LEYES DE PERCEPCION VISUAL

PERCEPCIN es la impresin del mundo exterior alcanzada exclusivamente por medio de los sentidos. La percepcin es una interpretacin significativa de las sensaciones. Limitando el estudio de las percepciones slo al campo visual, diremos que, es la sensacin interior de conocimiento aparente que resulta de un estmulo o impresin luminosa registrada en nuestros ojos. El acto perceptivo, aunque cotidiano y realizado con automatismo, no es nada simple y tiene mltiples implicaciones, pues es evidente que el mundo real no es lo que percibimos por la visin, y por ello se precisa de una interpretacin constante y convincente de las seales recibidas. En la percepcin visual de las formas hay un acto ptico-fsico que funciona mecnicamente de modo parecido en todos los hombres. Las diferencias fisiolgicas de los rganos visuales apenas afectan al resultado de la percepcin, y eso que, tamao, separacin, pigmentacin y otras muchas caractersticas de los ojos, hacen captaciones diferenciadas de los modelos. Su mecnica funcional, inspeccionando por recorridos superficiales y profundos, rpidos o lentos, itinerarios libres y obligados, los intervalos del parpadeo o el descanso por el "barrido" de los ojos, producen una informacin prcticamente idntica en todos los individuos de vista sana. Las diferencias empiezan con la interpretacin de la informacin recibida; las desigualdades de cultura, educacin, edad, memoria, inteligencia, y hasta el estado emocional, pueden alterar grandemente el resultado. Porque se trata de una lectura, de una interpretacin inteligente de seales, cuyo cdigo no est en los ojos sino en el cerebro. Estas formas o imgenes se "leen" a semejanza de un texto literario, unas frmulas matemticas o una partitura musical, y de igual manera tiene su aprendizaje, requiriendo una gramtica que explique sus leyes y profundice el sentido de la lectura. Slo muy recientemente, y tal vez por la enorme profusin de imgenes que fabrica y consume el hombre actual, se est cayendo en la cuenta de lo incompleta que es la educacin escolar para enfrentarse - con discernimiento racional y preparacin tcnica - a la continua informacin, y tambin manipulacin visual, de nuestra poca. Dada la tendencia natural de la inteligencia para "significar", sta agrupar y organizar cualquier seal recibida para que se parezca a algo ya conocido. Esta agrupacin significante habr de hacerla conforme a la experiencia (memoria), y conforme a una intencin (voluntad), ello desemboca en que slo se ver en la imagen aquello que se puede y se desea ver. La pobreza de una memoria sin imgenes significantes mltiples, y la falta de adiestramiento de una voluntad que busque nuevas intencionalidades de las formas, slo puede producir lecturas superficiales y viciadas, poco aptas para descubrir la riqueza del peculiar idioma de las artes visuales. La Gestalt Son los psiclogos alemanes de principios del siglo XX, W. Khler, K. Kofika, Lewin, y Wertheimer, que agrupados con el nombre de gestaltpsychologie (que puede traducirse como "teora de la estructura" o de la "organizacin", tambin y muy aceptada como "teora de la forma" o "configuracin") quienes primero sientan una slida teora filosfica de la forma. Nace esta nueva teora como una reaccin a la psicologa del siglo XIX, que explicaba la vida anmica soldando ideas, pensamientos y sentimientos entre s, manteniendo una asociacin que explicaba la organizacin de los todos y las funciones de sus partes. Rompe la Gestalt con la tradicin cientfica, declarando que la realidad psquica es unitaria, y por ello nicamente comprensible si se la enfoca en su "conjunto estructural". Se declaraba insuficiente la psicologa de los elementos y se abordaba una PSICOLOGA DE LOS CONJUNTOS, de las ESTRUCTURAS, de las FORMAS. Las estructuras globales pueden presentar una articulacin interior de partes o miembros que tienen funciones determinadas en el todo. La correspondencia que se establece entre unas parte y la totalidad de la forma no se mantiene cuando esa parte se traslada a otro conjunto.

