (eran las ocho y cinco del sbado) cuando el auto empez a corcovear, como si se rebelara. Yo cre que algo andaba mal en el motor o que Julieta no consegua hacerlo arrancar. Ella se volvi hacia m porque pens (me lo dijo luego) que yo estaba saltando en el asiento de atrs. Los segundos se petrificaron mientras tratbamos de entender qu pasaba. Entonces Julieta advirti que un edificio se balanceaba, oy el sordo rugido de la tierra, vio saltar de los autos a otras gentes. Es un terremoto, dijo. Y en seguida grit: Los nios, Guillermo, los nios. A m siempre me cuesta registrar lo inesperado. Necesito tiempo para procesar las cosas, para rumiarlas, para digerirlas. El terremoto no entraba en mis planes caraqueos. Pero lo que deca Julieta s me conmovi: ms que el terremoto me sacudieron sus palabras, me sacudi su emocin y su horror. Ella quera bajarse para correr hasta la casa donde estaban solos los nios, con una criada. Guillermo y yo tuvimos que hacerle entender que era ms prudente esperar a que pasara el terremoto y seguir en auto, ya que as llegaramos ms pronto. Cost convencerla de esa evidencia y los pocos minutos que pusimos en sortear el trnsito y llegar hasta la casa fueron de agona para todos. Pero cuando llegamos, los nios estaban bien, muy alborotados en sus pijamas nocturnos y contndonos lo que les haba pasado cuando el terremoto. La casa no tena roturas visibles, pero al entrar vi sobre una mesa un diario desplegado en que se deca a grandes titulares: Tembl la tierra en Bogot. Entonces comprend por qu Julieta haba entendido antes que nosotros lo que estaba pasando, por qu durante los 35 segundos que dur el temblor (apenas, pero cunto tiempo si uno es el que est temblando) Julieta estaba desesperada. Ver a los nios nos tranquiliz y escuchar la radio a transistores aument la calma, ya que las noticias de otras partes de la ciudad y de Venezuela eran aparentemente buenas. Volvi la confianza y nos sentamos a tomar una copa cuando de nuevo volvi la tierra a moverse. Fue un pequeo temblor, como un estremecimiento muscular involuntario, pero saltamos de nuestros asientos para precipitarnos al jardn. Ya no podamos estar dentro. La casa se haba vuelto una trampa, las paredes no nos protegan, los techos eran amenazantes. Decidimos acampar en el jardn y pasar all la noche. Poco a poco, y casi sin darnos cuenta, empezamos a revertir a una etapa ms primitiva de la sociedad. Improvisamos

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camas para los tres nios en unos sillones de lona, fuimos a pedir comida a un vecino generoso, nos abrigamos como gitanos contra el fro de la noche. Cuando empez a caer una lluvia poco fuerte pero constante, nos trasladamos al auto y lo convertimos en cueva. Era ms seguro aunque incmodo. De tanto en tanto hablbamos o escuchbamos las noticias de la radio, siempre montonas, siempre iguales: No hay desgracias personales que lamentar, repetan una y otra vez los distintos informantes, como si todos se hubieran puesto de acuerdo en el clis. Pero las voces que llegaban de todos los puntos de la ciudad y de los pueblos de los alrededores parecan confirmar nuestra experiencia: el susto fue grande pero no haba pasado realmente nada. De tanto en tanto entrbamos a la casa a buscar algo: una manta, unas galletitas, Cocacola. ramos como brbaros que no han aprendido todava a usar la gran ciudad romana que acaban de ocupar. O ramos (mejor) como los personajes de El ngel exterminador, dejando caer las convenciones y los ritos de la civilizacin burguesa. Nos confundamos en el sueo y en el agotamiento y en el miedo reprimido. A las cuatro de la maana ya no pude aguantar. Le ped a Julieta y a Guillermo que me llevaran al Hotel: el sueo me pareca ms temible que la posibilidad de un nuevo temblor. (Para m eran, en realidad, las nueve de la maana, ya que hay cinco horas de diferencia entre Pars y Caracas.) Por suerte el Hotel El Conde estaba no slo en pie, sino que funcionaba normalmente. El cuidador nocturno me mostr unas pequeas rajaduras superficiales sobre algunas paredes y me dijo: Slo tenemos esas escarapelas. Voy bien, me dije; aqu hasta en el Hotel usan metforas. DOMINGO 30 A las ocho me sac del sueo el telfono y la voz de Jos Ramn Medina que quera saber qu me haba pasado. Le cont todo en dos palabras dormidas y qued satisfecho. Prometi llamarme ms tarde. Volv a caer dormido, con un sueo inquieto en que de golpe me descubra de ojos bien abiertos, escrutando las paredes y el tech en busca de una grieta amenazadora. Las ms viejas costumbres, los atavismos ms antiguos, haban sido conmovidos por esos 35 segundos del terremoto. Ahora un cuarto no era un refugio sino una mquina infernal, y el sueo, ese sueo tan constante compaero mo, poda ser un enemigo. Dorm pero dorm mal, con la conciencia culpable y perdido en un mundo que no slo era extranjero sino hostil. A medioda, despus de una ducha fuerte, de afeitarme, de comer algo, mis ideas eran ms claras. Repas mis impresiones del terremoto y comprend que en el fondo estaba defraudado. En Chile haba vivido algunos de esos temblores, casi diarios, que a los chilenos les resultan ms bien divertidos. Un par de veces (en Santiago, en Valparaso) sent como si una enorme ballena, el Leviatn prehistrico, tal vez, pasase lentamente por debajo de mi cama, levantndola un poco sobre su rotundo dorso. Recuerdo que la ltima vez, en la Escuela de Verano de la Universidad de Santa Mara, me despert creyendo que los muchachos me estaban sacudiendo la cama para hacerme una broma muy tradicional. Al darme cuenta que era slo un temblor, me sent irritado y dese que pasara lo ms pronto posible para poder seguir durmiendo. Pero esto era distinto. Era mucho ms que un temblor y sin embargo no coincida con esas imgenes horripilantes que el cine haba almacenado en m desde la adolescencia: las grietas en la tierra que se tragaban a los miles de extras caticamente convocados por

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Hollywood para reproducir Los ltimos das de Pompeya (horrenda versin de los aos 30 en que paseaba su plida silueta Elissa Landi; los agrietados y destrudos edificios de una San Francisco de celuloide en que vivan Clark Gable, Jeannette McDonald y Spencer Tracy para la mayor gloria de la MGM.) Aqu no haba pasado nada. O mejor dicho: lo que haba pasado en Caracas era amenazador e inquietante pero sobre todo grotesco. Cuando baj a almorzar, compr el diario y entonces me enter de lo que realmente haba ocurrido. La versin de las radios haba sido deliberadamente engaosa: al principio se trat de evitar el pnico, de impedir el terror. Pero el terremoto haba destruido grandes edificios de propiedad horizontal en algunos de los barrios ms poblados de Caracas (Palos Grandes, Altamira) y en algunas zonas de veraneo en la costa. Sumaban cientos de muertos y miles los heridos. Toda la ciudad estaba de luto. Leyendo el diario, viendo las fotos de las casas hechas escombros, de las vctimas amontonadas, de los llamamientos a la calma y a la solidaridad, comprend que el terremoto apenas me haba rozado. Me pas lo que a Fabrizio del Dongo en La cartuja de Parma: haba estado en Waterloo el da de la gran batalla y no haba visto ni entendido nada. Me encerr en mi cuarto con los diarios y empec a sufrir de nuevo el terremoto. Entonces comprend que vivimos como parsitos sobre la piel de una inmensa bestia que nos ignora. Comprend que era mejor desearle un profundo sueo. LUNES 31 Nadie sabe si se realizar o no el Congreso, cuya inauguracin estaba prevista para el mircoles 2. Pero ya hay bastantes congresistas en Caracas y estn anunciados muchsimos ms. El Gobierno acaba de decretar duelo nacional hasta el jueves 3, de modo que si el Congreso se realiza ser a partir de esa fecha. Me encuentro con Rubn Bareiro, crtico y profesor paraguayo que vive y trabaja en Pars y que ha llegado hoy mismo. Me dice que las noticias del terremoto son terribles en Pars y que justo antes de tomar el avin ha visto por televisin algunas pelculas de los edificios destrudos. Confo en que mi mujer no las haya visto y que haya recibido el telegrama con que trataba de aquietarla. [Dos das ms tarde me entero que no saba nada y que fue precisamente mi telegrama lo que la puso en antecedentes del terremoto.] Vamos con Bareiro y otros congresistas hasta la Universidad donde nos recibe, con la cordialidad de siempre, Jos Ramn Medina. El Congreso se realizar, nos dice, aunque dos das ms tarde y slo dedicado a las sesiones de trabajo. Los actos solemnes que deban realizarse en el Palacio de las Academias o en el Teatro Municipal han sido cancelados. La torre del Palacio qued torcida y el Teatro ha sufrido bastante dao. Tambin se ha decidido suspender todas las actividades sociales y festivas que suelen acompaar estos Congresos. Ser un Congreso de trabajo. Recorremos la parte ms afectada de la ciudad. Parece increble que la Naturaleza pueda ser tan imparcial o caprichosa. En el mismo barrio en que todava se levantan los vistosos edificios de propiedad horizontal que certifican que Caracas es una ciudad realmente moderna, aparecen huecos inexplicables. Mirando mejor se advierten los escombros, custodiados por la polica y el ejrcito. Esos escombros son edificios que el sbado a las ocho estaban llenos de vida. Ahora los curiosos se mezclan con los familiares de las vctimas: gente desesperada que se niega a irse, que todava confa en un milagro, que no abandonar la vigilia hasta que no se haya removido el ltimo pedazo de cemento.

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Somos turistas de estas ruinas frescas y no sabemos qu decir. La incredulidad es el sentimiento dominante: es una incredulidad protectora que nos permite seguir mirando y seguir viviendo. La paradoja es que este terremoto afect sobre todo a las clases pudientes. Ni uno solo de los ranchitos que coronan las montaas de Caracas fue afectado. Esas favelas, villas miseria, poblaciones callampas, cantegriles, son prodigio de arquitectura improvisada pero han resistido el temblor. Los enormes bloques de propiedad horizontal, creados para especular y vendidos a muy alto precio, se han abatido como castillos de naipes. Ya se estn haciendo averiguaciones y por toda Caracas corre la noticia de que se intervendrn las oficinas responsables, que se han de revisar los planos, que se estudiarn palmo a palmo los escombros. De noche damos un paseo por los alrededores del Hotel que est en la parte ms antigua de la ciudad. Trato de imaginarme un poco la atmsfera de la Caracas de Andrs Bello y Simn Bolvar que estudi tantos aos en Cambridge, en Londres, y en Santiago de Chile. Me cuesta encontrar sus rastros. La megalomana edilicia y autopstica del dictador Prez Jimnez arras con la casa natal de Bello. De la vieja Caracas quedan algunos edificios coloniales que han sido bastante sacudidos por el temblor. Sobre la plaza Bolvar, que parece una plaza colonial glorificada por el cine, y en la que se alza la torturada estatua ecuestre del Libertador, est la Catedral. La gran cruz de hierro que la coronaba ha cado de plano sobre el asfalto y ha dejado all impresa su huella. Ya se ha formado una procesin de fieles que vienen a arrodillarse ante esa impronta, a deponer sobre ella sus dedos en un respetuoso tacto. El nmero crece cada da a pesar de que las autoridades han prevenido que hay peligro de que todava caiga la cornisa donde estaba incrustada la cruz. [Al da siguiente veo en el diario una foto de la cornisa: muestra desde atrs las grietas enormes que el estuco del frente disimula.] Aunque las autoridades eclesisticas se niegan a hablar de milagro, ya todo el pueblo lo dice. Es intil que se alegue que el peso de la cruz y el asfalto caliente han hecho posible el impacto y el dibujo. La gente no quiere lecciones de Fsica. Por otra parte, cmo no pensar en Dios cuando la tierra se sacude? En algo hay que refugiarse. MARTES 1 (AGOSTO) Sigo leyendo los diarios con una suerte de morbosa curiosidad y ligero sentimiento de culpa. Han muerto algunas personas que conoca indirectamente: la hermana del dramaturgo Isaac Chocrn, con quien estuve hace tres aos en el simposio de Chichn-Itza y que es uno de los talentos dramticos ms originales de Amrica Latina; el escengrafo uruguayo Ariel Severino que resida en Venezuela hace quince aos. Los diarios explotan inevitablemente esa curiosidad. Hay fotos de carnet de las vctimas: fotos horribles por su misma mediocridad y por las alusiones a un contexto trivial. Hay instntaneas rescatadas de los escombros: una primera comunin, unas vacaciones en la playa. Hay imgenes de velorios y de sepelios que parecen sacadas de una pelcula neorrealista italiana y que ostentan la pornografa de la muerte. Hay largas cartas de condolencia, escritas en un estilo horriblemente hinchado, un estilo que enemista al lector, que lo vuelca hacia el ridculo. Hay largos artculos en que se invoca a la patria y a los hados o a la divinidad. Hay profecas de adivinas que haban predicho el terremoto con toda exactitud (pero nadie les hizo caso

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porque de cien predicciones slo aciertan una); hay profecas de los que anuncian una repeticin, ms calamitosa an, a la semana justa, a los quince das precisos, como si el terremoto fuera un tren expreso que llega a la hora exacta. Pero la prensa no est sola. En la pantalla de televisin del Hotel, que veo al pasar hacia mi cuarto o al bajar al comedor, se multiplican las imgenes, los discursos, los sermones. Cadveres estratgicamente cubiertos son apenas mostrados mientras la voz de un locutor nos consuela y nos excita asegurndonos que esas imgenes no son las nicas, que hay otras demasiado horribles para ser mostradas. Esta es slo una cara de la moneda, hay que ser justos. La otra cara, la cara admirable, es el espritu de valenta con que todo el pueblo venezolano soport el terremoto. La otra cara es esa solidaridad de todos con todos que ha evitado los males subsidarios de la violencia y el saqueo. La gente se ha precipitado a ayudar a los necesitados, las casas intactas son campamentos en que se recoge a parientes y amigos. Los estudiantes han corrido a juntar ropas y comidas para los que han debido ser evacuados de edificios que no ofrecan garantas. Y por unos cuantos das la tensin poltica tan honda que domina Venezuela se ha aquietado ante una desgracia que no reconoce partidos ni credos. El temple de los venezolanos se ha puesto a prueba y ese temple los ha llevado a darlo todo. La consigna es socorrer de inmediato a las vctimas, acudir a los necesitados, y seguir adelante. Poco a poco, la vida se reanuda. Voy con Guillermo Sucre y con Bareiro Saguier a recorrer algunas libreras. Una, de Sabana Grande, ha sido tambin sacudida por el terremoto y los libros yacen en pilas descomunales, los estantes de hierro retorcidos como por un cicln. El dueo es un joven venezolano, Rafael Ramn Castellanos, que ha estado varios aos en Paraguay. De ah la amistad con Bareiro y las evocaciones, entre abrazos, de los duros das pasados en aquella tierra. Su librera se llama Historia y est enteramente dedicada a libros venezolanos. Me revuelvo un poco entre las pilas a medio desmoronar, pesco un ejemplar aqu, otro all. De pronto me topo con la coleccin de las Obras Completas de Andrs Bello, en la edicin que hizo Miguel Luis Amuntegui en Santiago de Chile, 1881-1893. Es una coleccin de 16 volmenes encuadernados que incluye la biografa del maestro por Amuntegui. Nunca la haba visto en una librera y me siento horriblemente tentado a adquirirla. Pero si est al alcance de mi deseo, no lo est al de mi bolsillo. [Terminar por tenerla, pero no me corresponde contar aqu cmo. Es otra historia.] MIRCOLES 2 Es seguro que el Congreso habr de realizarse. En la reunin preliminar que ocurre hoy en una sala de la hermosa Universidad se trazan los planes, modificados por el terremoto pero realizables al fin. Ya estn casi todos los congresistas y han llegado las dos estrellas de la novela actual: Mario Vargas Llosa y Gabriel Garca Mrquez. Si Mario acaba de obtener el Premio Rmulo Gallegos (unos 22 mil dlares) por La casa verde, Garca Mrquez le viene pisando los talones con el xito de Cien aos de soledad, que agot en pocos das la primera edicin de Sudamericana y que ya anda por la segunda. No se puede concebir pareja ms dispareja que la de estos dos novelistas que ahora el azar ha reunido en Caracas. No se conocan personalmente pero hace tiempo que intercambian

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cartas. Mario ha sido uno de los promotores ms constantes de Cien aos de soledad, desde que el manuscrito empez a circular en Pars y que se adelantaron en revistas latinoamericanas algunos captulos deslumbrantes. Pero verlos juntos es como ver vivos a Tom Sawyer y Huckleberry Finn. Porque Mario no es slo el ms flaubertiano de los narradores actuales, un verdadero stajanovista de la literatura, sino que es tambin un cumplidsimo caballero peruano que no tiene jams un pelo fuera de sitio, que est siempre planchado y pulcro, que es la imagen misma de la correccin. Para Garca Mrquez, en cambio, el ideal sartrico es el lejano oeste: su cuerpo anda ceido en unos blue-jeans que fueron azules, y est siempre coronado por unas camisas a cuadros de colores chirriantes, o por unos inmensos sweaters de boxeador. Encima, Garca Mrquez ostenta una cara de pistolero mexicano, toda llena de arrugas, de pelo enrulado e indcil, de bigotes puntiagudos: una cara de la que emerge la risa chispeante de sus ojos, la mueca triste de su sonrisa. Si Mario es todo ojos intensos y graves, cejijuntos, con una invasora sonrisa de dientes blancos, Gabo o Gabito (como llaman en Colombia a Garca Mrquez) es un nudo de muecas, de pelos hirsutos, de frente acordeonada por el esfuerzo de contener el humor o el dolor. Truculento en su mscara hasta parecer una caricatura de s mismo, Gabo es sin embargo la sencillez personificada; casi dira el ascetismo. Todo lo compuesto est en la superficie y es una composicin de nio solo que juega a los cowboys. Debajo est una irresistible ternura y (ahora) la alegra de haber dado a luz el fin de esa inmensa novela que llev dentro casi veinte aos. Pero Gabo no est dispuesto a modificar su papel de nio travieso e irrumpe en la atmsfera ms o menos solemne del Congreso como el ms dscolo alumno en la fiesta de fin de curso. Se deja decir que no ha trado corbatas ni traje oscuro; hace circular la voz de que no est dispuesto a hablar en pblico; a los periodistas que vienen a recoger la sabidura de sus labios les declara que sus libros los escribe su mujer pero los firma l porque son muy malos. Mario, en cambio, es infatigable en su labor de proselitismo literario. Acepta todas las entrevistas, contesta con la mayor sinceridad, distingue, separa y califica con la precisin de quien ha estudiado Letras en Madrid y se ha doctorado all en ellas. Los periodistas se dan un festn con l, y las muchachas (periodistas o no) lo asedian como si fuese un galn de cine o un torero. Imperturbable, sonriente, educadsimo, Mario sobrevive a todo y da una leccin de fina cortesa. A la hora del almuerzo podemos sustraernos un poco de los periodistas y comemos con Simn Alberto Consalvi, presidente del INCIBA y principal responsable de la entrega del Premio Rmulo Gallegos. En la mesa, con Mario Vargas estn tambin Guillermo Sucre y Fernando Alegra, narrador y crtico chileno al que no vea desde hace dos aos en Santiago. Fernando es (como todo Chile) la simpata misma: su humor chispeante y popular, su finsimo sentido del idioma, su amor por la vida y los libros, lo hacen el compaero ideal. Tiene un apetito vital que no conoce lmites y todo lo sabe, todo lo ha visto y conocido alguna vez. Se le ocurre que debemos ir a visitar a Rmulo Gallegos ya que hoy es su cumpleaos (83). La idea parece buena y planeamos ir todos juntos a eso de las siete. Aunque esperbamos encontrarnos con mucha gente, nos sorprendi lo que pas. En el momento mismo en que llegbamos frente a la casa de Gallegos (un chalet titulado Sonia por el nombre de la hija adoptiva del novelista), nos cerr el paso una motocicleta manejada por un soldado con un fusil ametrallador. De inmediato saltaron soldados de

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todas partes, soldados que venan en unos jeeps que escoltaban un enorme coche negro. Tardamos algunos segundos en comprender que no se trataba de una pelcula de James Bond, sino de la mera realidad latinoamericana. Del coche as escoltado baj el Presidente Leoni, con su comitiva. Tambin al Presidente se le ha ocurrido visitar hoy a Gallegos, pero para poder hacerlo sin riesgo de su vida deba rodearse de esa espectacular guardia de corps. En el clima poltico de este agosto latinoamericano ninguna precaucin es superflua. Entramos tras el Presidente para encontrarnos al maestro de la novela latinoamericana, sepultado ms que sentado en un silln, con un vaso de whisky en una mano y los ojos bien abiertos sobre una cara arrebatada por el calor y las emociones. Los aos han cado cruelmente sobre Gallegos pero el hombre se mantiene, enorme y frgil, como uno de esos grandes rboles tropicales con los que soaba Bello en la neblina de Londres. Es imposible hablar con l porque lo abruman abrazos y felicitaciones. Pero aun as, se hace un sitio para que Mario se siente a su lado y platique un poco. Las cmaras de televisin y los fotgrafos registran el momento histrico. Es uno de esos encuentros clsicos que reproducirn al infinito las enciclopedias e historias literarias del futuro: el gran creador de la novela de la selva y de la tierra, el maestro de una forma ya clsica de novelar, saludando al nuevo gran creador de la novela de la selva y de la tierra. Cincuenta y tres aos separan biogrficamente a Gallegos de Mario Vargas, pero literariamente la distancia es an mayor, porque los libros de Gallegos pertenecen a la ltima etapa de la tradicin romntica y naturalista en tanto que los de Mario se inscriben en la gran corriente de la novela de este siglo. No es, sin embargo, paradjico que sea La casa verde la que reciba el Premio Rmulo Gallegos porque desde muchos puntos de vista esta novela confirma y enriquece una tradicin de grandes relatos picos americanos, personajes novelescos, de acciones apasionadas y violentas que tienen sus races en el mundo de Gallegos y de Rivera. La presencia de Leoni y de las cmaras de televisin inquieta a Mario. El ha aceptado el Premio Rmulo Gallegos porque es un premio literario y porque no supone ninguna adhesin poltica. Pero en el contexto venezolano resulta difcil separar las cosas. Es muy conocida la simpata de Mario por la causa del socialismo y por la revolucin cubana, en particular. En Europa esas simpatas son normales y no suscitan mayores problemas. Pero en Amrica Latina, y sobre todo en Venezuela, las cosas son muy distintas. Particularmente en estos das en que se est desarrollando en La Habana la conferencia de la OLAS y en que no slo el Gobierno venezolano, sino hasta el partido comunista de dicho pas se encuentra combatiendo las tesis guerrilleras proclamadas por la OLAS. Mario teme que se pueda confundir su aceptacin del premio con la aceptacin de un rgimen. Trato de explicarle que nadie puede confundir lo que no es confundible. Faulkner no se convirti al socialismo sueco por aceptar el Premio Nobel, como tampoco lo han hecho los otros agraciados con la misma distincin. Pero Mario est lleno de escrpulos explicables. En Amrica Latina predominan estos das los maniqueos (o los comisarios disfrazados de maniqueos) y una aceptacin del premio puede ser explotada por muchos como una seal de adhesin. Para evitar confusiones, Mario me dice que ha decidido afirmar claramente su credo poltico al recibir el premio. Preveo que no slo el terremoto sacudir a Caracas. De noche vamos a casa de Miguel Otero Silva, el gran narrador venezolano de Casas muertas. All vuelvo a encontrarme con Garca Mrquez y conozco a Adriano Gonzlez

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Len y a los jvenes del equipo de la revista Papeles, que patrocina Otero Silva. Me muestran con orgullo el ltimo nmero, dedicado al Cuatricentenario y con muy divertidos dibujos de Pedro Len Zapata que glosan textos de Quevedo. Miguel Otero Silva es un hombre alto y corpulento, que tiene una voz ronca pero potente. La casa es una maravilla arquitectnica, construida sobre una ladera y con tres pisos que se proyectan independientemente, cada uno con su jardn propio. Las colecciones de libros y objetos de arte, los cuadros, la convierten en un museo. Ya Neruda me haba hablado de la casa y los tesoros de Miguel Otero y me haba contado que su ltima adquisicin era un Henry Moore. Pero la cordialidad del anfitrin y de su mujer supera toda descripcin. Vamos a comer a un restaurante argentino que se llama La Estancia y en que reencuentro esas tablitas roplatenses sobre las que viene la carne, inmensa, jugosa. El da ha sido agotador y no puedo con el vino, con la ensalada y sobre todo con los kilmetros de pulpa. Me voy rindiendo poco a poco, dejo de hablar y de masticar, me entra el sueo y slo entiendo a medias que Miguel Otero discute (entre furioso y divertido) con Gonzlez Len, que est en el otro extremo de la mesa, por qu ste ha participado en un jurado que declar desierto un concurso de cuentos. Entre brumas oigo que Miguel Otero asegura cientos de veces, o tal vez una sola vez, multiplicada por mi estupor: Un concurso jams se debe declarar desierto. Frente a m, los ojos risueos de la hermosa hija de Miguel Otero me aseguran que no pasa nada, que puedo seguir durmiendo. Las palabras hacen un ruido como de tormenta. JUEVES 3 Csar Fernndez Moreno lleg anoche de Pars, con noticias del terremoto vistas con ojos europeos y con una carta de mi mujer que me trae de golpe a la realidad. Aprovechamos una visita al Museo de Bellas Artes para ponernos rpidamente al da mientras paseamos por las salas, descubrimos a Revern, el gran creador post-impresionista venezolano, y nos asomamos al mundo de los nuevos plsticos locales, Soto, Poleo y tantos otros. El Museo es un viejo edificio remodelado, con un patio hexagonal en que lucen algunas esculturas muy modernas (Lipschitz, Calder, Moore). No ha sido casi daado por el terremoto. Apenas algunos vidrios que protegen las instalaciones de luz indirecta de las salas han debido ser retirados. Todo est muy bien atendido y el funcionario que nos gua indica con sobriedad los puntos ms interesantes de una coleccin selecta y muy aprovechable. A la hora del almuerzo tengo al fin oportunidad de hablar extensamente con Jos Mara Castellet, el crtico espaol. Conoca su obra (sobre todo La hora del lector y la antologa de poesa espaola contempornea, tan discutida) y tambin conoca su personalidad a travs de amigos comunes pero no s por qu me lo imaginaba distinto: pequeo, compacto, vivaz, y conversador. La imagen clsica del espaol result desmentida al encontrarme con un hombre alto y delgado, con un aire lejano, visiblemente tmido detrs de su sonrisa abierta, y que habla slo lo necesario. De larga cara enmarcada por una barba asiria (que tambin cultiva su amigo, el poeta Carlos Barral), el cabello ya prematuramente encanecido, Castellet es un hombre que sugiere una larga intimidad consigo mismo, el gusto por la lectura bien madurada, un vicio de hablar a solas. Su cordialidad no tiene nada de efusivo ni de postizo. Es llana y asordinada pero firme. Tengo

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la sensacin de que lo he conocido de siempre y espero poder seguirlo viendo en un Congreso que ya empieza a amenazar con la dispersin y el caos. [Lo ver a menudo por suerte, en los das subsiguientes y aprender mucho de l, de su gentileza, de su sabidura, de su humor, de su amistad.] Era absurdo que no lo hubiese conocido antes, viviendo l en Barcelona y yo en Pars. Pero vala la pena cruzar el Atlntico slo para conocerlo. De noche, de sobremesa con algunos profesores, discutiendo con ellos los problemas muy tcnicos de la enseanza de la literatura latinoamericana en universidades no latinoamericanas, veo entrar al bar del Hotel a Garca Mrquez. Viene piloteado por Soledad Mendoza, amiga suya desde la poca que todava no era el gran narrador de hoy, sino un periodista colombiano de izquierda que trataba de sobrevivir en Caracas. Gabo llega encendido de conversacin y de euforia. El reencuentro con Caracas lo excita enormemente; el xito de su novela lo hace caminar por las nubes. Nos enfrascamos en una larga conversacin sobre Cien aos de soledad. Es la primera vez que tengo oportunidad de decirle de viva voz lo que pienso de ella. Por carta y con motivo de los captulos que adelant en Mundo Nuevo le avanc mi impresin de maravilla ante un libro que es verdaderamente una de las hazaas ms singulares de la actual novela latinoamericana. Pero ahora le puedo decir lo que todava no he dicho: que Cien aos de soledad no slo encierra y da sentido a todo el mundo fundado por Garca Mrquez en sus libros anteriores (ese Macondo real e inventado); que no slo levanta la creacin pica de los Gallegos y Rivera al plano de la composicin en profundidad que haba ilustrado Faulkner; que no slo alcanza con la lnea estilstica ms firme y de un solo trazo milagrosamente renovado a lo largo de las trescientas pginas, el nivel de la narracin en que lo contado y el que cuenta se confunden en una sola respiracin; que no slo mezcla y funde la visin real y comprometida de una tierra trgica y violenta, con la visin imaginaria de un mundo totalmente fantstico; sino que hace todo eso para ir todava ms all. Para llegar a una visin de profunda irona y ternura en que Macondo y sus pobladores, toda Colombia y el universo entero, aparecen recreados en su locura y en sus sueos, en su miseria y en su indestructible grandeza, en la gracia de un humor que no conoce fin, de un lenguaje de creacin permanente. Le cuento que hace unos das en La Coupole, cenando con Neruda y con Fuentes, ste haca el ms delirante elogio de Cien aos de soledad, lo comparaba al Quijote y se entusiasmaba como un nio ante su triunfo. Para Gabo esas palabras son miel y ambrosa. Mejor que nadie conoce l la generosidad de Carlos, el apoyo que en los duros aos mexicanos de preparacin de su gran novela recibi todos los das en la casona de San Angel Inn, las aventuras de esos libretos cinematogrficos que preparaban con Fuentes para tener a raya al lobo y poder seguir escribiendo sus respectivos libros. Cuando conoc a Gabo en Mxico, 1964, vi a un hombre que viva en el infierno de no poder escribir esa gran novela que tena pensada y escrita mentalmente hasta en sus menores detalles. Slo la casa de Fuentes, las salidas con Fuentes, la conversacin con Fuentes, aliviaban un poco la tortura de esa obra atravesada en la matriz creadora y que se negaba a existir. Le recuerdo esos das de infierno y Gabo se sonre ahora con una mueca en que hay una ternura para el pasado y un resto de dolor, como una arruga que ya no se borra. Me cuenta cmo sali del pozo de la esterilidad, de esa impotencia que puede llegar a ser tan enloquecedora como la ertica. Haba estado trabajando en la novela cerca de veinte aos; tena trazada hasta

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en sus menores detalles la cronologa de la accin, la genealoga de los personajes; abundaba en cuadros sinpticos y esquemas; saba cada palabra que deba usar. Pero cada vez que la empezaba (y la empez varias veces) se daba de frente contra algn obstculo y deba abandonar. Fueron veinte aos de frustracin. Hasta que un da descubri lo que le pasaba: haba estado tratando de crear la novela sobre una estructura temporal rgida y realista y lo que tena que hacer, era utilizar l tiempo con la misma libertad que utilizaba el espacio. En vez de romperse la cabeza por seguir el hilo cronolgico estricto deba usar un tiempo de varias dimensiones. As, en un captulo, si le convena que A tuviese veinte aos menos de lo que indicaba la cronologa, entonces A deba tener veinte aos menos. Lo mismo para B y para C y para todos. Cuando se liber del tiempo, la novela empez a fluir sola. La paradoja es que Cien aos de soledad est hecha precisamente de tiempo. Le digo que mi experiencia al leerla, despus de haber ledo precisamente La casa verde, fue la de pasar de un mundo regido por la nocin de espacio (la novela de Mario es pura arquitectura y tiempo estratificado en segmentos espaciales) a un mundo regido por la nocin de tiempo. Pero la solucin que encontr Gabo es la nica posible: porque un mundo hecho de tiempo tiene que ser un mundo hecho de tiempos. Para la realidad interior no hay un solo tiempo, como lo demostr narrativamente Marcel Proust. Por otra parte, lo que ha logrado Gabo en su novela al trampear con el tiempo no es sino lo que haba explotado mgicamente Shakespeare en su Hamlet. Recuerdo las eruditsimas discusiones de ciertos crticos ingleses sobre la edad del protagonista, edad que debe calcularse sobre lo que l dice junto a la calavera de Yorick, y lo que dice antes el sepulturero sobre el tiempo que esa calavera ha estado enterrada, y lo que la ciencia dice sobre lo que tarda una calavera en dejar de pudrirse (la de Yorick hiede todava). A esto hay que agregar lo que se sabe de los estudios de Hamlet en la Universidad de Wittenberg, y el clculo aproximado de la sensualidad y vida ertica de su madre, y etc., etc. La solucin (que est en cualquier manual) es previsible: en algunas escenas Hamlet es mucho ms viejo que en otras. Pero la verdadera solucin no est en la cronologa ni en la biologa ni en el folklore de los sepultureros, sino en la crtica literaria: Hamlet tiene la edad que Shakespeare necesitaba para cada escena. O dicho de otro modo: no tiene una edad fija, sino una edad dramtica. Para Gabo, los fabulosos personajes de Cien aos de soledad se mueven sobre una dimensin temporal que tiene varias bandas y saltan cmodamente de una a otra. La irrealidad con que la novela mezcla episodios naturales con episodios sobrenaturales se corresponde secretamente con esa otra irrealidad del tiempo, la sustancia misma que est en la base de esta fabulosa construccin verbal. VIERNES 4 La sesin inaugural del Congreso da ya la pauta de lo que sern todas: una actividad muy solemne y responsable, de acuerdo al ms cauteloso protocolo acadmico, y en que se tratar de aprovechar al mximo el tiempo para leer el mayor nmero de ponencias y reducir la discusin al mnimo. No cabe reprochar a nadie un sistema que, viejo como este tipo de actividades, tiene sentido dentro de una comunidad reposada y tradicional como es la de la Asociacin que organiza el Congreso. Pero los creadores y los crticos ms combativos sienten que una asamblea de esta naturaleza no es el lugar ms adecuado para

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discutir el tema (tan candente y vivo) de la novela iberoamericana contempornea. Por suerte, el Ateneo de Caracas (que preside la mujer de Miguel Otero Silva) ha organizado para el lunes 7 una mesa redonda en que algunos novelistas y crticos podrn hablar sobre lo que realmente importa. Este acto, que est tambin auspiciado por el Congreso, ya nos consuela de la lectura de ponencias que en su mayor parte son indiscutibles oralmente (la estructura de la novela X, por ejemplo) o no vale la pena discutir ni oralmente ni por escrito (teora sobre un ltimo ismo que ha patentado alguien y que no tiene otra circulacin que en el mbito domstico del inventor). Otras ponencias, en cambio, parecen muy discutibles y sera una lstima que no pudieran ser debatidas por falta de tiempo. De todos modos, cuando sean recogidas en la Memoria del Congreso habr oportunidad de pronunciarse sobre ellas. [En un apndice reproduzco ahora la ponencia que le en la sesin inaugural y que se titula, Los nuevos novelistas.] SBADO 5 Me toca presidir una sesin que termina en una discusin brillante. La ltima ponencia de la maana es del profesor Gustavo Luis Carrera y versa sobre El tema del petrleo en la novela venezolana. Carrera es un hombre joven, mesurado e incisivo, que ha trabajado muy cuidadosamente su ponencia. Sus conclusiones son previsibles pero slidas: el tema del petrleo ha sido tratado por muchos novelistas venezolanos, pero ninguno lo ha explorado a fondo. El ponente no tiene mayor apuro en sacar conclusiones polticas contra ellos. Su posicin es objetiva: stos son los documentos, sta la conclusin obvia. Pero el relator, Orlando Araujo, que es adems un orador brillante, aprovecha la ponencia para ir al fondo y convierte su intervencin en una requisitoria contra los novelistas que, segn l, no se atrevieron a mostrar la realidad entera y escamotearon el tema. Su planteo enciende los nimos del pblico y de inmediato se inscriben seis oradores. Por lo avanzado de la hora se acuerda limitar las intervenciones de cada uno a cinco minutos. El resultado es un torneo en que intervienen el Padre Barnola, director de la Academia Venezolana de la Lengua, el escritor colombiano Alejandro Zalamea (que distingue precisamente entre importancia poltica de un tema e importancia literaria), los escritores venezolanos Hctor Malav Mata, Enrique Izaguirre, Alfredo Chacn y Csar Rengifo. De la discusin surge bien claro que el tema del petrleo en la novela es literariamente combustible, que las tesis estticas de Zalamea no gozan de gran andamiento en Venezuela en tanto que las polticas de Araujo son muy apoyadas. Casi una hora ms de lo previsto se prolonga un debate que demuestra, as sea mnimamente, lo que pudo haber sido este Congreso si se hubiera dispuesto de otro modo la lectura de las ponencias, seleccionando las verdaderamente polmicas, y si se hubiera dejado ms tiempo para el debate libre. Al levantarse la sesin no hay acuerdo sobre el tema pero s sobre el acierto de discutirlo ampliamente. De noche hay una reunin privada en casa de Jos Ramn Medina y como no tengo tiempo de volver a mi Hotel (Caracas es la ciudad ms extendida del mundo y la circulacin da miedo al experto y paciente volante) le pido prestada una camisa a Gabo. La idea parece absurda a primera vista, ya que Gabo es obviamente ms pequeo que yo, pero insisto de todos modos. Milagrosamente, la camisa me queda bien aunque justa. En homenaje al dueo de casa, Gabo ha decidido ponerse l tambin una camisa blanca e ir de saco y

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corbata. Llegamos tarde pero con la formalidad necesaria a una casa en la que estamos otra vez rodeados por todos los viejos y nuevos amigos que hemos hecho en este Congreso y en que la cordialidad venezolana nos da su primera demostracin masiva. Hasta hoy el terremoto haba tenido a todos como paralizados, sin ganas ni entusiasmo para volver al cauce normal. Pero ya se siente que la realidad de todos los das est volviendo a imponerse, que la gente empieza a circular con naturalidad, que se va perdiendo de a poco el estado de alerta. Los dueos de casa se multiplican para atendernos. Jos Ramn Medina es un hombre pequeo, con una sonrisa triste y tierna, unos ojos vivaces detrs de los grandes anteojos de bordes negros. Tiene una voz suave y es un trabajador infatigable. Come y bebe poco o nada y est en todas partes al mismo tiempo, presente y ausente, segn lo requiere la estrategia del perfecto anfitrin. Ha sobrellevado las tempestades administrativas provocadas por el terremoto sin apearse un momento de su cordialidad y de su calma, pero todos sospechamos que su estmago se toma terribles venganzas privadas. El sonre como un mrtir resignado y sigue pilotendonos para que lleguemos al buen puerto de una copa o un amigo. DOMINGO 6 Hoy es da libre, o mejor dicho: casi. Slo hay un almuerzo monstruo en el Jockey Club, que est en lo alto del Hipdromo. Voy con Simn Alberto Consalvi y Fernando Alegra. Este ltimo es gran aficionado al deporte de los reyes y, como lo certifica una de sus mejores novelas, Caballo de copas, lleva su aficin a la prctica misma. Me dejo arrastrar por el entusiasmo ajeno y me veo envuelto en una conversacin brillante sobre jockeys, studs y caballos, sobre todo caballos. El Hipdromo es una glorificacin cinemascpica de los sueos de Prez Jimnez. Parece diseado para Gregory Peck y las cmaras de la 20th Century Fox. Desde el piso alto, donde comeremos, hay una perspectiva descomunal sobre la pista y sobre Caracas que se extiende entre cerros y rascacielos, bajo un cielo luminoso. Mientras almorzamos se corren algunas carreras y no hay manera de tener a la gente en sus asientos. En la sala misma hay ventanillas para las apuestas y es un ir y venir que se convierte al cabo en la ms fantstica ronda. Hay como un entusiasmo infantil por probar la suerte. Los profesionales (Alegra pero sobre todo Miguel Otero Silva que tiene un caballo hoy) alternan con los amateurs. Mario Vargas expone algunos bolvares del premio que todava no ha cobrado. Otros exponen los bolvares ms cotidianos. La alegra y el desorden son generales. No s cmo terminamos de almorzar. Aprovecho una invitacin del poeta colombiano Jaime Tello, que vive hace aos en Caracas, para irme al Hotel con Csar Fernndez Moreno. Veo un descanso de algunas horas como el mejor homenaje a este domingo luminoso. El agotamiento de tantas ponencias y reuniones est empezando a sentirse. Adems, quiero hablar por telfono con calma a Pars. LUNES 7 En la tarde se realiza en el Ateneo de Caracas la Mesa redonda de novelistas y crticos, en la que participarn, por los primeros, Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, Fernando Alegra, Adriano Gonzlez Len y Arturo Uslar Pietri, y por los segundos, Jos Mara Castellet, Seymour Menton, ngel Rama y yo. Cuando llegamos al Ateneo todo el

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edificio est colmado y la sala, en forma de anfiteatro, rebosa por todas partes. Hay pblico en las escaleras y en los costados del escenario. Las cmaras y proyectores de televisin ya estn implacablemente enfocados. Proliferan fotgrafos y cazadores de autgrafos que tienen su mira puesta, como vctima casi exclusiva, en Mario Vargas. Cuando nos sentamos en el estrado, bajo la presidencia de Miguel Otero Silva y con la presencia de Simn Alberto Consalvi y Jos Ramn Medina para oficializar la inclusin del acto dentro del marco del Congreso, se puede sentir la tensin de tantos cientos de personas que han venido aqu para saber realmente qu pasa con la novela latinoamericana actual. Ayudado por Oscar Sambrano Urdaneta, con el que comparte la tarea de presentar a los participantes, Miguel Otero lleva la reunin con mano firme y un humor muy oportuno. El primero en hablar es naturalmente Mario Vargas que da desde el principio el tono de sinceridad y de confesin que habr de dominar el acto. Sin retrica, pausadamente, Mario habla de sus novelas, del origen de las mismas, de las historias que se transformaron en La casa verde. Este hombro tan joven y tan serio que ha conquistado el premio literario mximo de habla hispnica no tiene la arrogancia de los triunfadores, sino la autntica humildad de los escritores vocacionales. El pblico lo aplaude a rabiar y aplaude sobre todo esa sencillez para contar algo que es para l tan entraable. Si Mario habl de pie frente al micrfono, lentamente y con una sabia tcnica de profesor, Gabo habla como si estuviera en una mesa de caf. Los nervios lo consumen. Antes de entrar en la sala se retorca todo pensando qu iba a decir, me pidi que me sentara a su lado para protegerlo, quera irse porque no sabe hablar en pblico. Pero el calor del pblico y el tono de Mario lo han aquietado un poco. Se niega a hablar de pie, coge el micrfono de mano y se echa a hablar medio recostado contra la mesa: habla con todos como si hablara con uno solo y habla para contar una historia muy simple, la historia ltima que ha escrito y que ser convertida pronto en una pelcula. Es la historia de un pequeo pueblo y de una vieja que un da se despierta con el presentimiento de que algo horrible va a ocurrir. Se lo cuenta a su hija que se lo cuenta al carnicero que se lo cuenta a otra clienta que se lo cuenta a su marido y as sucesivamente. A la tarde, todo el pueblo est en la calle esperando que pase algo. De pronto, se ve pasar una carreta cargada de bultos y de muebles. Una familia, asustada, ha decidido marcharse. Otras empiezan a imitarla. A rato todo el pueblo est de xodo. Alguien, al partir, decide prender fuego a su casa. El fuego se extiende. En la noche, todo el pueblo arde mientras la vieja que tuvo el presentimiento se aleja lentamente con sus hijos, dicindoles ominosamente: Yo saba que algo horrible iba a pasar. Gabo ha contado sus cuentos sin prisas y con pausas, ha ido creando en la imaginacin de todos ese mundo pequeo y cerrado que es tambin el mundo entero, ha ido liberando la fantasa y el humor, ha dejado que las risas llenen algunas pausas, y ha terminado en la misma lnea pura. Los aplausos son como una cerrada lluvia que despeja el hechizo. Lo que dice Fernando Alegra tiene tambin el mismo tono de sinceridad y simplicidad. Es la historia de ese caballo que aparece en Caballo de copas, el nico caballo con nombre y apellido, el nico con sentimientos suficientemente patriticos como para pensar en Chile y ganar. El humor de Fernando, su prctica de profesor, convierten en delicia la historia. La intervencin de Adriano Gonzlez Len tiene un tono muy distinto. El no viene a hablar desde la plenitud de una obra realizada, sino desde el sufrimiento de una situacin

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vital que no soporta. Adriano es un rebelde y dice su rebelda con una pasin que lo consume. Cada una de sus ardientes palabras se clava en el pblico, despus de haber sacudido hasta las races al orador. Hay una electricidad en el ambiente. Se advierte que este hombre joven pero desesperado sufre por su Venezuela y se revuelve impotente contra la situacin y contra s mismo. Cuando se levanta Arturo Uslar Pietri es otra voz de Venezuela la que se escucha. Don Arturo es uno de los grandes oradores venezolanos, adems de ser uno de sus grandes novelistas. Pero no viene a hablar como novelista sino como crtico y viene para anunciar que la crtica ha muerto. No puedo evitar dar un salto ante estas palabras que me dejan de golpe suspendido sobre la nada. Don Arturo recoge con el rabo del ojo mi reaccin y aclara: la crtica preceptiva, la crtica que se ocupaba de ensear al creador a escribir, ha muerto. Lo que hay ahora es una crtica que acompaa el creador y que lo explica al pblico, pero que no procede ensearle nada. La tesis es justa en sus lneas generales pero necesita matizaciones que don Arturo no puede hacer ahora. Precisamente en otra importante asamblea, el P.E.N. Club de Nueva York 1966, se quejaba el novelista Saul Bellow que los crticos y profesores norteamericanos se hubiesen adueado de la novela contempornea y estuviesen indicando a los autores qu deban escribir y cmo. Pero lo que quiere hacer don Arturo es llamar la atencin sobre otro hecho, tambin cierto: la complicidad que existe hoy entre el creador y el crtico. La intervencin de Castellet tiene el mrito de una emocin autntica y contenida. Lo que viene a proclamar Castellet es su fe en la nueva literatura latinoamericana. Nadie ms autorizado que l para hacerlo porque desde su puesto de asesor de Seix Barral es uno de los responsables del apoyo que esta editorial ha prestado a los nuevos novelistas latinoamericanos y, sobre todo, del descubrimiento de Vargas Llosa con motivo del concurso Biblioteca Breve 1962 que permiti la revelacin de La ciudad y los perros. Otros grandes narradores, como Guillermo Cabrera Infante, Vicente Leero, Manuel Puig, deben a la misma casa y a Castellet la simpata y la imaginacin del descubrimiento. Por eso sus palabras tan llanas y emocionadas sirven para borrar de un solo golpe tantos siglos de crtica espaola , en que las letras latinoamericanas eran olvidadas o juzgadas slo con liviano nimo patrocinador. Ahora Castellet afirma la vitalidad de la nueva literatura latinoamericana y su esperanza de que Espaa recoja esta influencia. Cuando me toca hablar no puedo evitar referirme a lo que dijo don Arturo. Adopto un tono deliberadamente fnebre para decir: Hablo en nombre de una raza extinta, y para explicar que hasta hace un rato me crea, como todos, vivo y normal. A partir de las palabras de don Arturo me siento contemporneo del terodctilo y del dinosaurio. Estoy de acuerdo en que la crtica preceptiva est muerta, pero creo que muri hace ya casi tres siglos largos, el da en que el dmine neoclsico interrumpi su revisin cotidiana de la Retrica de Blair para asomarse a la ventana y ver pasar a los jvenes poetas desmelenados del Romanticismo. Ese da del 1770 y tantos se celebraron los funerales del neoclasicismo y de la preceptiva. Desde entonces la crtica ha sido ms y menos. Ha sido una explicacin en profundidad de la visin potica de un contemporneo (como la Biografa literaria, de Coleridge, sobre la poesa de su colega y amigo, Wordsworth) o ha sido la exploracin de la naturaleza profunda de la creacin, como en la nueva crtica rusa, inglesa o francesa. Devolviendo la pelota al campo favorito de don Arturo, sostuve entonces que la novela

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moderna era esencialmente crtica, y no slo crtica de la sociedad (como han descubierto desde Balzac todos), sino crtica de la literatura misma. Basta recordar el Quijote, que empieza siendo una crtica y parodia de la novela de caballeras, para comprender hasta qu punto la novela necesita de una honda visin crtica para existir. El caso de Kafka, que fue despreciado por los crticos stalinistas como un reaccionario que se refugiaba en sus pesadillas para evadirse de la realidad, es sumamente ejemplar. La nueva crtica marxista ha descubierto en ese evadido uno de los ms implacables crticos de la sociedad burguesa y antisemita del Imperio austro-hngaro, uno de los ms lcidos profetas de los campos de exterminio del Tercer Reich. La realidad que presenta la novela, conclu diciendo, es una realidad crtica y por lo tanto no puede ser interpretada literalmente. Pero para interpretarla literariamente se necesita precisamente la crtica, que despus de todo no parece tan muerta. La intervencin de Seymour Menton (sobre la enseanza de la novela en las universidades norteamericanas) trajo un poco del aire general del Congreso al Ateneo pero no desenton, en su sencillez y, sinceridad, de las otras intervenciones. Menton es un profesor concienzudo, autor de una antologa del Cuento hispanoamericano que ha publicado el Fondo de Cultura Econmica, y lo que dice es fruto de una experiencia. La ltima intervencin, de ngel Rama, sirvi para insertar el acto en el contexto de una realidad americana que todos conocemos y habamos presupuesto: la realidad de una Amrica explotada y pobre, de una Amrica en que muy pocos pueden comprar libros porque la mayora no slo no tiene con qu comprarlos, sino que tampoco sabe leer. Fue una intervencin justa y necesaria, dicha con sencillez. Con las palabras finales de Miguel Otero Silva, que agradeci al pblico su fervor y colaboracin (el acto dur cerca de dos horas y media), se cerr una de las jornadas ms importantes de este Congreso. Al irse dispersando de a poco la gente era posible sentir que all haba ocurrido algo ms que un encuentro oratorio: por un lapso se haba creado un misterioso contacto personal entre el escritor y su pblico, un contacto que no puede definirse de otro modo que como dramtico. En el mejor sentido de la palabra, el acto haba sido un happening. A la noche vamos a casa de don Arturo y all tengo oportunidad de conversar ms largo con l sobre nuestra aparente discrepancia. Don Arturo es un hombre finsimo y festeja mi intervencin. Encuentra hbil que haya dado vuelta al ataque y que ante la amenaza a mi territorio crtico me haya anexado rpidamente el de la novela. Sabe que sustancialmente estamos de acuerdo. Nos conocemos desde un encuentro en Nueva York, 1960, con motivo del Concurso de Cuentos de la revista Life en espaol, en que ambos actuamos de jurados. Desde aquella fecha nos hemos mantenido alejados pero en contacto, a travs de libros y revistas, de alguna carta ocasional. Ahora en su amplia y hermosa casa tengo oportunidad de volver a gustar esa sonrisa suya, esa risa que salta sin reservas, la anchura de su perspectiva vital. Miro sus cuadros y sus libros, lo veo tan asentado en una vida activa y vasta, y comprendo el por qu de su tolerancia y de su firmeza, aunque discrepe aun de su prematuro entierro de la crtica. [Durante un par de das el Congreso se traslad a la ciudad de Mrida, invitado por la Universidad, y la Municipalidad de dicha regin, una de las ms hermosas de Venezuela. All se organizaron mesas redondas, discusiones en privado, visitas a diversos centros de estudio y de cultura, reuniones sociales. Queda para otra oportunidad la crnica de estos dos das.]

