Trad ucció n d e

RENÉ P ALA S CIO

ESTETICA y PSICOLOGIA DEL CINE 1. LAS ESTRUCTURAS
p or

Escuela de de la Comuniec.::I-)n

Direc c i ó n

)J((]
edtores
MtX ICO f SPAÑA AAGENTlNA. COl OM81A

UP AEP
I!IllOOT ECA CENTR AL
cense Da

siglo veintiuno editore s, sa
AO...... 2<S. 001 . 0 "' EXICO. D." 3

CI PI..AZA. . 2IlO<:I M.o.DIUO ESI'''''''5 .

siglo veintiuno

ce

españa editores,

58

siglo veintiu no argen tina editores, S8 siglo veintiuno de colombia, Itda
AV. Ja. 17_13. 1'fl '1oIE1lPISO . O<.:lGO T.... O ,E COL ()MIll,O.

"

79/. '/3 01
M \1
t. \._.

A l eanyn e, mi m u jer, sin cuya abn egaci ón est a ob ra n o h u biese sid o posi ble.

\Slá¡,
c., \
Pr im era ed ici ón e n caste ll ano , no viem bre de 19 78 S egu n da edición e n c a s te lla no . feb rero de 1984 Terc era ed ición en ca s tel la no , n ovie m bre de 1986

©

SIGLO XXI DE ESP AÑA E DITOR ES. S . A.

Calle Pla za , 5. 28043 Madr id En cocd ició n co n
SIGLO XXI EDITORES , S. A.

Avda . Cerro del Agua. 248. 04 3 10 México, D. F.
Pr im er a edi ción en fran cés , 1963

©

Editi on s univ ertitaire s. Pa r-ís Tít u lo orig inal: Es thét íqu e el psychologie du cin éma, l . Les Slructu res
DERECHOS RESERVADOS CONFORME A lA LEY

Impre so y hecho en Esp aña Prínted and made in Spa ín ISB N : 84-323-0326-7 (ob pm plc ra) ISB N : 84-323-0327- lo m o IJ Depós ito legal : M. 34 . Co mp ues to en Fern á nde z Ciu d ad. S. L. Im p re so en Closas -Grcoy e n , S . L. Polígon o Iga rs a Pa rac ue llos de Jara m a (Ma dri d)
, I ,

1

'.

IN DlCE

Pdgs.
I NTROD UCCJÓN ... PR IME RA PARTe ... '..
h ' ..... . h . ... ...

PRE LIM INARES
1.
EL. CIN E ANTE LAS ARTES .. •

7

1. Orige n del arte , 7.- U. De la utilidad de l arte, 10.Il I. De la noc ión de lo be llo, ll .-IV . Necesi dad de un

métod o , 17.-V . Sist e ma de las be llas artes , 20.
... • . • . .. ... ... ...... . . . .. ....

2.

CI NE y CReAC i ÓN ...

VI. es el autor de un film ?, produc c ión es tán dar , 26.-V UL La producción estándar en los EEUU , 29.-IX. Artistas y artesano s, 33.-X . Autores de Hlm s, 36.-X L El autor y la obra, 39.-X II. Cine d e ho y y de mañana, 4 1.
3. CINE
y LENGUAJE .

l4 .-Gi h.a

24

XIII . Ojea da so b re e l lengua je , j e , 49.-XV . Observa cion es y bre un cier to ep recinee, 59.
. 4.
LA PALAB RA Y LA IMAGEN

len guaSo-

¿

.

65

XV II . E l to y el lenguaje, 6S.-XVIII . La pa la b ra y la idea, XIX. La idea y la imagen , 69.xx. El len gua je la toaí ce . 79.-XXI. Una axiomáti ca d el pensemíen to , 84.-XX n. Dos por dos no so n cua tro , 91.-X XIl I. De la lógi ca verbal a la l6Rica visual. 96.- XX I V. Los d os lenguajes , 98.- XX V. La im agen verbal , 101.
SEGUNDA PARTE

LA IMAGEN FILM ICA
5.

lA. DUGEN EN SÍ loIlSMA XXVI. I.a....im agen cual q ui era , 1I7.-XXVIl . La imagen mental , La imagen co m o signo : A) En
h

117

\ 1('1 '" _

lndi ce
VID

IN TROOU CCI ON

Pdgs.

el sen tido lin gi.üsti co d el términ o [s ímbolo) . B). E n el sen tido p sicol ó gico (an a logo n), 132.-XXIX. La Imagen fflmi ca y la expres ión verb al , 151.
6.

EsrRucnnus DE LA Dr.lAGI!N .. • ... ... •. . ... ... ... •.. XXX. Lo s plan os y las -. cuadro y sus determ ina cion es . t8S.-XXXIl . Parti cip a ci6 n e id entifi ca ción, 206.
Esrt'r lCA DE LA IMA GI!N .. . . . • . .. ... . ..

168

7.

226

XXXIII . Pintur a e animad a , Y la slmbó liI XXXV pacto y pint u ra , 292.. a p
TERCERA P",RTE

filmad a, 301.

E l cine. en tan to que nu eva ar te, d iferent e d e to d a s la s dem ás -a u nque in t egra cie r tos a sp ect os p r opi os de cad a un a de ella sha sus ci t a d o nu meroso s pro ble ma s y planteado la cu es t ión de una est é tic a co r res po n d ien te a su a u to nom ía . Cu ando se adv ir t ió q ue e l espec t ácu lo fe ri a nte de lo s pr ime -

EL RITMO Y E L MONTAJE
8. L o s COMIENZO S DEL MO NTAJE
oO , , .
P ' ."" : ••

315

VII Ori ge n y desc ub rim ien to, 315.- XXXV I Il . GnfXXX . XXXIX . Consecuenfith y la s es cue las SOVl<a lcas ,.)·da s d el efec to Kulechc v, 335.
9. RITM O MUSICAl. y Rl nf O
o . , o •• o • •

XU Observay sigru ficaci ón Clones sobre a mu srca . .) . . .' 364 . ' .muslca 1• J.-57 XLIII ' Tiem po"f es pac io en mú sica . . XLIV . E l ri tm o p rosódi co . 3 1.
10. E L RITM O CIN EMATOGRÁFICO

l

'

339

392
0 0' . .... .

392.-XLVL Ri tm o 412 _ XLVII. Form as Y teop as de l mo n ta je psicolog{a del sider-adones técni cas sobre el montaje . 484.- o la segunda edi ción fran cesa . 492 . XLV

.

La va n gu ar dia y el cine puro,

.

Apéndi ce 1
N OTA SO BRE ei. NúMER O

4>

495

Apéndi ce 2
N OTA SOBRE EL EXPRES I ONI SMO BI BU OGRAFf A
P '

499

SOl
I NDICE DE PELf CUl.A S CI TADAS

509
51 5

ros tiempos pod ía rela tar un a h is to ria y h ast a s ign ifica r algunas ideas , la pri mera preoc upació n co nsi stió en orde nar la experi en ci a , en establ ecer, a fa lt a d e reg las vá lid a s, u na n ota ción eleme nt al. Es a fu e la ta rea d e a lgu nos técn icos co ns cie n tes de las exigencia s de su oficio ; las in qu ietudes es tética s n o su rgiero n hast a mucho más ta rd e . No obs ta nte, en 1911, u n poeta ami go de Bla ise Cen drar a, de Pica sso y Apoltínaíre , Ri cci ott o Can udo , fu e el pri m ero en p reguntarse por el dest ino y la s pos ib ilidades de l cine , al que ya por en to nces bautizó como «s ép timo arte s. Ad ivi nab a en él. late n te , el in strum ento d e un nu evo liri smo , y s us o p in iones , de una intu ición genia l, co nt ribuye ro n a q ue al gun os in telectu ales. e n tre q uie nes se h a ll a ba n , p rec isa me n te, Blai se Cend rar s y , al go m ás ta rde, Lout s Dcllu c, Co lett e y el mu y jov en Louis Ara gon, lo tom aran en cue n ta. Nada de reg las tod avía, ni de sis te ma , sino des cub r imi ent os, aprec iaciones de un a aso mo bro sa luci dez. Ant es de ser uno de los j e fes de fila de la escu e la francesa de lo s a ñ os ve inte, Louis Dell u c fue el ún ico en te ne r concie ncia, ha ci a 19 18, de la nec es id ad d e un a esté tica. Si n ser un teóric o en , el se n ti do exac to d el términ o, fue el prim er o en des cifrar y sub rayar los medi o s esenc ia les de la expres ión ci nematográf ica de scubie rtos acá y a llá en las obra s, en ton ces revel ado ras, de D. W . Griffith, Thom as Inc e, Mack S cnn ett y Charle s Cha plin . Pero el primer teóri co de l cine fu e in d udab leme n te Jean Eps te in, cu yos ensa yos , pu bli cado s en 1920 y 1922, se n ta ro n los prim ero s cimi en tos de un a exp resió n visua l b as a da en medi os consi dera dos, co n toda ju sti ci a , co mo fundam ental es : el mono

I HDICE DE NOMBRE S . .. .

oO,

...

2

Introducció n

In t rod ucción

3

taje y e l primer plano, es deci r el y sím bolo. Pe ro só lo se t rataba, t od avía , de es tablece r u na sintaxis ele,mental, ape nas una es ti lística . E l ci ne se h all ab a en plen a se de empezar a sab er servirse de él, se lo es tudia ba , se sus po sib ili da des.. , no había el de. una est ética. Germainc Dula e ib a a p ro segu ir las moesugac rones de Jean Eps tein, acla rando los del. r itmo, te rmu ta nd o la s pri meras n oc ion es de «cine puro», m ien tras que E lie Faure , cua l vis ionario genial, t r azaba por su lado las líneas de fuerza de l nuevo arte. No olv ida re mos a Abe l Ganee ni a Mar ee l L'H er b ie r. cuyas co ncep ciones pe rso na les fueron más eficace s sus fil ms que en su s esc ritos, n i, por ciert o, a los m ás eminente s repres en t an tes de la escuel a ex pres ionista alemana, Fri tz Lang, W. Mur nau . Lup u Pick y lo s gu ion ist as Carl Mayer y Hen: lk cuya s o b r as fueron activa muy precisa s sobre las POSib ilidades del em e. NI. ta mpoco a crí ticos como Em ile vut llerrnoz. Rene Jeann e, P ie r r e Henry , Lu c ien w ah l. y, sobre todo, a Léon Mous sin a c , qu ien, en su s escr ito s , fue el co n ti nuador de Lo uis Delluc . N i a es re tas co m o Lio nel Landry y el doctor Pau l Rarna in . Pero la estética del cin e, al me nos sus lín ea s ge nerales a pun to de conve rtirse en te o rías sistemá ticas y ela bo r adas, y no hab: ía d e en el grado de obs ervac io nes fu gaces e n acer en la Rus ia soviética a cons ecue ncia d e los trabajo s de Leo K u lec ho v, Dziga ve r tov. Pu dovk in y E isen s te in . . S us escr itos so n , todavía hoy , los má s pe ne t r an t es SU SCItados por el arte del fi lm. Pero su es tética - p or q u e esta vez se t r a t a ya de una teor ía de l art e-:-, por notable sea , es una es té t ica «cerrada ». Qu ie r o d eci r que no co n sid e r a má s q ue u n a specto del cine , el q ue había de hacerle ilu str e , y el c:'-ue no po dría admitir generalizaciones . Má s que de una es té tica, se trata de u na estilística m onumental elabo ra da sobre una estéti ca a la qu e val oriza , no obstante, sin de fin irla. . E sta «es té t ica general» sól o se ha lla de hec ho en los cscr u o s de do s teóricos: Bela Ba lazs y Rudolp h Arn hei m . Un o y otr o, basán dose en los trabajo s de sus predeceso res, p roc ur aro n definir y codifica r de un a man era a la vez sis temát ica y cohe rente los e lem ento s generado r es de la expres ión visu a l. Pero sus. obra s han sido su pe radas ho y por la sen cill a ra zón de que su sis te m a no se basaba en lo s pri ncipio s fu ndam en ta le s d e esta expresió n , sino en cie r tos mod os que , aun que esencia le s, no por ell.o eran me nos insu fici ent es y que no p ueden prete nder resum ir todo el ci ne solo por sí mis m os.

Ru dolph Arnheim fue , sin em ba rg o, el pri mero en tratar de es t ab lecer ideas ge nera les fun dam enta les , r ef ir iendo el h ech o Hlm icc a la ps icología d e las per cep ci o ne s. Pero se limit ó a d ete rminad os p rin c ip io s elementales basándose en las d iferencias exis ten tes en tre los ac on tec im ien t os rea les y su repro d uc ci ón por la imagen an imada, sin proc ur ar esta blecer el có mo n i el porq ué de est a d ife re ncia ción , si n buscar ta mpoco j u stificaci ón para una po sible es tética sus te n ta d a en es ta ev idenci a. Pu ede afirm a r se sin ri esgo que to das las es téticas, es d ecir , t od os los tra t ad os existe ntes en ese en tonces, se limit a r on a de fin ir los pri nci p io s de l «mo nta je » siste ma tizá ndolo en exce so , hacie ndo de u na es ti lís tic a po sib le el fu n da m ent o de u n a est ética genera l. Pero si b ien es ve rdad que el «mont aje» es uno de los fac to r es esencial es de la ex pre sión fflmi ca , no es el único . A lo sumo, no es más que un a form a, un elem en to de lenguaje y de estruct ura y no la condició n de ese lengu aje. Algunos teóricos m á s j óven es, r eb e lá n do se sin d ud a an te tal sist emá tica , pero sis te má ticos a su ve z, han querido n ega r la eviden cia del mo ntaje para reemplaza rlo p o r una cierta uti lizaci ón de la «p r o fu n d id a d de ca mpo .., sin te ne r en cuen ta qu e ésta no es m ás q u e u na fo rm a partic u la r de aq ué l. Ahor a bien , u n a estética no podría red ucir a un a forma cu alquie ra las ideas fu n da me nta les que de be n abarcarlas a to d as . Una esté tica de la p int ura de be exa m ina r los funda me ntos de l art e p ictó ric o, conside ra rl os en su con j unto y suponer co m o igualmente pos ible s t o da s las formas y todo s lo s estilos, des de los frescos de la an tigüed ad has ta la p in tu r a abstracta , pasa ndo po r la s escu ela s inte rm edi as, es decir , tan t o el pom pieri sm o de Bougue reau y el maníe rísmo de Bouch er com o el imp res ion is m o o el cub ismo. Sin prete n de r ence r ra r al arte cin em a t ográ fico en ley es fo r m ales siempre flu c t u a nt es, por estima r q u e éstas no aba rcan sino los est ilos y que, de un modo más ge ner al, toda ob ra vá lid a determina las leyes que le son pro pi a s, he p r ocur ado elaborar un a est éti ca de l cine inten tan do só lo defi ni r sus co ndi ciones de exis tencia. Po r bas a rse el ci ne en la vida y en lo r eal inmed ia to, me ha p are cido n ecesa ri o situ ar pri mero la imagen fílm ica an te la r ealidad «obj eti va». No r esu ltar á ex traño , por tant o, ha llar aquí, an tes incluso de entrar de llen o en la estética, consi deray ciones ese nciales sobre las nocio nes de len gu aj e, estructura per cepción que def inan la imagen, su pape l y sus pos ib ilidades , y que con sti tuyen la s bas es de tod a es té tica d el film.

r
4

Introdu cción

PRIM ERA PARTE

Con obj et o d e evi tar las remi sion es a pie de página, se ofrece al fin al d el vo lu me n , un a rela ci ón de las ob ra s y lo s ar-tículo s citad o s en ca da ca p ít ulo. así co m o un a list a d e la s ob ras co ns ul ta das o que de algun a man er a pudi eron se rn os útil es en la elab or aci ón d e es te trabajo .

PRELIMINARES

I

'\
1.

EL CINE ANT E LAS ARTES

I
I
Que el cine sea un arte es un a cue s tión no d iluci dada to d avía pero pu esto q ue es ta ob r a tiene por ob jeto d emo s trar lo . no sotros 10 plantear emo s a priori com o tal. En cua n t o qu e r efl exi ón filo sófica so bre el arte , toda es t én ca im pli ca ne ce sariam ente una det erminad a co nce pc ión de l art e e n genera l. Se trata pu es, ante tod o, de o to r ga r le una de fi nición posible . .
l. OR1GE.N DEL ARTE

Como la cie nci a y la filo so fía , el ar te ti ene sus orí gene s en la r eligión . Más exa ctame nte , en el «se n ti m ien t o re ligioso .. na cido de la an gu sti a de l hombre an te el mi st erio del mund o y las cosa s ; de la necesi dad d e comprend er . d e exp lica r lo inexpli cabl e , de ca p tar lo in apr éh ens ib le. Desde lo s t iempo s má s rem oto s este sen timie n to es el que imp u lsa a l h om b re a cla sifica r la s cosa s, a b uscar les (a da rles si fu er e preci so ) una razón de se r , u n se n ti do. un a ne ce sida d ; a encontrar en todo y por todas parte s la armo nía y e l equilibri o que intu ye por se r, él mi smo . arm on ía y equilibrio . El ar t e es la expr esión del se nt imie n to d e a bsolu to q ue el h om b re lleva en sí, y que busca en los dat o s de l mu ndo sen sib le. m á s allá de esos d a to s mismos. Como no pu ede ac ciona r sobre ell os. el hombr e les o po n e un sus ti tu t o simbó lico qu e los n ombra o los signi fica . Do m in ado por la natura leza sin cesa r . no se libera de su an gu stia s in o dominando. a su vez, a la natural eza . gr a cias a las re pr e se n taciones que de ella se h ace; porq ue p r eci sam ente or ganiza a su ca pr icho es tas r epr esentaci ones y les co nc ede un valor. un se nti do qu e ad iv ina detr á s de las apa r iencias. De es te m od o pose e un sim u lac r o y se co noce en el mund o aun que no co nozca a és te tod avía . Se pro yecta y se encu entr a en la s repr esen ta ciones de un mund o qu e le es dad o inmedia tam ente.

'\
Prelim ina res
E l ci ne an.te las artes

8

9

l'

I

E inventa el lenguaje. Organiza so n id os que se convi erten en palabra s; palabras qu e designan y s igni f ican de inm ed iato los objet os de primera nece sidad , luego la s cos as, despu és el orden de las co sa s, finalm ente relaci o ne s. jui cios. Al mi smo tiempo inv enta el arte , es d ecir, especialm ente . una r ep resen tació n gráf ica de las forma s . E l ob jeto , de e s te m od o, ya no es nombrado sino figu rado en lo q ue tiene d e mas signifi ca ti vo. De spoj ado de la s r ela cion es exter io res co n el medio e n la s q ue es percibi do y en las q ue se d ilu ye , se ve r educid o a lo que le es propi o , a 10 qu e le id en ti fica con sigo mi smo y con la c lase a qu e pert enece. De es te modo, la figu r aci ón rep re sent a a la vez el obje to y aqu ello de lo que es o p u ed e ser símb olo . Tambi én se con vier te en sig no; se es fuerza po r apr es ar , po r t radu ci r lo qu e h ay de «ab solu to - en lo r elati vo , de perm an ente det rá s de lo fugi tiv o . La f igu rac ión fija. E l ob je to pu ed e h uir, pu ed e des apar ecer ; es tá. re p resen tado , y. po r lo t an to. ap re sa do . y es ap re sad o en su s fuerzas vita les. e n su «idea s a tr av és de la ima gen de sus form as se ns ib les . Y como pa rece Que el pode r d e las cosas es t á in sert o e n sus fo rmas. ta m bi én parece Que la im a gen de sus form a s e ncie r r a la im a gen d e su poder . Se pu ed e ent on ce s invocar es te obj eto, es ta cos a , ev ocándolo. E sto con d uce a las ope racio ne s mági cas. al ri t u al enc ant ato rio de la s les r e ligiones p ri mit iva s . Al br ujo , a l mago . al co nvi en e ha cer de modo q ue a t r av és de la im agen de l ob j eto, d el animal o de un se r c ua lquie ra, la cole c t ividad , vale de cir el cl an o la t r ib u, n o só lo r econ ozca el se r figu rado sino que ha lle de tr ás d e la id ea de ese se r o es a co sa e l co nj un to de la s e m ocion es q ue ella cr ist a liza , tod o cuanto fu e ex pe rimen tado gra cia s a una expe ri enc ia vivida. Por tant o , e n este fen óm en o de p artic ip ación co lec tiv a la re prese nt a ció n sus ci ta el éxt a si s, d ev iene éxtas is. El in di vid uo experim ent a d e nuevo ; re-conoce . y co n un co noc imien to nu ev o, más perf ect o que el con ocimi en to inm ediat o. ya qu e co ns t it uye la sín te sis. incluso en un momen t o fu gitivo , de todo s los conoc im ien to s previos rela t ivo s a l ob je to r epre se nt a d o . E s una to m a de concie nc ia más t otal . m ás p ura . . Per o el arte no es só lo imáge nes visua les. En las im ágen es so no ras que igual m ent e comp one, e l h om br e rec rea la s im p r e-sio ne s recibidas organ izándo las según re la cio nes que int u ye y qu e le son necesa rias . Así descubr e el ritmo , q ue le p a r ece h allar se en el corazón sec r e to de la s co sas , y lo apresa d e in me-diat o y 1 experimen ta mediante figura s co rpo ral es q ue se con 0 vierte n en danza.

. A t ra vés d e la evolución de l a rt e -y especialmente de la o las art es grá ficas - la e moc ión religiosa se ha co npoco a poco una em oci ón estética. Pero el proceso psíqw co ha perm an ec ido y perman ece idén tico . Si co ns ide ra mos la repre sent ación de l movim iento, por ejemplo , co m p ro b a m os q ue la p in tura, par tiendo de una figu ra ció n ab str a cta, lleg a a la represe n tació n conc re ta de un m o vim ient .es d ecir . un mov im iento ca p tado en ese de in m o vil id a d fug it iva qu e se h all a sit uado en t re ca d a una de su s fa ses . (Co mo la to ma fo to g ráf ica de un per son aj e bru sca dete n ido e n m ed io d e su carr er a pero que h all a un pun : to flj o donde a po ya rse.) A d e ahí. gra dua lm e n t e , la p intura llega a rep r esen tar el mo vum en ro «a punto d e pr od ucí r se s, apres ado a l vuelo a la mane ra d e una in s tantánea. Pe ro , si se examin a un a tela de --e l Des cendimi en to d e la cruz u otra cu a lq ui er a- se advierte que es te m ovimi ento, por co nc re to qu e sea y aunq ue pa rezca reproducid o del natura l. es tá re p rese n tad o «e n e l puro de su can tos. En palabr a s. el cuadro repr e sen ta y Sign ifica a la vez ese movumento en sí y todo m ovim ie nt o seC::0nstitu ye el acab am ien to d e un conj u n to de m ovimien to s niv elad a s q ue concu r r en a su m ás alt a exp r e sió n y la halla n e n un a especie de sín t es is m agi st r al. Of reci end o de un s? lo .g o lpe u na «visión- qu e fija para s iem pre un m o m ento p ri es ta form a se co nvie r te en exp res ión y sig no de la .fu n d a m e n ta l repre senta d a a tr a vés de una tom a d e co nCIenCIa m ás t o t al. Para el a rt ista, se trata de co nse gu ir qu e el espe ct ad o r vu elva a a tt:av és de esta repr esentaci ón y mediante ell a la de una experi encia vivida que , pro yectael da en lo rmagma n o, se exp and e con una perf ecci ón qu e no podrí a t ene r por sí mi sma y qu e ha lla en to nces el eq u ili b r io y la ann onIa proc ura da . Esta a dh esi ón d el obse rv ad o r a lo observa do , es ta par ti c ip aci ón se convi erte n entonces en éxtasi s. . O.e es te mo d o. la razó n es téti ca h a ree mplazado a la razó n mrsn ca . En vez d e cristalizar en vis ta de a lgún ri t ua l más o meno s encant ato rio . el «es pí ri tu d e re ligión- cri s ta liza alre de-dor del se n ti m ie nto de b elleza . p or lo que el es p írit u h u ma no encue nt ra a hí la i magen de a que ll o h acia lo cua l ti en d e . Pe r o, co m o aye r , el arte es una re sp u est a a la in qu ietu d h um an a, Igua l que la cie ncia y la fil osofí a. . No obs t an te, si la ciencia y la filo so fía re spon d en a la necesíd ad d e exp licació n , la una al eco mo - , mediant e aproximaciones cada vez m ás p recisas , y la otra al «porq u é», esfo rzán do-

rr
10

1
Pre limina re s El ci ne an te las a rtes
11

se h a cia un s iste ma co he re n te tan ra zon ab le co mo po sib le. el a r te no o f rece nin gu na ex p lic ació n y no tie ne po r qu é d arl a . No se diri ge a la razó n, sino a la pas ión . Su úni co .des ign io es t ra du cir sen t im ien tos em oci o nar u ofrece r u n ref lej o d el mun do tal qu e per mi ta homb r e su pe ra r su 3.ogu .stia, un a que lo t ran quili ce o lo af irme d ándol e la ilu si ón de a lgun pode r so b re el mu nd o o so bre la s co sa s. Ha y, pu es , en e l art e, a un ti empo , un fenóm eno soc ial . una nec es ida d p sfq ui ca y una r eali d a d es té t ica .

ni

IJ .

DE LA UTI LIDAD DEL ARTE

Lo cua l de muestra so b ra d am en te q ue la cues tió n del arte no pued e abar ca rse m edia n te def inicione s qu e a p u n te n a un so lo as pe cto del prob lema. Toda s contie nen un a part e: de verdad , pero t oda s son in sufi ci en t es . Ante tod o , no se. podnan ab ar car co n d ici o nes tan d isími les en un a so la y rm sma f órm u la . Decir. por ej emp lo. qu e «e l arte es la na tura leza vis ta a t ra vés de u n tem pe ram ent o » no es sino co ns iderar la ob ra de art e, el hec ho art ísti co, desd e la perspec t iva de qu e el art ista c rea en la m edi d a e n que tra n spon e, in terp reta , tran s figu r a . E st a no pu ede se r u n a de fin ición del a r te. q ue. po r cie rt o . es a lgo más qu e esto so la me n te. En tr e la s definicione s qu e co ns idera n al ob je to del arte y el m ecani sm o ps fquico qu e le p ermite alca n za r la finali da d de su pr o pó sito , cr eo qu e la me j or sigue sie ndo la de Henr í Ber gson :

El obje to del ar te [d ice] co nsis te en las po tencias ac.tivas o más bi en resistent es de nu estra persona lidad, y en conduci mos a un es tado de doc ilida d pe rfe cta en el qu e reali zam os la idea qu e se nos sugiere. cn el que simpatizamos con el sent imie nto expr esado . Entr e la s definicione s qu e conside ran el h ech o es tét ico «en ¿q.ué es el ar te ? es t a mos obli gado s a con t es tar: aqu ello por m ed io lo cual la s fo r ma s se co nvie r te n en es ti lo », me p ar ece la m ás JUst a, por ser , an te tod o. pre ci sa . y abier ta a toda s las pa rticularida de s co nc re tas tan to co mo a la gene ralización má s ab stra cta. S in e mb arg o, hay un a spect o que me p ar e ce ba stan te mal d efinid o . porq ue es ma l co m p r e nd ido: el asp ec to social de l arte .
sí», la r espu esta de Andr é Ma lraux : «A la p r egu nta:

No el art e en ta nto que fen ómeno social sin o más exa ctamen te , su importancia social como hech o estéti co . ' Se ha hablado de la inu tilidad del a rte . Si uno se b a sa en la utilidad prácti ca la obra de art e es. en ve r dad, inútil. pero , si es la manifestación arbitraria -y n ec esariam ent e arbitrari a- de ese «a um en t o de actividad» de qu e habla val éry, el arte h alla su raz ón de ser e n un plan o p sico soci ol ógico . No existe ser humano, ni siquie ra el men o s cul t ivado. qu e no ex la necesidad d e un cuadro. de un a mús ica, d e una canc i ón. Desde el momen to en qu e es ere p re sentac íons , la obra de art e es necesaria al hombr e . E s un valor m ediado r en tre el homb re y el mundo . Volvemos a en co n trar esta cualid a d m edia dora en tod a figura en e l mito en sf qu e n o es o t ra co sa que un a e repre sen tac ión » moral que el h omb re se ba ce d e sí ant e sí mi smo acre d itán dole valor es id eal es qu e se ha llan <la ten te s» en su se r: p res enta ción en ta n to q ue p rodu ct o d el geO.bra de ar te por 01 0 h umano , el nuto p roced e de la mi sm a n ec esidad ps íqui ca y de las mi smas ne cesid ad es fundam en ta les. Se vuelve a encono t ra r neces idad. «d e m od o ped est r e », en la idolat ria d e las q ue uu so n arra cos a que mult it udes por la s estr ell as de <re p rese n ta cton, (esta vez con cre ta y viva ) la de un Ideal p srqurco m omentán eo; un va lo r media dor ent re lo real y lo ideal. . eSe menj a n te y no obstante más p erf ecta q ue YO_ o podrí a decirse de toda figura mítica , a im it ación d el Nar ciso de Paul Val éry . «Sem ej an t e a lo que ella re prese n ta y no obs tan te má s p erf ecta que la na turaleza repr es entada », po drí a afirm a rse de la obra de ar te. A es te t érmino . erepresen tacíons , se le objetará qu e la p intur a abstra cta, la mú sica. no repre sentan n ada . Pero h ay qu e cuida rs e de con fund ir er ep rese n tacío n» co n reprod uccíon . inte rp r etación o trad u cción de lo rea l co n cre t o. La <rep r ese n t aci ón » pu ede también ser lo de lo su bje t ivo. Si la obra no está sino hacia el suje to p en sante y act uan te , es d ec ir , SI se con vier t e en la exp re sión del "YOlO , es de todo s modo s y necesa ri ame nte un a obj etivación. por 10 tant o, un a ocer pre sen+ació n ... . Si , Como afi rma And ré Malr aux - y pu esto q ue ..la ex is tencia de los museos h a o r iginado u n n u evo m odo de re laciones en t re el hombre y lo b ell o s-,- , eel obj et o de a r te en part icu lar no es ya rep rese ntación de a lgo, sino un ser in depend ien t e q u e sólo pu ede in tegrarse e n un co njunt o má s va st o •. .. , no ' es m enos CIer to que este objeto (qu e no extr ae sus valores sin o de

12

Preliminar es

E l cine ante las art es

13

sí m ismo ) es n ecesari ament e la ex pre sión d e un eyo_ cualquíera qu e sea e l qu e «rep rese n te» y qu e , lo Más ade la n te, el auto r de Psych ol ogi e d e r art , afirm a : «Ad ve r tím os que e l a r te pl á st ico no na ce jam á s de un a man era de el mun do , sino de u na man e ra de h acerl o ». No se pued e SIDO co incid ir co n él en es te punt o. a co n d ició n. sin embar go , d e ner se de ac ue rdo e n el se nti do dado al verbo ha cer . Un artt sta po r crea do r que sea , jamás cre a ex n ihil o. No ha ce el mun de sino en la m edid a en qu e p rime ro lo co noce. Est e «h ac e r» no es , pu es , m ás que una cierta man era d e ..rep res ent arl o •. La pi ntu ra m ás ab s tra ct a m ant ien e tod aví a --d eb ido a la fuerza de la s cosas - sus li gad ura s co n el mu n do . El a rt ista crea co n 10 rea l o cont ra lo r ea l, con la na tura leza o co ntra ella, pe ro nu nca efu era de e lla» , ind epen dient em e n te de ella . Figurat ivo o n o , el ar te es siem p re la .de u n a e repres entación». Só lo pued e va r rar el n ivel o el sen t id o d e ella , a q ue pero su va lor es un ivers alm en te m ediad or. .Y ell e se DO tie ne po r obje to imita r a la n a turale za smo t radu cir las e mocion es q ue é sta p roc ura, o otras un a re presen taci ó n de su s fo r m as ese nc iales (o d e un eq uivale n te s im ból ico ) , ya qu e e l a rt e ..no imit a a la vid a , sino q ue la re ve las . pa ra ado p ta r lo s m ism os término s de Malraux .
Por ta nto , el a rt e crea a propó sit o un rein o de somb r as ,. for m as, tona lidade s, intu iciones y no serí a cuestió n de tacha r de tm po tond a e in suficien ci a al a rtis ta qu e da exis tenc ia a una ob ra bajo pretexto de que nos o frece un aspec to superfic ial de . lo o bien espec ies de esquemas . Porqu e el art e no hace m terv emr solam ente po r sí m ism as y bajo su ap ari en cia a for mas y esas to na lid ades se nsibles , sino con el fin de .tntcres es espiri tuales su pe ri ores. ello s son ca paces de or-igm ar un a reso na ncia en la s pr ofund idade s de la conciencia. un . el espíritu , De este mod o, en el art e lo sens ible está . esp rn w allzado, ya qu e el espíritu apa rece ah í bajo una forma sens ible ( H egel).

I I
.1 .1
i
[

1 1

term in a r lo ? ¿Cómo pr ecisar lo qu e lo es o n o 10 es? Si resu lta fáci l de fin ir a la cie ncia como el con junt o d e co nocimien to s que se r e fie r en a la raz ón , decir que lo bello es aque llo que es tá en las co sas bella s y q u e h a ce que lo se an, no s lleva a preguntarno s en qu é y por qu é lo son y si no conv endría d efin ir pr eci samente en qu é part icipan de est a bell eza. Ta l manera de d evo lve r la pe lota del suj e to al objeto continúa s in so lució n. Así pu es , lo bello , la id ea de 10 be llo, no p ued e se r más qu e un a arbitrari edad . De e lla depend e toda una co nc epci ón del una di spo sición de la s form as : un o r d en y, a partir ar te , de aqur, una cultura . P er o esta ar bitr ari ed ad es en sí funció n de un a d et erm ina da di sp o si ci ón d el es p íri t u , o sea ya de una cu lt u ra. La id ea de lo be llo es tá, p ue s , det erminad a, an te todo , po r las cos t um b res , la m o ral, el ám b ito soc ial . N o nos detendr em os en es ta ev ide nci a porqu e ell a r emite a un a soc iologí a de l a r te qu e no cor r es pon d e a nu estro pr o pó sit o . em barg o, evita r emo s afirma r qu e , «e n g rado absolu to », es m as bell o , por ej emplo , llev ar pe nd ie ntes a im it ació n de la s elegan te s de ha ce veinte a ño s qu e un anillo e n la nariz al modo de lo s negros de Ubangui. Si se obj et a que és te es inmenso y grose ro y qu e la di scre ci ón es un efecto d el arte, s iem p re po dr em o s su po ner en un o y o t ro caso anillo s del mi smo tamaño y el int errogan te continu a rá. abi ert o . Dife r ente según lo s pu eb lo s, la s cultur as, las civilizaciones , la idea misma de lo bello e vo lucio nó a tr a vés d e lo s tiempos. Para Plat ón , por su p ues to , lo be llo pe r te ne cía a l dominio de la s id ea s pura s. La esenc ia de l ar te se hall ab a en el p aran gó n de lo be llo que repres e nt aba el en sí de to d a belleza, lo bello abs o luto , intangib le, haci a lo cua l d eb ía t en d er toda obra de arte . Porque si hay un otro bell o fuera de lo bell o en s í, él mi smo no es bello por ninguna otra r azón que su participaci ón en aqué l. No compren do esas sab ia s r azones y no puedo conoc er las. Y si alguien me dice las razones por la s qu e una cosa es bel la , porq ue tiene un colo r flor eciente o una acti tud o algo parecido no ent ro en tal d,iscusió n pues to qu e to do eso so lamente me tur ba , pe ro es mu y Simple, mu y inocent e que yo sep a que nada or igina algo bello, salvo la pre sencia y la part icipaci ón de lo bello (F ed án) .
En o tras palabras , ..10 be llo se co nv ierte en be llo me dia n te lo be llo ». Per o s i lo be llo en sí n o e stá dado en el mund o , a l m en os en la obra de arte son pr ecis os a lgu no s m od elo s que supo ngan un acer cam ien to m á s perfe cto a él, y tal qu e al hombr e le sea

I
,[

111.

DI! LA NOC ION DB LO BELLO

Tod o a rt e t od a form a de ar te , si ti e nd e h acia la expre sió n de armo nía y' equ il ibrio qu e hemos a firm ad o , es decir, d e en el se no m ismo de l mo vimi en to y, a veces, co n el pr opio movimi ento, r equ ier e , si no r eg las, al m eno s algunos c ri te r io s suscep ti b les d e defin ir , m ínimamen te de sd e el exteri o r ,. 10 qu e P, eu de y de b e se r p ar a alc anzar la pe rt eccf6 n. la n oción de lo b ello. Per o ¿ex ist e lo be llo «en SI»? Y SI exi st e . ¿c ó m o de-

14

Pr elim inares

E l cine a n.te las art es

15

po sibl e alcan zarl o. Est os son, e nton ces, los arq u e t ip os . Ahora bi en, ¿cómo elegirl os a no ser ref ir ién dose a lo qu e ya es algún pr o d u ct o de l a rte?
Allí , en E gipt o, se promul ga una lis ta descri p tiva de la s obra s maestras que se exponen en los te m plos; no est aba pe rmit ido. t od a vía ah o ra n o es tá pe rmiti do a los pintores ni a n a di e eje cutar las figuras q u e fueren , ni inn ov a r , ni im agin a r na da qu e no concue r de con la t radición ances t ra l (Las leyes ),

En una form a de ar te verd adera me n te be lla, el cont eni do no debe ser nada , y la fo rm a, todo. Sólo m ed ia nte la form a .se opera sobre el hom br e como t o talida d, median te el conte nido no se oper a m ás .que sobr e la s fu erza s aisladas de é l. E l verd adero sec r eto del gr an artis ta consiste en es to; borra la natu ral eza media n te la forma
(Car tas sobre la educa ción est ética).

Así , el «m od elo» es funci ón d e una el ección , d e un jui cio, en co n sec ue nci a de una arbitrarie dad que no ti en e 'p o r ref erenci a más q ue la «trad ición» , e s d ecir , un há b it o , u na ma ne ra de ve r y pensar . E st e bello «absoluto» no es m ás q u e el res ulta do de u na ve rd ad es tad íst ica q u e r e sponde a las in q ui etud es del mo me n to (a u nq ue se a dura n te var ios s iglos) y qu e tien de a un íver s alizar- s e, a eterniza rse. A seme j anza de la socie d ad at enie nse que s e qui er e igual a s í mi sm a p o r siem p re , e l a r t e griego es h ie r á ti co , in m u ta b le. Pa r a Ar istót eles, como par a Pl atón, 10 b ell o es s u pe ri or a la r ea li dad , pe r o es inmanen te al esp íritu humano; es fru to de la ra zón. El ar te es un a cierta faculta d de pr oduci r dirig ida p or la razón verda der a (Etiea a Ni cóm a.co) . Cre a do r de for ma s nu eva s , el a r tis ta se refiere a la s nocí on es d e o r de n y de simet rí a . Al ra dicar 10 be llo en la armonía d e la s p ropor cio nes, lo s p r inc ip ios de la geom etría es t án en la fue n te d e sus r egla s y leyes . Allí d onde el pens a m ie nt o platónic o, por din ám ico que se a , a p un t a a un ar te es tá tic o , Ari stót ele s , p e s e a s us ca tegor ías for ma les , liber a al es p ír it u cr eador. Co n Kant, la noción de lo be llo se vue lve s ub j e t iva :
La ne ces ida d de la satis facción un iver sal conceb ida en un j uicio de gus to es u na necesida d subjetiva, re present ad a co m o ob j et iva bajo la su posició n de un sent ido com ún. Es be llo lo reconocid o sin conc epto como objeto de una satisfacción necesa ria (Mod alid ad del ju ici o).

En u na e s pec ie de idea lismo trasce n dent al, Sche llin g conced e a la obra d e a r te un pap el prepond e ra nt e. Es la re p r ese n t a ci ón más perf ecta d e la idea del mu nd o y las cos as, de la q ue las cosas en sí n o s o n más que el refl ej o:
La filosofía no expon e las cosas real es, sin o sus idea s; lo m ism o ocurre con el arte: estas misma s ideas de las qu e la s cosas r ea les, como 10 p ru eb a la filosofía, son copias im pe rfecta s, apar ece n , en el ar te, obje tivas como ideas y en co nsec uenci a en su per fecci ón; ellas re pr ese ntan 10 intelectual en el mun do refl exivo (F ilo so f ía del art e).

Per o hay qu e llegar a Hegel pa r a des cubrir u na co nce p ci ón del a rt e y la bell ez a que dif ier e de t o d a s aqu ell as más o meno s idea listas y a bs t ract as que habrí an de r ein ar hasta principios de los tie mpos m od erno s. La esté tica de Hegel es t o d a vía un idealis m o, p e r o y a pod ríamos calif ic a rl o de co nc re to , de racíonal. Pa ra él, la b e lleza es la id ea que apare ce b ajo un a fo r m a sensib le; es lo re al tran sfigurad o , qu e se encu en tra co n m ayo r prof un d idad b aj o u n a aparien ci a de spo j ada de lo qu e no e s la pur eza d el s e r. E l ar te es lo qu e perm it e alcan za r la id ea m edi ant e la form a: El ar te alcanz a su fin supre mo cuand o, con la religión y la vida , vuelve con sci ente y expresa lo divin o , los inte reses más pr o fu ndos del homb re, las verdade s má s amp lia s del espíritu. Pero al pro cede r as í, Hegel señala también los límites d e l a rte. Su fina lid ad es em oci on ar y no com u nic a r pen sa m ie n t o s , sa lvo a t r avés d e un a fo rm a sens ible, qu e lo s m od el a y en vue lve . Ya no es , en el p la n o intel ectual, aqu ell o q ue ant es podía pre te nd er: Hemo s conc ed ido al arte un sit io m uy elevado , pero a sim ismo es pr eciso rec or da r qu e el ar te no es , ni por su conten ido n i por su form a, el me dio m ás elevado de ne var a la concienc ia del esp íri tu sus verdade ros instin tos . Precisam ente en razón de su for m a el art e está lim itado a u n conteni do estr ech o. Só lo un deter mina do cí r culo y un deter m inado gr ado de verd ad son capaces de ser ex pues tos en el ele m en to de la obra de ar te: es decir , una verd ad que pu eda ser transpo rtad a a 1 sensible y que ahí parezca adecuada , como 0

La r el at iv a gratuidad de l ar te considerado com o u na actividad lú di ca aparece con Schi ller, q u ien p la n tea los pr imeros p r incipi o s de la finalid ad de la ob ra de art e só lo en tan to que ob ra de a rte:

16

Preliminar es

El cine ante las art es

17

los dioses helén icos . [ ... ] El es pír it u de nu estro mun do m od ern o, y más p rec isam en te el de nu estra reli g ión y nues tra evo lució n raciona l, p a rece habe r supe ra do este punto e n el cual el a rte es la man era princ ipa l de pe rci bir lo ab solut o (Esté tica).

da e Iden t ifica da con su a pa r ie ncia exte rior, e n tonces la id ea n o es s o lame nte verd ad e r a, s ino be lla; lo b ello s e define enton ce s co m o la manif est aci ón s e ns ible d e la id ea .•
La form a [dice Henr ¡ Focillon]

Finalm ent e . pa ra Sch op enh au er e l art e es «la mani fest a ci ón suprema de tod o c ua nto exis te ... Su ob jeto es d a co n te m p laci ón de las cosas ind ependient e s del prin cipi o de raz ón » y «decir que un a cosa es b ella es decir q u e es el obj eto de nu estr a co nte mp lació n es t ética». Mediant e e l art e s e llega al co noc im ie nto puro del u ni ve r so. pe ro es te objeti vi sm o infinit am ent e subj etivo llega a id e n ti ficar lo b ell o ab s olut o con la nad a . Lo be llo se ano nada -s e an u la- buscán dose e n su pro pia pe rfección; a me no s que se contemp le s u prop io o m bligo en el lími te de lo cognoscib le: «La belleza hum an a s u po ne la obj eti vaci ón má s perfec ta al nive l de l m ás alto gra do en q ue sea cognoscible .• Con tod o, el idealismo «rac io na l» d e H egel señalaba el límite de lo bello purame nte co nceptu al, d e una es té tica basada en la idea de lo be llo , id ea pr o fun dam ent e rel ativa pero erig ida en ab sol uto . Co n Taí ne , Fechn er, Ch evreul, la estética se co nviert e, en cierta me d id a, en expe rim e n t a l, en obj eto de es tud ios conc re tos. Lo be llo n o as ien t a ya s u s ba s es en el seno de algún «en s í. m et af ís ico , si no en la p s ic o lo gí a de las percepciones , en la soc iología . Aun qu e todaví a frá gi l, la ci en cia del arte desp unta t ra s la filos of ía d el a r te. Finalm ente , co n H enri Delacro íx , Alai n, Charles Lalo, Ra ym ond Bayer, Jo s eph Segon d, Vict or B a s ch , Henri Focill o n , Sou rteu , s e ll e ga a 10 que podr ía d en om inar se - soci a l o p s icol ógi ca , id ea lis t a o ra cion ali st aun a «fe nom enología de l ar te •. El arte es tá e n las form as , en un co n j unt o de re laci o nes formal es cuya a rmonía y equilibrio p er ci bid os , expe ri me n t ados, se n t idos , r e lacion ado s con lo q ue co n ocemos de l mund o y las cos as, perm it e un j ui cio de val o r, un a det ermin ad a a pr e ci ación , una de ter min a ci ón de lo b ello in c lu so; pero algo be llo q ue no s e mue stra y no se co noce s in o ref erido a un co nj u n t o de concep tos y actitudes . Al se r, a tr av és d e las formas, y m edia nt e la s fo rmas mismas, expre s ión de un pensa m ient o o u na se ns ibili d ad q ue «se p ien sa ». la obra d e a r te se amolda a la s no r m as de l pen sa mie n to del que devi en e de a lgún mod o exp res ió n, tra du cció n p lás tic a. El pe nsam ient o q ue ju zga L obra d e a rt e se juz ga a s í mi s m o ; se r econ oce y n o a t iene ot ro cr ite r io qu e él m is mo pa ra la expresi ón de s u ju icio. Por otras v ía s vo lvemos a en contramos con la def ini ci ón d e Hegel: «Cuand o lo verda dero aparec e in m ed iat am en t e a la co ncie ncia en la r ea lidad exterior y cuando la idea perman ece uni -

es el contenid o auté nt ico de la obra de ar te. Dotada de un a po tencia singu la r, co m p le tamente vacía, comp le ta me nte pura , se bast a a sI misma [ La: vie de s formes ). Po r s u part e, Bti erm e Souriau pro sigue :

El sabe r es pecifico pu est o en j uego por el a r te es el conocimien to de las forma s y las cosas (L'avenir de l'esth ¿ti qu e).

El a rte y la filosofía tienen en común que un o y otra apun tan a plantear seres cuya existen cia se legitim a po r si misma (L'itutau ra·
tían p hilosophiqu e],

rv .

NEC ES ID AD DE UN

Es tas co ns ideracio nes s upo ne n e impli can, ne ces ariamente . una estética en focad a no co mo un co nj un to de r efl exi on es sobre el ar te , s i n o como un co nj u n t o d e prin cipi o s qu e permitan una ap lica ció n cu yas reg las h a brí a q ue formul ar . S in em bargo, un trata do de estéti ca no es un a co lecció n d e r ecet a s prá cti ca s. Toma ndo lo s términos de Paul v a léry, es ta «c ie nci a de lo bello . n o es la q ue po r una parte nos haría di scernir con certez a lo qu e debe gustar nos, lo qu e es preciso abo r rece r , lo que debe apla ud irse, lo que hay qu e d es trui r ; y que, po r ot ra parte , nos ense ña r fa a pro ducir con certe za ob r as de art e de in dud abl e valor ( .Di scour s sur l'est hétiquee} , A fa lta de una regla del " h ac en , impo sib le de formular y qu e s u p o n d r ía tantas leyes co mo obra s rea liz abl es , pu ede imagi na rse no obs tan te un mé t od o tal que permita di s cerni r en la s ob ras d e ar t e las condiciones tant o prác t ica s com o ne cesar ias que las co n d u ce n a ser lo que son y que , a vece s , le s pos ib ilitan co nver tirse en ob ras mae st r a s . Sin dar lugar a re glas o fórmu la s in m edia t am ent e apl icab les , es t as condici on e s traz ar ían. al men o s , una linea de cond ucta q u e pod rí a se r r egu ladora . Ta l e s el mé todo qu e no s gui ará en es t e tr atado a lo lar go d e la s co ns ideraci one s críti ca s q ue su po ne.

I

18

Prelimi nares

El cine ant e las a rt es

19

E l p un to de partida co n s is te en delimi tar en t re la s obra s del geni o h u m ano prec isam en te a que llas que p ued en s e r def in ida s como «ob ras de art e •. No se p u ede actua r sino con arb itra r-ied ad pero , s i es verda d qu e t o d a ob ra de ar te , o qu e el p rop io a rte, no s o n y no pu ede n s e r s ino arb it ra rio s, ¿cóm o el hecho de ju zga rla s , de cl as ifi ca rla s . pu ede dejar de se r lo? Al me nos en est e ac t o exi ste un a cie rta o b je tivida d posi ble . No s falt a exam ina r c uá l. Co n tin úo con mi propos ici ón t ras ha ber ofre ci do un punto de vis ta ba s tan te opues to a las ideas recib idas so b re la utilidad del art e.
El arte [a fi rm a Du rk heim ] r e spo n d e a la neces id a d q u e te ne mos de exp an d ir n u estra ac tiv ida d si n un a final ida d . po r e l m e ro p lacer de expa nd ir la .

Por el p lacer, es evide n te ; p e ro «sin una fina lid a d .. su po ne u na
id ea fa lsa co n tr a la que co n vi en e rebe lar se. E s la hu ella de ese rec haz o de l a r te y de l ar t ist a d e una soc iedad en la qu e a mbo s no ti en en ca b ida. Una s ocie dad re lativame n te r ecient e nacida con la civ il ización cr is t ia na , p a ra la qu e el a r te n o const ituye ya un a in staura ci ón relig ios a si no, aunq ue lo sea de in s p ira ción mí st ica . un a in st au ra ci ón e s en ci alm ent e esté t ica. U na soc iedad de ord en mili ta r, r eligi o s o o bu r gu és , de gue rreros y comerc iantes p a ra q u ie nes el «hac er .. d e l arti sta carece d e u tili da d prá ctica y, por lo tan to , de va lo r a p r ecia ble; de sace r d o tes para qu ienes la mí s ti ca del a r te es un d esafío contra el d ogma , y en conse cue nc ia u n pel igro que es pr eci so aleja r . D urkh eim ag re ga . algo de s pu és: El des ar roll o int emper ant e de las facultad es esté ticas es un gr an sín toma desde el pun to de vi st a moral. De ac uerdo; pero entié nd ase qu e mi s concl us io nes van en se n t ido op ue s to a la s qu e extraía e l autor de La divisi ón del trab ajo. S ie mpr e se rá in su fici ent e in si stir en el hech o de qu e el a r te, en tant o que va lo r m ediad or , es indis pen sabl e a l hom b re y a la soc ie dad. N o exi st e arte qu e n o es té com p ro me ti d o . ni obra q ue n o sea co ns ecuencia de un co m p r omiso cua lq u ie r a . Al igu al qu e el a rti st a p ro yec ta en s u obr a lo qu e bu s ca en el mundo y las cos as, a s í t am bi én el es pec t a d or re conoce en tod a ob ra de a r te aq u ell o a lo qu e as p ira . h a ci a lo cua l tien de. E s a o bra es co m o una pru eb a qu e cada un o se da a sí m ism o de p o se e r lo inefabl e, o lo que le par ece ta l. D e ahí un se nt im ie n to d e alegri a, de exa ltació n al m ism o tiem po qu e de eq uilibrio y reposo. Un

,1

se ntimie nto de pl enitu d to ta l en una e s pec ie de identi fica ci ón del yo co n lo q ue q u erría ser, un s im u lac ro de pos esió n, un fe. nóm eno de p ar t icip a ció n que es éx tas is. La obje ti vida d po sibl e a p art ir de y según la cua l s e pu ede Juz ga r la o b ra d e arte CS , p u e s , e sa pa rt icipaci ón qu e requi ere y qu e pr eci s a m ente h ace q ue s e a obra de arte . Los est eta s n o han ' dej ad o d e ve r e n es te éxtas is el ún ico crit erio po s ibl e tan to .co m o la fin alid ad mi s ma del ar te ; pe ro al parecer no han sa b ido ext ra er d e e ll o d e mod o sufi ciente s u evid encia , s u neces idad ps ico lóg ic a, s u se n tido. Porqu e s i ee ! cará.cte r es té tia;» un obj et o n o es una cualida d de es te o bj eto sine un a ac tiv id ad de nu es tr o yo, u na ac titud que t om am os frente a es te obj et o .., co m o ha s u b r a y a d o ma gis tra lment e Victo r Basch , no es m e nos ciert o q u e e s te carác ter es té tico se r ía inca paz de in st aur ar la necesid a d d el art e en el plan o s oci al . Antes b ien , la n ece sid a d inhe r en te a l hombr e de ver se, de r econocer se en m u n d o a tra vé s d e la r epr es en tación qu e d e é l s e da, su nece s ida d t am b ién de e terniza r e l in st an te de do m ina r el espacio. impli ca la n ecesi d?d d e la o bra de arte en lo q u e ella es -a u n q u e se t ra te de s im u lac r o-c- , no sólo el m edio m á s seguro de acc ed e r a ello. sino e l m á s p e r fect o. Y si el a r te es de alguna . mane ra un «j u ego .., só lo lo es en la m ed ida en q ue es te éxtasi s no com p ro me te má s qu e la a fecti vida d . La concí c nda nun ca o lvi da r econocerse p a rtí cipe , ex te rn a a la obra co n la qu e se identi fi ca m om entán ea m ent e , o p or el contrar io la o lvida po r propia vo luntad. Así - y se a n cu a les fu ere n lo s se n t imi ent os qu e t rad u ce , pl ace r o tri st eza, y q ue no son nu n ca s in o supe r ficia les -, tod a ob ra de a r t e es a leg ría desde el in st an te en que respond e a la s exigenci as qu e l a susc itan . Y est a s exíge ncí as son nece sar ia m en te de a lgun a t ran sfiguraci ón d e lo rea l en reali d ?d (o sí m bo lo, o f igu r a ) m ás pe rfecta qu e a q ue ll a en SI, en cuan to qu e la s u po n e a l mismo ti em po q ue con ne ne (o s upo ne) tod as las per fec ci o nes y todas las id ea s q u e sugiere al es p íri t u . Es t iliza ció n d e Jo rea l, la obra de art e es necesari amen t e c re a dora de fo r-ma s qu e p rol ongan , tra du cen o tra nspon en a las q ue la s han in sp irado y a las qu e sie m p r e reem plazan . Co:n to do , no pi en so que el «g ra d o .. d e t ra ns figuraci ón p ue d a cons t itu ir un a b as e d e ap reciación. D e e st e modo , la m en or te la ..abs t rac ta .. deb e ría se r con sid e r ad a co mo má s pe rf ec ta o m á s pu ra , es té tica me nte h abl an do . q ue t od o Da Vinci o tod o Rem brand t. Pero e l r e fe ri r se a la n oci ó n - a l s ent imien to-e- d e éx t asis, lleva a cree r qu e és te só lo surge cua n do se da un ac ue r d o pe rf ect o entre la id ea y la for-ma se ns i ble , en tre un co n te n id o

\

I

I
,i
1 I1

20

Preli m in ares

E l cine ante las art es

21

I

11 :

J¡lij 11'

d ado y su exp resión , de ta l m odo qu e , exist ie ndo un o s ó lo media nte la ot r a, s u adec uació n co m po ng a u n todo in d is ol ubl e. Un todo q ue es la obr a en su u n ida d f orm a l. qu e ento nce s devi en e tr a sce n d en t e en sus el eme n tos p rim er os . y p ued e d e cir s e que el art e - la obr a de arte- es «e l c a m ino m ás b reve d e un hom br e a ot ro» (Cla u de Roy), el cam in o má s b r eve t am bi é n d e l hom br e a l m u nd o, de l yo al no yo, e s d ecir: m ás exa ct am ent e del yo a otro yo p or la m edi aci ón de u n no yo a tr a vé s de l c u a l se proy ect a , se r econoce, y se hac e re conoce r .

¡ il:
V. SISTE MA DE LAS BELLAS ARTES

I

,1

1

Desd e la Ant igü e d a d se clasi fica a la s a r tes en artes d el espaci o y artes de l t iem p o , segú n el m a r co en cuyo seno se pro ducen. Ahora bien , baj o pre te xto de arb it rarie dad , bajo pretex t o so bre to do de q ue n o existe arte p lást ic o qu e no apele de algu na ma ne ra a una ci e rt a dura ción, n i a r t e r ít mic o que n o sug ier a a lgún espacio , m uchos es te tas con te m po rá ne os han propuesto n u evos s iste mas . En tr e e llos s e ha lla el de Charl es La lo, q ue d iv ide la s ar tes segú n est ruc t u ras «na tur ales ». A sab er, las «es t ruc t uras y superes t ruc t u ras » d e la aud ición, la vi s ió n , el mo vimie n t o, la acción , la co ns tr uc ci ó n, el lengu aj e y la sen sualidad . P er o est a maner a d e cla s ifi car, po r ej em p lo, la s casc adas lu m ino s a s y la danza en la s es t r uc t ur as de mov im ien t o, el cine en la s d e acció n má s qu e e n las de vis ión, no dej a de se r tan a r b it ra ri a p or lo me nos co mo la cl asifica ción cl ásic a , ag r ega ndo sola m en te un a comp lej ida d in e x tr icab le y b ast a nt e in út il. No p or se r más sim pl e, la cl a sifi ca ci ón de P . N éd o n ce lle es muc ho más e xac t a; div ide las a r te s, se gún los cin co s en t id os, en a r tes de la vi s t a (arqu it ec tu ra, p intur a , escu lt ura ) , a r t e s del oído (m ús ica, li t er a tura ), art es t á ct il -mu scul a r es (d ep orte s y danza) y ar te s de sí ntes is visua l y a u d it iva (tea t ro y ci n e) , desec hando p u r a y s imp lemen te las fa cu l t ades gus ta ti vas y o lfa tivas , de já ndo las fu er a del domin io sag r a do de las a r t es , lo que tal vez se j us ti f ic a, pero no es tá esen ci alme nte j us tific ado. Ta m b ién p odrí a imaginars e un o r de n que clasi fic a rí a la li t er at u r a entre la s a rtes de l esp acio con el p retexto de q u e u na nove la se im p rime en hoja s de papel y que un conj unt o de hoj as cons tit uy e un volume n, el cua l ---c om o su no mbr e in di caocupa un d et e r min ado esp aci o.

La cl a s ificación d e a ttenne Souri au , un cuadr o d e cor r esponde n cia en t r e las ar tes má s q ue una cla sif ic ació n pr opi a m en te dicha , es má s sed ucto ra . P er o cons tituye un mar co de re fer encia es t é t ica dem a s iad o s u t il , d el q ue no podr ía afi rm ars e qu e se a có m o d o ni apro p ia do pa ra el uso co rri ente . Y en ab sol ut o de j a d e se r ar bi tr ari o . S in d u da es im po s ib le qu e no lo se a. Pero, a rb itra r ie dad po r arb itr a r ie d ad, esti mo q u e la m ej or clasif icaci ón e s tod avía la m ás simp le , dad o que n o es más qu e u n m ed io có mo do de or o dena r y d ife re ncia r . A es te res p ec to , el s is te ma clá s ico es tod avía el m á s pr ácti co . As í pu es , n os at endr emo s a él. Arte s de l esp acio , po r tanto , y art es del t ie mpo. Y t an to m ej or di st ri b uid as en cu an to qu e ac us an as í s u d iferen cia ci ón r ít mica : r it mo pro p ia me n te d icho que cond ici ona la mú sica , la da nza y la p ro so d ia. Pr opor cio ne s que condicio nan la arqui tectura , la es cultura y la p int ur a. La m ú s ic a, sin du d a , s ug ie r e algún es pac io . La ar mo nía , el con t ra p u nt o , la fuga, el e n t r ec ruz amien to o la asociaci ón de los mo ti vos p er cib id os en el m ism o in st ant e cr ean u n «e s paci o m usic al». P e r o no es m á s q u e un a imp resió n, un a «id ea d e es pacio» , y ni ngún mu sicólogo p o drí a afirma r qu e la músic a «com . p r om e te " el esp acio r ea l. H a y un valo r es tét ic o a co n side r a r per o no h ay extens ión en e l e sp acio . La m ús ica e s , p ues, cial men te u n art e de la du ra ci ón, el ar te d e la d ur ació n por excelen ci a 1. La a r q uit ect u ra , por s u parte , sup one alg un a d u r a ci ón po stble. S i con s ider o un mo n ume n to - Not r e-Da m e de Pa rí s , por ej em p lo-e- y m e h all o en un p un to desde don de ab a r co ab soluta men te las p ro po r ci o ne s q u e comp one cu an do la veo de fr en te, m e e s to talm en te n eces a rio de splaza rm e p ara consi derar aho r a e l po r tal sur ; lo cu a l su pon e una cier ta d u ra ció n . Si, DO ob st ant e , no dej o de ob s erv a rla , m i des p laza m ien t o m e ha r á apr eciar todo u n con j unt o d e lín eas y for m as q ue se modifi can segú n e l m ov imi en t o , y es to s ara bes cos for m a r án p ar te, s in du da , d e la s innume r abl e s r elaci ones ent re la ca te d r al y yo; pero , po r ag ra dab les qu e s ean , n o deformará n en na da la ar mo-ní a d e la s p ro porci o nes . Y no vol ver é a en con trar es ta a r monía s in o en el s it io p r eci s o desde do nde p u eda co n tem pl ar la cat ed ra l s egún otr o co n j un to de relacion es si m p les . D icho d e otr o m o d o , una ob r a arq u it ec tó nica es tá he ch a p a r a ser obserI Resu lt a ocioso afirmar es té tic o . E n el plano de la sonora sin un espacio suscep por pon er los puntos so b r e

qu e nos at enemos al es tric to p un to de vist a r eal ida d [ísica no podría h a b er p roducc ión t ib le d e propagar las o nd a s . S e nos excusará las tes .

0.20fr8 9

22

Preliminar es

El cine ant e las ar tes

23

I

vada se gún div ers os p untos de vis ta, p ero d esd e W 1 pli nto fij o y b a j o ángulo s p r ivileg ia d os. E s po sibl e q ue e l movi miento de la s lín ea s, su ar mo n ía rel at iva según es te m ovimi ento , sea un acc id ent e feliz, originado e n las re laci on es es paci ales ent re el m onum en to y un observ ador q ue se de sp laza . p ero na die podrí a pret end er que és ta sea la m et a . la fin a lidad d e la arq ui tectu ra est éti came nt e co ns ide ra d a . Y au nque la obra a r qu itec tó nica d esafí a lo s siglos, no se exp r e sa en la d uració n . La arqui tect u ra CS , p or t anto , esencia lmen te u n ar te del espacio , el ar te del espaci o por excelenci a. Lo s punt os de vist a privil egiado s desd e lo s qu e se pu ede conte mpl a r u na es ta t ua so n con t od a evid encia m uc ho m ás num eroso s ; de ahí la imp re si ó n de que es necesar io el movimi en to a su alr ed edo r. Per o es te m ovimi ent o n o ha rá sino circ unsc ribir un con j un to de punt os f ijos muy exac t a men te di scontinuo s. S uponiendo incl uso qu e un m ovimient o (p o r lo ta nto una dur eció n ) es in di spensab le p a ra el examen to ta l d e la obr a, esto se deb e al he cho de qu e el ob serva dor no pu ed e ha lla rse en tod as p a rt e s a la vez. Pero , al igu al que la a rq ui tec t u r a , la escultura no se ex presa en la dur a ci ón . La pi n tur a tamp oco : aun cuand o es n arrati va, no int egr a m á s q ue un a duraci ó n t otalm ent e virtu al que co n duce a la cosa re pr esen ta da y no a la re p res enta ción. E n sín tesis, sólo las ar te s de l esp ectác ulo exigen la asoc íaci ó n del espacio y el ti e m p o . La da nz a, el art e dramático, pre · císan un espacio pa ra prod ucir se. Pero e n el t eatro , el espaci o no es más qu e un mar co ; es un r ecep tá cul o que cont ien e los movimi ento s de lo s d anzarin es o lo s co m e d ian tes, y no un elem ent o de com po sició n. Toda p ieza de t eatro s u po ne una cierta utili zació n del espacio , d esplazamient o s en el es p acio, pero nunca h ay in tegra ción de la s id eas fund am e ntal e s e spaciale s en las estru ct ura s del drama. Ademá s, la organ iz ació n de l espacio qu e su pone toda puesta en escena no e s más q ue la or ganiza ción d e un ma r co adec u ado a l a expre si ón que c o n t iene; de ningún m od o , la org an izació n de un a es t ructu ra ex pres iva de la qu e d epend ería el sen t ido d e la obra , la ca lid a d d e la coreografí a. La pu esta en esce na agr ega a la exp re si ón, n o la crea. Por t an t o , s i tienen necesid ad de espacio p ara produci rse , las artes de l e sp e ctác ulo (danza, comedia, t raged ia) no dejan de ser art es cuyo s va lores significa n t es so n só lo dest a cab les e n la duració n. Por el contr ario, e l cin e e s el úni co e n t r e toda s las arte s que e s a la vez u n arte de l es p acio y un a r te d el ti em po . El drama ftlm ic o q ue se produ ce en el espacio (como e l teat ro ). se desarr oll a en el tiempo crean do su p ropi a d uració n (como la n ove la ) . Y de tal manera que expresa y signi fica por medio de re-

laciones temp o r a le s (como la m us rca o la prosodia) y d e r el aciones es pacia le s (co mo la arq uit ectura ). El espa cio fílmi co no es ya un re ceptácu lo; no es ya un es. pa ci ó fijo qu e envuelve un conjunto d e m ovimient o s d e termina dos, s in o el es p acio, Inñn ítamente m óvil y variabl e, qu e se co m o expone de un a infinidad de cuadro s y pl an os, y determina plicita los movimientos que co nt iene convirtié ndo se é l mi sm o en movi mi ent o . E s tan to form a est ruc t u ra n te co mo fo rma estruc tura da. y el ri tmo c inema tográf ico no es un ritmo tem po ral aña dido a un ritmo e sp acial, sino un ri tm o nu evo que es función de las coord enadas ritmicas del espacio y del tiempo . Podría d ecirse de un film qu e es un co nj un to d e variable s geo mé t r icas cuya movilidad e st á organizada se gún un a compo si ci ón ar itm éti ca de la dura c ió n .

2. CI NE Y CRE ACION

Cine y creación

25

Por el h ech o m ismo de exp re sars e a la vez en el es p acio y el t iempo , el cine se empare nta co n las ar tes que lo Pero esto no imp lica que no p ue da val e rse sin ellas . Po see m edie s que le son propios y, en co n se c uencia , una cuali d ad e s pe cífica que le as egu r a su auton omía . De la relaci ón los elem ento s primero s na ce un nuevo cue rpo q u e los t ra sciend e por e n ter o, tal como un cuerpo compu esto trasciende a los sim p les de los cuales es función. ¿Cuá les so n en ton ce s lo s medio s del cine? , ¿en qu é empa rent a con la s otras arte s, e n qué d ifiere de ellas ? E sto es lo que esta obra se prop on e estu d iar. Sin emba rgo, al h ab er p lan tea do el cine co mo ar te , hemos sup ues to q ue to d o film es la o bra d e u n ar tista. El p r i m er pun to a deb atir es , pue s, sabe r q u ién es es te artis ta.

VI.

¿QUIEN

ES E L AUTOR DE UN F IL M?

Es ta cu estión ha sido di scu tida a menudo, pero el prob lema siempre fu e ma l plan t ea do . En efe ct o , preguntarse .qui én es el autor d e un film equival e a su po n e r que todo s los flJn:!s se. realizan de la misma maner a, según reglas o métodos íd éntíco s. Lo cual implica ignorar, desde el principio, las condiciones ma teri ales de la producción cinematográfica . En su Psychologie du cine m a, de la que se ha h abl a do muo cho porque en ella se exponían en lenguaj e claro cosas conocidas ún icam en te por lo s espe ci a li stas, André Mal raux co nc luía : . Además e l ci ne es una ind us t ri a . ... Es te qu e refl ej a con ci ert o desprecio un a r ealidad tan peno sa co mo evide nt e, es pr op io de todos creen que el cine es un art e y n o se preo cupan o no q u ieren parse sin o de las co ndicione s q ue lo conviert en en ta l . .5 1 yo atendie se s6 1 a mis se n ti m ien t o s , roe cuidaría de c o n siderar 0 otra cosa q ue este valor, q ue se h all a en potencia en e l men or

film . P e ro aun que la in du stri a y sus imperati vo s sean mu y a men udo contrarios a las ex igencias del arte, hay q ue reconoce r con to tal objet ividad q ue, si n o fu ese una in d ustria , el cine no tendr ía ni n guna posibilidad d e ser un a r t e po rqu e no se ría viable. La prod ucción de film s em p lea ta les me dio s qu e ninguna fortun a b ast ad a si tu viese q u e se r ga stad a pa ra só lo ben efic io del a r te. Un icamen te la re n ta b ili da d permit e asegurar la co nti nuid a d de la p rod ucción y, com o cons ec ue n cia , to do pro gr eso p os ib le, ya técn ico , ya a r tís ti co, hall ánd o se a m en udo un o en fu n ci ón del otro. Hay q u e se ñ alar que e l cine no se ha convertid o e n un ar te sino gracias a -ye n la m ed ida de- su in dustrializació n . Olvidar es to e s pe rde r de vis ta la s reali dades más evident es . Pero tampoco h ay q ue olv idar que n o po d ría se r un a indu stria s i no fuese un a r te , un espectáculo de a rte, un rela to en im á ge nes ani madas , Es preciso . pue s, que es ta indu stria sea ra ci ona l, conscie nte tan to de sus ob ligacio nes como de su s neces id a des y que no procure , cega da por el in te rés. asfixiar o paralizar un valor que la j us tifica aunqu e, no obs tante , deba fre-n a r a ve ce s sus exceso s. ser en la m ed ida _E;. que se d i. n vas to. E n es tas co nd icio n es, l a s ob ras de ar te ri ge a u","ºn o p u e d en ser sino exce p ci o n a les. Su nú me ro va crecie ndo en razó n de la evolució n d e lo s es p ecta do r es, en razón sobre tod o del inte rés que el pú b lico cu lt ivado pre st a hoya las cosa s de la p ant a ll a, per o tod avía se t rat a d e un a ínf im a m inorí a . Con tod o, la pr odu cción corrie n te, d eb ido precisam e n te a es ta indu st ria lizació n, ha llega do a un ni vel de ca lida d m edia q ue ga4 rantiza en cierta med id a e l valo r del espectác u lo. Si los film s mediocre s abunda n, su mediocri dad es con m ayor frecu encia del co n te n ido que de la fonna y los films m uy malo s, vale decir mal hechos, son ca da vez m ás raros . Por e star el cin e indu str ializa do, todo fil m es producto de un trab aj o colec tivo; pero si d ive rsos t éc n ico s t ien en que re sol ver problemas pa rtic ulares, e l conjunto es s ie m pre plan tea do por u no so lo, que lo o rie n t a en la di re cció n q ue d esea verle tomar . De ci r que un film es u n a ob ra co lectiva, d ej an do enten der co n esto q ue el autor es esa m ism a colec tiv ida d , cons t ituye un abs urdo. Sup one con fun d ir au t o r y en tor n o. Una cate d ral es p rodu c t o de un t rabaj o co le c ti vo pe ro no es una o b ra co lectiva. No ti en e má s q ue un solo a u tor, el que la ha con ceb ido , pensado, ordenado: el arq uit ec to . Lo s d emás, cua lesquiera hayan sido su tale n to o grado de co lab o r a ci ó n, no fu eron má s que ejecu tantes . Sin duda el pint or q ue di b ujó las vidrie2

26

Prelimin ar es

Cine y creació n

27

e l escultor qu e ra ll ó la s es tatuas so n aut ores de ra s . 1 o se r nun ca SInO un esas vid rieras y esas es ta t uas , pero, a ld read o rn o cu ya s it uació n. d ime nsiones Y eXIge nc ias h:n o: n o vis tas po r el ar qu itecto. estas partes se agregan a la co ns ti tuyen, al menos n o en tan to que e srru c ura tal Se inte gr an en e lla . eso es tod o . . b -._ .Aunque haya necc si t ado la colaborac ió n. algunO S al les , el pa lacio de Ve r sa lle s no deja de se r u Olcament e ob ra e Hardou in-Man sard. be i é es Así p ues , el film ti en e un auto r. Qu eda por sa r qu j n

t

la ma orta de lo s casos -d igamos el 90 por l O!?- un film DO es intencrona damen te un a obra de arte. c ier-tos cr-eador e s lo gren de u n a u ot ra m anera exp res arse --es tr ella novela o pieza t eatral-, para pol an za r e . s n 'íb líco al red edor d e a lg o o alguie n cuy o va lo r p r in c ipal co pu 'd sts te en ser not a bl em ente co nocí o ...

u U:

,

VIl .

LA PRODU CCIO N ES T ANDAR

r edu ctor adquiere los dere chos de una nov ep or ser un best seller o , s im pleme n te , pa r a rv; en ella un pa pe l pos ible pa ra una cuyo n om br e qu rara co n toda ce rteza, el éxito popula r de l fi lm asegu rara. .da la es t re lla y reu n idos lo s capi t ales (ta nUn a vez consegUl . . ta (ta rn e l pr odu cto r co n t ra ta a un gu roms t o co mo se pu e d a ... ) , d 1 ela bi én si es po sible , famoso ) qu e se enca r ga d e a apt ar a ci es deci r de tran sformar en escenas propia s de la exrres lonrt; la s sit u a cio nes desarroll ada s en orma . A veces solo otras en colaboraci6 n, el gmo msta esc r r u na con tinuidad, o sea un a de q ue ti en en r ob je to va lo riza r, situ ar en el es ?ac lo y en .el lo s sucesos qu e co ns ti tuye n la do de ta l m odo el a r m a zó n. el esqueleto e I m. «d ian o esc ri be el diálo go, su trab ajo pa sará a la s mano s d e un b to guí sta ». Es te dotará a lo s pe r sonajes p al abra s áct er r esp e ctiv o , su comporta m ien to , Y qu . p.. yen su car . n es tal vez no podrl an slgruflca r . cie rtas ideas q,:" las un á geb . , 1 red uc to r co ntra ta rá a los e Una vez cu mp hdo es te tra ajo, e P I «réc nícos-, o sea el dire ctor (elegido en raz 6n del t em a y as re-

fere ncias que se t en gan de él) , el dir ec tor de fotogra fía y e l escen6gr afo; unos y o tros, acompa ña dos p or sus asis te n te s. En el mej or d e lo s ca so s, e l dir ecto r, volviendo a tomar entonces el tra b ajo d e l gu ionis ta ---con o s in él, pero pref er ent emen te co n él-, h a rá lo qu e se deno mi n a el gui ón técn ico . D ividi rá la co n ti n u idad en una suces ió n d e secue ncias y ca da secu encia en una sucesió n de p lan os . Ca da uno de estos p lan os va acompa ña do , p ara lelam en te , d e indicaci on es de enc uadr e, de iluminación (su b raya n do los movim ien t o s de cámara o lo s respectivos desp lazam i e nt os de pers onaj es) , con una desc r ipci ón deta llada de la ima gen tal como d ebe rá pr esentarse a lo s ojos del es pec ta do r un a vez terminad o e l film . Si ciertos plano s o cie rtos conjun tos vis uales le par ecen s uf icie nteme nte expre sivos, el dir ec tor su p ri mi rá necesari ament e , aq uí y alli, di ál ogos juzg ad os inútile s . Desp ués de lo c u al, basá nd ose e n e l gui ón técnico , el escenógra fo com p o n d rá los dec orad os n e ce sa ri os, construye n do su «espacio- de ac u erdo con la s ex igen cias d el drama y de lo s movim ientos q ue supon ga . En mUltipl es reuni ones , director, esc e-nógrafo y dir ect o r d e foto grafía enfoca rá n los delicados pro blema s pro movi dos por las con sidera ci ones t écnicas relativas a los menores de tal les. «ve stídoss lo s de corado s por lo s d ecoradores y att rezzistas , equipados po r lo s elect r icista s, y una vez contr atados po r la di recc ión ac to res y figura nte s, se pa sa a la r ealizac i ón. Estand o tod o pr evi sto , regula d o se gún un emp leo minu cio so del tie mpo , es ta fa se de las ope r acio nes no es sino la ap lica ci 6n , la concrec i6n de u n tra baj o d et ermin ado, como la co ns trucci6 n de un edifi cio según los plan o s d el a r q u itec to. En es to, sin embargo, el «m a te r ia l» empl eado, lej o s de ten er la inercia d e los mate r iales de con strucción . es un em a t e r ta l» vivo, por lo tanto, incesan temen te flu ctuan te. Lo con s t it uy en pr incipa lme n te los ac la res qu e hay qu e di ri gir con vi sta s a cierto s efecto s o ci erta s necesi dades dram ática s, tarea qu e in cumb e entonces, esen cialmente, al d irec tor , e l cu al, en el p la tó, n o tiene sino qu e o rdenar la ejecució n d el traba j o co n fo rme a las normas establ ecídas. Aunqu e deba enfrentar imponde rabl es de continuo y se r capaz de improv isar a parti r de lo s dato s ini ciales cuando és tos son obstac uliza do s o cue stionados po r s itua ciones de ord en p ráctico in fin it a m e n te variadas. La rea lidad viva con qu e se compo ne un film es un compo nen te difí cil que só lo se so me te tras consta ntes aj us tes. Surge e n to n ces cla ra me n te que, e n e ste caso , aunqu e bab íendo dirigido a los ac to res y co nceb ido la es t ruct ura cine m a tográ-

28

Pr eliminar es

Cine y creació n

29

I
j

I i

Ci a del film , h a b ié n dol e im pre so n eces ariam en te s u ca rác t e r y c su pe rso na li dad, e l d irec tor no pue de t en e r prete ns iones de autoro Al me nos n o se le puede consi de ra r como ta l por prin ci pio y def in ición. La co nstrucción dram áti ca de term ina su t ra b ajo . sea cua l fuere su naturaleza. Cron ol ó gi ca y dramá t ica men te , el trabajo de l guion is ta se sitúa -y se im po ne- sobre e l suyo . Ahora b ien, a l igua l que él, el guion is ta no h a hecho s ino cu m p lir co n u n t r a b aj o de encargo. Cua lqu iera que sea la pe rso na lid a d que h a ya pod ido pone r en s u adap tación o s us diá logos (en ta nto que los ha esc rito), no es , ya, el «au tor- de l fi lm . Se llega r ía e ntonces a creer ---como algu nos- q ue e l aut o r es el p ro d uc to r: .. En verdad és te es -a l men os en el p lano int en ci o na l- el cre ador inici al, el in st igad or de la obra . Pe r o no ha creado na da po r si mi sm o. H a enc amina do u na op e r aci ón colec ti va , un fil m q ue tal vez le d eb e la exist en cia pe ro cu yas cua lida des s o n ind epen diente s de s u per son alidad. El p r odu cto r enc a rg a , p e ro n o cr ea. ¿Quié n es e nt onces el auto r, el crea d o r esencia l? La -re spu est a es b ast ant e s im pl e : ent re el gu ion is ta , el d ir ecto r o el d ia lo gui st a . aq uél cuya pe rso nali da d domin a ; aq ué l q ue ha sa b ido im p on e r co n m ayor segur idad s u volun tad cre a do ra. A m en udo es e l d irec to r, po r cu an to qu e s ie ndo amo de la o b ra, recoge o pu ed e r eco ger , reco mpo ne r y so me ter a su vis ió n per so na l el trab aj o de to dos sus co la bora dores, fuesen qu ie n es fuesen. Pero s i n o es más que un artesa no concienzudo , s i ha Iim itad o su tr ab aj o a la perfecta ej ecu ci ó n téc nica de l pr o g ram a que se le h a e ntregado. ento nces in evi t a b lem ent e es do min ado por el guio n is ta. P a ra un crit ico adve rtido, la cosa se ve e n segu ida. Fil ms co mo Marry, co mo Doce hombres sin piedad , so n obras de gu io n istas. Por el co n trario , fil m s como R ío Br av o o Severt me n from now, co mo R eb eld e s in causa , debe n to d o única mente a sus d irec tores. El trab aj o de l guio nis ta d e sapar ece aquí t ra s la p er son a lidad del rea liza d o r . A vec es - a un q ue ra ra m en tela uni ón de un guio n is ta y u n rea lizador es tal , y su co labo raci ón tan íntima , q u e ll egan a con s tit u ir u n a un idad crea dor a que se co nvier te e ntonc es en el únic o au to r ve rdad ero del film. H abrí a que cita r lo s tán d em Camé -Pré ver t , Aur en ch e-Lar a . Peyd er -Ch arl es Spaak , p e s e a q ue un film co m o Le j o ur se lev e deb e m á s al realizad or Ma r ee! Carné qu e al di al o gui s ta J acques Pr évert o a l gu io n is t a J a c qu es Vial. Pe ro Les 'eniar u du para d is, p o r el . cont ra rio, es de J acs qu es P r éve rt m á s q ue de Mar cel Carn é.

o:>n tod o , s e trata aq uí d e a u to re s en el se n ti do exac to de l térmm o . S u a cu er do desborda e l pr ob lema co nsi de rado en es te a l qu e hay qu e ag rega r la s consid era ci on es s igu ientes ' Un. [ilrn mucho sólo porque los pr odu ct o res no nen dinero . S I hace n un film q ue n onnalm en t e --es dec rr co n ec ¡ costaría u n m illón , sólo dis pon e to d o lo má s --e inc luso n o sie mpre-e- de una Cuarta p a rt e. Co n otro tanto ayuda se llega a la mitad. ¿ El r es to ? Aquí a pa rece n los crédi tos ava lados por los .dis tr ib ui do res, a los que se vende el film de antemano. bAh o ra bie n , e l c ré d i t o cues ta mu c h o. P ara ase gu il¡ fil m, lo s di stribu ido re s imp on en es t rerar se ¡a r e n ta I idad lIase y las es tre llas, sa b ie n do qu e se las nece si ta ' se ha ce n paga r . C en .onson a nc Ia . om .o co nsec ue nci a d e lo cual un film qu e se rí a co n '-,ln mil lón c ';les ta el do ble.. . . ? se rá po si bl e hacer ñt m s e n co ndicione s nor ma les es decrr s ino cua n do lo s pr oduc tore s d is po n ga n ' de los me dio s i Hn aric ier-os· necesa r io s pa ra su reali zaci ón . Agr é gue ns e e t ' .-. a s o o: su p u es ta m e n te «com er ci a les » i m uesto s por lo s d istr-i bu idore s y se co mp r e n derá fácilm ent e po r : Ué, en el actu a l de la s cosas . un d irec to r no p ued e h a cer lo que qu iere. Un a vez má s n o se ha ce un film par a h acer un film . se m ont a un n egocio. .