UNA PARTE EN UN TODO ES ALGO DISTINTO A ESA PARTE AISLADA O EN OTRO TODO. La Gestalt tiene como base de la percepcin que "el todo es mayor" (Khler asegura que l no dijo "mayor", sino "diferente") que la suma de las partes". La frase la aclara Khler, gran apasionado de la msica, cuando dice que una composicin musical es algo ms que las notas musicales de la que est formada. El arte, particularmente, se ha beneficiado con sus estudios y aportaciones. Aunque los escritos de Khler o Koffka tienen continuas referencias a la naturaleza del arte, no ha sido hasta muy reciente cuando han empezado a proliferar las publicaciones de este tipo, con autores como Arnheim, Grombrich, Francastel, White, Panofsky, Read, Argan, Hesselgren, Rubertis, Kaufmann, etc., que hacen nuevas lecturas de las obras de arte y ensean a ver a los artistas bajo la influencia de la teora de las formas. Normalmente las experiencias y ejemplos visuales que nos presenta la Gestalt, suelen ser formas planas y pegadas como proyecciones sobre el plano, y esto lo denuncia Gibson cuando aborda en 1950 la percepcin visual del espacio y de la realidad fsica de la profundidad, que es tema fundamental de nuestro estudio. Pero empezaremos por el anlisis de los elementos bsicos, simples y planos que utilizan los tericos de la Gestalt y, partiendo de ellos, llevaremos nuestro trabajo al ms complejo espacio perceptual del mundo tridimensional, como veremos al final con nuestras experiencias de Ctedra. Leyes de la Gestalt De las experiencias hechas por Wertheimer, que siguiendo a Khler, es quien primero aborda la psicologa de la forma, se desprenden una serie de principios o leyes que vamos a ejemplificar. Aunque slo tratemos de la percepcin visual, no ser necesario un gran esfuerzo para transcribir todas estas leyes a otros rganos perceptivos, como el odo o el tacto, para comprender lo ntimamente relacionado y coherente del mecanismo de las percepciones, complementndose mutuamente unas con otras y formando un todo armnico en el conocimiento del mundo exterior. Fig.1 Como ejercicio preliminar para abordar estos temas, presentamos la fig.1. Son puntos geomtricamente equidistantes y por tanto libres de tensiones intencionadas, aunque se advierte que hay dos distancias diferentes, las verticales-horizontales ms cortas que las diagonales, producindose ya un efecto predominante. Para probar nuestra capacidad organizativa mental, y por un puro acto de aprendizaje y voluntad, podemos establecer variadas ordenaciones perceptivas y, evidentemente, visibles para nosotros. Esta experiencia nos parece importante para adentrarnos en terreno tan sutil y escurridizo, donde las apreciaciones empricas requieren cierta sensibilidad. Calando el significado de este ejercicio, podramos adelantar algunas conclusiones sobre el papel que creemos juega la voluntad visual adiestrada, y en consecuencia el empirismo.

0.1 0.2 0.3 0.4 Cualquier forma puede sugerir la tercera dimensin. Tomamos por base el famoso cubo de Necker, Figura 0.1; donde podemos ejercer un acto de voluntad perceptiva, segn las figuras 0.2; 0.3; 0.4.

1.2 1.3 1.4 1.5 La figura 1.2. nos muestra el resultado a que podemos llegar si centramos la atencin en el punto medio y hacemos recorridos concntricos creando tres cuadrados de diferentes tamaos. De igual modo se puede llegar al resultado de percibir las figuras 1.3; 1.4; 1.5; y muchas otras, si nos ejercitamos y partimos de la figura 1.

l. Ley de proximidad. Cuando las partes de una totalidad reciben un mismo estmulo, se unen formando grupos en el sentido de la mnima distancia. Esta ordenacin se produce de modo automtico y, slo por una resistencia del perceptor, o por otra ley contradictoria, puede anularse esta lectura. Figura 1.a. En este grupo de santos, pintado por Fray Anglico, prevalece la ley de proximidad, formando tres grupos de cabezas en lneas horizontales, que se imponen por encima de las lneas verticales, los colores iguales, o cualquier otra ley de percepcin.

1.6 1.7 1.8 1.9 En 1.6. las lneas verticales se agrupan en 3 bandas o cintas verticales estrechas, separadas por 2 espacios mayores. En 1.7. los puntos estn ms prximos horizontalmente, por lo que se organiza el conjunto como grupo de lneas horizontales. En la figura 1.8. las lneas estn ms prximas cada cuatro, llegando a formar bloques horizontales que se perciben como unidades aisladas dentro del conjunto. En la figura 1.9. los treinta y seis puntos representados se agrupan por proximidad, adquiriendo ms importancia cada bloque de seis que las unidades por separado. Estos seis grupos forman a su vez una figura considerada como un conjunto. Hemos puesto cuatro ejemplos porque en sus discusiones, los psiclogos, no llegan a ponerse plenamente de acuerdo sobre los mecanismos que actan en la percepcin, y los argumentos que le valen a una figura pueden resultar no vlidos para otra. La Gestalt define estos principios basndose en la Ley Prgnanz o de la "mejor forma", como: lo simple, lo regular, lo simtrico, lo semejante, lo prximo. Tambin hay una teora sobre "la significacin adquirida", donde entran en conflicto la memoria con las sensaciones primitivas. Pero es la ley de "figura-fondo", la que parece que impregna la mayor parte de las configuraciones perceptuales. Y es que desde el momento que se percibe una agrupacin se supone como figura o forma cerrada sobre un fondo amorfo e indefinido. Sirve esta ley a nuestro propsito para investigar la profundidad o "espacio perspectivo". Porque teniendo el hombre una tendencia innata a "configurar", a establecer "un orden" en lo que se nos presenta como un caos, forzosamente colocamos las formas y figuras sobre un fondo, con lo que obtenemos - con meras figuras planas - la primera nocin de trmino o espacio tridimensional. Insistiremos ms adelante sobre esta importante ley. 2. Ley de igualdad o equivalencia Cuando concurren varios elementos de diferentes clases, hay una tendencia a constituir grupos con los que son iguales. Si las desigualdades estn basadas en el color, el efecto es ms sorprendente que en la forma. Si se potencian las formas iguales, con un color comn, se establecen condicionantes reforzados, para el fenmeno agrupador de la percepcin.