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JUEVES 10 Llegamos de Mrida con el tiempo justo para ir al Hotel a cambiarnos y correr hasta el Museo de Bellas Artes a la ceremonia de entrega del Premio Rmulo Gallegos. El maestro en persona dar a Mario el diploma, la medalla y el cheque por los cien mil bolvares. Adems del director del INCIBA, hablarn el Ministro de Educacin, J. M. Siso Martnez, y el premiado. Hay una gran tensin en el ambiente porque ya se sabe que Mario piensa hacer una declaracin de fe poltica y se teme que esto irrite a las autoridades. La sala en que se entregar el premio desborda de invitados, de fotgrafos, de feroces focos de televisin. La mesa ha sido alineada contra dos grandes cuadros de Wilfredo Lam, como para subrayar mejor la presencia cubana. El acto empieza en sa atmsfera elctrica. Pero Simn Alberto Consalvi da la nota exacta en su discurso de apertura. En breves palabras sita sin equvocos al autor de La casa verde, al libro y al Premio. Subraya el carcter literario del mismo y su total independencia de toda intencin poltica. Dice, con acierto, que el premio lo han ganado para Mario los personajes del libro. El discurso de Mario es de una sinceridad aterradora. All declara su esperanza en una Amrica mejor. Dice su fe en el socialismo y su conviccin de que en Cuba se est realizando la justicia social. Su discurso es hermoso y valiente. Es tambin modesto. El silencio en que se le escucha y el unnime aplauso que lo recompensa no son alterados por ninguna manifestacin superflua. Cuando habla el Ministro de Educacin es para exaltar detalladamente la obra de Gallegos y elogiar La casa verde. El acto termina en un cocktail en que se refractan hasta el infinito las afirmaciones de Mario Vargas y se especula sobre las reacciones oficiales. Creo que Mario ha roto tal vez sin proponrselo un tab que haba que romper: la mencin de Cuba en un acto oficial venezolano. Si la operacin era riesgosa, su necesidad en este caso era obvia. Porque l no poda dejar que se interpretase su aceptacin del Premio como la aceptacin de un rgimen. Tampoco conviene al gobierno venezolano que se piense que el Premio ha sido creado para provocar una adhesin poltica. Un premio literario debe estar libre de ataduras. Por eso me parece bien que tanto Consalvi como Vargas Llosa hayan subrayado este aspecto y hayan sealado ntidamente los limites. Por otra parte, al dar el premio a un escritor tan comprometido en la causa cubana (es miembro del Consejo Asesor de la revista Casa de las Amricas, de La Habana, y firmante de los principales manifiestos de solidaridad con dicha causa), el INCIBA ha demostrado su independencia de juicio y ha dado un ejemplo difcil de igualar. Como apuntaba alguien: Es concebible imaginar a la Casa de las Amricas entregando un premio a Borges por una de sus obras y permitiendo que el escritor argentino ratifique en pblico en La Habana su simpata por los Estados Unidos? La democracia prctica tiene su precio, y el precio en este caso fue pagado con la mayor sencillez. [Das ms tarde leer en un cable de la Agencia France Presse que reproduce El Nacional (Caracas, 18 de agosto), unas declaraciones hechas en Lima por Mario sobre su discurso. All se afirma que su adhesin a la revolucin cubana no es nueva pero tampoco beata ni indiscriminada, y se citan estas palabras suyas: Yo quisiera ver, por ejemplo, que en Cuba hubiera libertad de prensa o que se permitiera el libre juego de varios partidos polticos. Estas declaraciones tampoco resultan sorprendentes. Al recibir el Premio, Mario dej bien en claro que a pesar de sus simpatas por el socialismo, no cree que un escritor deba abdicar jams de su funcin de crtico de la sociedad en que vive, por buena

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que sta le parezca. La literatura es una insurreccin permanente, le gusta repartir, y esa insurreccin no puede reconocer lmites. Pero quienes prefieren, no importa cul sea la ideologa dominante, que el escritor sea un funcionario dcil al rgimen y no un aguafiestas (otra expresin de Mario) siempre consideran con sospecha y repudio estas actitudes independientes. Para ellos el escritor slo sirve para cobrar un sueldo del Estado o para poner su firma al pie de algn manifiesto cocinado por los burcratas. La libertad de expresin es su peor enemigo. Y fue la libertad de expresin la que triunf en este acto de la entrega de premios: la de Mario y la de quienes lo premiaron con toda independencia. En la seccin Documentos de este mismo nmero se pueden consultar los discursos de Consalvi y de Vargas Llosa.] VIERNES 11 Se empieza a sentir la distensin general que indica el final de un Congreso, aunque la lectura de los peridicos vuelve a calentar un poco los nimos. Las declaraciones de Mario Vargas estn ya sufriendo el habitual proceso de deformacin periodstica. Empiezan a multiplicarse las hiptesis. Hay quienes dicen que fue obligado por los cubanos a hacer esa declaracin, como si Mario necesitara que lo obligasen a repetir lo que piensa y escribe hace tanto tiempo; otros sostienen que va a entregar todo el dinero del premio a Cuba, como si en la isla pudieran hacer mucho con slo cien mil bolvares y Mario no los necesitara, en cambio, para poder seguir viviendo y escribiendo sus novelas. Los comentarios insolentes se mezclan con los meramente analfabetos. Qu cuesta entender que un escritor es un hombre de verdad, un hombre que tiene su vida y sus libros, y que tiene tambin su fe y sus sueos. Por qu no entender que un instituto oficial tambin puede estar dirigido por hombres de verdad, que respetan y admiran a los hombres de verdad, y no les exigen adhesiones innecesarias. La tensin poltica, la rivalidad de partido, las guerrillas y los discursos guerrilleros, han alterado tan profundamente aqu la perspectiva que lo que ocurri ayer en el Museo de Bellas Artes parece intolerable. Sin embargo es lo nico verdaderamente autntico que poda ocurrir. Callar o protegerse en eufemismos habra sido no slo intil, sino pernicioso. Pero qu miedo tiene la gente de nuestra Amrica (en uno u otro bando) a la verdad dicha honestamente y en voz alta. [Ms tarde leer en la prensa de Bogot, por donde pasaron Mario Vargas y Garca Mrquez, en viaje al Sur, los juicios ms disparatados sobre el Premio Rmulo Gallegos. Alguien (novelista l, es claro) llega a sostener que el premio le fue dado a La casa verde por una maniobra conjunta del comunismo internacional y de la CIA. De ser esto cierto, cmo se explica que Mario haya elogiado a Cuba al recibir el premio, a menos que simultneamente se sostenga (lo que no dejar de hacer alguien un da de stos) que Fidel es un espa de la CIA. Por suerte, en la misma prensa colombiana se ha publicado tambin un elogiossimo artculo de Germn Arciniegas sobre La casa verde. Como son bien conocidas en Bogot las convicciones anticastristas de don Germn, no habr quien se atreva a llamarlo cmplice de la supuesta conspiracin O tambin lo ser?] Siguen las reuniones y las mesas redondas, aunque ahora al margen del Congreso. Me encuentro en una cena con Garca Mrquez, que viene de varias interminables discusiones organizadas por estudiantes de Filosofa (en la maana) y por estudiantes de Sociologa (en la tarde). Gabo no da ms y se asusta de la resistencia fsica de Mario que,

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imperturbable aunque afnico, sigue contestando a las preguntas ms disparatadas. Cul es su anclaje en la angustia de nuestro tiempo?, parodia Gabo con una mueca sardnica. Le replico que en Mrida un joven estudiante me pregunt en una mesa redonda si la literatura tena algn valor cientfico. SBADO 12 Ya estamos haciendo la ronda de despedidas. De maana voy con Simn Alberto Consalvi a saludar a don Pedro Grases, el gran erudito y bibligrafo bellista. Lo haba conocido en Londres, en 1959, cuando yo andaba estudiando en el British Museum la obra de Bello en Inglaterra. Ahora lo descubro en su habitat, una hermosa casa que gira en torno de la descomunal biblioteca. Los cuartos se multiplican, atestados de libros, de ficheros, de colecciones valiossimas. Todo lo que la bibliografa venezolana tiene de ms importante est ah, estudiado, catalogado, indizado por Grases. Hay una sala especial para Venezuela y la Amrica Latina en la que se encuentra todo libro en que haya alguna referencia a la cultura venezolana. Est incluso su librito con el artculo sobre Doa Brbara, me dice Grases y no lo dudo. Hay una habitacin exclusivamente dedicada a Bello. Salgo de la casa con libros que desbordan mis dos manos y se multiplican en las de Simn Alberto. En estos das de Caracas he acumulado una biblioteca que me ir llegando cotidianamente a Pars para traerme de nuevo el aire venezolano. De tardecita vamos con Mario Vargas a visitar a Gallegos. Mario parte para Bogot y camino del aeropuerto se detiene un momento para saludar al maestro. Lo encontramos solo y con un aire menos fatigado que otras veces. Aprovecho para preguntarle sobre su ltima novela, an indita, su novela mexicana. Hace algunos aos que est casi pronta e incluso ha sido anunciada varias veces como La tierra bajo los pies. Pero ahora Simn Alberto me cuenta que el ttulo definitivo ser La brasa en el pico del cuervo y que Carlos Pellicer ha ledo algunos pasajes, encontrndola excelente. Gallegos me confirma que la novela est terminada, que estn completando la copia a mquina del ltimo captulo. No parece muy dispuesto a explayarse sobre ella. Es una novela sobre la revolucin mexicana y particularmente sobre el problema de la tierra y de los desheredados, como dice Consalvi en un excelente estudio publicado en 1964. Gallegos conoce bien a Mxico, donde ha vivido largos aos de exilio, y su visin de la realidad revolucionaria de dicho pas ser sin duda importante. Pero sus energas fsicas han disminuido enormemente y tal vez no sienta ya el empuje necesario para hacer la revisin final del texto. Volvindose hacia Mario Vargas, que le ha trado un ejemplar dedicado de La casa verde, y mientras hojea el libro, le pregunta: Prrafos largos y sin puntuacin? Mario se sonre y le seala que ha dado, precisamente, con uno de los pocos pasajes de la novela escritos as. En general, le explica, el libro est escrito en forma ms simple. Hay una simpata, casi una complicidad profesional en la pregunta de Gallegos. Desde la frontera de otro siglo literario, el gran novelista interrumpe un poco su callada meditacin para asomarse sobre la obra de este hombre joven. Creo que esta imagen de Gallegos lo define entero. DOMINGO 13 Como me pasa siempre, ya me he acostumbrado tanto a Caracas que me voy como si dejara mi propia tierra. Pero tengo que seguir andando. Regreso a Pars por el camino de

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Londres y Nueva York, que es ms largo pero ms variado. Me acompaan al aeropuerto Simn Alberto y Guillermo Sucre. All terminamos de hablar de un gran proyecto en que est comprometido ahora el INCIBA: una editorial venezolana modelada sobre el Fondo de Cultura Econmica de Mxico y la Editorial Universitaria de Buenos Aires. Se llamar Monte vila y tendr a Benito Milla, de la editorial uruguaya Alfa, como gerente; el asesor literario ser Sucre. Se proyectan varias colecciones venezolanas, latinoamericanas e internacionales; se piensa publicar una cantidad no inferior a cincuenta ttulos, con un total de 200.000 ejemplares por ao. Creo que Venezuela es uno de los lugares ms estratgicos para una empresa de esta ndole. A mitad de camino entre las grandes industrias editoriales del Norte (Estados Unidos y Mxico) y las del Sur (Ro de la Plata y Chile), Venezuela tiene un papel muy importante que cumplir en la zona grancolombiana, y la gente del INCIBA parece dispuesta a cumplirlo. Ya saba por Milla del proyecto pero me alegra mucho enterarme ahora que empieza a funcionar en octubre. Cuando bajo a tomar el avin me sorprende un despliegue inslito de las fuerzas armadas: soldados con casco y fusil ametrallador forman un crculo erizado en torno de una puerta de la sala de espera. All est el Presidente Leoni, despidiendo a su hijo que viaja tambin a los Estados Unidos. Pienso que sta ser mi ltima compleja imagen de Venezuela: los libros del INCIBA y los soldados del Presidente. Pero no me dejo arrastrar por las simetras. Libros y soldados han convivido siempre en Venezuela como en el mundo entero. Ambos son fatales como esta sociedad misma, y tan inevitables porque los hombres no parecen dispuestos a dejar de matarse o a dejar de soar con mundos ms felices. Aunque muchas veces esos sueos de los libros sean ms feroces y sanguinarios que la realidad. Slo que la sangre de los libros est coagulada en tinta seca. Con todo, todava prefiero los libros. Mundo Nuevo 17 Pars, Noviembre 1967

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 635-637

RMULO GALLEGOS
POR

FERNANDO ALEGRA Stanford University

La muerte de Rmulo Gallegos habr hecho pensar a muchos en que es hora de hacer una revaluacin de su obra, una revaluacin crtica, a la luz de las cargas y descargas que se disparan hoy en la vanguardia de la novelstica latinoamericana. Imagen (N 46, Caracas, abril 1969) recomend a sus lectores rendir un homenaje a Gallegos en forma de una lectura creativa de sus cuentos y novelas, es decir, componiendo a su sombra el lugar histrico en que fueron escritos y proyectndolos sobre las circunstancias actuales. La pregunta que se har este lector crtico no ser tanto qu ha quedado y qu va a quedar de Gallegos? sino: por qu se empean tantos en arrinconarlo en una poca ponindole cercos impasables, subindolo ya al pedestal de un monumento donde sus libros se habran hecho piedra? Gallegos podra sorprender a sus enterradores. As como sorprenden tambin Azuela y Giraldes. En estos das de laberintos, paradisos y rayuelas, uno piensa con cierta nostalgia en esos aos en que la novela latinoamericana se divida en novelas de la tierra y novelas de la ciudad, en que el duelo se daba a muerte entre la naturaleza y el hombre, y la selva era una verdadera amazona, cazadora de Arturos y Montieles. Se encasillaba a los escritores con intencin dogmtica y arrogante finalidad. Se lea Doa Brbara, Los de abajo, La vorgine y Don Segundo Sombra. Punto. Esta es la novela hispanoamericana, se deca, pobre del crtico, del profesor o del estudiante que buscara un hueco para Barrios, Lynch o Arlt en esa edad frondosa del super-regionalismo de los aos 20 y 30! Los sostenedores de ese boom (que, en verdad, no era todava un autoboom) cometan, es claro, un pecado mortal: de antemano condenaban a muerte a sus campeones. Porque pas la era estrictamente geogrfica y nacionalista de nuestra novela y el regionalismo se desplom como un viejo decorado de pera y de las noches de gala no qued sino un polvo denso y picante en el aire, ruido de cosas que seguan cayendo y, despus, un escenario vaco, en ruinas, y vino la transicin difcil de que hablan los jubilados, una especie de momento de la verdad al revs, cuando ya no se arriesga nada porque o todo se gan o se perdi todo y los maestros se miraron las caras y algunos libros dejaron de leerse, y codendose aparecieron los que venan pisndoles los talones, y se produjo un reagrupamiento en las filas y ciertas voces modestas, hasta entonces, empezaron a sonar con autoridad. Es el destino de los booms, se dir, cada boom lleva su antiboom

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en su vejiga, y hasta el ms intrincado, programado y computarizado de los booms, tiene su agujerito por donde se le saldr el aire. Lo curioso, tal vez por inesperado, es que si algunos cayeron en el fragor de la batalla, otros se salvaron y han sobrevivido fortificados. Azuela es uno, Giraldes es otro, y Gallegos un tercero. Para algunos Gallegos se salv porque escribi como Neruda cuando deca: Dios me libre de inventar nada. Era su propsito proclamar un testimonio honrado y directo, pero preado de smbolos, de la condicin social de su pueblo. Digo proclamar porque hay en Gallegos el luchador social una elocuencia, que carga sus dilogos y hasta descripciones ms objetivas, dirigida a un lector-alumno, ser en proceso de liberarse que siempre aprender algo en sus novelas. Lecciones de folklore, de solidaridad humana, de psicologa de las pasiones, de oficios y profesiones, de historia patria, de vida del campo y de la ciudad, de revoluciones y de idilios: Gallegos era un maestro con la pluma en la mano, un vidente de horizonte amplio, de memoria minuciosa, de largo aliento, un realista tocado por emociones bsicas, primitivas, ante el paisaje y un romntico para considerar la desesperanza, la soledad, el estoicismo del hombre que l conoca. Hay una foto de Rmulo Gallegos en el nmero de Imagen ya citado que lo muestra regalndole sus libros a Faulkner en Caracas. Es una foto extraa y, hasta cierto punto, pattica. Gallegos parece pasarle a Faulkner algo que en sus manos es como una vida hecha papel. Faulkner no sabe qu hacer con eso. No lo sabra nunca. Gallegos poda entregar as, materialmente, realsticamente, su mundo. Faulkner haba inventado el suyo y no poda drselo a Gallegos con la misma facilidad, le habra llevado mucho tiempo el recogerlo en sus manos y pasrselo al otro sin que se le derramara entre los dedos. Gallegos saba que su mundo funcionaba de acuerdo a ciertas reglas establecidas, bajo las cuales era posible ordenar una visin dialctica y darle forma artstica a sus oposiciones y smbolos: dealistas fallidos, trepadoras triunfantes, muerte y sexo, civilizacin y barbarie, caudillismo y conciencia social. Estas son las categoras en que Gallegos reparte la suerte del hombre hispanoamericano de este siglo. Le ha visto levantarse y caer, liberarse y someterse a la dictadura, enfrentarse a sus explotadores y claudicar, cercar el monte y perderse en un cataclismo. Desde un comienzo Gallegos escribe como un anciano patriarca que rememora y revisa las relaciones de la familia y saca sus conclusiones y sus moralejas. Sus novelas, Reinaldo Solar, La Trepadora, Pobre negro, Doa Brbara, Canaima, Sobre la misma tierra, La brizna de paja en el viento, lucen la armazn del costumbrismo clsico; se sostienen en un lenguaje castizo de Amrica donde nada sobra ni nada falta; tienen la rigidez de una sinfona y su misma resonancia y poder de ensueo. Despus de Gallegos, otros han escrito sobre la barbarie, la desigualdad social y los odios raciales, sobre el petrleo, el contrabandismo, el caudillismo, los estudiantes, los dictadores, sobre esta selva u otra, montaas, valles, llanos y ciudades de Amrica. Para perder de vista al maestro han barajado libremente su naipe: transformando la narracin en film, como se dice hoy, disolviendo las unidades del tiempo y las personas verbales, estructurando, construyendo, parchando, oscureciendo, para proyectarse un tanto a la suerte en un mundo que aprecia la nocin de un caos creador.

RMULO GALLEGOS

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Rmulo Gallegos les echa sombra. Y es una sombra que no puede borrarse. Va con el tiempo, es el tiempo, el verdadero, el nico que tenemos, que nos mide hoy y seguir midindonos. Volumen XXXVI Enero-Marzo 1970 Nmero 70

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 639-643

EN TORNO A VALLEJO
POR

CARLOS GERMN BELLI

Si Csar Vallejo resucitara entre nosotros, seguramente una mayscula sorpresa se llevara, al verse exaltado, en virtud de su verbo potico, en una suerte de santn o anunciador de la buena nueva, ya no para los pueblos hispanos, sino aun para toda la especie humana. Pero lo curioso es que l jams tuvo en mente ni siquiera ser el gonfalero de su generacin en su pas natal, ni menos jefe de escuela literaria alguna y mucho menos un clarividente gua para los hombres de este siglo. Efectivamente, segn podemos desprender de los hechos de su existencia, Vallejo es el escritor menos indicado como para suponer en l la figura de un conductor literario, pues aparentemente salvo alguna que otra nota periodstica no demostr inters en ello, ni ostent ningn rasgo caracterizador de este tipo de escritores. Si bien el poeta peruano, en su juventud, declar durante una velada que algn da sera tan famoso como Rubn Daro invariablemente maestro de l y espritu fraterno en lo psicolgico, sin embargo se diferencia del nicaragense, porque quiz nunca se sinti conscientemente un reformador o adalid de las letras castellanas de su tiempo, como ocurra con el autor de Azul ... quien s con plena conviccin ejerci tal papel, a partir de dicho libro y a la muerte de los premodernistas, y, por aadidura, no obstante de su inveterada timidez, que le imposibilitaba toda comunicacin, que no fuera la poesa. Por otra parte es redundante decirlo a diferencia del merecidamente exitoso nicaragense, el peruano discurri rgidamente sus das ms bien por el lado opaco de la existencia, es decir, como el comn de los mortales por cierto, con los vaivenes tpicos de cualquier escritor latinoamericano en Europa, y muy lentamente vio en vida difundirse su obra que, breve en s, slo se duplic en sus postreros das, ya en trance de muerte. En este punto, cabra observar que su toma de contacto con el mundo literario espaol de entonces, no tendr lgicamente los ribetes que caracterizaron la entronizacin de Daro o de algunos otros modernistas, quienes fueron recibidos con un pleno reconocimiento por parte de sus colegas hispanos, sellado todo con ceremonias pblicas, veladas fraternas o inolvidables ancdotas. En cambio, Vallejo hace su ingreso al viejo solar hispano, primero casi subrepticiamente, yendo a Madrid a cobrar peridicamente el estipendio de una beca que el gobierno espaol le haba otorgado; posteriormente traba amistad con algunos escritores como Larrea, Bergamn y Diego, y por iniciativa de estos dos ltimos se reedita Trilce, con prlogo de aqul y poema luminar de ste.

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Por otra parte, si no se esbozan en Vallejo los rasgos del clsico capitn literario, menos lucir, como es de suponer, aquello que tipifica a los vigas espirituales de todas las pocas. Aunque a partir de 1929, luego de una crisis anmica segn sus bigrafos Vallejo abraza el marxismo, se adhiere al partido comunista espaol e inclusive llega a ejercer con especial fervor el papel de modesto adoctrinador en los tumultuosos das de la Guerra Civil Espaola, el poeta peruano no sale sin embargo de este bautizo poltico, como en el caso de su contemporneo Pablo Neruda, con la asuncin de la esttica realista, basada en una poesa sencilla para hombres sencillos, frmula a la que rotundamente aspir el chileno al dar las espaldas, en particular a sus sibilinas dos primeras Residencias, que no obstante siguen siendo tan admiradas por muchos. Por su parte, Vallejo ms bien ampla su ya subyacente solidaridad humana, su conmiseracin consigo y con los dems, y redondea as el espritu total de su musa. Pero, si bien militante y autor de libros de ndole sociolgica, en realidad no es el poeta que escribe conforme a las normas del llamado realismo socialista. Pues bien, este escritor que hoy en da es exaltado como una suerte de varn arquetipo, para la gente del siglo, por parte de tirios y troyanos, slo pretendi ser en vida un simple artista, que se afan como todo poeta de verdad en subvertir su idioma, en alcanzar una escritura propia y autnticamente nueva: all est la carta a su amigo y prologuista Antenor Orrego, a raz de la poca resonancia de Trilce, o su escrito sobre lo que debe ser la poesa vanguardista, en base ms bien en un veraz espritu renovador, y no en un gratuito verbalismo ensamblado nicamente por palabras propias de la vida moderna. As, pues, por sobre todo creador, y seguramente inclusive en el largo ostracismo literario, que le sobrevino en su permanencia en Pars; y no poda ser de otro modo, ya que el verbo potico se haba encarnado en l con tal grande fuerza y en tales particulares circunstancias, que quizs pocos de los grandes creadores contemporneos pueden haber pasado por ellas. Este escritor labra su lenguaje en el seno de un continente de ms o menos incipiente tradicin literaria, y ms an en dos ciudades sudamericanas olvidadas de Dios una ms que otra, y en donde el ejercicio del desdn tnico, econmico o regional es una de las mayores obsesiones colectivas. En este duro escenario, ms remoto por cierto hace medio siglo, Vallejo transcurre su existencia hasta alcanzar la treintena de edad; pasa all su juventud que ver marcada por un injusto encarcelamiento; discurre mayormente entre Trujillo y Lima, y su vida sentimental se ir configurando como la mayora de los muchachos hispanoamericanos de frustracin en frustracin, hasta llevarlo a una concepcin dolorosa del amor, en que fusiona la mstica y la ertica, a la manera de sus antecesores inmediatos Herrera y Reissig y Daro. En fin, siempre nos hemos imaginado a Vallejo joven, por las viejas calles del centro comercial limeo, caminando altivo, cuidadoso en el vestir porque todo joven poeta es un dandy por naturaleza, segn nos dice Borges en uno de sus ltimos poemas; pero repentinamente, como buen sensitivo que es, terminando por dirigir sus pasos hacia el siniestro Barrio Chino, tal vez para borrar de su mente la clsica sonrisita limea que le hera en el alma como un estilete, y que jams pudo olvidar, segn sabemos. Pese a todo ello, el escritor peruano se dio maas para redactar primero Los heraldos negros, de resonancias an postmodernistas, y con el cual sent convenientemente las

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bases de su universo potico; y luego su vanguardista Trilce, publicado en 1922, y del cual todava se persiste en detectar influencias del surrealismo, a pesar de que esta escuela naci formalmente dos aos despus, con la aparicin del primer manifiesto de Andr Breton, como acertadamente nos ha hecho ya ver Roberto Fernndez Retamar.1 No obstante su enclaustramiento limeo, es casi seguro que Vallejo estaba enterado de los otros movimientos de vanguardia que haban comenzado a aparecer en Europa a partir de 1911; y de all asimil ese aire de tiempo que conforme l anhelaba como lo expres en un artculo, no qued como tal cosa, sino que comenz a circular por sus moradas modernistas y su adolorida psiquis, quedando como secuela los complejos versos de su segundo libro. En este punto debemos sealar las relaciones vallejianas con el surrealismo, as como el punto de vista de uno de sus miembros con respecto a l. En vez de mostrar inters o simpata, Vallejo se unir ms bien al coro de los enemigos o disidentes, al escribir en 1930 su Autopsia del superrealismo2 que, como seala Andr Coyn,3 es una pieza ms de esa serie de necrologa literaria en boga por aquellos das, que sola publicarse contra el inquietante movimiento; con esta dura admonicin, el poeta sudamericano sellaba definitivamente sus discrepancias y cerraba los caminos a cualquier posible acercamiento con sus colegas surrealistas. Pero la renuencia es matemticamente recproca, y sta se hace patente en la opinin de Csar Moro el poeta peruano militante del surrealismo quien, segn tenemos conocimiento, no gustaba de los versos vallejianos, y en cambio se declaraba fervoroso partidario del simbolista Jos Mara Eguren. Esta honda discrepancia nos hace comprender el fenmeno potico hispanoamericano a partir de 1940 a la fecha, y tal vez vislumbrar las resonancias extremas del autor de Poemas humanos. En el curso de las tres ltimas dcadas, como se sabe, las figuras tutelares han sido Vallejo y Neruda, pero frente a ellos se alcanza a distinguir el incandescente surrealismo, que no obstante el rechazo lapidario de los dos grandes poetas, no deja de extender sus fulgores primeramente como por control remoto, tal como puede apreciarse en Chile, donde surge el activo grupo Mandrgora, que publica la revista del mismo nombre y protagoniza legendarios episodios; y poco despus en Mxico con la propia presencia de Breton y de otros miembros del movimiento. En suma, la influencia nerudiana y vallejiana fue avasalladora en las dos primeras dcadas, durante cuyo lapso slo quedan diseminados en la floresta potica hispanoamericana algunos cuantos francotiradores aferrados inalterablemente a su fe en la superrealidad o en el purismo literario, en espera de mejores tiempos para ellos. Pero las cosas comenzaron a cambiar en el pasado decenio, con la aparicin de nuevas personalidades influyentes y una visible voluntad de

1 Para leer a Vallejo. Prlogo a Csar Vallejo, Poesas completas (La Habana. Casa de las Amricas, 1965). Reproducido en R.F.R., Ensayo de otro mundo (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1969) 82-92. 2 Publicado en Variedades, de Lima, No. 1151 (26 de marzo de 1930) y reproducido en Nosotros, de Buenos Aires, No. 250 (marzo de 1930) y Amauta, de Lima (30 de abril/mayo, 1930). 3 Csar Vallejo, vida y obra, en Homenaje Internacional a Csar Vallejo, Visin del Per, N 4 (julio de 1969) 44-57. Vase al respecto, Juan Larrea, Csar Vallejo frente a Andr Bretn, en Revista de la Universidad Nacional de Crdoba, Argentina, No. 3-1 (1969) [Hay separata] y el artculo de Coyn en este N de la RI.

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asimilacin de los rasgos fundamentales del surrealismo y de la poesa moderna en general, por parte de las nuevas generaciones, sea por va directa o por va interpsita. Diferentemente de lo que ocurri en Chile con Neruda, donde las generaciones posteriores a l se vieron en la perentoria necesidad de cerrar rpidamente filas ante el torrente lopesco de sus versos; en el Per, con Vallejo en cambio, la gravitacin de ste ha sido notoria en particular en la generacin del medio siglo, aunque habra que indicar de paso que la adhesin, en muchos casos, fue slo a una porcin de su espritu lo social con exclusin de lo metafsico, y por lo dems casi nunca en su forma potica, en razn de ser por cierto un modelo difcil de imitar, a diferencia del propio Neruda o de los grandes maestros modernistas del pasado. Tal situacin se modificar ostensiblemente con el advenimiento de la hornada siguiente, quienes sin dejarse avasallar por la lcita indignacin que les provoca la realidad social tremendamente injusta salvo el caso ya legendario de Javier Heraud, dan la impresin de un afn de incorporarse plenamente a la gran tradicin de la revolucin potica moderna, y para ello vuelcan sus intereses concretamente hacia la poesa de habla inglesa o en los nuevos influyentes poetas hispaoamericanos. Sin embargo, Vallejo est ms vivo que nunca en Hispanoamrica; sea porque prosigue ganando sus batallas literarias despus de muerto, sea porque los alcances de su voz superan el dominio especficamente potico, segn el consenso casi general. As, pues, uno de sus ltimos exgetas, Mario Benedetti, seala que Vallejo por sobre todo es un paradigma humano,4 en tanto que Neruda es el paradigma literario por excelencia; y en tal condicin segn el escritor uruguayo Vallejo vendra a ser una suerte de cabeza de tribu, con quien est entroncado, por diversas vas y grados, un gran sector de los poetas hispanoamericanos que hoy pasa de los cuarenta aos de edad. Pero hay otros devotos de Vallejo que van an ms all de lo sealado por Benedetti, cuya cala en ltima instancia estaba ceida al mbito del hombre de letras-lector; en efecto, el monje y poeta norteamericano, Thomas Merton, trgicamente fallecido no hace mucho, se convierte en el ms fervoroso vallejiano de los ltimos tiempos, al darle las palmas de la universalidad entre todos los poetas modernos, y sealando adems que la traduccin de los versos del hispanoamericano es un proyecto de muy grande y urgente importancia para toda la raza humana.5 Qu dira entonces nuestro poeta al verse hoy ungido como un profeta de los tiempos modernos, l que siempre iba a la zaga de la grey humana? La universalidad que Merton le seala al igual que desde el primer momento Juan Larrea, en honor a la verdad el autor de Trilce la alcanz as por aadidura, en un dejarse llevar por la corriente de sus ms recnditos sentimientos; no busc el punto equidistante de los contrarios en su alrededor, por no tener en realidad necesidad de hacerlo, ya que la clave estaba aquicito noms como suelen decir sus paisanos humildes es decir, en el linaje de su sangre y su espritu, y de cuyo seno salieron tantos versos de disolucin antinmica, como nos lo ha hecho

4 Letras del continente mestizo (Montevideo: Editorial Arce, 1967), artculo titulado Vallejo y Neruda: dos modos de influir. 5 Thomas Merton, Csar Vallejo, en Emblems of a Season of Fury (Norfolk, Connecticut, a New Directions Paperback, 1963) 135-140.

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apreciar lcidamente Larrea;6 todo ello tena que conducirlo naturalmente a casar en su ser actitudes tan irreductibles: primero la liturgia y la ertica en los das de su frustrada juventud, y luego en la edad madura el cristianismo y el marxismo. Pero, en fin, la vida una vez ms nos da, de modo desconcertante, su leccin: su misterioso sentido se rebela a todo esquema que puedan crear los hombres: Vallejo, quien vivi segn se dice a espaldas de lo maravilloso, del amar loco, del azar objetivo, del humor negro, y que tal vez nunca pens conscientemente en la disolucin de las fronteras antinmicas, l, con su vida y su obra inusitadas, es la ms alta encarnacin en la literatura contempornea, del justo anhelo de los surrealistas, a quienes paradjicamente se apresur a extenderles en forma prematura la correspondiente partida de defuncin. Volumen XXXVI Abril-Junio 1970 Nmero 71

Juan Larrea, Csar Vallejo o Hispanoamrica en la cruz de su razn (Universidad Nacional de Crdoba, Argentina. Publicaciones del Centro de Estudiantes de Filosofa y Letras, 1957).

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 645-654

NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS ... A PROPSITO DE MANUEL PUIG


POR

SEVERO SARDUY

La heterogeneidad de las escrituras es la escritura misma, el injerto. Jacques Derrida, La Dissmination. Critique 262

Con Boquitas pintadas de Manuel Puig la novela en espaol delimita un sector preciso de su trayectoria: ese en que un gnero se vuelve sobre s mismo, distancia su objeto y lo circunscribe, se aleja de su imagen y la seala, revela, sin abandonarla, pero minndola de suave risa, la densidad de sus convenciones, las redes de su gramtica. El escritor renuncia aqu a su orfebrera, a sus tatuajes, a las escenografas que consideraba apenas sugerentes y que ahora le parecen de un lirismo neblinoso y grosero; va a trabajar al revs, dando a leer en lo blanco la figura, en la figura el fondo que en el anverso la sustenta, en las letras lo vaco, en la pgina lo acuado por la tinta; se nos despliega la trama, el tejido, el texto como imbricacin de hilos (de sentido) y nudos; aqu el que construye al revs, el tapicero, discretamente burln, complaciente, muestra los bocetos, el andamiaje, los trucos: aqu se trata del arte de narrar. Esta distancia, esta mise en cause de la representacin narrativa, inseparable quiz de un cierto humor, tiene un precedente. Pero la cantera de donde los Seis problemas para don Isidro Parodi extrae sus topoi, sus situaciones codificadas la novela policaca permanece siempre como un espacio algeno, como un sitio precedente y exterior al relato. Antes y fuera de Parodi, de su encierro tambin fsico se extiende el mbito de lo detectivesco, convertido aqu en teatro macarrnico. Como Cervantes, Borges supone un corpus conocido, asimilado por el pensamiento comn del momento situaciones caballerescas o policacas, del cual la novela es la reiteracin elogiosa y burlesca. La cantera, el mbito mediato y sobreentendido de Boquitas pintadas es la novela sentimental, el folletn. Pero en la medida en que la entrega en los dos sentidos de la palabra: tan importante es aqu la periodicidad de los cuadernos como la rendicin de los cuerpos las trabazones epistolares, el nfasis y el suspenso definen no un tipo de novela, sino el nacimiento y constitucin del relato popular, de la ficcin al estado puro, fijando las premisas de la narracin pequeo burguesa, en esa medida podemos afirmar que la verdadera cantera del libro es el arte de narrar tal y como nuestras convenciones lo conciben hoy.

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Los captulos no seran frescos que enumeraran los lugares comunes del arte plstico cromos, clichs, postales, imgenes publicitarias o tiras cmicas sino paneles en los cuales el agrandamiento o la ambigedad de la presentacin, vacindolas de todo contenido, conferan igual categora y majestad a un Cristo bizantino que a una botella de Coca-Cola. No se revelan lugares comunes, sino la sintaxis que ha dado lugar a la ficcin en tanto que lugar comn. Sus mecanismos son utilizados, pero al vaco: si el artificio policaco del suspenso consiste en fijar las acciones de los personajes segundo por segundo, en hacer del tiempo dilatado el soporte del terror, Puig va a emplearlo del modo ms explcito, pero como vehculo de contenidos a tal punto anodinos que el artificio termina sealndose a s mismo, aparato intil cuya nica funcin es la ostentacin de su engranaje, la expresin de su juego gesto ldica y tambin articulacin de las piezas de un conjunto, el espectculo: A las 8:30 sali de su casa. Vesta uniforme de algodn azul abotonado adelante, con cuello redondo y mangas largas. A las 8:42 entr en la tienda Al barato argentino. A las 8:45 estaba en su puesto detrs de la mesa de empaquetar, junto a la cajera y su caja registradora. Los dems empleados, veintisiete en total, tambin se dispusieron a ordenar sus puestos de trabajo. A las 9 horas se abrieron las puertas al pblico. La empaquetadora compuso su primer paquete a las 9:15, una docena y media de botones para traje de hombres, etc. No se trata pues de un libro pop excepto en el sentido en que lo practica Roy Lichtenstein en quien los contenidos, prcticamente nulos, son menos importantes que el sealamiento de los medios de difusin que utilizamos para transmitirlos, ni de un objeto camp, ni de un texto tautolgico, sino de un archivo, de una arqueologa de lo novelesco, de una parodia1 de la novela.
1 Parodia, en el sentido preciso que en 1929 defina Backtine: derivada del gnero serio-cmico antiguo, el cual se relacionaba con el folklore carnavalesco de all su mezcla de desenfado y tradicin, la parodia utiliza el habla contempornea con seriedad, pero tambin inventa libremente, juega con una pluralidad de tonos, es decir, habla del habla. Substrato y fundamento de este gnero cuyos grandes momentos han sido el dilogo socrtico y la stira menipea, el carnaval, espectculo simblico y sincrtico en que reina lo anormal, en que se multiplican las confusiones y profanaciones, la excentricidad y la ambivalencia, y cuya accin central es una coronacin pardica, es decir, una apoteosis que es a la vez una irrisin. Las saturnales, las mascaradas del siglo XVI, el Satiricn, Boecio, los Misterios, Rabelais, pero por supuesto y sobre todo el Quijote: stos son los ejemplos que cita Backtine, sealando como un trazo especfico de la parodia la mezcla de gneros, la intrusin, el injerto de un tipo de discurso en otro,1 la abolicin de la autonoma narrativa, epistolar, crtica, etc. Backtine subraya que lo importante es que, del modelo de base que podemos llamar, utilizando la denominacin de Julia Kristeva, paragrama, la obra pardica es a la vez una apoteosis y una irrisin. A la vez que un folletn, casi perfectamente conforme al gnero. Boquitas pintadas es la transgresin pardica, el doble irrisorio del folletn.

NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS ... A PROPSITO DE MANUEL PUIG Coronel Vallejos TEATRO LIRICO DE MUECAS Funcin nica: 25 de febrero de 1937 9 P.M.
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EL TELN Faisanes del cielo de invierno, hexagramas negros, tigres cubiertos de cuos de lacre rojo SE ABRE, LENTO. APLAUSOS. Sudorosos e inmviles, los portavoces estn sentados tras pequeos atriles donde ha sido desplegada la escritura que vocalizan; cuando vuelven una pgina del libreto, los caracteres verticales se perciben de lejos. Un tringulo de tela rgida, fijado a sus hombros como un barrilete, enmarca los rostros, esos rostros librados a todas las angustias de la voz. Cobra aparece en escena, y a su alrededor, a la vez visibles e impasibles, se apresuran hombres vestidos de negro, pero sin ninguna afectacin de habilidad o de discrecin y, si puede decirse, sin ninguna demagogia publicitaria; silenciosos, rpidos, elegantes, sus actos son eminentemente transitivos, operatorios, coloreados por esa mezcla de fuerza y sutileza que caracteriza al vestuario japons y que es como la envoltura esttica de la eficacia. Movida por esos hombres que la sostienen y acompaan Cobra se acerca. Uno de ellos, el que sostiene sobre el brazo derecho la parte alta de su cuerpo, tiene el rostro descubierto, liso, claro, impertrrito, como una cebolla blanca recin lavada; los ayudantes vienen de negro, uno, con guantes pero con el pulgar descubierto, enarbola una gran tijera de hilos con los cuales le mueve el brazo y la mano izquierdos; el otro, arrastrndose, le sostiene el cuerpo, la hace caminar. En brazos de sus portadores, Cobra avanza hasta el proscenio. Puntan sus pasos, con grandes golpes de plectro, los tocadores de shamisn. Falbals de perla, de jade y de zafiro dividen regularmente su vestido de brocados de oro; le cie el talle una faja estrecha que ornan los colores y los signos del zodaco. Lleva botines altos, uno negro, cubierto de estrellas de plata, con una luna en cuarto creciente, el otro blanco, con gotas de oro y un sol en medio. Sus mangas amplsimas esmeraldas y plumas de pjaros dejan ver los brazos; en sus puos se enroscan brazaletes de bano; las manos, cargadas de sortijas, terminan en uas tan afiladas que las puntas de sus dedos parecen agujas. Una cadena de oro macizo, pasndole bajo el mentn, sube a lo largo de sus mejillas y se enrosca en espiral en sus cabellos cubiertos de un polvo anaranjado, luego, descendiendo, le roza los hombros y termina en su pecho, atando un escorpin de diamante cuya lengua se introduce entre sus senos. Dos grandes perlas rubias le alargan las orejas. Para protegerla del resplandor de las candilejas superiores, una mucama obesa y harapienta despliega un parasol verde; cascabeles bermelln tintilan alrededor del mango de marfil. Doce negritos rizados llevan la cola de su vestido, cuyo extremo, a cada rato, levanta un monito. Cobra est maquillada con violencia, la boca de ramajes pintada. Las rbitas son negras y plateadas de almina, estrechas entre las cejas y luego prolongadas por otras volutas, pintura y metal pulverizados, hasta las sienes, hasta la base de la nariz, en anchas orlas y arabescos como de ojos de cisne, pero de colores ms ricos y matizados; del borde

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de los prpados penden no cejas sino franjas de nfimas piedras preciosas. Desde los pies hasta el cuello parece mujer, arriba su cuerpo se transforma en una especie de animal herldico de hocico barroco. En la voz de los recitantes vienen a unirse: la declamacin exagerada, el trmolo, el tono sobreagudo, femenino, las entonaciones rotas, los llantos, los paroxismos de la clera, de la queja, de la splica, del asombro, el pathos indecente, toda la cocina de la emocin elaborada manifiestamente al nivel de ese cuerpo interno, visceral, cuyo msculo de expresin es la laringe. Sobre ese fondo desgarrado el canto de Cobra se eleva, sin oscilaciones, casi monocorde, grave. La Nen (A MABEL). Vos me dirs lo que quieras, pero yo la encuentro un poco... cargada. Mabel ...y con esa voz tan gruesa ... yo encuentro que una mujer, ante todo, debe ser natural ... nunca afectada. Bueno, la moda en Pars debe ser as ... La Raba (PARA S MISMA). Si ella, con esos pies tan enormes, ha llegado a ser reina del Teatro Lrico de Muecas, dnde no llegar yo con los mos ... pero mejor no digo nada. Una criada es siempre una criada. Los tocadores de shamisn, a un signo, se detienen. Muros de papel blanco se deslizan ante ellos. Los recitantes callan. Sin levantar los pies, como si fuera resbalando sobre el piso, Cobra se retira. TELN APLAUSOS Un hombrecillo color mostaza, casi enteramente cubierto con un capuchn negro, aparece en el proscenio y declama: Los decorados del Teatro Lrico de Muecas son de Roland Barthes (APLAUSOS FRENTICOS) y fueron realizados para su Leccin de Escritura, en Tel Quel 34 ... La frase como una cebolla blanca recin lavada pertenece a un haik de Bash:
una cebolla blanca recin lavada: impresin de fro.

El traje de Cobra es de Gustave Flaubert (1821-1880) y fue estrenado por la reina de Saba en Las Tentaciones de San Antonio. El maquillaje, de Giancarlo Marmori (APLAUSOS), es el de Vous en Storia de Vous o Crmonie dun Corps. La Nen, Mabel y la Raba son las tres mujeres de Boquitas Pintadas, de Manuel Puig (APLAUSOS, GRITOS DE VIVA LA PATRIA!, ETC.). EL TELON VUELVE A ABRIRSE. LAS MUECAS VAN A SALIR PARA EL SALUDO FINAL Cul era en ese momento el mayor deseo de Cobra? En ese momento su mayor deseo era ser aclamada en Coronel Vallejos. Cul era en ese momento su temor ms grande?

