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UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE CHILE- INACAP PEDAGOGÍA EN ARTES MUSICALES

“RASGOS DE LA ‘MÚSICA MAPUCHE’ EN TRES COMPOSICIONES DE ERNESTO HOLMAN”

Cerda Molina, Emilio José Muñoz Suárez, Maximiliano Ignacio Reyes Figueroa, Hernán Enrique

2011

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UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE CHILE- INACAP PEDAGOGÍA EN ARTES MUSICALES

PROFESOR GUIA Cristian Guerra Rojas

“RASGOS DE LA ‘MÚSICA MAPUCHE’ EN TRES COMPOSICIONES DE ERNESTO HOLMAN”

TESIS DE TITULACION PRESENTADA COMO PARTE DE LOS REQUISITOS PARA OPTAR AL TITULO DE PROFESOR DE ARTES MUSICALES.

Cerda Molina, Emilio José Muñoz Suárez, Maximiliano Ignacio Reyes Figueroa, Hernán Enrique

– SANTIAGO DE CHILE, 2011–

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AGRADECIMIENTOS

Agradezco primeramente a mis padres “Luis Eleuterio Cerda Farías y Ema Isabel Molina Urrea, por haberme dado la posibilidad de poder estudiar una carrera para poder realizarme como futuro profesional

Mis dos hermanos; Luis Rodrigo Cerda Molina, y Tomás Esteban Cerda Molina, por toda su compresión, tolerancia y apoyo, y por haber creído en mí. Cosa que fue fundamental para la realización de mi carrera.

A mi familia en general, en especial a mi tía Patricia Molina y su esposo Francisco Robledo por su apoyo incondicional en los momentos fundamentales. A todos mis primos en especial a Julio Salazar Molina y familia. Gracias por su paciencia y tiempo. Andrea Troncoso Molina, Juan Andrés Troncoso, José Manuel ¡gracias por su cariño y amistad! A mis amigas y amigos, por su paciencia e incondicionalidad en especial a Natalia Naranjo, Lenní Alexandra Muñoz González Víctor Villagra, Esteban Suárez, Gustavo Cartagena, Víctor Vera, Jorge Infantes.

Emilio Cerda

Dedico este trabajo a cada uno de los miembros de mi familia, pues ellos han sido un pilar desde los primeros años de la carrera. A quienes estuvieron conmigo a lo largo de este proceso y a quienes ya no están. Por supuesto a Dios quien me mantiene vivo y quien me hizo valer por mí

mismo… quien mostró que mientras “más dura la batalla, más dulce es la victoria de Jah”

Maximiliano Muñoz.

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Este trabajo esta dedicado a Ernesto Holman por toda la colaboración. También quiero dedicar esto a mis dos pequeños hermanos a los cuales siempre he admirado mucho. Sin su ayuda no hubiese sido posible esta investigación. el tiempo y abrir las puertas de su hogar. quienes con su esfuerzo y cariño me han demostrado que la vida tiene un sentido mucho mas grato que el que a simple vista vemos. A Karen y a su pequeña Claudia a quienes de a poco he aprendido a querer Y al pequeño Alonso que ha alegrado mi existencia.Este trabajo está dedicado a mis padres. Hernán y Lucía. ii . a nuestros docentes por su profesionalismo y entrega. Hernán Reyes Figueroa …Y en general a todos nuestros compañeros más cercanos de carrera y universidad.

....7 Análisis descriptivo…………………………………………….3...…...……......6..7 3..29 3.1.….....…..……….4 Uso de registros tecnológicos………………………………...7..13 1.. Objetivos: Objetivos general…………………………………………..17 Objetivos específicos..2.2 3..15 Objeto de estudio ………………………………………………….1 Estado del arte.7....31 3.19 Indigenismo…………………………………………………….1 3.......1 Problematización: Antecedentes del problema………………………………………………….1 Integración……………………………….28 Instrumentos y técnicas utilizados………………………………….……..…30 3.3 Entrevista semi-estructurada ………………………………........………………………………………………………….8 Secuencia metodológica…………………………………….……………………………………...3 Planteamiento del problema………………………………………………...28 3..........6 3.2..29 3...…………………..4 3..2 Observación Participante……………………………………………....2 1..6.29 3.2.........6 Análisis de documentos………………………………………...17 Preguntas de investigación……………………………………………..……….25 Fusión Anglosajona...……...……………………………………………………………………………...…1 Capítulo 1: 1....1 3.2 3....……..5 3..7....23 Folclor y Performance.…………..…………………………………………………………...2.....1......2....………………….7...2..2.7.....…….....Índice Introducción………………………………………………………………………..31 iii ........24 Fusión. 2.…………….…………………...7...7...26 Fusión Criolla y mapuche………………………………………………………26 Enfoque metodológico..………..…………..………………………………………………………….....30 3.22 Folclor……………………………………………………………….4 1..7.15 Capítulo 2: 2.2...1 Observación Indirecta……………………………………………….…………….17 Capítulo 3 Marco teórico y metodológico: 3...5 Entrevista en profundidad…………………………………………. 2..7.2.......28 3...

2.2.46 4..2..9 Música en América precolombina y su función social……..2.1..42 4.4.56 4....1.…...6 La aparición de la canoa……………………………………………..45 4.4 Biofonía………………………………………………………………….3.2 Prehistoria………………………………………………………….36 4..1.2 Choike purrún y el Yambo ………………………...…51 4..…………………………………...1.12 Cultura Aconcagua...40 4..50 4.………………….1 Una breve introducción a la historia musical y descripción del pueblo mapuche……………………….…………………………………………………………….1.…53 4.4....14 Cacofonía.2 Características rítmicas ……….13 Arte rupestre Aconcagua…………………………………………….1.……………………………………………….2.11 Rasgos de El Vergel.1 4.2.49 4.37 4..2.…56 4..…………....………42 4.5 Cantos Selk’nam……………………………………………………….)……………………………………….36 4.2 4.37 4.44 4.4 Aspectos melódicos……………………………………………………………….4.7 Pitrén (200 – 1200 años D.……………………….1.1.1 Silencio.…………………………………………………..2.1...2.15 Protomapuches……………………………………………………….………………………………...1.…52 4...2.1.2.43 4.2 Características de la música mapuche……………………………………….8 El kultrún……………………………………………………………….3 Periodo Paleoindio……………………………………………………..3 Repetición de notas (ostinato)…………………………….Capítulo 4 Desarrollo: 4..1.1.1...……58 Alturas indeterminadas…………………………………………59 iv .10 El Vergel. C.39 4..2.1.……………………………………………………….57 Utilización de terceras y Tritono………………………….…………………………………….…………………………………………….52 4.47 4.1 Rítmica binaria de división ternaria……………….1 Paisaje sonoro del mundo mapuche ………………………………….2.47 4..3 Modos y texturas presentes en la “música mapuche”…………………………………………………………………………………..57 4.39 4..……………..1 Pentafonía..

.3...….………63 4.1 4.68 4.……….3 Entrevista.13 Conexión entre los dos ritmos…………………………..6 La participación de Ernesto Holman en Las ceremonias………………………………………….3.3.3..3.…69 4.…………………………………………………….…….2 Estructura musical……………………………………………….9 Identidad chilena.4 Análisis general de los discos..12 Descripción del ritmo choike purrún…………………………73 4..3..4.69 4.……….5.3.1 Organología………………………………………………………..……71 4.7 La importancia de la existencia del mapuche….3.4 Utilización de Glissando…………………………………..3.……………….……59 4.8 La música de Ernesto Holman……………………………….……………………………...2.1 Organología………………………………………………………...73 4..2 Análisis del tema “Visión de choike”……………………………………….61 Acercamiento a la cultura mapuche………………………….……………………….3.….…..70 4.. Al vuelo del ñamco y Mari Tripantu (comentarios de Holman)…………………..67 4..11 La cueca....5 Análisis específico de tres temas de Ernesto Holman…………………….………………………….4 La tierra y el mapuche ….……80 4.…….…………….…………………………..3....1.72 4..3.2 El mapuche nace con dones espirituales.3.3. Ñamco..2 Breve biografía Ernesto Holman …………………………….3.4...3.70 4.3.3.3.3...3.68 4...66 4.3.1 Análisis del tema “A Kallfulikan”…………………………………………..10 El pensamiento de Holman …………………………..3.82 4.66 4.5 La organización del pueblo mapuche ..5.…82 4.3.. el choike purrún y la música de Ernesto Holman………………………………….3..….5.……..……………………………….2 Estructura musical……………………………………………..79 4.3 Análisis del tema “Purrún al viento”……………………………………….3.3.1 Primera entrevista………………………………………………...75 4.3.1.………...………...5.80 4.………71 4.5..3..3 Aspectos generales sobre la vida y discurso de Ernesto Holman……………61 4.2.. Discurso y pensamiento de Ernesto Holman sobre la cultura mapuche de la comunidad comunidad Kallfulikán……………………………………………………………….3 El canto …..82 4.…85 v .2.5...5..80 4..

..3 Tabla uno “A Kallfulikan”....3....……….100 Anexos………………………......93 Capítulo 5 Conclusiones………………………………………………….1 Organología……………………………………………………......5....85 4.....7 Comentario a partir de los análisis descriptivos hechos a las tres piezas musicales de Ernesto Holman………………………………….2 4.…..87 Tabla dos “Visión de Choike”………………………………………89 Tabla tres “Purrún al viento”……………………………………..6....6.….…97 Fuentes………………………………………………………………………………........3.4.…………………………………………..........6 Tablas descriptivas de rasgos musicales de la cultura mapuche presentes en la música de Ernesto Holman ………………………………………………………………....….………………………………………………………….……..6....2 Estructura musical………………………………………….106 vi ...1 4..…91 4...5..85 4..87 4.......

este rescate se hace de una manera estética. En estos lugares la etnia tratará de rescatar sus tradiciones del contexto rural. los llevó a organizarse a fin de lograr algunas reivindicaciones en términos sociales como campesinos y en términos políticos como pueblo. más bien ésta manifestación se entiende como un todo (danza. contrarios a las descripciones conservadoras existentes desde la llegada de los españoles. Es así como un sector de la sociedad chilena comienza a reconocer la comunidad mapuche con estereotipos más positivos. para adaptarlas a nuevos espacios. De esta manera algunos mapuches emigran a las principales urbes de la zona centro-sur del país. donde cada elemento es indispensable para realizar el acto sonoro. incluso la naturaleza. Es por esto que nuestra investigación comprenderá el concepto de “música mapuche” desde una perspectiva occidental. Este concepto se desarrollará a partir de criterios musicales que se 1 . poesía. es decir. espiritualidad etc. Debido a la cientificidad que requiere el trabajo de esta investigación se hace prácticamente imposible medir estos rasgos de manera objetiva. utilización de escalas e incluso instrumentación insertas en géneros que van desde la música académica hasta el pop y rock de nuestros días. a través de sonoridades mapuches como la forma del canto. música. La etnia fue removida de sus costumbres. para mostrar a un público ajeno. visto desde afuera de la comunidad. El acto sonoro para el mapuche es sagrado y siempre se realiza en ese contexto. Su mundo cultural se transformó en una sociedad agrícola de campesinos pobres. modificando el sistema de vida semi-nómade que antes tenía el pueblo mapuche. Este lugar dentro de la sociedad chilena. puesto que sus terrenos fueron transformados a reducciones que con el tiempo se degradaron por el uso. La música cumplirá un rol importante en este rescate cultural. pues lo que se denomina “música mapuche” en realidad no existe en el mundo mapuche. Sin embargo. ritualidad. canto.).Introducción Durante el siglo XIX el pueblo mapuche fue integrado a la sociedad chilena con un fin productivo económico. incluso no existe el término “música” en el mapudungun. la realidad étnica y cómo ésta permanece viva. con el fin de mantener viva la tradición del pueblo.

y son estos a los que recurriremos. Se definirán los parámetros de la “música mapuche” que según esta investigación estarían insertos en la música fusión del artista escogido. nosotros utilizaremos el concepto entre comillas para referirnos de manera externa a la expresión sonora mapuche. Estas significancias culturales se investigarán en la música fusión de Ernesto Holman. 2 . Entendiendo entonces que la “música mapuche” como concepto no existe dentro de la etnia. reconocido músico que ha compartido y vivenciado durante más de una década con una comunidad mapuche ubicada en Santiago.han estudiado para comprender los actos sonoros del pueblo mapuche. sin dejar de lado su significancia en la cosmovisión de este pueblo.

Capítulo 1: Problematización 3 .

anterior a la llegada de los españoles. Chile también ha tenido que asumir que este pueblo no ha desaparecido.1. Antecedentes del problema. Desde entonces un grupo étnico ha mantenido una lucha constante por la subsistencia de su cultura. De esta manera se produjo un intercambio entre el pueblo mapuche y el español. el pueblo mapuche sufrió grandes cambios sociales. era armónica en cuanto a su relación con la naturaleza y las relaciones internas3. Estas batallas bajaron su ritmo durante la segunda mitad del siglo XVIII y fue posible una paz relativa entre las dos naciones que convivían en el territorio que hoy es Chile. ni escasa en cuanto a población”2. en donde creció el comercio entre las dos culturas. Con la llegada de los españoles se mantuvo casi dos siglos de enfrentamientos bélicos entre ambas culturas. Hablamos de los mapuches. El mapuche era recolector.1. influyó en los gustos y costumbres de la etnia. ni por propiedades territoriales. El contacto con la sociedad colonial del norte. El pueblo mapuche ha tenido que soportar el etnocidio de una cultura externa a la suya: con ideas “civilizadoras”. mucho mas allá que otras…ni discriminada. José Bengoa afirma que la sociedad mapuche. se produjo un enfrentamiento entre culturas diferentes. La lucha incansable del pueblo mapuche por conservar sus tierras. La abundancia permitió que no hubiese rivalidad entre la misma sociedad mapuche. sus tradiciones. Esta naturaleza rica en recursos “permitió que esa sociedad continuara. forma 1 2 Saavedra (2002 :1) Bengoa (1996: 21 ) 3 Bengoa (1996: 25) 4 . Desde el último periodo de la colonia española. Con la llegada de los españoles al territorio que más tarde denominaron Chile. por ende no se regulaba por horarios. tiempos y días de trabajo. Este grupo dentro del estado chileno tiene una población superior a 800. se introdujo la agricultura y con esto nuevas costumbres y formas de vivir. ni por ganado. podía subsistir gracias a los recursos que le brindaba la naturaleza de la región.0001 personas. Ésta última actividad estaba recién surgiendo. con aire de superioridad y desprecio.

que sin tener otra opción se adaptaron a los hechos ocurridos. estableciéndose de una vez todos los fuertes militares…empleando para su defensa y la conservación del orden en todo el territorio la fuerza que fuese necesaria”4. Hubo múltiples enfrentamientos y el estado chileno justificaba la guerra en el sur. Esta actitud integracionista era compartida por algunos mapuches. Los funcionarios civiles y administrativos del estado tuvieron una visión progresista. durante el siglo XIX. sin importar las consecuencias territoriales. también su relación con el estado y con la sociedad chilena. 4 5 b) Bengoa (2000: 269) Mapuche.de vida y su cosmovisión. como propiedad fiscal y se colonizaron las tierras para ponerlas en producción.info (2003. han significado un escudo invencible que los mantiene de pie dentro de un país diferente. quiso abarcar una extensa área perteneciente al pueblo mapuche. El guerrero debió transformase en ciudadano y el pastor de ganado en campesino6. ¶6) 6 b) Bengoa (2000: 329) 5 . para que en pocos años se transformaran en una clase obrera y campesina del país. cambió la sociedad mapuche internamente. se les entregaron pequeños terrenos. querían una política de integración mapuche a la sociedad chilena. “hay quienes creen que para la reducción definitiva de la Araucanía en el más breve tiempo posible. A los mapuches se les sometió a la civilización. El hambre expansionista por parte del estado chileno. Con el enfrentamiento militar de 1881 y la ocupación de Villarrica en 1883. una cultura diferente a la suya. humanas. como un progreso para el país. Sus ciudades crecieron en población y las construcciones dieron forma a un país que se amoldaba a criterios de vida europeos. se les encerró en sus reducciones y se les obligó a dedicarse a la agricultura. El estado chileno continuó su proceso como formación de república. pues las tierras serian aprovechadas. debería ser ocupada. Se decretó el territorio mapuche (llamado Araucanía por el huinca) que comprende entre el río Malleco y Mariquina5. espirituales y destructivas que esto implicaba.