VH I.

LA PR OD UCCIO N ESTANDAR EN LOS EEUU

El caso q ue _se de exami na r ape nas es vá lido para Fran cia Y los peq ue nos , prod uc tores. Aun cuando se tra te de un film cua lq uie r a, director, entre n o s otr os, man t ie ne siempre un m ar gen de. Si gu e sie ndo el du eñ o de la obra y só lo so lici ta al guio r usta un t raba jo de dramatu r go a pa rt ir de l cual co ns truy e eSU» fi lm . En E st a dos Unido s. d on d e e l ci n e es un a indu stri a org aniza.da. no oc u rr e lo mi s m o . E n la s n orma s de la pr odu cción cae l gu ió n t écn ico n o es de l rea liza dor s ino de un espec iaq,:,e :e en ca r ga de l scree n-p tay. Muy a m enu d o lo es el propro E st e no .es ya, co m o en Fran cia , u n d ra mat u o o d la lo gUI. t a que es cr ib e par a e l cine, sino u n auto r d e s en .el se n t ido ex acto del t ér m in o, e s deci r un autor q ue ha ce el gu ión t écn ic o a p arti r de u n gu ió n y, al m ismo t iemp o com ne su es t r uc t ur a. d ra m áti ca y su co n t in uidad. E s u n perta la t éc ni ca de l o ficio, p er o a qui en la pu est a e n esce na no le IOter es :" (o n o le int er esa), por lo q ue Su po ne de es fue rzos fíS ICOS o d ifi cult a de s m ater iales.

30

Prelim inar es

Cine y crea ció n

31

·¡

E s m uy evid en te q u e , en es te cas o, e l d ir e c tor recibe (a . vece s la víspe r a de l roda je) un gu ió n .todo está ,pre vis to ha s t a en los meno re s d e t all es y n o ne ne S IO O qu e ej ecu t ar lo ta l c u al pod ría ser tra t a d o po r u n a u to r. La en a dqui er e entonces s u se n t ido verda de ro, d e re ahznci 6 n tal co mo en el tea tro. Ya s6 1 s e tr ata de di rigir a lo s 0 de m an ej ar a un equ ipo de t écni c o s : E s un a tar ea ar dua , mu y a menud o d eli ca da , per o qu e . n o t ien e nada qu e ver co n la cre ac ión pr opi a m ent e d icha . O bi e n po s ee el m ar gen .de .c reació n- q ue un d ir ect or de o rq uest a a p o r ta en la co n dUCCió n de u na pa r tit u ra. . . N o es necesari o afi rmar que tod o , t o da vía y es c u es ti6 n de per so n ali d ad , de acu erd o en tre y Iiza d or , de in d ife re n ci a o d e ent us ias mo , d e p e ru crpecron ac.t l-

va o de sim p le ejec uc ió n. O tr o t a n to oc u r r e en el caso de la

10 -

ñ ue ncía. el gus to , e l t al e nt o d el di recto r qu e a po rt a rán . {o n o ) a l p r o pó sito in ici al s u re lieve y su co lor ; p ,?r qu e un guIÓn . téc ni c o , a u n pe rf ec to , s i b ien es la id ea d e l fi lm ' y h3: ta la s fo r ma l d e est e fi lm, n o e s nu nca más q ue u n p ropósit o. Un fil m s ó lo exis te en e l ce lu loi de . P a ra d e mo st ra r la li b e r ta d of re ci da a l di r e c to r por es te gen de int erp reta ci ó n p o s ibl e en e l p aso d el gui ón . a la r ea liza c ió n, Mare e! l'H er -bie r , en un art ícnl o y a mu y an t iguo, da b a e l e j e m p lo s iguie n te:
S i ( el director) se mu e st r a impo ten te p ar a it1V entar , pa ra esc u l pir la im a gen la pala bra per ma n ece muda y lo s núm e ro s sigu en El film no na ce . El abismo en tre la en la pág ma y la im agen po r na cer co n tinúa abie r to , inme nso. Juz gucse :

375 Primer plano: la joven ten di d a en el cat re. La br isa q ue
sopla a trav és d e la tela de la ti end a mu e ve sus cabe llo s. Se ve que se encuen t ra muy ma\.. . S u boca se en tr eab re. Va gas pa labra s sa le n de sus labi os. Se la oye a pe nas: - No pue do m á s ... d E n prim er té r m ino , a der echa, u n j ove n q u e escu cha, llo ran o . Ella mu rmu ra : -A cércat e... E l j oven se ace r ca len tam en te . . Trdvelling de avance pa ra aba rca r s im u l tá ne am ente la un a ge n se de ambo s pe rso n a jes . El ro str o d e la cada vez m á s. Pe ro nin gun a pal a bra lo gra sa lir de los labi o s de la mor ibun d a qu e a penas se mu ev en . Por cier to, seri a p re ci so ser u n t écn ico pa ra medir cuá n amp li o s pro b lem a s p lant ea a l realiza dor el e n un c ia do de este plan o ,

apare ntem en te mu y simp le. Pero se p u ed e ayuda r a cualq ui era a ad ver tirlos. A. ¿Có m o r e gu lar la puest a de es a s fra ses en u n fi lm ? ¿Con q ué gra do d e in cid e ncia sorp rend er á la cá ma ra el ro s t ro d e la m uch acha? ¿En pi c ado ? ¿En contra p ica do? ¿A altura no r m a l ? ( E l au to r del fi lm lo deci dirá según que qu iera ca usa r en el espe ctad or la se nsació n d e q ue do m ina ese ro stro , co m o lo do mina el j o ven ; o la d e q ue ese rost ro es tá p or enci ma de é l, es ca pánd osele, refug ia d o e n a lgú n espacio so br en atural ; o, incluso la se n sació n de qu e e l es p ec ta dor se hall a có m oda y egoís ta me n te in s ta la do al mi sm o niv el d e ese sufrim ien to , en est rec ha comun ión. h o ri zo nta l co n é l.) B . ¿Qué foc o te ndrá el objet ivo ? (Con u n foco mayo r o m enor , se de fo r m a no só lo todo , sino qu e la bo ca se aleja o se ac e r c a a la fr en te . E l d ecor a do se define o se d esv a nece. E l jo ven s e mat erializa o se d ilu ye . P o rqu e el espeso r d e la a tmós fera en tre e l o bje ti vo y el o bj e to fi lmado in tervi ene co mo e le me n to deci sivo y mi st er ioso q ue d is loca o afianz a las ínfima s p a rt íc u la s de la im a gen.) C. ¿De q u é g r a do será la di fu sión ? (¿ E n qu é gra do de ago nía es tima el au to r q ue se halla la mu cha cha ? ¿E n qu é Inm at erf allza ció n quie re h a ce r n o s cree r?) D. ¿Có mo e nc u a d rar la esce na d esc ri ta ? ¿Cómo graba r e n la pre sencia fí s ica d e los suj etos la im a ge n Que se inscr ibir á e n la pe Ucula ? (¿ Se d eja rá marg en, es dec ir la a trayent e p re sen ci a del vacío, a la izq u ie r d a , arr iba, a la d er ech a ? ¿ Es a l lad o d e a mb os o en n inguna p art e d onde se qui ere d ejar asom ar e l ve lo fún ebre de las cosas?) E . ¿Có mo il umin ar la ima gen , có mo dota r la d e vid a pro pia ? (Regu la r la in ten si d ad de inscrip ción d el r o stro de la m uj e r e n retación co n e l d el h o m b re es fij ar el grado de pre sen cia q ue se qui ere da r a u no re spect o de l otro.) Definir e l á ngulo d e ilumin a c ión es, para el a uto r d el fi lm, hacer obra d e p si col ogía. Con es te án gulo , un mun do ca m b ia . Luz ce nital , baja , co nt ral uz , rasant e , lim itad a só lo a los oj os, po n iendo d e relieve la fr ent e, dil uye ndo la b oca. Lu z gener al q ue ace rq u e y co nfun da los elem ent o s an tagón ico s d el c u adro . Luz locali za da y d e si lueta sob re cada uno de ellos , m o s trán d olos sepa rados ya por la di sidenci a de la muert e. F. ¿Có m o s it u a r, có mo orie n tar el mi cr ó fono ? ( E l a ut or , ¿ q u ie re un soni do d ire c to , ligeram ente reverv erad o, am ortigu ado, un so n ido desfalleci en te , oní rico ?) y ad em á s d e est os pro blem as d e difi cil solu ci ón, el m ás co mo pIejo , el m á s a rd u o, el más dec isivo : G. ¿Me d ia n te qu é pa lab ras , q ué a rgum ent ac ion es , qu é voz , qu é silenci o , co n qu é á ni mo llevar a los in té rp re tes al e s tado d e in spiración , al es ta d o d e reflej ar la co r r ie n te dr amát ica de la e sce na , manif es tar la co mo p roced en te d e ellos m is mos . im po n erl a co mo un a fatalidad de su s p ropias vidas ? ( N in gún realiza do r pod rá lla m ar se alifa r d el fil m s i só lo consi gue or den a r la or ganizació n p lá sti ca de la ima gen. S i, hipn o t izador infa lib le, no sa be sus cita r lo s dr ama s lat ent es d e lo s int ér p ret es, desentr añ ar su p siquismo osc uro , ha cer

32

Preli min ar es

Cin e y c reación
IX. ARTI STAS y ARTESANO S

33

que, desde el fondo de su concie nci a lejana, afloren, se aj uste n a si mism os.) y apart e, al m ar gen de estas t are a s , ¡cuántas ot ras t.i.

No obs tante , podría cont estarse a Mar ee! l'H er b ier que s i el d ir ector debe pl a n t ear se ta nt as cues t io nes an te el scrip t e int er p r et a rl a s a s u m o do an tes de ejec u t a rlas , ello es por qu e el gui6n es insufici ente . La co sa es fre cu ent e pera , teó rica me n te, tod a s esta s ind ica ci o ne s --e specia lmente la s de angulaci6n y encua d r e- deben s er .p re ci sa da s en el gu i6 n técni co . Porq u e s i no el gu i6 n t écn ico n o es s ino u na s im p le co n t inui dad d r amáti ca . En el plato, el d irec to r no de be t en e r qu e pre guntar s e b aj o q ué án gulo tom ará la es ce na ni cóm o hab rá de iluminar la o enc uadr arla , p ue s t o qu e , cuando en t r a en ac ci ón , t od o es t o ya d ebe haber sido pr ep a r ad o por su s a s iste ntes Y por su director de fotogr a h'a . Ah or a bie n , ¿có m o pod rí a n h acerl o ellos s i e l sc r íp t
no lo dice ? Po r otra part e, el ejempl o e stá ba stant e mal elegido . Se trat a de Lo. pi s te du nord [LA ley d el norte) , film de J acqu es Feyd er , auto r tamb ién del gui 6n t écn ico . La cues t i ón en to nce s es mu y d ue re n te - Par a u n di r ect or q ue r e ati:UI.u n guió n del qu e es au t or o adapta dor, el guión t éc ni co no es nun ca s in o una ayuda mem orí sti ca . En el plat ó (a 'm en u do la ví spera ) d a a su equipo las in stru cci on es necesar ias, pe ro DO t iene nece sidad de d ár selas a si m ism o. Sa be de a n te m ano lo qu e qui er e ha cer; ha pen sad o s u f ilm . Por el contrario , cuando un gu io n is t a p repara para un r ea liza dor cua lq u ie ra un guión cualq uiera, es indis pensab le qu e toda s la s in d ic a ci o ne s es té n dadas y sea n preci sas. A fal ta d e lo cua l _ p or la s r az on es qu e aca ba n de enu ncia r se- el di re ctor se conv ierte en el ver dade ro au t o r. As í pu es , se apre cia , en lo co nce rn ien te a la produ cció n ear-rle nt e, q u e la cues tió n de l autor e s un caso espec ia l. Per o de un modo gene ra l p ued e afirm ar s e q ue el autor del film es qui en ha r ea liza d o el gu ión téc n ico, ya sea és te el d ir ec to r , co mo es común en Francia, ya el guionis ta , como es el caso má s fre cuent e en lo s Estados Un id os . Cua lq u ie ra qu e sea la pers on ali d a d m ás do m inan t e, ser á ella la qu e s iem p re d omin e. Es t a pe rso n a lida d es la que , e n la indus t ria lizaci ó n no rtea mericana , dis ti ngu e a los directo r e s d e r eal tal en to . Ell a le s perm ite acce de r po co a poco a la lib e rtad de elección , co n cepció n y t rat ami en to cin emat ográfi co. A s u vez , se co nvierte n, si son capaces, en verd a der os aut or es . Per o s e adiv in a qu e es to es la exce pció n .

Se co mp rend e de es te modo po r é sea e l film la más d if Ici l d 1 q u , aunq ue p ro b ab lem en t e e as a r tes al mism o ti (d jan d o apar te la cuest ión de l d ine ro ) , . e m po es edeb id o ello , es sie m pre fác il f ácil de abor dar; En eme . un r ecié n llega d o p ued e fá ilm bra qu e dé el pe go . ta en tant o que los m edio s mecén¡ Cid ente p,:,"sar p o r ertís por s í mi s m os y s in e l costo d el ICOS e (ue d ispone ope ran ta do q u e e n ci erta m edid a es y mb odr 13 ent e , d a n un resulen S. a o ra e ar te . I es o bse rvado r, p ersp ic az y tien e ci erto 's en t id . .0 de l em e, seis m e ses de trabajo en u n estudio al lad fe re n te me nte m edi ocr e --con e l fi d o de un d irec t or prequ e no d eb e hacer- le bas tará ID e. ap re nd er s ob re t od o lo que pom posa m ente se llam a el n pa ra conoce r lo diri gir un gra n film. ca I ClO _ y ser ca paz , a s u vez, de
En efe c to, la pre paraci ón lo d ecored os, lu ces, la fotografía , el ju ego de los s to cest ón cu a lq u iera al red edor un ° t: en un a sude dar , a m en os qu e se n ma inc luso b an al , n o pu er es u lt a do ent era me nte en, ell o mu cha m ala vol untad, un O b¡ en e . len lo s actor es s on ex celentes arti s ta s (mal di . id noce n a pesar de todo su o ficio) bi 1 rrgr os cerere sant es , la foto grafí a no table di len os so n ÍD · ter se d e la manif estaci ón de t é ' . d íver t td os . Por tracada un o, un a espec ialida d en Ia cue o ar ti stas q ue desarr o lla n ,

ses ió n de u n o ficio adq . id e un t al ent o Cie r t o, en podio s, est o s larg o s estu podría co me ter en domini os u e él' rrect or e a s fa ltas que modo s u s aber en el acti vo e SU_ Ell o s p on en de este dad est o q u e , co n suma Irecue ncí o ra , y a pun to es veren sa b er utili zar sus re spe ctiva a, el arte d.el dlrect <;>rcons is te ser rodad o s in él y no r esultar s c%mpe tt nCla s . Un film podría nu estra d irec to r creerse un g .n a a o. Lo q ue no im p ide a equ ipararse co n Shakespear e co n la m o dest ia qu e lo Decir qu e el di re cto r con oc e OZ3 . qu e s abe cómo se e fectúa una t su CIO es afirmar en tonce s có mo s e ha ce un trév eü ínz: am a, e mo se en cu adra un p lano , as t'::i , :sas pr áct icas qu e el men.os m ago pu ede apre nd er SI no s atene mos al int er és d es I gund Cosas todas qu e, exp lic ar las con pel os y señ a le ; :: : °b por .re vistas pa ra o Je to de rm crar a s us Iectar es en el arte del film , parecen s er lo es en ci al . I gual qu e S I.

:1

fi .

.

34

Prelim inares

Cine y cr eación.

35

a ra h a ce r co m p r ende r la a r q u itec tu ra , se co me nzase por ex pl íP d b u no serv irs e de un a ploma da. ca e có m o e e a rte d e lo s di rec to res n o so n m ás qu e Si n duda, la mayo: ? ' ecutante no es por e n t er o el ar te albañil es. Pe ro est e CJd ign o de es te no m b re, n o es s ino . d el film , y. para un r ea Iza o r tra bajo. se co nfunel a s e cto m enos imp ort a n te d e ma le n tend ido p r ovi en e, a m: a una esté. d e el trabajo del direc to r, qu e an e. . t r ab aj o se re . tic,!, co n el de SU téS aunque ésta lacío n a co n una cm

EF

es té all í i m p lícit a .. . 6 tráv elling? No es él quie n empuja ¿ E l realizador un . ra eso no ti en en qu e pr ela p la t a for m a. Lo s técni cos e Sptan debe' .?a.bedo d e un mod o por qu e lo ha ce n . ero e . éguntar se . r ué es in cu m b e nc Ia d e la es t ab solut o . Ahora b ien, est e po q d n ingún m o d o d c cua lq u ie r pura / S:be desd e un prin cipi o sin tt ca , es d eci! d e la ofici o prá cti co . El. r eahzador o an te duran te di ez año s para h abe r t en id o de d e ha b er adq u irid o los apr ender lo . A Pbies '$e puede se r dir ector de con.oci m ie n tos te áríco s tu ,fsp'e ns,a e;" no s in co noce r la arm o, p . sabe r locar e V IOlO. orque st a s m Ah bi e n est a teo rí a no se aprende e n nía y el contrapun t o . ora , _ an osd '. rovisar se díre cquinc e d ía s . Son ne cesar ios t cualqU ie ra pue e rrn p De ac uerd o con es o, . re tendrá la ilus ió n de di rigir un ter en a lgun o s mese s. em p leado a ctúe por él. cuanf ilm cua ndo todo el apa ra o t ina dc l of icio se en cargue n bidc Por q ue el film , la do lo s téc n ico s , exp er to s en la ro 1 , I e él cree h abe r conee I . . de ejec u tar o qu á e el r e su lt a d o de un a par-t imayoría de las vece s, n o es m .s qu n r e du ct o manu fac tu d , Pp o r la necesi dad de Ue cí paci ón co lect iva, la , • d te ne r c ierta s cua I rada qu e pu e e b p e ro que s6 10 d ifíci lm ent e pod r ía co nve rt ir se e n u na «o ad or Ocurr e a veces qu e un a lo gran crear un a se r t es t im o n i? de un cs p l n, u cco'e .ó a masa una m u u a , p er so n alid ad total m e nte v ir t u al, cuya u rn n . ar m . espe c ie de segu n a 'o ren d en te E l film adq u ie re ha cen c ree r en n ife s ta ci 6 n p u.e d e resu lt a r o, a sor re sa n o es me no r cua n. en to nces u n vigo r, un Ida f1iim s{guient e, rea liza do po r el o , co n ru l se es pe raba m ismo eq u ipo, no r e sp o nde ya a o que e u n 'ca at az si P e r o s i e l d ir ecto r qu ier e se r o ficio s q u ie re se r u.n c reado r , d ifíc ile s q ue exi st en . el su yo es c ie r ta me n te uno e

z:

d

En prín cíp to , n o es m ás d ifi cil ha cer un film q ue esc ri bir un a no vela . Sup u e sta la perf ecci ón d e los m edi os d ispon ib les y el sabe r de Jos t éc n ico s q u e se d ir ige , la ejecució n se rá in clu so , en mu cho s aspec tos , m á s fácil . Pe ro en rea lida d la e la bo r ac ió n fíl mi ca es m uc h o m ás d if íc il. Ant e t od o por que si la gramá t ica y la sin tax is se enseñan en las escue las, la es tét ica d el cine es tod avía desc onoc ida . Al nov eli st a le b as t a co n co noce r la len gua francesa mi en tra s qu e el futur o cine asta, así se t rat e de un catedrá tico , lo ign o ra to d o del len gu aj e q ue debe em p lear. Actu alm ent e s e procura es ta b lece r lo s pr inci p ios de la es t ruc tura fílmica , pe ro est án toda ví a en un a s it u aci ó n mu y ru dim ent a ri a. Su conocim ie nt o no bas ta para h acer u na obra . Ad em ás del tao le n to y las ideas q u e le son in dispe n sa bl es tant o como al novelista , el cineasta de be t ene r un estilo , es decir sabe r ada ptar su s conocimien tos es téticos a la realización de u na obra pe rs onal y emp lea rlos en el momento oportuno; in s ta u ra r sob re tod o r egl as nue vas q ue no serán válidas quizá más q ue para esa obra en sí , pero q ue le dará n su cará c ter original y ha rán de ella otra cosa q ue la b ana l y metódi ca aplicación de un sabe r a cad émico . Ahora b ie n, si t oda obra im p lica su s pro p ias leyes, ta mo bién debe justif icar las. N o basta con el egir t al forma en Vt2 de tal otra; hay que sabe r e l porqué y sa b e rl o bien. Por tan to , a un crea do r de fi lm s q ue quie re se r au to r no le ba sta con co noce r la t eorí a o un conj u n to de reglas b ási ca s q ue lo guíe n en su trab aj o . Debe además co noce r la p sico logí a en sus múl tip les face ta s : p sicol ogí a de lo s caracteres para d ar vida y auten t ici dad a su s p er son aj es, para regu la r su co mpo r ta m ie n to; p sico logía de l as p er cep ci ones pa ra me d ir có mo y po r q ué tal form a es m ás e fica z que t a l o tra e n lo s espec tado res , ha ci end o vá lido un ef ect o de terminado. E n su ma , debe co noce r aq ue llo que p ert en ece a l no veli st a , el r e sort e d e la esc ri t ura qu e ve inte sig lo s d e cult ur a y de u tiliza c i6n d e l len gua je ver ba l ha n per mi t id o m edir y d om ina r, p er o q u e e l cine as ta t ien e t od avía que descu b ri r y qu e d esci fr a r , expe rime n ta n do y p roba nd o en su dom in io t od a m edi d a n u eva . Lo q ue eq u iva le a a fir m ar q ue , de sd e el o ri gen del cine, difíci lm en te con ta r ía mo s m ás de un a ci nc ue n te n a de ci nea stas de los q ue pu eda d ecir se q ue son --o q u e fu ero n- a u to re s, cr ea do re s, est ili sta s en t o da la acep ci ón d el té r m in o . Y no se podr ían a trib ui r la c r ea ció n de la s es t ruc tu ras ese ncia les del len guaje y el de scu b r im ient o de los m edi o s de exp res ió n fílmi co s m á s que a un a d ece n a de ellos , a lo s u m o . 1 De b uena gan a añ a d iri am os U:' a c inc u e n tena de a r t ist as cuyas ob ra s fu er o n ba st ant e pe r so na les co mo para qu e tam b ién

36

Preliminares

Cine y creacz'ón

37

puedan se r co ns ide ra dos creador es . Per o rar os fu eron lo s q ue t u vi e r o n co ncie nc ia clara de u n leng uaje cuyos pri ncipi o s y leyes conv e nía es tab lec er; q u e t al co m o E ísen ste ín. su pier on se r a la vez grande s c readores y g r a n d es t eór ic os . [N u mer os os , po r e l co n trario, son los ot r o s , no d e sp ro vis tos de t al en to . q ue re sueltam e nte lo ign or an to do, s i n o de u na s in t ax is elem enta l, al m en o s de las cond ici o n es pro fun das de su ar te , inca p aces co m o so n d e ra zon ar sobr e e l propio trab ajo que realizan! Se m e dirá que un noveli st a. un pintor , un p oeta . n o son necesa r ia me n te teóri cos . Sin duda, pero no co nozco un arti sta ver dad er am ente g r an de que n o lo h aya s ido de a lgu n a m an era , que no haya t enid o a l m eno s la co ncie n ci a exac t a de lo qu e hacía y de por q ué lo ha cía . Po rque s i la obra d e a r te cs hi j a d el azar . com o o curre a veces, e n to nces e l azar es e l a r t is ta. El au toden o m in a d o c r ead or nad a t ie n e qu e h acer aquí , n ad a t ien e que ver co n e sto. Ser soná m b u lo e s una co sa, t en er genio es o t r a ."

rea lizado r. q uie n ha e le gi do su tema y h a h echo la ada . El se co nfo r m a con prod ucir. ptac íon. Se qu e Joh n Ford, un Fr-i rz Lang. u n Or so n We Il no so n Siem pre, e Inclu so lo so n ocas ve es tema sdqduc reáa liza n. P e r o el aut or tem a a oid s q u e el m o tiv o por e I cua 1 y gracias al cua l logra m ' . T srgm rca r I ea s que le son caras cxp resénd 1 que só lo le perte nece a é l. ' o as en un a manera . Un film es an te too só lo val e por' la form aO'q: una Pe ro u n tema o expr esa. DIcho de otro od u n au to r es m u ch o me nos qui en" m o. quien le da u na fo rm a y mi es t ile his.Jori a que n eiil e, ni el mi sm o S ha kes pea re' 1.11 ni o Cora u to r es. • po ran se r conS id erados Ahor a bien , en c ine . forma y es t ilo son la co ncreció n yd laás im áge n es, la con cr eci ón de l r ea lizad or. E ,dguei'::. l O1Sa no po r c re er se auto r de un ñl " . im agi na d o sino el día m ismo o su ej e cu ció n mu y de cerca. o rea Ice No es d íffcil advertir que, en tod os los film s de Car l D St ernbe rg Murnau, d e King Vidor , Jo hn Ford o L c.uy os guiorust as ca si s ie m p re fueron diferent es ex ',s'. tidad formal y t á ' , . ' una J e n q ue entre dos a r.nmer a vista , mi entras d , e un m ism o esc r i tor realizad e Inca sta s d¡iferen te s e n vano bu sca rí a m o s a lguna , . a no y esp ru u . Tom em os Un en la alcoba de Lubit sch y Una m u rer cUY Bos gu ro rustas fuero n . res pec t iva me n te Sa mio n p ae son y en H ec h t. So n dos te ma s d e i al ti ' d ías sa tí ric asque , e xp lot an sítu a ctones nera y fo rma ri guro sam en te id éntica s . para J Ford, cuy os La dili g encia (guión de E y Nícbol son j , Pasi ón de los f ue rtes (gu ió n d S 1 ngel y Win st on Mill er ) y Las uv as de la ira (gui ó d eN am ue J ohn son ) mantien en '. n e unnalIy mo orden . un m ismo esti le y pre ocup aci ones del m ís.

lt

X.

AUTORES

DE FILMS

l.
l.

De t o d o s modo s. no su n má s d e veint e o t reinta lo s c rea do re s qu e no s import an; y ell os so los. Se ha mostrad o un panoram a de la s co n d ici o n es d e la produ cción corrient e pa ra mo str ar -y dem o str a r - qu e e l d irector no sie m p re pod ía se r co nsid erado com o a u to r. qu e no era, por pri n ci p io y de fin ición, el a utor d e tod o film . co n t r a ri am en te a l nove li st a q ue es au tor de to d o lo qu e escri be. Pero que en la s norm a s d e la p rodu cci ó n es t ánd ar, protun dam ente imper sonal. el au to r se a el gui oni sta . e l dir ector o el chico q ue barr e el es t u d io, es a lgo que co ns id e r a d o e n su tot alid ad ca rece d e im portanci a . Pl ant eándo se la cue sti ón só lo a pr op ó sit o d e una ob ra de t al n atural eza qu e despi ert a el inte re s y la cu rios idad del públi co. n o hay qu e pr e guntar se quién - en p rincipio » es o d eberla se r el autor de un film . si no . cuan do se t rata de una obra válida. quién es su respon sable . Lo que no es má s qu e un ca so de co m p r ob aci ó n. po r que cuan do un fil m at e stigua u n a esté t ica y reve la un a pe rso na lidad n o es d ificil seña la r q ue esta pe rso na lidad es siemp re la d el r ealizad or, Lo qu e obli ga a afirma r qu e el au tor de u n fi lm es qu ie n co mpon e la ma teri a visual, la form a --e sto es tan ci ert o que la s im á gen es son . en nue stro ca so , lo qu e las pa labra s e n una n ovela y las not a s en una partitura - o A t al punto es as im ism o evide n t e que. e n es te ca so, teniendo al go qu e decir. es él. el

de

un a _ a logía entre El d ela to r, de l an m anana de R en é e l ' d d y otro sob re gu io nes de Dud ley •N ic hol s Lo arr, ro a os Lia m O 'F la hcrty y lord D unsa ny, a está el d que esos fitm s; la difer encia los liza d o en a a a p tací ou . De ac ue r d o. Pero, en es te cas o d ' rea LZa o res no so n e n sí más vue lvo a hall I . qu e a apt ed o res. Aho ra bi en, ar os en ca d a imagen , en cada plano. en cada m o-

uce

1

tz:

38

Pr elim inar es

Cine y cre ación

39

1

viro ient o d e cámara. Si el gu io nis t a fu e ra rea lme n te la persona li dad do m ina n te , sería la s uya y s6 10 la suya la qu e d ebe rl a percibir , r econ oc er , co m o. r econ ozco. a e n el y a Berli o z en la Dam nat ío n . Pe ro d igo b ie n y che l Ca rré o J u le s Bar b ier . E l ci ne ast a , en un fi lm , se íd ent ífica co n el co m p os itor, el gui o ni st a co n el lib re ti s ta . En cu an to al autor a da p ta d o , s u obr a , así se t r a te de u n a obra ma e st r a , no es nu n ca m á s que u n punto de p art ida , u n a rgu m ento cor r eg ido y r e co n si derado en o tr o p lano . en la i 0 ope ra no e s Go e th e, es Bcr -loz . Oc u r r e 1 mi smo ,en q ue una ob ra digna de este no m b re no es una. hl st o.n a v áltda en sí q u e podrfa expresa rse ade más d e m od o tí t er a rt o , t ea.t r a:l o cinematog rá fico , no es u n r el a to qu e exi s t ida co n an te rt o n dad a cua lquier forma qu e fuese y q ue uno s e encargaría de llevar a p alabras o imáge ne s , s in o un que .co n s t ru ye , se equ ilib ra y s e s igni fica al mismo ti empo , adqw nendo vida y sen t ido n o s6 10 en s ino por la fo rma que lo expresa. Una pi eza {dice M alra ux 'l es gente q ue habl a, y tod a la acció n de l direct or m ás excepc ional DO tie nde sino a sugeri r un mun do al red ed o r d e 5 U di s cursa. Aho ra bi en, un fil m es ge n te q u e vive y ac tú a . La acci ón del r eali za d o r co ns iste e n ha cer la vivi r , en «s i tu a rl a e n el m und o » e n d et erm inar sus r e accion es rec íp ro cas y en ub icar la rela t iva m e n t e ent re sí. Es to do u n un ive r so de fo r mas y rel acio ne s q ue con vie ne crea r, sig n ifica r im ágen es y no il u s t r ar con imá gen e s . N o se tr a t a de fo to grafIar a gente que ha bl a . . . Ad em á s , el of icio de Or son W el1es no es en n a d a as im ilab le a los d e S tanislavs k i o T o s cani n i, Pues to en esce n a por J .L. Barrault o p or cu al q u ie r directo r de provincia s , H am let s erá s iem pre H a m l et , I nterp re ta d a por la orq uesta de Berlín o por la chara n ga de Mézi do n , la eq u tn ta» Sie mpre será la «q ui n t a ... Lo s au tore s s ig ue n siendo B eetho ven y S bake spc ar e . Así, esc ri tos co n im á gen e s . en vez d e con los film s s o n d e Bís en s teín . d e Ch a p ltn o d e Murn a u. MIen tra s q ue un gui ón - aun un guió n t éc nic o pr ec iso-- no es en absolut o co m p a r a b le a un a nov ela , a u n a pieza d e t ea tr o. La par t it ura n o in t erpr e t a da , la novel a in éd it a, la p ieza no t ien en s u e xis t en ci a pr op ia, defin itiv a . Un film n o re ahzad o n o e xis te. Ca si s ie m p re, lo s cin ea st a s q ue se a fir man e n s us. ob ras so n di re ct or e s q ue se h an h ech o gu ion is ta s J.>O. r de l p roces o . S ie ndo los úni co s capaces de escrib ir- e n Im á gen es , de

ver , de lo qu e im a ginan , preparan s u continuid ad (so los o en cc:» laborac ló n con gu io nista som et ido a s us in di ca ci on es) a p artJ !. de tema s ele gidos po r ellos. Obses io n a dos po r alguna s id ea s f ijas , los m ás in tere sa ntes tien en una vi si ón pe rso na l d e l mun do y las co s as . S ubrayan un as pec to m ora l, soc ia l o filo sófico a l qu e su a t enció n se d iri ge m á s int en s am en te. No ob stant e, mu y poco s de e llos cons igu en cre ar un «u n iverso_. S imp lem en te , no han cr ea do toda vía per so na j es e n el s en t ido e n A excep ci ón, q ue se e n t ien de a u n Ra st ignac o un Cha p h n , quie n dom in a de s d e mu y a r ri ba el p o r s u p ues to , del y «Cha rtot .. ni s iq u iera es un pe rsonaj e, S IDO un a fi gur-a un iver sa l, un m it o . Pod r ía cit a rse s in em b ar go a Stroh eim, G rif fi t h , E isen st ei n , Murna u, Or son Wel1es y, en un p lan o m e nor , a Ren é Cla ir , cuy os h é roe s s i bi en no son m á s m a ri o ne ta s , son d e to d os m odo s «pe rso najes». E llos h an crear un ..; si n du da po rq ue lo llevaba n co nsigo . fueron . d irec to res pa ra t ra du ci rs e, p ara expre sar lo que hubi es en podi do (o, por el co n t ra r io, no hu bieran poclid o) ex p resa r en un lenguaj e di fer ente. E llos hal laron en el ci ne la fo rm a adec ua da a la ex pr es ión de s u dram a . Ad em á s , s o n au tore s co m p letos. d el cin e --e n la medí da e n q u e se qui er a cr eer El q ue el eme es un a r te- no está en m an o s de lo s d ire ct or es as í de gran de s es t ili s t a s como s on h oy lo s m ej ore; d e se ello s , S100 en ma n o s d e los au tores, es d ecir d e aq uello s qu e tie nen a n te todo a lgo q ue d ecir y sabe n d eci rl o en térm ino s visu a les . Desde an t igu o lo s guio ni sta s se h abrían s alido co n la s i hub iesen sa b ido e scr ibir en im á gene s ; pero no sa be n d ec ir m á s qu e con p a la bra s. Se pa re cen a eso s prin ci pia nte s qu e , a l apre nde r un a len gua ext ran jera, d e ben t ra du cir m en t alm en t e lo qu e h an pe nsad o en la s uya. Tit ub ean , b al bu cean . O tro debe t radu cirl o s a un le ngua je claro. . Ah o ra bie n, p ara u n verda de ro autor d e film s n o exis te d if er encia ese n cial entre el gu ió n t écn ic o , la p u est a en esce n a y . el mo n taje . So n t r es fases di fe re n tes de u n a m ism a op era ci ón c r ea do r a ; un a no s e co n cibe sin la o tra: es im posi b le mo ntar do s pl an o s dife re ntes con m ira s a u n ci ert o ef ect o s i n? h an .sido rodad o s con es a in te nci ón ; y n o ha n podid o se r lo SI e l gu i ón t écni co n o lo ha pre vis to .
XI. EL A. T OR y LA OBRA U

Lo s cineas tas de algú n va lor se sign ifican , pu es , en s us ob ras y por s us obras . E llas ll eva n la impr o n ta de s u carác te r, d e su

40

Pr eliminar es

Cine y creació n

41

t em p e r am en to , a tal pun to que un a ut or es s iem p r e para s í m ism o su p rop io tem a . Unos apo rta n un m en saj e per sona l (Bergm a n , V isconti , Fe llini, B u ñu el ) ; ot r os p er s igu e n una tem áti ca o ri gin a l (B res so n , R enoír , Fr -itz Lang , Stcrnbe rg, Dovzhen k a. J ohn For d , Donsk o i) . Son n oveli sta s o relat or es (S t ro he im, Orson W elle s . Kuro sawa , Ant oni oni ), poe tas líri co s o ép icos (Cba plí n . Flah erty, Murn au . Mizoguchi, Gri ffi th, Bíse n st eín ) .

De es te mod o, sus filro s men ore s suscitan a veces un in ter és
m ayor q u e u n log ro accide n ta l. Lá ' co sa es ba st ant e n ormal a co n d ició n de qu e n o fa lsee el e spí ri t u c rí t ico d e q u ien es sie m -

pre es tán pronto s a ver u na ob ra maestra en la última pr odu cción d el ci neas ta qu e admiran . ..N o ha y obra» , d eci a Gir aud oux , ..só lo h ay au to res •. Pero es t a ver da d supo ne, as imis mo . la propos ició n inve rsa, por q ue s i bi en n o exi st e o b ra s in a u tor. no exis te «a u to r» m á s qu e e n la m ed id a d e las obra s . Un «a u to r» . en el se n t id o clásico d el términ o, es un co nj u n to d e obra s cuya co n t in u ida d temática se cara ct eriza por u n estilo . E n es te conjunto ha y , n ece sari am en te , lo m ej or y lo peor . La po st e ridad sólo co nserva la s obra s ma estr a s, y. co mo no ve al aut or sino a su tra vés, és te só lo per vi ve gracias a e llas. Por esto yo me in clin ar -í gus tosame n te a a a fi rma r: «no h ay aut or , ha y o b ra s ... no co n std eránd ol e s má s que por lo qu e ellas val en. El ge nio en sí ti en e sus d ebilidad es . Una o bra n o e s forzo samente b ue na porq ue haya na cido de la p luma , e l pin cel o la cá m a r a d e un gr an art is ta. Un pintarrajo, a sí est é firmad o por Pous sin o Pica sso , no se r á nun ca sino u n pint arr ajo . La firma no m e h ar á aull ar an te e l ge nio , a se meja nza de al gun os para q u ie nes e l últim o film de un cineasta deberla n ec esari am en t e se r m ej o r qu e los pr eced ent es , «pu es to qu e la pe rso na lid a d d e un a r t is t a no pu ed e s in o en ri q uecerse y p r o gr e sa r co n el pa so de l t ie m po •. Só lo se pu ed e sonre ír al leer t ext os cuya ingenu idad pa rti cipa a la vez de la autosuge stió n y de la dictad ura de poca mon ta . Así: geni o de Hawks ; Monk ey busi ness {Me sie nto rej uv enecer ] es un film genial y se impon e a l es pí ri tu por la evid encia. Algun o s, no obs tan te, se n iegan a ello, niegan inclu so sa ti sface rse con afirmaci ones.
La evide ncia es la se rial del

espíri tus por e l so lo pl a ce r de parec e r o h acer se val er co m o af icio na dos a la p ar ad oj a ? a llf algun o s espíritu s fel izm en t e mejo r Ta mb ién se formados y m ej o r mform ados. Pero n o so n siempre lo s más es Cl.l: dos. Entr e nuestro s jóv en es turbul ento s el amo r po r cha el eme -qu e no h.abrla q ue reprocharle s- es tal que t ermina cegándo lo s. Pero SI es verd ad qu e e l esn obi smo es uno d e los so po .rt es ¡ del art e , es ta cri si s tal vez sea sa ludab le . La el erves. . ce nera va e más qu e la Indife re nc ía y el ti empo vu e lve a s it ua r las cos as .en su lu ga r . P o r lo m eno s Andr é Baz in , qu e fu e UD gran crí tico, les co n t es ta b a ya en esos mismo s c uade . . ro a s . « AU1 or, s10 d u d a, pero ¿d e qué? . .m i part e, . h arí a m ía est a ob serv a ci ón d e To lstoi que Bazin Citab a pre ci sa m ent e al comi enzo de su artí culo: ¿Goet he ? ¿Shak espear e? Tod o lo firmado con sus nomb re s est á como bueno y uno jadea para hall ar belleza e n co sa s ne eras, fallid as, fal sean do de es te modo el gu st o gen eral. Tod os es os gra ndes tal ento s, los Goe the. Sh a kespeare , Beethoven. Migu el Angel a,1 lad o d e o bras be llas, cosas no so lame n te medi ocr es : sine srm p em ente espantosa s. No podría pretend e rs e que los cineasta s, así se ll a m e n Chaplin o Ei sen ste in, p ueda n ten er u na in fali bi lidad ar tís tica d e atr ibu to div ino. Incl u so si así fu ese, ha brí a qu e admitir qu e aqu élla se en cu entra po r momento s a n te tod o un co mplej o de circ uns ta ncias part icul ares qu e vu elv en el res ul tado mil vece s má s azaroso tod avía en cine que en pintura
(B azin ).

I

o lit eratura

Au tores, p ues, pero so lame nte de a lgo , j uz gados en la medida de lo que h a ce n. Sin más.

XIL

CI NE De HOY Y De MAÑANA

¿ Es pr eci so d ecir q u e es te tipo de eje rcicio es d e los qu e flor e cen en Cah iers du Cine ma dond e a lgun os , ca m b iando d e op in ió n según el hum or. el co lo r del ti empo y el nom b re d el cineas ta. experim entan la n ecesidad de arrojar- co nfusió n a lo s

ci cnal .

algun o s año s se h a intentado un esfuerzo muy renova r la pr o du cci ón c in em a to g r á f ica . El ttaha?o,. la s n ueva s esc u elas naci das e n Jap ó n, Pa loma , el c ure SOVié t ICO, el cine s ueco, ha n dado a lguna s o b r a s m aestra s. Pero e s prec is o r econ ocer qu e en Francia , como en part es , la o bra s inc era , ori ginal, es toda vía mu y ex cepreal

Desde coD;

-

F

42

Prelimin ar es

Cine y c reaci ó n

De spu és de la guer ra se es pe ra b a n tema s nu evos . Ahora bi en, no ten emos má s que un a n ue va m a ne ra de e n foc a r los co n vencio n alis m os. La gr an a udacia, al p are cer , es la fra nque za sexual. Pe ro ah í , d o n de se ri a n eces ari o ser verdad e ro, u n o se conf orma co n se r e sca br oso . Se jue ga a l cin ism o y la de senvoltura . ¿H ay qu e co ng ra tu la rse p or el lo ? Uno se u fan a de p ret en di d as au d ac ia s p ara evitar al gún día depl o rar las verda d era s . Un cine r eal m ente libr e es tod a ví a in ima gi nabl e . Co m o d e o rdi nario. pa ra a q ue llos que ti en e n la po si bili d ad d e ex p resa rs e se t rat a d e e nga ñ a r 10 m ás h ábilm e nte po sibl e . U no s a lo s finan ci ero s , otr o s a l públ ico , la ma yor ía a s í mi sm o s . E l cin e es t od a vía e l ar te de me nt ir. No se ata ca n lo s tab úc s. O bi en se u ti li za n a st uci as , o se r ee mp laza u n con form is mo por o t r o. Liga da a la e le cción d e los t em a s , exis te la ma ne ra d e tr at arl os . El ve rd a de ro innovador deb e descu b rir en la medida de sus neces idade s el le nguaje q ue le co nv ien e. Aho r a b ien, lo s film s ac t ua le s , a un audace s , y sal vo esc as as ex cepcio nes, n o s d an la impr esió n f re cue n te de lo ya vi st o . E l est ilo no es muy a m enud o s ino un «tr as p la n te» . Se d esea al ej ar se d el tea t ro pa ra ace r ca r s e a la nov el a , se quie re ede s tea tralizar .. e l d iá lo go p ero se ree m p le xa o la s pa la br a s d el au t or-, u la Jcan so n , por lit e ra t u r a y no s iem p re de la m ejor . La s pa labr as son di fer en te s , pero n o po r ello má s ve rd a de r as. Lo s d iá logos «to ma dos de lo vivo " so n r a rí s im o s . Nada o cas i n a da ha cambiado de lo s irri tantes co nv e ncionali s m o s de un cine qu e pr e fier e chapo tear en e l Ial so r ealism o . La j u vent ud ca mpes ina , la j uve n tud obr e ra , la j uve n t u d es t ud ia n t il, est o, por cier t o, no exi s t e . En ver d ad , ha y es t udiante s co m o lo s d e L es cc us ms o L es tri cheur s , Bu scándo los b ien , se h all a rí a u n cen ten ar po r Au t eu il o Pas sy, co n t ra di ez mil qu e vi ve n en cas as de alquil er y n o ti en en tiemp o lib r e co mo p ar a o r ganizar fi est as en es t ud io s gr an des com o vestíbul o s d e es tació n. Se nos pre se n t a a algu nos es p ectm en es de un a fauna exó tica p ro p u est o s co m o en u n zoo a la a tenc i ón d e lo s p apa n at as ; bas ta n t e extrav agante s co mo para inte res ar, bas tan te antipáti co s co m o p a ra ha lagar la co m od idad m ora l de lo s es pec tado re s . Y se r etorna r áp idam ent e a la s re ce tas co noc ida s: per so na jes fal so s o es t er eo tipad o s, o tan ma l de finid os q ue escap an al an áli s is; per s ona jes ..e n c r ísís», ab stra ídos de los probl ema s co n cr e tos. No sotr o s , en ca mb io, esp er am o s qu e se tom e la r e alidad co n tempo rá nea p or las ast as , qu e se h a ga un cine qu e n o s concie rn a , un cine de nu estro ti em po so b re la vida, los s u e ños , los

43

de los .hombr es de hoy . E l cine , p or el mom ento, Sie n do un OpIO. Se le h a ca m b ia do la ca lid a d , y n a d a m ás . El h ér oe de espaldas . a la p ar ed es un j oven act o r desocupado. Pero h ab ita u n lUJOSO inm ueb le, pose e coche y todo lo dem ás . La mu cha cha Les mauv ais es ren corur es es tá s in trabajo. No po s ee un cé n timo, p ero Jleg a a la Cos ta Azul en un coch e de po r t rvc. No hay que d ecir qu e de inmediato e nc ue ntra un em p le o: ¡n ada m en os .el d e jefa de reda cci ón de la página de de gran y re m unerado d e ta l m an er a que se perm ite a l in s tant e VIVIr en un d epa rta men to de mill on ar io y todo d e m odo aná logo. . Pa ra e s crib ir un gu.ió n «moderno . se toma a las hero ínas de De lly , se la s despo ja de s u candor se re emplaza s . id d d b ' u m genw e lan eo ganso por u na lasci via de b u en a ley y se les encaja fueg o en e l vie n tre . Co n esto se cree h a b er h ech o al go h a ber penetra do en el s eno de las pro fun di da des cuan do , Sim p le me n te, se ha ce el Delly al revé s . d eb e re spir ar el aire de s u t iempo y El a r t is ta C?ooce r e l fl UJO de s u época to má nd ola a la vez co m o r ef erencon el fi n d e defin ir s u prrr p¡a p er-so nah, cia y como nos in ter esa en a r te no es la s im il it u d s in o la d ifedad .. Lo rencr a. pu es , q ue se qu errían re volu c ionari os son co n t m ua dores que Inn ovadores, cuando no , s im p le m en te mu la d a res. ' E sper:amo s. un cine s ince ro, nuev o, a udaz , en re la ci ó n direc ta la Vida, vana prov oca ción , pe ro que ose s us t rae r a lo s ñlms d e l h o m b le con ven ci o n a lis mo en qu e es t á n empantanane.ce sa riam ente un a obra d e envergad u ra con dos. No se m iles de f igu r ant es , la s e te r n as carredecora d o s cu a d n gas o la b at all a d e la s Term óp ila s . ra s S Iti O en t onces para qui en es tien en algo qu e d ecir y son ca paces d e decirlo bi en. . es to, no s ie n do nu estra int en ci ón ha cer c ri tica de . e n focar la s condicion es de exi st en ci a d el cin e y las formal es d e s us medi o s de ex p res ió n, pa sarem os a co ns ide rac iones se r ias tra s haber h echo es ta d ist inción neces a ri a en t r e un arte pos ibl e y las obra s q ue no s propone .
sigue

/
3. CINE y LENGUAJE
Cine y lengua je
45

@
Al co m ien zo de est a obr a p lanteamos el ci ne co mo art e . Era qui zá co nfun d ir los me d io s con el fin y cons ide rar la q ue se pr op on e alca nzar a nt es de se ríccnéces a r terne nte. Per o , ta l como lo s u b r a yab a V íc to r Per r ot q ue ---e n 19 19- uno d e lo s pr ime ros en ver en el ci n e u na nueva esc r it u r a , pre gunta r se s i el ci ne es u n a r te

1

es co mo si u no se pre gunta se : ¿S on un art e las pa la b r as? ¿Son un art e los co lor es? ¿Las no tas so n un a r te ? La ma ner a de servirse de las pa la b ras, los colores, las notas, con st itu ye el a r te de escri bir , el a rt e de prnt ar-, el a r-te musical. Lo mis m o ocur re con el cine: es un med io , ¡y qué med io! Med io de expres ió n, pues, antes de se r o pod e r se r un arte. Pe ro es to r eq u ie re a lgu nas observacio nes . A sabe r, qu e u n m ed io de expresión, e n e l se n t ido es tricto del térm in o, n o pe rmite trad ucir más que sen timient os, emoc iones: no podrí a expresa r ideas . A lo sumo es capaz de sugerir a lgunas a pa rt ir de la s impres iones que com un ica, pe ro son entonces id eas vagas, imp rec isas , y que depende n en fo rm a abso lu ta de l carácte r d e cada cua l. La pintu ra , la a r qu itec tu ra, las art es pl á sti ca s, so n medi os de ex p res ió n. La d an za y la mús ica, tambi én ; co n la d iferencia , s in e m ba rg o , de que se desa r ro lla n en la d u ra ció n y, por esto , s upo nen u n a m ovilid a d emocio na l. Pero tamp o co la m ús ica y la da nz a p od rían exp resa r id ea s. n m edi o de exp r e s ión s us cep t ible d e or ga nizar, co ns t ru ir y co mu ni car pen sam ient o s , q u e pue de d esa r ro llar ideas qu e se modi fican, s e for m an y se tran sf orm an , se con vier te ent o nces en u n lengu aj e , es lo qu e se denom ina u n len gu aj e. __ .- S i la lit er atu r a pe r mi te ex p res ar ta n to ideas co m o em oc ione s, ell o oc u r re po rq ue poes ía y no vel a son las forma s es téticas de un len gu aj e qu e es e l ve rbo .

Se obse rv ar á d e pa so qu e, en lo s «m ed ios d e expres i ón», se acce de a la id ea (vaga, impr eci s a) p a s an d o p rim ero po r la e moció n. POr el co n t ra r io, con el lenguaje s e accede a la emoc ió n pasa ndo pr im er o p or la idea . Lo cu al n os lleva a def in ir al cine co mo un a terma es té ti ca (tal co m o la lit eratu ra ), q ue utiliza la im agen que es (e n s í mi sm a y por sí m ism a) u n m edi o d e ex p res i ón cuya suc es ió n (es dec ir la o rg a n izació n lógi ca y dia léctica ) es un len g uaje . E n un ar tíc ul o d e E cran Franc ai s, Gab r iel Audi si o se r eb ela ba contr a es ta conc epció n qu e t ien d e a id enti fica r al cine co n el len gu aj e: «Eso es ha b la r m uy im p ru d en te m en te », d ecí a , _y q u ien co nfu ndi es e le ngua je con m ed io de exp res ió n se expo nd rí a a grave s d esen gañ os ». Pa r a ilus t ra r su pu n to de vis ta, n ue st r o est imable co lega ofrec ía a re ngl ó n seg u id o u n eje mp lo de esta con fusió n te m ib le consi de ra ndo a la im p r en t a co m o m e d io de expresión. Así pues, p ese a Un co up d e d és, p ese a lo s Catt íg ram m es d e ApoIlin air c y otr os ens ayos t ip ográf ico s, nun ca na d a se h a expresado m ed iant e la imp r e nt a. Es u n med io d e repr odu cci ón, de di fus ión -i m p o r t a nt e s in dud a-, p e ro só lo es to y na da más . Tam b ién el c ine es un m edi o d e rep rodu cció n y difu sión en el sen tido de q u e no es, en primera in s t a ncia , más q u e un co nj unto de fo tografí a s an ima das q ue repr od ucen h ec ho s reales o imagina rios. Pero el ci ne , que es a la im agen lo que la lit erat ur a al ver bo, es co mp re nd ido a la vez co mo in st rum ent o de u na d ia léctica par ticul a r , co mo el arte de utili zar es te instru men to y como el medio d e d ifundir su resu ltado. Desgr aci a da m e n t e no hay más que u na so la palabra para significa r este t r ipl e se nt ido. H ab rí a que poder decir im agen animada, como se dice ve r bo. E l hecho [ílmico -o el arte ci nem a tog ráfico-como se d ice la li te rat u ra. Y e l h echo cinematográfico, co mo se di ce

la imp renta:

XI II.

OJEADA S OBR E E L LENGUAJE

@
.
I

,'.

lengu aj e e s u n s ist ema de s ignos o de s ím bolos q ue p erm ite des ignar las co sa s nom b r án do la s, s ign ific ar id ea s, t rad uc ir pensa m ie ntos . Al o frece r u na re p rese n tación s im b ó lica de las cosas y de [as r elaci on es p er ci b id a s en la rea lid ad inm ed ia t a , p ermite ac t ua r sobre e l m un do m o d ifican d o es as r el a ci on es e n la r ep r esen taci ón que se d a d e él a s u t r a vés .

46

Prel imi na re s

Cine y le ng uaje

47

Todo len gu aj e s upo ne, por tanto , a la vez, un a posi b ilida .d di al éct ic a y un a cons trucc ión lógica. E l a rte que es a pa rti r de l len gu aj e -c o m o la litera tura-e- no es m á s que una m anera d e ut iliz ar éste imp o n iéndo le reglas formales , pero t o d o len guaje es ind ep e n d ien t e de la s cua lidadc: estét ic?s que se le p a.Ttl cu lar .. «Todo p uedan otorgar con vistas a u n a le n gu aj e ha naci do con el homb re», d ice también Gab riel Au di s io , y no es t á eq u ivocado . . Veamos m á s bien cuáles son la s d ife ren tes form as d e le nguaje y sigamos a gra n des trazos su evo lució n . Comence m os p o r:
1. El lengu aje fonético q ue , le jo s de a . los o ríge nes , no má s que la t ransmutación re lat iva me nte mi l o cua re nta m il a ños tal vez) de un lengua je pr uru uvo , el len gu aj e de l ges to . Nac i6 de la t rans for-mación p ro gresiva d e l ges to m ímico e n u n gesto son o ro o, Ma rcel Jousse. en un gesto «Ia ringobucal» . habiendo dejado SItiO el conj unt o de gestos a so n idos que no fuer on en pri nci pio má s q u e u na nera d e . El ho m b r e in te n t a b a as í t r adu cir- la e moc ión an te t al o cual objet o, y se e sfo rzaba p o r evocarlo, p or figura rlo m edi a nt e onoma topey as u ot ras em is iones vocal es m á s o menos imitat ivas. Es tas, poco a poco, se iden ti fica r o n con él y llegaron a design arlo, luego a s ignifica r lo; ellas tiero n de algu na mane r a en la im a gen sono ra del obje to considerado . La s emisiones vocales, o rga nizánd ose en tonces en g rup o s de Tmágeñe S:-a íérOilñiC im iento a lo que h oy .nosot ros lla m am os el ve rbo o la pal abra, y se e levaro n progresIVame nte crerQOj fc -lasrela cloñes entre lo s ob je tos, de la cosa a la e rir idea , de 1 co ncre to a lo abs t rac to . 0

g

I

es

E n e l origen habí a, s in du d a , a lguna co r re lació n ent r e lo s dib uj o s y lo s son idos. La cosa r epr esen t ad a de jaba sup one r una dob le int erpret ación , vis ual y so nora, pe r o , a l pasar de l obje to a la id ea, la esc r itura o lv idó r ápid am en te su equi val ente fon éti co y se d is tanc ió de él. Dem a s ia d o com p lej os y p o co m ane jable s , es t os dibu j os , agrup a dos co mo ideog ra mas, co ns tit uyeron ento nces los j er oglíf icos. Pe ro es ta s im áge nes, al pri ncip io figu r a ti va s , aun qu e es que mát icas, sug ir ie n do una ac ci ón o r ela t and o h ech o s im portante s , resu ltar o n insu fi cientes -c-d em asia do es ca s a s- p ara ha-.' llar s e en co n di cio nes de se gu ir las mod alid a d es d el p en sa mi en to, p a r a sig ni ficar sus dife re n tes aspec tos en for mas s ie mpre disti n tas . Habla, pues, q ue abrevia r, esq uema ti za r cada vez m ás, abandonar la r ep r es en t aci ó n fi gu r a t iva por sig n os co nve ncionales, lo s cuales, por u n proceso inv er s o, vin ie ron de n ue vo a rep resentar tan to un sonido como un a id ea . Así ocu rrió, veros ím ilmen te , con escr ituras cune ifor mes co mo la ch ina y la j a po ne s a , cuyos innumera bles sign os las conv irtie ron en un a esc ritura erud ita acces ible so lame n te a los in ic iad os. No obs tante, hacia el añ o 1500 a. C. los fe nici o s, q ue par a sus intercambios ne ce s itaban u n len gu aj e cómodo, agr egar on a los ideograma s algun os sig n os ese nciales derivad os d e figuras rep resenta tivas muy ant igu a s . Al pr opo nerse r eco nst ituir m ediante su reun ió n los elementos pri m ord ia les de la pa labra , inve ntaron entonces el a lfab e t o , q ue dio naci mien to a la escr i-

tura [one tica. Lo s ideog ramas, limitados desd e en ton ces a la r e pr esen t ación o bjet iva de los h ech os más qu e a la expresión de las idea s se t ra n smu tar on p oc o a poco en art es gráficas y llegar on a ser lo excl usi vamente .
3. La escrit ura fonética. De sd e el feni ci o Cad mos, que la introd ujo en Grec ia de d onde llegó a los rom anos, la escr it ura alfabética iba a propag a rse r áp id a m ent e h as t a ser adop ta da po r to das las len gu as eu ropeas. La pa labra, q ue no es o t r a cosa que la t ra n s c ri p ci ón dc los fo nemas por m ed io de s ignos a lfabé ticos, o letras, ha nacid o , pues, con la esc ri tu r a prop ia me n te dicha y n o se remon ta a más de tres m il o cua tro m il años. H ay q ue se ña la r que a n t igua men te la pa la b ra no era ot ra cos a que e l signo escrito de un fone ma o de un grup o de fonemas que r e pr e sen tab an un a mis ma idea o un m ismo objeto. Hoy , por el con t rari o, cl fonema s610 aparece co mo la pron unciaci ón de ese s igno. Gr a cias a la im prenta y a la di fu s ión de

2. Los ideogramas. Mu ch o an tes de la ex istenci a . de la s pade c.ar aclab r as , en vez d e transc ribi r lo s fonemas por teres alf abéticos, como se hace hoy, se la s Ideas madres mediante dib uj os, es q uemas q ue Figura ba n u no o muchos objet os y ciertas r el aci on e s en tre Estos vinie ron a sus tit uir a es tos objetos , a s ign ificar estas Id ea s , convirtién dose así en un a especie de r epr esen taci ón grá fica, u na s im bó lica im ag in a da , la escritura i áeogratica. No s iendo la escr itura más q u e la t ra nscnpclón. del lenguaje y siendo el len gu aj e u n n:ed io de Idea s y no n ecesaria mente un sistema p r o pi o para la el OC Ió n, se pu eUC de h ablar d e un lengua je id eo gr á fi co.

48

Pr elimin ar es

Cine y lenguaje
XIV. CI NE Y LBNGUA.JB

49

la esc rit u ra . la pa lab ra h a to m a do la de la nt e r a al verb o; e l len gu aj e escrito o «h a bl a d o » h a sus t itu ido al len gu aj e o ra l. La i de nti d ad en t r e L pala b ra y el habla n o es, po r su pu esa to , m á s q u e produ cto de un co nve ncion ali s mo t en ie n do un a y o tro una ..real idad f ísica » t o t al m ent e di fe re n te . La ana lo gia m is m a en t r e los fone m a s y lo s gru pos so nOTOS q ue los or igi naron es cada vez má s lej an a . La s on om at o pe ya s. las imáge ne s ver b al es o riginal es fueron m odifi ca da s. ero s io nada s con el correr de los año s. Se «fa b r tca r o n » pal ab ra s n u evas a part ir de estru ctura s ant igua s. El fra ncés . el ita lia no . e l cas te llano . m u y diferente s hoy, tie nen u n m is mo orige n lat ino y el propio latín se pierd e en a lgún aspec to de la ra ma indoeuropea . De una mi sma p alabra la t ina co m o ratio . p roc ed e n raci onal y razonabl e. Au scult ar e se ha co n ve rt id o en auscult ar y esc uc hn r, et c. La s es t ruc tu r as del len gu a j e co n tin úa n s ien d o m á s O men o s la s misma s, pero la s forma s , la s lenguas, la s pa la bras , la ema tert e exp res ivas evolucionan con stan te mente e n la medida e n que preci samente esta s lenguas están viva s , soli cit ada s sin cesar po r innum erabl es co n d ici o n es socia les o moral es . En nues de una lengua tal co mo el in gl és tros d ía s , la tran sformación e n o tra --e l no rt ea m er ica n o-- es sorprenden te . En uno o dos sigl os apenas habrá ya entre ellas má s r el aci o n es que las que h ay e nt re el franc és y el la tín. 4. F ina lm e nte , ot ra for ma de len gu aje -y de esc r it ura - es el lenguaj e matemáti co , en ta nto se cons idere q ue to d o lengua je es expre sió n, trad ucción d e a lgún aspec to d el pen sami ent o . Aba r can d o nece saria me n te la s co ndicio nes d e es te pe nsamie n to , t od o le n gu aj e se refie re a la ló gi ca y se limit a b ási ca m ent e a la s ideas funda men ta les de és ta. Lo qu e, d e sd e cie rto pun to de vi s ta , co nd uci ria a af i r ma r qu e la m atem ática e s el lengu aj e po r exce le ncia. Dej an d o a un lad o todo sus t r a t o, éste só lo m anti en e eq u ivalen ci a s o re lacio nes de import ancia rep r e sentad as por sím bolo s convencio na les . E l m á s preci so, con much o, es el m á s r eci ent e d e tod o s. Se d esarrolla continuamente y a p a rece co mo la exp res ió n últim a de la ló g ica p ura , aunque lo s m á s r eci ent e s intent o s d e r edu cci ón de un o a ot ra haya n ori gi nad o nu m er o sa s di ficulta d es . Cua lq u ie ra que sea el orde n d e pr ior id ad o co m pl e m ent ari ed ad de la ló gica y la s matem áti ca s , es t e len gu aj e só lo ti en e pr eemi nen ci a, e n ge neral, sob re lo cu an t ita t ivo, y basta n te poco sob re lo cua lit a t ivo, al m eno s en lo qu e ti en e d e m á s v ivo, es de cir d e irra cional y de irredu ctibl e.

E n la escritur a ideo gráfi ca, las ide a s están sign ifica das por las r el aci ones en t re la s cé lu las de un mi sm o id eogram a . Un a mi sma cé luJa adq uie re se n ti dos di ferent es según q ue se hall e r el a ci onada co n tal o c ua l o t ra. Per o la s for mas so n fij as. Ca da conj un to tien e un se n t ido preciso , un ivo co ; cada vez qu e se q uie re sign ificar una mi sm a id ea , se rec u rre a l mi sm o id eogram a . E n cie r ta me did a , el ci ne surge co mo un a nu eva form a d e len gu aj e id eo gráfi co . co n una di fere ncia im po rt an t e : lo s s ím bol os cris taliza dos y co n ve n ciona les d e és t e son r eempl azado s por va lo res s imbólic os fu gitiv os, qu e depende n me nos d e lo s obje tos o los aco n tecimientos repre sentad o s q ue de l co n text o vi sua l en m ed io de l cual se los sit ú a. Co ntexto que, media n te las r el aci ones o la s implicaci on es que de term ina, carga a es tos moobj etos o es tos a co nt ecimi ent os con una sign if icación mentánea . Así , pues, la s m ism a s ideas · pu ed en se r s ign ifica da s de múl tipl es mane ras, p ero nin gun a de e lla s podría se r s ign if ica da cada vez m edi an t e im á ge nes idén t icas . No exi ste n in gun a li gazón , ningún carác te r d e fija ció n entre el sign ifica n te y el sig nificado , en cas o con trario aquél se conve rtiría pronto en un sign o abs t racto des p rovisto d e las cualidad es vivas que le so n in dispe nsa bl es . La idea , en la expre s ió n fflmi ca , es tá som e t ida a la s co ndiciones de un a r eali d a d sens ible de la que se sirve p ar a h a ce rs e val er. Nunc a debe p er ju d icar a l de sarro llo lógico de es ta r eali dad episódic a y, p o r el co nt ra r io , de b e id enti ficar se co n ell a hall and o ahí su pro p ia fi na lidad. Tal vez se ob j et e qu e el fi lm es un a esc ri t ura más qu e u n len gu aj e, po r n o tener la im a gen ffl rnica nin gun a eq u iva le nc ia fon éti ca o po r d eb er refe r irse en to nce s a un a pa lab ra. En e fecto, la im agen de u n a sill a mu est r a a l ob je to , pero no lo n ombra . So licita la pa labra «s ill a» q ue la defi ne . Pe r o esto supo n d rí a dar al len gu aj e un sen t id o m uy es t re cho, r edu ciénd ol o únicamen te a la pa lab ra. Es evid ent e qu e s i p or len gu aje se e n t ien d e el úni co med io qu e perm ite Jo s int er cambi os de la co n ve r sación, el cine no podría se r un len gu aj e . Uno se exp r e sa con im ágene s, pero no se in tercam b ian id ea s por su mediación ( jO ent on ces la con vers aci ón se rí a m uy d ifíc il , muy cos to sa y mu y lar ga!. . .) ¡Yen es te caso, la s m atem áti ca s t a m p oco lo sería n, po rq ue no se me ocurre que pu ed a h abl a r se d e la llu vi a y el buen tiempo en término s alg ebrai co s! Y si el lengua j e estuvi ese

r
so
Preliminares
CÚle y l en guaj e
SI

r ed uci d o ún icam ent e a l «uso de la len gu a », ¿có m o se rí a entonces la es t ruc tura orgá n ica qu e p ermit e formul ar Id ea s co n cua lq uie r tipo d e s ignos. s im bó lic os o no , fij os o fu gaces ? Pe rsi sto e n ll am ar lenguaje a es ta e stru ctu r a y s6 10 a ella , n o s ien do el len gu aj e ve rbal. p r o p io d e la una de s us fo rm a s p arti cul a re s , la m á s m al eabl e y fl exibl e s m dud a , pe ro ni po r aso mo la m á s '. El erne d ic d e expres ió n. no s u po ne nin gún desarroll o dial écti co , ya qu e es t e desa rrollo m ismo es lo prop io del lenguaj e. . Digám oslo un a vez m ás: toda nece sanam ent e el le n guaj e d el que es for ma s imbó lica fijada en las pal abra s o en cu a lq u ier otra . Al n o e m p learse la s im á gen es fílm ica s, en su finali dad exp res iva,. co m o una p Ie r ep roducci ón fo to gr áf ica .sin o como un m edi e d e tr an smrttr ideas , se tra ta d e u n l et1guaJe. Un len gu a j e en el cua l la imagen j u ega a la vez . e l papel de verb o y de pal abra m ed ia nte su l ógica y sus cu a lidades d e si gn o eve n tual. Un le n gu aj e gr ac ias al cu a l la eq u ivale nci a de lo s dato s del mundo se ns ib le n o se obti en.e ya má s o m eno s co nve nc ro n apor interm ed io d e fi gur as les s ino mediant e la r eprodu c cf ón d e to rea l concre to. 'Así la r ealid ad ya no es tá e r e p rese n ta da-, sign ifica d a por un sus tit u to s imbó lico o por un grañs mc cua lq u ie r a. Est á presen tada . Y es ella, ah ora, la qu e s irve .para sig nific a r ".Cog id a en una dial écti ca n ue va d e la qu e devie ne la form a nu sm a , s irve de elem en to para su pr op ia fabul a ci ón .

10 prop io de UD signo es te ner una signi ficació n di stinta de lo que es en tant o que signo , e ind epen di ent e de su p resen taci ón, de tal mod o q ue la mi sma sign ificació n pe rm ane ce cua ndo el signo se presen ta di fe re nte me nte y cua ndo puede ser sign ificada m ediante signos dife re n tes d e í'abstr acti o n} , Pero 10 que Cauli ez. o lv ida decir es que el aut or n o enf oca m ás qu e s ign os abs trac tos d e forma fija y d e s ign ificació n const an te. E s ev ide n t e q ue e l cine no podría ser u n lenguaj e si un o se at iene a la defin ic ió n clá s ica qu e qui ere qu e e l le nguaje só lo ut ilic e si gn os de est e tipo . Pero un a cos a es pr egun tarse si en t r a e n el ma r co de un a cie r ta defi n ició n . y otra s i, por el con t r ari o, no es u n len gua j e y s i no ocur re q u e es t a d efin ició n es in suf ici en te. Por qu e es t a d e fin ición cl ás ica es la de l len gu aj e ve rb a l; es una def ini ci ó n l in gü ís ti ca y no u n a d e fin ición ... - S ab em o s qu e la imagen fíl mi ca no es u n s igno «en st». La 1s ign if icaci ó n q ue puede t en e r cambia segú n que se p rese n te a tt a igua l que pa ra el s ign o a bs t ra cto , la s ig ni fica ci ó n fflmi ca es di stint a de lo qu e es la im agen e n tan to qu e s ign o . Po r medi nción del tex to q u e c ita , Cauli ez q ucrri a de m ostra r lo con t ra r io , p ero s e ap oy a e n ej emplo s qu e vienen a co nt rad eci r sus ase r tos. No s di ce qu e e n cine . por ej empl o , «u n ceni cero d on d e se amonton an la s colill a s señala el pa so d e las hora s ». Ah ora bi en, es ta idea es muy di stinta de lo qu e es el ceni cero , co n ve rt ido en un s ign o m omentáneo pe ro cuyo ob jeto no es r ivalizar co n los p éndulo s . .. El arte: [d ice adem ás] es un an t ilengu aje: no sólo otorga «un sentido más pur o a las palab ra s de la tr-ibu s si no que forja pal abras ina.uditas qu e, rea su mida s , se co nvie r te n en cl ichés. Po r otra part e, el leng u aje es tá , pr eci sam ent e, hech o de clich és : es univ oco . El ar te es eq uí voco. Dicho de o tr o m odo , el len gu aj e no se ría m á s que un re siduo del a r te. ¿ Per o cuá l? El ar te de l lengua j e ... ¡Era de esperar! Cau liez p lan tea la cua lid a d de u na co sa a n te s d e la cosa en s í y s u ar te p ar ece co n fu n d ir se así con la «s o nr i sa sin gato» de Lcw is Ca r r oll. Decir a de má s que el len gu aj e es un ívoco es prestar a la s p alab r a s certez a s qu e no po seen . Si se tr a tas e de l le ngu a j e m at em á t ico , se ría evide n te, per o el lengu aje ve rba l es co n frec ue n cia «eq uí voc o» : digam o s , m ás exa ctamen te, po lisé mi co .

XV.