NOTAS A LAS NOTAS A LAS NOTAS ... A PROPSITO DE MANUEL PUIG

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En ese momento su temor ms grande era que se le cayera la peluca color zanahoria rayada (s, con rayas cobrizas) que la mamarracha de la Cadillac le haba encasquetado como pudo, a ltima hora y borracha como estaba, toda biliosa y humillada por el fracaso de su numerito bailable ... verdad es que nada ms que a ella se le ocurre montar nada menos que la Cumparsita para una tourne argentina.1 Es decir, que ms que notas en las notas, se trata de injertos: As se escribe la cosa. Escribir quiere decir injertar. Es la misma palabra. El decir de la cosa es devuelto a su serinjertado. El injerto no surge en lo propio de la cosa. No hay ms cosa que texto original. Todos los extractos textuales que sirven de escansin a Nmeros, la novela de Philippe Sollers, no dan lugar, como usted pudo creerlo, a citas o a collages. Estos no estn aplicados en la superficie o en los intersticios de un texto que existira ya sin ellos. Estos extractos no se leen ms que en la operacin de su reinscripcin, en el injerto. Violencia apoyada y discreta de una incisin inaparente en el espesor del texto, inseminacin calculada de lo algeno en una proliferacin gracias a la cual los dos textos se transforman, se deforman uno al otro, se contaminan en sus contenidos, tienden a veces a expulsarse, pasan elpticamente uno en el otro y se regeneran all en la repeticin, en los bordes del sobrehilado (surjet).1 Cada texto injertado contina irradiando hacia el sitio de su extraccin y tambin lo transforma afectando el nuevo terreno. Jacques Derrida, La Dissmination. El Crtico (AFLIGIDO). La literatura, pues, no es ms que injerto ... Otro escritor. Para m ... sera un vasto juego de espejos cuyo diagrama es el de mi propio rostro (CLOSE-UP DEL SUSODICHO ROSTRO). Otro. Para m, un testimonio desgarrado y convulso de nuestro siglo, un documento, alucinado y alucinante (LE ENTRA UNA TOSECITA BOBA) ... un ... (ZOOM A SUS MANOS: DEDOS NUDOSOS, LARGUIRUCHOS, ENROSCNDOSE UNOS EN OTROS). Otro. La desconstruccin de los sintagmas codificados / todo es lenguaje: / la construccin de una galaxia de sentido cuyo sentido ltimo es otra galaxia / (LA CAMARA SE ENFOCA A S MISMA ENFOCNDOSE MIENTRAS SE ENFOCA ... Y AS HASTA LA NAUSEA). Otro. Un entretenimiento divino ... algo as ... como tejer!1
1 Somos herederos de una literatura cuyo soporte, cuyo substrato ltimo no debe buscarse en ningn sitio fuera del lenguaje, sino al contrario en la ideologa subyacente o inscrita en la teora occidental (al menos) del lenguaje, teora sometida a la categora metafsica de la expresividad y a su correspondiente armazn sintctica, fontica, grfica, etc. De este lenguaje que permite la comunicacin al nivel de la inforcin y el cambio al nivel utilitario de los contenidos, de lo transitivo, del fondo (casi en el aspecto bancario del trmino) ilustra y garantiza el funcionamiento una cierta literatura. La compostura del discurso, la coherencia sintctica, la unidad de tono, el sentido de la escritura como fresco, como expresin de una interioridad psicolgica, de un yo que la subyuga y anula o de una exterioridad que igualmente la oblitera: todo lo que supone un 1 1

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espacio exterior y precedente a la materialidad del texto (espacio que desde su ailleurs lo dirige y organiza, determina y alinea sus signos) participa de la concepcin teolgica del lenguaje, consolida el funcionamiento de su concepcin representativa, las redes de la retrica dominante. La subversin de esas redes (la de sus inherentes premisas ideolgicas) reviste hoy las modalidades menos aparentes, ms diversas. Aventuro aqu dos, radicales: en ellas el autor, el sujeto productor de sentido, central, uno (sin fallas), dueo de su discurso, queda significado por una ausencia, sealado por el sitio vaco desde donde el texto se genera. La primera modalidad asume los rasgos de la saturacin, la segunda los del vaco. a) El trabajo en Compacto de Maurice Roche ha tenido lugar al nivel ms superficial despus del prrafo anterior no ser necesario sealar que doy en este contexto a la palabra superficie una connotacin positiva. Aqu lo que se ha labrado, cifrado, es el estrato exterior del lenguaje; la materia grfica (fontica) del signo ha sido no slo barajada, permutada, condensada, sino tatuada obsesin de tatuajes: grafa sobre (en) la piel hasta convertirla en una substancia hipergrfica, aparentemente supersignificante. Pero a fuerza de cargarla tambin en el sentido popular de la palabra: hembra embarazada la materia de la frase estalla; la informacin se dispersa, contradice o anula: el texto muestra su compacidad en oposicin a lo difuso del lenguaje transitivo en tanto que instancia del tatuaje. Los cdigos ms dismiles, desde el sistema Braille hasta el pentagrama, desde los jeroglficos hasta las frmulas matemticas, vienen en Compacto y en Circus (indito) a alterar, injertndose en ella, la linearidad de la escritura, la progresin de nuestro sistema de lectura imgenes de un sentido del tiempo, a desmentir la precedencia de la palabra hablada con relacin a la escrita imagen de un espacio logocntrico, de la fon con respecto al grafo, a dar a la pgina un alcance ideogramtico, o pardicamente ideogramtico, cuya densidad no deja intersticios a la expresin del autor, pgina que exalta lo que (se) juega en su superficie, la inscripcin de sus cifras. b) El trabajo realizado en Boquitas pintadas de Manuel Puig opera en sentido totalmente opuesto: lo que se nos muestra del lenguaje es la vacuidad, lo que en l se subraya es su carcter de vehculo, de medio de transmisin y soporte de ideas recibidas; el de la frase, el volumen que definen las aristas sintcticas es el del lugar comn: ncleo mitolgico, estampa elaborada, decantada, eidos popular, concrecin de fantasmas colectivos, situacin codificada: sitio de encuentro. Aqu la pgina es una superficie pulida, plana, sin rupturas, en la cual sin matices, ntidos, vienen a reflejarse en la agresividad cnica de sus dibujos esquemticos y sus colores acrlicos, en la severidad industrial de su multiplicacin, las imgenes seriales que el lenguaje transitivo crea y transporta, la substancia informativa sin ambigedades ni residuos de que son productores y vehculos los sistemas masivos de comunicacin. Pero la diferencia entre Boquitas pintadas y un folletn cannico es absoluta. Si bien la constitucin del libro, por entregas, y su reivindicacin de ciertos tpicos del abigarrado texto popular, justifican el subttulo, adems de las evidentes disconformidades tcnicas empleo del flash-back, mezcla de gneros, progresin tangencial del relato, ruptura de la linearidad narrativa, empleo del collage, ndice pardico, etc., hay una, de orden terico, que atraviesa la materia misma de la obra: en un folletn, en sentido literal, no hay

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personajes; entre los lugares comunes y los actores que los habitan, entre las entidades nombradas y la estructura que las contiene, no hay vacos, no hay intersticios, ambos se corresponden idealmente. Los hroes del sitio de encuentro no existen ms que en la medida en que abrazan las lneas del continente, en que se mimetizan y confunden con l sin dejar residuos, sobras. Ya se trate de folletn o de cromo, de imgenes de Epinal o de El derecho de nacer, de Flix B. Cagnet, de postales en colores o de novelas de Corn Tellado1 en estos casos, y en ltima instancia en todos, la preposicin, esa patente de corso de un individuo con relacin a un lenguaje que cree producir y que en realidad lo produce, deba abolirse el circuito entre el actuante (unidad semntica de la armadura del relato) y el actor (su unidad lexicalizada) es aqu mnimo.
1 Tenan un piso coquetn, lujoso, moderno. Tres aos antes lo haban estrenado ellos. Vicente lo haba alquilado para casarse y lo amueblaron a gusto de ambos. Se trataba de un tercer piso en una casa de doce plantas. Era grande y cmodo y estaba situado en una de las principales calles de la capital. No faltaba en l ningn aparato automtico y la criada y la cocinera estaban encantadas, porque en casa de los Mecayo haba muy poco quehacer. Patricia Natalia Acebal (Pat para los amigos y conocidos) se tir al lecho de muy mal humor. Haca un da psimo y si bien no llova an, no tardara en hacerlo. Y Pat detestaba la lluvia. Era una muchacha de unos veinticuatro aos, de pelo rojizo, peinado con arte y elegancia. Tena los ojos grises, de un gris acerado y fro, pero muy hermosos, y un cuerpo esbelto, si bien frgil, muy femenino. Corn Tellado, La secretaria de mi marido. Sus miradas chocaron y fue tanto el amor que Juan Miguel ley en los iris de cielo que, sin lograr contenerse, bes con loca vehemencia las pupilas celestes, que ya eran suyas, para siempre suyas. Una y mil veces bes las mejillas arreboladas. Pos con podero los labios en aquellos otros temblorosos, y de esta forma perdi el dominio sobre s mismo, llegando, incluso, a asustar a la chiquilla que tan ciegamente confiaba en l. Eres ma susurraba, apasionado. Ya nadie tendr derechos sobre t; yo slo ser tu dueo, mueca adorada, tu dueo! Mike, por favor, s juicioso. Me pides juicio, cuando slo s saciar las ansias de ti que con trabajo he venido dominando continuamente? No, mi nena; ya nunca ms nos separaremos. Nada me importa ni que seas nieta de Labra ni que fueras modernista. Qu ms da! Desde ahora eres solamente algo mo, y nuestras vidas habrn de ir unidas para el resto de nuestra existencia. Ella ri, feliz, acariciando, mimosa, con inefable deleite, la cabeza morena, inclinada hacia l. S, Mike adorado, seremos el uno para el otro, y nuestras vidas habrn de ser un paraso en el mar ... concluy picaruela. En el mar? Naturalmente! Ignoras acaso ironiz, apasionada que navegamos rumbo a Liverpool!?1 Corn Tellado, Era el amor.

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Al contrario, la discordancia, el dcrochage entre los personajes y los lugares comunes que orientan y modelan sus vidas son, en los dos volmenes de que ya se componen las actas argentinas de Manuel Puig, mximos. El lugar comn desempea en ellos, textualmente, el papel de la fantasa, en el sentido psicoanaltico del trmino: produccin puramente ilusoria que no resistira a una aprehensin correcta de la realidad, secuencia imaginaria (pero inimaginable), libreto que en nosotros se escribe y en el que, deformndonos, nos introducimos como tema; ese teatro sin lmites, una de cuyas modalidades tpicas es precisamente la novela familiar la expresin es de Freud, esa interminable escenografa del deseo imanta cada viraje de la intriga en Puig y, en ltima instancia, lo escribe. Fascinndolos al mostrarle una aparente incompletud que slo su imagen podra colmar, una concavidad o un vaco que corresponde a sus siluetas, la fantasa espejea ante los personajes de Boquitas pintadas y La traicin de Rita Hayworth, cuadro en que al paisaje falta un rectngulo, que viene a ocupar la invencin es de Magritte un cuadro interior, recin pintado, que representa precisamente el fragmento de paisaje correspondiente al rectngulo. Pero lo imposible es lograr la coincidencia, el ajuste entre los personajes y sus fantasas, la identificacin de los actores con los actuantes. A cada aproximacin surge una disonancia, algo sobra, que, de la realidad, resiste a conformarse al andamiaje mtico: cada, suplemento, prdida. Y este dcrochage tiene lugar an cuando los lugares comunes son negativos. Ni siquiera el ms socorrido de ellos, la tuberculosis, con su discreto histrionismo de toses, pauelos manchados, sudores y manos amarillentas, logra captar enteramente a los personajes. Aqu, si la enfermedad coincide con su modelo romntico un catlogo lrico de sntomas repulsivos, ese rosado empalagoso y sanguinolento que podra ser el de un Watteau, el hroe no llega a vivirla como tal: Juan Carlos primero la ignora, despus finge ignorarla y por ltimo la (de) niega. Pero esta denegacin no lo integra tampoco en el lugar comn enfermedad rechazada, anttesis (lugar privilegiado de nuestra retrica) entre corrupcin y resistencia vital; acepta el hospital aunque transgred sus leyes; a cada alarma corresponde una precaucin y un disparate, a la crisis la fobia y la fanfarronada. Sin los lugares comunes que los atraen y escriben, los personajes estaran perdidos, librados a la invencin (nula) de sus vidas, a su arbitrio. La solicitud, la urgencia de modelos, de consignas mticas, es tan apremiante, la ausencia de stos se vive a tal punto como una carencia la carencia o falta (manque) de que hablan los drogados: estos personajes son drogados de lugar comn que su consumo debe preceder todo dilogo; la conversacin, alienada por este vrtigo, se ha reducido a una simple conexin. Despus de varios aos sin verse, y con una masa de informacin enorme que comunicarse, apenas esbozado un dilogo banal de recepcin, Nen y Mabel, amigas ntimas y rivales, no atinan ms que a escuchar el Radioteatro de la Tarde, folletn divino de las cinco.1 Aquella fra madrugada de invierno Pierre divis desde su escondite en lo alto del granero, el fuego cruzado de los primeros disparos. Ambos ejrcitos se enfrentaban a pocos kilmetros de la granja. Si tan slo pudiera acudir en ayuda de los suyos, pens.
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Inesperadamente se oyeron ruidos en el granero, Pierre permaneci inmvil en su cubil de heno. Pierre, soy yo, no temas Marie tan temprano. Pierre, no temas Mi nico temor es de estar soando, despertar y no verte ms all recostada en el marco de esa puerta, detrs de ti el aire rosado del alba Mabel, no me digas que hay algo ms hermoso que estar enamorada. Chst! Pierre tienes fro? La campia est cubierta de un roco glacial, pero podemos hablar con calma, l ha ido al pueblo. Por qu tan temprano? Acaso no va siempre a medioda? Es que teme no poder ir ms tarde, si la batalla se extiende. Por eso he venido a cambiarte la venda ahora. Marie, djame mirarte. Tienes los ojos extraos, acaso has estado llorando? Qu cosas dices, Pierre. No tengo tiempo para llorar.1 La funcin del folletn en primer grado, en el interior del folletn en segundo, no es slo la de apaciguar la carencia y sentar las normas fantsticas del relato. Podramos asignarle otra, a condicin de sintetizar bien la LR7 de Buenos Aires, su emisora amiga, y escuchar el desenlace provisional, claro del radioteatro: Como en el teatro-en-el-teatro de Shakespeare, el folletn interior esquematiza metafricamente, aunque invirtindola, parcialmente, la accin primordial del folletncontinente: en ambas novelas la mujer se ha entregado a un muchacho joven que posteriormente resulta lesionado (Juan Carlos tuberculoso; Pierre gravemente herido); pero si Juan Carlos es expulsado al exterior el sanatorio est en Cosqun, lejos de Coronel Vallejos, Pierre es confinado en el interior Marie lo esconde y cura en lo alto del granero; en ambas novelas a la lesin sucede la intervencin decisiva de un personaje marginal (la hermana de Juan Carlos/el hermano del marido bruto) pero en Boquitas pintadas esta intervencin obliga a los amantes a separarse y en la novela de las cinco a unirse; por ltimo, esta inversin (contagio/complicidad) suscita otra: Pierre mata, Juan Carlos muere. Esta funcin de reduccin remite al lector demasiado clebre artificio borgesco a su facticidad, a su ser-en-la-ficcin; en el caso de Puig tambin a su set-en-el-pasado. La accin de Boquitas pintadas ocurre diez aos antes de ser contada por sus propios personajes; la de la novela radiofnica veinte aos antes que la de la novela que la comprende. 1 Sentir que es un soplo la vida, que veinte aos no es nada, que febril la mirada errante en la sombra te busca y te nombra. ALFREDO LE PERA
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RITA HAYWORTH VEINTE AOS DESPUS En 1946, cuando film Gilda, que podremos ver el lunes por la noche en la segunda cadena, Rita Hayworth tena 28 aos. Poco antes, en el ao de la bomba atmica, los infortunados japoneses que haban recibido esa maldicin del cielo se conformaron tanto menos con ella cuanto desconocan un detalle conmovedor: el proyectil llevaba en sus flancos, pintada en trompe-loeil, la silueta de la estrella. Cosa que el desarrollo de su experiencia no les permiti, hls, saber jams. Desde 1943 Rita era la esposa del joven genio Orson Welles, su segundo marido, y sin embargo, la estrella haba tenido una adolescencia claustrada, totalmente dedicada al trabajo. El primer productor que se haba decidido a convocarla la encontr demasiado gorda; de modo que se la entreg a los especialistas en esttica de la firma para que la remodelaran segn su idea. De triguea, la hicieron pelirroja. Para ensancharle la frente le arrancaron parcialmente el cuero cabelludo con cera y electricidad. Para cambiarle su cara de muecona le exigieron que no comiera a ver si lograba ahuecar sus mejllas. Rita sali de sus manos enteramente transformada. Gracias a lo cual obtuvo un papelito de bailarina en El Infierno. [de Dante]. [] El 17 de octubre, cuatro das despus de la transmisin en nuestra televisin de Gilda, Rita festejar sus 51 aos. De tiempo en tiempo se le ve en el reparto de algn film, prximamente en La Ruta de Salina, de Georges Lautner. Si bien es cierto que su nombre ya no figura en las grandes letras de antao, tambin lo es que Rita comienza a dar pruebas de sus reales cualidades de actriz.1 L. S. La Semaine Radio Tl No. 41
1 El radioteatro de la tarde tendra una tercera funcin: hacer surgir el modelo en la trama de su doble pardico, el paragrama en medio de la parodia, la fantasa (deshecha la sutura) superpuesta a la realidad, el lugar comn en su esplendor, fascinndonos, imantndonos, alienndonos. De all que Boquitas pintadas sea tambin una obra de contestacin, que el gesto que la suscita sea liberador, subversivo.

Volumen XXXVII

Julio-Diciembre 1971

Nmeros 76-77

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 655-662

NOTAS A UNA (DEPRIMENTE) LECTURA DEL TEATRO HISPANOAMERICANO


POR

JOS MIGUEL OVIEDO

La verdadera Cenicienta de la literatura hispanoamericana sigue siendo el teatro. Porque si Amrica ha sido desde siempre el continente de la Poesa y si ahora lo es de la novela, el teatro no ha alcanzado todava esas cumbres de la fama y la madurez; se ha resignado a pasar como un gnero menor, a sobrevivir. (La historia de la cultura hispanoamericana nos ofrece un dato sorprendente: en el siglo XIX, muchas capitales de Amrica, Lima por ejemplo, vean ms teatro del que ven en pleno siglo XX. No slo se ha producido un estancamiento, ha habido involucin). Una gran discontinuidad de esfuerzos ha afectado la existencia de una autntica dramaturgia: tambin el pblico todava reducido al que suele dirigirse (a veces, por incorrecto planteo de su relacin con l) y la difusin casi estrictamente nacional de los autores. El carcter mltiple del fenmeno teatral ha dificultado an su circulacin: si los textos dramticos nuevos no se conocen, peor suerte corren las puestas mismas y las actividades conexas a la vida teatral: se trabaja con la mala conciencia de un aislamiento casi total. Es significativo que en toda Amrica Latina no haya una revista teatral realmente importante algo equivalente, algo superior a Primer Acto, de Madrid y que las nicas publicaciones dedicadas hoy al teatro latinoamericano en general sean la Latin American Theatre Review, una edicin trilinge de la Universidad de Kansas, y la cubana Conjunto, rgano del Comit Permanente de los Festivales Latinoamericanos de Teatro. Recientemente, The Modern Drama Review (TDR) de la Universidad de New York, dedic un nmero especial (invierno 70) al teatro latinoamericano y tuvo que explicar algunas de las dificultades que ofreca el tema:
In the Latin America Richard Schechner visited, there is no theatre ... Looking at the contents of this issue, it seems clear first of all that the few signs of life are in extra-theatre perfomances ... The signs of death the crushing catalogue of brutality, corruption, silence, despair one finds in even a few evenings casual background reading are on our cover. The reason theyre on the cover, the reason theyre photos of real, not theatre, events, is that they are overwhelmingly important and that theatre doesnt show them. For even when a text is about torture ..., the surface meaning is subverted by clumsily borrowed forms and the revolutionary rhetoric rings false. (Erika Munk, A Repressive Theatre)

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Debido a todo esto, las antologas generales y los estudios panormicos del teatro hispanoamericano son instrumentos indispensables y ansiosamente buscados por los que quieren tener al menos una imagen aproximada a la situacin de nuestra dramaturgia en espaol; ms difcil es superar el aislamiento respecto del notable teatro brasileo, de cuyos textos hay escassimas traducciones y cuyas revistas especializadas no se conocen fuera en absoluto. Uno de los investigadores y promotores ms activos de aquel teatro es Carlos Solrzano, guatemalteco de nacimiento y mexicano de adopcin, autor l mismo de una obra dramtica distinguida en Amrica Latina y en Europa. Su pasin teatral se encarna en varias actividades: la de estudioso, la de crtico, la de profesor, la de promotor escnico, la de antlogo. A l ya se deba el nico manual verdaderamente confiable del Teatro latinoamericano del siglo XX (Buenos Aires, 1961; 2a. edicin, Mxico, 1964) que se haya escrito en espaol, y una amplia y servicial antologa del Teatro hispanoamericano contemporneo (Mxico, 1964), que es de consulta obligada. Ahora, Solrzano complementa en cierto modo esta antologa con otra dedicada al Teatro breve hispanoamericano,1 la primera recopilacin que se hace de nuestra produccin dramtica corta de los ltimos aos. Naturalmente, el teatro breve no es sino una modalidad del teatro hispanoamericano, es una limitada parte del todo. Pero si se da por cierto lo que seala Solrzano en su prlogo que es una de las modalidades donde mejor se dan las posibilidades de sntesis y trascendencia de los medios expresivos del teatro contemporneo, esta seleccin es un buen indicio de las tendencias y bsquedas que se registran hoy en nuestra dramaturgia. La creciente importancia del teatro breve le parece a Solrzano un fenmeno propio de la postguerra y comn a Europa y Amrica: es la zona propia del experimento dramtico, que juega con el tiempo, el espacio y la persona para crearles una dimensin nueva, fantstica o profundamente real. Cmo ha resuelto el antlogo el problema de presentar una imagen orgnica de ese tipo de teatro? La seleccin tiene un notorio propsito didctico o de muestreo: no se trata ni de un grupo limitado a los mejores textos o autores, ni de los pases teatralmente ms importantes; es, ms bien, una ordenada lista de diecisis obras que corresponden a otros tantos pases hispanoamericanos o sea casi todos. Los nicos pases no representados son Honduras, Bolivia y Chile; la ausencia de los dos primeros no parece grave, pero la del tercero es inexplicable. Solrzano no debe ignorar las obras breves de Egon Wolff, de Sergio Vodanovic, de Jorge Daz, etc.; tampoco la existencia de una recopilacin del Teatro chileno actual (Santiago, 1966) como fuente de informacin directa para su trabajo. Aparte de esa saltante omisin, la antologa presenta otros dos defectos menores: el prlogo es demasiado general y simplificador; las notas que preceden a cada texto pudieron incluir una bibliografa de los autores y los prrafos de comentarios crtico ser menos encomisticos y difusos (de Francisco Tobar-Garca, por ejemplo, se dice que personifica la imagen completa del hombre de teatro actual, pues sabe que los textos deben ser sometidos a la luz del escenario para determinar su vida interior definitiva (79)).

Seleccin, prlogo y notas de Carlos Solrzano. Madrid, Aguilar, 1970.

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UNA MEDIOCRIDAD GENERAL En cuanto a la seleccin misma es evidente que Solrzano ha tenido que ser fiel con su propio criterio un texto por pas y ser benevolente para que todos estn representados. Esa es la utilidad de la antologa: ms que con los gustos de Solrzano tiene que ver con la realidad que nuestro teatro ofrece al estudioso. (Cabe anotar que siete de las diecisis piezas recogidas formaron el repertorio del Primer Festival de Teatro Nuevo de Latinoamrica que se realiz en Mxico en 1968, al que concurri el autor y sobre el que ofreci una resea crtica en Latin American Theatre Review 3/2, 1970, muy interesante para conocer una opinin ms personal de Solrzano sobre aquellas obras). Pues bien, esa realidad revela pobreza, contenidos exiguos, uso de formas ya muy superadas. Revisando la antologa, uno no puede menos que deprimirse y reparar en la mediocridad de tantos textos para hacer algunas amargas reflexiones sobre este teatro hispanoamericano. Primera: el lector no latinoamericano que tenga este libro entre manos, pensar que data de 20, quiz 30 aos atrs. Los textos estn llenos de ideas viejas (inclusive, algunas de las que sirven, ya son viejas), de formulaciones en proceso de oxidacin, de caducas visiones de la condicin humana. No se siente el espritu fresco de las verdaderas innovaciones dramticas. Todava hacen estragos los dramones psicologistas, el idealismo superfluo, los fciles esquemas del tema agrario o poltico. Las revoluciones teatrales parecen no haber pasado para la mayora de estos textos; en un mbito de tan veloces cambios como el teatral, eso los coloca en una especie de prehistoria o de limbo. Segunda observacin: no existe (casi no existe) un lenguaje teatral. A veces un buen argumento, una situacin con posibilidades, son arruinados por un lenguaje insulso, resultado neutro de influjos varios, legibles al trasluz. Encarado sin rigor, el dilogo resulta incapaz de crear imgenes visuales y especiales: es literal, no pensado para el odo y para un tiempo de diccin. Y por ltimo: se trata de un teatro generalmente sin audacia, tmido ante sus propios descubrimientos. No se destruyen ni se crean realmente nuevas formas; ms bien se las adapta y se las usa: nuestro teatro vive una suerte de vida prestada. En el fondo, son sntomas de un solo fenmeno: inmadurez, todava ms notoria hoy que la novela hispanoamericana, por ejemplo, ha logrado tan alto nivel en un contexto internacional. Carente de actualidad, de imaginacin, de originalidad, nuestro teatro no ha sabido todava asumir los grandes asuntos que le dicta la propia realidad hispanoamericana. Para no ser injustos con el teatro que se escribe en toda esta Amrica, hay que sealar que el vigor y la riqueza formal del nuevo teatro brasileo, el mejor teatro social del continente, ya est fertilizando a nuestros jvenes autores que persiguen una inmediatez entre el espectculo y su pblico a travs de medios como: msica y bailes populares, sistemas de representacin informal, uso del folklore, movimientos corales, recreacin de frmulas del teatro clsico, etc. Los sntomas de una nueva asuncin del fenmeno teatral de parte de algunos autores o grupos nacionales, son todava un tanto vagos y dispersos como para registrarlos en una antologa, pero ya se dejan sentir justamente en ciertos pases que haban permanecido en la periferia de los centros tradicionales de actividad teatral. Hablo de lo que conozco: en el Per, por ejemplo, donde el teatro es desigual, muy minoritario y catico, se pasa del ms estricto provincialismo en actuacin y puestas, al

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snobismo ms estridente de los textos franceses o neoyorkinos han surgido dramaturgos y textos realmente nuevos, en cuanto se desentienden de los moldes habituales del teatro peruano y registran los problemas de la realidad nacional o latinoamericana en un grado ms profundo, ms lcido y esencialmente teatral. Uno de ellos es Alonso Alegra, cuya obra El cruce sobre el Nigara, Premio Casa de las Amricas 1969, plantea, con una sencillez encantadora, nada menos que el problema o juego dialctico entre el lder y la masa revolucionaria, o entre el intelectual y el trabajador, o entre la poesa y la tcnica. (Esto es lo que est pasando, en los actuales momentos, en el teatro peruano; es presumible que otros movimientos subterrneos estn recorriendo la produccin dramtica de otros pases.) UNA PIEZA ADMIRABLE Pero vuelvo al libro y al panorama que en ella queda fijado. Hay dos niveles o grupos de obras: uno, bastante reducido, de textos que tienen un evidente inters, pese a fallas o carencias parciales; otro, el mayor, de obras bsicamente malogradas, inservibles o ilegibles. Encima de ambos grupos slo puede colocarse una pieza admirable: Los fantoches del propio Carlos Solrzano. Representada por primera vez en 1958 y publicada en su Tres actos en 1959, la pieza contiene las preocupaciones constantes de todo su teatro: el tema de la libertad humana y la muerte tal como la plantea el existencialismo, la lucha del bien y del mal al nivel concreto de la vida social, la interpretacin de los mitos y costumbres populares latinoamericanas a la luz del pensamiento humanista contemporneo. Indgena y universal, la obra se inspira en la costumbre mexicana de la Quema del Judas el Sbado de Gloria, en la figura de unos muecones grotescos que estallan con un cartucho de plvora; aprovecha el colorido de lo folklrico y el soplo autntico de las tradiciones primitivas, pero eleva todo a otra dimensin, lo potencia como una alegora filosfica los muecos somos nosotros los hombres, el Viejo que hace los muecos es Dios que plantea la muerte como la nica libertad concedida a la condicin humana: somos para no ser, sa es la terrible imagen que concreta el juego de estos fantoches, absurdos y vacos mientras viven su vida inerte de muecos, gloriosamente humanos slo cuando estallan en el aire de la fiesta por eleccin del Viejo mudo y ciego que los fabrica. Uno de los fantoches implora algn sentido para s mismo, algo de piedad de parte del Viejo hacia sus criaturas:
He visto morir a muchos jvenes y siempre me ha causado horror. Pon una nueva medida a tu ministerio, un poco de lgica ... O no puedes? O lo que quieres es que nunca estemos satisfechos de nada? T mismo ests satisfecho? Responde una vez, una sola vez. (340)

El Artista, en cambio, no pretende la bondad divina: reclama la dignidad humana ante la muerte:
Si se ha de ser nuestro fin, vamos a juntarnos todos, acerquemos a nosotros una cosa encendida y volaremos por el aire en un solo estallido, como una bomba gigantesca, y todos esos como nosotros a quienes el viejo no ha puesto an el terrible cartucho en el centro del cuerpo, y mis rayas de colores, y tus papeles, y tus vestidos de picos Tal vez es la nica libertad que podemos desear. (336)

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La escena final el dedo de la Nia, que elige al azar en nombre del Viejo, apunta ominosamente hacia la platea, hacia los fantoches y somos nosotros resume esa imagen con fuerza aleccionadora. Con Los fantoches, Solrzano logra una no desdeable proeza: desarrollar una visin profundamente existencialista de la vida a travs de una fbula sencilla sacada de la tradicin latinoamericana, sin que aqulla parezca sobreimpuesta ni est desfigurada; ha obtenido, pues, una pequea obra de arte. DOS MERITORIAS Del grupo de obras que por algn motivo se destacan en el conjunto, las que me parecen ms meritorias son: Las pinzas del venezolano Romn Chalbaud, y La seora en su balcn de la mexicana Elena Garro. Las pinzas es una muy lograda versin latinoamericana del teatro del absurdo: las huellas de Genet y Arrabal (con alguna dosis del teatro de la crueldad) son perceptibles en esta obra de dilogo muy exacto e incisivo, planteada con un rigor casi geomtrico y un humor seco, implacable. (Es interesante anotar que la pieza fue escrita como parte de una experiencia bastante singular de produccin dramtica: tres autores acordaron escribir tres obras diferentes a partir de unas lneas iniciales comunes; las obras se presentaron en un espectculo conjunto titulado Tringulo). Al manejar con autoridad una serie de motivos ya manejados por la vanguardia la identidad perdida o multiplicada, la loca fascinacin por el crimen y el castigo, el sentido ceremonial de las encarnaciones, el aire perverso de todo el juego, Chalbaud revela una mano dramtica hbil y, sobre todo, bien controlada. Elena Garro es casi una especialista del gnero teatral breve y de los temas del hogar y la vida conyugal en una clave siempre potica. La tcnica de La seora en su balcn es sencilla pero eficaz: tres instantes en la vida frustrada de una mujer sus 8, 20 y 40 aos son evocados desde el filo de sus actuales 50 y presentados como otras tantas personificaciones de la misma Clara que sostienen dilogo con ella en una inquietante negacin del tiempo y espacio reales: la dimensin de la pieza es mental, psicolgica si no psictica. El tono de buen drama de sentimientos es celosamente mantenido a lo largo de la pieza; salvo algn recodo donde el lirismo se excede y se malogra por culpa de una retrica seudopotica: me importa slo ver el rosa de tus encas, oir el ritmo de tambores de tus pasos, la msica geomtrica de tu falda, el golpe marino de tu garganta, nico puerto en donde puedo anclar (352), pero la verdadera tragedia estalla en las ltimas lneas, en ese final brutal y grotesco: el suicidio de Clara comentado en el habla popular y cruel del lechero que llega y que encharca la belleza necesaria del sacrificio en una mera crnica policial. VIRTUDES Y PROBLEMAS Pueden sumarse al grupo escogido otras tres obras que mencionar sin establecer entre ellas precedencia alguna. Historia del hombre que se convirti en perro, del argentino Osvaldo Dragn, es una de las conocidsimas Tres historias para ser contadas, uno de los caballitos de batalla de los grupos teatrales juveniles de Amrica, por la facilidad de su montaje y de su fbula. La pieza fue estrenada en 1957; el tiempo no pasa en vano para el teatro y tampoco para esta obra (o, por lo menos, para esta Historia), que ahora parece frgil, leve, superficial, ya demasiado candorosa. Sin embargo, todava

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funciona a cierto nivel visual, fsico, dira: es un ejercicio corporal e imaginativo bastante provechoso. No conozco la obra dramtica del ecuatoriano Francisco Tobar-Garca, salvo sta, Las sobras para el gusano, pero basta para mostrar en l a un dramaturgo ambicioso, que usa recursos complicados y plurales, que parece (un poco a destiempo) un discpulo, aprovechado y aparatoso de los densos dramas de ONeil. Las ideas bsicas del texto los personajes presentados simultneamente en distintas etapas de su vida, el pasado colndose intensamente en el presente, la interiorizacin del tiempo teatral, etc. lo aproxima en cierto sentido a La seora en su balcn de Elena Garro. Pero Tobar-Garca va ms all, sin temerle a la desmesura y la tremebundez; la pieza debe ser presentada en un clima de autntica pesadilla, advierte, y en otra parte, la obra ... tiene un carcter de alucinacin (82). Para ellos multiplica los personajes, propone un escenario lgubre con casa abandonada y ventanas chirriantes, subraya un clima luctuoso y obsesivo. En verdad, el autor maneja esos materiales con una solvencia considerable y con un efecto convincente. Pero la gratuidad de la empresa se revela al final, cuando se advierte que ha convocado recursos e imgenes sin tener nada muy importante que decir; la empresa es un notable esfuerzo en el vaco. Estudio en blanco y negro no hace mucha justicia a la importante obra dramtica del cubano Virgilio Piera. Est bien hecha, el dilogo suele ser feliz, pero es de una minoridad irrecusable. Quiz su mayor mrito sea el construir alrededor de una situacin trivial, de un no-suceso, un delicado juego ertico. LOS FRACASOS El resto nueve piezas del total de diecisis ya es en general teatro del malo. Siguiendo el orden de la antologa: El apuntador del uruguayo Carlos Maggi intenta montar una comedia jocosa sobre una estructura algo pirandeliana (los personajes conversan sobre s mismos y el autor, el escenario est visto desde atrs). Casi todo el intento est echado a perder (hay que reconocer que la ltima escena de Bruno, con su monlogo sobre la vida y la muerte (40) tiene intensidad) por una permanente confusin entre el humor y el chiste, entre lo popular y lo convencional. Frases como Y si nos furamos al Polo con varias frazadas elctricas y un solo piyama; pero de dos plazas ... el piyama? o Renuncio a tu estado civil; lo que yo busco contigo es un estado de sitio (31) son frecuentes en el texto. Peor por melodramtica, por primaria, por falsa es Historia de un nmero de la paraguaya Josefina Pl, escritora tan valiosa en cambio como crtico. Esta alegora del individuo y la masa est plagada de cliss y de ingredientes truculentos; en la escena final, por ejemplo, al pobre hombre annimo lo juzgan, le colocan un traje a rayas y, adems, el nmero 131313, para que no queda duda de que es un desgraciado. Gustavo Andrade Rivera representa a Colombia y, despus de leer su Remington 22, uno se pregunta por qu Solrzano lo prefiri a l y no a Enrique Buenaventura, que tiene algunas piezas breves valiosas y que sigue representando lo mejor del teatro colombiano. Andrade Rivera se pregunta: Cmo escribir sobre lo que pasa en Colombia sin caer en el sectarismo? Sin caer, sobre todo, en el noveln, si es novela, o en el dramn, si es cosa de teatro? (143), pregunta razonable porque su tema es la violencia poltica. Increblemente, su solucin no crear personajes, sino lo que llama muecos es de un maniquesmo insoportable. Y a qu distancia estn sus muecos de los fantoches de Solrzano? La

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pieza chapotea en un mar de demagogia, de ideas preconcebidas y de una irrelevancia general para dar una versin dramtica de la violencia colombiana. Por otro lado, nadie sabe bien por qu, el autor aprovecha las indicaciones escnicas para hacer bromas o para criticar cosas ajenas a la obra: Es blanco porque va de blanco, por oposicin al negro, que va de negro (159); Reina de la Nueva Ola es un engendro de nadasmo, constructivismo, existencialismo, nuevaolismo; de todas estas mujercitas, medio prostitutas, medio intelectuales, que pasean por el mundo sus desengaos fsicos y sus noes espirituales (161). El portorriqueo Francisco Arriv, en cambio, no parece inhbil ni desconocedor del oficio teatral; el problema es que apunta sumamente bajo, al melodrama domstico y al sentimentalismo. Es un artesano a lo Paso, a lo Mihura, que, de pronto, como ocurre en Un cuento de hadas, teje bien un cuadro (el tercero). La Fbula de los cinco caminantes, del dominicano Ivn Garca, es un ejemplo penoso de vaciedad creadora y de tediosa charlatanera. Es a nivel verbal donde el fracaso de Garca se hace ms evidente: para desarrollar un tema popular, el autor adopta un lenguaje construido palabra sobre palabra, tan reiterativo que la lectura se hace soporfera. Todo es previsible y aburrido; los esdrjulos y los lugares comunes comienzan desde los nombres de los personajes (Frtido, Mnimo, Ortulo, Revluto y Crnido: nada se deja a la imaginacin). Crnido recomienda: Basta de palabras (222), pero Garca no le hace caso, y las acumula sin descanso para hacer charadas tontas (verdadera conjuncin de disonancias desordenadas colocadas en perfecto orden (215); El tiempo es oro, y el oro es oro (222), para subrayar cualquier cosa (Lo he dicho y lo repito: no pasarn, no pasarn, no pasarn, no pasarn ...; Pega, pega, pega; Aleluya, aleluya, aleluya, aleluya, aleluya ..., todo en la misma pgina (223); ms bien parece seguir el consejo de Revluto: Palabras y palabras. No me quiten las palabras (ibid.) En manos de otro autor, quiz la idea de Segundo asalto, del panameo Jos de Jess Martnez, habra servido para algo; l no hace ms que arruinarla con una gran pobreza expresiva y con un desorden expositivo que no crea ninguna situacin vlida. La ingenuidad de algunas escenas es irritante:
EL Bien, maestra. Presntame tu mundo. ELLA Mundo, te presento a mi amigo. Es torpe como un ciego, malvado como un nio. (255)

Ms cndida y torpe es Algo ms que dos sueos, del costarricense Alberto Caas, un drama amoroso que intenta confrontar los planos del sueo y la realidad; lo que logra es un melodrama dulzn y lacrimoso, con divagaciones e idealismos tan vanos como:
ISABEL Y recordar ... no es una manera de amar? ANTONIO No, Isabel. Recordar es slo recordar. No es resucitar. ISABEL S, es posible, Antonio. No es resucitar. (Pausa). Es como la poesa. Cuando la poesa evoca un jardn o un amor, aquello no es el amor ni es el jardn; sin embargo, se siente como si lo fueran. T has sentido como si tu recuerdo fuera otra vez nuestro amor, pero no lo era. (278-79)

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Como se ve, Historia de un nmero, Un cuento de hadas y Algo ms que dos sueos son, especialmente, modelos de las formas envejecidas que todava circulan en nuestro teatro de pretensiones artsticas. El nicaragense Alberto Icaza, el ms joven de todos los autores, es director de escena; su ficha personal parece indicar que Ancestral 66 es su nica obra (escrita a los 21?), lo que debe tenerse en cuenta a su favor. Aunque es un texto demasiado tremendista, que confa mucho en los artificios espectaculares, hay un ocasional buen uso dramtico de los elementos legendarios y mgicos del mundo maya, que chocan violentamente con la actualidad nicaragense. Le sobran muchas escenas y hay bastante confusin de propsitos, pero es ms perdonable que algunas de las anteriores. Por ltimo, del salvadoreo Alvaro Menn Desleal se presentan El circo, pieza en tres movimientos y un allegro fnebre para gran finale, y otras tres piezas brevsimas. Se trata de non-sense plays, piruetas y acrobacias absurdas, textos al nivel de los sonidos puros y el hermetismo cmico (el dilogo es en silencio, las palabras son nmeros). Sin humor y sutileza suficientes, estas experiencias suelen resultar bastante aburridas; Menn Desleal no hace precisamente derroche de aqullos y el lector puede muy bien prescindir de ellas: no dicen nada que valga la pena. FINAL Igual que al terminar la lectura de la Antologa, al poner punto final a este largo comentario crtico del libro, una misma impresin me acompaa; la de encontrar a un reducido grupo de autores que lucha por dar modernidad, hondura, verdad, a un teatro esclerosado y caduco, herencia que se resiste a desaparecer en medio de los signos de cambio. La pregunta por ahora sin respuesta es: bastar ese puado de autores para fundar el teatro hispanoamericano, para acercarlo a la madurez que hoy no alcanza? La presente Antologa siembra esa til inquietud. Volumen XXXVII Julio-Diciembre 1971 Nmeros 76-77

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 663-673

HOMENAJE A ARTURO TORRES-RIOSECO* (1897-1971)


POR

ALFREDO A. ROGGIANO University of Pittsburgh

Arturo Torres-Rioseco, a quien Gabriela Mistrall llam justamente el chileno universal, naci en Talca el 17 de octubre de 1897. Fueron sus padres Domingo Torres y Juana Rioseco, ambos chilenos. En su ciudad natal pas su infancia y su adolescencia. En 1909 ingres en el Liceo de Talca, donde curs los grados de la enseanza media, hasta 1915. Ese ao fue a Santiago, se inscribi en el Instituto Pedaggico de la Universidad de Chile y obtuvo el ttulo de Profesor de Estado en 1918. Ya por entonces le urgan preferencias literarias, que nuestro autor refiere en Despertar de poesa.2 El ao 1918 parece haber sido decisivo para el rumbo de su vida y su destino de escritor y maestro. Designado traductor del Comit de Informacin Pblica del gobierno norteamericano, viaj a Nueva York, donde permaneci poco ms de un ao, lapso en el que tambin hizo sus primeras armas periodsticas como redactor del diario La Prensa. En la capital norteamericana se vincul al grupo de la Poetry Society, en donde se reunan artistas, polticos y hombres de letras de la Amrica inglesa y la espaola.3 All conoci a dos destacados voceros del modernismo: Amado Nervo y Jos Juan Tablada, y al ya notable crtico e historiador de la cultura de la Amrica hispnica, el dominicano Pedro Henrquez Urea.4 Fueron tiempos de bohemia, sin duda, pero tambin de contactos bien aprovechados y experiencias vitales que pasaron a formar el fondo lrico y la expresin potica de su primer libro de versos: En el encantamiento, editado por Garca Monge en San Jos de Costa Rica en 1921. Con un prlogo auspicioso de Roberto Brenes Mesn (y posteriores juicios laudatarios de Federico de Ons),5 el joven poeta empieza a abrirse
El 3 de noviembre de 1971 falleci en California el profesor y crtico chileno Arturo Torres Rioseco, uno de los fundadores del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y ex-director de nuestra Revista. Por su decidida participacin en la vida de nuestro Instituto y en la continuidad de sus publicaciones, es de rigor que la Revista Iberoamericana le rinda este postrero homenaje con pginas de su actual director. 1 Gabriela Mistral, Sobre el chileno Torres Rioseco, en La Nueva Democracia (New York, junio de 1945), pp. 10-12. Aparece como prlogo a Cautiverio (Mxico: Studium, 1955). 2 Vase Arturo Torres Rioseco, La hebra en la aguja (Mxico: Editorial Cultura, 1965), pp. 85-88. 3 La hebra ..., pp. 59-61. 4 Ibid., pp. 31-34. 5 Federico de Ons, Arturo Torres Rioseco, en Boletn del Instituto de las Espaas (New York, 1933, 111, Nm. 9). Recogido en Federico de Ons, Espaa en Amrica (Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1955), pp. 667-668.
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camino entre las mltiples dificultades que por aquellas calendas deban sortear los hispanoamericanos llegados a los Estados Unidos. Puede decirse que, desde ese momento, la biografa de Arturo Torres-Rioseco no ser otra cosa que el registro de una voluntad puesta al servicio de una vocacin, cumplida con el fervor de un apostolado. Estudiante, profesor, creador, autor de textos escolares, traductor, crtico, historiador y difusor de nuestras letras, concurren por igual a cimentar el prestigio de una vida consagrada totalmente al servicio espiritual e imponderable de las relaciones interamericanas. Al poeta lo hemos situado en un estudio que mereci la aprobacin generosa del propio Torres Rioseco.6 Para tener una imagen completa del creador sera preciso que hiciramos tambin una adecuada apreciacin de sus cuentos. Pero, dada la ndole del homenaje que ahora publicamos, nos parece ms oportuno concentrar nuestra atencin en aquellos aspectos que mejor lo destacan en su labor especficamente intelectual. Nos referiremos, pues, al profesor hispanoamericano en Norteamrica y como complemento de esa funcin docente o fuera de ella, al difusor, al historiador y al crtico de nuestras letras. ESTUDIANTE, PROFESOR Y MAESTRO En Relatos chilenos, ante todo libro confesional, se puede seguir el itinerario del protagonista como trasfondo biogrfico del autor. Le acompaamos desde su mocedad de Talca hasta sus primeras experiencias de Nueva York. El protagonista de uno de dichos relatos obtiene un puesto en la Columbia University, pero no podramos asegurar que eso no sea parte de la ficcin narrativa. El propio Torres-Rioseco nos ha comunicado que durante el ao acadmico de 1920-1921 ense en el Williams College y que, por esa razn, vivi en New England. Y en las pginas evocativas que dedica a Pedro Henrquez Urea nos informa que, en 1921, por recomendacin del profesor J. D. M. Ford, fue designado instructor en la Universidad de Minnesota. Ese ao se traslad a Minneapolis, ciudad donde encontr un excelente departamento de lenguas y literaturas romances, cuya seccin espaola respiraba el alto clima intelectual y de humana simpata que haba creado, en buena parte, el maestro dominicano.7 Como es costumbre en las universidades norteamericanas, al mismo tiempo que el instructor enseaba espaol y daba sus primeros cursos de literatura hispanoamericana, tambin estudiaba las disciplinas reglamentarias para obtener los dos ttulos superiores de la carrera acadmica: el Master (licenciatura), en 1924, y el doctorado, en 1931. La tesis doctoral vers sobre Rubn Daro, casticismo y americanismo; estudio precedido de la biografa del poeta, documentada y brillante refutacin a la tesis sobre las influencias francesas en la obra de Rubn Daro, sostenida en la Universidad de Pars por el profesor norteamericano E. K. Mapes.8
Alfredo A. Roggiano, Arturo Torres-Rioseco ante la poesa y la crtica literaria, en El Nacional (Mxico, Nm. 805, 2 de septiembre de 1962), p. 3; cfr. Revista Iberoamericana, Nm. 54 (1962), pp. 422-427. 7 Alfredo A. Roggiano, Introduccin. Pedro Henrquez Urea en los Estados Unidos (Mxico: Editorial Cultura, 1961). Introduccin. 8 Nos referimos al libro de Mapes Linfluence franaise dans loeuvre de Rubn Daro (Paris: Champion, 1925). Vase tambin: Alfredo A. Roggiano, Erwin Kempton Mapes, en Hispania (XLIV, Nm. 3, septiembre de 1961), pp. 461-464; cfr. Revista Iberoamericana, Nm. 51 (1961), pp. 137-146.
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Cuando Torres Rioseco lleg a la Universidad de Minnesota apenas si contaba en su haber literario con un libro de poemas. Pero ni el estudiante ni el profesor defraudaron a su ilustre recomendante. Un registro de sobresalientes notas y de varias obras de crtica, investigacin y textos de enseanza as lo demuestran: Walt Whitman (1922), Precursores del modernismo (1925), Jos Ingenieros (1926), Chilean Short Stories (1929) y Poemas inditos de Fr. Manuel de Navarrete (1929). Destacamos la segunda de estas obras, difundida desde Madrid por los renombrados talleres de Calpe un ao despus de la conocida antologa modernista de Alfred Coester9 y nueve aos antes de la muy famosa de Federico de Ons,10 porque en aquellas Palabras iniciales de hace ya unos cincuenta aos nuestro autor tena entonces 27 de edad, hallamos una clara visin del panorama de nuestra Amrica, un mtodo a seguir y principios de apreciacin que se convertirn en constantes de su actitud crtica, como veremos ms adelante. Este libro, bsico como gua, seleccin de valores y sntesis de ordenamiento inicial de las novedades modernistas, fue completado posteriormente con una antologa de los poetas del movimiento,11 y en muchos aspectos, superado por nuevos estudios del mismo Torres-Rioseco. Aparte la discusin, siempre actual, de si los poetas all tratados son los precursores o los verdaderos iniciadores del modernismo,l2 la percepcin crtica, la juiciosa seleccin antolgica y la claridad expositiva dieron a don Arturo como se le llam con respetuoso afecto un lugar destacado entre los estudiosos de nuestra poesa finisecular. La suerte del profesor sudamericano en los Estados Unidos estaba echada y su carrera universitaria no poda ser otra que la de una sucesin de triunfos y posiciones cada vez ms encumbradas. Preciso ser dar noticia del progresivo ascenso en el escalafn acadmico y otras posiciones administrativas y culturales para las que fue designado, no porque creamos que los cargos de jerarqua deban aducirse para aquilatar mritos, como suele ocurrir con ciertos figurones de aqu y de all, sino porque, en este caso, la prueba de su capacidad ha ido determinando, sin excepciones, el reconocimiento y los derechos para ocupar esos puestos y desempear las altas funciones para las que fue llamado. Bien sabemos cules son las exigencias de las universidades norteamericanas para que un profesor y ms si es extranjero pueda profesar en sus aulas. Conviene insistir en estos requisitos de competencia, sin poltica y objetivamente probada, para que algn da puedan servir de norma a quienes tengan en sus manos la responsabilidad de la educacin en nuestras desquiciadas repblicas. Torres-Rioseco, como antes Pedro Henrquez Urea y ahora tantos profesores hispanoamericanos en Estados Unidos, puede servir de ejemplo aleccionador: el de una vida de esfuerzos, sacrificios y laboriosidad sin descansos, de conducta inquebrantable y de ajuste ideal para preservar lo nuestro, salvar la esencial condicin humana y entregar el saber sin violar torpemente el mbito que lo recibe, pero

Alfred Coester. An Anthology of the Modernist Movement in Spanish America (Boston: Ginn, [1924]). 10 Federico de Ons, Antologa de la poesa espaola e hispanoamericana (1882-1932) (Madrid: Hernando, 1934). 11 Arturo Torres-Rioseco, Antologa de poetas precursores del modernismo (Washington: Unin Panamericana, 1949). 12 Vase la polmica Ivn Schulman-Boyd G. Carter en Revista Iberoamericana, Nmeros 54 y 57.

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tambin sin claudicaciones de principios, causa y fin de lo autntico, lo sincero y lo potente. Como ya vimos, la recomendacin de un gran hispanista norteamericano hizo posible el ingreso del joven chileno como estudiante y profesor de la Universidad de Minnesota, prestigiada por uno de los mejores departamentos de lenguas y literaturas romances de los Estados Unidos. Pedro Henrquez Urea terminaba all su doctorado, confiaba al maestro Ramn Menndez Pidal la publicacin de su tesis y era llamado por Jos Vasconcelos, Ministro de Educacin de Mxico, para colaborar con l en la reforma de la Universidad y en la creacin de la Escuela de Altos Estudios, base de la actual Facultad de Filosofa y Letras del pas hermano. En 1922, Torres-Rioseco, continuador de Pedro Henrquez Urea en los cursos de Minnesota, fue invitado por el humanista dominicano para ensear en la Escuela de Verano, recientemente establecida en la capital azteca. All intim con algunos de los forjadores del pensameinto moderno de Mxico y de Hispanoamrica, como los ya citados Vasconcelos y Henrquez Urea, adems de Antonio Caso, entre los mayores. Y all comparti con tales personalidades la presencia humana y el genio potico de Gabriela Mistral, junto a otras figuras lricas de primer rango en nuestro parnaso, como Carlos Pellicer, Jaime Torres Bodet y Salvador Novo. Vuelto a Minnesota y adquirido su ttulo de doctor en 1924, Torres Rioseco pas a la Universidad de Texas como profesor asociado, en 1925. En el verano de 1927 va como profesor visitante a la Universidad de Columbia, en Nueva York, donde Federico de Ons organiz el mejor Instituto Hispnico del mundo. En 1928 se incorpor como profesor asociado a la Universidad de California, en Berkeley, donde fue ascendido al rango mximo de profesor en 1936, a jefe del Departamento de Espaol y Portugus en 1956-1960 y donde se jubil en la ctedra de Literatura hispanoamericana. Adems de estos puestos, que jalonan la carrera regular en la docencia de todo buen profesor, Torres-Rioseco ha honrado con su enseanza a las siguientes universidades y colegios de Estados Unidos y de Iberoamrica: Universidad Autnoma de Mxico (1930), Universidad de Stanford (1931), Universidades de Columbia y Colorado (1939), Bryn Mawr College (1940), Universidad Central de Chile (1941), Mills College (1943). Casa del Estudiante de Ro de Janeiro (1944), Duke University (1945), Universidad de Guatemala (1946), Universidad de New Mexico (1950), otra vez la Universidad de Colorado (1951), Universidad de Guadalajara (1960), Universidad de Washington (1961) y Emory University (1962). Fuera de la ctedra, como proyeccin o no de ella, tambin observamos un registro de actividades sobresalientes: Presidente del Instituto Internacional de Catedrticos de Literatura Iberoamericana durante el bienio de 1943-1945, y por segunda vez, de 1953 a 1955, ahora llamado Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana. Ha sido Director literario de su rgano oficial, la Revista Iberoamericana, en varias oportunidades, en una de ellas, de 1957 a 1959 tuve el gusto de compartir dichas funciones en mi carcter de Director-Editor. Asimismo ha actuado como Co-Director de la Revista de Estudios Hispnicos, hoy Revista Hispnica Moderna, como redactor de sta, de Books Abroad, de la Enciclopedia Americana y de la Colliers Encyclopedia. Artculos, notas y reseas de Torres-Rioseco se han publicado en las mejores revistas y suplementos de diarios dedicados a la difusin de nuestras letras.