IX región y V región.Desde los años ’30 (siglo XX). que en realidad es un mapuche que busca reconstruir sus costumbres en un contexto diferente al tradicional rural del sur. Temuco. Algunos mapuches que han migrado de lo rural a lo urbano. Algunas recreaciones se han deformado y otras solo se han transformado8. que ha sido desigual y no equitativa. el mapuche es transformado en una clase obrera. Para esto se “recrean” ciertos aspectos de la tradición.7 De estas migraciones surge el denominado “mapuche urbano”. en otros ha cambiado hasta el punto que es indistinguible el centro primario. que ya no obedece a las necesidades comunicacionales originales del contexto rural. lo que ha provocado en ciertos casos que el propio mapuche llegue a despreciar su origen y herencia cultural. La cultura mapuche urbana: 7 8 Martínez (2002: 24) Kilaleo (1992:8) 6 . incluso alteraciones psicofísicas. como… una existencia rural mitificada y negación de la posibilidad de vivir la propia cultura en el ámbito urbano. se promovió forzosamente la integración de la etnia al estado chileno. pérdida cultural e identitaria y musical del pueblo mapuche. Con estas reducciones del pueblo mapuche. los mapuches de las reducciones territoriales del sur han migrado a las principales urbes del país: Santiago. pues este proceso ha significado una refuncionalización de sus manifestaciones como es el caso de la música tradicional. alcoholismo y depresión. como enfermedades mentales. Como se venía dando desde el siglo XIX. dándole una identificación negativa dentro de la sociedad chilena (discriminatoria y racista). se insertan en agrupaciones culturales que más bien son de “proyección artística” …en donde lo mapuche aparece como un guión para ser representado. pero de alguna manera se hace referencia a la herencia cultural mapuche. La migración ha conducido a la aculturación.

cosmovisión e incluso ganando adeptos. ya que el constante golpe podía dañar la superficie. al ritmo del kultrún. generando así. madera. etc. Este tipo de acciones ha debido adecuarse al contexto de la urbe. que en las ceremonias tradicionales. barro y varas de colihue. con una dinámica propia. Ahí se desarrolló una ceremonia de sanación conocida en mapudungun como machitún. como le llamaban los mismos mapuches. permitiendo la inserción del huinca. Cada una de las manifestaciones sea cual sea. demuestra la persistencia de la cultura en el ámbito urbano. debido a la memoria que se conserva con respecto a los más de 400 años de lucha contra la cultura dominante. estos bastones se golpeen contra el piso o más bien dicho contra la tierra en ciertos momentos. en donde se invita a criollos. palín. Es común. dando a conocer su visión. manteniendo la frecuencia rítmica del acto sonoro que se está produciendo. a 9 Kilaleo (1992:9) 7 . como por ejemplo: la ruca. Para la presente investigación se realizó una visita el día 16 de julio del 2010 a una comunidad mapuche ubicada en el Centro Cultural de Lo Prado (Ex Parque de diversiones llamado Mundo Mágico). con ella lo urbano mantiene vínculos explícitos y otros no evidentes9. al ser un piso de madera. con elementos innovadores y tradicionales a la vez. un intercambio comunicativo con una cultura externa a sus tradiciones. En esta ceremonia cada varón debe tener una vara en su mano y golpearla contra la vara de otros peñis. en el lugar de la visita. machitún. Hay casos en que el mapuche urbano crea una refuncionalización de sus ceremonias-rituales dentro del contexto criollo. Se pudo constatar la adaptación de elementos tradicionales en espacios urbanos. Por ejemplo. para reconstruir el newen: la fuerza mapuche.Existe precisamente porque existe la cultura mapuche tradicional de las comunidades y es producto de ella. Este hecho ocurre en contraste con otras comunidades donde no pueden asistir personas chilenas. Tiene una raíz fundamental en lo rural. diferente a la tradicional construida de paja. se impedía por orden de los más antiguos mapuches que estas varas se golpearan en el piso. era en realidad una casa pequeña de madera que cumplía la misma función. Sin embargo. generando una relación entre ambas culturas. nguillatún.

Por esto. Aún cuando no existe el concepto. incluso se construían solo para esa ceremonia. o por lo menos no de manera similar a como nuestra sociedad lo entiende. sino el modo de hacer. Los rituales mapuches contienen una gran actividad sonora. los instrumentos. todos son participes de la práctica musical colectiva mapuche12. En estos hechos ya no importa las formas externas. la “música mapuche” funciona como un todo y cada uno de los elementos es indispensable. Surge entonces una dificultad para entender la “música mapuche” como tipo. e incluso el paisaje sonoro. que lo que conocemos occidentalmente como “música mapuche” tiene un servicio ritual y que cada uno de los elementos como la voz e instrumentos son “sonoridades sagradas”. el baile. estilo o género musical. 10 11 Martínez (2002:32) Hernández (2002:13) 12 González (1993: 80) 8 . De gran importancia es entender entonces. aunque de otras maneras11. No existía el concepto de música. donde había contacto directo con la tierra. …Su forma de entender dicha actividad se relacionaba siempre más con una interpretación de contexto donde ocurría la manifestación musical. la que era considerada parte de un todo…de hecho en el mapudungun no existe término alguno para referirse a la misma.excepción de los momentos en que se salía de la casa. su cosmovisión. en cambio existe la música. Esta unión entre los sonidos y la naturaleza es parte de la espiritualidad del mapuche. donde todos los que participan forman una unidad entre el canto. Tampoco existen espectadores. ciertas costumbres e incluso elementos simbólicos. Algunos instrumentos en la antigüedad eran utilizados para una ceremonia especifica como el guillatún. decir y sentir mapuche10 lo que permite la reproducción de la cultura tradicional.

La visión de “algunos” chilenos cambió con respecto a la cultura mapuche. sin olvidar que una influencia fue impuesta y otra se transmitió por la conservación de tradiciones y costumbres imborrables de la cultura mapuche. Rodolfo Lenz. con el fin de enriquecer y darle una raíz característica y propia a la música occidental creada en Chile. ya como sustrato.Por lo tanto no podemos entender la “música mapuche” solo desde una perspectiva estética. por ejemplo: Rancagua (lugar de carrizales). rítmicos e instrumentales de la “música mapuche”. Es inevitable que ambas culturas se hayan influenciado recíprocamente. tanto hacia los estereotipos heredados como hacia las actitudes frente a ella. En el ámbito de la música. como es el caso de Caupolicán de Remigio Acevedo y Lautaro de 13 14 Correa (2001: ¶4) Ibid 9 . ya como adstrato. filólogo alemán quien pasó varios años en Chile llegó a la conclusión de que ''el español vulgar de Chile es principalmente español con sonidos araucanos13'' Incluso algunas comunas y ciudades de Chile fueron fundadas con nombres en mapudungun que hasta nuestros tiempos se conservan. En la ópera chilena de principios del siglo XX se comenzó a integrar elementos mapuches. hubo creadores chilenos que quisieron incorporar elementos de la sonoridad mapuche. Esta ha sido incorporada de alguna manera a la conciencia o “inconciencia” histórica chilena. haya dejado alguna huella en el chileno. nuestra lengua contiene varias influencias del pueblo originario. Tobalaba (lugar de cementerios). Talcahuano (lugar de truenos). Por ejemplo. Talca (trueno). entendiendo que esta incorporación y manipulación tiene un significado y una función distinta. Tenemos que entender su forma de vida y cómo el pueblo mapuche construye su identidad por medio de sus expresiones. Esta criollización rescata elementos melódicos. sobre todo en las melodías y en los rasgos rítmicos14 Esto evidencia el intercambio cultural que se ejerce entre ambas. Hay otros estudios como los de Alonso Amado que plantean que nuestro español y en particular nuestra entonación tienen un origen indígena: No hay que descartar la probabilidad de que el araucano.

una performática originaria. su capacidad de ofrecer símbolos de identidad y de pertenencia a los miembros de una comunidad determinada17. la lengua y “música mapuche”. Se comienza a elaborar a partir de tres agentes socio–musicales: el folclor. Contenía motivos mapuches en la lírica. así pudo realizar investigaciones folclóricas. El Nguillatún.Eleodoro Ortiz de Zárate. Este último realizó investigaciones en terreno. que no había cumplido con la atención necesaria hacia el pueblo mapuche. 15 16 González (1993: 82) González (1993: 85) 17 Díaz (2009: 184) 10 . ritmos y giros melódicos de la trutruka. en donde adquirió importancia la solución a una supuesta “pacificación” con la etnia. llevaron a iniciar trabajos de investigación como fue el caso de Carlos Lavín y más profundamente por Carlos Isamitt. Dentro del folclor se encuentra Violeta Parra. las músicas populares y la música académica. Fue considerada como la primera creación operística en utilizar elementos del folclor musical araucano15. Un verdadero trabajo etnomusicológico. y. y la música popular urbana que tiene un gran poder de atracción en las masas. que retrataban al mapuche como un personaje guerrero. incluso incorporando a los propios mapuches a sus espectáculos16. y Qué he sacado con quererte. Esto ocurrirá principalmente a través del folclor que tiene la capacidad de generar complicidades afectivas entre sus seguidores. Pudo renovar la práctica de la canción popular de raíz mapuche con piezas como Arauco tiene una pena. o dicho de otra manera. En el ámbito de la música. quien logró una amistad con mapuches y estuvo con ellos en reducciones. Gobernantes y políticos comenzaron a considerar el problema en sus agendas. De esta manera se inicia la divulgación de la práctica y proyección folclórica de la “música mapuche”. por lo tanto. el interés por conocer la cultura y la música misma. Entre los años 1920 a 1940 surge en Chile un movimiento llamado “indigenista”. estudiando la cultura. Esto permitió que se diera a conocer la música mapuche mediante la recolección y “proyección folclórica”. se comienza a mostrar una imagen y una música que hace mención de los mapuches.

que tocaban creyendo en el asunto y no con un sentido de extravagancia20. Los modos de vida. La cultura indígena es vista desde una perspectiva filosófica. En la década de los 60. kultrun y kaskawillas asegurando en una entrevista. A raíz de esta corriente de pensamiento nace un nuevo estilo musical que Pablo González denomina “fusión latina” la que fue incorporando instrumentos latinoamericanos y mapuches al rock. y despierta un interés en descubrir y admirar las culturas indígenas de América. Los Jaivas por ejemplo. Tanto los mapuches como los chilenos se han nutrido de diferentes características y elementos culturales de forma reciproca. ha agregado elementos vernáculos que permiten una nueva receptividad por parte de las generaciones más actuales. agregan trutruka. comienza un rechazo al orden establecido por parte de un sector de la sociedad chilena. Este último referente. Es así como el hombre occidental busca respuestas a su vacío existencial en otras culturas19. Pero es la cultura chilena la que ha 18 19 González (1993 : 105) González (1993 : 105-106) 20 González (1993 : 106) 11 . La influencia del pueblo mapuche en la cultura criolla chilena. naturales y sagrados. la visión del universo y la relación de los pueblos como el mapuche. facilitando la configuración de una incipiente identidad chilena o latinoamericana que se esconde por la influencia de un medio imperialista. La “música” ha cumplido un rol importantísimo entregando símbolos tradicionales e identitarios étnicos a la sociedad.La integración de elementos mapuches en la canción popular urbana produjo una mayor receptividad del chileno frente a los problemas sociales del indígena…Es así como la defensa del mapuche ha sido asumida desde la propia cultura criolla18. Desde la música académica docta hasta el pop. Es un proceso que se ha ido desarrollando a partir del indigenismo. se consideran perfectos. se ha ido incorporando y asimilando solo con el debido reconocimiento a la cultura ancestral.

Un álbum llamado Ñamco. 12 . incorporando distintos elementos de la cultura mapuche. y segundo. Este discurso de Ernesto Holman resulta interesante pues no solo ha compartido con gente mapuche. produce tres discos después del primero a lo largo de diez años. y su proyección musical como medio de comunicación hacia una sociedad ajena de la realidad étnica. que evolucionan en el estilo de fusión. Estas características están presentes a lo largo de todas sus composiciones de una década.buscado una identidad externa al lenguaje occidental. provocando una atmósfera entre el pasado y el futuro. Siguiendo la misma línea. Tomando en cuenta el fundamento del músico y su propia creación. creado por el bajista y compositor Ernesto Holman. Una particular propuesta surgió durante el año 2003. también es reconocido como uno más dentro de una comunidad de La Florida llamada Kallfulikan. se conjugan dos elementos importantes: la creación a partir de rasgos mapuches que en algunos casos se asemejan a un ritual de la etnia. mezclando los sonidos étnicos con los sonidos electrónicos. Se evidencia entonces. el pensamiento adentrado en la cosmovisión mapuche que sostiene el músico. una mezcla cultural a partir del rescate que hace el músico. logrando producir una interesante fusión musical. dentro de una comunidad mapuche urbana. en donde se destaca un trabajo de integración mapuche.

cosmovisión Solo se halló una tesis.) como medio de expresión por parte de las nuevas generaciones de la etnia. punk.organología . etc. Esta tesis se refiere más a la “música mapuche” como resistencia en la urbe. a esta investigación fue el libro de José Pérez de Arce 22 ya que contribuyó a la historia musical mapuche desde estudios arqueológicos. ahí se habla de los mapuches urbanos y la adaptación de sus costumbres en un medio diferente al rural de donde proviene el pueblo mapuche originariamente. ayudaron a clarificar un poco más el contexto y la visión de mundo de esta etnia. en la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación23. Como se puede apreciar en la bibliografía de este trabajo.historia musical . Tales textos describen la actividad “musical” mapuche refiriéndose a tres aspectos: . antropológicos y etnomusicológicos. no existe ningún estudio que haya analizado su trabajo.1.1 Estado del arte Para realizar esta investigación fue necesario revisar otros trabajos hechos sobre la “música mapuche”. En lo que se refiere a la fusión y más específicamente a la música de Ernesto Holman.1. se mencionan agrupaciones de jóvenes mapuches que realizan algún tipo de música (rap. ni menos aún. sobre la cual se hallaron artículos y libros que sería importante destacar como el artículo de Jorge Martínez Ulloa21. José Bengoa con sus libros de historia del pueblo mapuche y Maria Ester Grebe con sus artículos sobre la cosmovisión mapuche. descripciones sobre las características de esta creación. para optar al grado de pedagogía en música. Un gran aporte también. Lo que si existe es una descripción de las características de la “música mapuche” en el artículo de Juan 21 22 Martínez (2002: 21-44) Pérez de Arce (2007) 23 Molina (2008) 13 . rock.

24 25 González (1993: 78-113) Phelps (1980:4) 14 . Como menciona Roger Phelps25 la investigación es un procedimiento…que puede resultar en el descubrimiento de un nuevo conocimiento… Podemos afirmar entonces que esta investigación da el paso a un tema que no ha sido visto con anterioridad.Pablo González24 que sirvieron para realizar el análisis musical de esta investigación.

1.2 Planteamiento del problema:

La investigación que se pretende efectuar, nace a partir de la creación musical urbana que hace Ernesto Holman, para representar el contexto sonoro mapuche, desde el cuál hace plantearse diversas incógnitas, con respecto a la fusión entre lo originario y lo urbano, donde el compositor intenta recrear ciertos ambientes, que lleven a conectarse con lo espiritual, ancestral y étnico. Cada pieza de la creación musical de Holman hace referencia a la sonoridad mapuche, desde una mirada occidental, pero sin perder la conexión con lo divino. Por lo que cabe preguntarse: ¿Es posible representar, reproducir o re-crear el acto sonoro mapuche a través de parámetros occidentales?

1.3 Objeto de estudio.

El objeto de estudio, se basa en el análisis de tres creaciones musicales de evocación mapuche, pertenecientes a Ernesto Holman, escuchadas en los discos Ñamco, Al vuelo del Ñamco y Mari Tripantu, respectivamente; y además el pensamiento del músico, con el fin de encontrar argumentos, posturas y visiones personales, de la creación de este tipo de música, enmarcándonos en parámetros occidentales de construcción musical.

15

Capítulo 2: Objetivos:

16

2.1 Objetivo general

Reconocer rasgos de la identidad cultural mapuche en la fusión musical de Ernesto Holman.

2.2 Objetivos específicos

1.- Conocer parámetros de apreciación de la cultura musical mapuche a través del pensamiento de Ernesto Holman.

2.- Reconocer rasgos de la cultura musical mapuche a través de tres composiciones musicales de distintos discos de Holman.

2.3 Preguntas de investigación

¿Qué importancia tiene la fusión musical de Ernesto Holman en el rescate cultural de esta etnia?

¿Cuáles son los rasgos musicales que Holman introduce en su creación a partir del acto sonoro mapuche?

¿Con qué finalidad Ernesto Holman representa el acto sonoro mapuche ocupando criterios de construcción occidental?

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Capítulo 3: Marco teórico y metodológico 18 .

Este trabajo no es una investigación a la “música mapuche”. como son la creciente globalización sobre todo a partir de la década del 90. Puede ser en temas de educación. que nos muestra que la espiritualidad es parte de lo sonoro y que gran parte de sus manifestaciones rituales integran el elemento “música”. la integración se ha hecho mucho más común. especialmente entre aquellos que comparten un territorio continental en común. El objeto de esta investigación concuerda con el objeto de estudio de la etnomusicología y el método y técnica de análisis descriptivo y comparativo (rasgos de la “música mapuche” en la música de Holman) se acopla con los métodos y técnicas de la etnomusicología La etnomusicología estudia determinadas especies o clases de música. Por lo tanto como nuestro objeto de estudio es describir rasgos de la “música mapuche” en la creación musical de Ernesto Holman.Marco teórico y metodológico: La investigación se ha efectuado con una perspectiva etnomusicológica tomando en cuenta el contexto cultural y social mapuche. podemos determinar que nuestro trabajo se puede relacionar con la disciplina de la etnomusicología.1 Integración Este concepto es utilizado en distintos ámbitos sociales.todos los tipos de música con excepción de la docta de occidente26. acompañada del predominio de un modelo económico de libre mercado que se nutre del intercambio entre los Estados-nación. temas territoriales. etc. en las matemáticas. 26 Grebe (1976:6 -8) 19 . englobando – en líneas generales. pero sí existe un análisis del mundo sonoro mapuche. Las características del mundo actual. En las últimas cinco décadas del siglo XX. existían ideas de integración y de cooperación entre países. Hace varios siglos. 3.

