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Calidad que se acredita internacionalmente

ASIGNATURA

Esttica y Comunicacin (Antologa)

VISIN
Ser una de las 10 mejores universidades privadas del Per al ao 2020, reconocidos por nuestra excelencia acadmica y vocacin de servicio, lderes en formacin integral, con perspectiva global; promoviendo la competitividad del pas.

MISIN
Somos una universidad privada, innovadora y comprometida con el desarrollo del Per, que se dedica a formar personas competentes, ntegras y emprendedoras, con visin internacional; para que se conviertan en ciudadanos responsables e impulsen el desarrollo de sus comunidades, impartiendo experiencias de aprendizaje vivificantes e inspiradoras; y generando una alta valoracin mutua entre todos los grupos de inters.

Material publicado con fines de estudio Segunda edicin Huancayo, 2012

Asignatura: Esttica y Comunicacin

PRESENTACIN

El presente material pone nfasis en los siguientes puntos: el arte y la esttica, esttica y valoracin, esttica interpretativa, comunicacin, arte y esttica.

El contenido del material se complementar con las lecciones presenciales y va Intranet que se desarrollen en la asignatura.

El compilador

Asignatura: Esttica y Comunicacin

NDICE
Pg.

PRESENTACIN NDICE PRIMERA UNIDAD: Arte y esttica Texto N 1: Lo esttico y lo expresivo en la imagen artstica. Texto N 2: Historia del Arte

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SEGUNDA UNIDAD: Esttica y valoracin Texto N 3: Introduccin a la esttica y a la apreciacin artstica Texto N 4: Percepcin e Imaginacin Texto N 5: Smbolos y signos en la vida actual

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TERCERA UNIDAD: Esttica interpretativa Texto N 6: Lo esttico y lo expresivo en la imagen artstica Texto N 7: La obra de arte CUARTA UNIDAD: Comunicacin, artes y esttica Texto N 8: Arte y Comunicacin. El objeto en el transobjeto. Texto N 9: Artes visuales Texto N 10: Artes Visuales: La Arquitectura y El Diseo Industrial Texto N 11: Filosofa Esttica: Danza y Msica Texto N 12: Esttica en la literatura Texto N 13: Esttica del Cine - Esttica 'de' la fotografa

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PRIMERA UNIDAD Arte y Esttica

TEXTO N 1
Lo esttico y lo expresivo en la imagen artstica. Compilado y adaptado de: Arq. Ral Ynsaurralde. Sociologa del Arte 2007. Nmero 4. Universidad del Noreste.

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TEXTO N 1

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TEXTO N 2
Historia del Arte Compilado y adaptado de: Arte Historia. Publicaciones On-Line

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TEXTO N 2
RENACIMIENTO El Renacimiento comenz como un movimiento orientado por artistas e intelectuales en Italia, bajo el signo del Humanismo; es un renacer de las artes donde los asuntos representados, desde el punto de vista tico y esttico se liberaron de los vnculos del concepto de vida cristiano. Para ellos el arte ya no era un servicio annimo, ofrecido a Dios y a la iglesia, sino un himno personal en alabanza a la belleza; as, se perfecciona el dibujo y se utiliza como base de la pintura. La cuna del Renacimiento fue Florencia. Naturalmente la pintura no se liber en seguida de la influencia gtica, pero gradualmente evolucion hacia un nuevo concepto de la belleza. En el dibujo, los cuerpos adoptan formas naturales y se vuelven plsticos; se procura destacar la expresin facial, que algunas veces revela los grandes conflictos del alma, un ejemplo de ello es la expresin de desesperacin que Masaccio le dio a Eva en su cuadro Expulsin de Adn y Eva del paraso. En el siglo XV adquiere preponderancia el retrato, a las personas pudientes les gusta retratarse de busto o en medalln, y por tanto surge multitud de personas cuyos rasgos quedan labrados en madera. Raramente se ve un desnudo entre la profusin de vrgenes y santos, slo con suma discrecin se insina la mundana sensualidad en ciertas representaciones del arte eclesistico, por ejemplo, las referentes a mrtires y pecadores. Al principio, la mayora de las imgenes alusivas a la carne pecadora se situaban en la periferia de grandes escenas decorativas, donde el artista tena ms libertad de expresin; ya en el siglo XIV, se prefiere interpretar estos temas por medio del desnudo femenino. Entre los representantes ms significativos del Renacimiento, podemos destacar por sus majestuosas obras pictricas a Sandro Botticeli, Miguel ngel Buonarroti, Durero, Tintoretto, El Greco, Leonardo de Vinci y Rafael Sanzio; de ellos, algunos como Leonardo de Vinci, por ejemplo, destac ms como dibujante, ya que a travs del dibujo realiza sus famosos estudios anatmicos; sus dibujos estn plenos de rasgos finos pero firmes, destacando las expresiones humanas y tambin se puede apreciar que estn envueltos en una sutil y fina aureola de luz difusa. Se llama Renacimiento al gran movimiento artstico y filosfico que se produce en Europa, en Italia en primer lugar, a fines del siglo XV, y que muestra como principal caracterstica, que se manifiesta particularmente en las artes, su admiracin por la antigedad clsica, que toma como modelo. El nombre de Renacimiento alude a lo que este movimiento quiso ser: un renacer o volver a nacer de la cultura grecolatina. Comenz como un movimiento orientado por artistas e intelectuales en Italia, bajo el signo del Humanismo; es un renacer de las artes donde los asuntos representados, desde el punto de vista tico y esttico se liberaron de los vnculos del concepto de vida cristiano. Para ellos el arte ya no era un servicio annimo, ofrecido a Dios y a la iglesia, sino un himno personal en alabanza a la belleza. La cuna del Renacimiento fue Florencia. Naturalmente la pintura no se liber en seguida de la influencia gtica, pero gradualmente evolucion hacia un nuevo concepto de la belleza. La cultura greco-romana haba sido desplazada durante la Edad Media. En esta poca lo novedoso es el arte gtico y bizantino, pero en Roma, estas nuevas concepciones artsticas, enmarcadas en el acto religioso no tienen mayor auge, debido a 17

Asignatura: Esttica y Comunicacin los recelos de los sabios humanistas orientales que emigran a esta ciudad despus de la cada de Constantinopla; es as como al ser rechazado el estilo gtico y bizantino, y puestas en un primer plano las antiguas formas greco-romanas, surge el arte del renacimiento, que se expande por toda Europa (Francia, Inglaterra, Alemania y la Pennsula Ibrica, especialmente). PRINCIPALES CAUSAS DEL RENACIMIENTO Conservacin en universidades y conventos medievales de valiosos manuscritos de autores griegos y romanos. Uso del latn como lengua culta, que haca posible la lectura de las obras clsicas. La presencia en tierra Italiana de ruinas romanas que tenan que despertar en los curiosos el deseo de conocer la civilizacin que haba levantado tales monumentos. La invencin de la imprenta, que contribuy a la difusin de los escritos de los poetas, filsofos y sabios de la antigedad y de los modernos. Los descubrimientos geogrficos, el avance de las ciencias naturales y el progreso de las tcnicas que inspiran una confianza ilimitada en el poder de la inteligencia humana y estimulan a la accin.

CARACTERSTICAS GENERALES DEL ARTE RENACENTISTA Imitacin de la arquitectura y la escultura de Grecia y Roma. Realizacin de una belleza ideal, ajustada a cnones dictados por la razn. Bsqueda de la serenidad y el equilibrio que proceden de la armona del todo. Creacin de obras, cuya claridad y perfeccin, atributos exigidos por la razn universal, les dan una validez permanente.

ETAPAS DEL RENACIMIENTO PRERRENACIMIENTO O TRECENTO: siglos XIII y XIV. Coincide con el perodo gtico europeo. QUATROCENTO: llega hasta finales del siglo XV y su centro cultural es la ciudad. CINQUECENTO: llena todo el siglo XVI y su cabeza es Roma.

ARQUITECTURA La arquitectura del renacimiento emple los rdenes clsicos (jnico, corintio y drico), combinndolos entre s en un mismo tipo de construccin, pero no tal y como aparecen en la arquitectura grecorromana sino al amparode la inventiva y originalidad del arquitecto renacentista, de esta manera surge el estlo "colosal" propio de esta arquitectura. En este nuevo acontecer arquitectnico se le da mucha importancia a la arquitectura civil, construyndose los Palacios Municipales, que presentan un aspecto de fortaleza, el Palacio de Habitacin, que es de inventiva renacentista y presenta en su exterior forma de cubo con tres pisos, que culmina en una cornisa; y las Villas, que fueron construidas 18

Asignatura: Esttica y Comunicacin en las afueras de Roma, tenan grandes pabellones con terrazas, escalinatas y patios internos, jardines y parques. La arquitectura religiosa renacentista, utiliza en sus inicios la planta de la baslica cristiana, sin embargo, el centro adquiere mayor importancia por el empleo de la Cpula, que desplaza a la ojiva gtica y presenta los famosos Ojos de Buey (aberturas circulares). En relacin con los elementos constructivos, tenemos que los muros son de ladrillo o sillera, con apariencia robusta, las bvedas usadas fueron: las de "can seguido", "rincn de claustro", "de arista" y la "cpula"; se usan arcos de medio punto; las ventanas suelen ser de varias formas: rectangulares, gemeladas (dos arcos de medio punto subdividido en otros dos), con alfeizar saliente, o en forma de tabernculo. En lo que respecta a la decoracin de las obras arquitectnicas, se observa que se emplearon varios elementos, estos son: La Escultura: cubre toda la superficie de los monumentos como un sutil manto, en sus inicios; luego se realizan esculturas en bulto que adornan el conjunto arquitectnico, posteriormente hay una gran profusin de sta envolviendo por completo el conjunto lineal arquitectnico. La Policroma Natural: consiste en el empleo de diversos materiales naturales, los cuales al ser combinados reflejaban una diversidad de tonos; por ejemplo, combinaron el mrmol blanco de las paredes con la piedra de los muros. El Esgrafiado: consiste en realizar sobre las paredes finos relieves pintados con dos colores. Los Frescos y Mosaicos: llenan las cpulas y paredes interiores de la construccin, se emple una diversidad de tonos, los cuales los haca muy llamativos. Los Frontones: son de inventiva romana, colocados casi siempre sobre puertas y ventanas, generalmente son rectilneos, pero en ocasiones pueden ser triangulares o curvilneos. Las Pilastras: son columnas que se colocan contiguas a una pared. Las pilastras tienen sus orgenes en la arquitectura romana.

ARQUITECTOS RENACENTISTAS ITALIA: Filippo Brunelleschi, Donato Bramante da Urbino, Rafael Sanzio, Miguel ngel Buonarroti. ESPAA: Diego de Silo, Juan Herrera. FRANCIA: Salomn de Brosse.

ESCULTURA

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Asignatura: Esttica y Comunicacin El origen de la escultura renacentista se remonta al siglo XIII, en Toscana, con el escultor Incola Pisano, quien se encarga de esculpir del plpito del Baptisterio de la catedral. Este escultor es el que se atreve a exteriorizar la ruptura con la severidad bizantina y con las ideas artsticas del arte gtico, pero su obra queda aislada. Es en los siglos XIV y XV, donde se comienza la poca de mayor furor de la escultura renacentista. En esta poca se advierte: Vehemencia por la naturaleza y el desnudo idealizado o natural. Expresin de los sentidos y pasiones humanas. Reinterpretacin modernizada de los cnones clsicos. Temticas diversas: mitologa, religin, historia, leyendas, etc. La escultura renacentista es el primer medio expresivo que reacciona contra el estilo gtico. Esta presenta variaciones de acuerdo con el siglo en que se desarrolla. As es como al siglo XIII se denomin poca Arcaica, los siglos XIV y XV, poca Clsica y el siglo XVI, poca Barroca. SIGLO XIII. POCA ARCAICA Surgen los primeros intentos del nuevo estilo escenificado en las obras de los "pisanos", Incola, Giovanni y Andrea Pisano. Entre las caractersticas de estas primeras obras tenemos: - Expresin de sentimientos humanos. - Inspiracin en la antigedad clsica. - Realizacin de "Madonas". - Ropaje y accesorios profusamente trabajados. SIGLO XIV Y XV. POCA CLSICA Durante estos siglos existe una gran produccin de obras de arte. La actividad artstica se encuentra centrada en la ciudad de Florencia sobre todo en el siglo XV. Sus principales representantes son Donatello di Betto Bardi y Lorenzo Ghiberti. Adems, cabe destacar la importancia en este siglo de las obras escultricas de los Della Robia, Andrea y Lucca. Estos escultores, realizaron e introdujeron una nueva modalidad escultrica-pictrica, los relieves realizados con barro cocido policromado y vidriado. Las caractersticas de esta poca son, entre otras: - Adornan monumentos (tribunas, coros, sepulcros, etc.) - Diversificacin temtica. - Efectismo pictrico. - Gran destreza en la ejecucin de obras hasta llegar al perfeccionismo.

SIGLO XVI. POCA BARROCA 20

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Durante este siglo la figura ms resaltante es Miguel ngel Buonarroti, quien realiza numerosas obras con caractersticas muy propias, que lo distinguen de otros escultores de la misma poca, tambin sobresale la obra de Benvenuto Cellini, entre otros. Entre las principales caractersticas de estas obras tenemos: Fuerza expresiva, dinamismo, dramatismo. Dominio anatmico. Figuras llenas de abundante vitalidad. Demostracin de gestos y actitudes en sus figuras. Fuerte influencia clsica. Materiales: bronce y mrmol preferiblemente.

PINTURA La pintura renacentista est plena de religiosidad, sin embargo, cada artista busca su propio estilo, en donde el retrato y la representacin del paisaje tienen mucha importancia. Durante el renacimiento surgen diversas escuelas, estas adquieren el nombre de la ciudad donde se desarrollan, entre estas se citan: la Escuela Florentina, la Veneciana, la de Siena, la de Umbra, la de Parma, la de Verona, la de Padua, la de Miln y la de Carrara. Los pintores tambin se agrupan, pero por generaciones, as, tenemos los del Quattrocento (1400) y los del Cinquecento (1500). Hay otra clasificacin muy utilizada para caracterizar las obras pictricas del renacimiento, la cual es: Renacimiento Temprano: que abarca desde el ao 1420 hasta el ao 1500 y cuyos representantes ms significativos son Fran Anglico de Fiesole, Masaccio, Piero della Francesca y Sandro Botticelli, entre muchos otros, con pinturas verdaderamente grandiosas. Alto Renacimiento: que comprende el perodo que va desde el ao 1500 hasta el ao de 1527, en el cual se destacaron famosos pintores: Miguel ngel, Leonardo da Vinci, Tiziano, Pablo Verons, Tintoreto, Rafael Sanzio, Juan Van Eyck, Alberto Durero, Jean Cousin y el Greco.

CARACTERSTICAS DE LA PINTURA RENACENTISTA Es narrativa: expone historias y sucesos, reales o ficticios, sacados de la religin, de la mitologa o de la historia. Es realista: las figuras humanas o de animales, y los objetos inanimados estn reproducidos con el mayor cuidado porque se parezcan en todo a sus modelos reales. 21

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El cuadro se presenta como un escenario: un espacio cbico, sugerido por medio de los recursos que ensea la perspectiva geomtrica recin descubierta y dan la ilusin de profundidad. El punto de vista del pintor suele estar en el centro del cuadro. La composicin est sometida a esquemas intelectuales, es decir, razonados. Suele preferirse la forma simtrica en la distribucin de las figuras. En cuanto a los esquemas de composicin preferidos, el triangular (con el vrtice arriba o invertido) y el rectangular con la divisin del espacio en segmentos ureos. En algunos casos, los tringulos son dos combinados. En general, es una pintura dibujstica, que se fundamenta en el poder definidor y expresivo de la lnea, y considera el color como un accidente de la materia de importancia secundaria. Las formas se cierran con un dibujo de trazo continuo y su separacin del fondo es absoluta. Se da inters preferente al cuerpo humano, en particular al desnudo, cuya anatoma se estudia y copia cuidadosamente. A partir del siglo XV, se usar en vez del temple, la tcnica del leo, inventada por los pintores flamencos, que facilitar el desarrollo de la pintura de caballete. EL DIBUJO Y EL GRABADO Los grandes pintores del renacimiento fueron dibujantes de primera. Los apuntes, bocetos y estudios que conocemos de Boticelli, Durero, Buonarroti, da Vinci o Sanzio, quienes se destacaron por su majestuosa obra pictrica, revelan gran maestra en el manejo del lpiz. El que ms se destaca como dibujante es Leonardo da Vinci, ya que a travs del dibujo realiza sus famosos estudios anatmicos. Su dibujo est pleno de rasgos finos pero firmes, destacando las expresiones humanas. Sin embargo, el dibujo como tcnica independiente, con valor por s misma, no fue considerado en la poca, quedando reducido slo a un medio auxiliar de la pintura, para tomar apuntes rpidos del natural o hacer estudios de composicin, perspectiva, movimiento, anatoma y otros aspectos del cuadro que iba a pintarse. Las tcnicas que solan emplear eran el carboncillo, la sanguina, el lpiz y la tinta sobre papel. Pero si el dibujo no tuvo mucho inters para los artistas del renacimiento, en cambio el grabado, sobre todo entre los alemanes fue muy cultivado y se trabaj como una tcnica autnoma, paralela a la de la pintura, en sus dos formas principales: el grabado en metal (calcografa) y el grabado en madera (xilografa), a cuya difusin contribuy el reciente invento de la imprenta en 1450.

BARROCO 22

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Este estilo se inicia en Italia en el siglo XVI y perdura hasta finales del siglo XVIII, se extendi por todos los pases europeos, desarrollando caractersticas propias en cada pas. En este arte hay una marcada predileccin por el naturalismo, el dinamismo y los efectos pticos, aparecen composiciones de naturaleza muerta, bodegones, animales, vida de santos y de Cristo, enmarcndose dentro de esquemas asimtricos. Las representaciones de personas o de gente del pueblo aparecen con sus vestimentas normales, pero en los retratos de clase social alta, son ms adornadas las vestimentas, pelucas, encajes, zapatos estilizados, sombreros, etc.; sin embargo, lo que ms caracteriza a la pintura barroca es el manejo de las luces y sombras, la intensidad dramtica y el empleo del color. En Italia se produjeron dos corrientes pictricas, o estilos: el Eclctico y el Clasicista, en este pas se destac la figura de Miguel ngel Merisi de Caravaggio; en Francia destacaron Nicols Poussin, Georges de La Tour y Claude Gele Lorrain; en Espaa el barroco se torna serio y formal, representado magistralmente por Diego Rodrguez de Silva y Velsquez, Francisco Zurbarn, Jos de Ribera y Bartolom Esteban Murillo. En los pases bajos el barroco gener dos escuelas: la Flamenca, que tuvo su apogeo en el siglo XVI en Flandes y fue representada por Pedro Pablo Rubens, Antn Van Dyck y Jacob Jordanes, y la Holandesa, la cual produjo un nuevo estilo y cont con dos importantes personajes: Rembrandt H. Van Rijn y Jan Vermeer o Van der Meer de Delft. Este arte se desarroll entre los siglos XVII y parte del XVIII, su punto de partida fue Italia, Roma, concretamente, donde dej monumentos grandiosos en el orden de la arquitectura. De Italia pas al resto de Europa y lleg incluso a Rusia. A travs de Espaa, el Barroco se difundi por toda Amrica y alcanza su momento culminante en el siglo XVIII. ARQUITECTURA Los dos tipos de obra arquitectnica que el barroco desarrolla son la Iglesia y el Palacio. La iglesia, como tpico estilo tiene dos robustas torres laterales que enmarcan la gran linterna con su cpula. El palacio, que toma por modelo el de Versalles, consiste en una larga edificacin de varias plantas, cuyo cuerpo central contiene la mayor densidad de elementos decorativos y forma un frontis de gran valor artstico. Elementos esenciales del palacio barroco son las galeras, que son salones largos, abovedados y con ventanales, y la escalera "a la imperial". PINTURA En este arte hay una marcada predileccin por el naturalismo, el dinamismo y los efectos pticos, aparecen composiciones de naturaleza muerta, bodegones, animales, vida de santos y de Cristo, enmarcndose dentro de esquemas asimtricos. Las representaciones de personas o de gente del pueblo aparecen con sus vestimentas normales, pero en los retratos de clase social alta, son ms adornadas las vestimentas, pelucas, encajes, zapatos estilizados, sombreros, etc.; sin embargo, lo que ms caracteriza a la pintura barroca es el manejo de las luces y sombras, la intensidad dramtica y el empleo del color. En Italia se produjeron dos corrientes pictricas, o estilos: el Eclctico y el Clasicista, en este pas se destac la figura de Miguel ngel 23

Asignatura: Esttica y Comunicacin Merisi de Caravaggio; en Francia destacaron Nicols Poussin, Georges de La Tour y Claude Gele Lorrain; en Espaa el barroco se torna serio y formal, representado magistralmente por Diego Rodrguez de Silva, Velsquez, Francisco Zurbarn, Jos de Ribera y Bartolom Esteban Murillo. En los pases bajos el barroco gener dos escuelas: la Flamenca, que tuvo su apogeo en el siglo XVI en Flandes y fue representada por Pedro Pablo Rubens, Antn Van Dyck y Jacob Jordanes, y la Holandesa, la cual produjo un nuevo estilo y cont con dos importantes personajes: Rembrandt H. Van Rijn y Jan Vermeer o Van der Meer de Delft. ESCULTURA La escultura barroca muestra las siguientes caractersticas: MOVIMIENTO Las figuras se representan en alguna accin violenta y en actitudes de esfuerzo y tensin. Las ropas participan tambin de esta agitacin y se arrugan en pliegues que revolotean como sacudidos por el viento. PATETISMO Gusta de la expresin de estados anmicos emotivos tales como: xtasis, miedo, ansiedad, etc., que los rostros traducen con el ms vivo verismo. CLAROSCURO Se buscan efectos propios de la pintura, de manera que los cuerpos se perciben como envueltos en una atmsfera luminosa. TEATRALIDAD Existe una propensin a lo exagerado y a las actitudes elocuentes que hacen de ella una representacin dramtica. EL ROCOC Estilo caracterstico del siglo XVIII europeo, que sucedi al barroco y precedi al neoclsico. El trmino procede del francs Rocaille, que designaba en el siglo XVII la decoracin de las grutas y jardines renacentistas a base de conchas. El Rococ floreci principalmente en Francia, en un principio junto con el barroco, hasta que adquiri un lenguaje propio que se difundi por toda Europa. Mientras la arquitectura conservaba su rigidez de origen clsico, los elementos decorativos del rococ aportaron fantasa y elegancia a las construcciones, pero fue sobretodo en los interiores donde la decoracin rococ consigui los mayores logros. ARQUITECTURA Los adornos que, representando falsas rocas, adheranse a la arquitectura de las grutas y las cascadas, llamados rocallas, fueron el principal elemento nuevo, introducido para sustituir el rgido sistema de los rdenes clsicos, para evocar en la arquitectura el frescor y la alegra de lo primitivo y lo campestre. Los palacios son los primeros en adoptar como elementos bsicos caprichosos recuadros, columnas esculpidas, conchas, etc. ESCULTURA

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Asignatura: Esttica y Comunicacin Alemania acogi el rococ con tal entusiasmo que le fue difcil desprenderse de l . Un gran escultor del siglo rococ fue Andrea Schluter, autor de la efigie ecuestre del elector Federico Guillermo, en la cual puede observarse como el movimiento de masas y lneas, que en el tiempo barroco afectaba solamente a la concepcin del conjunto, en el siglo XVIII fue utilizada como un detalle para dar vida a cada pormenor de los cuerpos. PINTURA El carcter de la poca rococ, enamorada de la intimidad, favoreci en pintura, lo mismo que en la escultura, el cultivo del retratismo. Este hubiese carecido de gracia sin el realismo, y por tanto, se inspir en la pintura holandesa y flamenca, especialmente en Van Dyck. El clienteya no es el Rey, con las grandes necesidades decorativas de un palacio, sino que se halla entre los nobles y burgueses adinerados a los que ha dejado de interesar las composiciones histricas y mitolgicas, aunque a menudo, se complacen todava en hacerse retratar caracterizados como personajes de fbula.

NEOCLASICISMO Fue un movimiento que se produjo en Europa en el siglo XVIII ante los cnones ya agotados del clasicismo, al producirse el desgaste de las culturas barrocas, que aspiraba restaurar el gusto y las normas del clasicismo. En la poca neoclsica, el color pasa a un segundo plano y adquiere mucha importancia el dibujo; es decir, el trazo puro, y el color es aplicado slo como complemento. Este arte trat de imitar los estilos utilizados antiguamente en Grecia y Roma, por la influencia de los descubrimientos arqueolgicos como los de Pompeya y Herculano. En pintura David fue el mximo exponente del neoclasicismo francs, que cont con pintores como Gross, Grard, Prudhon e Ingres, aunque en algunos de ellos ya apuntaba el germen del Romanticismo, movimiento esttico que habra de suceder al neoclasicismo. CARACTERSTICAS GENERALES Inspiracin en las obras de la poca clsica, que se tienen por perfectas y definitivas. Aspiracin a una belleza ideal, nacida de la exacta relacin de las partes, segn medidas dadas por la razn. En las artes plsticas: dibujo impecable, contornos cerrados, volmenes modelados de modo que da la ilusin de redondez de los cuerpos; colorido suave y composicin simtrica y esttica. ARQUITECTURA Se caracteriz por la simetra, la elegancia y la sobriedad, el empleo de un solo orden (drico, jnico o corintio, en lugar de la superposicin barroca); adems del nfasis sobre valores lumnicos, la divisin tripartita de la fachada con tmpano central, la eliminacin del color, el gusto por los arcos de triunfo y las columnas conmemorativas.

ESCULTURA 25

Asignatura: Esttica y Comunicacin Los escultores centran su inters en los ideales estticos y los procedimientos tcnicos de la estatuaria antigua. El italiano Canova fue el ms destacado, seguido del danes Thorvaldsen, educado en Roma; otros representantes de la poca son: Bartolini, Rude, Pradler, Flaxman, entre otros. PINTURA Tom como modelo la estatuaria antigua y el siglo XVI italiano (Rafael). El artista que contribuy de modo definitivo a afirmar el nuevo estilo fue David, quien influy en artistas franceses de la talla de Ingres, Gerard y Prudhon. En E.E.U.U. la influencia italiana e inglesa se fundieron. ROMANTICISMO Aparece en Francia a principios del siglo XIX como una reaccin violenta contra la frialdad del neoclasicismo. Si este significaba la razn, serenidad y lmite, el romanticismo era imaginacin, pasin e infinito. CARACTERSTICAS PRINCIPALES SUBJETIVIDAD: el artista crea su obra a partir de sus emociones, sentimientos e ideas ntimas. LIBERTAD DE EXPRESIN: no hay reglas fijas, sino que cada artista puede manifestarse segn su gusto y segn las exigencias de la propia obra. SUPREMACA DEL FONDO SOBRE LA FORMA: lo importante es lo que el artista expresa y no cmo lo hace. La forma de decir es secundaria y debe estar determinada por la naturaleza del contenido.