1.10 1.11 1.12 1.13 Figura 1.10. Estn a igual distancia todas las lneas verticales, pero su diferente grosor induce a establecer grupos independientes, relacionando las gruesas entre s, y las delgadas con las delgadas.

Figura 1.11. Si los elementos equidistantes y de igual color establecen su diferencia slo por la forma, se producen agrupaciones y alineaciones en relacin con su igualdad o equivalencia. Se observan franjas horizontales alternativas de puntos y cruces. Por el contrario, es muy difcil establecer alineaciones verticales. Figura 1.12. En pugna con la ley de proximidad, prevalece aqu la agrupacin por la igualdad de los elementos. Los crculos se agrupan con independencia de las cruces, creando alineaciones en diagonal que son de mayor distancia. Cuando dos leyes actan antagnicamente pueden quedar anulados los efectos perceptivos, que se ordenaran alternativamente a voluntad del perceptor. Figura 1.13. Aqu los elementos rectilneos se agrupan por sus cualidades diferenciadas con las franjas onduladas que, alternndose, forman campos entre s: calles rectilneas y calles onduladas, pero no calles mixtas. 3. Ley de Pregnancia o Prgnanz (Ley de la buena forma y destino comn) Prgnanz es palabra alemana de difcil traduccin. Quiere decir como "forma que transporta la esencia de algo". La tendencia a pregnancia la usan los psiclogos de la Gestalt como la tendencia de una forma a ser ms regular, simple, simtrica, ordenada, comprensible, memorizable... Por eso nosotros la asociamos a la expresin de "buena forma" o "formas con destino comn". Por otra parte, lo que los psiclogos estn esclareciendo durante el ltimo siglo, los artistas visuales lo venan practicando desde siempre; hasta en pocas de gran realismo mimtico el artista entorna los ojos ante el modelo con la finalidad de captar lo esencial de las formas. Las partes de una figura que tiene "buena forma", o indican una direccin o destino comn, forman con claridad unidades autnomas en el conjunto. Esta ley permite la fcil lectura de figuras que se interfieren formando aparentes confusiones, pero prevaleciendo sus propiedades de buena forma o destino comn, se ven como desglosadas del conjunto. En todo receptor hay una tendencia natural a la simplificacin, la simetra, el equilibrio, el cierre, el orden, etc., que le facilitan el recuerdo de lo percibido. Se da en todo conocimiento humano una tendencia retentiva a la sntesis, al esquema, al resumen. El hombre se vale de estas simplificaciones por verdadera necesidad operativa, perdiendo los matices del anlisis y quedndose con el argumento global de las cosas. Ya Goethe observ que la imagen consecutiva de un cuadrado tiende a hacerse circular; primero se debilitan sus ngulos y se embota, simplificndose la forma al convertirse en otra mejor, como es el crculo. Este es un hecho no slo perceptual sino filosfico, esttico y fsico. Si dejamos entrar en una habitacin un rayo de sol a travs de un orificio irregular, observaremos que se modifica su proyeccin, configurndose como un punto luminoso circular. En muchos experimentos llevados a cabo con alumnos y personas adultas de distintos estamentos y culturas, sobre eleccin, preferencia y memorizacin de formas expuestas, siempre han prevalecido las clasificadas por las Gestalt como "prgnanz". Para lo que se llama memoria visual, o transformaciones de las formas en imgenes "archivables", tienen gran importancia estos conceptos.