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Torres-Rioseco ha viajado extensamente por Europa y Amrica. Unido ideolgica y emocionalmente a la causa de la Repblica espaola, nos ha dejado testimonio de su amor hacia la Madre Patria en un Canto a Espaa viva (Mxico, 1941). En 1933 visit la Argentina, donde se vincul a Leopoldo Lugones y otras altas figuras del mundo cultural rioplatense, sobre las cuales escribi sus impresiones y public artculos siempre consultables. Para sus viajes de estudio cont con el apoyo econmico de instituciones como la Guggenheimm Foundation (1932), la Rockefeller Foundation (1943) y la American Philosophical Society (1961). Otras distinciones galardonan su curriculum vitae: en 1945 fue designado por el Departamento de Estado de los Estados Unidos en el cargo de Adviser (asesor) de su Seccin Espaola en la ONU; el Gobierno de Chile lo nombr su representante oficial a la celebracin de los homenajes a Jos Toribio Medina, realizados en Washington en 1952; la Universidad de Columbia lo invit a la celebracin de su bicentenario en 1954; la misma Universidad lo recibi como Husped de Honor en 1959; la misma distincin le acord el Gobierno de Puerto Rico en 1957. En ambas oportunidades tuve el honor de compartir funciones del Instituto internacional de Literatura Iberoamericana en invitaciones de igual aunque inmerecido rango. El Gobierno de Panam lo condecor con la Orden de Vasco Nez de Balboa en 1946. Finalmente, cabe recordar que Torres-Rioseco es miembro de prestigiosas sociedades y academias de Estados Unidos y de Hispanoamrica, como la American Association of University Professors, la Modern Language Association of America, la American Society for Aesthetics, el Harvard Council on Spanish American Studies, el Ateneo de Washington, la Hispanic Society, la Academia Mexicana de la Lengua y la Academia de la Lengua de Panam. Para dar una idea completa de la labor educacional de este pionero de nuestra cultura en el continente habra que enumerar tambin una serie de ediciones de textos, propios y ajenos, con introducciones, notas y vocabularios, que desde hace aos se vienen usando en universidades y colegios para la enseanza del espaol y la literatura de los pases hispnicos. Antologas, cartillas, bibliografas, historias literarias, etc. forman parte fundamental de esta noble y nunca bien estimada misin. Pero la obra escrita no lo dice todo. El verdadero maestro se prolonga en la palabra hablada, en la actitud generosa de ayuda y consejo, en el gesto diario de comunicacin sin reticencias. Y en todo caso la solidaridad que se prodiga como virtud natural, puesta la fe en los alumnos y el amor en un ideal de bien y de belleza. Porque Torres-Rioseco nada tiene que ver con esos profesores rutinarios que se cien estrechamente a las horas de clase y no salen de los lmites especficos de su ctedra o a lo sumo del recinto, siempre limitado, de los claustros universitarios. No. Su accin de educador rebasa la esfera de la leccin cotidiana y se proyecta en una contaminacin de saber y simpata cuya expansin no podramos calcular ni siquiera con slo contar el nmero de sus discpulos que hoy esparcen lo que han podido recibir de su espritu bondadoso en centenares de instituciones de alta enseanza. Y, lo que es ms, la relacin directa de profesor y alumno en la ayuda diaria y en la direccin de tesis, no queda en la entrega de su saber y otras imponderables nociones que penetran y enriquecen, corrigen, encaminan y moldean la condicin humana del educando, sino que no se detiene hasta hallarle una colocacin en posiciones docentes o en las pginas de una revista. A cuntos no ha ayudado Torres-Rioseco! Quin que haya estado cerca de l

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puede decir que no ha sido beneficiario de su noble influencia! Cartas, recomendaciones, llamadas telefnicas, propuestas, notas en revistas las hay a montones en la vida ntima y en la vigilancia acadmica de este propulsor desinteresado, de este hombre de bien que inspira y le abre caminos a la juventud ansiosa, sonre al ingrato y perdona al maligno. He ah su gloria de maestro, su seguridad sin empaques, su familiar reserva de afectos, su sencillez espontnea frente a la clase numerosa, donde expone con rigor lo esencial y necesario, o en la conversacin casual, entre bromas y veras y siempre salpicada de chistes, de jovialidad fraterna. De lo que acabamos de decir del hombre y del educador parece obvio que la apreciacin personal debe arribar a alguna conclusin pedaggica. Para quienes la hemos aprendido directamente del amigo paternal no resulta difcil ni se hace imprescindible la formulacin expresa. Pero estn los otros y a ellos s que hay que hacrsela bien visible. Me servir para este fin y vaya aqu mi satisfaccin de argentino de los conceptos con que Torres-Rioseco perfila, deducindola de Don Segundo Sombra, lo que l considera que podra llamarse Gauchismo y filosofa: una enseanza que versara sobre la seguridad y la confianza en la vida, que tratara de la armona entre las limitaciones y las ambiciones humanas, a lo que debera agregarse segn afirma lo que denomina Gauchismo y pedagoga: un ensayo que estudiara la formacin y el desarrollo del carcter [...] Un ensayo as comenta podra revolucionar la pedagoga contempornea que insiste en atiborrar la mente del estudiante de pseudo-ciencia, informacin pedantesca y verdades a medias, olvidando esa armona del conocimiento, la moral y el carcter que nos legara la cultura humanista.13 Nada ms y nada menos, y que as sea para bien y en salvaguardia de los que vendrn. EL CRTICO E HISTORIADOR DE NUESTRAS LETRAS En este aspecto la produccin de Torres-Rioseco comprende libros que abarcan todo el panorama de la literatura de Iberoamrica,14 perodos, pocas o movimientos, siguiendo la evolucin de un gnero, un tema, un estilo o corrientes de ideas,15 la historia literaria

Don Segundo Sombra, en Ensayos sobre literatura latinoamericana (University of California Press, 1953), p. 118. Este es el volumen primero de una serie de dos publicaciones bajo ese ttulo. Al referirnos a este volumen, citaremos en lo sucesivo as: Ensayos, I, ms la pgina correspondiente. Al referirnos al que contiene la Segunda Serie (University of California Press, 1958), citaremos: Ensayos, II, ms la paginacin. 14 The Epic of Latin American Literature (New York-London: Oxford University Press, 1943; 49, edicin: University of California Press, 1959); La gran literatura iberoamericana (Buenos Aires: Emec Editores, 1945); Nueva historia de la gran literatura iberoamericana (Buenos Aires: Emec Editores, 1960); Antologa de la literatura hispanoamericana (New York: F. S. Crofts and Co., 1939; reimpresiones en 1941 y 1961). 15 La novela en la Amrica hispana (University of California Press, 1939); Grandes novelistas de la Amrica hispana [2 vols.] (University of California Press, 1941; 1943); Mexican Short Stories (New York: Prentice-Hall, 1932); Antologa escolar de la poesa mexicana [con Juan B. Rael] (Guadalajara: Librera Printania, 1960); Aspects of Spanish American Literature (Seattle: University of Washington Press, 1963), etc.

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de un pas,16 estudios y notas sobre un autor, un libro, un aspecto sobresaliente de nuestra cultura y sus relaciones con otras.17 Dentro de esta variedad no cuenta la dispersin, porque un pensamiento unitivo preside lo que Manuel Olgun18 considera como las categoras crticas de Arturo Torres-Rioseco y sobre las cuales se asientan sus juicios de valor. Cules son esas categoras, los conceptos que del creador y del crtico tiene TorresRioseco y cmo los aplica a nuestras letras es lo que trataremos de esbozar a continuacin. En El deber del crtico literario19 hallamos, en parte, esos conceptos sobre el creador y el crtico cuando, a propsito de la poesa de Pablo Neruda y de sus apologistas o detractores, establece: Un alto poeta tiene la obligacin de mantenerse puro y de no corromper su talento por una razn social.20 Se refiere, claro est, al criterio poltico que empaa el mrito entraable de la alta poesa nerudiana. Usamos a propsito el adjetivo alta, porque Torres-Rioseco, al preguntarse por el deseo de Neruda de escribir para la gente iletrada (al que considera criterio burgus), propone: La solucin no es darle poesa popular, fcil, de inmediata comprensin sino educarla para que entienda la poesa artstica (ibid.). Tal afirmacin apunta, tanto al sentido que Torres-Rioseco tiene de la creacin potica y de la crtica y sus funciones, como a las categoras estticas a que se refiere Olgun, a saber: a) el inters social; b) la honradez artstica, o sea la sinceridad en el arte. Torres-Rioseco puntualiza: Las dos categoras se funden en una al ser aplicadas a la literatura de nuestro continente.21 Es decir, utilizadas como principios de una crtica literaria. De ah que se empiece por el deber de esa crtica, o sea, por determinar cul es su funcin. Dice Torres-Rioseco, despus de anotar los medios por los cuales puede desvirtuarse un valor artstico:
El deber de la crtica es establecer valores. Es sta una tarea ingrata, con recompensa a largo plazo. El crtico tiene la obligacin de descubrir al escritor autntico, de poner de relieve sus mritos, de alentarlo y de orientarlo, de velar por la honradez artstica, de destruir los mitos y fraudes literarios. El crtico hispanoamericano tiene el supremo deber de mantenerse en posicin independiente, de or slo la voz de su cultura, de su inteligencia y de su sensibilidad. Desgraciadamente la mayora de nuestros crticos hacen todo lo contrario: son sectarios, personalistas, apasionados, o rutinarios, acomodaticios y aduladores. Repito que el crtico de nuestra Amrica debe concebir su profesin como un magisterio.22

Resulta obvio que en ese magisterio el crtico no puede definirse simplemente por el ejercicio de su profesin, sino por la obligacin de descubrir al escritor autntico,
Breve historia de la literatura chilena (Mxico: Studium, 1956). New World Literature (University of California Press, 1949); El humorismo en la literatura hispanoamericana; La huella de Quintana en la literatura hispanoamericana; Sobre el origen del estilo modernista, etc. 18 Manuel Olgun, Categoras crticas de Arturo Torres-Rioseco, en Revista Iberoamericana, Nm. 24 (1947), pp. 309-315. 19 La hebra ..., pp. 135 ss. 20 Ibid., p. 138. 21 En Ensayos ..., I, p. 87. 22 La hebra , p. 138.
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etc. Torres-Rioseco no seala mtodos para tal o cual tipo de crtica, sino los requisitos que se deben exigir a un crtico para que su crtica pueda tener alguna validez, y son: posicin independiente, sensibilidad, inteligencia, cultura: todo esto, nada menos!, administrado con sinceridad, valenta, sin sectarismos, para velar por la honradez artstica. Por donde el magisterio de la crtica, al establecer valores, se convierte, al parecer, en militancia docente, aunque ms no sea para poner de relieve los mritos de un escritor, para alentarlo y orientarlo. Se explica, as, por qu en la crtica practicada por Arturo Torres-Rioseco la funcin descubridora y la funcin orientadora son, en esencia, condiciones sine qua non de la honradez artstica (o sinceridad en el arte), como acaecer de la individualidad creadora, y de su validez para los dems como expresin que implica el inters social. Y como Torres-Rioseco no es solamente un historiador de nuestras letras sino un escritor que tambin ha dado pruebas de ser un creador, ambas cualidades se unen en un constante esfuerzo de doble finalidad: 1) entrar en la gnesis del acto potico, las condiciones segn las cuales se realiza digamos as un escritor y la naturaleza misma del fenmeno literario; y 2) sus resultados: la obra literaria, no slo como obra representativa, es decir, como producto de un creador en su circunstancia, sino como posibilidad o logro que permite ser estimada de acuerdo con un orden de valores universales y permanentes. Como se ve, todo un plan que rebasa los lmites de lo especficamente literario y que se enfrenta nada menos que con el problema de nuestra cultura: la cultura hispanoamericana, su propia existencia, tantas veces puesta en duda cuando no totalmente negada. Por aqu empieza nuestro crtico, como veremos enseguida. De que Torres-Rioseco admite la existencia de una literatura hispanoamericana no hay ninguna duda. El ttulo de su obra capital as nos lo hace creer: La gran literatura iberoamericana (Buenos Aires, 1945); Nueva historia de la gran literatura iberoamericana (Buenos Aires, 1960). En el Prefacio a la primera edicin suprimido en la ltima leemos:
La literatura de Amrica Latina est entrando en su Edad de Oro. Los das de simple imitacin han pasado; los escritores hispanoamericanos y brasileos han comprendido que slo una conciencia arraigada en la tierra poda salvarlos de las corrientes de pensamiento artificial y superficial. Han descubierto su verdadero continente en el reino del espritu, y estn creando nuevos valores en este reino. Pero no han olvidado su ascendencia europea, su tradicin clsica. Por este motivo, la literatura de HispanoAmrica posee el acendrado realismo de la literatura espaola sin ser espaola; tiene la elegancia de los modelos franceses, pero no es francesa; tiene un horizonte cosmopolita, pero retiene el sabor de su propia tierra. Es hora, pues, de intentar la definicin y el estudio de esta vasta produccin literaria, etc. [suprimimos la afirmacin final, porque ya no tiene vigencia].

Y en el sentido ms amplio de la cultura, recordando a pensadores como Andr Siegfried23 o en Mi respuesta a Giovanni Papini,24 no slo afirma que no somos mero reflejo de la cultura europea y que nos negamos a aceptar este papel de espectros, sino que hemos establecido ... una gloriosa tradicin cultural, tan rica como la de cualquier
23 24

Ibid. Ensayos ..., II, pp. 138-142.

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pas de Europa y superior a la de muchos de ellos. En base a esta conviccin, Torres Rioseco emprende la definicin y el estudio de nuestras letras y de nuestra cultura. Veamos. Ante todo, Torres-Rioseco parte del origen europeo de nuestra tradicin cultural; y de Europa, como es lgico, lo hispnico est primero. Pero ya se ha visto: tradicin espaola, sin ser espaoles, como ms tarde, tradicin francesa, sin ser franceses. Y si en algn momento parece negar la presencia fundamental de la herencia indgena,25 y hasta proclama que es un defensor fantico del hispanoamericanismo literario,26 agota toda su erudicin para mostrarnos el Teatro indgena de Mxico27 y para asegurarnos que precisamente porque los espaoles encontraron en el Nuevo Mundo grandes civilizaciones (Maya, Inca y Azteca), no sorprender que el proceso de hibridacin haya sido inmediato y total. Como resultado, una nueva sensibilidad, una nueva cultura, un hombre nuevo apareci en la Amrica espaola.28 Inclusive admite como verdad definitiva que Espaa se indoamericaniza.29 De modo que cuando Torres-Rioseco dice que somos un continente sin races o que los hispanoamericanos no constituimos una raza,30 debemos interpretarlo con otras afirmaciones suyas: la de que no conocemos nuestra propia realidad, por exceso de atencin a lo forneo; porque no procedemos por evolucin, por crecimiento interno, sino por adquisicin inmediata de valores venidos de fuera,31 a travs de lo que ocurre en las culturas asiticas, y en cierto modo, en las europeas, donde se sigue un proceso biolgico de evolucin articulado y metdico, un desarrollo natural de causa a efecto. Por eso en Hispanoamrica se yuxtaponen todos los valores, todos los niveles culturales y vamos alterando nuestra personalidad racial sin llegar a definirla y sin que nuestra voluntad racial intervenga en este proceso.32 Resultado: la imitacin, el pastiche, el arte y la cultura falsificados. Pero esto, claro, no ha ocurrido siempre. Inclusive se puede hablar de una geografa racial como determinacin de una geografa cultural y artstica,33 como lo prueban los casos de Per y Mxico, donde ha sido y es un deber espiritual partir de lo indgena, mientras que en Argentina y Uruguay hacer lo mismo no sera sino una falsa actitud de autoctonismo fingido. La solucin del problema de nuestra cultura y del arte que en ella se crea depender, por tanto, de la diversa circunstancia y de la actitud que el artista asuma frente a ella para encontrar su propia realidad. Y aqu est la clave de la doctrina potica de Torres-Rioseco, la razn de ser de sus categoras literarias fundamentales: la sinceridad artstica y el inters social, cuya integracin darn la autenticidad de nuestra cultura y de nuestro arte y la validez de nuestra crtica literaria.
25

... el alma indgena apenas si entr en el mestizaje (Ensayos ..., I, p. 185; ... somos un continente sin races, (Ibid., p. 88). 26 Ensayos ..., I, p. 188. Por lo dems, el hispanismo y el americanismo quedan bien definidos en su tesis sobre Rubn Daro. 27 Ensayos ..., p. 7-25. 28 Ensayos ..., II, p. 109. 29 Ensayos ..., I, p. 185. 30 Ibid., p. 88. 31 Ibid. 32 Ibid., p. 88. 33 Ibid., p. 186.

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Los detalles de esta doctrina estn expuestos en el captulo sobre las Categoras literarias de la primera serie de sus Ensayos sobre literatura latinoamericana, que podrn completarse con otros del mismo libro (el cap. XIII, por ejemplo) o de la segunda serie, como los cuatro estudios que se agrupan bajo el ttulo de Temas culturales en La hebra era la aguja (pp. 109-142). Aqu slo resumiremos las conclusiones. Y son: Verdad es que nuestra cultura se ha hecho a saltos, por yuxtaposicin y sin esa necesaria relacin de causa a efecto de las grandes culturas mundiales; pero no hay que pensar, como cree Humberto Palza, que el nico seor de su naturaleza es el indio porque se ha mantenido en contacto constante con la tierra, y que con devolverlo a ella ya est resuelto el problema de nuestra cultura. La respuesta de Torres-Rioseco, dada a Palza y a Papini, es la siguiente: es error fundamental juzgar la cultura de un continente desligada de su economa y de su poltica. nuestra economa y nuestra poltica son las causas principales de nuestro retraso cultural y el no tomarlas en cuenta nos incapacita para llegar a conclusiones justas. Porque de la libertad econmica y de la libertad poltica depende la independencia del hombre, sea creador o no; de esa independencia su sinceridad; de esa sinceridad su honestidad; de esa honestidad su autenticidad; de esa autenticidad la verdadera creacin de un arte, una cultura, una realidad propia. Torres-Rioseco, empapado tanto de la cultura hispanoamericana como de la norteamericana a las que ha comparado en diversas oportunidades, a fin de salvar la dicotoma irreductible de la tesis de Rod, empieza por aceptar todos los progresos de la tcnica moderna, porque as evitamos de quedarnos a la zaga de los pueblos industrializados, quienes nos invadirn (si lo sabremos!) para explotarnos en nuestros propios dominios y nos quitarn la poca independencia que todava nos queda. Pero no olvida que en este mundo lo primero es el hombre, y el hombre como unidad espiritual, que la cultura es la dominacin de la naturaleza y de la tcnica precisamente por esa unidad espiritual del hombre. De acuerdo con el uso que el hombre haga de la naturaleza y de la tcnica que se le ponga a su alcance podr encontrar o no su propia realidad. Pero tampoco la tarea termina con el hallazgo o conocimiento de esa realidad para que tengamos arte propio. Verdad que sin realidad, sin el sentimiento del mundo objetivo nos falta un factor fundamental en la obra de creacin. Pero el creador, el poeta debe tener tambin una conciencia clara de la transmutacin de esa realidad en poesa: El primer paso en el proceso creador es observar la realidad como experiencia objetiva; pero el artista no debe detenerse aqu; su deber es penetrar ese mundo objetivo e interpretar el sentido trascendental de las cosas para llegar por fin a ese sentimiento de unidad que podra denominarse misticismo potico. Para resumir, dice: El poeta debe observar la realidad; debe penetrar y comprender esa realidad y mientras ms preparado est para interpretarla mejor ser poeta. Finalmente, de estas experiencias concretas nos dar un mundo trascendental por medio de correspondencias, alegoras y smbolos. Los materiales externos, las cosas, estn al alcance de todos, pero nicamente el artista los puede convertir en valores estticos.34 Seguir este camino no es el que siguieron Vallejo, Asturias, Carpentier, Borges, Neruda, etc.? ser encontrar nuestras soluciones con un criterio realista, forma de sistema dice, coincidiendo con M. A. Asturias que yo creo tpicamente americana. En fin: que lo primero es ir a lo nuestro
34

Ibid., pp. 91-92.

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y andar con lo nuestro, porque nadie conoce ni maneja nada mejor que las cosas propias, que el mejor expositor del hombre americano [de la verdad, de la realidad americana] debe ser el hombre americano. Esta es la leccin mayor de Torres-Rioseco. Y por ella le estamos agradecidos. Su muerte, acaecida tras una larga y penosa enfermedad, priva a las letras y cultura de Hispanoamrica de uno sus ms activos y eficaces difusores. Enero de 1972 Volumen XXXVIII Enero-Marzo 1972 Nmero 78

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 675-677

MANUEL PEDRO GONZLEZ (1893-1974)


POR

ALFREDO A. ROGGIANO University of Pittsburgh

La muerte del profesor Manuel Pedro Gonzlez, ocurrida en Del Mar, California, en julio de 1974, compromete a esta revista en el deber de un merecido y justo homenaje pstumo a quien fue uno de los fundadores del organismo que la patrocina. El profesor Gonzlez fue asimismo uno de los co-directores de la Revista Iberoamericana desde 1949 a 1953. Nacido en las Islas Canarias, se traslad a La Habana, Cuba, en 1910, cuando, a los 17 aos de edad, acababa de recibir el ttulo de bachiller en su ciudad natal. En la Universidad de La Habana hizo sus estudios graduados y obtuvo ttulos de doctor en Leyes en 1920, y en Letras, en 1922. Con su nuevo ttulo, equivalente al PhD de las universidades norteamericanas, se traslad a los Estados Unidos, donde inici su carrera como profesor de espaol en el Goucher College, de Baltimore, Maryland. En 1924 pas a ocupar la ctedra de Literatura hispanoamericana, recin creada, en la Universidad de California, en Los Angeles, donde ense hasta jubilarse en 1958. Permaneci como profesor Emeritus de dicha Universidad hasta su muerte. Le sobrevive su hija Yolanda, quien reside en Villa del Mar, California. En 1938 el profesor Gonzlez propuso a un grupo de catedrticos de Estados Unidos y Latinoamrica la creacin de un Instituto Internacional de Profesores de Literatura Iberoamericana. As naci ese ao, en Mxico, el mencionado Instituto, del cual el profesor Gonzlez fue su primer presidente (1939-1941), y es el mismo que a partir de 1941 se denomina Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, cuyo rgano oficial es la Revista Iberoamericana y que acta, como non profit organization, bajo el lema de A la fraternidad por la cultura, lema propuesto por sus creadores. La labor del profesor Gonzlez en el seno del Instituto y en la publicacin de la R. I. se caracteriz por un deseo de dar a los estudios de las letras de Iberoamrica una difusin internacional, que lograra amplia resonancia y adecuado reconocimiento en Europa y particularmente en los Estados Unidos, como lo prueba su estudio titulado Intellectual relations between the United States and Spanish America, recogido en el volumen conjunto The Civilization of the Americas, publicado por la University of California Press en 1938, y sus declaraciones al profesor Robert R. Mead en una entrevista que ste le hizo para Estudios (Duquesne University, Pittsburgh, vol. II, nm. 8, diciembre de 1953, pp.

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3-18),1 donde tambin puede verse la orientacin y posicin crtica que el profesor Gonzlez mantuvo con respecto a nuestras letras. Fue una actitud que calificaremos de invariante, asumida desde el historicismo sociorealista de nuestros constructores del americanismo cultural y acentuada con su creciente adhesin al realismo socialista que lo llev a su admiracin por la Revolucin Cubana. De ah su entusiasta valoracin por los novelistas de la tierra y de la poesa ms bien descriptiva, de formas conservadoras, populares o tradicionales, que lo hicieron intolerante para las vanguardias poticas (Huidobro, Vallejo, Neruda) y la prosa narrativa que vino despus de la gran renovacin borgiana, como lo prob sus ex-abrupto contra Cortzar, etc., al otorgrsele el Premio Rmulo Gallegos a La casa verde de Mario Vargas Llosa. Desde este ngulo de visin, con sinceridad y firmeza, el profesor Gonzlez public ms de veinte libros y un centenar de artculos, notas, glosas, reseas, en revistas de amplia difusin, como Hispania (en la que empez a colaborar en 1926), Revista Iberoamericana, Revista Hispnica Moderna, Hispanic Review, Repertorio Americano, Cuadernos Americanos, Books Abroad, Modern Languages Forum, Amricas, Revista de la Universidad de Mxico, Filosofa y Letras (Mxico), Humanismo (Mxico), Revista Cubana, Revista Bimestre Cubano, The Nation, los suplementos literarios de Novedades (Mxico) y El Nacional (Caracas), Casa de las Amricas, Nueva Revista de Filologa Hispnica, por slo citar a las ms conocidas. Su enfoque de la literatura como algo dependiente de referentes o presupuestos del complejo socio-poltico-cultural parte fundamental, sin duda, de la vida y del pensamiento en accin de nuestros fundadores del siglo XIX, desde Mariano Moreno y Lizardi hasta Mart y Rod dirigi la conducta crtica de Gonzlez con tenacidad implacable, que lo llev a crear fricciones (entre otras cosas) en el cuerpo directivo del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana y de la nueva direccin de la R.I., confiada por la Asamblea del Instituto de 1955 a quien escribe esta nota, dicho esto con el respeto y la probidad que el compaerismo y la vida acadmica requieren. Su temperamento, muy latino, rebasaba los lmites de una labor de equipo, donde la institucin y su causa debe prevalecer sobre cualquier individualismo. Abundante correspondencia obra en mi poder en la cual se patentiza la fe y el amor a la Amrica que nuestro colaborador y amigo se haba forjado y en la cual crea sin concesiones. Pero nosotros venamos de otra escuela crtica, que buscaba valores en lo potico y artstico, y Gonzlez lo vio, primero con reconocimiento, aprobacin y hasta elogio, como aqul en donde me considera el iniciador de la crtica esttica de la obra de Mart, pero luego se retrajo ante lo que l llamaba formalismo decadente (haba ledo a Lukcs) y se retir del Instituto y de la Revista definitivamente. Pero no de su dolo mximo, Jos Mart, a quien consagr su vida de investigador y de hombre de intachable tica, como la de su modelo. Porque eso fue Manuel Pedro, como le llambamos afectuosamente amigos y alumnos: un hombre sincero, en quien tambin floreca la palma.

Recogido en Robert R. Mead, Temas hispanoamericanos (Mxico: Coleccin Studium, 1959), pp. 113-123.

MANUEL PEDRO GONZLEZ (1893-1974) OBRAS DE MANUEL PEDRO GONZLEZ (Slo mencionamos sus libros, citados por orden de aparicin)

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Fichero. Habana, Cuba: Ediciones de la Revista Bimestre Cubano, 1937. Cuban Short Stories. New Cork: Thomas Nelson and Sons, 1942. Trayectoria del gaucho y su cultura. Habana: Ucar Garca y Ca., 1943. Variaciones en torno a la epistolografa de Jos Mart (Editor). San Jos, Costa Rica: Edicin de Repertorio Americano, 1948. Fuentes para el estudio de Jos Mart. Habana, Cuba: Ediciones del Ministerio de Educacin, 1950. Trayectoria de la novela en Mxico. Mxico: Editorial Botas, 1951. Estudios de la literatura hispanoamericana. Glosas y semblanzas. Mxico: Edicin Cuadernos Hispanoamericanos, 1951. Jos Mart, Epic Chronicler of the United Status in the Eighties. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1953. Jos Mart, anticlerical irreductible. Prlogo de Salvador Azuela. Mxico: Ediciones Humanismo, 1954. Jos Mara Heredia, primognito del romanticismo. Ensayo de rectificacin histrica. Mxico: El Colegio de Mxico, 1955. Notas en torno al modernismo. Mxico: Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1958. Antologa crtica de Jos Mart. Mxico: Editorial Cultura, 1960 [Seleccin de estudios sobre J. M., con prlogo]. Jos Mart. Esquema ideolgico [En colaboracin con Ivn Schulman]. Mxico: Editorial Cultura, 1961. Indagaciones martianas. Santa Clara, Cuba: Universidad Central de Las Villas, 1961. Jos Mart en el octogsimo aniversario modernista: 1882-1962. Caracas, Venezuela: Ministerio de Educacin, 1962. Ensayos crticos. Caracas: Universidad Central de Venezuela, 1963. Rosala de Castro en ingls. Glosa del Centenario. Habana, Cuba: Direccin de Cultura, 1965. Notas crticas. Habana, Cuba: UNEAC, 1969. Mart, Daro y el Modernismo [Con Ivn Schulman]. Prlogo de Cintio Vitier. Madrid: Editorial Gredos, 1969. Amor y mito de Juana Borrero. Montevideo, Uruguay: Centro de Estudios Latinoamericanos, 1973, c. 1972. Jos Mart. Epistolario. Antologa. Introduccin, seleccin, comentarios y notas de M.P.G. Madrid: Editorial Gredos, 1973. Volumen XL Octubre-Diciembre 1974 Nmero 89

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 679-685

SOBRE CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES


POR

JUAN GOYTISOLO University of Pittsburgh

Un estudio comparativo del panorama de las literaturas de lengua castellana y francesa de los ltimos veinte aos subrayara probablemente un hecho que, pese a su carcter anodino y a primera vista obvio, merece con todo alguna reflexin: mientras la escassima obra crtica escrita en nuestro idioma contrasta por su rareza con una granada produccin potica y un extraordinario florecimiento de la narrativa hasta el punto de devolver a la lengua espaola en lo que se refiere a la novela, una primaca que pareca perdida para siempre desde la muerte de Cervantes el panorama literario francs nos ofrece una imagen simtricamente opuesta; en l, el esplndido desarrollo del ensayo y la crtica sobresale entre la mediana satisfecha de la poesa y el largo perodo de autocrtica y tanteo de una novela cuyo proclamado afn renovador no ha dado an los resultados que razonablemente hubiramos podido esperar. Si por un lado hallaramos en Francia muy pocos nombres que oponer a la lista de los Borges y Paz, Carpentier y Lezama, Garca Mrquez y Fuentes, Vargas Llosa y Cabrera Infante, por otro, nos veramos igualmente en un aprieto si pretendiramos buscar en el mundo de habla hispana los equivalentes de un Benveniste, un Blanchot, un Lvi-Strauss o un Barthes (e incluso a Todorov, Genette, Sollers, o Kristeva): a la penuria multisecular del pensamiento crtico de que adolece nuestra lengua (penuria cuyas races se remontan a la quiebra de la convivencia intercastiza medieval y la persecucin intelectual anti-judaica) corresponde un auge espectacular de la creacin potica y narrativa; a la singular creatividad del ensayo y la crtica en Francia, una anemia e inseguridad muy marcadas en el campo tradicional de la poesa y la novela. Digo tradicional pues, como vamos a ver, dicho esquema abarca slo un aspecto de la cuestin y las cosas son en realidad bastante ms complejas tanto cuanto que uno de los rasgos esenciales de la literatura de nuestro tiempo radica precisamente en la supresin de las aduanas y fronteras establecidas entre los gneros clsicos en favor de una produccin textual descondicionada que los englobe y a su vez los anule: textos que sean a un tiempo crtica y creacin, literatura y discurso sobre la literatura y, por consiguiente, capaces de contener en s mismos la posibilidad de una lectura simultneamente potica, crtica, narrativa. Bajo este concepto podramos estimar (es una mera hiptesis) la inslita y admirable explosin de la narrativa, en lengua espaola de los ltimos aos (especialmente en Latinoamrica) como el canto de cisne de un gnero condenado a morir en su forma actual deslumbrador castillo de fuegos de artificio destinado a ocultarnos quiz la escueta realidad de su eclipse ante una nueva visin del hecho literario concebido como

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JUAN GOYTISOLO

librrima opcin de lecturas, a distintos niveles, en el interior del espacio textual. La prodigiosa riqueza actual de nuestra narrativa sera menos, en este caso, una apuesta lanzada a lo por venir que un signo formal del pasado: una inquieta, apresurada, febril recuperacin del tiempo perdido tras el desarraigo brutal de la dimensin imaginativa del campo de la novela con posterioridad al Quijote exactamente a la inversa de lo que ocurre en Francia, en donde el agotamiento paulatino de los gneros creativos tradicionales se conjuga con un desenvolvimiento inverso del pensamiento crtico, centrado en el propsito de sentar las bases de una produccin textual aun en agraz, pero enteramente liberada ya de la censura monosmica inherente a la existencia de gneros minuciosamente codificados. El diferente estadio de desarrollo o, por mejor decir, decrepitud de las formas literarias canonizadas se relacionara as con la evolucin desigual del corpus crtico respecto a ellos lo que indicara tal vez (lo repito, es una simple hiptesis) que la buena salud aparente de que hoy disfruta nuestra novela es una manifestacin puramente transitoria y efmera, como algunos sntomas lo muestran ya. Hoy ms que nunca la introduccin de un instrumental crtico en el mbito de nuestra lengua es una necesidad insoslayable si los pases de habla espaola pretenden desempear algn papel en la asimilacin y ordenacin creadoras de una fase histrica que, como la actual, recuerda en tantos aspectos la que vivieron los hombres del Renacimiento cuando Espaa encarn pasajeramente la aspiracin a un saber sin fronteras antes de enclaustrarse para siempre en el panten de la autosuficiencia, el pensamiento monoltico, la cerrazn ortodoxa. Estas reflexiones en cuya adecuada formulacin no puedo detenerme ahora nos ayudan a situar en cualquier caso el transfondo cultural en el que se inscribe la obra ensaystica de Octavio Paz, obra tan densa, variada y rica como excepcional en un mundo en el que, como sealara en una ocasin Cernuda, no existe espritu crtico ni crtica, y donde, por lo tanto, la reputacin de un escritor no descansa sobre una valoracin objetiva de su obra. Pues Paz no est de ms recordarlo en un ambiente influido an por la segmentacin de los gneros literarios no es slo uno de los grandes poetas actuales de la lengua: es asimismo uno de los rarsimos pensadores que, expresndose en ella, han alcanzado una difusin que rebasa ampliamente el marco de sus fronteras. Desde la publicacin, hace ya ms de treinta aos, de su admirable Laberinto de la soledad hasta su esclarecedor estudio sobre Lvi-Strauss, pasando por El arco y la lira y Corriente alterna, la meditacin creadora de Paz no ha cesado de extenderse sobre campos tan dispares como el arte y la poltica, la antropologa y el sicoanlisis, la poesa y la ciencia sin abandonarse por ello a esa facilidad divulgadora que tan a menudo rebaja la obra de Ortega, devolviendo a la lengua espaola su capacidad, perdida por siglos, de convertirse en instrumento y vehculo de un pensamiento no sometido a ningn sistema de dogmas de un pensamiento capaz de abrazar, sin anularse por ello, las distintas corrientes ideolgicas surgidas de la Ilustracin y la Revolucin Industrial, de Rousseau y Sade, Hegel y Marx, Saussure y el surrealismo, y de explorar la complejsima y contradictoria faz del mundo de hoy sin recurrir a ninguno de los esquemas que habitualmente la encubren.1 Actitud inusitada que nos remite, por otra parte, a la realidad a que
1

Comprese, por ejemplo, la grave y precisa reflexin de Paz sobre la praxis revolucionaria con la aceptacin sumisa y acrtica de otros grandes poetas como Neruda o Alberti de todas o casi todas las aberraciones realizadas en nombre de la Iglesia Revolucionaria Institucionalizada.

SOBRE CONJUNCIONES Y DISYUNCIONES

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anteriormente nos referamos: la imposibilidad de separar en lo futuro en compartimentos estancos la obra potica y la obra crtica en la medida en que ambas constituyen diferentes aspectos de un mismo proceso y la creciente autoreflexin de la poesa es un hecho simtrico a la gradual poetizacin de la crtica. Poeta-crtico o crtico-poeta, Octavio Paz nos brinda el mejor ejemplo de una obra que desborda y cubre las formas literarias canonizadas y postula una incitante concepcin del texto como dinmica pluralidad de lecturas. Un libro como Conjunciones y disyunciones ilustra muy bien, a mi modo de ver, esta mltiple opcin del lector enfrentado no slo a un verdadero, casi tntrico festn de ideas (ah, qu contraste cruel con el adusto y esculido cubierto del comn de los pensadores hispanos!) sino tambin (y ste es un aspecto fundamental de la concepcin del autor) de palabras: divagacin potica y, al mismo tiempo, aproximacin crtica a una serie de hechos esenciales de nuestro pasado, presente y sin duda, futuro; digresin sobre la picarda mexicana pero, tambin, cala profundsima en el ser de una vertiginosa variedad de culturas (desde Mxico a China, desde la India a Espaa). Uno de los rasgos peculiares del ensimismamiento hispano ha sido siempre su falta de inters por las formas de vida y civilizacin ajenas, ausencia de curiosidad que, aadida a la ya mencionada carencia de espritu crtico, aclara en gran medida nuestra escassima contribucin al estudio de otras culturas (incluso de aquellas histrica y fsicamente prximas) de la que con tanta razn se lamentaba Amrico Castro.2 En Conjunciones y disyunciones, Paz se sita en las antpodas de la tradicin peninsular provinciana y se sirve de su museo imaginario personal para trazar, partiendo del binomio cuerpo/no cuerpo, una extraordinaria red de paralelismos y oposiciones que va del budismo tntrico, el hinduismo y Confucio al barroco crepuscular espaol y la moral crematstica puritana. Su inagotable curiosidad intelectual y cultura vastsima sirven de trampoln para una serie de reflexiones audaces sobre economa y amor, excremento y lenguaje que lo confirman por uno de los espritus ms lcidos de la poca. Tomando como punto de arranque los anlisis de Max Weber, Erich Fromm y Norman O. Brown, Paz se esfuerza en desenredar y ordenar la telaraa de afinidades y divergencias existentes entre las distintas culturas del mundo indoeuropeo y extiende incluso el campo de investigacin a las civilizaciones china y precolombina con el propsito confesado de establecer un juego de simetras parecido a aquel en que soara Valry cuando evocaba la posibilidad de disear un esquema de los cambios literarios a fin de mostrar que el cuadro general de los desvos a la norma obedece a un ars combinatoria rigurosa o, si se quiere, a una distribucin simtrica de medios de ser original. La oscilacin de los signos cuerpo y no cuerpo a lo largo de la historia de las civilizaciones sera as el eje en torno al cual giran las concepciones religiosas y sociales, con sus magnos, ponderosos edificios ideolgicos, dogmticos y rituales hiptesis sumamente fecunda que, como el juego de dicotomas primarias de Lvi-Strauss, nos permite tejer una serie de relaciones complejas (hechas de semejanzas y oposiciones) fundadas precisamente en el dilogo ininterrumpido de los dos signos que el autor cruza y descruza en el espacio rectangular de la pgina:
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La impermeabilidad del 98 al descubrimiento del muse imaginaire que realizara Picasso a principios de siglo es un buen ejemplo de lo que digo.

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frente al vocabulario neutro y abstracto de la moral [se refiere al protestantismo], las palabras genitales y las cpulas fonticas y semnticas [del tantrismo]; frente a las plegarias, los sermones y la economa del lenguaje racional, las mantras y sus cascabeles. Un lenguaje que distingue entre el acto y la palabra y, dentro de sta, entre el significante y el significado; otro que borra la distincin entre la palabra y el acto, reduce el signo a mero significante, cambia el significado, concibe el lenguaje como un juego idntico al del universo en el que el lado derecho y el izquierdo, lo masculino y lo femenino, la plenitud y la vacuidad son uno y lo mismo.

Las limitaciones del presente artculo nos impiden analizar, como sera nuestro deseo, todo un haz de simetras convergentes y opuestas respecto al alimento y la muerte, la retencin anal y el lenguaje que traducen la oscilacin histrico-espacial de los dos signos bsicos, y nos limitaremos a tocar ahora un aspecto parcial del binomio que interesa particularmente a los espaoles: me refiero al brillantsimo paralelo que dibuja Paz entre al catolicismo hispano y la moral protestante inglesa a travs de los ejemplos de Quevedo y Swift y su estudio magistral de la injustamente preterida, y mal interpretada, escatologa del primero. En un seminario sobre el tema Erotismo y represin en la literatura espaola. Siglos XIV-XVII, destinado a los alumnos graduados de New York University, procur analizar lo mejor que pude y supe, en el contexto de la lucha intercastiza, la reduccin y transmutacin progresiva del signo cuerpo a lo largo de este perodo, desde su expresin llana y libre en el admirable repertorio amoroso del Arcipreste hasta las fnebres, luminosas exequias del sol-excremento del gran poeta escatlogo. En efecto: paralelamente a la persecucin y ahogo de la inquietud intelectual judaica, una lectura an somera de nuestra literatura revela, a partir del siglo XV, una represin sistemtica de la tradicin de sensualidad hispano-rabe. Coincidiendo con el eclipse militar de los musulmanes, el sabroso erotismo de los textos medievales deserta paulatinamente de la escena literaria espaola, no sin adoptar antes la forma exasperada y convulsa que tanto sorprende y choca, hoy todava, a numerosos especialistas en el Siglo de Oro.3 A partir de entonces asistimos a una institucionalizacin de la represin del signo cuerpo que, conjugada con la del intelecto, ha pasado a ser uno de los ingredientes esenciales de la moderna personalidad hispana. Hasta la fecha, casi ningn historiador o ensayista ha calibrado como se debe la importancia de este fenmeno y su formidable impacto en la configuracin mental y vital del pas. Como observa con acierto Xavier Domingo en uno de los pocos ensayos consagrados al tema,
el rabe ha integrado el acto sexual en la estructura de sus aspiraciones ms elementales. El cristiano, al contrario, tiende a excluir el sexo, a negarlo. El sentimiento y la sexualidad son para el rabe cosas indisolubles. Para el cristiano todo lo que concierne al sexo es nefasto y puede contaminar el alma. Aunque cristianos y musulmanes vivan en el mismo suelo, de manera casi idntica, sus concepciones en materia tan esencial como el amor se oponan de modo tan rotundo que no es extrao que su guerra dure ocho siglos y

Los comentarios de Menndez Pidal a algunos poemas satricos de Gngora merecen figurar en cualquier antologa futura de la Mojigatera Universal.

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termine con la aniquilacin del vencido. Todo lo que el espaol lleva en s de rabe es reprimido sin piedad, y en primer trmino, la sexualidad.

El signo cuerpo se manifiesta sin tapujos en tiempos del poeta mudjar Juan Ruiz, cuando Castilla, escribe Amrico Castro, comenzaba a organizar sus placeres y no se avergonzaba de ello. El Libro del buen amor es, a fin de cuentas, un repertorio de los goces de la poca y su autor no incurre en la sublimacin petrarquista ni el regodeo escatolgico a los que se entregarn luego, por turno, algunos de nuestros mejores escritores. Por eso mismo el papel que desempea en la literatura espaola es fundamental, y puede compararse tan slo con el de las otras dos obras maestras de aquella, la Celestina y el Quijote. Juan Ruiz representa el nico momento de nuestra historia en que el binomio cuerpo/no cuerpo mantiene un equilibrio armonioso, recordndonos as, como le recuerda a Paz, que no somos nicamente descendientes de Quevedo y gracias a l me reconcilio tambin a lo menos en el lapso de su lectura con la gente de habla espaola. Todo eso, claro est, fue consecuencia directa de la profunda familiaridad del Arcipreste con el mundo rabe, familiaridad que le permita una pacfica convivencia entre el erotismo y la religin, imposible como simultaneidad para el cristiano, cuya creencia como nos recuerda Castro no le permite abandonarse justificadamente a las dulzuras del amor carnal. Los espaoles de hoy no podemos menos que considerar con irreprimible nostalgia esa imagen de una Espaa pluriracial, libre y alegre, en la que los signos cuerpo y no cuerpo se expresan en trminos de complementaridad, imagen que, como sabemos, no volvemos a hallar despus en la realidad ni en la literatura: no la patria ingrata y atroz, impuesta tras un fraude histrico de siglos, sino una patria habitable y acogedora, suelta de cuerpo y de mente, en la que algunos no dejamos de soar ni siquiera cuando estamos despiertos realidad frustrada por quienes consfiscaron de una vez para siempre, para s y los de su especie, el pas y la historia, el espacio y la lengua. El libro de Octavio Paz nos ayuda a comprender mejor la metamorfosis posterior del signo cuerpo cuando establece el paralelo entre la diferente actitud respecto al mismo de Swift y de Quevedo. Mientras la oposicin entre la nocin de trabajo y la exuberancia sexual esclarece las relaciones existentes entre la moral puritana y el espritu del capitalismo, la actitud del catolicismo espaol en lo que toca al cuerpo es mucho ms ambigua puesto que, por motivos de casta, los cristianos viejos se acomodaban mal, igualmente, al imperativo racional del trabajo. El protestantismo abstrae el signo cuerpo y lo somete a las sublimaciones de la razn; el catolicismo espaol lo culpabiliza, tortura y retuerce, sin eliminarlo por ello del todo, y a su fresca y jugosa expresin en la obra del Arcipreste suceder la expresin exasperada y convulsa de Quevedo y los poetas del barroco. Swift, dir Paz, es un escritor infinitamente ms libre que el espaol pero su osada es casi exclusivamente intelectual. Ante la virulencia sensual de Quevedo, especialmente en el nivel escatolgico, Swift se habra ofendido, y en realidad se enfrenta a prohibiciones no menos poderosas que las que imponan a Quevedo la ncoescolstica, la monarqua absoluta y la Inquisicin. Resumiendo: a medida que la represin se retira de la razn aumentan las inhibiciones del lenguaje, y la economa racional capitalista no se contenta con moralizar el oro y transmutarlo en signo sino que

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expulsa asimismo las palabras sucias y sublimiza y oculta la defecacin inventando el Water-Closet automtico. Por un lado: limpieza, racionalidad, sublimacin; por otro: exasperacin, violencia, escatologa. Ello explica como prueba Antonio Regalado en su estudio, todava indito, sobre el teatro de Caldern4 que numerosas proposiciones morales sostenidas por los probabilistas espaoles (en su mayor parte jesuitas) en la primera mitad del siglo XVII provocaran una reaccin escandalizada a causa de su laxitud respecto a temas como fornicacin, adulterio, aborto, etc., no slo entre los panegiristas de la Reforma sino tambin entre Pascal y los jansenistas franceses, ya que la tensin dialctica entre los signos cuerpo/no cuerpo tampoco operaba entre nuestros vecinos de la misma manera que en la Pennsula. Dicha realidad escamoteada a menudo por nuestros ensayistas ms estimables nos conduce a la siguiente observacin: el modelo inconsciente de censura intra-squica, de censura incluida, como dira Freud, en el mecanismo del alma no puede actuar con la misma violencia sobre el cuerpo y la razn, y cuando acta contra sta lo hace a costa de descuidar hasta cierto punto a aqul y viceversa como si careciera de poder para operar simultneamente en ambos planos o, simplemente, supiera que, a la larga, el ser humano no lo tolerara. Una vez ms, la posibilidad de un cuadro sinptico de las relaciones de oposicin, complementaridad y alternancia de los signos cuerpo y no cuerpo en Inglaterra, Francia y Espaa aparece como una hiptesis fructfera que ningn espritu reflexivo debera descartara la ligera. En cualquier caso, las observaciones de Octavio Paz arrojan nueva luz sobre el arte y literatura espaoles del Siglo de Oro y en lo futuro habr que tomarlas muy en cuenta para analizar y comprender nuestro barroco. Si el siglo XVII haba olvidado que el cuerpo es un lenguaje dice, sus poetas supieron crear un lenguaje que, tal vez a causa de su misma complicacin, nos da la sensacin de un cuerpo vivo. El arte elusivo de Gngora, ese empeo tpicamente suyo en evitar la mencin de los objetos a fin de hacer salir al idioma de su transparencia ilusoria es, en verdad, el resultado de una lucha grandiosa, titnica para que el lenguaje cobre cuerpo de una demencial porfa en imponernos, a brazo partido, la presencia opaca, densa, casi fsica de las escurridizas palabras. No quisiera concluir estas notas sin referirme, aunque fuese brevemente, a la rebelin actual del cuerpo contra la filosofa moral del progreso y sus construcciones racionales omnmodas. Esta actitud, formulada por pensadores de la talla de un Bataille, se apoya en

Entre las proposiciones de los probabilistas condenadas por Inocencio XI en 1679 figuran las siguientes: 1) comer y beber hasta hartarse, por solo el gusto, no es pecado, con tal que no dae a la salud, porque lcitamente puede gozar de sus actos el apetito natural; 2) el acto conyugal, excitado por solo el deleite, carece del todo de culpa y defecto venial; 3) es licito procurar el aborto antes de la animacin de la criatura, para que la mujer preada no sea muerta o infamada; 4) parece probable que todo feto, todo el tiempo que est en el vientre de la madre, carece de alma racional, y que entonces slo comienza a tenerla cuando le paren, y consiguientemente se habr de decir que en ningn aborto se comete homicidio; 5) la cpula con casada consintiendo el marido no es adulterio, y as basta decir en la confesin que ha fornicado; 6) lcito es buscar directamente la ocasin prxima de pecar por el bien espiritual o temporal nuestro o del prjimo Apud, Consultas morales y exposicin de las proposiciones condenadas por Inocencio Undcimo, de Fray Martn de Torrecilla, Madrid, 1684.