PINTURA Se caracteriz por el predominio del color sobre la forma. Eran composiciones dinmicas, de gran movimiento y sus temas eran tomados de la literatura y la historia medievales y de la realidad pintoresca. Artistas importantes en el campo de la pintura fueron: Gericalt, Delacroix, Francisco de Goya y Caspar Friedrich. ESCULTURA El movimiento tuvo sus orgenes en la primera mitad del siglo XIX y represent una reaccin contra la rigidez acadmica y la afirmacin de una libertad y eclecticismo absolutos. Se abandonaron los modelos de la antigedad clsica a favor de los ideales medievales. REALISMO El realismo surge como oposicin al idealismo de clsicos y romnticos, proponiendo una realidad objetiva de los temas de la vida comn; el hombre debe aparecer dentro de su ambiente habitual, y su trabajo cotidiano tiene que ser un motivo de fecunda inspiracin. El trmino realismo fue adoptado por un movimiento artstico que apareci en Francia a raz de la revolucin de 1848 y que tuvo como principal representante al pintor Gustave Courbet, cuyo arte represent las inquietudes sociales que invadieron a Europa a mediados del siglo XIX. CARACTERSTICAS GENERALES 26

Asignatura: Esttica y Comunicacin

Temas sacados de la vida real, sobre todo de la vida humilde y trabajadora, expuestos con sentido de crtica social. Presentacin de lo bello y lo feo como son, sin idealizarlos. Dibujo vigoroso, aunque no sea correcto; colorido sobrio e inters por los contrastes del claroscuro. Tcnica: la que proporciona la ms completa identificacin entre lo pintado y la naturaleza. Representantes: Courbet, Daumier y Rousseau.

IMPRESIONISMO La primera exposicin presentada por un grupo de impresionistas tuvo lugar en 1874 y el nombre les fue aplicado con intencin de ridiculizarlos, por los crticos que no vean con buenos ojos el nuevo estilo. Los impresionistas queran captar la cualidad de la luz y de la atmsfera en una hora particular del da a travs de las cuales se ven los objetos, pues su condicin determina la apariencia de estos. La posibilidad de retratar la luz en trminos de la pintura fue resultado del nuevo anlisis cientfico de los colores. El fundamento de este movimiento pictrico se centra sobre la base de que a nivel cerebral las manchas separadas de color se unen; as, una mancha junto a otra azul, da por resultado un color verde si se miran desde cierta distancia. Este principio lo tomaron en cuenta los pintores impresionistas al realizar sus lienzos. La combinacin de colores puros ya no se har sobre la paleta ni sobre la tela, sino que ser el cerebro del espectador el que los una para formar as las figuras. Se consideran iniciadores de este movimiento a los artistas Claude Monet y Edouard Manet; tambin se destacan Edgar Degas, Pierre August Renoir y Camille Pizarro. El manejo de la luz es la caracterstica primaria, a travs del estudio de ella se lograr verificar que un mismo paisaje se ver distinto de acuerdo con la hora del da en que se pinte. A la par de los grupos impresionistas, nace un nuevo grupo de pintores que logran perfeccionar las tcnicas y posibilidades colorsticas impuestas por este movimiento, estos son llamados Neoimpresionistas o Postimpresionistas, destacan en este movimiento Paul Czanne, Gauguin, Vincent Van Gogh y Henri Toulouse Lautree. EXPRESIONISMO Fue un movimiento artstico plstico emparentado con la literatura; nace en 1890 en Alemania y en los pases del norte de Europa, se extiende hasta bien entrado el siglo XX. Destacan en este movimiento los artistas plsticos Edward Munch, Gustav Kimt, Oskar Kokochka, Emil Nolde y Georges Rouault. La pintura expresionista busca y logra expresar violentas emociones, va de dentro hacia fuera, al contrario de la impresionista que va de fuera hacia dentro. Su objetivo fundamental era crear impetuosas reacciones en el espectador, por medio de sentimientos y emociones del artista, expresados con audacia de formas y rgido colorido.

FAUVISMO 27

Asignatura: Esttica y Comunicacin En 1905 un grupo de jvenes pintores expuso sus obras y para designar su estilo, los crticos acuaron el nombre de Fauvismo por parecerles que aquellos artistas eran fauves (fieras). Como movimiento artstico no dur ms de cinco aos, pero como estilo ejerci una influencia mayor y ms persistente en el uso del dibujo y el color que cualquiera otra escuela del siglo XX. El fauvismo deriv de los fuertes colores y las vehementes pinceladas de Van Gogh; de las formas simplificadas y los atrevidos esquemas decorativos de Gauguin, y del desprecio que ambos demostraron por las cualidades acadmicas formales de la composicin. Henri Matisse, primera figura del grupo original fauvista, en su pintura Gran interior en rojo, deja presente la intensidad fauvista del colorido, aunque usado con resultados bastantes diferentes, ya que naturalmente se considera al rojo como color brillante que produce gran excitacin y en este cuadro el efecto de la composicin da una sensacin de profundo reposo. CUBISMO Este movimiento artstico surge en Francia hacia 1907, y se extiende por todo el mundo. Se inspira en los postulados artsticos de Paul Czanne y de Georges Seurat; su planteamiento bsico es representar obras de la realidad, pero fracturadas por medio de la geometrizacin de la forma, de tal manera que se representaban las mismas formas del objeto, vistas desde varios ngulos a modo de simultaneidad de planos. Los artistas cubistas pintaban superficies planas, la perspectiva dada a la obra era aparente, lograda por medio del alargamiento de las lneas y ngulos. El color fue, virtualmente suprimido, subordinndose a las formas y por tanto, al dibujo. Los cubistas crearon la superposicin a travs de la visin polifactica y simultnea del objeto. Como creadores del movimiento cubista podemos nombrar a importantes personajes como Pablo Picasso y Georges Braque. En Venezuela el cubismo tiene numerosos seguidores, podemos citar a ngel Hurtado, Armando Barrios y Manuel Quintanilla como representantes de esta tendencia en nuestro pas. FUTURISMO Fue un movimiento italiano al que pertenecieron Humberto Boccioni y Carlo Carr; su propsito era despertar a Italia de la apata cultural en que estaba sumida desde fines del siglo XVIII, atacaba a los museos y academias, al culto de lo antiguo y a todo el arte italiano de otros tiempos. El futurismo, exiga un nuevo concepto artstico basado en la dinmica de la velocidad, que para los futuristas era fundamental y peculiar de la vida moderna. El smbolo ms venerado por los futuristas era el automvil de carreras; en esencia la pintura futurista era retrato del movimiento relacionado con el cubismo analtico por su fragmentacin, pero as como el cubista ve un objeto esttico desde varios ngulos movindose alrededor de l, en el futurismo el espectador est quieto mientras el objeto se mueve. Por tanto, en el dibujo, la representacin futurista del movimiento simultneo de un perro que trota por la calle, puede tener veinte patas y seis colas, con efecto parecido al de una larga exposicin fotogrfica de algn objeto que se mueve. SURREALISMO Este movimiento vanguardista no se circunscribi a un solo lugar geogrfico y su manifestaciones son tan variadas como sus interpretes. Giorgio de Chirico, paul Klee, Man Ray, Salvador Dal, Joan Mir, Yves Tanguy, fueron slo algunos de los artistas que tomaron parte activa en el grupo de los pintores surrealistas. El Surrealismo, libr a la 28

Asignatura: Esttica y Comunicacin pintura de su larga sumisin a la imagen realista y del concepto de espacio heredado del Renacimiento, dndole rienda suelta al artista para expresar sus sentimientos e impulsos ms ntimos. Influido por el psicoanlisis de Freddy las doctrinas revolucionarias de la poca, el surrealismo supo dar cause a vagos impulsos renovadores latentes en la intelectualidad surgida de la primera posguerra. Su perodo ms floreciente fue el de 1924 a 1928. Como ideal esttico se propone lo maravilloso, reuniendo dos objetos incongruentes en un contexto ajeno a ambos; el propsito de los surrealistas no era "hacer arte", sino explorar posibilidades. ABSTRACCIN Este arte consista en extraer de una imagen figurativa los elementos esenciales, deformndolos o modificndolos; en l se tiende a impresionar lo psquico por encima de lo puramente visual, se busca una nueva expresin de la realidad, llegando a oscilar entre dos polos: el acercamiento a la realidad para entenderla y el alejamiento de ella al interpretarla. El arte Abstracto es un movimiento que nace con la creacin de la nueva pintura del ruso Wassily Kandinsky en 1910, en la cual no exista ninguna representacin figurativa, sino formas y colores; sin embargo, revisando obras prehistricas, de Egipto, del perodo prehispnico, etc., se puede ubicar en ellas el origen de este arte. Esta tendencia artstica se bas, no en la representacin real del objeto, sino en la belleza que el cuadro pueda reflejar, de all la importancia del color en las obras abstractas. El Abstraccionismo tiene dos corrientes: la Abstraccin Lrica, que se refiere a las composiciones donde el artista parte de su intuicin para expresar, por medio de color, sentimientos, ideas, etc., y la Abstraccin Geomtrica, que se refiere a las composiciones en donde el artista trabaja con figuras geomtricas como el crculo y el cuadrado, y con lneas que partiendo de colores planos las hacen ser obras totalmente estticas.

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SEGUNDA UNIDAD Esttica y valoracin

TEXTO N 3 Introduccin a la esttica y a la apreciacin artstica Compilado y adaptado de: Publicaciones On-Line

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TEXTO N 3

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TEXTO N 4 Percepcin e Imaginacin

Compilado y adaptado de: Mikel Dufrenne. Bachillerato de


Psicologa. Espaa.2010

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TEXTO N 4
FACTORES QUE INTERVIENEN EN LA PERCEPCIN. El ser humano est abierto al mundo por medio de sus sentidos. Por ellos le llegan constantemente mensajes del mundo exterior (colores, formas, sonidos, etc.) y de su propio organismo (sensaciones de movimiento, de equilibrio, de posicin, etc.). Ahora bien, el ser humano no PERCIBE esos mensajes de una manera desordenada o inconexa, sino de una manera integrada y coherente; no percibe un mosaico de sensaciones, sino un mundo compuesto de objetos slidos, estables, PERMANENTES. Podemos subrayar esto distinguiendo entre sensacin y percepcin. La sensacin sera la respuesta autnoma y aislada de cada uno de nuestros sentidos a su estimulacin por el medio, respuesta que sera independiente de toda interpretacin: as, por ejemplo, la sensacin de un sonido, prescindiendo de que sea una voz humana o el murmullo de un arroyo. Sin embargo, es preciso tener presente que estas sensaciones puras, independientes de todo elemento interpretativo, no existen en la realidad, al menos en el individuo ya desarrollado psquicamente. Lo que existe en la realidad, como fenmeno psquico completo, es la percepcin, que es el resultado de la interpretacin de las impresiones sensibles por medio de una serie de estructuras psquicas que no proceden ya de la estimulacin del medio sino que pertenecen al sujeto. Las sensaciones entran en la percepcin pero se encuentran en ellas inseparablemente unidas a los elementos interpretativos.

Para comprender bien esto, es preciso darse cuenta de que nuestros sentidos no son slo mecanismos registradores de datos sino instrumentos de un ser vivo y consciente gracias a los cuales construye un mundo a la medida de sus necesidades. Lo que para el individuo tiene sentido no son los colores, formas o sonidos por s mismos sino el color de una fruta comestible, el sonido de una voz amiga, etc. Las unidades de sentido para el individuo no son las sensaciones sino los objetos. Las sensaciones tienen la funcin de anunciar la presencia de estos objetos, son como seales. Pero, a diferencia de las seales normales, no se captan primero y despus se interpretan sino que son a la vez captadas e interpretadas como seales de objeto. A este acto global de captacin e interpretacin lo llamamos PERCEPCIN. El hecho de que percibir se traduzca por captar y no por recibir es un indicador de que la percepcin es un fenmeno activo y no pasivo. As pues, resulta ingenuo concebir la percepcin como un simple registro de datos y estimulaciones procedentes del medio, pues as quedaran sin explicar los caracteres de estabilidad y permanencia de los objetos que son esenciales en la percepcin y en todo conocimiento humano; ya que al encontrarse en constante cambio las estimulaciones que reciben nuestros sentidos, tambin lo estaran las percepciones correspondientes y esto ltimo no ocurre. Si la percepcin fuese un mero registro de datos y estmulos, nuestro mundo sera un flujo continuo y sin unidad de formas, colores, sonidos, etc., y no el mundo slido y permanente en el que vivimos. Cabe, pues, afirmar que la percepcin es el resultado de la sntesis de los datos que recibo y de la aportacin de mi conciencia, preparada histrica y culturalmente, para construir a partir de esos datos el precepto. En general, podemos distinguir en la percepcin los siguientes factores: LOS DATOS PROPORCIONADOS POR LOS SENTIDOS, que constituyen, por as decir, el material que tiene que ser interpretado. En el lenguaje tcnico de la filosofa y la psicologa, se los denomina datos sensoriales o sensaciones puras, para distinguirlos de la percepcin como proceso global que los abarca.

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UNAS DISPOSICIONES BSICAS DE NUESTRA MENTE, a las que llamaremos elementos configuradores, que hacen que percibamos los datos sensibles segn determinadas leyes o pautas, y que contribuyen a dar a los datos sensoriales una primera organizacin. UNAS DISPOSICIONES ADQUIRIDAS o ESQUEMAS ANTICIPADORES, ligados a la adquisicin y uso del lenguaje, que introducen una nueva organizacin y sentido en nuestras percepciones. Los factores sealados son comunes y necesarios en toda percepcin humana. Junto a ellos intervienen otros factores ms variables, no ligados ya con la naturaleza de la especie humana, sino con la cultura y la experiencia de determinados grupos humanos o individuos. Entre estos ltimos estn, por ejemplo, las RESONANCIAS EMOTIVAS, que acompaan a la percepcin de determinados objetos segn el papel que esos objetos han tenido en nuestra vida. No es descabellado decir que no perciben igual una imagen religiosa el ateo militante y el cristiano convencido. Vamos a analizar estos factores de la percepcin.

LOS SENTIDOS Los sentidos, mediante sus rganos receptores, recogen informacin tanto del mundo que nos rodea como de nuestro propio cuerpo. Esta informacin comienza con un estmulo que recoge el rgano receptor correspondiente, lo transforma en un impulso nervioso y llega a la corteza cerebral que recibe estos impulsos y los integra dentro de la totalidad de la vida psquica del individuo. Este esquema general: Estmulo - rgano receptor Nervio - Zona de la corteza cerebral, es comn a todos los sentidos. Ahora bien, para ver lo que es propio de cada uno de los sentidos haremos una clasificacin de los mismos. Aunque no existe una clasificacin unnimemente aceptada, la siguiente que atiende a la clase de informacin que los sentidos nos proporcionanes bastante admitida. As, los sentidos pueden dividirse en: EXTEROCEPTORES o MUNDOCEPTORES: nos ponen en contacto con la realidad fsica exterior. SOMACEPTORES: informan al organismo de sus propios estados. Dentro de stos podemos distinguir dos grupos: PROPIOCEPTORES: stos comprenden una serie de receptores situados en los msculos, articulaciones y odo interno; su misin es informarnos de la situacin y movimiento de los miembros de nuestro cuerpo. Destacan entre ellos el sentido quinestsico (del movimiento) y el sentido esttico (del equilibrio). INTEROCEPTORES: son los que nos comunican la llamada cenestesia o sensibilidad visceral, informando al sujeto de sus estados orgnicos (sensaciones de hambre, de sed, etc.).

La misin de todos estos sentidos es informarnos tanto del mundo exterior como del propio cuerpo, pero esto no lo realizan los sentidos de una forma indiscriminada. Nuestro organismo se halla bombardeado por mltiples formas de energa y, sin embargo, de la mayor parte no tenemos noticia sensible, es decir, no las captamos. Slo cuando estas energas son capaces de ESTIMULAR los rganos de los sentidos, se convierten en efectivos estmulos, y el sujeto consciente puede captarlas. Todo el sistema sensorial humano se comporta como una especie de CRIBA que capta slo aquellas formas de energa que el organismo necesita para sobrevivir. Es decir, los sentidos reciben los estmulos que podemos llamar tiles.

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PERCEPCIN, IMAGINACIN Y MEMORIA: LA RELACIN ENTRE LA ACTIVIDAD PERCEPTIVA Y LA REPRESENTATIVA La percepcin es la forma ms bsica y fundamental de conocimiento; por una parte, slo ella nos pone en contacto directo con los objetos reales y presentes y, por otra, todas las dems formas de conocimiento la suponen. Sin la contribucin previa de la percepcin no podran funcionar ni la memoria ni la imaginacin, que son los procesos representativos de la actividad humana, pues: qu podramos recordar o imaginar? La memoria y la imaginacin pueden aplicarse al mundo real gracias a la percepcin que antes nos lo ha presentado. La percepcin es, por tanto, lo primero. Sin embargo, esto no debe interpretarse como si la facultad de percibir funcionase con total independencia de las otras facultades del conocimiento. Como en todos los sistemas complejos, las distintas facultades del conocimiento humano mantienen entre s una tupida red de relaciones, y no es posible que entre en accin una de ellas sin que todas las dems se pongan tambin en funcionamiento e intervengan de varios modos. Pues bien, si la percepcin es la captacin de los objetos presentes, la imaginacin y la memoria se refieren a objetos que ya no estn delante de nosotros. Ambas son actividades reproductivas o re-presentativas, pues vuelven a presentarnos objetos que fueron antes percibidos directamente pero que en ese momento no lo son. As pues, la materia con la que operan tanto la imaginacin como la memoria son las imgenes. La imagen no es otra cosa que la representacin del objeto; en este sentido, Aristteles la llam fantasma y hoy la llamamos re-presentacin por volver a hacer presente en su ausencia un objeto antes percibido. La materia comn a la imaginacin y a la memoria son las imgenes o representaciones y de ah que se les denomine procesos representativos. Ambos procesos, no slo tienen una materia comn sino tambin unas funciones comunes que son: La fijacin de imgenes La conservacin de imgenes La evocacin o reproduccin de las imgenes.

Adems, la imaginacin y la memoria tienen unas funciones especficas. Las funciones especficas de la imaginacin son la asociacin y la creacin de imgenes. Mientras que las funciones propias de la memoria son el reconocimiento y la localizacin de las imgenes. Aunque la imaginacin y la memoria son actividades representativas, difieren en que la memoria no se limita, como la imaginacin, a volver a presentarnos un objeto sino que adems envuelve la conciencia de que ese objeto ya ha sido percibido en el pasado. La memoria incluye una referencia a nuestra biografa que est ausente en el caso de la imaginacin y es, por tanto, una estructura ms global y abarcadora. Aunque las funciones de estas dos facultades representativas estn entrelazadas e incluso, como hemos dicho, tienen funciones comunes, vamos a estudiarlas por separado. LA IMAGINACIN REPRODUCTORA Y CREADORA La IMAGINACIN REPRODUCTORA es la facultad para FIJAR, CONSERVAR y REPRODUCIR las imgenes de los objetos. Como hemos dicho se entiende por imagen la reproduccin del contenido de una percepcin en ausencia del objeto que la provoc. La imagen, por tanto, se basa en una percepcin previa; si de alguna forma no ha habido percepcin anterior de un objeto, no es posible reproducir su imagen. Sin embargo, la profunda conexin existente entre percepcin e imagen, en cuanto la primera condiciona la segunda, no implica la confusin entre una y otra. Los criterios que se han utilizado para diferenciarlas son: La INTENSIDAD o vivacidad: la imagen es ms dbil, menos intensa que la percepcin. La mayor o menor ABUNDANCIA DE DETALLES: la percepcin de un objeto se presenta con un nmero de detalles sobre su estructura mucho mayor que el de su imagen, sta ofrece un aspecto desvado, vago, frente a la precisin de la percepcin.

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La CARENCIA DE INTEGRACIN de la imagen con el entorno real: generalmente la imagen no puede ser integrada con las percepciones de la realidad que nos rodea. Las imgenes normales suelen ir acompaadas del conocimiento de que son irreales.

No obstante, estos criterio pueden fallar; de hecho, hay imgenes en especial las onricas y alucinatorias- que se presentan tan vivas, intentas y reales como las percepciones. Naturalmente esto no siempre sucede y, adems, otra diferencia fundamental entre la percepcin y la imagen es que en la imagen, al no estar presente el objeto, no intervienen activamente los rganos sensoriales ni los nervios transmisores, slo la corteza cerebral. Como la percepcin est en la base de las imgenes, hay tantas clases de imgenes como clases de sensaciones. Todos los contenidos de la sensacin pueden reaparecer en forma de imgenes. De ah que haya imgenes visuales, auditivas, olfativas, etc.; aunque el ser humano es fundamentalmente un sujeto visual, esto es, predominan en l las imgenes derivadas de las percepciones visuales. Todos estos tipos de imgenes son fijadas, conservadas y reproducidas tanto por la imaginacin como por la memoria. Ahora bien, una de las funciones especficas de la imaginacin es la asociacin de imgenes. Es un hecho fcilmente comprobable que la representacin o reproduccin de una imagen nunca se realiza sola, sino que va acompaada de otras imgenes. Esto fenmeno, en virtud del cual la reproduccin de una imagen lleva unida la de otras, es lo que se denomina ASOCIACIN DE IMGENES y es realizado por la IMAGINACIN REPRODUCTORA. La imaginacin reproductora asocia las imgenes de un modo arbitrario sino que lo hace de acuerdo con ciertas leyes, a saber: LEY DE SEMEJANZA, las imgenes de los objetos semejantes tienden a ser reproducidas conjuntamente (por ejemplo, detergente y leja). LEY DE CONTRASTE, las imgenes de los objetos opuestos tienden a reproducirse conjuntamente (por ejemplo, invierno-verano). LEY DE CONTIGIDAD, las imgenes de los objetos percibidos contiguos espacial o temporalmente tienden a reproducirse unidas. Por ejemplo, si hacemos presente la imagen de la primera letra del abecedario, la segunda viene espontneamente a nuestra imaginacin.

Adems de la funcin asociativa, la imaginacin tiene una FUNCIN CREATIVA. En este caso, las imgenes no son ya un mero reflejo de una percepcin anterior sino imgenes nuevas y originales creadas por el sujeto. Esta creacin se hace utilizando imgenes que se tienen de percepciones anteriores por medio de una combinacin de las mismas (por ejemplo, Centauro= caballo + hombre). Estas imgenes se forman por el aumento, la disminucin, la adicin, la variacin, la supresin y/o la combinacin de varias imgenes. Como es obvio, esta funcin de la imaginacin creadora tiene un elevado papel en la produccin literaria, artstica y cientfica; y se deslinda de la memoria, pues mientras sta se esfuerza en representar lo ms fielmente posible la realidad anteriormente vivida, la imaginacin se ocupa precisamente de construir o inventar lo no vivido, a impulso sobre todo de los deseos (conscientes o inconscientes) y de los temores.

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TEXTO N 5 Smbolos y signos en la vida actual Compilado y adaptado de: Julin Gllego. Revista Virtual de la Fundacin Universitaria Espaola. Cuadernos de Arte e Iconografa. Tomo Nmero II. 1989.

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TEXTO N 5

SMBOLOS Y SIGNOS EN LA VIDA ACTUAL

La palabra smbolo parece referirse a pocas pasadas, especialmente medievales, manieristas o de fines del siglo XIX. Sin embargo es y seguir siendo actual, mientras el hombre considere que una imagen puede ser ms rpidamente asimilada que una palabra o una frase escrita. Hoy tenemos miles de smbolos, acaso ms que nunca, en una cultura predominantemente visual: signos que nos obligan a una permanente y ya definitiva traduccin de una forma fsica a un contenido mental, con inmediatas consecuencias en nuestra conducta social o individual. Para el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, smbolo es "imagen, figura o divisa con que materialmente o de palabra se representa un concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia que el entendimiento percibe entre este concepto y aquella imagen", definicin que peca por exceso, porque imagen (que, repetida, es el sustantivo fundamental) o figura evocan, inmediatamente, una forma fsica, mientras que la palabra divisa es de doble filo, escrita y pintada, sin exclusin. Digamos con Julio Casares (en su "Diccionario Ideolgico") que "smbolo es objeto, animal u otra cosa, que se toma como tipo para representar un concepto moral o intelectual, por alguna semejanza o correspondencia", con mayor brevedad y exactitud, aunque las expresiones " u otra cosa" y "correspondencia" abran inabarcables horizontes. Respecto a signo, daremos la primera acepcin de la Academia: "Cosa que por su naturaleza o convencionalmente evoca en el entendimiento la idea de la otra", casi literalmente repetida por Casares. En francs signe, segn el dictionnaire de Littr es, en primer lugar, "indice d'une chose prsente, pass ou venir". El signo es, pues, necesariamente simblico, incluso cuando se limita a una "dmonstration extrieure pour faire connaitre ce qu'on pense, ce qu'on veut", como Littr dice, por ejemplo, del signo de la cruz al santiguarse. Cabe pensar que el signo es algo as como la concentracin del smbolo, reducido a una imagen sencilla y escueta, cuyo mensaje es inmediatamente recibido por aqul a quien se destina, sin apenas necesidad de interpretarlo razonablemente. En sus Escritos de esttica y semitica del arte (publicados; por G. Gili, en Barcelona, 1977) Jan Mukarovsky dice: " La obra de arte posee el carcter de signo". La funcin que hace destacar el objeto en primer plano es la funcin simblica. La atencin se concentra en la eficacia de la relacin entre la cosa simbolizada y el signo simblico. O se acta mediante el signo sobre la realidad o la realidad acta sobre el signo; los dos, tanto el signo como la realidad, son objetos. Esta eficacia de la relacin entre el signo y la cosa simbolizada por l, es el rasgo fundamental e indispensable del signo simblico; donde no lo hay, el signo se convierte en una alegora. Tomemos, por ejemplo, el signo del Estado: mientras entre este signo y la cosa significada por l hay una relacin de eficacia -por ejemplo, la ofensa del signo representa la ofensa del Estado- el signo es un smbolo. Una vez que esa caracterstica desaparece, el signo se convierte en una alegora, semejante a los signos convencionales". Al no conocer en su lengua original este texto sobre "El lugar de la funcin esttica" (escrito en Praga en 1942) no se si Mukarovsky es responsable de la palabra "alegora", que, segn Eugne Droulers (en su Dictionnaire des Attributs, Allgories, Emblmes et Symboles, Turnhout, s.f.), es la personificacin, "bajo forma ordinariamente humana, acompaada de atributos caractersticos, de una virtud, de un vicio, de una tendencia o inclinacin, de un ser abstracto, de un ser colectivo, de un resultado moral". La alegora, en conclusin, suele basarse en la figura humana, lo que no asumira el signo, aunque pierda su relacin de eficacia con su significado. Al contrario, usando el mismo ejemplo de