OBSERVA.CION ES y

OBJECIONES

Sal vo la s ob s erv aci on es ef ectu adas , ci ertos cr-íticos -a lgun?s ps icó log os tambi én - han di s cutido es ta noción le n gu aj e . p e ro , se gú n tem o , ba sando sus obje cion e s en. co ns id e r ac Io ne s in exa cta s o , al m en o s , re ducie n d o la s co nce pc iones d el lengu aj e a op inione s s ingu lar me nte es t r ec h a s. co m o e n muc:m : cir cu nsta nci as, cada cua l r ed u ce a los l ím it es de su dad conce p t os má s gene r ales , a con s lde r:ar 1 0 qu e se le es capa. Co n falt a a " os..Iogíco s s e r .psIcó logos , a lo s p s icó logos ser l ógi co s . lo s ün gu ts ta s ser estetas. a los es tet as ser fil ó lo gos y a lo s e r-it reos se r algo d e todo , e so. Veamo s mejo r lo q ue d ice uno d e e llos. En. un L 'Age N ouv eau , Arman d Cauliez ar ri es ga qu e «S I el.c me e s m as qu e un arte , no po d ría se r asim ilado a un len gu aJ e -; Para su d emo stración , Cauli ez ci ta un texto de Ch.- P . Bru, se gun el cua l

52

Prelimin are s

Cine y len guaj e

53

Co mo mu ch o s otros , Cauli ez no ve len gu a j e má s qu e en la co n d ición d e u na cie r ta c r ista lizac ió n si mbó lica . El ci ne serí a len gu aj e s i la s imáge nes fu e sen s ignos «e n s í,.' s i su. ca rác te r de s ig no fu es e in m u tab le , u n ívoco ; lo qu e q u ie r e d ecir m ás o co n m en o s q u e el ci ne no es u n le n gu aje po r q ue no el len gu aj e verbal , po r qu e la imagen no juega en el film el papel d e la pal abra en la fr a se . Se p la ntea a p rio ri el lengu aj e verbal co m o la f orm a excl usiva de l len gu aj e y. d eb id o a qu e el len gu a j e fílmi co neces a ria men te dif er ent e, se co ncl uye qu e no es un len guaj e .. . P re s ent an d o a priori a la pi nt ura ab s tr act a co mo la form a misma d e la p intura, se de mo s t r aría fácil m ent e qu e la pintu ra fi gu ra ti va no es pi nt u ra ... . . Re su l ta evide n te q u e u n film es un a cos a mu y di s tin ta qu e u n s is t e m a de s igno s y s ím bo lo s . Al m en o s , no se pr es en ta co mo sola mente e sto . Un film es, ante tod o, imáge nes, e im ágen es d e al go . Es un s is te m a d e imá genes t ie n e por ob j e to cribir d e sarr oll ar na rra r un a co nt ec imi ent o o un a suces ió n cu ales q u ie ra . Pero es tas i m áge nes, se gún de la na rració n e leg ida, se or ganizan co mo un s is t e m a d e y de s ímbo los; se conv ie r ten e n símbo los o p u e d en co nve r t irse e n t al e s po r añad idura. No s o n única men te signo , COUlO. la s p al a b r as, s ino ant e tod o o bje to , realid a d un obJ e t? qu e se ca rg a (o al q ue se carga) co n un a nad a . E n e sto el ci ne es le n gu aje; se co nv ierte en len gu aj e en la m edid a en qu e p ri me ro es repr es ent ación , y gra ci as a es ta r eprese n ta ción. Es, s i se qu iere , u n lengua je en segu n d o grad o. No se da co mo un a fo r ma abstra cta a la q u e se le po d.rí an a gre gar cie r t as cua li da des es té tic as , s ino. como e sta es tét ica m isma , aum en tada co n las pr op iedade s del e n s u m a , co mo un tod o o rgán ico en el cua l a rte y le ngu aj e se confu n d e n. s iendo un o so lida rio d el o tro . E s te se ría, en cie r to s en t ido , el ejem plo perf ect o de la s t eoría s de Ben edett o Croce, p a r a qui en estét ica y lin güí sti ca so n un a so la y mi sm a ci en c ia . En efec to [ añ rm aj . para qu e la lingüíst ica sea una dif erente d e la es té t ica no debería t en er por objeto la expre si ón, que es el hecho est étic o mism o: ahora bi en , pare ce su pe r fluo demo s tra r que el lenguaj e es expre sión [ ...l Siem pre es po sible las cu.cstiones científicas de la lingü ís t ica a su fórmul a est ética [ P .] FJ1 oso fía del lengu aje y filosofía del arte son la m isma cosa . Po d r ía de mos trars e q ue a n ivel de len gu aj e co rrie n te la s id ea s de Cr oc e son in exa ct a s . E n efec to, la exp re s ió n pu ed e

se r un hech o est éti co, pe ro no es el hec ho es té tico mi smo Si prefi ere , tod o he ch o es exp r es ió n . pero to d a ex pre s ie n no depende n ece sanam ente d e la es tética . Cuando es c ribo ca r ta r eca u d a d o r de co nt rib u:ciones exp reso algu nas tde.as, Cie r t o , pe ro no ne ne n in gún cará cter esSI, por e! com rano, escr-ibo un p oem a , las id ea s , lo s s en u n valo r; la exp res ió n se convie r te aquí en tIm ien tos . el hec ho es té ti co mi s mo. Las idea s de Croce no son verdad eras má s qu e al n ivel del p oema; la ob r a de arte la s hace evid ente s Pero est a n o juega par a el le ngu aj e fñmíc o , por que és te se s i t úa s te rnpre al niv el de la o b ra de a r te . Qu e es ta ob ra sea bu en a o mala no cambia e n nad a la cu estión ' n o es d e. una cu esti ón de cali d ad s ino de h ech o. E l lenguaj e pe n de. po r prin cipi o y defi nici 6n , d e la c re ació n es té t ic a. No es un len gu aj e d is cur s ivo s ino un le n gu aj e elabor ado. E s má s lír ico q ue ra ciona l. E l le ngu aj e d el film n o es el d e la co nversaci ón s in o e l del. p o em a o la n ove la y la s imágen es. aunque ord enada s con rm r a s a una s ign ifi ca c ión d et er m in ad a d eb en dej a r u n mar gen d e indeterm ina ción e n la co sa expre s ad a la cual lleva pensar .má s b ien qu e e lla no ab a r ca y no un p en sami ento r a c io n alm en te d efinido. Pero se co m p rc n d en mal d ef in ici o n es d e est e tipo : ¿Qué es , en efec to, un lenguaj e? (se pregu nta Mareel Martin en Le langage Se lo co n sidera en genera l co m o un a he rram ien ta forjada po r el hombre para comunica r se con su s semejant es, por ta n to como un produ cto del ar te (siendo el arte especí fico del hom br e, opues to a la nat ura leza), por tan to com o un arte . Ahor a ?i en, es fácil mo stra r que es te pu n to de vista es fa lso. En SI el len guaj e fuera un art e, hab rí a sido pr eciso qu e se pr cexrsn cse a sí mi smo . porque los hom br es h a brí an ten ido ne cc std.ad . para pon er se de acu erd o so br e la inven ci6n de la sig n ifica ci ón de l pr op io lenguaj e. El lenguaje 0 0 es. pu es, un produ cto del arte, si no un pr odu ct o de la del mi sm o mod o qu e el pr opi o hombre . Result a co nvemen te pr eci sar al punt o que el len gu aj e es un prod uc to soc ial. Al parec er , Ma r cel Mar tín se enfr enta con m ol inos de vi ento por q.ue hay un arte del lengu aj e , n a di e . qu e yo se p a, ha preJamás q u e el lengu aj e sea u n p rolu cto del ar te . Más se d e Jo invers o . Per o s i e l len gu aj e es u na b erram ie n ta fabri cada por el ho mb r e, no podrí a por ello de du ci r se q ue ars sea s inó n imo de faber y la co nj u n ci ó n p or tan t o co n duce a est e re spe ct o a una co ncl us ió n mu y a r bitrari a .. . Por o t r a parte, el lenguaje no podrí a ser a la v ez un produ cto d e

.'
54
Preliminare s Cine y lenguaje
55

la natu r a leza y u n prod u c to soc ial , da do q u e lo un o excl u ye a lo o t r o. Arr iesgar q ue es un «p rod uc to d e la n at u ra leza » m e pa re ce m uy ilusor io. p o r q ue no se vie ne al mun do con un le n gu aje co mo co n br azos y p ierna s. Cuand o vie ne al m un do e l ni ño no d ice . ¡B ue n os dí as . mam á!» P er o qu e e l len gu aj e es un p r od u cto soc ia l es la evidencia mi sma, y est a sola propos ición b ast a par a e lim in a r la preced ent e . De bo en ve rd ad rec on oce r qu e Mar eel Mar lin co r ri ge él m is m o s us azar o s as a p rox imaci o ne s . dici end o a co n ti n u ació n : . As í pu es , el le ngua j e n o fu e c rea do con s c ien te me nt e co m o u n s is te ma de s ím bo los ; n ac ió po r abs t r acci ó n pr ogres iva a par t ir d e l co mpo rtam ie n to an ima l instinti vo d e o rden voca l y ges t ua l, y bajo e l im peri o de la nec es idad de rel aci on es in te rind ividua le s .» Pero agre ga <¿po r qu é ?) : . Me pare ce qu e , en to nces , s e rí a vano b u scar qui én prece d ió a qui én : el hombr e o la soc ieda d h u m a n a. e Vu elve a ha ll a rs e aq u í la op os ició n en tre T ar d e y Dur k hei m sobre la cu es t ió n de sabe r s i hu bo p r eced en ci a en tre el a ni ma l o la an ima l idad ... Me pa r ece q u e no p uede h ab er a n imali dad s in a n ima les n i soc ied a d humana si n hom b re s . La so cie da d p lantea a l ho m b r e como exi st en t e a p riori, y , sea lo qu e fu er e lo que pi en se Durkh ei m , e l homb re ha p r ecedid o n ece s a ri am en te a la socie d a d en el orden h ist ó r ico de las cosas. Pr eced enci a b a st a nt e co r t a s in d uda , po rq u e, desd e q ue do s h om b re s se e nco n t ra ro n y d eci di eron unir s u s es fue rzos, hu bo soc ie da d . Pe r o r et orn e m os al lenguaj e . G. Cohcn-Séat, cu yas obj eci ones t ie nen d e t od os m od o s má s p e so, a fi r ma q ue e los verbo s y lo s s u s t an t ivos no dep e nd e n s ino p r ec isa m en te d e la s len gua s ver b a le s . qu e so n pro ce d imi e nt os , per o pr o ced im ie n tos parci ale s . d e la fun ci ón d el len gu aje •. No se podrí a d isc u ti r es ta ev id e n cia . Pe ro a ña de : Po r esta part e p rop ia d e la expres ión cin emat ográfi ca qu e pu ede asi m ilar se a un a lógica ver bal. debe re petir se obs tinadam ent e que la a na to gte no ba sta. ¿Qué alfabeto del len gu aj e habr ía q ue la nza r al ai re pa ra ver cae r dc nuevo a la vez la ll íada en Greci a y a S hak cs pea rc en el ot ro ext r em o del mun do ? No s im por tan m en os la for m a y la arq uitec tur a del lenguaje que toda la den sidad se má nt ica de los símb olos y su es t ilización . E s ci ert o q ue la a na log ía no bas ta . ¿Pe ro por qu é , en es te ca s o, qu er er as imil a r la ló gica fílmica a la ló gica verb al ? Su s t érmi n os s u po ne n un a orga n izació n di f e ren te ya qu e e llo s so n e n s í m is m os d ifer ent e s . Y s i es ve r d ad qu e 10 qu e cu en t a eH ta nt o q ue exp res ió n s o n lo s sím bo lo s y la s em án t ica. lo qu e

car acte ri za al lenguaje no es m en o s la es t ruc t u r a dial éctica que la m an era de produ cir lo s s ím bo los. Pero Co he n -Séa r, tamb ién , e s t á o bses ionad o por la idea de de mos t r a r qu e el lengu aj e fílm ico n o pod rí a se r un le n gu aj e si no se id en tifica con el len guaj e verbal . ¿No se debería [d ice en Le d iscou rs f ilm iquel co nfiar a lo s estudios com par a tivos el par al elo q ue p ued a ima ginar se ent re el discurso ver ba l y su hom ólogo fíl mi co ? Búsqueda de una superpo sición, ¿có mo se cons truirí an en geo me tr ía dos tri án gulo s para demostrar q ue so n igual es ? Es un d iál o go de so rdo s . Por un lad o se opin a qu e dos figu ras s on tri án gul os ; po r el o tro, se p r eten de q ue d eb en se r igua les, sa lvo qu e un o d e e llos n o sea un tri án gu lo . Ah o ra b ien , qu e un o sea isó s ce les y e l o t r o equ ilát ero . no les imp id e se r igualme n te trián gul os .. . To do es to es lo qu e se q u iere decir al afir m ar s e qu e el cine es un le n gu aj e. Pero s iga mo s m ás b ien el pe ns am ie n to de n uest r o a u to r. Cita ré los p a s aj es es enc ial es de su es tud io y m e con fo rm a ré con a no ta r. ent r e los pá r rafos, las ob s ervaci o nes qu e m e s u gie re n s us afirma cio nes. P ro sigue
rí tc íendo :

No puede dej arse de verif ica r an te tod o, en el par en tesc o ev iden te entre lo verba l y lo Hlm ico, que las es t rechas co nex. o nes qu e no s i asomb ra n a prim era vista result an infinitamen te desbord a das por difere ncias e sen cia les u opo siciones pro fundas .
Lo contrario

seria asombro so ...

Pero a la exp re s ión. ext eri orm ent e. del pensami ento , co n su desarroll o m ed iante una suces ión de pal ab ras y pro po sici on es qu e se encadenan. corr esponde in ter ior m ente el discurso• • paso del esp íritu que pien sa de un ju icio a o tro jui cio según un or d en , ya sea el de la consecuenci a. ya algún o t r os . para retom ar la fó r m ula de Leibniz . Limitémonos po r ah ora a exam inar la id ea de qu e el film puede ser tra tado co mo un lenguaje ... Co nfir m aremos -c on cu idado por que el a sunto t iene importan ci a- que el film , por es en cia , no es, no puede ser n i con ver tir se en un lengua je. Y confir ma r em os luego que, en el es tu dio de la com unic aci ón fílmica , la elim inaci ón de la idea de len guaje no entraña la d e di scur so.
La cl a ve del probl ema es tá ahí. Tod o se lim it a a e st o: af ir ma r q ue el cin e e s un di scu rso p er o qu e no p odrí a se r un lengua j e por que sus form a s d ial éc ti ca s no s e m od e lan so b r e lo «ver b a l • .. .

56

Prelim inar es

Cine y lenguaje
Seguramente no.

57

Se trata ---como casi s iempremá s de una qu erell a de pala b ra s que de una qu ere lla d e idea s. ¡E xt ra ñ a co n fu sión ! Cohen 0 S éat d enomin a di scur so a 1 q ue yo ll a m o lenguaj e. reservand o yo el t é rm ino di sc u r so a la fun ció n ve rbal y a su orga niza ció n s in tác tica. ¡A consec ue nc ia d e ello es t oy ob lig ado a afirm a r a mi vez q ue , p or e sta mi sm a razón , no p o d rí a haber d isc u rso fílmi co ! Se me d irá: Leib niz ... En efecto. la d efinici ón qu e é l d a del di scurso es la d e la s funcion es del lenguaje . Pe ro él lo llama «disc u rso» porque se b a sa en el le n gua j e verbal. y no se ba sa en el len gu aj e verbal sino porque e n su época no exis tí a otro modo concebi bl e d e comuni car id ea s . Pero p retend er defin ir el. lenguaje film ieo ref iri én d ose a Leibniz es querer d efinir la cie ncia atómi ca r ef iriénd ose a Dem óc rito. Lo que sigu e no s infor mará más sobr e esta co nf rontació n co nstante en t re lo fflm ico y lo verb a l:
Aten gámon os. pues, a los element os de la defin ición recib ida [el subrayad o es mío ) : signo s, sis te m a, in ter cam b ios. Las imá gen es fflmi ca s no son signo s, y m en os tod avía «co nve nc ionales». Se pr ese nt an , po r natura leza , en total opo sici ó n a un sist em a. y no se conci be que pueda se r de otro mod o. Es la evidencia mi sma. Pero es to n o pru eba sino una co sa: qu e e l lenguaje fílmico e s distinto al len gu aj e verbal. Pero ¿quit n ha afi rmado a lguna vez lo con trari o? Fin alm en te es con tra r io a la r azón im agina r q ue todos los que r eci ben , o, m ej or , sufr en la co muni cació n fílm ica , pueda n conver ti rla en un intercambio cua lq uiera convers ado. ¡Va ya L .. Pe r o ya se h a co n tes t a do a es t a objec ión .
La opo sición entr e la definici ón y el obje to po r defin ir es ba stante

La d íüc ul ta d primord ial reside en la elecc ión del prin cipi o de asimilación ; ¿no es in supe rab le est a dif iculta d?

Com o Co hen -Séa t busca el p rin cipi o d e asimilació n úni camen te en Iín güí s t íce s . etim ol ógica s y gr amat ícal es. la dif ic u ltad es, efec tivame n te , in su pera bl e ... EI .espiritu , a partir de la pala bra , sigui en do el sentido del vocabuque o qu e un léxico podría revelar le, exp lora. esta densuiad en bu sca de una acepción que le co nvenga. Por el C?ntra rto , en de la im agen fümíca, Jo que ocupa el espfntu desd e un prlO clp lO.es el sinc r et is m o de una significació n co mo pleta men te es la Imagen en sí. A part ir de este con ocimi ento etlgendrado d irectam ente , el espfritu será libr e para forj a r le un valor - sem én uc o - en término s del len gua j e verb al, lib re tam bién para no pr eocupa r se de ello . Exami n a r em o s es ta cues t ió n más a de la n te . Pero ¿por qu é sen térmi no s de l len gu aj e verb al »? E: s que lo que es vis to. comprendido , e ntendi do mediante la Imagen se trad uc e de inmediato a palabras porq ue h.ablamos, nos expresamos ve rbalmente . Per o el si tendímí ent c mmediato resulta de las estruc turas visua le s cuyo no se produce een t érm in o s de l len gu aj e ver bal- sino en sim p les térm inos de juici o. Pocas duda s sob re este pu nto. E l cine es un arte. Pre ci sam ente porque no es un len guaj e, por qu e se opo ne al len guaje . E n efec to, nada fa lta para 9-ue ni el film ni el art e soportan ser tratados a golpes de sin t axi s y de h err ami ent as grama t icale s. ¡Cur io sa concepci ón ésta de opo ner asf ar te y len gu aj e! poema soporta se r tra tado a go lpes de s intaxis y Tampoco de gramaticales . Ahora bien , ¿no es u n lenguaj e. Inmedi atamente ? ¿No será arte por e l h ec h o de o deja d e e ser len gu a.;J ? ¿ O ya no se rá len gu aj e porque es obra de arte ? La ,:u a hd a d poética del B a t eau ivre es in depen d ient e de toda pero el poema en sí no lo es. y su es truc tura verba l se re rmte a los m is mos im pera tivo s que la m ás co m ú n de las prosas . Q ue el arte es té más all á d el lengu aj e n o implica que lo esté tuera d e sin o a pa rtir de .. . No se b as a sino en él. Cuando la co nj un ció n (lue go, pue s, porque) es propu esta en el in. ::,rvaJ _de .las im áge nes, lo debe a una intervención exterior a la o ra, añadi da , y de carácter inest éti co .

pe r fec ta ,

Es decir que se da una definición a pri ori (una de fini ci ón recibid a) en la q u e uno se esfu erza por h a ce r entrar el obje to a d e fini r . Co mo é ste no en caja ahí, se le recha za ... Desde es te punto de vista , por ej emplo en el marco de las cu estione s qu e aca bamos de m enci onar, ¿puede co ns ide ra rse a la expresión verb al de las cosa s y a su pre sentación E ica como rea lidade s ílm paral elas lLSimilables en t re sí mediante se ries m etódicas d e relacio nes ?

,

58

P r el imi nar es

Cine y lengu aj e

59

En ab s o lut o . Tod a r e la c ió n que, en un f ilm , p u ed a se r r elacio n ada d e a lg una m a ne ra co n lo q ue es la co nj u nció n en la s in t as is ve rb al , es tá d et ermi n ada, en e l int er io r de la ob r a , p or un a impli caci ó n ló gi ca d eb ida a la o rg a n iza ció n de la s A es t ru c tura s . C m en o s qu e e st é im plica d a p or e l d iál ogo qu e, d e tod o s m od os, es part e inte grante de la ob ra . Per o es to esca pa a (as co n d ici on es e n u nc ia d as.) Co h e n-Séa t p ar ecí a diri gir se con t ra las an a lo gía s y SÓ se lo ven e n é l b ú sq ue da s ana lóg ica s . ap roxim a ci o n es. co m par aci on es co n fo r m as lin gü ís ti ca s qu e . naturalm ent e, se reb elan y se re s is ten . Lu ego co ncl uye : Si un d ía es tos pro b lem as deben se r re sueltos , no lo se rá n m edi ante
vaga s a n a log ías gra m a t ical es.

representación d el mo vimi en t o, lo que n o po d ría se r s i é l m is mo no estuvie se en m ovim iento , p ero qu e no ob s ta n t e con di ciona q ue s ea im age n ant e tod o. Si es norma l que la lin güí s t ica n o s e p reocupe s in o d el lenguaj e verb al, t al vez sea tie m po de p roc u rar un a d efini ció n d el lenguaj e een s í» porque no ex is te n in gun a relación en tre lo fi/mi co y lo ve rbal a no ser pr ecisam ent e qu e: amb os so n len gUilje. S e busc a n anal ogías sin t áct icas aIll donde no hay ni nguna. La id entidad no est á en las for mas s ino en las es tructuras. y es tie mpo ya d e q ue la d efinici 6n lin güí s ti ca, d ema siado exc lus iva , ceda ante una d efinici ón 1 ica de cará c te r 6g más gen eral : S iendo un a man era d e trad uc ir las m odali d ades de l p ens ami ento , todo len guaj e se refi ere n ec es ar iam ent e a las es truc tu ras me nt ales qu e las organizan , es d ec ir a las op eraci o n es d el 'esp iritu q ue consis te n en conceb ir, j u zgar, razonar, o rd ena r, según relaci on es de analogía, co nse c u e n cia o causal id ad .
Pu ede afirmarse , de es te m od o, q u e u n lengu aj e es un m ed io de expres ión cuy o ca rá cter d iná m ico Su po ne el d e sarrotlc

N o se pod ria expresa r m ej or ... T r a s este es tudie , H e n r i Wall on pu b li có a lgun as ob serva ci on es . Di ce , especí fica m e n t e : No pod em os afir mar a priori que el cine sea un lengu aj e o un art e. Serf a ad j ud icarle a priori los límit es que supo ne n nues t ra s
c lo nes a c tuale s d e le ng u a je y e rt e . Co rre spond e a la experrencra

demo stra r si es art e o le nguaj e . y en qué se nti do lo es. Es probab le qu e la re s pues ta sea po si ti va , a co nd ición de extend er y diver sificar nues tr a con cepció n del len gua j e y el ar te. ¿ N o es p reci sa me n t e po r aq u í por d on d e s e haber co m e nza d o ?... E n c ua n t o a d ecir s i es ar t e o le ngu aj e ¿po r qu é e s ta dif er e nciaci ón ? ¿ Po r qu é t end ría qu e se r u no u o tro ? Sost en go qu e el film , t a l co mo el poema y la n ov ela , es a la Ve:4 a r te y len guaj e. W aUon s igue diciendo : (E l ci ne] t ien e una sus t anci a ge n, m o vimi ento y ca mb io . p la ntea en to nce s: bajo es tos c ie nes co n la real idad cuando y m edi os que le son p rop ios : es im aUna pri mera ser ie de prob lem as se t r es as pectos, ¿c uá les sus r etapos tul amos qu e es su r épli ca exact a ?

temporal d e un s is t em a cual q ui era d e s ign os , im ágen es o s onidos 2, s iendo o bj e to d e la or gani za ci 6n dial écti ca de es te s istema expresa r o s ign ificar id ea s, e m oc io nes o se n t im ie n tos co m pr end ido s en un pensam ien to m o t r iz d el qu e cons t it u ye n mod alidades e fe ct iva s . Así, el len gu aj e s upo ne sis te m a s d if er ent es . teni endo cada un o una s im b ó lica ap ropiad a p ero refi ri énd ose tod os a la f ormación d e las ideas , de la que s6 10 co n s t ituye n un a exp res ío n form al baj o cu a lq ui er for ma qu e s ea. P or lo t an to , len gu aj e ver bal y len gu aj e f ílm ico s e exp re sa n u tilizan do elem en to s d ifer en tes, s egún s ist emas orgán ico s d if eren tes .
XVI. SOBRE UN CI ERTO eP REC INB _

E s t e se r á un o de los obje t os de nues t ro es tud io .
A p esar d e tod o, el ca r ác te r esenci al del ci n e es se r im agen

Pero el lenguaj e del fi lm [se pr egu nt a Hen r i Agel], ¿es espe cí fic o o no es má s que u na sedu cto ra tot aliza ci6 n de procedimi en tos extraídos de ot ro s me di os de expre sión ?

Un a s uc es i6 n d e im á ge n e s an imadas , des de lu e go . E n s us es t r u ct u r a s e l f ilm es movi m iento y cam b io: cam b io de p lan os , de secu e n cia s, d e p unt o s de v is ta . Movi m ient o s ug e r ido in tel ec t ua lm e n t e (por ej e m p lo en t re n u m ero sa s acci o n es s itu ad as en luga res dif erente s) . Per o s e co nv end rá en que es sob r e to d o

En o tra s p a lab ra s , ¿no se vue lv e a h a lla r , en la m an e r a

de or ga nizar la s im á gen es , m od os de ex p res i ón o d e pr ocedí1 De ges to s en ca so d e necesidad, co m o en el lenguaj e de los so r d omudos.

60

Prelim inares

Cine y leng u aj e

61

mi ent a s qu e pr ov endrían d ire ctamen te de la li terat ura , es d ec ir q u e se da n la tras posic ión visua l de ci e r t as figu ras de es tilo? H ay qu e ace pta rlo: se las vuelv e a enc o n t r a r a cas i t od a s . La elips is, la s ile p s is , la repe tici ón, la opo sici ón se e m p lean a q uí co ns ta n te me n te . La lí to te es p oc o fre cu en te per o e xis te. y la a nt ítes is, la pe r-ífrasis, la hip érbol e . la en u me ració n, la gra dació n , la suspe nsió n ... E n cuan t o a la m etáfo ra y la s inéc d oqu e , am b as so n mone da co r r ien te. La s exam ina re mos a l co ns id era r má s t ard e los gé ne ros y lo s es t ilos. Yo d ir fa s im p le men te qu e , sa lvo la s fi gura s de cons tru cción co mo la e u p s ts . estas figur as d e es t ilo ti en en e n cine --debi do a las forma s di fer ent es qu e en é l ad q uie re n- un se nt ido ba st a n te d istinto de l que ti enen en li t e ra tu ra . Hay esca sa s relaciones entre una si né cdoq ue fílmi ca y un a sinécdoq ue Li et r ari a , entre una me t áfo r a visu al y una m et áf ora verba l , exc epto que so n una y o t ra , sinécdoq ue y m et á fo ra , o sea un a ci er ta man era de co n ce r ta r o p rese n ta r una s id ea s. Pero sus ef ec tos so n di stin to s. Que uno s crtüco s , u no s pe dagog os se aso m b ren o se maravill en de volve r a e nco nt ra r tal es si militud es no co n s t it uye, para m í, el m en or tem a de asombro po rq ue, de hech o . es ta s fi gu ra s no so n u na funció n del len guaj e . No le pe r tenece n «e n prop iedad ». No son más q ue e l ca lco d e la s es tru cturas de l pe nsamie nto . y n o so n Lite raria s sin o porqu e el len guaj e ve rba l e ra h ast a e l p resent e -d esde mileni o s- e l ún ico m edio ca paz de tr ad u cirl as o de a plica rlas. Erro r , se d irá; es t as fo rmas de p en sami ento no so n ta les sino porqu e e l len gu aj e h a permitido formu larl a s de tal m o do . No existid an si n é l. E s ciert o que el len gu aj e sumini stro un m old e al p en sa mi ent o ; qu e ést e, por sus mismas e stru ctura s , susci tó det erminada s man er as d e co nce b ir o , m á s exactam en te , q ue impu lsó al p en sam iento a pro du cir se a través de la s form as qu e él le ofr ecía . Pero, ¿de dó n d e pr ovendrían esa s forma s sino d el p ensami ent o mi smo qu e procurab a orga nizarse en el verb o ? Nadie sueña co n di scut ir la infl uen cia d el lenguaje sobre el pen sami ent o , n i el pape l co ns id erab le q ue j ugó en su ex p re sió n. S in a quél, és te habrfa co n t in u ado siend o p ri miti vo , áspero y fal to de du c til id ad . Per o lo p rime ro son la s fo rm as y no la s int encio nes . El pen sami ento de las p rim e ra s civ ilizacio nes no e r a sim p lis ta sino por la fa lt a de m edi o s a t rav és de lo s cu a les se pr oducía . Remont ém on o s a l lej an o Egipt o. Cuando se trataba d e expre sar una idea ab stra cta , la figu ració n im i tati va pre se ntaba

graves dific u lta des , y el a rti sta se veía dete n ido por la co mp licac ión del di b uj e . Re currió entonces pres tam ente a la s «figu ra s comp lejas » y em pleó lo qu e h abría de lla m a r se a co nt inuación la sinécd oqu e, la m et áfora, la me to n imia. Mostr ó la part e por e l tod o: la ram a po r el á rbo l, el rizo por la cab ellera. Expu so e l e fec t o po r la ca us a O Ja ca usa por el e fec t o ; el instrumento, por e l trabajo realizado : la estrella s ig n ifica ba la noche; e l hu eso de una fruta, e l cultivo de l campo; la idea de matan za es ta b a figurada por un braz o arm ado con una maza . Fina lm ente exi gió sim bo lism o al dibu j o , manten iend o és te só lo lazos fi cti ci o s co n la p alabra qu e s in te t izab a: e l ga v ilán se convir t ió en e l embl ema d el so l n a ci ent e; do s dedo s, en el de la j us t icia ; el buitre . en el d e la m at e mi d ad . Así se co ns t ituyeron los id eo gram as co mpues tos. Despu és de algun o s siglos, esta esc ri t u ra expresó se n ti dos figurados co n tanta fa cilidad como h ab ía sabido expresar se n ti dos real es . Luego . a cad a sím bolo que n o suponía nin gun a lec t u ra efectiva se a dap ta ro n los so n idos d el len gu aj e usual que nombraban la co sa s im bo liza da , co ns t it uyendo e l todo un co nj un to a la vez rep re sent ativo y fon éti co . Co nj uga nd o signo s diver so s se formaro n fra ses cuy a s le t ra s . n o teni end o ya narta en co m ún con su o r ige n , se co nvir t ie ro n en s im p les silá b icas s in Ideo gra fismo. Si la s nec esidade s de la e loc ució n lo exi gían, el ideograma aba n d o n aba su per so nalid a d p a ra só lo ju gar el papel de un a s im p le con son ant e se gu ida o pr ecedida d e una vocal . El lector quedaba fij ado a l se n t id o d e la frase m edian te determina t ivos s it u a d os al fi n d e la s pa labra s a las que se referían . Con se me j a n t e s istem a , mu cha s p a labras n o podían ser interp ret ada s claramente sin o s i cie r tos signos comp lementarios pr eci sab an su sentido. La palab ra silla, as, se es cribía d e dos man era s d ifere n tes: una silla so la pre cedida de la s le t ra s a y s (cuyos signos era n m uy d istinto s) cu a ndo se d e signaba u n asien to. El mismo d ibuj o sign ificab a el nombre de la d iosa Isis cuando venia seguido de la le t ra t, de sinencia d e l fe men ino, del hu evo, sím b olo de la dio sa, y de la silue ta de esta últim a . Etcétera. He mos vis to có mo la escri tura ideográf ica ce d ió p oco a poco ante la escri t u ra alf abét ica. Lo que deb e mo s recorda r es que los m edi o s de ex p res ió n a nteriores al len gu aj e gra m a ti cal poseían es t ruc tu ras pro p ia s para trad ucir la s «figu r a s me ntales » e sta b leci das por la forma ción de las id ea s . No ex iste du da alguna d e que e l len gu aj e h aya d a d o a es tas estruct u ras un a duc t ilidad e ntonc e s in so spec hada y qu e haya permi t ido pre c isar el pensam ien to a l p rec isar la expres ión.

62

Preliminare s

Cine y lengu aje

63

Pero s i bie n perfe ccionó las form a s exp res iva s . n o c reó los modo s d e fo rma ción de idea s propios de l pen sa mi en t o m ism o . Enton ce s . s i lo s p roce d im ie n t os u tilizados por e l ci ne tienen por obje to traducir es t a formació n d e idea s e n té rmino s HlmiCO S, lo deben a la s «fi gu r as d e pen sam ien to » y no a la s figura s lit erari a s qu e no so n s in o su aplica ción verbal. E s norm a l qu e , en cin e y lit er atura . es tas «figu r as de pensami ent o » vuelvan a hallar se b aj o fo rmas dif erent e s . No pu ed e ign ora rse que el lenguaj e forj ó la ment alidad humana , qu e p en sam os m ediante él y con él. Com o co nsec ue n cia de lo cual pu ed e sos te ne rse qu e Jos caractere s o r ig ina les de la exp resi ón fílmi ca eng en d ra n modo s d e forma ci ón d e idea s a lo s cua les e l le n gu aj e no s ha ha b itu ado ; pero es im p r opi o afi rm ar qu e es tos ca rac t eres no so n m ás que la tr a spo si ci ón de cie r tas es t ru c turas cuyo ori gen se rí a únicam ent e lit er ari o . El pr ime r d irec tor qu e c reó un a m etáfora vis ua l -c-p r o bab lem ent e Gr if fith no se pr e gunt ó de qué m an er a neces itaba con ju gar su s im á gen es par a co ns t ru ir lo q u e sería e l eq u ívalente de un a m etáf o ra, pe ro , teni end o que expr e sa r a lgo de una cie rt a man er a , estru cturó su film en co n secu en ci a; co nj ugó intuiti vam ent e cie rtas imág e nes , co m p uso cier ta s re lac io nes y, h ec ho es to , pudo observ arse qu e se t ra taba d e u n a me tá fo ra . Lo mi sm o oc u r rió con todo s lo s proc edim ient o s cin em at ográfico s . Por todo es to m e par ece ba stant e vano , s i n o un p o co pu eril, qu er er bu scar en la s a rtes y lo s modo s d e expr e si ón del p asado ci erta s fonn as o ci erta s maneras q u e pr eludi en la e xpre sión fflmi ca . E n tod o t ie m po se pen só y se pr ocuró expre sar es te pen sa m iento . Tambi én e n tod as la s é poc as se pro cur ó e x p re sa r el mov im ien to , o r a sig ni fic án do lo en forma s p ict óri ca s, ora de scri b ié ndo lo mediant e el ve rbo , im primiendo a és te un mov ími en to nacid o d el ritmo y d e la s cade ncia s qu e se le i m p o n ían . ¡Magnífica o cupaci ón entonce s des c ubrir cier to s a sp ectos de l m ov imie nto , t al es como lo s exp r esa dos hoy p o r e l cine, en las obra s m ae str a s de la literat u ra! Se re gist ra n e n ellas rr ável lings, p anorá mic as, pri m er o s pl anos, fu nd idos, c ua ndo se observa m uy sim p lemen te la ex prc sión de ig ua le s fo rm as de pe nsamien to, de ig ua le s n exo s r ltmi cos . de la s mi sm a s con t inui dad es de sc r ip tivas se gú n med io s di fer en te s ; m edio s que proc u ra ba n pro ducir media nt e a lgun os rodeo s lo q ue el cine ob t ie ne d ir ectam ent e . ¿ Hay d e qué a sombrarse?

Que la prim e ra fra se de Salambd : eEr'a en Mega ra, su b urb io de Ca rtag o. en lo s j ar di nes de Arn flcar» ... se ex tie nda co mo lar go po r u na esp ecie de pa neram ica d e sc ript iva , no podr- ía escapar a nad ie . Pero es to só lo s ir . ve para mantener la n ece sidad pro sód ica d e la frase la cual descubre un un ive rso y no s introdu ce en é l con la 'lán gu ida flexibilida d de u n movimiento que se amo lda a la mo lici e de l clima , la s y e l espectá culo , es de cir , a tod o aque ll o c ua l de m t ro d u cc ión . Movimiento «extend ido» , que a un tr áv elling y qu e só lo un trávellin g podría sug ie re la idea obt en er co n vem en te me n re , per o qu e no sug ie re es ta idea sin o po r q ue el cin e existe . s in preludiar e n a bs o lu to esta exis ten . cia mi sma. Se lee en Pr o u s t : a las mejilla s que mis mirad as habían p ropu es to besa r. és tas , desplazándos e, vie1"Onnuevas me j il fas ; el cu ell o, pe rcib ido m ás ce rca y co m o ant e una lupa, most ró en sus gru eso s gra nos una r obu stez qu e modificó el ca rácte r de la figura. ¿No es és tt? e.l eq uivalen te de un avan ce a prim er p lano en una toma su bj eti va, avance cuyo s movimi ento s y efecto de au, m ento modifican poco a poco la per cepc ió n del objeto consídera do ? ¡Por cie rto que sí! Pero si. fu e preci so es pe ra r a P ro u st im p r esi o nes a lit e ra tu r a, y a l cine para tener para tradu :ir plena co ncienc ia de e llas, no creo q ue la s pareja s de enamora. do s hayan espe rado a un o u otro para a cercarse a un r o s tr o desead o y expe rim enta r algun a emoc ió n ... E s eviden te q ue el ci ne aportó un a so lu ci ón efectiva a la reproduc ción de l m ovi m ien to , pero e l ar te siem pre h a b ía in. tentado t r ad u ci rl o de a lgun a m ane ra . No h a b rí a , pue s, que en. co n t r a r hue llas de precine en la sim p le ma n ife stació n de est a exp r es ión , sino la ex p re si ón de al go q ue só lo el ci ne p u do logr ar perfec ta me n te. Lo q ue con st it u ye otro prob le m a .. . y .no olv ide m os su b rayar un a di ferencia ca p ital : a sa be r, que S I el ar te t r a duce e l m ovi mi en to , lo s ig n if ica m á s de lo qu e lo exp r esa". Y n o lo s igni fica pre ci samente, s ino po r q ue no lo eme, p or e l co ntr a r io, no lo s ig n i fic a : lo rep rese nta. Si s ign ifica , es con e l m ovi mi en to , m ed ian te el mo vi mi ent o. Dond e éste era un fi n no hay par a é l má s q ue un co m ienzo. eviden te s , pro ced imie ntos q ue Así pues , . e? el len gu aj e cin em et o gr a ñ cc corresponde n a d iver sas cate gona s de pla nos, de ángu los de toma. a a lternancias de pl an o s
A medida que mi boca co m enza ba a acercarse

;

/
64

Preliminare s

4. LA PALABRA Y LA IMAGE N

general es con prim ero s p lanos, a campos y con tracampo s , panor ámi ca s. t ráv el l íngs , pi cada s y contra picadas , a ef ecto s de montaj e o toda otra forma cara cteríst ica en las obra s d e Virg ílío , Hom ero. Tit o Livi o, Racíne. Vícto r H u go , Byron , She lley, Di ck en s, Colerid ge o Pu shkin, como lo han h ech o autore s tal es co m o Paul Légh se, Eti cnne Fuzellier o H e n r ¡ AgeI, ca re ce d e int eré s des de el punt o de vi sta ñlmíco, y no cond uce a n ada qu e pu ed a en r iq uece r el conocim ien to d el cine mediant e e l d escubrimi ent o de a lgun a e xp res ió n cal ificada abu sivament e de precin em ato gr áfi ca . ¡E s un poco co mo si. de pronto , uno descubri ese qu e e l h ombr e ca m ina , que ma r chando preanun ci a el t ráv eUin g, o q ue , tenien do la fa cu ltad de gir a r la ca beza a de re cha o iz q u ie rda . co n e ste s im p le ges to anun cia se la pan o rámi ca ! El ci ne se p ropon e t ra duci r c ie r t os aspecto s del mundo real, ci er to s movimi ento s de l pen sami en t o . o a un crear u n u n ive rso mí ti co . E s , pue s, norm al que lle gu e a es te pu n to y pr ese n te a lguna ana logía co n las arte s an ter iores q ue pe rseguían fina lidad es a ná logas . Com o lo s m edi o s so n otro s, los resultad o s so n dife re ntes . Pe ro e l pen sam ie nto es el m ismo . Desd e el punt o de vista peda gógico . empero , podri an ale n tar se e mp re sas co mo és t as a que aca bam o s d e al udi r. P orqu e renu evan co mp leta me n te los mét od o s d e an áli sis lit e rari o y pe rm ite n ca pta r la s obra s en su int eli gen cia cread ora, al lí d on d e un o se co n fo r mada co n limar la s palabras , co n m edir la sin taxis o las co nco r da ncias gramat icale s . Pero . como di ce Henri Agel. es necesa rio evita r cui d ad osam ente que el cine ocult e la lit er atu ra; por el cont rario, es en la rela ción de amb as pa rte s, orde na d as en u n sistema globa l. don de reside el inter és y la fecundidad de es te m étodo . Se trat a e n to nces de un prob lema li t e ra ri o basado e n e l cin e , al qu e tom a co m o medio de inve st igaci ón . p ero en ab soluto d e un pr obl ema fílm ico.

xvn.

EL PENSAMIENTO

Y EL LENGUAJE

Todo pen samiento se fo rm a en la m edi da en que se formula . Como el lenguaj e es la ex pres ió n m ás direct a del pen sami ento puede de cir se que és te se form a ge ne ral me n te en la s pal abra s: Pero el lenguaj e es una rea cci ón ob je ti va cu ya n aturaleza no difie re ese n ci alme n te de la m ayor part e d e las rea cci on es que co ns t it uye n el comportamiento humano y a las que puede susti tu ir. El pen sami ent o no formulado, reducido a es tados de concie nc ia, e s a la vez anterior y exterior al len gua j e , y puede tradu cirse -al meno s manif estarsede otra manera . Hemos visto qu e el lenguaje primitivo era una man era de traducir los es tado s de conciencia o las actitudes mentales mediante reac ciones puramen te físicas . Sea como fuere, el pensamie nto se basa e n conceptos y jui cios. Pero estos juicios no son más que el resu ltado in te lectualizado de un conjunto de rea ccion es eleme n tales ent re las qu e al parecer lo s reflejos co ndicionados juegan UD pape l conside ra b le. Que los principios asociacioni stas de la p sico logía clás ica se hayan m o s t ra do ins uf ici ente s para exp licar ciertos estados concien cia y es pec ialmente lo s fenómenos de la pe rcepcí én, q u e h oy esté n amptament e su p era do s, no perm ite dedu q1;1 la s asociaciones mo juegu en e pape l en la vida psíquica. Po r el contra o - según He nri De lacroix-, parece que el funcionam iento espontáneo d el pensam ie nto só lo se debe a la s a so cia cion es ; par ti cul a r m ent e a las asociacio nes sistem áti ca s qu e int ervi en en en l o s re flejos cond icionados que pue de n se r consi de ra dos como j uicios elemen tales , n o verb ano d ifere nci ados . cLa pr o p ia cons tit uci ón del refl ej o con. d ícíonado» , dice, «req u iere una sín tesis prev ia, un a apre he ns ión sin tética de ex perie ncia •. «Nue s tro organismo», obse rvaba Ruyssen ya en 1904 , «clasifica nuestras maneras de actuar antes que nu estro es p írit u clasifique la s cosas y nosot ros perci b imos

66
las es pe cies y los géne ros a t r a vé s de nu estra que Bcr gson p rec isa d icie n do:

Pr elim ina res
a ct iv idad ... Lo
Por lo

LA pal abra y la im ag en
de un cuerpo pesad o y bla nd o como la s ílaba

67

m a, se ref ieren sobre tod o el fundam ent o de las cos as , a la m at eria , la ma sa , la m atriz, la m adre y , tam bi én, al m ar .

Todo se r vivie nte genera liza. qu ie ro dec ir clasifica.

aísla el carác ter q ue le in te re sa ; va d irec ta me n te a, una pr o pi ed a d co m ún e n o tros té r minos cla sif ica y en co nsecu e nc ia ab s tra e y geAb s t r a cció n Y gener a liza ci ó n so n viv id as ante s se r . se des. De la s gene ral ida des au to mát ica me nte extr aíd as e ml crvl ,nJcn .

tes en las rep resentaciones se ha pasado en el hom br e a la s Idea s comp letas. re flexivas ( L'évolut ion crlfu tr íct!).

Ri bo t af irmaba.

por su parl e:

..La s ideas no so n m ás qu e

se n t im ientos t r asfo r mados»: Y ya Gasse n d i ve ía u n jui cio p rim iti vo en la s m a n ifest aci o n e s d e al egría de u n p e rr o al r econoc er a su am o ... Si el pensa m ie n to se fo rma en.tonces en .Ia m ed id a e n que se formula, e s evidente que toda Idea es tá liga d a al méto.do y a las fo rm a s de expresión q ue lo s ignifica n. E l pe nsarruento exp res a do es in se pa r abl e del le n gu aj e q ue lo ex p res a. y como nosotr o s n o s expres am os co n p a la br a s ,

el len gua j e exige que es tab lezca mos entre nuestras ideas las mism as d istinciones netas y prec isas, la misma dis conti nui da d q ue entre los obje tos materiales (Bergso n) .
XVIlI . LA PALAB RA Y LA ID EA

Toda ex p res ió n ve rb al comi enza ca ,: la s palabra s q u e de sign an cosas o tr a du ce n idea s. Si en e l orige n hub o, en lo s Sig nos .escr itos o lo s son idos , un a re lación figu ra t iva más o m en o s . srrnbó lica co n e l s ignifica do, es tant o m ás p rob abl e qu e tí ñ ce c í ón - d e sem boque en las p rác ticas de I.a ma gi a d e las ci vil izac iones p r im iti va s . Pero hem os VIs t O qu e el s ig O? se h a li b e r a d o ba stan te r ápidam en t e de es te ca r á c te r de s um isió n a lo r eal pa ra co nve r ti rse e n co nve ncio na l po r ese n ci a. Lo s grupos s onoros se han dife re nciado, a tr av,és d e la mu lt ip lici dad d e len gua s . N o en cie rt as ra rees p ropia s d e la ex p resió n de cosas se me ja ntes, vu elv en a enco nt rarse hu ell a s ev ide ntes d e «imág enes so no ras» q u e r ecu erdan la co sa s ig n if ica d a. Así ocurre [subraya Allendy] que los sonidos sib ila ntes t hi, ti cuerdan el ru ido de l viento que silba, que sop la, el .un un to rbellino , una ñec ha, y ex presan la idea de rá p ido, de vida , co mo en las raíces se mí t icas ere. el sá nsc nto thlV, el toe, el ru so tl li t n, etc. Los so ni dos grav es. qu e r ecuerd an la ca lda

No habi endo e m p re n d ido aquí un es t u dio filol ógi co , co nvendremo s, para ma yor co mo di dad , en que la palab ra e s un sig no conve nci ona l, fan to d esde el pun to d e vi s ta fonét ic o co mo del pun to de vi st a mo rfo lógico . e s tl le». Est aremos de Tomem os por eje m p lo la palabra acu erdo en admitir qu e d esigna un cie rt o ob j e to d e u so corrt ent e. un mue bl e ligero, man ejable, so b r e el que t en em o s la cos t um bre de sent am o s. Pu ed e ser u na s ill a, es ta s illa , pero la in d ivid ua lidad d el o b je to só lo ap ar ece p o r la acció n del d e t er minativo. Si yo d igo la s ill a , segu ra m en te cada cua l r eco no ce r á qu e se t rat a de una m ism a cosa , per o pod rá ver u n obje to muy dif e r ent e por q ue s i nad a re cue r da a una s illa tant o como otra s illa , todas se di s tin gu en por alguna particul aridad d e forma o es t ilo. La pal abra es a u to má t ica m en te tran sf ormada en co ncep to por el hec ho de qu e n o pu ed e limi t a r s e a l s im ple re cue rdo de la exper iencia ú nic a y ra d icalm en te in d ividual que se h all a en su or igen y a la q ue d eb e su exi st e ncia. Designa en ton ce s un t ipo , una cate go r-ía qu e::agrupa a tod o s lo s obj etos que, d es r espond en a un esquema po j ados de su car ácter individual. idén ti co . La palabr a s e convierte en un a idea , una ab stra cci ón . A part ir de este es q u em a , es dec ir: cuatro patas que soportan un p la no horiz on t al co rona do por u n res pa ldo, pued en r ep r esen tar la s illa según par ti cu larid ades innu m er a b les . Con tal q ue la im agen r espo nda a la s n ecesi dad es de la ca te goría, ca d a cua l co m pr e nde rá. El co n ce p t o es, pues, el objeto tipo re d uci d o a su ca rác ter esencia l, a s us cualidad es espe cíficas . De ahí a co nver t irlo en un ob jeto ideal , a ver detrás de las cua lidad es se ns ib le s una entidad qu e las s upo nga, u n a es encia, u n «en s í _ del q ue cada ob je to no s e rí a m ás que la apar ie ncia, no ha brí a m ás que un pa so, ráp id am en te fra nqueado p o r toda un a cohorte de me ta f ís icos. E st a id ea , en mi opini ón, no d eja de ser ab sur da ; es ha cer filo soff a so bre las pala bras , sobre una facilidad del lenguaj e y no so bre lo real percibi do . El blan co no exi ste een s í» s ino porqu e exi st en cosas qu e s o n blanca s y porque r es ul t a cómodo a gru par lo s obje tos prov istos de esta cualidad b aj o u na de no mina ción q ue la carac teriza J . La «idea» no ti ene
J Las nociones abstractas tales como lo bl anco , lo bello, lo ve r d a dero, Que se refieren a conjuntos , pueden ser reducidas , sin perder nada de su generalidad, a definicio nes tales como: JI: es b lan co donde la designa ció n x, a la vez obje t iva y a b stracta , reem plaza al artícul o indefinid o.

:e-

68

Pr elimi nar es

LA pal abr a y la im agen

69

má s exi stenc ia ..en sí . qu e una med ia a ritmé tica. Si yo digo. por eje m plo, qu e e l pr ec io medi o de las buta ca s de cine e s de 2.S0 fran cos. es po sib le. y hasta probable . q u e nin guna b utaca cues te 2,50 fran co s . ¿Se ha rá co n es o una en ti d ad . un ee n sÍ»? Es to se vuelve difi cil p orqu e no se trata y a de cosas, de eS US· tan c ía •. Se admit e qu e se a una repre sentación ca p az d e d a r un a idea genera l d e lo q ue cu es ta un a buta ca cua lq ui era en un ci ne cua lq u ie ra. Ahor a b ien . respecto de la «s us tanc ia- e l co nce p to no es otr a cosa qu e la r e p r ese n ta ci ón cualq u iera d e un ti po det erm inado . E s un mod o de cla s ifica ción . una ca r a ct e rí sti ca esenci a l ex tr aída d e a lguna rea lid ad concr e ta, u na ab stra cción q ue ag rup a se me j an tes . d e ni ngún modo u na sustancia y m uc ho meno s u na «es enc ia ... Verlo d e o t r o modo es tomar una entida d g r a m a t ical po r una e n t id ad m et afí sica ... T od a frase en la que int ervie nen su jeto s ab stra ct os t al es co m o la me sa , la s ill a , la llu via , pue de se r fácilm en te t ra sp ues t a en o t ra , d e igu a l sen t ido , en la q ue esto s suj e to s sea n r eem p laza dos p o r lo cu ci o nes de car á ct e r s imbóli co que designe n «co nte nidos se nsor-iales s " Si se le p r e gun ta a u n niñ o : «¿ Qué es la lluv ia? », co n t esta r á : «E s cua n do ca e agua .» La s ign ificac ió n es vaga p ero d ifíci l men te pod ría so stener se q ue cs más prec isa cua ndo d igo «llueve », viend o cada cua l ento nces una im agen qu e se refiere necesa riame n te a lo con cre to. La «ideas no está má s qu e en las p ala b ra s , no en lo que ellas representan. E l espírit u no puede trad uci r la ll uvia median te u n «e n sí » sino só lo m ediante un a im a gen referida a un dato se nso r ia l cua lq uiera. E l lengu aj e popular e s rico en represe ntacio ne s s im bó lica s , e n locu cion es ima gin ad as y vivas. E l estudio de lo s dialecto s o d el arg ot es s ign if ica ti vo a este re specto . La sign if ica c ió n ab stra cta , de cará ct er m ás intelec tual, es el lenguaj e de la ló gica . Pero, por una cur ios a parado ja, en razón de la s e s t r'ucturas gr am a ti ca les , son la s palabra s ab stractas las qu e pra vo-ca n las mayores co n f us iones. S igu iendo a p a r en teme n te u n d e sa rr ollo lógico . la fo rma gra m a t ica l i m p lica se n t idos q ue la s pa lab ra s no podría n tener si se la s r e du j ese lógicam en t e a s u se n t id o p rim er o .

E n rea li d ad , el lengu aj e corrien te poco se p reocupa po r expre sa r ve rd ad es t ra sc e nd e n tal es . Se lim ita a co mprob aciones y a pun ta me nos a traducir u n a rea lidad int eli gible que a sumíun a r eg la de con d uc ta , a form ar part e del compo rtamien to. Como lo señala Brice P a rain : El acen to de la ;'02, los gest os, y sobre todo el orden que impone toda tarea prec isa estableciendo, ap arente men te, una comunidad real en tr e .las persona s que co la bo ra n en ello, corrig e la inexactit ud leng.uaJc. <Pé sa me ese chisme , ¿qu ieres ? El aprendiz o el compa? ero mterpeladn adiv ina inmediatamente que se tra ta del metro dejad o en t ierr a o de la plomada . A veces una sim ple indicación del dedo es suficie nte. Por o t : a p art e, es evidente qu e si las palab r as r epre sentan co. as o . tip o s d e cosa s, p ue den , igualm ent e, conte ner en si la s d e un mu n do in te li gible o d e una ficción cua lq uier a. S I yo qu ie r o ser co m pre nd ido , sea lo que fuc re lo que imagi no y lo q ue n om b ro, m e se r á n ec esa rio p r ecisar , describ ir de m a ne ra. S i in ven to u n a n ima l fabu lo so llam ado eu nicor mo» , de l q ue nu nca na d ie oyó hab lar , t end r é q ue de te rm ína r q ue cs u n caba llo b la nco cuya frent e est á co ro na da por un cu.enlO Punt iagu do, es dec ir co ns trui rlo a p ar tir de da tos

conocídos .

XIX.

LA lO EA Y LA I M AGEN

n os devu e lve al prob le ma de la ere p rese n tecí én subj esabe r s i las idea s, lo s juicios, son estados de conciencia , rmp re sro n es n o fo r m u lad as q ue se t ra ducen en el len gu aj e o si, por el co ntra rio , el pen sami ento se form a en las es truct u ras qu e le su m in is t ra la lengu a al mismo ti em po q ue se fo r mula a tra.vé s de e lla . S ea como f u er e, la idea sie mpr e c ris taliza en una Im agen . Esta im a gen, po r cierto , no pod r ía se r un a r ep r esent ación de lo ab st r a c to . S e p uede r epre se ntar un tri ángul o p er o no la «tr la ng ularí da d». Ber k eley d ecía ya :
Si otros po see n esta mar avill osa fac u ltad de abstraer sus ideas, es algo que ellos pu ed en decir m ej or . En cuan to a mí m e a t re vo a declara r que e.stoy .seguro dc no pose e rla. Estoy seguro de te ne r la de rmag mar, de r ep re se nt arm e las ideas de las cosas par tlcula rcs que he per cibid o, compo ne rlas y dividir las de diversa s Pu edo imagi na r a u n hombr e con dos cabeza s o la part e supe rrc r de un cuerpo hum an o unida a un cuerpo de cabal lo. Puedo

El término «contenido sensorial», empleado por ciertos lógicos y psicólogos, me parece de uso peligroso por cua nto puede prestarse a confusión al introd ucir , pr ecisamente, la idea de un «con tenido- de con. ciencia. Entiendo que supone el «dato sensoria l» perc ibido, pero prefi ero emplear los térmi nos «dato sensorial- y «dato es t ru c t u r ado - que r epr esentan la cosa, independient emente del acto perceptivo propiamente dicho . o bien el resultado de este acto.

70

Preliminare

s

Lo. palabra y la imagen

71

considerar la man o, el ojo, la nariz , cada ele mento en sí , abstra cto y sep arado d el r est o del cuerpo. Pero , ent on ce s, la man o o el ojo que ima gin e de be rá tener un a forma y u n co lor par ti cu lar es. Asi· mi sm o , la id ea de hombre q ue yo m e forjo d ebe d e se r la d e un blan co , un n e gr o o un moreno , un hombre es belto o giboso , un hombr e a lto, ba j o o me d ia no . N o puedo , de man era a lguna . represen ta rme la id ea abs t rac ta d el hombre. Me es igualmente im po sible forjarm e un a id ea a bs tr ac ta d el movimi ento co m o di stinto de lo m óvil , qu e no sea ni lent o , ni rápido , ni curvilín eo, ni rccnnoeo,y pued o d ecir otro tant o de todas la s ideas gen eral es ab stra cta s , sean las que fueren .

no pued e concebirse ningún obje to qu e no po sea al menos un a cua lida d , la d e ser designad o de la manera e n que se lo d esi gn a ; es te m ínimo de compr en sión es como una p iedra de toqu e para el edifi cio d e la s cualidad es qu e podrían ser ie atr ibui da s p or el p ro gr eso del co noc imie n to; sin ese mlnim o e l nombr e propio no seri a má s qu e un nombr e, e s decir, qu e se r ía una nad a inte lect ual (L. Brunschvi cg) . De toda s man era s, e l con cepto e s la conclusión de un con junt o de relaciones simpl e s y es q ue má t icas. Al ref erir un juicio a la cos a per cibida , está al margen d e e ll a en tant o que juicio, pero su scita algun a imag en mediante la c u a l se pre senta al es pí r itu qu e lo concibe . No obstant e, a l e star impli cad a s cu ali dad y ca n t id a d por la clase o la cat e g o rí a a la qu e pe r te nece n el se r o el ob j eto co ns ide ra dos, el j uicio a fin d e c ue n t as se r epli e ga so b r e sí m is mo. No es m á s qu e una m an er a de pon er o r de n . El co nce p t o hombre se limita a cl a sif icar a tod o h ombr e e n la cla se d e lo s h o m br es , a decir : «Todo hombr e es h ombr e », a u nq ue es t a d e ñ ni ci ón só lo lo se a por la có pu la. Suprimi da és ta. la si gnificació n se reduce a un término úni co que es e l c o nce p to h ombre e n tan to que tal. Cie rtos j u ici o s ---comprob a cione s de e v ide nc ia s, afirmación d e ex is te n c ia-e- pu eden no co nten e r m á s que un solo término, su jet o o predicad o , tal c o mo d emu estran lo s trabajo s de Fi chte y d e Br enta no. pero, d e una maner a gener al, al e star e l a ct o del ju icio ca ra c te r iza d o por la cópula, e s d ecir , al se r en primera in stancia u n a atribución , se ve qu e si e l c on cepto e s un juicio. no es nada más que aquel que con si ste en r e lacionar, por ide ntifi ca ción o analogía , un obje to cualquiera con toda una ca tego rí a de objeto s s e m e j a n tes. El juicio sólo se d esarrolla a p artir de l mom ento en q ue, por int ermedie de la cóp ula, se pone e n r e laci ón un concep to co n otro , no co nsiderá ndo se a ca d a uno de ello s sino según u n a de sus func iones, e s decir s ie n do un o sujeto y e l o tro predi ca d o, como e n el ejemplo clásico: «Todo h ombr e es morta l», H aci e n d o la s íntesis de num ero so s juici o s relacionados uno con otro según un a operación q ue pa sa de la s prem isas a una co n cl u s ió n , se accede al razonam ie nt o . Así, e n e l s ilog ismo: To dos los ho m b r es son mor tales Sóc rates es un hombr e Luego, Sócr ates es morta l. Pero e n t al s ilogis mo, c o m o po r o tro la d o e n la m ayor par te d e e llo s. el s uje to está contenid o en el predi cado, dado que la

Evid ent em e nt e. no exis te ima gen sino de lo co nc re to. Las pa labr a s si lla, m es a, bal ón . evocan d e inm edi a to im á gen es , y lo s co oce p tos más abs t r ac tos so n a compaña d o s por un co rte j o d e imáge nes r el ati va s a asoci aci on es an te r io res. Per o es tas im á g en e s so n ese ncia lme n te su bje tiv as : va rí an con lo s individ u o s . Aunqu e b a sad o en ellas , el co nce p to les es ex terior e n e l se nt ido d e qu e , s i él s u po n e algun o , n o s upo ne a nin gun o que le sea n ec e sari o , qu e se agr egu e a é l o le sea espec ífico . La diversid ad de imáge nes supuesta s n o e x t rae n a d a d e s u unidad, d e su univ er salid ad . En otro s término s , la n atu ral eza del c o nce p t o no e s se r una im a gen dada por la per cep ci ón o po r el r ecu erdo ; n o e s un «da to d e concien cia - ant eri or a l jui ci o tal co mo lo qu ería la antigua psicol ogía , s in o tod o lo co n trari o, el result ad o, la fija ción de un juicio (im p lfci to o e xp líci to) sobre 10 r eal. E s una esp ecie de esquema alred ed or del cual vi enen a in serta rs e imá genes que no son más que s u «o b je t iv ac ió n m ental» . Concebir es juzgar. E s ident ificar relacione s de comprensión y exten sión re la tiva s a un s e r o a un objeto cualquiera . Es unir un tipo de ind ividuo s u objeto s y las cua lidad e s , propiedades o caracter e s q ue a e llos se r e fi e r e n , es d ecir toda s la s cualid ade s ge ne r a les implicada s por este individuo o e ste obje to. El concepto e s a la vez su stant ivo y adjetivo, e s decir sus cept ible de a sumir la s funciones d e s ujeto y pre d icado . Así, e l con cepto h ombre s o b r ee n t ie n d e a la vez u n a cuali dad propia de toda una c a te g o rí a de se r es v ivos y, en ta nto que susta ntivo, a es ta cate goría en s í ; categoría c uyas cua lidades p a rt ic u la r e s so n s er a lto o bajo, c o b a r d e o va lie n te , lea l o men t i roso, etc., pero cuya c u a li d a d má s ge nera l es se r m o rtal. EL con cepto puede ser el de una cuali da d pura, fa c tible de ser ext end ida a a lgún o b j e t o o a a lgún in d ivid uo (el b lan co, e l rojo , e l valor, la van idad) pero

72

Pr elimin ar es

la palabra

y la imagen

73

cla se d el pred icado e s supe rio r a la cla se d el su jeto . La cl a se d e lo s mo r ta les co m p re n de a «tod os lo s h ombr es », per o in clu ye a todo s lo s se re s vivos q ue no son hom br es. La cl a se d e lo s hombre s co m p r en d e a Sóc rates , pe r o tam bi én a t od o s lo s

hom bres que no so n Sócrates.

Por tan to, Sócra tes, com pre n-

did o en la clas e d e lo s ho mb res, es tá ya im plí cit am ent e com pr endido en la clase d e los mo rtales. Lo qu e condu ce a afirmar q u e e l silog ism o (o es t a fo rma de razon ami ent o) no es más que e l de spligu e en ab a n ico. la extens ió n an a lí tica de la pr opo sición ma yor. No dic e nada que no es té supues to pc r ella . Se co n fo rma con un mov im iento que va de lo general a lo par t ic u lar o de lo pan icular a lo ge n era l y q ue en suma no es m ás qu e una «se u do r res ol uc í én ». Tal raz onamiento es , pu es , redu ctib le al j u ici o de l qu e só lo es e l a náli sis. la expresión por ext en si ón . Es to no es má s qu e u na id enti ficación más ri ca : la de un suje to co n o t ro suje to. la d e una clase co n otra cla se , ensa m blá ndose e l tod o , o desen samblánd o se com o la s caja s chinas qu e se extra en un a de o t ra. Según w e rth e im e r . la operación de l razonam iento no es má s qu e una re estru cturaci ón qu e pasa d e un conjunto a otro y la com p re ns ió n. la co n t in uació n de la pe rcepci ón e n s í. E n el s ilogi sm o ... S ócrat es » está como desce ntrado de la cla se de lo s ..ho mb re s », pa ra ser devue lto al ce ntro en la de los mor ta le s. La ope raci ó n de pe n de de la o rganizac ión general de la s est ruc t ura s. De todo s modo s , ya sea n co nce pto o raz on am ien t o. la s id eas ab stractas no es t án más q ue en las pala b r a s. en la de no m ina ci ón ge nera l de una cos a q ue respo n de a u n a clas e determi nada o en las re lacione s verbale s q ue expr e san r elaciones de cla se s. En p ri m er lu ga r p en sad as co mo imá gene s o a par tir de a lguna imag e n, es ta s id ea s susc it an. en su exte ns ión, o t ra s ímage n es y relacion e s de im á gen es . ¿Cuál es, e mpero . la natu ralez a de es tas im ágen es ? Lo s n om in ali st as q uerrí an q u e fu esen el refle j o exac to de algún o bje t o ; los conce p tua lis ta s, que re sult en d e la fusi ón en la m em ori a de un ciert o núm ero d e im ágenes extra ída s de per cepci on e s or igina les ; qu e en lu gar de referir se a un so lo prototip o se refi eran a mu ch os sin ser la copia de ninguno , se mej an te s en esto a lo s retrat os-r obot s co m pu es tos al yux taponers e di ver sas p ar t es pe r te necie nte s a p er sona s diferente s. Creo qu e tan to un os co mo otr o s se hallan en un er ror en l a m edi d a en que ex ige n exclu sivid ad par a su punto de vi st a y qu errían d ar a su t esi s un rigor contrad ich o por los h ech o s .

En efec to. es la mi sm a la qu e vien e a mi espíri tu cada vez que pi en so en un a Silla. Co n fr e cu enci a es la de un obj et o familiar : la q ue se e nc ue n t ra e n m i of ic in a . es ta otra que es tá en la habi ta ció n o al gun a m á s tod a vía . vi st a re cient eme n te y cuyas forma s p art ic ul ar e s m e sorpre n die ro n . A veces es la s illa r ep res ent a da e n un a t el a cé le bre d e Van Go gh . Otras veces es una silla ima gin ari a com p ue sta co n e le men tos dispe rsos re uni dos en el fár ra go de los recu erd o s . Pero . a m en os que fij e m i a te nció n en m i pr opi o p en sami ent o . la im a gen es siempre más o m enos vaga , imp re ci s a e n a lgun as de s us p art es. más preci sa en otra s. Es lo q ue un croq ui s prematuro a un cua dro . Su im pre cis ió n. por otra p a rt e , m e basta : yo no pi en so una si. lIa sino en un a silla : y e n un a sill a en t re m u cha s o tras cosas. La im agen no es nada má s q u e una in di ca ci ón, pero un a indica . ción ne ce saria. De todas form as. el pe n samien to no se preoc upa po r se r nom ina lis.ta o co nce p t ual íste . E l según los dJas , se gún el hu. mor . segun la un po rta ncra , t am bi én . q u e e l objeto en el que pien so p ued e tener en el pe nsam iento en ge sta c i ón . ,?uizá. sea el mo men to de ace r.carse a a lguna s t eorí as que sostienen qu e se pued e pen sar S In t en er qu e r ecurrir a las imá ge ne s . Según la Denkpsyc hologie y la escuela d e Wü rzbur g. espe cialm en te según Mar ee, Büh1 er y Se ta, las operacio nes s imples del pe n sa m ie nt o co nsis ti rí an en recurri r a «co m p lej os» ya existen tes. a una espe cie de ..act ualízac íons del sa be r. En c uan to al pensam ien to ..acti vo», su ta rea se limit arí a a co m p le t a r algun as laguna s o a or gan izar esos com p lejo s de un a man era nueva según ..es q ue m a s anti cip ado res » y sis te mas d e rel a ci on es qu e obedezca n a la s ley es de la lógi ca . La ca usa lida d me n ta l se ri a una espec ie d e ló gica inn a ta. P ero, o bi en el carác t e r di scontinu o y anaIiti co de las estru ctu ra s ló gica s parece qu e ti en e qu e en . gend ra r difícilm ente los es q ue mas anticipado re s y la s totalida des int e le ct:mle s de l p en sami ento viv o y act ua nte. o bi en hay qu e co nc e b i r una espe cie d e armonía p re esta bl eci d a entre el pen sami ento y el mundo, in m edi at am ente tradu ci b le en t érminos d e pens amien to lógico , un a es pe cie d e lógi ca tra scendenta l cu yo apriori sm o metafísico d esem b oqu e en lo ima ginario puro ... Por otra p a rt e, no se p odría sos te ne r con firm ez a que estos psicólogos. cuyas invest iga ci o n es h an llevad o a produ ct os del pens am ie n t o más q ue a su formaci ón. nun ca e studiaron sino las r eac c iones de individuo s ya for mados in t el ectua lm ente . No sigu iero n lo s desarroll os ge né t icos de es ta fo rma ci ón. Ahora bien . el p en samiento sin imá gen es só lo es evide nte e n e l nivel de

74

Preliminares

lA pala b ra y la im ag en

75

un pensam ie n to ya hecho, adquirido de m a n c: 3 q ue hall a s u s fuen t es en u n antec ed ent e co nocid o. «Lo m a s Impor t ant e e n e l a c to de pens ar, dice Bühl er , es la co n c ie n ci a de .. - , y p ro s igu e :
So stengo que e n principio tod o objeto pu ede ser p en sado .distin t ament e, s in la a yu d a d e una pr esent ación sens ibl e c u a tq u íe r a .. Yo pued o pen sar muy distin tam ente , s in ayud a de una p res enta ción

.o

se nsible cada una de las m ancha s a zules del cuad ro q ue se halla
en m i hab itación, supo n iendo. por supues to, que el o bj e to p ued a se rm e present ad o d e un modo d ist in to a l de la s sen sac io nes .

Esta so la su pos ició n co m p ro m e te toda un a metafísica.

Po r

mi part e , no veo cómo u n ob je t o pod rí a ser ,d e otro modo que m edi ante lo s s ent ido s y a dur as p en a s Im a gm o que se pu ed a p e n sar en las mancha s azu les s i, r e p r e s en t ár sel as n de algun a man e ra , porque si, en vez d e ve r la plcn s? som la s palab ra s «m a n chas azu le s », lleg arán a rm es píntu do o bien let r as, en todo caso una ima gen, son o ra o gr-áfi ca. Como muy acertadamente señala Bertran d Rus sell :
Me par ece mucho

Es como soñar. As í pues, pa r a obtene r es te pens am ient o si n im agen , el s ujeto tuvo q ue pensa r en prime r térm ino la image n de la Ma don na , luego la de otras dos figuras. S i es así co mo se en t ie nde el pen s am iento si n imágenes , 10 admitire mos tan to más fáci lmen te cuant o q ue só lo se b asa en i m ágen es . No pr e tend emos ot ra cosa. Po r c ie rto que el azu l del cu a d ro está pe n s ad o como cua rto dol or fu n d amen tal , per o si es e vide n te qu e el pe nsam ien to en acció n, el «sabe r en es tado p u ro» es co nci encia de relaci ones, es tas r e lacio ne s so n r ela ci on es d e cosas o de h ech os . Po r ende , están b a s ad a s en u na cier ta rep rese n t ac ió n de esas cosas o esos h echo s , por lo t an to en im ágenes . Las cua les, a s u vez, pued en engendrar relacio nes q u e s itú a n en el esp írit u tal cosa o ta l obje to. Lo cual de m uestra, p recisame nte, la experie ncia de Büh ler . Al h ablar de esta «concienc ia vacía» (po r que la materia no está pensada ahí como t al sino como so porte de la s r elacio nes ), dice Hu s ser l : Esta concie ncia vacía puede llenarse. No con pal abr as : las palab ras no son más que el sopor te del sab er. La «ca rgas in tuitiv a de la signi ficació n es la image n. Si yo pi enso egolond r fna », por ej em plo, en principio puedo no t ener más que una pal ab ra y una sign ifica ció n vacía en el esp ír itu. Si aparece la im agen , se p r oduce u na nueva sín tesis , y la significació n vacía se convier te en concie ncia ple na de la golondrina (Lo g i sch e Unier suahu nge n ), Pero , co n Sart r e, sólo podríam os adm it ir que la image n viene a ..Henar » una concíencia vacía: ella es en sí misma es ta co nciencia [ ... J Exis te con tínuidad en tre el sabe r imaginante y la concie n cia imaginant e p lena. En l/e nerg ie spir it ue lte Bergso n p r eci sa q ue el esqu ema di námi co consis te en una espe ra de imágenes, en una actitu d in telect ual dest in ada a prepara r la llegada de una cierta imagen pr ecisa como en el caso de la m em ori a, para organiz ar luego un juego m ás m enos pr olongado entr e la s im ágenes cap aces de venir a inser tar se, co mo en el caso de la image n crea dora. Es al est ado abierto, lo qu e la imagen al estado ce rrado . Pr es enta en térm inos de deven i r, dinámicamen te, lo que la s imágen es no s ofre cen como un tod o hech o en estado es tá t ico.

más probab le admhl r , supue sto so b re todo qu e se tr at a de per so na s que poseen una vasta cul tura, que nos halla mos aq u í en presencia de proce so s de la s personas en cu esti ón elimin ar, gracias a la habtlidad adq uir-ida, un gran número de térm inos interm edia r ios, o re cor rerlos. co.n una velocidad tal que escapan a la ob servación. [ ... ) Los part ida r-los del pen sa miento sin imáge nes no a firm an solamen te la po sibilidad de un pensa m ient o pu ramente ver bal; pre tenden inclu so qu e se puede pensa r sin pa la b ra s ni imágenes . Ten go la im pr es ión de qu e se han ap resura do dema siado en afi rm ar la r ealidad del. pe ns a m iento los ca sos en q ue el hábito vuelve inútil al pen samie nto (El a n ális is

del espí ri tu).
Ademá s , en L' ímag ínaíre, Sa rt re tr ae a co lac ió n p recisa mente un a d e la s experi encias de Bü hler. ¿Qu é hay q ue en tender [escribe] por este sab er en estado libre? ¿Apun ta realme nt e al obj eto? Un tema de Büh ler nos lo rec ordará: . ¿Se sabe cuán tos colores fu ndamentales hay en !a Mad(:mna de la Capill a Síxttna ?» . Sí. En prim er t ér mi no he tenido la Im agen de la Mado nn a en su man to , lu ego la de o tras do s figu ra s , especial mente la de Santa Bár ba ra en am a r illo . Tenía t am b ién el roj o, el amarillo, el ve rde. En tonc es me pregunté si 'el azul' se h allab a tam bién allí y tuve la noción, sin imag en, de qu e es taba represen-

°

tado allÍ».

Pe ro lo qu e Bergson llama «im agen », es e «t odo hech o », ese estado es tátic o es ex traño a nues tr as concepcio nes. Para él. en efecto , la imagen es un ..co ntenido de concie ncia » o, si se p re-

76

Prelim ina res

La pa l ab r a y la i m ag en

77

fi ere un «re s id uo d e con cien cia» , u na a dq ui sición definitiv am en te reg is t ra da. e sc lerotizada. Ahora b ien, lo qu e no sotro s entend em o s por «Image n m ental » es t od o lo co ntra rio; es una einten ci ón e d ir ig ida h a cia un ci erto objeto , una cr ea ci ón d el es píritu . Es to se rí a , cas i, lo qu e Ber gson llama el ..esqu em a d iná m ico . y q ue él o po ne a la ima gen tal como la co nci be. No sotro s afirmam os. con S art r e. qu e: El sabe r no de sapa rece u na vez con stituida la conciencia de imagen , no ese bor ra .. de trá s de las imá gen es [P. ] rep re se nta la es truc tura activa de la co nci encia imag inan te . No pode mos acep t ar la dis tinción r adical entr e im agen y es quema. Co mo Sartr e . pe n s amos qu e la ima gen m ental es

repr es ent a ción s ino a part ir de una sen saci6n q ue ca r acteriza esa s co sa s. Lo con tra r io se r ía el pe ns a m ie n to ab st ra c to . con ceptu al, qu e pu ede se r pen sad o b ajo forma de s ign ifi caciones . es decir co m o co ncie nc ia de r e laci o ne s . Pe ro ta mpoco podría hab er co ncie ncia de rela ci on es s in qu e hub ies e --o haya hab ido- co nc ien ci a de co sa s (o de forma s) de la s q ue estas relaciones so n con sti tut iva s. Si habl am os del sabe r (d ice Sartr e ). vemo s nacer la ima gen como un es fuerzo del pensami ento por tomar contac to co n las pre sencias . Este nac imie nto coinci de co n un a degra dac ión del sa be r que no apunt a ya a las r ela ciones co mo ta les , s ino co mo cual idades sustanciales de la s cosas. Es ta m os d e acu e rdo . En p art e. al me nos . porqu e diremos : degradació n, s in d uda. pe ro eg ra d ací o n .. tam bi én , porqu e el sa be r no po d rí a e nfoca r la s r el a ci on es co mo t al es s ino de spu és de ha be r e n focado cua lidades s us ta nci ales , es de cir a l t érmino de un conoc imie nto concre t o d e prim era in stan cia . Res u lta qu e . en su mar ch a in ces an te. e l sabe r d ebe «degrada rse .. - im a gin ars e- cad a vez p ara pod er . nu ev am ente. acíara r- e l co nce p to y así s u ces iva me n te . He ahí, pr eci sam ente . lo qu e no s o tr o s denominamo s p e n s ar en im ágen es. es decir , pensa r im á gen e s con la s cua les o rga n iza m os y d es arrollam o s nue stro pe nsa m ie n to. Decir qu e s e pi en s a es decir a la vez que enfocam o s al go «rea l en im a gen .. y qu e es ta b lece m os (o s u po nemos) r elaci on es pr ogr esiva s e n un a se rie de imá gen es es t ruct u rada s d e m od o sem ej an t e . Sartre sigue diciend o :
la im ag en, s i surge como el lfmite inf eri or hacia el cu al ti ende el sabe r cua ndo se deg ra da, se pre sent a ta mb ién co m o el límite superior ha cia el cual tiend e la af ecti vid ad cua ndo pr ocura conocerse. ¿No se r ía la ima gen una sín tesis de la af ectividad y d el sa be r?

una cie rta man era que tiene la concienci a d e dar se un objeto. No es la concie ncia de una im agen, sino la concie ncia de un objeto com o
im agen:

N o pod e mos segu irlo , em pe ro . cu an do di ce qu e en la lectu ra de un a n ovela «la s im ágene s aparecen en los des can so s, en lo s hu eco s de la lectura .. y qu e «cu an d o el lect or está bi en at ra pa do no exi ste im a gen m ental ». Tod o lo co n t rario. Si n o m e re fie ro m ás qu e a mí mi sm o , quedo tanto m ás atra pado cuan. to m ej or me rep rese n to lo s a conte cimi ento s . Bien pu ed o es .ta r int er esad o en con cebir un mínimo de im á gen es. pero es te In te r és s e hall a a n ivel d e co nce p to. estri ct amente int el ectu al. Sól o par ti ci po r ealm ent e, e n e l plano em oc ional, si v ivo la acc ión, y n o pued o vivirla a no se r qu e m e la re pre s ent e de alguna m an e ra . Sartr e . por o t ra p art e , se co nt ra d ice en el cur so de las p á gina s s igu ie n tes, ya qu e esc ri b e: Si yo leo : «ent ra ro n en el despacho de Ped ro », es ta simple . obse rva ción se convie r te en el tema en sor din a de tod as las s ín te sis ult erio res. Cua ndo yo lea el relat o de su d ispu ta, situaré a la mi sm a en el despacho. Ahora bien , ¿cóm o pod ría h acerl o si n o se repres entase ese d espac ho ? Aca so n o afirma él m ism o : E st e sa ber no es un pu ro emean ing •. Yo no pien so «desp ach <;,, . «te rce r pi so - , e inmueb le», «al rededore s de Parí s » en for m a de signi ficaci ón ; los p icn so como cosas. El p en sami ento co n cr eto (de a lguna m an er a af ect ivo) só lo pued e ser pen sado so b r e las cosas. es d eci r no s610 sob r e una

E sto es . a l m enos. lo que cree mo s . Y e l cine (donde la im agen, venida de fuera , s us ti t u ye m o me ntá nea me nte a la im agen ment a l) t ien d e a dem os tr a rl o . Por cierto q ue , y t al como lo h em os de jado ent re ver, la s re pr esen ta ci o n es m ent al es d e q ue no s servi mo s para estab lecer las relac ion e s y los con ce ptos so n si empre vagas e imp recisas. Par a e m p le a r la exp re si ón d e Spat er . son «a u rora s d e imágenes ", que no so n s iempre en sí n eces ari a s . Cuan do , po r ejemp lo, d igo : «B aje a bu s car e l diario y c ígarr ill o.:>a l estanco de la esquin a • • es ev id ente que n o t en go ne-

78

Pr eliminares

La palabr a y la ima g en

79

ce sidad d e rep r esentarm e al go n i. sobre todo , de co m po ner la co n tin u id a d vis u al qu e ilu straría es t e pen sami ent o (pese a qu e algun as im ág en es surja n au to má t ica m en te, es peci al me n te la de l ca fé-ta baco. propó sit o de mi pa seo . co mo fij aci ó n de ese propó sit o en mi es píri tu). Pe ro , ¿hay ahí un pe nsamie n to, un acto de pen sa r ? Es la u tili za ci ón d e un a fórmul a verb al q u e trad u ce un acto co ti di ano (y tal co mo lo u so a lo la rg o de la j ornada ). la expres ió n de u n ac to o un sabe r anteri or , una m an er a de vol -

ver a pen sar lo qu e ya ha s ido pe nsad o. de re con oc er lo que es
con ocido . familiar . Ahora bi en , den omino «pe ns a mie n t o- a un es fu e rzo de c rea ció n , d e co nce pci ó n o de co m p re n sió n a part ir de cosa s descon oc ida s o m al co noc id as, in compr endid a s o mal co m p r en d id a s. la to m a d e co ncie n ci a, la form aci ón d e algún juicio n ue vo ; y este pen sam iento no pu ede pr escindir de imágen es qu e n o p od rí a dejar d e co nc eb ir . Si el p ensa miento no es tá co ns t it uido por im á ge n es , se const itu ye e n imágene s ; y lo qu e c ie r to s psicó logo s de la e scuela de Wü rz b ur g llam a n - m uy imp r opi am e nt e en m i o pi n iónel «p en sam ien to si n imá gene s » no es más qu e la su ma de imp re sio nes y se n t im ie n tos , de e stad os p síq ui cos qu e ci rc u n da n al pen samie nto (sen t im ie n to d e verd ad o de error, co ncie nci a de su propi o pen sami ento , e tc .). En la vida cot id ia na e l len gua j e sólo tr adu ce h ábit os , com portamiento s ; la s pa la b ra s son las qu e pi en san p or no sotro s. Ya ca rg a d as de se n ti do po r e l u so que les da mo s, n o s ah orran el es fuerzo de pen sa r , D O sie n do m ás que un a m o n ed a de int erca m b io. Es to no s lleva a re fu ta r al p a so esa id ea ge nera lme n te hered ada según la cua l se p ien s a con p al ab ras y no se po d ría pensa r de o t ro m od o qu e co n p al abr a s 5. Lo que d ej arí a su po ner qu e un analfa bet o , un niñ o que no sabe leer ni es cr ib ir, o un so rdo m u do , no piensan . Má s qu e con palabra s , e l niño p iens a co n so ni d os . Lo s recon oce y lo s identifi ca con lo s ob j eto s, pe ro pi en sa con im ágen es, po r a soci aci ón de imá gen e s o por imágenes refleja s . E s ciert o , em pe r o , qu e la as oci ación en t r e pa labra e im agen se efectúa autom áti camente en un esp íritu cu lti vad o, evoca ndo t o d a pa labra a la imagen, tod a imag en a la p al ab r a
En una «Lettr e a Juli en Be oda sur le langage_ (Co nt l u en oe, 1945), Jea n Paulhan dec ía sobre el par tic ula r: .Está usted equ ivoca do cuan do cree que ést a es una op inión ad m it ida por todo s Jos inv esti gadores . Muy po r el con t ra r io . Vict or Hen ry la crit icó ampliame nt e. Meill e t la den omina supe rst ición me tafisica. Bra nd s te tter ve ah! el efec to d e una 'estú pida conf ia nza en el lenguaj e'. Ven dry es evita incluso e¡ramjnar un prob lema q ue es tima mal plan tead o .s
5

por un a es peci e de ref lejo condici onado , por la mu y sim p le rade un zón de qu e el niño . qu e descu bre el mund o en el m edi o soc ial y qu e a p re nde a hab lar d esd e su m ás ti erna ed a d , tom a co ncie nc ia d e la s pala bras al mi smo ti empo qu e de los ob je tos des ignado s por e llas. . Es verd ad tambi é n , pu est o que el pen sami ento se formula co n pal abra s, qu e el p en sar no se el abora co m ple ta me n te y no se co m ple ta sino en e l len gu aj e, mediant e e l lenguaj e . A tal punte qu e si ca d a lengu a impli ca , por su s estru cturas, un cle.r t o mod o de exp res ió n , imp lica asimi smo . por es te he cho , una c ie rta man era de pen sar . Pero la organización de los con cep t? s. un a forma gr a m a t ica l es una cos a . el co ncepto e n sí y el J UIC IO so n otra . .. Pa ra poner d e a cue rdo a todo el m u nd o , di gamo s, s i se q u iere. que el pe nsa m iento se organ iza con. palab ra s pero que se pi en sa en imáge ne s, q u e se concibe con Im á genes. E l pu nt o en q u e es ta s r epre se n ta cione s im agina da s se vu elven evidente s surge cu a n do obstacu liza n el pe n sa mien to, c ua n do opon en su in e r ci a a la conc epci ón d e u na id ea nu eva . E l caso es fr ecuente en el t erreno de las cie ncia s, y se ha vi s to cuán diH cil e r a , no só lo paro. e l senti do co m ún sino pa ra <:1 espi ritu d e muchos ci entífico s. de sp re nd er se de la s Ideas recibi d as. Po r ejemp lo , las n oci ones clás ica s d e gr a vita ció n ante la teorí a de la relat ividad la s nociones p u ntual e s d el elec t ró n y del fotó n an te las ideas fundam entales de la m ecáni ca ondula tori a. e tc. Parece como si n o se pudiera co n ceb ir lo nu evo más de qu e a pa rt ir de 10 vie jo y co n la ayuda de 10 vi ej o. tratando mod ifica r la s repr esent a ci on es familiares Y so me tié n do las. mal que bie n, a las n ecesid ad es de la ra zón. A tal pu nto es es t o veren dad que los prim ero s ace rcam ie n t os co gn itivos pasar d e lo d es con ocid o a 10 co noc id o y qu e e l ca m m o y la s t ran sform a ci one s del pe nsa m ien to se ope:an d e d edu cción y, como afirma Emile Meyer son, de identifi ca ci ón .

xx. ei.