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la distincin trazada por Marx entre trabajo alienado y no alienado para condenar, en nombre del cuerpo, la esclavitud del mundo industrial moderno y reivindicar la exuberancia sexual como nico elemento humano irreductible a la cosificacin. Dicho de otro modo: mientras el imperativo racional del trabajo tiende a convertir al hombre de hoy en un objeto ms en un mundo de objetos, la llamada animalidad preserva su conciencia de existir para y por s mismo. Como escribe Bataille, la vie humaine est excede de servir de tte et de raison lunivers. Dans la mesure o elle devient cette tte et cette raison, dans la mesure o elle devient ncssaire lunivers elle accepte un servage grito de asolada violencia que evoca irresistiblemente en el lector espaol el que vibra a lo largo y lo ancho de la Celestina. La tragicomedia de Rojas puede descifrarse en verdad como el clamor angustiado del signo cuerpo enfrentndose con la ideologa dogmtica que lo oprime, un clamor que no omos ni antes ni despus en las pginas de la literatura espaola en virtud quiz de la consabida, simultnea oposicin de la casta cristiana vieja con respecto a la razn y el trabajo. Hoy, cuando Espaa parece adoptarse por fin al esquema de un mundo racional y til, sometido a las leyes econmicas y la necesidad de un trabajo alienador y alienado, el cuerpo recobrar quiz la virulencia subversiva del grito. Pues la Celestina no es slo una de las obras maestras de la literatura: es, igualmente, la expresin mordaz de nuestro anhelo corporal reprimido y, por tanto, una voz de protesta rabiosamente actual. Independientemente de sus implicaciones en todo un haz de civilizaciones y culturas, los lectores espaoles hallarn as en el libro de Octavio Paz una contribucin indispensable al conocimiento de algunas de las conjunciones y disyunciones bsicas de nuestra desdichada historia. Volumen XLI Abril-Junio 1975 Nmero 91

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 687-694

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POR

LUIS HARSS University of West Virginia

A Rulfo lo llamamos pico, trgico. Nos sigue impresionando su lirismo austero. Pero hay otro plano, otro tono ms crepuscular. Es el ambiente del sueo ontolgico del hombre devorado por la materia. La materialidad, en Rulfo*, invade, absorbe al hombre, lo disuelve en imgenes. Al contacto con la materia se produce una especie de combustin. Del polvo de los huesos brota luz; de la boca llena de tierra, una lengua de fuego. La cifra de esta combustin1 es Pedro Pramo: roca y desierto; pero desierto vibrante de ecos y reflejos. Se podra decir que al consumirse el hombre se volatiliza. Hay algo sin orillas: una sustancia onrica multiplicndose en la conciencia que se proyecta en imposibles cielos, parasos; como la famosa poca del aire de Pedro Pramo: fantasa, desde la ultratumba, de infancia, amor, felicidad. Del fondo del sueo nace el mito: el horizonte perdido.
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Cito por Pedro Pramo (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Popular, 1969). Para El llano en llamas, edicin de 1965, tambin del F.C.E., salvo La herencia de Matilde Arcngel y El da del derrumbe, que cito por la edicin de 1973. 1 Materia que devora: el viento negro de Luvina (94-95); lagotera que taladra a Pedro Pramo cuando piensa en Susana (15); el polvo en Talpa (60); la tierra en La noche que lo dejaron solo (106). Una pequea combustin en La Cuesta de las Comadres: el asesinato de Remigio Torrico, a la altura de las fiestas de Zapotln, se volatiliza vuelos de zopilotes, estallidos de cohetes en el horizonte del recuerdo (30). As tambin, la agona de Tanilo en Talpa se acompaa de fogatas (62), esquelticas danzas de sonajas y llamaradas de velas (63). Fantasmagricas luces de linternas que apuntan desde el otro lado en el momento de la muerte, en Paso del Norte (124125). Sustancia onrica: la llovizna que crece, se vuelve lgrimas (19), cntaro raso de dolor en el que se refleja todo el peso del sueo (27-28) que anuncia la muerte del padre de Pedro Pramo. La poca del aire: una de las pequeas magias de Rulfo. Epoca, a la vez, del ao primavera, viento que hace volar los papalotes y de la vida. Epoca, tambin, de la ilusin que, como el hilo del papalote, corre entre los dedos (16). Smbolo que se enriquece con la muerte de Susana que, como el pjaro de papel (16) pasa rozando las ramas del paraso (el rbol de la felicidad) al alejarse entre las sombras de la tierra (122). Ladrando, el horizonte se acerca. En Nos han dado la tierra (15): Uno ha credo a veces ... que no se podra encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura rajada de grietas y de arroyos secos. Pero s, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros; y al rato: el pueblo est todava muy all. Es el viento el que lo acerca. La imagen se invierte, el horizonte se aleja en Luvina: Un lugar moribundo donde se han muerto hasta los perros y ya no hay ni quien le ladre al silencio (104).

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Ladrando, a veces, el horizonte se acerca. Pienso en esos perros infernales que, a travs de sus misteriosas transformaciones, animan de falsa esperanza al que vaga en el oscuro resplandor de la noche. Son los ladridos lunares de No oyes ladrar los perros. Bostezos del espacio, del vaco que se abre, radiante y nocturno. Como tantas veces en Rulfo: un padre, un hijo que se martirizan, entretejen sus sombras agnicas. En primer plano, la luna: llamarada redonda2 que los encandila. Han hecho camino, a ciegas, pasado el cerro. La frase no deja de hacerse notar. Es un cerro cargado de sentido: una frontera. Del otro lado llaman los perros. Parece que anuncian la vida: el pueblo de tejados brillantes. Pero lloran la muerte del que llega. Hay otro cerro-frontera en La noche que lo dejaron solo. Laboriosa pendiente donde un fugitivo se rezaga, se duerme. El cansancio se corporiza en el paisaje lento, sonmbulo. Lo que el hombre carga, esta vez, es su propio peso, trepado en la espalda. All lejos, como siempre, est el tiempo tibio de la llanura soleada. Para llegar hay que encumbrar la sierra, despus dejarse caer, interminablemente, barranca abajo, rodando. La huida es real, pero al ritmo del sueo: el tiempo suspendido del que mira con los ojos cerrados, se habla casi en secreto, para adentro, balanceando la cabeza. El paso a la
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La luna, llamarada redonda (114): es la luz del sueo que llena los ojos, se refleja, opaca, en la cara del moribundo (115). El cerro, una frontera: es el paso al ms all, al otro mundo. El padre ya lo sabe: Este no es ningn camino (115). Otra forma de decirlo: detrasito del monte (114). Ecos del monte que no dejaba volver a nadie d La Cuesta de las Comadres (22). Los perros de la muerte: All estaba el pueblo. Vio brillar los tejados bajo la luz de la luna. Tuvo la impresin de que lo aplastaba el peso de su hijo ... Destrab difcilmente los dedos con que se hijo haba venido sostenindose de su cuello y, al quedar libre, oy cmo por todas partes ladraban los perros (118). Laboriosa pendiente, cansancio que se corporiza: El sueo le nublaba el pensamiento. Ahora, en la subida, lo vio venir de nuevo. Hasta que lo tuvo encima ... ... trepado all donde su espalda se encorvaba (105). El peso del sueo recuerda el del hijo moribundo de No oyes ladrar los perros. Tiempo tibio, llanura soleada: All abajo el tiempo tibio (106); all lejos la gran llanura gris donde los compaeros deben estar descansando al sol (107). Curioso ese sol de la llanura gris; hay que pensar en el sol crepuscular del sueo que, efectivamente y casi sin transcurrir el tiempo se disuelve en la lumbre nocturna de las grandes fogatas (108). Otro cerro-frontera con vista a la llanura: el Cerro Grande de El llano en llamas, desde donde pasbamos el tiempo mirando hacia el Llano, hacia aquella tierra de all abajo donde habamos nacido y vivido y donde ahora nos estaban aguardando para matarnos (82). Encumbrar la sierra (107); Y se dej caer barranca abajo, rodando y corriendo y volviendo a rodar (107). Ahora el sueo lo haca hablar (106); Se detuvo con los ojos cerrados (106); Y casi en secreto (106). El paso a la muerte dentro del sueo: al recostarse el hombre en un tronco (entregarse al sueo), lo absorben la tierra fra, el musgo (106). Las dems citas son de la misma pgina. El amanecer invertido en sensacin de anochecer refleja la inversin del sol en fogata nocturna (107-108). Otro amanecer en este caso de luz parda y cielo plomizo que anuncia el principio de la noche, en Pedro Pramo (28). El tronco, smbolo de sueo y de muerte: ver La Cuesta de las Comadres (25), Es que somos muy pobres (33), Luvina (104), El llano en llamas (67). El da del derrumbe (134); En la madrugada (51). La misma duda: ver La Cuesta de las Comadres (25). Los Torricos, seores del submundo: tambin Pedro Pramo es el seor del sueo, de la noche, que domina todo el espacio terrenal desde la Media Luna (10). Y don Justo En la madrugada es dueo de la luz (53). El reparto de la reforma agraria (21); dueos de la tierra (21).

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muerte, dentro del sueo, es leve. Basta abrir los brazos como para medir el tamao de la noche, darse contra una cerca de rboles. Pero el sueo sigue, enredado en las ramas; en el aire oloroso del tronco tutelar. Por eso, amaneciendo, el hombre siente que oscurece. Lo duerme el cielo claro de estrellas transparentes. Y lo despierta el humo de las fogatas que nubla los ojos de sus compaeros muertos. En El da del derrumbe un hombre no recuerda ni dnde ni cundo lo agarr el temblor. Y tambin el preso de En la madrugada se pregunta cmo puede haber matado a un hombre sin darse cuenta. La misma duda en La Cuesta de las Comadres, donde reinan esos seores del submundo, los Torricos. Cuando el reparto de la reforma agraria, los Torricos, relegados al monte, quedaron sin embargo dueos de la tierra. Desde las sombras se proyectan y a ratos se materializan en la imaginacin de la gente. Casas, maizales, lomas verdes3 les pertenecen en su palpitante destierro. La Cuesta, se podra decir, es el sueo de los difuntos Torricos. En su fuego espectral la gente se consume, se borra. La Cuesta se va deshabitando. La muerte espejismo flotante llama atrs del monte que no dejaba volver a nadie. Queda el Guardin otro soador sentado en la Cuesta, recordando. Es el irnico buen amigo de los Torricos, cuya guadaa fue una aguja de arria en la luz de la luna. Lo podemos ver esperando a Remigio Torrico, tejiendo, bordando su mortaja: remendando mi costal. Sabemos de Remigio que a su modo, como tantas almas sufrientes de Rulfo, era visionario: un tuerto con el otro ojo el bueno, negro y medio cerrado que pareca acercar tanto las cosas puesto en el horizonte. Y su misterioso alcance de vista sigue en la muerte. Es el prpado de la pesadilla en el ojo de la tierra. Los soadores, podramos decir, no son ms que momentos en el flujo de la materia que suea. Al Guardin, en poca de los Torricos, slo le falta algo, un estirn para identificarse con ellos. Los acompaa, los observa una noche en que matan a un arriero. Es una muerte de sueo en un ambiente lunar. El arma, tambin de sueo, es un leo en manos de Odiln Torrico. El arriero anda y de pronto se est quieto; cansado de esperar, se duerme. Tantito atarantado, dice un Torrico, aunque ya suena a tronco seco. Todo ocurre como ms all de los hechos, con gestos sordos. Una supuracin momentnea del paisaje, en que el reiterativo me acuerdo es parte del olvido. La tierra madre y tumba traga y devuelve: es La herencia de Matilde Arcngel.

lomas verdes (21); los difuntos Torricos (21); la Cuesta se va deshabitando (21); atrs del monte que no dejaba volver a nadie (22). El Guardin de los muertos: ver les cuid sus casas etc. (22). Sentado en la cuesta (23); la aguja de arria (27); remendando mi costal (27). Los ojos de Remigio Torrico (23). Entonces me di cuenta que me faltaba algo. Como que la vida que yo tena estaba muy desperdiciada y no aguantaba ms estirones (24). El estirn, claro, es l sueo. Ver el paisano que estira los ojos hacia el cielo en Nos han dado la tierra (15). Muerte del arriero (25). Notar mismo ambiente lunar en el asesinato de Remigio: Me acuerdo que haba una luna muy grande y muy llena de luz (26); la aguja de arria trabajaba muy bien cuando la alumbraba la luz de la luna (27). Me acuerdo (23 y 30). Misma obsesin reiterativa otra frmula en Acurdate (110-113).

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A Matilde, como la Susana4 de Pedro Pramo, la sabemos de otro mundo remoto, florido. Un mundo de felicidad o de locura, pero siempre de plenitud inaccesible: el mundo del ser. La ilusin lo coloca arriba o, para los arrieros, cado en el crepsculo ... donde se nos acababa la jornada. De all brota Matilde con su mirada de semisueo: nima que se encarna. Otra musa raptada por las olas; la boca reventada como si se la hubieran desflorado a besos. Y, por un momento, se deja penetrar ms all de las orillas de la carne. Pero se la lleva el mismo viento que la trajo: un soplo de caballo desbocado. Y se es el mal aliento que anima al hijo: el aire de flauta, de caballos que vuelven, apocalpticos. Cabeceando los jinetes al trote silencioso de las bestias de sueo. La angustia de Matilde, identificada con el hijo esa ansia que le entra y le crece, hasta que la muerte recuerda el parto es material. Antes que la tierra que le llena la boca en la fosa la ataca el agua: el charco lodoso donde queda sembrada. Y tambin en Es que somos muy pobres el sueo emana del agua-elemento corruptor de la hermanita Tacha, materia sensible del dolor por la muerte de la ta Jacintacomo un efluvio de la conciencia. El ro que es el sueo crece, invade, arrastra. Llega retumbando de noche a llevarse al chico que despierta y salta un momento dentro del sueo y se abandona. Sigue instalado el sueo por la maana: agua revuelta, lluvia; ambiente y materia; mundo sumergido. Ya la Tambora especie de sibila en el umbral del sueo anunci el desborde. El ro ha perdido sus orillas.5 Ocupa las casas y los cuerpos; se hace cada
4 Susana: Una mujer que no era de este mundo (113). Un lugar ms arriba (144); cado en el crepsculo (145); mirada de semisueo (145); reventada la boca (145). Musa raptada por las olas: Susana (100). Y ms que trabajando, se haba metido dentro de ella mucho ms all de las orillas de la carne, hasta el alcance de hacerle nacer un hijo (146). El soplo del caballo: Pas junto a nosotros como una nube gris, y ms que caballo fue el aire del caballo el que nos toc ver (146). Por eso es que todava siento pasar junto a m ese aire, que apag la llamarada de su vida, como si estuviera soplando; como si siguiera soplando contra uno (147). En Pedro Pramo, otro caballo de sueo: el que anuncia la muerte de Miguel (25-26). Aliento y flauta del hijo de Matilde (148149). Caballos apocalpticos que vuelven (149-150). Jinetes flacos y dormidos (150). Angustia de Matilde (147); la fosa y el charco lodoso (147). La Matilde Arcngel se haba quedado atrs, sembrada no muy lejos de all y con la cara metida en un charco de agua (146). La muerte de la ta Jacinta (31). El ro es el sueo que crece: El ro comenz a crecer hace tres noches, a eso de la madrugada. Yo estaba muy dormido y, sin embargo, el estruendo que traa el ro al arrastrarme me hizo despertar en seguida y pegar el brinco de la cama con mi cobija en la mano, como si hubiera creido que se estaba derrumbando el techo de mi casa. Pero despus me volv a dormir, porque reconoc el sonido del ro y porque ese sonido se fue haciendo igual hasta traerme otra vez el sueo (31). Como siempre, Rulfo explota la ambigedad de la palabra sueo con su doble sentido de dormir y soar. Sueo que sigue por la maana: el mismo estruendo de la noche, pero ms fuerte y ms cerca (31); agua revuelta (31). esa mujer que le dicen la Tambora (32): frmula de resonancias sexuales (mala vida, embarazo) que la asocia con la Tacha. Comparar el chapaleo del agua que entra por el corral y sale en grandes chorros por la puerta de la Tambora (32) con los chorretes de agua sucia que llora Tacha como si el ro se hubiera metido dentro de ella (35). Otra resonancia: el tambor de la cabeza llena de fantasas sexuales de Macario (12). 5 El ro ha perdido sus orillas (32); aquel amontonadero de agua que cada vez se hace ms espesa y oscura (32). La gente que boquea como ahogada: abajo, junto al ro, hay un gran ruidazal y slo se ven las bocas de muchos que se abren y se cierran y como que quieren decir algo; pero no se oye

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vez ms espeso y oscuro. La gente boquea como ahogada. La vaca Serpentina es una imagen del ro que se la traga dormida. Soando al borde del ro, un leador saca troncos con races del agua. Al ro iban las chicas a sacar agua; pero tambin a revolcarse con hombres. En los brazos del ro violador se hicieron pirujas. Por eso ahora la Tacha llora lgrimas de ro: chorretes de agua sucia como si el ro se hubiera metido dentro de ella. Tambin de su boca sale un ruido semejante al que se arrastra por las orillas del ro. El ro que le hincha los pechos con su sabor a podrido la creciente que sube es la imaginacin de su desgracia, el sueo de su perdicin. En Talpa: otra pesadilla de la materia. La lumbre de los cuerpos en el filo de la muerte. El fuego fatuo de una pasin culpable con gusto a tierra que pronto se vuelve polvo. Amantes y romeros, andan a rastras, como amarrados con hebras de polvo. El polvo, otro ro, sube, bulle, los envuelve, los consume, bajo el cielo vaco. En su luz blanca de sueo se retuercen como gusanos apelotonados. La vista se pierde, tropieza contra algo que no se poda traspasar. Son vidas flotantes, sin otro rumbo que cruzar el da. El cielo mismo es polvo, como una mancha gris y pesada que nos aplastaba a todos desde arriba. El polvo de vidas en llamas tambin es humo azul, ceniza de mortalidad. Si Rulfo lo compara con el vapor que sale de la boca con el fro, es para decir: el soplo que escapa del cuerpo con la muerte. Dentro de ese soplo se hunden los culpables. Es el bulto vaporizado de su propio peso que les dobla el cuerpo. A Natalia se le borra la mirada como si la hubiera revolcado en la tierra. En el mismo espejo opaco se ve morir Tanilo.6 Ahora

nada (32). La vaca Serpentina que cruza el ro dormida, con los ojos cerrados (33). La imagen ro-serpentina-sueo reaparece en El hombre: Muy abajo el ro corre mullendo sus aguas entre sabinos florecidos; meciendo su espesa corriente en silencio. Camina y da vueltas sobre s mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde. No hace ruido. Uno podra dormir all, junto a l, y alguien oira la respiracin de uno, pero no la del ro (39). El leador que suea al borde del ro (33); las pirujas y el ro violador (34); el ro y la perdicin de la Tacha (35-36). La pesadilla de la materia: parece ser la tierra misma la que suea. Siempre suceda que la tierra sobre la que dormamos estaba caliente. Y la carne de Natalia, la esposa de mi hermano Tanilo, se calentaba en seguida con el calor de la tierra. Luego aquellos dos calores juntos quemaban y lo hacan a uno despertar de su sueo (58). Despertar, ms bien, dentro del sueo? En todo caso, dentro de la fiebrosa fantasa que da lumbre a los cuerpos (58) a rastras ... amarrados con hebras de polvo (59); las dems citas (59-60). 6 Muerte y entierro de Tanilo (65). Los amantes de paso por el llano (y la vida): Y yo comienzo a sentir como si hubiramos llegado a ninguna parte; que estamos aqu de paso, para descansar, y que luego seguiremos caminando. No s para dnde; pero tendremos que seguir, porque aqu estamos muy cerca del remordimiento y del recuerdo de Tanilo (65). El hombre que se busca en un cielo cada vez ms lejano: otra pequea magia de Rulfo, que lo muestra detenindose en cada horizonte para medir su fin y No el mo, sino el de l, es decir, el del otro que es l mismo (37). El hombre se oye en boca de otro: Y volvi la cabeza para ver quin haba hablado (37); Y supo que era l el que hablaba (37). Voy a lo que voy (37); El vino por m (41); Y donde yo me detenga, all estar (38). La cita con la cara que l soaba ver muerta (41); era yo el final de su viaje (41). El ro: Camina y da vueltas sobre s mismo. Va y viene como una serpentina enroscada sobre la tierra verde (39). Tengo que estar al otro lado, donde no me conocen, donde nunca he estado y

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el polvo es un hervidero de moscas que lo llenan por dentro y por fuera con un zumbido ronco de sueo: su propio estertor. Los amantes le echan tierra y piedras, lo fijan en la muerte. Pero ellos seguirn de paso, comiendo el polvo del remordimiento: la culpa de estar vivos. En El hombre vuelve el agua con su sueo de identidad. El que huye de s mismo se busca en un cielo cada vez ms lejano. Como siempre en Rulfo, es el cielo interior, la voz ontolgica que llama. Por eso el hombre se oye en boca de otro. Al medirse contra el horizonte se desdobla. La sombra que lo persigue es su propio espectro. En el Voy a lo que voy suena el vino por m. Es el eco de su propia voz que dice: Donde yo me detenga, all estar. En otro viaje, el de la venganza, hubo un desencuentro: lleg tarde a la cita con la cara que l soaba ver muerta. De ese momento final arranca un tiempo sin lmites: un eterno retorno. Es el tiempo del ro que camina y da vueltas sobre s mismo. Cruzar el ro sera estar a salvo, llegar al cielo donde no me conocen, donde nunca he estado y nadie sabe de m. Pero el ro atrapa en su serpentina enroscada. Es la sustancia misma del que bebe su imagen del agua. En su respiracin se oye la voz del otro que espera en el fondo. Cruzarlo, en todo caso, sera salir a la misma orilla, devuelto a donde no quiero regresar. En las angosturas el ro se encajona; tira, misteriosamente, corriente arriba. Alejarse es perderse: Camino y camino y no ando nada. Y siempre mi tierra sigue lejos, ms all de aquellos cerros. Encontrarse, finalmente, es morir boca abajo, con la cara metida en el agua. Pero la tierra sigue llamando. Y ms al que la mide con sus pasos sin darse cuenta que la va dejando atrs. Porque es la tierra prdiga, la patria soada. Espejismo de paraso en el desierto: el Llano Grande. As lo sienten los paisanos de Nos han dado la tierra,7 vagando en medio de este camino sin orillas. Son cuatro que, de pronto, han caminado ms de lo que llevamos andado. Eran veintitantos que se han ido agotando como las horas del da. Tanta y tamaa tierra para nada, se dicen, sin sospechar que en el momento de dejarla all arriba volver a ser la tierra prometida. Y al otro lado? Otra vez el pueblo: Luvina, que suena a nombre de cielo. Tierra empinada, loma de piedra cruda; en la punta, casi bblico en su Calvario, el blanco casero como corona de muerto. El sueo, en este caso, es explcito. El hombre parado en la desolacin de la plaza sola pregunta: Qu pas es ste? y se contesta: El purgatorio. Como todos, lleg con su ansia de cielo; pero lo esperaba el viento del

nadie sabe de m (40-41). Aqu el ro se hace un enredijo y puede devolverme adonde no quiero regresar (41). Camino y camino y no ando nada ... Y mi tierra est lejos, ms all de aquellos cerros (45). boca abajo, con la cara metica en el agua (47); recordar la misma frmula en La herencia de Matilde Arcngel (146). 7 Nos han dado la tierra (15-20). Luvina (94-104). Invasin del hombre por el viento volcnico de las barrancas de donde suben los sueos (94). Viento csmico que bulle dentro de uno como si se pusiera a remover los goznes de nuestros mismos huesos (95). Son los mismos goznes de la tierra que giran enmohecidos, rechinando como las poleas de la noria, a medida que el da va dndose vuelta la vida girando en su engranaje, el mundo en su eje gastado en Pedro Pramo (113-114).

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abismo. En algn momento se dej tragar por el aire negro: arena de volcn. Lo trajo el arriero que en Rulfo reemplaza al botero de la muerte. Al inclinarse sobre el pramo interior sinti el viento en los huesos. Buscndose, vio figuras de enigma: caras entabladas, Parcas con cntaros al hombro, corporizaciones momentneas de orgenes perdidos, menos presentes que el bulto del viento en las calles. Con los aos, enrevesados por fiebres de pesadilla, perdi la nocin del tiempo, suspendido como si se viviera siempre en la eternidad. Tambin de las edades del hombre, detenidas en dos puntos: los puros viejos y los que todava no han nacido. Al que cuenta lo carcomen los recuerdos: los muertos que le chupan la sangre. En el ro chapotean los troncos del sueo. El horizonte, siempre lunar en este caso gritos de nios, en vez de ladridos de perros se aleja. El sol, como el viento, lo ha vaciado. La noche8 lo llena con el silencio que hay en todas las soledades. As tambin llega Juan Preciado a Comala, en el tiempo de la cancula, con los ojos reventados por el sopor del sueo. Del sueo surge el arriero sordo, su doble y hermano, que le sale al encuentro en un cruce de caminos. Del sueo tambin, la laguna transparente de la llanura, hasta la reverberacin del sol. Porque, ms que los influjos infernales, lo que da el ambiente, de punta a cabo, a toda la tierra que se puede abarcar con la mirada, es la Media Luna. Y sabemos que la muerte o la conciencia de la muerte de Juan es lunar. Al filo de la medianoche se levanta la marea ontolgica. Es el cuerpo de la madre hermana que lo ahoga. Un cuerpo hecho de tierra vientre y tumba desbaratado en su propio sudor

El horizonte lunar: Afuera segua oyndose cmo avanzaba la noche. El chapoteo del ro contra los troncos de los camichines. El gritero ya muy lejano de los nios (104). El hombre que, mirando un punto fijo, se recuesta sobre la mesa y se duerme (104). El tiempo de la cancula (8): el punto muerto del ao, meridiano del sueo. El sueo, en Rulfo, tambin es diurno. En el sopor de la cancula (8), todo parece estar como en espera de algo (9). El estado anticipatorio recuerda el de El llano en llamas, donde la accin arranca, o se despega, del sueo del medioda (67), con el chirriar de chicharras, un hombre amodorrado por la siesta, otro arrastrando su carabina como si fuera un leo (67). Pasan soldados con el cuerpo echado para adelante, jorobados de sueo (68). Notable es el retrato del caudillo-soador Pedro Zamora, con sus ojos siempre desvelados (69); ojos bien abiertos ... que no dorman y que estaban acostumbrados a ver de noche, mientras sus hombres vagan con los ojos aturdidos de sueo y con la idea ida, siguindolo como si estuviramos ciegos (79). El arriero sordo, doble y hermano de Juan Preciado. Las alucinaciones acsticas, que se invierten (es Juan Preciado el que parece sordo), son parte del sueo. La sensacin de imgenes superpuestas se da en un par de trazos: Fui tras l tratando de emparejarme a su paso ... Despus los dos bamos tan pegados que casi nos tocbamos los hombros (9). La laguna transparente en la reverberacin del sol (9). Notar el horizonte del sueo, vaporoso, gris, alejndose hasta la ms remota lejana (9). El influjo de la Media Luna (10). Mismo influjo en La Cuesta de las Comadres, cuando matan al arriero. Es cuando alcanzamos el camino de la Media Luna que empieza la oscuridad del sueo (25). Habra que hablar de las varias muertes de Juan: cuando empieza a llenarme de sueos, al emprender el regreso a Comala (7); en el momento del encuentro con su doble en un cruce de caminos (9); en el cuarto del ahorcado, donde suelta sus amarras al sentirse en un mundo lejano (15). La muerte lunar, al filo de la medianoche (61). Acaba de entrar una Parca (57-58), identificada con la madre y con la hermana incestuosa (60). El cuerpo hecho de tierra (61), vientre y tumba (61 y 63). Otra madre-tumba: Dorotea (65).

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fro. Y, sorbiendo el mismo aire que sala de mi boca el viento helado del vaco, Juan se deja arrastrar. Volumen XLII Enero-Marzo 1976 Nmero 94

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 695-704

LIVRO DE ENSAIOS: GALXIAS*


POR

HAROLDO DE CAMPOS Pontificia Universidade Catolica de So Paulo

Os formalistas russos hoje em mar montante de prestgio, graas antropologia estrutural de Lvi-Strauss e aos novos crticos franceses como Roland Barthes souberam ver o problema da prosa. Que h uma crise da prosa.1 Uma crise que pe em questo a prpria sobrevivncia da estrutura romanesca tradicional como meio apto para a comunicao na era tecnolgica, na civilizao da comunicao acelerada (Marx e Engels, 1848: Em lugar do antigo isolamento das provncias e das naes bastando-se a si mesmas, desenvolvem-se relaes universais, uma interdependncia universal das naes. E o que verdadeiro em relao s produes materiais, tambm o no que respeita s produes do esprito. As obras intelectuais duma nao tornam-se propriedade comum de todas elas. A estreiteza e o exclusivismo nacionais tornam-se cada dia mais impossveis; e da multiplicidade das literaturas nacionais e locais nasce uma literatura universal; Marx, 1859, falando da impossibilidade da poesia pica diante do jornal e da imprensa: O canto e a legenda (das Singen und Sagen, o canto e o canto, a fala e a fbula, se quisermos manter a paronomsia do texto original) e a Musa no desaparecen ento, necessariamente, diante da alavanca do tipgrafo, e assim as condies necessrias poesa pica no perecem tambm?). A estrutura linear, perempta diante do mosaico do jornal, como o brasileiro Sousndrade (O Inferno de Wall Street, 1877) e Mallarm (Un Coup de Ds, 1897), pioneiros, souberam perceber; e como, agora, Marshall McLuhan o teoriza, em The Gutenberg Galaxy (1962) e Understanding Media (1964). Uma observao para os que gostam de iludir e despistar: McLuhan rejeita a dimenso linear da comunicao tipogrfico-visual, no a visualidade simultnea, que j incorpora a oralidade como numa partitura, que tende ao sinestsico, ao tctil, ao interpenetrado, ao plrimo; entre seus autores de cabeceira esto Joyce, Mallarm, e.e. cummings, Pound. O livro como objeto, na frmula de Michel Butor, o que est hoje em discusso. Victor Schklvski (A Pardia no Romance, em Teora da Prosa) salientava, desde 1925, que o Tristram Shandy (1760-1767), de Laurence Sterne, no era, pela maioria das pessoas, considerado um romance. Para essas pessoas s a pera seria msica: uma

Abordei a crise da linguagem e a esttica do fragmentrio na prosa em minha introduo, Miramar na Mira, ao romance-inveno Memrias Sentimentais de Joo Miramar (1924), de Oswald de Andrade, em sua 2a. edio (Difuso Europia do Livro, S. Paulo, 1964).

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sinfona, para elas, era uma confusa mistura. E Schklvski proclamava, sem temor ao paradoxo: Na verdade, d-se justamente o contrrio: Tristram Shandy o romance mais tpico da literatura universal. Tpico em que sentido? No sentido de que seu contedo sua estrutura. Trata-se de um romance que pe a nu o processo mesmo da fico romanesca, de um romance cuja personagem o prprio romance.2 Joyce, publicando o Ulysses trs anos antes das formulaes tericas de Schklvski, iria como este romance para acabar com todos os romances referendar na prtica, e por antecipao, a validade e urgncia contemporneas das reflexes do crtico russo. Mas os predecessores de Joyce podem ser rastreados no tempo, toda uma linhagem de escritores estranhos, margem do filo principal do romance bem feito, acabado, ao gosto do realismo oitocentista (alm de Sterne, caberia arrolar entre tais predecessores, por exemplo, um Rabelais, um Swift, o Flaubert de Bouvard et Pcuchet, e, entre ns, o ltimo Machado de Assis, solerte e cheio de truques, das Memrias Pstumas de Brs Cubas, do Quincas Borba e do Dom Casmurro, o Machado que, no -toa, se reclamava da lio sterniana).3 Na posteridade joyceana, ter sido o nouveau roman francs o primeiro movimento (no importa se deliberadamente proposto como tal, ou se identificvel assim a posteriori, por um feixe de traos distintivos comuns) a retomar, em toda a sua plenitude, a idia do romance em estado de crise ou de crtica do romance. E entre os novos-romancistas destaca-se logo, nesse sentido, pela radicalidade, a obra de Michel Butor, em especial a partir de Mobile (1962), decididamente empenhada numa revoluo estrutural do livro. Mas em outras partes h tambm manifestaes desse estado de coisas. Na Alemanha, com Arno Schmidt e os mais novos Hans G. Helms, Kriwet, Harig; na Italia com Carlo Emilio Gadda (Quer pasticciaccio brutto de va Merulana, 1957) e agora os poetas romancistas dos anos 60, Sanguineti e Balestrini; na Argentina, com Borges e, mais recentemente, Julio Cortzar (Rayuela, 1963), seguido por Nstor Snchez, para dar apenas estas indicaes exemplificativas, a problematizao da prosa tem seguido por diferentes lanantes seu caminho. No Brasil, para reduzir a questo a um grande esquema bi-polar, direi que ela se pe para mim entre Oswald de Andrade, nos anos vinte (Memorias Sentimentais de Joo Miramar, Serafim Ponte Grande), e Guimares Rosa, a contar dos anos 50 (Grande Serto: Veredas; as estrias Cara-de-Bronze, Meu Tio, o Iauaret). Oswald: a esttica do fragmentrio; a abolio das categoras poesia e prosa em funo de uma nova idia de texto como objeto de palavras; a sntese; a sintaxe de montagem, cubista. De mentalidade
2

Nietzsche, num lance fulgurante de Humano, Demasiado Humano, antecipou-se a Schklvski no reconhecimento de Sterne como o escritor mais livre de todos os tempos, aquele que, em lugar da melodia fechada e clara, teria celebrado a infinita melodia, vale dizer, um estilo de arte em que a forma determinada constantemente quebrada, deslocada, revertida ao indeterminado, de tal modo que significa uma coisa e ao mesmo tempo outra; seu livro como um espetculo dentro do espetculo, um pblico de teatro diante de outro pblico de teatro. 3 Este ltimo Machado de Assis perturbou e irritou tanto o mais renomado crtico do seu tempo, Slvio Romero, que este chegou a definir a maneira de escrever machadiana como gagueira estilstica, dando-lhe inclusive uma malevolente interpretao fisiolgica: V-se que ele apalpa e tropea, que sofre de uma perturbao qualquer nos rgos da palavra (Slvio Romero, Machado de Assis. Estudo comparativo de literatura brasileira, R. Janeiro, 1897).

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industrial e urbana, Oswald parece mais moderno, mais tenso para o futuro. Guimares Rosa: o artesanato, a elaborao minuciosa, a fabulao via linguagem, a diversificao vocabular aprofundada como nunca antes em nossa lingua (exponenciao conseqente e superao, nesse sentido, da rea de pesquisas aberta por outra obra-limite, o Macunama, 1928, de Mrio de Andrade); risco mais prximo: o maneirismo, a conformidade a um previsvel de fatura excelente, mas no obstante previsvel. Entre os dois plos-concentrao sinttica X expanso semntica e rasgando agora para o vertiginoso e o inexplorado, o espao til onde, a meu ver, na circunstncia brasileira mas sempre em sintonia com aquele vetor j referido de uma literatura universal, devem ser jogados os dados de uma nova possibilidade textual. E o que estou pretendendo fazer, tentativamente, com meu Livro de Ensaios Galxias, comeado em 1963, cujos primeiros 25 fragmentos foram publicados em Inveno, nos. 4 (1964) e 5 (1966-67). Trata-se de um texto em mosaico ou constelar, previsto para cerca de 100 pginas, mveis, intercambiveis leitura (destas, apenas a primeira e a ltima seriam fixas, formantes). Uma vrtebra semntica liga esss pginas soltas: a idia do livro como viagem e da viagem como livro. Priplo e palimpsesto. Em torno dela, como limalha temtica em redor de uma haste imantada, os materiais: o visto, o ouvido, o vivido, o lido. Uma fabulao sem fbula. Um presente de presentas copresentes. O viver-a-vida na sua dimenso existencial, nas suas concrees crticoideolgicas, no seu lirismo direto, nas justaposies de reles e raro, de trivial e surpreendente. Monlogo exterior, como eu procurei definir o processo, por oposio ao monlogo interior joyceano, com suas implicaes de sondagem psicolgica (usei a expresso em Dois dedos de prosa sobre uma nova prosa, texto introdutrio, publicado em Inveno, 1964; no mesmo ano Alain Badiou a empregaria, coincidentemente, em Almagestes, porm numa acepo e para efeitos distintos dos meus). GALXIAS - 3 fragmentos No intuito de permitir uma fruio maior da leitura como jogo, para os que no conhecem suficientemente o portugus, os 3 fragmentos escolhidos so apresentados no original brasileiro e na traduo francesa, esta ltima feita segundo critrios de traduo criativa e acompanhada pelo prprio autor (o texto francs foi publicado na revista Change, n. 6 (La potique / la mmoire), Seuil, Paris, 1970). Os textos at aqui escritos de Galxias (uma obra ainda in progress) sero reunidos provisoriamente em Xadrez de Estrelas / percurso textual, antologia a ser lanada pela Editora Perspectiva, So Paulo. Gostaria de fazer preceder a presente amostragem desses textos galticos do penetrante comentrio que sobre eles recebi de Severo Sarduy, em 1972:
La otra teora cosmolgica actual, mucho ms derridiana, considera que no hubo big bang, que no hay origen, simplemente que a partir de nada se crea continuamente en el espacio el hidrgeno y a partir de all todo sigue sucediendo. La nica retombe textual posible de sto (y al fin entras en escena, despus de este fastidioso expos que espero no te haya exasperado) es tu libro de ensayos: galaxia en que no hay centro, ni siquiera por su ausencia, sino a cada lnea una creacin fontica autnoma a partir de nada. No se trata pues de un universo en expansin a partir de un big bang inicial, como en Circus, por

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ejemplo, sino de un universo en estabilidad a creacin autnoma constante, sin origen y a partir de nada, cuyo soporte funcional es la diferencia y cuyo motor la repeticin

e comeo aqui e meo aqui este comeo e recomeo e remeo e arremesso e aqui me meo quando se vive sob a especie da viagem o que importa no a viagem mas o seu comeo da por isso meo por isso comeo a escrever mil pginas, a escrever milumapginas para acabar com a escritura para comear com a escritura para acabarcomear com a escritura por isso recomeo por isso arremesso por isso tego escrever sobre escrever o futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites milumapginas ou uma pgina em uma noite que o mesmo noites e pginas mesmam ensimesmam onde o fim o comeo onde escrever sobre o escrever no escrever sobre no escrever e por isso comego descomego pelo descomgo desconhego e me tego um livro onde tudo seja fortuito e forgoso, um livro onde tudo seja no esteja seja um umbigodomundolivro um umbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro o ser do livro a viagem por isso comeo pois a viagem e o comeo e volto e revolto pois na volta recomeo reconheo remeo um livro e o contedo do livro e cada pgina de um livro o contedo do livro e cada linha de uma pgina e cada palavra de uma linha o contedo da palavra da linha da pgina do livro um livro ensaia o livro todo livro um livro de ensaio de ensaios do livro por isso o fim comeo comea e fina recomea e refina se afina o fim no funil do comeo afunila o comeo no fuzil do fim no fim do fim recomea o recomeo refina o refino do fim e onde fina comea e se apressa e regressa e retece h milumaestrias na mnima unha de estria por isso no conto por isso no canto por isso a no estria me desconta ou me descanta o avesso da estria que pode ser escria que pode ser crie que pode ser estria tudo depende da hora tudo depende da gloria tudo depende de embora e nada e nris e reles e nemnada de nada e nures de nris de reses de ralo de raro e nacos de necas e nanjas de nullus e nures de nenhures e nesgas de nulla res e nenhumzinho de nemnada nunca pode ser tudo pode ser todo pode ser total tudossomado todo somassuma de tudo suma somatria do asomo do assombro e aqui me meo e comeo e me proleto eco do comeo eco do eco de um comeo em eco no soco de um comeo em eco no oco eco de um soco no osso e aqui ou alm ou aqum ou lacol ou em toda parte ou em nenhuma parte ou mais alm ou menos aqum ou mais adiante ou menos atrs ou avante ou paravante ou r ou a raso ou a rs comeo re comeo rs comeo raso comeo que a unha-de-fome da estria no me come no me consome no me doma no me redoma pois no osso do comeo s conheo o osso o osso buco do comeo a bossa do comeo onde viagem onde a migalha a maravalha a apara maravilha vanila vigilia onde a viagem maravilha de tornaviagem tornassol viagem de maravilha cintila de centelha favila de fbula lumnula de nada e descanto a fbula e desconto as fadas e tonto as favas pois comeo a fala (1963) reza calla y trabaja em um muro de granada trabaja y calla y reza y calla y trabaja y reza em granada um muro da casa del chapiz ningun holgazn ganar el cielo olhando para baixo um muro interno la educacin es obra de todos ave maria em granada mirad en su granada e aquele dia a casa del chapiz deserta nenhum arabista para os arabescos uma

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mulher cuidando de uma criana por tras de uma porta baixa y reza y trabaja y calla no sabia de nada y trabaja no podia informar sobre nada y reza e depois a plazuela san nicols o branco do branco do branco y calla no branco no branco no branco a cal um enxame de branco o branco um enxame de cal pedras redondas do calgamento e o arco branco contendo o branco a cal calla e o branco trabalha um muro de alvura e adiante no longe llonge o perfil vermelho do generalife e a alhambra a plazuela branca contendo-se contendo-se como um grito de cal e o generalife e a alhambra vermelhos entre ciprestes negros cariz mudjar de granada e agora o crmene de priestley carros parando los guardias civiles o embaixador ingls fazendo turismo entre as galas do caudillo e do crmene de priestley sal priestley ou poderia ser para receb-lo aparato de viaturas escandalizando a cal calada o embaixador de sua majestade britnica visita um patricio em granada crianas correndo fugindo para os vos das portas e o branco violado a medula do branco ferida a furia a alvria do branco refluda sobre si mesma plazuela san nicols j no mais o que fora o que era h dois minutos j rompido o sigilo do branco arisco rido do calcio branco da cal que calla y trabaja y estamos sentados sobre un volcn dissera o chofer no ptio da cartuja sentados no patio da alhambra bautizada sob o sol da tarde esperando que abrissem um vulco corao batendo em granada e por isso no muro reza traballa y calla san bernardo religin y patria e de novo o albaicn com seus crmenes y glorietas o albaicn despencando de centenas de miradouros minsculos sobre a vista da alhambra e do generalife vermelho recortado de negro escarlate cambiando em ouro o sol mouro os muros mauros de granada mas o silncio na plazuela ou plazeta san nicols rompido para sempre um minuto para sempre nunca mais a calma cal a calma cal calada do primeiro momento do primeiro branco assomado e assomando nos langando catapulta de alvura albacandidssima mola de brancura nos jogando branqussima elstico de candura nos alvssimo atirando contra o horizonte rojonegro patamar de outro horizonte o semprencanecido esfumadonevado da sierra nevada agora escrevo agora a viso e papel e tinta sobre o papel o branco papel yeseras atauriques y mocrabes de papel no devolvem seno a cutcula do tempo a lnula da unha do tempo e por isso escrevo e por isso escrevo ro a unha do tempo at o sabugo at o refugo at o sugo e no revogo a ptina de papel a pevide de papel a cascara de papel a cortiga de papel que envolve o corago carnado de granada onde um vulco sentados sobre explode e por isso calla y por eso trabaja y por eso (1963) multitudinous seas incarnadine o oceano oco e regougo a proa abrindo um sulco a popa deixando um sulco como uma lavra de lazli uma cicatriz continua na polpa violeta do oceano se abrindo como uma vulva violeta a turva vulva violeta do oceano oinopa ponton cor de vinho ou cor de ferrugem conforme o sol batendo no refluxo de espumas o mar multitudinrio midas migalhas farinha de gua salina na ponta das maretas esfarelando ao vento iris nuntia junonis cambiando suas plumas mas o mar mas a escuma mas a espuma mas a espumaescuma do mar recomeado e recomeando o tempo abolido no verde vrio no aquario equreo o verde flore como uma rvore de verde e se v azul roxo prpura iodo de novo verde glauco verde infestado de azuis e slfur e prola e prpur mas o mar polifiuente se ensafirando a turquesa se abrindo deiscente como um fruto que abre e

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apodrece em roxoamarelo pus de sumo e polpa e vurmo e goma e mel e fel mas o mar depois do mar depois do mar o mar ainda poliglauco polifosfreo noturno agora sob estrelas extremas mas liso e negro como uma pele de fera um cetim de fera um macio de pantera o mar polipantera torcendo msculos lbricos sob estrelas trmulas o mar como um livro rigoroso e gratuito como esse livro onde ele absoluto de azul esse livro que se folha e refolha que se dobra e desdobra nele pele sob pele pli selon pli o mar poliestentreo tambm oceano maroceano soprando espondeus homreos como uma verde bexiga de plstico enfunada o mar cor de urina sujo de salsugem e de marugem de negrugem e de ferrugem o mar mareado a agua gorda do mar marasmo placenta plcida ao sol chocada o mar manchado quarando ao sol lenol do mar mas agora mas aurora e o liso se reparte sob veios vinho a hora poliflui no azul verde e discorre e recorre e corre e entrecorre como um livro polilendo-se polilido sob a primeira tinta da aurora agora o roscio roar rosa da dedirrsea agora aurora pois o mar remora demora na hora na paragem da hora e de novo recolhe sua safra de verdes como se aguas fossem redes e sua ceifa de azuis como se um fosse plus fosse dois fosse tres fosse mil verdes vezes verde vide azul mas o mar reverte mas o mar verte mas o mar -se como o aberto de um livro aberto e esse aberto o livro que ao mar reverte e o mar converte pois de mar se trata do mar que bate sua nata de escuma se eu lhe disser que o mar comea voc dir que ele cessa se eu lhe disser que ele avana voc dir que ele cansa se eu lhe disser que ele fala voc dir que ele cala e tudo ser o mar e nada ser o mar o mar mesmo aberto atrs da popa como uma fruta rosa uma vulva frouxa no seu mel de orgasmo no seu mal de espasmo o mar grrulo e gargreo gorgeando grrulo esse mar esse mar livro esse livro mar marcado e vrio murchado e floreo multitudinoso mar purpreo marleo mar azleo e mas e pois e depois e agora e se e embora e quando e outrora e mais e ademais mareando marujando marlunando marlevando marsoando polphloisbos (1963) galaxies et ici je commence et ici je me lance et ici javance ce commencement et je relance et jy pense quand on vit sous lespce du voyage ce nest pas au voyage quil tient mais au commencement du et pour ga je mesure et lpure spure et je mlance crire millepages mille-et-une pages pour en finir avoc en commencer avoc lcriture en finircommoncer avec lcriture et donc je recommence jy reprends ma chance et javance crire sur lcriture est le futur de lcriture je surcris suresclave dans los mille et une nuits les mille et une pages ou une page dans une nuit ce qui se rossemble sassemble pages et nuits se miment sensoimment o le bout cest le dbut o crire sur (crire cest noncrire sur nul-crire et pour ga je commence je dmence pour le dcommencement et je change et derange un livre o tout serait fortuit et forc o tout serait non et tout serait selon un livre-nombril-du-monde un monde-nombril-du-livre un livre de voyage o le voyage est le livre ltre du livre est le voyage et pour a je dpars car lart cest le dpart et je tourne et je dtourne car mon tour je me double et je mesure ma romesure un livre est le contenu du livre et chaque page dun livre est le contenu du livre et chaque ligne de chaque page et chaque mot de chaque ligne est le contenu du mot de la ligne de la page du livre un livre

