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LA MIRADA SOCIAL DEL DOCUMENTAL AUTOBIOGRFICO EN ESPAOL

AUTORA: ELENA JORRETO LPEZ TUTOR: CASIMIRO TORREIRO GMEZ PERIODISMO Y COMUNICACIN AUDIOVISUAL TRABAJO FIN DE CARRERA

UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID SEPTIEMBRE DE 2012

La mirada social del documental autobiogrfico en espaol.

Elena Jorreto Lpez.

NDICE
I. PUNTO DE PARTIDA ............................................................................................... 2 1. Introduccin .............................................................................................................. 2 2. Objetivos/ hiptesis................................................................................................... 3 3. Antecedentes ............................................................................................................. 4 4. Marco terico ............................................................................................................ 8 5. Metodologa ............................................................................................................ 13 6. Rasgos del gnero en el cine documental ............................................................... 14 7. Fronteras difusas. Tipos de autobiografa ............................................................... 17 7.1. El autorretrato videogrfico ............................................................................. 18 7.2. El diario de vida cinematogrfico .................................................................... 19 7.3. El retrato familiar ............................................................................................. 20 7.4. El diario de viaje filmado ................................................................................. 21 8. Tcnicas de representacin de la subjetividad ........................................................ 23 II. VOCACIN SOCIAL DEL CINE AUTOBIOGRFICO ................................. 29 9. El documental autobiogrfico en Espaa ................................................................ 29 9.1. Joaquim Jord................................................................................................... 29 9.2. Jos Luis Guerin ............................................................................................... 33 9.3. Otros cineastas.................................................................................................. 35 10. La vertiente latinoamericana ................................................................................. 35 11. Trabajo emprico ................................................................................................... 40 11.1. Identidad ......................................................................................................... 42 11.2. Memoria Familiar........................................................................................... 46 11.3. Memoria Histrica.......................................................................................... 57 11.4. Homosexualidad ............................................................................................. 69 11.5. Multiculturalismo ........................................................................................... 72 11.6. Enfermedad .................................................................................................... 76 III. CONCLUSIONES ................................................................................................. 81 12. Principales hallazgos ............................................................................................. 81 13. Conclusin ............................................................................................................ 85 BIBLIOGRAFA Y FILMOGRAFA ............................................................................ 87 ANEXOS ........................................................................................................................ 92 1

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I. PUNTO DE PARTIDA
1. Introduccin
El cine documental ha estado asociado desde sus orgenes a la bsqueda de la objetividad, dejando de lado la presencia del autor para no contaminar la supuesta realidad que plasman estas pelculas. Sin embargo, existen varios subgneros documentales que han revolucionado esta premisa situando al cineasta frente a la cmara, de modo que se hace patente su mirada personal y honesta. Entre estas variantes del cine documental destacan el cine performativo, el cine directo, el cine ensayo o el cine autobiogrfico. Me interesa centrarme en ste ltimo por ser una disciplina muy cultivada en los ltimos aos, y en la que los cineastas narran algn aspecto de su existencia pero que, lejos de caer en la egolatra de verse a s mismos en pantalla, aprovechan sus propias vivencias para reflejar sentimientos o conflictos sociales. La valenta y generosidad de estos autores, dispuestos a bucear en sus contradicciones existenciales para reconciliarse consigo mismos y, a la vez, convertirse en un ejemplo para otros que sufren sus mismos problemas; me parece muy interesante, pues contribuye a restituir la faceta social del cine. Todo ello sin olvidar sus vertientes esttica y tcnica ya que, como veremos, el cine autobiogrfico emplea multitud de recursos para reflejar sus realidades y pensamientos, pasados y presentes, de la forma ms humana. El abaratamiento, mejora y extensin del uso de cmaras domsticas, computadoras y software de edicin ha democratizado la prctica cinematogrfica. Este fenmeno permite que muchas personas puedan grabar fcilmente sus propias historias, lo que explica el gran auge que vive actualmente el gnero de no ficcin, y en concreto de la autobiografa. Vivimos, pues, tiempos en los que la ficcin ha pasado a un segundo plano, en gran parte debido a su caresta. Por el contrario, cada da son ms los filmes autobiogrficos que se proyectan en el mundo. Sus temticas son muy variadas, pero la mayora tienen en comn un vnculo social que los acerca a los espectadores. En ellos se mezcla la identidad del cineasta, que realiza en el film un ejercicio cercano al

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psicoanlisis, con el registro de una problemtica social enraizada como extensin de su principal conflicto interno. Debido a su mayor cercana cultural, voy a centrar mi anlisis en varias obras de origen espaol y latinoamericano. Los motivos por los que sus autores bucean en su propia existencia para hacerla pblica se dividen entre la conciencia social y su predisposicin a valerse del cine como apoyo para superar los obstculos que les plantea la vida. En el presente trabajo analizaremos las dimensiones de cada fenmeno, as como la naturaleza argumental de las obras y las estrategias empleadas por los cineastas para convertirlas en reflejos simultneos del yo y el vosotros.

2. Objetivos/ hiptesis
El gnero autobiogrfico ha sido tradicionalmente cultivado por quienes sentan la necesidad de dar rienda suelta a su narcisismo o egolatra frente a los dems. Las clebres memorias literarias se prestan al lucimiento personal de los ms destacados (o presuntuosos, en algunos casos) personajes de la Humanidad. Sin embargo, los cineastas que desarrollan el gnero autobiogrfico parten siempre de un argumento que narra sus vivencias personales, aunque el verdadero tema del film gira en realidad en torno a algn acontecimiento que, adems de a s mismos, afecta a un amplio sector social. Esta mirada del yo hacia la colectividad para autodefinirse me parece una autntica revolucin en la forma de representacin de la personalidad individual, y creo que es un interesante avance hacia la recuperacin del cine como arte subversivo. Mi objetivo en el presente trabajo es, por tanto, analizar las diversas motivaciones sociales de los documentales autobiogrficos. La combinacin aparentemente incompatible de las facetas intimista y social de este cine hace que afloren cuestiones como: Hasta qu punto se basan estas pelculas en el culto a la personalidad del cineasta? Dnde acaba el yo y dnde empieza el t, el vosotros? Qu influencia tienen los realizadores en la construccin de la identidad colectiva o en la divulgacin de las injusticias sociales? Y en la recuperacin de la Memoria Histrica? Con el fin de acercarme a las respuestas debo afrontar primero objetivos ms concretos, como el estudio de los orgenes y rasgos del gnero, sus influencias y cineastas destacados; as como el anlisis flmico de las obras ms representativas del corpus terico. 3

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Teniendo en cuenta que es imprescindible acotar el campo de investigacin a un espectro asumible, me centrar en el anlisis del gnero en el mundo de habla hispana, (Espaa y Latinoamrica) debido a la cercana cultural de ambas regiones y a su rica filmografa de documental autobiogrfico. El objetivo es cotejar varios filmes de ambas regiones para vislumbrar sus representaciones del imaginario social, as como los recursos que emplean para logar una comunicacin eficaz. Mi intencin es profundizar en las temticas de las pelculas seleccionadas para comprobar si se cumple mi tesis inicial de que las motivaciones de los cineastas autobiogrficos, a pesar de lo que pueda parecer a simple vista, son mucho ms sociales que personales. El estudio de un factor representativo de la cinematografa del yo como es la vocacin social, apenas estudiada por el corpus terico, puede arrojar luz a un gnero todava muy desconocido a pesar de su gran crecimiento reciente.

3. Antecedentes
Se ha publicado mucho acerca de la autobiografa literaria, debido a su gran tradicin secular y a los destacados autores que han cultivado el gnero. Autobiografa es, segn la Enciclopedia Gran Larousse Universal, la vida de una persona escrita por ella misma. Las autobiografas estrictas apenas existen, por lo que se dividen en diferentes tipos. La forma ideal es aparentemente el diario ntimo, redaccin privada hecha da tras da por alguien para quien el mundo exterior y sus diversas materializaciones slo existen para permitir al intimista abrirse a la vida: el autor se acosa y espa a s mismo a lo largo de sus reflexiones dispersas, sin otro lazo lgico que la simple cronologa de la vida cotidiana. (Varios autores, 1995: 1270) Est muy divulgada la distincin entre autobiografas y libros de memorias, segn la cual la autobiografa expondra el desarrollo de la vida y personalidad de un individuo, mientras que las memorias se interesaran ms por el mundo que rode al individuo que las escribe. As se oponen dos formas de autobiografa: una se abre al mundo y es gloriosa, la otra se repliega sobre s misma y es dolorosa. (Varios autores, 1995: 1270). A partir del siglo XVIII la narracin de uno mismo comienza a ser un fenmeno de salvacin personal, acercndose al concepto de autobiografa. La restitucin del pasado como modo de conjurar la fugacidad y restauracin de la vida perdida, como postergacin de la muerte. (Pozuelo, 2006:32) 4

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Esta introspeccin dar paso a una fractura del yo en la modernidad, que propicia a su vez el gran desarrollo autobiogrfico. Como apunta Pozuelo (2006:16), las obras de Barthes, o Georges Perec parecen nacidas para deconstruir un gnero que desde su aparicin nunca ha dejado de jugar con su estatuto dual, en el lmite entre la construccin de una identidad y la relacin de unos hechos que se presentan y testimonian como reales. Philippe Lejeune, uno de los ms destacados estudiosos de la escritura autobiogrfica, concede gran importancia a esta dicotoma al enfatizar en su definicin que la autobiografa pone el acento sobre la vida individual del autor. (Durn, 1997: 31) No obstante, esta frontera se ir diluyendo cada vez ms con el paso del tiempo. Ms recientemente, en los aos ochenta, los estudios de la autobiografa comienzan a centrarse en el problema de la identidad como construccin del yo, dejando de lado la narracin de los hechos histricos. Este desplazamiento del centro de gravedad en el tratamiento actual del gnero, en sus versiones deconstructivistas, aleja mucho el discurso de los trminos de su ser genrico, esto es, de la relacin que establece un emisor con un receptor. Deja la autobiografa progresivamente de ser una comunicacin de un yo con un t para construirse en el modo como el texto construye ese yo. Estos argumentos sitan a la autobiografa en un lugar anlogo a la ficcin. (Pozuelo, 2006:34) El florecimiento de nuevas variantes autobiogrficas ha generado diversos estudios literarios. Entre ellos destaca el Catlogo comentado de la autobiografa espaola (siglos XVIII y XIX) en el que Fernando Durn Lpez subdivide el gnero en poemas lricos, novelas, cartas, confesiones ante tribunales (Durn, 1997: 19) Para el autor, la proliferacin de formulaciones tericas da lugar a gran confusin. A ello se aade la tradicional asociacin de la autobiografa con la historia en mayor medida que a la literatura, debido a su valor documental. Sin embargo, Durn considera que ni la historia ni la literatura ofrecen el instrumento terico adecuado para analizar esta disciplina. La confusin genrica surgida en la literatura se amplifica considerablemente en su vertiente cinematogrfica. El documental experimenta en la actualidad una autntica explosin de creatividad en torno al yo. El concepto de autobiografa es ahora ms laxo que nunca, probablemente debido a la revolucin formal y esttica de esta nueva ola del 5

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cine documental. Aunque ms escasos que en la literatura, existen varios estudios sobre la evolucin histrica del gnero cinematogrfico. Uno de ellos lo realiza Paola Lagos (2011:62), que recuerda cmo el gesto de volcar la cmara hacia dentro, hacia lo ms prximo y personal e incluso hacia el propio yo, parece ser una operacin connatural al propio medio desde su nacimiento. Basta recordar una de las primeras filmaciones de los hermanos Lumire en los inicios del sptimo arte: La comida del beb (Louis y Auguste Lumire, 1895), primera home movie de la historia del cine, que marca el inicio de la larga historia que entrecruzar los caminos del cine autobiogrfico con el cine domstico familiar y el modo amateur. Por su parte, Pablo Piedras (2009) apunta las causas del potente desarrollo del cine documental, jalonado histricamente por una serie de sucesos. En primer lugar, las innovaciones tecnolgicas extendieron en el campo cinematogrfico a partir de los aos sesenta significaron una revolucin esencial para el gnero, directamente comparable al impacto que la llegada del sonoro tuvo sobre el cine de ficcin a comienzos de los aos treinta. Tras la incorporacin de las cmaras ligeras y las pelculas de alta velocidad, el cine documental ya no sera el mismo. El surgimiento de dos tendencias transformadoras como el Direct Cinema en EE.UU. y el Cinma Vrit en Francia fue testimonio de ello. En segundo lugar, la evolucin de los formatos videogrficos y digitales desde fines de los setenta hasta la actualidad ha producido una incipiente democratizacin de los medios audiovisuales convirtiendo estos ltimos en una va de expresin personal. Los elementos mencionados y otros han derivado en una creciente subjetivizacin de los discursos documentales que, si bien encuentra sus inicios en la dcada del setenta, se despliega sistemticamente desde mediados de los noventa y es hoy una de las tendencias expresivas dominantes en el cine documental. (Piedras, 2009) El resultado de estos procesos es que, hacia las postrimeras del siglo XX hemos sido testigos de un verdadero auge del documental autobiogrfico. En esos aos encontramos obras como Walden. Diaries. Notes and Sketches (Jonas Mekas, 1969) o News from home (Chantal Akerman, 1977). La dcada de los ochenta catapulta a documentalistas como Alan Berliner (Intimate Stranger, 1986) o Ross McElwee (Shermans March, 1986). Sin embargo, no es sino hasta finales de los aos 90 cuando se evidencia una

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irrupcin definitiva y una produccin sistemtica de autobiografas, diarios ntimos y personales alrededor del mundo. (Lagos, 2011:63) El maestro Franois Truffaut ya vaticin hace aos la importancia que tendra este gnero en la cinematografa posmoderna:
El cine del futuro ser mucho ms personal, como una novela individual y autobiogrfica, una confesin, o un diario. Los jvenes cineastas se expresarn en primera persona y contarn lo que les ha sucedido. Podr ser la historia de su primer o ms reciente amor, de su despertar poltico, el relato de un viaje, una enfermedad, su servicio militar, su matrimonio, sus ltimas vacaciones. Y ser agradable, pues ser algo real y novedoso... El cine del maana no ser dirigido por funcionarios de la cmara, sino por artistas para quienes la filmacin de una pelcula ser una aventura maravillosa y emocionante. El cine del futuro se parecer a la persona que lo hizo, y el nmero de espectadores ser proporcional a la cantidad de amigos que el director tenga. El cine del maana ser un acto de amor. (Truffaut, 1957)

Tambin adelant el auge de este gnero el pionero del cine documental, Robert Joseph Flaherty (autor del el primer documental de la historia del cine, Nanook el esquimal, en 1922), aadiendo al vaticinio de Truffaut el bajo presupuesto que tendran esas pelculas:
Los filmes verdaderamente grandes estn por hacer. No sern obras de grandes firmas sino de los amateurs en el sentido literal de la palabra: de la gente apasionada que emprende las cosas sin afn mercantil; y esas pelculas sern portadoras de arte y de verdad. (Torreiro y Cerdn, 2007:119)

Otras razones del auge del cine autobiogrfico se encuentran en el malestar de la civilizacin de este fin de siglo. Una necesidad angustiada de localizacin de s en una civilizacin con cambios cada vez ms rpidos, donde las estructuras tradicionales de transmisin de referencias simblicas (la familia, el trabajo) no estn ya en condiciones de desempear su papel. (Martn et al., 2008:27) La universalidad y compromiso social de las pelculas autobiogrficas que analizaremos muestran la fusin actual entre la introspeccin del autor y su preocupacin por la realidad que le rodea. El alejamiento de la visin ms antropocntrica de la autobiografa en estos ltimos aos ha dado lugar a enfoques mucho ms sociales que antao. Esta evolucin 7

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conceptual se presenta como herencia de la literatura. Escritores como Juan Goytisolo o Jorge Semprn ya mostraban en sus obras un gran compromiso social, puesto que todos ellos pertenecen de una forma u otra a un exilio, y a una visin en que la historia de su vida puede leerse como testimonio de una vindicacin en el contexto del tema de Espaa. (Pozuelo, 2006:56) Este trabajo pretende ser una humilde aportacin al estudio de esta nueva veta dentro del cine documental autobiogrfico, con la intencin de contribuir a eliminar los prejuicios que tachan a la autobiografa de un gnero narcisista.

4. Marco terico
A pesar de la abundancia de publicaciones existentes acerca de la autobiografa, son escasas las que se ocupan de su estudio como paradigma de los avatares sociales. En Latinoamrica existen ms publicaciones que en Espaa sobre este aspecto, debido a las dictaduras militares sufridas en los aos setenta. En cualquier caso, el anlisis de la bibliografa disponible sobre los secretos del gnero nos permite deducir paulatinamente sus implicaciones realistas. El primer acercamiento a la materia lo proporcionan fuentes de estudio de la teora literaria, como la obra Identidad y alteridad: Aproximacin al tema del doble (1994), que nos ilustra sobre el significado de tres conceptos claves para la comprensin de esta materia: el yo, el otro, la identidad y la alteridad. Segn su autor Juan Bargall (1994:192), el concepto de yo va ms all de la simple primera persona del singular, pues ms bien se recurre a este trmino para situar a un hipottico emisor en ese lugar y tiempo, y para acusar su dotacin psicolgica y socio-cultural como condicionantes en la observacin del mundo. Por su parte, el otro lo entendemos o como un posible receptor, o como un referente, o como la adaptacin que el emisor ofrece de aquel referente ajeno a su yo. La identidad, en cambio, es exclusiva del sujeto susceptible de tal caracterizacin. Segn la opcin intelectual a la que tienda el yo la identidad ser ms o menos realista. Por ltimo, la alteridad es la capacidad de ser otro, distinto del yo como observador de su entorno. Este yo cree conocer su identidad, pero realmente slo atisba una caracterizacin, pues tal alteridad es subjetiva. Por su parte, Fernando Durn realiza una clasificacin de la autobiografa literaria en su obra Catlogo comentado de la autobiografa espaola. (Siglo XVIII y XIX). (1997:20) Durn divide el gnero en tres campos: los ego-documentos la denominada 8

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historia social, cuyo objetivo es la investigacin sobre la historia privada o familiar, las mentalidades o la manera en que los procesos histricos afectan a los individuos-, la literatura personal compuesta por el diario, la autobiografa, las memorias, los autorretratos, libros de viajes o incluso ensayos- y la autobiografa propiamente dicha. Nos interesa centrarnos en el anlisis de los ego-documentos para investigar las estrategias empleadas por los cineastas para reflejar el efecto de esos procesos histricos en la sociedad A raz de esta definicin Philippe Lejeune establece un pacto autobiogrfico, lo que implica que la autobiografa es leda por el pblico bajo la presuncin de que el autor, el narrador y el protagonista de la narracin son la misma persona. Al mismo tiempo se produce un pacto referencial, por el que el autor se compromete a que lo que cuenta responde a una realidad. (Durn, 1997: 20) La razn es que la autobiografa no es solamente un discurso de identidad, lo es en la esfera del contrato convenido, al otro lado de la frontera de la ficcin, como discurso con origen y consecuencias sociales, nacido en un momento y con unos fines especficos, diferentes a los que rigen los textos de ficcin. ste no es ya un instrumento de reproduccin sino de construccin de identidad del yo. (Pozuelo, 2006:29) En el cine el pacto autobiogrfico de Lejeune se transforma en un contrato con el espectador que se identifica con el narrador y el personaje- en el que ste sita su interpretacin de la pelcula dentro del horizonte vital del director y, slo provisionalmente, la aparta del terreno de la ficcin. (Martn et al., 2008: 61) El hecho de que el cineasta refleje su vida en sus pelculas favorece que, al mismo tiempo, est representando la vida de muchas otras personas en circunstancias similares. El yo es el rasgo ms caracterstico del documental practicado desde finales de los aos ochenta hasta nuestros das, aunque los matices con los que se presenta sean muy diversos. En la autobiografa, la retrica del fracaso, del proceso azaroso de lo mal hecho presenta diferentes modulaciones, desde la impronta de autenticidad que descubriera el cine directo a la conciencia reflexiva de un cine que manifiesta sus propias incertidumbres y conflictos, pero sin ejercer la deconstruccin del lenguaje cinematogrfico por las que las prcticas experimentales y artsticas o los documentales ms radicales han apostado. (Martn et al., 2008:73) Entre los distintos formatos autobiogrficos de representacin de la subjetividad, Paola Lagos destaca en su artculo 9

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Ecografas del Yo: documental autobiogrfico y estrategias de (auto)representacin de la subjetividad (2011) los diarios de vida, los diarios de viaje y los autorretratos. Por su parte, el Catedrtico de la Universidad de Murcia Jos Mara Pozuelo apunta en De la autobiografa. Teora y estilos (2006:24) que el problema autobiogrfico se enfrenta hoy a dos interpretaciones: Quienes piensan que toda narracin de un yo es una forma de ficcionalizacin y quienes, como Lejeune, se resisten a considerar toda autobiografa una ficcin. Esta disparidad se debe a la existencia de muchas autobiografas que se proponen como no ficcionales y otras construidas con forma autobiogrfica que presentan idnticas formas discursivas a la ficcin. A pesar de la confusin genrica, la autobiografa constata un hecho relevante socialmente: el lector entiende que el autor es productor de textos, que su obra justifica su narracin y quiz su vida. (Pozuelo, 2006:28) Esta relacin intrnseca entre autor y obra no solo se produce como instancia textual, sino como realidad histrica. sa es la razn de que la autobiografa se inscriba como gnero no ficcional, y es la garante de la confianza que el espectador cinematogrfico deposita en el filme. Por consiguiente, el fin de la autobiografa no es la verosimilitud, sino lo que Lejeune llama el parecido a lo real o imagen de lo real. Lo que separa la autobiografa de las ficciones con forma autobiogrfica es que en las segundas el pacto de interpretacin autobiogrfica carece de valor de verdad para los hechos narrados. La autobiografa se encuentra, pues, en la frontera de la ficcin, pero marcando su diferencia con sta para que la sociedad la entienda como un discurso autentificador. (Pozuelo, 2006:43) En este sentido, el cineasta argentino Andrs Di Tella considera importante que haya cierta creencia, tanto en el documentalista como en el espectador de documentales, de que estamos tratando algo verdadero. Ese factor, propio del documental, dispara en el espectador una asociacin con su propia vida, generando epistefilia, que es el deseo de saber, de conocimiento, como motivacin del espectador, pero no deja de existir toda esa otra dimensin fantasmtica, que para algunos tiene que ver con la ficcin. (Di Tella, 2007:253) En un anlisis de los mecanismos de la escritura autobiogrfica, Pozuelo afirma que la voz que habla la de quien vivi los acontecimientos que se narran- es siempre la de un yo desdoblado, no exactamente ficcional, pero sin duda distinto del sujeto que experiment en su da los acontecimientos. Se trata, as, de una experiencia narrativa 10

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equvoca, cuyo principal eje es la memoria, pues se desarrolla en la distancia que media entre lo vivido y lo evocado. El decir, y no lo dicho crea el acto autobiogrfico. Esa naturaleza performativa y no cognitiva de la autobiografa permite reinterpretar el problema de la retoricidad del acto autobiogrfico en trminos diferentes a la mscara, que confirman el origen no ficcional del gnero. (Pozuelo, 2006:45) Sin embargo, el documental expresa an con mayor viveza que el cine de ficcin el hecho de que la forma no es ornamento, sino vehculo. (Cerdn y Torreiro, 2007:131) De ah que en su bsqueda de esa inalcanzable verdad, los cineastas recurran a diversas tcnicas discursivas. La ficcin encubridora es una frmula textual para que la identidad de autor y personaje sea ms estrecha, y as ser capaz de desnudarse ante el lector sin miedo, es decir, obedece al principio referencial bsico en la autobiografa. Por el contrario, en otros casos el autor puede pretender ponerse como ejemplo representativo, y hacerlo primando ms los aspectos generales que los particulares, con el objetivo del autor de hacerse personaje. (Durn, 1997: 26) Entre las publicaciones que estudian la representacin del yo en el cine destaca Cineastas frente al espejo (editado por Gregorio Martn Gutirrez), una recopilacin de artculos escritos por cineastas que plasma las variadas formas en que se puede reflejar la subjetividad en la gran pantalla. Esta fusin formal de subgneros que enriquece la autobiografa nos ocupar ms adelante, debido a la importancia de los diversos recursos documentales para el retrato del yo. Si nos situamos en Espaa, cabe destacar el artculo El cine autobiogrfico en Espaa: una panormica, en el que el profesor Efrn Cuevas data en el ao 2000 el origen del documental autobiogrfico en nuestro pas, una dcada ms tarde que en Norteamrica. (Cuevas, 2012:108) Las corrientes que se distinguen en la produccin flmica desde entonces son objeto de estudio para Casimiro Torreiro en Realidad y creacin en el cine de no ficcin. Esta obra analiza el documental producido en Catalua desde finales de la ltima dcada del siglo XX, que han permitido el ms duradero y estable perodo de auge del cine de no ficcin en la historia de Espaa. (Torreiro, 2010:33) Entre los realizadores de dicho perodo destaca especialmente Joaquim Jord, quizs el ms representativo de los cineastas del yo en los ltimos aos en nuestro pas. La embolia cerebral que sufri en el ltimo tramo de su vida le llev a