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Mukarovsky, el signo del Estado (bandera o escudo) no perdera su eficacia inmediata aunque lo empuara una figura femenina, alegorizando la Nacin o el propio Estado. En otra ocasin he escrito, a propsito de la pintura de historia, cuntos habrn dado sus vidas por estas alegoras, como la Marianne francesa, admirablemente pintada por Delacroix como "Libertad en las barricadas" (Louvre, 1831), pero repetida incansablemente en su personificacin republicana en todas las alcaldas de Francia. Gillo Dorfles (en Smbolo, comunicacin y consumo, Lumen, Madrid, p. 39, 1972) distingue entre "signos estticos" y "signos fsicos" (o seales), stos caracterizados por su carcter funcional o utilitario, como degradaciones de signo esttico y su materializacin: signo real, que se transforma en seal. Pese a ello, pienso que no tienen por qu perder su sentido esttico; al contrario en muchas ocasiones salen ganando la belleza, al concretar sus formas y colores en una imagen clara y simple, pero por eso mismo atractiva. "Por medio de las formas simblicas -escribe Ernest Casirer- un contenido espiritual particular se identifica con un signo sensible concreto". Parece evidente que esa identificacin no puede prescindir de una forma esttica que la hace mucho ms atractiva y, por ello, ms elocuentemente imperativa para quien se ve imantado por ella. Se trata de un lenguaje potico en su intensidad, a manudo metafrico, que busca las correspondencias entre una apariencia conocida y un contenido lgico, aunque distinto al normal. Correspondences como las que establece el clebre soneto de Charles Baudelaire (Les Fleurs du Mal, Pars, 1861) entre "les parfums, les couleurs et les sons" que se responden mutuamente; idea ya admitida por Henri Murger en sus Scnes de la vie de Bohme (ligeramente anteriores), en las que un msico se esfuerza por lograr al piano el rielar de la luna y la blancura del cisne, y llevada a su extremo por Rimbaud en su no menos famoso soneto Voyelles, que comienza por aquel verso: " A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu; voyelles...", aadiendo un valor metafrico al ya simblico valor del signo de cada una de las vocales, reducido y simplificado por los siglos, ideogramas en su mnima expresin. Esos ideogramas reducidos a signos simples sirven para componer palabras que son en s mismas, abstracciones, esto es smbolos de una realidad mltiple y variada, reducida por el sustantivo, el adjetivo o el verbo a un sentido uniforme y por ello jams rigurosamente exacto. Decimos "mar", "nio", "ciudad" y no hacemos sino traicionar la identidad de la cosa o ser que enunciamos, sometindola a la equivalencia del nmero. Algo semejante, todava ms patente, existe en el arte. Jams el oscuro pintor de Altamira tom por "real" el bisonte que estaba pintando, que era la concrecin de la idea de un genrico bisonte en libertad; por lo dems, sus sombras simbolizaban el volumen, el espacio, y sus lneas el movimiento, el tiempo. Desde entonces, nunca una obra de arte que merezca ese nombre ha sido la mera repeticin de algo exterior; siempre ha tratado de ir de lo particular a lo general, de lo material a lo espiritual. Lo mismo cabe decir de cualquiera de las bellas artes. Un edificio, por ejemplo, se lee: simblicamente: torres o rascacielos significan podero; agujas, espiritualidad, sentido ascendente... En la pintura, la simbologa es an ms evidente, incluso en los cuadros hiperrealistas. Por definicin es un signo o referencia que no puede existir, aplastado, en la superficie del cuadro. Son las tres dimensiones, evocadas, simbolizadas, por dos. Y es, al mismo tiempo, la evocacin de una cuarta dimensin, la del tiempo en su oscilar constante. Un cuadro de paisaje o de marina siempre ser un smbolo de tierra o de mar, por realista que se pretenda. Jams un retrato ser la copia literal del modelo, sino su interpretacin, su sntesis -o no ser nada. Pudiramos as distinguir entre un simbolismo espacial, un simbolismo temporal, que responden a la evocacin de espacio de tiempo o movimiento; pero tambin de un simbolismo conceptual, basado en la correspondencia entre la obra de arte y un concepto, finito o infinito, abstracto o

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concreto. Pensemos en un ojo humano, que representado en un tringulo simboliza (incluso en dibujos humorsticos, por ej., del dibujante "Mximo") a Dios, que todo lo ve, que tiene de las cosas el conocimiento inmediato, la infinita comprensin; o en una mano que, saliendo de las nubes en la iconografa tradicional, significar la omnipotencia y autoridad divinas, pero que, recortada de su brazo con el dedo ndice enhiesto, ser inmediatamente interpretada como direccin obligada, que el transente ha de destacar, sin meterse en ms consideraciones. Muchos de los smbolos tradicionales se conservan, aun a sabiendas de que no responden a una realidad, sino a un error. Por ejemplo, el corazn (representado, por lo dems, con una forma simple y agradable, puntiagudo en su parte inferior y con doble protuberancia curva en la superior) sigue simbolizando el amor, aunque sepamos que ese sentido no anida en dicho rgano, como los que inventaron ese signo crean. La flecha se mantiene como signo de direccin, aun varios siglos de caer en desuso como arma agresiva; Kandinsky y Kle la han reanimado, interpretndola a sus cursos de la Bauhaus. Actualmente, ha pasado a ser un signo que se obedece sin buscar las razones. Kandinsky en De lo espiritual en el arte y Kle en su Cuaderno pedaggico de apuntes establecen las equivalencias entre formas y colores y nuestras pasiones y percepciones. Ello no haba de desagradar a Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, cuyos paradigmas eran: el crculo azul, que en el espacio produce la esfera, emblema del universo; el cuadrado rojo, que da el cubo, imagen de lo slido, de lo terrenal; y el tringulo amarillo, engendrador del tetraedro, la forma ms "espiritual", imagen de la luz. Esas formas y algunas ms pertenecen, segn Kandinsky, "a la categora de seres puramente abstractos, pero que sin embargo viven, acttan y ejercen una influencia" (ber das geistige in der Kunst, 1912). Kle examina (Pdagogisches skizzenbuch, 1925) el juego de tensiones entre formas simples y lo que resulta de combinarlas, y cmo dichas formas "han venido al mundo" por las atracciones entre pintor y lneas. "El creador -escribe Gropius- ha de aprender el lenguaje de las formas, para poder expresar visualmente sus ideas". (Architektur, 1956). Es de recordar la frase de Van Gogh, en su carta, cuando habla de haber tratado de expresar las pasiones humanas por medio de colores. Nuestras ciudades o caminos estn plagados de signos o seales, que constituyen el examen terico de los aspirantes a un permiso de conducir automviles y otros vehculos. En general, el amarillo indica peligro, el rojo prohibicin, el azul obligacin o permiso de circular. Las seales de peligro son triangulares, siguiendo el modelo del amarillo de la Bahaus, y llevan, sobre el fondo, un signo esquemtico, abstracto o figurativo. Entre los primeros, calzada irregular (una mancha de base recta y de corte en doble curva), curvas en diversas direcciones o zigzagueos, cruz o empalme de caminos., lneas que se acercan (paso estrecho), una barra vertical (peligro indefinido)., etc. Entre los ltimos, siluetas de obrero con pala (obras), nios (escuelas prximas), vaca (animales sueltos), hombre andando entre lneas de puntos (paso peatonal), coche torcido con huellas cruzadas (calzada deslizante), etc. Las seales rojas suelen ser circulares, dejando en su centro un espacio blanco (banda blanca horizontal, direccin prohibida); sin ningn dibujo (paso prohibido), etc., ocupado a veces por un dibujo muy esquemtico en silueta (coche, motocicleta, camin, bicicleta, etc.) o por una cifra o palabra escueta. Las seales azules llevan, sobre su campo circular, un dibujo en blanco (flecha, vehculo...) que indica obligacin o permiso. Hay asimismo seales informativas, cuadradas en fondo azul, con campo blanco central con flechas (fin de prohibicin, prioridad), letras [P(olica), H(ospital)], una cruz roja (puesto de socorro) o dibujos en silueta de llave inglesa, telfono o surtidor de gasolina. Todo ello se completa con letreros rectangulares o en flecha-direccin, marcas en el pavimento y seales luminosas (verde, paso libre; anaranjado, atencin; rojo, alto, etc.) tanto en semforos como en los propios vehculos. Destellos o fogonazos son peligroso inmediato.

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Sera absurdo negar el valor esttico de esos signos viarios, incluso cuando sus elementos figurativos (peatn, locomotora, nios que corren, animal, etc.) estn siluetados en el ms rampln estilo acadmico: su belleza, tanto ms perceptible cuanto ms abstracta, ha sido inspiradora de numerosos artistas, pintores y escultores. Entre los primeros destacaremos al pos-cubista Fernand Lger (Argentan, 1881-Pars, 1955), admirador de las obras del ingenio humano (como los postes de cables de alta tensin, que eran sus "rboles") y que en obras como Los discos en la ciudad (1920) y otras semejantes, se inspira en seales de trfico y discos de guardaagujas ferroviarios. El simultarieista u orfista Robert Delaunay (Pars, 1885-Monpellier, 1941) y su esposa, Sonia Terk Delaunay (nacida en Ucrania, tambin en 1885) simbolizan la vida moderna en formas geomtricas de colores contrastantes, que han influido en ese lenguaje de signos pblicos que, recprocamente, estaba ya influyendo en sus obras. Los futuristas italianos (en especial Giacomo Balla, Turin, 1871-Roma, 1958) hacen de los signos callejeros smbolos de la trepidante vida moderna. En escultura, especialmente en las creaciones cinticas de Nicols Schffer (Kalocsa, Hungra, 1912) hallamos el equivalente de las seales luminosas utilitarias, mientras Jean Tinguly (Friburgo, Suiza, 1925) las emplea, como todas las invenciones tcnicas de este siglo, con evidente irona. La influencia de las seales varias ha inspirado, por otra parte, algunas obras (estables y :mviles) de Alexander Calder (Filadelfia, 1898-1977) y algunas esculturas de chapa o palastro de Pablo Picasso (Mlaga, 1881-Mougins, 1973), perfiles de forma y tamao semejantes a los indicadores de direcciones en los cruces de: carreteras. Los ejemplos pudieran multiplicarse. Con los anteriores percibimos el doble juego metafrico de la imagen convertida en signo y del signo convertido, a su vez, en smbolo esttico de la vida cotidiana. En relacin con los signos anteriores podemos recordar uno tan longevo, casi, como la humanidad: el craneo humano o calavera que se repite en aquellos sitios accesibles al pblico como advertencia de un peligro de muerte que acecha a quien traspasa unos lmites o toca unas estructuras. En el terreno domstico todava se emplea en frmacos de extrema peligrosidad. De los mosaicos romanos a las centrales elctricas, el esqueleto o calavera no deja de advertirnos de nuestra frgil condicin. De moda en los emblemas del Renacimiento, en cuyas colecciones jams falta, pasa del libro a la escultura en los monumentos funerarios, llegando en el manierismo romano a la fra elegancia de tantas laudas (por ej., en Santa Mara sopra Minerva) en las que sirve de rplica a la exactitud del retrato del difunto; el barroco, desde Bernini a Roubiliac (respectivamente, San Pedro del Vaticano y Abada de Westminster), prefiere un esqueleto entero, gesticulante y amenazador a la simple calavera. Crneo que, por lo dems, ocupa todo un captulo de la sensibilidad seiscentista, en las pinturas de Guercino. Et in Arcadia ego es el ttulo de un conocido estudio de Erwin Panofski, "On the Conception of Transcience in Poussin and Watteau," en Philosophy and History, homenaje a E. Cassirer (Oxford, 1936). De tan exquisitos antecedentes humanistas va a pasar a sealar los postes de alta tensin o las barreras electrificadas, sin perder su actualidad, en general con dos tibias cruzadas a manera de rbrica, sin grandes variaciones respecto a los huesos de Adn, colocados al pie de los crucifijos, salvo en cuanto a la calidad de esttica. El peligro de descargas elctricas se revela tambin, grficamente, de manera ms ramplona, por una silueta humana que cae fulminada por un rayo zigzagueante, o por otros medios ms elocuentes que el crneo mondo, de que nunca carecen los carnavales en sus caretas y que es permanente en la pintura simbolista, de Ensor a Munch, y, naturalmente, en historietas y estampas entre las cuales las "calaveras" de J. G. Posada merecen un lugar de honor. El diseo industrial, una de las artes ms activas e inventivas de nuestro siglo, ha producido imgenes simblicas de extraordinaria belleza y perfeccin, aplicables a servicios de transportes, pblicos y privados, tanto de personas como de animales y objetos, signos especiales para ferrocarriles, aviacin, autobuses, correos, etc., que no es cosa de enumerar aqu y que varan segn las empresas y pases; pero que siempre se caracterizan por su sencillez y originalidad y, especialmente, por el simbolismo muy depurado derivado de la funcin o de la estructura. El

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ideograma de la FFCC espaoles (derivado de un diseo ingls) es buena y conocida prueba, con dos ngulos encadenados.

Este comentario es aplicable a actividades sociales de toda clase: partidos polticos (la hoz y el martillo del PC o la rosa en el puo cerrado del PSOE, derivada del socialismo francs son un clarsimo ejemplo de intencionalidad simblica), agrupaciones culturales (la lira que suele aparecer en ellas es otro caso de objeto en desuso pero con prestancia simblica), colegios o estamentos profesionales (el caduceo de Hermes sirve a la vez a mdicos y comerciantes), personas jurdicas de todos los matices, religiosas, laicas (la cruz (le Cristo es casi obligada en las primeras, mejor o peor "estilizada"), clubs recreativos o deportivos (a menudo en relacin con la herldica tradicional correspondiente a su lugar de origen y ejercicio), establecimientos de crdito [los bancos suelen tener buenos y caros idiogramas, raras veces ideolgicos, como la estrella (marina) de la Caixa de Pensions de Barcelona] o de comercio, etc. Y evidentemente a las marcas de fbrica o de productos de todo gnero (a veces identificables por un nombre tambin simblico de sus excelencias o ingredientes). Cabra decir, siguiendo a Baudelaire en su citado soneto, Correspondences, que en la vida actual " l'homme y passe travers de forts de symboles / qui l'observent avec de regards familiers"... Habla y vive entre smbolos, con la inconsciencia del Bourgeois Gentilhomme de Moliere, que no saba que hablaba en prosa.

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TERCERA UNIDAD Esttica interpretativa

TEXTO N 6 Lo esttico y lo expresivo en la imagen artstica. Compilado y adaptado de: Arq. Ral Ynsaurralde. Sociologa del Arte 2007. Nmero 4. Universidad del Noreste.

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TEXTO N 7 La obra de arte Compilado y adaptado de: Arq. Ral Ynsaurralde. Sociologa del Arte 2007. Nmero 4. Universidad del Noreste.

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CUARTA UNIDAD Comunicacin, artes y esttica

TEXTO N 8 Arte y Comunicacin. El objeto en el transobjeto. Compilado y adaptado de: Salvador Aburto Morales. Razn y Palabra. Primera revista digital en Amrica Latina especializada en tpicos de Comunicacin. ISSN 1605-4806.

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TEXTO N 8

EL ARTE ES COMUNICACIN Entre las preocupaciones actuales de las Ciencias del Arte, se encuentran su propia definicin y las relaciones epistemolgicas que las configuran como tales, en torno a su objeto de estudio. Nuestra propuesta de aproximacin cuenta de inicio con un axioma interdisciplinario que precisa uno de sus multidimensionales campos de estudios: el arte es comunicacin. Su fundamentacin no es contempornea en su totalidad, pues sus implcitos se encuentran en muchas de las preguntas y discusiones cientficas que se ha hecho el hombre a lo largo de la historia. Desde los primeros temas alusivos sobre las funciones del Arte que se registran en la Filosofa, hasta aquellos trabajos en lo especfico que mucho despus dieron forma a la Esttica como ciencia. Es necesario destacar que hasta mediados del siglo XX, toda preocupacin reflexiva sobre el Arte era adjudicada a la Esttica. Pero en esa situacin, tambin se di el desarrollo de otras disciplinas que compartan aspectos del fenmeno esttico. Tal es el caso de ciertos enfoques de la Psicologa Social, la Antropologa Cultural, la Sociologa y la Lingstica Aplicada, que sumados a la Historia y la Etica, fueron obedeciendo a una nueva configuracin. Fue precisamente por ese auge, que en Alemania se seal por vez primera, la necesidad de configurar una ciencia especial para los problemas de la creacin y del Arte, distinguindola por completo de la Esttica. Max Dessoir, Emil Utitz y W. Worringer, atribuyeron a una nueva Ciencia General del Arte, el estudio de las leyes del Arte, las cualidades de los artistas y las obras en cuanto a manifestaciones, materias, tcnicas e intenciones. Raymond Bayer en su Historia de la Esttica documenta ampliamente el momento, el contexto y la proyeccin, de este nuevo campo propicio para la interdisciplina. Se mantendran como dominio de la Esttica, los mbitos de la naturaleza del hecho esttico, y as se le deslindaban del resto de las manifestaciones. Lo artstico y lo esttico podan diferenciarse. Worringer insistira en el sentimiento como categora inobjetable, y en forma contundente afirmara que en el arte todo es expresin. Las posibilidades para esta frase como axioma, tambin podrn integrarse a este trabajo, toda vez que en la comunicacin, es imposible suprimir su caracter expresivo, dado por su nivel pragmtico, de uso real, es decir, vivo. Ser posible inferir entonces, que la comunicacin artstica efectivamente es ante todo, un hecho pragmtico. Ya sea como experiencia lo emprico- o como valoracin lo axiolgico-, se vive. Podemos afirmar desde este presupuesto, que todas las teoras del arte lo son con respecto a un hecho comunicacional. Su complejidad, ha merecido las fragmentaciones que todos conocemos. Las mismas que ahora nos ocupan, para que pueda ser comprendido como un proceso continuo, y al que debemos aproximarnos reflexivamente, para su desarrollo como conocimiento, buscando una posible unidad. Buscar la unidad desde los niveles pragmticos de la comunicacin en el Arte, ubica nuestras acciones en los discursos de la Postmodernidad, cuyos paradigmas no han terminado de desahogarse en todos los rdenes de lo establecido, por su trnsito entre el repudio, y la

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reconstruccin del modernismo. Ambos caminos sern todava compromiso y responsabilidad para las Ciencias del Arte, en el marco de la globalizacin del mundo, y sus emergencias econmicas, sociales y culturales. Bayer atribuye a Hal Foster (1985), el fundamentar en la resistencia o en la reaccin, las alternativas de supervivencia para la postmodernidad. En la resistencia postmodernista, encontramos tambin los postulados de Frederic Jameson, quien ubica nuestras preocupaciones sobre el arte, en la cultura de la sociedad de consumo, de los medios de comunicacin, y del capitalismo multinacional; cuyos rasgos principales son: la transformacin de la realidad en imgenes, y la fragmentacin del tiempo en serie de perpetuos presentes. Con Jurgen Habermas por su parte, neoconservador que confa an en los ideales de la modernidad y que propone como salida la racionalidad comunicativa, nos ser posible, intentar una nueva configuracin para las cualidades estticas del hombre contemporneo, desde los mbitos de la formacin artstica y de la vida cotidiana. Solo que deberemos hacerlo, asumiendo el arte como la comunicacin reconfiguradora de lo social, en lo individual-trascedente del hombre sensible. Otras ideas postmodernistas como las de Jean Baudrillard desde la reaccin, manifiesta que lo esencial no es el cambio, sino las conexiones (la era de las redes en el Extasis en la Comunicacin), porque todo el universo se convierte en una pantalla de control. Jean Francois Lyotard a su vez, en La Condicin Postmoderna, anuncia el fin de la modernidad debido a los cambios en la Ciencia y en la tcnica; el saber cambia el status, los mtodos son ahora los juegos del lenguaje, las clases tradicionales tambin cambian, los individuos aparecen como "nudos de circuitos de comunicacin, y en lugar del gran relato aparece la diversidad en- el pequeo relato. Vattimo en El Pensamiento Dbil, anuncia la disolucin de la categora de lo nuevo como experiencia del fin de la Historia, y apunta que toda experiencia se convierte en imagen, que la realidad mantiene su carcter de ilusoria, y que el Ser debe ser entendido como huella, como recuerdos. Paradigmas que se abren a los sueos, deseos, utopas, supervivencia, y memoria, del hombre sensible y a la vez responsable de sus mundos. Otros autores contemporneos, que ubican con mayor precisin el origen de nuestras inquietudes desde los mbitos de la comunicacin en el Arte, son: George Dickie y Arthur Danto, desde una teora institucional del arte, y Katya Mandoki, con una teora del arte desde la vida cotidiana. Los primeros, porque sealan que el mundo del arte es un mundo social-, habilitado por las instituciones que proporcionan las estructuras para las obras. Y la segunda, por acercarnos a la esencia psicolgica- del arte en la vida de todos los seres humanos, lejos de los institucionalizados mitos estticos.

Sabemos que la institucionalidad en el Arte, cobra sus ventajas en los procesos que lo llevan hasta la distribucin y el consumo, como hechos sociales. Pero sabemos poco de las condiciones de la aprehensin y recreacin sensibles del mundo, en las esferas pragmticas de la cultura contempornea. Sabemos de sus factores de incidencia en los campos de la Educacin, pero se mantienen ocultos ciertos fenmenos rudimentarios de la sensibilidad, que se fortalecen a travs de la interaccin. En principio, pensamos que tendra que ver quizs, con el desarrollo de la percepcin. Uno de los fenmenos interactivos ms importantes que nos defini y diferenci de las dems criaturas en la Tierra. En cientficos naturalistas y filsofos, que han estudiado esto en particular, pocas veces tiene que ver directamente con las expresiones artsticas y estticas. Ms all de lo fisiolgicosensorial, en la percepcin estriba la capacidad de los seres humanos para la abstraccin, pero de su sensibilidad dependen las labores en la configuracin de otras realidades ms o menos

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estticas, las mismas que se encuentran en constante competencia de predominio, a travs de las imgenes: en el mundo, en las sociedades, en la comunicacin, y en las culturas complejas de nuestra actualidad. Es evidentemente que la percepcin en los seres humanos, involucra algo ms que los rganos de los sentidos. Muchos como Herbert Read, han considerado esencial en el Arte la accin de mirar. Y desde la pragmtica de la comunicacin, en igual medida suele ser importante escuchar, como tambin pueden serlo ciertos procesos senso-motrices, corporales, psicolgicos, psicolgicosociales, y diversas metacogniciones que no por sutiles, pueden ignorarse en este campo que ha sido de una importancia vital, para la civilizacin. Junto a la percepcin, aparece tambin otra importante cualidad del Hombre. Esta es la que obedece a la capacidad de comunicarse, para lo cual ha de crear innumerables formas para hacerlo. Hablas, lenguas y lenguajes, se han ido adecuando a nuestras necesidades, tanto en lo individual como en lo social. Ser y tener conciencia de s mismo, es la suma de nuestras capacidades para pensar y expresarlo, pudiendo recurrir a formas de conciencia esttica. Filosficamente, la configuracin histrico-social del hombre postmoderno, requiere de exploraciones y nuevas posturas ante su indiscutible trascedencia. Y en la actualidad, contamos ya con suficientes precedentes tericos para superar las explicaciones antropolgicas y sociales, que atendieron las inquietudes generadas por los paradigmas de la Modernidad. Qu es el hombre? Seguir siendo el punto de partida para el conocimiento cientfico. Y para nuestros propsitos, recuperando el ncleo esencial de las reflexiones en torno al Arte, el hombre que se configura en efecto histrica y socialmente, vive su trascedencia desde lo esttico a travs de su facultad de sensibilidad (Mandoki, 1998). Se evidencian con ello capacidades y habilidades reflexivas, a partir de sus sensaciones, emociones, y sentimientos, que constituyen su esfera afectiva. No podramos renunciar jams a la condicin expresiva de esa configuracin esttica de los seres humanos, por lo cual nos estamos refiriendo a un hecho comunicativo. El cual debe ser apreciado como un fenmeno sea esttico o tambin artstico-, que surge desde la esfera afectiva, y que se encuentra inmerso rudimentariamente en los procesos de la comunicacin. Esto no significa renunciar a las aportaciones que dejaron las tesis sobre los factores sociales como determinantes del Arte. Sino abundar sobre los condicionantes histricos para su valoracin, y su relacin coparticipativa y codeterminante. Por ello, se seguirn en lo general los planteamientos sobre el particular heredados por Platn, Aristteles, Kant y Hegel, que nos sealan la propiedad de lo esttico, en los mbitos de lo espiritual, como una forma de referirise a lo trascendente. Y en lo particular, recuperaremos las aportaciones de Martin Buber, que se refiere ontolgicamente a las respuestas en la Naturaleza del Ser, desde su inevitable e indiscutible condicin dialgica, es decir, comunicativa. Con Buber, ser imposible no entender el Arte como un proceso comunicacional trascendente, porque le da identidad a todo aquel individuo sensible, que incorpora sus naturales capacidades para la interaccin con otros seres humanos. Pero si con lo anterior, podemos entender que el arte en su esencia es comunicacin, porque compromete a sus interlocutores para asumir la resposabilidad de su trascedencia como seres humanos; obvio ser tambin descubrir con esto, que adems es un fenmeno vivencial. Y para esto, ser oportuno remembrar las tesis de John Dewey (1949), sobre las condiciones vivenciales del Arte a travs de la experiencia. Desde esta perspectiva, se perfilan nuestras lineas reflexivas y exploratorias, de lo psicosocial en el Arte.

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Porque slo desde lo psicosocial se pueden abordar los vnculos histrico-sociales del objeto del Arte, como fenmenos de la facultad de la sensibilidad de los seres humanos. De hecho, han ido cobrando una mayor vigencia, los planteamientos de Vigotski en su Psicologa del Arte (1970). Las Ciencias del Arte tambin requieren de la continuidad en sus estudios, para su desarrollo desde la esfera de la conducta humana. Tampoco podemos omitir, las aportaciones de algunos pensadores en ese campo, que incursionaron en lo espiritual desde las filosofas orientales, e incidieron en los diversos mbitos de la realidad en el Arte, para buscar soluciones al bienestar del hombre, y propiciar su interaccin armnica y por lo tanto esttica- con los dems, incluyendo todos los mundos posibles, que somos capaces de crear y recrear. Pese a que en su momento fueron objeto de dudas y escarnios, por atreverse a subjetivizar en esta rea del conocimiento, nos bastar mencionar desde el campo de lo psicolgico a: S. Freud, C. Rogers, C. Jung, F. Perls, M. Erickson, V. Satir y J.L. Moreno. Y pese a que no nos ser posible relacionarlos en todas sus dimensiones con las tesis de Vigotski, de Dewey y de Buber, algunos de sus principios no debern considerarse ajenos al fundamentar ciertas condiciones requeridas para la dinmica de interaccin, entre lo psicolgico y lo social, en este estudio sobre las configuraciones psicolgicas y estticas. Hablamos de las aportaciones del Psicoanlisis, la Gestalt, la Psicologa Humanista, y el Psicodrama, que en su momento fundamentaron y extendieron algunas de sus tesis con bases en la pintura, la escultura, el diseo, la poesa y el teatro. Psicologizar el arte en aquellos momentos, tom tintes de impertinencia. Ahora, desde una perspectiva psicosocial, estamos seguros que ser oportuna su aplicacin y su dedicacin, ante los nuevos paradigmas para el estudio de nuestra cultura y del Arte. A la esfera psicosocial corresponde, explicar lo esttico como una posible predisposicin actitudsocial e influencia. En el marco del imaginario, lo ideolgico, los valores, las creencias y las acciones, como construcciones normativas y axiolgicas sociales, despierta el inters por valorar la intervencin del componente afectivo en tales predisposiciones sensibles, como determinantes de la configuracin artstica o esttica, desde la prctica. Desde ese espacio psicosocial-, han de descubrirse los vnculos del sentido anlogico y paradigmtico del lenguaje artstico. Lo mismo podr suceder, con las construcciones culturales desde los mbitos de sus valores, tradiciones, hbitos y de la vida cotidiana. Puede ser en cierto sentido complejo, pero complejo es el objeto de estudio de las Ciencias Humanas, del Espritu y del Arte. La tradicin nos indica tomar impulso desde la Esttica, pero hasta aqu entendemos que lo esttico en los seres humanos, es un fenmeno no solamente comunicacional, sino tambin absolutamente interactivo y multidimensional.

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TEXTO N 9 Artes Visuales Compilado y adaptado de: Salvador Aburto Morales. Razn y Palabra. Primera revista digital en Amrica Latina especializada en tpicos de Comunicacin. ISSN 1605-4907.