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essaie le livre tout livre est un livre en essai dun essai dun livre dessais cest pourquoi le boutdbut dbute et aboutit but but au dbut et la fin laffot saffine la fin qui raffinit file et faufile le fil de la fin au fur quo je mesure et mesure quo jeffile et o a finit a recommence et sans cesse jy pense la vitese du vent et jy reviens par un fil qui frtille et il y a mille et un rcits dans un mince dbris de rcit cest pourquoi je le nie et au rcit ne me fie et je ne chante ni raconte et le non-chant me dcompte et pourtant je lentonne cet envers du conte qui peut tre honte qui peut tre comble qui peut tre conte a dpend de la chance a dpend dune nuance a dpend de laisance et pourtant a dpend et rien et rouille et riendutout et gout et gal et aiguille et vtille et nib et nibergue et niberte et nif et pasdutout et nullement et cil de nihil et plus jamais de nulla res somme toute peut tre total peut tre sommation sommesommaire de tout en somme au sommet dune moisson qui rayonne et mtonne cest pourquoi je la sme et voici mon lan que javance en cho cho dun essor quo je dclos moi loiseau de lcho du vol en cho de loiseau de lcho dans lacte de le dclore loiseau creux de lcho qui prend son vol dans le clos de los et ici et ailleurs et de ce ct-ci ou de ce ct-l ou l-bas ou l-haut ou partout ou nulle part ou au-del ou en arrire ou en allant ou auparavant ou aprs coup ou coup sr plat je commence aux prises je commence de plain-pied je commence au rebours je commence par le mince commencement que la griffe du rcit ne me ronge et jy plonge ne me nuit et tant pis car dans los creux du vol je ne connais que le vol et mon noeud je le file sans avoir jeu ni lieu o le voyage est merveille est tournesol voyage de merveille est veil du mirage o la miette laigrette la fte est merveille est vanille est vanesse est vermeil dtincelle est lettrine dorfvre est lunule du mystre et je dcompte los fes et je racompte mes frais et par la fin jy remonte car le vocable est ma fable (traduction: jean-frangois bory et h. de campos) reza calla y trabaja une muraille grenade trabaja y calla y reza y se taire y trabaja y reza grenade une muraille de la maison del chapiz ningun holgazn ganar el cielo regardant en bas un mur interne lducation est luvre de tous ave marie grenade mirad en su granada et ce jour-l la maison del chapiz dserte aucun arabisant pour les arabesques une femme soignant un enfant au coin dune porte basse y prie y travaille y calla nen savait rien y trabaja ne pouvait renseigner sur rien y reza et ensuite la plazuela san nicols blanc du blanc du blanc y calla dans le blanc dans le blanc du blanc despagne un essaim de blanc le blanc un essaim de blanc de la chaux despagne la chausse cailloux ronds et larc blanc contenant le blanc qui caille calla et chaux travaille un mur de blancheur et plus loin lloin dans le loinlointain le rouge relief du generalife et lalhambra la petite place blanche se tenant se contenant comme un sceaux de chaux el generalife et lalhambra grenats entre cyprs noirs visage mudjar de grenade et maintenant le crmene de priestley des cars sarrtant los guardias civiles lambassadeur anglais faisant du tourisme entre les galas du caudillo et du crmene de priestley sort priestley o pourrait-il tre pour le recevoir appas de voitures scandalisant la chaux chaude lambassadeur de sa majest britannique visite un compatriote en grenade des enfants volant senfuyant vers les vides des portes et le blanc viol la moelle du blanc blesse dtre battue lalbtre du blanc reflu fureur sur luimme plazuela san nicols dj non plus ce quelle avait t ce quelle tait il y a deux minutes dj rompu le silence du blanc sec strile du blanc calcium de la chaux qui calla

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y travaille et nous nous asseyons sur un volcn avait dit le chauffeur dans la cour de la cartuja assis dans la cour de lalhambra bautizada sous le soleil du soir en attendant quon ouvre un volcn coeur battant grenade et pour cela la muraille prier travailler se taire san bernardo religin y patria et de nouveau lalbaicn et ses crmenes y glorietas lalbaicn glissant de centaines de tours minuscules sur la vue de lalhambra et du generalife grenat recoup de noir carlate changeant en or le soleil maure les murs mauresques de grenade mais le silence dans la plazuela ou petite place san nicols rompu pour toujours une minute pour toujours jamais et la chaux calme la calme chaux qui caille du premier moment du premier blanc effleur affleurant nous catapultant de blancheur blanc blanc alba candidissima moteur de blancheur nous lanant blanc lastique de candeur nous calcium jetant contre lhorizon rojonegro rougenoir palier de lautre horizon le toujourgris fumneig de la sierra nevada maintenant jcris maintenant la vision est papier et lencre sur le papier le blanc est papier yeseras atauriques y mocrabes de papier ne nous rendent que la cuticule du temps la lunule de longle du temps et pour cela jcris et pour cela jesclave je ronge longle du temps jusquau noyau jusqau nud jusqau jus et je ne rvoque pas la patine de papier la ppie de papier la peau vide de papier lcorce de papier qui entoure le cur carn de grenade o un volcn nous assis par-dessus explose et pour cela calla y por eso trabaja y por eso (traduction: ins oseki) multitudinous seas incarnadine locan creux et recreux la proue un sillon souvre la poupe laisse un sillon comme un labour de lazuli une cicatrice continue dans la pulpe violette de locan qui souvre comme une vulve violette la trouble vulve violette de locan oinopa ponton couleur du vin ou couleur de rouille selon le soleil qui tombe sur la mousse du reflux la mer multitudinaire minces miettes farine deau saline dans la pointe de lcume qui se brise en brisures de brise nuntia junonis changeant ses plumes mais la mer mais lcume mais lallure mais lallurcume de la mer recommence et recommengante le temps aboli dans le vert vari laquarium aqueux et le vert fleurit comme un arbre de vert et lon voit quil est bleu quil est violet quil est pourpre quil est iode et a nouveau vert glauque vert infest dazur et soufre et perle et pourpre mais la mer mais la mer multicoulante sensaphirant la turquoise, qui souvre dhiscente comme un fruit qui senfle et pourrit en bleurouge pus de jus et pulpe et glu et colle et miel et fiel mais la mer aprs la mer aprs la mer et puis la mer polyglauque polyphosphore maintenant nocturne sous des toiles extrmes mais lsse et noire comme une pelisse de flin un satin de fourrure une souplesse de panthre la mer polypanthre qui tord ses muscles lubriques sous lessor des toiles la mer comme un livre rigoureux et gratuit comme ce livre o elle est absolue dazur ce livre qui se plie et dplie qui se double et ddouble peau sur peau pli selon pli la mer multigueule ou bien.ocan merocan merhomre qui souffle ses spondes comme une verte vessie une poche en plastique enfle de pisse la mer couleur durine avec le purin avec le fumier avec la chiasse des marins et la crasse et la crotte de la mer merdeuse la mer avec mal de mer leau grasse de la mer grossie placenta placide au soleil place la mer salie schant au soleil linceul de la mer mais alors mais laurore le lisse se dlie sous des veines vineuses lheure multicoule dans Pazur vert et discourt et recourt et court et entrecourt

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comme un livre multilisble quon multilit sous la premire teinte de laurore et alors le rostre rasoir rose alors de laurore dactylorouge car la mer rmora demeure sur Pheure sur larrt de Pheure et nouveau moissonne sa rcolte de verts comme si les eaux taitent rseaux et sa moisson dazurs comme si un tait plus tait deux tait trois tait miile vert fois vert vers lazur mais la mer verse mais la mer reverse mais la mer Pest comme louvert dun livre ouvert et luvre cest Pouvrer et la mer ga retourne car la mer dtourne mais il sagit de la mer qui bat sa nappe dcume quand je dirai quelle souvre tu diras quelle scelle quand je dirai quelle se mle tu diras quelle dferle quand je dirai quelle meugle tu diras quelle est muette et la mer est tout et la mer nest rien la mer Pensoi de la mer a Pinsu de la mer qui se rouvre derrire la poupe comme un fruit pourpre une vulve mre dans son miel dorgasme dans son mal de spasme la mer gargouille qui grouille et gazouille gorge gargarise cette mer cette merlivre ce livremer intact et touch fltri et fleuri multitudineuse mer pourpre bleuie mer bleue et hors et puis et alors et aprs et dailleurs et cependant et encore et nanmoins mervolante merluisante merlunante mersonnante polyphloisbos (traduction: ins oseki) passtimes and killtimes iwendaway darkling for mindamends through this minimeandering instant of minutes instancing somebody and instanced beyond to telltale a sheherezade thistory my fairy how many fates are there in each nullitywee thread discard nines leaving nought sheherezade sheherezade a nightstory a thousandtimes overtold then the sonnyboy soulumbering into this nightdark florest came and a drago sevensnouted dragoned his swellhand into a fernavid and cavernish grottohollow my boy wants knowhow to unpick this threadform how to sideslip this cavern only the dragon all dragoning knows the key to this festival and now the dragon at his siesta is asnoozing then when myboy began his ringawinnow round a rosaromanorum gesta in the bosk he stumbled on the sleepy beauty bellabella tell me a life thistory but sleepy beauty in the silence sleepeyed on and nobody told him if there was any forthgoes myboy to a kingdom interlunar where the dead king was up and the upwas king is dead but nobody told him the sideslip thistory myboy is only so posed now to suffer the firetrial to ford the bosk and florrage through the river for the headbone that is there in the wells depth in the depth of pickatomb and catafalque in this well is a caput mortuum myboy doth to godbye suffer a seachange in the caboose but the head does not tell the thistory of its well if there was or if there was not if it was girl or boy a swan of anothertime appears to him in a dream and to the swan country takes him swirling in a bird flock myboy asks the swan about the thistory he sings his swan song and swanenchants himself and now is Mrs Sun in the OneWho-Waits and her golden rain illuminates myboy she is in her danad tower incubus princess crowned by a shower tell me your pluvial tale how it was the gold in a torrent of dust made spawn your treasure but auriconfused the princess of gold clammed up and for to find the taletale myboy wend on his way from post to pillar from muse to medusa all dot in white and white in dot sheherezade my fairy this is all going nowhere princess my princess what a thistory of maze-understanding how many more veins and volutes and volutions find ne a verysimil that will make of speech the verity and transform in fate a fairy this sybilline simil of destinys mercurianimal serpentine malefemale and in speech

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transforms the fate find me this wickedworking blindworm fishword where the song sings the tale of the song where the why does not tell how where the egg searches in the egg for its retribrilliant ovality where the fire became water the water a body of vapor where the nude unmakes its not and the nut snows itself with nothing a fairy tells a tale that is her deathsong but nobody not even a tiny one can know of this fairy her tale where it begins indeed where it finishes there is no soul to face for to be told it she is all enchanted water go boy my tinyboy to unimagine this fatamorgana is fatiguising a malefelonious sentence you dig miles downunder and come out in the well where you dig you work three hundred for three cent you change diamonds myriads for a crude coal who knows if this coal might be the diamondiferous dust the mother-of-diamonds morgana of the charmstones and the boy went and the legend does not tell of his ongoing if he came back or did not if from his going one does not come back the legend pokerface does not say only unsays only keeps going around and around and around (English translation by Norman Potter and Christopher Middleton) Volumen XLIII Enero-Junio 1977 Nmero 98-99

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 705-710

CLARICE LISPECTOR: LA TRANSGRESIN COMO ACTO DE LIBERTAD


POR

BELLA JOZEF Universidade Federal do Rio de Janeiro

Crear no es imaginacin, es correr el gran riesgo de poseer la realidad. (La pasin segn G. H.) Adems de contar los hechos tambin adivino y lo que adivino aqu escribo, escribana que soy por fatalidad. Yo adivino la realidad. (La va crucis del cuerpo)1

La obra de Clarice Lispector nos parece, desde sus inicios, una de las inventivas ms renovadoras que se producen en Amrica Hispnica. A partir de su libro de estreno Perto do corao selvagem (1944) nuevos caminos se abren para la literatura brasilea, al hacer de la narrativa problematizada una forma de conocimiento. La visin subjetiva del mundo (o intimismo) y el documentarismo, he aqu las lneas maestras de la ficcin brasilea, despus de 1940. Entre ambas tendencias, siguiendo lo que haba sido iniciado en 22, la experimentacin de nuevas tcnicas configur nuevos medios de expresin. El Romanticismo, inaugurando la representacin de zonas regionales, marc una tendencia que se extendi hasta nuestros das, con sensibles ampliaciones y diversificaciones en su espacio textual, manteniendo una lnea de tradicin (fenmeno comn a toda Amrica Hispnica). El Modernismo quiso configurar la vida de la ciudad con nuevas perspectivas, en un globalismo totalizador. La ciudad surge firmada por el afn de modernidad. Desde sus primeros cuentos y novelas, la obra de Clarice Lispector est incrustada en la ciudad y en el tiempo presente, con un esfuerzo de objetivacin de la realidad inmediata. Esto contribuy para transformar su literatura en un fragmento de la vida urbana. Interioriza la accin, con una ancdota mnima. Un conflicto dramtico se instala en la temtica de la existencia, con su experiencia anterior (recuerdos, percepciones, apariencias huidizas). Registra la historia en su acaecer. Construye la novela bajo los ojos del lector, manipulando la inevitable ambigedad de un presente, donde todo surge mezclado (sin la perspectiva seleccionada y esclarecedora de la distancia temporal) y donde los mismos acaecimientos cambian de substancia y de peso segn la luz que se haga incidir sobre ellos.2 Para la comprensin de la ficcin contempornea, es fundamental que
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Las citas, traducidas por nosotros, corresponden a La pasin segn G.H., Rio, Editora do Autor, 1964, p.19 y La va crucis del cuerpo, Rio, Artenova, 1974, p.73. 2 Jozef, Bella. O espao reconquistado, Petrpolis, Vozes, 1974, p. 16.

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se observe el desaparecimiento del punto fijo en que se colocaba el narrador, iluminando con su mirada segura las varias faces del mundo a ser revelado. El narrador-personaje, al mismo tiempo sujeto/objeto, no se suprime como narrador, sin llegar a una identificacin total. Hay muchas voces, una comunicacin entre conciencias, en un proceso fundamental de desdoblamiento. En esa estructura polifnica, el sujeto del enunciado se confunde con el sujeto de la enunciacin, lo que abre al nivel de la significacin una interpretacin plurisignificativa y ambigua. Cuando es una tercera persona, ella se inmiscuye, creando el alejamiento mximo y tensin mnima entre enunciado y enunciacin. Al incorporar las contradicciones del mundo moderno a su creacin, la artista realiza una obra abierta y dinmica, que se analiza para transformarse, que se cuestiona para captar el mundo y significarlo. La relacin del arte con el mundo puede, as, ser percibida del ngulo irnico, contradictorio y polismico, en la ambivalencia observador/observado. La introspeccin irnica se relaciona con el ngulo adoptado: distanciamiento del hroe (superando la distancia entre individuo y mundo, al perder el individuo la fe renacentista por la posicin privilegiada de la conciencia humana delante del mundo). La presencia de lo real se da, as, en dimensin irnica, ya que su realidad se tie de irrealidad. El humor presta algo de maquinal a los gestos y actitudes para reducir lo pattico y grave, la tensin de lo trgico a que la condicin de ser hombre no consigue escapar. En esta percepcin irnica del arte, segn Muecke,3 se preservan las contradicciones a que est sujeta la aventura de la escritura.4 En el espacio ldico entre realidad y lenguaje, renunciando a toda referencia que no sea autorreferencia, en el mundo de los simulacros, el discurso toma la apariencia de un fantasma, como imagen de otro discurso (la enunciacin en el enunciado, el no verbal en el verbal). La figura carnavalesca mascara y revela el texto mientras el texto mascara y devela el juego del signo. La bsqueda de la mscara o bsqueda del sentido remite a la experiencia de la literatura, incompleta y contradictoria, paradojal. La ficcin se mascara delante de lo referencial. La ilusin referencial del texto es que la imagen deriva de la palabra, el texto se presenta como condicin de esa visibilidad y lectura. Fantasma y narrativa, como una misma prctica del signo, componen el discurso dialgico del texto. Denuncia/enunciado de los mitos del discurso social, subversin/transgresin de las prcticas literarias, pasando del deseo a la escritura, este mundo fundado en la ambigedad es continua revisin de valores y certidumbres. En un discurso caracterizadamente dialgico, la escritura se lee a s misma y se construye en una gnesis destruidora.5 El deseo debe negarse para anunciarse, el corpus debe caracterizarse para aparecer. TCNICAS Y ESTRUCTURA Una ordenacin lgica preside el acto creador, al lado de un aspecto intuitivo.6 Los cuentos y novelas de Clarice Lispector son de estructura abierta, en infinitos dilogos con

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Muecke. The Compass of Irony, London, Methuen, 1969, p.182. Ricardou, Jean. Problmes do nouveau roman. Paris, Seuil,1967, p.111. Kristeva, Julia. Introduco semanlise, So Paulo, Perspectiva, 1974, p.76. Nunes, Benedito. ClariceLispector. So Paulo, Edies Quron, 1973.

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el lector que es llevado a juntar los ndices, para recomponer la totalidad de lo real. Este es fragmentado con el intuito de dar una visin plurisignificativa. Desde las primeras palabras, la A. extiende los hilos de la accin que culmina en el desenlace. Unas veces hay un acercamiento lento al efecto culminante, otras la intensidad se manifiesta desde el comienzo (lo que no excluye un crecimiento progresivo del efecto). La accin exterior es abolida en favor del momento que se arrastra y del sondeo psicolgico de caracteres que se desintegran y de conciencias sorprendidas en el flujo de ideas. En sus vueltas al pasado, las evocaciones no arrastran la nostalgia de un perdido ambiente natural sino comprueban la prdida de una esencia, centro de una posible renovacin dentro de la vorz vida urbana. La prdida jams podr desaparecer, puesto que es la vida misma del hombre en su corporeidad. El fracaso corresponde a una frustrante existencia cuyas causas son psicoontolgicas. No busca una explicacin social, al nivel ideolgico. Hay, por un momento, una conciencia lcida del estado de frustracin e imposibilidad de una vida plena. Ese vaco interior, ese sin sentido de la existencia, esa aguda soledad son constantes en la obra de Clarice Lispector. Hay, por lo tanto, temas que sobresalen sobre los dems y sus obras se presentan como sucesivas reelaboraciones de esos temas centrales. Esa tendencia reductora no se ejerce sobre los procedimientos estilsticos que se caracterizan cada vez ms por un refinamiento de tcnicas expresivas. Ese lenguaje que solo se sumerge en la mitologa personal y secreta del autor (Barthes) es continuada lucha por expresarse y a su decifracin libertadora. La constelacin de imgenes es consecuencia de la actividad de lo imaginario que sobre ella imprime sus formas. La ficcin pasa a ser una tesitura imagtica. No se dirige a determinar la situacin de ciertos seres sino la pura condicin humana. A partir de hechos y personajes, en cualquier momento no previsto del tiempo, hace como un registro verbal de la realidad, que puede emparentarse con algunos mecanismos de la escritura automtica de los surrealistas. Estos llevaron los autores contemporneos a la conquista de la realidad en todos sus planos. A partir del surrealismo, y como valoracin de las teoras de Freud y de las manifestaciones onricas e ilgicas, puede decirse que sucedi en el terreno de las artes una aglutinacin alrededor de lo fantstico en trayectoria opuesta a la razn, a lo organizadamente real. Dentro del surrealismo se realiza el punto alto de interpenetracin de los varios tipos de arte: la confluencia ideal de la aplicacin de procedimientos fotogrficos, pictricos, cinematogrficos, todos ellos propios de la plasticidad surrealista. El surrealismo, segn MacAdam,7 trataba de acumular en el mundo consciente los elementos de la subconciencia, acto que debera llevar al pblico a buscar dentro de s, dentro de su propia subconciencia para descubrir el sector de su personalidad trivializado o destruido por una poca materialista. En los cuentos de Clarice, como en sus novelas, hay un momento de autoexamen, provocado por un hecho externo, y luego estimulan una realizacin en el lector, mostrndole una imagen grotesca de s mismo, una metfora exagerada en trminos de la realidad cotidiana. En su esfuerzo de modernizacin de la literatura, el surrealismo corresponda con el vitalismo de los escritores que emergan a la vida literaria. Represent una renovacin de lo cotidiano, una espontaneidad creativa, un
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Mac Adam, Alfred. Rayuela de Julio Cortzar: un tipo de anlisis estructural. La novela hispanoamericana actual, New York, Las Amricas-Anaya, 1971, p.96.

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descubrimiento de lo inslito, de las energas operantes fuera de los cuadros convencionales de las sociedades. ANLISIS DEL CUENTO AMOR En su singular visin del mundo, el hombre, ente racional e intuitivo, persigue el conocimiento, a travs de todo su ser. Utiliza los sentidos, lo que Clarice Lispector traduce en un lenguaje imagtico y simblico, que vamos a ver con ms detenimiento en el anlisis del cuento Amor. El mergullo introspectivo se hace, la existencia imaginativa surge en un juego de espejos enfrentados donde se refleja la existencia material. El anlisis de formas cristalizadas de comportamiento tiene por objetivo desmitificar la sociedad, buscando anular o aniquilar los padrones y normas sociales ya consagrados, intentando hacer prevalecer lo individual sobre lo social. El narrador asume describir lo que se presenta: toma la posicin de aquel que simplemente describe lo que enfoca, donde la verdad de la escritura es el ocultamiento de la mentira. Hay un proceso de alejamiento de lo que est siendo escrito en relacin al contexto en que se insiere. Una visin directa entra en tensin con una distanciada: un poco cansada, con las compras deformando el nuevo saco de malla (17). El personaje aparece en una posicin escnica, exteriorizada, cuya realidad interna es interpretada: se inquietaba ... sentase ms slida ... (18). Poco a poco los actos se interiorizan. Pero algo de maquinal en los gestos y actitudes reduce lo pattico y grave de la angustia existencial. El discurso verbal cristalizado y socializado funciona como denunciador del proceso de revelacin del mismo texto. Personaje y lector aceptan un mundo que no es su creacin propia. El personaje es desmascarado por el enfoque crtico del narrador/autor. Para Ana, personaje del cuento, hay una incapacidad de percepcin del mundo y su sentido. Repite mecnicamente las mismas acciones diarias y la continuidad del da-a-da las automatiza, hasta el desaparecimiento de la identidad individual. Su vida individual se vaca, hay una tensin, un doble movimiento individualidad/renuncia. Por la negacin de s misma, intenta alcanzar la propia realidad. El ciego que ve en una esquina va a representar el derrumbe del sistema, es el elemento desencadenador de la verdad y del cuestionamiento. El confronto con esos deus ex machina, la cucaracha (en La pasin segn G.H.) y con el ciego (Amor) marca el inicio de una ruptura con el engrenaje, consumando un proceso subterrneo y fatal de desagregacin. El personaje se desprende del mundo y experimenta la prdida del yo:
los huevos se haban quebrado en el paquete de peridicos. Yemas amarillas y viscosas goteaban entre los hilos de la red .... Varios aos ruan, las yemas amarillas escurran. (21)

Ana empieza a experimentar el disgusto del mundo, la nusea, en el sentido sartriano. Por la repugnancia haba salido de su mundo, por la repugnancia va a retornar a la normalidad de lo cotidiano. Hay una transgresin del sistema. Entre un antes y un despus,

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las cosas cambian: La red de malla era spera entre los dedos, no ntima cuando la haba hecho. La red haba perdido en sentido y estar en el tranva era un hilo partido (21). Todo lo que transcurre de la ruptura del sistema es consecuencia de una transgresin.9 El vaciamiento de significado, primeramente en la prdida de identificacin personal y glissement incessant du signifi sous le signifiant10 va de la red, yemas amarillas, pasando por spero, ntimo. Al mismo tiempo, Ana se mueve por espacios limitados: tranva-casa-jardn-casa, todos negadores de libertad. El comportamiento artstico se caracteriza por el desdoblamiento del yo que se ve en el acto de produccin, actor y espectador de s mismo, sujeto del espectculo y objeto del juego, captando una conciencia en fraccionamiento por la disociacin del yo. El primado de la identidad define el mundo de la representacin. As se rompe la narrativa referencial por el dilogo entre el sujeto de la narracin y el destinatario. En el espacio entre el escritor y el lector, el autor se estructura como significante y el texto como dilogo de varios discursos. El personaje permite la disyuncin del sujeto de la narracin en sujeto de la enunciacin y sujeto del enunciado, ste como representante del sujeto de la enunciacin y representado mientras objeto del sujeto de la enunciacin. El yo es un otro que se manifiesta por una comunin con el mundo y aceptacin existencial del objeto, una experiencia de la alteridad. El ciego la gua hasta l (24), su existencia es la existencia del otro. El cuestionamiento trae a la luz la contradiccin entre realidad lrica y realidad emprica, como consecuencia del ilusionismo artstico que tiende a estimular la identificacin entre ambos. El yo artstico se duplica en la imagen de un otro, que revela el yo como incompleto. En la estructura polifnica, el sujeto destinatario se representa en un discurso que es su propia contestacin. La relacin artista/obra es homloga a la relacin yo/ mundo. En la estructura de la novela la polifnica, la escritura lee otra escritura, se lee a s misma y se construye en una gnesis destruidora. Para hacer aparecer un sentido secreto, la epifana de un misterio,11 Clarice Lispector busca el discurso interno del personaje en la imagen. Hay un sistema simblico que habla en el espacio del texto, contribuyendo para una nueva dimensin ficcional. La imagen reduplica la narrativa por un proceso metonmico y su anlisis demuestra que el lenguaje es el nico que puede verticalizar el juego del hombre y de las cosas, en el proceso dialctico de la realidad. El lenguaje, as comprendido, es el modo de ser de la realidad por la caracterstica diseminada del objeto literario. El ciego, del cuento, es smbolo de mutilacin. En las leyendas como en los sueos de la imaginacin, el inconsciente es siempre representado bajo un aspecto tenebroso, bizco o ciego. Eros-Cupido tiene los ojos vendados. Edipo, la parte honda de la conciencia, se encarna en un personaje ciego. La red, es smbolo del devenir, de la continuidad; el hilo es una ligazn tranquilizadora. La cosa hilada es lo que se opone a la discontinuidad, a la ruptura.12 En el cuento Amor, la red, que sostiene lo cotidiano se rompe, indicando un desorden bajo un orden aparente. En oposicin a la raz firme de los rboles que haba plantado, pero que cierta hora de la tarde
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Lispector, Clarice. Laos de Familia, Rio, Jos Olympio Edit., 1974,6a ed. Nunes, Benedito. ibidem, p.63. 10 Lacan, J. Ecrits, Paris, Seuil, 1966, p.502. 11 Durand, Gilbert. La imaginacin simblica, Buenos Aires, Amorrortu, 1971, p.15. 12 Durand, Gilbert. Les structures anthropologiques de limaginaire. Paris, Bordas, 1969, 290, 371.

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se rean de ella (13), hay las races negras y suaves del mundo. El jardn donde Ana entra, simboliza las volupias secretas de la intimidad, el acercamiento a la verdad, puesto que el jardn primordial es el Paraso. Los huevos estn unidos al ritmo universal de renovacin, al mismo tiempo que son smbolo de maduracin e intimidad. Estn dentro y despus fuera de la red, han perdido su intimidad, pero Ana se entera de la verdad, comprende el proceso de maduracin, al entrar en el mundo adulto. Al mismo tiempo en que penetrar en el acto vivo significa entrar en lo infernal: es que un mundo todo vivo tiene la fuerza de un Infierno (22, La pasin segn G.H.). La caminata de recuperacin y descubrimiento el ver las experiencias y constataciones la hacen volver a lo cotidiano con otros ojos. Hay un nuevo modo de aprensin de la realidad. En esa relacin nueva con las cosas, el detalle subraya la ilusin de realidad. La salida de la crisis implica en dolor. Ana vuelve a la vida silenciosa, lenta, insistente. En el espacio de la narrativa, Ana se pierde y se busca, se reencuentra en el lenguaje de la obra. Por el lenguaje aprende la realidad ltima de las cosas: se peinaba sin ningn mundo en el corazn, mientras se aleja del peligro de vivir (30). En el no-dicho encuentra su verdad. CONCLUSIONES Nuestro trabajo, desprovisto de cualquier intento agotador, intent caracterizar algunos procedimientos creadores de la obra de Clarice Lispector. A pesar de ser work in progress, tiene hasta ahora tendencias que podemos considerar definidoras de su concepcin del arte narrativo, de rara unidad y originalidad, donde bucea hacia el encuentro de una realidad ltima, perseguida en su contexto secreto con la objetividad de un microscopio. Ya dijo Barthes que, para el verdadero escritor, escribir es hacer estremecer el sentido del mundo. La palabra potica es sobre todo transgresin pues depasa la lgica de lo codificado y establece, en el acto de escribir, la distancia entre deseo y universo. Clarice Lispector demuestra en su conciencia de ficcionista que la escena literaria es, por definicin, ficcional, que su universo se construye en lo imaginario. Las frecuentes intrusiones del escritor deshacen la ilusin del arte. La nueva escritura rompe con el mundo referencial, asumindose como libertacin, atravs de la destruccin de la escritura: el arte mata y resucita la realidad para hacerse significar. Por las frecuentes reflexiones sobre la naturaleza de la creacin artstica, parte, con lucidez creadora, de las posibilidades del lenguaje, proponiendo una nueva escritura/ lectura. La obra de Clarice Lispector, en su recusa de aceptar lo codificado, representa una transgresin y llega a una nueva visin del quehacer literario y un cuestionamiento de su significacin. Volumen XLIII Enero-Junio 1977 Nmeros 98-99

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 711-721

BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA


POR

JULIO ORTEGA University of Maryland

Aun cuando el propsito de una lectura de la obra de Borges en el sistema de la cultura hispanoamericana parecera ir, en estos momentos, en contra de la corriente pues una parte de nuestra crtica prefiere estudiarla dentro del cosmopolitismo que le hace eco, mientras que otra parte parece resignada a perderla; creo que es oportuno empezar a interrogarnos por la naturaleza americana de esta escritura, y por sus funciones en el interior del discurso cultural nuestro. Es evidente que como toda obra mayor la de Borges acta en un mbito literario universal. Pero igualmente ella acta en la dinmica creativa de una cultura hispanoamericana, a cuya estructuracin sin duda responde y en cuyas aperturas as mismo se constituye. No se trata, por cierto, de plantear una disyuncin de supuestos niveles especficamente americanos y europeos en esta obra, lo que nos llevara a una mera tematizacin; sino, ms bien, de interrogar la escritura borgiana en sus mecanismos productivos, los cuales responden se trate de unos u otros temas a una prctica de textualizacin caracterstica de las elaboraciones de la escritura hispanoamericana, cuya realizacin a su vez proyecta un discurso diferencial. Esta lectura inicial no busca cuestionar los esfuerzos crticos por entender la obra de Borges en el museo de sus referencias; ni se propone discutir la argumentacin sancionadora que ella conoce especialmente en la Argentina. Slo busca ensayar otras convergencias. Primero, porque una escritura se exterioriza como tal en el mbito productivo de su horizonte cultural; segundo porque sera un derroche resignarse a perder en nuestro mejor conocimiento del discurso americano una obra mayor. Especialmente si estamos persuadidos de que una zona de esta escritura se produce tambin en la dinmica de ese discurso cultural. La permanente polmica acerca de la supuesta extraeza cultural de la obra de Borges ha oscurecido, en lugar de favorecerla, una mejor discusin de su estatuto americano. Algunos crticos, como Nstor Ibarra, no han dudado en proclamar que personne na moins de patrie que Jorge Luis Borges;1 lo cual debe haber ratificado la sancin de extranjerizante que en Argentina es usual para separar, y perder, a esta obra.2 No
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Nstor Ibarra: Jorge Luis Borges, Lettres Franaises, Buenos Aires, IV, 14, 1944 ( 9). Mara Luisa Bastos ilustra bien la respuesta argentina a la obra de Borges en su libro Borges ante la crtica argentina. 1923-1960 (Buenos Aires: Ediciones Hispamrica, 1974). Emir Rodrguez Monegal dedic un libro a la fase ms polmica de este debate: El juicio de los parricidas; la nueva generacin argentina y sus maestros (Buenos Aires: Ed. Decaulin, 1956).

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obstante, algunos crticos han intentado ya plantear la lectura de Borges fuera de esta polarizacin. Humberto M. Rasi, tiene razn cuando afirma que: The general direction of the studies devoted to Borges writings, as well as the preferences of certain of his translators, has contributed, for various reasons, to create the image of a countryless writer, one foreign to the literature and realities of his homeland.3 Es claro que desde Fervor de Buenos Aires (1923) se han reiterado y desarrollado en esta obra no pocos temas y problemas especficos de una percepcin particular de la historia y la realidad argentinas; los que van de la presencia elegaca de la ciudad a la constitucin de un mbito histrico a partir de los ancestros y de figuras como Sarmiento, Quiroga y Rosas, enjuiciados y valorados de un modo en la obra juvenil y de otro en la obra de la madurez. Y no es menos cierto que la necesidad de precisar la experiencia literaria dentro de la cultura podra ser analizada desde el polmico criollismo inicial hasta las disquisiciones sobre el escritor latinoamericano y la tradicin europea, y los deslindes y opciones en sus prlogos a obras argentinas. Pero la divisin temtica no nos dara una visin integral de su escritura, cuyos mecanismos identifican, ms bien, los temas aparentemente dispares desde su tratamiento. Emir Rodrguez Monegal haba adelantado en 1952 que la obra de Borges slo poda ser argentina, por su misma avidez cultural cosmopolita, por la nostalgia de la violencia, por su percepcin de un paisaje urbano particular.4 En el sentido de esta observacin, Carlos Fuentes escribe: puede haber algo ms argentino que esa necesidad de llenar verbalmente los vacos, de acudir a todas las bibliotecas del mundo para llenar el libro en blanco de la Argentina?.5 Y explicita as su percepcin americana de esta obra:
Pues el sentido final de la prosa de Borges sin la cual no habra simplemente novela hispanoamericana es atestiguar, primero, que Latinoamrica carece de lenguaje y, por ende, que debe constituirlo. Para hacerlo, Borges confunde todos los gneros, rescata todas las tradiciones, mata todos los malos hbitos, crea un orden nuevo de exigencia y rigor sobre el cual pueden levantarse la irona, el humor, el juego, s, pero tambin una profunda revolucin que equipara la libertad con la imaginacin y con ambas construye un nuevo lenguaje latinoamericano que, por puro contraste, revela la mentira, la sumisin y la falsedad de lo que tradicionalmente pasaba por lenguaje entre nosotros. La gran ausencia en la prosa de Borges, lo sabemos, es de ndole crtica. Pero el paso del documento de denuncia a la sntesis crtica de la sociedad y la imaginacin no hubiese sido posible sin este hecho central, constitutivo, de la prosa borgiana.6

A pesar de que esta postulacin es indudable, la generalizacin que plantea Fuentes como diferencial confirma, a la larga, la insularidad y, finalmente, la extraeza de esa prosa. Es evidente que en la escritura borgiana hay una crtica permanente al uso indistinto o indulgente del lenguaje literario y una stira a ciertos nfasis de estilo, que las crnicas de Bustos Domecq ilustran, pero los mecanismos que producen esa escritura atestiguan,
3 Humberto M. Rasi: The final creole: Borges view of Argentine history, TriQuarterly 25, Fall 1972, 149. 4 En ensayo recogido por Emir Rodrguez Monegal, en su Narradores de esta Amrica (Montevideo: Alfa, 1962) 20. 5 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana (Mxico: Joaqun Mortiz, 1969) 26. 6 Carlos Fuentes, Ibid.

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ms bien, una tradicin creativa hispanoamericana. En este sentido, la novedad de la prosa borgiana no es una negacin de los previos lenguajes hispanoamericanos, sino, por el contrario, su realizacin privilegiada. Veamos, as, la interaccin de los gneros. Por lo menos desde los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega, la escritura americana se constituye en la polivalencia de su formalizacin. La escritura dramatiza su realizacin en un espacio textual, que se sustenta en la historia entendida como poltica (la utopa incaica como horizonte realizado del orden neo-platnico); que se formaliza en una suma crtica de textos (las crnicas que se refutan o que se insertan como un intertexto probatorio); que se autorefiere para producirse (el relato que se desdobla y reconocce); que colinda con el tratado novelesco y filosfico, con la literatura y con la crtica; y, en fin, que revela la trama de historia y ficcin, all donde se genera el discurso cultural de una Amrica cuya existencia y conciencia son el drama de un texto. Estos rasgos desconstruyen el estatuto verosmil y ortodoxo de la escritura clsica aqulla que postula un orden del sentido en un discurso suficiente, para producir, en cambio, una escritura cuyo modelo ser virtual aqulla que postula un sentido por resolverse en el nuevo orden de su heterodoxia formal. Son, por ello, rasgos caractersticos de una elaboracin americana de la escritura; y aluden a las mismas formas productoras de un imaginar y conocer la realidad desde nuestra experiencia histrica y social. Si bien es cierto que estas formas la conjuncin inter-textual, el montaje de distintos niveles culturales, la autogeneracin de la escritura, la plurivalencia de un gnero son, en ltimo trmino, universales, no es menos cierto que en una semitica de la cultura daran razn de su tipologa americana. As como, desde una arqueologa del lenguaje, veramos la recurrencia de una actividad descodificadora, que dialcticamente responde a sus modelos de la cultura hegemnica, estatuyendo su propio cdigo: el discurso por el cual, en el seno de la cultura occidental, somos otra cultura. Como en la escritura del Inca Garcilaso, en la de Mart, en la de Rubn Daro, en la de Vallejo pero tambin en movimientos de escritura como los de la Crnica de Indias, el barroco americano, el Modernismo y nuestras vanguardias, podemos reconocer los rasgos y los mecanismos tanto de esta confluencia de gneros, en un espacio textual descodificado, como las distintas aperturas, incorporaciones y respuestas que configuran esta escritura americana diferencial. Distintas tradiciones alimentan la obra de Borges, como observa Fuentes, pero asimismo recorren los estratos de la escritura americana; y nuestra tradicin, siendo una tradicin de la ruptura, como ha dicho Octavio Paz, es tambin incorporatriz: y no porque deba simplemente llenar un espacio cultural en blanco, que la obligara a sucesivas dependencias, sino porque los mecanismos de la escritura nuestra suponen una dinmica expansiva (como ha visto bien Jos Lezama Lima); la cual no es necesariamente acumulativa, pues acta por desplazamientos y formalizaciones, tal como se ilustra en la misma obra de Borges. Precisamente, en Lezama Lima y en Paz este mismo mecanismo es constitutivo: distintas tradiciones convergen no como repertorios pasivos sino como modelos crticos o diseos mticos, sin su espesor cultural originario; en su nueva trama imaginaria, en el espacio de un debate. Desde Borges como desde Paz y Lezama, nuestra lectura de la tradicin nuestra lectura de Garcilaso, Mart o Daro, revela la dinmica de esa escritura hispanoamericana, su proceso histrico y su horizonte cultural.

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La manera americana de la produccin de la escritura borgiana parece, pues, patente en el hecho de que sus mecanismos de formalizacin textual actan desde la desconstruccin de los repertorios de la cultura. De all que el recuento de sus referencias culturales slo nos dara la suma de sus fuentes, o sea el espacio indeterminado de su obra; los mecanismos que trabajan sobre esas fuentes, en cambio, dan cuenta de la productividad misma de su escritura. No hay que perder de vista el hecho de que la totalizacin de la literatura, la analoga de la biblioteca y el universo, la equivalencia de un libro y todos los libros, y otras figuras o ideas paralelas, caractersticas de Borges, se realizan en un proceso de textualizacin que las convierte en un repertorio formal y especulativo, extrado del espesor de significacin totalizadora de sus orgenes culturales. Es un espacio de ficcin-alimentado por la especulacin de su doblaje crtico-lo que descodifica el estatuto probatorio y finalista de la cultura que, adems, en Borges son varias culturas, situadas en el mismo espacio plano de su conversin textual. Esa descodificacin, que fractura la gramtica de la cultura, que introduce en ella la discontinuidad, acta tambin por reducciones pardicas, por inducciones analgicas, por equivalencias y paradojas, desde una interrogacin radical por la naturaleza imaginaria del conocimiento mismo. As se produce la conversin en literatura de los repertorios de la cultura: la ficcionalizacin de su voluntad de verdad y de significacin. Al final, este radicalismo descodifica la postulacin del sentido que sustenta a las mediaciones y disciplinas de la cultura, introduciendo en ella la actividad crtica de la imaginacin. As, Nueva refutacin del tiempo,7 no slo es una especulacin sobre la experiencia mstica de la intemporalidad ms un anlisis de la tradicin textual del tema, del repertorio filosfico y literario que lo refiere, sino que es adems uno de los textos en que la escritura borgiana lleva a las ltimas consecuencias su pasin desconstructora. En efecto, su propsito radical es tambin paradjico: negar la materia y el espritu, negar el espacio, lleva a la negacin del tiempo. La induccin es especulativa, pero asimismo irnica: o sea, una argumentacin, que evoca las conjeturas intelectuales del barroco. Pero Borges va ms all: a la afirmacin parablica de lo imaginario; dice: Si las razones que he indicado son vlidas, a ese orbe nebuloso (de lo imaginario) pertenecen tambin la materia, el yo, el mundo externo, la historia universal, nuestras vidas. Esto es, los objetos por excelencia de la cultura, aquellos que fundan y sostienen a los repertorios del conocimiento y de la conciencia. Ms que una postulacin, sin embargo, ms que otra filosofa, esta conclusin de Borges que se reproduce en su ficcin en la negacin del yo, en las recurrencias de la historia, en los anacronismos e interferencias del tiempo, en las duplicaciones del espacio, en los espejismos del sueo ..., delata la prctica reductora de su escritura. Esta descodificacin implica, pues, que la realidad se percibe como cultura. Y en su radicalismo, esta escritura produce el trastrocamiento de las correlaciones establecidas por el lenguaje, que la cultura ha fijado como lugar del conocimiento. As, la imaginacin trasciende a la cultura, y la literatura equivale a la conciencia pura del mundo; o sea, a una conciencia sin postulaciones ni convocaciones. La naturaleza humana es, tal vez, lacnicamente trgica, pero su elaboracin cultural parece ser imaginaria: el sentido est en la imaginacin; en el poder con que ella provee la coherencia de sistemas paralelos
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al mundo y, ocasionalmente, la mediacin de una experiencia que nos trasciende mstica, esttica o tica, nombres que, a su vez, se equivalen.8 En ese mbito de codificaciones la experiencia individual no vence la discordia o la errancia de un destino, que en la historia o en la cultura y tal vez en la obra literaria a veces logra, sin embargo, la percepcin de un sentido, si no total al menos justificativo, suficiente al estoicismo que reconoce la ausencia de explicaciones finales. Entre la imaginacin y el escepticismo, esta escritura delata, pues, en su propia ocurrencia los dilemas y los enigmas de su indagacin sin respuestas. Por ello, las ltimas lneas de la Nueva refutacin del tiempo (El mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges), no solamente responden con el escepticismo del destino humano frente a las especulaciones y virtualidades de lo imaginario; tambin aluden, en su retorno a los nombres elementales (el tiempo, el ro, el fuego, el yo, que equivalen a los otros nombres de la experiencia mstica descrita), a un primer da del lenguaje en un primer da del mundo; slo que, en ese mismo movimiento, su implicacin crtica alude al ltimo da de la cultura, all donde prevalece un mundo sin explicacin.9 Otra vez, slo nos quedan las palabras y su dinmica crtica en la ficcin de la escritura. Al final, pues, de la refutacin del tiempo al final de las categoras de la cultura retorna el tiempo en el habla de sus nombres. Un habla que ya no es adnica ni apocalptica, como lo fue en Neruda y en Vallejo; que tampoco es sensorial como en Daro, ni constitutiva de la conciencia como en Octavio Paz. Es un habla del despojamiento: la voz de la utopa al final de las utopas. O sea: la imaginacin que da razn de su inteligencia constructora en el mbito de una cultura cuya razn solo puede ser imaginaria. As, Borges lleva a sus consecuencias ltimas la desconstruccin cultural que moviliza a la escritura americana, revelando en ella su polarizacin productiva de lo imaginario. Porque si nuestra cultura construye una respuesta que universaliza a la imaginacin como actividad analtica y como realizacin de una prctica descodificadora, en Borges esta respuesta encuentra su radical horizonte crtico. All donde se disuelve la cultura occidental y donde el lenguaje que nos dice retorna con la lucidez y el riesgo de una aventura extremada por su naturaleza cuestionadora y por su poder creador. Se ha dicho y es una manera de decirlo que Borges slo pudo ser hispanoamericano. De hecho, el radicalismo de su obra no es menos heterodoxo que la aventura de Joyce, un irlands; o la de Kafka, un judo checo; y, tal vez, la de Pound, un
En una penetrante lectura de la escritura borgiana, Walter Mignolo y Jorge Aguilar Mora sealan que la escritura no es representacin del mundo sino que es ella misma mundo (como prctica textual) y no puede sino producirse en el constante movimiento de decodificacin (lectura) y recodificacin (escritura), en Borges, el libro y la escritura, Caravelle, Universidad de Toulouse, No. 17, 1971, 187-194. 9 Carter Wheelock llega a la siguiente conclusin, a propsito del debate implcito en Borges entre el agnosticismo y la percepcin literaria: What we find in Borges what fills his essays and is implicit, often patent in his fiction is the esthetic equivalent and symbol of his philosophical position. As is well known, his philosophy consists largely in an agnostic affirmation that truth, although it may be known, is not recognizable ... Borges does not deny that literature should express truth; he denies that truth is available through expression. So he rejects expression in favor of suggestion, which he calls allusion; en The Committed Side of Borges, Modern Fiction Studies, vol. 19, No. 3, 373-379.
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norteamericano que a diferencia de Eliot no tuvo necesidad del fetichismo del Este. El propio Borges se ha referido al papel de los escritores irlandeses en la literatura inglesa y tambin en la historia de Inglaterra y a la actitud paralela que reivindica para el escritor nuestro: Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situacin anloga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas.10 Esa irreverencia es central a nuestros mecanismos de incorporacin y disyuncin: supone el proceso descodificador y la dinmica de una escritura disolvente y diferenciadora. Por lo dems, resulta revelador que la crtica francesa o norteamericana,11 al testimoniar su lectura de Borges, no haya dejado de expresar tambin su extraeza por la heterodoxia cultural que ella promueve. Y ello porque a pesar de su evidente modernidad, esta obra no reconoce una historia orgnica detrs de su museo cultural; sino que acta sobre el paisaje cultural como en un campo levantado por familias de imgenes, de tramas y de ideas; esto es, en un espacio eminentemente textual. De all que esta obra no suponga en el lector europeo el redescubrimiento de sus fuentes literarias, y s, por el contrario, el libre uso, a veces anacrnico, a veces extravagante, de las mismas. Quiz no sea casual la modestia literaria de Borges (que concede al interlocutor ingls la bondad expresiva del ingls; al francs, la eficacia del francs; y al italiano, que la ignora, la inexistencia de la literatura argentina), pues su relacin con las culturas centrales que exaltan su obra es, ms bien, una relacin que parte de la glosa y la parodia de los procesos mistificadores, ldicos y crticos de una vasta descodificacin. Modestia que es tambin, en el ajedrez borgiano, una figura defensiva: el xito de mis libros prueba la decadencia de la literatura, ha dicho. Cuando Nabokov cuyas novelas son otro vaciado de la significacin desde el brillante predominio de la argumentacin y la trama como aventura formal expres que la literatura de Borges era como un umbral detrs del cual no haba nada, se equivoc al no seguir su intuicin: detrs de ese umbral hay otro umbral; o sea, un laberinto de formas, que desconstruye la morada tradicional de una literatura situada por las culturas. Esta escritura transforma, pues, a los significados de la cultura que recorre en significantes del signo cultural en que ella se realiza. Las nociones del tiempo y del infinito, del libro y el universo, del pantesmo y del idealismo, antes que sentidos plenos de una ideologa, son instancias formales de la especulacin en un orden especular. No hay que olvidar que se producen en una secuencia que al mismo tiempo las promueve y disuelve, como elaboraciones fantsticas de una verdad no menos imaginaria. Son nociones que, como TIn, se plasman en nombre del sentido, construyendo su equivalencia del mundo, y que se disuelven como ilusin ltima; porque en la utopa borgiana el espacio suficiente de lo imaginario, se genera su propia anti-utopa: las evidencias de lo ilusorio, el agnstico final que revela la ficcin del laberinto edificado. Una postulacin reconoce su contradiccin, y en estas tensiones la cultura se convierte en significante. De este modo, emerge un nuevo signo: la significacin crtica de lo imaginario. Una escritura rehace el camino y recomienza en su nueva prctica constructora, liberando su propio espacio, realizndose en su dinmica cuestionadora. Es esta prctica la que da razn del
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Jorge Luis Borges, Discusin (Buenos Aires: Emec, 1957) 161. Jaime Alazraki ha reunido las principales lecturas francesas y norteamericanas de Borges en su compilacin crtica Jorge Luis Borges (Madrid: Taurus, Serie El escritor y la crtica, 1976).
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discurso cultural, de la tipologa que caracteriza a la produccin de conciencia y al trabajo de una tradicin que nos elabora y constituye. Por tanto, si la empresa de Borges, en su centro descodificador, evoca otras no menos radicales y ya desde el Quijote, pero quiz sobre todo las empresas modernas de Joyce o Pound; es claro que la distingue su dinmica interiorizada en el discurso hispanoamericano. Porque esta escritura extrema su manejo de las tradiciones, ms all de la instancia formalizadora del texto; y en su reduccin analtica rehusa los sistemas de la ilusin verosmil del relato al revelar los mecanismos de su desarrollo, convirtiendo al texto del relato en el comentario de ese mismo proceso. Es de este modo como esta escritura prolonga los procesos inter-textuales que ya estaban en Garcilaso, las incorporaciones heterodoxas que verbalizaba Daro, las reducciones mito-poticas de Jos Mara Eguren, las aperturas polares que manejaba Huidobro ... Una empresa desconstructora paralela a la suya es visible en la ruptura del referente nominal que lleva a cabo la escritura de Vallejo; cuya prctica cuestiona el estatuto del lenguaje para generar su materialidad, su moderna naturaleza de conciencia impugnadora. Otras aventuras asimismo paralelas, son las de Pedro Pramo (donde la cultura religiosa es desconstruida de su orden natural); de Cien aos de soledad (donde la historia es descodificada por la ficcin); y, particularmente, de Rayuela. En este texto la cultura es desconstruida en sus elementos de significacin, y en su sentido mismo, desde una indagacin deliberativa. Los significados que la cultura propone ya no son formas especulativas, como en Borges, sino alternativas agotadas o parciales, que la experiencia americana cuestiona desde su bsqueda de un lenguaje y de una escritura y un texto diferenciales, capaz de rehacer el sistema mismo de la cultura; capaz de responder con el habla de los primeros das. As, en el espesor de la cultura, una conciencia hispanoamericana se modula como un discurso cuestionador y, a la vez, virtualizador. Desde sus aperturas y disyunciones, esta escritura probablemente responde y corrige a las operaciones y a las disoluciones borgianas.12 Un excelente anlisis de James E. Irby13 ha demostrado la continuidad de la idea utpica en la obra de Borges. Esta idea es reveladora de su descodificacin cultural, pero tambin de cmo esa actividad produce las ntimas equivalencias que re-construyen su naturaleza americana. De hecho, el impulso utpico es otro de los radicalismos de esta escritura. La biblioteca que es el universo ms su infinitud, las sectas y organizaciones que

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Julio Cortzar se ha referido en estos trminos a la leccin de Borges: Vivamos en la Argentina de esa poca, sometidos a una cantidad de escritores que continuaban ese estilo pesado y farragoso del romanticismo espaol y francs. De pronto apareca un hombre joven, un argentino joven, que escriba yo dira lapidariamente, como si cada palabra fuese un cristal facetado y tallado, cuidadosamente pensado, antes de insertarse en la frase, como quien monta una joya muy complicada con muchos elementos. Eso que era sobre todo una leccin formal, una leccin de economa de medios, de precisin de medios, de rigor de medios, creo que ha sido la gran leccin que Borges me ha dado a m. Borges me ense a eliminar todos los floripondios, las repeticiones, los puntos suspensivos, los signos de exclamacin intiles, y eso que todava existe en mucha mala literatura que consiste en decir en una pgina lo que tan bien se puede decir en una lnea. Julio Cortzar en la Universidad Central de Venezuela, Escritura, Caracas, enero/junio 1976, No. 1, 162. 13 James E. Irby: Borges and the Idea of Utopia, Books Abroad, Oklahoma, vol. 45, No. 3, 1971, 411-419.