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rodar dos grandes trabajos: Monos como Becky /Mones com la Becky (1999) y Ms all del espejo/Ms enll del mirall (2006). Ms centrado en la vertiente del cine autobiogrfico en Latinoamrica est el artculo El problema de la primera persona en el cine documental contemporneo (Piedras, 2009), que disecciona los modos de representacin de lo autobiogrfico en los documentales latinoamericanos. En el mismo subcontinente, otra publicacin enfoca la trayectoria de un cineasta personal, que adems lidera la vertiente latinoamericana del gnero. Se trata de Inventario de regresos. El cine documental de Andrs Di Tella (Torreiro et al., 2011), un repaso a la obra del director argentino, que ha desarrollado las ms innovadoras tendencias del documental internacional contemporneo explorando aspectos como la performatividad. Di Tella es adems autor de Fotografas (2007), un filme que analizaremos por su inters como exponente del documental identitario, pues toda autobiografa tiene un carcter dual: por una parte es un acto de conciencia que construye una identidad. Pero por otra parte es un acto de comunicacin, de justificacin del yo frente a los otros, el pblico. (Pozuelo, 2006:52) Adems de los estudios anteriores, existe un abultado corpus de artculos publicados por expertos en la materia, que enriquecen el bagaje bibliogrfico. Algunos de ellos se cuestionan los lmites de la objetividad en este gnero, como Emilio Bustamante en Rostros y mscaras. Notas sobre objetividad y autobiografa en el cine documental (2005). Otros, como el propio Di Tella, se defienden de la crtica narcisista que se le suele hacer a estos documentales alegando que exponer intimidades de la propia experiencia es una especie de ofrenda pblica (2007:251) De hecho, una de las dimensiones esenciales de este cine, su difusin, desaparece al tiempo que reaparece una intimidad muy propicia al acto autobiogrfico. Cuesta imaginar que pueda llenar las salas, pero no lo busca. (Martn et al., 2008:21) Este interesante debate centrar nuestra atencin para estudiar las motivaciones de los cineastas. Pero sin duda el aspecto autobiogrfico que ms nos atae en esta investigacin es la vertiente social de estos documentales. La autobiografa dialoga siempre con un t en la medida en que el autobigrafo quiere que se haga justicia. En ella siempre existe un principio de autojustificacin ante los dems, que se lleva a cabo a travs de un t autobiogrfico, textual, a quien se dirige la autobiografa con el fin de dar sentido a la narracin. (Pozuelo, 2006:60) El cine documental siempre ha girado en torno a tres ejes: 12

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la realidad social, el cineasta y el espectador. Porque si algo diferencia su prctica de la ficcin es que el primero de los ejes se halla sujeto a transformaciones a travs del propio ejercicio cinematogrfico, de la misma forma que el cineasta y el espectador experimentarn en el proceso una modificacin en la mirada y el conocimiento de la realidad que nos rodea. (Martn et al., 2008:65)

5. Metodologa
Tras consultar la bibliografa anteriormente comentada, proced a la seleccin del corpus flmico que me permitira calibrar la influencia social del documental autobiogrfico de habla hispana. De este modo, seleccion cinco pelculas espaolas y otras cinco latinoamericanas, realizadas todas ellas por reconocidos cineastas, como el espaol Joaquim Jord o el argentino Andrs Di Tella. La seleccin responde a un criterio cuantitativo y de relevancia. Todos los films elegidos se produjeron durante la ltima dcada, pues estos ltimos diez aos han sido los ms fructferos del documental del yo, tanto experimental como temticamente. Tanto es as que en Espaa el gnero autobiogrfico no exista antes del ao 2000. Las pelculas analizadas reflejan adems la unin de elementos puramente autobiogrficos con fuertes vocaciones sociales, como la denuncia de crmenes dictatoriales, la dificultad de construir la propia identidad en el mundo globalizado o la tentativa de acercamiento de la sociedad a las enfermedades mentales. He tratado de elaborar una muestra lo ms significativa posible de las temticas sociales del gnero. Sin embargo, se puede observar cmo predominan, especialmente en Latinoamrica, los films sobre la memoria histrica. En Espaa tambin encontramos algunos, pero son ms comunes al otro lado del Atlntico debido a la virulencia de las dictaduras de los aos setenta. En cualquier caso, cabe destacar la fusin genrica que presentan todas las pelculas, en las que se entremezcla la memoria personal con la familiar e histrica, y el autorretrato con el cine familiar y el diario filmado. Esta rica combinacin de tendencias complica la clasificacin de las pelculas analizadas, cuyo criterio se ha basado en la temtica preponderante de cada film. En cuanto a las fuentes utilizadas, acud a fuentes primarias y secundarias. Entre las primeras se encuentran las propias pelculas agrupadas para el anlisis, cuyo visionado

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se ha realizado gracias al prstamo de los DVD por parte de mi tutor, el profesor Casimiro Torreiro. Este mtodo de obtencin del material audiovisual es fruto de la escasa difusin de estos films debido a su carcter ensaystico y su bajo presupuesto (muy pocos se encuentran a disposicin del pblico en bibliotecas espaolas, pues la mayora no se han editado para el pblico). En cuanto a las fuentes secundarias

utilizadas se situaran todos los libros, artculos y publicaciones que hemos comentado anteriormente. El anlisis flmico realizado sobre las pelculas, incluido en el apartado Trabajo Emprico, ha tratado de ser lo ms imparcial posible, profundizando en las estrategias discursivas de los films para tratar de descifrar cmo expresan los cineastas sus pensamientos y emociones. Para ello se ha realizado un anlisis narrativo y formal, centrado en aspectos como la puesta en escena o la incrustacin de la voz en off. Sin embargo, el anlisis ms valioso para el presente trabajo es el temtico, pues ese es el aspecto que ms nos atae para acercarnos a los valores sociales de estos documentales. Dicho estudio permite deducir diversos rasgos comunes a los filmes autobiogrficos, favoreciendo con ello su clasificacin y posterior descubrimiento del grado de inspiracin social.

6. Rasgos del gnero en el cine documental


La objetividad se ha convertido en un anacronismo. Desde el momento en que un cineasta registra con una cmara un objeto, personaje o acontecimiento est otorgando valor a lo que encuadra (a la vez que restando importancia a lo que no muestra). La verdad del documental es una construccin que puede obedecer a intereses, afectos o necesidades. (Bustamante, 2005:125) Como ocurre en las dems disciplinas que dependen de la subjetividad, quiz lo que podamos demandar es simplemente honestidad de parte del cineasta. Pese a la amplitud y diversidad de propuestas que caracterizan la presente etapa del documentalismo, pueden sealarse algunos rasgos que son compartidos total o parcialmente por el conjunto de la produccin contempornea. Las pelculas actuales tienden a presentar estructuras ms abiertas que las de los documentales clsicos. As, la mayor parte de las obras se presentan como filmes en proceso que se niegan a establecer

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conclusiones explcitas. En este sentido puede hablarse de un "esttica del fracaso" en la que el eje de la interpretacin de los hechos pasa por el modo en que se presentan los argumentos ms que por la posibilidad de llegar a un final cerrado. (Aprea, 2009:8) El sufrimiento constante de un yo que evoluciona, que no se detiene y por lo tanto duele causa en la literatura y el cine la detencin del tiempo, conduciendo a la reflexin. (Martn et al., 2008:124) Esta tendencia es propia del cine de autor, que desde sus comienzos huy de los estereotipos establecidos por el cine de gnero para evitar el adoctrinamiento de sus espectadores y favorecer que pensasen por s mismos. Las principales caractersticas de la autobiografa documental son la condicin indexal de los registros audiovisuales del filme y el carcter de personal performance que implica su art-value. Pero la ms complicada de representar es el identity-value (identificacin entre autor, narrador y protagonista), debido a que el cineasta no puede grabar una escena y ser, simultneamente, su protagonista. El cine presenta, pues, la desventaja de poder ser documental. El principal problema es que parece estar condenado a la ficcin (si quiero mostrar mi pasado tengo que reconstruirlo) por lo que carece del valor de verdad. (Martn et al., 2008: 18) Sin embargo, la superioridad del lenguaje escrito hace olvidar su parte de ficcin, y el realizador soluciona ese inconveniente mediante la interactuacin con las escenas. (Cuevas, 2010:107) La principal particularidad del documental autobiogrfico radica, pues, en el hecho de que el cineasta es, simultneamente, director y personaje. Las posturas tradicionales tienden a ver en el personaje la expresin de personas cuyo comportamiento se rige por mviles interiores o por la conducta de otros personajes, es decir, el personaje como expresin de la condicin del ser humano. Por el contrario, los enfoques ms recientes prefieren ver en el personaje a un participante o actor conectado a otros actores o elementos del sistema. (Garrido, 1993:68) Segn esta ltima interpretacin, el documental explora la inscripcin del yo con una constante tensin en la interpenetracin entre el objeto y el sujeto, sosteniendo la naturaleza universalista de su discurso que el pacto autobiogrfico establecido por otros ejercicios no prioriza. (Martn et al., 2008:65) Existen tres relaciones posibles entre el objeto de la enunciacin y el sujeto flmico que se adjudica de manera explcita dicha enunciacin. En primer lugar se encuentran los documentales propiamente autobiogrficos en los que se establece una relacin de 15

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cercana extrema entre el objeto y el sujeto de la enunciacin. En segundo lugar se hallan los relatos de experiencia y alteridad. En stos se produce una retroalimentacin entre la experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciacin, resultando la experiencia y percepcin del sujeto enunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada. En tercer lugar se encuentran los relatos epidrmicos. En stos la primera persona es slo una presencia desencarnada o dbilmente vinculada a la historia que se narra. (Piedras, 2009) Resumiendo, podran distinguirse tres instancias de enunciacin: un sujeto que habla sobre s mismo, un sujeto que habla con el otro y un sujeto que habla sobre el otro. Independientemente de cul sea su grado de implicacin autobiogrfica, los esfuerzos del realizador por capturar la propia vida con la cmara, en general lo relegan a ser un mero espectador de sta, al no poder situarse simultneamente a ambos lados del aparato. Como resultado, el cineasta est condenado a tener que optar entre el acto de ver y el de inscribir la presencia del propio cuerpo en la imagen. (Lagos, 2011:68) Pero toda autobiografa implica una manipulacin, una alteracin de la realidad. El autor quiere ser visto de determinada manera, exhibe y esconde aspectos de su vida, trata de influir en el juicio del espectador. (Bustamante, 2005:127) Dado que el cineasta apenas puede intervenir durante el rodaje, lo har llegada la posproduccin, momento en el que el autor reconstruye el relato de su vida. Este fenmeno se debe a que la triple temporalidad del documental del yo -la filmacin en presente, la retrospeccin autobiogrfica del cineasta y la recuperacin de materiales personales del pasado- otorga ms importancia autobiogrfica a la fase de montaje. (Cuevas, 2010:107) De este hecho se desprende la importancia del proceso de reelaboracin del filme, gracias al cual las obras autobiogrficas cumplen el pacto establecido por Lejeune. La reelaboracin del material flmico durante la fase de montaje implica la alteracin de la realidad y, por consiguiente, la inclusin de significados ficticios en el metraje final. El director aporta as el ingrediente de ficcin inevitable cuando uno se cuenta a s mismo. Hace falta inventar ese personaje que soy yo, el narrador de la autobiografa y el protagonista del documental. Pero a pesar de su creacin artificial, sta es una construccin ficticia que revela una verdad, que va a hablar de quin es soy. (Di Tella, 2007:251)

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Sin embargo, la subjetividad del cineasta no es el eje absoluto, sino relativo en su vinculacin con los otros, con quienes se comparte la memoria y la experiencia del pasado que contagia el presente. Las imgenes ajenas o del pasado son convocadas no slo por la experiencia personal del cineasta, sino porque son depositarias de una historia en tanto representaciones, y objetos a travs de los cuales se han construido lazos de identidad. (Martn et al., 2008:76) En palabras del cineasta argentino Andrs Di Tella: Todo documental sobre el pasado nos habla, ms que nada, del presente. (Di Tella, 2011) Esa dependencia de los otros para construir su identidad empuja al cineasta a crear otros personajes que completen su elenco narrativo. stos, como su autor, forman parte de un artificio, pero formado con elementos tomados del mundo real y nacido de la observacin de otros hombres y del propio director. (Garrido, 1993:71) Esta fidelidad del guin a lo que lo rodea ha de interpretarse como un intento de explorar la naturaleza humana, con el propsito de llegar al conocimiento de sus resortes internos. Y, como es de sobra conocido, la personalidad evoluciona constantemente a lo largo de la vida. Como consecuencia, la subjetividad representada en los documentales

autobiogrficos se encuentra constantemente en transformacin. No hay una identidad fija, sino ms bien una suerte de boceto, de work in progress de la experiencia vital. As, muchas veces estas creaciones dan cuenta explcitamente de sus experiencias de ensayo/error sin meta preconcebida. (Lagos, 2011:69) Como veremos, ciertos sujetos del documental contemporneo explorarn la exposicin del yo en la prctica

documental a partir de la prolongada convivencia o dilogo con un conjunto discreto de personajes. Y en sus mejores exponentes, dicho ejrcito tendr la vocacin reflexiva de enfrentarnos al problema de la negociacin y la relacin de poder entre el yo que filma y el sujeto filmado. (Martn et al., 2008:74)

7. Fronteras difusas. Tipos de autobiografa


La influencia de la cultura contempornea ha dejado su impronta en la autobiografa actual, que se encuentra hibridada con el cine documental, el ensaystico y el experimental. (Cuevas, 2010:108) El ensayo, una voz discursiva que piensa y nos hace pensar, busca una distancia y un punto de vista especficos para desarrollar ideas y

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someter el mundo a la prueba de la duda; para arrancar a las imgenes un sentido no inmediato; para rastrear la memoria a modo de interrogacin y fundirla con la evocacin de experiencias directas del cineasta. En fin, un work in progress que propone una conversacin con el espectador al ritmo de un pensamiento en marcha con sus digresiones. (Martn et al., 2008:47) Las aportaciones de este gnero tan cultivado por maestros como Godard dotan a los films autobiogrficos de un carcter ms profundo, alejndolos del mero narcisismo o la cronologa de una vida. La fuerte hibridacin que presenta la autobiografa documental complica su parcelacin genrica. Sin embargo, cuando un fenmeno nuevo aparece es necesario marcarle el territorio. Adolphe Nysenholc ha propuesto esta clasificacin para las pelculas autobiogrficas: autorretratos, retratos de amigos, retratos de familia, cartas, diarios de viaje, noticiarios privados, diarios ntimos, confesiones, recuerdos de infancia y cuadernos de cineasta. (Martn et al., 2008:22) La naturaleza de este cine facilita un mayor protagonismo de la dimensin espacial. Esa es la razn de que gran parte de esas miradas autobiogrficas se estructuran en torno a un espacio concreto, que puede ser geogrfico o familiar. (Cuevas, 2010:109) 7.1. El autorretrato videogrfico El autorretrato videogrfico se caracteriza por abordar cuestiones relacionadas con la experimentacin formal del propio medio tecnolgico a travs del cual se enuncia un yo tensionado entre el espacio mental subjetivo y el espacio material en el que se circunscribe y emplaza un cuerpo, por lo general fragmentado. El autor se expone en el vdeo como una unidad de cuerpo, experiencia y memoria, ante una cmara que performa una relacin esttica y tcnica. A diferencia de lo que ocurre en la autobiografa flmica, el cineasta autorretratado no busca narrarnos la cronologa de sucesos de su trayectoria vital, sino mostrarnos su yo a travs de sus gestos, posturas, etc. En cuanto a su empleo del sonido, el autorretrato ofrece a menudo palabras fragmentadas, gritos, susurros, onomatopeyas a diferencia de la voz en off propia del la autobiografa. (Lagos, 2011:76) Los primeros autorretratos filmados se producen en la dcada de los treinta. Entre sus autores destaca el cineasta Man Ray, que se retira hacia un territorio privado, experimentando los nuevos formatos de 16mm y 9,5 mm mudos, y dirige los diarios filmados Autoportrait (1930), Courses landaises (1935) y La Garoupe (1937), 18

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autorretratos del artista. (Schefer, 2011) Tambin existen pelculas que, aun sin constituir ntegramente autorretratos, manifiestan algunos rasgos del gnero. Un ejemplo son los filmes de Joaquim Jord, especialmente Monos como Becky/Mones com la Becky (1999), en la que se puede observar al cineasta durante su operacin cerebral, as como intercambiando experiencias con enfermos mentales. Estas decisiones narrativas evidencian la vocacin del cineasta de mostrar el aspecto ms ntimo de su personalidad a travs de una actitud performativa. El autorretrato pone en tensin el concepto mimtico de representacin, entre otras cosas porque constituye tal vez el nico tipo de imagen en que el artista est impedido de plasmar aquello que contempla directamente; ha de mediar un espejo en el que ver reflejada la propia imagen espectral para, a continuacin, representar la imagen de esa imagen. Este subgnero, que encuentra en el cine una plataforma privilegiada para su evolucin, configura una bisagra entre el cine de no ficcin, el videoarte y la performance. (Lagos, 2011:75) 7.2. El diario de vida cinematogrfico El diario de vida filmado es una crnica personal, por lo general registrada a lo largo de periodos prolongados en la vida de un cineasta (varios aos o dcadas) que, sin un orden establecido y tal como lo hace del diario de vida escrito, recoge y plasma sus vivencias cotidianas, sus relaciones afectivas y familiares. Durante el registro, la exploracin de s mismo, del cotidiano, del mundo histrico y del propio acto de filmar, obedece a una subjetividad flmica que se proyecta a la cmara como extensin y prtesis del realizador. Pero no es un mero registro de imgenes, sino que trata de dar sentido a la experiencia. (Lagos, 2011:71) En los diarios no hay pretensin de construir una historia de vida lineal, sino que por el contrario, los cineastas hacen entrega de s a travs de fragmentos, en consonancia con el propio flujo de sus vidas en las que se van entrelazando caprichosamente los acontecimientos, las pequeas ancdotas y las vivencias cotidianas. (Martn et al., 2008:55) La diferencia entre un diario y la autobiografa radica en la ausencia de perspectiva temporal y en la atomizacin de la experiencia, lo que impide ese ejercicio de reflexin y jerarquizacin del recuerdo, as como la interpretacin del pasado. Sin embargo, hay veces en que el diario supone la base privilegiada de una autobiografa. Por otra parte, la cita de diarios dentro de una autobiografa es algo muy habitual. Es otro de los recursos 19

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puestos al servicio del intento de aparentar objetividad, pues al diario se le concede mayor crdito que a la autobiografa en lo que atae a su valor referencia: se cree que en los diarios la inmediatez de la escritura ha impedido la deformacin de los hechos reales. (Durn, 1997: 23) En las pelculas del yo es habitual insertar documentos como testimonios de uno mismo. A algunos cineastas, como Dwoskin, no les basta con mostrarlos y sienten la necesidad de explicarlos. (Martn, 2008:59) En los filmes que analizaremos, destaca la ausencia de explicaciones de Albertina Carri en Los rubios (2003) sobre sus sentimientos frente al asesinato de sus padres. Frente a ella, los comentarios en off de Carmen Castillo en Calle Santa Fe (2007) reflejan otra forma de enfrentarse a la prdida. 7.3. El retrato familiar Una de las variaciones ms fecundas del documental autobiogrfico es la que Jim Lane califica como retrato familiar. Este subgnero se nutre de las imgenes domsticas del archivo familiar. James M. Morgan atribuye a ese modo domstico (ya sea cine o vdeo) cinco funciones bsicas: representar lo cotidiano; construir un espacio fronterizo en el que explorar y negociar la propia identidad, en trminos personales y comunales; ofrecer una articulacin material de la continuidad generacional; construir una imagen de la casa que nos sita en el mundo; y ofrecer un formato narrativo para comunicar historias familiares y personales, que cubre el ciclo vital a travs de acontecimientos rituales. (Martn et al., 2008:103) Muchos cineastas abordan proyectos cuyo tema principal es su familia, bien sea para hacer un retrato de esos seres queridos, bien para buscar respuesta a sus preguntas identitarias. Sern habitualmente los hijos o los nietos quienes vuelven sobre el cine domstico de sus familias, como elemento clave en la construccin de sus autorretratos o de los retratos familiares que pretenden con sus filmes. En el cine domstico no existe una autora explcita la firma de la que habla Lejeune-, para autentificar la vinculacin del cineasta con las personas filmadas pero esto remite a otra caracterstica esencial de las home movies, que termina subrayando la naturaleza autobiogrfica de este cine: su carcter inacabado, que requiere de la proyeccin familiar para completarse, pues es ah cuando la firma es explicitada y cuando el comentario verbal aade, matiza y da relieve a las imgenes filmadas. (Martn et al., 2008:102) Los encuadres inestables o los 20

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cambios de luz imprevistos que suelen incluir estos films son una prueba del work in progress que representan. Con el objetivo de realizar sus retratos, los autores se centran en la recuperacin del cine domstico de sus familias, debido a su valor como memoria visual, como banco memorialstico con un sentido de evidencia que la imagen siempre reivindica de modo intuitivo. (Martn et al., 2008:110) Mientras el cine domstico clsico se mostraba irremediablemente feliz, como si la familia fuese un cuerpo social libre de cualquier conflicto, las home movies actuales constituyen imgenes del pasado familiar tienen un carcter hipntico y fantasmal de un estar ah que sin embargo se deshilacha. (Martn et al., 2008:59) Estos films desestabilizan las claves de las pelculas de vacaciones familiares, convirtiendo lo familiar en extrao y la realidad reconfortante en una suerte de amenaza, al estar contagiada por el estado anmico y social del cineasta. 7.4. El diario de viaje filmado El diario de viaje filmado es una especie de de road movie documental que tambin da cuenta de la intimidad de una vida cotidiana en trnsito, por lo que sus cruces con el diario de vida flmico son mltiples. No obstante, se diferencia de ste ltimo en que la ntima bsqueda identitaria y genealgica en que se embarcan sus autores (comnmente personas desplazadas, desterradas o desarraigadas) se traduce narrativamente en que stos, en algn punto de sus vidas, emprenden viajes de retorno a la historia pasada, al hogar y los ritos de su cotidiano, sea ste un lugar fsico o un espacio imaginado o recordado por la memoria. Por ello, el desplazamiento fsico desde la urbe en la que se han asentado (lo global) hacia el pueblo del que provienen (lo local, lo propio), pasa a ser una metfora de un movimiento interior, de un viaje hacia el autoconocimiento. Estos cineastas buscan explorar la identidad del yo y sus fisuras, interrogar las grietas de la memoria y recomponer la identidad escindida. (Lagos, 2011:74) Como se puede comprobar, el documental autobiogrfico se nutre principalmente de dos fuentes materiales: el diario filmado y el cine familiar, tambin llamado home movies. La principal diferencia entre ambas radica en que, frente a la continuidad temporal del cine domstico, el diario filmado se caracteriza por su estructura fragmentaria, fruto de la dispersin inherente a los pensamientos del cineasta. (Lagos, 2011:71) Otra distincin clara entre el cine domstico y el diario filmado es que el

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primero est inicialmente concebido para permanecer en el mbito familiar o ntimo, y no para ser expuesto a un pblico generalista. (Martn et al., 2008:103) No obstante, ambos gneros se fusionan en los documentales autobiogrficos modernos, dotando a los filmes de un carcter experimental y atractivo. Su estructura cronolgica a la vez que fragmentaria y su cine con errores realizado da a da sin una meta preconcebida, sita los trabajos de cineastas como Perlov o Mekas en sintona con el diario escrito y con el cine domstico, aportando una dimensin autobiogrfica novedosa y ms aguda a la experiencia del modo domstico convencional. Estos cineastas parten del registro domstico, pero lo amplan o matizan, pues en su cine resulta ms protagonista la expresin individual, se recogen momentos ms ntimos y no siempre celebratorios. (Martn et al., 2008:105) En la misma lnea, los filmes argentinos Fotografas (2007), de Andrs Di Tella, y M (2007), de Nicols Prividera, son ejemplos de obras documentales y videogrficas en las que el material de archivo familiar digitalizado es combinado con imgenes digitales. En el plano temtico pueden sealarse un par de caractersticas ligadas entre s y una modificacin de los criterios de verosimilitud. El primer rasgo se relaciona con el crecimiento por el inters de los aspectos ligados a la vida familiar y por la intimidad como temas relevantes para la comprensin de la vida social. El segundo es la importancia que adquiere el problema de las memorias tanto individuales como colectivas dentro del campo documental. (Aprea, 2009) Estas premisas determinan varias corrientes argumentales en el documental autobiogrfico. Una de ellas es el costumbrismo, compuesto por obras en las que el cineasta ni se justifica por sus hechos ni siquiera pretende ofrecer una visin completa de su propia vida, sino que sta es una excusa para trazar un cuadro de las costumbres de su tiempo o una galera de tipos y personajes, a veces conocidos por el pblico, a veces completamente privados. (Durn, 1997: 33) Un claro ejemplo de este gnero es Espui (Anna Soldevila, 2011), film que retrata la vida y costumbres del pueblo de su autora, como veremos ms adelante. Otra variedad la constituyen las autobiografas profesionales, que sitan el centro de inters preferente en el oficio del autor, acumulando ancdotas o casos sucedidos en su desempeo, o dando cuenta de una trayectoria profesional. La exaltacin de una actividad humana concreta suele se el objetivo de esta modalidad. Por su parte, las autobiografas justificativas de tema poltico o militar constituyen uno de los sectores 22

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ms importantes del gnero. Se trata de crnicas autoapologticas o testimoniales y con documentacin de apoyo que persiguen la rehabilitacin ante la opinin pblica del honor daado o no reconocido de un hombre o colectivo pblico. El testimonio es la obligacin que sienten numerosos autobigrafos de hacer que aquello de lo que fueron testigos privilegiados no desaparezca con ellos. (Durn, 1997: 33) En este sentido destacan los documentales Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007), un homenaje a la militancia del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), frente a la represin del Pinochet en Chile; y, con menor intensidad, Bucarest, la memoria perdida/Bucarest, la memoria perduda (Albert Sol, 2008), en la que el cineasta recupera la memoria de su padre, el poltico espaol y padre de la Constitucin Jordi Sol Tura.