Desde la independencia se buscaba formar un Estado – Nación. había que asimilar a la población que restaba28. Sin embargo. donde se hayan dos importantes obras: Lautaro de Eleodoro Ortiz de Zárate y Caupolicán de Remigio Acevedo Guajardo (ambas ya mencionadas). Los mapuches se convirtieron en una imagen idealizada como aquellos que habían dado “una batalla sin fin… a los españoles”. Estas obras mostraban un estereotipo del pueblo mapuche como gente guerrera. y por tanto. esa imagen duró poco.f : 1) b) Bengoa (2000: 382) 29 González (1993:80 ) 20 . 27 28 Barrera (s. lo que llevó a los mapuches a establecer límites fronterizos en el sur de Chile. Es así como a lo largo de la historia de la música en Chile encontramos diversos estilos y periodos de integración. Los estudiosos creían que la raza y la cultura mapuche estaban en extinción.ha hecho necesario adoptar medidas para mejorar la posición negociadora frente a otros Estados27. Así en un ir y venir de confrontaciones y guerras a lo largo de muchos años. Desde comienzos del siglo XX. este requería estar libre de la “sombra de los conquistadores”. lo cual era positivo en cuanto a mostrar a través de música y puesta en escena algo más de esta cultura que poco se conocía en aquellos años. específicamente en el año 1927 el centro de debate político chileno acerca de la “cuestión indígena” estuvo en los asuntos de su rápida integración. Es el caso de la ópera nacional. pues se les impuso integrarse al modelo de la sociedad chilena. Dentro de la historia de Chile también existe una constante idea de integración de lo mapuche. Juan Pablo González describe que aquella integración “debe entenderse como intentos por dotar de una raíz sonora a una música de distinto significado y función”29. En el ámbito de la música chilena también ha habido intentos de integración mapuche desde lo huinca y es lo que más concierne en esta investigación. Chile ha tenido que asumir que dentro del territorio existe una diversidad étnica.

reconocieron elementos musicales de dicha cultura como fue el caso de Carlos Isamitt quien consideró la obra Caupolicán como “El primer intento de utilizar un elemento del folclor musical araucano…la primera osadía de carácter folclórico en la opera chilena”. Es por eso que a comienzos del siglo XX eran pocos los músicos interesados en tener alguna influencia indígena.Las dos obras fueron criticadas por quienes tenían una mirada más conservadora. Ese constante prejuicio y desprecio social ha continuado en el siglo XX y es uno de los hechos por lo que se desconoce la realidad mapuche. Este proceso había comenzado en la segunda mitad del siglo XIX y los mapuches. con letra de Aurelio Díaz Meza y música de Alberto García Guerrero. pero desde una perspectiva superficial. Estos últimos. por otro lado. Es por eso que se les consideró más. 30 31 González (1993:82) González (1993:83) 21 . una zarzuela del año 1908. no de mercado. y quienes desarrollaban una economía de subsistencia. también habían empezado a convivir con colonos chilenos y alemanes. Otro hito en estos intentos de integración musical fue la obra Rucacahuín. ya que eran evaluados por su forma de producir económicamente para el país. eran evaluados como poco productivos y “flojos”31. pero fueron valoradas por quienes hacían investigaciones de la música mapuche en aquel entonces. Esta pieza musical fue aceptada en el medio chileno y a la vez coincidía con un proceso de integración social que ocurría en el país: la Pacificación Araucana. Isamitt también reconoce que en la obra de Acevedo se introduce ritmo y giros melódicos de la trutruka30.

Fue desarrollado en Chile por Carlos Lavín y Carlos Isamitt durante la década de 1920 a 1940 y más tarde durante la década de 1960 a 1990. la música y las ideas políticas también. La búsqueda de políticas de superación de la situación indígena por el camino de su integración a la sociedad y la manifestación. la pintura.3. económica y cultural de los ciudadanos. lograr una igualdad de derechos representando a un sector explotado de la población: en este caso a los indígenas. Se dan cuenta de la inequidad latinoamericana en donde se ha dado vuelta la espalda a su propia cultura. Es un movimiento cultural que pretende construir a partir de la crítica una identidad latinoamericana democrática. El indígena sobresale como un personaje importante para el movimiento progresista de la época. surgió una preocupación por ayudar a 32 a) Bengoa (2000:204-205) 22 .2 Indigenismo En las primeras décadas del siglo XX en varios países latinoamericanos comenzaron a surgir grupos de intelectuales que analizaban la sociedad. el teatro. Por esta razón. la poesía. Se buscó mejorar la realidad social. El indigenismo es una corriente ideológica que también abarcó la música. Justamente estos compositores tuvieron interés por el tema indígena. sobre todo por la falta de atención que había hacia los mapuches en aquel momento. Rescate de lo indígena para afirmar una identidad compleja autónoma y diferenciada de la cultura occidental. Según José Bengoa el indigenismo32 tiene tres elementos inseparables: • • • La denuncia de la opresión del indio. Se le conoce por la unión entre creación musical y música aborigen. El indigenismo es una corriente de pensamiento que la compone en su mayoría gente que no es indígena “aunque ha habido numerosos indígenas indigenistas”. Abarcó la novela. El indigenismo es un intento de salvar a los indígenas de la situación de explotación y al mismo tiempo salvar a la sociedad criolla de su pasado colonialista.

disciplina antropológica denominada "la cenicienta de las ciencias sociales". viene de la palabra inglesa “Folk” cuyo significado es pueblo y “Lore” que quiere decir acervo. elementos rítmicos y armónicos. especialmente del pueblo iletrado con el que da testimonio de su acontecer histórico. "El folclor es la expresión estética de la cultura tradicional. El cual buscaba otro nombre a lo que en ese tiempo era conocido como “antigüedades populares”34. Constituye en sí el lenguaje oral. instrumentos. En la segunda campaña presidencial de Salvador Allende existió la intención de solidarizar con las comunidades mapuches y con este propósito se incluyeron dos canciones compuestas por Carlos Isamitt: Mañope mai Allende y Te Kudam mapuche33. saber o conocimiento. De esta manera con el indigenismo musical se intenta dar a conocer la cultura mapuche a una parte de la sociedad chilena que la desconocía. mediante una nueva creación en la música. mantenida y transmitida como producto histórico. de la visión del mundo y sus vivencias. Ahora según la historia el término “folclor” fue acuñado por un arqueólogo ingles de nombre William John Thoms. debido a que se 33 34 González (1993: 84 ) Wikipedia (2010: ¶1. musical y coreográfico. aludiendo de alguna manera a los tres puntos mencionados sobre el indigenismo y sobre todo a interiorizarse más en el conocimiento de la cultura y “música mapuche”. de la denuncia y la censura de aquellos y de aquello que reprueba. forma del canto mapuche. 3. por lo que al integrar estos dos significados se produce lo que constituye el saber del pueblo o folclor.4 Folclor El folclor en cuanto a su definición. Como fenómeno socio cultural es materia de estudio de la ciencia del folclor.2 ) 23 . que contiene elementos particulares como el idioma mapudungun. elaborada.esta etnia. objeto o acción. sea sujeto.

de modo que la cultura folclórica. ya sea vigentes o extinguidas.f. sin dejar que se extinga.: ¶2. 35 36 Dra. donde la performance lo hace válidos frente a la sociedad actual.3). pues es lo que ha permitido constituirse en un fenómeno musical urbano y moderno36. definiremos la relación que existe entre folclor y performance con el fin de clarificar un poco más cómo los elementos de raíz o del mundo rural. de su "cultura encubierta" y. no obstante que es en realidad el tratado del alma del pueblo. se pueden sustraer para ser incorporados en los espacios de creación musical urbana. es mantenida en el tiempo provocando su incorporación obligada en lo urbano. también sufre modificaciones. 3. Performance entonces sería un acto. el factor performance cobra especial relevancia en ella. la representación y todo el papel que juegan los músicos en el acto mismo de hacer música en un escenario.la relega en importancia y dedicación. Según Juan Pablo González: Debido a que gran parte de los géneros y repertorios musicales provienen de tradiciones folclóricas criollas y mestizas. como fusión e integración. González (1996:25) 24 . Por lo tanto según González.Mildred. Se entiende que el folclor al estar ligado a las sociedades y a los cambios que ésta produce. entendiendo a esta como un ejercicio que englobaría aspectos como la interpretación. la puesta en escena. lo que permite en cierta medida la vigencia de elementos folclóricos y la incorporación y permanencia de estos en la urbe sería el importante papel de la performance. por el cual el folclor es evocado y vivificado. Merin (s.5 El folclor y la performance Para efectos de nuestra tesis. por consiguiente de primordial valor para cualquier programa referido al "pueblo común y sencillo"35. por eso se debe tomar en cuenta diversos conceptos definidos.

3. en busca de una mezcla entre lo ceremonial con lo occidental y musical. La fusión ha pasado a ser un subgénero musical. Actualmente han surgido intentos de personalidades no mapuches. 37 Menanteau Aravena (2006:¶2) 25 . uniones y combinaciones de modos de hacer música37. que han ocupado el acto sonoro religioso o actos ligados a los quehaceres de la vida diaria de la cultura mapuche. En el ámbito musical su uso también es generoso. utilizando técnicas composicionales occidentales o utilizando la tecnología con el empleo de sintetizadores y sampler. “unión” y “combinación”. que nos lleva a entender el porqué de este fenómeno. para tratar de incorporarlos en su proyecto creativo. desde que el mundo es mundo. ya que. Como complemento de este concepto.6 Fusión El término fusión ligado a la música se puede entender como la mezcla que combina varios estilos y ritmos: En un sentido más general es sinónimo de “mezcla”. por lo que se hace necesario definir el término transculturación.La relación que así podemos establecer entre estos dos conceptos nos permite avanzar hacia la comprensión de la fusión entre lo mapuche y lo urbano. se hace referencia al fenómeno de contacto intercultural entre dos o más culturas. Se puede observar que una cultura se impregna de otra. ha habido mezclas.

”Dicho de otro modo se trata del enfrentamiento entre lo propio y lo ajeno en música a partir de repertorios. en este caso miembros de la comunidad Kallfulican de La Florida. la definición de fusión podría quedar como la combinación de la música tradicional de un país con cualquier otra música.1 Fusión Anglosajona: Se refiere a la definición de jazz-fusión en su origen norteamericano. ya que este término es ocupado en reiteradas ocasiones en nuestro estudio. 38 39 entendiéndose por estos a: Menanteau Aravena (2006:122) Menanteau Aravena (2006:123) 26 . En otras palabras sería la combinación entre el jazz y otra música propia del país. ya que queda invalidada al aplicarla en un sector geográfico y cultural diferente. es decir el Rock y el Soul”38. la cual se explica como la mezcla entre el jazz y cualquier otro tipo de música popular “En el caso Norteamericano el alcance de cualquier otra música popular queda remitido a su propia música popular contemporánea. Pero en el caso de la fusión mapuche los elementos propios incluirían todo lo relacionado con el acto sonoro musical efectuado por miembros de comunidades mapuches. 3. o elemento o procedimiento extranjero. A partir de lo geográfico y cultural. Para efectos de esta investigación la definición de fusión criolla será adaptada y acercada a la definición de fusión mapuche.2 Fusión Criolla y mapuche Si cambiamos el punto de vista y no miramos desde la combinación entre la música de la ciudad con otros tipos de música extranjera. Y el sentido otorgado a éste nace a partir de lo que entendemos como fusión criolla (combinación de lo propio con lo foráneo).6.6. se puede definir el término fusión desde otra perspectiva. Es decir. armonías. ritmos.3. para que exista música de fusión mapuche se debe incluir elementos reales de una comunidad mapuche. e instrumentos característicos de nuestra música tradicional o folclórica”39. Ahora bien para efectos de nuestra investigación esta definición a partir del punto de vista norteamericano no es pertinente.

Machis. En otras palabras la definición operacional de música de fusión mapuche que usaremos y que nace a partir de las conversaciones con nuestro sujeto de estudio sería la definición de música hecha con mapuches. pero interpretados por mapuches o personas con la autorización de los o las Machis o Loncos para hacerlo. miembros de una comunidad e instrumentos de la organología mapuche.Loncos. 27 . .

esta investigación tiene un enfoque interpretativo40. comprendiendo sus intenciones y acciones. Para esto se recurrió principalmente a Documentos hallados en la web. Como fue el caso de una visita a la comunidad mapuche de Lo Prado. realizada previamente al contacto con Ernesto Holman. allí se pudo observar material registrado por otras personas que observaron con anterioridad algunos eventos del pueblo mapuche. La observación indirecta se hizo a través de un video llamado “Medicina tradicional mapuche” que muestra la renovación de un rehue. una renovación del kultrún curación mapuche 40 41 y la celebración de un machitún: la ceremonia de Ibarretxe (2006: 25) Ibarretxe (2006: 26) 28 .1 Observación Indirecta Se recurrió a la biblioteca del Museo de Arte Precolombino. A lo largo de este trabajo se ha desarrollado una implicación entre los investigadores y el músico estudiado. pues la investigación deja ver la fuerte preferencia de las significaciones que entrega el sujeto de estudio sobre su música. Dentro de las peculiaridades del paradigma interpretativo41 se encuentran los siguientes “métodos”: investigación etnográfica. realizada en la primera etapa de este trabajo. incitándonos a la búsqueda de patrones culturales. investigación narrativo-biográfica. En cuanto a la metodología utilizada. 3.1 Instrumentos y técnicas utilizadas: 3. generando una relación con el sujeto de estudio.3. ésta es de carácter cualitativo.7.2.7 Enfoque metodológico Debido a que esta investigación pretende analizar y conocer el significado de la música de Ernesto Holman.7.

7. Con esta observación es posible evidenciar justamente lo que se había mostrado en la observación indirecta.4 Uso de registros tecnológicos Se emplearon grabadoras de video y de audio al momento de la primera entrevista de tipo semi-estructurada.3 Entrevista semi-estructurada Otro de los instrumentos utilizados es la entrevista de tipo semi-estructurada que consiste en formular una pequeña pauta de preguntas y temas (síntesis que se presenta en el capitulo cuatro). sin dejar de lado toda manifestación ligada a la cosmovisión de la comunidad. De manera que sea una conversación fluida sin limitar el verdadero punto de vista del sujeto de estudio42. con el fin de conocer la realidad de una determinada comunidad. 3. 3.7.3. que posteriormente han servido para detenerse en ciertos puntos de la conversación con el fin de profundizar más los temas de conversación.7. específicamente la comunidad mapuche ubicada en el Ex Mundo Mágico en la comuna de Lo Prado. Para responder al objetivo específico de esta investigación es necesario conocer el pensamiento y la música de Ernesto Holman. para luego abordar los puntos que se persiguen a través de nuestro sujeto de estudio.2 Observación Participante Otro instrumento utilizado en la investigación fue la observación participativa. con el fin de conocer cómo ciertos elementos “musicales” de la etnia pueden extraerse de su contexto para ser ocupados dentro de la música fusión. esto a través de “técnicas”43 como: 42 43 Maulian y González (2005: 39-48 ) Ibarretxe (2006: 26) 29 .2. un machitún.2.2.

6 Análisis de documentos ..3.2.7. De estas entrevistas no se entregara una transcripción completa.7 Análisis descriptivo Se analizaron aspectos interpretativos y compositivos de las siguientes creaciones de Ernesto Holman: • “ A Kallfulikan” del álbum Ñamco (2003) • “ Visión de Choike” del álbum Al vuelo del Ñamco (2005) • “ Purrún al Viento” del álbum “ Mari tripantu” (2008) 44 Díaz (2006: 104) 30 .Libros de texto referentes a la historia mapuche.7. 3.2. Estas características corresponden a un tipo de investigación denominada música como percepción44 . 3.Libros de texto y artículos de revistas referentes a las características de la “música mapuche”. .2. Sin embargo.5 Entrevista en profundidad: Dos entrevistas realizadas en el hogar del músico.7. artículos sociológicos. Por lo tanto se toma en cuenta información auditiva y ciertas representaciones contenidas en el discurso y pensamiento de Ernesto Holman. antropológicos y etnomusicológicos. Creemos que esta investigación tiene por interés “reconocer” cómo la música de Ernesto Holman es comprendida y percibida a través de un análisis musical descriptivo.. solo se exponen los datos más relevantes y los que se referían a la música. las entrevistas se pueden escuchar completas en el cd de audio del anexo.