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resumen de otro modo a los hombres, las empresas intelectuales que forjan versiones coherentes y totales, as como el instante de la mirada que vence a la condicin sucesiva del lenguaje, aluden a esa dinmica interna en las formas vaciadas de una utopa cuyo recinto, por sus materiales, es cultural, pero cuyo espacio mayor es el mbito de la imaginacin fundadora. En El idioma analtico de John Wilkins,14 podemos analizar la raz de esta actividad utpica: la descodificacin del lenguaje mismo, como alternativa para otro orden referencial, que trascienda la arbitrariedad del signo y reformule la significacin. La plasmacin de esta idea, su realizacin y tambin su crtica, est en el universo doble de Tln. Sobre este aspecto central conviene discutir aqu las observaciones de Michel foucault en torno a Borges.15 Las palabras y las cosas, nos dice Foucault, nace de una frase de Borges que est en El idioma analtico de John Wilkins. Citando a una supuesta enciclopedia china, Borges escribe all que: los animales se dividen en a) pertenencientes al Emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificacin, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finsimo de camello, l) etctera, m) que acaban de romper el jarrn, n) que de lejos parecen moscas. El comentario de Foucault es el siguiente:
Este texto de Borges me ha hecho rer durante mucho tiempo, no sin un malestar cierto y difcil de vencer. Quiz porque entre sus surcos naci la sospecha de que hay un desorden peor que el de lo incongruente y el acercamiento de lo que no se conviene; sera el desorden que hace centellear los fragmentos de un gran nmero de posibles rdenes en la dimensin, sin ley ni geometra, de lo heterclito; y es necesario entender este trmino lo ms cerca de su etimologa: las cosas estn ah acostadas, puestas, dispuestas en sitios a tal punto diferentes que es imposible encontrarles un lugar de acogimiento, definir ms all de unas y de otras un lugar comn. Las utopas consuelan: pues si no tienen un lugar real, se desarrollan en un espacio maravilloso y liso; despliegan ciudades de amplias avenidas, jardines bien dispuestos, comarcas fciles, aun si su acceso es quimrico. Las heterotopas inquietan, sin duda porque minan secretamente el lenguaje, porque impiden nombrar esto y aquello, porque rompen los nombres comunes o los enmaraan, porque arruinan de antemano la sintaxis y no slo la que construye las frases-aquella menos evidente que hace mantenerse juntas (unas al otro lado o frente de otras) a las palabras y a las cosas. Por ello, las utopas permiten fbulas y los discursos: se encuentran en el filo recto del lenguaje, en la dimensin fundamental de la fbula; las heterotopas (como las que con tanta frecuencia se encuentran en Borges) secan el propsito, detienen las palabras en s mismas, desafan, desde su raz, toda posibilidad de gramtica; desatan los mitos y envuelven en esterilidad el lirismo de las frases.

Y, ms adelante, aade:

Jorge Luis Borges, Otras inquisiciones, 139-144. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Prefacio, (Mxico: Siglo XXI, 1969). Cito por esta traduccin de Elsa Cecilia Frost.
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Sin embargo, el texto de Borges lleva otra direccin; a esta distorsin de la clasificacin que nos impide pensarla, a esta tabla sin espacio coherente, Borges les da como patria mtica una regin precisa cuyo solo nombre constituye para el Occidente una gran reserva de utopas. Acaso en nuestro sueo no es la China justo el lugar privilegiado del espacio?

Pues bien, en primer trmino hay que recordar que la clasificacin planteada por Borges es calificada por l mismo en el plano de las arbitrariedades; porque notoriamente no hay clasificacin del universo que no sea arbitraria y conjetural. La razn es muy simple: no sabemos qu cosa es el universo.16 Y aade Borges: La imposibilidad de penetrar el esquema divino del universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aunque nos conste que stos son provisorios. Su propsito al anotar estas esperanzas y utopas del orden del lenguaje, es caracterstico, por cierto, de su especulacin central en torno a los nombres primigenios, a un lenguaje simultneo y a una escritura, por tanto, utpica, previa a la cultura: Tericamente escribe, no es inconcebible un idioma donde el nombre de cada ser indicara todos los pormenores de su destino, pasado y venidero. Esa arbitrariedad, pues, es para Borges un indicio de la cultura misma y de aqu parte la compleja intuicin de Foucault, si bien las consecuencias que Borges extrae de ello, y el mecanismo que supone en una clasificacin arbitraria la certeza, siguen otra direccin. Lo heterclito no pertenece en la escritura borgiana al orden de las significaciones sino al de las formalizaciones: lo arbitrario no implica al sentido, que se hace conjetural, que se reduce al modelo inslito o irnico gracias a su misma precisin. De all que lo heterclito forme parte de una secuencia analtica que lo integra como el mismo idioma utpico de John Wilkins; y as se equivalen la clasificacin de los animales, el ordenamiento de una biblioteca, y la conjetura de Wilkins. El lugar comn que reclama Foucault, y que implica tambin al sentido, no ocurre en estas clasificaciones porque en tanto cdigos funcionan como metforas a su vez textualizadas en el recuento borgiano, donde s, en cambio, dan razn de sus equivalencias en sus mecanismos. All funciona la parodia borgiana de la cultura: rehacer sus mecanismos arbitrarios para volver al punto de partida: el nombre, no menos utpico, que equivale a todos los nombres. As, en la cultura, esta prctica borgiana establece una actividad de vaciado el del sentido estable; y otra de recuperacin la de sus formas y modelos. Se desplaza, por lo mismo, hacia la construccin de un origen, no menos dramatizado, del lenguaje y sus funciones primordiales, analgicas y reveladoras. Lo cual nos lleva a revisar el punto central del anlisis de Foucault: su crtica de las utopas, y su disyuncin utopa-heterotopa. Pienso, sin irona, que dos aos tarde despus de mayo de 1968 esta pgina opinara distinto acerca de las utopas, pues el libro fue escrito en 1966. Porque, precisamente, las utopas no consuelan sino todo lo contrario: establecen una actividad crtica y disolutiva en el orden de la significacin que el lenguaje proyecta. Suponen no un lugar y un tiempo improbables sino un lenguaje virtual: aquel que rehace las pautas y subvierte los cdigos. Sus ciudades son un mapa que pone en entredicho a las nuestras, y sus jardines y comarcas funden el orden natural y el cultural.
16

Jorge Luis Borges, Op. cit., 142-143.

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JULIO ORTEGA

Basta pensar en Fourier, pero tambin en la recurrencia utpica en Borges y en las formaciones utopistas propias de nuestra cultura. De all justamente que las utopas sean, por excelencia, heterotopas: su gramtica es un escndalo de la inteligencia porque supone el diseo de la contradiccin; o sea, el radicalismo que rene a las palabras y las cosas en la desconstruccin de la cultura y la historia, abriendo el espacio de otras construcciones, que nos cuestionan. Por ltimo, la patria mtica a que Foucault remite el texto borgiano, la China como lugar privilegiado, no es sino un lugar puramente textual: una enciclopedia conjetural recortada de su propsito por un mecanismo, ms bien, tpicamente hispanoamericano. Lo cual no discute, ni mucho menos, la intuicin y el notable propsito de Foucault su rica arqueologa del conocimiento en los rdenes de la cultura; sino que simplemente sita los mecanismos borgianos en la arqueologa de una cultura hispanoamericana, la cual, sin duda, responde tambin a algunos desplazamientos que Foucault observa en la constitucin de una modernidad y ya Octavio Paz haba reclamado la necesidad de situar la lectura crtica de Borges en ese espacio;17 si bien no es menos cierto que la historia de la semejanza y de las equivalencias que fundamentan las relaciones estables de la cultura clsica es, en nuestra cultura, un temprano proceso de descodificacin.18 Tanto Julio Cortzar como Carlos Fuentes se han referido a la ausencia de una dimensin crtica, histrica y social, en la obra de Jorge Luis Borges; y Mario Benedetti ha hablado del singular caso Borges, un escritor excepcionalmente dotado para la especulacin intelectual y definitivamente malogrado para la captacin de la realidad.19 Y, sin embargo, la produccin de su escritura revela mecanismos que son centrales a la misma elaboracin de nuestra realidad cultural. Es obvio que hay otras zonas, ms evidentes, temticas y declarativas, en las cuales el intelectual y el cuidadano Jorge Luis Borges tributan la ideologa de una sub-cultura bonaerense especfica, cuya caricatura emerge en las boutades antidemocrticas de un Borges paradjicamente locuaz. Es probable tambin que, al final, su obra disuelve su propia dinmica descodificadora en una tierra de nadie que ella misma seala para extinguirse; tal como parece sugerir su ltima utopa, la Utopa de un hombre que est cansado,20 donde la perfeccin ya slo puede ser del olvido y de la muerte. De cualquier modo, la complejidad de su obra no las simplificaciones de Borges nos descubren en el mbito universalizado de nuestra propia

17

Octavio Paz: Sobre la crtica, en Corriente alterna (Mxico: Siglo XXI, 1967) 42-43. Jaime Alazraki propone esta conclusin: Martnez Estrada vea en Kafka y en el mito, el empleo de la magia para percibir un mundo que es mgico. Borges ha renunciado a esa posibilidad respecto al mundo, pero no respecto a la cultura; ha renunciado al laberinto de los dioses, pero no al laberinto de los hombres. Su modo de percibirlo se nutre de las ideas de todos los tiempos: el tiempo cclico, el pantesmo, la ley de causalidad, el mundo como sueo o idea y otras, pero ahora han dejado de ser verdades absolutas como ilusamente pretendan para convertirse en mitos ... A pesar de su naturaleza racional, son mitos, porque ... a la par de constituir un desafo al orden tradicional, posibilitan una nueva comprensin del material al cual se aplican. Estructura oximornica en los ensayos de Borges, en J. Alazraki, op. cit., 264. 19 Mario Benedetti: Dos testimonios sobre Borges, en Letras del continente mestizo (Montevideo: Arca, 1967, 2da. ed.) 73. 20 Jorge Luis Borges, El libro de arena (Buenos Aires: Emec, 1975) 121-133.
18

BORGES Y LA CULTURA HISPANOAMERICANA

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invencin cultural. All donde recuperamos el sentido de la imaginacin que nos configura y de la conciencia contempornea que nos constituye. Volumen XLIII Julio-Diciembre 1977 Nmeros 100-101

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 723-727

BORGES EN NUESTRA BIBLIOTECA


POR

ALICIA BORINSKY The Johns Hopkins University

Borges publica un nuevo libro que sugiere un gesto de autodisolucin en otro. Se dir que esto es ya familiar, que la nocin de lector-reescritor impregna toda la obra de Borges. Pero el libro de arena supone una repeticin acaso distinta. No es y me refiero, por ahora, al relato que da nombre al volumen de trece cuentos publicado este ao1 un testimonio de sumisin a una biblioteca virtual, sino que intuye un libro infinito, un libro atado a su propia discontinuidad de modo que la paginacin se metamorfosea para impedir la fijacin de un momento de iniciacin Y otro de final. Un libro de los que desdice la individualidad de volumen y quiere confundirse con el continuo lingstico que propone como su soporte; un libro que rehuye su propia materialidad. Este es el Borges que leemos hoy en nuestra biblioteca artificial junto con el Macedonio de Museo de la novela de la Eterna y el Cortzar de Rayuela. El dilogo entre ellos nos permite entrever una multiplicacin que, como todas las prolijamente realizadas, acaso culmine en desdecir la impostacin de la voz de narradores individuales que impone el texto aislado. Macedonio vea su novela como la disolucin de la diferencia entre autor y lector para alcanzar un estado de vaco privilegiado; las ausencias fundamentales seran la historia (que l radicalmente llamaba tiempo) y sus complementos causales y espaciales. Los libros de Macedonio sin excepcin eran, todos, libros de arena. Sin principio, sin final, sin hilacin, con pginas intercambiables que slo en un instante dictatorial y probablemente humorstico, (ver Al lector salteado) sugiri frreamente organizado. Pero si Macedonio vea al Museo ... como una estructura que en la totalidad de sus efectos y en el anlisis de cada una de sus partes deba dar el resultado de vaco, Borges se propone la creacin de una imagen que explicita esa condicin de infinitud en un juego sutil dentro de un discurso que parece contradecirlo. La imagen de un libro de arena surge dentro de un relato perfectamente lineal. Un vendedor, un intercambio de libros, un escenario y el descubrimiento, por cierto sobrecogedor, de la infinitud del libro. El lector no se marea leyendo el relato. Por el contrario, el ritmo oral que se ha acentuado cada vez ms en la prosa de Borges, lo refiere como quien cuenta un hecho cotidiano. El discurso dentro del cual aparece ese libro de arena es su doble antittico. Ordenado. Con principio, medio y fin. Si bien plantea la existencia real del libro de

Jorge Luis Borges, El libro de arena (Buenos Aires: Emec, 1975).

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ALICIA BORINSKY

arena, su aparicin es redefinida por el contexto que lo nombra; su lectura es un hecho maravilloso que le sucede a un narrador clasicista. El libro de arena permanece, as, en un nivel hipottico. Pero es precisamente el carcter virtual de su existencia lo que preserva a Borges de los peligros e ingenuidades del vanguardismo literario. Macedonio, con sus planes y proyectos de una literatura constantemente multiplicada en lectores ayoicos, cae a veces en las trampas de su propia artesana. El Museo de la novela de la Eterna quiere ser el objeto acabado que exprese la materialidad de la corriente entre lector y autor.2 Quiere ser el espacio increado. Y en ese gesto de concrecin de la nada llega, a veces, a agotar posibilidades que se pensaban como infinitas. Un libro que efectivamente logre ser siempre promesa, inminencia que lo convierta en su doble, se agota en la formulacin de sus condiciones.3 Es que Macedonio era un purista. Sus textos sugieren que cada momento de la narracin debe ser la nada. La nada no surge necesariamente de un juego intertextual, se produce en cada uno de los fragmentos y el juego que existe entre ellos es de carcter acumulativo. Es una escritura en perpetua desconfianza de los momentos en que puede llegar a convertirse en sus opuestos realistas y naturalistas. Y en ese gesto produce una nada curiosa, naturalistamente descripta, una nada pormenorizada en sus detalles, acumulada y materializada en cada uno de los personajes, en cada uno de los instantes narrativos. Macedonio, por supuesto, pens en la estructura narrativa como efecto de un juego intertextual y, por eso, escribi esas pginas de novela en estados.4 Pero es necesario ver que esas pginas operan entre s y, simultneamente, dentro de cada uno de los fragmentos. La estructura novelstica de Macedonio no admite la heterogeneidad. Es, acaso, el efecto de un discurso novelstico defensivo, cuidadoso de errores de articulacin que lo precipiten hacia el arte realista que niega. Su movimiento de descentracin (porque el rechazo del argumento no es otra cosa que un intento de dejar de lado la formacin de ncleos narrativos que se propongan como centros creadores de ilusiones que permitan la proyeccin del lector en algo que pueda confundirse con la vida) puede ser descubierto en un ejercicio analtico de cada una de sus partes. Se trata de una escritura atomstica. El humor del absurdo de Macedonio, presente sobre todo en sus Papeles de Recienvenido y teorizado a lo largo de toda su obras, propone un juego que se haga visible en cada frase y es, en ese sentido, el desplazamiento de la concepcin ultrasta de la imagen potica a la prosa narrativa. El Cortzar morelliano de Rayuela participa de esa tendencia macednica a la descentracin. Pero su intencin es bien distinta.6 No pretende crear una estructura narrativa que se contraponga al inundo real sino una novela que en el gesto de
2

La literatura de Macedonio se piensa a s misma como infinita, pero existe en ella la tensin por lograr un objeto acabado que tenga una relacin especular con el infinito. 3 El carcter inacabado de un libro que se brinda slo como promesa queda como una propuesta virtual en muchos de los escritos de Macedonio, redefinida por esa realidad implacable del volumen encerrado en tapas. 4 Ver su Museo de la Novela de la Eterna. 5 Ver su Para una teora de la humorstica, en Papeles de Recienvenido (Buenos Aires: Losada, 1944). 6 No me refiero a la intencin del autor, sino a la tensin que existe en el texto mismo por alcanzar cierto nivel de significacin; una tensin que surge de un juego intertextual.

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duplicacin que implica la existencia de un autor hipottico, con una teora distinta de la que parece soportar el texto completo reproduzca la calidad de mosaico y dispersin que se ve en la vida. No es, como Macedonio, la creacin de un universo fantstico que separa del mundo para brindar acceso a otro; es un puente entre los referentes extraliterarios y la novela. Pero lo ms importante para nuestra lectura en este momento es el punto en que confluyen Macedonio y Cortzar y que esperamos entretejer con Borges. La descentracin de la novela para Rayuela es efecto de una trama cuidadosamente armada. Rayuela es un libro heterogneo que impide la lectura atomstica. Parece brindarse en algn momento como una novela realista y acaso lineal. Sus personajes transcurren en espacios que, tomados individualmente, pueden ser ledos como realistas. El entretejido que los hace posibles arma un juego en el cual esto se desdice. Las morellianas proponen una esttica que en algunos momentos parecen rechazar y, en verdad, terminan planteando otro libro dentro del mismo libro, probablemente realizado en 62, Modelo para armar. En ese sentido son doble antittico de la novela de la cual forman parte. Presentan la inminencia de lo otro, aquello que funciona como agente disolvente de lo que plantea el resto del texto, la condicin de su inexistencia, la puesta entre parntesis de sus presupuestos. Es una escritura desrrealizadora. La sombra de Macedonio reaparece aqu y probablemente pensaba en esto cuando escribi acerca de la novela en estados, cuando se refiri a distintas partes de la novela que se leyeran entre s. Este texto de Cortzar realiza la heterogeneidad que peda esa teora de una manera ms acentuada que la concrecin que Macedonio brind como realizacin tentativa de su esttica. Porque para que cada una de las partes de la novela mantenga una relacin de oblicua lectura con respecto a las otras es necesario ese momento de tensin en el cual se advierte la fisura que separa textos lectores y textos ledos. Los textos atomsticos de Macedonio se han convertido aqu en una trama fiel a las necesidades de la esttica, en una novela cuyo efecto final es esa indecisin que ha dado en llamarse hace un tiempo apertura.7 Como Macedonio, Cortzar trata de construir un trabajo que se mantenga en una relacin de aceptacin de la esttica vanguardista. Hay una violencia contra la forma tradicional de la novela (aunque rechacemos el nombre de antinovela que de manera algo sensacionalista se usa para Rayuela) y la intencin de crear un objeto que efecte materialmente el espacio que se propone. El libro mismo con su lectura zigzagueante, sus tableros, sus propuestas que se contradicen propone constantemente momentos que lo duplican, critican y, finalmente, anulan. Es el resultado de una artesana vanguardista. De algn modo, un objeto sorprendente efecto de una esttica de la lucidez pero, tambin y probablemente de modo ms acentuado, de la originalidad. En eso coinciden Macedonio y Cortzar. El autor que pretenden borrar es el perteneciente a la tradicin humanista y burguesa que funda la novela realista; la sustitucin consiste en la creacin de otro supremo jugador que esta vez es capaz de crear universos ldicos de apariencia sorprendente y original. Se anula el autor para quedar metamorfoseado en un juego que lo presenta como trmino de la corriente entre lector y narrador. Aparente falta de identidades. Mscaras que ocultan a un autor constructor de su individualidad por medio del mismo juego que lo descubre.
7

Lucille Kerr ha mostrado el carcter ilusorio del carcter de apertura.

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ALICIA BORINSKY

Macedonio rechaz muchas (la idea de que sus textos eran propios) pero la originalidad que rechazaba lo llevaba a pensar en un continuo literario cuya creacin lo devolva, incesante, a esa componente romntica que existi en tantos ultrastas. Despus de finalizar el trato con el vendedor, el narrador y personaje del Libro de arena examina el libro y advierte que es verdaderamente infinito. Su vida se transforma ante el asombro y sobrecogimiento que provoca el volumen:
Prisionero del Libro, casi no me asomaba a la calle. Examin con una lupa el gastado lomo y las tapas, y rechac la posibilidad de algn artificio. Comprob que las pequeas ilustraciones distaban dos mil pginas una de otra. Las fui anotando en una libreta alfabtica, que no tard en llenar. Nunca se repitieron. De noche, en los escasos intervalos que me conceda el insomnio, soaba con el libro.8 (175)

Se trata de un libro nico, original. Acaso el logro de una fantasa vanguardista. Y el narrador, al leerlo, realiza ese tropezn conciencial que requera Macedonio, advierte que l mismo puede ser un reflejo especular del volumen:
Declinaba el verano, y comprend que el libro era monstruoso. De nada me sirvi considerar que no menos monstruoso era yo, que lo perciba con ojos y lo palpaba con diez dedos de uas. (175)

La primera decisin del narrador es quemar el libro, suprimirlo. Pero lo detiene el miedo de que el fuego de un libro infinito acabe con el universo. Queda perderlo. Y eso hace el narrador,
Antes de jubilarme trabajaba en la Biblioteca Nacional, que guarda novecientos mil libros; s que a mano derecha del vestbulo una escalera curva se hunde en el stano, donde estn los peridicos y los mapas. Aprovech un descuido de los empleados para perder El Libro de Arena en uno de los hmedos anaqueles. Trat de no fijarme a qu altura ni a qu distancia de la puerta. Siento un poco de alivio, pero no quiero ni pasar por la calle Mxico. (176)

Como aquella carta de Poe, el libro queda escondido en la superficie, reprimido por la biblioteca, perdido, pero guardado y existente. El discurso del narrador es doble antittico de la imagen de ese libro; la reprime como la historia que culmina con su abandono en un estante de la biblioteca. Es un acto de violencia contra la imagen que plantea como el soporte para la circulacin que construye su discurso. Esa represin conserva la posibilidad del libro de arena al mismo tiempo que la define crticamente. No es demasiado aventurado conjeturar que la literatura de Borges guarda una relacin similarmente oblicua con el vanguardismo de Macedonio y Cortzar. Su clasicismo adquiere densidad por la resistencia de ese tipo de textos. Pero, sin embargo, los contiene. Es como si reapareciera el proyecto, esta vez con mayor nivel de complejidad, en un

La numeracin pertenece a la edicin citada.

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discurso que lo asume como uno solo de sus niveles, en coexistencia con otro que prolijamente lo niega. La aparente simplicidad y linealidad del discurso oculta la relectura de otras posibilidades, la promesa de la realizacin de un libro infinito, mosaico, inagotable. A diferencia de Macedonio y sus seguidores ms obvios que intentan la construccin artesanal de tal libro, Borges lo seala como inminencia, lo apunta como virtual pero tambin lo sacraliza al negarse otra ejemplificacin que la de describirlo en un relato armado linealmente. Muchas veces se han ledo con cierta perplejidad los manifiestos ultrastas de Borges y se ha pensado que esa imagen a la vez indita y reveladora que prometan haba sido abandonada en la literatura posterior del autor. Sin embargo, Borges tiene una voz en el dilogo que surge de esa problemtica. Su rechazo de la mera experimentacin lo lleva a un clasicismo y a un ritmo oral que lo salva de algunas ingenuidades. Pero sus narraciones adquieren mayor densidad cuando se advierte lo que reprimen, cuando notamos que su discurso ocurre en una biblioteca que le presenta, constantemente, la posibilidad de sus dobles fieles y antitticos a la vez. La negativa de quemar el libro en El libro de Arena debe originar una lectura igualmente no deseosa de olvidarlo, curiosa de los modos en los cuales los textos de Borges se reintegran al contexto que niegan. El ritmo contenido de los otros relatos del libro sugiere posibilidades de leer sus aparentes silencios. El espejo y la mscara revela una construccin igualmente pecaminosa de una Belleza que debe ser olvidada. El poeta que descubre las palabras del poema conocedor de la Belleza debe matarse. Pero el Rey que se lo orden sigue vivo, aunque convertido en mendigo. El disco de Odn en el relato El disco, igualmente sorprendente por ser el nico objeto de la Tierra que tiene un solo lado, es igualmente perdido. La inminencia de un descubrimiento de algo maravilloso y nico que al realizarse debe olvidarse es ubicua en este ltimo libro de Borges. Los relatos piden una lectura de sus discursos que indique el entretejido en el cual la imagen es reprimida. Las limitaciones de esta exposicin slo han permitido sealarla para El libro de arena que es, tal vez, un modelo reducido de las duplicaciones que existen en los dems. Volumen XLIII Julio-Diciembre 1977 Nmeros 100-101

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 729-736

ENTRE EL CORTE Y LA CONTINUIDAD: HACIA UNA ESCRITURA CRTICA


POR

NO JITRIK El Colegio de Mxico

La novela de Juan Jos Saer, El limonero real, que apareci hace poco en Barcelona (Planeta, 1976), parece situarse en el cruce de las dos tentaciones que tironean el relato latinoamericano actual: por un lado, el todava subsistente atractivo de una historia que tiene un inters en s y, por el otro, la escritura pura, donde todo lo que sea referencia, reflejo, se diluye hasta la desaparicin. No es que El limonero real haga un compromiso, a la manera de un texto como La casa verde (Barcelona, Seix Barral, 1966) de Vargas Llosa (en donde un cuento est fragmentado, tratado tcnicamente como si fuera un mosaico), y aun como Cien aos de soledad (Buenos Aires: Sudamericana, 1967) de Garca Mrquez (en donde prima la historia que, en todo caso, se hace atractiva por la carga de modos de contarla que, sin alcanzar a diluirla, la hacen explotar y sugieren un ms all que se centrara en su escritura); yo dira que, si se trata de comparar, el texto firmado por Saer lleva hasta sus ltimas instancias lo que est dibujado en los de Onetti en la medida en que lo narrado no es necesariamente un suceso reconocible, un algo que un espritu positivista pueda pesar y medir, sino la narracin misma o, lo que es lo mismo, el obsesivo drama de narrar. Para comprender mejor esta idea sobre Onetti, remito al excelente trabajo de Josefina Ludmer (Contar el cuento, estudio preliminar a J.C. Onetti, Para una tumba sin nombre, Buenos Aires, Sudamericana, 1975), quien llama la atencin sobre lo que marcha en Para una tumba sin nombre, o sea una densa construccin consciente de si misma y que va pasando al plano de la historia en una determinacin que, de lo contrario, hara del relato una empresa lisa, un cuento sin mucha sociedad, sin mucha denuncia. Saer, repito lleva hasta sus extremos esa tensin que cubre el espacio de lo que podramos entender como la tentativa Onetti. Me doy cuenta de las dificultades que proponen estas primeras lneas y de los compromisos que implican sobre todo porque, parece, eso que llaman crtica literaria debe aclarar las cosas, reducir los problemas que un texto presenta, en suma, tranquilizar a los lectores mediante el sistema de adjetivos al que, parece, estn habituados. Aqu, en cambio, la perturbacin es inicial. Por de pronto, ser cierto que el relato latinoamericano se tiende entre esas dos tentaciones? Adems, ser cierto, o habr que demostrarlo, que en Onetti habra un principio de inclusin de ambas direcciones? O todo es una tesis que hace una colega y de la que, a mi vez, extraigo conclusiones que me sirven para empezar a entender a Saer? Y, sobre todo, quin es Saer? Demasiadas preguntas para poder trabajar, para llegar a una zona en la que adelantemos algo y no solamente sigamos

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pataleando con habilidad en lo que todos sabemos y, cuando hablamos de literatura, no podemos olvidar. Por eso, y para no conceder nada, para ser extremista y radical, dira que vamos a entender a Juan Jos Saer no como persona-persona sino como persona de autor (expresin que apreciara Macedonia Fernndez), o sea un espacio productivo del que salen textos que, esos si, tienden una red en la que hay o bien una evolucin o bien una permanencia o bien una idea central que hay que, sacndola fuera, perfeccionar. Vamos tambin a suponer que los lectores tienen su opinin formada sobre Vargas Llosa y que las palabras de ms arriba la afectan, supongamos que pensaron porque se pens bastante en el secreto de Cien aos de soledad; supondremos que ya no queda gente inerte frente a lo que ocurre en la escritura de Onetti, e incluso, que ya no hay gente inerte frente a lo que ocurre en la escritura de Onetti, e incluso, que ya no hay gente inerte frente a lo que ocurre en la escritura o, lo que es lo mismo, que se estn modificando los cdigos de lectura y que, para leer, no se fija la atencin exclusivamente en las tragedias muy dolorosas, por razones psicolgicas o sociales, que padecen entidades muy parecidas a nosotros y que se llaman personajes, con las que simpatizamos o no, que nos envan mensajes muy reconfortantes sobre el comportamiento humano, poltico, racial, histrico, social, etc. Sobre estas aclaraciones/declaraciones podramos empezar sealando que ciertos aspectos externos en El limonero real estn ya presentes en Cicatrices (1969). Me refiero, principalmente, a lo que puede ser entendido como un estilo objetivista, mejor dicho, a lo que puede ser homologado con esa escuela conocida con el nombre de objetivismo y que ha suscitado las iras de Ernesto Sbato. A esa escuela que, dicho sea de paso, parece haber arraigado mucho ms en Mxico que en otros lugares de Amrica Latina (cf. Elizondo, Pacheco, Le-ero, etc.). De este modo, la influencia se disemina y la Argentina entra a competir, pero ya desde hace tiempo, desde Saer mismo en sus relatos anteriores (Unidad de lugar), y aun desde Antonio Dibenedetto (Transfiguracin y Angel) y desde Alberto Vanasco (Sin embargo Juan viva), cuya estirpe objetivista es anterior a la explosin mundial del movimiento y que ha surgido desde determinaciones intransferibles, no imputables a probables influencias. En principio, para marcar las diferencias habra que recordar que toda descripcin es objetivista cuando obedece a sus necesidades de expansin: habra que ver por qu en la Argentina o en Mxico existen necesidades de expandir la descripcin en determinado momento de la historia: habra que pensar en una perspectiva gnoseolgica que de pronto penetra en la escritura y la modela. En este caso, el problema de las influencias queda resuelto pero, tambin, se introduce un nuevo factor de molestia: la perspectiva gnoseosociolgica que voy a desechar por ahora para retomarla, si logro, en un momento ms oportuno de este anlisis. Quedamos, pues, en el aspecto objetivista externo de El limonero real que tambin se encuentra en Cicatrices; aqu se describe el juego del baccar como si se tratara de hacer un manual para nefitos; el nefito es el lector? O la descripcin es una metfora de un conocimiento que no interesa, obvio y desechable? Porque puede muy bien suponerse que el lector de Cicatrices es tambin lector de ruleta y de baccar, puesto que esos juegos forman parte de un elenco de referencias o de conocimientos que incluyen la posibilidad misma, por razones de poca, de cultura, de leer un relato latinoamericano, argentino, de Juan Jos Saer. En El limonero real la extensin descriptiva produce un salto dialctico

ENTRE EL CORTE Y LA CONTINUIDAD: HACIA UNA ESCRITURA CRTICA

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pero inesperado: la conviccin ms corriente deseara que desde la mucha descripcin se pasara a una cualidad, por ejemplo, el vertiginoso placer, pero aqu hay un corte mucho ms vertiginoso, a saber que siempre se est describiendo lo mismo: lo circular es lo que deviene cualidad, lo que pone en evidencia, superficialmente tambin, otros canales a los que hay que atender: describir siempre lo mismo supone una obsesividad y, por el otro lado, rebaja la calidad posible de la accin. Pero no es que est contando nada; se cuenta poco, es cierto, y los elementos que integran eso que se cuenta vuelven incesantemente, un poco como en El ao pasado en Marienbad, de Alain Resnais; de escena que vuelve a escena que vuelve hay simplemente un pivote que ni hace regresar la descripcin a fojas cero para corregir la imagen que se pudo haber creado ni acumula rasgos relevantes sobre la imagen que se ha creado y que es, necesariamente, como una estampa. Ese volver y volver que hace pensar en un relato inmvil es lo que se emparenta con el objetivismo y, muy trivialmente, asegura una clasificacin que, de modo inspido, el pblico reconocera. Digamos no obstante lo que se cuenta; la accin transcurre en las islas cercanas a Santa Fe, sobre el ro Paran; un isleo, en cuya casa hay un rbol que da limones todo el ao, trata de llevar a su mujer a una fiesta de fin de ao; ella se niega: hace algn tiempo muri su hijo y est de luto; se obstina en no compartir la fiesta de los dems; el hombre va, ayuda a hacer la comida, sus parientes y amigos reclaman a su mujer, la van a invitar pero es en vano; las visitas, la msica, la bebida de los preparativos, la fiesta misma, ir hasta el bote, dormir la siesta, defecar, presenciar un coito, dormir, hacer el fuego, recordar lo que ya ha sido dicho, pensar en lo que se recuerda, ir, volver. Eso es todo; cada instancia retorna, no hay final, no hay corte salvo que las instancias mismas estn cortadas en su raz porque indican su irremediable carcter de fragmento, lo que no se integra en una lnea contnua pero impone, al mismo tiempo, el secreto de su integracin en otro nivel, en un plano que la lectura recoge y que la crtica debera poder extrapolar para comprender ya no la historia que se cuenta sino lo que ocurre, lo que est ocurriendo al contarla. Creo que se ve, entonces, de qu se trata. Se ve, entonces, el camino que vamos a seguir. Ante todo la narracin se hace con palabras y estas palabras, por su disposicin en frases, configuran imgenes que nosotros percibimos y cuyo sentido es que vuelven constantemente; es obvio que las palabras vuelvan, simplemente porque no es su aparicin puntual y nica la condicin de un cambio de imgenes, no lo es que las imgenes retornen, pero cul es la significatividad de tal retorno: justamente algo que est entre las palabras y las imgenes, algo que las palabras pueden otorgar, a saber la imposibilidad de vaciarlas aunque se las repita o se las reemplace o, en fin, se realice con ellas toda suerte de operaciones; es decir, un infinito que necesita de un espacio para hacerse presente y ese espacio le es proporcionado por las palabras que no cesan, que actan. Ya estamos, por lo tanto, en otra cosa: repetir es abrirle camino a un infinito que las palabras transportan, a travs de lo que en ellas es inagotable, la significacin. Dicho de otro modo, el significante es infinito, en las palabras que lo ejecutan se da ese torbellino y lo que la escritura trata de hacer es orientarlo, buscarle la vuelta, hacer que sea esa dimensin que un exceso de confianza en la representacin y el reflejo refrenan; en la postura del reflejo la palabra es mero vehculo, historia congelada, no es una viva produccin que viene desde el origen de los signos y es todava objeto de trabajo. Estamos, pues, en una zona

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quemante: la repeticin de la imagen nos conduce a la duracin del significante; es ah donde nos debemos situar. Pero el significante es todo lo que est en las palabras y ms all de ellas y, por eso mismo, podra ser nada: su fuerza no consiste, entonces, en su presencia sino en su presencia de cierta manera, articulada de cierta manera; el significante no deja de ser infinito porque haya logrado una forma y es la forma lo que surge, a su vez, de lo que las palabras arreglan, componen, de lo que les confiere un trabajo que se hace con ellas al arreglarlas. Por lo tanto, y ante todo, hay una estructuracin que no se agota en la estructura; la estructura es, de alguna manera, una metfora de la estructuracin, o sea de la energa que ha intervenido para conseguir una forma que encerrando la infinitud del significante no hace sino presentarlo en esta cualidad. Cmo es aqu? Cmo acercarse a la forma sin apelar a la idea, por ejemplo, de novela, o de una historia completa, o de estilo? Para acercarse hay que elegir en funcin de un esquema anterior al texto en cuestin pero que no lo ignore. Elegir, por ejemplo, un ncleo de la accin y un elemento verbal: el ncleo que me parece pertinente (porque, fragmento ejemplar, condensa lo que en un comienzo puede entenderse como causa de acciones posteriores) es el siguiente: Una mujer no quiere ir a una fiesta; en el patio de su casa hay un limonero real; el elemento sintagma verbal es: Amanece/ y ya est con los ojos abiertos. Ese primer ncleo establece dos continuidades, la de una negativa (la de la mujer) y la de una presencia sin ciclos (pues el limonero real da limones todo el ao). La negativa de la mujer no tiene fisuras y genera actos sucesivos: irse, pensar en ella, incitar a otros a buscarla, respetar sus razones, no respetarlas. De cierta manera, la negativa de la mujer es un elemento permanente e inmvil frente a la movilidad de los otros; como inmvil sugiere un misterio que se trata de dilucidar no por razonamientos sino volviendo en las descripciones, reiterando, insistiendo. Ms que asegurar la continuidad de la historia, la mujer que no quiere ir a la fiesta asegura la continuidad del relato y determina su estructura; el limonero juega un papel parecido pero en la afirmacin: el misterio de su fecundidad, otro nudo al que si bien no se vuelve en funcin de una argumentacin, est tan firme en su puesto como la estructura misma. Entonces: estas continuidades son una manera de realizar una estructura que la insistencia muestra mediante fragmentos, estructura que es la forma misma, el campo de la operacin del significante. Dems est decir que el elemento verbal, Amanece/y ya est con los ojos abiertos, ante todo abre el texto y lo cierra y reaparece puntuando el relato o sea otorgndole un ritmo que, en lneas generales, podramos homologar a un sostenuto interrumpido: una escena se prolonga y, cuando aparece este sintagma, se corta, se inicia otra, luego otra vez el corte por medio del mismo sintagma y as hasta el final, en donde lo nico que queda como afirmacin, como conclusin cuyas consecuencias habra que sacar, es ese sintagma que supone una preeminencia simultnea de dos fuerzas implicadas en las funciones que cumple: contar y reanudar; segn estas ltimas el recomenzar est marcado por el sintagma verbal, y es el recomenzar de un retorno que podra no concluir al mismo asunto: si, por lo tanto, cada modo del mismo asunto, limitado por el sintagma verbal (que por limite hace de muralla circular pero espiralada porque el mismo asunto se achica, se aprieta, se condensa) tiene aspecto fragmentario, el sintagma verbal, por el contrario restituye un flujo que por

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un lado tiene que ver con la continuidad asegurada por las dos vertientes de la escena primera (la mujer que no quiere ir continuidad por la negacin /el limonero real continuidad por la afirmacin), en tanto la escena primera genera como por impulsos la narracin y, por el otro, con lo nico que no se corta, a saber con el trabajo de articular eso que llamamos escritura y que se cumple incesantemente entre el corte y la continuidad. Pero, adems, como sintagma verbal constituye un punto de condensacin bien preciso, condensacin de las energas escriturarias, esencialmente transformadoras; el sintagma verbal es como un recinto en el que tienen lugar operaciones y, por eso, propone un smil del relato entero, que no se concibe sino en una acumulacin orgnica de transformaciones. La escena primera, una mujer no quiere ir a una fiesta, es un motor de la narracin porque motiva o desencadena acciones que, en definitiva, configuran la masa del relato. Pero, adems, es un ncleo que acta o genera, como se quiera, en otro nivel si consideramos esta frase en el cruce entre la locucin directa y la indirecta. La primera sera la que emana de personajes que se manifiestan como tales mediante dilogos; la segunda, la que el narrador o personajes terceros atribuyen a personajes primeros (los segundos son los que estn en toda interlocucin, ya sea con los primeros, ya con los terceros, son el t necesario a todo discurso de un yo, ya sea que aparezca hablando de si mismo o manifestndose por si mismo, ya sea que se haga cargo de palabras de otros). En este cruce, pues, la mujer dice que no solo en una oportunidad, en el fragmento inicial caracterizado por la afirmacin en todo lo que sea descripcin de actos de personajes (le alcanza el mate/Ella sigue hilvanando ... /... y despus arranca con los dientes .../ Wenceslao pasa despacio ... le devuelve el mate ...) y por una generalizacin del no en todo lo que sea locucin directa (No puedo andar cosindolas ... / No quers venir conmigo ...? / Hoy no / No vas a saludar a tu hermana ...? / No, hoy no / El ao pasado tampoco fuiste / No tengo nada con ella / ... sin salir a ninguna parte? / Para mi no / Ellos saben que yo no salgo); es notable que cuando el fragmento inicial se completa mediante un flash-back arcaico en el que aparecen padre e hijo (que en el presente recibe toda la carga de los no de la mujer) hay un dilogo claramente afirmativo (Llegamos dice Wenceslao./Parece que si dice el padre.) De todos modos lo importante es que despus de ese no directo, posteriormente su no siempre viene indirectamente, o sea que se dice que dice que no (Y ella? dice./No, ella no viene dice Wenceslao). Tenemos aqu un nuevo esquema que completa el anterior: preguntas indirectas engendran respuestas que se hacen cargo, indirectamente, de una negacin inicialmente vertida en forma directa; es este esquema el que reaparece siempre igual, como pregunta siempre alusiva y respuesta siempre hacindose cargo de la primera negacin, encarrilada, como si la alusin no pudiera ser otra cosa, por ejemplo est bien o est mal o est enferma. Vemos, por lo tanto, hasta qu punto relatar, en este texto, es hacerse cargo de la escena inicial, cmo se trata de un embrin que no es slo de una ancdota sino de todo lo que transcurre delicadamente por debajo y transporta criterios ms matizados de la escritura. Pero, adems, hay otra cosa: el no de la mujer directo e inicial, anticipa no slo sus propios no indirectos posteriores sino tambin el hecho de que no puede responder y en efecto no responde puesto que no le hablan; es atribuida tanto en la pregunta como en la respuesta, no es presentada: en esa atribucin est su ausencia de la que el no inicial

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viene a ser el anticipo, lo que hace suponer, en cuanto el no marca el relato, que el relato bebe su fuerza de la negacin; por otra parte, esto pone tambin en evidencia que el circuito pregunta y respuesta que parece caracterizar el desarrollo del embrin inicial es del relato y no de la representacin ya que, para aclarar, no hay una modificacin de la idea, lo que no impide no obstante que se siga insistiendo, o sea escribiendo. De este modo, como todo gira en torno a ese movimiento de negacin (que, recordmoslo, no era antagnico de la continuidad, ya sea del limonero, ya del sintagma verbal), las cosas ocurren como si en realidad la pregunta fuera aparente, necesaria tan slo para ser repetida y hubiera una verdad que est no en la respuesta sino en la no respuesta, en la medida en que la no respuesta, la ausencia, lo inmodificable constituye lo que se est contando. En consecuencia, se trata de un hablar falso y de un callar verdadero que, para seguir afirmando lo nico afirmable, lo que se ve, viene a ser el de la escritura misma que hace predominar lo que hay en ella de sistema de inscripciones y que no emplea la representacin como criterio de verdad porque su criterio de verdad est en su materia misma. De este modo, ya tenemos algo as como un punto de partida para entender no quizs la forma que tiene este texto sino los movimientos que tienden a constituir la forma; lo que queda es, creo, que para llegar a una forma es preciso que ciertas tensiones se resuelvan en escritura: reconocerlas es ya entrar en el nudo de la cuestin. Pues bien, esa tendencia a la forma, por lo ya dicho, podra estar regida por un rasgo que inicialmente present como externo pero que ahora se nos muestra como inherente a la estructura: est en la red que trazan esos movimientos constituyentes, mejor dicho se inscribe en esa red, cobra relieve en ella: es la insistencia, justamente el rasgo que nos haca ver este texto como objectivista. En este instante en que una frase de Lacan, sacada de su anlisis de La carta robada (Escritos II, Mxico, Siglo XXI, 1975), viene a echar un haz de luz sobre el equvoco, dir algo sobre el equvoco: la insistencia, relacionada con el objetivismo, me hizo pensar en un momento en la obsesividad que caracteriza a esa escuela: volver y volver, redondear y redondear, mana de la descripcin que para mejor no avanzar se sita en un tiempo presente predilecto de las novelas objetivistas, que se pliega, de este modo, a una pulsin obsesiva que puede ser caracterizada como paranoica: bsqueda lcida, inmvil, de un matiz que lo explicara todo pero que por lo mismo que nunca aparece, crea una enorme enfermiza sospecha. Objetivismo como paranoia en el texto pero en la medida en que reduce el texto a ese esquema ignorando que toda descripcin, as no sea recurrente y actual, es obsesiva y persecutoria, resulta paranoia en el enfoque, no slo por la reduccin sino por la inmovilizacin que de ella resulta pues no se puede ir ms all, la serie insistencia-obsesividad-objetivismo-paranoia es final y termina por parecerse a un adjetivo, no al esbozo de una significacin. Es para liquidar este equivoco que viene la frase de Lacan: un automatismo de repeticin que tomara su principio en la insistencia de la cadena significante. De este modo las cosas cambian radicalmente; ya no se trata de paranoia, en El limonero real al menos, como texto presuntamente objetivista, sino de un obsesivo no progresar de la accin, de lo cual la primera consecuencia es una suspensin de los efectos de una accin que desde cierta ideologa del relato debe necesariamente desarrollarse y seducir con su variacin que descansa sobre la repeticin, ahora vista como no

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controlada, y se confunde con la insistencia misma, que seria, lacanianamente, un modo de actuar de la cadena significante o sea de la cadena material. Dicho de otro modo, y para incluir lo que est entre los guiones, obsesin, suspensin, repeticin, son como niveles de la insistencia, fuerza del significante, manifestacin del significante en tanto, insatisfecho, se reproduce sin cesar en la narracin que reabsorbe sus propios hilos sus modos y vuelve a hacerlos emerger. Hay, entonces, una reproduccin pero no de un algo externo al significante materia textual sino de la insistencia misma, o sea de lo que, parece, de ms cuenta de su carcter incesante. Si hay obsesin, por lo tanto, no tiene por qu ser vista en los personajes ni en el narrador sino bien localizadamente en la narracin que aparece como un campo fuertemente movilizado y no ya como un producto final en el que nada se mueve porque lo que se movi lo hizo fuera de l. Pero la narracin es de un narrador que, al hacerse vehculo de la insistencia, se fragmenta, pulveriza sus aceptadas funciones de conocedor, desaparece en la insistencia que prima. Y eso se manifiesta no slo en las escenas que vuelven a ser contadas sino en las oscilaciones de los tiempos verbales: de pronto, el narrador emplea el pretrito (dijo: tiempo de lo conocido que se transcribe), de pronto el presente (dice: tiempo de lo apenas observado), de pronto el futuro (remar: tiempo de la conjetura, esencialmente subjetivo si es que el narrador expresa un punto de vista sobre lo que narra). Y, mediante estos tres tiempos, articulados para narrar similares escenas, el relato toma forma como relato de un relatar, como relato del trabajo de relatar. Pero todas estas maneras de fragmentar el punto de vista que guardan una estricta correspondencia con los fragmentos en que se constituye la historia no resultan de una exterior actitud de vanguardista, de tcnico: creo ver detrs de ellas esta fuerza de la insistencia capaz de trazar un hilo interno por dentro de la fragmentacin hasta redondear una historia, como historia que, siendo incapaz de desarrollarse, es incompleta pero que, por aceptar su incompletud, brinda una nueva unidad, un nuevo tipo de unidad. Dnde se establece? Precisamente en la exhibicin de todos estos trminos, ms bien en la administracin de todos estos planos que, en definitiva, producen la forma de este texto, este texto mismo. Y ello supone actualizar un poder superior cuyo sentido no es un completamiento de sentido sino una presencia organizada de si mismo, lo que antes designbamos como el significante. Tiene algo de ideolgica esta conclusin? Ciertamente, en un doble sentido. Ante todo, porque como trmite analtico surge de una toma de partido frente a otras posibilidades de ver en un texto; complementariamente, sta toma de partido se hace cargo de fuerzas, de pulsiones, de una materialidad el significante que seria lo que hay que ver en un texto y hacer salir de l para entender de qu manera un texto como objeto especifico (frente a otros) y singular (respecto de los que se definen por su misma especifidad) puede proponer zonas de contacto con lo que alienta en otras producciones humanas, en otras en todas las producciones de lo real. En segundo lugar, porque de parte del texto y de parte del anlisis que hacemos de l, situarse en este campo supone denunciar el pacto que mantiene, a travs de la ideologa, la ideologa que cierra las posibilidades sociales de una lectura de las fuerzas y no de las exterioridades. Cules son los mdulos de dicha ideologa literaria? Ms bien es un conjunto de ideologas que aqu se trata de desbaratar en su dominio desde diversas acciones criticas; ideologa de un contar seguido y orgnico,