8. Tcnicas de representacin de la subjetividad


Lo esencial del gnero autobiogrfico es la mezcla de dos procesos: la pretensin de referirse a una realidad concreta y la manipulacin de esa realidad. (Durn, 1997: 25) Pero esta mecnica plantea varias cuestiones en la prctica cinematogrfica: Cmo mostrar algo tan ntimo como los sentimientos y el sufrimiento personal y ajeno sin ofender al espectador? Cmo conciliar el deseo de transmitir el propio dolor con la inevitabilidad de la ficcin? A lo largo de diversos estudios Bill Nichols postula la existencia de seis modos de representacin en el cine documental: expositivo, de observacin, interactivo o participativo, reflexivo, performativo y potico. Segn el autor, estos modos no tienen un carcter evolutivo en la historia del cine de no ficcin, sino que coexisten en el tiempo y pueden hacerlo tambin en el interior de una misma pelcula. Las inscripciones del yo en el discurso documental comprenden la esfera de dos de los modos definidos por Nichols: el participativo y el performativo. (Piedras, 2009) En el modo participativo la intervencin del director se observa en forma de mentor, participante, acusador o provocador en relacin con los actores sociales. El realizador acta como agente catalizador dentro de la narracin, ya que su intervencin explcita moviliza procesos de transformacin en los sujetos y agentes sociales abordados, pero no necesariamente reconoce que la interactividad puede repercutir de manera directa en su experiencia subjetiva y en sus afecciones. En el modo performativo, en cambio, hay

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un trastorno observable en la experiencia del director de su cuerpo, de sus disposiciones psicolgicas y de sus actitudes-, que desva nuestra atencin de la cualidad referencial del documental. Este desvo tendra como propsito subrayar los aspectos subjetivos de un discurso clsicamente objetivo, y dar un mayor nfasis a las dimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta. (Piedras, 2009) En relacin con la construccin de la subjetividad en los documentales

contemporneos hay tres factores que tienen una influencia determinante: el modo en que se produce la presencia de los realizadores en el film, el problema de la performatividad, y la construccin del punto de vista. (Aprea, 2009) Toda filmacin autobiogrfica forma ms o menos parte de una estrategia del cineasta por actuar por la presencia de la cmara y las consecuencias en lo real de esa filmacin- sobre su propia vida y sus relaciones con los otros. (Martn et al., 2008:29) Incluso para vivir algo que no habra vivido, o no del mismo modo, sin el pretexto del filme. Esa espontaneidad es el elemento ms perseguido por muchos cineastas performativos que consideran lo imprevisto el santo grial de estos filmes, como el argentino Andrs Di Tella. La inscripcin del yo en el documental contemporneo permite ser contemplada como un giro en el pacto autobiogrfico de Lejeune, donde la enunciacin performativa supone una accin del sujeto que lo implica y compromete, y adems elude la asignacin de valor de verdad al que el documental tradicional estaba sujeto. (Martn et al., 2008:66) La imposibilidad del cineasta de inscribir su cuerpo simultneamente detrs y delante de la cmara es una de las cuestiones espinosas con respecto a la naturaleza del cine del yo. ste puede elegir entre ser sujeto u objeto de filmacin, aunque muchos realizadores combinan ambas posibilidades o resuelven el problema insertndose en la imagen al filmarse frente a un espejo o registrando su sombra, que se eleva entonces a metfora de un yo fantasmal. (Martn et al., 2008:54) El punto de vista, elemento fundamental en todos los documentales desde sus orgenes, adquiere en la produccin contempornea un peso fundamental. La mirada personal es el centro de la organizacin y la principal justificacin de la interpretacin de los acontecimientos presentados. Se pasa de la afirmacin de los documentales clsicos: "el mundo es as" a "yo digo que el mundo es as". Segn los casos ese yo puede invocar la representacin de un colectivo (grupos tnicos, gneros, sectores marginados, etc.) o simplemente hacerse cargo de una opinin personal intransferible a 24

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otros. Este debilitamiento de las aseveraciones en los documentales contemporneos ablanda su valor de verdad, pero, al mismo tiempo, aumenta su valoracin en el plano polmico y crtico. (Aprea, 2009) De este modo, cuanto ms intenta aproximarse el realizador a la realidad, ms apreciable se vuelve la parte de ficcin. La conviccin est ligada a la posibilidad de identificacin del espectador. El efecto es ms fcil de lograr cuando el filme est organizado alrededor de una historia de vida estructurada. Pero existen varias maneras de sortear esa difcil empata con el espectador. Se trata de los procedimientos empleados para recrear el pasado: el vestigio, el documento (la fotografa), o la voz que se relata frente al inevitable artificio con el que cobran forma los recuerdos que van brotando en la memoria al hilo de la nostalgia. (Martn et al., 2008:61) Un cineasta puede registrar su presente y almacenar imgenes autnticas que utilizar despus en su montaje. Esta dualidad genera dos tiempos: el de los vivos (imgenes en presente) y el de los muertos (imgenes en blanco y negro). (Cerdn y Torreiro, 2007:132) El montaje permite solventar la imposibilidad de registrar los procesos internos de las personas a travs del registro directo exterior. Esas imgenes proceden habitualmente de la televisin. El contraste que producen con la grabacin del cineasta no slo ilustra la idea de que el cine no parece el mejor medio para captar una actualidad a la que siempre llega con retraso, sino que su dimensin de cuerpo extrao al film casa muy bien con lo inasimilable de la experiencia que transmiten. (Cerdn y Torreiro, 2007:184) Este tipo de materiales de archivo tiende a no cumplir una funcin meramente ilustrativa. En muchos casos actan como comentarios o expansiones de la argumentacin, y en otros se utilizan en un sentido crtico -ya sea analizndolos o ironizando sobre ellos-. Interesa no slo el contenido, la narracin histrica y la voluntad poltica que los anima, sino su efecto discursivo, su funcionamiento textual, la misma ideologa de la representacin que revelan. (Torreiro et al., 2011:42) Orto recurso reseable es la entrevista, que confronta al cineasta con las personas a las que filma, de las que se intenta extraer algo valioso. La subjetividad implcita en este tipo de encuentros excede la simple recopilacin de informacin y adquiere un valor notable que permite validar a los testimonios como argumentos y establecer un tipo de contacto que apela directamente a la sensibilidad de los espectadores. Filmar a alguien es caminar sobre un piso bastante resbaladizo, donde la presencia de la cmara puede 25

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suscitar cierta falsedad en el comportamiento pero tambin dar lugar a revelaciones que sin la cmara no se produciran. (Di Tella, 2011) Otra cuestin dentro del terreno de la retrica de los documentales contemporneos se relaciona con el modo en que se utilizan los componentes bsicos del lenguaje cinematogrfico. La cmara mantiene y amplifica el estilo de la living camera, que la convierte en un personaje ms que circula libremente en medio de la accin que registra sin que preocupe demasiado que se note su presencia. (Aprea, 2009) Por su parte, la voz en off canaliza las cavilaciones ensaysticas del cineasta, permitiendo recuperar la ciega confianza que se tiene en el lenguaje articulado y expresar la relacin con el pasado. (Martn et al., 2008:19). Es una voz que matiza, cuestiona, da cuenta de los estados de nimo del autor y sus disquisiciones vitales, que no posee certezas y que, por lo tanto, difiere del comentario ilustrado, omnisciente, annimo, de las autoritarias voces en off del documental expositivo, que certifican pretendidas verdades universales y conocimientos absolutos. Esa voz en off de un narrador objetivo se halla en decadencia. (Lagos, 2011:70) Otras capas expresivas como interttulos y msicas se unen a la voz en off para aportar a las imgenes una reflexin ms propiamente autobiogrfica, de carcter retrospectivo. (Martn et al., 2008:107) Adems de estas tcnicas, la identificacin con el espectador requiere de otro aspecto fundamental de los documentales: su espontaneidad, su aparente improvisacin. Un documental tiene al menos que transmitir la sensacin de que lo que estamos viendo no fue planeado. Por ah pasa la primera diferencia con la ficcin. (Di Tella, 2007:257) El poder de captacin de ciertos diarios autobiogrficos filmados se debe sin duda con respecto a los enredos con el Edipo que fundan bajo control el relato clsico- a que aqu el espectador sabe que no hay un dueo para organizar los acontecimientos que el sujeto atraviesa, los encuentros que puede hacer en su camino. El que filma no conoce por adelantado el desenlace de este vagabundeo que sin embargo le atae directamente. Asimismo, el hroe de la autobiografa es siempre un pequeo Ulises (astuto e inocente a la vez) que mira el mundo y sus misterios sin que nadie sepa cmo va a encontrar su camino en ese mundo sorprendente y enigmtico. (Martn et al., 2008:30) El cine documental exige lgicamente un trabajo de guin, pero en este trabajo se pueden llegar a incluir las lagunas que solo seran completadas durante el rodaje, y ser 26

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ello considerado como un valor y no como un problema de indefinicin. (Torreiro, 2010:111) La apariencia de imperfeccin que sugieren estas lagunas se completa con la improvisacin del cineasta durante el rodaje. Esta tcnica no slo acerca al espectador a una realidad ms creble y espontnea, sino que suele aportar los momentos ms reveladores y atractivos de los films. Hablamos de pelculas en las que el fracaso a la hora de representar adecuadamente la persona, evento o situacin social que postula como tarea explcita del filme; funciona como una garanta inversa de autenticidad. (Torrreiro et al., 2011:49) En palabras del realizador argentino Andrs Di Tella (2011):
Los documentales del ingls Nick Broomfield se convierten casi en un manual de todo lo que no debera haber en un documental: conversaciones telefnicas, discusiones previas y posteriores a las entrevistas, peleas entre el director y el equipoLo que est haciendo Broomfield al mostrarse delante de la cmara y al contar sus problemas es una actuacin. Pero su actuacin nos muestra que quiere hacer un documental, de acuerdo al concepto tradicional de dar cuenta, en forma transparente, de una serie de hechos reales. La actuacin se convierte as en una tctica que pone en duda las pretensiones del documental, y ofrece a cambio una actitud ms honesta y creble.

En el mismo sentido, Lejeune considere una falsificacin la representacin de los momentos que emergen de la juventud del cineasta mediante la encarnacin en actores. (Mart et al., 2008:62) Sin embargo, varias de las obras que analizaremos en este trabajo recurren a esta tcnica, que les aporta mucha ms veracidad al recrear situaciones que de otra forma seran difcilmente imaginables para el espectador. El caso paradigmtico de actuacin lo representan las llamadas autoficciones o relatos autobiogrficos vueltos a poner en escena, en las que el desfase temporal entre lo vivido y el filme plantea la cuestin crucial de la encarnacin de los rostros. (Martn et al., 2008:32) Algunos directores quieren hacerse representar en su filme por un actor, mientras que otros ponen en juego su propio cuerpo como una especie de certificado de verdad. Esta cuestin de la inscripcin del yo es una de las ms novedosas y perturbadoras que se haya planteado en la autobiografa filmada. La dependencia de elementos que favorecen la improvisacin, como las entrevistas, genera el riesgo de mostrar un exceso de sincrona entre la vivencia y lo filmado. Como

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reaccin a este vicio, es raro en el cine que el autor se mantenga estrictamente en ese presente registrado en la inmediatez absoluta. Ese presente que ha sido filmado es retomado en un segundo tiempo en el que el cineasta vuelve a trabajar con los planos grabados en una operacin de montaje. (Martn et al., 2008:31) Mediante esta reelaboracin los dos momentos concatenados construyen una perspectiva a travs de la cual los diarios filmados terminan por aproximarse a la autobiografa. Esta tendencia hacia el distanciamiento de las imgenes visuales y sonoras con las que se trabaja y el valor que se le otorga a la mirada subjetiva sobre los acontecimientos registrados es un rasgo comn a los documentales contemporneos. La toma de distancia con respecto a los registros realizados y los materiales de archivo utilizados se basa en dos operaciones que muchas veces se complementan: la irona y la reflexividad. La primera de ellas relativiza la validez de las afirmaciones y les hace perder parte del valor asertivo que tienen en los documentales tradicionales. Por su parte, la reflexividad se propone como una instancia crtica que acta como un comentario que pone en evidencia su estrategia de representacin y las convenciones con que trabajan los documentales, jugando con las expectativas creadas por la tradicin

documental. Estos mecanismos acercan al documental a la ficcin, lo que permite que fragmentos de filmes de ficcin puedan presentarse como documentos que refieren a un momento histrico. (Aprea, 2009)

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II. VOCACIN SOCIAL DEL CINE AUTOBIOGRFICO


9. El documental autobiogrfico en Espaa
En Espaa el documental tiene una fuerte tradicin dentro del paradigma objetivista del cine observacional. Pero no se puede hablar de documental propiamente autobiogrfico hasta el siglo XXI. El gnero del yo lleg a nuestro pas diez aos ms tarde que a Norteamrica y Europa occidental. Pero a partir del ao 2004 surgen varias producciones al ao, incluso coproducciones con cineastas hispanoamericanos, como es el caso de Diario argentino (Lupe Prez, 2004). (Cuevas, 2010:108-109) La prolfica produccin actual s es mayoritariamente autobiogrfica, y ser objeto de nuestro estudio debido a su marcado carcter social. El vivero de este desarrollo autobiogrfico se sita, como el del conjunto del gnero documental, en Catalua. All floreci desde finales de los aos noventa y gracias al debut de profesionales y la existencia de una mnima infraestructura industrial; el ms duradero y estable perodo de auge del cine de no ficcin en la historia de Espaa. La inversin de la televisin en estos productos, la difusin del audiovisual en la universidad y la existencia de francotiradores que han hecho espordicamente del documental su campo de trabajo, como Jos Luis Guerin o Joaquim Jord, estn en la base de la formacin de la generacin de nuevos autores hacia comienzos de la primera dcada del siglo XXI, y han servido de puente entre otros momentos de la historia del cine producido en Catalua (muy significativamente, de las prcticas vanguardistas nacidas con la Escuela e Barcelona). (Torreiro, 2010:33-34) Existen dos tendencias en el documental del cambio de siglo. Una emanara de Jord, profesor de la Universidad Autnoma de Barcelona, mientras la otra estara representada por las enseanzas del otro prestigioso cineasta que actu como docente desde los primeros momentos: Jos Luis Guerin. (Torreiro, 2010:45) A continuacin estudiaremos la trayectoria de ambos para analizar los rasgos de sus filmografas y observar cmo han influido en las producciones de la ltima generacin de cineastas. 9.1. Joaquim Jord (Santa Coloma de Farners, Girona, 1935-Barcelona, 2006) Director, guionista, enseante, traductor, actor, productor Joaquim Jord es el responsable de la obra ms influyente del documental espaol de las ltimas dcadas. 29

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En su guardianesca trayectoria, desde sus aos de terico e impulsor de la Escuela de Barcelona en los sesenta y en su exilio italiano, pasando por su regreso, tras la muerte de Franco, a la Ciudad Condal y su compromiso con el cine militante, por una parte; y con su propia memoria personal, por la otra, desemboc, desde una peripecia autobiogrfica particularmente significativa (la embolia cerebral que padeci), en una agitada y febril carrera contra el reloj. De la filmografa del gerundense, la mayor y mejor parte de los ttulos corresponden a sus ltimos ocho aos de vida. (Torreiro, 2010:42) Su talento ha sido reconocido por el Instituto de la Cinematografa y las Artes Audiovisuales (ICAA), que tras su muerte en 2006 le conceda el Premio Nacional de Cinematografa "por su capacidad como guionista y director para abrirse a nuevas formas del relato audiovisual, romper los lmites entre el cine documental y el de ficcin y convertirse en maestro de varias generaciones de cineastas". (Ruvira, 2006) El cine de Jord resulta muy valioso por la mirada ensaystica con la que afronta la realidad, capaz de sacudir los cimientos de la sociedad. Sorprende encontrarse con un cine que invita a la reflexin en la coyuntura de crisis de pensamiento que sufre el mundo actual. Al igual que Jean-Luc Godard o Chris Marker, la capacidad de Jord de utilizar la imagen y el sonido para crear un discurso reflexivo alrededor de una realidad representada ha encontrado en el llamado film-ensayo el marco idneo para definir su filmografa, especialmente sus ltimas pelculas. (Ruvira, 2006) Adems de una dimensin polmica y contestataria, este cineasta logr imprimir a sus esclarecedores documentales una inesperada calidez humana, sin abandonar nunca una dimensin performativa evidente. (Torreiro, 2010:42) A partir de Numax presenta (1980) Jord comienza a involucrarse directamente en la realidad que explora, enfatizando la cada de las barreras que separan el mundo proflmico del que luego emerger sobre la pantalla blanca. El gerundense hace visible la tarea del cineasta en tanto que catalizador, orientador, provocador. Esta lgica desemboca en su ltimo trabajo, Ms all del espejo/Ms enll del mirall (2006), donde el director se ubica a s mismo a ambos lados del objetivo: como metteur en scne, responsable tanto de la seleccin de los personajes de un lado; y como uno ms de esos personajes con los que participa de una similar discapacidad, de otro lado. De esta manera Jord dicta una leccin acerca de la dificultad de separar conceptualmente la realidad y el film. (Cerdn y Torreiro, 2007, 185)

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El realizador no tiene reparo en integrar en sus pelculas elementos supuestamente heterogneos, propios del teatro ms brechtiano. Filmados siempre en distintos planos generales, estos momentos teatrales no slo rompen con la inmediatez de la cotidianidad e instaura una distancia que reclama nuestra reflexin sobre lo que estamos viendo, sino que muestran aquello a lo que la cmara no tendr acceso pero que debe ser mostrado. (Cerdn y Torreiro, 2007:183) El director cataln hace suyas las palabras de Rossellini: nada de bellas imgenes, lo que hay son imgenes justas, imgenes necesarias. (Ruvira, 2006) El principio aristotlico de la catarsis (kathrsis) es otro de los pilares del cine de Jord. En la tragedia griega, los espectadores vean proyectadas sus bajas pasiones en el trabajo de los actores. Al enfrentarse a la expiacin de stas, se produca en el espectador un efecto de liberacin. Del mismo modo, para los personajes del realizador la contemplacin de su tragedia es un acto tortuoso y duro que acaba purgando su alma tras sacudir todo tipo de sentimientos y recuerdos. (Rurvira, 2006). Eso es lo que sucede en Veinte aos no es nada/Vint anys no sn res (2005), un rencuentro veinticinco aos ms tarde- con algunos de los obreros protagonistas de Numax presenta (1980), aquella experiencia autogestionaria en una fbrica de electrodomsticos abandonada por los patronos, que se convierte en espejo desde el cual reflexionar acerca del curso de la historia colectiva y personal desde los albores de la democracia. (Torreiro, 2010:25) Podemos afirmar que el cine de Jord lleva al lmite la idea de Andr Bazin, que destacaba cmo la mezcla de actores no profesionales con profesionales estaba en la base de la sensacin de verdad que desprendan los films. Solo que, en el caso de Jord, el efecto buscado es justamente opuesto: socavar los fundamentos de esa supuesta verdad, volvindola problemtica. De ah la insistencia del director en su renuncia a la voz en off y en la multiplicacin de todo tipo de tcnicas dirigidas a la puesta en cuestin de la supuesta credibilidad natural de la imagen cinematogrfica. (Cerdn y Torreiro, 2007, 189) La carrera de Jord experimenta un punto de inflexin en 1990 cuando, tras rodar El encargo del cazador, sufre un infarto cerebral. Paradjicamente, a partir de entonces el realizador produce sus pelculas ms interesantes: Monos como Becky/Mones com la Becky (1999), donde ofrece un retrato de la psiquiatra y se involucra personalmente; De nios/De nens (2003), una muestra de la fragilidad del individuo ante un sistema 31

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jurdico, policial y meditico perverso; Veinte aos no es nada/Vint anys no sn res (2005), la historia no oficial de la transicin espaola; y Ms all del espejo/ Ms enll del mirall (2006), que cuenta la vida de varios personajes obligados a reinventarse tras sufrir daos cerebrales. (Ruvira, 2006) De ellas, Monos como Becky, el primer documental autobiogrfico realizado en Espaa (Cuevas, 2010:115); y Ms all del espejo, el proyecto en el que trabajaba cuando lo sorprendi la muerte; constituyen los filmes ms autobiogrficos de Jord. El cineasta cataln despliega un notable vigor a la hora de plantearse cmo dar forma flmica a los temas abordados. Busca fabricar un objeto de sentido que sirva para arrojar algo de luz sobre la realidad a la que apunta, para exponer mejor sus determinaciones fundamentales. De ah que el desplazamiento de la poltica a lo poltico producido entre Nmax presenta (1980) y Veinte aos no es nada/Vint anys no sn res (2005), tan propio de su obra, se lleva a cabo mediante las caractersticas de la puesta en escena de los protagonistas, su yo singular. (Cerdn y Torreiro, 2007: 181) El director no dud en recurrir al empleo de estructuras de ficcin de inmejorable funcionamiento. Por ejemplo, el esconder las imgenes de un personaje alrededor del cual gira la trama de Veinte aos no es nada (2005) con el antiguo obrero de Nmax convertido en atracador de bancos y justiciero antisocialista. (Torreiro, 2010: 43) Aos despus su discpula Carla Subirana tambin resolvera con esmero un desafo similar la ausencia de imgenes de su abuelo- en Nadar/Nedar (2008), mediante la recreacin ficticia de escenas imaginadas por ella misma. En la trayectoria de Jord hay un viaje hacia la modernidad, de un cine retiniano (ejemplificado en obras como Dante no es nicamente severo (1967), pelcula

manifiesto de la Escuela de Barcelona) a un cine del pensamiento, del que Monos como Becky/Mones com la Becky (1999) sera el ejemplo ms acabado. Su cmara se identifica con un bistur dispuesto a desentraar la piel de las apariencias. (Cerdn y Torreiro, 2007: 193) Esta vocacin reveladora acerca al cineasta hacia un enorme compromiso social, ratificado por una obra que crece sobre lo que la sociologa ha denominado historias de vida. Sus pelculas entran en contacto con la vida a

sabiendas de que lo que nosotros tocamos de esa vida no es sino un constructo complejo que nos sirve de mscara. (Cerdn y Torreiro, 2007: 180) La importancia de la representacin de esas identidades hace que exista un compromiso de Jord con las personas que aparecen en pantalla transformadas en personajes. Tal es el caso de Monos 32