2. 3.Estas piezas se han seleccionado por sus características particulares de creación musical. hasta los sonidos sofisticados de un sintetizador sumando las voces de personas mapuches. a fuentes primarias45 concretas para esta investigación. el sentir y hacer mapuche. Con los textos se comprendió la concepción del concepto “música” desde el plano mapuche (diferente al occidental) y en la práctica se dilucida la acción. por ende se hizo una revisión a libros de historia sobre la etnia.7. Fue necesario también. de los que se rescata la importancia del simbolismo mapuche y sus ceremonias. Estos dos aspectos orientaron más la perspectiva.8 Secuencia metodológica En la primera etapa de esta investigación se realizó una recopilación de textos referentes a la “música mapuche”. Es precisamente este tipo de hechos donde ocurren las manifestaciones sonoras. que van desde los elementos hallados en un hogar. sumado a un artículo que en particular definió un horizonte dentro de la investigación. Considerando. junto a la cosmovisión que se demuestra en todo acto ceremonial como una exteriorización de la misma cultura. La perspectiva literaria aporta en cuanto a las ideas y teorías. Esta observación indirecta permitió que el aprendizaje sobre la cultura fuera retenido a través de imágenes. que la cultura mapuche se transmite oralmente. se asistió a un ritual de sanación. pero no precisamente a la práctica. Para un mayor entendimiento vivencial. elementos como: las características de esta “música” dentro de la 45 Giráldez (2006: 127) 31 . Se observan los elementos necesarios para el seguimiento de la investigación. que deben ser entendidas como un evento sagrado. conocer otros aspectos de la cultura mapuche. Este hallazgo permitió una selección más precisa dentro de los mismos textos. era necesario corroborar a través de alguna observación. ciertas características. El texto llamado “La música indígena y la identidad: los espacios musicales de las comunidades de mapuches urbanos” de Jorge Martínez Ulloa. Para esto se acudió a videos de la Biblioteca del Museo de Arte Precolombino. llegado así.

luego de haber leído algunas entrevistas (realizadas por periodistas y publicadas en la web). Sin embargo. un compromiso y un camino de vida por parte del músico.estructurada. Se procedió a contactar a Ernesto Holman. para la realización de una entrevista semi. en donde la fusión y el pensamiento es el tema principal. que no se había revisado con anterioridad. cuyo trabajo musical incluye no solo los elementos de la “música mapuche” como reconocimiento a la etnia. Esto permitió la elaboración de preguntas. registros de agrupaciones de “proyección folclórica” y música popular o contemporánea que integrara la música mapuche dentro de un lenguaje occidental. por lo que fue necesaria una nueva visita. Las publicaciones de entrevistas en la web. dando origen a una entrevista en profundidad. Esto permitió un posterior análisis para plantear más claramente los objetivos de esta investigación. para una entrevista. en donde hacía mención de su experiencia y sus puntos de vista. tanto de la vida y música del compositor como de su acercamiento a la cultura mapuche. esta vez más específicas. la primera entrevista abrió una puerta a otras interrogantes. como el análisis que se debía realizar con respecto a su creación musical.ceremonia sagrada y cuales son extraídos para ser insertos en la música popular a manera de fusión. Con estos antecedentes se recurrió a la búsqueda de grabaciones musicales (a través de internet). por ejemplo la evolución musical dentro de la fusión y la incorporación de personas mapuches en el disco 32 . creados dentro del periodo en que se adentró en una comunidad mapuche. De esta manera dimos con el paradero del músico y compositor Ernesto Holman. La primera entrevista esclareció distintos puntos para este trabajo. La primera entrevista se realizó en el hogar del músico el día 12 de octubre de 2010. la entrevista resultó ser una conversación amena que abarcó distintos temas. sino que existe una visión. Sobre todo la discografía completa. biografía y discografía permitieron un análisis más exacto de la creación y discurso de Ernesto Holman. donde gracias al recibimiento y a la debida atención. reveló aspectos no considerados en una primera etapa de la investigación. De estas grabaciones se escucharon sus dos primeros discos.

en comparación con sus dos discos anteriores. De esta manera se pudo tener acceso a su trabajo musical desarrollado a lo largo de 10 años para el posterior análisis. En esta ocasión de la entrevista. permitió conocer más a fondo la creación musical de Ernesto Holman. Se suma también el comentario general del propio Ernesto Holman de los temas. que hacen referencia a los rasgos mapuches tanto musicales como culturales. este disco no se encontró publicado en la red. Ernesto Holman concedió su discografía completa. escuchando algunos temas de cada disco en presencia de él y realizando preguntas sobre ellos. el músico escogió un tema del disco “Mari Tripantu” para que fuera escuchado y analizado al igual que otros temas ya elegidos por el grupo de investigación. realizada el día 15 de noviembre de 2010. Sin embargo. el trabajo y evolución general de los discos. grabada en mp3. El proceso de análisis musical que se utiliza comprende de dos secciones: Análisis general: Donde se describen algunas características de la creación y se analizan aspectos tales como la evolución musical que se produce en el desarrollo de los tres discos. junto a sus propios comentarios. La segunda entrevista. Solo se dispuso de información sobre aquel disco. 33 . Análisis específico: Aquí se describen las características musicales escuchadas en la creación.“Mari Tripantu“ (2008). Este análisis se realiza con parámetros descritos en la sección del desarrollo de esta investigación llamada características de la “música mapuche”.

temas y aspectos analizados Álbum “Ñamco” (2003 ) Tema A Kallfulikan “Al Vuelo del Ñamco” Visión de Choike (2005) “Mari Tripantu” (2008) Purrún al viento - Organología Duración Disco Año Intérpretes Métrica Estructura Musical 34 .Discografía.

Capítulo 4 Desarrollo: 35 .

los sonidos de la naturaleza.4.1 Una breve introducción a la historia musical y descripción del pueblo mapuche Para conocer y contextualizar al pueblo mapuche debemos retroceder muchos siglos en el pasado e ir a la prehistoria de nuestra América precolombina donde descubrimos datos interesantes en torno a su mundo sonoro. es bastante escueto lo que podemos encontrar en la cultura mapuche prehistórica. 4. es prácticamente imposible determinar su real origen y periodo. la cual resumiremos a continuación cronológicamente. que podríamos relacionar con el concepto de paisaje sonoro. Es el caso de las flautas de piedra descritas en el libro de Pérez de Arce Música Mapuche y el concepto de “biofonía”. muchos de ellos en extinción debido a los altos índices de contaminación acústica. Estas carecen de datos de contexto. ya que los escasos hallazgos imposibilitan determinar con exactitud cómo se vivía. concretamente lo que los investigadores han encontraron son flautas de piedra. En este libro también encontramos una breve reseña acerca del pasado indígena que tomaremos en cuenta para describir su evolución a través del tiempo. por lo cual.1.2 Prehistoria En lo que respecta a lo musical. y cómo eran los sonidos en ese periodo. Otro problema es la confiabilidad de los datos adquiridos luego de la conquista española. ya que las investigaciones hechas muestran los vestigios de un pasado que aún es un misterio para los antropólogos. 36 .

el cual no ha sido indiferente para la elaboración “sonora ritual” posterior.4.) y aerófonos como las flautas.500 años a. Carecemos de datos respecto a su mundo sonoro. pero por fuentes indirectas sabemos que poseían un rico repertorio de cantos y posiblemente instrumentos idiófonos (calabazas. exactamente en “Monte Verde” fechado 10. Esto debido a que el perfeccionamiento de la audición permite ampliar la vista en el desplazamiento nocturno. semillas.C. 46 Pérez de Arce (2007:19) 37 . Podríamos decir que cada animal e insecto tiene un lugar sonoro en nuestro universo. pájaros y otros animales acompañaron su mundo sonoro. en el cual intervienen directamente equilibrando ambientes y lugares con ciertas características que lo definen como tal. tal como ocurre en otras etnias de esa índole que conocemos alrededor del mundo. Por otra parte las capacidades auditivas del hombre de ésta época eran superiores a las nuestras. Eran cazadores y recolectores. conchas etc. los cantos de los grillos. Este concepto está elaborado por Bernie Krause. quedaban cerca de la actual X región de Los Lagos en Puerto Montt. y sonoramente lo identifican. la “Biofonía”. “La imitación de la naturaleza debe haber ocupado un lugar importante del sonido del hombre en aquellas épocas”46.3 Periodo Paleoindio Según las investigaciones los asentamientos más arcaicos de la existencia de una comunidad en la zona de la Araucanía. Es posible que hayan sido traídos por sus antepasados a través del estrecho de Behring hace ya 200 siglos.1.1.4 Biofonía Es aquí donde nos encontramos con un concepto muy útil para nuestra investigación. Los mapuches ancestrales vivieron esta “sinfonía natural”. 4. ya que su entorno sonoro era primordial para su supervivencia como cazadores.

pero sí podemos encontrar relaciones territoriales con otras etnias de la zona tales como los Selk’nam que habitaron hasta el siglo XX en Tierra del Fuego y supuestamente mantuvieron sus tradiciones semejantes a la de sus antepasados.40) Molina (2006:27) y Núñez (1989:23-25) 48 38 . que demuestran el uso del sonido como parte de sus ceremonias. de canto. se une a otro. cerca de Punta Arenas. El clima durante los siguientes años cambió bastante. Estamos hablando aproximadamente 9. Los hallazgos fueron pinturas rupestres y objetos no utilitarios48. 47 Reznikoff (2002:39. En la cueva Fell. los sonidos de espíritus. que no se ve pero se oye. los sonidos que provienen de la naturaleza espiritual. Por lo que concluimos que su “biofonía” se modificó.C. ya que sabemos que los rituales de la humanidad (en muchas culturas) siempre han contemplado el sonido dentro de su espiritualidad. sino que ha incorporado en esa naturaleza los suyos en forma de habla. que sin compartirlo lo comprendemos. misterioso e incomprensible para nosotros: los sonidos naturales que significan hechos humanos. Ése hombre no sólo ha escuchado los sonidos de la naturaleza. aparecieron signos de ritualidad.“Este universo sonoro. signos que no son datos menores para reconstruir un pasado espiritual. de música”47. mucha de su fauna se extinguió. No conocemos exactamente cómo era ese sonido. los sonidos del pasado y del futuro que se materializan de mil formas.000 años A. Esto no es extraño de encontrar.

coreografías y situaciones que involucran a toda la comunidad.4. posturas. por lo tanto la improvisación rítmica es una de las características de los cantos de esta etnia. como tejer y pintarse y los cantos para atraer ballenas.5 Cantos Selk’nam Los cantos Selk’nam eran repetitivos. la integración de fonemas aparentemente sin sentido eran parte de su lenguaje sonoro. encontrar y descubrir otras culturas y tradiciones. Esto lo podríamos traducir en un avance comunicacional enorme entre diferentes regiones. Según Pérez de Arce es probable que estos ritos y ceremonias perduraran hasta el siglo XX en Tierra del Fuego. Este era comúnmente utilizado para realizar labores. y no poseían alguna métrica o patrón rítmico establecido.1.6 La aparición de la canoa Desplazándose a la región del Biobío la aparición de la canoa en las costas de Isla Mocha. Lo más impresionante de esta cultura es que podríamos asociarla por su distribución geográfica con los Proto-mapuches. Los lagos y ríos que dividían zonas geográficas distantes podían unirse a través de este medio de transporte.1. con motivos musicales cortos. Utilizaban parámetros reducidos de tonos y estructura. disfraces. gestos. personificaciones. lo que significó fundamentalmente conocer. y es posible que también hayan existido ritos musicales similares en la región de la Araucanía como en el lago Calafquén. en la representación de danzas. Concepción y Talcahuano permitió una gran movilización entre las culturas de la época. Se postula que también esta cultura habría trasladado tradiciones arcaicas hacia el norte49 4. 49 Llagostera (1989:76) 39 .

Pérez de Arce (2007:21) Grupo de varios instrumentos que forman melodías sin afinación determinada. Los “pitrences” fueron pioneros en utilizar cerámicas permitiendo la perduración de vestigios de su arte hasta la conquista hispana. y sin una métrica previamente establecida. 53 Vasija cerámica llamada también “jarros-pato”. El maíz y la papa ya eran partes de las labores de esta época. C. Las tradiciones costeras y las trasandinas pueden haber interactuado con el Pitrén en el aspecto de idiomas sonoros. improntas de hojas y otras figuras antropomorfas y zoomorfas modeladas en: botellas. Su comienzo podría remontarse al año 200 y el 600 d. jarrones y vasijas asimétricas. la escultura de un hombre tocando una flauta. ya que no es posible brindarla con plena exactitud.)50. C. dando como resultante sonoro interacción entre estas de forma improvisada 52 Secuencia de sonidos desagradables o de articulación. plasmada en ellas. El más impresionante hallazgo de un pasado musical es un cerámico muy particular que retrata la figura de un personaje.4. con una cultura llamada “Llolleo” (200 – 700 años d. Nos encontramos con una cultura que nos permite definirla como una población de musicalidad compleja. Hacia al norte de igual manera se experimentaron cambios entre el río Choapa y el Cachapoal. “Esto no es un dato menor.) En esta etapa se comenzó a generar un cambio cultural. es la única representación musical que conozco en toda la Araucanía desde tiempos precolombinos hasta ahora54”. conocidas con el nombre de “Ketrumetawe”53 relacionados con la fertilidad de la mujer y la mujer casada. C. Y su fin entre 1200 y el 1532 d. y esos juicios comparativos son peligrosos por el fuerte conservatismo de sus estilos. calabazas. 54 Pérez de Arce (2007:22) 51 50 40 . y rituales en los que se manifiestan situaciones grupales sonoras de tipo “polifonía surandina51”. pequeñas familias de etnias recolectoras integraron un trabajo agrícola. logrando un complejo sistema “cacofónico52”. El período Pitrén también es conocido como el “Complejo Pitrén” ya que se basa en las comparaciones de objetos cerámicos.1. Nació aquí la primera impresión artística conocida de su entorno. vegetales.7 Pitrén (200 – 1200 años d. C. Debido a esto la fecha estipulada es aproximada.

pero capaz de alcanzar una gran intensidad sonora.Esta estatuilla fue encontrada en el río Calafquén. lo que significa según Pérez de Arce ejecutante. trompetas y sonajeros de madera. elaborada con hueso de animal asociada al periodo de la caza. Su sonido es muy agudo de timbre y altura indefinida. “Se supone que el pueblo Pitrén tuvo una desarrollada artesanía en madera complementaria a la piedra. caña y calabaza han desaparecido producto de la biodegradación”55 55 Pérez de Arce (2007:23) 41 . pero los tambores. de forma espontánea. una intención sonora diferenciada para cada Este periodo poseía una actividad ritual constante por lo cual debemos suponer que estas flautas interactuaban entre sí. aparentemente una representación de una “flauta tutuca”. logrando como resultante el concepto de “polifonía surandina”. Todas las flautas llamadas de “estilo Pitrén” son diferentes en forma y características organológicas. Las flautas de piedras son los hallazgos que más se pueden asociar al Pitrén en comparación con sus cerámicas y también por sus características morfológicas. redondas oblongas u otras formas de forma pequeña que por lo general no tienen asa o tiene asa basal.

Se han encontrado ejemplares similares en otras áreas de América lo que refuerza la hipótesis de su gran antigüedad en la zona.) 4. sin aro.1. posee dos membranas y ataduras en forma de “V” simples. Este instrumento es uno de los más importantes para la cultura. ahuecado.C. huesos y puntas de flechas que reflejan la actividad de caza. pero sí con un estilo de vida “musical” parecidos al del Pitrén (fechado en el área centro sur. y se remontan hacia el 2400 A. Argentina sonajeros corporales (estos se utilizaban en las muñecas confeccionados con concha.1.8 El kultrún Timbal de madera56 que posee una gran antigüedad en la zona centro sur y meridional andina. Pérez de Arce (2007: 23) 58 Pérez de Arce (2007: 24) 42 . Lo podríamos definir “técnicamente” como un tambor tubular cilíndrico.).9 Música en América precolombina y su función social En el “Conjunto instrumental” más al norte en Arica encontramos flautas de huesos de animal. San Juan. Probablemente en su primera construcción se modeló en madera. La maraca de calabaza se puede encontrar en una larga data en toda América En la región chilena árida del norte se han encontrado instrumentos musicales y herramientas parecidas. Estos no poseen un timbre puro. hecho de madera. en Morrillos. Como ya dijimos se han encontrado instrumentos similares al kultrún” en América. o lo tienen con poca identidad. El kultrún difiere en su sistema de ataduras en comparación con los otros. C. meridional andina antes del 2. no de las mismas datas. Otros instrumentos como la “trompeta traversa” y la maraca de calabaza permiten determinar su gran antigüedad debido a sus rasgos arcaicos comparables con algunos grupos indígenas de la Araucanía. porque participa en el proceso de ceremonias mágico-religiosas desde tiempos remotos. pero no son del todo idénticos. es de suponer que el tradicionalismo de la Araucanía hizo que las flautas preservaran un sonido 56 57 Entiéndase que acá se ocupa un concepto organológico occidental. con parche de cuero de guanaco o perro con atadura de pelo de mujer o fibra vegetal58.500 A.4. y precisión. Su forma su atadura parece corresponder a un origen local muy antiguo57. o calabaza.

siendo uno de los elementos importantes para la comprensión de la cosmovisión mapuche. tenía la diferencia de ser pintada con tonos rojos y negros. más cercanos al río.1. que resalta del resto. Éste instrumento siempre se caracteriza por tener una gran presencia sonora. ya sea “maraka” o kultrún. Todos los periodos se ven reflejados en sus instrumentos. y posiblemente también desaparecieron los primeros instrumentos de percusión con alusión similar al “Kultrún” y la “Trutruka”. o bien en esculturas de piedra. junto al chiliweke (carnero de la tierra) ya que la ganadería era parte de sus actividades. sobre blanco. En El Vergel vivían en familias. el kultrún. de uso exclusivo del machi es el instrumento que conduce supuestamente todo el acto ritual. Su cerámica.10 El Vergel Este periodo posee cambios en el arte. un ejemplo concreto de ellos es la variación de los cerámicos. 4. dirigiendo el acto sonoro. Desaparecieron gran parte de los sonajeros. un chamán (Actualmente llamado el machi o la machi) que utiliza un instrumento de percusión en su acto sonoro. era similar al periodo “Pitrén”. Este rasgo musical se fue perdiendo en la zona norte. el cual se ve reflejado en estas herramientas e instrumentos utilitarios. Hay registro de evidencias de piedras. Todo esto guía y construye un pasado social. ya sean musicales o herramientas de caza. si bien. expresar y comunicar la visión de su realidad o mundo. pipas. Hoy en día esto lo vemos reflejado en la labor del machi en sus ceremonias. Lo más probable es que este “conjunto instrumental” haya tenido un uso fundamental para lo que se denomina Polifonía surandina. En estas manifestaciones podemos recalcar el papel del “Guía” de grupo. y que supuestamente ayudaban al hombre de aquella época a subsistir. 59 Jeria (2000:4) 43 . aros de plata.inestable y agudo. Oro y cobre y esculturas líticas (herramientas de piedra) antropomorfas59.