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desde la fragmentacin; ideologa de un narrador como el que otorga la unidad, desde el relevamiento del trabajo de narrar; ideologa de la paranoia como atractivo y ambiguo desestructurante (la enfermedad como problemtica de la desviacin y la norma), desde una accin anterior de la insistencia como energa del significante. El texto, entonces, segn lo podemos ver desde las condiciones del ver que asumimos, ataca esas ideologas, las desmonta, las critica ferozmente pero sin proclamarlo, como si se tratara de poca cosa, como si fuera posible, y aun fcil, una lectura que permitiera entrar en ese campo tan contradictorio y deslindar lo que all est ocurriendo. Texto generoso, por lo tanto, carnoso y persuasivo porque supone capacidades all donde realmente estn, retenidas y reprimidas, texto que da all donde debe darse y que es el preciso lugar en el que la norma exige que poco se d, lugar de una lectura pobre y sometida. Es esta generosidad un acto de arrojo porque para que su donacin sea aceptada, para que la lectura proporcione el verdadero placer que reside en sus articulaciones (no slo de ste sino de todos los textos), en su verdad, el espacio en el que se cumple la sociedad debe sufrir un cambio. Entretanto, el placer que proporciona la lectura es contradictorio pues lo principal de su fuente est en la oposicin, en la ruptura, en que hace aflorar lo que por lo general permanece quieto y oscuro, asfixiado, reducido a la insignificancia, en otras palabras la muerte. Una ltima consideracin, otro equivoco: el de las categoras que se emplean para analizar un texto latinoamericano. Algunos se van a indignar porque le atribuimos un significante, porque suponemos que ese significante arraiga en el inconsciente: como si los latinoamericanos carecieran de l; algunos no van a entender que no se lo califique: si vale la pena o no, de acuerdo con el juicio de que escribe, que los dems gasten su tiempo en verificar: como si importara lo que el critico valora ms que lo que el critico hace; algunos van a fruncir el ceo frente a la ubicacin del concepto de ideologa; extraarn que no se condene al texto en funcin de su complejidad, como si la capacidad de emitir una condena supusiera un certificado de pureza ideolgica, como si la ideologa no fuera todo un sistema que se muestra en sus operaciones y que hay que reconocer, como si se tratara de sacarse el lazo de en cima declarando: claridad=ideologa progresista, complejidad=ideologa reaccionaria; algunos van a gritar, categoras extranjeras, Lacan, como si las categoras nacionales fueran superiores, como si aprovechar de todo lo que pueda ayudar a pensar no significara meramente constituir categoras que, si sirven, se validan y, si no, por ms nacionales que sean, llevan a la parlisis y a lo que se designa como dependencia pues desarma, obliga no ya a aceptar a Lacan sino a la televisin en color, y al fascismo que, por no se sabe qu rara transformacin, es aceptado como ms criollo que el comunismo. Disipemos el equivoco: estamos frente a un trabajo para hacer un trabajo; reconocerlo instaura una alegra que se aleja de la tristeza dependiente y dignifica la lectura. Volumen XLIV Enero-Junio 1978 Nmeros 102-103

Revista Iberoamericana, Vol. LXVIII, Nm. 200, Julio-Septiembre 2002, 737-752

NARRADOR, AUTOR, SUPERESTRELLA: LA NARRATIVA LATINOAMERICANA EN LA POCA DE LA CULTURA DE MASAS


POR

JEAN FRANCO Stanford University

La novela latinoamericana del boom (es decir, de finales de los aos cincuenta y comienzo de los sesenta), en tanto que enaltece la idea del autor como fundador o creador de un universo texto original, lo antepone a otras dos figuras paradigmticas: la del cuentista/ narrador, cuya. destreza se deriva de una cultura oral, y la del superestrella generada por la produccin de una cultura de masas. Estas tres figuras narrador, autor, superestrella corresponden a tecnologas radicalmente distintas de la narrativa, las cuales se relacionan con las funciones de la memoria, la historia y la repeticin como modos de inscribir la vida social e individual. No se trata aqu, sin embargo, de categoras ideales. La singularidad del desarrollo desigual de Amrica Latina ha permitido la persistencia de una cultura oral en reas rurales y barrios de poblacin marginal en las ciudades; ha mantenido por siglos una serie de limitaciones estructurales relativas a la alfabetizacin y al desarrollo de una cultura de imprenta (print culture); y, en la actualidad, ha tratado de facilitar la integracin de la poblacin latinoamericana al proceso de modernizacin capitalista a travs de los medios de comunicacin masiva, especialmente el cine, la radio, la televisin y las fotonovelas. Fue precisamente la rapidez de este salto de una tradicin colectiva aprendida por la transmisin oral a la experiencia serializada de los mass media, junto con la persistencia del dinamismo de esta cultura oral y la produccin de una literatura escrita elaborada como forma de resistencia cultural, lo que explica la interaccin entre memoria, historia y repeticin que propongo estudiar en algunas novelas del boom.1 Quiero demostrar adems, que las figuras del narrador, autor y superestrella sirven como alegoras de formas de construccin social. De estas figuras, el narrador pertenece a los estratos ms arcaicos de la cultura; evoca una poca cuando el poder era ejercido a travs de la palabra. Como historiador extraoficial de una cultura predominantemente oral/auditiva, el narrador o cantor de cuentos deriva su funcin y autoridad de saber las tradiciones, de su destreza inventiva en contar stas dentro de formas rituales, y de la cercana coordinacin entre la memoria individual del narrador y la memoria colectiva de los oyentes.2 No es simplemente, como
Para la relacin entre formas de tecnologa narrativa y formacin sociales, vase Jean Franco, La literatura, la crtica literaria y la teora de la dependencia, Siempre, no. 720 de noviembre de 1975. 2 Para un estudio sobre el uso de la memoria en culturas auro-orales, vase a Walter Ong, The Presence of the Word (Yale University Press, 1967).
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Walter Benjamin sugiri, que el narrador toma el material que cuenta de la experiencia de su experiencia o de la experiencia narrada por otros, y, en su lugar, hace de ella la experiencia de los que oyen su narracin. Adems, la historia narrada sirve para reproducir los valores comunales del grupo y ensear ciertas formas de conducta social.3 Por esto, una cultura oral es a la vez fuertemente conservadora y (mientras persista la comunidad) fuertemente resistente a cualquier tipo de escritura. Depende del desarrollo de la memoria y del contacto directo entre las generaciones. El aviso de Platn de que la escritura atrofia la memoria y que slo sirve para recordar hechos, encuentra su confirmacin en la historia de Macondo: cuando por causa del insomnio se pierde la memoria, es la escritura la que la reemplaza. En Amrica Latina, la cultura oral estuvo al margen de los cnones de la cultura dominante durante la poca colonial; en el siglo XIX y comienzos del XX poca del liberalismo fue considerada como signo de Barbarie; en las novelas de la tierra de los aos veinte, treinta y cuarenta de nuestra poca fue recuperada como un elemento de lo folklrico y popular, y por lo tanto como ndice de lo autntico. Con el desarrollo de una cultura de imprenta la memoria colectiva y la memoria individual se separan. La historia escrita ahora registra los hechos acontecidos, haciendo de la memoria individual algo puramente idiosincrtico y ajeno a la posteridad. Pero la cultura oral sobrevive gracias a su autoridad geneolgica y su funcin ritual, en particular en el seno de las clases bajas y de los grupos o razas marginadas, proveyndoles lazos frgiles con el pasado. La literatura escrita, sin embargo, comienza a dividirse de la historia; ambos toman funciones distintas, pues como observa Sansn Carrasco en el Quijote (parafraseando a Aristteles): es una cosa escribir como poeta y otra como historiador: el poeta puede decir o cantar cosas no como sucedieron pero como debieron haber sucedido, mientras que el historiador tiene que escribirlas no como debieron haber sucedido sino como sucedieron, sin aadir o quitar nada de la verdad. La imprenta ofrece un nuevo tipo de inmortalidad, tanto al narrador como a los personajes que va narrando. As Shakespeare promete, por ejemplo, que:
His beauty shall in these black lines be seen And they shall live, and he in them still green.

Para los pases dependientes y colonizados del mundo, esta separacin entre historia y literatura ha de tener grandes consecuencias, ya que la historia constituye lo que Foucault ha llamado un discurso de poder, cuyas reglas para excluir y seleccionar estn organizadas por la metrpolis como medio de establecer y mantener su hegemona cultural. As a los latinoamericanos les fue asignado el papel de hijos que nunca maduraran, por los filsofos de la Ilustracin, o de brbaros, por el historicismo liberal del siglo XIX; y su continente como tierra del futuro fue relegado al silencio por Hegel. No exageramos al decir que mucha de la literatura latinoamericana fue generada por este problema de anacronismo el sentido de exclusin o marginacin de la Historia. Un problema, adems, que se agudiz, ya que por un lado la emancipacin intelectual y el poder de generar un discurso nacional propio era esencial a la lucha por la liberacin, pero
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Walter Benjamin, The Storyteller, Illuminations, (London: Jonathan Cape, 1970), pp. 83-109.

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por otro lado los intelectuales latinoamericanos hasta hace poco tenan que pensar lo que otros haban hecho. As es que para 1967 Carlos Fuentes, en su ensayo La nueva novela hispanoamericana, todava habla de una brecha entre las aspiraciones universales del escritor y una realidad nacional que ofrece como actualidades los temas ya tratados por Balzac, Zola, Tolstoi, Howells o Dreiser... [exponiendo] al escritor a un provincianismo de fondo y a un anacronismo de forma.4 O, ms recientemente Jos Revueltas, en su cuento Hegel y yo, confronta a Hegel (en el personaje de un estudiante cojo) Hegel con toda su filosofa de la historia y su Espritu Absoluto ... con un miembro del lumpenproletariado latinoamericano en quien el Espritu Absoluto nunca estuvo: ... forrado de piel, una piel de cochino bien curtida, reluciente, olorosa.5 No nos sorprende, entonces, que la nocin del autor como hroe cultural (entre otros lugares en el ensayo del mismo Fuentes) viene a ser vista como una especie de salvacin del anacronismo. No me refiero solamente al concepto restringido del autor dada por Foucault cuando habla de la persona a quien se le puede atribuir legtimamente la produccin de un texto, libro u obra,6 sino tambin a la nocin del autor como inciador o fundador de un nuevo cosmos o estado dotado con la posibilidad de generar su propio discurso. Quiero sugerir que en la novela del boom se duplica el concepto del autor, ya que no slo designa al escritor de una novela, sino a la novela misma funcionando como modelo sobre el cual se refleja el proyecto utpico de la formacin de una nueva sociedad en los mrgenes de la vieja. Dependiendo de la creacin literaria original y del poder creativo individual, este concepto del autor confronta durante la dcada de los sesenta un tipo distinto de tecnologa narrativa la cultura de masas elaborada para integrar al pueblo dentro de una sociedad orientada hacia la industrializacin y el consumismo. La produccin de esta cultura de masas se diferencia tanto de la cultura escrita como de la oral. Se basa en una forma de produccin en serie en que el autor o autores y su posibilidad de originalidad formal ya no tienen importancia. Los productos de la cultura de masas obedecen al principio de repeticin mecnica; slo hace falta una pequea variacin en su contenido para que aparezcan como algo nuevo. Esto explica porque el sistema de estrellas (o por lo menos de los actores de telenovela o fotonovela) cobra tanta importancia: constituye lo que es memorable. Daniel Boorstein seala en su libro The Image:
What the entertainment trade sells is not a talent, but a name. The quest for celebrity, the pressure for well-knownness, everywhere makes the worker overshadow the work. And in some cases, if what there is to become well-known is attractive enough, there need be no work at all. For example, the Gabor sisters in the fifties became film personalities even though they had made almost no films at all. How thoroughly appropriate too that one of them should have become the author of a bestselling book.7

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La nueva novela hispanoamericana (Mxico: Joaqun Mortiz, 1969), p. 23. Incluido en Material de sueos (Mxico: Era, 1974). 6 Vase, The Author, Language, Countermemory, Practice (Oxford, 1977). 7 Daniel J. Boorstin, The Image. A Guide to Pseudo-Events in America (New York, Atheneum, 1973), p. 168.

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Pero hay otra razn para la importancia de la estrella en una cultura de masas, y es la aparente unificacin que ofrece de una sociedad que cada da se hace ms serializada y atomizada:
The agent of the spectacle, put on stage as a star, is the opposite of the individual; he is the enemy of the individual in himself as obviously as in others. Passing into the spectacle as a model for identification, the agent has renounced all autonomous qualities in order to identify himself with the general law of obedience to the course of things.8

En el momento ms alto de su desarrollo, la novela latinoamericana impacta contra una cultura pop internacional que llamaba la atencin de la juventud como fuerza de liberacin ante la opresin de la familia y la cultura tradicional. Ya algunas formas de esta cultura, como el cine y la novela policiaca, haban fascinado a Borges (en cuyas ficciones juega un papel central la figuracin de la repeticin) y otros intelectuales del vanguardismo latinoamericano. Ninguno de los novelistas del boom ha podido evitar su influencia. Garca Marquez, Roa Bastos, Vargas Llosa, Cabrera Infante, Fuentes todos escribieron guiones de cine quizs sin entender que auteur y autor no son la misma cosa. Fuentes dedica su novela Cambio de piel a Shirley McLaine y la intercala con fotos de artistas del cine; Manuel Puig parodia la literatura popular y el cine; Cabrera Infante y Luis Rafael Snchez parodan canciones y espectculos populares; en La ta Julia y el escribidor Vargas Llosa parodia la radio o la telenovela; Cortazar se aduea de Fantomas y los comics. Paso ahora a considerar con ms detalle este juego entre narrador/ autor (como patriarca fundador)/ estrella y memoria/historia/repeticin en las novelas del boom.9 DEL NARRADOR AL AUTOR Cuando Don Segundo Sombra se aleja en su caballo del gaucho, representa simblicamente el paso de un aprendizaje basado en la experiencia directa y la transmisin oral a un sistema de conocimiento basado en el libro y la lectura. Es interesante medir la distancia entre la sntesis ideal que ofrece Giraldes de la oposicin experiencia/ libro y una alegora de los aos sesenta Los funerales de la Mam Grande de Garca Marquz en donde el mundo en desaparicin de la cultura oral slo puede ser representado en trminos de lo maravilloso y lo grotesco. El cronista que emprende contar los funerales (antes de que los historiadores se aduean del tema) se dedica al trabajo de rescatar solamente lo que l sabe que su pblico quiere recordar: nada de motivos o de
Guy Debord, Society of the Spectacle (Detroit: Black and Red, 1970), p. 61. Este trabajo es parte de un estudio ms extenso publicado bajo varios ttulos, tales como Ideologa dominante y literatura: el caso de Mxico posrevolucionario, en Carlos Blanco et. al., Cultura y dependencia (Guadalajara, Bellas Artes, 1976); The Limits of the Liberal Imagination, Punto de contacto I, dic. 1975; Conversations and Confessions. Self and Character in The Fall and Conversation in The Cathedral, Texas Studies in Literature and Language, vol. XIX no. 4, Winter 1977; The Crisis of the Liberal Imagination and the Utopia of Writing, Ideologies and Literature I (Minnesota, Dec. 1976-Jan. 1977).
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discursos, slo el esplendor del espectculo. No le importa la exactitud descriptiva; su preocupacin ms bien es testimoniar el esplendor y la importancia de la ocasin y enumerar a los participantes, no tanto como individuos sino como tipificaciones de esta cultura (la reina de la ahuyama verde, la reina del guineo manzano, la reina de la yuca harinosa, etc.). Lo que muere con la Mam Grande, sin embargo, no es simplemente una cultura sino una forma de poder el poder que emana del cuerpo y por extensin del territorio de la persona suprema, el poder matriarcal. Lo que reemplaza a la Mam Grande es el poder abstracto, menos inmediato, de un presidente: calvo y rechoncho, el anciano y enfermo presidente de la repblica desfil frente a los ojos atnitos de las muchedumbres que lo haban investido sin conocerlo y que slo ahora podan dar un testimonio verdico de su existencia. Lo que el cronista quiere registrar no es la figura remota e insignificante de este presidente, sino lo que desaparece con su llegada: un mundo carnavalesco dedicado a la produccin de lo intil, lo grotesco y lo maravilloso, un mundo que tiene que ser rescatado y registrado antes de ser relegado al olvido por un discurso del mtodo generado por el nuevo sistema de poder abstracto, universal. Esta valoracin de lo que no tiene ni valor de uso, ni valor de cambio, caracteriza tambin a la economa sobre la cual el discurso de Cien aos de soledad se funda. Macondo es una sociedad surgida de la negacin de la tica capitalista del trabajo y del estmulo al libre juego de las facultades e idiosincracias humanas fuera del reino del trabajo alienante. La separacin de juego y trabajo corresponde a una separacin de los principios de placer y realidad, de lo imaginario y lo real. Sin embargo, ya que Macondo es una utopa del juego y no de praxis pica, no puede representar la apoteosis de la historia, la cual, en todo caso, se est escribiendo en otro lugar. Por lo tanto, sus vidas pasan sin ser registradas por la historia, excepto en un texto cerrado en s que se encuentra tambin fuera del sistema de valores de uso o de cambio. Macondo viene a ocupar as un espacio ideal en donde las virtudes individuales de heroismo o atrevimiento intelectual florecen virtualmente sin las limitaciones impuestas por el estado burgus o las contaminaciones de una instrumentalidad econmica. Cien aos de soledad representa a la vez el proceso de fundacin de una nueva sociedad desconocida por la cultura occidental, su pathos y su imposibilidad ltima. Los lmites de Macondo trazan una alegora social, significando que las energas frustradas en la realidad latinoamericana pueden ser liberadas en la ficcin. La ficcin crea el espacio mgico donde se pueden quebrar todos los tabes sobre los cuales se funda la sociedad. Sin embargo, es una ficcin extraa. En la misma forma en que la alquimia funda ciencia y religin, teora y prctica, antes de su separacin en la poca moderna, Cien aos busca en su estrategia narrativa reencontrar la perspectiva del cronista oral para quien las cosas como son y como pueden o deben ser no son todava distintas. Por lo tanto, lo anacrnico adquiere un signo positivo en la novela, ya que es la manera de generar la utopa en que se puede desplegar la singularidad de Amrica. Esta analoga entre padre fundador (de Macondo) y autor (de Cien aos) tiene otra dimensin. La historia de Macondo no es slo algo contado; tambin es una crnica escrita, anteponiendo al cronista entre las figuras del narrador de la cultura oral y el autor de la cultura del libro. Melquades vive aparte de la familia pero comparte su vida. Acta como la memoria de los Buenda. Pero el momento en que su crnica puede ser leda y

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descifrada por un lector es tambin el momento en que se crea una nueva relacin y se destruye el mismo proceso de valoracin de lo anacrnico en que se basa la novela. Detrs del cronista aparece el autor.10 EL AUTOR Y EL FUNDADOR En su apogeo, la novela europea aspiraba a ser la historia del individuo en la sociedad. En contraste, la novela latinoamericana del boom presenta al hroe como un inventor o fundador al margen de la sociedad o fuera de ella. En Juntacadveres y El astillero de Onetti, La casa verde de Vargas Llosa, Los pasos perdidos de Carpentier, Cien aos de soledad de Garca Marquz, La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes, y en ciertas alusiones y secciones de Rayuela, se puede descubrir el topos narrativo comn de la fundacin de una sociedad (aunque sea slo El Club de Serpientes en Rayuela) sin precedente, fuera del sistema de cambio, jerarqua y poder que conden a las sociedades latinoamericanas al anacronismo y a la dependencia. Para precisar este topos mejor, miremos el caso de la isla de Fusha en La casa verde y algunos aspectos de novelas de Onetti y Fuentes. Los episodios de la isla de Fusha en La casa verde estn entrelazados con otros y enmarcados dentro del viaje en barco hacia la colonia de leprosos donde Fusha terminar sus das. El despliegue narrativo/temporal de estos episodios ha sido ya comentado por muchos crticos; quiero considerar aqu solamente su significacin alegrica como momento de fundacin. Al componer su novela de fragmentos acrnicos en que el presente narrado constantemente dialoga con o comenta el pasado, Vargas Llosa puede iluminar el surgimiento y la cada de Fusha a travs de una irnica presciencia del lector. Y no slo presciencia: la isla de Fusha alude tambin a una serie de preconceptos literarioculturales, en especial la isla de Robinson y la utopia misma como isla. La isla de Robinson es un modelo distorsionado de la produccin europea, (Robinson se suple de herramientas obtenidas del naufragio); la isla de Fusha representa un modelo distorsionado de la economa latinoamericana, ya que Fusha no puede adentrarse en el sistema de intercambio legtimo organizado por Julio Retegui y se ve obligado a robar a las comunidades indgenas. Es decir, Fusha es un pirata y parsito y no un empresario en el sentido capitalista. La isla de Fusha es a la vez diablica y bendita. Se nos presenta como un paraso terrenal lleno de pjaros y ganado, cercado sin embargo por siniestros rboles lupuna que la marcan como lugar tab para los indios. La transicin entre el estado de naturaleza y el estado de cultura se desarrolla en horas. Fusha quema la maleza, mata los pjaros y provee a los indios y cristianos del lugar su primera comida cocida:
El fuego iba limpiando la isla y despoblndole: de entre la humareda salan bandadas de pjaros y en las orillas aparecan maquispas, frailecillos, shimbillos, pelejos que chillando saltaban a los troncos y ramas flotantes: los huambisas entraban al agua, los

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Josefina Ludmer, Cien aos de soledad: una interpretacin (Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporneo, 1972).

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cogan a montones, les abran la cabeza a machetazos y el banquete se estn dando, Lalita, ya se les pas la furia y ella yo tambin quiero comer, aunque sea carne de mono, tengo hambre.

Los tabes de las lupunas y de la comida desaparecen al instante. Con la destruccin de la naturaleza y la invencin de comida cocida se establece una nueva comunidad. La isla de pjaros toma los primeros pasos hacia la colonizacin humana. La aparicin del paucar pjaro que significa la sociabilidad marca el prximo paso en este proceso: la construccin de la casa. La rapidez vertiginosa con que la isla de Fusha nace y cae se puede contrastar directamente con la empresa robinsoniana. Robinson se esfuerza para mantener un cuidadoso informe del tiempo; sabe cmo sublimar el deseo de satisfaccin inmediata, invirtiendo su trabajo en actividades que darn beneficios futuros. Lo que Defoe llama his indefatigable pains and industry se calcula en meses y aos. Robinson nombra Friday (viernes) a su esclavo, mantenindose as en perfecta sincrona con la estructura metropolitana del tiempo. Si Robinson busca sincronizarse con la metrpolis, Fusha, por contraste, es un ser impaciente, anclado a la inmediatez. No puede fundar una comunidad permanente. Su isla es un punto de transicin, un paso hacia el futuro. No tiene en s un valor o una permanencia para l, como tampoco lo tiene el trabajo productivo (Fusha piensa que el esfuerzo de los huambisas en sembrar yuca es pura mierda). El valor se determina no por el trabajo invertido sino por el cambio: Lalita, su amante blanca, tiene valor, las chunchas no; el caucho tiene valor (es intercambiable), la yuca no. As, esta fundacin de una sociedad al margen o fuera del sistema resulta sin embargo sujeta al fin a la lgica de valores de cambio impuesta por el sistema. Dentro de la estructura de la novela, la narracin de la cada de la isla de Fusha sigue directamente a la descripcin de su fundacin, y la narracin de su degeneracin precede al episodio en que Fusha descubre la isla. Cuando Fusha abandona la isla para viajar a la colonia de leprosos, el proceso de transicin repentina entre naturaleza y cultura aparece en inversin. Dentro de pocas semanas:
Slo encontraron residuos de objetos herrumbosos, convertidos en aposentos de araas y las maderas apolilladas minadas por las termitas. Salieron de las cabaas, recorrieron la isla y aqu y all se inclinaban sobre leos carbonizados, latas oxidadas, aicos de cntaros.

Los rboles crecen, devoran y aprisionan la isla nuevamente en un proceso parcialmente anlogo al proceso de colonizacin. Fusha, como fundador, se encuentra en un extremo opuesto al empresario capitalista primitivo representado por Robinson. Ms que productor es consumidor; su necesidad de satisfaccin inmediata representa un sacrificio de la posibilidad de permanencia. Su capacidad aminora con su virilidad. Tampoco puede organizar una verdadera comunidad de los vestigios marginales de la sociedad que rene su isla: los indios drogados de la sierra, Lalita, un desertor, los huambisas. Con excepcin de estos ltimos, son seres que volvern poco a poco a una sociedad en la cual la vida y la memoria colectiva han desaparecido. La lepra de Fusha y la cada de su colonia son castigos morales impuestos

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por el autor a un personaje que representa el deseo de la burguesa sin su capacidad de sublimacin, fuente de su capacidad productora y explotadora. Este cierre natural que oculta un mensaje ideolgico es comn en la narrativa del boom. La situacin de Fusha en La casa verde encuentra paralelos en el fracaso (polticomoral) de Artemio Cruz. En la empresa final de El astillero, Larsen se ve obligado a canibalizar lo que fue un negocio prspero y a observar la reversin del astillero al estado de naturaleza. Mira herramientas atravesados por los tallos rencorosos de las ortigas; piensa en la naturaleza como algo motivado y dirigido hacia la destruccin de lo humano, simbolizado por estas herramientas que recuerdan los propsitos humanos para los cuales fueron inventados. En contraste al pasivo, derrumbado y abandonado paisaje industrial, la naturaleza aparece llena de energa. En su recorrido del astillero, Larsen encuentra un salvavidas cuya madera es impudrible, aunque se ha podrido su cubierta de caucho manufacturado. Por todas partes es testigo de una batalla desigual: las costras de orn, toneladas de hierro, la ceguera de los yuyos creciendo y enredndose. En ambas versiones de su fin, las ltimas impresiones de Larsen son del secreto crecimiento del musgo, de la continuidad implacable de una forma de vida en que lo humano est fuera de lugar:
1) Sorda al estrpito de la embarcacin, su colgante oreja pudo discernir aun el susurro del musgo creciendo en los montones de ladrillos y l del orn devorando el hierro. 2) Pudo imaginar en detalle la destruccin del edificio del astillero, escuchar el siseo de la ruina y del abatimiento. Pero lo ms difcil de sufrir debe haber sido el inconfundible aire caprichoso de setiembre, el primer adelgazado olor de la primavera que se deslizaba incontenible por las fisuras del invierno decrpito.

Frederic Jameson ha llamado strategies of containment (estrategias de contencin) aquellos momentos en que la dinmica interna de una novela realista no puede ser en su totalidad adecuadamente incorporado en la narracin. El dilema del rito de la fundacin en las novelas del boom es que proyecta un modelo de la empresa histrica que se limita a la vida biolgica de un hombre (la designacin masculina por la especie tambin viene a ser significativa en este sentido). El novelista propone rescatar del olvido no a personas concretas sino a energas, deseos y sueos barridos en las contracorrientes de la historia. Pero son energas, deseos, sueos que todava crecen en el individuo. En este sentido, aunque no son coextensivos con la ideologa, una ideologa de la empresa humana se pone en juego en estas novelas. Hay, adems, contradicciones ideolgicas que surgen cuando se hace del individuo la fuente de toda empresa o creacin. En La casa verde, por ejemplo, la identidad individual est socavada por los cambios y las migraciones repentinas de los personajes que les hacen tomar nuevos roles o posiciones efecto necesario al propsito totalizador de la narracin. Sin embargo, la empresa en s slo puede ser narrada como individual. Donde, en estas novelas, se trata de una comunidad fundada fuera del sistema, como es el caso de Macondo o de la isla de Fusha, es una comunidad procreada como una empresa individual masculina en que lo femenino y los antiguos modos de vida colectiva son menospreciados. Aparecen slo fragmentos de estas formas de vida: el arpa de Anselmo en La casa verde, ltimo lazo tenuo con la comunidad ancestral de que

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proviene; el puesto de enganche en El astillero, ltimo recuerdo de la poca del gaucho. En esta forma, la empresa individual discontinua y fragmentaria en esencia emerge del vaco creado por, a la vez, el fracaso del capitalismo dependiente neo-colonial y la desaparicin de comunidades pre-colombinas, rasgos de las cuales, sin embargo, persisten en la imaginacin y cultura popular, enfrentados a un sentido de racionalidad modelado sobre la metrpolis colonizadora. A la vez, la misma idea de personaje parece desplomarse en tanto que el novelista trata de mantener cierto grado de verosimilitud en su representacin de una sociedad dependiente, sujeta a una causalidad parcialmente exgena.11 Lo que caracteriza a Larsen, Artemio Cruz y Fusha es una discontinuidad radical entre su presente y pasado, o aun ms, una desintegracin total de su personalidad. Esto se debe, en parte, a que el proyecto totalizador de la novela no puede circundar la historia de Amrica Latina como un desarrollo continuo contenido en el microcosmos del personaje individual. Los personajes que representan la energa empresarial en estas novelas no tipifican a una burguesa nacional, como es el caso, por ejemplo, de los Buddenbrooks. Son Petrus y no Larsen, Retegui y no Fusha quienes pertenecen al sistema. Larsen y Fusha sugieren una ausencia la ausencia en la realidad histrica latinoamericana de una clase dominante dinmica y autodeterminadora. De all que Carlos Fuentes acuse a la burguesa mejicana de ser totalmente ajena a cualquier idea de grandeza histrica, desconoce las maneras de consagrarse pblicamente y posee una buena conciencia infinita que le hace considerar sus pequeos valores como eternos y perfectos.12 Su personaje, Artemio Cruz, est dividido entre una energa autnoma que pudo haber llevado al desarrollo de una nacin independiente y la debilidad de una burguesa dependiente que se ha acomodado con el sistema. El desacuerdo con el mundo (en palabra de Vargas Llosa) del novelista parece ser as menos con la nocin de la empresa individual en s que con su frustracin en una sociedad dependiente. Marginalizado por la historia, el novelista reta la universalidad de la ideologa metropolitana, demostrando las instancias donde se quiebra. Sus personajes toman posesin de su destino slo en el momento de la muerte, entre ruinas o en el vaco humano de la selva. El novelista del boom, por lo tanto, se sita ante la puerta del olvido. Por algo escoge Garca Marquz como epgrafe de su primera novela las palabras de Cren en Antigona cuando manda que Polinice sea enterrado sin ningn signo de luto o recuerdo que perpete su memoria. La inscripcin que generaciones enteras no lograron hacer en el libro de la historia ya reaparece, no como crnica, sino como un sueo de autorealizacin que slo puede tener lugar en el espacio de la obra de arte. Aqu, como en el territorio desptico de Deleuze y Guatarri, todo emana del cuerpo del autor y es slo a l a quien pertenece la inmortalidad. La culminacin de este ciclo de novelas no puede ser otra que Yo el Supremo de Roa Bastos, en donde diez aos despus de Cien aos de soledad se perfila sardnicamente una versin de este supremo yo. Haciendo eco del epgrafe de La hojarasca, el doctor

Para algunas reflexiones sobre el concepto de personaje, vase a Noe Jitrik, Jugar su papel dentro del sistema Hispamrica (ao 1, no. 1, julio 1972), pp. 17-29. 12 Carlos Fuentes, Radiografa de una dcada: 1953-63, en Tiempo mexicano (Mxico: Joaqun Mortiz, 1971), pp. 78-9.

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Francia, que en vano ha aspirado a ser el autor de un nuevo tipo de Estado, declara que la putrefaccin atacar no slo los que estn enterrados fuera de la ciudad, sin una cruz o signo que perpete sus nombres, sino tambin a los que yacen debajo de enormes montones de tierra o aquellos ms necios todava que ordenan la construccin de mausoleos piramidales en donde guardar su tesoro de carroa. La novela de Roa Bastos merece ser mencionada porque cuestiona la analoga creador/ fundador en que se basan las novelas que hemos comentado. Francia, aunque un yo supremo, nunca logra fundar un discurso propio; por lo tanto, el yo del dictador no encuentra coincidencia con el l de la historia. Comentando su propia novela, Roa Bastos describe al Supremo de esta manera: busca y ensaya la instauracin de la Escritura del Poder, desconfiando del poder de la escritura. Rebelndose contra la nocin del autor en las novelas del boom, Roa Bastos crea un compilador que ya no aspira a ser creador nico sino a usar lo ya creado o expresado, poniendo en cuestin de esta forma el concepto de la propiedad individual de los bienes intelectuales y artsticos.13 Yo el Supremo cierra un ciclo para comenzar otro. Pero no tipifica lo sucedido en el caso de los novelistas del boom. Escritores como Vargas Llosa, Garca Marquz y Fuentes, que se haban preocupado por llegar a un pblico, pronto tuvieron que confrontar, en la dcada de los sesenta, una nueva cultura: la cultura de masas que se apropiaba los gneros y las formas de la narrativa tradicional novela amorosa, gtica, detectivesca; teatro melodramtico. Muchas novelas escritas a mediados de los aos sesenta, por lo tanto, trataron de incorporar la cultura de masas como tema, generalmente en forma de una parodia de su lenguaje y gneros. Las novelas de Vicente Leero, Manuel Puig, Cabrera Infante, pero tambin las obras posteriores de Fuentes y Vargas Llosa ejemplifican esta nueva estrategia. DE AUTOR A SUPERESTRELLA Los escritores europeos comenzaron a confrontar los problemas surgidos del desarrollo de una cultura de masas en el siglo XIX cuando la avant-garde en Francia se separ fastidiosamente de la literatura del mercado para parodiar sus productos. En Inglaterra, Hardy y Conrad, hacia 1890, ya luchaban contra el hecho de que la literatura popular se haba apoderado del plot novelesco, estereotipando en el proceso al personaje e imitando la voz narrativa impersonal que haba permitido a novelistas anteriores inmolarse en su propia creacin. De aqu en adelante el autor serio tiene que ser tambin un autor ensimismado, cohibido: the self-conscious narrator. En Ulysses de Joyce, su hroe Bloom solicita anuncios periodsticos para ganarse la vida, y su esposa, Molly, se piensa una estrella en embrin. La irona no est en que perpetan el mito de Ulises sino en su distanciamiento de ste. Sin embargo, la utilizacin del mito por Joyce es significativa, ya que es el mito anacrnico que pueda organizar en un nivel ms alto el caos de impresiones triviales y respuestas automatizadas que componen la vida diaria en la poca de cultura de

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Para una discusin de esta novela en relacin a otras dos novelas en que la imagen del dictador latinoamericano es la fuerza autoritaria, vase a ngel Rama, Los dictadores latinoamericanos (Mxico: FCE, 1976).

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masas. Como seala Fred Jameson, la cultura de masas se caracteriza por la repeticin. El esfuerzo vanguardista de hacer algo nuevo, radicalmente original, es en realidad, segn Jameson, an effort to produce something which resists and breaks through the force of gravity of repetition as a universal feature of commodity equivalence.14 En contraste, el texto de cultura de masas, sea en forma de msica, fotonovela o pelcula, es siempre una repeticin, ya que no existe original ninguno. Esta propuesta de una relacin dialctica entre la estrategia del vanguardismo y la cultura de masas moderna ayuda a situar a un escritor como Cortzar, cuya produccin entera es una lucha contra los efectos ahogantes del gesto automatizado y la palabra banalizada. Sin embargo, de acuerdo con la lnea que vamos trazando aqu, quiero considerar ms bien las respuestas de escritores como Fuentes y Vargas Llosa (y marginalmente Manuel Puig) al problema de la cultura de masas respuestas mucho ms ambiguas que la de Cortzar. Tanto Fuentes como Vargas Llosa se remontan una y otra vez a un narrador ideal: Balzac para Fuentes, Flaubert para Vargas Llosa. Vargas Llosa, en particular, escribe de Flaubert:
Pienso que el trastorno que signific para la cultura en general y para la literatura en particular el nacimiento de la sociedad industrial, el desarrollo veloz de la alta y media burguesa, es tan importante para explicar el anacoretismo de Flaubert como su situacin familiar. En todo caso, es evidente que las condiciones estaban dadas para que, a partir de esta actitud de desesperado individualismo ante la vocacin, lcidamente asumida como una ciudadela contra el mundo, surgiera una esttica de la incomunicacin o del suicidio de la novela ...15

Segn Vargas Llosa, Flaubert soluciona su problema produciendo una novela a la vez crtica y popular: Sin renunciar a su pesimismo y desesperacin, convirtindoles ms bien en materia y estmulo de su arte, y llevando el culto de lo esttico a un lmite de rigor as sobrehumano, Flaubert escribi una novela capaz de congeniar la originalidad y la comunicacin, la sociabilidad y la calidad. Balzac ofrece una piedra de toque similar para Fuentes. Ante la experiencia de la cultura de masas, Fuentes y Vargas Llosa reaccionan tratando de acomodar formas y estrategias tradicionales de la novela a la destitucin del autor por la estrella. El atentado de Vargas Llosa es el menos acorazonado. En La ta Julia y el escribidor combina a un escritor joven, Mario proyeccin del propio novelista con un Balzac de la telenovela, un escritor que pone el mapa de Lima sobre la pared para guiarle en su Comedie humaine contemporneo. Pero en la telenovela no es el autor quien es idolizado por las masas, sino la estrella que encarna el papel principal; as la concepcin de La ta Julia suena falsa desde el comienzo. La capacidad inventiva del escribidor es eventualmente derrotada por un sistema que es insaciable en su deseo por ms y ms material violento, necesario para dar nueva vida a la situacin formulada y para producir un enigma melodramtco lo suficientemente excitante como para asegurar que los
14 Fredric Jameson, Reification and Utopia in Mass Culture, The Social Text (Madison, Wisconsin, Winter 1979), pp. 130-148. 15 Mario Vargas Llosa, La orga perpetua: Flaubert y Madame Bovary (Barcelona: Barral, 1975), pp. 272-3.

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oyentes sintonicen el prximo episodio. Para cumplir con esta necesidad, el escribidor abarca temas ms y ms peligrosos, desde el incesto al canibalismo; al fin reta el tab supremo al confundir voluntariamente los personajes. Pero a pesar de esta transgresin constante de la moral establecida en la radionovela, el deseo de Mario de casarse con su ta encuentra las dificultades tradicionales. El melodrama de la radionovela no tiene efecto directo en la moral social. La parodia de La ta Julia cae fuera del blanco. En realidad, la integracin del cdigo de la narrativa tradicional en la radionovela serial, y especialmente el enigma (al final de un captulo o episodio), le permite precisamente tratar temas tabes y a la vez diluir, contener y regularizar stas. Lo que est en juego en la novela de Vargas Llosa es el problema de la creatividad en una poca de cultura de masas; pero es una creatividad todava concebida en trminos de una profesin de autor balzaciano, ahora reproducida en forma pardica para las masas. En contraste, Carlos Fuentes tiene muy presente, desde el comienzo de los sesenta, la aparicin de la estrella como una amenaza para el autor tradicional. Su Zona sagrada puede ser vista como una alegora del efecto distorsionante del estrellazo sobre la profesin de autor. La estrella de cine, Claudia, exclama continuamente a su hijo (el narrador) Yo duro; l, por el contrario, no resiste al tiempo. Pero Claudia es, en realidad, otra versin del autor. Es a la vez Circe y Penlope; su hijo, el narrador Mito, desea unirse con ella. Desde su zona sagrada, el espacio del narrador, Mito contempla la siempre cambiante, siempre fija cara de la estrella: la idea platnica del ser humano. Su historia es el atentado de poseer esta imagen como smbolo y fetiche a la vez. En uno de los captulos finales, Mito se viste con la ropa de su madre, deseando ser ella, slo para encontrar que esta pantomima lo ha convertido en un impostor, en un perro, dedicado a la destruccin de la bruja. Como el troglodita en El inmortal de Borges, a quien el narrador da el nombre de Argos (el perro de Ulises), el perro/narrador de Zona sagrada es tambin una figura homrica, siendo una reencarnacin de Telmaco. La Claudia de Zona sagrada asegura haber sucedido a Pancho Villa como smbolo de Mxico; sin embargo la fuerza alegrica de la confrontacin entre estrella y narrador queda oscurecida en la novela por el juego de referencias mitolgicas. El problema es que el mismo Fuentes se mantiene encerrado dentro de la esfera de la estrella ante la cual el narrador puede adoptar solo actitudes de contemplacin, narcisismo y auto-inmolacin. Hay otro lazo importante con la cultura de masas. Si la poca de reproducin mecnica de la cultura envuelve el fenmeno de la repeticin es porque tanto la memoria como la historia ya no sirven como ndices del destino pblico o individuo. La repeticin impone un patrn o hbito en la mente del consumidor, facilitando as su absorbcin de material nuevo y reintegrando su impulso original al consumo. La repeticin en la sociedad moderna sirve para conducir a deseos y necesidades dentro de los confines estrechos de las relaciones capitalistas, y por lo tanto, para reprimirlos. En este sentido es fundamentalmente diferente del ritual en sociedades tradicionales, cuya funcin, segn Levi-Strauss, es conjugar, unir. La repeticin en la cultura de masas (especialmente en el caso de or la radio o mirar la televisin solitariamente) se dirige a un individuo aislado y agudiza su aislamiento al unir especularmente sus deseos ntimos a la imagen en la pantalla o al objeto de gusto. Lo que Fuentes trata de hacer en Zona sagrada es rescatar

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la repeticin como la nica forma de inmortalidad que ofrece la cultura de masas y elevarla al plano de un mito en que Claudia y su hijo toman respectivamente los roles de Penlope/Telmaco, Circe/las bestias, etc. Mientras una esttica vanguardista como la de Cortzar trata de producir un efecto de desautomatizacin, negando as la repeticin, Fuentes trata de sublimarla. Esta ambigedad fundamental ante la cultura de masas puede ser ejemplificada en una novela un poco ms compleja, Cambio de piel. Su narrador, Freddy Lambert portador de la palabra posible y los personajes portadores de las palabras devenido imposible16 no es sino un anacronismo tomado de una versin anterior de la novela, El sueo. Fue slo en forma de una reflexin posterior tambin que al mismo Fuentes se le ocurri incorporar a Cambio de piel dentro del marco de las teoras de McLuhan. Hay algo ms en Cambio de piel, algo que slo ahora entiendo, al leer a Marshall McLuhan, y es una cierta participacin en el nuevo mundo circular, o de integraciones simultneas y explosivas que ha venido a sustituir al mundo lineal, individual, del punto de vista y las motivaciones.17 El Global Village de McLuhan requiere un nuevo tipo de narrador y un nuevo tipo de novela, el cual, como seala Fuentes en otra ocasin, requiere tambin el sacrificio del mismo novelista. Ya que es imposible la novela burguesa de Mxico (porque la visin totalizadora no puede incluir todas las imgenes de una cultura de masas multinacional y porque la poca de la tecnologa reconoce la estrella en vez del hroe, la repeticin en vez de la historia), la vieja forma de la novela su piel es reemplazada por el happening. Los Beatles, en vez de Balzac, vienen a ser el modelo cultural. La novela que Fuentes concibi alrededor de 1965 como El sueo inclua todava personajes existenciales con memorias propias o historias de familia. Slo en transcurso de su escritura vinieron a parecer estas historias anacrnicas, porque como explica el autor:
... vivimos en sociedades modernas maltratadas, inundadas de objetos, de mitos y aspiraciones de plstico, aluminio, y tenemos que encontrar los procedimientos, las respuestas, al nivel de esa realidad; tenemos que encontrar las nuevas tensiones, los nuevos smbolos, la nueva imaginacin, a partir del Chicle Wrigleys y la telenovela y el frug y el bolero y Los muchachos de antes no usaban gomina. Antes que en la cultura, el mexicano o el bonaerense o el limeo actuales somos contemporneos de todos los hombres en la mercanca y las modas.18 (nfasis mo)

Esto explica por qu Fuentes, a la vez que logra captar algunos aspectos de la sociedad del espectculo, tambin sucumbe a la atraccin de su universalismo estelar. Explica porque en Cambio de piel se sobrepone a una novela original de inspiracin existencialista una alegora de su propia destruccin. Explica tambin su empleo un tanto gratuito de fotografas del pequeo nio judo rodeado por la nazis en Varsovia, del gabinete del doctor Caligari, de estrellas del cine de los aos treinta. De paso, podemos
16 Entrevista a Fuentes por Alberto Daz Lastra, La Cultura en Mxico, Siempre 718 (29 de marzo, 1967). 17 Entrevista de Daz Lastra. 18 Entrevista por Emir Rodrguez Monegal en el Homenaje a Carlos Fuentes, Helmy F. Giacoman (ed.) (N.Y: Las Amricas, 1971), pp. 47-8.

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anotar, adems, cmo el mismo Fuentes se hace fotografiar con estrellas del cine y cmo le gusta dedicarles sus libros.19 Debemos, sin embargo, preguntarnos por qu estn estas fotografas en Cambio de piel: son simplemente un gesto a una imagen mecnica cuya importancia l recoge sin saber cmo incorporarla a la ficcin? Hay algo ms: al final de la novela, despus del derrumbe de la pirmide de Cholula, que aplasta a los personajes ms viejos y deja al narrador entre el grupo carnavelesco de los monjes, ste revela los contenidos de su bal, que incluye una serie de fotografas de todos los lugares visitados por los personajes de la novela. Incluye tambin una serie de pelculas viejas: El Golem, Nosferatu, El ngel azul, Vampyr, Das Rheingold y Caligari precisamente las pelculas mencionadas en el libro de Kracauer, De Caligari a Hitler, que estudia la relacin entre la pelcula y el totalitarismo. El narrador de Cambio de piel se llama Freddy Lambert y al final se encuentra, como Caligari, en un manicomio. El lector, sin embargo, tendr poca dificultad en reconocerle como una reencarnacin tarda del personaje balzaciano Lucien Lambert, que se volvi loco despus de hundirse en filosofas de lo irracional. Se espera, por lo tanto, que el lector aprecie tambin lo irracional, representado por una cultura de la juventud (youth culture) el happening, el erotismo sin culpabilidad contrapuesto a la misin racionalizadora de la sociedad moderna que contamina, todo de la vieja generacin en la novela. Porque el cambio de piel del ttulo describe no slo el asunto de la novela, sino un cambio radical en la visin que tiene Fuentes de la literatura; su ltima parte tiene un carcter ajeno, como si perteneciera a otra obra. El derrumbe de la pirmide que aplasta a algunos de los personajes tambin representa una quiebra, con caractersticas tradicionales de la novela el plot que tiene la forma de un viaje, los personajes cuyo presente est dominado por su pasado, una quiebra que libera nuevas energas del mismo acto de destruccin. Pero Fuentes slo refleja, en vez de sublevarse contra lo que pasa en una sociedad corporativa: la pseudo-liberacin del sujeto de su pasado est destinado a organizar sus energas y deseos ms eficazmente alrededor del consumo. En todas las novelas tardas de Fuentes Cambio de piel, Terra Nostra y La cabeza de la hidra aparece un autor/narrador loco, marginado y/o transformado. En La cabeza de la hidra el personaje central manipulado viene a ser Diego Velzquez, y ste un personaje creado por Timn de Atenas. Parecera que Fuentes puede concebir al autor en la sociedad moderna slo identificndole con una figura anacrnica o con manipuladores de la realidad. Aparte de esta respuesta de mandarn el esfuerzo de abstraer la novela por completo del mundo en una reaccin similar a la poesa pura de una generacin anterior, la poca de cultura de masas admite slo o una amalgama hbrida de formas anteriores de la narracin (historia oral, biografa) o la parodia. Cabe mencionar, sin embargo, las posibilidades creadas por otros dos escritores Cortzar y Puig que pretenden estetizar al objeto de consumo de la cultura de masas. Tomemos primero brevemente el caso de Cortzar. En su nouvelle clave, El perseguidor, presenciamos una transferencia de la nocin de creatividad del narrador al

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Esto se lleva a los extremos en la entrevista llevada a cabo por James R. Fortson en Perspectivas mexicanas desde Pars (Mxico: Corporacin Editorial, 1973). Esta entrevista fue publicada por primera vez en la revista mexicana El (sucursal de la revista Playboy) haciendo de Mario Vargas Llosa un male pin-up e incluyendo una seccin titulada Kant y los detergentes.

NARRADOR, AUTOR, SUPERESTRELLA 751 artista de jazz; modelado sobre la figura de Charlie Parker. La experiencia del jazz solo viene a ser una manera de manifestar la unificacin utpica de elementos que siempre han sido separados en la cultura burguesa: artista y espectador, autor y lector, cultura dominante y culturas dominadas. Para Cortzar los objetos pre-fabricados (ready-made) y los productos de la cultura de masas siempre pueden ser modificados enajenados de tal forma que pierden su carcter de mercanca. Con la radicalizacin de Cortzar en los sesenta, su esfuerzo de estetificacin se extiende no slo al arte sino a la poltica. Sin embargo, a pesar de su politizacin de la esttica de vanguardia, la confrontacin de Cortzar con la cultura de masas es solamente con formas ya superadas en cierto sentido. Por ejemplo, escoge a Fantomas, un hroe ya consagrado por los surrealistas, para combatir a los vampiros multinacionales; no podra hacer lo mismo con una figura ms del momento actual como James Bond. Fantomas tiene como subttulo Una utopa realizable; nos presenta en forma de un comic strip una conspiracin de la CIA para destruir las bibliotecas del mundo. Entran en la accin, por lo tanto, los autores, con nombres como Octavio Paz, Alberto Moravia, Susan Sontag, etc. Como hroe de una poca individualista, Fantomas por s mismo ya no sirve para derrotar a las corporaciones multinacionales; necesita la ayuda tanto de los escritores como de las masas, cuyas miles de voces comunican su adhesin a la causa humana. Aqu lo utpico consiste precisamente de esta comunicacin ideal entre Fantomas, los escritores y las masas annimas. Sin embargo, los primeros tienen nombre propio, mientras que las masas son representadas slo como acentos una voz argentina. De esta forma, se perpeta la jerarqua de lite/ masa creada y reproducida por los efectos de la cultura de masas. Todos estos autores generan una dimensin alegrica, ya duplicando la situacin de autor en sus personajes, ya como en el caso de Fuentes y Cortazar, haciendo un juego de diferencia e identidad entre las figuras del narrador y la estrella. La originalidad de Puig en La traicin de Rita Hayworth es que, aprovechndose