LENGUAJE

y

LA LOGICA

Ya sea el con cep t o ci entífico o fil o sóf ic o , excepciona l o c? tid ia no, sus pro ce so s so n id é n ti cos y d e p e n d en de la s ca p a CId a d e s de abs t racció n propia s d e l esp íri tu h um an o . Per o cu a n d o se .le qu ie re en marca r en e l ra zon am iento , or ganizar a és te e n un S IStema o rie n ta do ha c ia la expre si ón de a lgún conoci m ie.n.t o, se llega d e inmediato al se n t i do de la s pal abra s y a las dificul tades del lenguaj e. P or qu e la s pa labras no ti en en un se n t id o uní-

80

Prelim in a r es

LA pala b r a y la ima gen

81

voco ni in variab le , y la a de cu aci ón pe rfec ta d el pen sami en to al len gu aj e es un a il u s ión . Il u sión en U?se n tido, por qu e sin ella n o h a brí a a rte, ex p resió n p oé ti ca p os ib le; e ngo r rosa en o tro , po r que en el p lano de las id ea s y es p ecial me n te d e la f ilo sofía , es fu en t e d e co n fus io nes , d e a n tinom ias y d e p a rad oj as co n la s qu e u n a cie rt a m et af ís ica h a c re íd o de b e r en un c ia r ver dad es es enc iales. La po lise m ia d e l l en guaj e, el es pes o r se m án tic o, lo s se n t id os m últ ip les d ebid o s a l a tradi ción , a la s ob ligaci ones sociales , a la s in terpr eta cion es m etafí si ca s , mi to ló gi ca s o t eol ógi cas . a lo s val o re s de ap reciació n infi ni tam ent e var iab les. ha cen es cu rrirse in sensi bl ement e a lo s co ncep tos deja n do c ree r en la exac ti tud d el pe nsamiento . Con suma frec uencia, ap re sada en la t r am p a d e u na es t ruct u ra g ram a t ica l correc ta, la ex p res ió n parece r efl ejar la r azón c u an do e n ver dad le vuel ve la es pa ld a. E n efec t o , la s es t r uc t u r as gra ma tica le s d escom p o n en t o da id ea s , y e n exp r esión en térm in os (o p ala b r a s) qu e t raducen pro po sicion es q ue e xp r es an jui ci o s . La s .. ide a s » son es tá t icas mi en t r as q ue lo s j u ici os , q ue es t ab lec en u n a r el a ció n e n t re d o s o m á s id ea s, so n ese nc ialm en te din ámic o s . Empare n t a n con las m od ali dad es d e l pe nsa m ien to. La sintaxis preci sa la s es t ruct uras del len gu aj e y ordena lo s t érm in o s de la p ro po s ici ón cuyo tip o fun d am ental es tá co ns titui d o po r un suje to y un califica tivo un i d o s por un verbo. Co n el fin de or de na r la s pr opo si cion e s de un a manera q ue n o sea so lam ent e co rrec ta s ino co nform e a la verd ad , co n el fi n de u s a r té rmi no s no co n t ra d ic t o r ios , se h an pr es cri to re gla s fo r ma l es q u e pr esi d en su d e sa r r o ll o . E l con j un t o d e es ta s re g las c o n s ti tu ye la lógic a. La s o pe r a ci ones p sico lóg ica s d e l j uici o (e l h ech o d e asoc iar , disoc ia r , r el aci on ar, r eun ir, ab s tra er y extr a e r) e stán de algún m od o j us tif ica das , impo ni énd o se un a axi o m át ica . E l pr ob lem a co nsistía , al prin ci pi o , e n o torga r a lo s esq ue mas ve r ba le s corr espondie n tes a las form as ideales d el pe nsa miento una general idad rigurosa y abs trac ta , en es ta b lece r una r el aci ón precisa y co n trolab le entr e pe nsami ento y form a de l di scur so . Al un ificar re sult ad o s adquirid o s ant e s d e él por P arm éni de s y Ze nÓn, Ari s t ót el e s fu e el primer o e n c re a r un for m a lis mo l ógi co co h ere n te : el s ilo gis mo . S u error , n o o bs tan t e , co ns ts tío en h a b er dep o sit a d o un a con fianza il i m i tada e n las ca paci d a des de l len gu aj e : el ha b e r co nce b ido un a l ógi ca d el se r, t ermin ó p o r es ta b lece r e l silog is mo so b re la b a se de las r elacion es en tre un suje to y un p redi ca d o r eunid o s po r una cóp u la (ve rbo se r). Ah ora b ien , al dar a la dist inció n en tre su je to y predi cad o s u val or

gramati ca l, es deci r e l d e su j e to y a tri b u to, se id enti fi ca b an las forma s d el silogis mo y la s fo rm a s del len gu aj e en la ex pres ión del jui ci o . Tal com o se ñ a la Char les Se rru s: A par ti r del mom ento en que la form a gramat ical del di scurs o es sostenida por la form a m ism a del pe ns am ien to, es na tura l considerar a és te co mo in dependien te del sentido de las pa la b ra s, y en consecuencia de las cos as q ue las palab ra s signi fica n. Se puede mani fes tar cu alquie r abs ur do en un a forma gra m ati cal correct a: César es un número prim o ; los homb res son cua drúpedos ; etcé tera.
En el sig lo d e Ar istót e le s, lagos signi ficaba a la vez razón y lengua j e. y no olvi de mos qu e si e l E sta giri ta , cuya lógi ca es hoy discu tida en m uc hos p untos , p ud o ex trae r sus ca tego ría s de reflexio nes efect ua das a p ar ti r de la s for m as de la len gu a gr iega , ello fu e as í p orqu e és ta, en s u es p ír itu , re fle j ab a con b a stan te fide lidad la s fo rm as d el p e n sami en to . G ram átic a , sin taxis y lógica n o p arecían co ns ti t u ir s ino un a uni d ad . En efe c to , la lengu a gr ieg a p ermite decir t an t o «P ed ro est á cami nando,. co m o ..Ped r o carni na », es d ecir , tra n s for m ar cualquier f r a se e n ot ra u ti lizand o e l ver bo se r y el ge rund io . Esta form a n o m in al pe r m ite su po ne r q u e t oda p ro pos ició n pu ede ser con stru ida en form a d e j u icio pred ica t ivo y h a ce d e la exi stencia un p re di ca do a tr ib u ib le a to do suj et o , se a e l que fu ere . Aho ra bien, la exis te nci a no es un at rib u to (Ka nt) . Em pleado como cóp ula para at ri bu ir un a cua li da d cu a lqu ie ra a un suj eto cua lquie ra, igu a l que p a ra d es ignar la exis te nci a e n s i, el ve rbo ser se h a lla en la fue n t e d e mu ch o s co n t r a se ntid os m eta fí sicos. Arist ó tel es fu e, por ot r a par t e, su p rim era ví c t ima. E s ta co n fusión h ab r ía de h acerl e interpr et a r el m un do en t érm in os de sus tan cias y de a trib u tos , y otor ga r a l obje to y al su je to el mi smo va lor ex is te nci al. Ast , el esp acio se convirti ó e n su s tanci a (Descartes) o en at r ib u t o (Ar is tó te les) ... Pero si la ló gica d e Ari st ót el es le fu e in spirada po r las estructura s gra ma t ica les d e la le n gu a griega, la s fo rmas del silogismo , al pasar del griego al latín , del la tín al fra ncés. se a lte raro n al sa lta r de un a es t ru ct ura gramati ca l a o t ra, tan to m ás cua n to qu e la len gu a fra nc e sa i gn o ra la fonna fre cu en t ati va. Las fricciones en t re la s ob liga c io ne s gram at ica le s y la s im pli ca clones ló gic a s no po día n sin o r eforza r la co n fus ió n . E s to se h ubie se podi d o re me dia r , p e r o , e n vez de re co no cer en e ll o u n contr asen ti do, la esco lást ica vio ahí una expr e si ón fa vo ra b le a la meta física de l ser . Las primeras deforma ci o n e s d el pen sa mi ent o d e Ari st ót eles datan , en e fecto, de la Eda d M edia . E l r ea li sm o esco lástico se

82

Pr elimina res

LA paúzbra y la im agen

83

apoyaba en el sil ogism o para de mostrar el se r a pa rtir de la idea, h a cien d o de l co nc ep to un r ea l tra sce nd ental con el f in de demo s tra r la exi sten cia de Di o s . Co nvie ne decir que Ari s tó teles j am ás co n c ib ió al se r de o tro modo qu e co mo u n r e a l ob j et ivo , com o un a «p ro po s ición de he ch o .. y no como u n pos ib le exís ten cia l, y tam p oco co mo un «e n sí . tr ascen d en ta l; y es sab ido que el prop io Sant o To m ás r e ch a za b a la pru eba o nto lógica de la exi st encia d e Dio s. A! sus t it ui r la s ideas por las palabra s y lo s desarro llos lógico s d el pensami en to por la s es t ru c t ura s gramatical es. el nomi nali smo . por su parte . termin ó por arruinar e l pensam iento ari stot élico pr esuponi end o una g ra má ti ca uni versaL. Al nominali smo se le deb e la tra sposici ón d el atribulo e n pr ed icad o '. Al pretend er co ns truir el len gu aj e s o b r e las formas del s ilog ism o, fi nal m ent e és te se adap tó a aq ué l. La ló gica de Por t-Roya l no p o d ía s ino avalar la s itua ción. El p r op io Desc ar tes, en su ..Cogit o er go sum », no po d ía escapa r a la s an t ino mia s de l verb o ser , y la lóg ica tra scendenta l d e Kan t teni a qu e moldear el conceptualismo sobre la s m isma s es t ruc tura s, int erpretando la s re laci on es lógica s co mo formas a priori del e n te n d im ien t o . De es t e m od o . la lógica era in cap az de des cubrir un error d e co n te n ido d es de el mom ento e n qu e la forma er a co rre c t a . As í es com o la «lógi ca .. d e H egel n o sól o presupone lo s fundamen tos que c r it ica sino qu e en ell o s se in stala y se ata sca . La s noci one s de univer sal con cr eto y d e id entidad de lo s co n t r a rios só lo se b a s a n en un perp etuo contra se n t ido.
El r azonam ient o de Hegel [dic e B er tra nd Ru ssell ] de scan sa dc un extre m o al otr o sobre la con fus ión del ces" de la propo sición pr edica tiv a co m o en cSóc r ates es m ortal .., con el ces» d e id entidad, como en «Sócr a te s es el filósof o que bebe la cicuta ... Gra ci as a esta confu s ión , él p ien sa qu e «Sócra tes» y «mo rta l.. deb en ser id énti cos. Al advertir qu e son dif er ente s , no con cluye, como ha cen o t ros autor es , en q ue debe de haber un erro r en al guna part e, si no que ellos mu estran cla ide nti da d en la diferen cia ... Del mi sm o mod o, «Sóc ra t es .. es parti cula r , «roo r te t» , universal. Porque, di ce , ya que Sóc ra tes es morta l, se despr end e qu e lo par ticular es lo univer sa l, tom an do cons tantemente ces» por expres ión de la id enti dad . Pero decir qu e - Io pa r ticul ar es lo uni versal » es contradic t orio . Hegel, nuevame nte, no sospech a un error , sino qu e pr osigue su cam ino sintet izando lo part icular y lo univer sal en lo in divid ual o univer sal concre to . He aquí un eje m plo de cómo , por falt a de cu idado en el punt o de pa rtid a , se cons t ru yen va st os e impo nen tes s iste m as filo, Se tra ta , por Occam, etc.

sófico S sobre confu s ione s mi sera b les y gro sera s que uno estaría tenta do de llamar re truécanos a no ser por el hecho casi incre íbl e de que en abso luto es ésa la inte nció n (El m étodo científ ico en / il oso! fa).

Para ej em p lo de co ns ti t ució n d e ret ru écan o s, valga és te, qu e de pen de del mi sm o mé t od o: «Una cos a r a ra es cara; un ap a rtamen to bara to es algo raro ; po r lo tant o, un apartamento ba ra to es caro ..... Como subraya Cha rles Senus : Una lógica ma terial , primitivamente fundada en un mundo objetivo de sus tan cias , se co n vie r te en formal apoyándo se prime ro en las forma s del len gua je, luego en los pod eres a pr iori del entendimien to . La sign ificaci ón de la apó fansis se ha pe rdido . Con el fin d e ev ita r t al es co nt r ase n tidos, Leibn iz en tre vi ó la nec esi da d de u n form a lism o más ri gur o s o fu ndado en la s notacion es a lgebraica s. Este ál gebr a del pen sa mie nto. s in embarg o, no hab ría de ver la luz s in o con B oo le y De Margan en el cu rs o de l úl tim o s ig lo , para d esarrollar s e con Fre ge. Péano, $chroed er . Bren tano y Cout urat Q pr-Inoipio a d e éste. P ero co n dos de los m á s grand e s espíritu s de este ti empo, el mat emático alem án David Hilbert y el filósofo inglés Bertrand Ru s sell, el análi sis lógic o y la aritmentización de la sintaxi s pudieron desemb ocar en la cr eación de una ve rdade r a axi omá tica d el pensam iento. La ob ra m onum en tal de Ber tr and Ru s sell , pub licada en colabo ració n con N. Wh it eh ead e n 1913, lo s Pri ncip ia M ath em atica, sie n ta las ba se s fundam ent al e s de la lóg ica m odern a so b r e un si stema d ed u cti vo ex t r ema dame n te ri gur oso y un cá lcul o s imbó lico cl a ro y p r e ci so ; lo qu e le valió el no m bre de ló gi ca simbóli ca o , aún. d e ló gi ca matemát ica y. con mayor gen era lidad , el de logí stica. H ilbert, por su parte, al tratar de es t a b lecer la no co n t ra dicc ió n de la aritm é tica , pro s eguía una vía aná loga q ue tiend e a volver a llevar las matemáticas a las per sp ectivas de la lógi ca en e l seno de una axiomática generalizada . Contin uados por Lud w ig Witt gen st ein , espec ialmente en lo concern ient e a la c r ítica del lenguaje (Tracta tus íogico-p hí losoph icus, 1922), lo s t r ab aj o s de Bert r an d Ru s sell se exte n d iero n ráp ida men te a to da un a gene ración d e ló gi co s y m at em áti co s a los que , gross a m od o , s e puede di vi d i r e n do s grupo s: lo s lógicos pur os, r epre s ent ados sobr e todo p o r la escuela de Vi ena (Ru doIf Carn ap , Ha n s Reic henbach , Moritz Schlick , H an s Hahn, Philip Frank ) y lo s p si cológicos intuicioni sta s o idoneí st a s , en tre ell os Br ouwer-, H eyting, Enrique s, Gon s eth, GOdel, Wavre,

supuesto, del nomin alismo escolást ico:

Roscelín,

84

Preli mi na res

La pala br a y la im agen

85

mi en tr a s qu e Bemays , Ack ennann, Vo n Ne u man n y alguno s o t ros con tinúan con la axiomática h il b erti an a . Mi ent ra s qu e la lóg ica t ra di ci ona l sit u a b a en la ba se d e la ló gi ca la teorí a d e l co nce p to. sob re la q ue se fun da ban lo s j uicio s ligad os des pu é s como razon amien to s , es decir , seguía el desarro llo p si co lógi co y genét ico de l pe n sam ie nt o . B e r tr an d R u sse ll parte de l razonam ie nto: n o puede hace rse una d edu cc ió n sin im pli ca r el con oc imi e nto de la s opera cio nes e lemc nta le s de l razo nami ento. porque lo q ue hay de esp ecíf icame nte lóg ic o en un pen sami ento es la fo rma de la dedu cci ón y no la d el ju ici o . Id ea . j u icio y razonamiento forman un tod o qu e es e l p en sami ent o mi sm o , y qu e está fundado en las opera cion e s d edu cti va s. En o tros té rmi n o s, entre la lógica mod ern a y la lógica ar ist ot éli ca hay me nos un hiat o qu e una pu e st a a p un to d e la ex pr e si ón y un a re no vació n de és ta por la evoluci ón del co n ten ido d e lo s co noc imie n tos qu e expresa . Pa r ece co mo si la lógi ca d el E stagir it a no fu e se s ino un aspecto de un co nj un to m ás vas to que es la lógi ca en sí.
El silogismo no in gr esa finalmen te en la t eoría dedu ctiva ge ne ra l sin o tran sform ad o en una teoría de la imp lica ción donde se pi erden los va lor es apofánti cos ( Ch. Serrus).
XX I . UNA AXIO MATI CA DEL PBNSAMlEN T O

expre si ón (es d ecir, de un a forma de ar te qu e a p u n t a a expr esa r Idea s o se n ti m ie n tos). n o pu e d e es tab lecer se s ino so b r e la s posib ilidade s de l medi o de e xp res ión, sob re sus fu n da me n t os p sicológicos y sob re los fun d am ent os lógico s d e t oda exp r es ió n dial éct ica . Si n d ud a q ue , ba jo for mas mu y d ife re n tes, vo lver emos a halla r e n la ex pres ió n f íl mica estas n ece si dad es lógicas en tan to q ue formas di fe ren c iadas d el len gu aj e ver bal qu e se funda , ta mbié n é l, en ellas. Así, no qu e ri end o desa rrolla r con exceso si no so la me n te p resentar los fu n d am ent os d e la lógi ca d ed uctiva, co n el fin d e dejar los se n t a d os si h ay n ec esi d a d d e rec urr ir a e llo s en las diferente s parte s d e esta ob ra, n o s co nformaremos co n reprod uc ir algun os pasajes significativo s tomado s de lo s d iferen tes tra ta dos a lo s cuales r em iti r em os a l lec to r . Defin iendo lo esencia l d e los Prin cipia Math ematica en la obra ant e r iorm en te c ita d a , Thoma s G reenwood d ice :
Según este sistema, es la idea d e pr opo sición la que se toma como primitiva , en opo sición a la lógica tradicional qu e com ienza por el anális is del concepto y el té rm in o. Y est a noción p rimitiva , captada com o tal po r la intuición, se cara cteriza po r pos tulados igual. mente primitivos . El análisis de la proposici ón y la introduc ción de un eleme nto variable en su es tru ctura conducen de inmediato a la noción de func ión p ropo sic ion al. A su vez, ésta sirv e de base a la teoría de las desc ripc iones y a la noció n de clase , qu e es tá CODsiderada co mo la int egra ci ón de las var iables de una fu nción proposiciona l. La s pa rad oj as q ue se m ani fiest an en la teoría de las clases ex igen fina lme nt e, para se r evitada s, un a teo ría de los tipos lógicos. Esta part e prelimi na r de la lógica mat em á tica se co mpleta mediante u na t eoría de las r el aci on es. Con la ayuda de estos elementos form al es y de al guno s ax io ma s ext raforrna les , co mo el de reductibili dad, puede ab ord ar se luego la ed ificac ión de la s matemática s.

La lógica nos ayu da a pe nsar , a efect uar operaciones lógicas, ta les como la d istinción y la argu ment ació n. Mien tr as que la logíst ica quiere di spen sam os d e pe nsar , evitar las d if icu ltad es dc las o pe,racio nes ra cional es redu ciendo éstas a un simp le desa rrol le mecá nico

di ce Th om as G ree nwoo d en Fu nda me nt os de lógica s im b ó lic a. De he cho es un in st rum en to có mo do, qu e n o nos d isp en sa en modo alg uno d e pe ns a r , p er o qu e sí lib ra a l es pir it u de u n co nj u n to de ope raci ones q u e co nduc en al len gu aj e y s iem pre su j eta s a ca ució n. La lo gí sti ca no no s di sp e n sa de pen sar m á s qu e la t ab la de mu ltip li car o la de loga ri t m o s. Al igua l q ue e ll as, es un a «tab la », p er o q u e se refiere a enun ci ado s en vez d e a núm er o s. N o po dem o s exte n de rnos aq u í so b re e s ta cues ti ón . Algu nos inclu so ha llar án s in gu la r q ue sea abor dad a en una ob ra q ue ent ie n de tr a tar de la esté tica del cin e. Cre o q ue nun ca se rá su ñ cie n te in si sti r en el h ech o de que és t a , al se r un a es té tica d e la

Esta ló gica d e las r ela ci o n es , la p art e má s di fí ci l y de st acabl e de la logí st ica rus selli an a , fue co n ti nua d a es pe cia lm e n t e por Hans R eich enba ch en su L óg ica de las p rob abili d ade s, y po r Rudo lf Car nap en el es tablecimient o de la Ló gica d el lenguaje. Dete ngámo no s un in stan te e n es teú tt ima y vea m o s lo que Car o nap den om ina «sintaxis ló g ica »: Los en uncia dos de la lógica de la ciencia son propos rc rones de la sintaxis lógica de la leng ua. Se enma rca n en los lím it es acept ados por Hume ; vere mos qu e la sin taxis lógica no es otr a cos a que la matemática del lenguaje.

86
y Carna p exp lica:

Preli mi nares

lA pa labra y la imagen

87

Una p r opo s ició n qu e se ob tiene a p art ir de ot ras p ropo s ic io nes d ada s , por a p lica ción repe lida en caso de neces idad de la s reg la s de tran sforma ción , se denomina su cons ecuenci a. La n oción de «co n. sec uen ci a » es co m pletame n te forma l, puesto que la s re gla s de transformaci ón n o tienen re lación co n la significa ción . E sta n oción per mite p lant ear nu eva s defin ici on es sintác ticas; he aqui ejemp los recibid o s de la apli caci ón del anális is lógico a lo s enunciado s d e la s cien ci a s . Nos otr o s llamam o s analí tica (o tau to lógica ) a una proposici ón c u an do es co nsec uen cia d e cad a proposición, o s ea si es ver dadera se a la q ue fu ere, por o t r a parte , su s ign ificació n. Llam am o s contr adi ct ori a a una p ro po si ció n s i toda propo sici ón de la len gu a es su co n sec u enc ia. Una pr opo si ción que no es ni analíti ca ni co n. tradi ct or-ia se d e nomi na s ínte tica. E n cast ella no , por ejem p lo, la s pr opo s ici o n e s : un os ca ba llos so n un os caball o s, u n ca b a llo es tá en fe rmo o e n bu en estado d e sa lu d , 2 +2= 4, son a nalíti ca s ; la s propo sicio ne s : h a y cab a llos q ue n o so n cab a llos, h a y un ca ba llo q ue es tá a la vez e n fe rmo y en bu en e stado de salud , 2 +2 = 5, so n contradict oria s ; la s proposici on e s : es te caballo es tá e nfer mo, yo ten go cua tro lá pi ce s , so n sinté t icas. La s p ro po sicio nes sin té ticas so n las qu e , en lengu aj e co rrie n te , se d enominan ..enunciad o s so b re la rea lidad e: lo s e n u nci ad os d e la s ci en cias de lo real. se tra te de leyes ge ne r a les o d e en unc iados co nc re tos sobre co sa s da da s ais lad ament e , o fen óm e nos parti cular e s, so n sint éti cos; e sto s en u ncia dos sint éti co s co ns ti tuyen de a lguna mane ra e l nudo de la c iencia . La s propo si cione s d e la lógi ca y d e la m atemática so n analíti ca s . Enf ocada s d es d e el punt o de vista d e la finalidad e specialm en te per seguida e n la cie nci a , no sirve n sino para tom a r má s fáci les las opera cion e s por m edi o de enun ci ado s sinté ticos . Podr ía con strui rse una lengua ci entif ica que no co n tu viese sino propo sicion es s in té tic as; no se enc ontr arí a en ella ni propo s ición lógica ni p ropo sición m atem á t ica ; toda la cie ncia de lo real se rí a expresabl e a sí s in p rej u icio a lgun o . Só lo co n d uce n a a c tuar d e o tro modo mot ivo s de sim p lifica ció n p rá c t ica (El probl ema de la lógica de la cie nc ia).
La . lógica [di ce Hans Hahn ] , no se ocupa en abso luto d e ni ngú n objet o ; só lo se oc u pa de la manera en que noso tro s habl am os d e

La co ncepció n d e u n o bj eto de term in ado [di ce], rep rese n ta e l tér mino de un esfue rzo d e abst ra cción y de un ificació n enca m in ado a las cuali dades se ns ib les , a las va riacione s d e éstas , a lo s d esplazamiento S, etc. [ .. . ] El término d e esta ab st ra cci ón es lo q u e nosotros lla m am o s la idea de l objeto cual quiera , de l obj eto s in cual idad det ermina da po r addanta d.o. Lo llama r emo s tambié n obj eto lóg ico, u objeto abs trac to. [ ... ) De . Igu a l m od o , la s noci ones fundam enta les de la lóg ica so n abst ra CC iones , q ue viene n a superpon erse a las ideas de los objet OS conc re tos y d e su s re laci ones má s simp les , pero apo rtando ahí igua lme n te, un e lem ento simplif icad or . • [ ... ] Los enunciados d e la lóg ica pu ed en to m a r e l a specto de en unciados exist encia les . Y, a l meno s e n un caso , h em o s -econcct dc qu e formular una re gla d e esta lóg ica es enunciar un a ley nat u ra l rela tiva a lo s obj et os co ncre tos . e.) En c ue n ta s, tod a la lóg ica e le m en ta l aparece ahora bajo la m isma luz : e s tá ah ora agrupa d a a lr eded o r de la noció n ab strac ta de la exist en cia pura ; las ley e s qu e formu la ha llan su en el d omini o de los o bj e tos co nc re tos ; adquiere n as! la si gn ífica c ló n d e leye s natural es mu y primitiva s y prác tica ment e inf alibl es . [... ] En sum a: así co mo la idea d e es p aci o tie ne su fund a m en to intuiti vo en la forma intui tiva relativa a l e spacio llamado físico , los concepto s fundamentale s de la lógica tien e n su fundamen to en formas intuitivas relat ivas a los objeto s co nc re tos. [ ... ] Resumamo s. Hemos p rocu ra do mo strar tr es aspectos de la lógica : como teoría p re lim ina r de la exi st encia (y co mp letán dose natura lmente con la teo ri a de l todo y la parte , o con la teoría d el atribut o ), puede se r e n foc ad a como u na físi ca del obj eto cualq uiera. Como teo na de lo verda dero y lo falso , toma n ue stros j uicios co mo objeto , y form u la un canon natural al cua l, e n general , se co nfor ma n. Baj o su ter ce r a sp ect o , fo r mu la lo q u e podr ía de no m inarse la ..Carta de cie r tas liber tades natu ra les d el e spí ritu hum an o ". Tre s a spect o s ver da derame nte d iferen tes, pe se a la s est rec has a na logí as de estruc tu ra. Y, no obsta nte , poseyendo en los tres casos u n cará ctcr fu nda ment al co mún: el de no ap untar, co mo teo rí a , cano n o cart a, m ás qu e a un a re a lidad esqu ema t iza da (La lógica en tanto que f ísica del objeto cua lquiera],

los só lo se int rodu ce co n e l len gua je . Pr eci sam en te porq ue no di ce abso lutamen te nada de n in gú n ob j eto , p u ed e p re te n d er la cer t id u mbre y la gene ra lida d ; má s exact amen te , a ello se debe q ue sea irr e fut a b le (Ló gica, ma temá ticas y con ocim ien to de la rea lid ad).
No o lv id e mo s, empe ro, q ue s i la lógica n o di ce n a da d e ni n gú n ob je to , n o p o r e llo se fu n da m eno s en lo r e al ob je t ivo. No d ic e d e ni n gú n obje to, p e r o dice d e tod o ob j et o . De a hí que la e d efini ci ón de F . Go nse th: ..La ló gica es la fí s ic a .... l objeto c ua lqu iera» m e p a r e zca , a la vez, más co nc re ta y más p recisa .

Termin emo s es t as d efi nicione s m edi a nt e una ex p licació n m ás sim ple d e bida a J os ep h Ohana (pró logo del tr a duct or) en la o br a d e A. J. Ayer, L en gu aj e, v er da d y lógica : No es neces ar io d ed uci r que el papel d e la fil o sofía co ns is ta en describir e l uso del le n gu aj e en un a co m u n id a d dad a · esto se r ia hacer sociología . Se . tra ta d e d et er m in ar la s ló gica s n uest ra s convencione s ve rba les. Esta s co n ve ncio nes puede n dif en r de una le ngua a o t ra , pero u na vez p la n teada s , qu ed a mos liga do s por las reg las d e la lóg ica .

88

Pre.liminar es

La pal ab ra y la ima gen

89

El fil ósof o llega d es p u és qu e el cien tí fico , para d esh erbar el j ardín . E l postulad o fun dam enta l de es ta co nce pc ió n es q ue la fo rma e s in d epe ndi en te d e la m at eria. El erudi to cum p le su tarea d e coor dina r lo s con te ni dos se n so rial e s e n n ocion es , ley es . teoría s. Fil tra e sta mat eri a en una form a lingillst ica . Es ta fo rm a obe dec e a las le yes form al es d el di scur so , a las leye s de la ló gica . El f il ósofo se a propia del text o c ie n tífico par a exa m in a r si sati sface a la s ley e s de la lógica , pa ra ve r si no d escu br e a hí un vi ci o d e forma, una d efin ici ón circu la r , noc ion es ficticias o amb igu a s, po stulado s no exp líci tos o incom pa tib les . postulado s inútiles .

Aunqu e infini t am ente m á s flexib le y perf ect a q ue la ló gica clá sica, la logfsti ca no h a s ido po s ib le- s in o ri gin ar n u mero sa s co n trove rsias (es p eci al me n te en t re Cou tu r a t , Bc rt ran d R us s cll y H en ri Poín ca r é) . Po r o tr a p art e , t ropez ó c o n difi cu lta de s cas i in supe rabl es , la s d e la s a n t inom ias ló gi ca s . Un a vez m á s, d ej o a R udolf Ca rna p la ta rea d e in form a rno s :
Ha ci a fin es d el úJ timo s iglo , la teo ria d e los co nj un tos , d isc ip lin a m ate má ti ca mu y r eci e nt e , tr opez ó co n dos co n tra dicc iones ( p a r adoja s) dign a s de m enció n. Un es tud io e n p ro fu ndid ad no tar dó e n d em o st ra r qu e es tas pa r a doj a s no er a n e spe cíficamen te m a t e m áti ca s , sino d e un or de n ló gico gene ra l ; pod ían ser cu ns id e ra da s en t r e las ant ino m ias lógicas. La ló gica nu e va n o estaba po r e n to nce s en co ndi cio ne s de redu cirl a s ; co m p a r tí a e st e de fecto co n la a n ti gu a . Esta Iu c oc as ió n pa ra esfu erz o s re ite r ad o s con el fin d e poner en p ie u n si s te ma r em oza do. Russ e ll lo gró reso lve r la d if tcu lt a d por m ed io de la ete cr fa d e lo s t ip o s »: pe ro esto fue posib le a l p recio d e un a sep a r a ció n má s pr o fu nd a tod avía de la an ti gu a ló gica , q ue no pod ía ya ser tom ada en co n sid e raci ón po r h a lla r se tot alm ent e d esa rm ad a ant e los pr ob lemas a t ratar . Co ns ide remos el eje m p lo m á s s im p le d e una an t inomia (se gú n Ru s sell ). U a m a m o s .,p re dica b le- a un co nce pto qu e goza d e la p r o pied ad m ism a qu e e xp resa. Así , e l co n cept o «abs t rac to» e s abstracto. Lo llam amo s e ím p red ica b le» en el caso con t rario: e l d e l co nc ep to «virt uoso» , q u e no es virt uoso . Se gún el pri n cip io d el te rce ro exclui do , el co nce pt o etmpre d lca b le» es p redicab le o i m p red icab le. Si es p re d ica b le , de be ca rac te r iza rs e a sí mi s mo, conf o rme a la defin ició n; a sí pue s , es imp r ed icab le . Si es "ím p redi ca b le , la defi n ició n qu ier e q u e sea pre d icab le , p u e st o que se ca ra cteriza a sí mi s m o . Nos h allam o s e n pl ena con t r a d icci ó n. y exís ...: to d a u n a se ri e de an tinom ia s análo ga s (La an t igua y la nueva lógica) . Vuelv e a h all a r s e a qu í, b aj o o tra fo r m a , la fa m os a parad o j a d el m enti ro so , conoc id a ya e n la An tigüe d ad : un poe ta c re te n se , E p iméni de s , d ijo : ..To d o s lo s c r e t ens es so n m entiro so s ». Si es t a frase e s exa cta, E p imé nide s, s ie n d o él mi sm o cre tense , d e be

de ha b er me n ti d o . Si .h a m enti d o . res ul t a qu e, por e l co n t rari o tod o s lo s c re te n se s di ce n la ver d ad . S i d icen la v e rd a d E . éni d es n o h a Si n o ha m entido . e nto nces tod o s' ten se s so n mennro sos . Ep imé n id es , sie n d o é l mi sm o creten se ... et c . . La s p ar adoj a s .de e st e gé n e ro s o n llam a d a s paradoja s semenn ca s, porqu e en cierran , al la d o de lo s con ceptos consid erados , la s á ígnacion es de eso s co n ce p t o s. E st o ob liga a pregunta rse es nu e va m e n te SI se p u ede h .a b la r so b re u n a len gu a (d e la s in t axi s de u n a. le n gu a ) en es ta mi s ma len gu a . Ca ma p d emo st r ó q ue UD lengu aj e p u ede s e r e m p le a do en el aná lis is de s í mi s m o s¡ de e llo r e sult e contradi cción. p er o demo s trando no q u e n o se con s truir una lengua tal que a barque a tedas las propo s ic io nes qu e la co nc ie rne n .
Se ev!ta n es tos seu doe nUJ.1 a d os [ d ice]. no a tr ib uyendo un co nc epto ci d e gra do n sino a un con cep to de gra do n : J. Ca so parna da r Impo rt a n te : no p ued e a dmi tir se q u e un a . d d tea ezca o dno a sí m isma . es to no e .. n i ver dad eproopr e fa'I SO' es to ' se pe r. r DI . . p ue e aign ifica r n ad a . E xis te tam b ién la a n t in om ia d e io ím pred icab le, de la q ue.. habl áb am o s má s arri ba . La s d e fiun"cion es que " cable - > en p_an 1e.áb am os p ara e impr edi c able e y ep redi ...... _ no pu<;;u en un · I cra r se : ca rece n p or comp leto de se nti do.

m o d o , la p r o pie da d d e un a p rop ied ad es d e Dic h o de una cl a se sup e r ior a la p r o p ie d ad d e un a co sa. El pr ob le ma d e la n o con t r a d icció n d e la ari t mé t ica fu e men? s Era d e m o st ra r la priori dad de la 16gtca S I qu en a. redu cir a la s prop o s icion e s d e és ta a to da s las Ah ora bi en, Gode l le van t ó , sobre es te p arti cul ar, antmorma s que parec en irr edu ctibl e s . P ero se co mpre nder á q ue no pod em o s d e sarrollar en n ue stra obra cu e stion es de es t e o r d en . .a t e ne rn o s a la es t ric ta lógi ca, las c rí t icas ef ectuadas a la logí s ti ca se resumen co mo s igue : ha A. La lo gí s t ica es f orm a va cí a y , co mo t al , DO podría ee.r ava n za r el pen sam iento . E stable c e rel a ci ones entr e e l pea _ san.llcDt o y la s cosa s, pe ro n o analiza en ab soluto el mo vim ienJOMle c tu a l q ue te a l es tab lecim ie nto de esas re laciones . eye rso n ) . Aho r a b íen , ,:crda? er o obj :t o de u n a t eo rí a de la s relaci ones no es la fo rma acta le md e.termma da de la re la ci ó n ; son las ope ra cio n es e fec tivas e Stfntu ha d e bid o cu mpl iment a r pa ra torn ar se du eII B re a crone s cutr e los a cont ecimien to s y la s cosas

,

.

ntO :>o-U Cg ) . VI

90

Preliminar es

La palabra y la ima g en

91

B. Si es verdad que todo co noc im ien t o ci entífico se reduce a una tauto logía , en tonces el obj eto de es te co n o c im ien t o debe ser dado co m o un a co sa en s i, ideal y prefor mada. Del d esc ub r im ient o de un a sola verdad debería desp re nde rse el conoc tmi ent o d e todas las o t ras (H. Po íncaré) . Pod r ía respo nde rse b a s ta n t e fá cilmente que : A. Si, en efect o, la lo gí s t ica e s una forma vacía . e s una fo r o ma nece saria a la expresió n d e todo con ocimi ento . a sí como de todo pen samiento . No es nada má s que una matriz, pero no está prohibid o co lm a r la ... ¿S e dirá que la geo m e t rí a es una form a vacía porqu e sól o ti en e por o bje to definir localiza ci ones espaci al es . po rqu e es un a teoría d el es p ado independi ent e d e tod o co n te n ido fí si co? Lo s axiom a s d e u n a geo m et rí a no so n , ta mpoc o. más qu e definici ones ; lo s t eo rema s so n sus co ns ec u enci as ló gicas . Toda geome tanto la de Ri ema nn tría exe n ta d e contrad icci ón es verdadera, como la de Euclid es; basta con ada ptar lo s e spacio s fís icos qu e coincid en , y es sab ido desde Ein stein que la geo me t r ía eu clídiana no e s m ás qu e un ca so p articular d e la de Rie mann . La a ctividad int el ectual que co nd uce a un co n o ci m ie n to cual qui er a es un hech o psi co ló gi co q u e la lógi ca n o ti en e q ue ten er en cue n t a , aunqu e no obstant e le sirv e d e ca uce d e e xp res ió n en virtu d d e la s r egla s qu e le p rocura . La ló gi ca s irve so lame nt e p ara d etermin ar s i es t e co n oc imi ent o es ve r d a d ero o fal so , exa cto o in exa cto , co n t r a d ic t o r io O no contradictorio. p ero nun ca h a p rete ndido se r la fuen t e de es te co n oc i m ie n to , aun que o fr ece ev ide ntemente a lguno s med ios de lo gr arl o . R El co nocimien to de una verdad no p uede entrañar, por sí m ismo , el con ocimie n to d e otras , po r la so la razón de que el espíritu humano es limitado . Un espíritu omni sciente , Ilim itado , n o t endría nec esidad d e ló gi ca ni de m at emáti ca s. ni de razonam iento de ningún tipo para con oce r 10 que le se rí a ade cu edo . El es p íri t u hum ano d eb e sie m p re cumplir un c ie rto camin o para d escubrir alg o . Pero que una op era ci ón le sea n ecesaria no implica que el re sultado d e es ta ope ración sea obra de su espíritu . Yo ignoro, por ej e m p lo, lo que pu ed e r epre sen t a r 7.852 X X 9.696. P ara sabe rlo, d eb o efe ct ua r la ope ración. Ob tengo 76.132 .992. B ien p uedo decir. en con sec ue nc ia , q u e lo que m e import a no es la forma «v acías de la op eraci ón . s in o el a cto o pe ra to r io que h a pe r m it ido ob te ner e l r esultado. No es men os ci ert o qu e es te re sultado esta ba implí ci tam ente contenid o en lo s dat o s de la o pe ra ció n.

Un ej em p lo suficientemente claro nos será dado por la simple definición de do s por dos ...
XXII . DOS P OR DOS NO S ON CUATRO

La paradoja no es mi fue rte y d e ningún modo ten go la int en ción de demo strar aquí q ue una evi dencia no es una evide ncia. Sin o solam en t e qu e el emp leo in co rrect o de las palabra s arrastra a c:once p tos erró? eo s en la m edida e n que el co ncepto. circunSCrIt O por el sen ti d o de la palabra , se convierte él mi smo en incorrecto . Se di ce que 7 + 5 hacen 12. Ahora bi e n , 7 + 5 no h acen y nunca harán nada má s ni ninguna otra co sa que 7 + 5. O u e su suma sea igu al a 12 es o t ra cuesti ón . Y n o pu ede deja r de se r lo i po r qu e 12. es la de fifolción m is ma de 7 + 5. 12 es 7 + S, se gún la conven ció n qu e q u ie re qu e 12 esté si t uado e ntre 11 y 13 Y q ue sea igual a la su ma de 7 + 5. Pod rí a escr ibirse 1 L. N ad a h a brí a cam b iado con que se contara. enton ces 10. 1 J, 1 L, 13, etc . Pero el ve r bo eh ac e r-s supone un acto creador . Ahora bien no hay creació n de ningún tipo en e l simple p a so de 7 + 5 a lí po r que es la mi sma cos a. Yo pu ed o decir: d el cloro y el sodio hace clo ru ro de sod io porque la operación química , a l co robinar am bo s cueIf'0 s. engendra otro cuerpo cuyas propi edades La sum a es igual (s ensib lem en te al son tot alm ente d iferentes. m enos) pero la cua lidad es to ta lmen te o t ra . 12 no es u na cua Iidad sino u na ca n t idad. Y es ta can t id a d es exac tame n te la mi sm a qu e la de 7 + 5. Antigu am ente .se de c.fa 7 + 5 son 12. La relaci ón hall ab a aq uí su exa cta exp resión . mien tras qu e hoy su sentido es tá a lterado E sto p ro viene de qu e se h aya por la .in trusió n del verbo ap ren d ido a contar con objeto s. Se dice: 2 canicas más 2 can icas hacen 4 cani ca s . Y es verdad . Pe ro el verbo hacer se refier e a las cani cas y n o a la repres enta ci ón num érica . E s com o decir x can icas + y ca n ica s hacen n canica s, o todavía. cani cas más cani ca s hacen canicas ... Si se dice 7 + 5 ha cen 12, en tonces puede decirse igua lmente + 4 hacen 12. Como consecue ncia de lo cua l de bería poder decir-se 7 + 5 hace n 8 + 4. Ahor a b ie n , esto es un abs u r do. Aun. que 7 + S igu al en a 8 + 4, no hay n ingún act o crea dor q u e enun gend r e 8: o a p a rtir d el otro . Pero uno y otro son 12. Y 7 + 5 .(10 nu sm o qu e) 8 + 4. Por otra parte, en virtud de la rev er sibilidad . las igualdad es, si se di ce 7 + 5 ha cen 12, debería pode d d er ecarse 12 ha ce 7 + 5. Pero es to es inexa ct o. 12 su po ne o

92

Preliminar

es

La palabra

y la imagen

93

impli ca 7 + S, u 8 + 4; n o los eba ce .... El ac to de es irre versi bl e y n o podrí a rem ontar d el e fec to a la ca u sa , ¡S I se a cepta qu e 12 s ea el «efecto s de 7 + 5 ! . La idea d e n o está impl icad a aquí s in o por la ne ce sidad operatoria qu e d :termin a pa ra no s o tro s e l pa so de 7 + 5 a 12. Pero esta c.ca usa h. d ad .. es d e o r de n estri ctamente p si col ó g ico . Es una «id ea de ca usalidad ... N o tien e ningún carácter lógi co . 12 no h a ce má s 7 + 5 u 8 + 4 d e lo q ue é stos ha cen 12. An t e esta pos ició n ló gi ca, vea mos la d e los ps icó logos.
E s falso [dice Bradl ey] que uno y uno sean dos. Ha cen pero no lo ha cen sino si yo Jos po ngo junto s , y no tengo de ha cerl o a m en os de de cid irl o, si esa es mi elecció n {Princi p l es 01
lo gie ).

S i ef ectú o la operació n a dvie rto . en e fec to. q ue 1 + 1 2. S in duda, nada m e o b l iga a efec tua r la, p er o q ue yo la h a ga o no, no cambia en nada la co sa . Con o s in mi co noc im ie n to , u n a mo lécula d e agua y o t ra mol écul a d e agua se rán dos molécu las d e agua. El act o de ha cer es tá en la ope raci ón q ue yo haga , no e n el re sultado que yo co m p ru ebe .. .

=

«crea d o ra .. en el sentido en que det ermina en mi espír itu el ronocimi ento de al go. Pero no c rea es ta cos a que yo co no zco aunque haya c rea do el co no cim ie nto qu e ten go d e ella. La definición d e es te conoc im ien to n uevo no es n ada más qu e una co mpro baci ón d e hech o; es to es lo q ue quiere dec ir la logí stica al hab lar de ta utología . La de un as tró n omo es creado ra cua n do logr a el descubr ímíe n to de un m und o igno rad o . ¿Deb er á d eci rs e q ue ese m un do no exis te si n o a p ar tir del m oment o en qu e se lo descu b re? Es t o cons t itu iría u n su bje tivis m o d e lira n te . El p ensam iento m at em át ico es d inám ico en e l se n t ido de que con st ruye, inventa sin cesa r. Pero es el pensami ento q ui en inventa . La ma temá ti ca está concebida en tanto qu e medio de rep re sentación , pero no como la cosa representada, re a l o imaginar ia (no sien do lo imaginario ma tem ático más qu e una comod idad provi sional ). En todo cas o será más co n-ec to decir qu e siete y cin co hacen doce [afirma tamb ién E. Meyer son J, siendo evid entem ent e la forma verbal ha cen , aquí, la expres ión, la tradu cción de un verdadero acto cumplido. Desde el punt o de vis ta p sicoló gico , sin dud a. Pero l ógica y ma tem á t ica m en te es in ex a c to. Una vez má s , el ve rbo hacer no con sidera s ino el ac to ope r a tor io q ue lleva a l re sul ta do , pe ro no este re su lta d o en sí. «¿Qué pe nsar ent on ces de los con cep to s suces ivame nte co n strui do s por el ni ño en el curso de los estad ios heterogéneo s de su desarro llo zs, se pregunta P ia ge t . Simp lemente es to : que son aproxima ciones. Yo bi en puedo con cebir que 1 + 5 = 15. E s propio de la lógica - p r eci sam en te- demo s trar que es te concep to es falso, es decir que no corresponde a la realidad . De todo lo que precede se desprende que lo que sep ara a los lógico s puros de los p sicó logo s o d e lo s p sico lógi co s es únicament e u na di fere ncia de p o sici ón , objetiva o subjeti va. Unos no con sideran m ás que e l r esul ta do y la s co n d ic io nes necesari as para la ob ten ció n d e es te resul ta do , lo s ot ros só lo el ac to inte lectua l gracias a l cu al se lo ob t iene . Unos no q u iere n ver má s q ue lo s p elda ños qu e p e rm it en su bir a l pi so , otros s6 10 tienen por váli do a l in d ividu o q u e sube la escalera. Por mi par . te que para sub ir al p iso son nece sa r io s , a la vez, pe ldañ os p or lo s cuale s llegar a él y un individuo q u e lo s suba ... No o lvidemos , por otra p arte, que las prop ia s mat emáticas, sean cual es fue ren sus certezas, no están exentas de conceptos

7 y 5 [dice Emi le Meyerson ] son dos co sa s, dos co ncepto s, - rni entras qu e 12 es u n concepto ún ico. Si se agre gan Cin CO a Siete , co nt ará , es verd ad , has t a doce; pero, pr ecisa me nt e, es q ue intervenga es ta op era ción, que la sepa r ac ión el prrm cr nú me ro y el seg un do sea borrada, que n os otr os co nsmt .am os en con side rar co mo un m on tón único lo qu e nos había apare cid o en tonces como co ns ti tuyendo dos mo nton es separa dos (Le c he rn i'lCmCllt de

la

Com o afi rma b a Couturat , la n oci ón d e operación e s me nt e an t ro pomó r fi ca. E s pre ci so que int erv en ga la opera ci ón, e n efect o , p ara que yo s epa. qu e 1 + 5 so n la misma co sa qu e 12, pero n o par a qu e sea as í. Incluso si, desd e el punt o de vista axiomáti co, la opera ción cíese como despr ovista de su ante sí misma la conv ertiría en un a real idad [d ice P tag et l . Genétic ament e la s ope racio nes so n, en ef ec to, acciones p ro piam ent e d ich as, y no so lame n te comprobac ion es o ap re he nsiones de rcla ctone e (psy chologie de l'inteltigence). Ind u da b le . Na d ie h a soña do ja más co n ne ga r la rea lid ad me n ta l d e la o p e r a ció n, su acto c r ea d o r. Pe ro n o «c r e,aci ón .. s ino de mí mism o a mí m ismo, qu e soy q u ien e fec t ú a es ta o pe ra ció n. Dicho de otro modo , la a cti vidad in tele ctual es

94

Pr eli m in ares

La palab ra y la im ag en

95
del cual la

«grat ui tos.' quiero decir de co ncepto s qu e no podrían ser cuestio nados. cuyo va lor purame nte especula tivo se limita a un a es tricta «comod idad>. . Tal ocurre co n el ..p un to». Sa be mos q ue - po r prm crpi o y de finic ió otodo p un to puede cu b r ir a un p un to pe queño que é l y as í sucesi va me nte h a st a el in fini t o . Ah o ra bien. despu és de Ded eki n d es demo s tr a b le qu e el núm ero de punt os en una longitu d cual q uiera n o es numerable ; qu e un co.rt o ment o d e r e ct a co n t iene t ant o s co mo un a lín ea r ecta de me n te pr ol on gad a ; que h ay t ant o s punt os so bre la s up erfi cie de un cuadrado como sobre la longi tud d e s u la d o ; en el vol ume n d e un cubo co mo en la lon gitu d de su a ris t a. Es te hecho. cuya significació n es indiscut ible . parece, a primera vi sta, paradójico. Pero el punt? tanda una es ttuací éu» en el espac io-e- no llene en Sl ninguna dimensión si no corresponde a ninguna realidad ffsica (necesariameate finita y definida) , si 00 es más q ue un ente imaginario y, po r decirlo as í, una «ausencia de es pacio .., la se t011?a evid en te porq ue es evide n te q ue yo siem pre podr ía in t rod ucir , en un ce n t ímetro cú b ico, tan ta a us ec cía de algo co mo en el univ er so e nte ro. Y si la suces ió n de puntos n o de be t raducir un a d isc ontinui d ad cu al q u ie ra , sin o la con t in ua sucesió n de un di scont inu o co n ti n uad o en su análi sis infinit o , es evident e qu e e l «co n t in uo» d e un segm ent o de r ec ta es t an p erfe c tam ent e con t in uo co mo el de un a r ect a ilimitada . Por el co n t r a r io, si el punt o d eb e esta r limitad o a .la m á s pe queña rea li da d posib le, a una di mens ión espac ial más acá de la cu a l la noci ón de espacio n o tiene n in gún sentido, es dec ir, al fotó n o, más precisame n te, al q uantu m d e energía , entonces nunca se ha rá. pasar (al mismo tiempo) tantos fotones por un a abertura de un milímetro como por otra diez veces mayor 7 El co ncep to : t ien e , lo repito, más que un valor J?ecesano SID duda, pero si n relac ió n coc la realidad. Ahora bte n, sea cual fuere su in t e r és, las ma temát icas no ti enen en abso luto real sino en t an t o qu e se re lacio na n co n esta mi sma realidad. La ax io mát ica es el método ma te má tico po r exce lenc ia . Pero nunca es m á s q ue un «esq ue ma» de la realidad y, como su br aya muy ju stam ent e Pia ge t, a ca usa de su carác ter esque má tico, un a axiom át ica no pue de pretender fundar n i, sobre tod o , reemp lazar a la ciencia expe rkmental
7 Se adivina fácilmente que se consideran fotones emisión de igual frecuencia y equivalen tes en valor cuántico.

correspondiente, es decir tender al sec to r de realidad propia axiomática constit uye esquema .

Decir, pues, q ue el pe ns am ien to es e l «es pe j o d e la I égi ca», co mo lo pr et en dí an lo s p si cólog o s d e W ürzburg, cons ti tu ye un erro r en la m ed id a en q ue se en t ien de po r ello una ccrr espon de ncia form al, una espe cie de iden ti da d pr eesta bl ecida . Que, po r el co n t rar io , la lóg ica sea «espejo del p ensamiento», co mo lo sosti ene Pia ge t, m e pa r ece mucho má s evid en te. No obs tan t e -e n mi opin ió n- el pr oc eso con sist e en pasar de la intuició n de un orde n lógi co a la cons titució n d e un m étodo qu e se refiera a él. La lo gí s ti ca es m uch o m en o s un «m ode lo id eal d el pensamiento> (P iage t) qu e un mod elo id eal del len gu aj e o de las formas expres ivas de este pe nsamiento. Co mo sos tie ne w írtgensteín, da lógi ca no es una teo rí a sino una ima gen re fle ja del mundo . La lógica es trasce n de ntal» . No hay armonía preestab leci da entre el pensami ent o y el mundo , es deci r, algo que se ria inm edi atam en te traduci bl e en térm inos de p en sam ient o lógico , sino un a ap ro xim ació n ca d a vez más p rec is a obt enid a gracias a una o r ganiza ción metódica d el pe usamte n to . Los en uncia d os so b re la realida d ex cluy en la u tilización de toda propos ició n lógi ca po r que enf o can fenó menos so m e t id os a los dat os d el mu n d o ffsico, dat o s qu e no son solam ente lógicos sino qu e so n la ló gica mís ma, su expr esión .nat ur al . La natu r a leza no ti ene n ecesidad de ningun a fórmula para afirmarse co mo tal . Por su lad o, el pen sami ento se es fue rza por refl ej ar la si gnificació n unive rsa l, p er o su iden tificació n es a proxima ti va , to r pe, incorrecta. Debe re currir a re gla s qu e le aseguren un a expresión co nve nie n te. En otras palab ra s, 10 q ue se .ía trod u ce co n el lengua j e no es la lógica en tant o qu e p rinci pio exp resad o por la realidad feno ménica del mund o y de la s cosas -y qu e trasc ien de el pensamie n to, s ino un mét od o const rui d o a su im a gen . En la m edi da en q ue t o m a a n ue stros j uicios po r obj et o formulando una teorí a d e lo ve r da de ro y lo fal so, este método es real m ent e «espejo d el p en sami ento ... Pero co m o señ ala B er gson, por el solo hech o de hab lar, por el solo h ech o de a soci ar unas Ideas con o tras. y de q ue estas ideas se yuxta ponen en vez de pene trarse , fracasamos al tr aducir por entero lo que nuestra alm a siente : el pensamien to sigue siendo inconmensura ble con el lenguaje .

de una

1....
96
XXIII. DI! LA LOGIeA VERBAL A LA LOGIe A VISUAL

-

Preliminar es

LA pa lab ra y la imagen

97

E sta di ficultad se de b e en gra n part e al us o d e la s palabra s , qu e re con struy en como en un romp ecab ez a s un p en sam ient o rec ortad o y dividi d o, a b a r ca n do el de s a rr ollo con t inuo de este pe nsami en to pe r o s in pod er t rad ucir su cons t a n t e hom ogen ei da d. Aunq ue fund ad o en r ela ci on es, es de cir sobr e lo di scontinuo, el pen samiento en ta n t o q u e op er aci ón m en t a l no se deja do m in ar t an fácilm en te . No cr is ta liza en la s pal abra s sin o p o r ne ces ida d . La n ece sida d d e claridad qu e la s s us ci ta ha ce qu e no 10 p re cis en sino es q uemat izán dol o . y un o pu ed e pr egunt arse si e l lenguaj e fílm ico no ser ía capaz d e reflej a r el p en sami ent o « 3 p u n t o d e hac er se » infin it am ent e m ej o r q ue las palabras q u e (s ea cua l fuere el t é r m ino d e sus asocia cio n es) lo crist a liza n en fo rma d e id eas más o menos r eplegada s so b re sí m is mas sin nun ca tr aducir sino un p en sa m ien to acabado, ya hec ho. Si se me pe rm it e arriesga r u n pa r a le lo pod ero sa m en te ocgráfic o» , di ría qu e las p a lab r as so n al pe n sa m ient o lo qu e lo s fotone s a la luz , m ient ra s qu e las im ág en e s ñ lm ícas. a la ve z pr ecis a s por lo que muestr an e impr eci sa s por lo qu e sug ie re n, re pr es en tan m á s el movimi ent o o n d ul at or io --c on t in uo-- de la emis ió n lumino sa. . y si, co m o pr e t end ía Ribo t, la s id eas son sen ti mien t o s t r a n so for m ados , deb id o a q ue las im á gen es d eterm ina n se n timient os a n t es que ideas , pa r e ce q ue , graci as a ellas , pu ed e ret om a r se y pro segu ir se el p as o co nst ante del sen t im ie n t o a la id ea. E n el fond o es lo qu e Eisen stein qu er ía deci r cu an do af ir ma b a : En los pr imer o s ti em p os, los tiem pos má gicos o r eligiosos, la cíencía era a la vez un elem en to de emoc ión y un ele me nt o de sa be r colec t ivo. Lue go, co n el dua lism o, la s cos as se sep ar aro n y a sí tc nernos por una pa rte la filo sofía espec ula tiv a, la abstr acción pu ra, y por la otra, el elem en to emoc iona l pu ro . Debem os aho ra efec tuar un r etorno , no a l es ta d io pr imi tivo qu e era el est ado reli gio so , sin o haci a una síntesis análoga del elem en to em oc ional y del elemento in te lectual. Cr eo que el cine es capaz de efec tua r esta gran sínte si s, de devolver al eleme nto int electual sus fuen tes vitales, conc re tas y emo cionales . De la im agen al senti mie n to, de l sentim iento a la Idea , tal debe de ser la líne a gene radora del film. E l cine no ti ene p or obje to exp re sa r id ea s p reci sa s , tr adu ci r con rig or un conoci m ie nto det erm in ad o ; po r ci erto qu e no m ás q ue la li terat u r a. La lógica de l film, de la q ue volver em os a ha -

blar, no concie rne pue s al ri go r de lo que se expre sa sino al rigor de la expr esión. Con cierne a la es tructur a d e las a soci acion es vis ua le s o aud iovi sua les qu e ti enen por m e ta determinar idea s en la conci en cia d el espectador . Estas a sociaciones d eben segu ir el p a so del se n t imi en to a la idea, per seguir lo, provocar lo en caso d e ne ces idad. Deben co n s t ruir las ídea s según el pro ceso del pen samient o en sí , calcando el mecanism o com plejo, de tal mo do qu e mie n tras est a s idea s se elaboren en la conc iencia men tal de éste n o sea de ningún del espec tador , la m odo más que el refleje, el «d ob le» de l p r o ceso fílmico. En es te sen tido , la lógi ca de la s estructura s vi su a les debe de ser una lógica fundad a en la psico logía a l m is mo t iem po que W1 po ét ica ; una ló gi ca d e la crea ci ón, d el «poiei n .. y del pena sami en to en fo rm aci ón. El p en samie nto de l esp ectador debe ser el re fle j o de una lógica im p li ca d a en el d esarro llo y por el desar ro llo de las imáge nes fflmicas. Lo r eal es siempre verd adero , aun q ue su «obje tividad» sea total me n te r ela tiva . La s r elaciones entre las cosas rea les, las co nsec ue nci as q ue de ellas se extraigan. son exactas o ínex ecte s, per o no po drían ser con trad ictorias a m en o s qu e se revela. sen com o ab su rdas. No existe contradicci ón sin o e n las pala bras, en las est ructu ras gramatica les. Las imágene s fíl m icas, al se r im áge nes de lo rea l, no p od r ía n est ar sujeta s a con t rad iccio nes. Sus r ela cion es tampo co, a me no s que se pl an t een volun tariament e com o a bs u r das , en cuyo cas o se las entien de y reconoce com o ta le s de inmediato. En ci ne , la invero similitu d nunca está en la s im á gen es, en lo qu e m u est ran , sino so lament e en lo q ue pos tulan . Que las situa cion es sean ar bitr aria s, q u e la ps ico logía d e los pe r sonajes sea falsa, no corr es pon d e s in o a la con stru cción d ramática , al relat o. Por el h echo de in s t au r a r el drama en lo real concreto las im ágen es o t or gan a este drama un cie rto carácter de realí dad, u na ve rd ad a priori. Pero no lo autentifican sin o en la medida e n que esa arb itrari edad pu ede ser aceptada como posible. en cu yo defe cto el ca r ác t er d e realidad dado a lo s acontecim ien tos repre sentados subraya más aún lo que l es faIta para ser verdade ro s. Sólo difí cilmente la realidad d e la repres entación dej a pasar la in verosimilitud . La no coincidencia s e vue lve fla gran t e. Lo qu e co n suma frecuencia sería ac ep ta b le en la es cena o en un a nove la se reve la inadmi sible en la pantall a . El cine la autenti fica lo representado, pero exige como contrapartida credibilidad de lo que representa .

98

Pr elim in are s

La tfXll:a. ra y l a i mag en b

99

Se adv ie r te que e n lo q u e co n cie rne a la s imá gen es . la lógi ca es inmed ia ta , ta l como en la rea li dad m isma 1 , S i h ay in te rp retaci ón. s u b j e t ivid a d evident e en la man era d e reproducir lo rea l, no h ay y no p ued e h a ber t rai ci ón pos ib le , o e n tonces la imag en no es image n de lo re al. La fo rma lógi ca n o con ci e me p u es sino a la man e r a de o r o ganiza r e s ta s im á gen es , de es ta b lece r sus re laci o nes co n m ira s a alguna fina lida d exp res iva .
XXIV. LOS DOS LENCUAJES

En sus ob ras so b re len gua j e y rit m o. Pi us Sem en su br ayó ma gistralm ente esta dif eren cia .
En el del lengua j e. Ien guaj e al q ue se creía de una pieza. una de S lO limi tes ( dice). hem os descu bi ert o dos domlD1 s , de p ro p,led a.d es opues tas . Lo s h em os deno minado , a un o. .o lenguaje de las c ie n cia s, al otr o. len guaj e líri co (se tra ta d e d os plan tead as r eci entem ent e en dos d omini os descu bier to s y d.e se ntidos vag os o imitado s) . Es te era el co, mrensc de m ves tígac íones de una especie com pletam en t e nueva sob:e el len gu a j e , ,tan to so bre el len gua j e lírico como sobre el len . guaj e de las cre uc ras, la ruÓ? profun da que ha bía impedid o el pro gre so de la est ética. red uci énd o la a solam en te buen os deseo s y be . ra s ' uno de lo d . . 1I nu s p asaje. s otmmo s, e en gua j e líri co . es irredu cti bl e al otro. (Los des. po r o tra part e. son igualment e ina preh ensi bl es para toda tenta tiva de lengua j e m eta físico. m ezclad o. degradado .) El maes tro de las palabras. esenci alme n te cualifi cado para el seno. del lenguaj e y extrae r pod eres n uevos de sus descu bnrm ento s. advie rte es tos dos pol os. es t as dos cim as qu e es ca eyu erzo. .do s pun to s de co nc en tr ac ión de la ext re m a eza: e lengu aj e lin co extremo y e l le ngua j e cien tífico en su son. lo hem os d em ostrad o. las ma te má t ica.-;; ence et

Que e n lo s en u ncia dos ci entí fico s , y co nfo r m e a la ló gica , las pa la b r a s ten gan u n sen ti do pre ci so, que su or ga ni za ci ón gr ama t ical s ea s u p e rv isa da co n el fin de ev ita r toda con tradi cci ón - lo hemo s vi s t o-- es indi spen s ab le en el plan o de l len gu aj e ra cional . Pero es t e lengua je , por s u propia precisión , D O podría tener el m enor ca rá cte r es téti co . En e fec to. el ar te so lici ta u n a in terpr eta ció n c reado ra qu e llegu e a r espon de r co m o u n ec o modif icad o , t r a n s for m a do . al arr eba to c r ead o r del a r t is t a . T od o poe m a . toda n ove la, s u pon en un ju ego d e in terfere ncias entre au tor y lec to r . La ló gica, no excl uida aquí, se convie rte en un a «lógica de la s Inte rferen cías- , es d ecir , algo co mo un a ló gi ca d e las probab ilidade s en el or den es té tico . Al igu al que la o t r a, se ba sa en la lógic a de las rela d on es . a co n d ici ón de q u e las co ns ec ue n cias n o t en gan que ser ve rd a d er a s sino ve r o sí m iles. No ti ene n ya que co n ve ncer , s in o emoc ion ar; no t ie ne n ya que p reci sa r, sino s u ger ir. En virtud d e lo cual las re la cion es que las det erminan p rocu ran se r a fec t ivas má s q ue ra cio na le s . As f pues , la lógi ca de be organizar s u len gua j e j u gan do con lo s me canism os psíco ñ síotóg ícos que es t á n en la b a s e de la a fecti vida d (a sociacio ne s in t u it iva s. re flej os má s o m en os co n d icio na d os , es t ruc t u raci ones inm edi at a s de la concie ncia , etc.) y s ob r e las r e la ciones de ca u s al idad ver da deras o fa lsa s pero se ns i b les . con m iras a orien ta r esta afecti vidad h aci a sentimie nto s d e te rminad os . Si s e tra ta de pasar a la s id ea s . son ide as q u e exige n la p arti ci p aci ón . la a cti vida d in te lec t u a l d el es pec ta do r o d e l lec tor , las qu e na cen de s en t im ient o s d e ter m inad os d e t a l m o do en ello s. No exi s te re lación , ento nces . e ntr e len gu aj e lí r ico y lengu aje lógi co , a no s er que -tanto uno como otro r eq ui e ra n estruc tura s o r ga n iza do ras. • No se trata , por supuesto. de la lógica del relat o (que no tenemos que considerar por el moment o). s ino de la lógica de la re pr esentación.

. d e o tro m odo : en el len gua j e d e las ci en ci as (o len gua , fra s e n en e un s olo se n t id o y n o más. A un a fra . Je lÓgICO ) se del lengu aje Ié glco s iem pre se le pu e d e hallar ot ra f rase a bsolutam en te eq wva le n t e. Para pene tra r en es te cri t eri o (di ce Piu s Serv:i enJ. vam os a remitir nos a la - Ort en tes. Es un a d e esas palabra s qu e. según acabarnos de añrma r ', pued en figu rar en una nota ci entí fi ca. y guran con un a p r op iedad cara ct erí s tica : - Oríe nte s qu iere decir cEste.; una de am ba s I?alabra s siemp r e podrá r eem pl aza r a la o tr a. Tendr á un uso es tab lecldo; o bien , en ca so de nece sida d . se lo o torgará un cong reso de eru dit os. ;S iri.o es tá haci a o rie nte respec to a Ori ón . ; es ta frase de la as troomra d;. Lalan de puede se r reemp laza da pe rfec tame n te por es ta otra : cSmo es tá ha cia el Es te respec to a Ori ón •. Es lo mis mo. Después de Lalan d e, h e aquí a Chatea u briand :
ñ-

riente.• Est e?; en ve r dad no se ria lo m is m o. ningun a res oluci ón na decreta rlo as í. y m en os aún si se tra ta de esta frase cé lebre' ee. udl no ha sid o mi pena en el d esiert o Orien te . Ninguna 'ó" ... . imit convenc¡ n, mngun congreso de lingilistas o poe tas pod ría ar l lo qu e se hace en ciencias : dec idir qu e un a palab ra pu ed e reemp azar a otra , qu e el re sultado es el mi s mo (ibid..).

«La QUO ro:a qu e asc end ía por detr d.s d e las mon tañas ab rasaba

vasto

el

100

Preliminare s

La pa lab ra y la imag en

101

El len gu aj e lógi co co ns idera el con j un to d e tod a s las fra se s cuyo sen t ido sea pos ible co n cordar p or entero. Estas f ras es co mportan frases equ iva le nt es t ra du ci b les de una len gu a a ot ra. Des de el p unto de vis ta logí sti co , el núm er o de se n tidos q u e pu eden trans mit irse median te el len gua j e d e las ciencia s es un in finit o n um e ra b le. . Por el co n tra rio , en e l len guaj e líri co la s frases n o ti enen cada un a un solo se n tido, y n inguna podría se r eq ui vale n t e de a lguna otra.
Com prob a re m os po r ej em plo [ pros igu e Pi us Servi en ) , que en el len gu aj e de la s ci e nci a s a cada pr opo si ci ón co rrespo nde una propo sición con tra r ia: «Es ta figur a es u n círc ul o», cEs ta figura n o e s un cír culo •. Na da se me ja nte oc ur r e e n lenguaj e llrico : Hu go esc ríbe - w e ter too . Wat erl oo , Wat crl oo, lúgub r e planici e •. MaHarm é escr ibe «La luna se ent r istecí a». ¿Qué es 10 con t rar io de es to? No existe . Pero la opo sición no es en tre poes ía y verd ad : si lo opues to al lenguaj e lírico, es decir , el lenguaj e de la s ciencia s , co ntie ne pr opo sicion es verdad era s, co n tie ne asimism o ot r as ta nt as falsa s . Y nada pr ueba qu e la f r ase lír ica «te am o» no se a a veces un a ver d ad. Las len guas co inci de n en el domi nio del len gu aj e de las cie nc ias . Es la úni ca lengua un ivers al posibl e; ba st a ría con exp re sa rl a m edi ant e s ignos. Pero las lengu as nun ca coinciden en su domini o opue sto, el lenguaje líri co. Cu and o las pa labra s la tina s se volvieron fran cesas. su se nt ido cambió ta n to como el aspec to de la s legion es que las llevaron consigo. co nve rtidas en la co rte de Car los IX o el saló n de Mm e. Réca m ier (ib id. ).

Pero que el sentid o d e la s fra ses dependa de s u r itmo, que el p ropio se n t ido d e las p al ab ra s dependa, e n c ie r t a medida . de su si tuació n en la fra se (o e n la es t ruc tura rftmi ca qu e la or d ena). DO impid e qu e las p al abras o la fras e ten gan de todo s modos u n s en tido lóg ico . [ndu d abl em ente es es t e se n ti do .. segundo », d et erminado por el fi t m ? , el llega a se r m ás important e, el qu e se s upe rpo n e al se n tido ep rnne ro- , que ]0 prol onga o se le opone , lo afirma o lo destru ye, ju ega co n él o contra él . pero hay qu e se ñal ar que aq ué l no podría se r s in éste. El sentido «segu n do. (o líri co) de una p alabra no exi st e y no p uede exi stir s in o a par tir del se n ti d o lógico qu e d et ermina a esta misma palabra y la afianza. En o tros térm in os , s i e l le n gu aj e lír ico no se deja encerra r en d efin ici o nes preci sas co m o el lengua je ló gi co , s in embargo, no pu ed e ser sino un a sp ec to s in gu la r d e éste, ya q ue se fund a en par t e s ob r e él. No cons ti tu ye sino un a fo r m a a la vez m ás vas ta y m ás su t il, la forma e sté tica mi sm a, c uyo s e leme n t os con todo, s o n ext eriores al len guaj e, aunq ue las cuali da d es l íri ca s de es te lengu aje se desprendan de él. Estos eleme n tos , est e fundamento , es el ritm o . E l len gu aje Jiri co só lo es Ia cons ecu en ci a de la intru si ón del ritme en el len gu aje n orm al , so m etido para e l cas o a la lógica del núme ro y de las r el aci on es m étri cas más qu e a la lógica formal, in sertán dose, opo n ié n dose , yuxtaponi énd o s e una y otra , no obs tante , en un ju ego d e corresponden cia s p erpetuas .

Sin embar go , lo m ás impo rtan te e n esta dist inció n ..el len guaj e de las cienci as es indife re n te a los ritmos» tras qu e «el le nguaje lírico es un le ngu aj e ritmada» , E l sen t ido de las f ra ses del len gu aje lír ico está íntim ligad o a s u ritmo y n o depend e s ino d e él. E s tas fra ses to n ce s irr ed u ci bl es al len gu aj e de la s cienc ias, qu e

es que , rni en ame n t e so n en-

XXV.

LA IMAGEN VERBAL

es una lengua empo bre cida , rest r ingi da, qu e se despr en de del lengua j e total p ar a cer rar se sob re si mi sm a, y que ha' pe rdid o para siemp re ca tego rí as co m ple tas de frases . Por eje m plo . tod as las q ue son del mo do opt ativ o : «¡Dioses ! Que no est é yo senta do a la sombra de los bo sque s(Raci ne). Tod as la s qu e son una excla m ació n : «¡Ay! ¡algun as veces esc uché decla m a r la H er odfada , y a l divino cis ne!» ( P. Val éry) . Nunca se rá po sib le sa be r en qu é m edida nos enten de mos un os a lo s otros con es tas pal abra s vivas (i bi d.) .

Los lingüi st as (vendry es, en t re ot ros ) d an co n fre cuencia la denomin a ci ón de im agen v erbal a la unidad p sí qui ca anterio r a la pal a br a . S egún Cbar cot, es t a un idad est arí a co ns t it ui da por el co njun to d e num er osa s imá gen es de difer ent e ca rác te r: una imagen vi sual y una ima gen auditiva acompañ ada por un a imagen «c ínes t ésica» (a sociada a la s impresione s tá ct il es o a algún es fue rz o mu scular s ign i fic a d os por el objeto ) y por una imagen «o ral » (asociad a a la mo t ricidad de la e loc ución) . E l co njunt o co n sti tuir ía la pa labra, cons ider a d a como el res u lta do elabo ra d o de los mec an ismo s mo t ores fun d a m e n t al es a lo s cuales hem o s alud id o con ant eri oridad . Si ? e m b ar go, por ..im a gen verbal . que remos e n t en de r aquí los dif ere nte s as pec t os d e la imagen mental, en tanto qu e ésta

102

Pr eli mi nar es

lA lJ'llabra y la ima g en

103

está a soci a d a a la s pa lab ras q ue la pro vocan y, m á s p articul ar m ente , a la im a gen suge ri da po r la s es t ru ctur as fon éti cas entonces de te rmi na n tes . co n Afi rm a r , como h em os h ech o , q ue la id ea se identifica un a im a gen . es asi mis mo afirm ar qu e toda pa labr a sugie re \IDa im agen . P ero. co mo ya se h a vi st o p ara la «s tlla s, si la s re pr ese n tacio nes qu e a ella se re fie ren so n infinit ament e variab les, ese ni vel- se limita a abarca r al objeto. a ev ola image n -3 carI o en la co ncie nci a . Co n cue r da CO D el se n t ido ló gi co y no lo sobrep a sa . Noso tro s la den omin ar emo s. en el or de n de los valor es es té ticos . imagen de p r i m er grado . A ella es a la q ue «vem e s » cuando lee m os un texto cua lqui era en el q ue las pa labra s sólo cuentan m uy poco y son co mo tran spa rent es a las id ea s qu e sug ie re n. N o sotro s adiv inamos más _ u e leem os esta s pa labras . Nues q t ra imaginación va de inm ediato a l s ignificado. es de cir , a imá gen es qu e d etermi nan en n u e st ro espíritu un co n j un to de relaci ones , de e n laces de los q ue ella s no son s ino so po rte fug az, pero n ece sari o . S u en cadenamiento co mpo ne un univ erso que se fo rma y se de forma . al corre r de la lec tura , en una p r odu cció n m en t al con t in ua, hom o gén ea , co ns ta n te me n te va r iabl e. As í, s i e n el len guaj e lóg ico la palab ra «silla» d esi gn a a un ob je to determinado, no tiene , por s up uesto, ninguna de las prop ied ad e s de este objeto o idea . La palabra «vir tu d» no ti en e ninguna virtud particul ar , y la pa lab ra «per-ro» n o mu er de . En el len gu aje liri co la pal abra «pe rro» ta m poco mu er de. Pero su gi e r e -o p u ed e sugerirotra co sa q ue lo que s igni fica. Pu ed e co nve r t irse en image n de un a p ropiedad de est e anim al y, por exte ns ió n , de toda pr opi e d ad semej an te a algun a propi edad d e e st e anim al. Digam o s, s i se quie re , d e la fid eli d ad . Asímis mo, de t o do lo q ue la fide lida d sugi ere. E tc é te ra . En e l vers o de Ra cin e «Cu á l n o h a sido mi pe na en el desi ert o Oriente », la palabra «O rie n t e» no des igna so lam en te un a regió n geog r áf icam en te de fin ida: d esarrolla t od o un conj un to d e imáge nes r elati vas a a lgún co noc imien to (his tórico, b íbli co , d e cos t um bre s, compo rtamiento, acción . fasto o so leda d) q ue tenem o s d e ese Ori ent e. Su den sida d sem ánti ca se de spli ega en abanico, se con vie rte en ese con j un to de im ágen es q ue t rop iezan, se acum ulan, completan o contradicen ; un «s en t imi en to » qu e , so m e t id o a l sentido ge n eral de la frase , no ob stan te la int egra, la co n d uce a él y le o t o rg a un col or p art icular , un ca r écter a la vez m ás ri co y m ás vago.

entonce s , no sean so lam en t e medio s de expr esten mt er cambla bl es, sino q ue se vu elvan cr ead d . . id eaao ras , es ecrr qu e sug iera n l ea s m ás a llá de las q ue s ,'gnifi' can n onn akm errtte · id en e. ltm d la' Ideas nacr as d e s us rel a cion es s in gulares de fricc i ón de Ios sen uidos dife re ncia dos' h e ahí 1 suneh , o, e rrccr n . e . os d¡ . e • h e o p oéneo» n su ese nc ia f?l sma «po r prin cip io y deñnícíon s. • Como se nala lean Paulhan, el «mi s t er io » de la li de la poesía en particular , teratura, y pare ce en efect o cond uci r ' como en una m e t a m o rtost a un paraje . 0 515 1a I que e I Icnguaje y el esp íritu son a llí . dí "bl • . m ISCClnl es : sea que el ritmo y la rima ha g an el · . 'ó h pensamr emo, sea que la emoció n y la • lD SplI"3CJ n egan el ri tm o y la medid a E n I . suma, e pen samr ent o se conduce allí como len guaj e el le ngu'a ' , j e como pen sami ent o si . d 1 od 1 . ': gwc n o e. t o a mi sma confus ión de la qu e el r ... víctima. Y, simpleme nt e. par ece rl a qu e mam esta en poe sía co mo más se . 1 . nsacr on a , eviden te y fun d ad a en la real idad De d d . on e se podría concl uir incluso en que 1 f se ad.ecua a serv ir al es tudio del lenguaj e m ás qu e el lena estudio de la poes ía (Les lingu istes en d éfaut ], gua ] · En tant o qu e la ima gen sug e rid a po r el sentid o ló gico es más e$td tica a q ui , sÍll ll::sis de un co nj un to de Ideas, ext r acc i ón d e::co m pa ra ci ones o aso ci aci one s, se convi erte en u.na repre s:o tac lón m ental ac t ua n te . Cr ead ora de ide a s y d e coment es de Ideas es , ento nce s, d indmica. En c.1 lír ico , la «p alab ra vehícul o » se car ga de una nu eva aign ificao i órr, La em oci ón qu e co n t ie ne se tradu ce a tr ad e r el aci on es insólit a s . Conve rt ida en m etáfora vés de un a °d simbo lo, la Im a gen, en to nces , pu ede se r ll ama da d e «segu no gra d 0 _. E.s ta ima gen es la ge ne ra lm en te ca li fica da com o «imag en •. Per o . a e lla se le agr ega o t ra , y co n fr ec ue nc ia m ás sutil, la qu e , Ju stamente , está de terminada por la mu si cali da d y cuy o se nt ido es alus ivo. D ebi d o a la rela ción d e ace ny t on o s, a la re la ció n d e ti e mpo s fu ert es y ti empo s J que m od ul an el ritm o, esta im agen se coro lica co n la sen sacl.ón co loreada d ada por las asonan cias y las J¡t e ra ci on es E l Juego d e la s a literaci ones es de masia d o con ocido corno rar a qu e ten gam o s neces ida d de in si st ir en él. Recor d em o s soamen te que en fra ses co m o : poé

Lore shálO. rfu me exha laban m an oj os de asfóde los c pe s n os de la noch e flotaban en GaJgala .. .] ,

t:s

Un [r a is pa rf u m so rtai t des tou ffes d'asphodlle so u ff les d e la nu it flottaient s u r Ca lgala.. .