1.40 1.40a Hagamos una simple experiencia, intentando dibujar una pajarita de memoria, recordando el conocido modelo papiroflxico (fig. 1.40); los resultados pueden ser catastrficos, porque es difcil retener en la memoria esta "mala forma". Recurramos a usar una buena forma como base, como es un cuadrado con sus diagonales y mediatrices, y ya no olvidaremos nunca la forma complicada de la pajarita (Fig. 1.40a).

1-41 Kffka y Wulff, en 1922, hicieron mltiples investigaciones sobre figuras de formas planas abstractas. Se peda a los sujetos que dibujasen de memoria las figuras que haban visto. Las imgenes no coinciden con los modelos que cambiaban progresivamente. Pero todas eran ms simples y ms regulares que las primeras, siendo concordantes con los conceptos de simetra y buena forma. La evolucin que sufren las figuras que exponemos a continuacin son de Sven Hesselgren (Fig. 1.41), y muestran el paso o progresin de una buena figura a otra mejor. Figura 1.14. Las seis lneas paralelas que se agrupan como tres bandas verticales, constituyen una buena forma, ya que son simples, equilibradas y simtricas. Las dos curvas concntricas que las atraviesan alternativamente, tambin tienen buena forma, y por ello se ven como una banda nica y no como cuatro formas independientes. Es tambin el "destino comn" de esas curvas, lo mismo que le sucede a la recta oblicua, lo que les proporciona unidad, a pesar de su interrupcin. Figura 1.15. Tanto el crculo como el cuadrado son dos buenas formas y, por ello, aunque se interfieren no pierden su personalidad formal unitaria. Tengamos presente que esta figura podra percibirse como tres figuras tangenciales de lmites comunes A B C, o como dos fragmentos de cuadrado A, y crculo C, con espacio vaco intermedio B; y teniendo otras muchas interpretaciones perceptivas, siempre prevalecer un crculo y un cuadrado en virtud de esta ley de la buena forma. Figura 1.16. Podra interpretarse esta figura, que llega a constituir hasta dos figuras cerradas en forma de tringulos curvilneos, de muy diversos modos, pero predomina la ley del destino comn, por lo que se vern como tres lneas curvas convergentes en un punto A, y otra de doble curvatura que las atraviesa. Figura 1.17. Lo que pudiera ser un conjunto confuso de rectas y curvas, se transforma, por esta ley del destino comn, en dos haces de rectas convergentes en los puntos A, B, y en 2 curvas concntricas que forman una cinta. Constituyen 3 grupos perfectamente legibles y memorizables, sin que las formas de un grupo perturben la visin de los otros, y entre los 3 constituyan un slo conjunto. Figura 1.17a. En esta obra del autor puede apreciarse que, en virtud de la buena forma y la ley de cerramiento, se percibe plenamente el rectngulo del marco pintado, pese a estar representado como un trapecio y a tener tramos semiocultos que quedan superados por la ley del destino comn. 4. Ley del cerramiento La lnea sabemos que es una creacin del dibujo, una abstraccin, y es difcil

encontrarla aislada en la naturaleza, por ello, siempre se asocia al lmite de una superficie, formando su contorno. Las lneas del dibujo que aqu utilizamos para nuestras demostraciones, hay que considerarlas como elementos abstractos predispuestas a cualquier fin. Las lneas que circundan una superficie son, en iguales circunstancias, ms fcilmente captadas como unidad o figura, que aquellas otras que se unen entre s. Las circunferencias, cuadrilteros o tringulos producen el efecto de cerramiento. Esta nueva ley parece ser operativa porque seala el hecho de que las lneas rectas paralelas forman grupos ms definidos y estables que los puntos, que delimitan peor un espacio.