al noreste argentino y el altiplano boliviano. Según el Museo Nacional de Historia Natural de Santiago. donde aparecen asociadas al consumo de polvos psicoactivos de “vilca” a la transformación ritual del chamán en felino y al sacrificio de decapitación ritual. Un nuevo tipo de sonidos nace en este periodo. hace pensar en un origen local circunscrito a este período. y junto a ello sus instrumentos y su sonido adaptándose a las situaciones culturales existentes. Este hecho. Poseen un tubo cilíndrico más cónico y su sonido es más grave que el periodo Pitrén redondeados.1. se incluye aquí un grupo organológico que Pérez de Arce describe como “pivulka antropomorfa60” diciendo que: Este tipo de instrumento no se encuentra fuera del área mapuche. que es emitido por un “tubo complejo” en dos nuevos tipos de instrumentos. Principalmente Piloilos con asa basal de formas redondeadas o tendiendo al rectángulo de ángulos pero más estilizadas y planas que el periodo anterior. a) Antara: Está construida de piedra y cuatro tubos complejos. 60 61 Pérez de Arce (2007:25) Pérez de Arce (2007:26) 44 . llamado “sonido rajado”.4. hasta alcanzar un clímax. la “pifilka y la antara”.11 Rasgos de El Vergel Se reconoce a las flautas de piedra de El Vergel por sus dibujos y figuras talladas para decora la cerámica. en la región de Aconcagua. donde conservan hasta hoy esas características sobresalientes61. unido a la originalidad de sus diseño. ambas resultantes de la influencia de la cultura Pikunche y Aconcagua. Concluye Pérez de Arce diciendo que “Toda la ritualidad hacia el sur. un ejemplar fue ingresado en 1883 como donación y no queda claro si fue encontrada en Collipulli y fue el modelo en el cual se basaron todas las antaras de la región de Araucanía. En efecto las hermosas “pifilkas” y “antaras” Aconcagua revelan una refinadísima cultura musical cuya historia la podemos rastrear remontándonos al periodo Tiiwanaku en la región de San Pedro de Atacama.

y según Pérez de Arce flautas de madera tal vez. ñolkin. aproximadamente entre los años 900 D.1. corresponde a un tipo de instrumento Aconcagua. Este periodo concierne a un complejo instrumental en el que se integran elementos como pifilkas y otras flautas de piedras. La zona central de Chile se vio muy afectada por la cultura Aconcagua. especialmente el llamado Valle del Aconcagua.b) Pifilka: está construida de piedra. pero influencia la creación de todas la pifilkas posteriores (este instrumento es uno de los que utiliza Ernesto Holman. 62 Wikipedía (2008:¶ 1) 45 . 4. no tiene influencia en la tradición de Araucanía. Al mismo tiempo nacían otras culturas influyentes el noreste Argentino o el altiplano boliviano. y también influyendo en la expresión musical e identidad sonora que le brindan al periodo Vergel.12 Cultura Aconcagua La cultura Aconcagua habitó la zona de Chile comprendida entre el río Aconcagua. la cual hizo desaparecer rotundamente la cultura “Llolleo”. y el río Cachapoal por el sur. La antara y la pifilka junto a la “polifonía surandina” se utilizan para generar estados alterados de la conciencia. y lo veremos con más detalle en las siguientes secciones. En el sur muchos rasgos culturales del Pitrén se siguieron manteniendo fuertemente hasta la época de la colonia.C. la trutruka y sus variantes. En otras regiones costeras y cordilleranas El Vergel no tuvo dispersión. El kultrún y la wada de machi. induciendo al trance y la conexión con los espíritus. por el norte. y la llegada de los españoles (1536)62. korneta.

1. (esto también lo confirmamos en la entrevista con Ernesto Holman. ya que su construcción de tocados y atavíos. los que interactuaban con otros instrumentos en forma individual formando lo que podríamos definir como Cacofonía. La pifilka entró en la cultura mapuche manteniendo su sistema pareado de ejecución. donde nos cuenta con detalles que Yo soy pifilkero. todas distintas.4. La influencia de esta ritualidad en el área mapuche la reconocemos en la Pifilka. personajes con máscaras y sus tumbas son complejas. cuyo sonido rajado ayuda la obtención del trance del machi o la machi actualmente. y me ha tocado tocar en ceremonias.13 Arte rupestre Aconcagua Se supone que debió ser una cultura musical altamente desarrollada. 46 . para que pueda entrar en trance) Esta tradición Aconcagua al entrar en contacto con la Araucanía se encontró con varios tipos de flautas de sonido agudo. justo al lado de la cabeza de la machi.

pero con gran cantidad de variedades de flautas. sobre todo parámetros “estéticos de la música” y somos conscientes que la “música mapuche” para los mapuche no toma en consideración estos análisis.14 Cacofonía En el libro de Pérez de Arce se hace una descripción muy acotada del término Muchas voces independientes. postula que los mapuche vienen de la pampa y de la zona guaraní) se ubicaba en la Cordillera de Nahuelbuta y se extendió hasta el río Ítata y el Cruces. Los Protomapuche habitaron los Lelfunmapus (tierras llaneras) las que se dividen en cuatro familias: Williches (gente del sur) Lafkenches (gente del mar) hacia el oeste los Pewenches gente del piñón) y hacia el este Pikunches (gente del norte) 63 Pérez de Arce (2007:27) 47 . Su agricultura principalmente se desarrolló en la cosecha de vegetales. La cacofonía es un resultante sonoro y no implica una forma particular de tocar los instrumentos. Sus rituales eran colectivos y concentraban una gran concentración de gente por ejemplo en el “nguillatún” Su aspecto musical probablemente es similar a la utilización instrumental del mapuche actual. de lo sagrado y lo espiritual. kull kull. Todo el acto sonoro es parte de una ritualidad.1. y pifilka.1. 4. sin coordinación tonal. surge una sociedad que supuestamente fuer la antecesora del pueblo mapuche (Esta es la tesis de Ricardo Latcham. C. En estos eventos el machi dirigía la variación del tempo. armónica o rítmica63 Volvemos a recordar que esta descripción está planteada sobre parámetros occidentales. pesca y caza.15 Protomapuches En el 1300 D. conceptos que entendemos dentro de los parámetros occidentales de apreciación musical.4. llegando a formar cacofonías. Si hablamos de cacofonía podríamos decir que su resultante sonoro es una arritmia. trutruka. esa es su función para el mundo mapuche. una desafinación y una atonalidad. kultrún.

de los mapuches. como los promaucaes. Su música como anteriormente dijimos. 64 Vignati(1982:s.n) 48 . Concluimos rápidamente que en la zona mapuche se conservaron rasgos del Pitrén y a su vez los cantos de la zona Patagonia y Tierra del Fuego.Es necesario saber que existieron otros pueblos que tuvieron interacción con los protomapuches. en la cordillera los Huarpe64. Los pikunches habitaron los valles del Mapocho y Aconcagua y hablaban la misma lengua que los antecesores. que habitaron entre los valles del Maipo y del Cachapoal. supuestamente. alcanzó un gran desarrollo y posiblemente en el contexto de fiestas rituales.

la “música” para el pueblo mapuche es ritual y espiritual. ya que cada grupo cultural interpreta y valora los sonidos… …con sus propias concepciones culturales. teniendo presente que lo fundamental de su “música” es la ritualidad. tanto en la percepción. En este caso es necesario para el análisis escindir “la música mapuche” de su contexto. Dejando en claro esto.2 Características de la “música mapuche” Como ya mencionamos anteriormente. No debemos olvidar que estas características son de gran importancia en la actividad “musical” que desarrolla esta etnia. y que su importancia no radica en lo estético. pasaremos a describir rasgos teóricos y técnicos de la “música mapuche” desde una perspectiva totalmente occidental. 65 66 Hernández (2001:7) Grebe (1976 : 5) 49 .4. aunque sin desconocer la dimensión ritual y lo que Ernesto Holman rescata de esta manifestación mapuche para su creación. por lo que la importancia del entorno sonoro varía según los particulares contextos históricos y socioculturales desde donde se lo interpreta65. para elaborar conceptos. valor y entendimiento. Ciertos aspectos sonoros difieren entonces de un grupo cultural a otro. variables o parámetros66. aislando elementos. como ocurre con la mayor parte de la música occidental.

Su principal impulsor y cabeza visible era Murray Schafer. la admiración de este sistema natural de sonidos se ha ido desarrollando a través de varios precursores. quien fue el primero en utilizar el concepto paisaje sonoro. pero no podemos olvidar que este término lo empleamos para referirnos a todos los aspectos sonoros de la naturaleza de la cultura mapuche. por lo tanto nuestro entorno natural se ve alterado. valorar y comprender la cultura mapuche. Existen distintos aspectos sonoros que nos diferencian del mundo mapuche.50 (paisaje sonoro) Rezninoff (2002:40) 50 . urbano y occidental69. (definición. El universo sonoro del mapuche prehispánico era de mejor calidad en términos de recepción. 67 El WSP se inició. Dentro del paisaje sonoro podríamos incluir la biofonía. diversidad y significado) que el nuestro. Existen sonidos que son prácticamente imperceptibles por el solo hecho de poseer un alto índice de contaminación acústica en la ciudad. 68 69 Documental “El color de los sonidos” 15. por un grupo de estudiantes universitarios y personas relacionadas con la Universidad Simon Fraser de Canadá.2. entre finales de los 60 y principios de los 70. percibir y construir la realidad también dependerá de cómo es nuestro entorno sonoro68. y sin olvidar los sonidos de la naturaleza. necesitan conocer cómo suena su entorno para su supervivencia. El análisis que hace Rezninoff lo consideramos reflexivo y podría presentar un antecedente para cuestionar nuestra forma de vida actual. el canto.4. ellos son el “idioma”. El entorno sonoro que acompaña nuestra vida diaria en la cuidad es muy distinto al de un ambiente rural. Este concepto es imprescindible para apreciar. ya que ellos poseen capacidad auditiva en contacto con el medio ambiente y es más desarrollada que la nuestra.1 Paisaje sonoro del mundo mapuche El paisaje sonoro es un elemento constituyente en la naturaleza. en relación a su estado natural Nuestra forma de oír. la “música instrumental”. El “World Soundscape Project67” lo define como el entorno sonoro concreto de un lugar real dado.

Algunos músicos como John Cage.Es importante reconocer que la región de la Araucanía es una de las más fértiles del planeta. Una cámara anecoica es una sala diseñada de modo que cualquier sonido es absorbido por las paredes. Todo es parte de un complejo mundo espiritual. 4. ya que modifica su flora y fauna y esta a su vez también puede morir. también puede entenderse como una pausa dentro de un discurso musical. por el techo y por el suelo”71 70 71 Jeria (200:18) Blogspot Miquelbassols (2009: ¶1 ) 51 . y eso lo han demostrado con una serie de experimentos. Según su propio testimonio. desaparecen también sus cantos asociados70. Se ha perdido gran parte de la flora y fauna.1. afirman que el silencio absoluto no existe como tal.2. Posee una de las vegetaciones más abundantes de Chile. El efecto a nivel sonoro es importante. los seres humanos también. nuestra respiración. al describírselos al ingeniero técnico encargado de la cámara. “uno alto y otro bajo”. los cuales muestran que la ausencia total de sonido no es posible. plantas y todos los elementos de la naturaleza. éste le informó que el sonido alto correspondía a su sistema nervioso en funcionamiento. territorial y marítimamente. Actualmente el estado natural de estas tierras ha cambiado. todo es parte de lo sagrado y todo tiene un espíritu. y el sonido bajo a la circulación de la sangre en sus venas. Su apreciación dependerá de la intención con la que se utilice. debido al empobrecimiento de las zonas naturales por parte de las culturas dominantes. Se puede utilizar para destacar ciertos sonidos. “Cuando John Cage entró un día de 1948 en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard buscando el silencio absoluto escuchó sorprendido dos sonidos. etc. ya que nuestro oído percibe sonidos tan leves como el sonido de nuestro corazón. al desplazar al mapuche de su territorio y apropiarse de sus tierras. Al desaparecer su especie. Animales. crear expresividad dentro de una composición musical etc.. Eso es lo que más distingue la naturaleza del mundo sonoro mapuche frente al concepto occidental de mundo sonoro.1 Silencio El silencio es ausencia de sonido.

1 Rítmica binaria de división ternaria. escuchemos bien’72.La compresión occidental del silencio es muy distinta respecto al mundo de la cultura mapuche.2. La concepción de este pueblo dice que el silencio no existe. 4. entonces eso quiere decir ‘estemos en silencio. Se acentúa más el primero: Un ritmo ternario corresponde al tiempo en tres partes iguales acentuando más el primero: Un ritmo binario con división ternaria seria entonces aquel. donde cada parte del ritmo binario se divide en tres tiempos: 72 Pérez de Arce (2007: 70) 52 . no tengo nada que decir. pero ‘dunke lin! Kme allkuntulli. -Rítmica binaria de división ternaria: Un ritmo binario corresponde al tiempo (musical) dividido en dos partes iguales. sino sobre todo escuchar.2 Características rítmicas 4. “que todo esté en silencio”. esto marca la diferencia entre no sólo sonar. Si estoy en el bosque y está todo silencioso. y la palabra misma como concepto tampoco existe en su lenguaje. El único acercamiento que tenemos es: “el silencio” quiere decir “tengo que poner atención y escuchar”.2. Pérez de Arce dice que: La palabra silencio no existe en el mapudungun.2. Recordemos que el nivel de ruido en las tierras de la Araucanía es mucho menor que en una ciudad industrial.

Este ritmo es ejecutado muchas veces en el kultrún del o la machi. ya que representa las cuatro estaciones del año74 y su fin es restablecer la fertilidad de la comunidad.2. Tiene una característica ritual. Existen distintos tipos de purrún como el treile purrún. pues es parte de lo que Ernesto Holman ha extraído de lo ceremonial mapuche no solo como un ritmo. es una danza del pueblo mapuche que marca constantemente un pulso de división ternaria. De hecho. por ejemplo canciones de Violeta Parra73. por ejemplo. Por lo tanto su relación con la danza es estrecha.Esta sería una de las características presentes en los “ritmos mapuches”. 4. como es característico en algunas canciones del folclor. tregel purrún.2. La utilización de este concepto o más bien dicho ritmo y baile “choike purrún” se define aquí. sino por su significado y la cosmovisión mapuche que representa. la cual duró horas.2 Choike purrún y Yambo Purrún significa bailar o danzar. etc. El purrún. esta danza tiene una importancia personal para Holman. Choike Purrún quiere decir “danza del ñandú”. pues en la primera entrevista nos cuenta que el lonco de la comunidad de Kallfulikan lo invitó a celebrar un guillatún en el sur y éste le pidió especialmente a Ernesto Holman que bailara choike purrún. Todos conservan un ritmo común que es la “división ternaria”. que tienen una fuerte influencia de los “ritmos mapuches”. la vivencia y los propios razonamientos que han despertado en el músico. También cabe destacar que la división ternaria ha sido herencia cultural transmitida en la música de Chile.es lo que ha tomado para su creación musical. tanto para la cultura como para símismo. le han revelado que esta danza y ritmo es de la tierra y este código .como él dice. 73 74 González (1993: 102) Tapia (2007: 48) 53 . ampurún.

que también pueden ser ramas de canelo. y sus pasos son de mayor tranco. pues los danzantes extienden sus brazos. Originariamente.Los movimientos de este baile son abiertos. 1974: 64) El yambo: Es un pie de métrico constituido por una sílaba breve y otra larga. Los dos ritmos determinan la danza en los cambios del movimiento corporal.paseo alrededor de la efigie75. La vestimenta utilizada en esta danza devela sus características zoomórficas y se interpreta por cuatro danzarines que utilizan cascabeles y un adorno de plumas que utilizan en la cabeza. . interpretados siempre en el kultrún76. Esquemas rítmicos del choike-purrún: (Ilustración tomada de Grebe. Etapas de la danza: . . fijos y característicos. El ritmo yámbico en la métrica española y en la anglosajona se produce cuando llevan acento las sílabas 75 Representación de alguien en una escultura.danza Estas etapas se diferencian por el uso de dos esquemas rítmicos sucesivos.llegada de los danzarines desde el “este”. a diferencia de otras danzas mapuches que son más “cerrada”s cuando se marca el ritmo yambo del kultrún. Para el pueblo mapuche es la representación de la divinidad. el yambo era uno de los pies de la métrica grecolatina. 76 Grebe(1974: 64) 54 . tomando una manta que llevan en su espalda como si estuviesen aleteando.

Este mismo. se le puede llamar al ritmo ejecutado en el Choike purrún: ritmo de yambo. será utilizado para describir el ritmo y la acentuación característica del “ritmo mapuche”. Por lo tanto. 77 González( 1993: 87) 55 . desde el punto de vista occidental. para efecto de esta investigación. El siguiente imagen gráfica muestra el patrón rítmico del yambo. Característico del acompañamiento del kultrún en la danza choike-purrún y de las kaskawillas en el canto de la machi77. es decir. se trata de un pie formado por una sílaba no acentuada seguido de otra acentuada. Se considera que el pie yámbico es más semejante a la cadencia natural del habla.pares de un verso.