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TEXTO N 9 Las Artes Visuales son formas de arte cuyas obras son principalmente visuales en naturaleza. Tradicionalmente se reconocen en este grupo la pintura, la escultura, la arquitectura y la fotografa, pero se pueden incluir tambin las artes plsticas como la cermica, el dibujo y la impresin, las artes modernas como el video y la produccin audiovisual, y tambin el diseo y la artesana. Muchas de estas disciplinas, sin embargo, pueden ser parte de otras artes adems de las artes visuales. Artes Visuales como concepto apareci recin al trmino de la Segunda Guerra Mundial, por parte de artistas europeos que emigraron a Nueva York. Desde 1980, el trmino se populariz debido a que explicaba mejor el arte contemporneo que el trmino artes plsticas, utilizado anteriormente. Se consideran artes visuales todas las que implican percepciones visuales. Las ms reconocidas son las bellas artes como la pintura, la escultura y la arquitectura, y la fotografa. La pintura es, literalmente, la aplicacin de pigmento (en un medio con agente pegante) en un papel, un lienzo, una pared u otras superficies. Hablando artsticamente, la pintura se combina con otras prcticas como el dibujo y la composicin, para lograr el objetivo de expresar y comunicar por parte del pintor. Es una prctica que tiene sus orgenes en las cuevas y con el tiempo, ha evolucionado y pasado por numerosos grandes estilos a travs de las pocas. Hoy es considerada parte de las Bellas Artes. Destacan en este arte visual pintores como Pablo Picasso, Vincent Van Gogh, Diego Velzquez, Rembrandt, Salvador Dal, Leonardo Da Vinci, Joan Mir, Sandro Botticelli, Claude Monet, entre muchos otros. La escultura es un arte tridimensional, tambin considerado dentro de las artes plsticas, que consiste en dar forma o combinar materiales duros o plsticos, principalmente piedras, como roca o mrmol, metales, vidrios y maderas. Las esculturas pueden ser creadas de muchas maneras, ya sea simplemente sacando o tallando, como tambin armando, construyendo, fundiendo, soldando o moldeando. Es muy comn que las esculturas sean pintadas. Es un arte plstico que adems representa la mayora del arte pblico, al estar presentes en parques, calles y jardines. Al igual que la pintura, la escultura ha pasado por muchos estilos a lo largo de la historia y sus formas son tan variadas como las culturas en el mundo y las diferentes corrientes artsticas. Destacan escultores como Miguel ngel, Gian Lorenzo Bernini, Auguste Rodin, Algardi, Donatello, Giambologna, Houdon, entre otros. La arquitectura es otro arte tridimensional considerada dentro de las artes visuales como un arte plstica, debido a la manipulacin de materiales que implica. A pesar de eso, las obras arquitectnicas tienen un puesto merecido dentro de las artes visuales. Desde los tiempos antiguos se han realizado importantes obras que han deleitado a la vista humana y han embellecido los espacios. La arquitectura es el arte de realizar un proyecto y dirigir la construccin de edificios y estructuras. Se pueden destacar obras de todos los tiempos como las pirmides de Egipto y la Esfinge, Chichn-Itz, el Partenn, la Catedral de San Basilio, la Catedral de Notre Dame, Angkor, el Taj Mahal, la Torre Eifel, la Puerta de Brandemburgo, la pera de Sdney, el Burj Al Arab, el Estadio Nacional de Pekn, slo por nombrar algunos. Finalmente, la fotografa es un arte moderno que consiste en el proceso, actividad y arte de crear imgenes por medio de la accin de la luz. Los patrones de luz reflejada por los objetos se graban en un medio sensible o en un chip de almacenamiento. Este proceso se realiza mediante cmaras fotogrficas. La fotografa tambin ha experimentado una evolucin en el tiempo y ha sido beneficiada con la nueva tecnologa. Adems de ser considerada como parte de las artes visuales, es tambin fundamental en los estudios cientficos.

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La escultura tiene por objeto crear formas y armonizar volmenes en el espacio. El escultor al hacer formas, trabaja con las tres dimensiones. La escultura existe en el espacio, son cuerpos en el espacio, tiene sus propios medios de expresin y los volmenes y las masas estn sometidos a disciplina de tcnica y de ritmo. La obra escultrica se realiza en materia slida y, por tanto, est sujeta a las leyes de la esttica que rigen a los cuerpos. Al principio del arte, el escultor domin la masa bruta. La escultura mvil tiene un elemento vital que es el tiempo. Clases de escultura De bulto entero o bulto redondo, donde se reproducen en su totalidad la redondez voluminosa de los objetos y puede ser observada desde cualquier punto. Bajorrelieve, cuando sobresale de la superficie en la mitad de Alto relieve, cuando sobresale del plano en ms de la mitad de su corporeidad. La escultura se divide en: Monumental, que es la que est supeditada a la arquitectura. Exenta, que es la independiente, sin estar subordinada a lo arquitectnico. Materiales. Los materiales que se han empleado en la historia de la escultura han dependido del lugar o sea de la geografa. Cada pueblo ha aprovechado los elementos disponibles a su alcance, por ejemplo, madera, hueso, marfil, piedra, mrmol, alabastro, oro, plata, bronce, hierro, etc. Los materiales han influido notablemente en los estilos, pues no pueden esculpiese de igual manera el granito que el mrmol, o la madera que el marfil. Tcnicas escultricas. La escultura de piedra tiene por primera fase la elaboracin de un modelo, en un material moldeable. La fusin a la cera perdida: Se forma una base de tierra refractaria sobre la que se coloca, y luego se modela la cera. Tcnica "a trazos". La estatua no se modela ya en cera, sino en yeso, calcndola pieza por pieza, procurando que se distribuya de modo uniforme y se adapte perfectamente a la tierra refractaria. A este segundo sistema se le llama tambin de molde. su volumen.

PINTURA. La pintura es el arte de expresarse por medio de figuras. La pintura puede ser representativa de formas reales o la llamada pintura. figurativa, y la pintura no figurativa o abstracta. Los dos elementos esenciales son la lnea y el color. Clases de pintura. leo: Es el sistema de pintura en que los colores se mezclan con aceite secante. Acuarela: Tiene como caracterstica fundamental los materiales que la componen, como son los segmentos con goma de gran disolubilidad y cuyo nico vehculo es el agua. Pastel: Consiste en barritas secas que se dejan en trazos sobre el papel. Temple: Pintura con colores que se disuelven previamente en cola. Fresco: Pintura sobre el paramento reciente, con colores disueltos en agua. Encustica: Si los colores se mezclan con cera derretida. Objeto de la pintura: Por el asunto, tenemos: Pintura histrica. Pintura de desnudo. Pintura de retrato. Pintura de paisaje. Pintura folklrica, etc. Por el tema la pintura puede ser: Figurativa. Abstracta. Semi-abstracta. Por tipos, tenemos: Pintura decorativa, Pintura de caballete.

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TEXTO N 10 Artes Visuales: La Arquitectura y El Diseo Industrial Compilado y adaptado Revista digital en Amrica Latina especializada en tpicos de arte.2009

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TEXTO N 10

La Arquitectura La arquitectura es el arte y tcnica de proyectar y construir edificios y otras estructuras y espacios que forman el entorno humano. La palabra arquitectura proviene del griego (arch, cuyo significado es jefe, quien tiene el mando), y (tekton, es decir, constructor o carpintero). As, para los antiguos griegos el arquitecto es el jefe o el director de la construccin y la arquitectura es la tcnica o el arte de quien realiza el proyecto y dirige la construccin de los edificios y estructuras, ya que la palabra (techne) significa saber hacer alguna cosa. De ella proceden las palabras tcnica y tambin tectnico (constructivo). En su sentido ms amplio, William Morris dio la siguiente definicin: La arquitectura abarca la consideracin de todo el ambiente fsico que rodea la vida humana: no podemos sustraernos a ella mientras formemos parte de la civilizacin, porque la arquitectura es el conjunto de modificaciones y alteraciones introducidas en la superficie terrestre con objeto de satisfacer las necesidades humanas, exceptuando slo el puro desierto. The Prospects of architecture in Civilization, conferencia pronunciada en la London Institution el 10 de marzo de 1881 y recopilada en el libro On Art and Socialism, Londres, 1947. O, tomando en cuenta la opinin del arquitecto Bruno Zevi: La arquitectura no deriva de una suma de longitudes, anchuras y alturas de los elementos constructivos que envuelven el espacio, sino dimana propiamente del vaco, del espacio envuelto, del espacio interior, en el cual los hombres viven y se mueven. Saber ver la arquitectura, Barcelona, 1948. En esencia lo que nos dice es que la arquitectura no se basa en la construccin en si, sino ms bien en los vacos y la adaptacin de estos a travs de la interpretacin de ellos mismos al convivir con el ser humano. La prctica profesional de la arquitectura

Plaza de San Pedro, en el Vaticano, vista desde la cpula de la Baslica.

El arquitecto debe ser el individuo que domine todos los conocimientos cientficos y artsticos de su poca. Leonardo da Vinci.

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Tradicionalmente, la arquitectura ha sido considerada una de las siete Bellas Artes. Determinados edificios u otras construcciones son obras de arte ya que pueden ser considerados primariamente en funcin de su forma o estructura sensible o de su esttica. Desde este punto de vista, aunque los medios de la arquitectura puedan consistir en muros, columnas, forjados, techos y dems elementos constructivos, su fin es crear espacios con sentido donde los seres humanos puedan desarrollar todo tipo de actividades. Es en este "tener sentido" en que puede distinguirse la arquitectura (como arte) de la mera construccin. As es como sta es capaz de condicionar el comportamiento del hombre en el espacio, tanto fsica como emocionalmente. Aunque en la actualidad suele considerarse que la principal actividad de la arquitectura va dirigida al diseo de espacios para el refugio y la habitacin (las viviendas), slo a partir del siglo XIX comenzaron los arquitectos a preocuparse por el problema del alojamiento, la habitabilidad y la higiene de las viviendas, y a ampliar su mbito de actuacin ms all de los monumentos y edificios representativos. La evolucin a la especializacin y la separacin de mbitos laborales es similar a la de otras profesiones. En los siglos pasados los arquitectos no solo se ocupaban de disear los edificios sino tambin de asuntos que hoy competen a otras profesiones diversas. Diseaban plazas, alamedas y parques, especializacin que hoy se conoce como exteriorismo o paisajismo. La especializacin de los arquitectos en la creacin de objetos de uso en las edificaciones, como los muebles, ha dado como resultado el nacimiento de la profesin de diseo industrial. Hoy, los profesionales que proyectan y planifican el desarrollo de los sistemas urbanos son los urbanistas. Esta ltima profesin tiene estudios separados en algunos pases, mientras que en otros sus atribuciones son desarrolladas por arquitectos e ingenieros civiles, de forma conjunta o independiente. Algunas definiciones de arquitectura

Leon Battista Alberti (De Re Aedificatoria, 1452?) "... el arquitecto (architectore) ser aquel que con un mtodo y un procedimiento determinados y dignos de admiracin haya estudiado el modo de proyectar en teora y tambin de llevar a cabo en la prctica cualquier obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y la unin y el ensamble de los cuerpos, se adecue, de una forma hermossima, a las necesidades ms propias de los seres humanos" (del Proemio). "El arte de la construccin en su totalidad se compone del trazado y su materializacin (...) el trazado ser una puesta por escrito determinada y uniforme, concebida en abstracto, realizada a base de lneas y ngulos y llevada a trmino por una mente y una inteligencia culta" (del Lib. I, Cap. I). Carlo Lodoli (A. Memmo: Elementi dell'Architettura Lodoliana, 1786) "La arquitectura es una ciencia intelectual y prctica dirigida a establecer racionalmente el buen uso y las proporciones de los artefactos y a conocer con la experiencia la naturaleza de los materiales que los componen" (del Vol. I, Cap. VI). J. N. Louis Durand (Precis des leons d'Architecture, 1801-1803) "La arquitectura es el arte de componer y de realizar todos los edificios pblicos y privados (...) conveniencia y economa son los medios que debe emplear naturalmente la arquitectura y las fuentes de las que debe extraer sus principios (...) para que un edificio sea conveniente es preciso que sea slido, salubre y cmodo (...) un edificio ser tanto menos costoso cuanto ms simtrico, ms regular y ms simple sea" (de la Introduccin al Vol. I). John Ruskin (The Seven Lamps of Architecture, 1849) "La arquitectura es el arte de levantar y de decorar los edificios construidos por el hombre, cualquiera que sea su destino, de modo que su aspecto contribuya a la salud, a la fuerza y al placer del espritu" (del Cap. I).

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Eugne Viollet-le-Duc (Dictionnaire raisonne..., 1854-1868) "La arquitectura es el arte de construir. Se compone de dos partes, la teora y la prctica. La teora comprende: el arte propiamente dicho, las reglas sugeridas por el gusto, derivadas de la tradicin, y la ciencia, que se funda sobre frmulas constantes y absolutas. La prctica es la aplicacin de la teora a las necesidades; es la prctica la que pliega el arte y la ciencia a la naturaleza de los materiales, al clima, a las costumbres de una poca, a las necesidades de un periodo" (de la voz "Architecture"). Adolf Loos ("Arquitectura", 1910) "La casa debe agradar a todos, a diferencia de la obra de arte que no tiene por qu gustar a nadie. La obra de arte es un asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se sita en el mundo sin que exista exigencia alguna que la obligase a nacer. La casa cubre una exigencia. (...) La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. (...) no ser que la casa no tiene nada que ver con el arte y que la arquitectura no debiera contarse entre las artes? As es. Slo una parte, muy pequea, de la arquitectura corresponde al dominio del arte: el monumento funerario y el conmemorativo. Todo lo dems, todo lo que tiene una finalidad hay que excluirlo del imperio del arte". Le Corbusier (Vers une Architecture, 1923) "La arquitectura est ms all de los hechos utilitarios. La arquitectura es un hecho plstico. (...) La arquitectura es el juego sabio, correcto, magnfico de los volmenes bajo la luz. (...) Su significado y su tarea no es slo reflejar la construccin y absorber una funcin, si por funcin se entiende la de la utilidad pura y simple, la del confort y la elegancia prctica. La arquitectura es arte en su sentido ms elevado, es orden matemtico, es teora pura, armona completa gracias a la exacta proporcin de todas las relaciones: sta es la "funcin" de la arquitectura". Nikolaus Pevsner (An outline of European Architecture, 1945) "Un cobertizo para bicicletas es un edificio; la catedral de Lincoln, una obra de arquitectura (...) el trmino arquitectura se aplica solo a los edificios proyectados en funcin de una apariencia esttica". Louis Kahn (de una conferencia en el Politcnico de Miln, 1967) "Ante todo debo decir que la arquitectura no existe. Existe una obra de arquitectura. Y una obra de arquitectura es una oferta a la arquitectura en la esperanza de que sta obra pueda convertirse en parte del tesoro de la arquitectura. No todos los edificios son arquitectura (...) El programa que se recibe y la traduccin arquitectnica que se le da deben venir del espritu del hombre y no de las instrucciones materiales". Gilles Ivain (Formulario para un nuevo urbanismo, 1958) "La arquitectura es la forma ms sencilla de articular el tiempo y el espacio, de modular la realidad, de hacer soar. No slo es una articulacin y una modulacin plsticas, que son la expresin de una belleza pasajera, sino tambin una modulacin influencial, que se inscribe en la curva eterna de los deseos humanos y de los progresos en la materializacin de dichos deseos". Eduardo Carretero [[(Fragmentos de un credo apcrifo, 2005)]] "(La arquitectura) no es importante en s misma. Importa por cuanto provoca, por cuanto influye en nuestras acciones, por cuanto invita al sueo lcido y al encuentro con los aspectos olvidados de la existencia (...) (importa) como vehculo de conocimiento, como agente de liberacin (...) una arquitectura no percibida es inexistente (...) anticipacin y recuerdo son las facultades que la ubican en el tiempo, ausencia y presencia las cualidades fsicas que la sitan en el espacio, (...) es el acto de proclamar la realidad posible". En general, todos los grandes Arquitectos del siglo XX, entre los que podemos mencionar a Mies van der Rohe, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Louis Kahn o Alvar Aalto, han dado a su oficio una definicin distinta, enfocando su finalidad de manera diferente. Muy interesante como compendio y reflexin sobre las diversas definiciones de arquitectura a lo largo de la historia es la obra del crtico italiano Bruno Zevi "Architettura in Nuce".

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Breve Resea Histrica Segn el tpico popular, en el tratado ms antiguo que se conserva sobre la materia, De Architectura, de Vitruvio, Siglo I a. C., se dice que la arquitectura descansa en tres principios: la Belleza (Venustas), la Firmeza (Firmitas) y la Utilidad (Utilitas). La arquitectura se puede definir, entonces, como un equilibrio entre estos tres elementos, sin sobrepasar ninguno a los otros. No tendra sentido tratar de entender un trabajo de la arquitectura sin aceptar estos tres aspectos. Sin embargo, basta con leer el tratado para percatarse de que Vitruvio exiga estas caractersticas para algunos edificios pblicos muy particulares. De hecho, cuando Vitruvio se atreve a intentar un anlisis del arte sobre el que escribe, propone entender la arquitectura como compuesta de cuatro elementos: orden arquitectnico (relacin de cada parte con su uso), disposicin ("Las especies de disposicin [...] son el trazado en planta, en alzado y en perspectiva"), proporcin ("Concordancia uniforme entre la obra entera y sus miembros") y distribucin (en griego oikonoma, consiste "en el debido y mejor uso posible de los materiales y de los terrenos, y en procurar el menor coste de la obra conseguido de un modo racional y ponderado"). Sus dudas al respecto son bastante intensas, pues cuatro pginas ms adelante divide la arquitectura en tres partes: Construccin, Gnmica y Mecnica. Por interesante y sugerente que sea, no debe olvidarse que este tratado es el nico tratado clsico que nos ha llegado, y la probabilidad de que sea lo mejor de su poca es pequea. La historia de las diversas versiones del tratado de Vitruvio resume bien el conflicto a la hora de definir la arquitectura. En 1674 Claude Perrault, mdico fisilogo especializado en diseccin de cadveres y buen dibujante, publica su traduccin resumida del tratado de Vitruvio, que queda totalmente reorganizado. El resumen de Perrault es el medio por el que se conoci Vitruvio y que desde entonces influy en los tratados y teoras de los siglos siguientes. Y es en ese resumen en el que la trada vitruviana va a ver la luz. La diferencia sustancial entre la versin de Perrault y las anteriores radica, segn Jos Luis Gonzlez Moreno-Navarro, en que Perrault tergiversa "el carcter sinttico de la arquitectura en una visin estrictamente analtica y fragmentada en tres ramas autnomas [lo que] es una consecuencia de su estructura mental [...] formada a lo largo de una vida dedicada al anlisis de los organismos vivos, que evidentemente en ningn momento recompona y volva a dar vida". Por el contrario, segn Vitruvio: La arquitectura es una ciencia que surge de muchas otras ciencias, y adornada con muy variado aprendizaje; por la ayuda de que un juicio se forma de esos trabajos que son el resultado de otras artes. La prctica y la teora son sus padres. La prctica es la contemplacin frecuente y continuada del modo de ejecutar algn trabajo dado, o de la operacin mera de las manos, para la conversin de la materia de la mejor forma y de la manera ms acabada. La teora es el resultado de ese razonamiento que demuestra y explica que el material forjado ha sido convertido para resultar como el fin propuesto. Porque el arquitecto meramente prctico no es capaz de asignar las razones suficientes para las formas que l adopta; y el arquitecto de teora falla tambin, agarrando la sombra en vez de la substancia. El que es terico as como tambin prctico, por lo tanto construy doblemente; capaz no slo de probar la conveniencia de su diseo, sino igualmente de llevarlo en ejecucin. En el mbito acadmico el proceso produccin arquitectnica, o de proyecto, involucra la sensibilidad como medio de recorte de las diferentes disciplinas asociadas, y aun por cuanto en pocas pasadas se escribieran extensos tratados, hoy en da lo legal y lo tcnico dictan las normas, ms no los modos. Es entonces la arquitectura desde lo contemporneo y apoyada en los nuevos recursos tecnolgicos un ejercicio en el que efectivamente se envuelven orden, sntesis, semiologa, materia, pero an ms importante que aquello, es un trabajo creativo,

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innovativo, indito, siempre que se excluya la arquitectura producida desde la industria inmobiliaria. La importancia de la arquitectura en el siglo XX ha sido enorme, pues su ejercicio fue responsable de no menos de la tercera parte de los materiales acarreados por la humanidad en ese lapso. Durante este periodo, no slo se ha producido un gran aumento de poblacin, con sus correspondientes necesidades edificatorias (especialmente de viviendas), sino tambin importantes movimientos de poblaciones, desde las zonas rurales a las urbanas y, terminada la Guerra Fra, desde los pases pobres a los pases ricos. Los movimientos migratorios han supuesto, no slo un aumento de la demanda de nuevos edificios en las zonas urbanas, sino tambin el abandono del patrimonio construido que, en muchos casos, se ha perdido definitivamente. Este constante cambio en las necesidades y usos asociados a la edificacin permite explicar otra de las caractersticas de la Arquitectura moderna. Este constante replanteo de conceptos, que se remonta hasta la Ilustracin, se han desarrollado distintos y numerosos estilos arquitectnicos con el afn de dar una respuesta a esta interrogante; en el siglo XIX, se produce el abandono de la ortodoxia neoclsica en favor de un eclecticismo estilstico de carcter historicista, dando lugar al neogtico, neorromnico, neomudjar... Slo con la llegada del siglo XX surgen estilos realmente originales, como el Arts and Crafts, el Art Nouveau, el Modernismo, el Bauhaus, el Estilo Internacional, el Post-Modernismo, etc. Diseo industrial El Diseo industrial es un tema del diseo que busca crear o modificar objetos o ideas para hacerlos tiles, prcticos o atractivos visualmente, con la intencin de crear necesidades del ser humano, adaptando los objetos e ideas no solo en su forma sino tambin las funciones de ste, su concepto, su contexto y su escala, buscando lograr un producto final innovador. El diseo industrial sintetiza conocimientos, mtodos, tcnicas, creatividad y tiene como meta la concepcin de objetos de produccin industrial, atendiendo a sus funciones, sus cualidades estructurales, formales y esttico-simblicas, as como todos los valores y aspectos que hacen a su produccin, comercializacin y utilizacin, teniendo al ser humano como usuario. Es una actividad creativa, que establece las cualidades polifacticas de objetos, de procesos, de servicios y de sus sistemas en ciclos vitales enteros. Por lo tanto, el diseo es el factor central de la humanizacin innovadora de tecnologas y el factor crucial del intercambio econmico y cultural. El diseador industrial desarrolla diversos objetos tales como joyera, indumentaria, juguetes, muebles, luminarias, vehculos, accesorios de cmputo y sanitarios etc. Breve Historia La concepcin de la forma de los objetos y la determinacin de sus atributos, es una actividad realizada por el hombre desde los orgenes de la especie humana. Estos objetos han tenido siempre como intencin ser extensiones de nuestros cuerpos y nuestras mentes. Un ejemplo comn es el del desarrollo de la silla, pues anterior a sta se encuentra la roca, el tronco o un montculo, pero ahora el derivado es una silla, y ms an, una silla ergonmica. Y as, muchos objetos se han desarrollado dependiendo en gran parte de su funcin. Hasta el siglo XIX las labores de configuracin (diseo) y construccin de los objetos estuvieron a cargo de la misma persona: el hombre La revolucin industrial comenz a gestarse en Inglaterra a mediados del siglo XVIII y con la introduccin sistemtica de la mquina en el proceso de produccin, comienza la mecanizacin del trabajo, en reemplazo del trabajo manual. Este nuevo sistema de produccin separ las tareas

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de concepcin de las de construccin. En un principio los creadores fueron artistas y artesanos con inventiva que tuvieron xito debido a las favorables circunstancias econmicas del momento y al uso de la mquina de vapor y electricidad. Durante la primera mitad del siglo XIX los objetos fabricados por el nuevo sistema de produccin no se caracterizaban precisamente por la calidad del diseo, lo que provoc cuestionamientos y crticas que hicieron eclosin con motivo de la Gran Exposicin Internacional de 1851 en Londres. All se expusieron los avances de la tecnologa de la poca y todo lo que la tcnica permita producir, desde locomotoras y telares mecnicos hasta objetos de la vida cotidiana. La calidad de los objetos expuestos, que imitaban el aspecto de los hechos a mano, en general era mala. La produccin industrial sacrificaba calidad y terminacin por cantidad. En el contexto de la crtica a la produccin industrial, Henry Cole, un especialista en artes decorativas inici un movimiento para conciliar arte con industria. Edit una revista mensual llamada Journal of Design and Manufacturers que fue la primera publicacin sobre diseo aplicado a la industria. El cuestionamiento de la produccin industrial fue seguido por otras personalidades como John Ruskin y William Morris, ambos, inspiradores del movimiento Arts and Crafts. El movimiento Arts and Crafts, plante un retorno a la produccin artesanal y al espritu medieval como alternativa vlida para recuperar el equilibrio entre artes y oficios. El movimiento intent resucitar la artesana y el diseo en la Inglaterra victoriana. Se caracteriz por materializar la unidad de la forma, la funcin y la decoracin, un equilibrio que haba sido roto como consecuencia del nuevo sistema de fabricacin industrial. Al principio rechaz el uso de la mquina, y las formas tendieron a ser rsticas, simples y elegantes, en general sin ornamentacin. La forma no ocultaba su funcin y en cambio evidenciaba su construccin, dejando a la vista clavos y clavijas formando diseos en las superficies de los muebles. La segunda generacin de diseadores del movimiento fue ms superadora y acept plenamente la ayuda de la mquina. Si bien el Arts and Crafts logr revivir la artesana, no pudo hacer lo mismo con el diseo aplicado a la industria, aunque el movimiento fue un paso significativo hacia la abstraccin de la forma y el funcionalismo en el diseo industrial. Se considera que la primera institucin que imparti las bases del diseo industrial fue la Bauhaus (casa de construccin), una escuela alemana de arte, diseo y arquitectura fundada en 1919 bajo la direccin de Walter Gropius, dicha escuela fue clausurada en 1933 por las autoridades prusianas (en manos del partido Nazi). En la actualidad el diseo industrial se ha extendido por casi todo el mundo, con educacin a nivel universitario. La mayora de los pases cuentan con organizaciones oficiales que promocionan el diseo. Las escuelas ms importantes en la actualidad son las de Miln, y toda Italia, en general. El proceso de disear un producto incluye adems de los diseadores industriales, ingenieros de producto, plsticos, metalurgia, elctricos, electrnicos, sistemas, industriales y todos aquellos que sean requeridos acorde con los requisitos especficos del producto, as como de la empresa que ha de producir el artculo industrial. Las actuales sociedades postmodernas se encuentran sumergidas en una inmensa cantidad de objetos consecuencia de la produccin industrial seriada, desde sencillos empaques hasta automviles. Estos objetos son estudiados y analizados por diseadores industriales, quienes sintetizan la informacin proporcionada por estudios de mercado, de funciones, anatmicos, culturales, etctera, para poder desarrollar y disear productos adecuados al mercado y sus expectativas.