1.18 1.19 1.20 La gran eficacia de este principio se demuestra en su competencia con la primera ley de proximidad, ya expuesta. En este caso de la figura 1.18, las verticales paralelas, forman figura con las ms distantes, y se perciben como tres zonas anchas por efecto de los pequeos segmentos horizontales que inician un cerramiento entre las verticales ms separadas. En la figura 1.19 se repite la experiencia con lneas curvas y cerramiento total sobre las bandas ms anchas. No cabe duda que, si el cerramiento se hace con las bandas estrechas, el efecto sera mayor, al potenciarse esta ley con la anteriormente citada de proximidad. Figura 1.20. Una buena figura, como pasa con el tringulo equiltero, no precisa siquiera la materializacin de la lnea de cerramiento, es suficiente la iniciacin correcta en los puntos notables de sus vrtices, para que se produzca un cerramiento perceptivo. En este caso se potencia la ley de cerramiento con la ley de la buena forma. Figura 1.20a. Cuando las formas de la derecha aparecen cerradas se convierten en entidades autnomas sin una continuidad con las prximas; al no estar cerradas, como ocurre en la imagen de la izquierda, se prolongan en el espacio vaco que las separa, y la imgenes se agrupan en una sola figura de un cubo en perspectiva. 5. Ley de la experiencia El papel que desarrolla la madurez y la experiencia en el proceso de la visin configurada no es simple, pero su experimentacin con seres humanos conlleva serias implicaciones. Las teoras transaccionalistas defienden la percepcin como un producto del proceso de aprendizaje, en el que interviene el ambiente y la experiencia. Segn Fautz, en 1965: "La percepcin es innata en el neonato, pero en gran parte aprendida en el adulto! Tal vez sea mejor conformarse con determinar los diversos factores evolutivos que influyen en las diversas etapas del desarrollo filogentico y ontognico, y renunciar al intento de comprobar el nativismo o el empirismo". Nos inclinamos, basados en nuestras propias experiencias, por la decidida influencia que tiene esta ley en los fenmenos perceptivos. Desde el punto de vista biolgico, el propio sistema nervioso se ha ido formando por el condicionamiento del mundo exterior; podemos quedar en que el propio choque con las realidades formales, y la funcin, han ido configurando la propia estructura del rgano perceptor. Tambin observamos que las experiencias individuales humanas condicionan la percepcin al especializarse. Hay profesionales que se adiestran en lecturas invertidas, otros en la visin y comprensin de negativos fotogrficos y radiogrficos, en discriminaciones sutiles de productos por el tacto, olor o visin. Y estos profesionales reaccionan ante un mismo estmulo de un modo diferente en funcin de su experiencia adquirida. Las pruebas han demostrado que si se presentan figuras poco familiares para que luego sean reproducidas,

stas terminarn parecindose a figuras familiares, ms que a los originales mostrados como modelos. Sujetos interesantes para investigar en este campo son los pintores y dibujantes, muy familiarizados con el anlisis de las formas y sus relaciones; ellos ofrecen un testimonio valioso sobre la trascendencia de esta ley de la experiencia. 1.21 En la figura 1.21, solamente los que estn muy familiarizados con el alfabeto latino descubren la letra E, que sugieren -ms que dibujan- las breves lneas en ngulos. Se pueden percibir hasta las lneas inexistentes que formaran la cinta regular de la letra. Si la presentacin del experimento se hubiese hecho invirtiendo la forma, o girndola 90, se ofrecera con mayor nitidez la interpretacin perceptiva, y ello es debido a que en otra posicin carece de valores significativos aprendidos por el experto en tipografa latina. Se evidencia con esta prueba que el factor experiencia condiciona parcialmente las percepcin. 1.22 Figura 1.22. Aunque nos estamos limitando a figuras planas, la experiencia perceptiva del mundo fsico nos presenta modelos que sabemos que son de una forma, pero la costumbre nos hace aceptarlos y verlos de otra. Es cotidiana la experiencia de aceptar por figuras y formas rectangulares las que nos presentan como trapezoidales, considerndolas oblicuas y en consecuencia no paralelas al plano del plano que las contiene. Estas observaciones de transformaciones rectangulares en trapezoidales son de gran importancia en nuestro estudio del espacio pictrico y su representacin tridimensional perspectiva.

1.23

1.23a

1.23b Las figuras 1.23 y 123a tienen algunas implicaciones de cierre, pero slo pueden ser bien interpretadas en virtud de la experiencia visual, y diremos que tambin a la experiencia a que nos tiene acostumbrado el esquematismo de los dibujantes. Como en ejemplos anteriores, las lneas que faltan para el cierre son suplidas por la buena forma y la ley del cerramiento pero, sobre todo, por la ley de la EXPERIENCIA. Figura 1.23b. La imagen a se presenta confusa al presentar un cierre aislado como conjunto. En imagen b, al haber un cierre comn y continuo se aprecian las formas en su continuidad, como si fuesen obstaculizadas por las formas negras. 1.23c Figura 1.23c. Solo quien est muy familiarizado con la imagen de este presidente norteamericano, podr percibir a primera vista su rostro en el dibujo de Len Harmon; y si todava tienen dificultades para su percepcin, vanlo a mayor distancia o con los ojos entornados.