'

\04

Pr elim inar es

La ;¡a1ab ra y la imag en

\ 05

la rei te ra ción de la so n ori dad f da la impres ió n d e una bri sa ligera qu e co r r e p or entre las hi erb a s Y se meD O S d e un a imi ta ción r eali st a qu e d e tradu cir la sen sa ci ón fí s ica de las cos as e voca das. de expr esar la e moc ión volvi én d ol a a h a llar en las p ropia s p al a b ra s, en su mov im ien t o, su ritm o, su m us icalidad . La armo nía es m ás suges ti va qu e ima gina tiva . Por ciert o qu e e l ve rso cé leb re «Pou r qui so nt ces se rpe n ts qui siffl ent su r vo s t ét es ? [ «¿Para q ui én son esta s qu e silban so b re v uestra s cabeza s P»] p r ocur a ser Imí tat tvo.

o t ra du cir a lgun a m elancolia :

Et la narine ioínt e au ven t de l'oranger Le ne rends pl us au jour qu 'un regard ét r ang er [Y co n la nariz enlaza da al vient o del naranjal Al día no entreg o sino una mirada ajena] .

(Valéry) .

La s alit eracion es, las asonancia s procuran ser evocador as y nada m á s que evocadoras . Como 10 señala August e Dorch ain, quien, si n o un gran poeta, fu e al m enos un a gr an crí ti co : Siempre qu e se olvida esta verdad esencial pretendiendo atribuir a estas pala bras , a es ta s letra s. una au tonom ía. una vida propia, una virtud directamente imitati va o simbólica , se cae en lo infantil. en lo incompren sible, en lo ab surdo . No es menos cierto q u e la cuestionada es la mate ria verbal en si, la q ue crea O d e term ina la su ges t ió n má s a llá (p ero a partir) de l se n t ido lógico ; que se sum a a la me táfora y la envuel ve con su musical idad. Parecerla que lo esencial estuvi ese en el jue go de las vocales. cuyas so no ri da de s variables armonizan alred ed or de pivotes son oros idénticos (la s consonantes ). De tod os modo s, en e l poema lo. palabra -es encial en c uan to a la signi fica ción lógi ca o me tafóricacede ante las silabas, ante lo s fonemas que co nstit uyen la «me ter ía ver bal» pro piamente di cha. La pal ab ra ya no es t rans p are n t e a la idea: ha ce de panta lla y se plant ea como elemen to p rim ero. S igni fica, pero a través d e una forma que se ha he cho sensible. y su valor de signo no es má s que suby a cente . En tanto que grupo de so ni dos articulad os no es ya medio sino fa ctor de poesía . lleva co ns igo la musicalidad, con lo que trad uce lo inef able ; un inefab le no nombrado o no mbrado por lo que no designa nada, po r un ritmo q ue «requ íere» un sen tido no sign ificado, inv oca do po r un a especie de tr ansferencia líri ca . En el limite. y para r e t o ma r la expresión de André B re ton , las palab ras pued en ser ..d e sviadas de su d eber d e signifi ca n . Se llega en to n ces a las can ci ones infantil es cuy as palabras, aunqu e vací as de sentido. determinan, en una especie de ebriedad verbal, ci erta alegria a la vez física y mental, logrand o, más allá de su ausencia de con tenido, un a verda der a «s ígnt ñcací óns de cará c te r encan ta to río . Así , por ejemp lo. en:
Am Stram. , Gram PiL: el pie et coUgr am

Pero en :
Arian.e. ma soe ur, de qud. am ou r ble.ssú Vous mourút es aux bord s ou vous tates lais sú [Aria dna, h erm a n a , cuál fu e el a mo r h eri d o Qu e te ll evó a morir en pl ay a s d ond e te ab an do naro n ],

el j uego de as ona n ci a s y alite racio n es es pu ram ente su b je ti vo . La so n or id ad s DO imit a ab solutam ent e nada . Tampoc o la so nori dad f en :
II n'avait pas de fiV1.ge en d e so n moul in 11 n'avait pas a 'ent er dans le fe u de so f orge [No había fa ngo en el a gua de su molino No hab ía in fiern o en el fue go de su fragua].

En : «To u t m'affli ge et me nuit e t co ns p ire d me nui re » [ eT odo m e a fl ige y m e d añ a y co ns p ira para la cerarm e - J, la repe t ició n de la i re p art ida de t r es en t re s silabas so b re la s cu at ro t óni ca s t rad u ce la lasitud y la insi sten cia de una irri taci ón a gob ian te . En :
Le. gouffre

route et tord ses pli s dérn esurés Et [air rdler a 'n orreu r les agr és effar és [El re molino rued a y tuerce su s pli egu es desmesurado s y ha ce hipar de horro r a los m arino s despav orid os] ,

Hu go, mediante la repetición de la so no ri da d r tradu ce el rui d o, el tum ulto de la tempe stad . P ero la mis ma sonoridad puede tam b ién vo lvers e aca r iciado ra:

S ur la pl age sonor e oa la m er d e S o rren te Deroul e ses flot s bleus, au pied de l'or anger.. . (Laroart:ine). [Sob re la playa so no ra donde el m ar de So rre nto Extiende sus ola s azules , al pie del naranjal .. .I,

Bour et bour et ratalam Bour. Tam, Gram,

106

Preliminares

La ,palabra y la imagen

107

cuya es t ruc t u ra --co nscie nte me n te o n o-- par ece ca lca d a de la de un s ilog is m o (con t esi s. a n títesis y sín tes is a p a rtir de propo s ición ini ci al ) , ofreci e ndo la caricat ura de u n a m at r iz lógi ca en la cua l se habrí an in cl u id o m odul acion es ve r ba les q ue tra en a la me nte t od o y cua lq u ier cosa . Po r sup ues to qu e sie m p re es fác il as ociar pa la bras «gra tui t a s . p a ra DO extrae r de es ta asociación m á s qu e un efec to curi oso o dive r ti do d e voca blo s e nf re n ta dos . Es más di fí cil prestarl es un se n t ido. so mete r la s a un se n ti do lógi co necesario pa ra ex tra er de e llo . por a ñad id ura . un sen tido «segu n do . qu e se agre gu e al pre cedent e, lo pr olongu e o lo d estruya . E st o es , en resu mi das cuen ta s, lo m ás d if ic il. Imp ort a . pu es , que la s p a labr as tengan un s en ti d o a par t ir d el c u a l, alr ede dor de l c ua l y. so b re to do . m á s all á d el cual el ritmo se fu nd ament e y s e d e s a r ro lle. Pe r o ac t ua ndo prim er o en tanto qu e «es t ruc t u ra», e l se n t ido de la s pa labr a s só lo ti en e un pod er «ca tali zado r ». La ima ge n verba l es funci ó n del ritm o, la tonalida d y la s asonanci a s o alite racion es. La im a ge n in t ele ctua l (s imbó lic a o m etafó ri ca) q u e h emo s ca lif ica d o de ima gen de «segu nd o grado », en cu y a excl us iva per se cu ci ón se so foc a la p oe sí a con t em po rá nea, cu e n t a m eno s , en m i o p in ión , que es ta ima gen verb al a la q u e yo calif icar ía co m o im agen de tercer

Uno de lo s aspecto s empobrecedo res de la poesía co n t em porán ea co ns is t e en no qu erer co ns id erar a la poesía s ino como un «mo m en to de pura interioridad» , como la creaci ón d e un univ erso s u b j e t ivo . tan s ubje ti vo que se vu elve in comuni cable . E igno rar las necesidade s rftmicas para no perseguir más q ue la m etáf ora de slumbrante . Al des cuida r las virtudes fundamentale s de la palabra , m ucho s poetas pertenecient es a escue la s más o men o s d erivadas del surr eal is m o - pe ro d e un sur r eali s m o a mi entender mal apelan a l as virtudes «trasce n d enco m pren d id o , desencarnado-etes. de la mús ica por lo que ella tie ne o p uede ten er d e inef able, cuan do en verdad ello s so n muy p oc o m ú si cos . Olvi dan q ue el ritmo es s u co ndición primera. Al carecer ya de es tru ctura, r it mo , m o vim ien to , de p r o s odi a de alguna e s p eci e . n o só lo el poema esca pa a todas las cu a li d ades p lás ti ca s q u e , s in emb argo , le son in di s pens abl es , s in o qu e adem á s y, so b re t od o . la ima gen en s í de ja de t ener se n tido, excep to el que se le q u iera o to rgar. Al a m paro de u na su b jeti vid ad frené t ica c ualquier cosa se con vierte en ima gen de cual -

quier cosa.
Ahorn bien . la ím aee n no es ni u n comienzo ni un fin en sí, sin o un resultado . E s la culminació n de algo so b re lo que se fun da . qu e la ord ena y la ju stifica . P ri va da de es e s o po rt e. se redu ce a la nada. Perseguir es a eím a gen pura. es q u erer obtene r el per fume de una rosa sin la rosa. la rosa s in e l rosal. y esas imágenes-ideas no son sino ideas de imág en es ... En ver da d q ue la ima gen debe ser s ubj etiva. Pero d ebe ser eobje tiva b le », si s e me permite exp re sarm e as í. No exi ste un so lo poe ta auténtico, por grand e q ue sea (se trate de Rimbaud, Mallann é. Valéry, Apo llína íre , por no ci tar sino a lo s má s s u bj etiv os e intelectuales ) , cuyas imáge nes no p uedan reflejarse en la con ciencia del lector. Cuando Val éry dice : «Verano , roca d e ai re puro» , es ta imagen pu ed e parecer. a primera vis ta. extraña. descon certante (y lo fu e). Pero, por poco que se la pene tre . todo se ilumi na . La idea que aso cia la de n s idad de l ver ano a la im agen d e una roca -y de una r o ca d e ai re puro, que t ra d uce a la vez e l p es o m a ter ia l y la ause nc ia de m at eri a , la lim p id ez azulada de l ce n it - e s ful gu ran t e . La image n . p o r subje tiva q ue sea . se refl eja in m edi a ta m ent e en la co nci en ci a del lector , la cua l se i den ti fica con la concie ncia crea dora . pe rc ibe. concibe y, verdaderamente . «comunica » COn ella .

grado. ---o la co n sec ue ncia P ar eci er a co m o s i el se n t im ie n to poéti co fu e ra el res ul tad o de las múltipl es fri ccion e s crea da s a p artir de las pala bra s en tre e l s en ti do lógico, el se n t ido m et af ó ri co y e l s en t id o in ef abl e debido a su m us ica lidad . Al tr ope zar se. co m p le tá n d os e o s upe rpo n ié n dos e. se confunden en un sen tid o nu evo q ue . para mí. es la poe s fa m isma . Par ecerí a tam b ién q ue la exa ltació n liri ca no es m ás qu e la co nsec u e n cia d e un a em c t r-ic id a d p s ícoñ s tol ég íca » d e la q u e la s pal a b ra s só lo son ins t rume n to . Un ges to la ri n go b u ca1 ritmado y ca d e n ci o so q ue es a la s pa la b r as --c om o a la s id ea s suscit ada s p or su co nt inu ida d rítm ica - lo qu e la danza al cue rpo : una danza en la que el a cto d e da nza r es más imp ortante qu e «a q u ell o qu e danza ». Así co m o el cu erp o o lvid a s u grave dad y s e «div iniza . en el ritmo , las pa la b ras olvida n s u s en tido p rimer o. Adq ui er en o tro , má s o me nos encant a torio, que las trascie nd e. o b ien las disgr eg a . Do n de se ori gin a , en t re múl tiples se n ti dos . un a corr iente in sólita qu e pr olon ga el a rre b a to em ocional; a r r e ba to cu ya corri ent e rítmi ca con tinua es m odulada por la clis continuidad tonal o m étrica.

108

Pr elimi n a res

lA jíJillab ra y la i ma g en

109

E n El uar d , por cier to. no falt an la s cosas h erm osa s (to mo a es te j ef e de fi la co n t oda in te n ción po r qu e , en caso d e con si derar a los eseguí d o r es .., el j ueg o se ría d em as iad o fáci L .) . Cuan do esc ribe (Po ésíe inint errompue) : cE I so l n ace en e l gajo d e un f ruto », veo la i m ag en y la id ea . Par tici po . Per o cuan do leo:
Los ca ra co les en la noch e De un pi an o sin ci mi e n to s ...

Pro nto se llega a palabras igua les a palabra s sin pes o Luego Con palab r as sin cont inui dad a habla r sin tene r nada que dec ir ... Así pu es, un poem a d eb e ed ar a ve r . ... a pen sar, a apre he n der si n o a «co m pre nde r • . Pero a ver o p en sar en un se nti do det erm in a d o a p ar ti r d e l c u a l la con ci en ci a d e l lect or pu eda ejecu ta r ar ab esco s, y gr aci a s a l cu al se co ns id e r e cap az de seguir o r een contrar la id e a ge ne ra do r a, d e «p ar t tcí par» : de lo con t ra r io , el poem a sigue s ien d o let r a m u erta . Lo qu e se cues tiona n o so n la s fr ases e n s í, s ino aq uello a lo q ue cor responden , es deci r, la rel aci ó n int en c ion a l e nt re la imagen y su ob jeto. Supo ngamos q u e se trat a de un co nde nado a m u ert e en su celda , que sue ña con evadir se. De in m ed iat o la fr a se : eE l go lf o de una cerradura abri ga de masia dos cálc ulo s. se vue lve verdad era . Im agen d e un m o vim ie nt o in ter ior , d e un p en sam ien to , es t an d eslu m bra n te co mo la d e Val éry . Per o en el poe ma e n cues t ió n n o corres po n de a na da. A n ad a n ece sa ri o , es deci r vivido , se n ti d o . S61 dep o s it a su gr a t uid ad en u n co nj un to co n 0 el cu al n o ti en e m ás r el a ci on e s qu e las q u e se le qu ier a o to r gar . No es p re cis o busc a r m á s a llá las r azon es de u n ci erto «d isfa vor . d el públi co - in cl us o c u l t o-- po r la po es ía . Si un a suces ió n de p alabra s pu ed e a d q u ir ir no im po r ta q u é se n t id o , oc u rre p or qu e no ti e ne nin gun o . Y t od o el m un d o es capaz d e en he b r a r pa lab r a s de spro vi st as de se n ti d o o q ue n o t e n gan más q ue un o para qui en las o rdena. De t od os mod o s , un a ima gen d ebe se r con vince n te. Debe supo ne r la adh esi ón del lect or . Su co ndi ció n es qu e sea u na eim agen e, sin lo cu al no es m á s q u e una asociació n gr atu i ta de re lacion es seu do in telec t u ale a. Los lu gar es co m un e s, l o s «cl ich és» fu ero n en su t iempo a u t én t icas im áge nes . S e co n virtiero n en clic hés só lo en raz ón d e su virt u d, de su po te n ci a , a fuerza d e se r e mp lead as co m únme n te . M u ch o me t em o q ue la s im ágene s de Pa ul E luar d y de su s d iscí p ulo s n o lo se a n n u n ca, a no se r pr eci sa m ent e por ese «d ar a ver . q ue es s u expre s ió n má s feli z y má s ju sta , raz ón po r la cua l se le em p lea ho y co m ú n m en te . La id ea d e «poe sía pur a . h a pr odu ci d o m u ch o s es tr ago s; y ta n t os m á s cua n to q ue n o ha sido b ien co m pre n d ida. Verla solam ent e en la nov ed ad d e un a Im agen tan sorp ren de nte co m o con la faci ligrat u i ta , es vo lve rle la es p al da y sat isfacerse da d de lo s fals os des lumbrami en tos. Para mí , cuan to m ás

m e p re gun to ant e t odo -a yu dad o por

la a u sen cia d e pu ntu a-

ción-

si ..de un pi an o » se refiere a lo s ca r aco les o a la noch e.

S i debo lee r «e n la noc he , los ca rac o le s de un p lano ». o bi e n ee n la noch e d e un pi ano ». Ya no co m p rend o . No etc q ue qui ere deci r .., s in o lo qu e qu iere sug e r ir, co munica r . c r ea r . Nad a se impone a q u í. ¿ Y po r qu é edc u n p ia no » en vez d e u n co ntrabaj o? Tod o es g r a tu it o . Y si di ce :
El go lfo de una ce r ra d u r a

abr iga demasiado s cálcu los... ad m it o la im agen po n iend o dema siada bu e na volu n ta d . P er o yo pod ría dec ir , t a m b ién vá lid am en t e , y e n un a im agen t o d a vía m á s su r r ea l: • E l go lfo de los cálc u los ab ri ga dem asiad as ce r radu ra s» ... Si dice (Ca p i ta le d e l a do ule u r) : «T u cabe ller a d e na ran ja s e n el vacío d el mu ndo », lo a dm ito, pe r o me p r egu nt o : ¿p o r qu é de n ar a nj a s en vez d e hel ech os , de m u sgo , de t od o lo qu e se quiera ? Una vez m á s n o b usco u na razó n «ló gi ca» sin o un a razó n su ficien te , una «nec e sid ad de se r • . Y n o la veo ... Adem á s d e qu e esta s imágene s, su r gid as de asociacion es lib re s d e pal abr a s di spersas, só lo ti en en de origina l esta mi sm a a sociació n . S i el poeta me propone: eE n lo s ba rranco s de l sue ño », m e veo ob ligado a co m p ro b a r que esta im agen traiciona u n meca ni sm o ment al se m ej a n te a l qu e nos dice : los ca mi nos d e la es peranza , las p u ert a s de l porve n ir , la s e n c ruci j ad as de la inqui etud , los ab ism o s de la du da y o tr a s fa c ili d a des co nce p tua les. S e ll ega m u y p r ont o a esa «a ren a qu e es el m ás bello d ía d e m i vid a ».. . A fu erz a d e orig inalid ad re b u sc a d a, se vue lve a ca er en la r a m p lone ría b u rgue sa . No hay m á s q ue ca m bia r las pala b r a s y d ecir , por eje m p lo: «Es ta can ción de p o r celan a es e l tún e l de n u est ro amo r .... y , p ar a cit ar a l mism o Pa ul E lua r d (Le t ra-

vail du poete):

110

Pr eliminar es

La gaJabr a y la im ag en

111

erac io nale es el poe ma, más pos ibil ida d exi st e d e qu e a cceda a la poes ía p ur a . Supongo q ue se co m pre nde q ue en t ie n do por esto tod o lo contra rio de u n poe ma q ue ex p rese id ea s racio na les, lo q ue seria la ne ga ci ón de toda poes ía . H a bl o d e un poema cuya compo si ci ón racio nalm ent e org aniza da (Ma lle rmé. Yal éry) a p un ta a un a espe cie d e m at em áti ca del len gu aj e en cuanto qu e e s ta m a tem áti ca ut ili za la s p ala bra s m en o s com o signos que como fo ne mas (o gru pos so n oros or ganiza dos a lreded or de un a id ea su b yac ent e) , co m po n ie n do con su rit mo una estru ctura mu si cal que lleve a la id ea in icial más a llá d e sí m ism a, crea n do a sí la im a gen p o éti ca pu r a . Toda im a gen que no es e l lo gr o de una id ea, un a sens ación , una e moció n comunic able y pe rcept ible, qu e n o se funda en el ri tmo . la s estruct uras ve rba les o las asociaciones in só li ta s -c-pero compre ns ib les- no puede ser más q ue ilusoria y vana. Bntonces no es sino un espejismo. cuando debe rl a abarcar el cielo con sus manos ... Poco im port a , co n ta l que logr e una expres ió n sensible. que se la o b te nga por bús q u ed a u o rien tació n vol un ta r ia de las se nsaci ones; o q ue se a la co ncreció n de un a atención in te resada del es pí r it u, o que b rote co mo p or so r-presa de la s p rotundí dade s del sub con sciente . En la s ob ras su rr ea lis t as, la s imágen es d e slumbrantes no cue n t an : eEn el ar royo .h ay u n a ca nción qu e cc r re.» «E l día se d esp le gó co m o un man te l bl an co » (Rev erdy) . «H ay cerr adura s qu e no se cie rra n sob r e e l in fi nito » (Ara gon) . E tcé te ra . Naá i a, Le pa y san de París , so n, sin duda . las m ás h erm o sa s pro sas Ifricas d e m ed io siglo. Per o n o veo en ellas nada q ue no sea como p ren si bl e o ante lo cua l el es pír it u no pu ed a h all a r al gun a correspo ndencia inmedia ta. sea cual fuere el carácte r extraño de la m ediació n. P or el co ntrario. Elu a r d compo ne im á gen es ce n te lleantes pero q ue só lo t ienen de vá li do su prop ia existe ncia. In o rgání cas, in ve rt eb r ada s. so n co mo pep itas nadan do e n un océa no de n ad a , chis pas surgi das d e la nada que no tie nen o tra finalida d. qu e r et omar allí inmedia t amen te . Por otra parte. el us o del abs u r do sól o puede ser válido si es metó d ico y co nce r ta d o co n t r a toda ap ari encia d e raz ón (Max J acob , De sno s) ; a tal punt o es cie r to est o qu e e l ar te - sea cua l fu er e- n un ca es s ino un a o rga niza ció n ra ci on a l d e los ra ecan is mos d e l subco ns cien te. c ua lq u iera q ue sea e l gra do de co nciencia cl ara q ue se le p u ed a o n o a po rtar. Si emp re es una cuesti ón de forma y es til o .

Si b ien es p ropi a de l poe ma . la imagen ve rb al se m anifi esta empero de una manera más modes ta . bas tan te di fere n t e pe ro cier ta. en la organización de los co ncep tos. • Ya he se ña lado (XIX) q ue. en el n iño que ap ren d e a lee r o a nom b r a r las cosas al ti em po q ue la s descu bre, la a soc iació n en tre pa labr a e ima gen se efec tú a a u tomá tica mente. Po r un a especie de r efl ej o co nd icio nado. la im a gen a rras tr a a la p al abra im a gen . Pero una y o tra pu eden ser a soci ada; la pal abr a a hasta en su m isma e st r uc tu r a . Y es m u y r ar o qu e es ta a soc ia. no .p er si sta e n el es píri t u del h o m b r e maduro , qu e n o siga SIen do imb or rabl e , sea n cua les fu e r e n la s im ágen es ult eri or es q u.e pue da n ven ir a co m ple tar o pe rfecci ona r su im p res ió n pnm era. . Para dar u n a idea de ello me resulta difíci l no recurrir a experiencias personales, por se r todo examen exte rno incapaz de abarcar válidamen te a su obje to. Así pue s. me excuso por ello y, por supues to, no puedo af irma r que este mecanismo se a idéntico para todos lo s suje tos. Al menos. por creerme no rma lmen te const it ui do , co ns idero q ue debe se r el mi sm o entre mis se mejan tes. En rr:t es p ír i tu , i cualqu i er ima gen de cua lq ui er o bje to r equ iere a u t omáüca me n re la pa labra q u e lo desi gn a . Lo in ver so es evid e n t e. P ero esta pa la b r a n o se p resen ta co m o un signo abs t r ac to . a m o r fo , incolo r o. Se pr esen ta como un a cs t ru ctu ra d in ám ica, un grupo so nor o , u n a im age n verbal. Si , por to m o la pa labr a sa uvel age [ sal va m ent o) . una de las prim era s a lgo co m p licad as qu e leí en u n a gramát ica infan til . veo de inm edi at o la im age n q ue la aco mpa ñaba p a ra permitir compren de r la m ej o r. Er a un d ibujo qu e rep resen taba liger a t r ipul ada po r a lgunos m arin er o s y cuya una embarcación proa. levantada por una ola . parecía choca r con tra e lla y emde fre nte. Mientras yo de letreaba la pal ab ra . animaba el dibujo : el bo te q ue ilu st ra ba la id ea de salvamento, co n los marineros dirigiéndose a grandes golpes de re mos h a c ia los restos q ue se di vi sab a n a 10 Jeja s. e l bo te , di go. chocaba co ntr a la ola inme nsa, la sobre pasa ba; lu e go . des lizá n dose so b re el m ar ag itado , desa parecí a pr osiguie n d o s u cur so . Sin e m b a rgo , yo deletr ea b a : sa u-ve- ta-ge. Ahor a b ie n , mientr as q u e lo s so nidos sau- ve se a soci aba n al m ovi mient o de los r em os al es fue r zo de los m ar in ero s, es tas do s síla bas, c hoc ando co n' la letr a r ep resent ab a n al b o t e emb is tien do e l o lea je. simbo lizado po r la co nsonante leva nt a da cu al u n muro d ifíc il de fra nq uear. S u . per ada la o la, e l b o t e se des lizaba en u n mov imie n to len t o y lar go q ue se desvane cía , como el sonido age -una a ampliame n-

t:

112

Prelim in ar es

La Ml1abra y la imag en l

113

t e ab ie rta qu e venía a m or ir en un so pli d o; ge- . Y el b ot e h a b ía desa pa r eci do e n la b rum a . . Así , las s ílabas s e incorporaban a la image n co nvir t ié nd o s e en ima gen , y la pro pi a imagen calcaba s u mov imie nto sob re la s mo du lacione s verba le s que la arrast ra ban. El tod o compo nía la id ea, el sí m b o lo d el s a lvam en to . Esta t ra nsfe renci a de un mi me t ism o p lá st ico, de una e sp eci e de si m u lacro d e lo rea l en un s ign o ev oc a do r, es te conj u n to au di o vis ua l a la vez se n sorial y si m bó lico, constituye . e n m i op in ió n, el act o m ism o de co nce b ir - a l m eno s en la m en t a li d a d in fan t il- y s u r esult a do en el co ncep to. Po rq ue así o cu r r e con to das la s pala b r as de m i in fa n ci a, es decir , co n t od a s las palab ras us u a le s , fa m ilia re s , cotid ianas . Cu an do la car ti lla n o of recía un a im a ge n , yo la com pon ía en m i es pír it u . Así , co n la pa labra nau irag e [ naufragio], que s e leía en la página p r eceden te . Yo ima gi na b a u n vele r o s o rp r e n d id o por la tempes tad co n in m en s as olas que lo su m ergían a m ed ia s . El palo m a yor , q ueb rad o po r el ray o, se des p lomab a sobr e el pue nte en med io d e un es pan to s o f r a go r . Un fr a go r qu e coi nci d ía con el [ra de «n au t r ege •. Una enorme ola h ací a nau i aplastándose co ntra la q u ill a y el naví o se h u n d ía en la s olas com o en un est er t o r : age ... ¿Me atreve r ía a afi rma r qu e el m á s herm oso poem a qu e leí, el qu e m e la nzó a u n albo ro zo ext rao rd ina ri o, ext raño , inde s cript ib le , a un éxtas is j a má s r ecob r ad o lu e go , es el j uego de vocales y co nso nantes en e l m u y si mple B a B e Bí Bo Bu ... Za Ze Zi Zo Zu del m uy m ode s to Ré gimb aud ? .. A ta l pun to e s ver da d qu e, en lo s p o ema s , aun en lo s m á s e labo r ados , lo q u e q u izá buscam os reenco n t ra r , tra sp u e s to a un plano super io r, es el secre to de nuestro s p rim eros vagido s, la e mo ci ón d e nu es t r os pr im ero s des lu mbr am ientos. A · esta es t ruct u ración au d iovis u a l q u e acabo de d e s cr ibi r , cuyo carácter pu ra m e n te emoc iona l de be, ve ros ími lme n te, se r co m ú n a todos lo s indiv id uos , co r res po n d e, en el n iñ o , una est ru ctu ración m en ta l d e car ácte r e s tr ic ta men te lógico . S i, como se h a s ub raya do (XXII), el p en s ami ent o no e s ese «esp ejo de la ló gi ca . q ue pr e ten dí a n Ma r b e, Bühl er y S elz, el es fu erzo de ide nt ifi caci ó n del pen s a m ient o a las con diciones d el mund o exte rior supone (¿o de t er mi n a ?) la int u ici ó n de u n ciert o or den e n las re lacio nes entre las cosas. De dond e se or ig in a , des de lo s t ie m po s m ás re moto s, u na ten den ci a organ izad ora r eferida a la razó n , al j ui ci o . Re sul ta difícil verificar obje t iva me n te la «vis ua lizaci ón. del le ngua je. Pero no ocu rre lo mis mo co n esa «tende ncia. q ue se m an if iesta en lo s dib u j o s inf an til es. E l ni ñ o, en efe c to. n un ca

r epre s ent a la s co sa s según un a vi sión p er so na l , co m o vis t as b aj o un cier to án gu lo . s in o según su co mp ren s ión. Cons ide ra a la s cosas s egún la cohe rencia de s us a tri b u tos. E l niñ o no dibuja un a ca sa, un au tom óv il , s ino un a «idea »: la «ide a ca sa », la «idea au to móvil ». q ue s iem p r e se p r es en t a n como el diag rama de un ar q u ite c t o o el p la n o de un in geni ero con ca r ac t erí st ica s de ingenuida d. S in d u da, la r ep r o d u cci ó n d e un so lo as pec to su pone una capa cid ad de identi fica ci ó n de di fe ren tes pu n tos de vis t a con la un ida d o bje t iva . Pe ro -s i m e re fie ro t od av ía a m is recue rdo s- el d ib ujo es la s íntesis d e un exa me n an alítico y lógic o porque el n iño bu sc a en t o d a s las cosas e l mo del o ideal que r eúna sus caract erí stica s ese nciales ; un «en sf » q u e lo satts ta ga y tr anqu ilice . qu e le d é la s egur idad de h a ber ca p tad o un «t o d o» d e l que tiene co n cien cia, m ien t r a s q ue u n s o lo aspec t o le d a la imp r es ión de q u e s e le escapa una part e del obj e to . E n su impe ricia el ni ño q u iere «apresa rl o to do » y este dese o s e añad e a s u m ism a impe ri cia. Su visión pers o nal no es , pues, la de u n a mira da arrojada s ob r e el mun d o si no la de la r epresentació n que él le d a, la de lo imagin ar io p or m edi o de lo cua l lo t r ad uc e : un im agin a r io q u e agrega una emoci ón cre a dora a la raz ón , q ue la envu e lve , p ero q u e, s in emba rgo, q ue da so me tido a ella. H e ah í por qu é no p u e de fu n da r se n ingun a ps ico logía qu e no comi ence po r es tudiar la génes is d e las ope raci one s men ta les to m á n d o la s des de s u fu ent e , p ar a seguir p r og r es ivame n te la for m a ci ón m ism a d e la in t eli ge nci a . Se a co m o fuere, len gu a j e lí r ic o y len gu aj e ló gic o ha llan s u sent ido, d e sd e los com ie nzos d e la ac ti vidad m ent al , como expre sión de dos te nden cia s d e l es píritu hu m a n o : la razón y la em oci ó n , m an ifestá nd o se amb as conj u n ta mente . En tre mezcla dos en el ori gen en una m is m a b úsq u eda expres iva , un mi sm o sentimie n t o, es tos len gu a j e s se s ep ar an no o b st an te a medida que el esp ír itu toma con ci e nci a m á s p re ci s a del mundo r ea l y cono ce la nec esi dad d e da r c uenta de él obj eti vam ent e. Rep it á m o slo : cre emo s qu e el ci n e es el ú n ico a r te, el ún ico medio de ex p res ió n ca paz d e r ealizar la síntesis de am b os le n guajes , s u sc ept ible de h a c e r co ncordar r a zó n y emoción , llegan do a u n a p o r med io d e la otra en un a in t e r d ep e n den ci a en la que la re cip roci dad per ma nece co nsta n te . H eno s aqu í, pu es , pre pa rad os pa ra co mp render m ej or , para cap tar m ej o r el pa pe l d e la image n en la s e struc tura s co ndicionale s d el fil m .

114

pre liminar es

PARTE

Así com o el lenguaj e lírico se ba sa en la lógi ca verbal pero supe ra su se n ti do por la acci ón d el rit m o a qu e se so m e te, o mediante a lguna fun ción sim b ó lica . el len gu aj e d el film se basa en la lógica de lo real pero su pe r a su sen ti d o inm ediato por la acción d e las impli cacione s recíprocas en la co n tin ui da d orgánica del film . Al some te rse las imágenes a un rit mo d etermin ado , se desp r en de un se nt ido n u evo res ul tante de est e mism o rit mo. Ante s d e enfocar és te d eb em os , em pe ro , es t udi a r la s p osi b ilida des unit a ri as de la ima gen fílmica.

LA IMAGEN FI LMI CA

5. loA IMAGEN EN S I MISMA

XXVI .

LA I M AGEN CU ALQUIERA

Al se r im agen animad a, la im a gen film ica es tá co ns t itu ida por un cie r to número de in stan tán eas suces ivas. Ca da se rie de instan tán ea s , a pu nta n do a u n a mi sma acción o a un mi smo o bj eto baj o un mi smo ángulo , co ns t it u ye lo que se d enomina un p lano. El p lano es la un id ad filrn ica , pero los mú lt ip le s el em ent o s f otográf icos q ue 10 co m ponen se ll am an foto grama s. Qu erern o s con side r ar , a nt e to do . esta u n id ad el em enta l . es t a im agen foto gráfica indiv id ual. Un a ima gen foto gráfi ca e s la reprod ucci ó n ..m ecánica .. d e un r eal enf ocado a travé s de un obj etiv o. re sultant e de la impr esi ón d e la s zon a s d e iluminaci ón del suj et o graci a s a la re ac ción t otoqu ímtca de u na e m u lsió n sensib le ad herida a un soporte d e ce lu lo sa . Pu ed e en to n ces afir m ar se q ue e sta rep ro d ucci ón , en tan to qu e t al. es ca s i imp er son al. Pero t od a foto gr afía e s ob ra de un fotó gr afo . Al tener qu e re gistr ar un a realid ad cu al q uier a, el operad or cumpl e co n una cier ta el e cci ón : delimita su cua d ro . En caso de n ecesid ad, o rganiza lo s ele me n tos di stribuid o s en el cam p o es tab le ci endo cie r tas relaciones arm o n io sa s . Adem ás, regu lando la inten sidad de la ilu mi n ació n , co m po n ie n do co n las so mb ra s y las lu ces , acre cien ta la «r es pue st a .. d e los vol úmene s o, p o r e l con tra r io, la di sminuy e . La abertura d el diafragma, la ca n t ida d de luz, ma yor o m e n or, ad m it ida en la cám ara neg ra, o to rga toda ví a ailí un va lo r p arti cul ar a la ima gen, y por lo t anto a las cosas repre sentada s . A tal punto qu e la ima gen fo tográfica es s ie m p re la conc reción de un a c ie rta interp r etació n. E s el t est im on io de u na m ira d a , y , d ebi d o a ello , es tá ca rg ad a de una su bj e t ivida d ev ident e. Pu ede d ecir se qu e es la expr esión «me cá nica » d e una mirada per son al diri gid a sobr e un su je t o dad o qu e, po r ot ra p arte , puede ha ber s ido compu esto pr eviam ent e. En sum a, es ta imag en

118

La imagen i ítm ica

La ineageu e n s i m i sma

[J 9

p ued e es ta r cargada de cu alidade s estéticas al mi smo tiempo qu e d e cie r ta in ten cionalidad . Lo qu e yo llamo «ima gen cualqui era. es la reprodu cci ón , tan im pe rs on al co m o po sibl e, provi sta de cualidad e s co m unes a toda im a gen en el se n ti do m ás ge neral de la pala bra . _ Es ev ide n te que la ima gen es co nsec ue n t e co n los m edio s qu e la produ cen . No só lo es co n sUIJ;t a e n, y negro », lo que con stituy e ya una CIerta mt erpreta cl ón , sine qu e ha sta e l mism o suje t o , so me t ido a igual iluminaci ón . es expr esado di ferentement e se gún se em plee una películ a ortocromáti ca o una pe lícula p an cromát ica . E l sen t imiento d e profundidad es má s o meno s a cu sado se gún se emp lee u n obj etivo de foc a l r ed ucida o de focal la r ga . Con un gran angu lar , una hab íraci ón de di ez met ro s de pr o fundidad se vue lve inm en sa; la fuga de las p er spec t ivas es tal que un person aje qu e ven ga d el fondo y se dirij a h acia la cá m a r a se agra nda en p roporci on es conside ra b les y pa rece fran qu ea r es a distancia a p a so de gigan te . Por e l co n t ra r io , con u n ob jet ivo de focal mu y lar ga , u na caba lgata lej an a qu e avan ce a ri enda suelt a p ar eceri a no zar. E st o s efe ctos so n pa rti cula rme nte sorp re ndent e s en Cl t lzen Kan e, por lo que se ref ier e al e m p leo del gran angul ar , y en el avan ce d e los cab a llero s t eutóni cos de AIexand er Ne vsk i por lo qu e se refi er e a la focal lar ga . La r epr odu cci ón een co lo r .. apunta, evid ent em ent e, a una aproxim a ci ón más perf ect a, m ás t o tal, a la r ealidad . P ero , hasta estos últim os años, el r esulta do, sobrecar gad o d e co lores ext en di do s en a m p lias zo na s m on ocroma s, a cusa b a m ás el cará ct er de irrealida d d e las im á gen es ñlmí cas o, al m en o s, su falta de co n fo r m id a d . El bl an co y n egr o , po r el co n t rar io, les ot orgaba un ca rác te r de auten t ici da d pese a la ause nc ia d e co lora ción, h a llándo se lo esen cial en las forma s, lo s va lo res y los mati ces . Hoy, el col or ha ll ega d o a una expr e sión cas i perf ecta. Pero p uede adv ert irse qu e cu a n to mejor ap:csar la realid ad los med ios ut ilizad o s tan to m ás p ermit en alej arse de e lla, ofr eci endo eleme nto s de tran sformaci ón m ás ext en sos y va riad o s. S ea co m o fue re y sea n cu a les fu eren l as di fe re ncia s que los p roce d im ient o s de regi st ro fo tog r áfico p ued en o torgar a la reprod u cción fre n te a la co sa r epr odu cida , n o sot r o s p ostu lar em os m om entán ea ment e qu e la im agen , exenta de to da vo lun tad cre ador a, es seme jante a la rea li dad reg is t ra da . Prop io d e to da ima gen e s se r im agen de al go . Par a afirmar se co mo di stinta de la im a gen m ental, es d ecir, de lo ima ginario puro , pr opio de la concien cia y de los estado s de conciencia,

debe producir se , f ija rse sob re un so po rt e gra cias al cu a l a d q ui ere un ca rác te r d e rea lidad obje ti va. Pero este sopor te es un a superfic ie pl an a . Se r ía, p ues , habl ar impropiam ent e deci r, por ej emp lo, que la im agen de un a s illa es id énti ca a esa s illa . Para e llo se ría nece sari o q u e fuese la r épli ca exac ta en el mi sm o es pacio ; lo q ue n o s vue lve a co n fi rm ar qu e n ecesa riam ent e seri a o tra. Ahora bien , la ima gen de un a s illa no es eo t ra» s illa. Siendo la p ro yección de un e spa cio de t re s dimension es , y tal qu e es te . espacio gua rd a en es ta tran sfe ren cia to da s sus cua lida des aparen tes , la ima gen fílm ica repr esenta la s re lacione s es p aci a les de tod o obje to ta nto co mo est e obj et o m is mo . Ella es ima g en d el espac io, s ien d o im a gen de la s forma s y la s relacion es que de finen este es p aci o. La s cosas ti enen ahí u n a situaci ón , u n a d im ensión, una den s id a d . E st án en e l m un d o , «aquí y ah o ra », prec isad as, ligadas en tre sí po r tod a una se r ie de int er dep e nd encias y de det erm inaci o nes re cíp roc as , «co m p ro m e ti das » co m o Jo están realm en te en la rea lidad . E st e h ech o n o determ ina po r sí solo el cará ct e r de «re a lida d» d e la s imá genes fíl mi ca s , pe ro es su fundamento. Decir qu e la im agen de lo real repr esen ta las form a s m enos su sus ta ncia y su exte n sión en el es pa ci o, es decir, de m o do d ist into, que la im ag en de lo real n o es la r ea lidad sino so la m e n t e su im agen : yo pu edo se nta rme en una s ill a, pero no pu ed o h acerl o en la ima gen d e un a silla. No obs tan te , d esd e el mom ent o e n q ue no trat o d e m oviliza r la repr esenta ció n d e igua l m od o q u e puedo movili zar el objeto repre sent ad o , es ta ima ge n apa rece com p leta me n te an te mi visión como la realid a d en sí. Situ ad a ante el mund o, la cá m ara enfoca lo real a part ir de un cie rto punto de vis ta y n o r eprese nta má s qu e a és te. Pero en la realid ad , dond e m e h all o , tam poco pu ed o co ns ide ra r el espacio y la s co sa s qu e e n é l se en cue ntra n m á s qu e des de un solo y único punto de vi sta . S i miro la s illa situ a da an te m í, veo como u na figura, es decir en un pla no y bajo un cie r to ángulo . Si cier r o lo s oj os o si vuelvo la cabez a , la figur a desapar ece. Per o la silla, por ello, no deja de ex is t ir . Sin emba rgo , su p o n e u na inf init ud de a spec tos d ifere n tes que depende n de l pu n to de vis ta desd e e l q ue se la cons idera y que coex ist en en ell a en ta n to que obj eto re al. Yo no p ue do con ocer es to s a sp ectos sino suces iv a me n te . Para .ello de b o d e sp lazar me, gir a r a lr e d e d o r d e la sill a; y es neces a no q ue uno de es tos asp ect o s se desv an ezca par a qu e el o tro aparez ca , y a sí co nt inua me n te. Dicho de otro m od o , ca d a uno de es tos a spe ct o s m e llega rá como una ima gen dif e r ent e.

120

La im agen [ ílm ica

La it.¡la gen en sí mi sma

121

La perce pció n vi su a l no m e da un «espacío » sin o una «Im ag e n del espacíos , un a «s it ua c ión» cual q u ie ra . qu e se ofrece por entero a mi mi ra da como una ima gen d e do s dimen si on es . . Al ser un film una co n t in ui d ad de imágen es . el desplazamiento de la cám ara permite gi ra r al red edor del obj eto, e n focar lo según toda una se rie de punto s de vista suce sivos, igual qU ,e im ágenes sum in is t ra das por mi desplazam iento real. La umca diferencia - po r lo demás con siderab le- es qu e yo n o pu edo despl azarme en e l «es pacio fílmicoe s ino e l realizad?f del film Jo co n sie n t e . Si él lo d ecide a sí , estoy obli gad o a segw ;rlo, mie ntra s que t en go la facultad d e d es pl azarm e en el espacio r eal cuan do y t ant o como m e p lazca. De tod os m odo s , el obj e to se di s tin gu e en qu e es Ocupa un es p aci o . u n a ex ten si ón , m ie nt ras las im ágen es ofr ecida s a m i vis ta o m edian te el film no tie ne n n un ca más de dos d ime nsi on es. L..S imágenes se s u ceden y se excl u ye n un a a otra, I que la s illa es si m ult án eam ent e todos e s.tos sm ser, pese a ello, nin gun o de ello s. En la re a li dad de l o bj e t o , cada aspecto particular entraña a todos lo s o tro s . Po r otra parte, la s sens aci one s t á c til es no . son s u ces ivas. Yo p uedo tener una sens ac i ón a la ,:,ez vls,;,-a y t áctil, J?ero l no tod as la s qu e e l o bje to su po ne al m is mo tie mpo . La s genes relativa s a otra s experi encias es tán dadas por la En mi co ncie nci a, lo s aspect os que yo no veo son memona de sensaci ón o po sibili dad d e sens ac i6 n . E n otra s palabra s , en una am plia med ida co n cie n cia s ign ifica mem oria; al m eno s una .no exis te sin la o t ra y. co mo afirm a Bergson, "no hay per cepcí én qu e no es té me zcla da d e recu erdo s •. En ef ec to, ve r es re con ocer, al m enos a partir d e una cie rta expe rie nci a vivida. En toda imag en , es d ecir , en toda cosa vista , no sotro s r eco n ocem o s un con j u n t o d e im p res io nes qu e so n soli cita da s po r la cos a mi sma : lo concreto requi ere lo abstracto, lo obje tiv o es ti mul a lo s u bje t ivo . Más qu e nun ca , t o d a percepción es juicio. . Acaba de af ir marse qu e la image n d e lo rea l era se rn.eJa n t e a la im agen ñ lmíca. Pero es qu e no se trata: S IO O de un a im p res i6 n . D e h ech o, est as Im ágene s so n La im agen Hlmi ca se da efe ct iva me nte como Im agen . E XIste obj etivamente co m o t al. Fijada e n u n sopor te , proy ec ta da e n un a panta lla , s e d es p r ende, en tanto q u e im agen ,. d e la s cosas de qu e es imagen y ya no man t ie n e n inguna rela ci ón con ellas. Es independie nt e , a u tón om a .

Por e l co ntra r io , la ima gen per ceptiva n o se d esp rende en abso lu to d e las cosa s, y no ti en e exi stencia propi a . E s es ta cosa q ue yo veo o, má s ex a ct am ent e, se iden ti fica .co n <:"sa : i - av és de la m irad a, al go «r ea l» se ofrece a rm co nc ienc ia y rm co nci enc ia Imagínant e p ro ye cta so b re es a r ealidad la ima gen que ha es truc tu ra do a p artir d e los dato s de mi vis ió n. En otro s término s , la im agen es la per cepci ón «o bje t iva da », r eferida a lo que es s u ca u s a y a lo que s e id ent ifi ca . Sumin is tr ada inmediatam ent e por la co nc ienci a , es fu nci 6n d e una relaci ó n pe rm a nen te entre el mundo ex te rio r y yo , entre lo q ue obse rvo y la co sa ob servad a . Y no de ja de s e r e s ta co sa en la m edida en que yo no d ej e d e dir igirle m i mira da . Mi desp lazami en to m odifica s u a sp ec to momen táneo , y el «o b je to .. se con st ru ye e n mi esp ír itu con la s u ma de las s e ns ac io nes exper im e ntad as . Co rr elativa co n lo r ea l pr ocu r ado y co n lo s dato s de mi pe r ce pci ó n , la im agen s e co nv ie rte en el ob jeto , en es te ob je to , es d ecir lo rea l percib id o , t al a l m eno s co mo yo 10 p e rci bo. Co m o vere m os en u n capít u lo pró xim o, el o bje to -o lo qu e deno m ina m os así- e s tá cons t itu id o por la s uma de sens aci on es múltipl e s r e feri da s a una mi s m a est ru ct u ra, a u n mi s m o ..conj un to •. E s un grupo de se ns a ci o nes ..ob jet ivada s .. so b re un se r idéntico cons idera do co m o s uj e to o como ca u sa . Para re toma r la expres ió n de Brad le y , ..el obj eto es el con t en ido ideal de un co nj unto d e per cepc ion es • . Per o si es así , s i la ima gen percept iva no se d espre nde en ab so lu to d e las cos a s , s i e ll a es lo «real percibid o .., ent onces no podr ía s er se m ej ant e a un a ima gen de do s dim en si on es . Lo qu e quie ro d ecir es q ue e l mundo qu e se o f rece a mi s i6n se pr es enta ante ella co mo una ima gen d e d os d im ens iones, a un q ue esta im agen sea la de una re alidad d e tres dim ensio nes. Si se prefi er e , podrí a coloca r un cr is ta l entr e el mundo y yo; en to nces éste m e a p a r ec e r ía a trav és d el c r ist a l como proyec tado so b re é l, al modo d e una imag en fílmi ca proy ecta da en una pantalla. Dich o de otro m od o , s i la imagen per ceptiva es m uy d ifere nt e de la ima gen ffl m ic a , la ..imagen r ea l .. le es análoga, ente ndiendo p o r és ta el m undo que se ext iend e a nt e m i m ir ad a , la rep r e sen t ac ión inm ed iat a , la obra de la concie n cia im agin an te d is tin ta de las cos as qu e s on im aginadas . Por o tra pa r te, un fi lm es tá h ech o p a ra ser vi st o, y ún icam en te p ar a se r vis to . Ah o r a b ie n , en cine yo p ercib o la im agen del o bje to exacta me nt e co mo este objeto en s í c ua n do m e conform o co n mi r ar lo, a m en o s q ue e lla no se c a r gue, por s u condu et o , de algún val or esté tico . En cuyo ca so e st a imagen, afir5

"Jlse

••

122

La i m agen fílm i ca

Lo. iPJ!il en en s i m ism a g

123

m á ndo se co m o una vi sió n per son al, se vol vería m ed iata y. así , m edi ad ora . Pe ro la ima gen «c ua lq u ie ra. se o fre ce a mi mirada co mo el o b je to dir ectam ent e o bse rv ad o . Pre ci s em o s ad em ás qu e no pod em os ve r ---es d e cir, pe rci bir - un o b j et o s ino «de s de e l e xte rior -o Baj o cua lq u ie r aspecto qu e se pr es ent e, se of rece s iemp r e como un a -é mege n - . La s ill a de ha ce un m om e n t o, cu yo asi ent o y r e sp al do so n d e c ue ro, s upone evidentem ent e un «in t er-io r-e, un «a den t re s, E s ta pl an ch a d e cu ero qu e la r ecubr e y cuy a ca r a veo l iene, por c ie r to, u n env és . Pe r o n o p u edo percibir ese e n vés , y no podrí a ha cerl o s ino d estruy end o la s ill a . En otr as pa labra s , la ima ge n de es te in te ri o r no p u ed e coexist ir co n la im a ge n de la s illa ya que yo deb erí a ro m pe r la pa ra ver su ea de n t ro e. R e sulta im p osibl e cono ce r el in te r io r d e un c ue rpo só li do. En ef ec t o, a p arti r d el in st a n t e e n que lo percibi mo s ya n o es va so de p or celan a, un «In teríor». S i yo ro m po u n obj e to -un p o r ej e m p lo-, és te, d e in m edi at o, aparecerá como una su pe r fici e , es deci r , co m o un «ex ter -i r». E l int er ior e s u n a const ru co ci ón d el es p ír it u. E n t r e la ima gen real y la imagen ñ lm íca queda todav ía la im p r e s ió n d el reli eve. Pero es ta se n sació n es mu ch o m en o s co nsec ue n te de lo que parece . E s s ab id o que s u «e fec tos en la per cepc ión no r m a l es ob ra de la vi si ón binocular , y t od o s los inten tos efe ctuado s para qu e d é es a impresión es tá n b as ad o s en la se pa ració n d e do s im ágen es «pa ra l ác tíca s» . P e ro el resultado , cuando es obt enid o en cine m e di ant e un pr oc e d imi ent o d e es te ti po - a n ágl ifo s u o t ros - , es s iem p re m á s int en so d e lo qu e a pa rece en la realidad . Así , de a lgun a man era, r e sult a fal seado. Est o ll ev a a supon er qu e la impresió n de r eli eve no es debid a úni cam e nte a la v is ió n binocular . Su ca us a no es solam ent e ó p tica s ino tambi én p si col ó gica . La noción d e reli eve es en pa rt e funci ón de un hábit o , d e una acomoda c ión d ebida a nuestro de splazamiento y a nu e stra ap r ehe ns ió n. Co mo conse cu enci a d e una experiencia co ns t a n te m ent e renovada , con oc em os el gr ad o d e alejam ien to de la s co sa s respecto a no sotr o s; tenemos su s en ti d o e xac to. Así. la n oci ón de espacio y la vis ión d e las co s as se co m plet an y se co r rige n mutuame n te. Puede en ton ce s decir se qu e la im pr esi ón d e reli eve se d ebe a la s incro n izació n co ns t an te de la p er cep ci ó n vis ual y d e nu e s tr a experie ncia d el e spacio. E s s a b ido qu e los obj et o s ale jados n os lle gan mayo res de lo q u e debe rian s egú n la s leye s de la óp tica , e s d ecir , qu e lo s per cibim o s mayore s de lo qu e lo s per cibi r íamos ef ect ivam ente s i es t a percepci ón ---o esta noci ón - fuese deb ida a la so la mira-

da . Se sab e. igu alm ent e, q ue un ciego de nac im ie nto q d tere a v sta q UIere Ia viísta d e pr onto , m ediant e alguna interv en ci ón uea_ ". " gica, no ve l'a s co s as en re liev e . Pese a la visi ón binocul qurrur¡ ti d ' . ar , as cosas se ex ..en e n ant e s us co mo s i es tu viese n di spu estas sobre un mi smo plan o . El h ábit o , la a comodación le harán t mar poco a. poco. co n ci enc ia de l re lieve, pero esta noci ón n: es dada d e y es co noc id a la historia de aq ue l cie go qc e. ve r por primera vez, experime n taba un s u f r i m ie n t o fío SICO int en so : a l . no lograr ea r r a n c;:a las imá gene s que se le r adhe ría n a la renna ». ce rra ba Jo s ojo s para diris¡ " ..se a 1 e n to rno. b En un c ua d r o , e n una fotografía, la perspect iva d I " " di ' a e ese ntuntent? - e a d e la ex te ns ió n , y el m od e lado de los volúme n es e l de re lieve. Pe ro es te se nt im ie n to e - má b¡ id '. " S lc n una el ea s . Ant e . Im á gen es yo veo qu e c ie r t as cosas edebe n e se r si t ua da s en ulti m o té rm ino . Reconoz co e ",as cos as . como exte n d id a s el es pa ci o. p er c ibo su e fecto por e l jue go de. las p er spec tivas, pe ro no pu e d o co nt ro lar es t a ex te ns ió n ef ec t iv ame n te, co mo pu e do hacerl o r esp ec to las cosa s dl s.pue stas so b re e l m ismo pl an o . La profundidad se t ra du ce m ed iant e un s im u lac r o . E n ci?c , po r el co n t ra r io, las foto graf ía s so n a n ima das. Con se el m o vimi ento. A primera vi st a, tame l sentim Ie nto . de pr ofundidad no es d ad o s tn o por bién la de p er sp ect ivas , por la s dim en si on es relat ivas d e los obje to s d is p ues t os en el es p ac io. Y esto es así cua ndo p ' , a ra un e fect o c ua l ec yo. multipli co la mis ma i ma g en, e l m ismo fot ograma . co n e l fin d e rnmovít ízart a d urant e algun os s egun d os ' la Imagen es c ha ta , s in r eli eve. P es e a la pe rspec ti va , n o s e desp re nd e de s u so por te ; se adh ie re a la pantalla . No es m ás que un a fot ogra fí a . .Peco he a q uí qu e, de pront o , la s cosa s se an ima n , los p er sonefes se desp lazan y, bru s cam en te , t odo ca mb ia. De inm ediato expe o n;ae ta mos .la . p r ofundida d del espa ci o . E l m ovimiento n deternlln.Q el s e n t im ie n to d e profundidad . lo crea efect ivame n te . y la Ima gen pa r ece d es p re n de rs e inm edi a tam en te d e s u sopo r te ; y, e n e fe c to , se desp ren d e : y a no es un a foto grafía pros,ob re u na , s upe r fic ie p la na, e s un «esp ac io s qu e yo pe rcíbo. La J1 a gen Hl mi ca se ofre ce a m i m i r a da com o un a «ím a:n ge.n espa cial» . s e me j a n te al es p a ci o rea l q ue se ex ti en de an te mrs ojo s. dud a és t e es un se n t im ien to d e pr ofundidad m á s que r elieve, pero es (un ci ón d el o tro. Lo s se res, los p er s ona je s es tán en r e liev e p orqu e está n «es p ac ía lízad oss, s ea q ue se des place n, se a que uno se despla ce a lr ed edo r de ellos . Tanto

124

La ima gen fíbn i ca

LA f mag en en sí m is ma

125

más cuanto q ue e n est e último ca so la t r ansformación geométri ca con secuente ac us a tod av ía el se n t imie n to d e es pa c io. Asi pu es , el re li eve psicol ógico es un h ec ho a dq uirid o . Ahora bi en , es te ..sen ti m ien to de reli eve » es es en cial. Qu ed a e l re lieve binocular, parti cul arm ent e se ns ib le p ara las cosas ce rcan as e n razón de la impr esi ón de «des p re n d im ien t o» qu e pr ocura , pero que una iluminaci ón adecuada p uede conv ertir a vece s en co m ple ta m e n t e a cep tab le. Es po sib le , y h ast a probab le. que é st e se obte nga un día ce rcano sin qu e sea n ece sa ri o llevar a n teo jos o s it ua rse cc n ve níe nte men te a n te u na p an tall a poli m or fa . co mo se h ace h oy e n día. lo q ue vu el ve ina cep t abl es est os proce d im ien to s. Per o n o c reo qu e esto p ueda a ña dir gran cos a a la expre sió n cin ema to gráfica ni qu e ofre zca u n senti m ien to de r ealid a d mu ch o m á s i nte n so . Así co mo habr á qu e h all ar el m edi o d e ate n uar su exage ra ci ó n , co nsecue n cia de q ue en cine la impr esi ón b inocu lar se ag rega al r elieve p si co ló gic o m ient ras qu e e n l a r ea lid ad , t a l co m o h emOS visto , un o y o t ro se co rr igen y se co m pe nsa n . A me nos qu e se p r ocu r e ext rae r u n a exp resión pa r tic u la r o efe cto s cu ri o so s d e es ta m isma exage ración. E n cuy o ca so la im agen, t ambi én aq u í , acu sa ría - m ecá n ica m en te o n o-- a lgu na mediaci ón s ingu lar , y no seria u n a ima gen má s exac ta de la realidad de lo que lo es h oy, de sprov ist a de esta se nsa ció n. Ante s de ir m á s lej os, y pu es to que est am o s en la ima gen ecu alquíer a- , es d ecir, en toda ima ge n. qu izá no res u lt e inút il deci r algun a s pa labra s ace rca de la ima gen mental a la cu al . o a cuya prod ucció n. recurri rem os a veces .
XXVlL LA I M AGE N MENTAL

cia y d e u na im agen má s o m en os su st an ci al , de un a im age n . cosa qu e se ría co nse rva da e n la mem o ri a. Es evi de nte qu e si B ü h ler y los psico ló go s d e Wü rzbu r g entendí a n la imag en en es te se n t ido, es decir co mo Tain e, Ribot y los a socí ac íon ís tas . ento n ces, por su p ues to , el pen sa mi en to pu ed e tan to mejor se r co ns idera do así cua nto q ue es ta esp ec ie de im á gen es es un mito . Pero un pen sami ent o sin «imág enescos as. no es, po r ello , un pen samiento s in imá gen es, y a fi r ma r , tal co m o hemos hec ho (X IX) . qu e noso t ro s pen sam os en im ágenes , con imágen es, no su po ne la exi stencia de un a co lec ci ó n de im pr esi one s co nge la d a s, am orfas , s in o d e u n «imagin a r io . infi n it am en te móv il, co m p re ndi do como u n a ac t iv idad de l esp íritu . E s e n es te se n t ido, evide n te mente, co m o en tende m os esto s «co n st ituyen t es d e p e n samien to » ll a m a d o s «im ágen es • .
Como regla absolut a men te un iver sal [ dice H usserl ], una cosa no pu ede es tar dada en ningu na percepción posib le . es decir, en n in-

guna conciencia posibl e, en gene ral, como un in ma nent e r eal (Ide en) . Toda co nc iencia [dice ta mbi én], es con cien cia de . . En o t r as palab r as . la co nci en cia no ex is te «e n sf,.; no es u na form a sus t anc ial de la r eali d ad . Es te ob je to d el qu e yo tengo co nc iencia no exi st e en m i co ncienci a; e s u n da to de m i co nciencia. qu e no es o t ra cos a qu e la per cepción e n sí, ac a ba d a, rea liza da: una per cep ci óo qu e se ecc n o c e » mediante Jo q ue se percibe. La conci enci a del o bje to se co nfund e co n el o bj e t o d el c ual se ti ene co ncie nc ia. E n mi opinión , no ex is te sino a t ra vés d e él, as í co mo é l só lo ex is te m ediant e e lla en ta nto q ue obje to . El ob j eto es cor re la ti vo co n lo real percibid o y co n la pe rcepc ió n ' . De to d os modos , es te d e 1 qu e se t iene co ncie n cia es tá ne0 cesa ria me n t e fuera d e la co ncie nc ia . sin Jo cual n o podría ten erse conc ienci a d e ello. P ero la percepción y la repr esentació n mental so n do s r eal id a d es ab so lutamente d is t inta s . E n la pe rce pció n la s co sa s se ofre cen a m i co nciencia. En la ima gen m eno tal es m i pensam ien to el qu e se o fre ce a sí m ismo una im agen , la crea in ten cion ad am en te y la est ruct ur a co n las forma s in su sta ncial e s de la cos a p en sad a . En ot ras pa la b r a s , la ima gen es la fo rm a mi sma baj o la que el pen samiento apa rece a la co ncienc ia y se conoce co mo t a l. Pero no es u n co nten ido psíqu ico, una rea lid a d iner te. u n r e sid uo de co nciencia . a lgo de lo qu e el pe n sam ien to se se rv iría y q u e exis t iría co n ant er iori da d a é l.
1 Vo lve remo s más amp liam ent e sob re la pe rc epci ó n y la noció n d e obje to e n el se gun d o vol um en de es te tratad o.

Las imáge nes m e nta les no son e n a bso luto , co mo se creía en ot ro tiempo, se n sa cion es a tenuada s . No exist e «co n te n id o de conciencia. n i con ser vaci ón de imágene s mn ési ca s. La me mor ia no es un r ece ptáculo d ond e ve n dría n a a cu mu lars e la s impr esiones r ecib ida s y de donde se la s ex t rae rl a e n el m o m ent o o po rtun o par a vo lve r a en con tr arl as tal cu al, h ast a m á s o m e no s bor r ada s por el tiem po co mo es as fotos am arill enta s qu e a ve ces se ext r ae n d e un viejo álbum . A este re sp e cto , H u sserl , la fen omenolo gía y la psico log ía d e la forma [G es t ál t] ha n fac ilita do gra ndes p rogre sos n o s o la rne nte a la p sico log ía d e la s percepciones s ino a la s maner a s d e actuar de la co ncie ncia y a la n oció n mi sma de im a gen m e nt a l. rechazando po r comp le to la idea de un co ntenido de co ncíe n -

126

La im ag en [ílmi ca

La i'fO gen e n s i mi s m a

' 27

E s un a ac t ividad d el es pí ri t u , UD ac to volunt ari o. E n s í, la im agen no es n ad a . S i pie n s o e n un ob je to -d igamos en u n a s illa - , no veo la im agen d e un a si lla co m o la d e una fot ografí a que yo pro yectarta a n te mí.
Lo qu e yo enfr en to {dice Sartr e ] es una sill a exi s te n te, per o la en fre n to «a usente s. El mod o d e ser d e la ima gen ( ag reg a ] es

exac ta m en te su pa recer. Sin e m bar go, es ta s defini ci o n es. qu e han h e ch o co r r er mu cha tin t a , ex ige n a lgun a s pr eci sione s y obligan a cie r t as reser va s , pu est o que mu ch o s co me n ta dores han fal s ea d o s u se n t ido dan do a e n tender. por ej emp lo, qu e lo qu e se e n fre n ta ba er a Ol a usencia de un a s illa», a lgo q ue po r lo m en o s se ri a s ingular. la E n efec to . r es u lt arí a d if íc il acep tar q ue la a u s en cia d e al go p ued e par ece r, qu e una co sa p ued e so s te ner s u exi ste ncia con su m isma au s en cia ... E n res u m en , hay qu e compre nde r lo siguiente : la im agen no a pa rece co mo «obj e to s s ino co mo «a use n c ia d e realidad ". No ti e ne con t en ido sensi b le y no es la exp res i6 n d e un co nt en ido se ns ib le . N o exis te fu era d e la int en cionali dad que la provoca y qu e la c r ea . Asim i smo , lo s t érmino s «p rese nci a » y «au se n. ci a .., qu e se a plic a n ge ne ralm ent e a lo r ea l co n c r e to , pierd en aq u í t o d o s u sen t id o , La im a ge n es irreal, in s u st an cial. No es la pr e sen ci a de a lgo sino d e u n «pare cer >. de u n i m ag in a r io . Digam a s qu e es un a efor m a ». Se di rá q ue la forma es s ie m p re form a de a lgo . La forma s in la su s tancia no es n a d a . Per o no es un a p ura na da porqu e la nada no su rge . Ahora bie n, la im agen m en ta l es. Es u n m od o d e se r y no de no se r. E s un no se r en el se n ti d o de q ue no es un a im pr e si 6 n r eci bi da , un rea l co nc re to. Sin embarg o , es un ju icio. E s un dat o vir tua l, u n a figura vací a pero pr ese n te co mo figu ra; un a fi gur a qu e s u giere el obj eto po r todo lo qu e no es. E s u n a r epr esen taci ón si n conte ni do ni r ealid a d o b je t iva. N o ob st ant e, Sa rt r e afirma, algo despu és : Cuan do en el ac to de ima gin aci ón pie nse en mi ami go Pedr o, la co ncie ncia se r efiere direc t ame nte a Pedro, y n o por int erm ed io de un s im u lac ro Que estaría en ella. A lo qu e un o esta r ía tentad o de re sp ond er : s in dud a , pero ¿c6 mo pu ede r ef erir s e mi co ncie n cia «d irec ta m e n te .. a Pedr o que ya no es tá «a q uí y ahor a " s i no t en go el rec ue r do de Pedro y s i D O es po r interm edi o d e es te mi sm o r ecu erd o ?

La co nci encia n o pued e a pu n tar a u n a pu ra n a d a . p r ecr.s e. ma s es t o en t o nc es, a l m eno s por e l mom e n to: ·1 . cua n.d o p ien so en una SI ' a , n o apunt o a u na c im a ge n s ill . a " que ro l m e mona • d ' he b n a co n se rv a o, s rno a es ta mi s m a s illa ' a es t a cre a lid a d s üta» . .. I Q f r ay éS d e 1 re cuerdo qu e yo tengo d e ell N f tmaecn reconocí a. . Imagen recouoc" l d a co m o tal y tam po co un a reaolidend r ent o u na 1 I a recon oc r. da como ta , s mo u n a rea lid ad da d a e n im a gen es d . I . rea l reco no cida co mo ause n te . , eClr a Silla q ue Sartre - s igu iendo a H u sse rl -e- lla m a la «h le » es decir , lo q ue no sot r os ap re hen d e mos para con s tí t u ¡ ,Y (. ·6 t ét¡ica d e a leú n obj.e to repr es ent a d o .. n u n- ¡ a a p a r rC I n es gu . . ' por ej errr p 0 , en u n cUa d ro ) n? , o tra cos a qu e la Im a ge n di stin ta de la e r-e ' mi sma. Díst tnt a no Co m o un ee n s í,. s in o ,a re pre epc to nP sen ta ·6 · d¡ co m o Cl n mm c lata de lo r ea l pe rc ib id o , co mo lo rea , ..en rm a gen s . é a trav s d e lo .cu al s e e n fre nt a co n lo rea l mis mo , co mo la c fo r ma > de sp re ,:,d ld a d e s u y med iante la eu al s e en f re n ta co n es ta mi sma s us ta nc ia E s com o u na e'..pe cre d e r et r oce so . f e ant e lo r eal pe r cib ido, co ns ider a n do só lo s u Imagen , en s u m a, lo q ue yo hace poco llam ab a ' rea l». un a erm a ge n

qu e l.a ima ge n m enta l, e s ta ..h yl e ; se di stin gu e d e la p r op iam ent e d icha p ara co n ve n ir se en un a c to de m emor-ia , u n ac to vo lu n tar io , u n a especi e de ju ici o m a n ife st asob re lo r ea l. Con la d ife re nc ia de q u e es r econo cid a Com o Imagen de un r ea l exi s te n te caq u í y a hor a " m ien t ra s q u e la ' _ m en ta l e s co no cida co m o u na in t en c ió n enca m inada a cxrst ent e (o a un no p re se nte ). Asi pue s , la .im age n m en ta l s upo n e u n acto de me mor ia : es recu erd o . rei terado , una cp r es en t if ica ci ón,. para emp lear e l t érm ino que H u sse rl. Pe ro esto impl ica q u e la pe r cepcien se co n s e rv a . m ás o m eno s a f ecta d a por un coefi .Cien t e de . pa sado . Ah ora b ie n, no ha y co n te n id o d e co ncie n c ia. ¿ De be r á h a bl a rs e d e un «co n te ni d o de memor ta s , de u n inco nscle? te o d e subcon s cie n te e n el c ua l la s im ágen es p e r c ib idas reten ida s fu era de la conciencia , e nc a rg á ndo se és ta de d e een fr en ta r tas , pa ra volve r a hall arl a s tal cua : or d ife re n te q ue sea la noci ón de im agen e l pro b le ma s in ca mb io al gun o : se lo habría de no m i n a do d e o t r o natu ral eza . .ac t o d e m emon a es , pu es , n ece s ari am ent e , d e ot ra cues tió n, vea mo s rápi dam ent e lo ue Antes d e pu ed,e es t a «uu encí ona ítd a d ; int r odu ci da en lo s a c to s qd e concren c¡a. Hu s s erl di ce :

Al

128

LA ima gen fí lmi ca

LA fm age n en si misma

129

En la medida en qu e los Erl ebnis se 1 son conci enci a d e algo , se di ce qu e «remit en Im en ci onalm ent e s a ese alg o (I deen).

Se ve d e inm edi ato q ue el t érmino de «in te nc io na lida d» es t á d esv iado del se n t ido que se le habría pod ido pr estar: la co nci encia «r em it e int en c ionalmente» pero no tiene la «in t e nc ió n d e re mitir . .. . No e s más qu e una pa la b ra que designa un a rela ci ón evi den te entre la co ncie n cia y aq ue llo de lo cual se t ien e co nci encia . H a ce r co nco r d ar u n a «In te nc i ón .. co n la co n cie ncia ser ia co nfu n d ir el q uere r con el p o d e r, e l a cto co n el conocimi ento de est e ac to . La co nciencia n o quie re na da : a c t u al iza e l ac to o el pen sam ien to y lo s d a por lo q ue 50 0. Mu e s tr a el e fec to del qu e so n cau sa; es o e s t o d o . La inten ci ón es un acto voluntario diri gido ha ci a aq u e llo d e lo qu e la co ncie ncia to m a co ncie nc ia, y la int en ci o nalid ad n o es o t ra cosa qu e el est ad o d e es p írit u que carac ter iza a esta in t enci ón , la co ncie ncia de es ta voluntad qu e se «co noce .. e n el obje to d e su voli ci ón . Yo no pu ed o ve r la im age n d e una sill a sino pensa ndo e n esa silla . y n o p u ed o pensarla a n o se r qu e. p r eci sam ent e , e lija ha cerlo; si hay a lguna voluntad de mi part e. En co ns ecu encia, la im agen me nta l es obra de un qu erer d i ri gido sobre el objet o d el q ue se sab e qu e es tá au se nt e. Y pu es to qu e es t a imag en es vol u ntad y co n cie n ci a d e q uer er, p ensamie nto y conci en ci a de p en sar . te ngo conciencia de ella co m o de u na imag en , sabiendo qu e sólo exi st e e n ta nto qu e yo la requ iera. E lla no pod ría confundirse co n lo qu e me viene d e afu era y q u e se impo ne a mi co nci enci a. Por otra p art e . la pe rcepci ón no e s u n a cto volu n t ar io , una elecc ió n d e la co ncienci a, sino un d at o d e los senti dos de l qu e la conc ie n cia es tes ti mo n io. Para t ocar est e obje to es n ec esari o que yo ad el ant e la roan o ; p ar a verl o . es ne cesari o qu e lo mi r e . Bi en pu ed o e leg ir h a cerl o o n o p e r o, habi én dol o h ech o . e s Indepe ndie n te de m i vo lu n tad , as í co mo d e tod a ínt en cíonatíd ad, e l que yo pe rciba a ese ob je to co mo cali ente o fr ío , lis o o ru goso. re do n d o o c ua d ra do, azul o ro jo . Yo to roo conc ie nci a d e . Mi conci encia no m e d a ninguna otra cosa qu e lo qu e ha «capt ad o .. co n y se gún lo q ue le ha ll ega d o p o r vía de lo s se n ti dos . H a hech o esto , pe ro no h a ..eleg ido .. ha ce rl o, ni h ace rl o d e u n a dete rm ina da man er a. Afirmar , pu e s. q ue la pe r ce pción es u na elec ció n, u n jui cio, es deci r qu e es t a elec ción, est e «j u icio .. so n ant erior e s a la r efl ex ión y, p or lo ta nto , a la co nci en ci a. N o s1 Del verbo a lemán Erl eben. E rlebnis p ued e tr adu ci rse co mo etin in stante d e experiencia o de co nocim ien to v ivido Intui ti vam en te »,

otro s n o los co.nacem os sino en la m edid a en q ue no s son da . dos. en la me di da en tomamos co nci enci a de de un co n j un to de ac to s o de ellos ".E llos so n la rea ccton es ele m en ta les Impli cad a s por nue s tra e Xl .S t encra y q ue . • . no s so.n Impu est o s p o:r cost u mbr e de ..es t a r en el m undo », es po r la experi en c ia o por la in t u ición se nsib le; por un a expcrr .en d so br e .la q ue re flexio n amo s p er -o qu e n n es co nsecra cu en cra e esta mi sm a r ef lexión. la cé le b.re co n t rov c!s ia e n t re Lo ck e y Le ib n iz . po d ría d ecir-se: «Na da exis te en la d ige st i ón q u e a n te s n o ha ya pa sa.d o t:'0r el . es ó fago , Nada , respond erla el otro , a no se r la di gest ión rms ma. » B ien , pe ro ¿qué es la d ige st ió n ..en sí- y por lo tanto. se r es ta di gesti ón fue ra de lo qu e es di ger -i o ? d . no ha y co ncie ncia fu era de es o d e 10 que se t iene co nno h ay di ges ti ón fu era d e lo que es di geri do . cie nc ia , La co nc re nc ra só lo exis te a partir d e un d a to ere ñe xío ua do » q ue es es ta con cien cia m isma . No se pued e: ten e r co n cie n cia de cam inar s ino cam inando . Yo sé que pero no p uedo te ner co n ci en ci a de pe nsar a no se r que piense en a lgo. La conci encia se inmo viliza en lo p ienso. y 1 re co noce co mo efecto d e m i pen sam iento ; .0 qu e as! t iene co nc rcn c ra d e e s te pe n sam iento ; as f es concie nci a ; e n otra s p,alabras , el pen sa m ien t o n o apa rece a n te si sino p or in ter -med io de lo qu e es pe nsado: sabe r qu e se p ie nsa es el ac to de pen sar .vu elt o sI mi smo , r e flej ad o a l to mar po r espe jo a su pr op l? pensam ient o, e l efecto d e su a cto mi s m o . Contrariamente a lo s p sicólogo s de Würzburg , q ue afirman que pe nsa r y saber que se piensa no so n s ino uno. se trata d e d? s cos as di stinta s. Id entifi carlas se r Ia co n fun. d ir pen sami ento y co ncie n cia. Aunqu e. en efe c to. la co nci enc ia simpl e epí feno m eno, no es d e todos modo s m á s es má s q ue que un re fle j o, un espe j o. de sensa ci o nes . se a ctualiza en el o bjeto . E s la percep ción reflejada so b r e si misma a travé s d el objeto estructura d o . pen sa m ien t o . se co nvier te en co nce p to y se ' acen la imag en menta l. Es el pen sami ent o ref lej ad o so b re SI m is mo a de lo q ue es pe nsad o . . N<;> el o bj eto es qu e es en la conc ie nci a . sino q ue la cones o se C?nv lerle en ese objeto; O. a l menos, se actualiza sin o la con. él : No es la im agen la que es en la conciencia cien ci a la q u e es o s e co n v ie rte en esa imagen.

130

La im agen fítmi ca

La Ji, agen en si m isma m

131

La e xi s te n c ia ind ividu al , obje ti va [ d ice Hu sserl ] , es tá dada e n la pe rc ep ci ó n , lo s hech o s es tá n d ado s en los juicios d e pe rcepción y dad os po r la me moria.

Asimi s m o. pu ed e afi r m a rse qu e la im a gen m e nt a l es un h echo. (U na cosa n o es u n h ech o . Hecho es qu e es ta co sa exis te .) E l pe nsa m ien to no es ya un «e n sí exi sten cial ». Es u na funció n c uya co ncie ncia es un efec t o, así co mo ella es un efec to d e la pe rcepci ón . A es to se de be qu e el «cog i to .. de Des cart e s s ea ins u ficie n te b aj o la forma e n q ue se lo co noce . No pu ed e d eci r se : «Pie n so , lu ego ex is to », s ino «T en go con c ienc ia d e pe nsa r .. o , m ás exa cta men te , «Algu ien t ie ne con cie ncia de pen s ar . En tanto qu e con cien cia, é l s e plant ea co m o ex iste n te ante el mundo . E n tan to q u e pe nsa m ie n to . se ind iv id ualiza. Lu ego . u n in d ividu o exi st e . Tod o lo q ue s e p la nt ea y se ind ividua liza d e es te modo m e con d uce a mí. Luego, s egu r a m e n te. ex íst c .s V ay am o s ah ora al ac to d e la m em or ia.
La fo r mac ió n del r ecu er do. dice Bergson , nun ca es pos te rior a la de la pe rcepci ón , es co n tempo ránea suya . A medida que se cre a la pe rcepc ión. su recue rdo se pe rf ila a sus la do s (L' blf!rgie spiri tu ell e) .