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TEXTO N 11 Filosofa Esttica: Danza y Msica. Compilado y adaptado Revista digital en Amrica Latina especializada en tpicos de arte.2009

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TEXTO N 11 Danza Definicin de Danza La Danza podra definirse como una serie de movimientos corporales rtmicos que siguen un patrn, acompaados generalmente con msica y que sirve como forma de comunicacin o expresin. Los seres humanos se expresan a travs del movimiento. La danza es la transformacin de funciones normales y expresiones comunes en movimientos fuera de lo habitual para propsitos extraordinarios. Incluso una accin tan normal como el caminar se realiza en la danza de una forma establecida, en crculos o en un ritmo concreto y dentro de un contexto especial. La danza puede incluir un vocabulario preestablecido de movimientos, como en el ballet y la danza folclrica europea, o pueden utilizarse gestos simblicos o mimo, como en las numerosas formas de danza asitica. Personas de diversas culturas bailan de forma distinta por razones variadas y los diferentes tipos de danzas revelan mucho sobre su forma de vivir. LA DANZA A TRAVS DEL TIEMPO La danza y la cultura humana La danza puede ser recreativa, ritual o artstica y va ms all del propsito funcional de los movimientos utilizados en el trabajo y los deportes para expresar emociones, estados de nimo o ideas. Puede contar una historia, servir a propsitos religiosos, polticos, econmicos o sociales; o puede ser una experiencia agradable y excitante con un valor meramente esttico. La danza y el cuerpo humano El cuerpo puede realizar acciones como rotar, doblarse, estirarse, saltar y girar. Variando estas acciones fsicas y utilizando una dinmica distinta, los seres humanos pueden crear un nmero ilimitado de movimientos corporales. Dentro del extenso campo de movimientos que el cuerpo puede realizar, cada cultura acenta algunos caracteres dentro de sus estilos dancsticos. El potencial normal del movimiento del cuerpo puede ser aumentado en la danza, casi siempre a travs de largos periodos de entrenamiento especializado. En el ballet, por ejemplo, el bailarn se ejercita para rotar o girar hacia afuera las piernas a la altura de las caderas, haciendo posible el poder levantar mucho la pierna en un arabesque. En la India, algunos bailarines aprenden a bailar incluso con sus ojos y cejas. Tambin el vestuario puede aumentar las posibilidades fsicas: las zapatillas de puntas, zancos y arneses para volar, son algunos de los elementos artificiales utilizados por los bailarines. La danza y la mente Adems de proporcionar placer fsico, la danza tiene efectos psicolgicos, ya que a travs de ella los sentimientos y las ideas se pueden expresar y comunicar. El compartir el ritmo y los movimientos puede conseguir que un grupo se sienta unido. En algunas sociedades, la danza puede llevar a estados de trance u otro tipo de alteracin de la conciencia. Estos estados pueden ser interpretados como muestras de posesiones de espritus, o buscados como un medio para liberar emociones. El estado de trance permite a veces realizar hazaas de fuerza extraordinaria o de resistencia al peligro, como el bailar sobre brasas. En algunas tribus, los chamanes bailan en estado de trance para poder curar a otros tanto fsica como emocionalmente. Se ha desarrollado

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un nuevo tipo de terapia utilizando la danza para ayudar a las personas a expresarse y a relacionarse con los dems. Tipos de danza Existen dos tipos principales de danza: danzas de participacin, que no necesitan espectadores, y danzas que se representan, que estn diseadas para un pblico. Las danzas participativas incluyen danzas de trabajo, algunas formas de danzas religiosas y danzas recreativas como las danzas campesinas y los bailes populares y sociales. Para tener la seguridad de que todos en la comunidad participan, estas danzas consisten casi siempre en esquemas de pasos muy repetitivos y fciles de aprender. Las danzas que se representan se suelen ejecutar en templos, teatros o antiguamente delante de la corte real; los bailarines, en este caso, son profesionales y su danza puede ser considerada como un arte. Los movimientos tienden a ser relativamente difciles y requieren un entrenamiento especializado. Danza y sociedad Los efectos tanto fsicos como psicolgicos de la danza le permiten ser til para muchas funciones. Puede ser una forma de adorar a los dioses, un medio de honrar a nuestros ancestros o un mtodo para crear magia. Se menciona la danza en la Biblia, y hasta la edad media era una parte usual de los homenajes y de las celebraciones religiosas (tradicin que se mantiene en algunos lugares de Espaa y Amrica Latina). Aunque la Iglesia cristiana denunci la danza como inmoral, el cristianismo no consigui suprimir todos los ritos paganos. La danza puede tambin formar parte de los ritos de transicin que se realizan cuando una persona pasa de un estado a otro. As, el nacimiento, la iniciacin, la graduacin, el matrimonio, el acceso a un puesto oficial y la muerte pueden ser enmarcados por la danza. Tambin forma parte a veces del galanteo. En algunas sociedades, los bailes son los nicos eventos a los que acuden y donde se conocen los jvenes de distinto sexo. En la sociedad contempornea, los bailes proporcionan a los jvenes ocasiones importantes para reunirse. Tambin es factible trabajar ayudado por la danza. Los movimientos rtmicos son capaces de lograr que el trabajo sea ms rpido y eficiente, como en las danzas japonesas que se realizan en las plantaciones de arroz. En algunas culturas, la danza es una forma de arte, y en el siglo XX algunas danzas que originalmente eran ritos religiosos o entretenimientos de la corte se han adaptado al teatro. Sistema de Notacin en Danza Se trata del registro escrito de los movimientos de la danza. Aunque algunos eruditos piensan que ya los antiguos egipcios registraban sus danzas por medio de jeroglficos, la ms ntida y antigua notacin que ha llegado hasta nuestros das proviene de la Europa del siglo XIX. Uno de estos mtodos antiguos, difcil de interpretar, aparece en dos manuscritos catalanes escritos hacia 1468, en los cuales una combinacin de rayas verticales y horizontales, adems de signos semejantes a los nmeros 9 y 3, representan cinco pasos especficos e indican las direcciones del movimiento. Un mtodo mucho ms comn de este periodo presupone el conocimiento de un vocabulario de pasos, los cuales estn indicados por sus iniciales. De este modo, la secuencia rbssdrb registra los siguientes pasos conocidos: reverencia, branle, simple, simple, doble, riprese, branle. Es posible reconstruir el significado de estos nombres estudiando los escritos de la poca. Durante el reinado de Luis XIV de Francia, cuando por primera vez se empez a separar el ballet profesional de la danza de la corte, apareci un sistema de notacin completamente desarrollado. En 1700 el maestro de danza francs Raoul Auger Feuillet public su Chorographie, ou l'art d'crire la danse. Podemos apreciar en estos primeros dibujos que tanto la relacin del bailarn

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con respecto a su entorno, como el esquema en el suelo estn representados en una lnea a lo largo de la cual se escriben los pasos y algunos movimientos de brazos. A medida que la tcnica del ballet se fue regulando, los notadores empezaron a utilizar figuras de palillos para mostrar las posiciones del cuerpo y de las piernas. Un importante sistema de transicin, que utiliz tanto el sistema Feuillet como las figuras, fue el de E. A. Theleur (1831). El sistema elaborado por el coregrafo francs Arthur Saint-Lon (1852) utilizaba figuras en forma de palillos que seguan los movimientos de la danza a lo largo de pautas musicales y, adems, fue el primer dibujo que mostraba el punto de vista del pblico, con lo que las direcciones de derecha e izquierda estn cambiadas. Del siglo XIX nos llegan dos importantes sistemas de notacin, el del maestro alemn Albert Zorn en 1887 y el del maestro ruso Vladimir Stepanov en 1891. Con el extenso vocabulario de movimientos introducido por el ballet moderno y otros tipos de danza del siglo XX, se han llegado a desarrollar ms de 15 sistemas distintos en este siglo. Los tres ms conocidos vienen de la mano de la maestra britnica Margaret Morris: el de los tambin britnicos Rudolf y Joan Benesh, y el del hngaro Rudolf von Laban. Este ltimo sistema, llamado labanotacin e inventado en 1928, consiste en una serie de smbolos abstractos que muestran la direccin, el ritmo y el grado de movimiento de las diversas partes del cuerpo. Junto con las grabaciones, ste es uno de los sistemas de notacin de la danza ms utilizado actualmente. La Danza y el Rito En la danza ritual se halla contenida una gran parte de la tragedia interior humana ante la naturaleza. Es el problema de la fertilidad, de la vejez, de la muerte. Es el miedo ante las manifestaciones terrorficamente grandiosas de la naturaleza o la contemplacin de los fenmenos celestes. Pero ms an que esto es su relacin con los problemas creados por el propio hombre dentro de s en sus actividades mentales, como los sueos. Esa lucha que la conciencia de todo individuo sostuvo con el caudal de su inconsciente, esa presencia de arquetipos mentales intilmente borrados para surgir cuando llega la oportunidad, constituye un problema eterno para el hombre de todas las pocas. Y la proteccin de todos esos problemas de dentro afuera y viceversa encontr en la danza ritual una emotiva expresin hasta llegar a fundirlos en la misma ejecucin de la danza con la seriedad de uno de los actos ms decisivos de la existencia. Al sumirse los participantes de estas danzas en el xtasis provocado por ellas, pretendieron influir mgicamente en esos problemas vitales antes aludidos, y as, como ejemplo ms sencillo, en lo que respecta a la fertilidad de los campos, al unificarse los danzantes con la naturaleza, creyeron transmitirle su propia actividad orgistica y excitarla genticamente; esto en el aspecto ms primitivo de la cuestin; otras veces fueron como el mismo fin ejecutadas las danzas ante los dioses de la fertilidad, como un ritual ms lleno de conceptos religiosos que mgicos. Pero el transcurso de los milenios, el rito de la danza se hizo menos elemental y se complic con escenificaciones ms abundantes en sortilegios simblicos, que hicieron imprescindible la intervencin de especialistas hechiceros o quedaron reservadas solamente para un reducido grupo de iniciados, celosos guardadores de un oscuro ritual. Cuando llegamos a la edad media, al encontrarnos con la aberracin mental de esas danzas de brujas, comprendemos lo lejos que estn las primitivas danzas propiciatorias de los hombres prehistricos, en los efectos buscados, en los cines, en los medios, y sus ideas fundamentales. Tambin llegaron hasta la edad media las danzas rituales del fuego en los festivales gnicos europeos, sobre todo los de primavera y otoo, en los que hombres y mujeres danzaban alrededor de las hogueras, saltaban sobre ellas acompaados de cnticos, todo ello con el fin de asegurarse buenas cosechas o librarse de los males. Otras veces la danza pretende asegurar un matrimonio feliz, y, en general, todas esas manifestaciones de las danzas rituales del fuego no son sino una permanencia de las danzas primitivas.

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Por otra parte, en casi todas las civilizaciones antiguas, y sobre todo las orientales o las que ms directamente se orientalizaron, se desarroll un tipo de danza ritual mixta, por lo que tena de sexual y religiosa al mismo tiempo, indisoluble combinacin de efecto gensico por un lado y fuerza reproductora de la naturaleza por otro. Estas danzas rituales constituyeron la parte ms atractiva de las grandes fiestas de la fertilidad; y en ellas danzaron dioses, hombres y mujeres, sin ese serio ceremonial de las danzas puramente religiosas, pero con un alegre frenes cuyo motivo religioso dio el fondo necesario para que todo ello no constituyera nicamente un desbordamiento sexual. Quiz podra hallarse en este tipo de danzas el origen de las famosas danzas Dionisacas de la antigua Grecia. La participacin de lo sexual en la danza ritual fue tan grande, que lleg a infundir temor a los sacerdotes respecto al hecho de que este aspecto llegase a anular el verdadero objeto religioso que ellos deseaban provocar con la danza. As los colegios romanos de sacerdotes bailarines veneraban a todos los dioses, con la excepcin de la diosa Venus, a la que nombraba la diosa peligrosa, y sus danzas en torno a los altares derivaba hacia la exaltacin blica y no sexual. A pesar de las excepciones ms o menos significativas el aspecto orgistico, sexual, gan y indudablemente terreno al contenido religioso, y en casi todas las danzas rituales de las antiguas culturas, sobre todo al estar encomendadas a las mujeres, la mmica se sobrepuso a la seriedad y oscura de ingenuo significado. El Renacimiento en la Danza Fue la danza desarrollada y ejecutada en Europa en el periodo histrico conocido como renacimiento. En la Italia de finales del siglo XV, un renovado inters por el arte, la arquitectura y la literatura de la Grecia y la Roma antiguas dio pie a un nuevo nacimiento (renacimiento) de la cultura italiana. Esto fue promovido por los poderosos prncipes de los estados del norte de Italia, que adems de poseer una amplia cultura, buscaban rodearse de lo mejor, no slo para resaltar la imagen y el esplendor de su corte, sino porque ellos mismos amaban y practicaban las artes. El prncipe del renacimiento deba ser un soldado valiente y un gobernante firme y justo, y adems un gran artista, msico y bailarn. La destreza en el baile le dara gracia, elegancia, dignidad y prestancia. Por lo tanto, la danza estaba influenciada por la atmsfera del renacimiento italiano. Los maestros de baile seguan la pauta marcada por los artistas al crear danzas en las que los elaborados esquemas espaciales eran su principal caracterstica. Para conseguir esto, el nmero de bailarines era limitado, y desaparecieron las danzas en filas y crculos tan comunes en la edad media. Las danzas de la Italia del siglo XV eran bsicamente dos: la bassa danza, una derivacin de una danza cortesana medieval de pareja en comps de 6/8, para dos o tres bailarines, y el ballo, una danza con mezcla de ritmos y que algunas veces incorpora elementos de la mmica. Los cuatro ritmos bsicos eran la bassa danza (6/8), el saltarello (3/4), la guadernaria (4/4) y la piva (2/4). Los esquemas espaciales continuaron dominando la danza italiana durante todo el siglo XVI, como puede verse en los trabajos de Fabritio Caroso (Il ballarino, 1581 y Nobilit di dame, 1600), quien cre elegantes balli y balletti en los cuales los bailarines describen complejos dibujos. Tambin los encontramos en los del maestro de baile Caesare Negri (Gratie d'amore, 1602), quien trabaj en Miln y mostraba una clara influencia espaola en sus balli, como por ejemplo en su spagnoleta y en su canario. El vocabulario de pasos aument considerablemente en esta poca. Aunque las danzas italianas eran conocidas en Francia e Inglaterra durante la segunda mitad del siglo XVI, las danzas ms populares en estos pases continuaban siendo procesionales. La velada en la corte empezaba con la majestuosa pavana, una danza que era una demostracin de las joyas y riquezas de cada uno de los bailarines. Frecuentemente, a esta danza le segua la gallarda, una danza en la cual el hombre demostraba sus cualidades tcnicas, no slo a su pareja, sino tambin a los asistentes, mientras que la dama le imitaba con pasos ms sencillos y suaves.

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Un buen bailarn de gallarda era capaz de improvisar sus propias variaciones, que podan incluir grandes saltos, batidos y giros. En este tiempo no exista una diferencia real entre la danza social y la teatral. En muchas de las espectaculares mascaradas que tenan lugar en las cortes europeas, se creaban coreografas especiales donde se utilizaban los pasos y ritmos ms comunes del saln de baile y donde los bailarines eran las damas y los caballeros de la corte. El Barroco en la Danza Corresponde a las danzas que surgieron durante el siglo XVII. El joven rey Luis XIV de Francia senta una pasin particular por la danza, y en 1653, a los 15 aos, bail el papel del Sol en el Ballet Royal de la Nuit, hazaa que le vali el sobrenombre de Rey Sol. En 1661 fund la Real Academia de la Danza, bajo la direccin de su propio maestro de baile, Pierre Beauchamp. Alrededor de 1760, Beauchamp ide una forma de notacin de la danza, pero fue un contemporneo suyo, Raoul Auger Feuillet quien dio a conocer este sistema al mundo con la publicacin de Chorgraphie (1700), que se tradujo ntegra o parcialmente al ingls, alemn, italiano y espaol. Pronto pudieron los maestros de danza intercambiar sus nuevas coreografas no slo desde distintas ciudades, sino desde distintos pases. Actualmente se conservan unas 400 coreografas notadas. En esta poca, la escena artstica en Francia estaba dominada por Jean Baptiste Lully, quien, adems de ser un magnfico violinista, era un excelente bailarn. Lully fue maestro de msica de la familia real. El rey disfrutaba con la comedia y con ligeros divertimentos, representados en contadas ocasiones en la corte, por nobles que bailaban los papeles principales. Por esta razn, Lully arrend el Jeu de Paume, donde transfiri todas sus producciones para ofrecerlas al pblico, con bailarines profesionales en sustitucin de los cortesanos. Est considerado como el creador de la pera francesa. Durante el reinado de Luis XIV, las danzas que abran los bailes de la corte eran los branles, que ya no eran simples danzas campesinas y se haban refinado y dignificado. stas fueron seguidas por el courante, danzado de forma alternativa por una pareja en orden a su rango social, que a su vez fue sustituido por el minu, que mantuvo la supremaca en el saln de baile durante ms de 100 aos. Adems del minu, las danzas de saln ms populares fueron los bourres, rigodones o gavotas. Aunque todas ellas tuvieron su origen en Francia, pronto se extendieron al resto de las cortes europeas. En la danza teatral del siglo XVII todava se usaba el vocabulario de los bailes de saln, y tanto en ste como en el teatro se poda ver la influencia de los italianos en los esquemas espaciales. Pero, a medida que los bailarines profesionales tuvieron ms participacin en las peras y en los ballets, este vocabulario se vio ampliado debido a las exigencias tcnicas, y constituye la base del ballet clsico actual. La Danza y el Arte La danza, como arte natural y primordial por excelencia, tiene un valor universal y simblico, porque expresa un sentimiento, un estado del alma. Colabora en la expresin de los mitos, transmisores a su vez de la obra mental del pasado, donde se sobrepone al mundo fsico ese otro mundo psquico elaborado por la humanidad siglo tras siglo, como uno interpretacin potica de lo misterioso, vital y eterno, que unen al hombre y sus problemas con la naturaleza. La ms primitiva excitacin esttica, la del ritmo, encontr en la danza su inmediata expresin desde que los hombres prehistricos prestaron atencin a los sonidos repetidos de la naturaleza. Por eso la primera expresin del ritmo fue ejecutada gracias al repetido chocar de los bastones, el

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batir de palmas o el choque continuado de los pies con el suelo. Ms tarde se agreg la cadencia acompasada del cuerpo, los movimientos de brazos y piernas, as como la asociacin de la voz. Pero el momento que a todas esas manifestaciones externas se uni la intencin interna de un significado pasional adems del placer esttico, fue cuando la danza empez a ser la expresin ms completa de los sentimientos humanos. Pero la danza no evolucion en expresin interna porque le incorporasen a ella diversos instrumentos musicales; en este aspecto fue casi siempre ms emotivo y profundo el monocorde acompaamiento de los tambores que la ms bella expresin de canto o el conjunto ya evolucionado de varios instrumentos, porque la danza fue siempre expresividad por s misma, y slo el sentimiento esttico de los ejecutantes, as como su contenido psquico y pasional en la ejecucin, es lo que hizo a sta subyugante. Es el punto donde la danza y la msica se separan para seguir rumbos distintos en su propia evolucin a travs de los milenios. Pero es el caso que la evolucin es una idea ms adecuada a la msica que a la danza en trminos generales, porque la msica es una elaboracin de lo consciente y la danza es un producto del inconsciente, con todo su valor dominador y primitivo, donde el hombre halla las races de su propio pensamiento y el porqu de sus actos ms insospechados. Por eso la danza tiene, adems de su valor esttico, el de su espontaneidad; y desaparecida sta por preciosismo o aditamientos artificiosos, tiene precisamente su primigenio valor emotivo y evocador del inconsciente del hombre, donde ste se encuentra a s mismo. En cambio, la msica, insuperable en sus concepciones intelectuales, nos lleva por el camino de lo consciente, de lo artsticamente evolucionando, y puede revelar sentimientos con gran precisin, con mayor exactitud a veces que las palabras; pero hay sentimientos envueltos en el tumulto de nuestras pasiones que slo la danza es capaz no slo de expresar, sino de hacer brotar de lo ms profundo de nuestro inconsciente olvidado. Mas toda msica lleva en su esqueleto una gran parte de danza, y hasta nuestros das, ese contenido bailable lo vemos expresado directamente en los movimientos del director de orquesta, que ponen en su "danza mmica" todo su espritu. Y es precisamente el ritmo lo que la msica debe a su progenitora la danza, la cual parece una madre llena de recursos fecundos, inmutable a travs de los siglos, tan segura de su fuerza como la propia naturaleza que la cre para expresin humana de sus fuerzas vitales, porque en la naturaleza todo es ritmo, y ello reside la esencia de la vida. Por eso la danza tiene un valor vital esquemtico y funcional, que la hace ser como una proyeccin humana del movimiento universal del cosmos. La danza fue desde sus comienzos la ejecucin artstica para la que el hombre se hall mejor dispuesto. Su aspecto como auxiliar de efectos mgicos o rituales no fue en detrimento de su valor como arte; por el contrario, el pretendido significado mstico de muchas danzas sirvi de palanca al desarrollo artstico de su expresividad. Por otra parte, en las danzas pantommicas que imitaran las actitudes de diversos animales se advierte un oculto contenido de hechizo primitivo, como el de las danzas propiciatorias de la caza, en las que el cazador imita a su presa, en una asociacin elemental de ideas de magia imitativa. Es aqu donde el tatuaje y la mscara dieron a las danzas del perodo ms primitivo, an existentes en muchos pueblos, un auxilio a su significado totemstico. Pero la danza no dej nunca de ser arte, imprescindible si ella constituye autnticamente elemento expresivo, de tal forma que si en ocasiones la danza se hizo evolucin oa e intrascendente de palaciegos que contaban mentalmente los pasos, dej de ser danza autntica para convertirse en un paseo mecanizado sobre las baldosas del saln, sin contenido emotivo o evocador, porque nada pretenda de expresar y slo constitua el placentero ir y venir de damas y caballeros hacia su encuentro respectivo.

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La Msica Folklrica Orientada a la Esttica Filosfica La Msica Folklrica y la Esttica Qu es msica folklrica? Es la msica que se transmite por tradicin oral, es decir, carece de notacin escrita, y se aprende de odo. Ha sido compuesta en su mayora por individuos que permanecen en el anonimato o cuyo nombre no se recuerda. La msica folclrica se encuentra en la mayora de las sociedades del mundo y se da en formas diferentes y bajo una gran variedad de condiciones sociales y culturales. Como bien se sabe que la esttica esta relacionada con la esencia y percepcin de la belleza y la fealdad, tambin con los elementos propios como las respuestas humanas al color, sonido, lnea, forma y palabras, y con los modos en que las emociones condicionan tales respuestas. Entonces la esttica en la msica folclrica se relaciona con las repuestas humanas al sonido, y al decir msica folklrica es a un tipo de sonido en especial, que es espontneo al ser humano, y representa muchas leyendas, races y costumbres del hombre mismo. Cul es objeto de la esttica en la msica folclrica? Como sabemos el objeto de la Esttica es la belleza, entonces la esttica en la msica folklrica es la belleza en el sonido del tipo de meloda. La relacin con la comunidad La msica folclrica la interpretan miembros de la comunidad que no son msicos profesionales. A menudo est relacionada con el ciclo del calendario y con acontecimientos claves en la vida de una persona, as como con actividades como los rituales y la crianza de los hijos. Es la expresin sonora de las masas preferentemente rurales y no educadas de unas sociedades donde tambin hay una clase con mejor formacin musical. La msica de esta ltima clase social, por contraste, se llama clsica o msica culta. Cuando una cancin folclrica pasa de un cantante a otro tiende a sufrir cambios originados por los impulsos creativos, los errores de memorizacin, valores estticos de quienes la aprenden y la ensean, y la influencia que ejercen los estilos de otras msicas conocidas por los cantantes. Por ello, este tipo de cancin ha desarrollado variantes que cambian de forma gradual quiz ms all de lo reconocible y coexisten en muchas formas. Dado que son muchas las personas que participan en la determinacin de la forma de una cancin, este proceso se llama recreacin colectiva. La msica folclrica suele recibir tambin influencia de la msica artstica de los centros culturales cercanos (por ejemplo, ciudades, cortes, monasterios). A menudo funciona como una especie de remanso cultural que conserva, durante largos periodos, las caractersticas de una msica culta, ms antigua. Tambin puede definirse como la msica con la cual la comunidad tnica se identifica mejor a s misma. Es una msica que suele florecer fuera de instituciones como las escuelas e iglesias. Si bien esta descripcin de la msica folclrica es adecuada, sobre todo en el caso de las culturas rurales de Europa occidental anteriores al siglo XX, podran sealarse muchas excepciones. Los lmites entre la msica folclrica y otros tipos de msica no estn totalmente claros. Hay canciones que surgen del alma misma de la msica culta y que a veces son adoptadas por la comunidad. La msica popular, desarrollada en las culturas urbanas y transmitida gracias a los medios de comunicacin de masas, conserva ciertas caractersticas de la msica folclrica. La cultura folclrica a veces desarrolla especialistas musicales, como instrumentistas y cantantes de largos poemas picos. Los textos de las canciones pueden transmitirse mediante tradicin escrita o impresa, aunque la msica sea de carcter oral.