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como Becky, donde el cineasta aparece desdoblado como enfermo, como personaje y como director. Ese compromiso con los dems es real porque l vivi una experiencia similar a la de ellos: fue internado, intervenido, medicado... (Ruvira, 2006) La otra fuente de pervivencia de las concepciones jordanianas del documental est, ms all de su propia obra, en sus alumnos tanto del Mster de la Universidad Pompeu Fabra como los de la Universitat Autnoma de Barcelona. Buena prueba de ello es Carla Subirana, realizadora de Nadar/Nedar (2008), que presenta la indagacin en la historia familiar ms explcitamente vinculada a la bsqueda identitaria de la cineasta. En ella aparece Jrd no slo dando consejos a su pupila, sino tambin aclarndole el sentido oculto de la peripecia a la que se enfrenta. Estas secuencias de Nadar con Jord recogen fielmente lo que era una prctica habitual de muchos directores jvenes que se le acercaban, particularmente de algunos que encontraron en el cineasta y amigo una fuente constante de observaciones, con la confianza de que sus interlocutores fueran suficientemente inteligente s para no hacerle caso del todo. (Torreiro, 2010: 110) 9.2. Jos Luis Guerin (Barcelona, 1960) De Guerin destacan tanto su querencia por el cine de autor y por la pervivencia de los lenguajes de la modernidad aplicada a sus ficciones, como el anclaje de sus opciones estticas en el cine de lo real. (Torreiro, 2010: 45) Todo ello fruto de un profundo conocimiento de la historia del cine, y sin que ello implique imitacin personal. El cineasta cataln asume la idea de que las fronteras entre gneros, modalidades tipolgicas (como las consabidas de documental o ficcin), formatos o tendencias cinematogrficas entrecruzan sus significados (Cerdn y Torreiro, 2007: 114) Por eso, cuestionado acerca del viejo debate acerca de la presencia de la ficcin en el documental, asegura: En mis pelculas de ficcin violento los elementos, mientras que en las documentales voy del material que encuentro azarosamente a algo que pueda estructurarlo, controlarlo: componer algo con todo eso, que la materia fortuita o imprevista acabe teniendo sentido a partir de la captura salvaje. Las pelculas de ficcin me salen intimistas, silenciosas y un poco aristocrticas, mientras que las documentales tienen una vocacin ms popular, ms coral. (Losilla y Monterde, 2011:16) Esa bsqueda de lo salvaje en sus obras documentales provoca que, a la hora de filmar, Guerin prefiera crear situaciones de forma artificial a que sus personajes se 33

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representen a s mismos, pues considera que as solo obtiene una hipercaracterizacin falsa. Para ello debe afrontar una serie de elecciones como dnde y cmo rodar, cmo hablar con los personajes, etc. (Cerdn y Torreiro, 2007: 137) Esta decisin discursiva genera una apariencia de verdad que favorece una gran identificacin por parte del espectador. El sentimiento comn a todos los films de Guerin es la permanente reflexin sobre la materia base del cine: el tiempo. El cineasta lo considera tan importante que le parece imposible que el cine hable de otra cosa, y nos lo ofrece como experiencia que da paso a la vivencia. De ah que podamos hablar de documentales de autor para referirnos a sus pelculas, pues no slo documentan un mundo exterior sino tambin el mundo interior del cineasta. Y lo hace, adems bajo una dimensin autobiogrfica, como en los diarios filmados que realiza desde los quince aos, tambin mediante la conversin de cada film en un descubrimiento del mundo. (Cerdn y Torreiro, 2007: 118) Ambas facetas del cine de Guerin -el protagonismo del espacio autobiogrfico y el descubrimiento del mundo- se pueden observar claramente en diarios de viajes como Guest (2010). Para el director, la mirada se hace mucho ms atenta fuera de casa. Cuando viajas, si eres un poco ms viajero que turista, eres capaz de atender a pequeos motivos reveladores que pueden estar en cualquier esquina de tu calle, pero que normalmente no adviertes. (Cerdn y Torreiro, 2007: 136) Adems, el diario audiovisual cuenta con una mirada retrospectiva ms clara que otros gneros. La diferencia principal con el diario escrito es que, mientras ste ltimo se ordena de modo cronolgico, el diario flmico precisa dos tiempos de elaboracin: la grabacin y el montaje. (Cuevas, 2010: 111) Guerin se ha caracterizado desde sus comienzos por la radicalidad con que ha abordado la funcin metadiscursiva que acompaa toda propuesta de representacin. Su cmara nunca se plantea capturar, duplicndolo, lo que hay frente al objetivo, ni utilizarlo como referente sancionador de una supuesta verdad de la imagen, sino construir, a posteriori, una hiptesis de comprensin del mundo. (Talens, 2011: 34) De ah el inters que pone Guerin en el montaje para representar el paso del tiempo. Segn l, normalmente el rodaje es costoso, por lo que los cineastas de bajo presupuesto dedican ms tiempo a montar. (Cerdn y Torreiro, 2007: 131)

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La mirada social del documental autobiogrfico en espaol. 9.3. Otros cineastas

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Adems de estos realizadores, destacan otros films espaoles. Entre ellos se encuentra Entre el dictador i jo (2005, varios autores), diversos abordajes a la figura histrica de Francisco Franco hecha por jvenes directores nacidos el mismo ao de la muerte del dictador; y el Diario argentino de Lupe Prez (2006), regreso de la propia cineasta a su pas de origen para intentar la imposible recuperacin de un tiempo histrico no vivido, pero s para obtener la plausible posibilidad de entender, desde su crculo familiar y de amistades, en qu se ha convertido el pas que dej atrs; y (Torreiro, 2010: 52) Otro registro muy explorado por los cineastas espaoles es el de los retratos familiares, en los que se posicionan a cierta distancia de los retratados. No obstante, su propia relacin de parentesco hace posible la cercana del retrato. Bajo esta clave se incluyen obras como Bucarest. La memoria perdida/Bucarest. La memoria perduda (Abert Sol, 2008), Familystrip (Lluis Miarro, 2009) o Nadar/Nedar (Carla Subirana, 2008) (Cuevas, 2010; 116) Familystrip (Llus Miarro, 2009) es un diario audiovisual del retrato que durante un mes el pintor Francesc Herrero realiza al cineasta y a sus padres en casa de stos. Con esa excusa, Miarro interroga a sus padres sobre cmo han sido sus vidas y, de paso, confronta con ellos sus propios recuerdos. (Cuevas, 2010: 116-117) Por su parte, en Bucarest, la memoria perdida/Bucarest, la memoria perduda (2008) Albert Sol, hijo del ex ministro padre de la Constitucin, catedrtico y antiguo militante comunista Jordi Sol Tura, intenta recuperar no slo la daada memoria de su padre (aquejado de Alzheimer), sino tambin buena parte de la memoria de la generacin anterior, para explicarse aspectos de su propia vida. (Torreiro, 2010: 52) Otro film destacado de este subgnero familiar es Espui (Anna Soldevila, 2011), en el que la cineasta profundiza en sus races a travs de las filmaciones de su pueblo realizadas por su familia.

10. La vertiente latinoamericana


El documental latinoamericano se constituy, a lo largo de su historia, como un espacio para las contra-narrativas; para dar voz a los estratos sociales que raramente estn representados en los discursos de los medios de comunicacin hegemnicos. (Valenzuela, 2011) En el mismo sentido, la reiterada utilizacin de la primera persona y 35

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sus transformaciones en los filmes de la ltima dcada se basa en la imposibilidad del documental clsico de dar cuenta de problemticas histricas y sociales como la emergencia de las polticas pblicas de la memoria tras los hechos traumticos ocurridos durante los ltimos procesos dictatoriales, las diversas crisis institucionales, polticas y econmicas de la dcada del noventa y la consecuente configuracin de nuevas identidades culturales, polticas y de gnero. (Piedras, 2009) La tendencia documental performativa en Amrica Latina, cuyo enunciado se manifiesta como yo te digo que el mundo es as, parece buscar en los hechos representados una reflexin subjetiva que contribuya a la reconstruccin de la memoria histrica de cada pas. (Valenzuela, 2011) As describe el cineasta argentino Fernando Birri (padre del Nuevo Cine Latinoamericano), la evolucin de la idiosincrasia documental:
Hubo un perodo en el cual hablbamos de que la cmara era una ametralladora. Esto corresponda a la proyeccin de nuestros sentimientos revolucionarios, a nuestra suscripcin de un proceso. Despus entendimos que no es verdad, que la cmara no es una ametralladora. Que la cmara puede usarse como una ametralladora. Es decir, que la cmara puede usarse como una forma de acompaar un proceso, pero sin la ilusin idealista de que con esa cmara, y slo con esa cmara, vamos a transformar la realidad; y sobre todo esa realidad objetiva, externa a nosotros. Otra cosa pudiera decirse del cambio de una realidad interna, de una realidad subjetiva o si ustedes prefieren la palabra, de la conciencia. Es decir, el cine como transformacin interior, como concientizador, que despus obviamente se reproduce tambin en lo exterior (Fragmento de La metfora viva, artculo del cineasta citado por Valenzuela).

Una

caracterstica

comn

identificable

en

un

grupo

de

documentales

latinoamericanos de la ltima dcada inscriptos en la modalidad autobiogrfica de representacin es la recurrente construccin de un slido dispositivo narrativo que a diferencia de lo que sucede en obras en las que subjetividad est inscrita a partir de otras modalidades- se mantiene, con notable rigurosidad, a lo largo de todo el relato. (Piedras, 2009) Esa subjetividad puede juntar elementos discursivos que inicialmente parecen ser antagnicos: lo general con lo particular, lo individual con lo colectivo y lo poltico con lo personal, o sea, aunque la dimensin expresiva se concentre en historias particulares, se mantiene una dimensin que repercute en lo social y que funciona como respuesta 36

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subjetiva. Temticas sociales y polticas sern tratadas a partir de una perspectiva privada e individual. (Valenzuela, 2011) Destacan as los filmes autorreferentes, que tratan del propio proceso de produccin de la reflexin. Tal proceso parte de la experiencia particular y nica del autor, y representa una intencin de comprender la propia historia, para poder llegar al entendimiento de la memoria histrica de una colectividad. Buen ejemplo de ello son filmes como los brasileos Um passaporte hngaro (Sandra Kogut, 2001) y 33 (Kiko Goifman, 2001), los argentinos La televisin y yo (Andrs Di Tella, 2002) y Los rubios (Albertina Carri, 2003), as como los documentales chilenos Chile-La memoria obstinada (Patricio Guzmn, 1997), En un lugar del cielo (Alejandra Carmona, 2003) y Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007) Nos centraremos especialmente en el anlisis del documental autobiogrfico argentino, por su destacada filmografa en este gnero. No obstante, el Trabajo Emprico recoger tambin obras de otros pases latinoamericanos como Chile o Paraguay. El Nuevo Cine Argentino nace en 1999, pero no est asociado a ningn movimiento en el campo del cine de no ficcin. Sin embargo, los documentales argentinos del cambio de siglo tienen una historia fuerte que contar (que recuperar) y han aportado a la prctica documental innovaciones estilsticas y un repertorio de soluciones narrativas original o bien homologable a lo que se coca por otras latitudes. (Torreiro et al., 2011: 27) Al igual que sucede en el conjunto del subcontinente americano, la reconstruccin de la memoria se insina como una de las temticas ms importantes del vdeo y del documental autorreferencial argentinos. La nueva generacin de directores elige el vdeo como medio privilegiado para el tratamiento de cuestiones relacionadas con la memoria individual y colectiva y, a la vez, como instrumento de una poltica de la identidad. Muchos son los documentales dedicados a la dictadura militar -durante la cual algunos de estos jvenes directores perdieron a sus padres- estructurados a partir de la dialctica entre memoria personal (a menudo, reconstruida a travs de material de archivo) y memoria colectiva. (Schefer, 2011)

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En el documental y en el vdeo autorreferencial argentino, son el cuerpo y/o la experiencia del autor, polifnicamente desdoblados, los que unifican, muchas veces por medio de la experimentacin formal de las especificidades de los dispositivos tecnolgicos, la relacin entre el espacio material (el cuerpo, el entorno fsico, lo cotidiano), y el espacio mental (la visin puesta en escena, la memoria personal, familiar o cinematogrfica, la historia, la percepcin subjetiva del presente). (Schefer, 2011) Las estrategias de puesta en escena son dispares: desde el movimiento brechtiano de delegacin de la identidad de Albertina Carri en la actriz Anala Couceyro, en Los rubios (2003), hasta la puesta en escena de Nicols Prividera, en M (2007). Entre los cineastas de aquel pas destaca Andrs Di Tella (Santiago de Chile, 1958) quien, adems de director, intrprete, productor, guionista, investigador es uno de los documentalistas ms reconocidos del mundo, gracias a sus experimentaciones autobiogrficas. Licenciado en Lenguas Modernas y Literatura por la Universidad de Oxford, el cineasta argentino fund y dirigi el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI), creado en 1999 y considerado uno de los eventos cinematogrficos ms importantes de Amrica Latina. Desde 2002, dirige el Princeton Documentary Festival, en la Universidad de Princeton, Estados Unidos. Tanto en el cine como en la literatura, una obra de ficcin (sobre todo si evoca una trayectoria biogrfica) puede ser percibida como la expresin indirecta de problemas o de fantasmas del autor en busca de su identidad. El cine de autor favorece esta actitud, al tener las diferentes pelculas del realizador un mismo aire de familia que se tiende a explicar por su personalidad. (Martn et al., 2008: 16) Es el caso de Di Tella, que hace documentales para explicarse las cosas que, en su momento, no pudo entender. Indaga a tumba abierta sobre aspectos tan espinosos de la no ficcin contempornea como la identidad, personal o generacional, o sobre la construccin de imaginarios nacionales. (Torreiro et al., 2011: 9) Adems de la identidad, la investigacin de la memoria histrica argentina es una constante en su cine. La introdujo en Montoneros, una historia (1955) y en Prohibido (1997), sus dos primeros largometrajes, que escarban en la sangrienta dictadura de Videla, Massera y Agosti entre 1976 y 1983. Estos films se inscriben en la corriente de lo que ahora llamaramos cine de la memoria o cine del trauma, del final de una era. Recurren por tanto a dar voz a quienes no la tuvieron, al testimonio de testigos, 38

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protagonistas activos y supervivientes. Pero tambin privilegian la utilizacin de material de archivo del que sacan el mximo partido. (Torreiro et al., 2011: 34) Una forma de evitar el carcter compacto, cerrado, capaz de contener el trauma o el horror que rememora de este tipo de exposicin, es la introduccin del elemento personal: frente al sujeto colectivo (patria, movimiento revolucionario) que postula el otro tipo de relato histrico, capaz siempre de ofrecer una narrativa coherente, debe buscarse una fuente de conocimiento encarnado, personalizado, que problematice la contundencia del relato histrico oficial. (Torreiro et al., 2011: 38) La innovacin que introdujo Di Tella en La televisin y yo (2003) consiste en hablar de Argentina desde una primera persona, al igual que, con resultados ms polmicos y de forma casi simultnea, Albertina Carri se planteaba en primera persona la cuestin de la memoria personal vs. la memoria histrica en Los rubios (2003). (Torreiro et al., 2011: 28) Como refuerzo a la personalizacin del relato histrico, Di Tella siempre se ha interesado por personajes excntricos respecto de la tradicin establecida en el campo de su trabajo, como el industrial Jaime Yankelevich (La televisin y yo), el filsofo y tesofo Ramachandra Gowda y la propia madre del director, Kamala, o el escritor Ricardo Giraldes, los tres ltimos personajes de Fotografas (2007). De este modo, el mtodo de trabajo de Di Tella se basa en la apropiacin de todo tipo de historias, hasta terminar tejiendo un inmenso tapiz en el que lo inesperado se da la mano con lo ms trivialmente conocido del personaje, al tiempo que dirige la narracin hacia senderos que parecen abrirse constante e inesperadamente ante el espectador. (Torreiro et al., 2011: 20-21)
Toda mi tcnica documental tiene que ver con saber jugar en un vaivn entre conciencia y olvido. La conciencia de que estamos filmando genera en el sujeto una entrega de s difcilmente obtenible sin el compromiso con el acto documental. Por otro lado, hay que conseguir olvidar por momentos la cmara, de lo contrario el peso de ese compromiso puede resultar inhibitorio. Lo que hago cuando recojo testimonios es tratar de ponerme en el lugar de esa persona que me est transmitiendo su experiencia, tratar de comprender, hasta de preguntarme qu hubiera hecho yo. Mis entrevistas son verdaderas conversaciones, intercambios en los que yo hablo tanto como el que est al otro lado de la cmara. (Di Tella, 2011)

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Planteados como sendos "fracasos", La televisin y yo (2003) y Fotografas (2007) ponen en primer plano la relacin entre la vida cotidiana y la construccin de las identidades individuales y colectivas. En ninguno de los dos casos la indagacin cierra en una conclusin que despeje las incgnitas que dan origen al documental. El problema central de las identidades queda sin solucin, pero en ambos casos el espacio en que se abordan tanto las variantes de la memoria individual como de la colectiva (quines fueron los Di Tella o los Yankelevich?, cmo era realmente Kamala?) es el de la cotidianidad. (Aprea, 2009) Esta representacin del fracaso se logra, en gran parte, mediante la performatividad del cineasta que, al dejar de ser una figura virtual y aparecer encarnado en el texto, deja al descubierto sus protocolos, la negociacin con los sujetos y sus limitaciones como documentalista. De ah que el espectador descubra los objetivos que no se han podido cumplir y la forma en que a veces debe ajustar el rumbo sobre la marcha, algo que rara vez incluye el documental convencional. Prueba de esta transparencia narrativa es el comienzo de La televisin y yo (2003): Yo quera filmar una pelcula sobre la televisin pero me sali otra cosa. (Torreiro, 2011: 49) La concepcin de Di Tella del documental como un ensayo-error hace que de estos fracasos surjan de la gran cantidad de decisiones que debe tomar el documentalista durante el rodaje, as como la montaa de material que acumula despus para el montaje. Como apunta el propio Di Tella sobre el rodaje de Fotografas (2007): En la India tena la sensacin permanente de que, en todo caso, lo que estaba pasando pasaba fuera de cmara. Yo nunca lo poda prever. (Di Tella, 2007) Sin embargo, para el cineasta esta dinmica es positiva, pues el arte del ensayo documental consiste en encontrar algo donde menos lo hubiera imaginado de antemano.

11. Trabajo emprico


En este captulo se encuentra el anlisis de contenido de las diez piezas periodsticas recogidas para esta investigacin. Todas ellas estn incluidas en el anexo adjunto al final del trabajo. Pero antes ofrecemos un repaso del peso social en los documentales autobiogrficos.

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A quin le importa lo que me pase a m?, se pregunta Andrs Di Tella. La respuesta es sencilla: nicamente al espectador. El cineasta asegura que responde por sus ideas sobre el cine y el arte con su propia vida ya que cuando habls de vos mismo no hay dnde esconderse. (Di Tella, 2007: 251) El aspecto ms revolucionario artstica y socialmente de los filmes autobiogrficos es que no slo exponen y ocultan a sus autores, sino que confrontan consigo mismos a los espectadores, les obligan a reparar en sus propias experiencias y en las de los dems. (Bustamante, 2005: 129) El cineasta Jos Luis Guerin incide en esta idea al afirmar que la ecuacin cinematogrfica esencial de un cine humanista sera la relacin con la persona que filmo y cmo relaciono a esa persona con esas otras personas que son los espectadores (Cerdn y Torreiro, 2007: 125) El yo del otro no es forzosamente percibido como un ego competidor, sino como la expresin de alguien que sera de nuevo nuestro semejante. La vida que vive o ha vivido me concierne precisamente en tanto que no es la ma, pero que es vida en un grado de percepcin, de sentimientos, muy cercano al que yo vivo la ma. (Martn et al., 2008: 33) La convencionalidad de este estatuto de verdad ser tanto ms visible cuanto ms analicemos los contextos socioculturales y el fenmeno de la produccin autobiogrfica, no slo como experiencia individual de bsqueda de identidad problemtica, sino como texto pblico y publicado con fines casi siempre apologticos o reivindicativos. (Pozuelo, 2006: 48) La vigencia de los temas de carcter social en estos documentales se debe a que, como afirma Jos Luis Guerin, el documental ha absorbido a gente de disciplinas muy diversas a lo largo de su historia, gente que proceda de la antropologa, del periodismo, viajeros, cientficos, etc. Pero sus trabajos seran todo lo contrario al reportaje perezoso del periodista que hace entrevistas de cualquier manera (Cerdn y Torreiro, 2007: 126) El documental autobiogrfico no debe ser un gesto gratuito para la persona del cineasta, debe haber algn riesgo, debe implicar una actitud que a un crtico pacato le resulte temeraria. De no ser as, la pelcula ser considerada un acto de narcisismo. (Di Tella, 2004) La escritura autobiogrfica a menudo es suscitada como un apoyo psquico nada despreciable en un combate contra algo que amenaza al sujeto en su integridad o su identidad. Puede encontrar su causa en una elaboracin del duelo difcil, en la que el 41

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filme en primera persona permite dar realidad a un dilogo ntimo con el desaparecido. (Martn et al., 2008: 28) La empresa de filmar un momento trgico de la vida del cineasta puede nacer de una necesidad de imgenes que manifiesten su presencia al mundo y en el mundo. Los primeros filmes que analizaremos a continuacin pertenecen a esta categora. Se trata de trabajos intimistas cuyos realizadores tratan de reconstruir su identidad personal. Otros documentales se centran en recabar datos acerca de sus familiares para forjar su propio yo a travs de su herencia gentica. Tambin los hay que, en un combate personal contra la enfermedad, logran atajar el sentimiento de estar desplazados en su propia vida. Ms comprometidos con el pasado, algunos directores contribuyen a la recuperacin de la memoria histrica de sus pases y, paralelamente, encuentran respuestas a sus dudas existenciales. Por ltimo, hay cineastas que proyectan su propio yo hacia el resto del mundo, hallando en su experiencias con otras culturas la esencia de su individualidad. Sea cual fuere su temtica, todos estos documentales comparten su carcter inacabado. Son esbozos ms que construcciones lgicas, en los que el autor cuestiona su existencia y su relacin con la sociedad sin llegar nunca a una conclusin clara. 11.1. Identidad Quien ya no tiene ninguna patria halla en el escribir [en el filmar] su lugar de residencia. Lagos (2011: 78) cita a Waldman (2009: 43) La autobiografa es una forma de encontrar o mantener la identidad del individuo a pesar de las corrientes filosficas que prescinden de l y se fijan slo en las masas. (Varios autores, 1995: 1271). El resguardo emocional que proporciona la intimidad de este gnero a los cineastas lo convierte en el blanco predilecto de quienes han perdido el rumbo de su propio yo y necesitan reencontrarse. De este modo, la autobiografa contempornea se convierte en una experiencia que permite dibujar una identidad, uniendo los puntos que la fragmentan. En ocasiones, las pelculas domsticas sirven e estos documentales autobiogrficos de soporte visual para plantearse cuestiones relativas a la identidad personal y familiar en contextos multitnicos. (Martn et al., 2008: 114) Es el caso del realizador Andrs Di Tella, que ha visto cmo a su encarnacin primera de documentalista de la memoria se superpona su nueva condicin de cineasta con acento. La percepcin de esta nueva 42

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condicin transcultural fue fruto de una decisin deliberada por parte de l y otros cineastas, no tanto de salir del armario occidental como de traer a primer trmino su condicin entre. (Torreiro et al., 2011: 52) Para el director, lo interesante del mecanismo autobiogrfico es que permite verse a uno mismo como otro: el que escribe narra la vida del que la vivi. (Di Tella, 2007: 250) El carcter ntimo de estos filmes podra resultar insustancial para el pblico ajeno a su entorno, pero no ocurre as debido en gran medida a que se est contando una historia comn a muchos espectadores. As lo defiende el propio Di Tella, que califica su viaje a la India en Fotografas (2007) como una experiencia muy personal y particular pero, a la vez, una experiencia de la ms absoluta contemporaneidad. (2007: 256) Como veremos a continuacin, el cineasta asumi el reto de insertar el archivo personal en Fotografas, convirtindolo en un material absolutamente autobiogrfico, de forma que podra ser compartido con espectadores (no slo con familia y amigos). (Torreiro et al., 2011: 76)

Fotografas (Andrs Di Tella, 2007)


Fotografas se centra en la relacin de Andrs Di Tella con su madre y con su hijo, en la lnea de Alan Berliner en Nobodys business (1996). Pero aqu se produce un punto de giro inesperado en al carrera de Di Tella: su madre, la psicloga Kamala Apparao, era hind, y lo que se propone el cineasta en esta pelcula que originalmente iba a llamarse Viaje al pas de mi madre- es bucear en el pasado de ella tanto como en sus propias races mestizas. (Torreiro et al., 2011: 50) El realizador viaja a la India con su hijo Rocco con este objetivo en mente y, al mismo tiempo, pretende redimir su desorientacin identitaria producida por el silencio de su madre acerca de sus orgenes- mediante la transmisin a Rocco de la memoria familiar. El punto de partida que elige el director para emprender su investigacin es, como indica el propio ttulo del film, la revisin de fotografas antiguas de su familia. Este proceso, iniciado en compaa de su esposa, adquiere especial fuerza con la entrada en escena de Rocco. La escena en que Di Tella explora un bal con recuerdos de Kamala junto a su hijo adelanta el planteamiento argumental del autor, cuyo centro es el pequeo. La infancia del cineasta en Londres (huido de la dictadura de Ongana) hizo que descubriese el racismo: en la clasista sociedad britnica de la poca, sus propios 43

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compaeros no lo vean como el argentino que l crea ser, sino como un hind, una identidad con la que jams se haba identificado. (Torreiro et al., 2011: 15) De ah el inters de Di Tella en mostrar a su hijo sus races. Como reconoce el propio cineasta: Fue importante provocar de la manera ms natural posible la inmersin de Rocco en la cultura de su abuela Kamala. (Torreiro et al., 2011: 78) Como estrategia discursiva para ilustrar su sentimiento de alienacin debido a su doble naturaleza hind y occidental, Di Tella recurre a la metfora del yak, un animal importado por Argentina desde la India. En el mismo sentido, el cineasta confiesa haber pensado durante mucho tiempo que su madre era la nica hind del pas latinoamericano, y deshace esta premisa presentando a Ramachandra, el hijo hind del famoso escritor argentino Ricardo Giraldes. Entrevistado por el director, ste describe cmo vivi su traslado a Argentina: Era un intruso, un cuervo en una bandada de palomas blancas. El personaje de Ramachandra funciona en el documental como un pie a tierra que vincula a un individuo excepcional con otro, Kamala, (Torreiro et al., 2011: 76) quien, proveniente de una familia india de abundantes recursos, emprendi sus estudios de Psicologa en el extranjero, primero en la universidad de Ohio, en EE.UU. (donde conocera a Torcuato Di Tella, con quien se casara) y ms tarde en Gran Bretaa. (Torreiro et al., 2011: 13) Antes de emprender su viaje a India, el cineasta se documenta sobre la vida de su madre con fotografas y vdeos antiguos de ella. Pero tambin mediante la entrevista a una artista amiga suya de juventud, que le asegura que Kamala tena el yo dividido. No obstante, el rastro documental de Kamala es casi inexistente. Su legado ocupa en Fotografas el lugar del no legado, las oquedades, los silencios tras de s de los muertos. (Torreiro et al., 2011: 92) Los materiales de cine domstico utilizados a lo largo de Fotografas son breves y fugaces, la mayor parte de ellos imgenes de Andrs ms joven. No hay filmaciones de Kamala, solo fotografas, pero se incluye un vdeo con imgenes de un nio paciente de su consulta de psicologa, y la voz de ella. (Torreiro et al., 2011: 76) Esa ausencia de recuerdos hace que la actriz Mayra Bonard la interprete, de forma que en una secuencia recreada la actriz lee una carta y se emociona como si fuera Kamala.