E st o es . s in duda . ve r dade ro. y lo es inclu s o n eces ari am ent e. Pero e l re c uer do s e di s tin gu e de la pe rce pción. Se mod ifica , se d e sn atur al iza y, de t od o s mo dos. no es una «i m a ge n en co n ser va ». El r ecu erd o no s e co nv ie rte en «rec ue r do » s ino por acción d e un a c to co nd uci do a la m emoria. Acto inv ol unt ario tal vez . d eb id o a algú n hech o ex te r io r. a algún choq u e gene ra lmen te visua l o a u d itivo, a un a es pecie de aut omat ism o psíq u ico sobre el que no t en em os qu e e xte nde r nos aq uí. P ero , vo lun ta ri a o in vo luntari am ent e, el r ec uerd o s iem p re es p rovoc ad o. Aunqu e lo pr et en d a Hu s s er l. no se p ued e re fle xiona r en el r ec u er d o s ino so lame nte so b re el r ecue rdo . En o t r as pa labra s , la per cep ción ori gina l n o es r eit era da . «p r e s e n t tñc a da», e s d ecir r epr odu ci da de a lguna m anera, s ino «r econ st it ui da »; cas i pod ría d ecir se recon s t rui da . Sólo se re co nsti tuye de e lla lo q ue se qu ier e , lo qu e .ap a r ecc co m o nec esa r io . aqu e llo so b r e lo cu al e l p e n sam ien to se d ir ige in te n sam en te . La im ag e n m en t al es obr a d e una cie rta el ección dirigida sobre la me mo ria , el ac to d e una in t en ci ón di rigid a . de un j uici o. P er o ¿e n q ué co ns is te esta m emoria s i no es co n se rv aci ón de a lguna im a gen . de algu na per cep ci ón re te n ida co m o t al?

Citando e l ej em p lo dad o po r Sartr e e n L'imaginair e, d iji mos hace un m oment o: «¿Cóm o se r eferirí a m i co ncie nci a " d irec ta ment e" a Ped ro ? Yo no pued o apunt a r a Ped ro s i no a t r a vés del recu erd o qu e ten go de él.» Ah ora pu ed e ag reg a rse: a m eno s que mi no sea es te r ecu erd o m ism o. es d e cir, a menos qu e mi pensami ento , diri g ido h aci a Pedro no actuali ce en una imagen me ntal «alg o» que mi m em oria habrí a c ons erv a d o y qu e. no ob sta nt e , no seri a es ta i mage n. Por que . e-en mi opini ónn o h ay im agen «conse rv a d a » en la memori a com o no hay mú sic a «co nse rva da» en la banda magnéti ca q ue s irv e pa ra regi st rar la p artitura de un film. Pero , ta l com o la band a guard a la im p re si ón de algun a alt era ción debida al ca m po m agné tico qu e at ra vie sa . as í ta m b ié n - ve la m em ori a guard a la im p re si ón de alguna altera ci én debi da a las imp re si o n es r eci b idas , no s ie n do e l re-cuerdo m á s evocación .p ro voca d a de las im ágen e s o ri gi nales . «reco ns nt uí das» a par t ir d e es ta excitac ió n d e ca rác te r purame nte fi sio lógi co. No exis t e en e llo ni un «co n t en id o d e co ncie nci a» ni e l ef ecto de. ce re b ra l a lguna. En tant o qu e ern e m o rí a », esta im pres i ón e st á fue ra de la co ncie ncia . fu er a inclu s o d el subconsci en te . E s n ecesari o qu e s e vuelva «Image n» (po r la acción de un a c to es po n táneo . volu nt a ri o o no) par a qu e a pa r eznu evo en la co ncie nc ia ; per o tal co mo una im a gen in s usca tanc ial, co mo la im agen de una re a lida d tant o m ás r econo cida como «aus en te ». cuant o q ue es es ta a use ncia mi sma ----o la concie ncia de est a au s en ci a- lo qu e la s usci ta y la p rov oca. As imism o. es ta imag en «re cr ead a» nun ca es má s que u n pas ado int er p r e ta do . Ni r epr odu cci ón . n i pr e s ent ificacíen , el r ecue rdo no es s ino la r ee s tru cturación de un pa s ado me nta lm ent e «r ep rese n tado». Sin duda la m em ori a su pon e un pro ceso in finit a m ent e más com plej o .que el s im p le re gistr o d e lo s so n idos. Pe ro n o h ay más re la cIon es .e nt re el eac tc d e m e m o ri a » y la im a gen mental las qu e los fen ó m en o s de ind ucci ón y los somdos r:p roduc ldo s. SI la m em oria huma na y la em emo rta» n o son de la mi s m a n a tu r a leza . a l m eno s par ticip a n, vero sím ilment e. d e u n pro ce so aná lo go. Cor re sp ond e a la fisi oo esto y, en el ?1ejo r d e los ca so s . p r eclsa.r su fu nc io na m ie nto. Per o el p r opó sit o no es t a n revo lucí onan o co mo par e ce a p rim era vi sta . Sea com o fu er e. la im a gen m enta l - im agin aci ón , r ecu er do o no di fie r e de la a lu cina ci ón m ás qu e d e la imagen onmca. Aun qu e no ti en en igu al es cau sa s son h ech o s de la

132

La im agen [ilrnica

La i¡nagen en sí mism a

133

mi sm a nat u r a leza . S u ú nica di fer en cia , en t ant o q ue hec hos, es u na di fe r en ci a de g rado o de int e n si d a d. y ver emo s que de la ima ge n o n ír ica a la im a ge n f íl m ic a , si ex iste una di fe r e n cia cons ide rab le e n el sen tido de qu e la ima gen fílm ica es , co n abso lu ta ev ide ncia, u na im agen obje tiva, concreta, si tu ad a «en alg una p ar te » --espacializada de alguna m a nera - n o hay, ta m poco aquí, e n tanto que «pa r tic ipac ión psí qu ica», sino u n a difer enci a de gra do o d e int ens id ad.
XX VII I. LA IMA GEN CO MO S IGN O: DEL TER M IN O (S IM BO L O). (ANALOGON) . A) EN EL SEN TI DO

i.rercürs'rr co

e) E N EL SENTI DO P$ I COL OGI CO

A.

La im ag en como símbolo

Cons idera mo s ante t od o est a evi de ncia: en todo f ilm, ca da ima gen --cua lqu ierase ha lla ya carga rla de cier to se nt ido a ntes de in t erv en ir la m á s ele menta l de la s co mbin a cio nes co n m ira s a u n a s igni fic ación eventu al. To d a cosa , t odo acon tec im ie n to, t od o in d ivi d uo , tienen po r sí mi sm os, p o r su s imp le p r ese n ci a «e n el m u n do », un a ci e r ta signi fica ció n . Al e st ar cons t ituida la im a gen q ue los manifiesta a la m ira d a por todo a q uello de lo cua l ella es ima gen , es normal que su signific ación p r i mer a se a la de las cosas r eprese nt ad as . Es te ca rác ter de ide n tidad fu e su b rayado espe cialmente po r Mau r ic e Ca veí ng. dis cí p u lo d e Coh en- S éat , en uno d e lo s p r imeros n úm er o s de la Re vue de Film ologie , en estos tér m in o s ; En efec to, lo propio del «lengu aj e» es media tizar la sign ifica ció n en un ser que es dist int o de la cosa significada. E n ci ne, por el cont rario , la significación y lo sig nif icad o so n un a misma cosa: ésta es sign ificat iva por sí mi sm a, es decir, inmedi atame nte . No es aq uí todavía, pues, le nguaje , disc urso o idea (Dcnken o Sprach e) sino metafó rica men te. Del mismo m od o es conoci mie nto, por que siendo in medi at a (es decir signi ficación por sí misma), sólo me tafór ic amente es conocimien to , ya que es te último im plica una distinció n entre el pensa m ien to discu rsivo y su ob jeto ( .L a d ial ec tiq u e du conc ep t au c ín éma »). Digam os de in m ed iat o qu e na d ie h a p r et en d ido nunca q ue el cine sea conocim iento en e l sentido exacto de l térm ino, sino m ás bi en u na" loma de concie nc ia» más tot al , más pu ra , l igad a a a lg una sign if icació n o a a lgú n va lo r es té tico . Una e sp e ci e de conoc imie nto in t u iti vo , d e -c o-nací míen to» para emp lea r e l tér-

m in o a . Paul p e ro se m eja n t e a lo qu e puede r ac iona l. Idea de qu e en cin e «signif ica ser ció n y sign ific ado son u na mi sm a co sa » só lo se a de la n ta aqu í pa ra , de mostrar una vez m ás q ue el ci ne n o es un len gua j e . Des. gracIadame n te, es to se de b e a u na co m p re n s ió n par ticul ar d el verbo «sig ni fica r», pr o pia d e la p sicolo gía. H a st a ha sido re tomada po r ps icólog os co m o Fu lchi gnoni qu e no t em en af irmar : «No ha y , en cine, p r oc es o d e form a ci ón d e id ea s ni de conce ptos» (en L' Ecran Fran cais, 1946), as í co mo p or n u merosos críti co s que se confo rm aro n con ava la r la. E n efecto, a firm a r q u e u na im a ge n «s ig n if ica» en la m edi da en que r ep r esen ta u n a cos a s ignific a tiva -o sign if ica n te - supone un si ngu lar ab uso de p ala br a s . E s sus t it uir e l sen t ido lingü íst ico po r el p si co ló gi co m ien tr a s se p r e ten d e disc u ti r sobre aq ué l. E n efec to , en ps ico log ía se deno mi na signo de u na co sa cual qu ie ra a un a r e p r ese n t a ci ón que co ns t i tuye u n conj u nto de es tímulos cuy a percepció n es an ál o ga a la de es ta cosa. E n este sen tido es ci erto q u e en cine e Ia s ignif ic ació n y lo s ign ificado so n una m is m a co sa », ya q ue la re p r e sen taci ón se ident ifica co n la cosa re p r ese nt ada . E specu land o sob re es t a ev iden ci a , cie r t o s fi lm ólo go s cr een poder dem os tr ar q u e la image n no pu e d e ser un signo li ngü ts tíc o, es decir , un sign o en el cua l (p ar a r eto m ar la defi nición de Hu sser l) «en e l acto d e sign ificar , la sign ificació n no está d ada a la con ci en c ia en t anto q ue ob j et o ». Ve a m os , pues, para co men zar , en qué m ed ida la imagen pu ed e se r un signo entendid o en es te se nti do. La imagen de un obj e to se id ent if ic a co n él e n la m ed id a en q ue le pre sent a como e xis ten te. De es te m odo, la im agen sig ni fica lo q ue el s igno pue de sign ific ar. Pe ro e n tan to qu e image n , es deci r en t an to q u e «represen ta ció n », po r su n atu raleza de imag en, no significa nad a: m u es t m , eso es todo . La sign if icació n fíl m ica es com p le ta me nte d istinta. N u nca --{) rara m en te- depen de de un a imagen a isla da , sin o de una re lació n entre la s im á gen e s, es decir de un a im pli cación en el se n tido m ás gene ra l de l tér mi no . La im agen del ce n ic ero, de la que h em o s h a b lad o an te s no sign ifica otr a cosa que 10 que signi fica ese ob je to . Per o , por imp lic ación, ese cen ice ro «en el cual se a pil a n las coli llas» vien e a suger ir el ti emp o qu e corre. En o tr o con tex to podr ía sign ificar co m ple tame n te o t r a cosa : la ir ritación, la es pera o aun el abur r imi ent o . Ta l como subra ya Wi ttge nste in,

134

La ima gen fUm ica

LA ísnagen en si misma

135

el sign o es lo qu e hay de sen siblem ent e percepti bl e en el símbo lo.

Así pues, do s sign ifica d os pu ed en tener e n co m ún el mi sm o sign o. Un ejemp lo palpable n o s lo sumin ist ran los famoso s quevedos d e El acorazado Potemkin : Se ven , en prim er pl an o . unos quevedos que, so stenidos por su cor do nc illo. se balance an en el ex t re mo d e u n cabo de ace ro. ¿Qué pued e qu er e r decir es ta ima ge n , ais la d a de su co n te xt o ? Nada , sólo que un os quevedos ba stant e ca rac terí stico s , se ba lan cean en el extremo d e un cabo d e acero . Exa cta ment e lo que no sotro s vemo s, lo qu e DO es m o str ado. Ahor a S bi en , ocurre qu e esos quev edo s pert en ecen a l d oc tor Sm írn ov , m édi co d e a b or do . No sotro s le hem os visto ju gar co n ell o s a lo lar go d e la s secue nc ias pr e ced ent es. ha sta el pun to de qu e este objet o h a llegado a ca rac terizarse co mo un o de sus há bi t os . d e sus m aní as , co m o part e de su compo r tam ient o . Se ha co n ve r t ido en una es pec ie d e indi cativo co nec ta do co n la razó n d e su per sonalid ad . Por o tra parte. aca bamo s de asistir a la su b lev ació n d e los marineros del ePot em kín s , sublevació n en e l cu rs o de la cual lo s ofi ciale s fuero n arrojado s al ma r. E nt re e llos , Sm irn ov . mo Arr a stra d o p or los pi es , go lpeado. em pu ja do, levantado un p a quet e. acaba de se r lan za do po r la borda p ese a sus gr atos y p ro tes t a s. Lo hem os vis to d eba tirse ; y , a l hacer es to, pe rder sus quevedos re tenido s en los cordajes. . . Enton ces. de inmediato. es ta imagen adqui ere un sen tid o. Lo s quevedo s erepresentan » a l doctor Smirn ov o . má s. m ent e. si gn if ican su «au sen ci a ». Nada . a no se r eso s rid ícul os q ue ved os q ue se balancean es tú p idam en t e del ex t re m o de un cabo . su bs is te de aqu el oficial arro gan t e y b a stant e part e reemplaza al todo; pero es. p reci sam ent e la más nificante la qu e evoca al per sonaj e y tra sla da a él su prop io esca rn io. Mejor aún : por po si ción . por ran go . el d octor Smíruov . es pé cim e n de la cla se propietaria y la ari sto c ra ci a prozarísta , «representa» a esta mis ma cla se. Tanto es a sí que esos qu evedo s llegan a signifi ca r d e pronto la caída d e la clas e bu rguesa d an zad a por la b o r -d s. De es ta cla se só lo que da , sima bó lica me nte , u n su s t it u t o r idí culo q ue d ej a en ten de r la n ad a y la est upidez de lo q ue repre senta . He aquí lo q ue yo de no m ino «sígn iñcer ». H e a q uí , al menos , lo que e s la s igni fica ci ón Hlmica . Aunque es te eje m p lo se a sin dud a el m á s co n vin ce n t e, se hallarán m ás de cien de es t e tipo en el film d e Ei sen stein . Me-

co.

d.ian te él se ve fina lm ent e q ue el s ign i fican te y la cosa sign ificada so n cosas abso lu ta me nte d is tintas. de n a t u ral eza to tal men te d ifer en te . y qu e la im a gen . cuan do s igni fica. s ignif ica ot r.o cosa po r e n te ro d ist in ta de lo q ue mu estr a, a unq ue lo ha ce. sm emb argo, por med io d e l o que m uestra . P ar a to ma r los mi sm o s térm ino s d e Cav e ing , se tra ta aq uí d e <me d ia t izar la en u n se r que es d is t int o de la co sa s ig n ificada ». La cumpl e fun cione s d e «signo », co n todo lo q ue esta fun ci ón co mpo r ta de ex ige n ci a s, con forme con la s de finicion es he redadas . Se señ a la rá. n o o bs ta n te . qu e la ima gen , al r ev é s q ue la pa lab ra, no es u n s igno f ijo. Un o s qu ev edo s qu e se b al an ce an no quie re n d e cir ex presa me n te: «u n h om bre fu e a rrojado al mar , la bur gu esa fue lan za d a po r la bo r da»: un ce nice ro lIen,0 co h llas qu e se co ns u me n n o quie re decir : e h a pa sado algun ucmpo »: e tc. Es to per te nece a l sentido. E l cine no es u n lenguaj e co nve ncio nal, hec ho de s ignos con venc io na les y abst:ac tos. No , la im a ge n n o es , com o la pa labra , un srgnc «e n S I:.. S IDO qu e no es signo d e n ingun a cosa. Ta l com o ya se ha di cho. mu estr a, per o n o s ig ni fica nada . No e s tá ca ro gada de un cie r to se n t ido, d e un «pode r de significa r» s ino en relaci ón co n u n co njun te de h ec hos en los cuale s se h all a implicad a . d e es te mod o , u n se n t ido pa rti cu lar . Y. com o con trapar -tida, o to r ga nu evo se n ríd o a l co nj u nt o d e q u e fo rma p ar te. Hum e d iv idía las cos as del en te nd imie n to en ma t ters 01 fac ts y relat ío n s 01 ideas. Ahora bi en , en ci ne son p re ci sa m en te las m atter s ot iocts la s q ue se co nv ie r te n en o det e rmi n an las relat íons of Re sult a de e llo q ue la significació n n o pe rten ece a u n a Im a gen , no es d e una im a gen , sino de un conjun to de im á gen es ac tuando o rea cci on an do un as sob re otras. Vue lve a e ncontrarse. co mo ya se ña la mos . la estructu ra ei nten cíona! » de la esc rit u ra ideo gráf ica . pero u na es t ructura in finita mente móv il en la cua l las «r e p resen tac toness no so n id ea s sino hech o s o cosas. Decir . pu e s , q u e ee n cine n o h ay p ro ceso s de form a ci ón de ni co n ce p tos s es con t r a ri o a l a evidenc ia . La tn teli genera del eme no est á hech a sin o de es t as «ide as» que se fo r ma n al inf or m a r . . E s indu .d ab le ,. por eje mp lo , que la im agen de lo s q u ev edo s tiene una in tensidad expres iva y un poder emoc iona l infini tament e m ayores qu e las de l mism o oficia l. Vuelv e a h alla rse -a l en es ta. espec ie d e «Ilem a das s y en sus efectos. un reñej o de l p en sami ent o simbó l ico p r imitivo qu e pe rma nece

136

La im ag en fílm ica

La image n en sí mi sma

137

en la mi sm a b ase de la s oper acion es d e la concie ncia, e l r efl ej o de un a o r ga niz aci ón m en ta l pre lóg ica (q uiero de cir a nt e rior a la lógica del r a zona m ie n to) q ue cue s tio n a a la lógi ca intu i tiv a y que se id en t ifi ca con las ope ra cio nes d e tra s fe r enci a.

Como seña la el mi smo Ei scn stein:
Utilizamo s así un a es t ruc tu rac ión se ns ual o af ect iva del pen sa miento. En vez del e fec to «lógico-info r ma ti vo .. obten emos un e fec to emocional , u n pe nsa mien to estab lec id o so b re u na emoc ión y n o sob re un r azo n am ie n to int elect u a l. No regist ram os el he ch o d e que el ciru ja no ha ya si d o arro jad o po r la b o r da, sino qu e reaccionamos an te es te h ech o a t r avé s de la co mposici ón parti cular m edi a n te la cu al el mi sm o n o s es presen ta do (Fil m f orm ). Se pod ría exa m inar má s de cerca me d iante qué cl a s e de op er ación m en t a l es ta signi fic ación s imbó lic a adqui er e cuerpo, re fir iéndola a la est ru ct u r ació n del s ilog ism o . H emo s vis to, (XIX) q ue, se gú n w er theíme r , la pr em is a ma yo r es una «fo rma .. co m pa rab le a u na e stru ctur a perc ep tiva: «todos lo s h o m b r es .. co ns titu ye n un con j u nto (un cí rcu lo ) que se r epre sent a cen trado en el int eri or d e un cí r cu lo más grande , qu e rep re sen t a el co n j u n to de lo s «mo rtal es ... La meno r p r oced e ig u al: «Só c r a t es .. es u n in di vi d u o cen t ra do en e l cí rc ul o de los «h ombres ... La ope ra ció n que e xt rae de es t as pre m isas la co ncl usión «lueg o Só cra tes es m ortal» logra h ace r desapa recer el cí rcu lo in t er m edi o (lo s hombre s), de spu és de h aberl o si t u a do co n su cont en ido en el gra n cír cu lo (l o s mor t ale s) . El r a zon ami en to es, pu es , u na «rece n tr ací ón ..: S ó cr a t es es de sc entrado de la clase d e lo s «ho mb res .. p a ra hallar se r ecentr ado e n la de los m ortal es . El s ilog is mo resp ond e. as í, s in m ás , a la o rg an izaci ón ge neral d e la s es tru ctura s . Los traba jo s de W . Kbhl er d em o s tra ron , por otra par t e , que las r ees t ruc t ur a cio n es qu e car ac t e r iza n a la in t eli ge n ci a pr áct ica p r oced ían del mi smo m odo. La s es t ruc t ur a s per ce pt iva s so n - f o rrn as». El raz onam iento o lo s «ac tos .. cons isten muy s im p le me n te en ope ra r una «tran sferencia .. de una a otra . El plano d e los qu ev edo s - y . d e igual modo , toda im age n ca r gada de se n t ido-- su pone un pro ceso an álo go : lo s qu eved o s s on pu esto s e n el lu gar d e su pose s or, considera do s in cl u so com o ..p ar t e .. de un conju nto má s v ast o . Pero la r e centr ací ón, aq u í, p ro ce d e en se n t ido inv er so ; se pasa prim er o de la p art e a l con junto y , des d e aquí, al co n j un t o qu e conti en e a es te co njunto . E sta op e r a ci ón menta l, que recur r e a una lógi ca intuí -

riva, n o es má s qu e un a es pe cie de «j u icio in s tan tán eo .. q u e p r o lo n ga y pe rfeccio na la p er cep ción . N o res ulta in útil p r e cis ar, empe r o , qu e s i, en u n fil m , t od a image n es s ign if ic an te (p o r su cont enid o) , no todas las im ágenes po se en u n val o r d e s igno: no lo p o s een s ino ac ces o ria ment e, gr aci as a las im p licacione s imp ues ta s por la acci ón qu e es t á n en car gad a s de desc ri bir. En el cine de h oy, por o tra pa rt e, ca si no hay detall es toma d os e n prim er pla n o con st ituyente s de o tr o s ta nto s s ign os pu es to s entr e com illas. S in e s t a r ai s lad os d el co n j un to al cual per t en ecen , lo s d et all es s ign ifica t ivos se hacen val er gen era lm ent e po r la situació n p ri vile gi ad a qu e oc u p an en el mar co de la im a gen . La es t il ís tic a eis e ns te in ia na se j u sti fica p lena m en te en 10 5 film s ép icos , pero , en los film s p s ic ol ó gi co s, lo q ue se cu es ti ona es tá s ign if ic ado muy a m en udo por to da nna se r ie de rela cion es de ter m in adas po r los mov imiento s comb inados d e la cá mar a y de lo s p er son aj e s en el seno d e un con jun to fl u ct uan te y en movimi ento. Sea co m o fu ere , e s la neces idad exp r e s iva del conte n id o la que debe d et ermin a r el va lor si gn al éctico de nna im a gen . A es te r espec to , en s u e studi o so b re e l pr o blem a de la sig nif icació n en el cin e, Roland Barth es --c o m o mu ch os o tr os co n funde cons ta n t eme n te el signo p sico ló gic o y el sign o lin gili s tic o, el ana log on y el s ím bol o . Su argu ment aci ón, qu e esp ecula t ant o sob r e u n o c omo sob re otro , está, de este modo, llen a d e con tr a d icci on es .
La relaci ón ent re sign ifica do y signi fica nte [di ce ] es es encial mente analógica. no arb itrar ia . m oti vada .

E sto es eviden te re sp ecto del analogon, pero absolutament e fals o en cu an to al sig n o . En efe ct o , ¿q ué ana lo gía hay en tre lo s qu ev edo s , la ca ída de Smirn ov y la quiebra d el r égim en ? ¿Qu é an a lo gía hay entre una s ill a vací a y la p er son a. ya d es apar eci d a , q ue cada día vení a a se n t ars e? Para signifi car que se llora [dice hablan do del tea tro chino] se es t ru j a la boca m an ga y se la levan ta hacia los oj os inclinando la cabeza; entre nos ot r os , p ara signi fica r qu e se llora, es necesario llor ar . ¡De ni ngún mod o ! S i se n os mu estra a un a m u j er llo rando, no se s ign ifica en a bso lu t o .q ue llo ra: se la prese n ta llor an do. Para s igni fica r que llo r a se ría n ece sario qu e a lguna s im ág en es

138

La imagen

[ ílm ica

La iwagen en sí m ism a

139

implica t iva s no s deja se n en te nd er qu e es ta m u jer -s it ua da ent o nces fu era de cam po-- e stá llor ando. Ahí re sid e toda la difer en ci a . Co ntr adici énd o se a sí m ismo . Ba rthes d ice - m u y j us tament een o tra p art e de su estudio :
Si en el cur so del film una realidad es comple tam ente, por así d eci r , inv ent ad a, cre a da por é l, no puede se r obj et o d e una sign ificaci ó n . Por ejem plo . si el film relat a , en acto , e l en c u entro amoroso de dos pe rsonajes. es te enc ue nt ro es vivido ant e el es pec tado r. no t ien e q ue ser no tifica do. aquí es tam os en el ord en de la expres ió n. n o e n el d e la se ña li za ció n; pero si el e nc uen t ro ti en e lu ga r fu e ra del film , ya ante s , ya en tre dos secu e nci as, sólo pu ed e ser enseñado a l espectado r a t ra vé s de un pre ci so pr oc eso de signific ac ión . d efini e nd o ex p resa m en te la parte se m io lóg ica del co n ténid o I üm íco .

por el solo h ech o de qu e lo su g ie ren d e o tro m o d o, seña lan algo más que un simp le m at iz. Vue lve a hall a rse la mi sm a idea, pero a tr av és d e signifi cacione s orienta da s e n se n t idos muy dife re n tes. Es más , esta s in o n im ia muy re lativa resul ta puram ente a ccide ntal: só lo exi ste en el film . Fu era de El a coralad o Potemki n no hay n in guna referencia , ni nguna ana logía significa n te de especie alguna entre uno s qu eved o s qu e se balan cean. un p lato roto y una s ve la s rotas . Barthe s, por o tra parte. 10 reco noce implícitamente al prec isar :
La sinonimi a só lo es est éticam ent e válida

si, por asf decirlo , se la tru ca : el signi fica do es dad o a tr av és de una serie de correcc iones y preci sion es su cesiva s, de las cua les ninguna repite verdad eramente a la otra. E n cuanto a afirmar, como é l ha ce, la polisemia . con stit uye un a perogru llada . Un signi fica n te pu ed e expre sar no só lo va rio s sino muc ho s sign ifica d os. ya qu e la imag en n o adquiere su val or d e s igno sin o a favor d el context o y de la s implicaciones qu e él su p o ne . Una mi sm a ima gen (o, más exac ta me n t e, la repre sentación de una mi sma cosa , un mi smo obje to, un mismo hech o) pued e a dq uirir tantos se n t id os dif erentes co m o hay o puede haber co n tex tos di ferent es en cuyo se no podría se r introdu cida . A exc epc ió n de lo que mue stra (y aun con lo q ue m uestra ), una image n n un ca dice sino lo q ue se le qui ere hace r decir . Algo que se obse rva ba stante a m en ud o en lo s films de mon taje de a ctu a lidades : la misma im agen, pue sta en relació n con ta l o cual otra, puede llega r a de cir exa ctam ent e lo co ntrario de lo que en tendía (o creía) atest igua r objet ivame nte . No exi ste codificació n sim b ó li ca en cine, en cu yo caso el film perdería su autenticidad viv iente, su facultad de real ida d conc reta . A p ar t ir de l momento en que el símbo lo es «c o nvencíona lízad o », é l m is mo no es m á s qu e u n signo abstracto introducid o en la co n ti nu idad . E s má s vá lido decir especia lme nt e, en un su b tí t u lo : ..Algun o s años de sp u és -,: qu e mos t ra r un calenda rio q ue se deshoja para s ign ifica r el ti em p o q ue pasa. El subtít ul o d eb e su p reci si6n só lo a l len guaj e m ism o m ientra s que la im a gen co nve ncio na l de l ca len d ari o , s ien do im p re cisa en lo que evoca , afi rm a de an tem a no (en tan to q ue sím bo lo reco noci do) lo q ue pret end e suger ir . Co mo m uy j us ta me n te lo subraya Rol and Barth es, el valor estético de u n film es función de la distancia qu e el auto r sepa introdu cir en tr e la forma del signo y su contenido , sin , no obstant e, ab an don ar los límit es de 10 inteligib le.

No o bs t an te , si es ex a ct o qu e «es signifi cad o tod o lo qu e se hall a fuera d el fil m y tie n e n ecesid ad de actuali lar se en éJ.. est o só lo oc u r re a co nd ició n de preci sar adecuadament e 10 q ue es n ec esari o en te nde r por «fu e ra del film •. No se trata so lament e d e lo qu e no pert en ece a la acción y qu e d eb e ser enseñado a l es pecta dor (co m o en el ejemplo pr ecitad o ) sino d e toda indi ca ción , d e tod a ..r ef er en cia . po sib le qu e ju stifiqu e o expli cit e un h echo, un acto , un comportamiento. Pu ed e trat arse d e a lgo qu e no pert ene ce a l momen to consid erad o , pero qu e no por e llo form a meno s p arte del film . Puede im a gin ar se. por eje m p lo , qu e es t e enc ue n tro e s el de un a muj er y su amante . Pero e sta muj e r t ien e otra re la ción y n osot ro s sabem o s que cie rt o an ill o qu e lleva e n e l d edo es u n regalo del ..o tro • . La tom a que mu estra a la m u j e r abrazando a su amante pu ede ser tal qu e su b ra ye a la vez es te anillo y un a mi r ad a que ella arroje com ple tame n t e po r azar sob re él. Esta ..p rese nci.a otro . ca p t a d a a la vez p or el espectado r y por la conc rencra de la mujer (cuya reacci 6n es sen sib le) va a j u sti fica r su co mpor tamie nto , et c. Así pue s, podr ía dec irse co n mayo r exac t itud : es si gnifi cado todo lo que es tá fuer a de un mom ento i ílmi co y que es n ec esario actua liza r en él. Además , Ba rt hes afir ma, a lgo imprud ent em ent e en mi o p io ni 6 n, la eve n tua l sino nim ia de la imag en fílrni ca . Por cierto qu e un sig n ificad o pue de ex presar se a trav és d e n um e ro so s sign if icantes . En el film de Ei senste in, por ej emp lo , la s ve las rot a s (que i lum inan el p ian o en el sa l6n de lo s o ficia les) y el p lat o roto por los mar in ero s, en el re fect orio, sugie re n , así como los queved o s. el derru m b e de la clas e pro p ie tari a . S in embargo ,

140

La ima gen fílmi ca

La j¡n ag en en sí mis ma

141

Aunqu e limit ad a y o r ien ta da p or e l co n texto, la ambi gü ed ad de la sig n if icació n es nece sa ri a a la ev id encia fílmi ca . E n e sto , sob re lod o , el cine di f iere del le n gu aj e lógi co (di gam o s «r a cí orta l e) , dond e e l sen ti do es tan to m á s fu ert e en cua nto qu e es li m itado , preci sado . ce rcado. Un sig no conven cio na l ad q uiere va lo r en cin e en la m edi da en que es n egado ; es decir , r id ic u lizado de algun a m a nera . Es co noc ido el eje mp lo clás ico d e Ch a r lot q ue, de es pa ldas a la cá mara, mi rando el re trato de su ami ga (q ue aca b a de a bandonarlo). pa rece ha llarse atorme n t ado po r un a vio le nta de se speración debido a que sus h om br o s son sacud id os a pa re nte m ent e por e l ll an t o . E l s igno es endiab lada me n te convencional y nadie se eq u ivoca. Na d ie ... es d ecir to do el mu n do ; Charl ot se vu e lve : es tá pr ep a ran do un cóc t e l, agitando fuert eme nte una coc telera . S i, ev id entem en te, h ay una simbó lica q ue sirve de soport e a la s ign if ica ci6 n ff1m ica, de n in gu n a manera es conv encional. I n fi ni tam en te variabl e, es la q ue in tervie ne en el pen sam ie nt o co ti d ia no. E n co nsec u enci a, no h ay y no pued e haber s in t ax is d e lo s s ign if ica n tes , si por esto se en tien de cie rta s re gla s de ca rác ter grama tica l o lin güí s ti co . La ún ica sin taxis --di gamo s más exac tamente la única r egl a- qu e in tervi en e en la s ign íficac i6 n fflm ica es la de las im pli ca cio nes lógica s . Volvere mos a e llo cua ndo enfoq uemos el desa rroll o d e la co n tinui da d , es d ecir las r el a ci on es entre fond o y form a . E n tant o , n o se pu ede m en os que s u scr ibi r esta ca si de f in ici6 n de B artb es, que r e su m e t od o lo q ue se aca ba d e d eci r : En un a secu encia la sign ificación nun ca es ce nt ra l. sino sola me nte m ar ginal; el ob j eto de la secuenci a es de ord en épico , es su pe r iferia lo que es s ign ificante; pued en im ag inarse secuenci as pura men te ép ica s , asign ificat ivas; no pu ed en imag inarse sec uencias purame nte sign ifica nte s. N o obsta nte , se han d ich o tanto s abs u r do s a pr o pó sit o d el «s ign os e n ci n e que - par a te r m ina rno re su lt a inútil r esp o nder a cie r ta s obse rvacio ne s q ue co r re n el ri esgo d e ll evar co nf us ió n a l es p ír itu del lec to r . Com o és t a, deb ida a Ch r is Mark er , ge ne ra lme n te m ejor in sp irado: Cier to ar te del montaj e puede desa pa rece r ... a medida que nos interesam os me nos por el signo y m ás po r la signi ficac ión {Cin ema 61, 57). Si todaví a se t rata se de int eresar se más en -Io qu e e s signif ic a do ". ¿ Pe ro có m o di ablo s p o dría uno in tere sar se me nos

en e l sig no y m ás e n la s ign ificaci ó n ? Un s ig n o vale por 10 que sign ifica . Un o no p u ed e int er esar se en un sig no q ue no s ign ifica se n ad a .. . [porqu e n o se ría un s igno! Por o tra par te , u na s ign ifica ci ón va le - y ex is te- en la med ida en q ue es sig ni ficada , es deci r supue sta p o r el s ign o. Sería int er e san te sabe r q u é po drí a ser un a s ignificació n qu e no fu ese sign ifica d a . .. Uno exist e grac ias a la otra . Así pu es , es ta di stin ci ón e s ab su rda. Uno no p u ed e int e res ar se en un signo ind epend ien t em ente de lo qu e sign ifica , ni en un a s ign if icació n sin imp li car lo qu e ha ce q ue ella s ign ifi q ue. Pa ra poner los pun tos sob re las íes . en e l eje m p lo p recit ad o el s ign o so n los q ue ved o s (ob j e to ) y e l sign ifica do , e l der rum be d el r égimen (idea ). La signif icac ión es un a «fo rrn ae m enta l; es e l re su lta do d e la im pli ca ci ón de l obj et o e n u n contex to e legi d o y qu e hace que este ob j eto s ign ifiq ue es t o y no aquello. Má s adel an te , Ch ri s Mar k er agrega : Sólo ha y signi fica ción cuando el signo es su sceptib le de pal ab ra . Ahora bien, el sign o vis ua l, prec isa me nte , no es susce p tib le de palabra o no la con sidera n ecesa ri a . En sí n t es is, se t ra te d e signo ve r b a l o v isual , só lo hay s ignif icac ió n cuand o el s ig no es su scep tib le d e ente nd imi ento . Est e cineno im p lica nin gun a t rad ucci ón veren te n d im ien to -en b al inmed ia ta . E s inm ed ia to en la m edi d a en que es s im p le m ent e lóg ico.

B.

La image n como anal o gon

Veamo s ah or a en qu é se n ti do la ima gen p u ed e se r con sid erada «signos en el sen t ido p si co ló gico de l t érmin o . Examinando con ate nció n las co sas , adve r timo s qu e la id entid ad de sign ifican te y s ign if icad o es t otalm ent e re lativa y q u e la ima gen, aun q ue sea an áloga a lo qu e mu estra , a gr ega s iem p re algo a lo q u e e s mo str ado . S e dijo ha ce un mome nto qu e en cin e la s cos as r ep r esen ta da s te ní a n una d imens ió n , un a «d en sid a d .., qu e estaban «com p r o m e ti d as .. co mo lo es tán en la r ealidad . De h echo lo est á n mu cho más. En ef ect o, en la re alid ad las co s a s no es tá n "co mpro me t id as .. sino p o r so ja pr esen ci a, pe ro su co mp ro m is o se t radu ce m ed ia nte u na ev id ente dispo ni b ilida d. Yo pu edo h ace r lo q u e d eseo con es t as cosas, ac tuar sobre e llas o co n ella s

142

La ima gen fil.mic a

La ;,na gen en s í m isma

143

según mi convenie ncia . Están compro me tidas en tod os los a cont ecimi entos posibl es . e s dec ir en nin gun o , y, haga yo 10 qu e h a ga, so n desin ter esad as . _ Po r el co n t rario . en cine las cosas están comprom etidas en una realidad contin gent e qu e tien e un comienzo y un fin , una finalidad . Su disponibilidad es necesaria. No pu ed en se r de otro mod o que tal como nos son presentadas . y no pueden evilar participa r en una acción que les es extraña pero q ue las compromete por el hecho mi smo q ue a t esti guan . E lla s son en e l drama y fo rman parte de ese drama. E l reloj de pé ndu lo que se h all a sob re la chimenea de l sa ló n dond e s e desarro lla un a a cción d ra mát ica es tá, e vid en tem en t e, fu e r a de l drama. Nada pu ede h ace r all í. S in em bar go . señ ala la h or a y, debi do a e st o , n o s in form a. De t o d o s m odo s. es tá pr ese n te. Oc ur r e lo m ism o co n t odo s lo s obj et o s - m uebles o a do r nos - q ue co m po nen el dec or ado , el cu al , a unque aje no al dra ma, lo co n tie ne y, d e a lgu na m ane r a, lo re fle ja . La acció n q ue tran s cu rr e ent re eso s m ueb le s , en t re eso s o bje tos , com po n e co n e llo s un co nj unt o a la vez heter ogé neo y h om ogéneo : h et ero géneo p or los eleme n to s presen tes , ac tivos o ina ctivos , in t ere sados o desi n teresado s (lo s persona jes , lo s o bj etos ); homogén eo por el hech o de que es te con j un t o co ns t ituye un «t od o s dado e n una mi sm a image n, en un m ism o plan o . Decorado, per sonajes y obje to s son a r r as tra dos en una misma acción . a una misma tem Con stit uye un mismo espacio sometido poralid ad . Fuera de lo s personaj es , y con ellos, exi - te un espa cio coms pl eto, un mundo (o un a spe cto del mundo ) qu e se hal la com prom etid o y que con st ituye la «reali da d epis ódi ca» cuyas fluc tuant e s modalidades se gui m o s. P ero cada cosa , cada objet o implicado de e ste modo, co m promete no sólo su existencia sino incluso su eesenc ía». Ima gine mos u n «wes tern» . En un saloon, alrededor de mesa , m u chos perso naje s j uegan al póker. Nada de ex tr,ao:d lnar'io h ay en est o .. . Ocurre q ue esa m es a es un a mesa rus t ica . de fo r ma re ctan gu lar , ta l co mo las que e xis te n e n todo s los r an ch o s vecino s. Pos ee a lgunas p articul ari da de s, tal es como m an ch a s d e san gre o de w h is ky , in ci s io ne s de navaj as y ot r as seña les de gr es cas pa sad a s o de depreda ci o n es vin di cato r ias. E s la co m pro me ti da en el drama . E lla y n o o tra. y s in em bargo , podría se r o t ra: una m es a re do nda u o val , un m ueb le de est ilo arrumbado en esa t a b em a tras vaya a sa be rse qu é cir cunstancia; u otra aún .. , 1.0 esencial es que ahí se precisa una m esa porque, entre ge n tes qu e se respe tan , no

pod rí a en ta b la rse decen tem ent e una partida d e ca r t as so b re un pi an o . Tan to m ás en cua n t o q u e se bebe por lo m e no s tanto co mo se j ue ga , y que las fra sca s d e gine b ra está n a l a lca nc e de ia m an o , no mu ch o m ás lej o s q u e lo s r ev ólver es . Una m e sa, ent on ces, no imp ort a cuá l, pero un a mes a , co n ta l qu e uno pu eda acod a rse en e lla s in va ci laci ón . Y es to es lo qu e d ej a en tender es ta m esa, qu e s e halla aquí porqu e es p rec iso qu e una m esa cualqui era cum pla s u tar ea d e m esa y en tre en la acci ón . Así pu es , es és ta pero, con e lla y m edian te e lla, la idea de toda m esa po sib le y la necesidad de alguna. Mediant e este objeto, el propi o co nc ep to se hall a im p lic ado en el drama . Lo q ue s e in trodu ce e s s u .eneccs idad d e es t a r ah ¡». El obj e to co n s id er ado no es m á s q ue u na «re spu es ta » oca s ional o ci rc un s t anciada. y es to oc u rre con tod o obje to , co n to do deco r ad o , co n to do rea l co ncre to q u e pa rti cipa en la ac ción de la m an e r a qu e fue re . E n e l ci ne , que no es m ás q ue lo co nc re to, toda cos a re m it e a un a id ea . Se ob j e t a r á qu e ocu rre lo mi smo en la reali d a d . Pero, en lo inmedia to, la d is po nibilid ad d el ob je to le hace perde r es te va lor impli cativo . En cin e, po r el cont rar io , los obj et o s so n prese ntad os bajo un a spec to s ignifica t ivo . Co mo acaba d e a fi rm a rs e, so n arra strado s en una realidad ori entada. La «neces ida d de es ta r ahí » de es ta m esa imp lica la en ec es ida d d e es t a r a}ú _ de tod a m esa po sible y, a t ra vés de es to , se llega a la «idea- m esa» . Si se p r efi er e, es te a cento que s e nos esca pa en la rea li d ad es pu esto en ev ide nci a po r la ima gen fílmi ca, tant o m á s cu an to q ue lo qu e s e hall a im p lica do e n el film es m en o s e l ob jeto mi sm o qu e un aspe c to d e es te o bj e to, una im agen . Com o s ub r a ya Ro ger Muni er : En cine , el hum o se eleva por s í mi sm o, la hoja t iem b la r ealmen te: se enuncia a sí m ism a com o hoj a que tie mbla ante el vien to . Es una hoja ta l com o se la encue n t r a en la natura leza y a l mi smo tiempo es mu ch o m ás , desde el m ome n to en que s iendo es ta hoj a real es ta m b ién , ante tod o, rea lidad represen tada. Si no fues e m ás que hoja rea l, espe r aría ser s ign if icada por m i mi rad a. Pues to que repre se nta da, de sd oblada po r la imagen, se ha sign ificado ya , rnanifestado en sí m ism a como hoj a te mb lorosa al vient o. Lo qu e fascinaba a los espec ta dores de la s p r oyecciones de Lu rnier e era, m ucho más que la exac ta repeti ción de un r itmo natu r al, es te autoenunciado del mo vimien to en la im agen. La hoj a así pr oyecta da era, por la fuerza de es te auto len guaj e, má s - ree t- y ca rg ad a de sentido en su tembl or bajo la bri s a que la hoj a de á rbo l si gnificable. Lo que fascin aba era m en os el espectáculo del do b le que el

144

La ima gen [ílrnica

La qp.agen en sí mis ma

145

poder fotogén ico d el enun ciad o , por la virtud de l dob le . Algo se d ecía aquí qu e DO tenia, qu e no podía tener equival ent e e n la natu raleza. Bien pued o a mi vez procurar redescubri r, tal co mo me fue rev elada en la pan talla. la len ta ascensión de una hum a re da en el azu l, el es treme cimi e nto ba jo la bri sa de la s hojas de un álamo o de un abedu l: le agregaría siem p re mi yo mis mo; el s en ti do de este movim ient o en su inman enci a permanecerá cerra do p ar a mí . En cine, est e pr op io se nt ido inm anen te es el que, a la vez, se p ropon e y se oc u lta . E l es tre mec im ie nto del foll aj e se pro nu nci a a h1 en tan to qu e e s tr em ecim iento . en su de snu dez ( ..L'Im a ge fa scin a n te »).

E stab lec iend o un pa rale lo, pu ed e afi rm ar s e qu e la ima gen m en tal no a go ta lo qu e rep r esent a . Si yo p ienso e n e l campo , pu ed o im agin ar el r incón de una gra n j a o al guna p ra d e ra . p e ro no todos los aspecto s pos ib les de todos los campo s imag ina b les , es d ecir t od a s las im ágen es q ue es ta id ea s upo ne y q ue la pa lab ra «campo» co n t iene virtualme n te . Este se ntido ina gota b le só lo exi ste en la idea m is ma . So breen t ie nde es te «in fin ito numerab le. llamado campo . La i magen qu e me doy de é l es para mí un a indica ció n suficie nte , un a re p r ese ntac ión p ar cial , co m p leta me n te mom ent án ea, pe ro n ecesa ri a. E s la fijaci ón de es ta id ea e n mi esp írit u , s u ea c t ua lizacíó n». La p al a br a es un a matriz qu e su po ne tod a ima gen pos ib le pero q u e n o ob s tan t e n o co n t ien e nin gun a . Dec ir en- , tonces , com o A. B ine t, que da im a gen es ins u f icie nte p a r a d ar t od o el se nt ido co n te n ido en la s palabra s » co ns ti t u ye un stnse n t ido porqu e este se n t ido n o es o t ro qu e el m is m o qu e yo q uie ro da rl e . Y só lo la im a ge n se lo o tor gará . Ell a es la q u e pre ci sará la pala br a, la ilum ina r á , la si tu ará d e a lgu na m an e ra en mi co ncie ncia dán do le un co lo r , un aspec to, una forma . La im agen fija la id ea si no la agot a . La palab ra n o agota la id ea ni la imag en : rem ite a ellas. La ima gen fflmica n o agota lo q u e mu est ra. Y só lo mu e st ra un aspecto , pero re m ite s iem pre a al gun a general idad . Le j o s de limi tar lo r ep r e s en tado a la represe n ta ció n, abre e l h or izon te m ás a llá de e se da to , pero a par ti r d e é l, exclus iva me n te . La ima gen d e la sill a es pe rc ib id a co m o im agen a la vez qu e enfocad a y co m p re n d ida co mo ob je t o real ; ella es la s ill a da da co m o im agen . E n o tra s p a lab ra s, la im agen fílm ica se s it úa m eno s en tr e lo re al y lo im agin ari o qu e en t r e la es e n cia y la ex is tenci a. Ap ela a un a es en ci a a tra vés d e un a exis t en ci a conc r eta , ta l co mo a pe la a un a p re sen cia a t ra vés de una a u sen cia : lo real en c ine es t á p rese n t e porqu e , efec tiva me n te r ep rese n ta do, no es nun ca más qu e un as pec to elegi d o, inm edi atame n te confron tad o co n otro as pect o elegid o . Pu ed e e n to nces

deci rse qu e t od o obj eto dado en im á en es an im adas adq uiere g un se n t id o (un conjunto d e s ignificaci on e s) que n o po see «en rea l id ad », es dec ir co mo pres encia real . Debemo s s ubrayar qu e la «ese nc ia» es ente nd ida aqu í e n su s en t id o fe nomenoló gico. es deci r , co m o una virt ua lidad pura , y en ab so lu to en el s e n ti d o kan tia no o p la t óni co del té r m in o . Es indi sp en sab le in s is t ir en es te pu nt o pa ra evitar los er ro res d e in t erpr e tación . Por ot ra pa rt e, esta m ane ra de en foca r la eesen c ía - co mo un «e n s¡», o co m o u n a pr io ri tra scend ent al, d a a B az in (y a a lguno s o t ros ) es ta ide a d e un a cá ma ra qu e d es cu br e el m und o «mas a llá del m u n d o ». e l m undo d e las es en ci as , d e los es p írit u s pu ro s , más a llá d e la m irad a h u m ana , una cá m ara d e algún mo d o «d esc u b r-id o r a de lo d ivino», m ien tra s que n uest r o esp írit u es e l que vue lve a encont rar a tra vés de la im agen d e las co s as -y pues to que la ima gen e ir-t- afiza e a l obje to-- la ese n ci a que é l co nci be ernás a llá d e e es tas cos as mi sma s • . En ci ne lo in m an e n t e d es emboca en una cierla t rasce nd enc ia, pe r o n o en lo «t rasc en d en ta l.. .. A ello se deb e qu e n o s pa rezca ab errant e afi r ma r , como po r otra p arte lo h ace R o ger Mu ni er , q ue la im agen fílmica es pre-fa cio [ p r e-i ac e] del mundo, de un m undo ha st a aquí hu m ill ado com o objeto y que pa r ece vol ver a ganar m ed ian te ella sus posíclo n es perd idas. E s t a co nc epci ón r e s ul t a de l hech o de q ue, s igu ie ndo a Bazin , co n sidera es ta im a ge n co mo un da lo ob jeti vo , ind epend ient e de la m irad a h um a n a . E nfoc a r la ima ge n fílm ica co m o u n «e n unc ia d o de l mu n d o r e al ». e n r azón de s u obj e tivida d co nsid erad a co m o abs o lu ta , deci r q ue e lla es »cos m ot an ica e n s u esencí a ». es pla ntear a l mundo com o un ee n s í_ y plant ear es te ee n s í- co m o a lgo qu e d ebe se r sem ej ant e (a un q ue m ás «p u ro s ) a lo qu e es el obj eto t al co m o nosotr o s lo co noce m os, s in to m a r en cue n ta q ue est e obj et o no es así s ino por obra de nu estra per ce pc ión . Es h ace r e rea lis rn o tr as ce n d e n tal », po sic ión d enu nd a da po r tod a la ffsi ca co n t em po rá nea. La «m imosa s in m í .., pa ra to ma r la ima gen de F ra ncis Pon ge , no ex is te; al menos, n o en tant o q ue «ob je to mimo s a » 3. En ú lti m a in st an ci a , la cos a ser ía co n ce b ib le si la m i ra da de la cá ma r a fuese t ra s ce nd ente a la mira d a h u m an a . Ahor a b ie n, es ta m ira da n o s ó lo es «d ir ig ida » s ino q ue es ccn secu encia d e u n s is tem a ó p t ic o fab ricado po r e l h o m b r e co n e l fin de que s u «res p u es ta» se a sens ib lemente la misma q ue la d el
j

Volveremos luego sobre esta cuestión Que, para nosotros , es capital.

146

La ima gen fílmica

La iznagen en sí m isma

147

ojo. Si . por azar, es ta óptica at estiguase una vi si ón rev elad or a d e al gu n a «r- lida d tra scend ent e », la r ech az a ri a m o s por no ea co nco r da n te y la llamaríam o s «e rra da •. Ca s i estamo s de acue rdo con Roger Mun ie r cuando a firm a :
A esta fra cc ión de lo r ea l ( ... J, lo s limit es d el p ap el o d e la pa nta lla b as ta n p a r a co nfe r irl e un s ent ido qu e no tend r ía en e l mun do se nsib le. e n d o nd e , no obst an te, se in scri be ( .. .] . E l mund o ve rd ade ro nun ca tien e má s que un sen tid o vi rtua l. En la fotogr a fía , por e l co n t ra r io , se def ine co m o mund o . lib ra ndo d e go lpe su ros t ro m úl tip le . Cie r to qu e lo s á ngu los d e visi6n para cap ta rlo so n n u me rosos . Pe ro , b aj o el mi smo á ng ulo, s6 lo un cliché e s imag inab le 4 . Lo real , a cum uland o su s virt ua lidad es, englob ando y po r lo m ismo n egando la s in terpelaciones posib les , se exp resa ahí por entero. La fotografía es lo real co nver t ido en enunciado . Algo como una pal a. bra. del mund o. En ella el mund o , en tanto qu e mun do, se nombra , aun antes qu e toda abstra cción o elección, co m o su ser índíferen ciado . Ella es pura revelaci ón (ibidJ.

Afinnar , empero, q ue lo rea l se expresa e po r ent ero s en la im age n me par ece muy in exac t o . Nunca r ev ela s in o un asp ect o, y nada má s . Pero este asp ec to sust ituye a todo otro posibl e. Se co nvie r te en signo de lo que n o es, es decir, de t od os lo s a spec tos qu e su pon e y cuyo lu gar ha t om a d o . Co mo la m esa no m b ra da h ace u n mo me n to, qu e se conv ie r te e n sig no de toda mes a po sibl e. S i ento nce s la im age n es «reve lac ión », lo es si n duda, p e r o de un a r ealid a d má s int e n sam ent e perc ibida y s ig n if icad a, y n o d e una rea lidad «t r a sc e n d e n te •. Lo qu e Mu ni er denomina « fo togen ia. (esa revelación) . n o es. com o él afi rma, el se n ti do que un sen tido qu e las co sa s «se d an a sí mismas . s y tampoco no sotros les darí amos, sino un sentido que e llas adqui er en por e l h ec ho mi smo de la repr esentación filmíca, y, por otra parte , un sentido que nosotros les des cub rimo s (q u e no ca ptamo s s in o por obra de su aislami ento) . E l se ntido que nosotros les damo s no puede ser m á s q ue un sen tido es té tico qu e depende ento n ces de l enc u ad r e y la o rgan izació n de l campo. Po r o t ra parte, dec ir qu e la image n f ílmica es «alie n ació n. po r q ue no es, co mo la p in tura , consecu en cia de u na m ed iac ión. o qu e en e lla ee l es p íri tu en t an to qu e lagos es re chazad o». es a la vez espec u lar so bre su p r eten dida «o bj e t iv id a d to t al .. y
4 Esta id ea es, todavía , muy relat iva: en e fecto , hay t an t o s clich é s d ífe re nt e s como ilum in acion es d ifere ntes y se ns ib ill d a d es c ro m á ti cas di stin ta s ; por lo tant o , e rras ta nta s tn t erprera c íon es po sib les y sen/idos dive rsos . 5 Lo m is mo cua n d o dicc: . EI ca m po se d a a ver [ ... ) e l es pa ci o s e da 8 ver •. Es la cámara la que los da a ver . EUos no dan nada : eUos son.

con siderarla como un fin en sí. T od a imagen , consecu e nCla d e . . ' . una Ciert a el ecció n. es med iata. Pe ro , s i hay mediaci ón la ha en la imag en o Cal! miras a ésta (que se na la final idad de la obr a fílm ica) q ue a partir de 11 . 1 · e grac ias a e 1 a. La Imag en f " íca. s i pued e se r m e di a ci ón a y ñm sobr e tod o eleme n to de un len gu aj e ; logos y no objeto de u n lago s. La e senci al del cin e pr o ced e de q ue e l «d a t o r ealse co nv ie r te en e le me n to m ism o de su pr op ia fabu la ci ón .• Lo que es· se co nv ie r te en Ol qu e n o es. o «Io q u e po d r ía se r . la o - Ic q ue no pod ría se r d e o t r o m od o »: un lo que es tr a sfir ea l se co nvier t e en e l e n u nci ado de lo irr eal o lo tma gm a r ro , lo vero.símil o lo in ve ro sím il. No sotr o s vem os un a ima gen donde lo rea l, a co n d ició n lo qu e y a h.a .Vls to u n de un coe fic ie n te est éti co m ás o meno s pronunciado , es ta dado como má s perfecto de lo qu e es . . m.ostrar esta si gnificació n no s es preCISO m srsnr en la diferencia y en la analogía qu e se ña la n en cine, la s r elacio ne s de lo represe ntad o con la r'ep r'eserrta c i ón, Comence mos po r p r eci sar . co n el fi n de ev ita r tod a co n fu sión verba l, q ue la pa lab ra « re p reseneacíe n, es tá to m ad a aquí en el sen t id o d e <rep rcse n ta cío n fot ogr áfica », o fflmi ca . Co ncedere mos q u e el térm in o ..p r esenta ci ó n . serí a m á s adec ua do design an d o la r ep r e sent a ción (e n e l sen t ido de la Vor s tellu ng aleman a), gen e r a lm e n te , el dat o inm edi at o o inm a n ent e d e la concie nci a , o aun una im agen d ifer ent e de la cos a im a gin ada dife rent e por su «s u sta nc ia » (im agen m enta l) o p or s u ca r-ác te rinterpretativo (p in tura) . Llamamc:>s s ign o (cn el sen t id o li n gü íst ico del término) a la repre sent a ci ón (en al emán , R epriis erü a t íanv enfocada co m o sus. titut o sim bó lico o co mo r epre sentant e ab strac to . de inm ediato que un a image n fflmica -e-e prese no b je t iv a» de . un rea l cual qui era - puede. en amplia m e. dida , ser co m p re n d id a com o una «re p res en tacíon , (Vor st eIlun g) pese al carác te r poco interpre ta tivo de la foto graf ía , en cua nto qu e es. Lmagen . Image n que , s iendo V o rst eIlu ng en tanto qu e cO, te m do presen te e n la co nciencia (image n de n algo) pu ed e Jug a r el pap el d e r epr esen tante (Repra se rua nt ¡ como sLgno de una rea lida d que s ugiere o sim b o liza y de la que, por s u p u es t o , no es im age n . Consid eremos ah ora a un p in t o r que pi nta en su tel a un ramo d e (E leg imos delib e radament e este ejemp lo banal .) a r t is t a repre se nta un a co sa qu e es muy r eal. Pe r o es ta realidad es la de l objeto enf oca d o por él, no la d e la r epre -

148

La im age n [ ílm ica

La im agen en sí m isma

149

sen t ac t ón que él da de aqu él. El r a m o pin tad o en la t el a no ti ene nada d e r eal en tant o q u e objeto- ramo . Co nve rti do e n obj eto-c uad ro . no t iene m ás qu e un a reali d ad f icticia. Ah o ra b ien , es ev id e n t e qu e el p ro pó sit o d e la pintu ra es e l cua d ro qu e re p rese n ta e l r amo y no el r amo e nfoca do po r e l pint or. E l pr opó si to es la re p rese n tació n mi sma p r ovi s ta d e la s cualid ad es est é ti ca s qu e le so n prop ia s. Puede en to nce s decirse qu e en pi nt ura el objeto repre sentad o desapar ec e de t rás de su propia rep resent ació n . T ras for m ado en obr a pi nt arla, só lo e xis t e m edi an t e e lla . Co nver tid o en el «ra mo d e fl o r es en e l cua d ro» , p ued e de svan ecer se e n tant o qu e ob je to ; la repre sen ta ci ón subs is t e. Pero n o su bs is te s ino co m o u n nu e vo ob j eto . im it ado del p r imero . a la ve z d ifer en te y fic ticio . E l «r a m o de fl or es en e l cuad ro. es un a cre ació n singular y a u tó no m a. No es la image n del r a m o enfocad o sino po r in t e rv e n ci ón de un a c to vol untario y de algún con sen ti m iento. En cine , la co sa es ba stan t e d if e rent e . Mi entra s qu e el ra m o del p in t or es la m ani fest a ci ó n d e a lgu nos co lor e s di sp u est os por é l so bre su tela, según su s in t en cio nes , e l r am o r egi strado por mí sob r e la pelí cu la est á despr ov isto de t oda intenciona lidad . La imagen es e n t od o punt o sem ej an te al ob j e t o enfocado . N o es o b r a de un a rti s ta s ino, qu e po dría d eci r se q ue es obra d el ob je to mi sm o qu e se r ep r od uce sobre la p elí cu la gra cias a la luz refle jad a po r él y ca p ta da po r el obje t iv o . E l ob j eto se ca lc a sob r e la pelí cul a como un do ble ri gu ro sa m e nt e idénti co . Por sup ues to , si co ns idero la im a gen fflmi ca fu er a de to d a p ro yección , es de c ir si miro se parad a me n te ca da una d e la s múlt ip les im á gen es de l film , el «ra m o so b re la pe lícul a . co nstituye «en s í. u n n u evo objeto . Aun que parecido a l ob je to re al , no es m en o s fi cticio. No es sino u n a foto gra fía re p rod u ci da en una ban da d e ce luloi de. Pero es tá se gui d a por un a cant idad d e o tras que se m odi fican se gún e l m ovimi ento r egi strado . (pu ed e im aginar se a l r am o de flore s ag itado por una vi ol ent a corr ient e de a ire , s i n o se su po ne a algún p ersonaje ac t ua n d o sobre él o alrededor d e é L.) Si ahora pro yecto esta co n t in u id a d de imá gene s, el «ramo sob r e la pan tall a » adq uir ir á cu e rp o . Va a «espacía tíza rse» po r e fe cto del m o vimi en to, y se id entifica r á con e l ramo r eal enfoca do por la cá ma ra. Pu es to qu e la r epr esent aci ón fílmica de un objeto c u a lq u iera es id ént ic a a la rep resent a ci ón d e es te objeto, ..apresado po r un a con c ie n c ia», yo lo perc ib irí a de la misma ma nera qu e el ram o r eal . E n o tras pal ab ra s, en cin e , y

al lo qu e oc u r re en toda s las o tra s ar tes , la repre sent a.ctón se co n lo rep res ent ad o. Aque lla d esapa rece de t ras d e és te. (o. S I se prefie re, lo repr es e n tado pe rma nece en la repr esenta c ión). . E n efec to . lo q u e yo veo no es ya la im a gen d e un ra mo S100 , po r ella y a t r avé s de ella, el r am o m ism o . E l ra mo re a l por mi co ncie ncia a tra vés d e la p er cepci ón de un a olvidada e n tan to qu e im age n po r Ima gen , h a Sido pe rc ib id a «tal com o el o bje t o del qu e ella e s im a gen ». E l obj eto e l se r r ea l pued en , en to n ces, d esap ar ecer . No la r ep r e sentaci ón s ino , p o r ella y a t ra vés sola m e n te de e lla, es te o bj e t o, es te se r , pr ovis tos de to d a s sus cua lid a d es evid ente s . No ..por e tlcs-, por supu e s to , s ino a trav és d e m í, es pec ta do r , que recib o s u ima gen. La cosa es b a stant e fla gran.vue lve a ver se e n la panta lla a un co m ed ian te de sapate re ciclo , Raim u, en El p an y el per d ón , es t á tan viv o , ta n pr esente hoy co m o pu do h a b e r lo es ta d o en e l mi smo fi lm ha ce veinte añ os . H ab la r en tonces d e un «n uevo ob j eto » o d e un a r ea lidad fict icia es .inexac to , a l m e no s para el «es pec t a d o r a nte la p an Igu al mo d o qu e la im agen fílm ic a no po d rí a se r fílm ica s100 pro yect ad a , a n ima da, a falt a de lo cual no es na da má s q u e un a co lecció n d e fot ografía s. Exam in emo s a hora e l o t ro asp ec to d e la c u es tió n. S i se co nf or m a con r egi str ar im ágen es , e l au tor de fil m s se exp re sa cr ean do re laci on es int enci on ales en t r e lo s seres , e l m un do y la s co sas. La pu est a en escena co n s is te es encialmen t e en es t ruc t u r ar un .es p acio li mit ado po r un c ua d r o . El da to im ag inad o se or ganiza en ton ce s - n eces a rí a m e n teen funci ón de ese c ua d ro que def in e la geo me tr ía viva y a ct uante q ue encie r ra. Apre sad as po r la m irada de l obje t ivo, la s cosas son arrasd a s por una intención forrn alizadora q ue le s o torga u n se n. co n s t it uye ent on ces un a f orma , u n tido. La ...todo » o rgánico di fer en t e de la re alida d es p a c ial de la q u e es, Im agen . De e llo resu lta u n a e sp ec ie d e du ali d ad, sm f de c0 r:t hc to en t re el obj eto re pr es ent ad o y su p r opi a r epresen ta cíón : H em os q u e cu a n d o veo el ..ramo sob r e la p ant alla. real a t r a vés de la im age n q ue d e él se me enf oco el da. E s te obj eto se of rece a m i conci en ci a co m o un in m ane n te real , co m o un a co sa exen ta de tod a int en c io nalid a d . Asi pues, tiend e a h acer esta lla r e l c uadro, a ex ce de rlo . S e d a co mo ..vis t o a tra vés d e una ventan a ", sin más .

t:a

150

La im agen filmi ca

La i'iJagen en si mism a

151

Per o al m is mo ti empo, con scie n te me n te o n o , p er cib o una im age n , es deci r u na r e ali d ad es t ruc tu rada , un a fo rma 6. E l ram o me es dado como e l e lement o de un conjunto compo s ici onal qu e le otorg a un sentido. El ramo s e convi erte . ca si a pe sar s uy o, en un a especi e de arqu etipo qu e r esponde a la n ec esidad del obj eto-ramo en est e in stant e y en este lugar . Se convie rte en algo trasce nd e n te a s í mismo, como la m an ifest a c ión exi st en cial d e un a id ea. E n foca do co mo u n r eal e inco rp o rado co mo elemen to or gánico de u n a e stru ctura , e l objeto apa rece e n t o nc es com o objet o y suje t o. in m an en te y tra s cendente a un tiempo . El a rte co n-

s iste --e n parte-

en pon er el acent o en uno u otro de est os

a sp e cto s co n tra d ic to ri o s. Exam inaremo s m ás ad elante el pape l co ns ide ra b le que ju ega e l cu ad ro en est a operación. De todo s m o d os , la im agen t r a sci e n d e el! tanto q ue ima ge n y puesto q ue es im agen es ta re ali dad d e la qu e es im a ge n : la rep resent aci ón s e convi er te d e alguna manera en el s ig no con creto - la s e ñ al- de lo que e lla repr esent a , un ana logo n q ue «c r is taliza» toda s las virtu ali dad es, tod a s las «fac ulta des d e se r. de lo real repr esenta do . E sta d obl e impli ca ci ón no apa re ce a primera vis ta; n o es an alizable es po n tá ne a me n te , s in o qu e es intu i tiva , ha sta in con sci ente mente ex per imen t ada. E s este h ech o, e n apari enci a oscuro , u n p o co m isterio so t am bi én , el que su scitó la s in nu me r ab les con si de racio nes so b r e la «m agi a » de la imagen an ima da . En efe cto , a lguna he chicería exis te en esta e xt r a ñ a fa scina ción . P e r o la m agia no es má s q ue un a palab ra que re cubre mu ch a s cosas y no ex p lica nad a . Lo co ntra r io s upo ne ju st am ente exp lica rla remontánd o s e a la s fu e nte s, pue s esta ..impli ca ción . d esca nsa s ob re todo un conjunto d e automati s mo s p sicol ógicos, f u nda dos en r ea cci on e s men ta les q ue af ect an a la per cep ci ón y a l jui ci o . E s sufi ci en te decir q u e la efotogenía- d e Loui s De llu c y lo s p rim ero s te óri co s , el ..animi smo . de l ean Ep st ein, el «a lm a de la ima gen . d e ' H en r-i Agel, la ..cu al ida d va lo rí za n te» , de Ed ga r Mario , aunque definicion es pe r sona les d el mi sm o fen óm eno, n o co n s t it uy en sin o exp lica ci on es al es tilo d e la «vir tu d dormit iv a d e la s a dorm ide ras • . Co n vie ne deci r q ue E d ga r Mor in, con su t eo rí a de l d esd ob lam ie nto , es quizá s el único en haber circ un scr ito el prob le• S ien d o ya lo d ado rep res e n ta do , por sf mi sm o , una «forma_ en el sent id o ps ico lógico del t é rm in o, p ue de a firmarse, s i as J se q uiere, q ue la ima ge n es un a forma de se gun do gra d o .

rna. la de d e que hab la y q ue co nstit uye la . cua lida d fenom émca de la im a gen an imada , perm a nece d es S. crna .co m o ,ta l. I «vue lve a enc o n t ra r , e n s u in t egn ·d a d y s u na cien t e, los cara ct ere s fundam ental es d e toda vi s ión má gica .de l se .co nfun d e co n lo s fen óm e no s s u bje tivos y p art icipa ci one s af ecti va s . da todav ía sa be r có m o y p or q u é . Ed gar M or -i d ic e qu e en cin e la vis ió n es la d n ·· dd "e u n a co ncrencra es o b la da, a la vez participa nte y escép t ica ». E s to es . ver dad , p e r o to d o ac to de concie nci a es «des d ob la d o. d e l m is . mo modo : . yo .t engo conc ie nc ia d e un a cos a y ' debid d loa eso tengo co nc re nc ra e tener co nc ie nc ia d e eü o . y o pi·e n so y, po r• . . esto mi sm o , t en go co nc ie ncia d e p en sar . Yo vivo y ,a 1 mi.sm o . .. , tiempo , m e m iro V IV Ir. La di fer en ci a es que en cine e l «yo_ es proyect a d o s o b re u n ot r o E sto n o es ya un acto d e co ncr. . ha b1 d o co n pr opi"edad s ino e l ac to de una p a tic ¡ en cra , an ' ' r ICIpa cI·6n ¡ . consc ien t e so b r e la que volver em o s , E n sínte si s , e n e Ine I a «vl·ó.·' . SI. n m a grea s coe xis te con la per cep ci ón o bje t iva d e la s cosas q ue la pa rtici pa ci ón y la co m p re ns ió n d ep end en un conj unto de re lacio nes r egi st r ad a s a fa vo r d e la co n tin u idad, Uno d e lo s carac te re.s m á s s ec re tos de la im a ge n fflm ica es ser as ombro s o r efl eja d e un a n ta goni sm o co nsta n t e en tre la cos a (percib ida e n lo q ue és ta ti e n e d e ú n ica la unidad y de ese nctetm e me p resent e) y la s in nu m e ra bl e s «vi r-tu al id adese q ue y que el on alog on deja entender . Po r lo demá s , en nin guna o tra pa rte es t a n se ns ible es t a d ualidad en tre se r y e l pa r ecer , ent re lo co nc re to y lo abs t rac to, entre lo y lo tr a s cenden te, qu e se co m p le ta n y co nj uga n y se Justi fican mutu am ent e en un a unid ad fo rmal que es la in:a gen .
XXIX. LA H. IAGEN FILMIC A y LA EXPRE SION VERBAL

Leo y pa z. Si hablo con a lgu nos am igos, cada uno de elle s, ha bi én d ol a leído, reco noce rá q u e se t rata de la mi sma ob ra co noc ida o b jetiva me n te como de Tol st oi. es T ol,sto i qui e n m e d a u n medio , u n d ecorado, En una soc,le da d ; y quien an a liza ca r a ct e re s , h ec ho s , se gú n un a concep ció n d el m un do y u na m a n er a q ue lo cara ct erizan. No obst ante , c ua n d o leo esta ob ra e l a u to r ya n o es To lst oi : lo soy yo, a trav é s d e é l. En ver da d, e l au to r no me da s ino pal ab ra s. P al a b r a s ca rq ue so n, y d e b en se rlo , co mo trasp a re n tes gadas en su s ign ificac i ón, arri esgándo s e toda m at eria ve r ba l s u fi-

152

La ima g en [ ílrn ica

La iw agen en sí mi s ma

153

cie nte rnent e r itmada, toda forma sufi ci ent eme nte vo luntaria, a r et en er m i a tenc ión y ha ce r de pa n ta lla en vez de bor ra r se ante la id ea q u e e n t ien d e suger ir. (La pro sa lí r ica se nut re d e de scripc ion es. Ma gn ifi ca las cosas de scr it a s . p er o no p o d rí a sa tis face r el aná li si s q ue de sap ar ece d e tr ás de la op acida d de su liri sm o. La no ve la ps icoló gic a ti en e que te n er un es t ilo , q ue depen de m eno s de l r it m o y la forma ver ba l que de una ma n er a de d eci r , de un a ma nera d e t r a d u ci r una re ali da d v iv iente, experi me nt a d a o reco no ci da d e inm ed ia to com o ta l. ) Tr a spar ent es , p ues, en su s ig n ifica ci ón . las pa labra s m e con du cen allí in m ed iatame nt e . Yo las p er ci bo co mo «s ign i fic ado .. y no co mo «s igno ... N o vo y d e una pa la b r a a otra , s in o de un a idea a otra; y es ta s ideas me so n da das m en o s p o r la s palab ras q u e p or su ensam b la je, es d ecir, po r f r a se s qu e se o rga n izan como u n a sign ific ació n de ter m ina da . Ah o r a bien, si es tas id ea s me son «pro pues tas 10, soy yo qu ien la s est ruct u ra, qu ien me las r e p re sen ta , quie n la s t ra n sfo rm a en «imág e nes ". y son es t as .irn áge nes, cargad a s d e se n t ido, las qu e me e m oci onan; p o r supuesto, su se ntid o es tá co n s tant em ent e so m e t ido a las ind icac io n es , a las pro po sicion e s d el aut or, pero é l mismo no de pe n de menos de la acep ción qu e yo les do y . Dich o de o t r o modo, yo m e r ep r e sen to u n cie r to mun d o y ci ert as cos as , a tal punt o q ue la emo ci ón q ue recib o de e llo se co nv ierte e n co rre lat iva de la obra y de est a re p r e sen t aci ón per son al, la c ua l p ued e ser m odi ficada en el curso d el camino por indica cion es nu ev as qu e ven ga n a alt erar m is p r evi s io n e s, p er o qu e h a ce n q u e yo cola bore d e algu na m an era en la n ov ela q ue leo y se a parcial m ente resp o nsa b le del gozo q u e m e pr o cu r a . Así, la r ep r ese n t aci ón q u e m e h a ga de Gu err a y pa z. n o será ta l vez en na da semejante a la q u e d e ella se h a r á u n lect o r má s fam ilia r iza d o que yo co n las cost um b res, los us os y la v ida social en la R u si a de la época de Alej a n d r o 1. ¿ Pero có m o , p e se a las de scri pci o n es, los aná lis is y tod o lo que de e llo p uede n decir las pa labras, cóm o u n lect o r q u e no sup iese n a da de la Ru sia de los zar es podrí a r ep r e sent a r se no solamente la bat a lla de Bor od in o , q u e con tod o no es t o da vía m ás q ue es pec tác u lo , sino el ámb ito de los Doloj ov , la vid a ínti ma d e la fa m ili a Ros tov, el prín ci p e Andrés , sus r el a cion es con N atac ha , el co mport amiento de é st a, su evo lució n esp iri tual y h as t a e l ca rác te r de Ped r o B ezu j o v ? Basta con deci r que , p ar a e l lector, la «inte lige nci a» de la ob ra, su signific ación, se ntido, alcance , i nf lu en ci a (li te rar ia , mora lo soci a l), en una pa labr a su «valor» , de pe nde n en gran p art e

de su niv el cu ltural, d e su con ocimie n to d el med io descrit o y de la s re lac io nes de es te med io con el m u n do, com o , p or sup ues t o, de sus po sib ili da d es de apre ciac ión d el es t ilo del auto r . Pe ro , válida o n o, co n fo rme o no co n fo rme con lo q u e e l na rrado r espera b a , h ab ida cu en ta d el ma rge n pe rsonal q ue to da ima gin ación su p o ne, la «r ealida d» im a gin a da por el lec t o r es «v ívida » p or él como un r eal perci bido . La prop uest a es del esc r itor , pero la a nimación y la «vis ua lización" son de é l. La lectura cons iste , d e alguna m an era , en «r ea lizar en lo Ima gina rio» la s p ro p ue st as d el nove lis ta . Cad a u n o ha ce su p eq ue ña pu esta en esce na pers ona l, cada uno posee s u B ova ry , su P apá Gorio t , su Rask o ln iko v , su Ra stign ac o su Rab ouill eu se. Y u n o podría p r eguntarse, toman do en cuen ta la s d eb ilid ad es de l cineas ta y los im p e r a t ivo s a los qu e h a d ebid o someterse , si la dec epción colec tiva experi me n tada la mayorí a de las veces an t e la adapt ación de u n a ob r a ma est ra n o se d ebe pri n ci palm en t e a la no co ncor da ncia de un a cier ta rep r e se nta ción de la s cosas con la idea que cada cu a l se h a he ch o d e e lla ; po r qu e n o sería cr eíb le q ue lo s lector e s de B alz ac o To lst o i t en gan, to do s , un a cu lt u ra tal y tal sen t imie nt o cr ít ico q u e p ue da n hac er un an élisi s exha ustivo, suscep t ib le d e dem os t rar la s debi lidade s o la s fall a s del ada p ta d or o l a ada p taci ón ... Así pue s, a tr avés de la im agina ció n del le ct or , sirv ién do se de ella inclus o, es pe cul and o sob re sus p o s ib ili dades ima gina tivas y su co m p r en sió n , el nove lis ta p re s en t a cara cteres q ue tiene n q ue p ron u nc iars e , co m p rom ete r se , co n el fin de extr ae r concl us iones con cer n ien t es a la vid a , la s cos t um bres y la mi sma exi st encia. Per o , ha ga lo qu e h aga, es siempre él qu ie n se p ronuncia a t ravés de e ll os. Por auté ntica y viva qu e sea, s u p s icologí a es siem pre, a l fin de cuen tas, una c rea ción subj et iva porque el aná lisis , en li t er atu ra , n o e s nu nc a sino el pu nto d e vista d el au tor sobre s us p erson aj es, la d is t ancia q ue toma considerándo los como jue z supre mo desd e lo alt o de al gun a ca t ego ría eri gida en absolu t o . Y no es ve rdaderamente a nál is is psic ológ ico sin o cuando e s el de un auto r qu e se obse rv a, se estud ia y se re lat a, a la m an era de Pr oust , o que se sitú a en el luga r de un pe r son aj e ce nt r a l a qu ien p resta sus pe ns am ie nt o s y sus em ocione s, a l m odo de Ja m es Jo yce . Co n su ma fr ecu en cia, pues, al m ismo t iemp o qu e n os d e scr ib e lo ob se rv a bl e y t ras cons ider ar haber obse r va do , el au tor nos pone al co r ri en t e de los pensa m ie n tos sec r e t os, re flexio n es, im p resiones y r eac ciones dive rsas d e sus h é ro es sit uá ndose - y situá ndono s median te la mism a o per a ció n- en el in te rior de su co ncie ncia:
6

154

La imagen

[ílrni ca

La itn age n en s í m isma

155

Me pr egunt o qué será para m i este s igno. pen saba; y se dijo con am ar gur a que pa ra é l no h abrf a signo y q ue h a brí a de sede necesa rio mo rir en su lecho , como un viejo perro en su ca silla . En la profundidad d e este abatimi ento, no había ya ant e él sino un aguj ero n egro e n el cual su conciencia caía com o una pi edra (Le [r ére d e la c óte} ,