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Si bien es cierto que existe algn tipo de msica folclrica en muchas culturas que tienen tambin una tradicin musical culta, por ejemplo, la India, China y Oriente Prximo, su papel social y entre los otros tipos de msicas es distinto. Por ejemplo, en la India hay una lnea ms clara que en Occidente para separar la msica clsica y la folclrica, mientras que en el Oriente Prximo, un msico puede participar en ambos gneros, folclrico y clsico. En Irn esta msica se denomina msica regional y la interpretan msicos ms especializados que los de la tradicin clsica. El trmino msica folclrica no es el ms correcto para describir la msica de culturas que no posean una estratificacin musical, es decir, que no tengan una msica culta por oposicin a la folclrica. En general, esta ltima se conoce por la manera de ensearse y aprenderse, por su relativa sencillez y por su relacin con un grupo tnico, regional o nacional. El objeto de la esttica lo constituyen las impresiones que la contemplacin de las cosas bellas produce en el hombre. Entonces en la msica folclrica el hombre contempla la belleza del sonido que produce. En general la esttica que tiene la msica folclrica va a ser bastante similar a la de la msica en general. Para Platn hay una belleza exterior, corporal o de los sentidos, y otro interior que l identifica con la virtud. Lo curioso del caso es que, basndose en algunas defensas tericas de arte moderno no representativo, el desarrollo de tales divisiones y distinciones dio una vuelta completa y regres a la idea de Platn. En ste caso la msica folclrica viene a ser parte de una belleza exterior, ya que se aprecia lo bello a travs de los sentidos del hombre. Las canciones Las huellas estilsticas descritas antes caracterizan a regiones y pases. Las melodas folclricas, aunque desarrollan variantes locales, suelen permanecer donde han nacido. No obstante, de vez en cuando, pasan de un pas a otro, cambiando su estilo en este proceso. Una cancin puede ser cantada por solistas en un pas, mientras que la variante de otro pas puede ser coral. Puede ser pentatnica en uno y usar la escala mayor en otro. De hecho, entre las naciones es posible encontrar melodas muy parecidas, como por ejemplo en pases tan distantes como Hungra y Espaa, pero en cada sitio la meloda refleja el estilo local. Ello puede ser resultado de la difusin de las melodas o de la existencia de una manera uniformada de componer que produce a veces melodas similares. Pero no es posible seguir la relacin de melodas similares en comunidades muy apartadas. A pesar de ello, entre los miles de melodas folclricas conocidas en un pas es posible identificar aqullas que parecen estar relacionadas entre s. Todas parecen tener un origen similar en una meloda comn y haberse consolidado mediante los procesos de la tradicin oral y la recreacin colectiva. El grupo que forman estas melodas relacionadas entre s se llama familia meldica. Si bien muchas de las melodas folclricas tienen siglos de edad, la mayor parte de las versiones que se conocen ahora provienen de colecciones impresas que slo en raras ocasiones superan el milenio de antigedad. Las comparaciones de dichas variantes permiten revelar cmo se desarroll una familia meldica concreta. Las melodas pueden haberse acortado: por ejemplo, al convertirse la cancin de cuatro versos "Pretty Mohea" en otra de la tradicin angloamericana llamada "On top of old Smoky", se pierden sus dos primeras lneas. Pero una versin abreviada tambin puede aadir nuevas lneas. En el interior de una lnea musical se ignora en ocasiones la segunda mitad de dos partes enfrentadas y se reemplaza por una repeticin de la primera. Una meloda toma a veces prestada una lnea de una familia sin relacin alguna con ella. Por ello, en las canciones folclricas checas, que suelen usar la forma AABA, la lnea B puede trasladarse a otras melodas como unidad independiente. La cantidad de familias meldicas en un repertorio dado de msica folclrica puede variar mucho. El repertorio hngaro parece tener cientos de variaciones. El estudioso estadounidense Samuel Bayard declar en 1950 que la msica folclrica angloamericana est dominada por unas 40 o 50

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familias de las cuales siete acaparan la gran mayora de los ejemplos. En Irn, cada gnero de texto, como las canciones sobre hroes de guerra o las canciones sobre el martirio de los santones musulmanes, parece asociarse con un tipo de meloda; por ello, el nmero total de familias es muy reducido. Un grupo de palabras, como las de una balada con su relato caracterstico, pueden cantarse siempre con la misma meloda y sus variantes. No obstante, sucede a veces que se cante con melodas de varias familias, y los distintos miembros de una familia meldica se interpreten con textos distintos. Dado que estos textos (como los relatos de las baladas) se difunden, son comunes en un gran nmero de pases en Europa y Amrica. Lo mismo sucede con los miembros de una familia meldica. Sin embargo, ambas partes, letra y msica, no suelen viajar juntas. La balada "Lady Isabel and the Elf-Knight", comn en la msica folclrica inglesa, se encuentra en toda Europa, pero en cada pas se canta con un grupo de melodas distinto. La gran cantidad de melodas de un repertorio musical folclrico tpico es la base para los distintos sistemas de clasificacin de melodas. Dado que la tradicin oral es impredecible, lo que permanece constante cuando se cambia una meloda difiere mucho de una cultura a otra. Por estas y otras razones, no hay todava forma satisfactoria de clasificar todas las melodas que genricamente son miembros relacionados de una misma familia. Como la msica es la combinacin de canto y poesa, para lograr el canto y la poesa se necesitan llevar a cabo a travs de la expresin. La manera de expresin de la msica folklrica son de las canciones, porque el arte es comunicacin a travs de la belleza, y la belleza antes de comunicacin de algo, es expresin de algo. Decimos entonces que la expresin es la exteriorizacin de alguna vivencia o sentimiento, pero tambin es algo ms que esa simple exteriorizacin. Tipos de canciones Una de las maneras de examinar la funcin de las canciones folclricas es definir los usos que en la sociedad tienen los diferentes tipos. Entre los tipos mejor conocidos de msica folclrica est la balada, que bien podra ser descrita como una cancin que cuenta una historia en la que ocurre un incidente principal. En el mundo angloparlante, las canciones "Barbara Allen" y "Lord Randall", ambas cantadas en infinitas variantes, estn entre las ms conocidas. El investigador estadounidense Francis James Child recopil 305 baladas inglesas y escocesas antiguas, y las clasific y numer (dada la cantidad de variantes, la mayora no posee ttulos estndar). Estas canciones se llaman desde entonces baladas Child. "Barbara Allen" es la balada Child n 78, "Lord Randall", la Child 12, y as todas. Las baladas Child se han conservado muy bien en Estados Unidosy Canad. Cantadas sobre melodas ms antiguas, en general pentatnicas, muestran poca influencia de la msica culta y popular. Las baladas compuestas ms recientemente han circulado a menudo en forma impresa sobre grandes hojas bajo el nombre de baladas de pliego, y luego se han trasmitido de forma oral. Se trata a menudo de melodas en tonalidades mayores o menores. Suelen cantarse con acompaamiento instrumental. Se asemejan al estilo de la cancin popular y los himnos protestantes modernos. Sus textos tratan entre otros temas de amores infelices, de crmenes, de sucesos blicos, y de tragedias como el descarrilamiento de trenes. En contraste con las baladas Child, las baladas de pliego son constantes en los nombres, sitios y fechas que detallan, sirviendo por ello tambin como un medio para divulgar las noticias. Si bien las baladas inglesas son muy conocidas en Norteamrica, la balada aparece en todas las culturas occidentales. Otro tipo de cancin folclrica narrativa es la pica, centrada en la figura de un hroe durante las guerras y otros conflictos. Las canciones picas, que se encuentran sobre todo en los Balcanes, Rusia, Finlandia y el Oriente Prximo suelen organizarse en lneas o parejas de versos en lugar de estrofas. Son bien conocidas las epopeyas serbias que relatan el conflicto entre cristianos y

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musulmanes (entre 1200 y 1600). Cantadas por intrpretes profesionales en los cafs, y a veces con una duracin de varias horas, suelen tener partes improvisadas con el uso de frmulas meldicas y se suelen hacer acompaar con el gusle (un violn con vientre de piel una cuerda de crin de caballo). En Irn, las epopeyas hablan de los reyes preislmicos y de las hazaas de los lderes primitivos del Islam. Las tradiciones folclricas picas se encuentran diseminadas por toda Asia. Relacionados con las canciones narrativas estn los gneros del teatro folclrico, presentes a todo lo largo de Asia y en algunas partes de Europa. Estas obras, de carcter similar a las representaciones de los misterios medievales, pueden estar ilustradas mediante narraciones de la historia de la Navidades forma de dilogos. En dichos gneros el estilo de la msica suele ser sencillo, con melodas repetitivas de frmulas cortas y pocas notas. Un gran grupo de canciones folclricas podra llamarse canciones de calendario, es decir, que acompaan las fechas de los rituales que sealan los sucesos principales de la vida o de los distintos ciclos del ao. En este grupo se incluyen las canciones reservadas para los nacimientos y la pubertad, las canciones de boda y las endechas funerarias. En Occidente el ao se marca mediante canciones de rituales precristianos como la celebracin de los solsticios de verano e invierno, la siembra y la cosecha, por la msica de las fiestas cristianas como Navidad, Pascua y Pentecosts, y por combinaciones como Ao Nuevo con el solsticio de invierno y la fiesta de san Juan con el de verano. Las canciones de calendario suelen ser arcaicas, y utilizan formas cortas y escalas restringidas, por lo que suele relacionrselas con instrumentos como las carracas, las trompetas de madera de tono nico y las flautas sin agujeros. Otra categora de msica folclrica es la que incluye a las canciones de crisis como guerras y enfermedades. Si bien las canciones de este tipo quiz hayan sido comunes alguna vez, ahora son raras. Sin embargo, su existencia demuestra la relacin de la msica folclrica con la de las culturas tribales. En las culturas occidentales y, sobre todo, en aquellas culturas americanas cuya msica folclrica deriva de la de frica, se pueden encontrar muchas canciones de trabajo. Su propsito es incrementar la produccin mediante el sonido rtmico. Otras, con textos que tratan de las actividades agrcolas y otros trabajos, cumplen la funcin de estimular la solidaridad en el grupo de trabajo. Dentro de este grupo encontramos las salomas marineras, las canciones vaqueras y las del ferrocarril, muchas de las cuales son narrativas y a la vez baladas. Otros tipos de canciones folclricas incluyen las canciones de amor, las canciones de entretenimiento como las que entonan los jvenes en los Balcanes mientras pasean los das de fiesta, y las canciones de marcha entonadas en siglos anteriores por los soldados en campaa. Las canciones infantiles incluyen las nanas, las canciones de juego y las rimas de contar, as como las canciones de rima de las nieras con un propsito educativo. Otro tipo son las canciones religiosas, es decir, los himnos cantados en las iglesias rurales e insertos en la tradicin oral. El propsito principal de la msica folclrica instrumental es acompaar a la danza, y, en segundo trmino, la marcha y con respecto a la esttica filosfica seria de exteriorizar alguna vivencia o sentimiento, en una forma agradable al odo para que tenga una belleza esttica. Si bien slo encontramos piezas instrumentales en Europa y Amrica, son habituales las canciones interpretadas con instrumentos. A veces la danza se acompaa con el canto. En los pases escandinavos las baladas narrativas se utilizaban antao para la danza. La msica folclrica en el mundo moderno La imagen expuesta hasta ahora se aplica a la msica folclrica tal como exista en los siglos precedentes y pervive hoy en algunas culturas aisladas en valles y aldeas. La mayora de las culturas folclricas, por el contrario, ha cambiado mucho durante los ltimos cien aos. La

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imprenta y los medios de comunicacin de masas les han permitido acceder a la cultura urbana. Los miembros de las comunidades folclricas se han trasladado a las ciudades y continuado all sus tradiciones de distinta forma. La msica urbana ha estado influida por la msica folclrica. Por ello, muchos de los fenmenos que antiguamente estaban en los lmites de esta ltima han adquirido una importancia mayor. Algunos ejemplos: los grupos tnicos europeos que viven ahora en las ciudades de Norteamrica mantienen sus tradiciones en festivales y fiestas que intentan preservar su integridad tnica (aunque no las funciones originales de las canciones). Los movimientos de disidencia poltica y social han hecho de la prctica de escribir y tocar canciones una forma de apoyo a sus causas a travs de sus letras. Los cantautores folclricos estadounidenses de origen rural, como la familia Carter en los aos treinta, o de bases acadmicas, como Pete Seeger, se han convertido en importantes personajes del entretenimiento urbano. Esto tambin se produce en Europa, Asia, Amrica y frica. La msica popular utiliza los estilos folclricos: ejemplo de ello son los estilos mixtos que han surgido, como la msica country, el folclrica-rock, el soul y el gospel, la rumba de Cuba, la zamba brasilea o el tango argentino. En Europa oriental y otros pases, los cantantes folclricos de talento han recibido formacin musical acadmica en los conservatorios. La tpica comunidad folclrica ha estado expuesta a muchos tipos de influencias musicales. En las antiguas repblicas de la Unin Sovitica los instrumentos que en la antigedad se tocaban de forma solista se organizaron en orquestas para entretenimiento de las grandes ciudades. Los concursos, los festivales folclricos y el turismo han dejado su huella en la comunidad folclrica y su msica relativamente aislada. El carcter de la msica folclrica ha cambiado mucho desde la II Guerra Mundial, y las lneas que la separaban de los otros tipos de msica se han desdibujado. A pesar de ello, este tipo de msica es un fenmeno mundial, que si bien est inmerso en un proceso de cambios no muestra signos de extincin. La esttica en la msica folklrica no va a ser igual para todos, ya que todos tenemos gusto y as como alguien le puede gustar algo a otro no. Para encontrar la belleza esttica en la msica folklrica va a depender del gusto que se tenga, ya el gusto es rabiosamente personal, que es muy difcil concretarlo y que, a la hora de ejercitar el delicado arte del dilogo, suele convertirse en un enmascaramiento del propio orgullo y de la propia autosuficiencia.

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TEXTO N 12 Esttica en la literatura Compilado y adaptado Publicacin On-line. de: Rosa Ibez. Todava.

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TEXTO N 12

Esttica en la literatura Se puede entender la Esttica como una filosofa del arte, la ciencia que se encarga del estudio de la belleza, de qu es bello, cules son las caractersticas de lo bello, la bsqueda de la Verdad a travs del arte, la percepcin y la sensacin en el ser humano... Todos estos elementos se incluyen en el mbito de estudio de la Esttica. En el mbito relativo a las letras, la esttica estudia los recursos utilizados y los objetivos perseguidos por el artista. Mientras que una orientacin clsica aborda el estudio esttico en las letras desde el punto de vista de su adecuacin a los cnones tradicionales o su cercana a la Verdad, ms tarde, como en otros campos del arte, se estudian los objetivos e intenciones del artista y los efectos y percepciones en el lector. Los cambios motivados por las revoluciones sociales, econmicas y cientficas (la nueva fsica relativista, los mass media, el nuevo capitalismo,...) durante los dos ltimos siglos conducen al artista hacia la introspeccin y sta le lleva a un estudio profundo de la esencia de la mente del ser humano, sus sentimientos, sus percepciones. ste es un cambio radical en el entorno de actuacin y en los objetivos del Arte y por tanto, tambin supone un cambio de orientacin para la ciencia que lo estudia.

As, en el siglo XIX los simbolistas abordan ya la elaboracin de obras literarias abiertas muy en el
sentido indicado por Umberto Eco en su ensayo "Obra Abierta": se entiende toda obra literaria como obra inacabada hasta el momento en que entra en accin la perspectiva del lector, su interpretacin basada en su propio bagage cultural y personal (vase la influencia de los nuevos conceptos de la fsica tan lejos del ordenado mundo de la fsica newtoniana y la relacin con el arte conceptual y de performance interactiva). La metfora como elemento de recurso ms poderoso sirve de enlace entre los conceptos del Inconsciente (trmino tan de moda en aquel momento por la aparicin del Psicoanlisis) y trminos reales, ya sean objetos fsicos u otros conceptos. La estimulacin de asociaciones mentales encubiertas en la cultura y que descubren relaciones indirectas entre conceptos aparentemente sin relacin, va a ser el punto fuerte en literatura durante mucho tiempo. Por otro lado, la introduccin de la literatura en el mercado como un producto de consumo ms (hecho que se produce en otras disciplinas artsticas en distintas gradaciones) introduce a su vez nuevos criterios de valoracin y estudio. Y se investigan los elementos caractersticos de la literatura popular y del gusto del gran pblico (la masa de Ortega y Gasset)

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TEXTO N 13 Esttica del Cine - Esttica 'de' la fotografa Compilado y adaptado de: Espacio Cine. Revista Online.2008. Francisco Caja. Barcelona Espaa. 1999.

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TEXTO N 13

Esttica del cine La falsa modestia de una perspectiva tcnica Desde un punto de vista tcnico suele entenderse por montaje el hecho de cortar y pegar los distintos fragmentos del copin rodados para dar a la pelcula su forma definitiva o, mejor dicho, con el fin de dotar a las imgenes de continuidad discursiva. Esta es, desde un punto de vista cronolgico la ultima fase de los 3 grandes procesos que abarcan la fabricacin de un film. El montaje abarca igualmente tareas que oscilan, segn el perodo de la historia del cine y la esttica determinada de que se trate, entre la organizacin de los planos en una secuencia, hasta la estructuracin narrativa de las secuencias, pasando por los complejos procesos de sonorizacin, dilogo, efectos y msica incluidos. Dmytryk sostena que "Las condiciones que hacen posible un montaje suave no surgen espontneamente en la sala de montaje. El ideal de invisibilidad se logra en una serie de pasos. El 1 solo puede ser emprendido por el director del film. Ya no se trata de ampliar la idea de montaje a operaciones anteriores de la fabricacin de la pelcula, sido de extender la preservacin de continuidad a toda ella" Raccord, continuidad y sintaxis Raccord designa el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos y en consecuencia, raccordar significa unir 2 planos de modo que el paso de uno a otro no de lugar a una falta de coordinacin entre ambos. El objetivo principal de compaginar un copin montado consiste en lograr una continuidad que resulte comprensible y suave. Practicar un montaje suave significa unir 2 planos de modo que la transicin no d lugar a un salto perceptible y la ilusin del espectador de ver un fragmento de accin continua no sea interrumpida. Dicho montaje suave es justamente el equivalente a nuestro raccord. Dmytryk sostiene: "Si el film est bien rodado y montado, el espectador lo percibir como una sucesin de imgenes que parece fluir en un continuo e ininterrumpido movimiento a lo largo de un fragmento de pelcula". Antonio del Amo define el montaje como sintaxis de una lengua o lenguaje que empieza a buscar su desarrollo, llegando a la conclusin de que el montaje por raccord construye oraciones perfectas, ligadas entre s en una continuidad suave y armnica, y cuando hay un salto, es proporcional, lleno de sentido. Una falta de raccord o un salto de eje, es como una falta de concordancia: desconcierta, enajena al espectador. El raccord puede ser lo que en gramtica es la concordancia. En el pueden estar representadas la preposicin y la conjuncin y las relaciones de nmero, gnero y caso, abarcando ste el movimiento, entre otras cosas, y su adverbiacin. El raccord es un nexo que une, que aglutina, asegura el orden de las personas y de las cosas, permite crear en la mente del espectador una identificacin clara y precisa de todo. Una fase entre otras de la elaboracin de la pelcula, se convierte en su esencia, pues su misin consiste en asegurar la continuidad sintctica necesaria para que el film se construya como discurso a ojos del espectador. Justificaciones fsicas del montaje La justificacin psicolgica ms elemental del montaje, considerado como mtodo para representar el mundo fsico que nos rodea,, estriba en la posibilidad de reproducir el proceso

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mental por el cual una imagen visual sucede a otra, a medida que nuestra atencin es atrada en una u otra direccin. Si interpretamos esto por medio de la imagen cinematogrfica, que reproduce el movimiento, llegaremos a obtener una reproduccin tan autntica como la vida misma, en tanto el montaje reproduce exactamente nuestra normal manera de ver. Una perspectiva histrica El montaje del mismo modo que otros aspectos tcnicos, se consolid como una profesin estable alrededor de 1918. Sorprendentemente, la mayor parte de los montadores trabajaban sin moviolas consideradas hoy esenciales. Montaban a mano.... Las visionadoras, especialmente las clebres moviolas de cabezal silencioso, las cuales operaban con pedal y motor, hicieron su aparicin durante los aos 20. El montaje en mano desapareci cuando el sonido plante los problemas de sincronizacin, pero se prolong ms all de la introduccin de las moviolas. La necesidad de una cadena causal Si Georges Mlis fue el 1 en orientar el cine hacia una forma teatral, como l mismo afirmaba, Porter fue el 1 en orientarlo hacia una forma cinematogrfica. Fue l quien descubri que el cine como arte se basa en la sucesin continua de encuadres y no encuadres solo, diferenci al cine de las formas teatrales, dotndolo del principio de montaje. Jacobs descubri el cine como arte, expresa con gran claridad la ceguera a otro tipo de cine que no fuera d montaje y, al mismo tiempo, la consideracin de este ltimo exclusivamente como la sucesin continua de encuadres. Mlis super lo informe dirigindolo hacia una segmentacin primaria de corte teatral. Porter, entre otros, cambi el curso de los acontecimientos anunciando siquiera fuera de modo embrionario, lo cinematogrfico. Porter super a Mlis con sus innovaciones y se convirti en la figura dominante del cine. Todos le imitaron profusamente hasta 1909, fecha en Griffith lleg a ser la personalidad ms admirada del mundo cinematogrfico por su talento todava mayor. El montaje es la tarea de constituir un lenguaje, de edificar un arte autnomo y de dar forma a lo informe. Histricamente, esta construccin de un lenguaje no est dotado de rigurosa conceptualizacin lingstica imprecisa y legislativa y posee una cedan evolutiva (Edison, Lumire, Mlis, Hepworth, Williamson, Porter, Ince, Griffith, etc). El mtodo empleado consiste en mantener una misma cadena causal en la que se ignoran modelos de representacin ajenos al progreso del montaje y, que se identifica con la plenitud de este montaje con os poderes sincrnicos de un supuesto lenguaje cinematogrfico. Retorno a la continuidad No es montaje toda forma de unir fragmentos, sino una forma de hacerlo que tenga en cuenta el cosido posterior de los planos, es decir, que se ocupe tras la fragmentacin de tornarla imperceptible.

Como se articula el espacio- tiempo (NOEL BURCH) ("Decoupage technique" (guin tcnico) es una palabra que abarca varios sentidos. En la prctica cotidiana de la produccin, es un instrumento de trabajo. Por extensin, decoupage (planificacin) es la operacin que consiste en descomponer una accin (relato) en planos (y secuencias) de manera ms o menos precia antes del rodaje.

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El tercer sentido de la palabra se trata de la factura ms nfima de la obra acabada. Un film es una sucesin de trozos de tiempo y trozos de espacio. El decoupage es entonces, la convergencia de un decoupage del espacio realizado en el momento del rodaje y de un decoupage del tiempo previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje.) Se pueden distinguir 5 tipos de relaciones posibles entre el tiempo de un plano y el de otro plano que le sigue inmediatamente en el montaje. 1) pueden ser rigurosamente continuos: el ejemplo mas claro de esta continuidad temporal es el paso del plano de un personaje que habla al plano de un personaje que escucha, mientras la palabra se prosigue ininterrumpidamente en off. 2) puede haber elipsis: hay hiato entre las continuidades temporales de los 2 planos. En el caso de continuidad temporal, el cambio de plano puede tericamente intervenir en cualquier lugar. Hay distintos tipos de elipsis, el 1 tipo es aquel q es suficientemente corto para ser no solo percibido son tambin medido. La presencia y amplitud de una elipsis deben forzosamente sealarse por la ruptura mas o menos evidente de una continuidad virtual, ya sea visual o sonora. Asimismo, la continuidad temporal se mide con relacin a otra continuidad ininterrumpida, visual o sonora: por ello, si un cambio de plano nos transporta de un decorado a otro alejado, la relacin temporal entre los 2 planos permanecer indefinida, al no poder indicar la continuidad. 3) La elipsis indefinida (al mismo tiempo 2 tipo de elipsis): para medirla el espectador deber recibir ayuda del exterior. Es la elipsis a nivel de guin, ntimamente ligada al contenido de la imagen y de la accin, pero sigue siendo una funcin temporal autntica. 4) Retroceso: aparece casi siempre en forma de flashbacks. 5) Retroceso indefinido: es imposible de medir. Por otra parte, existen 3 tipos de relaciones posibles entre el espacio de un plano y el de otro plano: 1) Con o sin continuidad temporal: parece que solo puede haber otro tipo de relacin espacial entre dos planos: la discontinuidad espacial, la cual a su vez tiene dos subdivisiones: por una parte el plano B, con todo y mostrar un espacio enteramente distinto del mostrado en el plano A, puede estar claramente prximo del fragmento de espacio visto precedentemente y por otro el raccord, q se refiere a cualquier elemento de continuidad entre 2 o mas planos. El falso raccord deba ser proscrito por la misma razn que el raccord poco claro, puesto q ponan en evidencia la naturaleza discontinua del cambio de plano, o la naturaleza ambigua del espacio cinematogrfico. En efecto cada cambio de plano se define por 2 parmetros, uno temporal y el otro espacial. Hay, por lo tanto, 15 tipos fundamentales de cambio de plano, obtenidos por asociacin, una a una, de las 5 posibilidades temporales con las 3 posibilidades espaciales. Adems, en el interior de cada una de estas asociaciones hay una variedad casi infinita, determinada por la amplitud de la elipsis o el retroceso pero sobre todo por los cambios de ngulo y de tamao sobre un mismo tema. Estos 15 cambios de plano pueden interferirse entre s, por lo que en el momento del cambio de plano, ste puede parecer que se define por una u otra de las 5 caractersticas temporales y una de las 3 caractersticas espaciales. Esttica del cine (J. AUMONT, A. BERGALA Y OTROS)

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Ideologas del montaje La historia del cine desde finales de la dcada de 1910, y las teoras cinematogrficas desde sus orgenes, muestran la existencia de 2 grandes tendencias que se han opuesto de forma muy constante y polmica: - una 1 tendencia es la de todos los cineastas y tericos para quienes el montaje, como tcnica de produccin se considera mas o menos como elemento dinmico del cine. Esta tendencia se apoya sobre una valorizacin muy fuerte del principio del montaje. - La otra tendencia se funda sobre una desvalorizacin del montaje como tal, y la sumisin estricta de sus efectos a la instancia narrativa o a la representacin realista del mundo, consideradas como el objetivo esencial del cine. Esta tendencia est bien descrita por la idea de transparencia del discurso flmico. Andr Bazin y el cine de la transparencia El sistema de Bazin se apoya sobre un postulado ideolgico de base, articulado en 2 tesis complementarias: - En la realidad, en el mundo de lo real, ningn acontecimiento est dotado de un sentido determinado a priori. - El cine tiene una vocacin ontolgica de reproducir lo real respetando al mximo esta caracterstica esencial: el cine debe producir representaciones dotadas de la misma ambigedad, o por lo menos intentarlo. Lo esencial de las concepciones de estos principios que le llevan a reducir considerablemente el lugar concedido al montaje. El montaje prohibido Cuando lo esencial de una situacin depende de una presencia simultnea de 2 o ms factores de la accin, el montaje est prohibido. Retoma sus derechos cada vez que el sentido de la accin no dependa de la contigidad fsica, incluso si sta se encuentra implicada. Para Bazin, lo 1 es la situacin, en tanto pertenece al mundo real, o a un mundo imaginario anlogo al rea; es decir, siempre que su significacin n oeste determinada a priori. Para l lo esencial de la situacin no puede designar ms que esta famosa ambigedad, esa ausencia d significacin impuesta, a la que l le concede tanta importancia. Para Bazin el montaje ser prohibido cada vez que la situacin real, la situacin referencial del acontecimiento diegtico sea muy ambigua: cada vez que, por ejemplo, el resultado de una accin sea imprevisible. La transparencia En muchos de los casos prcticos el montaje no tendr que ser estrictamente prohibido: la situacin se podr representar por medio de una sucesin de unidades flmicas discontinuas, pero a condicin de que esa discontinuidad est lo ms enmascarada posible: es la famosa idea de "transparencia" del discurso flmico, que desgina una esttica particular de cine, segn la cual el filme tiene como funcin esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a s mismo como filme. Lo que se considera primordial es siempre un suceso real en su continuidad. Esta impresin de continuidad y homogeneidad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el perodo de la

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historia del cine llamado Cine Clsico, y cuya idea ms representativa es la de raccord (que se definira como todo cambio de plano insignificante como tal, como toda figura de cambio de plano en la que se intenta preservar, a una y otra parte del corte, los elementos de continuidad). Las principales figuras de raccord son: - el raccord sobre una mirada - el raccord de movimiento - el raccord sobre un gesto - el raccord de eje El raccord puede funcionar poniendo en juego elementos puramente formales y elementos plenamente diegticos. El rechazo del montaje fuera de raccord Para Bazin el montaje solo puede reducir la ambigedad de lo real, forzndolo a adquirir un sentido, por el contrario, la filmacin en planos largos y profundos, que muestren ms tiempo de realidad en un solo y nico fragmento de filme y colocan todo lo que aparece en una situacin de igualdad ante el espectador debe, lgicamente, ser mas respetuoso con lo real. Einsestein y el cine dialctico En el sistema de Einsestein el postulado ideolgico de base que lo fundamenta, excluye toda consideracin de una supuesta realidad que encerrar en si misma su propio sentido. Para Einsestein la realidad no tiene ningn inters fuera del sentido que se le da, de la lectura que se hace de ella. El cine no tiene la obligacin de reproducir la realidad sin intervenir en ella, sino, por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideolgico sobre ella. Para Einsestein, lo que garantiza la verdad del discurso proferido por el filme es su conformidad a las leyes del materialismo dialctico y al materialismo histrico. Para Bazin, si hay un criterio de verdad, est contenido en la realidad misma: es decir, se fundamenta en la existencia de Dios. El filme ser considerado por Einsestein menos como representacin que como discurso articulado, y su reflexin sobre el montaje consiste principalmente en definir esta articulacin. El fragmento y el conflicto El concepto de fragmento designa la unidad flmica que en la prctica casi siempre se confunde con el plano pero que puede definirse de otra manera. Einsestein lo define con 3 acepciones bastante diferentes: 1 el fragmento se considera como elemento de la cadena sintagmtica del filme: se define por las relaciones, las articulaciones que le vinculan a los fragmentos que le rodean 2 el fragmento como imagen flmica est concebido como descomponible en un gran n de elementos materiales, que corresponden a los diversos parmetros de la representacin flmica. 3 el fragmento tomado de la realidad opera sobre ella como un corte. Bazin habla de 2 concepciones opuestas; una centrfuga (abierta sobre un exterior supuesto, un fuera de campo) y otra centrpeta.