6. Ley de simetra Esta composicin simtrica de Fray Anglico tiene un marcado equilibrio. Pero el

genio pictrico del pintor sabe romper la simetra con pequeas alteraciones formales, de luces, sombras y cromatismo variado, que le dan vida a la escena. La ley de simetra tiene tal trascendencia, que desborda el campo de la percepcin de las formas para constituir uno de los fenmenos fundamentales de la naturaleza. La biologa, la matemtica, la qumica y la fsica, y hasta la misma esttica, se organizan siguiendo las leyes especulares, simples o mltiples, de la simetra. Es ley muy arraigada en el ser humano, cuya propia estructura fisiolgica, tambin es simtrica, con una simetra especular sobre un plano vertical que lo divide en izquierda y derecha, pero no de arriba-abajo. Del mismo modo, en animales y plantas existen leyes de simetra que ordenan las partes respecto a uno o ms ejes. Y no slo es el entorno natural visible, sino que el macro y el microcosmo parecen regirse por leyes de simetra. Los fenmenos que se derivan de estos hechos proporcionan material suficiente para investigar sobre esta ley universal de la simetra. Porque si de las cosas naturales pasamos a las obras realizadas por el hombre, vuelve a chocarnos esta persistente forma que va desde el templo griego, pasando por las catedrales gticas, a las obras ms avanzadas de la ingeniera naval o aerodinmica. Quizs sea la gravedad, el equilibrio, la aerodinmica y otras leyes, las que impongan necesariamente esta forma funcional, pero tambin tenemos que tener en cuenta tantas obras cuyas simetras no tienen justificaciones funcionales. La teora de Prgnanz, tan cara a la Gestalt, tiene uno de sus pilares fundamentales en las formas organizativas y simplificadoras de la simetra, y tambin en la aceptacin universal de sus propiedades.

1.24 Figura 1.24. Esta ley de simetra, tan importante para construir buena forma sobre el plano, es un elemento perturbador cuando las formas sugieren espacio tridimensional. H. Kopferman public en 1930 un interesante trabajo usando figuras semejantes al cubo de Necker, que provocaban formas tridimensionales cuando son asimtricas, y se quedan planas cuando tienen buenas formas simtricas, y ello se cumple tanto en el conjunto como en sus partes desglosadas. La figura A es asimtrica y provoca una percepcin tridimensional, las figuras B, C son simtricas y se perciben como planas. Figura 1.25. Unas mismas formas, repetidas y simtricas, producirn buenas formas en sus oposiciones especulares, antes que en su igualdad paralela. Se pueden ver dos dibujos distintos, uno produciendo formas robustas y otro estrangulndose en el centro (A A), y ello gracias a la ley integradora de la simetra. Estas formas A A son pregnantes, y en contraste con las otras B B que no destacan como forma, porque estas ltimas, B B, no configuran por su asimetra.

1.26

Figura 1.26. Es otro caso de cmo las formas simtricas tienden a convertirse en buenas formas perceptivas; an en este caso, que se trata del mismo perfil, la simetra tiene poder resolutivo: la figura A se percibe como cuatro planchas mordidas semicirculares en el centro, y la figura B cuatro barras con una bola central.

1.27 1.28 1.29 Figura 1.27. Es un ejemplo sencillo de buena forma, basado en una simetra simple y plana de un slo eje vertical. El eje vertical es el ms humano y por ello el ms persistente. Tambin es la simetra ms repetida en el mundo del arte, tanto en la pintura, como en la escultura o la arquitectura. Aunque en la naturaleza se ve la simetra horizontal en las imgenes especulares de los lagos y las aguas, esta simetra es menos pregnante que la establecida por los ejes o planos verticales. Figura 1.28. Se trata de una simetra doble, con ejes verticales y horizontales, aunque tambin pueden trazarse otros ejes en diagonal de 45. Se denomina simetra respecto a un punto, centro de la imagen, que no slo se oponen sus partes sino que las invierte, uniendo la inversin al giro. Figura1.29. Esta figura, presentada por Bhler en 1913, muestra una notable particularidad para nuestro estudio. Es una figura simtrica pero, mientras no se descubre su eje de simetra, provoca una ilusin cncava-convexa, que insina relieve. Se percibe como un segmento cuadrangular esfrico, como una vela hinchada de un barco. El fenmeno desaparece y se convierte en forma plana cuando trazamos el eje A B y giramos la figura en vertical, convirtindola en una simetra izquierda-derecha. 7. Ley de continuidad Esta ley se constituye con elementos que son comunes a otras leyes ya mencionadas. Tiene elementos de cierre porque partculas independientes tratan de formar figuras, partiendo de la ley de cerramiento. De igual modo toma propiedades de la ley de buena figura o destino comn al provocar elecciones de las formas ms simples y rotundas. Tambin toma elementos de la ley de experiencia, pues se decide por aquellas formas que tienen figuras reconocibles o son ms familiares al perceptor. Esta ley tiene como caracteres propios la manera de presentarnos las formas. Estas se nos muestran de manera incompleta, inconclusas, como abreviatura o esquemas de fcil interpretacin. Precisamente es en esta forma taquigrfica como se proponen en las representaciones perspectivas la clave del "etctera", que inducen al espectador de un conjunto a la idea de concrecin en formas continuadas y semejantes a otras que son correctas y definidas.