2.mi. Es utilizada desde la antigüedad en Asia y América precolombina. incluso en el blues y el rock78.1 Pentafonía Escala musical formada por cinco sonidos que carece de semitonos. sobre todo en el canto. Escala pentatónica mayor: do – re – mi.re.sol – la –do Escala pentatónica menor: la.la La pentafonía es un modo que está presente en la “musicalidad mapuche”.3 Modos y textura presentes en la “música mapuche” 4. 78 Blogspot Para Todos (2009: ¶1) 56 .4.sol.3.2.do.

mental y espiritual. kultrún entre otros.4 Aspectos melódicos: 4. Si el kultrún es la base del newén que se produce de la conexión entre el mapu y el wenu… a través de la machi.1 Repetición de notas (ostinato) Esta característica es empleada por diferentes instrumentos. que justo da en la nuca del o la machi ayuda justamente al estado de trance. 79 80 Díaz (2008: 20) Tapia (2007 : 122) 57 . También está presente en la ejecución de la pifilka que en ceremonias rituales como guillatún o ampurún mantiene un ritmo. que emite la nota más baja del registro del instrumento. uno de ellos es la trutruka. Por ende todo elemento reiterativo o repetitivo ayudará a “mantener” un estado y diversas sensaciones a nivel físico.2. como el estado de trance que se produce en el newen de los pifilkeros permite y da fuerza también a la machi. Así vemos. También Ernesto Holman en la primera entrevista nos cuenta que el sonido repetitivo de la pifilka. esta nota actúa como una especie de bajo de toda la orquesta mapuche ritual79. Esta característica reiterativa que se produce entre varios instrumentos permite que el newén de la ceremonia se mantenga y no decaiga.4. a sus ayudantes y al nguillatufe (sacerdote de ceremonia) a que no decaigan80.2. debido a que es emitida por un “grupo” de pifilqueros. un juego repetitivo que genera una alfombra sonora. a la que se suman el sonido de la trutruka. la pifilka es la base del newén que permite que… el conglomerado del newén… se mantenga y permita la conexión de la machi.4.

Recordemos que este instrumento es una especie de flauta que suele emitir dos sonidos solamente. para referirse a lo indeterminado de ciertas distancias interválicas que se emiten principalmente en la pifilka. Dichos intérpretes suelen asociarse de acuerdo a la tesitura de sus respectivos instrumentos. que refleja el dualismo de la cultura mapuche85. confiere una sonoridad diferente entre todos los intervalos. puesto que la relación musical ideal es la distancia de tercera menor o mayor entre ambos83.4. tal como se explica en la utilización de tercera. definido occidentalmente.2 Utilización de terceras y Tritono Es de uso característico las terceras fluctuando entre una tercera mayor y una menor81.2. 81 82 Díaz (2008: 17) Díaz (2008: 18) 83 Grebe (1974: 75) 84 Tapia(2007: 54) 85 Grebe (1974: 49) 58 . entre los newenes de los diversos mundos y un ciclo constante entre tensión y fuerza84. El tritono es una característica de la música mapuche. “es una distancia aproximada”.1974: 75) Estos sonidos de intervalos son un diálogo entre pifilkeros. los que están en relación de “aproximadamente” una tercera menor no temperada82. Ejecutadas en instrumentos aerófonos como la pifilka principalmente. El tritono cuya sonoridad es tensa.4.si) . La interpretación de la pifilka agrupa dos intérpretes masculinos que alternan sus sonidos en forma acompasada. Es un intervalo musical de tres tonos enteros (ejemplo: fa. (Ilustración tomada de Grebe.

Este hecho.2. 4. en la trutruka.4 Utilización de Glissando Existe la costumbre de cerrar secuencias de “toquidos”. En síntesis las características expuestas en este capitulo fueron desarrolladas con el objetivo de sustentar el acto sonoro mapuche. ya que este medio pretende 86 Díaz(2008: 20) 59 . ya que las culturas antiguas no tenían un sistema que regulara las alturas. pues lo que interesa es la ejecución y la sonoridad.4. Dicho de otro modo. la única forma de esta tarea es encontrar una tonalidad cercana a la que se está escuchando. el fin de describir los aspectos rítmico -melódicos de las sonoridades mapuches.2. puede dificultar la transcripción para el occidental.4. En la actualidad el mapuche tampoco se guía con tales parámetros.4. con el objeto de dar forma a una representación que debido a su carácter espiritual. dista mucho de una representación estética y se dirige más hacia lo ceremonial. son solo un medio para profundizar en esta investigación. en muchos casos los instrumentos étnicos están fuera de aquel temple.3 Alturas indeterminadas Debido a que la afinación occidental se regularizó por el “la 440”. con un glissando que involucra casi todo el registro del instrumento”86.

ayudar a sostener todo lo expuesto por Holman a lo largo de las entrevistas. 60 . Además pretende ayudar a fundamentar el análisis de las piezas estudiadas.

No saldría de la música docta sino hasta 1979. Ernesto Holman remplaza a Fernando Hurtado quedando como la cabeza del grupo que renovaría su sonido. Estas dos propuestas sirvieron para fomentar la mentalidad de Holman como músico de avanzada en el transcurso de la siguiente década. 87 Holman. Marcelo Aedo. habrían de llegar propuestas como Cream. Más tarde llegaría el turno de Jaco Pastorious en el Jazz Fusión.4. Ernesto (2003: ¶1) 61 .3. En 1976 se instaló en Santiago a estudiar composición junto a Cirilo Vila. En 1980 cuando el grupo Congreso vivía uno de sus momentos más críticos en cuanto a originalidad en su proceso creativo. es egresado de licenciatura en composición del Conservatorio de la Universidad de Chile. periodo en que llegó a componer obras de cámara y piezas electroacústicas como músico de laboratorio. ex bajista del Grupo Congreso. agrupación de virtuosos donde Jack Bruce demostraba todas las posibilidades que podían extenderse con el bajo eléctrico. Ernesto Holman ha sido un compositor pionero en la música fusión chilena y ha sido punto de inicio de una escuela de bajistas en la que encontramos por ejemplo a Jorge Campos. Ya en 1969 en Viña del Mar su ciudad natal.3 Aspectos generales sobre la vida y discurso de Ernesto Holman: 4.1 Breve biografía de Ernesto Holman Ernesto Holman nació el 6 de diciembre de 1950. Hacia 1965 Holman recibía sus primeras referencias a través del grupo los Rockers donde Horacio Saavedra tocaba el bajo y fue desde ahí donde comenzó a descubrir lo profundo del sonido de las cuatro cuerdas. Ya en 1974 conoce a Alejandro Guarello y a Sergio “Tilo” González formando la agrupación Power Trío Experimental. miembro activo de la comunidad Kallfulican de la comuna de la Florida87. Pablo Lecaros y Luis Cheul.

Ha llegado carta (1983) y Pájaros de arcilla (1984). Gracias a estos dos discos de inspiración mapuche. Lo que prosigue a este disco lo llamó Al vuelo del Ñamco (2005) que se dedica a retratar la figura del águila. 88 89 Díaz. En 1987 su trabajo como solista comienza. Posterior a esto se adentra en la cosmovisión mapuche a partir de una serie de experiencias místicas que transforman su manera de pensar y ver el mundo. Con este tercer álbum Ernesto Holman saludó sus diez años como miembro activo de la comunidad Kalfullikán titulándolo como Mari Tripantu (2008). como también la incorporación de canto mapuche. convirtiéndose todo esto en una nueva filosofía de vida que lo lleva a componer música basándose en la profunda riqueza rítmica y mágica de esa cultura. Graba su primer disco debutante Pájaros sobre las casas y el mismo año hizo su primera y última aparición en el Jazz chileno con el Grupo Nexus.89 Y además. Marcela Lincovil (voz) y el multi-intrumentista Ramiro Railef. Este disco contó con la guía y enseñanzas del Machi Don Manuel Lincovil. el wada y la kadkawilla. Además contó con la participación de músicos mapuches: Samuel Melinao y María Nahuelhuén (kultrunes). We-tripantru. Congreso se convirtió en un grupo de progresivas intenciones sónicas88.Con discos como Viaje por la cresta del mundo (1981). el disco cuenta con la participación del intérprete en metawe Marcelo Peña. ciudad donde compartió personalmente con Jaco Pastorius. Iñigo (2008: ¶4) Holman Ernesto (2003: ¶2) 62 . Ernesto Holman llegó a profundizar más en este concepto y en su tercer disco se muestra la incorporación real de instrumentos mapuches originarios como el trompe. Esto lo lleva a la creación del disco Ñamco (2003) que contó con el patrocinio del FONDART (Fondo de Desarrollo de las Artes y la Cultura) y que contiene experiencias recogidas en nguillatúnes. machitunes etc. tras regresar de Nueva York.

Al parecer sus pinturas comunican una búsqueda espiritual y un vacío creacional. a través de sus pinturas.2 Acercamiento a la cultura mapuche. Holman por haber escuchado hablar de sus pinturas. 63 .4. En este periodo su búsqueda e imaginación musical desaparecen ya que considerando al Jazz algo muy “bonito” con grandes exponentes lo dejaban igualmente insatisfecho por el poco apego a lo propio que este tipo de género significa. con el fin de saciar sus necesidades tanto espirituales como de búsqueda artístico musical. y de insatisfacción personal que ve reflejada a la vez en esta sociedad igualmente insatisfecha. Pero además sentía que espiritualmente algo extranjero no aportaba en nada a su proceso creativo. Pero pasado un tiempo y según su propio relato. Después de esto se aleja de la música e incursiona en la pintura de manera autodidacta. la cual esta disminuida en cuanto a lo valórico y totalmente influenciada por la cultura foránea que provoca el olvido y desprecio por lo nuestro. propiciando así un camino conducente a la decadencia moral y espiritual de este país. un chamán mexicano lo intenta contactar. Según nos cuenta. entra en lo que él denomina un periodo de sequía. tanto docta como popular Ernesto Holman viaja a Nueva York para luego de unos años volver y continuar su carrera como jazzista. Es en este periodo.3. Únicamente por esto que el chamán le sigue el rastro. Tras una larga trayectoria en el ambiente musical chileno.

Ernesto pide ayuda al chamán para salir de su periodo de sequía musical. Después de muchas otras conversaciones con este chamán de nombre Brindagui. nos relata la siguiente experiencia: Eran doce mapuches. al gustarle este sentir.Después de algunas conversaciones entre ellos. No sólo esta experiencia reveló a Holman caer casi obligatoriamente en los ritmos mapuches. ensimismado. Incluso los puedo describir: estaban desnudos con su chiripa (taparrabo) de cuero. Los vi muy bien. Estaban a unos metros. Después de muchas horas abre los ojos y cuando los abre. A 64 . mirándome. descubrirás la música que debes hacer… La experiencia de esa noche conduce a Holman a un proceso de búsqueda rítmica que partió de esta experiencia mística interna que recibió en su ser. Ernesto Holman es invitado a una charla de la cosmovisión de una tribu mexicana denominada Otomi y es aquí donde por primera vez escucha hablar sobre algo indígena. Él le entrega una técnica indígena …Levántate a las 3 de la mañana. una serie de sucesos llevaron su camino musical y espiritual hacia la cultura mapuche. como te estoy viendo a ti ahora. y sacando conclusiones se dio cuenta que los ritmos que escuchó no eran más que ritmos tradicionales que guardaba en su interior. producto de esta rítmica repetitiva Ernesto cayó en un profundo estado de “trance” que lo llevó por muchas horas a tocar y seguir este ritmo. La experiencia de vida que él nos relató para concretar su destino hacia lo mapuche fue la siguiente: Una mañana con el bajo eléctrico cayó sin querer en un ritmo que él asoció con la cultura mapuche. luego en el silencio de la noche escucha a tu ser interno. Y fue aquí que comenzó con la exploración de la cultura mapuche. Fue una visión grandiosa. vístete y párate en el patio de tu casa. y que luego profundizó en un proceso de investigación de los ritmos que él percibió y escuchó esa noche. Eran mapuches antiguos. Luego de esto al clarificar sus ideas.

y muchas otras experiencias que él relata en nuestra entrevista en profundidad fueron el detonante de su acercamiento definitivo a la cultura y cosmovisión mapuche. :¶10 – 12) 65 . Su resultado ha sido este producto sonoro en el cual integra. f. Más adelante describiremos y analizaremos esto con más detalle. Es una relación con lo espiritual. no con lo cotidiano o lo político90. que se incorporan.partir de esa mañana comenzó mi vida con el mundo mapuche. I. 90 Díaz. Doce mapuches de época antigua que lo observaban. (s. se mezclan y se fusionan con el ejercicio jazzístico del bajo eléctrico de Ernesto Holman. retrata y construye elementos étnicos de la cultura mapuche.

Nos sentamos en el living de su casa. de manera muy espontánea. ni a “música”. principalmente no como el concepto que vulgarmente todos entendemos de lo que es “música”.1Primera entrevista Lugar: Alcalde Rutilio Rivas 7584. después de saludarnos. siendo cada uno indispensable para el otro. 91 Pérez de Arce (2007:83) 66 .4. interpretativa. la cual pudimos coordinar gracias a los insistentes contactos vía correo electrónico. de la entrevista elaborada a Ernesto Holman en su propia casa en la comuna de La Reina. Ahora podemos empezar a conversar. venía llegando de la feria. simplemente la “música mapuche” (como occidentalmente se denomina) no se comprende. Al entrar en su domicilio nos recibe muy amablemente.3. La música mapuche no existe. baile. y sonidos ambientales forman una unidad de sentido que es nombrada de cuerdo a la ocasión y función91. Esta afirmación hecha por Holman.3. es parte de un todo donde los diversos ámbitos de la cultura están interconectados entre sí.3. comuna de La Reina Fecha: martes 12 de octubre a la 15:00 horas.3 Entrevista. 4. Música. instrumentos musicales. canto. es que no existe “música mapuche”. la relacionamos con la concepción que tiene Pérez de Arce en su libro Música Mapuche donde nos cuenta que: En lengua mapuche no existe el equivalente a “instrumento musical”. y con agrado. comienza diciéndonos: Lo primero que hay que entender. poesía. para los mapuche la música existe dentro de un continuo. ni se valora estéticamente. junto a uno de sus alumnos de bajo. Discurso y pensamiento de Ernesto Holman sobre la cultura mapuche de la comunidad Kallfulikán. Esta es una síntesis.

ese es su don. En la cultura mapuche todos nacen con un don espiritual. y también su función religiosa sagrada.3. 67 .3. Cada mapuche cumple distintos roles. cultivan la tierra y todo lo referente a ella lo hacen muy bien. no en mapudungun. eso es lo más importante. su función y su contexto son fundamentales para entender su utilización. realizan su vida en orden de acuerdo a su don. traducir a la comunidad lo que la machi dice en lenguas. seres espirituales que interactúan en otras lenguas. 4. Para apreciar la “música mapuche” no podemos utilizar solamente parámetros estéticos. aspecto fundamental para el pueblo mapuche y su relación con el Don Ernesto: ¿Cuál es la función de la “música mapuche”? Es ceremonial eso es lo fundamental para entenderla. pero para hacer una observación más real del fenómeno debemos tener siempre presente su contexto socio-cultural. Ejemplo: En el machitún. Es una forma de manifestación y comunicación con lo divino. Está el Ñanpin que son los sabios del conocimiento. la machi o el machi. habla en lenguas extrañas (utiliza un lenguaje que no es el mapudungun) se comunica con los antepasados. Esta cumple un rol plenamente. El sumo huachife (intérprete de estas lenguas extrañas) tiene la labor de traducir.2 El mapuche nace con dones espirituales Los mapuches nacen con dones espirituales y cumplen funciones dentro de su comunidad. religiosa y sagrada.Si vamos a definirla como “música” tenemos que medirla con parámetros occidentales. su función es espiritual. según su don. mundo.

“Somos mapuches de hormigón. Cantan lo que ven. no existe. El mapuche está en contacto con la tierra eso es importante. citado por Ernesto Holman en su disco Mari Tripantu) 68 . El canto tiene otro sentido para ellos. no se quedan pegados en el pasado.3.3. lo más depurado (estéticamente hablando) es el canto.3 El canto Lo más musical. y cantan a las rucas.3. y es improvisado. por decirlo de alguna manera.4 La tierra y el mapuche El mapuche es muy distinto a todo lo que creímos saber. Es parte de un protocolo que ellos tienen. Por ejemplo cuando visitaban otras comunidades. el canto no tiene un sentido estético. no tiene el sentido solamente estético (afinación por ejemplo) que nosotros si tenemos para apreciarlo. o eres mapuche o no eres mapuche. 4. debajo del asfalto duerme nuestra madre92” 92 (Poema de David Aniñir. Para ellos. se sientan frente a las rucas. Vuelvo a repetir. Los mapuches salen de lo cotidiano para entrar en un estado espiritual distinto. No es compatible para el mapuche. el aquí y el ahora. Obran y funcionan en base al plano natural”…Produce contradicción decir mapuche urbano.3.4. Los mapuches viven el presente. no es posible el término “mapuche urbano”.

El machi decía: si alguien va salir del nguillatue (línea circular del nguillatún. ¿Cómo fueron elegidos ellos para serlo?.3. que representa los cuatro puntos cardinales) tiene que salir con el permiso del machi. Si tú fueras toqui. donde dancé durante muchas horas.3. descalzo. las energías que pasaban eran impresionantes intensas.6 La participación de Ernesto Holman en las ceremonias Después de haber convivido en la comunidad Kallfullican nos podría contar ¿cómo fue su experiencia en las ceremonias sagradas? Adentro de un nguillatún se siente esa fuerza. una energía impresionante.3. es algo que tuve que aprender. por eso nadie puede debatir su labor. volando. 69 .3.4. Al toqui se le unge espiritualmente. Son seres elegidos espiritualmente. porque el toqui está iluminado. Se mueve la energía. porque dentro del nguillatue se produce una alta concentración de energía. no hay una decisión democrática para elegir al guía de la comunidad. las veía pasar como hilos brillantes. 4. y si sales sin permiso de ese campo puedes caer en desgracia. tú tomas decisiones y nadie te cuestiona. Es muy poderoso lo que se produce allí. En el primer nguillatún que asistí. tu eres parte de ese material energético. se les entrega fuerzas. y yo me sentí como a tres metros del piso. cuando terminó la ceremonia.5 La organización del pueblo mapuche ¿Cómo guiaron al pueblo mapuche los grandes toquis?.