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Adems de consultar las fuentes maternas, Di Tella tambin entrevista a su padre. Al igual que Alan Berliner borronea su impronta autobiogrfica en Nobodys Business (1996), aunque al mismo tiempo la reafirma en las insistentes preguntas que, en off, le hace su hijo, (Martn, 2008: 91) Torcuato Di Tella se muestra reacio a la curiosidad de su hijo, y se lo deja claro con un Ya empezamos con el psicoanlisis? Tras recabar todos los datos posibles acerca de su pasado, Di Tella emprende su viaje a la India con Rocco. La inquietud del cineasta ante este choque cultural se manifiesta desde el momento previo al viaje, cuando sufre vrtigo. Una vez all, el director se plantea la cuestin central del film: Qu tengo que ver yo con todo esto? Para descubrirlo, visita a su primo Gautam y se interesa por sus parientes, a los que pregunta las razones por las que su madre abandon la India. Ellos le cuentan que lo hizo porque la consideraba una cultura machista; en definitiva, quera liberarse del peso de su origen. Un aspecto muy simblico de la pelcula se produce cuando, cerca del final, Di Tella acude a una sesin de espiritismo y el vidente le dice que Kamala lo est arreglando todo. En este film destaca el posicionamiento del realizador: el mundo que visita con su hijo le resulta tan extrao, maravilloso y terrible como a cualquier observador lejano occidental, pero su implicacin en el mismo no puede ser la misma. Por eso muestra su incomodidad ante la sensacin de ajenidad. (Torreiro et al., 2011: 52) Con el fin de superar contra ese sentimiento de extraeza, Di Tella se afana en que Rocco comprenda la historia de su familia, y por ello se la narra en forma de cuento, en el que su abuela es la princesa rebelde. En el final de Fotografas, la voz over de Andrs Di Tella dice, casi como un resumen de lo que el espectador ha vivido hasta ese momento, que se ha dejado atrs el peso insoportable de la identidad, la familia, el pas, la sangre, la raza, como hizo su madre al huir de su pas, y como si la realizacin del film hubiese evacuado definitivamente algunas de las angustias que le han acompaado a lo largo de su vida. (Torreiro et al., 2011: 91-92) En la pelcula quedan muchas incgnitas sobre Kamala, pero se debe a que todos desconocemos muchas cosas de nuestras familias y a que, en cualquier caso, el fin de Di Tella es mostrar su identidad empleando a su madre solo como metfora.

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Andrs Di Tella con su madre Kamala Apparao Lo que relaciona su documental con Los rubios (Albertina Carri, 2003) y M (Nicols Prividera, 2007) es la inmediatez emotiva con que intenta rescatar a una figura que fue, sin duda, la ms importante en su vida infantil y que, cuando adulto, sigue teniendo enorme significacin y potencia Ms que las circunstancias de la desaparicin, es la intimidad del lazo afectivo lo que lo relaciona con los dichos documentales. (Torreiro et al., 2011: 75) Fotografas prolonga el espritu de Di Tella de defender como estilo el rodaje sobre la marcha, con desviaciones. En el film el cineasta se deja llevar por lo que encuentra, por lo que pasa, para despus hacer fluir esa experiencia como relato. (Torreiro et al., 2011: 156) Aunque el concepto de fotografa aluda a lo esttico, permanente y muerto (Roland Barthes), el documental de Di Tella es puro movimiento: un itinerario, una road movie, el desarrollo de un viaje. (Torreiro et al., 2011: 75) En concreto, a lo largo del film Di Tella pasa por Buenos Aires, la India, la Patagonia esos viajes tienen que ver con la bsqueda, las idas y vueltas de la reflexin sobre la identidad. 11.2. Memoria Familiar Si bien para cineastas como Di Tella la investigacin de sus races contribuye a fortalecer su identidad, existen otros realizadores que prefieren centrarse plenamente en su pasado familiar para comprenderse mejor a ellos mismos. En sus filmes, cimentados sobre home movies, descubrimos de modo intuitivo una identidad entre autor y 46

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personaje, pero no en un sentido individual como ocurre en literatura, sino en un sentido ms amplio, con la familia como unidad identitaria. (Martn et al., 2008: 102) Como ocurre con todos los proyectos documentales, la investigacin emprendida por los cineastas se cierra con muchas expectativas incumplidas. Sin embargo, el fracaso que da forma y final a esta especie de work in progress flmicos es a la vez productivo pues, si bien poco esclarece sobre las figuras familiares en torno a las que giran las historias, permite un autoconocimiento ms profundo del cineasta como sujeto. (Martn et al., 2008: 87) Igual que en Fotografas (Andrs Di Tella, 2007), el objetivo final de los directores que filman la memoria familiar es reforzar su identidad. Pero la diferencia entre ambos radica en que estos ltimos vuelcan su trabajo en recuperar dicha memoria, tratando de no dejar ningn cabo suelto. El acceso a la intimidad familiar de carcter problemtico no resulta morboso en el contexto global del relato, pues los cineastas consiguen un difcil equilibrio en su acercamiento a esos problemas. Quiz la clave de ese equilibrio est en la comprensin con que se acercan hacia sus progenitores. (Martn et al., 2008: 113) Aunque el espectador no pueda evitar preguntarse si era necesaria contar estas historias en pblico, se consiguen crear unos relatos con resonancias universales, ya que en definitiva estn hablando tanto de la necesidad de comprender a nuestros padres para poder entendernos a nosotros mismos, como de la felicidad posible, la que surge de ese contraste entre el ideal representado por las pelculas domsticas y lo conseguido de hecho, plasmado en la retrospeccin autobiogrfica de los cineastas. El primer film que analizaremos en este apartado es Nadar/Nedar (Carla Subirana, 2008), una reflexin sobre la importancia de conservar la memoria familiar para no perder el rumbo de nuestras vidas.

Nadar (Carla Subirana, 2008)


Muy imbricada en la trayectoria vital de su autora, Nadar/Nedar (2008) se presenta como una bsqueda identitaria, en el que Carla Subirana se centra en conocer la historia de su abuelo materno, fusilado en 1940, y para ello busca en archivos en su propia familia e incluso dramatiza algunas escenas con un aire de cine negro de la poca. (Cuevas, 2010; 119). Sin embargo, de lo que realmente habla la pelcula es de la propia 47

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cineasta, de su madre y de su abuela quienes tuvieron que criar a sus hijas solas-, de ese mundo de mujeres en el que ella creci y que ahora se ha roto con el nacimiento de su hijo Mateo. Rodada durante cuatro aos, Nadar se convierte parcialmente en un diario familiar, pues durante este tiempo la abuela de la realizadora fallece y su madre comienza a sufrir demencia senil. Subirana se enfrenta as por partida doble a la fragilidad de la memoria familiar. La secuencia inicial de la pelcula, en la que la cineasta nada en una piscina, combinada con la siguiente imagen de la ecografa a la que ella se somete (en la que se distingue el lquido amnitico), sugieren la idea de que Subirana se dispone a sumergirse en la historia de su familia. En efecto, la directora manifiesta su deseo de descubrir quin era su abuelo, fusilado durante la Guerra Civil. Este punto de partida sita al film en el terreno de la memoria histrica. Subirana se comporta como lo que es, una persona miembro de esa generacin de los nietos de la Guerra Civil que se interrogan sobre sus orgenes, y ante todo, sobre quines eran sus antepasados que perdieron la vida como consecuencia de la contienda. (Torreiro, 2010: 189) Paralelamente, los testimonios recopilados por la realizadora proceden exclusivamente de las mujeres de su familia: su abuela, su madre, su ta, a las que describe ampliamente. La investigacin contina con normalidad hasta que se produce un punto de inflexin: la cineasta descubre que su abuelo era un atracador. A partir de ese momento, Subirana acelera su bsqueda y recurre a su maestro Joaquim Jord en busca de consejo. Para ste, los archivos demuestran que su abuelo fue asesinado por rojo y por ladrn, de modo que la historia de su discpula se ha acabado. Sin embargo, la cineasta decide continuar su trabajo viajando al pueblo de su abuela, y es all donde el argumento da un giro: Subirana se despoja lentamente de la historia de su abuelo para aferrarse a la de su abuela (enferma de Alzheiemer), su ta abuela (Espero que Herminia entienda que busco mi historia) y su madre, que no quiere saber nada de su padre. Lega un punto en que la propia cineasta reconoce no saber adnde la lleva su investigacin. El mtodo de Subirana para articular este discurso proviene de Jord, y no es otro que la apropiacin de todo tipo de elementos y materiales para ir construyendo, en sucesivas capas, un sentido que va mucho ms all del que proponen las imgenes. As, el recurso a materiales de archivo -entre los que destacan las fotografas que, como otros 48

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cineastas, Subirana tambin guarda en una maleta- se complementa con la presencia de Carla como indagadora de sus entrevistados y con reconstrucciones ficcionales de su abuelo tan cuidadosas como poticamente efectivas. (Torreiro, 2010: 188) Este discurso lleva a la directora a la conclusin de que su abuelo era un fantasma que mare a su abuela y a su madre para siempre. Subirana se refiere al hecho de que estaba casado con otra mujer, y ella se siente identificada en cierto modo porque sus padres estn separados. Despus de una larga bsqueda de su antepasado, la cineasta hablar por fin con la nica persona que le puede desvelar todos los misterios de ste, el aparente fin que persigue. Entonces, tan slo un plano lejano del portal de la casa de Dolores ser lo que se nos permita ver de esa entrevista, mientras la voz de Carla anuncia que su historia poco tiene que ver con la nuestra, refirindose a la suya y a la de su corta familia de tres generaciones de mujeres solas. (Torreiro, 2010: 186) La pelcula confirma as que la intriga planteada acerca del abuelo de Subirana sirve ms como macguffin para que el espectador comprenda la razn de la soledad de las mujeres de su familia, as como su desmemoria. Nadar pertenece al documental performativo, que podramos denominar egodocumental. Lo es porque Carla Subirana se propone a s misma como objeto, pero tambin como sujeto activo de su propia bsqueda, y es su vida la que, en el fondo, se gestiona y se muestra a lo largo y ancho del metraje del filme. (Torreiro, 2010: 187) Un ejemplo se produce en los Pirineos, donde la directora graba sus pasos sobre la nieve, en clara alusin a la construccin de su trayecto vital. Pero, ms que de ella, la pelcula habla de su estirpe, y en el fondo esconde hasta casi el final lo que verdaderamente obsesiona a su autora: el temor a un trgico designio gentico que, en forma de Alzheimer, acos a su abuela y que se le manifiesta tambin trgicamente a su madre. Ese miedo de Subirana a heredar la enfermedad se manifiesta en su conversacin con la terapeuta de su madre, a la que le pregunta qu riesgo tiene ella de padecerlo. En cualquier caso, el documental ha obrado el milagro de liberar a la cineasta de su carga y, por tanto, la cmara tambin relaja sus movimientos, enfocando del revs una pila de objetos sobrantes en el rodaje. Entre ellos est una fotografa de su abuelo. Como cierre del film, Subirana regresa a la piscina para baarse junto a su hijo Mateo, que ha roto la continuidad femenina de la familia. 49

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Mateo rompe la tradicin familiar femenina Nadar supone una novedad en el panorama cinematogrfico espaol: un largometraje que busca un hueco en salas y festivales con una historia abiertamente autobiogrfica sin protagonistas de notoriedad ni otros anclajes que pudieran reclamar el inters de taquilla. (Cuevas, 2010; 120)

Los documentales autobiogrficos tambin han ayudado a conocer el entorno social y cultural de otras pocas a partir de los materiales domsticos que reciclan, mostrando paisajes humanos de indudable valor etnogrfico. (Martn et al., 2008: 115) Prueba de ello es Espui (Anna Soldevila, 2011), un documental socialmente comprometido que, adems de recuperar la memoria de un pueblo al borde de la extincin, defiende la pureza del paisaje natural frente al acoso de la urbanizacin.

Espui (Anna Soldevila, 2011)


Anna Soldevila realiza en Espui una profunda reflexin acerca de sus orgenes familiares, ligados al espacio (el pueblo de los Pirineos) y a las costumbres ancestrales de esa tierra, cuya paz se ver truncada por la construccin de unas pistas de esqu. La metfora de la tierra y sus races se convierte en el leitmotiv de este film familiar que se adentra en la memoria histrica de Espui a travs de los recuerdos de la cineasta, que comienza su obra con una declaracin de intenciones al dedicrsela a sus ancestros. 50

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La directora, que forma parte de la primera generacin que abandon el pueblo, asegura en off que cuanto menos lo visitaba ms ganas tena de conocer sus orgenes. Soldevila afronta su acercamiento a Espui como un viaje existencial, de regreso a sus orgenes. Final de trayecto, Espui, anticipa la cineasta, quizs para advertir al espectador de lo anquilosado que se encuentra el pueblo desde hace siglos. La msica lnguida que suena mientras la cmara ensea el pueblo parece indicar que ste se acerca a su fin. Durante su narracin, la directora relata apenada que, a pesar de ser hija y nieta de pastores, de gente criada en el campo, ella no sabe hacer nada de lo que hacen ellos, es ajena a ese mundo que la vio nacer, y esa carencia identitaria es la que la empuja a bucear en el pasado de su pueblo. Para ello se sirve de imgenes de archivo familiar, fotografas como la que muestra para presentar a su familia-, entrevistas e imgenes grabadas por ella misma. La pelcula se divide en dos partes fundamentales. En la primera mitad, Soldevila refleja el pasado y presente de Espui. Lo hace ayudada de estticas imgenes del paisaje pirenaico, que reflejan la tranquilidad del pueblo y la soledad de sus gentes. La cineasta capta la vida en su continuidad, combinando imgenes del pasado y del presente -la frase Cmo ha cambiado el mundo! se repite a lo largo del film- y retrata el paso del tiempo ayudada de los diversos paisajes estacionales. Aqu viven al ritmo de las nubes, el sol y la noche, cuenta Soldevila. El tiempo es para ella, igual que para Jos Luis Guerin, un elemento central. Adems de evidenciar lo aislado que est el pueblo mediante imgenes naturales, como el fluir de un ro, frente a las costumbres tradicionales de la gente; la naturaleza tambin determina la vida de los habitantes de Espui quienes, por ejemplo, bajan el ganado de la montaa cuando comienza el otoo. La cineasta tambin recoge el trabajo artesanal de los vecinos, como la elaboracin de butifarra. El punto de inflexin que da paso a la segunda parte del documental se produce con la entrada del interttulo Mutar, que introduce un giro argumental: la ruptura de la calma de Espui debido a la construccin de una estacin de esqu. El anuncio se produce a travs de la televisin del bar del pueblo, y segn la noticia Espui se convertir en reclamo turstico gracias a la instalacin de una pista de esqu y varios hoteles. Esta ruptura sorprende al espectador porque se produce directamente a travs de la 51

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televisin, sin mediacin de la voz en off. Adems, se da el metatexto de que varios de los vecinos que estn en el bar son entrevistados de la noticia. El empleo de la imagen televisiva del noticiero confiere a la noticia el sentimiento de presente, de realidad, que se contrapone a las imgenes de archivo. Con esta decisin, Soldevila parece confirmar al espectador que ese suceso s ocurri realmente. Si el declive del pueblo con respecto a pocas pasadas era el problema principal descrito por la cineasta hasta el momento, ahora pasa a serlo una difcil apuesta de futuro: Debe Espui acoger unas instalaciones tursticas que crearan riqueza pero daaran gravemente el paisaje y acabaran con la tranquilidad de la zona? Este nuevo planteamiento prolonga la preocupacin de la directora sobre el paso del tiempo, pero ahora se aade la incertidumbre del futuro que, como reconocen varios personajes, desconocemos. Para generar esa sensacin de avance temporal, Soldevila recurre a la tcnica del time lapse, que acelera el movimiento de las nubes, el amanecer Las obras monopolizan desde su llegada la vida del pueblo. Las imgenes muestran los cantos de una procesin interrumpidos por el ruido de las mquinas, los turistas que buscan el pueblo tras los edificios en construccin, etc. En estas circunstancias, la realizadora entrevista a varios vecinos para conocer su opinin acerca del proyecto inmobiliario. La mayora muestran su aprobacin como nica oportunidad de supervivencia para el pueblo. Soldevila se posiciona en contra de las obras, y para ello muestra la naturaleza con el ruido de fondo de las mquinas, dejando en evidencia que la destruyen. La directora expresa su resignacin con un repaso a la historia de Espui a travs de fotografas, que culmina con una conclusin: Espui se ha mantenido igual durante dcadas. Pero aqu, como en todo el planeta, todo llega. Ante este panorama de fracaso, la cineasta vuelve la vista atrs y pregunta a sus personajes qu recuperaran del pasado. Una vecina le responde: La alegra. Ahora hay ms abundancia que antes pero somos menos felices. La seleccin de esta frase constituye toda una declaracin de principios de la directora, pues supone una denuncia del estilo de vida de las sociedades actuales, culminado por el estado del bienestar. El recorrido por la memoria no termina aqu, pues a continuacin la cineasta visita a su ta, enferma de Alzheimer. Ella le confiesa que ha perdido todo lo bueno que tena, en alusin a su memoria.

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Siete aos despus de esas grabaciones, Soldevila regresa a Espui para registrar la transformacin del pueblo. La superposicin de la imagen de un camino antes y despus de las obras evidencia el deterioro. Pero resultan especialmente reveladoras las expresivas imgenes de las vacas, que observan dubitativas las mquinas y parecen totalmente desorientadas porque sus caminos de paso han desaparecido. Esta metfora del sentir general en Espui lleva a la cineasta a ampliar su mirada retrospectiva hasta recuperar imgenes de sus antepasados en esos mismos lugares, recalcando el abandono progresivo del pueblo, y rebela, como sello de film familiar, que stas las haba grabado su padre 40 aos atrs. Cuando el film ya parece resuelto, de nuevo una noticia televisada (sinnimo de la cruda realidad) anuncia el golpe de efecto definitivo: el proyecto turstico result ser una burbuja inmobiliaria, las obras quedaron a medio construir y los vecinos estn indignados. As lo expresa un graffiti con la palabra cementerio sobre un muro, que se puede interpretar con un significado doble de muerte: del proyecto y del pueblo.

El pueblo de Espui oculto tras las obras abandonadas Sin embargo, el matrimonio Palleta confa en el fin de las obras mientras hojean un folleto que lo anuncia. La mujer lee Alto nivel, eso qu significa? Esta secuencia es otra prueba del compromiso social de la directora en Espui. La directora parece 53

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transmitirnos que el enorme contraste socioeconmico entre los habitantes de(los) pueblo(s) y los turistas de lujo que acuden a las estaciones de esqu hace que los primeros ni siquiera conozcan el significado de esa expresin. Soldevila no hace acto de presencia en pantalla hasta casi el final del film, y cuando lo hace es a travs de imgenes de archivo de su infancia y con una nana de fondo, o mostrando sus pies al caminar por los restos de las obras. La cineasta desvela su estado tras la evolucin personal que conlleva este work in progress: No saba que el tiempo pasa y la gente se va. Ahora lo s. Esta conciencia del paso del tiempo, que siempre ha obsesionado al ser humano y por ello se ha convertido en un tema central del cine, prueba la madurez alcanzada por la cineasta gracias a su film. Como cierre del crculo que conforma esta historia, la directora repasa la vida de sus personajes despus de 2008 (ao de abandono de las obras). Esta decisin de final revela la intencin de la cineasta de mantener la continuidad narrativa, de no perder el pulso contra el tiempo que ha mantenido durante todo el film. De su repaso se desprende que su ta ha perdido por completo la memoria y su padre encontr la firma de un amigo suyo pastor entre el cemento de las obras A pesar de todo, la vida contina en Espui.

Tambin centrados en la memoria familiar, pero empleando la investigacin de la memoria histrica como excusa para descubrir a sus allegados, se encuentra el filme Bucarest. La memoria perdida/Bucarest, la memoria perduda (2008), del cineasta cataln Abert Sol.