1.30 1.30a La figura 1.30, presenta una xilografa que interpretamos por un ordenado conjunto de alumnos, en virtud de las ms definidas formas de los primeros trminos. Los primeros planos s presentan figuras reconocibles y definidas, basado en ellas, y por extensin, continuamos interpretando como personas las formas confusas del fondo, que presentadas aisladas del conjunto, no seran identificables como tales. Dada esta situacin puede ser engaado el mecanismo perceptor si sustituimos esas formas del fragmento por otras texturas cualquiera que entonen con el conjunto (Fig. 1.30 a). Figuras 1.31. Un ejemplo ms de esta ley de la continuidad, de la que tantos ejemplos se encuentran en la pintura como recurso muy comn. Estas piedras del ro, claramente

perceptibles en el primer trmino, se van degradando progresivamente hacia la parte superior de la imagen, donde no podramos reconocerlas si no fuese por la continuidad que parte de las primeras.

1.31a 1.31b 1.31c Figuras 1.31a; 1.31b; 1.31c; corresponden a Van Gogh, Monet y Marquet, respectivamente. En ellas puede observarse el uso que hacen de esta ley de la continuidad; Van Gogh acenta las texturas y detalles del primer trmino, por lo que las ms suaves pinceladas de la lejana se identifican con este tipo de cultivos agrestes del primer trmino. En Monet y Marquet son las figuras ms concretas y detalladas del primer trmino (que se identifican con los personajes que representan) hacen posible que los pequeos borrones y manchas informes que continan hacia la lejana, tambin se identifiquen con personajes semejantes a los del primer trmino. 8. Ley de figura-fondo Esta ley perceptiva de figura-fondo es la de mayor fuerza y trascendencia de las expuestas, porque puede considerarse que abarca a todas las dems, ya que en todas late este principio organizativo de la percepcin, observndose que muchas formas slo se constituyen como figuras definidas cuando quedan como superpuestas o recortadas sobre un fondo ms neutro. Estas experiencias siguen siendo sobre formas planas, pero al presentarse unas figuras que estn "sobre" un fondo, se obtiene una percepcin "en profundidad", que traslada la figura a un primer trmino, fuera del plano real de la representacin, y deja el fondo a cierta distancia indefinida. Se organiza as, con simples formas bidimensionales que operan en el plano, una nueva dimensin de RELIEVE que se estructura en la direccin perpendicular al plano. El "Equipo 57" ( fig. 1.32 ) experiment con formas planas, y con fines estticos, la creacin de espacios perceptivos. Cre con lneas, o con simples lmites de superficies coloreadas, situaciones que defini como "inter-espacios" o puntos de inflexin entre superficies alabeadas cncavas-convexas, induciendo a un efecto dinmico al "moverse" unas superficies debajo de las otras que se le superponan. Las claves de estos cuadros, de un esquematismo bsico que se desarrolla en mltiples combinaciones, que usan el color slo como elemento diferenciador de las parcelas, producen sensaciones de espacios dinmicos por estas interacciones de modo progresivo y no espontneamente en el acto de la percepcin. El efecto, que lo estudi ampliamente Egar Rubin, se produce al alternarse las figuras geomtricas planas, unas veces como formas y otras como fondo. Este intento del grupo cordobs fue uno ms de los muchos iniciados desde el constructivismo de Ceznne, para sustituir el espacio perspectivo renacentista de la perspectiva lineal por otros espacios. Figura 1.33. Si en el arte se hacen muchos ensayos encaminados a la creacin de nuevos espacios, ahora nos ocupamos en el campo de la psicologa, de los esfuerzos de Edgar Rubin, que ha hecho numerosos trabajos sobre este fundamental concepto. Las figuras, fruto de las investigaciones de Rubin, suelen ser reversibles, ofreciendo alternativamente lo que era fondo como figura y a la inversa. Esta ambivalencia