4.3.3.7 La importancia de la existencia del mapuche

El pueblo mapuche es necesario para la energía de la tierra. Ellos hacen ceremonias en la tierra. Las otras religiones se preocupan del cielo, miran el cielo, son pocas culturas que se preocupan de la tierra, que miran la tierra. Según yo los únicos seres de la tierra, preocupados por la tierra son los mapuches. Creo que nos falta esa espiritualidad, a nosotros los chilenos, esa que el mundo necesita hoy. Son pocas culturas que celebran junto a la tierra, y que están vivas.

4.3.3.8 La música de Ernesto Holman

Después de mencionarle cómo encontramos su música, le contamos que encontramos en internet una serie de bandas que se hacían llamar “música mapuche urbano”, combinando el Idioma mapudungun con distintos géneros musicales, entre ellas nombramos; hip hop mapuche, rock mapuche, punk

mapuche etc. Le explicamos que, según estos músicos, la función de esta “música mapuche urbano” es comunicar al mapuche que vive en la ciudad que no olvide sus raíces originarias. En relación a esto Ernesto Holman nos planteó lo siguiente:

Mencionaste que existen músicos mapuches que hace hip hop para mapuches La fusión, la música que hago yo, no es para el mapuche, incluso es instrumental, porque la música que yo hago es para los demás, (chileno, latinoamericano etc.). La función de mi música es comunicarle al no mapuche que existe esta cultura, que ha sido olvidada, ignorada, despreciada por siglos.

Ahora yo siento

al verlos a ustedes, que justo a través de ese producto, las

semillas cayeron aquí (nos apunta a nosotros) ¡imagínate! qué bueno saber que ustedes se interesen, quiere decir que “mi pega está hecha”, justificada y pagada. Bienaventurada esa semillita que cayó en ustedes. Tienen inquietudes, y creo que estamos destinados para comunicar a Chile que el pueblo mapuche está más vivo que nunca.

70

4.3.3.9 Identidad chilena

Una de las cosas que motiva a Ernesto Holman para seguir haciendo música es el problema de la identidad en Chile, la cual, cada día lo incentiva para seguir trabajando en el redescubrimiento de nuestra “pérdida cultural”.

Ustedes se preguntarán ¿Porque el interés mío de que la gente conozca la cultura mapuche?... aparte de conocer la cultura mapuche mi tema hoy en día es la identidad chilena, para mí algo muy importante. La identidad nace, en parte, en reconocer la tierra donde tú estás parado, y esta tierra tiene ritmos, tiene códigos, distintos unos de otros, y también tiene ritmos, tiene danza, tiene algo que decir. La tierra habla, y hay que oírla.

4.3.3.10 El pensamiento de Holman

Hay comunidades mapuches que piensan que utilizar “música mapuche” (ritmos y timbres) no se debe hacer, ya que pierde su carácter sagrado y la intención y su valor pasa a ser sólo estético, pero Ernesto Holman nos cuenta lo siguiente:

Le discutí a un Lonco hace muchos años, oiga peñi, le dije: mapuche canelo, mapuche maqui, mapuche laurel, mapuche araucaria ¿Eso árboles son de ustedes? Respuesta: son de la tierra, no son del mapuche. Que el mapuche los use, que el mapuche lo bien utilice, que el mapuche los sacralice, lo entiende como parte de su cosmovisión es otra cosa, pero, son de la tierra, no son del mapuche. No podría decirme alguien que no los puedo utilizar “aquí nadie puede ocupar canelo porque es de nosotros” Ni las papas ni los tomates, ni las cebollas, ni nada ¿Por qué no puedo utilizarlos si son de la tierra? Por esto digo y creo que también tú que estás en esta tierra, puedes utilizar todo lo que ella te brinda.

Nosotros nacimos en esta tierra, Chile, y esta tierra tiene ritmos (como ya lo dije) y no es exclusivo de los mapuches, es de todos los que vivimos acá. Tú puedes usarlos, porque te los entrega la tierra. Yo, por ejemplo, los utilizo, así como 71

puedes preparar tus comidas con alimentos de la tierra, nadie podría decirte; “no puedes comer papas porque son papas mapuches”. Mentira, yo como lo que me da la tierra. Utilizo lo que me entrega la tierra. Y si seguimos esa misma lógica para elaborar música “tienes que usar los ritmos que tiene tu tierra”. Eso es lo primero, esa es mi cruzada, de entender primero que estamos parados sobre códigos naturales, y primero que nada, respetarlos, y eso significa respetar los códigos naturales en los cuales estamos parados, respetarlos por todos lados. Como músicos no nos queda nada más que asumir lo que tenemos en esta tierra.

¿Y cuáles son los ritmos que están presentes en esta tierra?

4.3.3.11 La cueca, el choike purrún y la música de Ernesto Holman

La cueca no la inventó nadie, en cuanto a ritmos es algo espontáneo, la gente la utiliza. La gente cree que lo trajeron los españoles, yo digo; ¡no señor! Es un ritmo que nace de la tierra.

Hay un tema mío llamado El “choike y cueca”, el choike purrun es una danza mapuche, que también está en métrica de 6/8 y sobrepuesto el 3/4. Para la cultura mapuche al final de cada ceremonia se baile el choike purrun. Para llevar a cabo esta danza se elige a los respectivos choikeros, choike significa avestruz en mapudungun. Hombre y mujer bailan descalzados, se ponen plumas de avestruz en la cabeza, si no tienen plumas de avestruz, se colocan hojas de maqui o de canelo. Esto se llama “la pluma cósmica”, porque todo tiene un significado, el mapuche no lo hace por estética, todo tiene un sentido espiritual. El choike es un ritmo que se baila de a pares, dos, cuatro o seis, nunca impar93. Al final de la ceremonia, la machi o el machi habla con los espíritus del pasado, hace un recuento de todo lo que paso en el nguillatún, y estas aves danzan y llevan esa información hacia el cielo, hacia los ancestros, a través de su movimiento.

93

Grébe (1974:47-77)

72

3. lo que viven ellos. generalmente el ritmo lo dirige el machi de forma espontánea) en el cual danza los choikeros.3. Les llamaba la atención. muy cautivado con la cultura mapuche. y comenzaron a aparecer preguntas en mí. para ellos fue una unión “mística”. y tienen profundidades mucho más grandes. yo estaba muy concentrado. que a los españoles les llamó la atención. más pausado y lento que el primero” y hacen la danza del choike… dan miles de vueltas. pero como uno vive acá en la ciudad no alcanza a percibir todo lo que sienten. Hubo una voz interna que me dijo. cosa que es muy común en los aros mapuche. “porque uno es tierra (choike) y otro es aire (cueca)” 4. Alrededor del “rehue” bailan hasta que el machi cae en otro ritmo. Ése es el significado más importante que tiene esta cultura. magnetiza el lugar. Entonces. reconoció algo importante. si eres músico. los españoles más preparados. y la poesía en esa época tenía otra connotación. Y aquí te das cuenta fácilmente. mueven la cabeza. Don Alonso escribió en un poema. pero esto es muy relativo.13 Conexión entre los dos ritmos Les voy hablar de algo muy importante. lo que transmiten con su danza. 4. por qué a la entrada de las rucas. porque ellos tenían el mismo símbolo en el escudo del rey español. etc. Él menciona esto en sus poemas. Estas águilas bicéfalas están siempre presentes. la alta oficialidad. llego a mí esta interpretación.3. en toda la artesanía mapuche. seres espirituales. porque había una relación rítmica entre la cueca y el choike. ¿Qué relación tienen? Me pregunté.3. Todo lo que cuento son vivencias mías. Ercilla era un poeta.Esa es la visión que uno tiene que tener de la cultura mapuche. Fue 73 . habían talladas en maderas “águilas bicéfalas”. Hay muchas más cosas que tal vez no se atreven a revelarnos. Ustedes saben que existió Alonso de Ercilla y Zúñiga que escribió “La Araucana”.12 Descripción del ritmo del choike purrún Es un ritmo binario de subdivisión ternaria (se ejecuta aproximado a negra 65.

74 . una nota cualquiera tiene armónicos. pero “armónicos rítmicos”. tiene su origen también en lo que pasó cuando llegaron los españoles.una conexión entre los dos mundos. y el chokie purrun tiene incluido el 6/8 en su métrica. Si el choike purrun tuviera un ritmo armónico. toco los dos ritmos y veo cómo la gente se alegra. Aquí no hay que entender nada. ¡esa es mi teoría! Y no podría haber nadie que me lo desmienta. y lo veo en la cara de la gente cuando escucha la música en mis conciertos. porque lo siento como músico en los pies. Yo pienso que la cueca. la cueca seria esa resonancia. Está incluida adentro del ritmo de choike purrun. en el espíritu cómo se conecta la gente con su tierra. lo veo en el corazón. Es como si habláramos de armónicos. La métrica de 6/8 la traían los españoles. los españoles lo tomaron como un rasgo divino. una resonancia. es decir. una vibración. algo que trae un pueblo. A mí me impresiona ¡Pero mira la coincidencia!.

Es por esto que Ernesto Holman comienza con este proyecto con el propósito de provocar una inserción de la sociedad chilena en la cultura mapuche.4.5. es el purrun o choike purrún que es una danza de carácter ritual. Es por esto que él toma este elemento y lo incluye de una u otra manera en cada uno de estos discos.4 Análisis general de los discos. carecían de una conexión con lo telúrico y ritual debido a que falta un elemento indispensable para provocar dicha conexión. Si analizamos los discos de manera general y con la intención de encontrar nexos entre ellos. Además tenía el objetivo de orientar a las personas no mapuches de los sectores centrales y del sur. Todo este proceso de búsqueda personal. dando como resultado final la fusión mapuche. su intención no era solo incorporarlo de manera estética. ya que como él explica. que se desarrolló en diez años. cuestión ya expuesta en los puntos 4. podríamos decir que el punto de encuentro fundamental. Fundamento de la creación del disco Ñamco: Ernesto Holman después de una larga trayectoria por los ambientes musicales chilenos. (como todo acto cultural mapuche). el cual nace con el disco Ñamco que precede los otros dos discos en una suerte de proceso. desde la creación individual hacia lo colectivo. hacia el reconocimiento de una cultura que nació en estas tierras y que incluye valores espirituales indispensables para el desarrollo humano. Una evolución natural. Holman quiso incorporarla en estos tres discos debido a que esta danza presenta una fuerte presencia de lo rítmico como nexo intercomunicador entre la tierra y los hombres.1. conviene exponer el fundamento que hay detrás de ellos. 75 . Antes de generalizar sobre las características musicales de cada uno de estos discos. cae en un proceso de sequía y de búsqueda existencial. Ñamco. lo lleva a emprender una investigación musical que lo condujo a concluir que las manifestaciones musicales folclóricas en especial de la zona central. sino más bien con el sentido ritual que un mapuche le da al purrún. Este elemento es el kultrún (instrumento que para los mapuches es el intérprete básico del lenguaje de la tierra). Al vuelo del ñamco y Mari tripantu.5 y 4.

Ñamco por ejemplo lo hizo en solitario. en las fiestas ceremoniales mapuches. De este modo. para hacer aparecer el timbre de una pifilka real y no construirlo con elementos caseros como ocurrió en Ñamco. por lo que la manera de componer no se diferencia mucho. con el cuál trabajaron “bajos midis”. En otras palabras el abordaje que hizo aquí Ernesto Holman fue distinto porque ya conocía mas la cosmología mapuche. a través de estos. Al preguntarle por qué en un disco sí está incorporado un instrumento de la ritualidad mapuche y en el otro no. Sin embargo. la rítmica extraída de las danzas ceremoniales del purrún se combina con teclados eléctricos y sintetizadores que para Holman. otro baterista que se incorporó en el disco. por ejemplo incorporarlo dentro de sus discos. es una continuación de Ñamco.Ahora a grandes rasgos. aparece un elemento que no está presente en el primer disco. tocando los jarrones de greda o metawes. además utiliza instrumentos de fabricación casera. 76 . que se interesó por los jarrones de greda. pretende generar atmósferas que conecten lo mundano con lo espiritual. según él. al que podemos apreciar en el tema A Kallfulican. es la manera en que confeccionó los dos primeros discos. lo que diferencia a los dos primeros trabajos de Holman con el último Mari tripantu. y el otro fue Marcelo Peña. lo que sirvió para poder montar el disco en vivo a diferencia de Ñamco. fue tomando más importancia y así es como en este tiempo pasa a ser pifilkero o encargado de tocar las pifilkas para un machi. También en este disco aparece José Miguel Vergara. Con lo otro que contó en este disco fue con la participación de un alumno de bajo. Rodrigo Herrera. aunque participaron algunos músicos como Sergio “Tilo” González (baterista de Congreso). la respuesta estuvo relacionada otra vez con lo sagrado religioso. y se trata de la pifilka. son generadores de mundos. donde. por lo que su rol dentro de la comunidad Kallfulikán. le permite tocar pifilka en otro sector con más propiedad. Después de Ñamco Ernesto Holman ya había experimentado mucho más lo sacro del mundo mapuche. contaba con más experiencias relacionadas con el mundo mapuche y se sentía con un poco más de propiedad para incluir elementos ceremoniales en sus creaciones musicales. El disco Al vuelo del Ñamco. El hecho de estar encargado de una función más especifica dentro de la comunidad.

como la música que nace por el hecho de incorporar la cultura mapuche o elementos de la cultura mapuche a través de representaciones sonoras creadas con elementos artificiales y además instrumentos musicales. que antes no se encontraban. Ramiro Railef que es multi-instrumentista: kultrún. pero con una sensación distinta que se caracteriza por un camino más recorrido. kaskawilla. que este disco para Holman. En cuanto al trabajo musical en Mari tripantu se puede decir que las composiciones son siempre a partir de lo que Holman construye electrónicamente junto con su bajo. trutruka. Por ejemplo. En Mari tripantu lo primero es decir que el concepto general para Holman. Lo otro es que se trabajó con letras en mapudungun en todos los cantos. combinación y fusión entre una cultura y otra. En líneas generales la mayor relevancia de este disco es que el concepto de música cambia con el paso de “inspiración mapuche” a “fusión mapuche”. es que ya deja de ser “música de inspiración mapuche”. también están María Nahuelhuén en voz y kultrún. lo que conduce las direcciones melódicas de los temas. Esta última se entiende. trompe. es una continuación de Ñamco. La música que nace en el disco Mari tripantu. lo que provoca la mezcla.En líneas generales se puede decir. es lo que se define como “fusión mapuche”. aparecen oraciones del Lonco Samuel Melinao. Para esto. realizando una especie de performance. wada. Cesar Lincovil (un mapuche urbano) en guitarra eléctrica. ya que esto produce el efecto de trance. el único tema bilingüe es “Mapurbe” cuyo contexto fue extraído de un poema del poeta mapuche David Aniñir. hay continuo uso de nota pedal. que representa y vivifica un evento en particular del mundo mapuche que ha ayudado y potenciado la permanencia y el reconocimiento de la etnia en la urbe. Marcela Lincovil. En definitiva se ve la incorporación de personalidades mapuches a este disco. de esta manera pasamos de música de inspiración a la fusión real de dos culturas. 77 . ya que participan miembros mapuches directamente. A pesar que la música se mueve por acordes. Este mismo grupo de personas de la etnia se ha presentado en varias ocasiones junto al bajista. hay cantos mapuches. al pedal se incorporan sonidos más etéreos con el fin de encontrar nuevos mundos y atmósferas.

78 .

debido a la gran incorporación de elementos mapuches. En el segundo disco de Ernesto Holman Al Vuelo del Ñamco. Además existe en esta canción otros elementos que se incorporan (como semilleros y golpes al micrófono) que son casi imperceptibles. Solo el análisis comparativo ayudará a encontrar aquellos rasgos de la “música mapuche” presentes en la creación. pero que en el producto final forman el color propio de la música de Holman. es interesante analizar el tema “Visión de choike” debido a su fuerte utilización de elementos electrónicos. donde participan personas mapuches de la comunidad Kallfulikan y que hacen notar su fuerte presencia en el disco. fue hecha por Ernesto Holman en la última entrevista. todo esto en combinación con lo electrónico. de aquí se eligió el tema “A Kallfulikan” debido al trabajo minucioso de ocupar botellas que al grabarlas y agregarle efectos de edición. 79 . así como la propia voz de uno de ellos. que condujeron escoger los temas que se analizarían.5 Análisis específicos de tres temas de Ernesto Holman Después de las entrevistas a Ernesto Holman surgieron varios detalles de su creación. Un disco muy diferente a los anteriores es Mari Tripantu.4. imitan perfectamente una pifilka. en donde fácilmente podríamos preguntar ¿y dónde está lo mapuche?. La elección de “Purrún al viento” para el análisis de esta investigación. Estos detalles nos cautivaron y sorprendieron por la originalidad de utilizar elementos sonoros de construcción casera como es el caso del primer disco Ñamco.