Bucarest. La memoria perdida (Abert Sol, 2008)


En Bucarest. La memoria perdida/Bucarest. La memoria perduda (2008), Abert Sol, hijo del protagonista Jordi Sol Tura, asume la tarea de ahondar en la biografa de su padre, poltico comunista, desde los aos cincuenta hasta comienzos de los ochenta. El cineasta entrevista a su madre y a otros testigos, apareciendo con frecuencia en cmara, y narra en primera persona todo el documental, compartiendo con el espectador su propio itinerario de bsqueda. (Cuevas, 2010: 117). Se trata de una reconstruccin de la

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memoria del cineasta a travs de la de su padre, aquejado de Alzheimer, al tiempo que de un homenaje pblico a su labor en favor de la democracia espaola. Ayudado de abundantes imgenes y audios de archivo histrico y familiar, noticias de peridico, testimonios de conocidos de su padre (como Santiago Carrillo o Jordi Pujol) y ciertos recursos performativos; Albert Sol recompone su biografa paso a paso, a travs de la mirada del nio que fue, criado en el exilio, desconocedor de su lugar de nacimiento debido al miedo a la represin franquista. Ser a travs de la voz en off de Sol como el cineasta lamente desde el comienzo el desvanecimiento de los recuerdos de ambos. El pasado y el presente se entremezclan en este film, que contrapone los recuerdos de Jordi Sol al Alzheimer que sufre. Para ello, el cineasta provoca situaciones reveladoras, como la reproduccin de La Internacional en casa de su padre, focalizando cmo ste trata de tararearla pero acaba resignado: Se me escapa. Igual de reveladora se muestra la secuencia en que Jordi ve en su saln la pelcula La guerre est fini (Alain Resnais, 1966), de cuyo guion es autor su camarada Jorge Semprn. Otra situacin de naturaleza ms apologtica generada por el realizador se produce cuando Miguel Nez, compaero de Jordi, muestra cmo sola camuflar sus documentos clandestinos en un recipiente, durante su estancia en la crcel. Pero sin duda la situacin ms emotiva se producir ya avanzado el metraje, cuando Sol le pide a su padre que lea la carta que le envi a su madre desde la crcel y, gracias al montaje, ambos la leen juntos desde la distancia. Con la misma intencin se intercalan las imgenes de Sol sometindose a una prueba mdica cerebral con otras de archivo en las que se le ve en el Congreso de los Diputados. Se trata de un dispositivo narrativo hbrido en el cual lo privado convive con lo pblico y genera mltiples intercambios y reasignaciones. (Piedras, 2009) Las entrevistas elegidas por el realizador contribuyen tambin a la mezcolanza de presente y pasado. Si por una parte el mdico atestigua la gravedad de la memoria de Jordi, Santiago Carrillo comenta fotografas de su juventud y otros militantes destacan su brillante expediente acadmico. A travs de las entrevistas que el director realiza a antiguos militantes como Miguel Nez o su propia madre, Sol va descubriendo su pasado. Primero su exilio en Pars, luego Rumana Sin embargo, hay una diferencia formal importante en el tratamiento 55

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de los testimonios: los que proceden de familiares se inscriben en una atmsfera mucho ms emotiva que los dems. Van acompaados por msica que transmite ternura, lo que alude de nuevo a la infancia del cineasta. Tambin incluyen elementos que confieren mayor humanidad y, por tanto, realidad al film. En este sentido resulta destacable el momento en que la madre del cineasta recuerda emocionada la peticin de mano de Jordi. Con motivo del repaso de su estancia en Rumana, el director realiza un homenaje a la Radio Pirenaica, la nica emisora antifascista que se escuchaba en Espaa, cuya sede secreta estaba en Bucarest. De ah que entreviste a una de sus locutoras y consulte las opiniones contrapuestas de Santiago Carrillo y Manuel Fraga. Pero, a pesar de lo que pueda parecer, Bucarest. La memoria perdida no slo alaba el pasado revolucionario del comunismo espaol. El cineasta tambin investiga la crisis poltica del PC y, sobre todo, cmo l tuvo que salir huyendo de Rumana junto a su madre, decepcionado porque otra vez la poltica marcaba su destino. Adems de las ricas imgenes de archivo que posee Sol para ilustrar el pasado, el director cuenta con abundantes dibujos, posters, comics que conserva de cuando era pequeo y con los que recrea su infancia. No obstante, es inevitable que surjan carentes de archivos audiovisuales adecuados. De ah que el cineasta decida ficcionar su etapa en la facultad de Derecho junto a su padre estableciendo a su hija como actriz, que pinta la bandera comunista en representacin de lo que sola hacer su padre. A estas alturas podra parecer que la preocupacin principal del realizador es recuperar la memoria histrica espaola, pues entrevista a algunos de sus destacados protagonistas. Es ms, al final del film presenta uno de los elementos tpicos del gnero histrico: el revisionismo. Ocurre cuando Sol pregunta a Semprn, como haca Carmen Castillo en Calle Santa Fe, si ha valido la pena tanto sacrificio para terminar con un partido descabezado. Sin embargo, el verdadero objetivo del cineasta es recuperar la memoria de su familia y, por consiguiente, la suya propia. As lo manifiesta cuando su madre sufre un aneurisma durante el rodaje: No entiendo por qu la memoria de mi familia se obstina tanto en desaparecer.

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Jordi y Albert Sol en una secuencia de Bucarest Este episodio confirma, adems, la teora de Andrs Di Tella basada en que aportan ms los acontecimientos imprevistos (los fracasos) que lo planeado en el guion. El work in progress que representa la lucha de Sol por recuperar la memoria queda especialmente reflejada en el viaje de retorno que realiza con su madre a Bucarest para ayudarla a recordar. En cualquier caso, ambas memorias quedan integradas cuando el cineasta declara: Me acostumbr a mi nueva hermana llamada Constitucin. En la lnea melanclica que mantiene durante todo el film, basada en observar a su padre desde la perspectiva de cuando era nio, Sol despide la narracin con un no te vayas, Capitn Trueno, que an quedan muchas batallas pendientes. El laberinto que cierra el film, por el que se pierden Jordi y su nieta, es un esttico reflejo de la desorientacin que sufren quienes ya no retienen la memoria. 11.3. Memoria Histrica El sujeto contemporneo, frente a los desafos de las ideologas totalizadoras y de los discursos normativos, retoma la narrativa subjetiva del pasado y se interesa por los discursos de la memoria, valorando la experiencia como la forma ms legtima de producir discursos. (Valenzuela, 2011) Pero su intencin no es la de ofrecer una imagen contemplativa de ese pasado sino, ms bien, la de agrietar los bloques del sentido que la

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historia familiar y/o colectiva crea haber cerrado, quebrando as sus verdades unilaterales. (Martn et al., 2008: 96) Contagiados por esta corriente, los documentalistas autobiogrficos han elaborado multitud de filmes retrospectivos. Este tipo de obras -cuyos orgenes se ubican a principios de los setenta, paralelamente al diario flmico- se inscriben dentro del boom de expresiones del yo que se enlazan con el pasado, pero que al mismo tiempo lo reactualizan en el presente y lo proyectan hacia el futuro. Estos films pueden leerse asimismo bajo el prisma de lo que muchos estudiosos de las obras de los descendientes de las vctimas del Holocausto han acuado con el trmino de postmemoria, consistente en la recapitulacin de la historia traumtica, realizada por la segunda generacin a partir de los recuerdos de sus protagonistas o supervivientes. (Martn et al., 2008: 85) El sentido de este trabajo personal de reconstruccin de la memoria est en que contribuye a la elaboracin del duelo por las heridas del pasado, y al mismo tiempo es clave para comprender el presente histrico. Documentales como M (Nicols Prividera, 2007) o Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007) constituyen narrativas del duelo o de decrepitud- que se baten entre la filiacin y el desarraigo, al presentarse como bsqueda de los orgenes y a la vez como distanciamiento de los mismos. En este tipo de documental autobiogrfico proliferan las historias familiares que a menudo entran en tensin respecto a una versin oficial del pasado, y a partir de las cuales emerge un sujeto que intenta entender quin es, tomando en consideracin ese conjunto de coordenadas testimoniales. (Martn et al., 2008: 84) El uso del testimonio como forma de denuncia de arbitrariedades y la valorizacin de la experiencia individual sirve, en estos casos, para establecer redes y pensar la memoria en trminos no slo colectivos, sino que tambin histricos. (Valenzuela, 2011) La falta de experiencia, de recuerdos, de informacin, de testimonios fehacientes esta pared que aleja a los cineastas del retrato sin fisuras de sus familiares ms cercanos es, paradjicamente, el muro de contencin que sustenta sus discursos, esto es, el desafo que los empuja a llevar a cabo una empresa tan compleja como arriesgada. A estos documentales los mueve una testarudez que hace que, pese a las decepciones que en su construccin se van presentando, nunca tiran la toalla. (Martn et al., 2008: 85) En este sentido destaca la cita de George Orwell rescatada por Carla Subirana en

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Nadar/Nedar (2008), mientras investigaba la memoria de su abuelo: Vale ms la pena luchar y ser vencido que no luchar. Resulta difcil encontrar documentales autobiogrficos que se apoyen en material domstico para abordar las experiencias histricas ms traumticas del siglo XX. No obstante, en ocasiones los cineastas contemporneos han utilizado el metraje domstico disponible para contrastarlo con los relatos orales de las experiencias traumticas de sus antepasados, confeccionando un fresco de gran viveza a travs de los contrastes entre la experiencia ordinaria y las penalidades provocadas por esos conflictos histricos. Una pelcula histrica no tiene por qu filmar el pasado, sino conseguir que queden en ella los rastros de las ideas y las huellas del pasado. (Cerdn y Torreiro, 2007: 139) De ah que lo que vemos en una entrevista no se reduce al contenido de las palabras del sujeto, no vemos su recuerdo, sino que le vemos recordando y, sobre todo, ponindose en escena: toda entrevista es por definicin performativa. (Torreiro et al., 2011: 40) En este proceso los cineastas se exhiben y a la vez se esconden bajo una primera persona que no puede ni quiere ocultar. Ese sujeto en ruinas est fuertemente teido de la voz espectral de los desaparecidos o de los que estn a punto de desaparecer. (Martn et al., 2008: 87-88) Prueba de ello es la cita introductoria de M (Nicols Prividera, 2007): Su niez estaba poblada de nombres, su propio cuerpo era como un saln vaco lleno de ecos de sonoros nombres derrotados. No era un ser, una persona. Era una comunidad. (William Faulkner). De la historia personal a la familiar, y de la familiar a la colectiva, la autoficcin, el distanciamiento, el desdoblamiento o, en definitiva, el artefacto artstico, se convierten, en esta segunda generacin de creadores, en la puerta a travs de la cual pueden acceder, mediante la memoria de s, a la memoria del otro. (Martn et al., 2008: 96) A continuacin se incluye el anlisis flmico de tres pelculas enmarcadas en la temtica de la memoria histrica: Los rubios (Albertina Carri, 2003), M (Nicols Prividera, 2007) y Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007). Se trata de tres filmes latinoamericanos (los dos primeros argentinos y el tercero chileno) que ejemplifican la importancia de la investigacin del pasado como forma de reparar los recuerdos dolorosos (individuales y colectivos) del presente. La principal diferencia entre ellos es que, mientras M y Los rubios se centran en investigar a sus desaparecidos, Calle Santa

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Fe adopta un tono apologtico respecto al MIR (Movimiento de Izquierda Revolucionaria).

Los rubios (Albertina Carri, 2003)


En el campo del documental latinoamericano, Los rubios (2003) constituye quizs la obra ms emblemtica sobre la memoria (histrica y personal) realizada por la segunda generacin de la dictadura. El film de Albertina Carri, cuyos padres fueron secuestrados y asesinados en 1977 durante la dictadura argentina, cuando la directora contaba con apenas cuatro aos de edad, dibuja la visin de la cineasta sobre el duelo y el pasado de su pas. Pero, a diferencia de la mayora de documentales de este gnero, Los rubios apuesta por una revolucin argumental y formal que lucha por romper con la imagen monumental y, por ello, esttica, que ciertas polticas de la memoria han levantado en torno a la figura del desaparecido. La pelcula arranca con la emocin de la cineasta ante el descubrimiento de una mujer que la cuid durante su infancia. Sin embargo, su presencia ante las cmaras ser casi testimonial, ya que Carri no tarda en duplicar su sujeto en la actriz Anala Couceyro. sta se convierte en el engranaje perfecto para que el espectador establezca, respecto al texto flmico, un pacto llevado al lmite; en el que lo autobiogrfico y lo ficticio quedan interrelacionados de manera similar a como lo estn el rostro y la mscara, el autor y el personaje, la imaginacin y el recuerdo. (Martn, 2008: 90) El papel de la protagonista en este documental autoficticio consiste en entrevistar a conocidos de los padres de la directora, narrar ciertos episodios de su vida, analizar los testimonios Pero, a pesar de lo que suele ocurrir en las pelculas de memoria histrica, los testimonios apenas tienen protagonismo en el film, y suelen representarse fuera de campo mediante voice over. El distanciamiento respecto a la concepcin del testimonio como fuente de verdad es un eje vertebrador de Los Rubios, y est vinculado al trauma de una orfandad acaecida brutalmente a una edad muy temprana. A pesar de las intervenciones de varios amigos de sus padres, Carri decide alejarse de un tipo de relato que, segn ella, slo puede desestabilizar todava ms su memoria. (Martn, 2008: 93)

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La autora prefiere centrar la atencin en el proceso de investigacin ms que en las declaraciones sobre el pasado. As, el montaje imprime ritmo a la trama mediante la combinacin de imgenes ficcionadas de Couceyro trabajando en su cuarto con las grabaciones, y la pantalla del cuarto en la que se reproducen los testimonios. Este tipo de montaje refleja la fragmentacin de la memoria, y constituye un work in progress de la investigacin realizada por Carri (y encarnada en Couceyro) durante todo el film. En ella, quizs el momento ms representativo es la prueba de ADN a la que se somete la cineasta para dejar constancia de la vinculacin con sus padres. La representacin de Carri por una actriz lleva al lmite la conciencia de las fisuras, las mscaras y las incertidumbres de la identidad personal enfrentada a los recuerdos, su carencia y las ausencias de los padres desaparecidos a manos de la represin de la dictadura argentina, cuando la memoria y las cicatrices de la ausencia ya no pueden ser representadas bajo los parmetros habituales del cine practicado por otros hijos de desaparecidos. (Martn, 2008: 78) Pero adems del empleo de una actriz, la cineasta recurre a la grabacin de fotografas familiares, fuente habitual del gnero autobiogrfico, y lo hace fusionndolas con sonidos de nios y testimonios grabados en las entrevistas de Couceyro. Otro recurso enunciador interesante del film lo componen los interttulos, que a modo de captulos anuncian frases cargadas de sentido como: Yo tambin pens que era hijo de Rasputn, de Mara Hari Pero slo s que soy hijo de mis padres; como alegato desmitificador del herosmo concedido tradicionalmente a las vctimas de la represin. No obstante, sin duda el elemento ms innovador de Los rubios es el

montaje de imgenes en stop motion de muecos, que ayudan a Carri a reconstruir su identidad liberndose del peso de su apellido, igual que hace con Couceyro. As, las figuraciones llegan a escenificar la abduccin de sus padres por una nave extraterrestre como metfora de su secuestro. Adems de su faceta experimental, Los rubios realiza un ejercicio reflexivo sobre la memoria: El recuerdo, cunto tiene de preservacin y cunto de capricho?, se pregunta la cineasta en uno de los pasajes ms ensaysticos del film. Las fisuras de la memoria tambin llevan a Carri, como ocurri a otros cineastas como Guadalupe Prez en Diario argentino (2007), a afirmar que muchas de las cosas que recuerda no sabe si las recuerda realmente o las mezcla con recuerdos de sus hermanas. El recuerdo 61

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fidedigno del pasado se muestra tan inalcanzable que la propia realizadora llega a asegurar que cualquier intento de acercarse a la verdad acaba alejndola de ella.

Escenografa de Playmobil montada por Carri para recrear su infancia La imperfeccin de la memoria queda patente en la entrevista que el equipo de rodaje realiza a una vecina de la antigua casa de Carri. En ella, la mujer asegura que todos los miembros de la familia de la cineasta eran rubios, dato completamente errneo. Esta declaracin no slo da ttulo al film sino que hace que los miembros del equipo se compren pelucas rubio platino para despedir la pelcula. Este episodio descubre el carcter performativo de Los rubios, y al tiempo conforma la metfora de la fisura histrica de Argentina con su memoria histrica. Igual de reveladora se presenta la lectura que realiza Couceyro de la carta enviada por el comit de pre-clasificacin del INCAA a Carri, en la que le piden ms exhaustividad documental. La conclusin que saca el equipo es que la generacin anterior quiere una pelcula de homenaje, basada en los testimonios, pero eso no es lo que ellos buscan. Esta decisin evidencia la postura ideolgica y discursiva de los autores, por lo que es un exponente de performatividad a la vez que una declaracin de intenciones. El ttulo de la cancin de despedida del film (Algo ha cambiado) ahonda en esa postura. Pero existen otros elementos que subrayan la performatividad de Los

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rubios, como la constante entrada en el encuadre de cmaras y micrfonos, las conversaciones entre el equipo tcnico o los consejos de sus miembros a Couceyro antes de actuar.

M (Nicols Prividera, 2007)


Marta Sierra desarrollaba su militancia peronista en el INTA (Instituto Nacional de Tecnologa Agropecuaria), pero fue secuestrada de su hogar pocos das despus del golpe de estado perpetrado en 1976, y desde entonces permanece desaparecida. Pasados treinta aos, su hijo Nicols Prividera comienza un proceso de bsqueda y definiciones que decide documentar en esta obra flmica. Lo hace a ttulo personal, aunque denuncia en todo momento la pasividad institucional a la hora de colaborar en la reconstruccin de la memoria argentina. M es un reclamo del individuo a la sociedad, una exigencia de que la sociedad se haga cargo de lo sucedido y de cierto grado de reparacin. La presentacin de la pelcula nos muestra la imagen temblorosa de una cmara en mano que recorre el domicilio del cineasta en un movimiento que transmite la sensacin de bsqueda ansiosa- mientras se escuchan fragmentos de testimonios mezclados sobre la dictadura. A continuacin aparece una pieza de puzle con la letra M. Esta secuencia sintetiza el objetivo del film. Prividera no pone el acento en investigar el contexto de la represin sino que, a partir del montaje de piezas sueltas, intenta armar un escenario que le permita abordar, entender y valorar la totalidad de lo sucedido con su madre. El empeo personal del director en reconstruir su identidad hace que asuma un notable protagonismo performativo en el filme. Prueba de ello son las entrevistas que concede a medios de comunicacin, en las que formula su indignacin como vctima por que el estado no se responsabiliza de investigar la desaparicin de su madre ni de los dems desaparecidos, cuando la represin fue generalizada. Pero la crtica individual pronto se traduce en una tesis poltica, que apela al compromiso social para reconstruir lazos generacionales a travs de la recuperacin de la memoria histrica: Mientras no sepamos quines son los responsables de la represin no podremos decir que vivimos en democracia.

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El filme se divide en cuatro partes cuyos interttulos estructuran temporalmente la narracin en base al complejo proceso de recuperacin del tejido social: 1. El fin de los tiempos, 2. Los restos de la Argentina. 3. El retorno de lo reprimido. 4. Eplogos. Durante la primera parte Prividera recorre los archivos de la memoria en busca de datos que le aporten informacin sobre los ltimos aos de su madre. Ese work in progress, durante el cual se refleja el malestar interior del cineasta en forma de discusiones con los archiveros (sobre cmo habra que conservar la memoria) se convierte en un fracaso propio del cine documental, pues apenas se conserva informacin til del aquellos aos. A pesar de la dificultad que entraa su objetivo, Prividera insiste en la creacin de un mapa completo de la represin, que le permita reconstruir su identidad y tambin la de muchas otras personas. Para lograrlo, se sirve de mapas reales que sitan los lugares del presente (que el cineasta visita durante su investigacin) y del pasado (donde jugaba de nio, por ejemplo), la mayora de los cuales se filman combinando imgenes antiguas y actuales, como ocurre con las escuela de Marta. Este recurso muestra la importancia del espacio geogrfico y familiar en el documental autobiogrfico. Adems de los mapas, Prividera recurre a abundantes fotografas e imgenes de archivo histrico y familiar, as como de entrevistas a conocidos y compaeros de su madre, que prolongarn su frustracin en la bsqueda de la verdad debido a las contradicciones de sus recuerdos y al miedo que los reprima en aquellos aos. El director tambin emplea una pizarra y un panel de corcho donde, a modo de mapa en construccin, ordenar sus avances documentales. De este modo, la investigacin se desarrolla con una puesta en escena que combina los recursos del cine de ficcin (jump cuts godardianos, Bresson, el film noir) con recursos del cine documental (entrevistas, interttulos, cmara en mano, etc.) Es importante destacar tambin el empleo de los archivos familiares, especialmente como mecanismo de raccord que aporta continuidad narrativa para crear correspondencias entre el punto de vista de Prividera y el de su madre. (Schefer, 2011) Esta identificacin entre ambos alcanza su cnit con un collage elaborado por el cineasta, en el que se ha borrado el tiempo y el espacio: el hijo tiene ahora la misma edad que tena su madre cuando desapareci. Un plano fijo que marca el reencuentro imposible pero metafrico del proceso de identificacin al que estamos asistiendo. Despus de unos segundos el

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hijo rota su rostro para encontrarse con los ojos de su madre y de ese modo retomar el presente del relato. (Kriger, 2010)

Prividera regresa al pasado a travs de la fotografa En la representacin autobiogrfica del cineasta, cabe destacar, adems de las abundantes fotografas que lo retratan, el empleo reiterado del espejo como metfora de la introspeccin del yo. En una ocasin Prividera muestra su rostro a travs del espejo. Pero ste tambin se emplea para reflejar la identidad familiar del autor. Ocurre durante una de las conversaciones que Prividera mantiene con su hermano, en la que vemos el rostro de este ltimo a travs del espejo. Igualmente destaca la recreacin que el director realiza sobre el secuestro de su madre, con imgenes en blanco y negro de la casa y, en sustitucin de lo que el cineasta desconoce, la pantalla de un televisor que emite interferencias. La frustracin de Prividera ante las lagunas que no ha podido cubrir justifica el final abierto del film y la quema de su documentacin. En cualquier caso, los fracasos del director en su bsqueda individual y el discurso poltico que ste dosifica a lo largo de M corroboran la idea de que el aspecto que ms le preocupa a Prividera es la necesidad de recuperacin de la memoria histrica en el conjunto de su pas, pues es la nica forma de recuperar todas las memorias particulares. Para ello son necesarios muchos esfuerzos individuales, adems de la iniciativa estatal. Por eso el director se alegra cuando una entrevistada le dice que repite la historia todo el rato para que no se le olvide nada. Sin embargo, solo con la unin colectiva se puede lograr algn avance. Actualmente, esas uniones traducen en homenajes como al que 65

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asiste Prividera en el Eplogo del film: Hacemos algo o nos resignamos a los actos sin consecuencias?, se pregunta el cineasta en su discurso. Mientras el estado no toma las riendas de la injusticia, ese algo se limita al recuerdo digno de las vctimas, que Prividera defiende cuando se pregunta: Qu van a hacer con esto? en referencia a la escuela de su madre. El cineasta, que visita el cementerio de Buenos Aires y numerosos monumentos y museos, tambin muestra los grafitis callejeros con mensajes de apoyo al recuerdo (otro recurso habitual de estos documentales). Pero el refuerzo final de este tributo a la memoria se produce con la placa que el cineasta y su hermano colocan en recuerdo de su madre.

Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007)


Calle Santa Fe es un retrato individual y colectivo de la represin perpetrada por la dictadura chilena de Augusto Pinochet, vigente de 1973 a 1990. Los interttulos que presentan el film anuncian que se centrar en la situacin del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), cuyos militantes fueron perseguidos por el rgimen. Carmen Castillo, esposa del entonces secretario general del movimiento, Miguel Enrquez, es la encargada de narrar su vida, de la que se desprende un relato familiar, y a travs de la cual se va tejiendo la historia de la resistencia chilena y, por ende, la de todo un pas. Las dos vertientes de la memoria (personal e histrica) permanecen ligadas desde el comienzo de la pelcula, en la que se muestra cmo el ejrcito asalta la casa de Miguel y Carmen en 1974, asesinndolo a l. Las imgenes de archivo del suceso dan pie al relato en off de Carmen, que anuncia su decisin de regresar a Chile desde su exilio en Pars, con la intencin de enfrentarse a su pasado. Poco a poco, la protagonista ir descubriendo su biografa mediante la combinacin de recreaciones ficcionadas de algunos episodios como su vida en la casa de Santa Fe-, imgenes del archivo histrico y familiar y entrevistas realizadas por ella. A pesar de su valor documental y su fuerza expresiva, las imgenes no son las nicas protagonistas de esta obra. Las acompaa y refuerza la potica narracin de Carmen, que expresa en palabras el dolor de enfrentarse a su pasado. Veo este viaje como un peligro. El peligro de los recuerdos esbozados. Quin es la que regresa, cmo se llama? Es otra. Confesiones como sta reflejan el viaje existencial que est a punto de 66

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emprender, sus miedos, contradicciones y recuerdos. La autobiografa intimista est ms presente que nunca en la voz en off de la militante, que tambin describe sus primeras sensaciones al llegar a la capital: Slo veo militares y traidores. El asco me atraganta. Las imgenes de archivo, en las que se observa a una Carmen joven y feliz, actan aqu como contrapunto a la amargura del retorno. De este modo, el yo de la voz en off se complementa con el yo de la presencia corporal en el cuadro. Desde el principio, la narradora deja claro su discurso de apoyo a la recuperacin de la memoria histrica al asegurar que los ojos sin la memoria no ven nada. Y confiesa su deseo de trazar el bosquejo de una memoria colectiva. Su recurso ms documental para llevar a cabo este cometido es la investigacin de campo. La realiza cuando visita una feria de libros antiguos, en la que no queda rastro del MIR porque los militares quemaron los volmenes polticos. Tambin cuando acude a una biblioteca en busca de peridicos de aquellos aos, y la cmara permite leer completa la crnica del asesinato de su marido. Pero sin duda son las entrevistas, conversaciones con otros militantes, vctimas y familiares, la mayor fuente de conocimiento sobre el estado anmico de una democracia tan joven. En una de ellas, Carmen viaja en coche con un compaero del MIR por Santiago, recordando los lugares de tortura. Mientras conversan, los sentimientos encontrados surgen de nuevo cuando ella describe la nostalgia que siente por su juventud. En su tercera entrevista, Carmen realiza una revelacin interesante desde el punto de vista histrico. Afirma haber trabajado con Salvador Allende, mientras su compaero asegura que el expresidente amnisti a los presos del MIR. Estas declaraciones refuerzan el discurso histrico del filme, contra la dictadura y a favor de la democracia. Pero tambin est presente, mezclada con el pasado chileno, la historia familiar de Carmen, pues el entrevistado revela tambin que poco antes de morir Allende le dijo a Miguel que deba continuar la lucha. En la faceta ms personal de su investigacin, Carmen acude a su antigua casa y habla con los vecinos. Les describe el asalto a su casa, reforzado con imgenes de ficcin, e investiga quin llam a la ambulancia cuando ella cay herida aquel da. Al cabo de unos das se lo dicen, y ella entrevista a ese vecino, Manuel, que le narra los detalles y le dice que su marido nunca la abandon, que durante el tiroteo volvi a buscarla. 67

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Imagen de archivo de la casa de Calle Santa Fe Este descubrimiento supone un paso ms en la reconstruccin de la identidad de la protagonista. Tanto es as que su concepcin negativa sobre los chilenos se vuelve ms amable. Otro rasgo de reconciliacin con su pasado personal es la visita que hace al cementerio donde est enterrado su marido. Carmen parece ir alcanzando la paz consigo misma, sin embargo, no puede hacer lo mismo con el rgimen de Pinochet. La recuperacin de la memoria histrica es el principal objetivo de la militante. La reunin que mantiene con varias compaeras frente a Villa Grimaldi centro de tortura durante aos-se convierte en una defensa colectiva de la recuperacin, pues ellas consideran que con ella las torturas adquieren otra dimensin. El debate que se plantea a partir de esa charla es universal: Cmo realizar la recuperacin? A raz de este sentimiento Carmen planea la compra de su antigua casa para convertirla en un smbolo de la resistencia mirista. Pero la indefinicin de ese cmo generar un debate con los jvenes, representados en un chico que le asegura a Carmen que su generacin est cansada de los homenajes. Pero ella es capaz de adaptarse a las nuevas circunstancias, y finalmente cierra su duelo colocando una placa frente a la puerta de la casa. La dificultad de pasar de pgina est ms presente que nunca en el documental, y es un reflejo de la realidad de muchos pases como Espaa. En relacin al exilio, su realidad durante dos dcadas, la protagonista realiza tambin un homenaje a su generacin, a todos los aptridas polticos. Lo hace a travs de una pregunta que le plantea a una compaera militante. Para sta, el mayor deseo de los exiliados es tener lo que cualquier ser humano, un hogar. Sin embargo, la narradora no

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quiere que su experiencia personal eclipse las historias del resto de represaliados. Por eso afirma que no hay un relato nico del exilio. Su historia familiar tambin est muy presente a travs del archivo, que recupera imgenes de sus padres y hermanos El dolor desuni a la familia, no el MIR- o de sus hijas en la casa de Santa Fe. Otro recurso muy presente en el film para recuperar el pasado familiar son las cartas. El relato epistolar est presente durante una entrevista que realiza Carmen a sus hermanos, en la que leen la misiva que haba enviado uno de ellos a su padre aos atrs. La contradiccin entre el optimismo de su juventud y su desencanto actual queda de nuevo patente. Otro momento de recuperacin del pasado familiar se produce cuando Carmen muestra una maleta llena de recuerdos, con cartas de sus hijas. La distancia que puso con ellas para militar en el MIR plantea otro dolor de su generacin, que ella investiga entre sus compaeras. Tras un repaso de las penurias y prdidas humanas que le toc vivir, Carmen se pregunta si vali la pena la lucha. Ese es el gran dilema de esta generacin, pero sus compaeros miristas rechazan el revisionismo. Actuaron lo mejor que supieron. 11.4. Homosexualidad Del mismo modo que muchas pelculas latinoamericanas tratan el tema de la memoria histrica en un sentido amplio, existen otras que bucean en el pasado en busca de aspectos ms especficos de la identidad. Uno de los principales es el gnero, pues determina el comportamiento fsico y psicolgico de las personas. La libertad sexual se ha defendido durante siglos, especialmente en pocas dictatoriales, y todava hoy no ha sido reconocida por muchos pases. La historia narrada por la pelcula que analizamos a continuacin es un buen ejemplo de la defensa de la identidad sexual frente a la represin de un rgimen sin escrpulos. Se trata de Cuchillo de palo (2010), un film a medio camino entre el cine familiar y la memoria histrica, en el que la paraguaya Renate Costa ejerce una magistral actuacin performativa para descubrir el pasado de su to (y de su pas).

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Cuchillo de palo (Renate Costa, 2010)


Renate Costa realiza en este filme un autntico retrato de los prejuicios y la crueldad y el miedo que ambos generan. Como ocurre con la mayora de autobiografas documentales, Cuchillo de palo comienza con un acontecimiento muy personal de la realizadora: la misteriosa muerte de su to. Desde el principio, el espectador cree que Costa pretende investigar las causas de su fallecimiento, y para ello entrevista a sus familiares. Sin embargo, el fallecimiento se revela ms adelante como un macguffin que destapa la verdadera intencin de la cineasta, que no es otra que dejar al descubierto la represin que el rgimen de Alfredo Stroessner llev a cabo contra los homosexuales paraguayos, entre ellos su to Rodolfo. La progresiva incursin de Costa en el pasado de su pas tambin revela la reticencia de sus compatriotas a hablar sobre una poca de la que todava conservan el miedo a decir lo que piensan. Cunto nos cuesta mirar hacia atrs!, exclama la directora. Su expresin es un avance de la dualidad que dominar el filme. Por una parte su historia familiar y, por otra, la memoria histrica de Paraguay. La investigacin de esta ltima se realiza en los archivos centrales de la polica, donde Costa recopila documentos de detenciones en las que figura su to. Para llevar a cabo su objetivo, la realizadora se sirve de tcnicas autobiogrficas como las imgenes de archivo, que la muestran de pequea espiando a su to o en banquetes familiares en los que Rodolfo siempre tena una silla vaca a su lado. Tambin decide conservar unos segundos de grabacin en los que la pantalla se queda en negro por un fallo tcnico, justo cuando Costa entrevista a su abuela, que rehye todas sus preguntas. Este tipo de metforas evocan el silencio heredado de la dictadura. El mismo efecto tienen los movimientos de cmara fuera de campo que la realizadora emplea como miradas al pasado. Las metforas alcanzan su culmen cuando la cineasta conversa con su padre sobre su anillo de compromiso, que est roto. Entonces ella le dice: Est roto por la C de Costa. De esta afirmacin se desprende que la familia entera est quebrada debido a su herencia anterior. Otro revelador efecto que consigue la directora se produce cuando graba desde su coche la primera manifestacin del orgullo gay tras la dictadura. La 70

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cmara refleja un puado de personas que corren para refugiarse de la lluvia durante la noche. Tanto sus conversaciones con familiares y homosexuales como este tipo de escenas parecen transmitir que la homofobia no est superada en Paraguay. Las comparaciones entre pasado y presente son constantes en el filme. La propia cineasta lo deja claro cuando dice que los treinta y cinco aos de dictadura nos pisan los talones. La contradiccin temporal radica en que Costa desea que su pas supere el pasado, pero tambin que el pasado le devuelva a su to (Si Rodolfo estuviese vivo estara sentado entre esa gente). Esta situacin deja clara la diferencia entre la percepcin social y familiar de la realizadora. A pesar del protagonismo performativo que toma cuando se incorpora al encuadre para intervenir directamente en las entrevistas especialmente

cuando se abraza llorando a una drag queen que conoca a su to o durante las duras discusiones que mantiene con su padre- la primera persona Costa se emociona con el recuerdo de su to de la cineasta es un rasgo de enunciacin tenue, enmarcado por el pudor, el respeto y la justa distancia ante la historia de su propia familia. Ese respeto queda especialmente patente en la relacin de la directora con su padre. Vivencias como la construccin conjunta de una cometa de colores para homenajear a Rodolfo, su primera conversacin acerca del divorcio o su recorrido en coche por los antiguos centros de tortura no sirven para que la cineasta cambie la mentalidad de su padre acerca de la homosexualidad, pero s convierten a Cuchillo de palo en un work in progress que refleja los pasos que la sociedad debe ir dando para acercarse a la tolerancia. Como tambin ocurre en otras obras de este gnero, muchas perspectivas personales de Costa (descubrir cmo muri su to, convencer a su familia de que deberan haberlo

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tratado de otra manera) quedan frustradas. Sin embargo, su objetivo ms universal (arrojar luz a la cruel represin de la dictadura paraguaya) lo ha logrado con creces. 11.5. Multiculturalismo Existe otro grupo de cineastas, ms cosmopolitas, que construyen su identidad a raz de ver reflejado su yo en el otro. Pero ese otro es un colectivo compuesto por la diversidad de la poblacin mundial. El intercambio permanente de culturas que vivimos en nuestras sociedades como resultado de la globalizacin ha dado lugar a una homogeneizacin masiva de los usos y costumbres. De este modo se origina la necesidad de muchas personas (y realizadores) de intercambiar sus experiencias con los dems para comprobar en qu se diferencian de ellos y as poder autodefinirse. El dilogo y el razonamiento se muestran, por tanto, como las herramientas idneas para disuadir a la percepcin de amenaza propia de las sociedades racistas. A continuacin analizamos la pelcula Guest (Jos Luis Guerin, 2010), un retrato de la Humanidad que evidencia las desigualdades econmicas entre los pases del Norte y los del Sur, y cmo los problemas sociales se solucionan en la calle, smbolo del gora griega que impuls la democracia.

Guest (Jos Luis Guerin, 2010)


Un cuaderno en blanco y la hoja de un calendario dan comienzo a este diario de viajes en el que Jos Luis Guerin recorre festivales de cine de todo el mundo para presentar su ltima pelcula. Entre el diario filmado y el cine directo, Guest no aparenta ser una pelcula, sino un diario de registros de las situaciones que vive Guerin entre septiembre de 2007 y el mismo mes de 2008. Este esbozo de la realidad surge de la condicin de invitado del director durante ese ao, que le hizo proponerse ver algo en cada lugar, sin elegir los destinos y registrndolo todo con su pequea cmara digital. (Losilla y Monterde, 2011:11) El aspecto ms autobiogrfico del filme lo denota la narracin de la experiencia vital de Guerin, delimitada por las pginas de un almanaque, as como las conversaciones que mantiene con las personas que conoce durante su trayecto. Pero Guest va mucho ms all de la experiencia individual del cineasta cataln. El filme es un retrato de la miseria que sufren millones de personas de diversos pases, frente a la riqueza de 72

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muchas otras, representada por el lujo de los festivales cinematogrficos. La pelcula sugiere que el factor comn a todas ellas es la fe: nica esperanza de supervivencia para los ms pobres y alivio existencial de los ms favorecidos. Guerin refleja esas desigualdades econmicas mediante un ritmo gil que una ocasin alterna los planos de festivales como el de Venecia con imgenes de manifestaciones de inmigrantes sin papeles. Pero para profundizar en sus vidas, en sus problemas, les hace hablar con preguntas que suele borrar en el montaje. As logra que los ciudadanos se decidan a relatar sus vidas, primero tmidamente, ms tarde entrando en arduas discusiones. Las declaraciones de esas personas retratan tambin sus pases, desde el punto de vista poltico, social y econmico. Un ejemplo claro ocurre en Cuba, donde de la discusin entre varios hombres se desprende el debate sobre la conveniencia (o no) del rgimen castrista. La Historia tambin est presente a lo largo del filme, pues tiende a surgir de las charlas con el cineasta: en Chile varios hombres discuten sobre la herencia de la conquista espaola. Para el descubrimiento del pasado Guerin recurre a los testimonios, pero tambin a las imgenes. En Macao, el director confa en un anciano fotgrafo para conocer los orgenes de la ciudad. Para captar el lado ms humano de la gente, Guerin se plantea retratar a las personas con las que se encuentra, mediante planos secuencia que las muestran realizando sus actividades cotidianas (lavar la ropa, hacer la comida, etc.) As descubre sus problemas, como la soledad de las mujeres en la crianza de sus hijos. El director buscaba una pelcula orgnica, sin rupturas extraas. Por eso film siempre la continuidad que lleva del espacio pblico al interior, sin fisuras. (Losilla y Monterde, 2011: 14) La importancia que Guerin otorga a la transparencia hace que l mismo se ofrezca a ser retratado por varios artistas callejeros, valorando la importancia autobiogrfica de la mirada del otro. El cineasta tambin deja ver su intimidad hacia el final del filme, cuando muestra una imagen de su diario de viaje en la que se pueden leer las pginas, ya escritas. Esta es una clara muestra del work in progress al que se somete el artista durante la elaboracin de su obra. Salvo estas excepciones, su presencia fsica en el filme es casi inexistente. Siempre aparece en sombras o sin la cara enfocada, y la nica vez que le vemos el rostro es en una fotografa.

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Retrato de Guerin hecho por uno de sus personajes en Guest En todos los pases por donde pasa, el cineasta parece captar la voz del pueblo, que a su vez transmite desesperanza y que solo haya consuelo en la religin. De ah la ausencia de voz en off, que crea una distancia respecto a lo grabado que difumina la perspectiva autobiogrfica de este aparente diario, para dar preeminencia a la mirada de un observador social. (Cuevas, 2010:113) La mayora de los personajes del filme son retratistas, fotgrafos, predicadores contadores de historias en general que Guerin elige para denunciar el enmudecimiento de Europa frente a la elocuencia de la calle en el resto del mundo frente. (Losilla y Monterde, 2011:12) El discurso del director se vuelve filosfico en Nueva York, cuya puesta en pantalla se produce acompaada de un fragmento de la pelcula Jennie (William Dieterle, 1948), en el que la voz en off plantea preguntas existenciales como: Qu es el tiempo? y llega a la conclusin de que cada uno debe buscar su fe. Se trata de un personaje que debe confrontarse con una experiencia nueva para tener una revelacin. El dilema de la fe frente a la razn se representa claramente en Brasil, donde Guerin graba los gritos de varios predicadores en una plaza para, a continuacin, reflejar la concentracin impasible de unos hombres que juegan al ajedrez muy cerca. Igual de existencialista se muestra el cineasta en su conversacin con una nia cubana, a la que le pregunta: Y no es triste la vida?. Dentro de sus profundas creencias, los personajes estn unidos por su miedo al Diluvio universal, que Guerin asocia mediante el montaje a las fuertes lluvias. Tal esa la insistencia que se hace en este pasaje bblico que el 74

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director termina su viaje en Jerusaln, donde el argumento se desplaza hacia el conflicto israel-palestino. Para el crtico Carlos Losilla, la estrategia de convertirse en el viajero invisible que se convierte en testigo del fin del mundo no es nueva en el cine de Guerin. En su filmografa siempre hay que salvar un abismo que se extiende entre el pas de los muertos y el de los vivos, condenados a soportar y prolongar el peso de la memoria. (Losilla, 2011: 28) Otro discurso que plantea Guest es el cinematogrfico, la actitud con la que un cineasta debe enfrentarse a la realidad. En su trnsito por estos pases, Guerin va descubriendo tambin el deterioro del cine que l cultivaba. Y en su bsqueda de la renovacin de su arte (viaje existencia que da sentido a la autobiografa) se rene con el maestro Jonas Mekas padre de los diarios filmados- en Nueva York; quien le asegura que la indiferencia del mundo es lo peor para un artista. Esta premisa es toda una declaracin de principios de Guerin, cuya obra se caracteriza por el compromiso social. Ambos cineastas conversan tambin acerca de las mejores tcnicas para grabar, y Mekas le confiesa que lo hace por intuicin, al azar, y que a partir de ah todo depende de Dios. De nuevo, la presencia divina se manifiesta en el filme. La decisin de Guerin de entrevistar al cineasta americano parte de su admiracin hacia l. Ambos conciben las pelculas como composiciones que se van originando de forma natural. El propio Guerin lo reconoca recientemente: Cuando empiezas a filmar todo es posible. Empiezas filmndolo todo, y luego lo que eres capaz de ver, y el azar, te dejan vislumbrar qu es la pelcula, y a partir de ah intentas ser consecuente con eso. (Losilla y Monterde, 2011: 12) El encuentro neoyorkino de estos cineastas tiene mucho de otro formato autobiogrfico, la carta; no slo por su intercambio de opiniones sobre el cine, sino porque, recientemente, su correspondencia filmada se ha expuesto en La Casa Encendida de Madrid. La postura cinematogrfica del autor tambin hace referencia a las fronteras entre documental y ficcin. Al comienzo de la pelcula se plantea la cuestin, pero no ser hasta el final del filme cuando se resuelva la incgnita, de la mano de la cineasta belga Chantal Akerman, presidenta del jurado de la Mostra veneciana, donde declara que el documental y la ficcin son la misma cosa. Mientras Akerman pronuncia su tesis al tiempo que graba, Guerin subraya sus palabras con su cmara, enfocndola primero por detrs para que veamos lo que ella graba (la ficcin) y despus por delante para mostrar 75

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su expresin concentrada (exponente de realidad). En Ecuador, Guerin ya haba avanzado su postura a este respecto, aclarando a una chica que su papel en el documental consiste simplemente en hacer de s misma. Adems de conectar los letimotiv de los distintos pases de localizacin, La estructura diarstica le aporta a Guerin una gran flexibilidad en el montaje final, lo que le permite introducir fragmentos ms ensaysticos. La mayora de ellos estn asociados al agua, solucin de continuidad del filme debido a su relacin con el Diluvio universal. Un ejemplo es la copa de agua que Guerin posa sobre el dibujo de Viaje a la Luna (Melis), por lo que la imagen de la luna se deforma. Este efecto ptico refuerza la postura del autor respecto al cine del pasado, que ya no se realiza igual, que ha decado. Pero quizs la presencia ms paradigmtica del agua en Guest llegue en la escena final, cuando la cmara semeja inundada por un aguacero. Lo que haba comenzado como un viaje inicitico termina invocando el arca de No. La presencia del pasado mtico en una realidad que se desmorona, de cuadros y estatuas, de fotografas, propicia un colapso colosal que desemboca en la intuicin del final de un cierto estado de las cosas, tanto en la vida como en el cine. (Losilla, 2011: 29) 11.6. Enfermedad La paradoja del juego autobiogrfico consiste en el relato de una vida que es una lucha desigual contra la muerte. En el fondo, un riguroso y melanclico trabajo de duelo. (Martn, 2008: 50) Por consiguiente, la enfermedad es un tema muy consolidado en el documental autobiogrfico, cuyos cineastas elaboran un proceso de superacin de sus dolencias a modo de work in progress con otros personajes. Esta escenificacin de un momento tan duro en la vida de cualquiera ejerce de revulsivo a los hipotticos espectadores que, en situaciones similares, visionen el film. Un gran ejemplo de esta temtica documental, con el que cerramos el anlisis flmico, lo constituye Ms all del espejo/Ms enll del mirall (2006), en la que Joaquim Jord deja clara su vocacin social de incluir a los excluidos y normalizar lo extrao.

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Ms all del espejo (Joaquim Jord, 2006)


Esta pelcula, la ltima de Joaquim Jord, profundiza en la faceta autobiogrfica del realizador cataln con motivo de la agnosia visual que padeci fruto de su embolia cerebral. El documental se constituye como un intercambio performativo de experiencias entre el yo de Jord y los otros: un conjunto de personas elegidas por el cineasta que tambin sufren la enfermedad. De esta forma, el film nos acerca esta extraa pero cada vez ms habitual patologa. El propio Jord explica el germen de la pelcula:
Mi proyecto Alicia (Ms all del espejo/Ms enll del mirall, 2006) nace por una noticia que yo leo en El Pas, sobre una chica que me hace pensar en algunos sntomas que yo tambin tena tras mi infarto cerebral. Ella ve pero no reconoce. Ha perdido la capacidad de interpretacin de la visin y tambin la orientacin. Yo entr en contacto con ella, la vengo grabando desde entonces y la he puesto en contacto con otros personajes que tienen lo mismo que ella. Uno de ellos soy yo. (Cerdn y Torreiro, 2007: 205)

En efecto, el propio Jord se incrusta en la historia, ejerciendo a la vez de cineasta que persigue la verdad de sus entrevistados y de un personaje ms que, como ellos, relata su experiencia con la agnosia. Esta dualidad queda reflejada en diversos momentos del film, como cuando Jord visita a Esther Chumillas, la chica que inspira la pelcula, y se equivoca de puerta debido a su dificultad de lectura. El cineasta la visita como cineasta, pero muestra sus debilidades humanas. El contraste entre la mirada personal y colectiva se refleja tambin en la alternancia de entrevistas realizadas y concedidas por Jord. A partir del descubrimiento de Esther, el director va haciendo surgir, con la apariencia de espontaneidad propia del documental (y de la vida) otros personajes en la misma situacin, de forma que todos intercambian sus vivencias. As aparecern Rosario, Yolanda Jord recurre a su registro ms ensaystico para ilustrar el avance de cada uno de ellos en la lucha contra la enfermedad: una partida de ajedrez en la que las piezas blancas representan a los pacientes y las rojas a sus dificultades. Aunque recuerda a la obra maestra de Ingmar Bergman El sptimo sello (1956) en la lucha de su protagonista contra la muerte, esta ficcionalizacin se inspira en la segunda parte, menos conocida, de Las aventuras de Alicia en el pas de las maravillas/Alice's 77

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Adventures in Wonderland (Lewis Carroll, 1865), llamada A travs del espejo y lo que Alicia encontr all/Through the looking-glass, and what Alice found there, de 1871. En la obra, Alicia se ve envuelta en una loca partida de ajedrez. Jord, como Carroll, nos proporciona una lista de los movimientos que en ella se producen, aunque algunos van en contra de las reglas del juego. La presentacin de un nuevo personaje y su relacin con los dems se produce mediante movimientos en el tablero.

Partida contra la marginacin emprendida por Jord El proceso vital de los personajes a lo largo del film se capta a modo de work in progress, registrando cmo superan su rutina sin reconocer los objetos que ven o mostrando cmo se someten a sus pruebas mdicas. La evolucin de Ester a lo largo de la pelcula pasa de apenas salir de casa a trabajar como profesora e independizarse- es el paradigma de este progreso vital captado por la cmara. En l, la colaboracin del grupo de enfermos es fundamental. sta se muestra entre otros, en los momentos en que Ester ayuda a Jord a reconocer los objetos dibujados durante su reconocimiento mdico. La complicidad necesaria para que los protagonistas compartan sus sentimientos en pblico se logra gracias a la presencia de Jord como uno de ellos. Rosario atestigua la necesidad de esa empata cuando se alegra porque el cineasta comprende sus 78

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dificultades cognitivas. Sin embargo, existen otros mecanismos para llegar al interior de los personajes. Por ejemplo, hacer que ellos se entrevisten entre s (como hacen Yolanda y Esther), suprimiendo la figura del director y logrando as conversaciones ms naturales. En el caso de Yolanda y Esther destaca tambin que la conversacin tiene lugar en el bus turstico de Barcelona, lo que confiere a la entrevista un carcter de viaje existencial al estilo road movie. Los recursos tcnicos tambin incrementan la transparencia del yo. En otro guio a la obra de Lewis Carrol, en la que muchas cosas parecen reflejadas en un espejo, Jord juega con los vidrios mientras una doctora consulta a Ester o durante las conversaciones en grupo. La metfora del espejo tambin aflora durante la explicacin que una doctora realiza sobre el funcionamiento de la vista, en la que Jord compara el ojo con el diafragma de la cmara, que refleja la luz. La memoria tambin est muy presente en Ms all del espejo en un doble sentido. Por un lado, la investigacin documental de cada caso implica el repaso del pasado del personaje para conocer las causas de su dolencia. Por otra parte, los pacientes de agnosia visual se aferran a su recuerdo de los objetos para reconocer el mundo que los rodea. En este sentido, Jord decide pasear con Yolanda junto al ro donde fue consciente de que se quedara ciega. La recreacin de ese paseo es una vuelta al pasado sin retorno, como ella misma sentencia con una frase cargada de significado: Hasta los recuerdos que has querido almacenar con mucho cario se borran. Esa prdida acarrea un cambio en la identidad de los enfermos, que dejan de ser como antes de enfermar, convirtindose en personas diferentes. En cuanto al relato del yo, cabe destacar la declaracin de Jord en la que reconoce haber perdido el miedo a la muerte. No obstante, la carga social del film supera con creces la autobiogrfica. Las limitaciones del relato del yo, personificadas por la vergenza que siente Yolanda ante la publicidad de algo tan ntimo como su enfermedad, se ven ampliamente recompensadas por la labor humanitaria que realiza el cineasta al reunir a varias personas con los mismos problemas. Somos todos diferentes, nunca nos habramos conocido. Y sin embargo reaccionamos igual, dice Esther en alusin a la idea de rodar el documental. El hecho de que la chica tambin reconozca como sus verdaderos apoyos a Jord y Rosario sugiere la importancia emocional del proyecto. 79

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Ms all del espejo supone llevar a un punto final el desarrollo lgico del cine de Jord dando definitiva forma a su gusto por las comunidades marginales. Se trata de un film que explora aquello que Godard denominaba lo extraordinario en lo ordinario. Adems, permite al cineasta la posibilidad de plantear en sordina una metfora sobre una de las plagas que afectan a nuestras sociedades: la agnosia visual. (Cerdn y Torreiro, 2007: 185) Esta pelcula tambin es una mirada a la sociedad general, incitndola a colaborar en la ayuda a las personas con trastornos. Esta sugerencia se hace desde el ejemplo, mostrando a Ester durante su trabajo con un nio autista. En ltimo trmino, el film transmite el mensaje del carpe diem, la necesidad de disfrutar la vida porque, en palabras de Rosario, nunca sabemos cul ser la ltima vez.