constituye un acto de voluntad del espectador, por lo que el estmulo se ofrece alternativamente a interpretaciones perceptivas duales. Figura 1.34. Queda de manifiesto que el fondo pasa desapercibido ante la presencia de las dos figuras; cuando extraemos del conjunto ese fondo y lo convertimos en forma cerrada, adquiere protagonismo, como se observa en la figura de la derecha. Establecemos las siguientes diferencias entre fondo y forma: 1.- Cuando dos campos tienen la misma lnea lmite comn, es la figura la que adquiere forma, y no el fondo. 2.- El fondo parece que contina detrs de la figura. 3.- La figura se presenta como un objeto definido, slido y estructurado. 4.- La figura parece que tiene un color local slido y el fondo parece ms etreo y vago. 5.- Se percibe la figura como ms cercana al espectador. 6.- La figura impresiona ms y se recuerda mejor que el fondo, que queda indefinido. 7.- El lmite o lnea que separa figura y fondo, pertenece siempre a la primera. David Katz agrega otra importante diferencia: 8.- La distancia de la figura puede ser fijada con ms precisin que la distancia al fondo que queda por detrs a distancia indeterminada. Este cambio alternativo de figura y fondo, siempre nos sorprende. Entre los artistas que inician su aprendizaje del dibujo, los profesores les hacen ver las formas llenas, obligndoles a dibujar las formas vacas del fondo o los huecos que recorta la figura. Estamos ms familiarizados con los mapas geogrficos y vemos como figura la tierra, mientras el mar lo concebimos como fondo; por ello nos resulta ms fcil recordar la forma de una nacin que la de un mar o un ocano. Al leer cartas marinas de los mismos lugares, quedamos sorprendidos y a veces no reconocemos los lugares, al presentrsenos las aguas como figuras, mientras las tierras son los fondos.

1.35-36 En estas experiencias se puede comprobar que el color, blanco o negro, no influyen para formar figuras o fondos. Se trata de las ilustraciones 1.35 y 1.36; en sta ltima es la zona negra la que configura, mientras el fondo lo constituye la zona blanca. En este efecto no influye la posicin vertical-horizontal de la ilustracin, ms importancia puede tener el grado de significacin de figura pregnante, que defiende la gestalt. Las ilustraciones tienen, por ello, las mismas formas, observndose que en ambas tiene la misma zona el fondo, aunque vare de color. Figura 1.37. Salvador Dal ofrece gran cantidad de obras con este dualismo formal que crea extraos y misteriosos efectos, como en este cuadro de 1940, con el busto de Voltaire. El arco que da paso al exterior, donde hay dos figuras que avanzan y una tercera de espaldas... Cuando se ve el fondo de cielo enmarcado en el arco, se considera figura (frente y cabeza) y las cabecitas de las dos figuras que avanzan se convierten en ojos, nos parece el busto familiar de Voltaire, que modelara Houdon en 1781. Figura 1.37a. Otro aspecto pictrico del concepto figura-fondo lo utiliza Magritte en este cuadro. Puede alterarse la interpretacin de la escena; o es una paloma

celeste que vuela sobre un cielo oscuro, o se trata de un fondo de cielo claro visto a travs de un orificio en el lienzo, con forma de paloma, que nos permite ver el cielo claro al fondo. Figura 1.37b. Esta obra de Escher nos presenta otra utilizacin del concepto fondo-figura, que de forma tan caracterstica est en la obra de este artista. Si percibimos las formas negras como figura las formas claras se alejan como fondo; si alteramos la interpretacin perceptiva, fijndonos en las figuras claras, las formas oscuras pasan a ser fondo, con todo lo que ello implica. Figura 1.37c. En todas las obras pictricas podemos apreciar este concepto de fondo-figura, auque no en todas se presenta con las mismas caractersticas y fines. En esta obra del pintor milans Arcimboldo se aprecia, alternativamente un conjunto de variadas frutas, expuestas en forma de florero, pero haciendo abstraccin de las morfologas propias de cada objeto, y si miramos el conjunto como una unidad volumtrica, destaca una cabeza humana como retrato simblico del otoo. Esa alternancia perceptiva, aunque implica otras claves de la visin, tiene como base perceptiva del concepto figura-fondo. La diferencia de FIGURA-FONDO, es la fase ms sencilla para la percepcin de la forma. La figura se percibe como una unidad autnoma que sobresale del fondo, y ello ocurre en primer lugar y con independencia al reconocimiento de la figura con sus propiedades asociativas a formas reconocibles. Estas leyes que nos ofrece la psicologa contempornea podrn ser ignoradas por los historiadores, crticos, pblico en general, incluso por los propios artistas, pero ello no impide que las leyes sigan cumplindose. Es verdad que de igual modo que nos deleita una obra de Lope de Vega, o una pera de Mozart, aunque no sepamos la mtrica potica, los fundamentos del idioma alemn o los de la composicin musical, (y hasta somos capaces hoy de hacer nuestros versos y nuestras msicas en competencia con quienes saben las leyes) no deja de ser una gran limitacin para nuestra percepcin y creacin, el omitir estas bsicas cuestiones en los planes de las enseanzas del arte. ---------------------FIN