(00:29). voz. bajo. 01:06): Bajo.1.1 Organología: Bajo fretless Batería Botellas (imitando los sonidos de pifilkas) Sintetizador (Una especie de imitación de trompe con sintetizador) Metawe (vasija de barro) Voz Semillero 4. atmósfera más pronunciada A (1:27.5.1 Análisis del tema “A Kallfulikan” Disco: Ñamco Año: 2003 Intérprete: Ernesto Holman (bajo. que evoca el cielo.5. el viento o el vuelo de un pájaro. voz y semillero (00:10). A (00:48. sintetizador realizando ostinatos.1. voz y bajo (01: 55) / botellas de agua emulando sonido de pifilkas y sintetizador realizando nota repetida (02:05) 80 .5.4. batería y sintetizador generando a nuestro parecer una atmósfera aérea. 01:45) retomo literal C (01:46. B (01:07. bombo. sintetizador y percusiones) Sergio “Tilo” González (batería) Métrica: binaria con división ternaria Duración: 3: 58 4. 02:34): Percusiones: semillero y metawe / batería. 01:26): bajo. 00:47) bombo.2 Estructura musical Intro: (00:00.

batería. bombo. batería.03:11): se retoma literalmente A (03:12. A´(03:50.03:49): “pifilkas”. B (02:53. bajo.A’ (02:34. metawe. C’ (03:31. sintetizador generando atmósfera y nota repetida. 81 .03:58) : motivo inicial. semillero.03:32) esta vez con efectos del sintetizador en un comienzo. se suma un “string” (sintetizador). sintetizador realizando nota repetida.02:52): Bajo.

Shake.00:41): Introducción de teclado (sintetizador) con ostinato. C (01:04.01:03): Bajo.4. A´ (00:21.Sintetizador efectuando ostinato. presente en el choike purrún y otro semillero marcando semicorcheas.2 Estructura musical A (00:00.5. realizando ostinato rítmico y glissandos típicos del canto mapuche. realizando ritmo yambo.01:24): Solo de sintetizador. . junto al bajo de fondo y semillero B’ (01:25.01:46): Variación con “string” 82 .5. calabazas… Bombo (sonidos electrónicos) Voz (Pluggin VST del CUBASE) 4. B (00:42. El modo utilizado es la pentafónico . maracas. teclado) Isabel Alonso (voz) Métrica: binaria con división ternaria 4. Sintetizador Batería pregrabada (secuenciador rítmico) (Alguna especie de semillero) wada.1 Organología Bajo eléctrico fretless (sin trastes).2 Análisis del tema “Visión de choike” Duración: 6:22 Disco: Al vuelo del Ñamco Año: 2005 Intérpretes: Ernesto Holman (bajo. cascabeles.5.00:20): Atmósfera sonora aérea y nota repetida efectuada con sintetizador Percusión: Caja percutida con los dedos (00:02) subiendo de a poco su intensidad. melodía repetitiva. percusiones.2. semillas.2.

C’ (05: 47.02:55): Bajo con ostinato. bajo.02:46): Bajo.05:14) se retoma literalmente C (05:15.C (01:47. Semilleros y caja. Esta hemiola se reitera en los minutos (02: 31) y (02:38). y presencia de sintetizador generando atmósfera y un crescendo de caja (02:11). 83 .03:16): se intensifica la nota pedal (atmosfera) que ha permanecido durante todo el tema C (03:17. Puente: Bajo y voz generan una hemiola (02:20). Coda (06:08.05:35): solo de sintetizador con bajo de fondo B’ (05: 36.02:07) Retomo literal B’ (02:08. B’ (02:45. Voz de Ernesto Holman.05:46) se retoma literalmente pero se agrega sonidos “string” realizando la armonía del tema. D (02:56. sintetizador haciendo “string” y notas repetidas.03:48): se retoma literalmente C’ (03: 49.04:52): con sintetizador marcando una nota pedal B (04: 53.06:07): voz. semillero.06:22).03:27): esta vez sin el solo de sintetizador D (03: 28.04:31) bajo y voz A (04: 32. realiza cambio rítmico.

84 .

secuencia rítmica. A (00:42. sintetizador.2 Estructura musical Intro (00:00.4.3. A’ (01:46. trutruka. pifilka.5. sintetizador. kull kull) Métrica: Binario 4. trompe (con efectos). Ramiro Railef (kultrún. 01:03): Bajo fretless motivo con ostinato. bajo. 01:13): acentuación del sintetizador. César Lincovil (Guitarra Eléctrica).3.1 Organología Kultrún Trutruka Kaskawillas Trompe Pifilka Sintetizador Bajo fretless Secuencia rítmica electrónica Voz 4. B: (01:04.5. bajo. kultrún.3 Análisis del tema “Purrún al viento” Duración: 4: 56 Disco: Mari Tripantu Año: 2008 Intérprete: Holman y Samuel Melinao (voz).5. secuencia rítmica electrónica. C (01:36. 01:56): se retoma literalmente 85 . 00:41): trutruka kaskawuillas. pifilka. pifilka. 01:35): sintetizador arpegiando. A’ (01:14.01:45): sintetizador. pifilka. trompe.

variaciones y suma de elementos. 02:40): voz mapuche. 03:32): trutruka. pifilka. D (02:18. 02:17): primera improvisación de bajo. trutruka. 03:11): segunda Improvisación de bajo. sintetizador. 03:43) con pequeñas variaciones de sonidos de sintetizador A Final (03:44. bajo. 04:57): voz. 86 .Solo (01:57. Kultrún. secuencia rítmica. B (03:33. A’ (03:12. kaskawillas. Solo (02:41.

los cuales deben comprenderse según las definiciones que se expusieron anteriormente en el marco teórico. secuencia del Yambo teclado. en la utilización de las pifilkas. Holman. la “música mapuche” Rítmicos: Presente en: Secuencia de la voz. Con mayor énfasis en la parte “c” de la estructura (anteriormente establecida) realizado con semillero y la voz de E.6.1 Tabla uno Tema escogido: “A Kallfulikan” Disco: Ñamco Año: 2003 Rasgos musicales Presencia de los rasgos musicales occidentales de la occidentales que definen “música mapuche” en la música de Ernesto Holman. Tritono o intervalos alternados 87 .6 Tablas descriptivas de rasgos musicales de la cultura mapuche presentes en la música de Ernesto Holman Las siguientes tablas mencionan términos y características de la “música mapuche”. subdivisión Ternario Melódicos: Repetición (ostinato) de notas Presente en : sintetizador Secuencia de la voz. Ritmo Binario de Presencia en: Ritmo binario del bombo. 4. secuencia Utilización de intervalo de Presente en: Sonido emulando timbre pifilka tercera.4. Ritmo ternario en: Sintetizador y semillero.

Biofonía Ausente Texturas y Modos: Pentafonía Presente en: motivos del bajo Cacofonía Ausente 88 . Atmosféricos: Paisaje sonoro Presente en: Sintetizador la emulación el sonido del Viento.Alturas indeterminadas Presente en: Pifilka Glissando: Presente en: Motivo melódico del Bajo fretless.

subdivisión Ternario Melódicos: Repetición (ostinato) de notas Presente en: Bajo (introducción). secuencia rítmica del bajo (específicamente en coda) Ritmo Binario de Presente en : Binario por la forma acentuada en el bajo fretless y caja Subdivisión ternaria en: Semillero y sintetizador. sintetizador con pitch 89 .4.6. Utilización tercera. sintetizador. Semilleros. intervalo Tritono de o Ausente intervalos alternados Alturas indeterminadas Ausente Glissando: Presente en : Bajo Fretless.2 Tabla dos Tema escogido: “Visión de choike” Disco: Al vuelo del ñamco Año: 2005 Parámetros sonoros Presencia de Rasgos de la “música mapuche en la occidentales que definen música de Ernesto Holman (reconocer características la música mapuche Rítmicos: musicales) Yambo Presente en: Caja (percutida con manos).

bend y voz de E. Holman Atmosféricos: Paisaje sonoro No existe una intención concreta Biofonía Ausente Texturas y Modos: Presente en: Motivos del bajo. motivos del sintetizador y voz. Pentafonía Cacofonía Ausente. 90 .

4. Melódicos: Repetición (ostinato) de notas Presente en: Trompe intervenido con efectos electrónicos.6. Utilización de intervalo de Ausente tercera. tritono o intervalo alternado reiterativa) (de forma Alturas indeterminadas Presente en: La trutruka Glissando: Presente: En el bajo fretless.3 Tabla tres Tema escogido: “Purrún al viento” Disco: Mari tripantu Año: 2008 Parámetros sonoros Presencia de Rasgos de la “música mapuche en la occidentales que definen música de Ernesto Holman (reconocer características la música mapuche Rítmicos: Ausente musicales) Yambo Ritmo Binario subdivisión Ternario de Preponderancia de ritmo binario sin subdivisión ternaria. sintetizador con pitch bend y Trutruka 91 .

Atmosféricos: Paisaje sonoro Emula una ceremonia mapuche en el comienzo. Biofonía Ausente Texturas y Modos: Presente en: Bajo Fretless y sintetizador. Pentafonía Cacofonía Se sugiere en la introducción del tema. 92 .

Uzcanga Lacabe MI. Este hace que la voz suene atractiva agradable. S. donde analiza las piezas. según nos comenta en la segunda entrevista. La pentafonía es un sistema que se diferencia del sistema tonal occidental. M.7 Comentario a partir de los análisis descriptivos hechos a las tres piezas musicales de Ernesto Holman Los comentarios que surgen a partir de los análisis descriptivos conducen hacia la identificación de rasgos musicales mapuches presentes en las creaciones de Ernesto Holman. evoca al canto de un(a) machi. Este instrumento proporciona mayores posibilidades expresivas: brinda un sonido más suave y natural. es la imitación del canto mapuche. por ejemplo. esto sumado a la pentafonía utilizada. y los dedos del ejecutante pueden transmitir el vibrato con…mayor naturalidad94. 94 95 Wikipedia (2010.4. con un ataque mucho menos definido. Para esto el músico recurre a glissandos a través del modo pentafónico.. puede evocar la imagen sonora de alguna cultura externa a la de occidente. Fernández González. y al ser utilizado en la creación musical. viva. debido a que su utilización es de hecho arcaica. En este caso evoca al mundo mapuche. El glissando y las articulaciones son cualidades del canto mapuche. Además ésta es la intención de Ernesto Holman.. ¶3) Marqués Girbau. menos mecánica que un tono plano. es un ornamento común en el canto. El vibrato. La mayoría de los cantantes lo consideran un elemento deseable95. (2006: 65) 93 . cuya idea principal. da naturalidad al sonido vocal. pues la cuerda transmite su vibración directamente a la madera del diapasón en lugar de a un traste metálico. realizando motivos melódicos en el bajo fretless. Estas últimas características sobre el vibrato y la naturalidad del instrumento permiten deducir que esta técnica es la que imita la voz humana. es la utilización de escalas pentáfonas. cálida. Uno de los elementos más preponderantes en el análisis de estos tres temas. et al.

pueden llegar a generar una sensación en el auditor. 96 97 Tapia (2007: 183) Tapia (2007 : 122) 98 Ibid. En el caso de la pifilka que se escucha. El uso de la “tercera aproximada” y a la vez reiterativa también es incorporada por Holman en la pieza “A Kallfulikan”. Estos. La pifilka en el ritual mapuche con su sonoridad alternada y a la vez reiterativa también genera la sensación de trance. al reproducirse en un medio. pues pretende crear una atmósfera sonora que despierte la sensación de trance producida en las ceremonias rituales mapuches. permitiendo que el newen de la ceremonia se mantenga y no decaiga98. diferente a la contemplación que se hace con otros tipos de música popular. es producto de la entrada consciente o inconsciente en un estado mental distinto…donde la repetición y el pulso de la música inciden en entrar en tal estado99. Esta sensación sí la entendemos como “un viaje” (para aquel que pone especial atención a la música) se acerca a la experiencia de trance y esto puede ser provocado justamente por estos elementos reiterativos. Ernesto Holman nos devela en la segunda entrevista que su música contiene la característica de la nota reiterativa con la función de generar trance Un verdadero trance. pero su experiencia en ellas y la vivencia en la comunidad de Kallfulikan le han permitido rescatar estos rasgos fusionándolos con instrumentos electrónicos. Claro está. tanto análogos como acústicos en la creación del músico. es una característica utilizada en distintos instrumentos. Para este registro utilizó elementos caseros. que la música de Holman no es una ceremonia. La “música mapuche” tiene distintos elementos repetitivos como es el caso del canto del(a) machi que cumple la función de ser invocadora de fuerza y sanación en el canto96. Este rasgo cultural tiene una función determinada. Las pifilkas están constantemente manteniendo el ritmo. 99 Tapia (2007:211) 94 . en el juego repetitivo97… Esto se suma a la sonoridad de distintos “instrumentos mapuches” que forman una alfombra sonora. en realidad son botellas que tienen como función principal imitar la sonoridad responsorial y repetitiva de la pifilka.La nota reiterativa.

Por otro lado y con respecto a las atmósferas que se quieren lograr en los temas. recordando que esta es ejecutada por la trutruka dentro de los actos sonoros de la etnia. se puede decir que siempre están queriendo emular este conglomerado instrumental que se da en las ceremonias. como el rescate del choike purrún para transmitir el sonido de la tierra.La utilización de la nota grave en el bajo también es una característica de los rasgos musicales mapuches. 95 . El uso de sonidos electrónicos da la sensación de una conectividad entre el futuro y el pasado. que son evocados por Holman a través del sonido del bajo. El yambo aunque está presente solo en dos de los temas analizados. Mas aún. y es justamente esta atmósfera creada la que genera una sensación de trance entre lo cultural urbano y la cultura étnica mapuche. este ritmo ocupa un lugar principal dentro de la rítmica en las creaciones que Ernesto Holman fundamenta. pues al escuchar otras piezas de los discos y que en esta oportunidad no se analizaron. predomina el ritmo de yambo ya sea en la secuencia rítmica. se puede decir que en la mayoría de las composiciones. percusiones o el propio bajo del músico. su presencia es fundamental.

Capitulo 5 Conclusiones 96 .

Es necesario poseer una reflexión y un pensamiento crítico informado acerca de la cosmovisión del mundo mapuche. ha permitido descubrir otra manera de incorporar elementos de la “música mapuche” a una creación musical urbana. desarrollando una fusión musical que develan aspectos de la cultura étnica. Por lo que el compositor pretende hacer de la sonoridad mapuche. que busca la conexión con lo espiritual. A partir de esta teoría podemos decir que al tomar rasgos occidentales. es parte de un ritual ceremonial. compartido y vivenciado con la comunidad Kallfulikan de La Florida. Hay pocos agentes o casi no existen entidades culturales encargadas de rescatar la música mapuche ni menos entidades académicas preocupadas de promover la “música mapuche” con el objetivo de construir una identidad cultural chilena. Con esta investigación se logró efectivamente reconocer rasgos de la identidad cultural mapuche a través de la música de Ernesto Holman. preferentemente musical. Esto ha contribuido a reivindicar la imagen de este pueblo frente a la realidad de esta etnia. 97 . pasa a ser música. declara conscientemente que existe un problema identitario en la actualidad. ya que lo que entendemos como “música mapuche”. por parte de un sector chileno interesado en valorar y defender los derechos mapuches. Su inserción en la sociedad chilena ha sido desfavorable. El estudio de tres composiciones del músico Ernesto Holman. sobre la cultura mapuche. esta sonoridad originaria. pero a su vez la acción. ya que su trabajo composicional ha recogido elementos de la “música mapuche” combinándolos con la música electrónica. proyectando nuevos desafíos a nuestro tema de investigación. Consideramos que nuestro sujeto de estudio Ernesto Holman al fusionar elementos modernos de la música del siglo XXI con nuestras raíces autóctonas. quien a lo largo de diez años se ha relacionado. partiendo de la teoría que la música mapuche no existe. Para finalizar queremos dejar abiertas algunas preguntas que pueden servir para futuras investigaciones. “música”. Hoy en día existen pocas personas dedicadas al rescate cultural identitario en Chile que proyecten en su trabajo artístico-musical una alternativa para reconocer nuestras profundas raíces étnicas actualmente vivas.Conclusiones Esta investigación hizo un recorrido histórico.

con el fin de valorar esta etnia originaria? ¿Será la música fusión de raíz étnica uno de los géneros predominantes a nivel nacional en el futuro? 98 . un primer paso para una real validación y reconocimiento del mundo mapuche? ¿Cumple la música de Ernesto Holman la función de hacer escuchar al mundo Huinca.¿Se podrá producir una real integración de mapuches al mundo chileno a través de la incorporación de elementos multiculturales sin que ellos pierdan su propia identidad? ¿Puede ser la incorporación de elementos de la cultura mapuche a la sociedad chilena. “la música mapuche”.

Este país está fundado sobre la cultura mapuche y tenemos que reconocerlo a tomo y lomo. porque creo que ha llegado el momento de reconocer (nuestra) la verdadera raíz de este país. nuestra cultura mapuche.Muy importante… marcar un precedente y poner en un escenario a nuestra cultura ancestral. (Ernesto Holman Premiación Altazor 2009) 99 .

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[Tema] “A Kallfulikan” [Disco] Ñamco Track 2.Audio de entrevistas en profundidad 106 .[Tema] “Purrún al viento” [Disco] Mari Tripantu Track 4.Anexos -Disco compacto “Tres composiciones musicales de Ernesto Holman y Entrevistas Track 1.[Tema] “Visión de choike” [Disco] Al vuelo del ñamco Track 3.