E st o n o s lo d ice e l aut or, é l nos in for ma d e ello . N osotr o s s6lo d eseam os cree rle p o r qu e sa be mos qu e es ta arbitra r ied ad es u n a d e las cond iciones de la n ovela . Pe ro n o d ej a po r ello de ser arbitra rio. Por cie r t o. que desde Ccnrad. Thomas H a r dy , Knut Ham s u n , incl u so de sde Meredith. la intro spe cció n h a dejad o luga r a un est udio más ob j etiv o . a una «psico logí a d el co mp ortamíent o en e l sen t ido be hav io r is ta de l tér m ino . Los «é l pens ó», «se d ij o », n o a p a rece n ho y sino e n n o vela s e n la s q u e ap en as se pie n sa, d o nd e no se re flexi o na, y el cine no es a jeno a est a evo luci ón . En efecto , e l ci ne só lo p r e sen ta ac tos . S i son creaci ón de autor . al menos los personajes están ahí «en ca r-nados», ef ectivamente prese nte s y actuantes . De sp rendidos d e la ima gin ació n c readora pa re cería n no es tar ahí sino para e llos mi smos y por sí mi sm os ; su exis te nci a es ob jet iva y no ya so la mente co ncep t ua l. Po r ru diment ari a qu e a ve ce s se a su psic ol og ía, s ie m p r e está «sit ua da». Lo s car ac teres se d ib u j a n a favor de la s ci rc uns ta nci as y su e vo lució n es sie m pre consec ue ncia de u n a real idad efec tivam e n te vivida . Los seres so n een el mundo »; ac túan y son ac tuado s . A esto se debe que muchos perso najes, m u chas sit u ac io n es válidas en la n o ve la no ert n da n» e n la pa nta lla. Son a m enu d o simp les conce p to s a los cua les se con ce de una ex is te ncia ilu soria y abs t r ac ta . Por sa tis fac to ri a qu e sea en lo im a gin ari o , se tamb alea , en u n a r ealid ad «ve r de d er a » do nde per son aj es y sit u acio nes d eb en «ma nte ne rse en pi e » del a n t e de todo u n conj un to de rela ciones y circ u n sta ny que el nove li sta puede darse el lu j o cias que lo s autentifican de ab straer u olvid ar. E l film , pues, pr ese na condu ctas, co m o portam íentos. Sugiere , sobreentiende. pero no extrae nin gun a concl usió n (en p ri nci p io) y dej a esta p reoc u paci ón al es pect a d or al q ue su po ne (si n r azó n , po r cie r t o) suf icie n te me n te a visad o. A es te r esp ecto , es m á s avanzado q ue la no ve la. Se capta el in terior de un a co ncie n cia po r su ex te rior y el análi sis , s ie m p r e d escript ivo, es co ns ecuen te co n un a seri e d e impli caobse rvab les. E s, d e hech o , s incione s determinadas mediante t ét ic o, ya que los personaje s se rev elan , se «cons t ruy en» p sicológ icam en te m ed iant e s us act os.

cí ne, co mo vere m os m á s a de la n te, la in t ro sp ecc ió n no es pos ib le .s mo e n p r imer a per so n a . Per o el _yo_ d eb e o b JCt rvar se i ¡ . ncce sar ra m ent e en un ser vis iblem e n te pre sen te d esd o b l manera , .most.:a .rse a la vez como un actuan:;se de com o se . '!u ra vlv.lr ». que juzga su s acto s de spu és haber algun t raspi é. A esto se debe q ue s610 p ueda h a cer se vahdame nt e del pr ese n te al pa sa do como por" ¡ Hiroshi ma , mon amo ur. ,e Je m p o en

Deb id o a q u e, en un fil m , lo s p er son aj es el mu nd o la . dad el realizado r e stán efe ct ivamen te su íce cío n In tr -í seca está evide n tem ente «ccme nída; e • n las Im áge n es q ue lo s pre sentan. Se observa en to nc es ue lo lo .s igni fica do» son pe rcib ido s «mos tra dos u na e sp ecie e to m a d e co n cie nc ia» qu e es a la vez a pr eh ensí én y compren Sión . El esp ec tador no ti en e q ue im a g in ar lo q se. l: mu estra : le bast a co n d ej ar se lleva r por la s irn á e nes ue «V » 1.0 r e al r epr ese n tado. Co mo d ic e Merl ea u-Po nt y :e l IVir no se pie n sa, se p ercibe ». Per o , como hem os en ot ra pa rt e, . lo que aquí se den omina el <sign ifica d os es un dato que so stiene lo r eal percibido. No es m ás u e una cua hd a d, un a sp ecto de es e real. q P?r ello no puede afi rmarse , al igua l qu e Co hen-S éat qu e en cine ee l espec ta do r nu n ca es inform ado de a lgo sino Amb ,as ope ra ci ones so n simu ltá n eas . H e ahí , dic e , inm edi a ta __ ent re u n int erm ed io (sec u nda rio) y un a r e a lidad Es qu e n o somo s informados de a lgo por conduc to de un mt erm edio (co n s.idc ra d o como un signo a bs t r a c to), ya una realidad co nc re ta inmedia tament e se n sible qu e por un rea l q u e se da ante tod o po r lo que Som os qu e cas r siem pr e es re ve la dor de otra cosa. En ve rd ad es, somo s Info r ma dos d e al go por al go : ' S -:or los qu ev ed os se no s in fo r m a de la au se ncia d e l docto r rmrnov, es decir de l re sultado d e un acto que co ns is t ió e n 1 anza r lo p or la borda . de la muerte d Por la bola de vidrio qu e ca e somos infonnados e Kan e . Po r el va so y la cuc h a r a (en el prime r té r mino de un gen Keral) som os in form a d o s del en ve ne na mie nto de Su san anej o E tcé tera. ti Ade má s, s i el film no ese pie ns a », debe «dar a pen sar» y es lem po .ya, quizá , d e preci sa r lo s igu ie n te: El film n o s exime de la preocu pa ci ón de ima gin ar lo que pe ro nos exi ge imaginar con lo que n o s mu estra nos por medio d e la s implica cion es qu e de termina. La imagen no

\ 56

La ima gen fíl mi ca

LA iV'agen en si mi sma

157

es una fin alid a d, es un comienzo. N u nca se compr end er á naá a en cine en tan to se cons idere lo dado rep rese n tado como la [inalidad de su p rop u est a. Que lo dado . lo «re latado» sea la pr opu est a de lo s fi lms m ediocres, es ev iden te . pero la anécno t a es as im ismo la finalida d de las novelas de aven turas y de los foll eti nes novelescos . Se trata de saber e n qu é n ivel se s it úa u no y de q ué se h ab la . Ahora bien, n osot ro s hab la mo s aq u í d e cua li da des especí ficas del film y no de u n det ermin a do fil m, au n que algu nos d e e llos hayan sab ido cuest io nar es tas cua lid ad es fundam en t al es . Prosiguien d o el p ar al elo - me jo r di ch o , la opos ició n- en t r e 1 visual y lo verbal, pu ed e su b ray a rse es enci al me n te es to : 0 En una nov ela, la acc ió n p u ed e estar signi fica da p or u na idea abs tr ac ta. Yo pu edo d ec ir : «Pe d r o anda po r e l ca m ino ... En cine no puedo expre sar es t a id ea. Debo trad ucirla e n u n a representación con cr eta, como d eci r : «Pe d ro está an d an do p o r el camino.., exp r es ión inau di ta e n francés per o co r rie nt e en inglés: Pedr o is w alk ing alo ng th e road. Y ad em á s en este camino: és te, y no cua lq u ier o t ro . Lo que obli ga a afirmar q u e en cine tod a a cción es un a acc ión q ue s e est á reali zand o . Todo es en él act ual, só lida me nte im b ri cad o en el espaci o y e l tiempo . En consec ue nci a no pu ede hab er m ás q ue un so lo ti empo posible: el pr es ent e . Y, en efec to , no hay aquí m á s q ue pr esente , tal co mo en la re alidad ob je t iva en la q u e el h ech o d e existir no es apr ehen dido co mo t al sino en sus m a ni fe s ta ci on es inmediatas: n ad a m ás real iza do , un act o ya no ex iste. In gr e sa en eso que deno m inamos e l p a sa do , p ero no lo h ace si no por el hecho de qu e nu estra me mori a guar da la im p re s ió n de u n a excitación fugaz. Uno recue rda , pero el pa sa do só lo e xiste p ara nosot ros. Es una re al idad sub je ti va p ero , asim ism o , un n o-r eal. Objetivamente , un act o suce de a un a cto , un esta do a un esta do y así de cont in uo. Tod o lo qu e se h alla co mo «po t en ci a d e se r. (debido a que nuestra co ncie ncia enfoca un ac to pr ó ximo re conocido co mo po sibl e o co ns ide ra do co m o prob abl e) y que n o ha sido todavía r eal izad o, per te nec e a lo ev en tual, es d eci r a lo inexist ent e . El pa sa do ya no es, el futuro J}.O es todavía . No ha y más qu e pr esen t e. Para un se r sin m em oria, que viva un a vida vegeta tiva, el pasado y el futuro no tien en e l m enor sen t ido. Sea c u a l fue re su supues t a conciencia , no se rí a nun ca sino la co ncie nci a de ser. No sab ría qu e cam b ia n i qu e dura , pue sto qu e para es to le sería necesa rio r eco rd ar hab er sido. No hay p ues, p ar a é l, m á s que un «act u al- p erp etuam ent e a ctua l. Nosotro s rec o r d am os las cosas en la m edi da en qu e ten em os conciencia d e es as co sas

y en cu an to qu e están «s i tuadas .. re spe cto a n osotro s y a nuest ra pro pi a dura .ción; per o las cosas m is ma s so n lo qu e so n ; des pués , r epentinam ent e, so n otra cos a: o t ro conjun to, otro estado. o tra fa se . Sin me mo ri a, tanto co mo s in co ncie nci a , perm udas. ro.r más . qu e se m u evan. Si gu en un im p uls o r eci b id o y su ..ind ifer en cia s no es m ás q ue la m an ifest a ción E st án s in ten er co n ci enci a de ello, y , p ara de su ellas (SI as r pu ede d eci r se), su p res en cia es t o d a v ía un a a u se n cia. Toda cos a, por su p ues to , es co nse cue n cia de algún pas ado , pero es ta co ns ecue nc ia e s lo qu e es y lo qu e úni cam ent e exi s t e en este in stante. Di ch o d e o t r o m odo , e l pr e sent e es la inma ne ncia d e las causa s y. lo s efect o s, es el est ado d e ser q u e se perpe túa com o modif icá nd ose, es la dur a ci ón mi sma q ue no t ien e co nc ienci a d e du r ar sin o qu e es. Y qu e es tod o lo que e lla pu ed e ser en cad a in stante d e sí m ism a . Par a em p lea r un len gu aj e de im áge n es , es el «po rv en i r » ef e ct ivam e n te vivido, es d ecir ..vlví éndose-, «r ea lizándo se •. Se o bje tar á q ue la dur ación , la r ea li d a d «ob je t iva .. m isma , no ti en en se n t id o sin o para u na co nc ie n ci a que las percibe. Sentido , es evide n te. P ero , por el hecho m ismo de qu e t ener co ncie nci a es ten er conci encia d e, hay n ecesa ri a m e n te «a lgo» , una realida d físi ca cu alqu ie r a d e la qu e n o so t r o s ten emo s co ncie ncia, q ue está en la fu e nt e d e aqu ello de lo qu e ten em o s concie ncia. Ahora bien , es t a reali da d -s ea percib id a o no, p er ceptib le o im perce pti bleno ex is te sino aquí , ahor a , pu esto que el hec ho de exi s tir n o se ju sti fica y n o se afirm a sino e n el «ser pr es en te .., o bi en n o ex is te o ya n o exis te. E l m ovimi ento q u e p ar ece dir igir las co sa s no las «im pe le. h acia e l po rv enir s ino pa ra noso t ros qu e t en em os co ncie nc ia de sus esta do s su ce si vo s y qu e dividim o s arbitrari am ent e al tie mpo e n pasad o , pr e sent e y fu tur o. Sim pl em en te, este m ovim ie n to es. Se p r osigu e en u n pe rpetuo ..es ta do pr e sent e . qu e es el hecho de se r, y no se im pe le ha cia nin gún «po rve n ir •. Lo que noso t ros denominam o s así es la co n ci encia de lo po sible o de 1 probable, consec ue n te lógico de un cie r to estad o pr e0' sen te, p ero cuya m an e r a de se r co ns is t e en se r un pre sent e «q u e se convier t e . y q u e sólo exi ste en t a n t o q u e es p re sen te. Si end o fu nci ón de todo s lo s estados anteriore s y de todos lo s es ta do s sim u lt á neo s q ue le so n con t in gen tes , cad a «estado .. es a la vez fugaz y difer ente , porqu e to d o es fu nci ón de t odo e n un a r ealidad qu e se im p li ca e lla mi sma por en te r o en cada uno de mom ento s. Ningún est ado se rep rodu ce o pu ed e r cproduc ir -se «ta l cua l ». Cada un o de ello s es úni co . Y es ta unicidad es la manife stación , la certidumb re de s u exis tenc ia m ism a.

158

La ima gen [í imica

LA ¡,.age n en sí m isma
o

159

Ah ora b ien, no so la me n te el cine no no s ofr ece nunca m ás qu e el p resente sino q ue, pr esentánd ono s sie m p re h ech os qu e actúan y r eaccion an constante me n te un o s sobre otr os, es la úni ca de tod as la s ar tes qu e s ign ifica la inman en cia de lo r eal a pre sando ..lo qu e es aquí y aho ra- en un «todo» episódico, es d ec ir , e n una duració n qu e es la exis t encia mi sm a mant eni d a y pr o segui d a en la act ualidad co nt in ua d e su evoluci ón . Pero volvam os a nu est ro parale lis m o. En el re lato . el n ar rad or qu e rel ata un aco ntec imien to pa sado no deja de esta r p re seo te . Cuan do nos d ice , por ejemp lo : «Es ta mañana llegué tarde a la es cue la y t en ía m iedo de ser re pr end ido, sobre todo porque el seño r Ham el n os ha b ía d ich o qu e n o s preguntarla lo s par ticip io s y yo no sabia ni una pala . brae , s u mirada s e dir ige a un acon tecimiento pasado qu e rem emora y del cu a l no s hace participes. E l lo ve a trav és de su recuerdo ; lo recon stru ye Y hace que se de sarr oll e ant e su s ojo s como otras tanta s imágenes mental e s . Al r ecompon erl o por nue stra parte, no sotros captarnos perfe ctament e la «d is ta ncia .. que exi ste entre este su ceso pasado y el acto present em en te cumplido por el narrador . Es co mo un a mirada echada de sde e l pr esent e sobre el pasado . Nada as í ocurre en cine . Cuando un pe rsonaje cua lqui era evoca un aco ntec im ien to qu e r ecu er d a, el pa so del present e al pasado n os es señalado por la evidencia d e los hech os, o bi en por e l comen tario o po r la acción dial oga d a (mediante un subtit u lo e n ti em po s de l ci n e mu do ) . Sea cual fuere el procedi mie nto e mp leado , n osotr o s sabe mos a qué ate nernos : los acon t eci m ient o s q ue vemo s desarro lla rse an te nu est ro s ojo s está n s it uados en el tie mpo e n r el a ción con lo s qu e he mos vist o . Pe ro ello s no se desa r ro llan m en o s «aquí y ah o ra ... E l pasado está «ac t u alizad o ... Ya no es un r ecuer do, es el ac to _h acién dos e •. Todo oc u r r e como si, b rusca me nte , hubi ésem o s sido tr an sp or t ad o s mu ch o s años a trás. So mos mante nid o s ante una ac ció n q ue se d esa rr o lla en su r eal co nc re to inm ed iata m ent e se ns ib le. E l pasa do en t ant o q ue ta l no exi s te en cin e. Tod a acció n pasa da es un .ac tua l» resca ta do en 1 «vivido .. de l dr ama p or una 0 im pli ca ci ón lógica o p si col ó gica : es el pre sent e «en el pa sad o ». pe ro es siem p re el p rese n t e. A ello se d eb e q u e ci er to s p sicó logos hayan podido decir q ue «e n cin e, la visi ón de l p a sado no correspond e a un ac to d e co ncie ncia diri gid o h a cia las cosas qu e se r e cu erd an •. Es evide n te, pero la «vue lta a trás .. efec tua d a d e spu és de hab er v is to a l h ér oe aba n do na rse a a lguna en soñaci ón m elan cólica no p r ete n de en abso lu to rep rese n tar esta ens oñación «en su ac to

subj et ivo ... No se mu estr a lo que pien sa e 1 pe r so naje s ino a q · 1)o en l o que pi en sa . Una vez má s se abar ca u n a ' " uetomán dol a «po r el ex ter io r .. La im a gen b . . <mte r tor ída d .. dtstí nro d . su j et rva es algo muy I 1 p Pe 1e esta di ret 'en did a r ep re sen ta ci ó n die a m emona o ro o q ue st m gu e ese n ci al me n te a l' de la verba l es el he cho de qu e é sta se h :, vis ual con junt d é " a a c o ns t tt u ída PO' un o e t rrnm os d istin tos q ue signT . re lacio nes su cesi vas aportando uno t I rcan m edi an t e sus edíf N h' s ras o tro s su pied r 1 o ay expresi ón ve rba l q ue no exi i 3 d . a í S I se excep tua n la s inte rjecc iones q u e se ba stan palabra t ie ne un a s ignificaciÓ n pr ec isa dada s Cada adqui ere en la frase, y cada frase ti en e _ que tíva al co nj un to d e los término s d una sígntñ ca cton re tadesc ripc ió n , to d o aná lisis es la dS: de frases que se com pletan . un a co n t m Ulda d engend ran d ef in iendo poco a y se corn gen co n pre ci s ió n. se mento s de un c o nj un te poco )' por p art e , lo s ele . . q ue e pensam iento co n stru e . .1. ncamente . La Significación verbal a parece ' en la con c '.f cra al mod d b ren o e una p rue a fotográfica cu yas formas m t ¡ 1 d s díb . ' a rces , modeuJan i ó n p reci s ió n e n e l baño die rev e )a d or co a o , e I ifi La . s rgru. caer n fílmica tam bi én es suces iva pero roza po r m e di10 dI as Im áge nes . Ahora b ie ' • se orgae í . n , una Im a gen es ya por S m is m a todo " .Represen ta un espacio, un co nj unto de cosas y d e r-elaciones sim ul tánea mente pe rci b idas S rían m h á' . e n ece si tau c as p gm a s de texto para des cr ibi r el con t e n id o de n plano: ¡cuántos verbos para s ignificar los estados 10 S ; 0vuruentos , actos: su j e t os , atr ib utos, compleme nto s l' irec tos, indi rec to s o cir cun stancia les' . Un panano d 1 es , pues, e eq u iva le nte de un a pa labra o el de un a f de tod o un d r a se, S iDO des ib ¡ 1 e fra se s. S e nece sitadan mu ch a s par a d crib e p ri mer pla no má s si mp le, u na gra n can tidad pa ra escrr Ir un p lano ge ne ral a lgo comp lejo. m A. ello se el qu e de ser un len gu aj e, e l ci ne es un ' ed.io de e xpres i ón se me ja n te a la p intu ra La ima e no es la cé lula ele me n ta l d e la ex p re s ión Hlmica nc ..e n Sl. fu nd.amen taI, r esult a evide nte a n t es °d s:: r;;o de ser o rg an iza rse en la d u r a ci ón , ante s ciert a es espac io, d ecir , r ep r esen ta ción de un a tuca y d I ' n es to. se re m ite a los p ri ncip ios de la pine a s a r t es pl ás ti ca s . Es ta po cep c ión de . un t o d o h omo g éneo orgánicamente tru cturad er escohe re ntes d e e l. me n to s he te r ogén eo s e ine irra e mr r a la im a gen co mo una exp res ión
o

1

o

o

o

o

o

e:

160

La ima g en [íl rnica

LA i¡,nagen en s í misma

l ól

sincr ética, a condición
se n t ido p eyorativo af irmarse . de un a im agen fílmica es co nj un t o es ob ra Bazin,

de que se quiera despojar al término del qu e se le a tr ib uy e en fil osofía. Ha sta p odria man e ra ap ar entemente co nt ra d ic to ria . que la a la vez s inc ré t ica y ec léc tica . ya qu e es te de una ci erta el ec ci ón . resultad o. co n he-

cue ncí a . de una búsqueda compositiv a. Lo que perm ite con tradecir por entero

la ase r ci ón d e And ré a sa b e r , que el cine , al contrario de la literatura , está siem pre ob liga d o a sign ifica r más o meno s que «ca da tard e . la marqu esa tom aba el té a la s cinco» . Sin duda . Bazin qu ería s u b ra ya r mediante est o el ca rác t e r concret o de la ima gen ani mada , pero su eje m plo está ma l e legido . Si, en ef ecto , a vece s el cine puede t ener que precisarno s un acto de este tipo . nu n ca preci samen t e q ue la lit e r alo hace ex p líci tam ente, al co ntrario tura. El r elato, cu an do no s informa de ello. es tá ob liga d o a d ec irn os «ca d a tarde, la m arqu esa tom aba el té a la s cinco ... El f ilm, s im p le me n te. no s mu estra un rin cón del deco rad o : en su ga b in e te. la marque sa está tomando el té co n al guna s amigas mad u ra s. Nosotros vemos lo qu e oc ur r e, dó nde ocurre; e sc uchamo s lo que s e dice y, accesoriamente , d is tinguimo s , s ob r e la chim enea, el reloj de - péndul o que se ñal a la s cinco. Así pu es , d es cubrim os qu e la marqu esa. recibi end o ho y a algunas ami gas, t oma e l té a las cin co . Só lo por la conv e rsa ci ón . es decir de una manera indir ecta , sab emo s que no alt era ja más es t a co stumbr e cotidiana. La realidad n os es pr esent ad a de manera viva, inten siva o implíc ita, m ie ntras que la novela, cua nd o d ebe inf orm am os d e un h e cho no obstant e ca r ac te r ís ti co , sin tener qu e desarroll ar un a es ce na inútil , se ve o b lig ada a rec urr ir a un a s ign ificació n a la vez sin té tica y ext en si va , tan ab stra cta co m o irri soria . A cam bio, el noveli sta siempre ti ene la facultad de d e scribi r lo que le p lazca, lo que juzgue indispe n sab le, y o lvidar se de l res t o . N un ca veo sino lo que él quie re ha cerme ve r. Si in si st e en un co m porta mi ent o cual q u ie ra , e n el análisi s d e un ca rá cter , olv ido el d eco rado su gerido a gran d es trazo s, m ientra s q ue en cine , aun s i el a u to r aísla m omentáneament e a su s per sonaj es en un plano ce r ca n o , el decorado s igue s ien do vi sible. Y s i eso oc u r r iese en u n p lano lejano, él está ahí , co n ellos y al mismo tiempo que e llos, con s us d etalles y sus pa rticulari da de s. El pl ano ge n e ra l m e 1 ha h ech o ve r e n su t otali d ad . Vol ver é a 0 verlo co ns tan te m en te; nun ca lo p ie r d o de vi s ta . Nunca o lvido qu e los p erso naj es ac t úan de mod o p resent e en un mund o p rese n te . Como muy justamente señala Ren é Micha,

lograr que nuestra atención, o al per son aje secundari o 'tal Jan a un a part e del decorado , a un q: : princip al , en los cuales no permitid o leer los sign os de otro ode. d"'l cre rtc punt o, nos es m la e qu d " "ó VISI n . Podemo s eíetar por un in stante o boca e se .no s ofrece a Ja emes dej un . . e Trm Holtz, donde chocan entre sI la comi da a la mu je r que sirve en la dlSC.uf7S0 ' para con tem pla r com o proced emos ante una tela de V e ma gm Am berson: ), tal films nos invitan a ello pero '! e Tmtoretto; ciertos res , a la manera del Echt Paar Voet en uit d e H plant as dif erent es se r etu ercen .a s , . on e. el card o y la hiedra . de los cónyuges . E sta Tiwe b stm bcü came nre, a lo s pi es cer ti dumbres que he nombrado I um re, swnada a toda s la s incine sus pos ibilidade s má s alt as ' lo otorga al viert e en modo de co nocim iento b so d e acierto. Un film se concomp ite n como j ug an do p ara reY ra e art .e sus part es hech os concre tos Y con fin g en tes ve ar un a exI st en CIa a tra vés de en nu es tros oj os : cu an do ofrec que, ora la confunden , o.ra la fijan experie ncia de la unidad en la para 'óh ab(' aLar la phiqu e..). spe r sr n v értté cmématogra.

Ii:

f

dife rencia no só lo de m edios y forma sino d " ifi cac ié n y man e d . ' f' , e stgm . . ra e S l gDJ rcar, deja en t re ve r la s dificultades d la ada p tac ió n y la casi imposibilidad que pre senta una obr: para se r transcrita tal cual, es decir sin cambiar la expre si ón. tan .to la cosa expresada. Y s u b ra ya tambié n la abe;-rac lón irn pffc i ta en la p rete nsión de a dapta r ci er ta s obras cuya orma .y de s igni fica r son tanto más antiti íca s de la expresión Hlmi ca en la medida en que se acercan: ella -o acercar se- mucho más . Ofrezco co m o prueb a al . extraído s de novelas american as contemporánea s . s se I o. q ue ést as SOn mue stras de un arte que tiende el ? e objetividad pos ib le . Ev itando las descripOCIOSas, «srtuando .. simpl emente el deco d . d VIVIr y actuar a lo s ' ra o , m iran o I anális¡ d person ajes, se penetra en ellos no ya por e " d SlS e su es p íri tu , sin o o bs erv án d o los mediante una sen e . e aproxim ser'.ones suces íves, por una contin id d d d ' UllU.J ducc íones qu e s e implican unas co n t w a e een un con junto de 1 . . o ra s , apr esado s sus ac tos di' re ac rcnes y cir cun stancía s con cretas de' d Jan O a VInar su m entalidad, s u cará cter en funci ó de n;'-anera de ser obj etivam ent e d elineada é ha CI n e una cm em atográfi oo m ás dírec tam . (. u . y, pu es, m ás alab ' ent e trans la d ab le se diría cas i b¡ 1 P ra por palabra, actitud por ac ti tu d? len, o que se prod uce es lo contrario .

'Q

162

La imagen

fíbnic a

LA icagen

en sí misma

163

El método es el mismo , segura men te. pero los medios so n otros y la formula ción a tal pu nto diferen t e que desemboca en una es tru ctura aberrante en la expresión fí lmica. E l ejemplo má s ev ide n t e es el de l fil m realizado sobre la n o vel a de St einbeck: O/ m ice and meno El h ech o de .q ue su r eali za ci ón sea med ioc re impo rta poco, como poco im p ort a q ue s e lo haya adapta do de la d e la nov el a y n o de la n ovela mi sma, por cons ide r ar St emb eck su rel ? to como «u na exp er ien cia , un es fue rzo t end ente a la conf ecci ón de un a nove la q ue podría se r tr asl adad a t a l cua l a la .escen a o a un a pieza apta pa ra ser leída como u n a nove la» , SI. se. da cr éd it o a E . Coindrea u (Ap erfu s de la litt ér atur e La hi st ori a de Len nie t ien de a con fun dirs e , a t ravés de di ve rs os he ch os bana le s , con los dato s de la tra gedia antigua . Per o lo que im porta a q ui es qu e los personaj e s -Lenni e, Geor ges , Curl y, Mae, Ca n d yn o so n de scrit o s, p resentado s , t al co m o desd e los primero s capítulo s, lo son lo s pe rsonajes de una novel a clá sica . Muy al co nt ra ri o, so n dibujados poco a poco , tan to fí sica como mora lme nte, y todo el art .e . de l nov : li st a co nsis te en ha ce rlos pr es ent es a nuestro esptrit u r i éndo nos de scub rir lo s e n función d e sus acto s . Só lo al fm de la n ov el a ten em os co ncie ncia de su se r to tal. Como subraya Jos ep h Kesscl en su pref aci o a la tr adu cci ón, nosot ros adivinam os lo qu e el autor no se ha cu ida do de h acer saber. Su art e singula r nos cond uce a colma r .los vados y. los bla ncos de l di seño. Nosotro s compl etamo s el trabajo de l novelist a. Co mpletamos el borrador . Llen am os la trama.

La corpulencia, la esta tura de Lenníe, se co nst ituyen poco . a poco en nu estr o espí ri tu co ma pare e.n un se r una cierta mentalidad actuante y jus t ificar acci on es y reaccione s qu e no s so n dadas de una manera Siem pre frag mentaria y fugaz . Sus m an o s, su ro stro, su m irada , no se nos aparecen sino al p aso d e las circunstancias y so lame nte cuando son p lan teado s . . T od o lo co n tra rio , p u es, del cin e. Si descubre pau latin am ent e el ca rác te r de lo s in d ividuos, el cin e n os los pre sen ta a l m eno s en la totalid ad d e su se r físic o. Supo n ien do qu e se n o s m u est re n, en pr in ci pi o, unos pi es qu e pi san altos hi e r b ajo s un a s m ano s qu e a r rancan un a lieb r e de l lazo don de se se no s h ace saber de inm ediat? a e so s pi es y esa s manos . Aquí, la p r es en ci a es indi spensab le , cuando a la nov ela le basta con un a Idea .

Así, desde las p rim eras imáge nes de l film, v em os a Lennie . Debido a su caminar, a su mirada de bes t ia acorralada , loma mo s co nciencia de su se r, lo adivinamos casi por ent ero . Si ignoram o s lo q ue va a ocurrir , conocemos ya las co ndiciones del drama . Tod o está plan teado ante n ues tra mir a da, es dec ir, tod o lo q ue la no vela se h a in geni a do para mant en er en la somb r a el ma yor ti emp o p o sibl e . Ca si podría dec i rse q ue el film n o ti en e sino qu e d esarroll ar m ecánicament e un dr ama laten te cu yos da t os no s son pre sent ad os de sde la s p rim era s imá gen es. La tra gedi a dej a lu ga r al melodram a; t od o r esulta de struid o . Podría deci rse o tro tanto, po r razones semej an tes, de film s com o old man and the sea, Las ni eves del Ki timan iaro. Por qui én dob lan las campa nas , La rut a del tabaco, God' s litt le acre, et c . Si Las uv as d e la ira es u n film no tab le , n o se debe sólo al tale n to de I ohn Ford , sino al h echo de que es ta ob ra es ba stant e ajena a las búsqueda s formales de la novela norteameri cana . Fa ul kn e r -a excepción tal vez de San ctu ar y (Ré· quiem por una mu jer)es aberrante en cine. Yo só lo reconozco a un a u tor que, ates tigua ndo b úsquedas análoga s , re sulte adaptable a la p an tall a : Io hn d o s P assos. Sin duda porq ue la est ructura de sus ob ras, su co m p os ición y h ast a s u fo rma expre si va es tán in sp ira da s d ir ec ta me n te por el cin e . M an hatt arl qu e p ara mí sigue sien do una de las mej or es y más ongma le s n o vela s de nu est ra époc a, no es sino u n film - un film p r o di gi o so-- escrit o , de sarr o lla d o, signifi ca do co n pal abras. La exce pción con firm a la r eg la . Dij e h a ce un m om en to q ue es t an do situa dos ..en el mun dos de una manera a la vez objetiva y co n cr eta , lo s personaje s del film SO D inseparab les del decorado. Hemos vis to q u e, si la acción le inci ta a ello , el es pe c ta d o r p uede dirigir su at enci ón a un detaUe secundario . Ha sta pued e alejar su mirada de los acon tecimiento s dramáti co s para n o cons iderar sino el pai sa je en cuyo se n o se d esarrollan aqué llo s ' . Pero la pres en cia del decorado no imp lica que pueda captar la atenció n en d etrím en to del resto . P or el contrario: refu erza la acc ión, la p re ci sa . En los film s r ea lm en te bue nos la d e t ermín a en ma yor o me no r gra do, la s ign ifica a ve ces y, co n fr ecu enci a, se co n vie rt e él mismo en p ers ona j e del dr ama . Hem o s di ch o y repeti do q u e la im a gen fñm ica era an te todo ima gen d e un ci ert o espacio. Un e spacio en el cual se de sarro7 Po r su parte, el lect or pu ed e a ban do na r la DOVela aburrida, fanta· sear en torno a ella, saltarse Ia.s páginas o, sencillamente , cerrar el übro...

164

La imagen

fílm ica

La i m agen en s i m isma

165

lla una acció n y qu e hac e qu e n o so t r o s no s in ter e se m os en ella. Pero n o h ay ahí un a simp le relació n en t re co n t eni do y cont in en te co mo, po r ejem plo, en e l es pacio esc én ico q u e «co ntienes el dra ma pero le si gue sie n do aje no. Cuan do as istim o s a un a re p resen tación teatra l, vemos desarro llarse ci e rt a acc ión en ci e r to mar co . Un m a r co cuyos d at os esenci ales están in d ica dos p or el au to r:
El gab inete d e traba jo del señ or Ag azzi . Mueb les an tiguo s , cu a d r os antiguos co lgad os de las paredes . Al fon do, una puerta con co r tina. Puer ta a ízq uí e rd a que d a a l sa ló n, ta m bién d isimul a d a b aj o una cort ina. A der ech a , amp lia chime nea coronad a por u n gr an es pej o. Sobre la m esa de t r abaj o, un tel éfon o . Ca napé, sillo nes, s ill as, ctc.,

nos dice Pi ra n d e llo en el enca beza m ie nto de l segundo
Así

ac to de

es, si así os pa rece.

Efec tivamen t e, el acto se d e sa rroll a en t al de cora do, según una puesta en escena que p uede h a cer variar m á s o m en o s la disposici ón r el a t iva de los pe rsonajes, en un co njunto d e co r ativo que pu ed e se r co ncebido con m ayo r o me nor felicida d. Pero el d ra ma no ca mbia p o r e llo. Desp ués de t odo , p o d r ía desarr olla r se en ot ro decor ado . E l lu gar es indi fe rente. Es un lugar co nve ni do y el de cor ad o n o es n ad a má s q ue un a ind icación. Es un espaci o co nve ncio nal que da un a «idea de rea lidad» m á s co nc r e ta que los pa n el e s de l teat r o i sab elino , pero en absol uto un «se nt imie n to de r ea lidad». E ste se n ti m ien to, por ot ra parte, nos es in d ife r e nte porq ue no h a y «rea lidad verdade ra», es decir de inter é s , s ino en el dr a m a m is m o, y el drama, o se a la c r isis mora l, la s it u ación t rá gica , la p sic ol o gía , los sent im ie ntos, e l carác te r de lo s p er so naj es, está p or ente ro expres ado, d e sar ro ll ad o, signi f icado tan sól o p or el d iálogo . El espa cio no pa rtici p a allí en nada. Lo con tie ne, si n m á s . En la n ov e la , el es pa cio del d rama es mu y a men u d o «s ignificant e ». Par ti ci p a , en cie r t a m e d id a , de la marcha de las cosas, ex plicita la acción y la de fine más o m en o s . P er o, com o hemos vis to, es siemp re fragmen ta r io, pa r ci a l. E l au tor n u n ca describe sino solame n te lo q u e es ú til al d esa rrollo de su in t ri ga, la imag inació n del lecto r h ace el res to. En cin e, po r el con t rario. e l espaci o se p r esen t a -res pec t o del campo co ns ider ado-- en su t o tali da d «exis te ncia l». E l decorado es pla n te ado como una rea lidad concreta co n todos los ele men tos que lo consti tuyen. Todo está efect iv a , ob je t iv ame nte prese n te . No podría a firma rse qu e e nt re la realidad ob jetiva de e st e espaci o y la r ea li d ad no m eno s o bje ti va de lo s aco n tec im ie n tos

que en él se desarroll an haya sie m p re un a re lación ent re sign ifica nte Y signif ica do , p orq ue si el deco rado. en efec to, puede pa rt ici par en mayo r o menor grado e n la s ig nificación del d rama, no 1 ha ce sie mpre ni lo h a ce n ece sari am ent e . Es u na 0 cuestión de género. de es tilo (ex pr e sio n i sm o u otro ). En ab so-luto de estét ica gene ral. No es m eno s cierto que s iempre h ay una re lación más o men os det erm inan te entre uno y o tro e n el se n ti do de q ue el espacio. al contra rio d e lo qu e sucede en e l te a t ro o la lit er aen la acci ó n . Sólo exis te p o r t u r a . está siem pre comprometido y pa ra ell a, no s es dado con y a l m is mo t iem po qu e ella . No solamente el ? r a m a y el es pacio del drama so n in sep ar ab les, sino q ue son in co n ce b ibl es uno sin el ot ro . En efec to , por la s formas del deco r ado el esp acio compon e los da tos p lásticos que contribuye n a r epr esen ta r la acción. a «co nstit uirla en im ágen es .., al m ism o t ie m po qu e determ ina el marco en el cual se desa rr olla. Arr astrados p o r una m isma acc ión , conduc idos p or un m ismo ritmo, de corado. ob jetos y persona jes com ponen una m is . " ma r ealidad con tinge n te que es el «espacio ñt míco» . es dec ir un espacio org an izad o y orde nad o po r el drama mismo, est r uc tu rado y ordenado con m ir as a la ex pres ión y a la sign ificació n de es e drama. Este espacio -digamos esta «image n de esp acíes-e- es un «to do» r esu lt an te del conju n to de sus rel aciones int ríns ecas y ext rí nsec as. El cine, ya lo veremos, es un lenguaje de obj eto s. Aho r a b ien , los obj et o s pe rtenecientes al un ive rso de l d rama están. de im p li ca do s por él. Todos o casi todos par ti cipa n alguna acc i ón. A este respec t o la experie n cia efectua da por André en Baz in com o r esul t a d o d e m ú lt ip les pr oy ecci on es en lo s cine clu bs es significa tiva: En Le jour se leve . Marcel Carné hace jugar un pape l importante al de la hab itación de Gabin . Este mobiliario es simple y r educido, se trata de la buha rdilla de un ob rero pobre. Sin cm. bargo, cuando después de la proyección sol icito que se me diga cuáles son esos m uebles ( sólo hay seis, comp rend ida la mesa de noche ), se olvida regular y un iversalmente la presenci a de una gran c?moda Impe rio muy visible. He hecho esta experien cia más de veces con más de diez mil espectadores; falló una sola vez, ante mi gran so:rresa, porqu e yo sólo había proye ctado los t re s primeros 1' 011.05 f.llm: t odo del mundo había visto la cómo da. He aquí la explica ci ón, fácil de deduc ir del análisis de la puesta en escena: se ol vida mue?le que no jue ga en ningún mola cómod a porqu e es el mento del film un p ap el p s ícol égico o dramát ico, que. en suma,

166

La i mage n [ ítrnica

La i m agen en sí m ism a

167

no significa nada . El film está tan bien hec ho, es tan d en so, q ue la aten ción del público queda enteramente: retenid a po r el simbolismo de la pu es ta en esce na, por el valor a b s t ra ct o que confiere a lo s obje tos. De modo q ue el es pec ta dor , lej o s de se r distraí do po r la có moda , que DO est á allí m ás que para la vero similit ud "del decor a do. llega a n o ve r la. Por el con tra rio. aq ué llos a quien es yo h a b ia proyectado sólo tres ro llos no h abían expe rimentado tod a vfa plenamente: este req uerimien to . Los otros m ueb les D O habían adquiri d o aún. tot alm en te, el v al or de signo qu e la a cción . poco a poco, le s co n fiere ; se ha llaban tod avía en el mi sm o p lano me n tal qu e la có m od a y ento nces, au nqu e és ta hubi ese sido vi st a tr es veces m eno s qu e e n opo rt u nid ad de un a proy ecc ión co m p leta. DO ha bía ningun a razón p a ra q ue fues e ol vida da {Connaiss anae d u c i né ma).

mane ra lenguaj e . ni obra d e arte , a un que sea n eces ario cierto arte para co nceb rr los y reali zarl o s . E llos n o signifi can n ada, n o exp lican nad a po r sI m ism os d oll o d ado repr esentad o n o e s su sc ep tible d e ser co m p re n: o, e co m e n tar io agr egad o I . á de explicarl o . Así pue s si al go a el e nc ar ga do imá gen es . • - es e te x to y n o las

fS

.. Cuan do el documental . por el con trario ori gin al y pe rso nal d I d ' p res enta una VISIón e munoyd ela s co sas es d' d Al' ecuo se co n vie r te en mirada se vuelve . ' «poe m a». co n ve r t n-ss en se re:; :j e. organiza. se comp on e dialécti cam ent e y se vuelve es to e l cine es an te todo (genéticame n te) un m e . es ta exp resión se desarro lla y en urací c n, co n vierte en len gu aj e. E n cine, co mo med 7 d e -exp res t ón, se a la idea meel len gu aj e verb al y a tra vés de ellas. a r .
la

E n d efini t iva , lo q ue h ace de la lit eratu ra y e l cine dos m edi o s de expres ión cas i ant inó micos es e l h ech o de que sus es t ruct uras fundam enta le s tien en funci on es y s ign ificacio nes qu e nun ca so n hom ólo ga s . tr an slada bl es . No p u ed e h acer se correspon de r el sen tido de una frase o un gru po d e fra ses con el de un p lano . ob te ne r de am bas pa r tes un mi sm o valo r sig nificant e . Por el so lo h ech o d e que se d ice la mi sm a cosa de un a m anera d ifer en te, se dice otra co sa : se apreh end e o t ro a spect o , se expresa o t r o se n t ido. La lit eratura nov ele sca va siemp re, n ece sari am ent e, de lo ab s t ra ct o a lo co ncre t o, ya qu e engendra en el espírit u del lect or un a «re presentac i ón» po r int erm edi o de un co nj un to de signos co n ve ncio nales. Lo ed a do» de la lit e ratu ra nun ca es ínm edi at o, sin o invari ab le y un iformem ente me dia to. E l cine , po r el co nt r ar io , p asa con stant em ent e de lo con cre to a lo abstrac to . Ofr ece di rectam ent e su obje to , es decir la representación concreta de l m un do y las cosas . Luego se si rve d e esos da tos inme dia tos como de un ins trum en to d e media ción . Por e llo dijim o s (xv) qu e, si ante todo era un lengua j e (dan do al adve rb io un se n t ido d e priorid ad c u a li t a t iva) , el cin e n o Jo e ra gen éti cam ente . S i. en efecto. la lite ra tura es una form a d e a rte cu yo eleme n to primero , el len gua j e , es una rea lidad a n terior y autó nom a , el c ine n o es y n o se convier te en le ngua je sino en la medi da e n que es art e . Siendo ant e todo un m edi o d e r egi stro y r ep rodu cción , pued e mu y bi en no ser ni a r te ni lenguaje y no mantene r su valo r, s ino e l de la cosa q ue re p roduce . E l film pedagógico, el docume ntal didáctico , que no ti en en o tro fin que presentar una cierta realidad que mant iene po r si mis ma todo su p oder y qu e , ju stam ent e , debe n esfo rzarse por presentarla 10 más objetivam ente posib le, no son de ninguna

e

I

eo eas

Ni qué .d ecir que la ima gen e c u a lq ui e ra ; c uyos efec tos . y consec ue ncras h em os examina d o es d e ' 1 . gáni t . , Clr, a Im agen tan m orca y an imper so nal co mo se a p o sib le, n o ex iste de hech N o es m á s qu e un a ab stra cci ón o. Toda imagen fílrni ca posee las estruct uras de las COsas q ue r eprodu ce . Per o corno es tas cosas se organizan en un cuadro, fíl mi ca no pu ed e ser in o r gá ni ca ImPo r S I mi smo , e\ cu adro (n ecesari am en te el egida' por .p u es . en un facto r de terminante níficac lón t en em os q ue est udia r . de n cuya im po r tan ci a e · y SJg-

co:

6.

ESTRUCTURAS

DE LA I MA GE N

E s tr,ue turas de la imag en

169

[p lan loi nt ain , plan o ge ne ra l lar go} , o lon g un gran co nj un to mu y alejad o de la cám ara. En Alexand er Ne vsk i, los caba lle ro s t eut ón ico s qu e su r ge n a lo lej o s, car gando en dir ecci ón a la cá ma r a , es tán tomad o s en lo ng shot .

sho t, que abarca

1. Plano lejano

xxx.

LO S PLANO S Y LAS

2. Plan o gene ral [p lan gé nér al, pia no ge ne ral co rt o logran conj un to, que compr end e un co nj un to más cercan o qu e en e l long shot , pe r o cuyo ca mpo se ex t ien de ba stante lej o s e n segundo plano . E sta s do s clases d e p lanos se utilizan, generalm ent e, só lo en las toma s en ex te riores.

Hemo s dicho qu e el plano (co n sti tui d o por una se rie d e instantán eas qu e en focan una mi sma acci ón o un mi sm o obje to desd e un mi sm o án gul o y en un mi sm o cam po) pod ía se r co nside ra do como l a uni dad filmi ca . Lo es , en efecto . pero esta noc ió n de plan o es tá re la cionada con la historia de l cine .' Cuand o t ra s lo s prim ero s intent o s de D. W . Griffi th el cine come nzó a to mar co ncie nci a d e sus m edio s, es d ecir cuando. de un m od o ge ne ral. se re gi st ra ron las escena s según p unt os de vista múltipl es. los técni co s d ebieron califi car esas d ife ren t es toma s co n el fin de di stinguirlas en tre si Por ell o se hizo re feren cia a la situa ción de lo s pe rsonajes prin cip al es. divid ien do el es pacio según pl ano s perpendicular es al eje d e la cámara . De a h í la d en omin aci ón de p lano s. Era de alguna manera la dist an cia privilegiada según la cual se regulaba una . pu esta co rrecta. Prec isem o s qu e se llama «campea a t od o lo qu e entra en el marco de vi si ón d el objetivo : cu an t o más cercano s es tán los plano s, men os extenso es el campo. Pr ecisemos ad em ás que an te s de 1915. casi co n rarí simas ex cepci on e s. la s tom as eran fij a s, y q ue los obj etivo s utilizado s eran úni cam ente de f. 35 Y f . 50. Así p ues , cada vez qu e se querla tomar la e scena algo m ás cerca o más lej o s había qu e desplazar la cámara. acercarse o alejarse de lo s actore s . Todo plan o diferente suponía otra toma . Si el plano se refiere a la si tuació n de los acto re s visto s por la cámara (Y, por exte ns ión, v istos por los es pec tadores) , se concibe que esta s situacione s puedan se r tan n umero sas como punt o s hay sobre u n a recta q ue su ponga el eje ó p tico. Con todo , p ar a hacer más cómoda su defin ició n , se los di vi d e general mente según la sigui en te escala * :
• Se indi can entre co rche tes el término francés utilizado por el autor y la terminologfa más usual en castellano. Esta última será la u tiliza da ea

3. Plano igu al natura mit ado por de un a hab

de conju nto [pl an d' ens em bl e, p lano gene ra l}, d e leza qu e el p rece dent e , pero cuyo espacio está li el d ecor ad o (in te rio r de un a estació n, de un bail e, itació n d e ampli as dime ns io nes).

4. Conj unto ce rcano [ensemb le ra p pr oc h é, plan o d e conjunto]. seme j an te a l p re ce dent e aunq ue en un campo más restrin gido, sien do lo s perso na jes men o s num er o so s y es tan do más cercanos.

5. Plano med io [plan m oy en , pl an o t o tal], qu e en foca a uno o much os pe rs onaj es vi st o s de la cabeza a lo s p ies en el lími te de l cuadro. Cu an do lo s perso na jes so n numero so s, algunos pu ed en ser tomados en pl an o am eri can o, o t ros en segun d o t ér min o . Pero así se ha ce re fere ncia só lo a los ac to r es prin cipa les . A est e efec t o , e l gui ón técni co d eb e señal ar la pos ició n res p ec tiva de lo s pe rsonajes se cun dar ios. P or eje m p lo:
cN ú m. 180 - PM .-Se ve en plan o medi o a Pedro , Sant iago y Sus ana se n t ad os alr ed edor d e un a m e sa . En segun d o t érmino, a la izquierd a , se distingue a la orq u est a d e jau , detrá s de las me sas a cuy o alred edor se h all an se n t ados num ero so s clien t es. A la der echa , casi e n prim er plan o, Lu cian o, visto e n t re s cuar tos perfil, observa b ebi endo su whi sky .• E t cé tera. 6. Plano semimedio [p lan mi -m oy en; p lano am ericano ], q ue encuad ra a lo s pe rsonaje s a la altura d e la s r od ill as (llama do tamb ién plano cercano) . 7. Plano ameri cano [pl an am éri cain, pl an o de cintura], que encua dra a nive l de la cintura . E st a d en omin ación , qu e sólo perte nece a la t e rm in ol o gía fran cesa , d ata de 1911. Se deb e a

lo sucesivo

[T .] .

170

LA imagen f íl:mi co.

Estr 1t!Ctur s de la im agen a

17l

un a r tí culo de l di rec to r Vi cl orin J esset , qui en , al d escubrir e st o s p la no s en los film s d e la Vita graph , com pr ob ab a la su per ior ida d - ya ma n ifies ta en la época - d el c ine no r tea mer ican o l o En los E stado s Uni do s el término m ed íu m sho t design a e sta especie de p lanos (y D O el plan o medi o co m o se cr ee gen e ra lm ent e).

8. Prime r plan o [prem ier plan , p lano medio ]. que encuadra a los persona je s a n ivel del b usto .
9 . G ran p rim er p la no [g r os plan, pri mer plano], qu e en cua dra e l ro str o desde la altur a de los h om b r o s . Cu an do do s r o st ro s so n enc uadrados en la mi sm a imag en se em p lea a veces el té r min o prim er pla no am p lio .

10. Prim er ísim o p rimer p lan o [trb gros p lan, p lano deta ll e ] , q ue encu adra so lam en t e una p art e del rostro , desbordando el res t o fu e ra de cam po.
E s evid ent e q ue estos t érmin os se apli can t a m b ién a de ta lle s, cos as u ob je tos cua le squ ier-a, que pu ed en ser t omad o s e n pl ano de cin tura , plano m ed io o primer p lan o cua ndo se lo s q ui er e ais la r para atra er la aten ción sobr e e llos . . Se entie nde por án gu lo de to ma a l á ngulo b aj o el cua .l un co n j u n to cualqui er a es r e gist r ado por la rm srna escen a pue de se r vi sta no sólo de ce rca o d e leJOS stn c tam bi én de frent e, de cos ta d o , d esd e arriba o d esde abajo , y lo s pe rso n ajes de pe r fil . de es p al da o de t re s c u ar tos perfil . Una t om a hech a d e sd e lo alt o h a cia aba jo se- llama un picad o, y en el se n ti d o contra rio, cont rap icado . . Es ev ide n te q u e la in ci d en cia an gula r es t an t o más se n aib le cuanto m ás cercano es el pl an o . Un pi cad o so b re un plan o ta ge ne ra l larg o (como ver d esde lo alto de un a co li na una b::a- ll a q u e se desarr o lla a 10 lej os en . el va lle) e s m.en os q ue un pi cad o so b r e un plan o medio (ve r, a los pi es. por eje mpl o , a l perro d urmi endo ) . P ero , como ya veremos, las incid encias ex ce siv a s de,ben ju sti ficadas po r a lgun a n ecesi dad de ca rá cter dram ático o P SIcológico. H a st a 1923 se regi strab an los p lanos ameri cano s enfoca ndo sie m p re en la ho ri zo n t a l. Se film aba ea niv el de hombr ee , Pi cad os y co n tra p ica dos n o se utilizaban prá cti camente sin o en
• Cf . V. Jasser, Ciné Lournal , octu bJ'e,. ovi cm b re de 1911. o

los p lano s ge ne rales co rto s . l ean Ep stein fu e el prim e ro qu e «osó- dar a la cámara un a au to nomía rela tiva . De sp ren di dos de su ob ligació n desc ri p tiva , lo s p lan os se conv ir t iero n e n to nces en len guaj e . Se co nvi r t ie ro n en una es p ecie de _ju icio_ diri gid o po r el aut or so b.re sus per so naj es . De es te m od o, el anál isi s su pe ró a la n arr a ci ón reforzando el caráct e r d e ubi cuidad de la visió n cinem ato gráfica. Despu és de L'auberg e roug e y Coeur fide le ( 1923) , la s incidencia s exces ivame n te mar ca das se ge neraliza ro n ráp idamen te; al igual qu e el prim er p lan o «sígn tñ catlvo». Con Mum au (E l últim o) y E. A. Dupont (Va riélés) , los plano s s ub je t ivos es bozados por Ab el Gan ce en La ru ed a (1922) se conv ir t iero n en eleme ntos co n s t itu t ivos de l d r a m a , y la alte rn ancia e n tre pianos analí t icos y p lano s desc rip t ivo s adq uirió un valo r co nstante co n E isens te in y Pudov kin (El oco razodo Po t em k in, La madr e. 1925-26). E nt re lo s mov im ientos de cám a ra , el má s si m p le es ev ide ntem en te la panor ám ica, id enti fi cabl e co n la visión d e un h ombre inm óvil q ue gira se la cabe za a izqui erd a o d erecha o qu e alzase o b aj a se la mir-ada . La cá m a r a perman ece fija y gira so bre su ej e. E l lráv ellin g (del inglés lo lra vel, viajar , desplazar se) pue de se r en t en d id o de d ife re n tes man eras . Pu ed e tra tarse de u na tom a «e n movi mien to», es d eci r, una tom a qu e re gistra un pa isaj e desd e un tr en en mar ch a , un autom óvil, un t elef éri co , etc . La cám ara permanece fija y se des plaza co n el móvil sobre e l qu e est á ubi cada . E st a especie de tráve lli n g es tan viej o como e l mi sm o cine (Le Gra n Canal a Venise, rodado po r Pre mi e e n 1899). Más ge n e ra lm en te se entie nde po r es to a la «pasada. de la cámara so b re una pl a taf orm a m on ta da so b re ri el e s o ruedas neum á t ica s . Así , la cáma ra ava nza co nce rtada . por eje m plo, con do s p er so n aj es qu e marc h an a lo la rgo d e un ca m ino , pe ro en un mo vimie n to ind ependi ent e d el suyo . E s deci r qu e pu ede prece d erl o s y de jar se a lca nza r p a ra enfoca rlos de m ás cerca, o inver sam ente, segu irlos y su p e r a r su posición . O. t odaví a, seguirlos la t e r alm en te. E ste t rávellin g, ac orde con e l d esplazarmenro d e los actore s, fu e u t iliza do por primera vez por Grif fith en 1909. El tr áve ll.ing ci rcu la r, e fec t u a do en t re per son a s inmó viles (un re st aurant e, la plat ea de un te at ro), co n la cá ma ra cap tando el co mpo rt a m ie n to de a lgunos d e los perso na jes de l dra ma o «figuran do» e l d espl azamient o d e un o de ellos. es much o más


112
La im ag en fílmica

E s tr uct uras de la ima gen

173

recie n te. F ue e m p leado po r vez p rim era po r Mu ro au en E l ú l· tim o, en 1925. La cá m a r a en mano fue util izad a a veces con es te objet ivo, especialm en te po r Abel Gan ce e n Napoleón (1927) , pero p ro n to fu e abandonada . po r de terminar la marcha una tom a entrecor ta da muy d e sa gra da bl e. Hoy ya n o p uede sopor tar se un trávellin g cuya s imágenes sean te m bl o ro sas o vacila nt es . La p ripera condició n de una toma con s is te en man tener la s imágenes en un a fi jeza axial pe rfecta. sea cual fuere e l m ovimi ento impreso. Sin em ba rg o . has ta 1930. la cámara n o podía m ove r se sino sob re el p lano h o riz ont al, cua lq uie ra qu e fu ese el m odo de pasada adop tado . Con el fi n d e po d er seguir m ovim ient o s más com p le j o s (sub id a s de esca le ra s. des p laza m ie n to s e n a lt u ra y e n pr o fundid a d) y obt en e r e fectos m á s flexibl es . lo s n o r tea m ericanos imag in a r o n y co ns t ruyero n a p ri nci p io s de l so no r o u n apara to d enom inado «grú a a me r tca n a ». que permit e el d espla zam ien to e n todos los sen ti dos. La toma es ento nce s lla m ad a «vola n te» . po rqu e e l a par ato gira alrede do r de los acto re s, se a lej a con un o d e e llos , su be a busca r a ot r o , d es cien d e , vu elv e y se des p laza en el es pacio con la faci lida d de un pájaro . La grúa a me ricana es un inm en so braz o tel escó pi co de cu atro a d iez m e t ro s de lar go , q ue gira tan to en la h o r izon tal com o en la ve rt ical al rededor de un eje m ont a d o sobre un cami ón . En el extremo de este brazo, un a plataforma arti culada Se ap rec ia d e inmed iato sopo r ta a la cámara y los operadores. p lataforma, qu e el conj unto d e los m ovimien tos d e cámara, grúa y ca mi ó n permite todas las combinaciones posib les. La primera utilización de la grúa americana fue realizada po r Lewi s Miles tone en S in novedad en el fr ent e, en 1930. Desde ento nces su e mp leo se gene ra lizó , y las to m a s «vo la n tes. de Cuando pasan las cigüeñas (M . Ka latoz ov) y Sed d e mal (O rso o We lles, 1957) son partic u larme n te as ombro sas. Actualmen te , debido a l em pleo ge nera lizado de la s t oma s m óvil es , la eá ma ra es tá ca si s ie m pre m on ta da en un ca r r it o llam ad o «Do ll íe» , un a es pecie d e grú a am eri can a re d uci d a. El carác ter m an ejabl e del Dolli e , ad apt ado a las neces id a des d e los deco rad os de pe q ue ñas d im ens ione s, permit e tod o s los m ovim ie n t os combina do s d e la gr úa según curvas más r edu cid as . Per o las t oma s m óvil es, a l mi smo ti emp o , m o di fi car o n co nside rable me nte la es té tica de l c ine en lo qu e conci erne especialmen te a l guión técn ico y al montaj e. Aq uí p uede af irma rse

qu e la iden ti da d ent re p lano y tom a , n orm a liza d a por los plano s fijo s, carece de sentid o cuan do se t rata de u n t ré ve llín g . E n e fec to , és te, por su s im ple desp lazamie nt o, ab a rca s uc es iva m ente «cam po s .. d e natura leza dife re n te . Lo s per sonaj es, los decorad os, tomad o s e n e l curs o de su d esp lazamien to , so n ca ptad o s en pla no general largo , plano de conjunto, p lano medio, t al com o puede apr eci ar se al ver lo s fil m s de Orson W ell es . y como , por defin ici ción , un plano es una determina ción espacia l fija , hab lar d e un plano ún ico cuando se tr a ta de un tr áv e lling cons tituy e u n sins en t id o. Decir , p or eje mp lo , co m o cie r tos cr ít ico s, que La cue rd a, d e Alfr ed Hit ch coc k, fi lmada enteramente en t rávelJing s a lo la r go de o ch o to mas mu y co m p lica da s, no supo ne sino oc ho p la nos, es una aberr ació n. Su pon e (po r r ef e r e n c ia a la notació n a n tigu a ) ¡con fu nd ir si mp le m ente la un id a d d e pl a no co n la de to ma! De mo do ge ne r a l , pod ría a fir ma rse q ue un trá ve llin g es u n co nj u n t o de pl ano s su ce sivos (co rr es p o n d iend o ca da imag e n , o cas i, a un pun to d e vista d ife re n te), ta l co m o un círc u lo e s un a suc es ión d e r ect as . . Si e l «cam p o .. es el espacio com pr e n d ido e n el mar co d e la im agen , el contra campo es la im a gen i nve rsa, es d ecir , la to ma hech a en di r ec ci ón opue sta pero r elativa al mism o p lano. P or eje m p lo, si un personaj e visto de fre nte e stá en campo, e l mi sm o, vi sto de espa lda s, e stará en cont racampo . Se lla m a ca mpo y co n tracam po al paso alternado de un plano o su inv ersi ón si mé tr ica. Supongamo s al se ño r y a la se ñ or a sentado s a la m esa frent e a frent e. Un plan o ge n e r al podrá m ostrar lo s d e perfil ; o tro podrá enc u ad ra r a la señ o ra d e fr ente y al señor d e es pa ldas. Per o si su co nve rs ac ió n ex ige que se lo s ai sle del m edio en el cual se halla n (u n re staurante, por ejemp lo), para ca p ta r mejor sus reaccion es recípro ca s , un p lano de cint u ra en cu adrará en la part e iz q u ierda d e la imag en a la señ ora , vista en tre s cuar tos de frente ; ent on ce s el seño r ap arecerá en t r es cu a r t os de es p a ld as , en escorzo d e pla no med io, a d erec ha. Un plano inve rso e n c u a d ra r á lu ego al señor, vis to en tr es cuarto s de fr en te en plano de cintur a , p ero es ta vez en la parte de recha d e la ima gen, .m ie n t ra s q ue la señ o ra m ostr ar á sus ho m b r o s en esco rzo de p la n o medio, a izqu ierda. En caso de nec esid ad , se po drá proseguir es ta alt ern an ci a seg ú n u na suces ió n A-B , A-B , A·B, etc. Es e vide nt e qu e el ca m po y co ru r aca rnpo. qu e p re sentan aq u í un a sime tría inver sa d e 180 grado s , pu eden ten er una r ela ci ón ang ular d e m en o s impo r ta ncia , co mo de 120 6 130 grados . Se denom ina en tonce s med io contra camp o. Sin e m bar go , a


174
Lo. im agen fílmi ca

Estru ctu ras de la ima gen

175

90 gr a d os DO sería ya un co n tra ca m po: se verí a a ambo s pe rson aj es de p erfil. Por su p u es t o, pu ede ai slár selo s totalm ente toman do a uno y otro e n plano med io pero , e n este caso , se pie rd e su d etermi n ación es p a cial. Ad em á s, es ta té cnica es poco ut ilizada. E l campo y co n traca m po es de empleo ta nto má s peligro so c ua n to qu e pu ede pr est arse fá cilm ent e a so lucio nes perezo sa s . E l empleo in considerado que de él h acen lo s m ed iocres co n el fin de reg ist rar d e m an era a p a re nteme n te din ámi ca int ermina bi e s co n versacio nes h a co n den a do es te p roc edimi ento qu e , n o ob s tan te. m an ti en e su val or cuando quien es lo utilizan tien en b astant e ta ct o para n o a b usa r d e é l. Co n la s tomas m óvil es, e l «nue ve cin e s h a vis to gen erali zar se, en opo sición co n el campo y co n t rac a m p o qu e re duce y fra gmenta su ob j eto . la utiliz ació n de l cam po tot al q ue devu elve a l es p a ci o su realid a d o bj e ti va. En efe cto, e l «j ueg o en profun d id a d e apareció p or vez' p r imera en Cít izen Kan e, en 1942. La ufiliza ci ón de la p rofund idad de campo n o data de ay er, pero Or son Well es le di o un a nu eva sign ifica ció n. El ejemplo más antigu o . según nu estro s da to s , provien e d el Fant om as de Loui s F euill ad e , en 1913. En uno de los epi sodi o s d e es te film se ve a lad y Beltham se n ta d a en e l palc o de un t eatro; oc u p a un plan o m edio mientras mira la esc ena q ue se d ivis a al fond o y en la que un act or r epre senta un melodrama q ue evo ca la s ave ntura s de Fantomas . Lo que da a esta dama la idea d e inv ita r al acto r y su stit u irl o p or el llamado Fa ntom a s, co ndenado a m u er te . Per o h ay qu e p reci sar qu e es te p lan o co m p lej o no es m ás qu e u n plano eev oca t ivo e. Antes se han visto d ive rs os plano s m á s o me n os cercanos qu e no s mue stran, por una parte, a lady Beltham en su palco y, po r otra , la a cci ón r ep re sent a da en la esce na . S i se j uz ga un me di o e n la m ed ida de s u co mp lej ida d d ime ns ion al , el más ext raor d in ari o «juego en p rofundidad » fu e re ali za do por Griffith en la part e babilóni ca d e In toleran c ia (19 16) , e n el mom en t o en que los ejé rci t o s d e Ciro penetran en el recint o de la ciud ad. Mientras qu e entrando po r la izquierda lo s p ri me ro s a saltan tes lle gan a la s e scaleras de l palacio en p lan o m edi o , se d ivisa e n una profu nd ida d de mu ch o s ci ento s d e metros a ve in te o treinta grupo s d e indiv iduo s a ct u a n d o o rea ccion and o d e modo d iverso, uno s p repar ánd o se p ara la d ef en sa , ot ro s hu yend o esp antado s; y o tro s perf ecta m ent e inconscien tes d el drama, co nt in ú an a te ndi en do a sus ocu pa ci ones .

Pe ro se ad viert e q ue nu n ca se trata de un a s im u lta nei da d descr ipt iva. M ientr as un o h a ce es to , ot ro h acc aqu éll o. Por sup ue s to q ue es tos ac tos es tá n rel aci onad os co n una mi sm a ac ción de co nj u n to, con un m ismo aco n tecimi e nto d ram áti co pero no t ien en ot ras liga zon e s . ' En La .reg le du o j eu, de J ea n Reno ir (1939), se t rata t od avía de un a. s irn uj tane id ad de a cci on es, pero és tas , ya, acc ionan dra m á rica rne n te un a s so b re ot ra s . E n Ci tizen Kane (co mo en La lo ba, de WiIl iam Wy ler , que da ta d e la mis ma época) n o se tr ata sola me n te d e h acemos ver al mismo tiempo a d o s o m á s ind ivid uo s q ue co n t in úan efec tu:ando dive rsos , sino d o s o mu ch o s in di vidu o s qu e reaccwn an a íie reraem en te a p a rt ir d e u na m ism a ca usa de la q ue se sa b e qu e los liga sec re ta me nt e. De .e st e modo , la sim u lt a n e id a d de los co m p o r t a m ien tos má s di spa re s, det erm in ando u na unid ad d ramá tica e vide n te su? raya el ca r áct er resp ec t ivo d e lo s pe rsona j es y valoriz a psi colo g ía de una m an e ra a la vez o bje tiva y co n c re ta. .r e n ova ción só lo pud o se r ob teni da gr acias a l e mp leo de obje tives de focal co r t a (18,5) d e re cient e fa b rica c ió n obje t ivos . cuyas defo rmac ion es per spec t ivas acu sa n , co mo h e. mas visto , e l co ntraste en t r e Jo s p rim eros p lanos --co ns iderablemente a granda dos- y lo s segu n dos pl an os . La o po sició n d e las re fu erza as í la o pos ició n de los act o s, y la sit ua ció n re spec tiva de los pe rso n aj es su bray a las r elaci ones dram á ticas del fil m . Por s u p u e sto qu e es te medio d e expre si ón no mo d if ica en el de la fra g men taci ón en p lano s sep a r a d os, cuyo sent ido y finalidad so n co m p le ta me n te ot ro s. S igue s iend o cví dent e, p o r o t ra part e , qu e la s im ult ane ida d d e lo s a cont eci m ien to s s it u a d os en lu gare s dif er en tes (o acciones pa ralelas) no pu ed e ser suge rida s ino por la a lt ernancia d e lo s h echo s . med iant e la fragme n tació n suce si va . empero , co n o si n pro fun di d ad de cam po (tendie ndo e l e me a sub raya r la amb igüedad de lo s se res, el mun do y la s cos as má s qu e a co n t ras ta rlos co m o e n otr o riem po.. segú n un maniqu eí smo b a s tant e pri m a rio), los a con tecímienta s, a u n qu e an a lizados y fra gm entad o s, so n mu ch o me jor apres ad o s en su complej idad apar en te . desp re n de de ello q ue la n ot ación clá sica de plan o s bi en de fini do s y n eta m ent e carac ter iza d os no ti en e s in o un a slgn ifi,ca ció n Nosot ro s la hem o s reco rdado só lo po rq ue las «tnt rod u cc tones a l cine. ha cen de ella una espec ie de ca non t rasc en d ent al , como si se tr at a se d e las condic io nes fundam en -


116
La im ag e n fí lm ica

Est ruc tu ras de la ima gen

111

tal es de la exp res ió n ñlmí ca, cu an do nunca ha su p u es t o otra cosa que un a s im p le co modi da d d e trabajo .

E n efect o , cuando en una mi sm a imagen se ve en el extremo dere cho un ro stro en prim er plano y. en el re sto del cuadro, se div isa e n pl ano tota l a d o s o tres per sonas a ctuando de cie r t a man era , a otras en plan o ge ne ral, y e n s eg u n d o pl an o a alguien qu e en t r a en la h abi t a ci ó n , resul ta muy d ifí cil defi -

ni r este p lan o segú n las norm as es tab lecidas. ¿Cóm o se lo designa rí a ? ¿ P la no genera l cort o, pla n o d e con j u nto, có mo? Se ría conv e n ien te des ignar lo «pl ano ge ne ral» p er o (co mo se h a seña lado pa ra el p lano to tal) r esu l ta preci so d escri bi r muy preci sam ente las po si ci on es re la tivas de lo s perso najes . tanto má s c ua n to q ue lo do s so n , aquí , de igu a l importan ci a y q ue el rnds im port an te es quizá el que entr a desde el fond o, y cuy a in e sper ad a llegada susci ta r ea ccion es dive rsas . La denomina ción inform a a l di rect or de fot ografí a so b re la impo rtanci a d el campo por fot o gra fi ar. pero no es un a indi ca ción de pu est a en esce na . Ya qu e és ta se ha ce «en p r ofundi da d ». co nvie ne d efinir el campo por en t e ro y, más q ue nada. un lugar cu alqu iera d e ést e. Así pues, la de signación clá sica es má s o m e n o s caduca, pe ro no po r e llo e l término de plano p ier de su s ign ifi ca ció n t ota l. E n efe cto. pue de decir se que el plan o enfo ca una acció n sit ua da en un mi sm o cua d ro y q ue co m p re n de un cam po úni co no difer enciado. De m a n er a gene r al, todo cambio de p lano su po n e u n a modificaci ón d el campo e, inver sam ente, toda m odif icaci6n d el ca m po determina un cambio de p lano , sea éste g ra d u a l o progresivo. E st o , por supu est o , no es una r egla ab solut a sin o un h echo qu e ci ert as excepcio nes se en carg an de confirm ar . E n ef e ct o , si se ve a un individu o que se pa sea po r París en plan o am eri cano y, mediant e un ca mb io bru sco d el segun do p lano (graci a s a una «t ran sp a re n cí a») se le ve p ro seguir su ca m in o por p le n o bosq ue , el plano no varia, aunqu e el campo se haya t ran sfo rm ado . I n ver sa m en t e , cuando en un cuadro fijo - po r eje mp lo un decora do de a mp lias dime n siones - u n pe ro sona je q u e viene del fon do a vanza haci a la cámara, cam bi a con t in ua me n te de p lano , au nq ue e l cam po no va ríe . Debe ría d ecir se, razonablemente, q ue hay tan t o s cambios d e pla no como cambi os de enfoq ue e n el curso de un a mi sma t o ma , sie n do d et erminado el p lano, una vez más, por la po sici ón de un personaj e o un grupo en r elaci ón con el foco d el ob jeti vo .

Sigue siendo evid ente que la unidad orgaruca con stituida por la toma -y ca lific a da de «p lano» en tiem po s d el cine mud o-- mantien e su cu alida d un it ari a , c ua lq uiera qu e se a la mov ilid ad d e la cá mara y sea n c uales fueren los p lan o s, las an gul aci on es y lo s ca m pos con si d er ado s en el cur so d e esta mi sm a tom a . No se d iscut e en ab so lu to e sta unidad o rg á ni ca , sino so lame n te el t é rmino plano media nte el cua l se qu er ría designa rla. No es n i un p lano ni u n a sec ue ncia , sino sim p lemen te un n úm e r o co r r espon dien te a l p r evisto en el gu ió n téc nic o. Aunqu e se d u c to ra en pri me ra ins ta nci a. la denom inación «p la no sec ue n ci a» , p r opu esta por c ri t icas j óvenes, no r esulta def endi ble '. Porq u e n o hay (o s610 h ay e n gr a do men or ) pl a no ssec uencia , es d ecir, p lano s en lo s qu e e l monta je o la s «co n d iciones de l m ont aj e » no in terve nga n . En es tos p re te nd idos eplanos-sec ue ncia» la cá ma ra es tá en perpe tuo m o vim ien to (d. Cuarto mandami ento, La cue rda , e tc .). Es un co n t in u o cambio de an gu lacio ne s y punt o s de vis ta. E n sín tesis . e n lu gar de «m on tar» pe gand o un o tras o tr o pl an os d iverso s toma dos separadamente, se h a ce el montaj e e n es t u dio reali zan d o es ta mi sm a suc es ió n d e pla no s en un solo y m ismo m o vim ien to cont inuo, en el t r a n scu r so de un a so la t oma. Con este método . la secuenci a es m á s difíc il de r eali za r, de en foc a r, pero a m e n u d o el resultado ga n a e n flui dez, u nidad form al, con ti n u id a d d ramá t ica . No o bs t a n te , si bien su ej ecución es d ife rent e , lo s p rinc ip ios d el m on taj e (sob re lo s q u e vo lveremo s) con tinúa n s ie n do inmod if icabl es. S e den omi na sec u encia al conju n to d e las im ágen es qu e re gistr an los acont e cimi ent os sit u a do s en u n mi sm o Ju ga r o un mi sm o d ecora do , sea n cu ales fu er en lo s cambi os de angulac ión o de ca m po --es decir, de plan os- q ue h an podido int erv enir en e l t ran scur so de la s toma s relativ a s a es e co nj u n to . Así p ues , como la n o vel a se divi de en partes , capítu los y p arra fas , como la pi eza t ea tra l se d ivide e n ac to s y escen as, el fil m se divi de en sec ue nc ia s y pl an os. Un grupo de secue ncias pu ede co ns t itu ir una part e p e ro , salvo casos p art icu lar es (La co media d e la vida, W eIls Fa rgo, etc.), se evita e n t od o lo po sibl e esta di vi s i ón y se tiende a unif icar el film e n u n to do homo géneo, cua lesquiera fu e ren la d u raci ón su pues t a de los acorue círnie nto s y la m u ltip licid ad d e los lu gar e s dond e se desarr oll an . La
, y ta nto m eno s c ua nto Que un a pa lab r a co m p u es ta su pon e a la vez la usccia c íén de lo s t é r mi n o s y d e su sen tid o . Ah o ra bien , u n «p la no-secc e ncta » no es n i lo uno ni lo otro . Conv endría . p u es , decir enc- p ían c-n osec uen cia s. Se advierte ad o nde se iría a p arar ...


178

La imag en [ íl m ica

Estru ctura s d e la im agen

179

divi si ón en partes no es ya. enton ces , más qu e un a arbitrar ied ad d e o ficio que agrupa la s sec ue nci as qu e se d esa rroll an en

un a m ism a época.
La d iv is ión del film en pl ano s y sec ue nci as det ermina la a r q u itec tura ge nera l d e la o b ra. Pero , si bi en es t as d ivi sion e s d e ben d e ser expe ri m e n ta d as, no se las d ebe se ña la r . El arte co n s is te e n unirla s. s a lvo cuand o un a puntuaci ón re sulte ne o

cesa ri a.
La s forma s de pu ntuaci ó n gene r al m en te m ás e m p le adas so n el fundid o en negro , la co r t ina y el fund ido e nc a de na do. El fundid o en n egr o, segu id o por una ab ertur a inver sa sob re otra sec uen ci a . se ñ a la e l tie mpo muy lar go que la s se pa ra; u n tiempo «r ell en o - qu e influ ye sob re la a cci ón r epre sentad a (contra riamente a la e lip si s , qu e d eja ente nd e r es ta duración s in empe ro hace rla sent ir). E l fund ido encade nado, q ue en laza las ú lt i m as y las prime ra s im á gen es de dos secue ncia s su ces ivas, se ña la general men te u n co r to ca mbi o de tie m po, u na du ració n s in inf luencia so b r e la a cci ón , m ien t r a s q ue la co rtina, q ue ha ce de sap are cer la s im á gene s haci a derecha o izqui er da co mo si fues en emp ujadas por la s sigu ie n tes, in d ic a generalmente u n ca m b io de lugar . Po r su p ues to, son a rbit ra ria s, y nada impide servir se de l fundido enca d e nad o y de la co r ti n a según inte nci o nes div er sa s. Con tod o , pu eden ser má s o men o s larga s (de oc ho a cuarenta y oc ho imá gen es , es decir, d e un terci o de se gundo a do s se gun d o s ; es raro que ex cedan es t e último límit e ) . En una époc a es t u vo d e moda dar a las co r t inas formas excé n tr icas, tale s co mo la s cir culares, a cu a d ros , en triángulo, e tc. , pe ro es ta ma n e ra a la vez demasiado vi sibl e y muy artifi ci al de pa sar de un a secue nci a a otra qu iebra la acción más de lo qu e la puntúa ; ya no se utilizan es t a s co r t in as sino en lo s filro s que sól o c u en t an co n este gé nero de fa n t a sías para hacer se valer . S i bi en son form a s de puntuación, cortina s y en cadenad os pe rmit en a simis mo pa sar de una secuencia a otra evitando lo s fal so s enla ces q ue , entonces , se vuelven imp e r cep ti b les, o lo s ch oq ue s bruscos entre do s movim ie n tos de mas iado co nt r astado s . Pero en es te se n t ido n o so n m á s q ue exped ie n tes . Como ya h emo s d ic h o , lo qu e im p o r t a e n un fil m , a pa r t e d e la s cua lida de s es té t ic as que es tud ia re m os , es el se n timiento d e co n tin u id ad qu e li ga lo s pl an os y las sec ue ncia s m an teni en do la unidad y la co hesión de lo s m o vi m ien to s . La con ti nu id a d ló gica o dramát ica depend e de l guió n, pero ex iste u n a co n t in u idad di n ámica que pued e ser enfocada aquí.