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III. CONCLUSIONES
12. Principales hallazgos
En este punto trataremos de responder las preguntas que nos plantebamos en la Hiptesis y los Objetivos. Autobiografa es, segn la Enciclopedia Gran Larousse Universal, la vida de una persona escrita por ella misma. Pero en su versin cinematogrfica es mucho ms que eso, pues el realizador muestra mayor inters por el mundo que le rodea que por su propia personalidad. El documental autobiogrfico es un concepto ms amplio que nunca desde su consolidacin a mediados de los aos noventa, que lo convirti en uno de los elementos fundamentales dentro de la construccin de memorias colectivas en las sociedades contemporneas. Los procesos que han propiciado este fenmeno son diversos: o La democratizacin de la tecnologa cinematogrfica con la incorporacin de las cmaras ligeras y pelculas de alta velocidad a partir de los aos sesenta permiti que muchas personas comenzaran a grabar fcilmente sus propias historias. Esto explica el auge que vive hoy el gnero de no ficcin, y en concreto de la autobiografa. o El surgimiento de dos tendencias transformadoras del cine documental, como el Direct Cinema en EE.UU. y el Cinma Vrit en Francia. o El malestar de la civilizacin que viven la poblacin de este fin de siglo. Una necesidad angustiada de localizacin del propio yo en una civilizacin con cambios cada vez ms rpidos, que empuja a los cineastas a bucear en sus episodios vitales, y al espectador a observar el resultado para aprender las estrategias de bsqueda del bienestar existencial. o El documental ha absorbido a profesionales de disciplinas muy diversas a lo largo de su historia: antroplogos, periodistas, cientficos Esta variedad de disciplinas de Humanidades ha favorecido la coherente implicacin social de muchas pelculas. o Los films autobiogrficos pertenecen al cine amateur, por lo que la mayora de sus directores son tambin guionistas, productores e incluso operadores de cmara. 81

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Resulta evidente que la tcnica y el presupuesto (surgido de la autofinanciacin) estn al servicio de la narracin. El ahorro que este organigrama supone favorece el xito de la no ficcin. El pacto autobiogrfico de Philippe Lejeune implica la identificacin por parte del espectador entre el director, el narrador y el protagonista de la narracin. A pesar de que la unificacin entre ellos no sea absoluta, el yo que habla no deja de evocar una realidad vivida por el cineasta. Este hecho sita a las pelculas autobiogrficas ms cerca de la verdad que el cine de ficcin. A pesar del intercambio constante entre ambos gneros, la ficcin est muy presente como estrategia persuasiva, y muy poco en el contenido de estos films. Existen varios niveles de subjetividad en los documentales autobiogrficos. El ms elevado y propiamente autobiogrfico se da cuando un sujeto habla sobre s mismo. Ocurre en pelculas como Calle Santa Fe. En el puesto intermedio se encuentra un sujeto que habla con el otro, como es el caso de Bucarest. Por ltimo, la menor identificacin entre autor y personaje se produce cuando el sujeto habla sobre el otro (Guest).Son varias las tcnicas empleadas por los documentalistas para construir su identidad en los filmes, conciliando sus sentimientos con la ficcin: o La mezcla de cine domstico y diario filmado construye la autobiografa, pues mientras el primero aporta la cronologa histrica de la vida del cineasta, el segundo representa la fragmentariedad del presente. La conjugacin de estos dos tiempos se logra con el montaje, que requiere elementos como las imgenes de archivo (vdeos y fotografas a travs de los cuales se construyen lazos de identidad), la voz en off (que describe los pensamientos y las dudas del autor), los testimonios, etc. La reelaboracin del material flmico durante la posproduccin genera una construccin ficticia sobre el cineasta. Por eso esta fase es la ms autobiogrfica del film. o Los realizadores contemporneos ya no establecen una imagen falsamente objetiva sobre el mundo, sino que ofrecen al pblico su visin personal, sin pretensiones de divulgar la verdad. Esta mentalidad los hace mucho ms crticos y crebles que antao, algo que logran gracias a la performatividad, que aporta un mayor nfasis a las dimensiones afectivas de su experiencia.

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o El grado de improvisacin que conlleva la performatividad deja en evidencia la evolucin del yo del director en funcin de las circunstancias que lo rodean, es decir, los procesos sociales. Ello se traduce en una mayor identificacin del espectador con el documental. La improvisacin suele aportar los momentos ms reveladores de los films, de modo que en este gnero constituye un valor fundamental. Los documentales autobiogrficos fusionan la personalidad del cineasta, que realiza en el film un ejercicio cercano al psicoanlisis, con el registro de una problemtica social relacionada con su conflicto interno. La empata es la cualidad imprescindible de los directores que se introducen en su propia piel para recrear las vivencias de todos sus semejantes, y se traduce al lenguaje flmico como alteridad, que es la capacidad de ser otro, distinto del yo como observador de su entorno. El yo del otro no es percibido como un competidor, sino como la expresin de alguien similar a m. Ese esfuerzo del realizador por comprender a los dems, y en especial al espectador, est en la base de la verdad documental. En relacin con las transformaciones dentro del nivel de la verosimilitud del documental autobiogrfico se puede sealar una renovacin fuerte por la aparicin de nuevas temticas sociales en los ltimos aos, as como una profunda innovacin en el modo de presentarlos en los filmes. Entre ellos destacan: o La identidad como resultado del mecanismo autobiogrfico que permite verse a uno mismo como otro, el que escribe narra la vida del que la vivi. Esta faceta del gnero ayuda al cineasta a encontrarse a s mismo. o La memoria familiar registrada en estos documentales consigue crear unos relatos con resonancias universales, ya que en definitiva hablan del traspaso generacional: la necesidad de comprender a nuestros padres para poder entendernos a nosotros mismos. o La memoria histrica es la mirada retrospectiva hacia el pasado traumtico de un pas con la intencin de reconstruir el relato personal y colectivo, de forma que se haga justicia al recuerdo de las vctimas y se repare la identidad daada de sus familiares. Los documentales autobiogrficos que volcados en esta temtica contribuyen a la elaboracin del duelo por las heridas del pasado, y al mismo tiempo son claves para comprender el presente histrico. 83

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Una pelcula histrica no tiene por qu filmar el pasado, sino conseguir que queden en ella las huellas del pasado. Una forma de evitar el carcter compacto capaz de contener el horror que rememora de este tipo de exposicin, es la introduccin de la figura del cineasta que problematiza con la Historia frente al sujeto colectivo. Los cineastas de este gnero luchan sin descanso contra la ausencia de informacin. No obstante, hay que destacar la enorme diferencia de empeo entre Espaa y Latinoamrica. Estos ltimos realizan documentales mucho ms atrevidos formalmente, sin miedo a las crticas (Los rubios y M), mientras en nuestro pas el tema se trata tangencialmente (Bucarest y Nadar). Esta diferencia de desarrollo genrico se debe a la se debe virulencia de las dictaduras que vivi Latinoamrica hace treinta aos; as como al retraso de Espaa respecto a pases como Argentina en la recuperacin de la memoria histrica, lo que hace que el miedo que persiste en la sociedad se manifieste tambin en el cine. o La homosexualidad representa uno de los ms profundos rasgos identitarios (el gnero), pues determina el comportamiento fsico y psicolgico de las personas. Por tanto, resulta comprensible que el cine autobiogrfico le d cabida. o El multiculturalismo est cada vez ms presente en estos films como respuesta a la homogeneizacin social producida por el sistema capitalista, que genera en muchas personas la necesidad de intercambiar sus experiencias para poder autodefinirse. o La enfermedad tambin es un tema recurrente en los films autobiogrficos. El carcter social de este subgnero se debe a que la escenificacin de un momento tan duro en la vida de un cineasta ejerce de revulsivo a los espectadores que vivan situaciones similares. Ese proceso favorece tambin al propio realizador, que encuentra en su work in progress la energa necesaria para recuperarse. El esfuerzo del gnero autobiogrfico por mostrar realidades tan complejas le ha llevado a tomar recursos de otros gneros, como el cine ensaystico y el experimental. El resultado son varios modelos que tienden a hibridarse entre s: o Los diarios de vida filmados, en los que no hay pretensin de construir una historia de vida lineal, sino que por el contrario, los cineastas se entregan a travs de fragmentos, en consonancia con el propio flujo de sus vidas. 84

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o El retrato familiar, en cambio, ofrece una articulacin material de la continuidad generacional, permitiendo al realizador reunir todas las piezas de su rompecabezas identitario. Adems, las home movies no estn pensadas para proyectarse en pblico, a diferencia de los diarios filmados, y se contagian por el estado anmico del cineasta. o El diario de viajes filmado es una especie de de road movie documental que tambin da cuenta de la intimidad de una vida cotidiana en trnsito. ste se representa en la pantalla mediante viajes del cineasta desde su entorno presente hacia lugares de su pasado, desde entorno urbano hacia el rural, o de lo local a lo global. En Espaa destaca el xito del retrato familiar. Sin embargo, resulta especialmente significativa la figura de Joaquim Jord como adalid de la autobiografa social. Este contestatario cineasta se implic tanto en los problemas que denunciaba que llev a la gran pantalla la realidad en su mximo esplendor. La razn es que aprovecha sus pelculas como terapia para los personajes que las representan, entre los cuales se encuentra l mismo. Sus historias de vida quebrantan todos los prejuicios calados en la sociedad sobre los ms dbiles, en un esfuerzo por construir un mundo ms igualitario. El documental autobiogrfico latinoamericano, mucho ms poltico que el espaol, naci para dar voz a los estratos sociales que raramente estn representados en los medios de comunicacin, como las necesarias polticas pblicas de la memoria o la configuracin de nuevas identidades de gnero. En este sentido destacan los filmes autorreferentes, que parten de la experiencia particular del autor -que manifiesta su intencin de comprender la propia historia- para llegar al entendimiento de la memoria colectiva.

13. Conclusin
Como imaginbamos antes del anlisis, el documental autobiogrfico no se limita a la representacin narcisista de sus cineastas sino que, por el contrario, stos utilizan los films para denunciar lacras sociales de las que, directa o indirectamente, tambin son vctimas. Esta actitud disidente es una forma de resistencia frente a las tendencias 85

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estandarizantes de la cultura global, que aplacan la individualidad. La diferencia entre estas pelculas se encuentra en la proporcin en la que se implica cada realizador en la esfera personal y en la colectiva. Y en este sentido hemos podido comprobar cmo todos los films analizados presentan un alto componente social, especialmente Ms all del espejo/Ms enll del mirall (Joaquim Jord, 2006). Lo que s nos ha sorprendido durante la investigacin es la variedad de temticas sociales a las que recurren los directores de habla hispana, as como las novedosas estrategias discursivas que emplean algunos de ellos para adaptar sus historias a una doble vertiente individual y colectiva. En relacin al primer aspecto, la identidad del cineasta que puede ser personal familiar, nacional o varias combinadas- conforma un pilar sobre el que se asientan los dems argumentos posibles, con los que se entremezcla. En este mecanismo la memoria ejerce un papel protagonista al permitir al realizador reconstruir su pasado, el de su familia y el de su nacin; dando lugar a vertientes sociales como la memoria histrica. La ausencia de recuerdos tambin genera temticas importantes como la enfermedad. En cuanto a las tcnicas empleadas por los realizadores para conversar con su pblico, resultan muy sugerentes los coqueteos de algunos cineastas con la ficcin, en forma de recreaciones, ya que favorecen la representacin de situaciones carentes de archivo o evitar al espectador escenas desagradables. Tambin destacan la performatividad y la improvisacin que, junto al rodaje cmara en mano, despojan a los films de la solemnidad propia de quien narra la verdad. El fundamento de estas tcnicas es que hablamos de documentales reflexivos, centrados en el proceso de construccin del yo en el que, como en la vida, no hay nada seguro. En definitiva, la mayor labor social de los filmes autobiogrficos consiste en confrontar consigo mismos a los espectadores, hacindoles reparar en sus propias experiencias y en las de los dems. De modo que, aunque estas pelculas no llenen las salas de cine, s contribuyen a que asimilemos los cambios de las sociedades contemporneas. Uno de los principales, las nuevas tecnologas, ha multiplicado las formas de autobiografas. Buen presagio para el futuro del gnero.

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BIBLIOGRAFA Y FILMOGRAFA

Bibliografa

Autobiografa.

En:

Gran

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Filmografa

Pelculas espaolas Bucarest. La memoria perdida/Bucarest. La memoria perduda (Abert Sol, 2008) Espui (Anna Soldevila, 2011) Guest (Jos Luis Guerin, 2010) Ms all del espejo/Ms enll del mirall (Joaquim Jord, 2006) Nadar/Nedar (Carla Subirana, 2008)

Pelculas latinoamericanas -Argentina Fotografas (Andrs Di Tella, 2007) Los rubios (Albertina Carri, 2003) M (Nicols Prividera, 2007) -Chile Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007) -Paraguay Cuchillo de palo (Renate Costa, 2010)

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ANEXOS

BUCAREST. LA MEMORIA PERDIDA

Ttulo: Bucarest. La memoria perdida/Bucarest. La memria perduda Director: Albert Sol Ao: 2008 Pas: Espaa Productora: Bausan Films Duracin: 80 min. Gnero: Documental/Autobiografa/Enfermedad Guin: Albert Sol Sinopsis: Bucarest. La memoria perdida es narra la bsqueda personal que hace Albert (un periodista nacido en el exilio en 1962) por recuperar sus propias races, enmarcadas entre un doble exilio. Su padre, el poltico espaol Jordi Sol Tura, que acabara convirtindose en figura clave durante la Transicin Espaola, fue obligado a exiliarse por su militancia antifranquista a finales de los aos cincuenta. Ahora, tras una vida repleta de experiencias polticas y personales apasionantes, Jordi ha iniciado un nuevo exilio interior, esta vez sin posibilidad de retorno: la lucha contra el Alzheimer. Su memoria se pierde da a da. Este documental pretende recuperar los recuerdos de unas vidas atpicas, en el que se mezclan personajes histricos como Santiago Carrillo, Jorge Semprn, Manuel Fraga o Jordi Pujol, con episodios poco conocidos de la lucha contra el franquismo y de la Guerra Fra. Para Albert, muchas de estas experiencias son los recuerdos difusos de un nio. Viajar de un exilio al otro intentando recomponer la memoria de su familia, su propia memoria. Fuente: Filmaffinity. Pgina web. Disponible en Internet:

<http://www.filmaffinity.com/es/film839611.html>

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CALLE SANTA FE

Ttulo: Calle Santa Fe Directora: Carmen Castillo Ao: 2007 Pas: Chile Productora: Coproduccin Chile-Francia Duracin: 163 min. Gnero: Documental/Autobiografa/Poltico Guin: Carmen Castillo Sinopsis: Calle Santa Fe, 5 de octubre de 1974, en los suburbios de Santiago de Chile, Carmen Castillo es herida y su compaero, Miguel Enrquez, jefe del MIR y de la resistencia contra la dictadura de Pinochet, muere en combate. Esta es la historia de esa mujer que emprende un viaje crudo, sin nostalgia ni complacencia en los lugares del presente, en la memoria de los vencidos. Valieron la pena esos actos de resistencia? Miguel muri por nada? De encuentro en encuentro, con la familia, la calle Santa Fe, los vecinos, los compaeros, sus vidas, sus rostros, la protagonista recorre un camino que va de la resistencia al exilio, de los das luminosos de Allende a los largos aos sombros de la dictadura y los muchos que resistieron, desde el afuera al Chile de hoy, desde el rechazo al conocimiento. Conjuncin catica de los tiempos y las emociones, surge la historia de una generacin de revolucionarios y la de un pas hecho trizas. Pero ser la bsqueda en el presente del sentido de esas vidas, la que llevar a la protagonista al subterrneo de un pas amnsico donde los muertos no estn muertos y, a pesar de todo, los jvenes inventan otra vez un sueo. Escogido para la seleccin oficial "Un Certain Regard" en Cannes 2007, Calle Santa Fe es un documental sobre la memoria y la dignidad de una superviviente de la dictadura chilena. Fuente: Filmaffinity. Pgina web. Disponible en Internet:

<http://www.filmaffinity.com/es/film461491.html>

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CUCHILLO DE PALO
Ttulo: Cuchillo de palo Directora: Renate Costa Ao: 2010 Pas: Paraguay Productora: Estudi Playtime Duracin: 93 min. Gnero: Documental/Autobiografa/Memoria Histrica Guin: Renate Costa Sinopsis: Con la imprescindible ayuda de su cmara, la joven Renate Costa indaga en su primer largometraje en la memoria de su familia (especialmente en la de su padre), sobre la biografa oculta de su to, homosexual perseguido por su condicin sexual durante la dictadura del paraguayo general Stroessner, en un retrato de realidades que tal vez no estn tan alejadas de nosotros como pudiera parecer. El ttulo hace referencia a que en una familia de herreros, el to fue el nico de la familia que no quiso seguir la tradicin de dedicarse a esa profesin. Fuente: Filmaffinity. Pgina web. Disponible en Internet:

<http://www.filmaffinity.com/es/film556972.html>

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ESPUI

Ttulo: Espui Directora: Anna Soldevila Ao: 2010 Pas: Espaa Productora: Soona Films/Televisi de Catalunya Duracin: 71 min. Gnero: Documental/Autobiografa/Rural Guin: Anna Soldevila Sinopsis: Espui es el viaje personal de una mujer que regresa al pequeo pueblo de sus ancestros. El paso del tiempo ha ido cambiando la imagen del lugar, sobre todo a raz de la construccin de un macro complejo turstico con campo de golf, pista de esqu y una zona residencial para ms de cinco mil personas. El proyecto se inicia en el punto lgido del boom inmobiliario espaol. Como en muchos lugares del planeta, la especulacin llega a los lugares ms remotos arrasando con todo: paisajes idlicos y formas de vida inalteradas durante siglos. Con el estallido de la burbuja inmobiliaria, muchas construcciones quedaron a medias. Las montaas de Espui estn ahora sembradas de muros de hormign y decenas de apartamentos desiertos y a medio hacer. Fuente: Catalan Films&Tv. Pgina web. Disponible en Internet:

<http://www.catalanfilmsdb.cat/es/producciones/documental-television/espui/3305/>

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FOTOGRAFAS

Ttulo: Fotografas Director: Andrs Di Tella Ao: 2007 Pas: Argentina Productora: Cine Ojo Duracin: 101 min. Gnero: Documental/Autobiografa Guin: Andrs di Tella Sinopsis: Fotografas es un ensayo personal de Di Tella sobre su madre, basado en una caja de fotografas que le dio su padre. Se trata de una investigacin documental, un viaje al pasado y tambin un viaje real desde Argentina, donde vive el cineasta, hacia el sitio donde ella naci y que siempre quiso olvidar: la India. A medida que intenta desvelar los misterios del destino de su madre, en una serie de encuentros con personajes sorprendentes, las vueltas inesperadas del camino revelan algo ms: el descubrimiento de su propia identidad oculta. Fuente: El reverso. Pgina web. Disponible http://www.elreverso.com.ar/index.php?campo=ciclo&valor=1376> en Internet:

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GUEST

Ttulo: Guest Director: Jos Luis Guerin Ao: 2010 Pas: Espaa Productora: Versus Entertainment/Roxbury Pictures Duracin: 124 min. Gnero: Documental/Autobiografa/Road movie Guin: Jos Luis Guerin Sinopsis: El cineasta Jos Luis Guerin muestra las experiencias vividas durante un ao como invitado de diversos festivales de cine, en los que present sus trabajos. Sus andanzas por ciudades desconocidas le permitieron retratar personajes y momentos fugaces que dejaron en su cmara una huella similar a la de los dibujos improvisados con un par de trazos. El resultado es un retrato de las gentes que conoci, al apartarse de las rutas habituales de las principales ciudades del mundo. Fuente: Filmaffinity. Pgina web. Disponible en Internet:

<http://www.filmaffinity.com/es/film717998.html>

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LOS RUBIOS
Ttulo: Los rubios Directora: Albertina Carri Ao: 2003 Pas: Argentina Productora: Coproduccin Argentina-EE.UU. Duracin: 89 min. Gnero: Documental/Autobiografa/Memoria Histrica Guin: Albertina Carri, Alan Pauls Sinopsis: Los rubios es un recorrido por diversos estados de la memoria a partir de la ausencia de los padres de la protagonista. Fragmentos, fantasas, relatos y fotos dan forma a una realidad que pertenece al pasado y se proyecta en el presente. Un equipo de filmacin a la deriva, una actriz y unos muecos Playmobil felices construyen el universo fracturado en que la protagonista descubre una y otra vez lo imposible de la memoria. Fuente: Filmaffinity. Pgina web. Disponible en Internet:

<http://www.filmaffinity.com/es/film684846.html>

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Ttulo: M Director: Nicols Prividera Ao: 2007 Pas: Argentina Productora: Trivial Duracin: 150 min. Gnero: Documental/Autobiografa/Memoria Histrica Guin: Nicols Prividera Sinopsis: Cerca de cumplir los treinta y seis aos, la misma edad que tena su madre cuando fue secuestrada por la ltima dictadura militar, Nicols Prividera inicia una investigacin para descubrir lo sucedido con su ella, Marta Sierra. Al no encontrar mayores datos sobre su destino ulterior, comienza a indagar en su pasado militante para develar el porqu de su desaparicin. Fuente: Filmaffinity. Pgina web. Disponible en Internet:

<http://www.filmaffinity.com/es/film132082.html>

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MS ALL DEL ESPEJO


Ttulo: Ms all del espejo/Ms enll del mirall Director: Joaquim Jord Ao: 2006 Pas: Espaa Productora: Ovideo TV/Unicamente Severo Films Duracin: 123 min. Gnero: Documental/Autobiografa/Enfermedad Guin: Joaquim Jord Sinopsis: Ms all del espejo es un largometraje documental que pretende introducirse en el mundo de las agnosias y las alexias, enfermedades cerebrales que conllevan diferencias sustanciales a la hora de percibir eso que llamamos 'realidad'. El inicio de toda esta historia es un artculo que apareci en la contraportada del diario El Pas. El escrito narraba el caso de Esther Chumillas, conquense de dieciocho aos y agnsica desde los quince como consecuencia de una meningitis mal diagnosticada. El director de cine Joaquim Jord, alxico y agnsico visual a raz de un infarto cerebral, se puso en contacto con ella. Y empezaron una relacin de amistad. Pronto aparecera el tercer personaje, atrado tambin por el mismo artculo. Fuente: Filmaffinity. Pgina web. Disponible en Internet:

<http://www.filmaffinity.com/es/film354031.html>

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NADAR

Ttulo: Nadar/Nedar Director: Carla Subirana Ao: 2008 Pas: Espaa Productora: Benec Produccions / TV3 Duracin: 94 min. Gnero: Documental/Autobiografa/Familiar Guin: Carla Subirana Sinopsis: Tres generaciones de mujeres solas se enfrentan a un secreto guardado durante aos. Un abuelo fusilado en 1940 ser el arranque de una investigacin que narra un viaje personal y reflexiona sobre la prdida de la memoria familiar y colectiva. En definitiva, la bsqueda de la propia identidad. Fuente: Filmaffinity. Pgina web. Disponible en Internet:

<http://www.filmaffinity.com/es/film422209.html>

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