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La produccin de sentido en el encadenamiento de fragmentos sucesivos, est pensada por Einsestein bajo el modelo de conflicto que es para l, el modo ms claro de interaccin entre 2 unidades cualesquiera del discurso flmico: conflicto de fragmento a fragmento, pero tambin e el interior del fragmento de forma especfica sobre tal o cual parmetro particular. "El montaje no es una idea compuesta de fragmentos colocados uno detrs de otro, sino una idea que nace del enfrentamiento entre 2 fragmentos independientes" Extensin del concepto de montaje Como consecuencia el montaje ser el principio nico y central que rija toda produccin de significaciones parciales producidas en un filme dado. La ltima etapa de su reflexin es la del contrapunto audio-visual, expresin que intenta describir el cine sonoro como juego contrapuntstico generalizado entre todos los parmetros flmicos: tanto lo de la imagen como los del sonido. La influencia sobre el espectador La ltima determinacin de todas las consideraciones sobre la forma flmica es el hecho de que sta tiene a su cargo influir, modelar al espectador. A Einsestein le tienta la idea de que se puede calcular el efecto elemental de todos estos estmulos y dominar el efecto psicolgico producido por el filme. Lo que interesa a Bazin es tan slo la reproduccin fiel y objetiva de una realidad que tiene todo el sentido en s misma, mientras que Einsestein concibe el cine como discurso articulado, comprobado, que se sostiene nada mas que por una referencia figurativa a la realidad. Cine y narracin El encuentro del cine y la narracin En los 1s das de su existencia, el cine no estaba destinado a convertirse en masivamente narrativo. El encuentro del cine y la narracin tiene varias razones: - La imagen mvil figurativa: el cine ofrece una imagen figurativa en la que, gracias a un determinado n de acuerdos los objetos fotografiados se reconocen. Pero el solo hecho de representar, de mostrar un objeto de tal manera que se reconozca es un acto de ostentacin que implica que se quiere decir alguna cosa a propsito de este objeto. Todo objeto transmite a la sociedad en la que se hace reconocible, una cantidad de valores que l representa y cuenta. - La imagen en movimiento: la imagen en movimiento es una imagen en perpetua transformacin, que trasluce el paso de un estado de lo representado a otro estado, y necesita un tiempo para el movimiento. Todo objeto, todo paisaje, por muy esttico que sea, se encuentra, por el simple hecho de ser filmado, inscrito en la duracin, y es susceptible de ser transformado. El cine ofrece a la ficcin, a travs de la va indirecta de la imagen en movimiento, una duracin y una transformacin. - La bsqueda de un legitimidad: la posicin del cine era en sus 1s tiempos un espectculo un poco despreciable, una atraccin de feria que se justificaba esencialmente por la novedad tcnica. Por lo que para ser reconocido como un arte, el cine se esforz en desarrollar sus capacidades narrativas.

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El cine narrativo / no narrativo Narrar consiste en relatar un acontecimiento, real o imaginario. Esto implica en 1 lugar que el desarrollo de la historia se deje a la discrecin del que la cuenta y que pueda utilizar un determinado n de trucos para conseguir sus efectos, en 2 lugar que la historia tenga un desarrollo reglamentado a la vez por el narrador y por los modelos en lo que se conforma. El cine narrativo es hoy el dominante, no se debe asimilar cine narrativo y esencia del cine, puesto que con ello se despreciara el lugar que tienen en la historia del cine, los filmes de "vanguardia", "underground" o "experimentales" que se definen como no-narrativos. - En el cine narrativo no todo es forzosamente narrativo-representativo, por cuanto dispone de todo un material visual que no es representativo: los fundidos en negro, la panormica sucesiva, los juegos estticos de color y composicin. - El cine que se proclama no narrativo porque evita recurrir a uno o varios rasgos del cine narrativo, conserva siempre un cierto n de ellos. Adems, a veces difiere tan solo en la sistematizacin de un procedimiento que se usaba en episodios por los realizadores clsicos. Para que un filme sea plenamente no-narrativo, tendra que ser no-representativo, es decir, no debera ser posible reconocer nada en la imagen ni percibir relaciones de tiempo, de sucesin, de causa o de consecuencia entre los planos o los elementos, ya que estas relaciones percibidas conducen inevitablemente a la idea de una transformacin imaginaria, de una evolucin ficcional regulada por una instancia narrativa. Bases de una polmica El cine narrativo clsico era un cine del significado sin un trabajo de reflexin sobre el significante, y que el cine no-narrativo era un cine del significante sin significado, sin contenido. El montaje alternado se invent para hace inteligible que 2 episodios que en el filme se suceden son contemporneos en la historia. La planificacin y el sistema de los movimientos de cama tan solo tienen sentido en funcin de los efectos narrativos y de su mejor comprensin por parte del espectador. El cine no-narrativo no recurre a estos medios cinematogrficos en la medida en que justamente no es narrativo. Cine narrativo: objetos y objetivos de estudio Se definir a lo cinematogrfico como lo que tan solo puede aparecer en el cine, y que constituye de forma especfica, el lenguaje cinematogrfico en el sentido limitado del trmino. Lo narrativo es por definicin, extra-cinematogrfico puesto que concierne tanto al teatro como a la novela como a la conversacin cotidiana. El primer objetivo es actualizar las figuras significantes propiamente cinematogrficas. Las unidades cinematogrficas se aslan en funcin de su forma, pero tambin en funcin de las unidades narrativas que tienen a su cargo. El 2 objetivo es estudiar las relaciones existentes entre la imagen narrativa en movimiento y el espectador. El 3 objetivo intenta conseguir un funcionamiento social de la institucin cinematogrfica en que se pueden distinguir 2 niveles:

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- la representacin social: se trata de un objetivo con dimensiones casi antropolgicas, en el que el cine est concebido como vehculo de las representaciones que una sociedad da de s misma. La tipologa de un personaje o de una serie de personajes se puede considerar representativa no solo de un perodo del cine, sino tambin de una perodo de la sociedad. - La ideologa: intenta a la vez regular los juegos psicolgicos del espectador y poner en circulacin una cierta representacin social. Todo filme es un filme de ficcin Lo propio del filme de ficcin es representar algo imaginario, una historia. Consiste en una doble representacin: el decorado y los actores interpretan una situacin que es la ficcin y la propia pelcula, bajo la forma de imgenes yuxtapuestas, reproduce esta 1 representacin. El cine de ficcin es 2 veces irreal: por lo que representa y por la manera como la representa. La representacin flmica, por la riqueza perceptiva, por la fidelidad de los detalles, es ms realista que las otras artes de representacin, pero al mismo tiempo, solo deja ver sombras registradas de objetos que estn en s mismos ausentes. El cine tiene el poder de ausentar lo que nos muestra, en el tiempo y en el espacio puesto que la escena filmada, ya ha pasado, adems de haberse desarrollado en otra parte diferente, a la pantalla donde aparece. En el cine representante y representado son los 2 ficticios. En este sentido cualquier filme es un filme de ficcin. El espectador de cine es ms propenso a que el filme se acerque al sueo sin llegar a confundirse con l. El problema del referente Al trmino referente no puede entenderse como un objeto singular preciso, sino ms bien como una categora, una clase de objetos. Consiste en categoras abstractas que se aplican a la realidad, pero que tanto pueden quedar virtuales como actualizarse en un objeto particular. En un filme de ficcin, parte del referente puede estar constituido por otros filmes a travs de citas, alusiones o parodias. El filme de ficcin tiene tendencia a escoger como argumento pocas histricas o momentos de actualidad cuyo tema tiene un discurso comn. De esta forma parece someterse a la realidad. El relato o el texto narrativo El relato es el enunciado en su materialidad, el texto narrativo que se encarga de contar la historia. Pero este enunciado comprende imgenes, palabras, menciones escritas, ruidos y msica, lo que hace que la organizacin del relato flmico sea ms compleja. El relato flmico es un enunciado que se presenta como un discurso, puesto que implica a la vez un enunciador y un lector-espectador. La simple legibilidad del filme exige que una gramtica se respete ms o menos, a fin de que el espectador pueda comprender a la vez el orden del relato y el orden de la historia. A continuacin debe establecer una coherencia interna del conjunto del relato en funcin de factores muy diversos. El orden del relato y su ritmo se establecen en funcin de una orientacin de lectura que se impone as al espectador. Pero el orden no es simplemente lineal. El texto narrativo es un discurso cerrado puesto que de modo inevitable comporta un principio y un final, esta materialmente limitado.

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La narracin La narracin es el acto narrativo productor y por extensin el conjunto de la situacin real o ficticia en la que se coloca. Se refiere a las relaciones existentes entre el enunciado y la enunciacin tal como se pueden leer en el relato. La narracin pone en juego funcionamientos (actos) y el marco en que tienen lugar (la situacin). El narrador real, no es el autor, porque su funcin no sabra confundirse con su propia persona. El del narrador es siempre un papel ficticio, puesto que acta como si la historia fuera anterior a su relato y como si l mismo y su relato fueran neutros ante la verdad de la historia. La funcin del narrador no es la de expresar sus preocupaciones esenciales sino la de seleccionar, por la conduccin de su relato, entre una serie de procedimientos de los que no es necesariamente el creador, pero s a menudo el usuario. El narrador ser el realizador, en tanto que es quien escoge un tipo de encadenamiento narrativo, un tipo de planificacin, un tipo de montaje, por oposicin a otras posibilidades ofrecidas por el lenguaje cinematogrfico. Parece preferible hablar de instancia narrativa al referirnos al lugar abstracto donde se elaboran las elecciones para la conduccin del relato y de la historia, donde juegan o son jugados los cdigos y donde se definen los parmetros de produccin del relato flmico. La instancia narrativa real es lo que por lo comn queda fuera de cuadro en el cine narrativo clsico. La instancia narrativa ficticia es interna a la historia y est explcitamente asumida por uno o varios personajes. La historia o la diresis Se puede definir la historia como el significado o el contenido narrativo. La accin relatada puede ser muy trivial, enrarecida o apagada, sin que deje por ello de constituir una historia. La idea de historia implica que se trata de elementos ficticios, surgidos de lo imaginario, ordenados los unos en relacin con los otros a travs de un desarrollo, una expansin y una resolucin final, para acabar formando un todo coherente y la mayor parte del tiempo enlazado. Hay en cierta manera un fraseado de la historia, dado que se organiza en secuencias de acontecimientos. La digesis es la historia comprendida como pseudo-mundo, como universo ficticio cuyos elementos se ordenan para formar una globalidad. Es la ficcin en el momento en que no solo toma cuerpo sino que se hace cuerpo, es todo lo que la historia evoca o provoca en el espectador. Tambin podemos hablar de universo diegtico, que comprende la serie de acciones, sus supuesto marco y el ambiente de sentimientos y motivaciones en la que se produce. Este universo diegtico es a la vez el que engendra la historia y le sirve de apoyo, y hacia el que sta remite. Toda historia particular crea su propio universo diegtico, pero a la inversa, el universo diegtico ayuda a la constitucin y comprensin de la historiaDigesis es la historia tomada en la dinmica de la lectura del relato, tal como se elabora en el espritu del espectador en el devenir del desarrollo flmico, es la historia tal como la formo, la construyo a partir de los elementos que el filme me proporciona gota a gota y tal como mis fantasmas del momento o los elementos retenidos de filmes vistos precedentemente me permiten imaginarla. Se puede entender por guin la descripcin de la historia en el orden del relato y por intriga, la indicacin sumaria, en el orden de la historia, del cuadro, de las relaciones y los actos que renen a los diferentes personajes.

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El termino extra-diegtico se usa en particular en relacin con la msica cuando esta interviene para subrayar o para expresar los sentimientos de los personajes sin que su produccin sea localizable. Relaciones entre relato e historia Se pueden distinguir 3 tipos de relacin: - orden (comprende las diferencias entre el desarrollo del relato y el de la historia) - duracin (se refiere a las relaciones entre la duracin supuesta de la accin diegtica y la del momento del relato que le est dedicada, es raro que la duracin del relato concuerde exactamente con la de la historia. El relato es por lo comn mas corto que la historia, pero puede suceder que algunas partes duren mas tiempo que las de a historia que cuentan) - modo (est en relacin con el punto de vista que conduce la explicacin de los acontecimientos, que regula la cantidad de informacin dada sobre la historia por el relato) Hay que distinguir entre focalizacin por un personaje y sobre un personaje: La focalizacin sobre un personaje es extremadamente frecuente puesto que se deriva de la misma organizacin de todo relato que implica un hroe y personajes secundarios: el hroe es aquel que la cmara asla y sigue. La focalizacin por un personaje es igualmente frecuente y suele manifestarse bajo la forma de la llamada cmara subjetiva, pero de manera muy variante dentro de un filme. La eficacia del cine clsico En el cine clsico se tiende a dar la impresin de que la historia se cuenta por s misma, y que el relato y narracin son neutros, transparentes: el universo diegtico parece ofrecerse sin intermediario, sin que el espectador tenga la sensacin de que necesita recurrir a una tercera instancia para comprender lo que ve. El discurso es un relato que solo puede comprenderse en funcin de su situacin de enunciacin, de la que conserva una serie de seales mientras que la historia es un relato sin seales de enunciacin, sin referencias a la situacin en la que se produce. El cine de ficcin clsico es un discurso que se transforma en historia. Este travestimiento del discurso flmico en historia explica la famosa regla que prescribe al actor no mirar a la cmara: evitarlo es hacer como si no estuviera all, es negar su existencia y su intervencin. Esto permite no tener que dirigirse directamente al espectador que permanece en la sala oscura como una persona secreta, escondida. Buena parte de la fascinacin que ejerce el cine narrativo la extrae de su facultad para transformar el discurso en historia. El placer flmico no se compone exclusivamente de los pequeos miedos que experiment al ignorar lo que sigue, surge tambin al apreciar los medios puestos en funcionamiento para la direccin del relato y la constitucin de la digesis. El placer obtenido de una pelcula de ficcin surge de una mezcla de historia y de discurso. Tcnica del montaje cinematogrfico (KAREL REISZ) Secuencias de accin Las acciones paralelas ofrecen al director un recurso ideal para plantear conflictos de tipo fsico. Sin embargo, crea problemas al montador, ya que en 1 lugar est a dificultad elemental de mantener al espectador claramente informado de lo que est pasando.

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Lo ms importante en tales ocasiones es no confundir al espectador sobre la relacin geogrfica entre las 2 corrientes d la accin. Se cae muchas veces en la tentacin de cortar una secuencia de accin con demasiada rapidez a fin de hacerla ms emocionante. Un ltimo problema es el de expresar la varia fortuna de los contendientes. Hay que dar variedad a la conjugacin de los planos para reflejar la tensin cambiante, retardar aqu o acelerar all para transferir la emocin de perseguido a perseguido o viceversa. Los puntos ms importantes se pueden resumir de la forma siguiente: 1) el espectador ha de tener constantemente una idea clara de accin, las acciones paralelas no deben producir confucionismo. 2) Hay que dar variedad al ritmo del montaje para que la tensin dramtica vare igualmente. 3) Es conveniente cambiar a planos estticos de personajes no activos cuando sea posible introducirlos, con objeto de salvar problemas de tiempo entre planos adyacentes y para encauzar el impacto emocional sobre el pblico. 4) La variedad visual y la ilusin de movimiento continuado pueden incrementarse mediante acciones paralelas y cambios de ngulo dentro del mismo fragmento de accin. El director tiene que visualizar las cosas durante el rodaje con arreglo a un orden lgico dentro de la secuencia. Lo visual se pone al servicio de lo verbal, y el montador no puede hacer ms que cumplir con imgenes el imperativo de las palabras. Las imgenes estn ya ligadas desde el momento del rodaje: no cabe otra cosa que elegir unos pocos planos para cambiar siempre al de mayor efecto dramtico. En secuencias de accin, las imgenes son un vehculo argumental; el montador juega con ellas como autnticos elementos narrativos. Secuencias dialogadas Montar bien una escena dialogada pone al director y montador ante el problema ms pequeo y mas grande al mismo tiempo. Si el dialogo es bueno, la escena es fcil de montar, las palabras son el todo y al director le basta con que el nfasis dramtico se le d cuando le corresponde. Pero si se trata de enriquecer la escena con elementos visuales, el problema se hace ms difcil. En el primer caso, las palabras cobran la importancia que realmente tienen, sin que lo visual distraiga o perturbe. Los encuadres de un actor con referencia del que est enfrente a l, tienen la ventaja de que el pblico nunca pierde la nocin de que en la escena se plantea un conflicto entre 2 personajes. Hay 2 razones an para que este mtodo sea considerado totalmente vlido. En 1 lugar, una escena dialogada suele ser esttica: importa lo que dicen los personajes y no lo que hacen. El juego de primeros planos proporciona cierto movimiento y variedad visual. En 2 lugar, el montador tiene mucha libertad para cortar la escena de diversas maneras, segn sean las conveniencias dramticas. La duracin de cada plano y la relacin en el juego de stos permite infinitas posibilidades para matizar la escena. El montador controla mediante diferentes recursos el sentido dramtico de la escena. Este juego de plano y contraplano no es, de ninguna forma, la solucin ideal para una escena dialogada. Si una escena ha de ser completa, debe tener tanto inters verbal como visual. El problema est en que al requerir la accin visual tanto esfuerzo creador como el dilogo, es necesario que haya sido igualmente estudiada y preestablecida. Cuando eso no sucede, muchos directores se limitan a cubrir la totalidad de los dilogos en una determinada cantidad de encuadres.

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Muchas de las acciones visuales y buena parte del dilogo son, desde el punto de vista argumental, casi completamente innecesarios. Pero es precisamente esta acumulacin de pequeos detalles, unida a un montaje muy intencionado, lo que da por resultado esa buena secuencia. El montador debe cuidar tambin el aspecto interpretativo del film. En las escenas dialogadas hay que respetar el trabajo del actor que es quien impone a los planos la duracin y longitud determinadas. Los momentos que preceden y siguen a las palabras del actor son tambin parte de su interpretacin, y eliminarlos equivale a forzar la marcha del engranaje dramtico. Secuencias cmicas Por buena que sea la idea inicial, un desarrollo inadecuado la puede destruir completamente. Lo cmico supone una visin absurda y distorsionada. El montaje de una pelcula seria ha de conformar una corriente de imgenes fluda, y de no ser as se distrae la atencin del espectador, que debe poner una gran dosis de credulidad para dejarse convencer por lo que est sucediendo en la pantalla. Pero en una pelcula cmica solo se trata de hacerle rer. En las mejores pelculas cmicas el montador es muy poco piadoso con la realidad y solo se preocupa de concentrar el mximo de humor en cada situacin. El argumento no suele ser en este tipo de pelculas mas que un marco para el lucimiento de las gracias de un actor. Es preciso que la accin tenga un desarrollo muy sinttico para que las situaciones cmicas se sucedan rpidamente. Adems de llevar la accin a un ritmo adecuado, hay que dejar espacios lo suficientemente largos para que el pblico pueda rer sin que la accin quede gravemente interferida, de otro modo se perderan buenos efectos cmicos. La funcin del montador se limita a realizar una acumulacin de efectos cmicos. Si la pelcula est planteada en trminos visuales, director y montador adquieren entonces mucha mayor responsabilidad. El placer y la diversin a costa de la desgracia ajena es una reaccin universal, no es la nica fuente de humor pero s una de las que nunca fallan.

Esttica 'de' la fotografa

En el mismo ao en que naca la fotografa, 1839, escriba Feuerbach: "Todo sistema no reconocido y asimilado como simple medio, limita y corrompe el espritu, puesto que reemplaza el pensar inmediato, original y material por el pensar mediato y formal". (Apuntes para la crtica de Hegel). Es el principio de la crtica de la filosofa sistemtica que, en el interior del proyecto de una "superacin" de la filosofa, culminar en la crtica de la ideologa. En esos trminos certificaba Engels en 1886, como el fin de una ilusin, la muerte de la filosofa sistemtica: "El sistema es, cabalmente, lo efmero en todos los filsofos, y lo es precisamente porque brota de una necesidad imperecedera del espritu humano: la necesidad de superar todas las contradicciones. Pero superadas todas las contradicciones de una vez y para siempre, hemos llegado a la llamada verdad absoluta, la historia del mundo se ha terminado, y sin embargo tiene que seguir existiendo, aunque ya no tenga nada que hacer, lo que representa, como se ve, una nueva e insoluble contradiccin" (L. Feuerbach y el fin de la filosofa clsica alemana, 1886). Ms an, transcurrido el "momento de realizacin" de la filosofa, y con l la posibilidad de su superacin, la crtica de la idea de sistema se eleva a condicin de posibilidad de la filosofa, de su inters: "El sistema, la forma de exposicin de una totalidad fuera de la cual ya no hay nada, absolutiza el pensamiento frente a todos sus contenidos y volatiliza el contenido en pensamientos: es idealista antes de argumentar en favor del idealismo". (Adorno, 1966). Cualquier intento filosfico, an cuando sea

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tan limitado como el que preside este proyecto, debera, en consecuencia, preguntarse "si y cmo es posible" despus de la cada de la filosofa hegeliana. Tanto ms cuanto que, en el mbito que nos ocupa, el de la esttica y la teora del arte, la contradiccin sentida ya por Hegel entre historia y sistema se resuelve en una disolucin del arte, en el anuncio de una poca despus del arte. Pero, no ha sido ms cierto lo inverso, esto es, la disolucin de la esttica, contra la pretensin misma de Hegel sobre la necesidad perentoria de la ciencia del arte? Frente al fenmeno de la innegable desartistizacin del arte (Entkunstung der Kunst), esto es, su negatividad como su subsuncin en la mercanca, no es igualmente innegable la disolucin de la esttica? Un efecto que podra haber sido deducido desde el propio Hegel :"Mientras la sociedad no se interrogaba sobre la existencia y el cometido de las obras de arte y haba una especie de consensus entre la autoconsciencia social y el lugar sociolgico del arte, no se hicieron preguntas sobre el sentido de sus obras: se lo presupona, era algo natural. La reflexin filosfica empez a usar sus categoras cuando el arte, como dice Hegel, dej de ser sustancial, de ser inmediatamente evidente y sin problemas". Liquidacin del arte y de la esttica o falsa superacin? En todo caso los desechos de la historia son los materiales de la historia. Pues la filosofa ha aprendido entretanto a renovar su inters -y en esa renovacin el modelo del arte ha desempeado un papel fundamental-, y el arte ha reaccionado con astucia innegablemente dialctica. Se puede resumir esta, cum grano salis, dialctica de la razn artstica. Para lo primero: "La situacin histrica hace que la filosofa tenga su verdadero inters all precisamente donde Hegel, de acuerdo con la tradicin, proclam su indiferencia en lo carente de concepto, en lo particular y especial, eso que desde Platn fue despachado como perecedero y sin importancia, para serle colgada al fin por Hegel la etiqueta de existencia corrompida. El tema de la filosofa seran las cualidades que ella misma degrad como contingentes a una quantit ngligeable. Lo urgente para el concepto es aquello a lo que no llega, lo que el mecanismo de su abstraccin elimina, lo que no es de antemano un caso de concepto." (Adorno, 1966). Para lo segundo, "No slo modificando concretamente sus usos y procedimientos, sino teniendo que arrastrar su concepto mismo como quien arrastra una cadena: la cadena de que sigue siendo arte. En el arte inferior, el de entretenimiento de otro tiempo, que hoy est dominado por la industria de la cultura, y ha sido cualitativamente modificado por ella con vistas a su integracin social, se puede ver de la forma ms clara lo dicho anteriormente". (Adorno, 1970). Quiere esto decir que para que la esttica recupere su objeto haya de entregarse a lo emprico. S, si lo emprico es sealado con un ndice: lo patolgico, y aqu, en el mbito de la filosofa del arte, eso tiene un nombre: "fotografa". Debera esto bastar no slo para salvar la posibilidad de una esttica de la fotografa (entindase el genitivo no slo en sentido objetivo) sino para afirmar su carcter necesario. Pero no debemos engaarnos acerca del lugar en el que lo emprico de la filosofa se constituye, o dicho de otro modo, el modo en el que el factum se constituye como verdadero. Baste un ejemplo como gua. No debera sorprendernos el hecho de que Kant se vea obligado en el centro de su sistema, an sin saberlo, como el genio que el define, a definir el arte como fotografa, pues: "Las aberraciones de los sistemas, desde la glndula pineal cartesiana y los axiomas y definiciones de Spinoza -en los cuales ya haba sido bombeado todo el racionalismo que luego Spinoza extrae directamente de ellos-, anuncian con su falsedad la falsedad y desvaro del mismo sistema" (Adorno, 1966). Y as lo patolgico del arte, que Hegel repudiaba como contenido del arte en lo romntico, elevado a categora formal con la fotografa, protohistoria de lo que ha venido en llamarse medios de comunicacin de masas, llega a ser lo emprico de la esttica, en el intento de aproximar la esttica a un arte cuya verdad slo puede desarrollarse en el interior de aquella, el lugar del que pueden derivarse los principios, pues lo patolgico es el movimiento de la estructura: el origen como protn psuds. Pero el divorcio entre esttica y fotografa no data de ahora. La muerte de F. Schlegel, Hegel, Goethe, Hazlitt, Coleridge, Lamb, Foscolo, Leopardi, o el abandono de las cuestiones estticas en A. W. Schlegel, Wordsworth, inmediatamente antes del nacimiento de la fotografa parece presagiar si destino de exterioridad en relacin a la esttica. Sin embargo la exterioridad de la esttica sistemtica, y por ende de la esttica idealista, al arte de la poca en general, exterioridad que puede datarse en la publicacin de la Esttica de Vischer (1846), no afecta de la misma manera al caso de la fotografa. Desde el comienzo la fotografa es apartada del arte, y por ende de la reflexin esttica, por los mismos que defienden el arte de la poca, incluso por aquellos que toman como divisa el "il faut tre de son temps", contra la esttica sistemtica, pero, y esto es lo paradjico, con argumentos que en el peor de los casos podemos considerar como preestticos. Al menos en esto crticos y artistas se sitan en posiciones retrgradas respecto a la esttica tradicional. Sin duda la peculiar funcin que ocupa el arte en la sociedad que se inaugura en esa poca es responsable de este retraso. No ya las ilusiones de la esttica, sino del arte se

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mantienen intocadas hasta los albores del XX. Habermas resume de este modo esa dialctica: "Was in der Hegelschen Konstruktion noch verschleiert war, tritt nun hervor: die Sonderstellung, die die Kunst unter der gestalten des absoluten Geistes insofern einnimmt, als sie nicht, wie die subjektivierte Religion Religion und eine szifizierte Philosophie, Aufgaben fr das konomische und das politische System bernimmt, sondern residuale Bedrfnisse, die im "System der Bedrfnisse", eben der brgerlichen Gessellschaft, nicht befriedigt werden knnen, auffngt. Deshalb blieb die Sphre der Kunst von Ideologiekritik eigentmlich verschont -bis in unser Jahrhundert. Als auch sie schiesslich der Ideologiekritik verfiel, stand die ironische Aufhebung von Religion un Philosophie bereits vor Augen". ("Bewustmachende oder rettende Kritik - die Aktualitt Walter Benjamins", 1972) Pero incluso para aquella filosofa que, sin mediaciones, pasa del materialismo al realismo artstico, la fotografa sigue siendo sospechosa (cf. Lukcs). Porque si la fotografa nada deba esperar de la esttica idealista, menos an se entrega a una esttica, la positivista, que en el fondo slo tolera el arte con fastidio como parte de lo existente. Pero la pervivencia de las protestas de partidarios y adversarios de la fotografa, en el nombre del arte o de la esttica, tanto en el siglo pasado como en el actual, son sntomas del insobornable malestar de un arte, el contemporneo, que no puede ser esclarecido sin la fotografa, o dicho de otro modo, cuya crtica no es posible sin el reconocimiento de que ha llegado a ser "como-fotografa". Qu sentido puede tener entonces la reivindicacin de la esttica en el esclarecimiento de la fotografa, tanto ms cuanto que si el arte ha llegado a ser antittico respecto a la esttica, la fotografa lo ha llegado a ser respecto al arte? Al menos el sentido de esta pregunta puede ser determinado: la fotografa se presenta al arte como el arte a lo social. Es su negativo; lo que aqu quiere decir, fantasmagora. Por este sesgo lo irresuelto de la esttica se resuelve en la fotografa. Y as, el esclarecimiento de la fotografa por la esttica se convierte en el esclarecimiento de la esttica por la fotografa, esto es, en esttica de la fotografa, esttica sujeta a la fotografa. Y una esttica verdaderamente contempornea debera comenzar por las resistencias que encuentra a su misma posibilidad. Pues en el envite de la esttica contempornea se juega la posibilidad misma del arte, de modo que hoy ms que nunca, pace Hegel, la esttica ha llegado a ser condicin de posibilidad del arte. Pues la real alternativa no es otra que la que se da entre la mortificacin de las obras de arte y la muerte del arte, esto es, la formalizacin de las obras de arte. Pues esa formalizacin, la que procede de la forma abstracta de la mercanca, liquida aquello, el contenido de verdad -que lo entiendan aquellos que se instalan satisfechos en la reserva del arte puro- que, rompiendo con el fetichismo que es propio de las obras de arte, en su liquidacin, las hace verdaderamente necesarias. Lo que en un tiempo se llam su redencin. Para ello es preciso una esttica no-idealista que hable de ideas. Los conceptos son el material de la filosofa, por esta razn toda filosofa "opta de antemano por el idealismo". Y sin embargo la crisis de la esttica idealista ha arrastrado a la esttica filosfica a una situacin de absoluta precariedad. Incluso en los crculos acadmicos el inters por la esttica filosfica es casi inexistente. Quiere esto decir que debemos renunciar a una esttica filosfica? De lo que no existe duda es de que "Una esttica que quisiera ser algo ms que una rama de la filosofa resucitada espasmdicamente se encontrara con la dificultad de que aparece tras la muerte del idealismo".(Adorno, 1970, p. 435). A la esttica tradicional slo le ha sido posible dejar de "pensar abstractamente" gracias al nominalismo radical que Croce introduce en su interior. Pero el nominalismo croceano no ha sido capaz de librarse de un psicologismo que positiviza su doctrina y la hace inapta para capturar el color de la historia. Como Benjamin (1925) afirmaba: "Se le oculta cmo la contemplacin que l llama "clasificacin gentica", se concilia con una teora idealista de las formas artsticas en el problema del origen". Lo que se precisa aqu es una filosofa de la historia, ya que "lo estticamente singular comulga con su propio concepto dentro del mbito de la historia" (Adorno, 1970, p. 463). Y lo primero, aqu, para la teora esttica es el reconocimiento de que la historia le es inherente, que sus categoras son histricas y que estn pendientes de una segunda reflexin. Y an cuando la configuracin de la esttica actual sea "la disolucin razonada y concreta de las categoras estticas al uso" (ibd., p. 443), "Habra que llevar a trmino lo que en las teoras de Kant y Hegel est esperando su resolucin mediante una segunda reflexin. El despido de la tradicin de la esttica filosfica incorporara a sta los hallazgos de aqullas". Sin embargo, la inadecuacin de la esttica tradicional al arte moderno ha empujado a la esttica, para conjurar su radicalidad, a abandonarse a lo emprico. La accesis del concepto ha sido substituida por la contemplacin propia de la ciencia, su nihil admirare. Sin duda el creciente carcter tecnolgico de los productos del arte es responsable de esta convergencia entre positivismo y el desarrollo del arte. Se trata, sin embargo, de una interpretacin perversa de

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el principio hegeliano de entregarse al objeto. Pues el positivismo esttico, como perteneciente a la razn subjetiva, sigue manteniendo el gusto esttico en el lugar de la cosa (cf. infra), hacindolo una determinacin de la tcnica. Pero para desgracia de aquellos, ingenuos o canallas, "felices en su comunin sentimental con las obras", deber recordarse que la esttica slo fue fecunda cuando, primero: "conserv bien clara su distancia de lo emprico y gracias a su pensamiento tan cerrado penetr en unos terrenos distintos al suyo", y, segundo: "cuando, aproximndose del todo a las obras, las juzg desde la interioridad de su proceso de produccin".(ibd. p. 434) El arte no puede ser protegido contra cualquier reflexin, como en un parque nacional, "abandonado al dominio del puro sentimiento". El hecho de que la esttica tradicional se haya vuelto irreconciliable con el arte actual hace necesario no slo una modificacin de la funcin de la reflexin, que debe ejercitarse de modo que no le sea exterior, sino que tambin determina un cambio radical en la funcin de la ingenuidad. El premonitorio ensayo de Heinrich Von Kleist, Ueber das Marionettentheather (1811), podra aqu servir de gua, "desde que la superficie de la existencia, desde que la inmediatez que afecta a los humanos se ha convertido en su contrario, en los reflejos de una conciencia cosificada ante un mundo cosificado" (ibd. p. 437). De tal modo que "la ingenuidad es trmino, no origen". Pues una ingenuidad original como actitud frente a un arte como el actual, en el que el desarrollo de sus fuerzas productivas ha sido llevado a su mxima potencia, ignora precisamente aquello que est en su origen. Lo que no significa necesariamente que la esttica deba librarse de la exigencia de reflexionar sobre la experiencia artstica (cf. infra) Como Adorno establece, todos los intentos hechos en la direccin de pasar de una posicin nominalista hasta lo que se ha llamado esttica emprica han resultado infructuosos. Infructuosos en un sentido preciso: lo que la esttica empirista, en su amor a los hechos, pierde en su envite es, nada menos y nada ms, el objeto mismo de la esttica. De tal manera que la expresin empirismo esttico se torna en una contradictio in adjecto. Pues "todas las cuestiones estticas terminan en las que preguntan por la verdad del contenido de la obra de arte: lo que una obra, en su figura especfica, tiene objetivamente de espritu es verdadero? El empirismo cree supersticiosa esta pregunta y la condena al anatema. Para l las obras de arte son haces de estmulos sin cualificar. Lo que sean en s mismas est ms all de su capacidad de juicio, incluso de su juicio proyectivo. Slo las reacciones ante las obras de arte pueden ser observadas, medidas, universalizadas. Y as es como se les escapa lo que forma precisamente el objeto de la esttica. Este se sustituye por objetos preestticos: todo eso que socialmente se conoce como industria de la cultura" (ibd., p.435). En el arte, como ha llegado a ser, es esencial algo que no se da en lo emprico. Aqu la categora de experiencia esttica, como opuesta a la de obra de arte est necesitada de una segunda reflexin. "Es una exigencia de la esttica el ser reflexin sobre la experiencia artstica, pero sin que sta ablande el decidido carcter terico de la reflexin. La mejor forma de satisfacer esta exigencia es investigar el movimiento del concepto que yace en las categoras tradicionales, movimiento que ha de confrontarse con la experiencia esttica" (p. 334). Y, para adelantarlo, la experiencia esttica -y cualquier posicin que lo descuide es errnea- es objetiva, pues el contenido de verdad de las obras de arte, ms all de su contenido material, se revela como inintencional, por ser la misma verdad lo inintencional, lo tquico; con lo que la categora de sujeto, ms all de la tan anunciada muerte del mismo, adquiere su verdadero lugar. Sera entonces un contrasentido tratar de atrapar la verdad en las redes instrumentales del conocimiento. Lo que ste tiene de posesin, su carcter usufructuario, nada puede decir de una experiencia que si es un goce, lo es de su efectos, al atrapar al sujeto por su cola, de la forma con la que lo nuevo se repite. La objetividad propia de la obra de arte, al retornar, es entonces resistencia crtica, que se instala, fecunda, en el interior mismo de la razn subjetiva del positivismo. Toda esttica que, recogiendo la exigencia de ser reflexin sobre la experiencia esttica, no quiera ser positivista, deber asimismo someterse a la inmanente exigencia de objetividad de esa experiencia. Pero si Minerva alza su vuelo en el crepsculo, no se debe esperar que en esa noche todos los gatos sean pardos. Lo quiera o no (cf. infra, Esttica de la recepcin), toda esttica ser positivista si, en ella, la experiencia artstica es reducida a "un sistema ms o menos organizado de estmulos que condicionaran unos reflejos prescritos artstica y dogmticamente desde el mismo en vez de aparecer por efecto del propio arte. Desaparecera as la diferencia entre la obra de arte y meras cualidades sensibles, el arte sera una parte de lo emprico; dicho a la manera americana: a battery of tests. El medio adecuado para dar cuenta del arte sera el de los program analyzer, el de las reacciones medias de los grupos humanos ante los gneros artsticos o las obras." (p. 346). Es que el positivismo trata de pasar por dinero de curso natural la moneda de una falsa subjetividad que l mismo fabrica. El arte es entonces, pace

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Platn, proclamado como una tcnica, ertica calculada de la domesticacin: "El concepto de arte en que querra desembocar el positivismo es el mismo que tiene la industria de la cultura que fabrica sus productos como sistemas de estmulos, tal como se lo dicta la teora proyectiva sobre el arte. Para Hegel, la esttica subjetiva, basada en las impresiones de quienes la reciben, era aleatoria. Pero hoy ya no lo es. La industria de la cultura calcula la eficacia subjetiva de sus productos y la convierte en ley universal de acuerdo con el valor medio estadstico de esa eficacia. La convierte en espritu objetivo, aunque ste no debilita la crtica hegeliana. Pues la universalidad del estilo actual es la de lo negativamente inmediato, es la liquidacin de cualquier exigencia de verdad y el permanente engao de los clientes por la seguridad implcita que les da de que la obra esta ah a causa de ellos y en contrapartida slo les saca el dinero que les proporciona el poder econmico concentrado" (ibd. p. 346). Y esto afecta tambin a la posicin misma del artista, aprica, pues que, contra Valry, no puede legtimamente sin hacerse cmplice reivindicar su posicin, perdida con el eclipse de su figura de genio, como la de un ingeniero. Lo que, por otra parte, el mismo Valry supo vislumbrar con la prosopopeya de su Monsieur Teste, vistindolo no ya con los andrajos de la inconsciencia genial, sino con la tnica de una teologa negativa. Lo que debe ser, para hacer justicia a Kant por encima de todos, correctamente interpretado en el sentido de que: "Lo que la esttica filosfica exalt en el arte como liberacin o, dicho en su lenguaje, como trascendencia del espacio y del tiempo, fue la negacin del contemplador que desaparece virtualmente en la obra." Pero esto no equivale a decir que no exista un momento subjetivo sino al contrario. Y este no es otro que el que Kant caracteriza a propsito de lo sublime, aunque lo situara por fuera del arte. La subjetividad verdadera, en su disolucin, es mediadora de objetividad. "Sobrevalorar el momento subjetivo en la obra de arte y privarla de cualquier relacin con el sujeto son realidades equivalentes (...) La esttica no es sino la bsqueda de las condiciones y de las mediaciones de la objetividad artstica." (p. 348). "El positivismo esttico, al sustituir el desciframiento terico de las obras de arte por el inventario de sus efectos, encierra sin embargo algo de verdad porque denuncia el fetichismo de las obras que forman parte de la industria de la cultura y de la decadencia esttica" (p. 349). El positivismo esttico es as la mala conciencia del idealismo esttico, para aquellos que consideran la obra de arte como un en-s perfecto, inmediatamente verdadero, o, dicho de otro modo, para los que ignoran la universalidad social, no trascendental, del gusto brbaro, como una tendencia histrica. Surgen en este punto las protestas de los que tratan de conjurar esta aniquilacin con las protestas de la necesidad del arte, sea en los trminos de una Kunstwollen, sea en los de una voluntad ms insidiosa. La gratuidad con la que la industria cultural obsequia a sus clientesfilisteos con obras de gran cultura, como bonificacin, denuncia no slo que no existe necesidad alguna de ellas, sino tambin la posibilidad de que el arte perviva como un desecho de la historia, exhibido para la compasin en el amplio museo de los horrores. Lo que querr decir que el arte ya no puede fracasar. Es aqu donde las protestas de artisticidad de los fotgrafos alcanzan su justo sentido. El mantenimiento histrico de esa queja es el testimonio no slo de un resto de lo an no realizado: la aniquilacin del arte... si la fotografa es la muerte del arte, sino tambin de una tarea por realizar. El arte no slo puede sino que debe ser soportado hasta la construccin de una nueva mitologa, estmulo de vrgenes insomnes "abiertos para la llegada o la ausencia del dios". Cuitas del ya anciano fetichismo de la mercanca, que aspira, ella tambin en convertirse en arte. Aun cuando sea "esencial en el arte algo que no se da en lo emprico: su inconmensurabilidad con la medida emprica de las cosas". (Ibd., p. 436). "Cuando nos hallamos en presencia de una obra de arte o de una forma artstica nunca advertimos que se haya tenido en cuenta al destinatario para facilitarle la interpretacin. No se trata slo de que la referencia a un pblico determinado o a sus representantes contribuya a desorientar, sino que incluso el concepto de un destinatario "ideal" es nocivo para todas las explicaciones tericas sobre el arte, porque stas han de limitarse a suponer principalmente la existencia y la naturaleza del ser humano. De tal suerte, el arte propiamente dicho presupone el carcter fsico y espiritual del hombre; pero no existe ninguna obra de arte que trate de atraer su atencin, porque ningn poema est dedicado al lector, ningn cuadro a quien lo contempla, ninguna sinfona a quienes la escuchan." ("La Tarea del traductor", en Angelus Novus, p. 127). Una esttica que admita la duplicidad del arte, esto es, que distinga en el interior de la obra de arte contenido material, la obra de arte como fait social, y contenido de verdad, la autonoma de la obra de arte, no puede edificarse sobre una categora como la de la recepcin si incurrir en el crculo

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vicioso del positivismo. La esttica est interesada nicamente en los contenidos sociales objetivos de las obras de arte y en su posibilidad de demostrarlos. A la normalizacin que impone la sociologa a los productos del arte opone la esttica el valor eminente de "los extremos de la historia del arte" como manifestaciones paradigmticas de la accin subterrnea (cf. Tiedeman, 1973) de la sociedad. Se marcan as las distancias de una esttica que aspire a ser contempornea, no slo con la sociologa del arte de carcter marxista, en especial la inspirada en el marxismo vulgar, sino tambin con la llamada esttica de la recepcin, ltima va de los crculos acadmicos para la superacin de los callejones sin salida de la esttica tradicional. Una cosa es constatar que, lo que no tiene en cuenta la perspectiva de la esttica de la recepcin, en el fondo ahistrica, la profunda novedad con la que la modernidad se refiere al arte: el fenmeno de la masa est en el origen del arte moderno: "una matriz de la que procede (...) todo un conjunto de actitudes nuevas respecto a la obra de arte" (Benjamin, La Obra de Arte... pargr. 15), y otra cosa ignorar el hecho de que slo en la obra de arte misma est el lugar en el que esa novedad, que incluso puede ser descrita en los trminos de un cambio del modo perceptivo, puede ser reconocida. De la produccin en masa resultan cambios estructurales de las obras de arte mismas, y no solamente de su recepcin. Lejos entonces de poder derivar la estructura de la obra de arte de las condiciones sociales, es la estructura de la obra de arte en sus ms sutiles detalles, la que permite descubrir la estructura misma de lo social, las transformaciones sociales, de las que aquellas, las obras de arte en tanto en cuanto determinan un cambio del modo de percepcin, son expresin. Slo de este modo es posible superar el crculo vicioso de la actitud positivista, que, como se ve, en el fondo, significa la disolucin del carcter inmanente de la obra de arte en categoras sociales a priori determinadas. Con la consecuencia innegable de situar a la obra de arte al abrigo de todo cambio histrico, como un en-s inmutable, esto es, como tradicionales. Sin duda los errores de la esttica de la recepcin proceden de aquellos elementos de la esttica kantiana que determinan el proceso que ha dado en llamarse (cf. Gadamer, 19754) "subjetivizacin" de la esttica. Esta categora, la del sujeto, pace Gadamer, sigue siendo una categora central para la reflexin esttica; pero est necesitada de una segunda reflexin.: "Pero la situacin de la subjetividad en arte no es, como sospecha Kant, la de sus formas de reaccin ante las obras, sino que es un momento de su objetividad misma y por eso se distinguen los objetos artsticos de todos los dems. El sujeto est presente en la forma, en el contenido, y slo de manera secundaria y muy aleatoria en cmo los hombres reaccionan ante l. El arte nos retrotrae a un estado en el que todava no existe una limpia dicotoma entre cosa y reaccin ante ella. Por eso es fcil convertir las maneras de reaccionar, correlatos de una reaccin cosificante por lo dems, en el a priori del arte. Si se admite en arte y esttica, lo mismo que en la vida social, que la produccin es ms importante que la recepcin, se ha de aceptar la crtica del subjetivismo esttico tradicional e ingenuo. No se trata de recurrir a la vivencia artstica, al hombre creador o a cosas similares, sino de pensar el arte de acuerdo con las leyes de la produccin que son objetivas en su desarrollo. Y hace falta insistir decididamente en esto, ya que la problemtica suscitada por Hegel sobre los efectos desatados cuando la obra de arte se pierde en lo desmesurado tienen gran vigencia. La industria de la cultura consigue muchas veces que los efectos subjetivos sean lo contrario de lo que deberan ser. las obras de arte, entonces, se concentran en su propia interioridad y convierten su efecto en aleatorio, mientras que en otras ocasiones haba, si no armona, por lo menos cierta proporcionalidad entre interioridad de la obra y su efectividad. Lo que exige la experiencia artstica es una relacin cognoscitiva, no afectiva, con la obra; el sujeto ya est en el interior de ella, como uno de sus momentos. Pero si la experiencia artstica se acerca desde fuera a la obra y no respeta la disciplina que le es propia, entonces se aleja del arte y se convierte en objeto de la sociologa" (Adorno, 1970, v.e., pp. 459-460). Queda entonces por demostrar que la fotografa pueda ser analizada en los trminos de una esttica que no equivoque su meta. La discusin acerca de la "artisticidad" de la fotografa no puede ser abordada, dicho sea de paso, en los trminos de una sociologa, cuya estrategia se reduce a substituir un texto efectivo, las obras de arte, por otro texto ficticio, el de las respuestas de los entrevistados, que se fatalmente se topa con una pretendida transparencia de la fotografa, producto de su "mtodo", que falsamente imputa a lo social. Se olvida que la historia alcanza sus Darstellungen sin tener que interrogarla. Es lo que se ve obligado a concluir P. Bourdieu (1965) en uno de los pocos intentos, serios, de proporcionar una adecuada teora para el fenmeno de la fotografa: "en sorte que l'analyse esthtique de la grande masse des oeuvres photographiques peut lgitimement se rduire, sans tre rductrice, la sociologie des groupes qui les produisent, des fonctions qu'ils leur assignent et des significations qu'ils leur confrent, explicitement et surtout implicitement" ( op. cit., p. 138). En efecto, el camino escogido por Bourdieu, centrado en la categora de gusto esttico, aunque sea para afirmar la preeminencia del gusto "brbaro", no

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significa otra cosa que la misma reduccin de la experiencia esttica que la esttica de la recepcin efecta, esto es la barbarie de la categora de gusto. Pues la "Esttica de la recepcin" se atiene a la obra de arte slo en tanto fait social, no como experiencia de la verdad, como quiera que acepta los presupuestos de la sociologa del conocimiento (Manheim). Pero ni siquiera este presupuesto es llevado hasta sus ltimas consecuencias: la experiencia esttica del lado de la produccin (poiesis) es reducida a la experiencia infantil: "La percepcin infantil, gracias a su carcter inicial y a su totalidad sensorial, se convierte en la medida ideal de la experiencia esttica". (Jauss, [1977] 1986, p. 43). Toda la teora esttica queda as hipotecada por el infantilismo de la experiencia "total", originaria, que sustenta las direcciones ontolgicas modernas: "El poeta que es capaz de superar el extraamiento de la realidad y de reproducir, mediante una actividad esttica consciente, el mundo en su carcter originario, devuelve a nuestra consciencia una realidad olvidada o reprimida" Lo que no advierte la esttica de la recepcin es que por el sesgo de lo arcaico, al otorgar al poeta pasaporte al origen, sin mediacin alguna, disuelve el territorio mismo de la esttica, reduciendo consecuentemente el problema de la incomprensibilidad de las obras de arte a una recepcin desproblematizada. A causa de esto la Esttica de la Recepcin es profundamente ahistrica, ontolgica, al ignorar la situacin presente: la modernidad y la crisis del arte. Para Jauss no parece existir ruptura alguna desde las obras de arte antiguas a las de la industria cultural. Esto es lo que hace inapta a la esttica de la recepcin para la consideracin del fenmeno de la fotografa, recordmoslo una vez ms, prehistoria de lo que eufemsticamente se ha denominado como "medios de la comunicacin de masas". Claro que, para conjurar esta dificultad, Jauss debe echar mano de viejas categoras estticas: la pretendida "voluntariedad" de la comprensin esttica del sentido (cf. ibd. pp. 44-45). Y en esto no hay duda posible: mala voluntad o falsa consciencia. Pero, qu categora sostiene esa pretendida "comunidad de comunicacin"?. La categora central de la esttica de Jauss muestra su espuridad: identificacin. Toda identificacin cierra el paso a la experiencia de la verdad. Si existe un momento subjetivo de la experiencia esttica, se trata de un momento subjetivo de la objetividad propia de lo esttico. La experiencia esttica lo es con la obra de arte, no con sus "personajes" y los fantasmas subjetivos que pueda agitar, y an menos con esa ideal comunidad que Kant deduca del juicio esttico. Esa experiencia puede tildarse de todo menos de esttica. Nuevamente la vertiente de fait social de la obra de arte obtura su fundamento esttico. Finalmente, para Jauss, la experiencia esttica no es el todo del arte. La experiencia esttica debe disolverse, tal es el telos de la obra de arte, en accin simblica o comunicativa. Lo que resulta inevitablemente de descontar de la experiencia esttica la inmanencia de la obra de arte. Al concepto de recepcin de la obra de arte debe oponerse el concepto de crtica del arte, como la recepcin se haya vuelto a-crtica. (Cf., op. cit.,p. 55) Lo que se deriva necesariamente de la distincin entre contenido material y contenido de verdad de las obras de arte. Pues una esttica que no soslaya esta distincin, no rechaza el fenmeno de la experiencia esttica, slo establece su lugar en una teora esttica que se ha vuelto problemtica. Va en ello la consistencia de la filosofa actual, la posibilidad de superacin de la alternativa idealismo/positivismo. Nuevamente la infantil idea de la infancia determina el concepto de experiencia esttica. Para Jauss: "Mi tesis va dirigida contra ese purismo esttico [el de Adorno]: el comportamiento placentero, que el arte provoca y posibilita, constituye la experiencia esttica par excellence, que caracteriza tanto al arte preautnomo como al autnomo" (ibid., p. 56). Pero, an si as fuera, la continuacin muestra el mismo vicio que afecta a toda la posicin terica de Jauss: "Y por eso, a la hora de poner de relieve la praxis esttica del comportamiento productivo, receptivo y comunicativo, el comportamiento placentero se convierte, una vez ms, en objeto de reflexin esttica" (ibdem). habra que aadir: ...para no considerar el objeto esttico como objeto de reflexin esttica. La esttica de este modo de convierte en una ertica. Lo que no favorece en absoluto ni al arte ni al amor. Porque despus de todo, qu objeto es ese del que, y esto es lo que afirma Kant, es obligatorio (universalidad y necesariedad) gozar? o, qu voluntad puede deducirse de ese objeto que se pone en circulacin para que otro goce? Pero si es goce, ese goce es comunicable? Pero si la experiencia artstica debe ser comprendida en el interior de un anlisis inmanente de las obras de arte, este concepto no es el todo de una teora esttica, aunque slo fuera por el hecho de que el positivismo se haya apoderado de l. Una vez ms, algo del arte es incompatible con la medida emprica de las cosas. Porque en ningn caso la obra de arte puede ser reducida a su contenido material. "La esttica filosfica, aunque en ntimo contacto con el anlisis inmanente, tiene su lugar all adonde l no llega. Aplica a los contenidos de las obras, en los que el anlisis se detiene, una segunda reflexin con lo que los empuja ms all de s mismos y los hace aparecer crticamente en el dominio de la verdad" (Adorno, T.E., p. 450). El arte no puede ser abandonado

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Asignatura: Esttica y Comunicacin


a su propio fetichismo. Es verdad que la verdad propia del arte slo puede aparecer en el interior del fetichismo que le es propio, pero el abandono del arte a su propia suerte, a su propia evidencia, como si estuviera inmediatamente en la verdad -mocin que es propia de las posiciones ontolgicas-, slo contribuira a su disolucin en la categora abstracta de la mercanca, esto es, el redoblamiento de su fetichismo con el de la mercanca. Pues el contenido del arte no es el propio arte, "a no ser que se lo quiera convertir en una tautologa". Esa segunda reflexin de la que depende el arte, incluso para su supervivencia, no es sino "la conciencia de los peligros" de la que Hegel haca depender la continuacin del arte. La composicin interna del arte, "con todas las mediaciones necesarias", requiere "de lo que no es el arte". Y, sin temor a equivocarse, lo que la fotografa representa, si es que algo representa, es lo que en el arte no es arte, la realizacin de lo no realizado en el arte. As la "desestetizacin del arte", y sin duda la fotografa es una de sus principales figuras por ser su protohistoria, se convierte en el lugar necesario para la segunda reflexin. Pues, como ella, se sita en un ms all del arte. Slo as una esttica podra romper con su inevitable separacin del arte, pues el segundo de los elementos de la desestetizacin del arte, la apora de que intente vivir por medio de su muerte, la ha vuelto irreconciliable con l. La esttica, si quiere verdaderamente volver a recuperar al arte, debe comprometerse con la divisa de Rimbaud del "il faut tre absolument moderne", tal es el imperativo categrico de la filosofa. Y eso la compromete en una va autocrtica que le obliga "a pensar que las categoras estticas en decadencia se han convertido en su negacin concreta. Siendo la configuracin de la esttica actual "la disolucin razonada y concreta de las categoras estticas al uso" (Adorno, op. cit., p. 443), esa disolucin pasa necesariamente por su sometimiento a lo que podramos llamar la prueba de la fotografa. Pues el arte se ha hecho como fotografa. Y que no se objete que el arte puede seguir siendo lo que fue en otro tiempo; aunque lo pudiera ser, al haber cambiado la sociedad que lo produjo, ya no sera lo mismo, al haber cambiado su funcin social. Es lo que olvidan aquellos que, olvidando el valor histrico del arte y de las categoras estticas, se siguen preguntando por el valor artstico de la fotografa. Estn negando lo que afirman con su pregunta: la exigencia de perennidad, la eterna identidad. Que no se dude, el arte autnomo y los productos de la industria cultural, aunque diferentes, estn aquejados del mismo mal. Pues lo que es causa del triunfo de cualquiera de los dos, es causa del fracaso del otro. La "esttica de la fotografa" puede llegar a ser el lugar medial que necesita la rgida dicotoma que se establece entre ellos. La fotografa es efecto de la debilidad de las formas artsticas al carecer stas de la fuerza que las sostena, esto es, su aura. As que ahora la verdad de las obras de arte depende, pasado el momento de fecundidad que le supuso su renuncia a la magia, de una esttica que por el camino de la "inmanencia refleja de las obras mismas", les devuelva esa verdad que supieron arrebatar, como resistencia, al mito. La ilusin moderna de la remitologizacin, la aceptacin de la tarea de construir una nueva mitologa, en fin, la estetizacin de la vida, lo opuesto a su hermanamiento con la esttica en el seno de una misma verdad por formas diferentes, slo conduce al arte a su desaparicin en lo tcnico, que por este sesgo se puede presentar como ese crear originario con el que, a pesar de sus protestas, presentan algunos el mito de su pensar originario. Una esttica "de la fotografa" no significa otra cosa que poner el concepto, hasta su lmite, all donde la fotografa se instala gracias a un "pensamiento" que obtiene sus intereses de una filosofa que no quiere renunciar a continuar siendo positiva. La filosofa no puede desperdiciar la ocasin que le presta una esttica tal, la que acepta las correspondencias de la disolucin razonada de sus categoras y la disolucin histrica del arte en lo tcnico, para oponerse al retorno del terror de lo mtico en lo tcnico. O lo que es lo mismo, la posibilidad del lazo social que supone el lenguaje como la verdad resistiendo a lo mtico, cuando es silencio ha sido desalojado del lugar heroico que le pudo corresponder. Apuesta de esperanza de la botella del nufrago de la excomunicatio en el mundo administrado.

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