E sta co n tin uid ad fue un o de los ele mento s m á s d ifíciles de obt en er . E n efec to, en lo s prim ero s tiempos del ci ne la s pel ículas , m uy brev es, só lo m ostraban una a cción dema si ad o s im ple que tran scurrí a del co m ienz o a l fin : ll egada d el t ren . Lo. sa lid a de los obrer os '!e la. fdbri ca .L u m ie re . Pero d esd e qu e se quiso con ta r una h istoria , es d ecir. d esd e q ue hubo que h a cer ínte rven ir los cambi os de ti empo y lugar, lo s dir ector es tu viero n qu e re currir a los mod os d e narra ción de Ch át et et , es decir, a los «cu a d r os. suce sivo s. Cada «c ua d r o. figurab a una es pec ie de pequeño episo dio. El punto de vi sta , ún ico , co r r es p o n dí a a la visió n de l espec tador se n ta d o tra s el hu eco d e l apu nt ador , y se «s a lt a ba . de escena a esc e n a según im ágene s que ilus traban la s fa ses sucesiva s de la av ent u ra. La úni ca dife re nc ia co n el tea t r o re sid ía en el h ech o de que no h a bí a q u e b ajar el tel ó n p ara p as ar de un cua d r o a o t ro , tan to m ás cuan to q ue u n sub tít u lo in t er m ed io expli caba a veces, o in ici ab a , la acción . Fra gme n ta da de tal modo , é st a se de sar ro llaba d e mane ra di sco nt in ua e n decorado s de t ela pintada en los qu e e l enga ño visual y la fa lsa pe rspecti va co n ta b an con la un id ad del punto de vist a . Cua ndo se quería «seg uir . e l m ismo ac onte cimiento pa sando de un cu a d r o a otro, d ebí a «re to m a rse. la acc ió n m ucho más a trá s d el p u n to fina l a l qu e había llegado. Asi , en el Viaj e a través d e lo im posi ble, d e Geor ges MéJie s (1904), el cu a r to cuadro r epr esent a un pai saj e fu ert emente accid e nt ad o . Se di visa el a uto m óv il d el prof esor Ma boul of que ba ja un a pe n d ie n te a tod a m ar cha .. Al fin al de s u reco r ri do ch oca co n la par ed de un a ca sa y pene tra en el int eri or . El q u in to cu ad ro r epr esent a el int erio r d e la cas a. Lo s ocu pant es es tá n sen ta dos a la mesa y charlan a leg re me n te. De pront o, d e sp u és de hab er atrav esad o la par ed qu e se d errumba •. lle ga co mo un a tromba y siembra e l p án ic o entre un los Invit ado s que huyen d espav orido s ... . E st e m ét o d o de narr aci ón hab ía de preva le cer h as ta 1908. Sin em b a rg o , el p ri mer se n ti m ie n to de con t inu idad fue dado en 1902 po r q u ien pu ede se r considera do co m o e l c re a d o r del dese r ro l!o fíl mic o, el nort eam erica no E d wi n St r a uon Po r ter o An te un cú mulo de do cu m en tos qu e expon ían la s d ive rsas fase s de un incendio, es te in n o va do r , hast a ent o n ce s cám ar a de la cas a E d ison, ima ginó h a ce r un film qu e r e la t a se un a histort a m ed ian t e la sim p le di sp o sició n de la s esce nas or de nadas del com ien zo al fin se gú n un o rd en lógico . Co m o le fa ltaba un elem ent o d r a má tico, introdu j o a una m ad re y su h ij o so r p re n-


180
La im agen f ílmi ca
E S l ru cturas

d e la im agen

18 1

did a s en una ca sa incendiada y sa lva d o s en el últ im o mome nto po r lo s b o m b er o s q ue llegaban ju s t o a tie mpo . Es tas fu e ron la s ú n icas imágenes que r odó pa ra la cir cu ns tan cia . Así , Lit e o{ a n Am erican tirem an [Salvamen to en u n in cendio] fue e l pri me r fi lm cuyo se n t i d o depen d ía de la com b inación d e un a su ces ión de esce n as. La s imág enes tení an una dobl e funci ón : de scribir la acción , p e ro so b re t odo ha cer a ctua r su su ces ión sobr e la im agen s iguie n te, d e t al mo d o q ue la hi st o ri a fu ese co nsec ue ncia de esta suces ión. Todo s lo s pl an o s. por su puesto. e ran pI an os genera les (sa lvo u n p ri me r p la no que most raba u na a lar ma de incendi o . n ud o dramáti co d e la a cció n) pero gran varieda d de imáge ne s m o straban al ca r ro d e bo mberos fr an qu e an do a to da m a r ch a d ive r sos em p la za m ie n tos, lo qu e r e t ar da b a otr o tan to la resol u ció n de l dr am a y creaba de maner a m uy p r i.m iríva lo qu e má s tard e h ab r ía de denom inar se s u s pe nse -tim e. Asimi smo , por vez primera Salvam ent o en un i nc end ia m ost raba u na a cción má s larga en rea lidad que el tiempo d e proyecció n de l fil m . Ha cía un resu men, como una p ieza te atral. Acto seg u ido , P ort er cr eyó q ue si r odab a del pri ncipio a l fin un a h is to r ia esp ecialm en te co nc e b ida al efecto , co nsi d e ra n do a cada u no de lo s p la nos co mo u n e le me nt o qu e de b ía in tercal a rse e n u n todo , ll ega rí a todavía a un r esul tad o mejor . Uno de sus am igos le sug irió tomar por tema el argumento de una peq ueña p ieza q ue obte nía en to nces gra n éxito: T h e g rea t train robbery [Asalt o y robo d e u n tren). Rodad o en otoño de 1903 e n men o s d e un a se m ana, e st e f il m pu ede se r co ns ide r a do co mo la pr im er a h is tori a con t a d a con med ios cine ma tográficos. Su in flu en ci a fue co ns id er ab le . E ns e ñ ó a tod os los pr incipia nte s de enton ces lo que era y cómo debía hace r se un film . Fue el modelo, e l film t ipo. y lo siguió s ie n d o h asta qu e Gr iffith encau zó fina lme n te e l co mp leto d esa r r oll o de lo s prin ci p io s de m on taj e d e lo s qu e Port er era ini ci ad or . Por supuesto qu e, pese a su númer o. las «to m a s .. son toda s en p lano s gen e ra les cor tos. Mu ch a s de las esc e nas son r epr esen t ad as todavía «de fre n te ... co mo en el teatro. pero cierto número d e ella s (pe r sec u ci ó n de lo s jine te s. bata lla en e l bo squ e, ataqu e a l maqui ni sta , des va lija mie nto de lo s viaje ros) , rodad as e n exte r ior es rea l es. so n d esarroll ada s co n sentido de la profu ndi da d y ju egan co n el a lej am ien to o la ce rca n ía de lo s pe r sonaj es . Au nqu e el mov im ien to de Asalto y robo d e un tren se deba a la acci ón repre se ntada más q ue a la vari edad d e la s esce nas y lo s p lanos. la s pos ibilidade s eleme nta les de l c in e h a b ían hallad o en este film su pr im er a d em o stra ción fo r m al.

Lo s esfu erz o s r ea liza d os para le lam ent e por Smitb y Willí am In gla ter ra .hab rí a n de .alca nza r resu ltado s aná logos. S ól o so n la rutina teatral Ib a a paralizar , dura n te m u chos a ño s e l desar r o llo de un art e qu e había hal lado su s p rim ero s pri nci p ios a comienzo s del s ig lo . y carrer a s p e r sec u.En 1908. los m ejores fil ms ton as- no pr ese nt a b an to davía smo u n a suces ión d e p lan o s suces ió n .q u e. al me nos. es ta ba d e termin ad a p o r la mov ilidad de la a cci ón. Los o tros es taban con stru ido s con cuadro s di scontinuos y co n ge lados. Los a ctores actua ban co m o en el teatro. y repre sen taban con una mím ica convenciona l le q ue no podía n deci r co n p a labras. Lo esencia l d e D. W. Griff ith fue sub levarse ant e es ta arb itra r iedad. Pen sa n d o q ue la cá ma ra. m u y m a nej abl e, perm ití a acer ca r se a los perso naj es o alejar se de e Uos deliberada me n te y m over se lib rem ent e a su alr ed edor . lo s h izo actuar en urr es paci o qu e no estaba ya limi ta do por e l estr echo mar co d e la es cen a . E l ca m po pod ía ab arca r un e spacio má s o me no s gra n de según la s ne ce si d ad es y la int e n sid ad dram áti ca d e los aco n tecim ien to s. Filman do a lo s h éro es d e ce rca o lej o s . de fren te o p erfil. de es pal da o tres cu a r tos según p unto s d e vista sucesivos . situab a al espe ctad or en el seno de la acci ón. entre lo s pe r so najes del drama. en el espacio d el drama . Captando las co sas segú n pu nt os de v ist a d ife ren tes el esp ec tador . en efe c to. las perci bí a com o s i s e desp lazase real m ent e alrededo r de ella s. De este modo . la imp r esi ón de rea lida d e spacia l er a u n h ech o adquirido. No es pre ci so d ecir qu e esta impres ión no había s id o bu sca da ní des ea d a. no s ien do. por en t o nc es . ni si quiera sospechad a por los psicó lo go s m ás em inente s. Gr i ff ith se pro ponía sola men te dar u na imp r esió n de mayo r r ealid a d sigu iendo. a la vez, la lógica d el d rama y la de u n obse rvado r libera do de toda suj eción . Sól o su intuición genia l co n d uj o su s búsqueda s. y este efect o fue su co ns ec u en cia inesperada. Como señ a la Andr é Ma lra ux, e. cine no fu e sino el medio de re p rod ucci ón de pe rsona jes l en movrrmento, no er a más art e qu e la fo nog rafía o la fot ografía de reprod ucción. En un espa cio circu nsc ri to, gen eralm ente la escena de un teatro verd ad ero o imagina rio, uno s act ores evolucio na ba n. rep: esentaban una p ieza o una far sa q ue el apa rat o se limitaba a registra r. El nacimiento del cine en tant o que medi o de ex pres ión (y no de r eprodu cci ón ) da ta de la destru cci ón de este espacio ci r-


182

La imagen fíImi ca

Es tru c t u ras d e la im ag en

183

cunscríto; de la época e n q ue el gui oni sta imaginó la división de su una rel ato en pla no s, cuando pr et endi ó . en lugar d e fotografiar pi eza teatral, r egis trar una sucesió n d e instant e s, acerca r su apa rat o (po r lo tan to a gran dar los pe rsonaj es de la pan ta lla cu an do e ra n ec esari o ). retroceder, so bre tod o sustituir al esce nari o de un teatro , enf ocand o e l _ca m po_ , el es pacio limit ad o por la pantalla . e l c am po dond e e l actor e n tr a , de do n d e sa le , y que el dir e ct or el ige en vez d e se r su p ris ionero . E l med io d e r eproducc ión del cin e era la foto que se movía , pe ro su m ed io de exp resión es la sucesió n de p lanos. [ .. . ] Así p ue s, de la div is ió n en p la nos , es dec ir d e la in depe n d en cia d e l fo tógrafo y del di rec tor re spe cto d e la prop ia escena, naci ó la posi b ilid ad d e expr es ió n de l cine , nació el ci n e en tanto q ue arte
{P sy cholo g íe du c i ne ma } ,

1925-- se hada coincidir los cam . En o t ra é poca - y bJOS de plfr o co n un ca m b io d e angu lació o . A un p Ian o ge ne _. an d . d..I co r to e ent e le. un p lan o tot a l vi st o d e cos ta do. luego un pl ano de ctn.tura vi sto d e tr es cu a r tos y así d e co n t in De es ta mane ra , SI las po sicio ne s r elati vas de 10 5 p er sona jes no era n e xac ta m en te la s mi sm a s cu a ndo se p a s a b a d el lan a al p lano tot al, el ca mbi o de p unt o d e vi s t: 1_ v ra la co sa Im pe rcep ti b le . va E ste m étodo faci lit ab a e l m on t aj e y los fil m s di elud ían e l p ob l . m e la cres . re ma mt er ca la n d o s u b ti tu los e n tre la m ayon a de lo s p lano s. En efecto, la s esce na s se rodaban se rn un or den. n o era fo rz os am e n t e el d e la acción y la 1_ . [ no ex rs t ra. ' p gtr Po r .r az o n es de or d en prá ctic o se ag ru pa n s ie m pre las escenas Situ ad as en un m is m o d eco r ad o sea cua l <ea . 'ó In ' " s u su uaCI n en e -1 m . Pero. h oy . la s c ript- girl y a vece s h a st a un a foto de es ce n a es tá n ah í pa ra co n tro lar la dispos ici ó n d I S acto res y lo s acceso rio s. de t al m od o q ue el paso p or del plano 235 al plan o 236 e m p a lme cuando y otro s o n r odad os co n mu chos dí a s d e inte rva lo . Ta n to m ás cua n.to . que. de sd e 1925. se ge ne r a liza ro n los em p al mes en

H a cer nacer a l ci n e co mo ar te e n 1915, o sea co n El na cim ien to d e una na ci ón, prim er film aca ba do d e Gr i ffi th , prim e ra ob ra ma estra d el cine, es un h ech o indi sc uti bl e . Ta n to co mo dar n a cim ient o a la lit eratur a co n lo s V ed as y Pur anas . con la Ilí ad a y la Od is ea. Sea co mo fu er e , p lanos o «cuadr o s», film ad o s por sep ara do . deb ían se r ens a m b la d os . E st e en samb la d o, co ns is te n te en ern, palmarlo s seg ú n su s uce s ión lógi ca . data d el dí a en qu e lo s f ilms come nz ar o n a cons tar de e llo s . es decir, haci a 1899. Pero los «c u ad r os- e m p eza r on a se r s u sti tuido s p o r lo s pl an o s. Er a pr eci so evit a r las re to mas , la s re pe ticiones torp e s. E n to nce s interv ino el montaje , que co ns is te en a segu r ar la co ntinuida d de l m ovim ie nto al p asa r d e uno a otro . Cuando e n lo s noticiero s vemo s u na ce re mo n ia oficia l , ésta n o s es pr esentada, por ej emp lo, de l s igu ien te modo : A. El pre sid ente de la Repúbli ca llega en automóvil (p lan o gen eral co r to). B . Baja y es r ecibido por las aut oridade s d el lugar (p lano to ta l) . C . Co n ellas se enc am in a haci a el mo nument o a lo s caíd o s (p anorám ica ) . D . An te el cual depos ita una co ro na (pl an o cercano). Es tas imáge nes , p u es t as una t ras ot r a . r econ stit u yen u n su ces o al mi sm o ti em p o qu e re stit uye n s us diversas fa se s. El mo vimi ento e m p r en d id o en A pro sigue e n B , lu ego en C. d es p u és en D, se gún su de sarrollo real. No ha y «ru p tur a » s in o continuidad .

t

mOVimI ent o . Se d en o mi na así a los em pa l m es d e plano a pl a no h echos ?O ya los t ie m p o s m uertos. es d ec ir , p u n tos de In ter r up ci ón en t re las fa se s s uces iva s d e un m is mo mo v rrme n to , SlDO co r ta n do e n e l p rop io mov imie nto y r e tománd o lo e n e l plano s igu ie n t e . Debid o s a a lgunos d ir e cto re s a leman es (Mu rn a u Dupont) y no rte am er ican os Vid or , H ow ard Hawk s }, dos lu ego SO VIéticos ( E ise ns t ein . Pud ovkín ), lo s em pal mes .en llamad os tamb ién ove rla ping tak es . han suaviza do co n SJde ra b le me n te la co n ti n ui da d d el film . H abl am ás en detall e d e ell o s cuando co ns id er em os la s condí clon es del m ontaje. den7 n e l ej e;IDplo dad o. co n ce rn i en te a los n o t ici ero s , es evíed SI los p lan o s e m pa lm ad os re s ti tuyen la s dive rsas " ¡es e s uce so , nin gun o de eUos ot orga un sen t id o pa r tic ular a o qu e mue s tra .
f

bi en , desde el pu nto de vista est é tico , el montaje es hecho d e las im ágen e s se gú n la grca de la acc ió n q u e el o to rga rles un se n tido que s Upe re a l de lo dad o repre s entad o . Su pon e ha cer q ue su rj a una n ue va fu erza de la proximida d de do s o mu ch o s pl an os ,


184
La ima g en f Um ico.

Est ruc turas d e la ima gen
de algo di stinto d e lo que mu estra , pero lo qu e mue stra

185

los cua les adqu ieren entonces un va lor que no podrí an ten er fuera d e esa asoci ación . Me d iante el mo nta j e, lo s pl an o s ac túan en la sec u e n ci a a la m an er a d e la s pala b ra s en la f r a se , do nd e sujeto . ve r bo y a dje tivo só lo sig n ifican al en t a blar r ela ción en t re sí. E st e se n t ido puede ob ten erse por la yuxtaposici ón de imá gen es -choqu e qu e determin an en e l esp íri t u del espe ct ad o r una id ea sin re laci on es inmedi atas con las co sas repres ent adas {E lsen st etn ). Ha sta por sim p le yuxt apo sición aditiva. sie n do el resultado obtenido. a ve ce s, sup erior a la suma de la s par te s con siderada s (Pu d ovkin ) . Do s pla nos que apa r e ce n uno a co ntinu ac ión de o tro en el cu r so d e una pan o r ámi ca o d e un tr áve Ilin g pu e d en , no ob stante, p roducir un ef ec to aná lo go. E st éti ca m e n t e . «mo n taje - y «e m p a lme» so n hoy do s co sas ab so lut am ent e di stinta s . Así com o en la id entidad dc pl an o y toma que h em os co nve rtido en u na co n ve nció n, la id entidad e n tre m ono taj e y e m pa lme no p rov iene s ino de l cine m u do. En esta época só lo se conceb ía n rel acion es en t re plano s fij o s ro dados po r se pa ra do, y por lo tant o em p al mados por pegad o , s ie ndo excepcion a l el uso de l trávellin g. Pero s i bien todo mont a j e no es ne cesa ri a m e n t e pegad o, toda r e la ci ó n de p lanos p a r ti cip a ev identeme n te d cl m o nta j e. Con to do, se ha exa gerado co nsi de r able me n t e la importan cia de és t e, es d ecir de la sign i fic ació n obt en id a por la rel ació n de las imá gen es en tr e si, llegán d o se inclu so a n o cons ide ra r sino esta si gnificació n ..en s¡», t e n iénd ola po r la úni ca váli da . E s n eces ari o d ecir qu e co n excepción de la s bú squ ed a s fo ro ma les , que sus au to res nun ca co ns id e ra ro n sino como intent o s exper-im ental es , n ingún t eórico se ri o ba só jamás la expre si ón filmi ca só lo en el mon taj e . Y qu e es t a sis te m at izació n a ul tra nza (así como su inversa, por o tra pa r te, q ue es h oy la neg aci ó n del montaj e ) nunca ha s id o sino m anife staci ón de alguno s crí o tico s qu e, para e r igirse en cam peon es de una id ea o d ef en so res de un a t eoría, a l punt o la co n vir t ie ro n en un dogm a tan estúpid o co mo in tran sigente . Pr eci semo s en tonces a q uí , es pe ra ndo ret ornar a ell o m ás ampli am ente , qu e la signi fica ció n o b t eni da po r la rela ci ón d e los planos no ti ene por co ro lario la negación de l p lan o , n i por objet o r ech a zarl o como n o sig n ifican te por sí mismo . Muy por el co nt ra r io. La sign ifica ció n obt enida de la r e la ci ó n de do s im á gen es con ectadas en t re sí impli ca una sign if icaci ó n prim era qu e es la d e esas im áge nes mi sm a s . La sign ifica ció n de b id a al m ont aj e es un a sign if icació n d ife renc iada (u n a s ign ifi ca ció n lin güí s t ica )_ Gracias al m ontaj e la ima gen sug iere , sobree n ríeo-

debe

ya ten er un se n t ido (una sign ific ació n p s ico lógica , o s im p lemen te desc r ip t iva) q ue cont ribuye a l d es a rro llo de la a cc ió n , a la comp r ens ión d el d r a m a . En el mont aje , e l primer plano -so br e tod o e l p lan o deta l1e-- ju ega un p ap el parti cularment e e fic az. Per o n o s ie m p re j ugó el pa pel qu e nosot ros le otorga mos hoy . Si por ..prim er pl a no » se en t ie n de un sim ple efec t o d e amplifi ca ción , su .u so es tan viej o co mo e l pro pi o ci ne. La s ..ca bezas giga n tes» como se las llamaba e n t o nces , qu e su r gí a n e n medio de planos un if or mem en t e genera les , apar ec ían ya en los film s de M éües . ha cia 1901; y la alar ma de incend ios qu e figu r a e n Sa lvame nto en u n inc en d io es s in du da el p ri m er p la n o d e ob je to r egistr ad o en un fi lm . Pero las ..ca bezas giga n tes» , cuy a repe n t ina apa ric ión generaba un efec to d e so rpresa, depe nd ían de l ..retrato animado» más que de la expre s ión fílrnica. Ya h e m os visto q ue só lo co n el mon ta je los pl a no s a dquiri eron un se n ti do re lat ivo entr e si. Es tos planos, casi t od o s de scu b ierto s, ex p er imen t a dos y a p lica dos por Gr iff it h e n el cu rs o d e lo s añ o s 1909 y 1910 en nu meros os film s breve s , no fu ero n aso cia dos, orga niz ado s, es · u-uctu rad os en u n conj u n t o co he r en te sino a pa rt ir d c lo s año s 1911 y 1912. Deci r, pu es, qu e Gr iffith fue el prim ero en se rv irs e de los prim er os plan o s no qui er e de ci r que ant es de él no se hubiera util izado es te efec to de a m plif icació n , sino que é l fue el prim ero en conver t ir los en u n m edi o de expresió n etev ándolos a la a ltu ra de signo. Se busca ría va na me nte en cu a lq u ie r film - y aun en lo s d e Grt íñth an te rio res a 19 11- prim e ro s plan os ut ilizado s d e o tr o m odo que co n fine s desc r ip ti vos. El prim er plano ta l co m o no sotro s lo co noce mo s s6 10 hi zo su ap ari ción en 1913, p ar ticu larment e en Judit d e B etul ia, Sin embargo, p e se a los film s de Gri ffith, cua ndo se gen er aliza su emp leo , lo s prim ero s pl an o s a parecen co n frec uenci a de un a man er a b a st ant e singu lar. Como en est a época los ma tices n o podí an se r da dos s ino po r los act or es , e ra nece sa rio o b ien la ex age rac ión p or pa r te del ac to r de su ge st o co m o en el teat ro, do n de debí a ..su pe rar las candilejas », o bi en la am plia ció n d e su ros t ro co n e l fin de h ace r per cep ti b les las m ás su til es t r a n sfor maci on es . P e ro no había con ti n u id ad en tre p lano gen er a l y p lano m edi o ; sól o hab ía repeti ción . Así pues , en la escena de un tr ibun al, s i n oso t r os deb ía mos ver que el de te n ido , en el ba nqu illo de lo s acusados, escu c ha el veredic to, baja la ca beza, aprie ta la s ma nd ib u las, e tc., esta
1


186
La im agen [ilrnica

Estru ctur as de la ima ge n

187

acció n se ro dab a co mp leta me n te en p lano genera l co r to . Lu ego , graci as a un encadenado obteni do por ci erre y abe rtura de l iri s. eib a a bu scar se ». exa ct am ente co n e l mi sm o ángu lo . al susodi cho detenid o que aparecia en primer p lano (un iri s ubicado a nte el objet ivo se cer rab a sobre la ima ge n, estre chán d o lo e n u n cír culo gra du a lme n te m ás pe q ue ñ o. mi ent r as q ue se ab ría sob re la im a gen siguie nte formando u n cir culo ca da vez m ayo r ) . Se veía en tonce s al de te ni do q ue reto maba la s misma s a ctitud es y vo lvía a actuar la mi sma escena: baja la cabeza. aprieta las mandíbu la s. etc . Y lue go se re to ma ba , d e n u evo e n plano ge neral co rto , in cl uso en plano total , la con tí nu ida d de la acc i ón . E l pri mer pl a no n o er a en to nces si n o una m an er a de hacer ver de má s cerca lo qu e acababa de se r visto y de sub r ay a r lo qu e h a b rí a pod ido escapa r a la saga cidad del espe ctad or . No er a m ás que un su p le m e n to no in corpo r ad o al movimi ent o ge neral. De ahí u n estancami ento co n t in uo . in soportabl e ho y cu ando se vu elve a ver eso s a nt iguo s film s . Ad e má s, el p rim er p la no n o er a u na image n fr anca q ue a p re sase a t odo lo anc ho de l cuadro e l r o st r o del actor ent r e los diver sos ele men tos , per sonaje s u objeto s que lo rod eaban . E l ro stro es t ab a ai slado por u n círc ulo cerrado a lred edor de él, permanecie ndo e n n egr o t od a la zona ext erna a ese círcul o (en b lanco a veces , pero rarame nte) , res u ltado obtenido por la a cció n de l iri s q ue p er m an ecfa cerrado a lrede do r del ro stro así fo t og rafi ado o , inclu so, por un o cu lta do r. De es te m od o se com prend e m ej o r el sentido de la p al abr a close-up, de nom inaci ón original d el prim er plano , y que qui ere decir «zona ce rra da, de st acada, traída hacia adelante». IDee y Griffith fueron los primeros en incorporar el pri me r plano a la acción. Nu nca lo utilizaron co mo u n simple m edio d e r ep et ici ón. Desd e ent o n ces se segu ía el d r am a p asa nd o, ya d el p lano gene ra l a l p la no d e cint ura , ya del pl a no de cintura a l primer plano, y el s uce so se seguía a través de pl an os m ás di verso s que , en conj unto, co ncurrfan al pr ogreso de la a cció n. Ut ilizaron frecuentemente el prim er p lano para sug eri r la ca usa por el efec to, o para da r a en tend er un aco n teci m ie n to q ue n o se veía y d el cu al lo visto se co nver u a en un a f igur ación simbó lica . En La con ci en cia vengad ora (19 14) , in sp irad o en a lgunos re la tos d e Ed gar Poe , Griffith su gerí a el pensa miento, el m ovi mi en to sec r eto, el co m po rtami en to p síquico de los persona j e s por m edio de p lan o s detalles. Por ejemplo , el pañ uelo qu e la mano cri sp a b ajo la mesa mi en tr a s la j ove n , p r esa de la

em oci ón , dud a en responde r a la s p r egunt as de l juez de ins tru cci én, y e l lá p iz con el cua l és te golpe te a su escritori o en seña l de im p ac iencia , et c. En Th e tu gitiv e. (Th . I n ce , 1914 ), una escena mo s traba a algunos ran che ro s Juga ndo a la s cartas en u n saloo n de l Far West. . Uno de ello s ha ce t ram p a s. E n el curso d e la tr ifu lca que SIgu e , a l tam bal ear se un p oco la m esa , la s ca r tas se m ezy la botella de whi sky se vue lca. Los h om br es q ue ceu típe lea n d o. r:' eda n por tierra y salen de campo. En vez de segu ir suf "m ov rmr ento con una pan orámica , la cámara , q ue per + . IJa , n o deja vez más que la m es a vacía, la s car tas .y la b o tell a qu e acab a de vaci arse co n a lguno 1glu s ago mzan tes.. , s gu En lo s act ua le s es ta s especies de s ign i fica c io nes se han co n ve r -t rlo en moned a corri en te y sin du da i . Iich és " ya no pa r ece n SIDO c I . Per o en la época fu eron r evelad ora s. y co n t r ibuyero n no só lo a co nver ti r el c ine en un art e sin o a permitir comp re n d er la faCul !a d sugest iva d e la s im ágen e s an ima das. De t o.do s los teÓrICOS d el cine , Jean Eps tein fu e si n dud a Louí s Delluc, el p r im ero en s ub rayar la im porta nci a deÍ p lano , a t al que la s pri m era s teo rías se bos que j aro n a fav o r de lo s ñlm s vrsros . De Bonj o ur , ci ne m a, publi cado en 1920, p u eden extraer se es tas línea s q ue hi ci eron co m pr ender a toda u n a ge ne rac iÓn lo q ue d eb ía, lo q ue podía ser el cine:

qu e in tr oducir el pri me r plano, o si no se d ism in uirlan Pero las de género. Así como u n pasean t e se agacha para m ej or una hi erba , un insec to o una ccn cbü ra . el objetivo debe in sert ar en la cap la:ci6n de un campo un primer plan o de una flor , un frut o o un ammal : na t ural ezas vivas. Yo nu nca camino al. modo de eso s operad ore s. Miro , olfat eo, palpo. Pnme r. plano , p n me r . pla no. pri m er plano. No los punto s de vist a preC Oniza dos, los hor izontes es tilo Tou r ing-Clu b, sino los det all es y fotogéni cos. Escapar a te s, caf és , mu cha chos e mple adi llos , gest os cotidian os con tod o su alca nce de u na feria. el polvo de los aut os, una a tm ósfera . [:..J. E l p nme r plan o modifi ca el drama por la impre si ón de proest á al alcance de la mano. Si extien do el brazo p Cuento las pesta ñas de es ta mu j er doHent e ' o . a sen t ir el gu sto de sus lá grima s. Nu nca an tes un ros tro se sob re el mío . Cua nto má s m e acosa lo pe r sigo de frent e E es ver da d que haya di stan cia nosotro s : lo dev oro ' s rm como .uD:sac ra me nt o . La máxima agu deza . ;1 Iimit a y diri ge la a te nc i6n. I ndicado r de emoci ón .e erza . o no. detento ni el der ech o ni los m edio s de dis traíd o . I m pe r a tivo pr esent e d el ve rbo comp re nder . Así como


188
LA im agen [itmica

Es tr uc tu ras d e la im agen

189

· .....leo es tá latente en el pai saje qu e el ing eni ero so n dea e 1 perro 6 . oc ul tan a lh tient as as í la fotog enia Y toda un a ret r rca nu eva se No de rec ho a pe nsa r en nad a Que no sea es te tel éf ono . un m onstru o, u n carác ter y un pcr son.aj e. Facultad , y a lcance de su re d ed o r de es te po s te gir a n los d cstt n o s . y en t r an . y mUTIDU 110. Al • • . p h fl ed e CI T' salen de él com o de un palomar acus uc o. or est e I o pu cu la r la il u si ó n de m i volu n tad , q ue me gus te o o una espe ra o un s ilencio. Es u n lim it e sen sib le , u n nu do 1 O. un repe tid o r, un rr a n sfcrma do r m is teri o so del cua l ,p uede manar tod o e l b ien y tod o e l m al. Tiene la ap o stu ra d e una Id ea .

fu

Fu er a de esta s d efinici o ne s s ob re las qu e ya n o vo l,vere mos y q ue en lo s u ces ivo nos lo s p ia co nfus ió n al no , sec ue nci a, tr áv elling , m on t aj e , c tc., s in es p ír it u de l lector, cie r t os que se in t e r e s a ro n e n el cin e d e u n m od o ta l vez al go (pe ro qu e e llo j ar on d e efe c t u a r va lio sas observac io nes Y ccn s ide ra cíon es JW crosas) p rocur a ron am pli a r el vocab ula ri o d el cine (e mpe ro bas tante ri co ya en n eol o gi sm o s y t ér m in os t écn ic o s d e t od o ,de s u cosecha. . tipo ) , a gre gá nd ol e a lgu nos P u ed en r et en er se algunas d e ñ n íc íon es p :o p u e s t a s , m ent e la di st inci ón n ece s ari a e nt re h ech o cí nema tográ íico; qu e conci e r ne al r egis tro y la r ep r o du cci ó n de lo po r m edi e im á gen es a n ima da s , y hech o [ilm ico, q u: co n cier n e ':l zac i ón est ét ica de esas im á ge n es con nu ra s a una .slg m flca clón cu alq u ie ra . P e r o d esig nar como [ ítm oía nía al co nJ,u n to de med ios de ex p r es ió n de l ci ne cua hda d est é tica O los r e su lt a d o s ob te n ido s por s u In te rm ed io , m e p ar ece in ú til. De no m in a r cd iéges is a t od o lo que perten e ce, e n la mt eligibilidad a la hi storia co n ta da, a l mundo s upu es to o r la fi cci ón d el film », y «d iegé tico a to do acon teCim Ien to co nc ern iente a los se r es d e la hi st o ria , con stit u ye ndo a trav és d e ellos un des p laza m ie n to en el es p.a cio es ta h ist er-ia >, co mo qu erría E-tienn e Souna u (L umvers f tl n ll qu.e), o r igi n a un d obl e em pleo d e dra m a y qu e ca p t a das en su se n ti do e rí m ológí co . ba s tan a m p h a me n te s ign if icar todo est o , y lo h a cen d e ';ln a a la vez má s cla ra , m á s sim ple y má s co m p rens ib le. S m co n t ar q ue, p e se a su s co ns o nan ci as d ie t é t ic as , d ebido a s u conf u sa pesa de z, son p a r ti cu la r me nte In d ige st a s.
XXXI . EL CUADRO Y SUS DET ER MI NACI ONES

Lo s p lan o s , la s a ngu laci ones, q ue son resu ltado d e elecc ió n , d e un co r te pra cti cad o s ob re el m und o exte r io r . ti en e

un den ominad or co mú n: el cua d ro d e la imag en o , s i se pre fier e, la pan talla , qu e no es o tra cos a q u e ese cuad ro cons id era bl em ent e ag ra ndado. Ahora bi e n, es te cua d ro es la co nd i ció n fun dam enta l d e la form a füm íca, porq u e es él qu ie n d et e rmi na el j ue go de a ngu laciones y plano s , la co m pos ición d e la ima ge n, su s est ru ct uras plá sti cas; y crea n o so la me n te la <r ep res e n ta cíon; s ino e l p rop io espacio d e lo s ac o n te ci m ien t os r epr e s enta do s . Com enc em os p or al gu n a s obs e r vacione s ele me n ta les y co m par e m os la vi si ón d el mund o r ea l y la q ue no s da e l cine: E s toy sen t a d o d e la nt e de m i es c rit ori o . Si mi ro a n te m í, la pu er t a re p r es e n t a e l pu nt o m á s pr eci so d e mi vi sió n . No o bs ta nt e, veo lo s ob j e to s qu e me rod ean h a ci a uno y o t ro lad o. Pe r ci bo , in cl u so bo r roso, el s illó n qu e s e enc ue n t ra en e l ext r em o de recho y liger am en te h aci a at r ás . S i giro la cabeza h aci a él, se co nve r tirá a s u vez en el p unt o cen t ra l de mi m ir ada. Pe ro yo no p u ed o elegir s ino gracias a ese desp laza mien to constan te del ca mpo visua l. y es ta elecció n n un ca es si no un a vis ión más ne ta d el objeto cons ide rado. No m e ah or ra u n a cantidad d e ot ro s o b jetos que apar ecen pa u la t in ame n t e b orr oso s a m ed id a q ue se a leja n h acia u n o y ot ro la do de ese ce n t r o , per o que no dejo d e p er cibi r . Po r s up ues t o qu e la s p er s pectiv a s huycn alred edo r d e mi m irad a y d e s apa r ece n m á s allá d e mi ca mp o vi s u a l; p e ro m e bas ta co n volv e r me para ve r d et rás d e mí. E l es p ac io me rod ea. En c ua lq u ie r s iti o qu e m e e ncuent r e, es toy s ie m pre een el ce nt ro s . Soy in cap az d e a bs trae r es t e o bj e t o q u e veo , de ai s la rlo de s u m ed io - aq ué l e n e l cua l m e hall o- a m enos d e di spo ner m is mano s e n fo rm a de cuad ro alr e d e do r de m is ojos o d e r eco r tar este c ua d r o en u na hoj a d e ca r tó n, es dec ir , d e limi tar el ca m po. Ant e mí , ta n lejo s co mo pu ed a ext e nd er s e, mi mi ra d a a p u n ta a un con jun to, a un tod o qu e m e e s d a d o a l mi sm o t iem po y que pu ed e d ivid irse en un a inf in idad de pl an os . Así , tal o bje to disp uest o sob re m i escr itor io oc upa el p r im e r plano . Más lej o s, un vi sit ant e sen ta do e n un s illó n , a qu ien yo per ci bo d e m ed io cue r po, ofrece u n ex ce lent e ej em p lo de p lano de ci nt u r a. La vent an a está s i tu a d a en pla no tot al y, s i m iro má s allá , e l pa isaj e se esca lona en p la no s gr ad u a lme n te m á s leja no s . Pe ro , po r la s mi s m a s ra zones da d a s h ace poco , no p ue do ve r m ás q u e u n conj u nt o en cuyo se no e lij o , m ed ia n te movim ie ntos de a tenci ón suces ivos, lo s pu nt o s sob r e lo s c ua les fij o m i mi rada , s in, no obs ta n te, p o der nu n ca es t rec ha r e l campo alred edor d e esos ob je tos . Si quiero ve r de ce rca lo q ue


190
La imag en. [ílrni ca

Es tru ct u ras de la imagen

191

es tá lej os, es n ece sa rio q ue me de spl ace . Co m o hace un m om ent o, no ha go s ino m od ifica r m i ca m po v is ua l m od ificand o mi situaci ón . Los o bje to s va ría n de po si ci ón r espect o de mí , m i «ce n t ro espacial- se des p laza conmigo. pe ro si b ien p uedo ca m b ia r m i «p u n to de ob servaci ón », no p u e do p racti ca r cor t e s e n ese es pacio qu e me ro dea. Por el co nt ra rio , si m e sirvo d el cu a dro eli m ina do r pu e d o e legi r . ext rae r , ab razar to do un conj un t o o fragm ent arl o . co mo poner un p lan o ge n e r a l O un primer p lan o, segú n que a cerqu e o alej e es e cua dro de m is oj o s. Per o , a l pr o ced er así, m e sit ú o tu era del camp o co ns id e ra d o. E l es pa c io capt ado en este cu adro se m e h ar á ex terior p o rque yo habr é cortado tod o un co nj u n to d e rela cione s qu e m e liga n a é l. Así pue s, esta s u ces ió n d e co rtes pra c t ica dos en el mu n d o ofre ci d o a mi mir ada n o es po sible sin o gr a ci a s al em p leo d e l cu ad ro qu e acu sa , median te su s lí m it es, la dif ere nci a de lo s plan o s y la incid en cia de los án gul o s. Rel aci onan do co n su s lado s la s lí nea s y los vo lúmene s de la s co sas re prese n tad as se pu ed e co m po ne r la im agen exacta m e nte co m o un pin tor co m po ne su cua dro; se le pu ed e o tor ga r un a e stru ct u r a expre s iva ..en cu adr a n do .. d e u na cier ta man era el fra gme nto de r ealidad apu ntado, pu es to que to do lo q u e co n ti ene el cu adro qu eda r ef erido a él en el sent ido geo mé t rico d el t érmin o . En s í mi sm o, es te ..con te n id o .. es ind epen d ient e d e c u a lq u ier cua d ro, p er o por el h ech o de ser pr esen ta d o en un cu a d ro, se o rd ena co n r ef eren c ia a él. Ex amin emos estos p r ob lem as má s a fon do. En un art ículo ti tulado ..Ciné ma e t m ét hod e .., Lu ci én Seve ob se rv a:
El cuad ro de la fot o n o t ra za sola men te un a línea fron teriza teór ica sob re el di se ñe de las cosas. Rompe es ta frat ernidad en la ins ignificancia de lo na tu ral m edi an te una verda de ra consagra ción y p rom oción de lo que ha eleg ido ah!. No hay inter ca m bio alguno entre la m it ad del á rbo l que q ue da fuera y la qu e ha sido ap resada po r él, pa r que la segun d a no tie ne ya rel a ci ón sino co n un a porci ón de su pais aje nat u ra l y de su fondo , y lo que queda fuera no le conci erne. Debido a un a supres ión qu e eq uivale a una creació'I, el cuad ro no es solam ent e la línea dond e se de tien e la imagen sino tamb ién aqu élla en dond e ella com ienz a 10 . Es el p rincipio nec esa rio y el m ás genera l de la d ist ribuc ión de val or es. Por eso mi sm o la fo to se halla do tad a n o sólo de una ex is te ncia es té tica sino t am b ién de un a significación: el cua dro de la fot o (co mo el de la pintu ra ) es un a definició n H .
10

Sin e m ba rg o , Sev e. r ehu sa a la im agen fílm ica lo qu e lógica m ent e co nce de a la Im age n fija . Se compre n d en s u s razo ne s , pe ro a firma r , co mo él hace . qu e «e l p lan o delimit a S in defin ir . y q ue "SU e lecc ió n n o es . un a cre a ci"" SIOO a lo ón " u n a interpretací ón ». e s co n t r a r io a a lgu n as d e las cond í, clo ne s ese n cJales de la exp r esió n Hlrnic a, fflmi c ver em os. prectsa rne n te , en qu é se ide ntif ica la im agen Jea co n .toda Ima gen con s t it uida en un cua d ro, d espu és d e ha b r ex am ma do lo qu e , ef ecti vam ent e. la dif er en ci a de ella. ; co n ve z:d r á an te to do e n qu e la im age n fílm ica se d ifer e n cra ese nc ia lm en te d e la o la pintura e n que n un ca se sol a , y qu e n o ob ti en e ge ne ra lme n te su valor sino a par-t u- d e . la suce si ó n de qu e for ma pa r te , Rar am ent e sign ifica por si m tsrna y , deb id o a e llo . no co ncen t ra la a te ncío n sobre sus so la s e s t ruc t uras. No d evu elv e a és tas a l in te r io r d el cua dro y no e st á «ce n t r ad a .. co m o un cu adro. Desde c? te punto de vi sta, la pantall a apar ece co mo una . ab ier ta sob r e un hori zont e . La fron ter a qu e d elim ita e: no feno mé nica m e n te sino a es ta ve n ta n a' e p a isaje se co.n t m úa h a cia un o y otro lad o . lo, mi smo cu ando a si sto a la proy ecci ó n d e un film Esta rmpr esto n, qu e se r efi er e a la exp ert enct a es r eforzada e l he ch o de q ue la i ma gen . qu e me mu es; ra u n a ísa¡ e lim ita do po r la pa n ta lla , sl;lcede a o t ra im agen q u e m e ver otro aspec to ese mi sm o pa isaj e, y una nu e va im agen m e mos trar á e n un Instant e lo qu e tod aví a se ma nti ene fu era d e ca mpo, I n clu so a vec es un tr á ve lli n g o u na simp le panorám ica me ha ce p rogre siva m em s, la cont inu id ad d el pai saj e en. un a VISió n a m p lia men te d escriptiva q u e ab a rc a el m o v íd e la Se e nc ue n tra en tonc es e l m ecani smo p sico l ógico co n el nom br e de ef ect o pan talla 12, notabl e. me n te es t ud ia do po r Mi ch ott e Van de n Be r ck . Lo s cambio s de deco ra d os qu e se pr od u cen en la vid a co r r ie n te, d ic e és te,

h :

se efectú a n , ya m edian te e l al ej ami ent o de un ob stáculo visua l ya por su rodeo cuando sa lim os de u na habita ción' . o ra per sona pene tra en ella , o au n má s sim lement e m ira da o porPla abcr-

Y 11 El subr ayado es mio.

de todo obs tácu lo avi lene Que ver con la panta lla de pro yección. Se t rata el obje to, sual que ha ga pan talla, interp uesto entre la mirada y

---El cual nad
u

de la pa ntal la p n m lt lvamente oc ulto, o d e los dos. un o r especto

otro .


192

La imagen

[í lrn ic a

Estru ctu ras de la imagen

193

Resulta de ell o un d esplazamiento d e la línea de d emarca ción común que separa sus imá gen es re tiniana s , y la ima gen d el obj et o d escubier to cr ece pr ogre sivam ente por a d ició n suces iva d e nu ev o s Ira gmen tas. Siendo así, podría espe rars e te ner la im pr e s ión d e que e l

objeto com ienza a existir en el m om ent o en que se h ace vis ible y que se agra nda a con tinuaci ón po r un proc eso de c reación continua , e inver sa mente que se anu la pr ogresivam ente cuando es cub ie r to nu evamente. Nada de est o e s así; los o b je tos n o s parece n
perman ente s, preexi sten a su aparici ón y sobreviven a su d esaparició n, y el ju ego d e la pantalla ap unta sim p le me n te a volv erlos visibl es o invi sibles . [ .. .] El ef ect o pa n ta lla garantiza as í la co n tinuida d d e la exis te ncia d e las cosas , su perm an en ci a fe no mé n ica , y la ex peri en ci a adquirid a no h a ce s ino co nfirm a r es te dat o primitivo (_ Le ca rac te re de réatit é d es pr oj ccti ons ci né m a to gra p hi q ues ..).

E s to le daría la r a zó n a Seve y p ermitiría af irmar con é l q u e «el pla no deli m ita s in de fin ir ». T a nto más c u a n to q u e la im a ge n ffl mica , co m o h e m o s señalado , ti e nd e a d e s ta c a r se d el p lan o sob re e l c u a l se p roduce. M ien tra s que la ima gen o freci da por e l c u a d ro o la foto , que s ug ie r e n lo s vo lúm e n es m ediant e e fec tos d e per spe ctiv a, da una im pr esión d e reli eve p er o pe r o man ec e c o n f in a da al pl ano, la im a gen fílmi ca , por e l m ovimi ento qu e r ep roduce, ac usa es ta impr esi ón que se co nv ie r te e n una ve r d a de ra sensac i ón. El reli e v e, Jo. pr ofu nd id ad, percibi dos co m o en la rea lidad , ha c en apar e c er a la pantalla co mo una ab ertura q ue di e s e a un e spa c io r eal y sobr e todo co mo una s u p e r f icie plana. A e s te r e spec to, la s observacione s d e Mich o tt e , c on se cutiv a s a num e r o s a s e xpe ri e ncias de p sicolo gía e xperime nt a l, v ie nen a conf irmar esta n o ci ón que h a s ta ento nce s se g u ía s ie n do intuitiva: En ef ect o , des d e e l mom ento en qu e gracia s a un pr oced imiento cua lq u iera se co ns igue se pa ra r lo s tra zos co nst it u tivos d el ob je to del pl a no que le s irve de soporte , e l volume n a d qui e re in med iata me n te un carác te r de re a lid ad ev ide n te y a veces h asta co m p letamente so rpre n de n te . Pu ede lo grar se est e result ad o por di fer entes métod o s , d e lo s cual es uno, pa rt icu larm ente int er e sant e des de nu estro pu nto de vista , con siste en pone r en m o vim ien to los ra sgos co ns titu t ivos de l obj eto , unos res pe c to de ot ros. La o po sici ón ent re el mo v imiento de la figura y la inmovilid ad de la p a nt all a ac tú a e nton ces co m o fac t or d e seg r e ga ci ón, y libe ra a l o b j e to del pla no a l cua l e staba inte grad o . Se ..sus ta nc ia liza .. d e a lg u n a ma ne ra y ad q u iere un a exi st enci a a u tó n oma. se co nv iert e e n una - co se co rpora l» . Un en say o mu y sim ple cu yo ori gen es ya lej a no (se hall a indi cad o en anti gu o s trabaj o s de Von Recklin ghau sen , fech ad o s en 1859)

permite su d emo straci ón . Se proyec ta sobre una pantalla la so m bra . de un sÓ.lido, un o un c ubo , po r ejemp lo , co n;" trujdo con J;ilos Observada a corta dis tanci a, es ta so mbra da un a Imp rea ínn análoga a la de u n s imple dibu j o pe rspec tivo la p a nt all a ; pero b a s ta con im p r im ir un m o vim ie nt o tra zado de rota Cl? n a l ? b je to para qu e ést e se co n vier ta en ..r ea l.. a l p unto q.uc sea ím po ai b lc, ciertas condic io nes d e obse rvac ión, dí fer en CIar la so mb ra m ÓVIl del obje to me tálico e n sí. Esta experi encia es cap ital: en efec to , co rresponde co n p reci s ión a lo que oc ur r e. e:n e! e me, donde la ma rcha de los persona j es , sus las la expresión d e sus ro stro s, y hasta debe e videntement e la sim ple tra s fací ón d e obj eto s inanimados apuntar a un resultad o semejante, con más eficacia tod a vía sin en raz ón de la co m p lej ida d d e las im ágen es. d el ju ego ple jo .de luce .;; y so m b r as, y quizá s en una cier ta medida g ra cia s a la infl uen cia . de la experiencia pa sada. Hay allí de nu evo u n liga d o , por una parte, como p uede fenómeno espe cia lm e me vers e, a la es t ru c tu ra p a r-ticula r d e la s imá ge nes pe r sp e c ti va s y a la s d e o rga nizació n q ue as egura n la seg rcgació n' por de l objeto en re tacíon c on el p lan o .

ín rerrupc íon de la s unágenes

.

lo q ue decíamos a propó sito de ffImica s, Michotte agrega que

la

es fácil recono:e:er_ la exactitud del hecho d e teniendo bruscamente el del film en el curso d e su proyecc ión . Se ve ent on ces que el relieve se de p ron to, perdiendo su realidad y dan do al volumen n-reaj d e una simp le im a gen perspec tiva p lana Sin emba rg o , p a r e c e n o s e r so la me n t e e l m ovimie nt o rep re-se nta do, es de ci r , lo s p er son aj e s --o la s pr o pi a s co s a s e n e l curso de un t rave lt íng-c-, los qu e dan esa impr es ión de re lieve y de - C?rpo r a li da d .., sino igualm e n t e el m o v imi ent o de s uces ió n de las imág enes, En la imag en de una co sa inmóvil primer plano obj eto-e- da la misma impresión de r eli eve . Sólo cuando de la f otografía es repetida invariab lem ent e se produce la hundimi ento y chatura. Pa recería en to nce s q ue la sensa ción Juega aquí un pa p el c o ns iderable, c omo el de co ns tancia en fun ci ó n d el mo vim ien to d e su ces ión la s unág en e s (d e algun a m a n er a d if e r ent e s ent re sí ) cual q u iera q ue sea e l mov im ien to o la inmov ili da d d e l su jeto represe ntado . . Sea como fue re , y aunque en c ine las co sa s se ofre cen a la mirada como un e spacio visto a trav és de una ventan a, es ta s cosas convertidas en unagen --una imagen co ns t it u ida en un


194
La im agen f ílmi ca

Estr u ct u ras de la ima gen

195

so n r ela ti va s a ese cuadro y estdn ligadas f enoméc uadron icamente a él. Esto es de fác il de m os tració n . E n efec to , cuando co n side ro un h o riz ont e cualqu ier a a tr avé s de u na ve nta na ve o u n es pacio li mi t ad o por esa abe r t u ra , pero ba sta con qu e me acer qu e par a de scubrir un ca mpo es pa c ia l m ás exte nso. Si es pr eci so. puedo situ arm e a dere cha o izqu ierda Y de scubrir de es te mod o , gr acias a un a vist a ob t íc u a . el espaci o q u e me es t ab a oc u lt o cuando m e h all ab a d e fr e nt e. La vent an a h a ce d e pantall a y ocu lta el pai sa je . pero el limit e qu e se m e d a no es sino el de la ven ta na . Oc ur re lo m ismo cua nd o considero la im a gen r efl ej ada por un es pej o. La ima gen qu e ve o cua ndo estoy frent e a él no es la m isma que m e es devuelta cuando me h all o d e co stad o . Ahora b ien , esta s do s imág enes coexi st en . Un ob servador s it u a d o fre n te al es p ej o verá la ima gen q u e yo vela ha ce un m e nt o m ientra s yo veo la del co stad o . El es pe jo no r efl eja una im a gen sino u n a ca nt idad de im ágen es que dependen, toda s , de la o ri en taci ón de m i m irada r esp ec to de su plano . No le p e rt en ecen fen om éni cam ente Y no so n re la tiva s sino al ob se r va do r . En otro s t é rmin os, el es pe jo su po ne todas esa s ím égene s pero no p osee n ingun a de ellas e n p arti cul ar. Vol vem o s a h a lla r bajo o tra for m a el hech o de la sill a qu e supo ne to do s lo s aspecto s b ajo lo s cu a le s la cons ider a m o s, p ero sin ser s in em b ar go nin gun o d e ell os (XXVI) . Nada de esto oc ur r e en cine . Cu alq u ier a q ue sea la ima gen proye ctada , no pu e do ver m ás q ue ésa y ni n guna otra . Au n q ue m e gu ste situarme a l ext r em o der echo o e n e l ext re m o izqui e rdo de la pan ta lla , n o me llegará. más q ue es a imagen con s tit u ida en su cuadro y según ese cuadro m is mo . Al lí só lo ganarte verl a defo rmada.

de e lla . En tant o q ue cosa rep resentada las imáge ro nu cas sem ej an t e s a las d; la pero , en tant o que rep resentación f esté ti ca m en te es t ruc t uradas . R esul ta q ue SI t os r rmas tes ade la pantall a n o so n m á s q u e un ocu ltad or p a ra lo real r e sen ta do , se con vie r te n en c ua d ro para la r . preco nsec ue n ci a, cuand o co ns ide ram os un a im a g En lada sobr e una pantal la, n o s h allam o s: en lea proyec a) Ante una image n percib ida como un es pacio real capta d o a través d e un tr aga luz ; b) . una ima gen pro y ectada so b re una su pe rficie plana crgamza a en un cu a dro u organizándo se r espect o a é l. '

ro "

. Desde e l p unt o de vi sta p sicol ógico perci b imo s, p ues, es ta ima gen e n d o s p lanos difere nt es.
a). U n plan o. pe rceptiv o sit u a do a niv el del ent en dimi ent o re fer id o a la lógi ca, la ex pe rie nci a el 'u " E f ' rep rese n t ad o sabiend o qu e el ICJ . n oca mos el da to O. pant all S be o p ro sigu e m á s allá de la e l e spacio en t r evis to , limitad o por el d cua d ro a · , no e lmlta o por él. b) Un plano p er cept ivo inmed iato q ue nos da la . por lo qu e ella es, y media n te el cual no sotro s vem o s estr uc tu rad o . u n .. org an iza do e n un cuadr o no p od emo s evitar r ecord ar in stint ivam ent e las form a s as : r epr esentada s en los lím it es de ese cua d ro. 1

Asi pues, la imag en fil mil:a estd ligada feno mén icam e nte a s u cuadro. Que lo real enfocado en ella se a independ ien te, es la evide ncia misma , p ero la repr esen taci ó n qu e se ofre ce de ella no lo es. y com o las cosas rep res ent ad as no son dadas s ino a pa rti r de es ta re p rese n tación, s e co n v ierte n por est e h ech o, e n tan to qu e d a to s en imagen , en un a fun c ión de los dat os cre ad or es de la ima gen , es d ecir , ese nci alm en te de l cuad ro.
H em o s vist o que en el plan o de lo real percibi do n o h ay d ifere ncia m a yo r e ntre u na sill a y la im agen de es ta silla, a ta l punto q ue e n ci ne yo en foco la sill a real a trav és de la im agen que d e ella me e s dad a. Pero no dejo de perci bir un a irna-

E n , t ro s té rminos, e l cua dro n o perte nece má s a la ima gen o qu ed a o re al re p resenta do . La Im agen es la que pe r tenece al . . cua . es fun ci ón de és te al m en os en s us es t ruc t ura s d e co ro POSICI o. gran. ezor de lo s .t eó ri co s, de lo s crit ic as de ci ne y de m u os p SIC og o s co n sis te en n o h ab er co n s id e ra do o co sa que un o d e es tos d o s aspec t os con tra d ic to ri os d o tro , p ero uno con excl us ión del o t ro. Ahora b ien la ió gica , e as . ' co m p le tco n t r a d iccio nes quier e qu e amb o s se conju gu en y se . la de su mism a op osición, otr as rea lidad sin gu la r que supon e m uch as
d e e llo, al. por el m om ent o, qu e la nos de co m pos ición: su po ne e rmpli ca n ec esariam ent e do s pla -


196
La ima g en [íl rn ica

Estructuras

de la imagen

197

La co m posi ció n dr am áti ca (o d e lo ..real- r ep re sentad o ) qu e se or gani za e n e l espacio (y tam bién , por supu esto . e n d ura ción) ; y la co mpo sició n es té tica o qu e or gani za este es pacio e n lo s Límites d el cuad ro , cu alq uie ra qu e sea el co n side rado. ( La orga nizació n del ti e m po , que su pone e l ri tmo , se r efi ere a o t ro pl an o de compos ició n que luego.) Se so b ree n t ie nde q ue la orga n izac ión del eSJ?3clo, o de las es truc turas pl á sti ca s , no pu ed e s in o es tar som e tid a a la s necesidades d e la expre sión. . . H em o s d icho qu e pl an o s y án gu los d.ch md o s por el cu a d ro ' es to no s int rodu ce e n o tras co ns ide rac io nes . Si la cabeza y m iro, po r ejemp lo. el rin cón fo rma do por el t ec h o de m i hab itació n co": las pa red es la te r al es, no t engo la impr esi ó n de un co n t r a pi ca dc, como cuando en el cinc se m e ofrece una visió n semejan te. E st o se debe a que q ue co m po nen estoy anclado e n el espacio y a q u:e las el deco rado co n t inú a n fue ra de m i ca mpo visua l. Y se debe , as imis mo, a un a funci ón r egul a d o ra q ue .tien e por m eta mantener un a p er cep ci ón eq u ilibrada y qu e tiend e a que la s co sas observadas guarde n un a po si ci ón y una orie n tac ión co ns ta n tes , y las de l obcua lesq u iera que sean los se rva dor. Esta funció n fue est u d ia da muy po r la Gestalt . Se emparenta co n la co ns ta n te de Br-u n swi ck , de la qu e h e m o s h abl a do an terio r mc:: te (XXVI),. n la cua l las dime ns io ne s a pa re ntes de lo s ob jetos no d isminu yen .p.ropor ció n in ver sa a su dis ta ncia del ob se rvado r ta l co mo ex Iglr.laD las leyes (po r o t ra p ar te mu y a r b it ra r ias) d e la Si en to n ces la inci de ncia d e una m irad a lanzad a h acia el tech o es tá cl ar am en t e seña lada e n ci ne, se de be ún ic am en te a q ue la im a gen da da p or esa m irad a se in scr ibe en e l cuadro de la panta ll a , a qu e se compon e re sp ecto a él. E ste cu a d r o , d e un a forma r ectangular má s o m en o s da (pant all a no rm al, vistav is ió n, c íne rnasc ope), es un. cuad r íl át er o cu yas d im en sion e s rea les dependen d e la a m p h tu d de la sa la , p er o cu ya s fo rm as son in v ariab les. Tod a s la s de co m pos ic ió n d e la imag en se. r efi e r en , pu es, a la. co nj u nc ión de lin eas h o ri zo n t a les Y ver ti ca les de es te cu a dri lá t e r o , que cumple la funci ón de referencial IJ. •• E n co ns ec u en cia , las lí n ea s q ue sena lan la conj u n ció n d el tec ho y d e la s pa re de s la t era le s , y que so n en globada s en ca m p o de la cá m ar a , no se r efi eren ya, como ant es, a l es pac io
13 Dad o que el cu adro de la pant all a Y el de la ima gen so n hom ólogos , pu ede ha blar se indi fcr cn tcm en e d e uno u ot ro .

en e l es toy ancl ad o, es de ci r a m i ca m po vi sual , s in o a es te cua d ri lá te ro cuya ge o me t ría invari abl e s u br aya lo s ángu los formad os por e lla s. re spe cto a. él. Ten go , pu es , e l se n tim ien to m uy net o de una oríenta cíon singu la r p or el s imp le ju ego d e las r ela cion es angula re s en t re las lín ea s d e lo d ado repre sentado y la co nj un ció n horíz ont a l-vert ícaí d e l c ua d ro en el cu a l se p rod uce. La s incidencias a n gul ares - p ica dos , cc n t ra píca dosc., no son pu es , d esta cable s sin o en ra zón d e es ta co nj u nció n. Lo m is mo oc u rre co n lo s p lan o s . Pero ant es d e abo rda r es ta difer enci a . ci ón más sin gul a r, es t iem po qu izá de decir algu n as p ala br a s a cerca de la n ece sid ad es té tica de l cuadro . incl uso m á s a llá d e la s c:onsec.ue nc ias fun dam en tal es q u e im p lica de sde el pun to de vis ta cme ma tog ráfico. Las o br as d e d ivul ga ción m at e m á ti ca no s han en seña do qu e un obse rv a do r d e b e h all a r se ne cesar iame nte en la d ime n s ión ¡ + l si qui e re ca p tar tod os los pun to s co n st it uyen tes de un h o de una cosa d e n d im en si o ne s . De es te modo, sere s infi mtamente p la nos qu e se de splaza se n sob r e u na su pe r fic ie se rían in capa ces de p a sa r a l in te rior d e u n circu lo, mi entr a s qu e un se r qu e evo lu cio nase en la t er cer a di men si ón no t en drí a ntn gún p ro b lem a p a ra t ocar su int er ior sin te n er qu e fran q ue ar la lín ea qu e 1 cons ti t uye l •. 0 Un obse rva do r s it ua do en una cua r ta di me ns ión verí a los cue rpos sólidos según t od os lo s p untos de vista , sim u ltá nea ment e . Ver ía t od a s la s im ágenes dev ue lta s por el espe jo , todos los. as p ec tos d e silla. E s to lleva a a f ir mar que los cue r pos s ólidos es tá n «ab íe r ro s » en es ta supues ta c ua rta di m en si ó n así co mo el cí rc u lo e s t á a bi e rto en la te r cer a . ' Sin e m ba r go . cuand o cons ider a mos las cos as s it ua das e n el es pa cio, la s ve mo s seg ún su tri dim en sio nalid ad, sie mp r e est em os sit u ado s , ta m b ién no sot r o s , e n ese espa c io y d e mngun a en u n a cuar ta dim en si ón d esd e la qu e po dríamo s co ns ide r ar las ot ra s tre s. Per o , como h em os se ñ a la do, las cos as .se nu estra m ir ada como u na im a gen de do s di men sion es, de Igu al mod o qu e nu estr as im pr esion es vi. suales se d eb e n a u na imagen que se fo rm a en el fon do d e la r et ina , o sea , aprox imadamente, sobre u na su pe rf icie par ecid a a u na p ant all a . E n o tr a s pa labra s, n o so tr os siem p re es ta m o s
l . O? serv cmo s, de paso, Que aquí se t r a ta d e apre ciacio nes del espí r it u . Un Universo de dos dim ensiones es inconccbi bl e. No exis te -supe rücíe super f icie es s iempr e su perficie d e algo. No tie ne de ns idad absoluta_: la sino el cuerpo del que ella es s uperf icie. Ahora bi en , ella no existe Sin él.


198 La (mage n f íl mi ca

Estru ct uras de la im agen

199

en la t er cera dime n s ió n r es pec to de las cosa s qu e Es t am o s «fueras de e llas es tan do en su es pacio : La percepc ió n d e la terce ra d im en s ión se d ebe a la aco m od a ción y a la ge n c ía de la visión bino cul ar, ac tuan d o un a y o tra ia · rel aci ón co ns tan te. S In con ta r po r su p ues to co n la exper ie n cu e qu e ten emo s d e es te es p ac io en el cu al no s d e splazamo s y q expe ri mentam os sin ces ar. . d E n efect o. d e la r ela ción co ns ta n t e d e. la s de u n mi smo cue rp o vi s to según punt o s d e vi s ta d ¡fc : cn t es, y e la s o peraciones q u e e ll a supon e ligad as e ntr e sí un u e tuv ies e igu al es t ruc t u ra qu e la d e los mo vmu ento s e inv ari abl es, h em o s extraído la s n oci on es geom é t rico y de la s t res dim en s ion e s. Como señala H e n r í Poín caré,
ro rendem os a si có m o la idea de un esp acio de t re s dimen sion es nac er del espec tá culo de per spec uve s, aun qu e d ellas no tenga má s que dos dun en slones: po rqu e se suc g: iendo cie rtas ley es (La sci ence et l'hypothese).

J1UrO

S e obse rva rá qu e oc u rre lo mi sm o co n la pe r ce p.ci ón d e la s im ágenes film ic as . No ob st ant e, en c in e ve m os un a Im agenS 'b e . . or un 0'0 ún ico : el ob jetiv o d e la cá m a r a. a er eali d ad se debe al movim iento de lo s q . e se d e splazan en e l espacio repr esen tado . P er o p er sonajes qu t do deb em o s -, si u eremo s apres a r es t e es p aci o co m o un «o . q si t ua mos fu era d e é l , obt en er un a noció n de «so b revu d ib » . qu o l elo de nos rrnit ir á do m ina r lo co mo do m ina m? s e l cír cu o .1 uj a pe i so b re un a super f ret e . Ah o ra bien , so m o s m cap aces de sit ua P o s . u rn en una cuarta dim e ns ió n prá cticame n te . .e ro íb fugio in ve Y esta r so : el Ia POSI ítí d a d d e rec urrir a un su .bter dif t en e mo s I t de lanzar ese espacio a un campo es pac ia ere n e . Por supue sto que no se trata d e laU' cuarta dimensión dekiun formti· d u '- kows _ co n a . t nocido como. «D bl iversod elas lUcuales una es er ft ' , "uum espacsotempora co . e no tiene más que las cuadrá tica de difcrencia l-?s de tiempo y donde el esp acio, considerad s otra s variables sino de un tres dimensiones repr esentad as. por , a l . l S' em:bargo según misespacio imaginario de cuatro dimensiones espac ia es, tn n a se halle Henr i mo esp ritu , con d 1 l in o llegarl a sino después de haber ar raa uz a complicada. Las dos indicaciones Que situado en l;ffi mUD, o a vesado medios refringen tes e ronn . ., d estar ligadas por una nos sirven para apr eciar las mundo, a la edurelación constant e. ser <l; ue cuatro dimensiones al espacact én de sus sentidos, atribw S in u
IS

ese visual complete»

(LA science el l 'h)'po thts eJ.

seg regación sólo es po sib le gracias al cuadro q ue li mi ta y defin e s u propio cont en ido . q ue cor ta las r elacion es d e este co n. teni do co n n u est ro esp acio inm ed ia to y la nza «s u. es paci o a una exte n si ón fic ticia situad a «a l o tro lado de la p ant all a •. No s perm it e a sí ap res ar ese co n t en ido, «so b r evo la rl o . sit uán do lo en un espa c io ca pt ado co mo no con t iguo d el nu es t ro. Por o t ra p ar te , lo s mov im ie n tos de cá mar a so n p er cep tibl es so bre to d o r esp ect o a lo s lí m ites fij os d el cu adro , y la propia ima gen est á org ani zada p lás ti ca me nte segú n este cu ad r ilát ero que ha ce la s ve ces de p a rá me t r o co m pos it iv o . En ve rdad , est os m ovimi ento s son igu a lm ent e per cepti bl es en rel aci ón co n los elem en to s inm óvil es d e la ima gen, deco r ad o o pai saje . E n el caso del c íner ama . do n d e la imagen <rodea » a l esp ectado r y desborda su campo vi sual. se conv ier te e n la ú nica ref erenci a po si b le , per o en tonce s e l la n 7 m ien to a un es p a ci o no co n tigu o .a es irrea l izable , y lo s ef ect os re lativ os a l cu a d ro so n abolido s, pu est o q ue n o s e per cibe ya el m ism o . Po r su p ues to que lo pe rcib en lo s espe ctador es sit u ad os su ficie nte m e n te lej os de la pant a ll a , p ero el efec to d el ci ne rama no e s total s ino cua ndo se es t á ba stan te cerca co mo p ar a se r «d es bo r d a do • . Los desplaza mi e nt os de cám a ra da n en tonces la im pr e si ón d e u n desp la zamie n to real, y e l esp ec t ador cree verd ad er amen t e es ta r en el e sp aci o r ep res enta do. Pero, como hem o s d ich o , e n e l espaci o re a l no pod em os elegir , ai s lar un fr agm en to cua lqu iera ; el cam po vi sua l n o s es dad o co m o to t a lid ad. De es t e m o do , en ci ner am a la im pr es ión din ámic a es m ás emba rga n te , p e ro nad a pued e ya ser s ign ificado e n virt u d de los rec u rsos d e co m pos ició n d e la ima gen, gracia s al j uego de á n gu lo s y p lan o s. Las cualidade s es tética s d el c ine se p ier den en b en ef ici o úni ca . me nte d e la «sensacíón- . No só lo la pre sencia d e l cua dro es impera t iva p a ra co mponer la im a gen sino in clu so para «m od ela r» e l es pacio según la variedad d e los pun to s de vista , para eo bje tivar-s es te es paci o y ob ten er la noción de so b re vu elo indi spen sab le para su pe rcepc ión efectiv a . E n el c ínera ma yo es toy en el es pacio r epre sen tado; la im pr esi ón de mov im ie n to hace q ue yo expe r im en te est e espaci o. pe ro no m e d e splazo nun ca d e o t ro m odo q ue en su ex te ns ió n , según un a dir e cci ón úni ca , nun ca re s p ect o a él, es de ci r, en tod os Jos se n t idos, sob re t odo s los plano s, bajo todos los ángulo s, teni end o s ie m pre la impr esión de es tar a la vez en el seno de es te es pa cio, co mo parti cipant e, y fu era de est e espa cio , co mo ob servador. E l don d e ubic uid ad se ha pe rdido. Ahor a bien, esta cu a lida d es u no de los he cho s esencial es de l cine . de su expre s ió n, de su pod er.


200
La im ag en film ica
Es tr uc tu ras de la im agen
201
No in si s t ir emo s en el h ech o d e qu e en pin tu r a e l m ar co es in d isp en sabl e . S in él, el cuad ro se r ía in concebi b le, a un s i DO se tuv ies en en cue n ta las coo r denadas co m pos itivas qu e im p lica. E l pai sa j ist a que plan ta s u caba lle te en un d eco r a d o cu al q ui e ra d e be, ta m bié n, «ob je t iva r» es te decorad o p ar a rep rese nt arl o . E n efec to , su pongamos q ue po r un a p reocup aci ón de rea lismo d elir a n te q uisie ra re p rod uci r tod o lo qu e está compre ndi do e n s u ca mpo vis u al . De be rá con siderar ent on ces que, ant e él. en prime r pl an o. se h allan s u t ela y s u ca ba lle te. Debe rá e n t o nces in cl u irl os e n s u t e la ; incl uirá a sim is m o s u brazo qu e sos t ie ne e l pi n ce l y e l pi n cel a pun to d e p int ar la tela . Per o. en e l cu a d r o r ep r e sent a d o en el in te rio r d e s u pr op ia tela . d eb e rá to daví a r ep rodu cir es t a tela qu e se r e p r esent a a pu nt o de pi n ta r y, po r s up u est o , la m an o de l pi n to r q ue sosti en e el p in ce l. Y sob re el cua d r o r ep resentad o en s u cua d r o , ot ro cu a dr o que r epr es en t e e s e cu a dr o. Y a s í suces iv a m en te , en u na r egr e s ió n al in fin it o , co m o es os anun ci o s d ond e se ve a u n n egr o s o s t en ien do un a caja d e ca cao s ob re la q u e se ve a un ne gro so s te nie ndo un a caj a de ca cao, e t c. J . W . Du nn e, q ue cit a un eje m p lo anál o go e n The se rial u niv er s, co m p ru eba que el es pl ri t u que pued e descr ib ir un a cie ncia human a nu nca pu ed e se r una re pres enta ció n ad ecua da del es píri tu qu e pu ed e hace r es ta ciencia . Del m ismo mod o , el gen nun ca p ue d e ser qu e es ob je t o de esta da por Ca rn ap en el espa ci o qu e p u ede r ep r es e n ta r un a imaun a r ep re s enta ci ón ad ecu a d a d e l es p aci o im agen . Ve rd ad es para lela s a la en unc iap lan o de la lógi ca (XXI), a sa be r qu e Por s u p u es t o q u e es to es as í en el es pac io repr e sen ta do , pe ro , en la repre se nt a ci ón, las va r ia b le s de es t e es pa ci o se r efi er en a la inv ar iabil id ad de l cuadro. Supon gamo s por eje m p lo un p lano gene ra l que r epr e s en te un pu eb lo d el qu e se d ivisa e l ca m pan a r io. Si avanza mos co n trávell ing, lo ve mos ace rcarse progre s iv am ent e. E s ev ide n te que en es te es pac io la s coo r de na das s e modi fican s im ul tán ea. men te. A m ed ida qu e nos ace rcam os , el cam pa na rio se ag ra nda . Pero es te a cre centam ient o d imens io n a l exper ime nta d o po r nosot ros , es pec ta do res , co mo un m ov imi en t o de ace r ca mien to , se en la p a nt all a por un d es p lazam iento de la s lín ea s , es dec ir, por un a «a m p lif icació n» d e l ca m pana ri o. N o s h em os desp laza do s igu ie n do el eje de pr ofu nd idad , y las cos as h an c recido a m ed id a q u e n os h emo s ace r c a d o a e llas , per o e n r ela ci6 n co n el cua d ro inm u t ab le es t as cos as, s im ple m en te, s e ex. tiend en so b r e un a su p erf ici e mayo r. To d o ocurre como s i el es paci o se h ubie s e dila tado pa r a o cu p a r el em plaza m ie n to in varia ble qu e le es tá r e ser vado . Resu lt a de e llo q u e la im agen fíl mi ca ti ene dos r ef erenci a. les di s tinto s : un ref er en ci al espa c ia l q u e es el de lo real re p rese n tado, a sa b e r e l horiz ont e o un a lí nea pri vil egiad a s egún la cua l se orga n izan e l pa isa j e, el de co ra d o y lo s m ovim ie n to s de los pe rso n aj es ; y un r e fer en ci al d e rep resen tación. e l c ua d r o, q ue es el ref e r en cia l ab solu to. E n e fec to, cuale sq ui era que sea n la s po s icion es m ó vil es o inm óvil es de lo s e le men to s re p rese n ta dos cuyas dim en s io nes varí an según e l eje de pr ofundidad , es t os el em ento s se r efi er en a las coo r de n a d as inv ari abl es d el cua d r o q ue so n lo s co m ponent es m ayores d e la image n . Si yuxtapo nemo s un p lan o ge ne ral larg o que re p rese n t a una ca bal gada y un p rim e r p lan o q ue rep r esent a un ro stro , ve m o s qu e s u m edid a co mún h a s ido abo li d a . Aq uí , el cam po se ab re so b re cincu e n ta centí m etro s , a llí s o b r e un kil óm et ro, pero am bos es tán r efe ri do s a la mi sm a unidad dimen s io nal . R e sulta no só lo un a s ens a ci ón de amp lia ció n de r ed ucció n s ino , alt e rnativame n te , u na co n t rac ci ón y un a dil at aci ón del esp acio , según los ca m b ios d e p lan o y a la m edida d e és to s . Cada uno de ellos tien e un coe fici ent e es pa cia l dif er ent e, corr elat iv o a l campo en fo ca do y a l cu a d ro in m ut ab le . De ahí un a es peci e d e co nfu sión qu e n o es un o de los m en or e s r e cu r sos del filrnr un inm enso peñ a sco vis to en pl an o ge ne r a l co rto se co n fu n d e co n un gui ja r r o en plano detall e .• Ya n o s é s i con te m p lo la vía láct ea O un a gota de agua en el mi cr oscopio», d ecí a B lai se Cendrar a en 1919 ...

no se pue de co ns trui r una lengua ta l que incluya tod as las proposicio nes qu e la co ncie rne n. H e m o s afi rmado qu e e l cu a d ro de la im agen e ra e l reterenciai ab sol u to d e toda r epr e s en ta ci ón cine matogr áfi ca . E n e fec t o, la con j u nció n h o riz ont al -vert ica l, qu e es f ija , con sti tu ye lo s ej es de di r ecci ón d e la imag en en lo s se n ti d os d e alt u ra y an chu ra. Pero el eje d e p r ofu nd idad, e l d el ob j etivo , es co n s ta n te me n te m óvil. Un a de la s prop iedad es es en ci a les de la im agen fílmi ca es esta m ovili dad cons ta n t e d e un a d e las tr es va ria bl es re spec to d e la s otras dos, cosa qu e nun ca oc u rr e en e l espacio r eal d ond e la s variab les se m odi fican re la tiv am en t e entre s i.

°

202

La imagen ií tmíca

Estruc tura s de la imagen

203

Esta es t ambi én u n a de las razones q u e de term inan l a Pe n e t ra n t e sign ifica ci ó n d el .. E l ele gido . extraído de la r ed de s u s r etacíone s mú ltiple s. no tlcne . ya r e lacione s direct a s s ino con el cuad ro , qu e su espacio , y. co n se lo s el emen tos in t ernos que lo componen. e n un «todo » perci b ido r especto de su s rru en tr as que, como parte de un conjunto. s u me r gido e n la s in nu m e r ables r ela ci o n es q ue es te co njun to man tiene con s us propia s par les. . per cep t ibl e s E s evide nte qu e lo s va lore s plás tic os n o del deco:ado sino en los pl an os f ijo s, en los que la af ir ma la s es tructura s co mpositivas y la s just if ica. En la s tom a s móv iles, la mod ificación con st an t e d e la im ag en h ace olv idar d e alguna man era la pr esencia de l cuadro . Per o co m o . e st a m odi ficació n sólo es p erceptib le r e sp ec to a él, las geométri cas y pl ás tica s qu e de él se son p or el espectador . Infl uy en sobr e su em oci ón , s u y forma n pa r t e , se qu ie ra o no, de lo s valore s de ex pre s i ón y d e s ig nif icaci ó n de la im a gen ani mad a . .. . En de fin it iva, se t rate de u na ob ra p le t ór-ica o del f llt;t . el ef ec t o singular de l cu a d r o se deb e a l hec ho de qu e cons tit u ye un a «unida d fo r mal» con la s co sas que con ti ene ".Re du ce a .un co m ú n den om inado r cos as que , en re alidad, n o tienen m e dida . co m ú n con él. Las no tabl es o b serv a ci ones de Mer le au- Ponty a la p in t ur a qu izá pe rm itan cap ta r est o m ejor. Lo que d ic e co nci erne as imi smo al cuadro d e la panta lla por qu e. au nque se trate del m un d o r ea l , e s siemp r e un mundo «da do en im a ge n ». ;IO.ado en profu ndid<:-d no s E n la percepció n libre, los objeto s esca1c tienen ninguna «m ag nitud ap aren te » defi nida. es decir qu e la perspe ctiva «nos en gaña » y que los obj etos al ejados so n «m ayore s» al ojo d es nu do com o no podría cr eerse de su pr oye cci ón sobre un dibu jo o sob re una fot ograf ía - al menos no co n esa m agnitu d que ser ía un a me dida com ún a las y a lo s p lan os más cerc anos-o La ma gni tud de la lu na en el ho r izont e no es rnensurabl e m ediant e un ci erto número de pa r tes alícuotas .d e la qu e yo sostengo en m i m an o; se tr ata de «mag m tud a di stan ci a», de uua esp eci e de cualidad que se ad hie re a ,la luna com o el cal or y el frí o a otro s obje tos . Nos hall am os aqw en el. or den de las eult racosas» de qu e habl a H. Wallon, y que no se ali nean , los ob jet os próxim os, en una sola pe rs pec tiva , gra duada [ .. -.l SI . q uie ro re torna r de allí a la per sp ectiva, que dej e de perci bir el todo lib re me nte, qu e circ unscr -i a m i b que descubra , sobr e un p at rón de m edida qu e poseo , lo que den?m mo la e magni tud apare nte » de la luna y de la mo neda. y que finalmente tr as-

lade esta s me dida s al papel. Per o du ra nt e est e tiem po el m undo pe rcibido ha de sap areci do , co n la sim ult aneidad verdad era de los obj eto s, q ue no es su pert enencia pasiva a una so la escala de magni tud es. Cua ndo yo veía j un ta s la m oneda y la luna, era pr eciso que mi m irada se fij ase en una de las do s; la o tra, enton ces, me apareda al margen -c-ecbjeto pequ eño vist o de cerc a » o «obj eto grande viste?"de lej os s-c-, incon m ensurable con la pri m er a . Lo que yo tr aslado al pape l no es es ta coe xis tenci a de las cosas perc ibi da s, su rivalidad ante mi mi r ada . Ha llo el medio de arbitra r su conflicto, orige n de la profundi dad . Decido volver las co mpo nib les sobre un mi sm o p lan o y lo logro coagulando sobre el pa pe l un a serie de visiones loca les y monoc ulares de las cual es ningu na es supcrpo nible en los mom ento s de l ca mp o per cep tivo viviente [ ... ]. Mien tra s que mi mirada . recorr iendo libr em ente la pr ofun d id ad , la alt ura y la anch ur a, no esta ba sujet a a ningún punto de vista porque los adopta ba y lo s de sest imaba todo s uno tr as o tro , yo r enu ncio a esta ub lcu idad y convengo en no ha ce r figur ar en mi dibuj o s ino lo que podrí a se r vi sto desde cierto pu nto estaci onario po r un ojo in móv il fija do sob re un cier to «pun to de fuga» de una ci erta «línea de horizont e... (Modestia tramposa porqu e [ ... ) yo tambié n dejo de ver al igual q ue un hombr e que es tá to davía a bier to al m un do porque está sit u ado en él , pi enso y do m ino m i visión como Dios pued e ha cerl o cuando cons ider a la idea que tiene de mí.) (S ign es.) R esum amo s : Un pl an o es u n va lor comp lejo. Es un co njun to de act os y movim ie ntos cap tado s entre otros que le son co ntin gentes. La asociació n de es te plano con o tros (el qu e lo prece de, el que lo sigu e) determ ina n uevas r ela cio nes . Al in trod uci r un fr a gmento de lo rea l entre ot ros fr agm ent o s de lo r ea l, la contí nuldad co ns t ruye u n conju n to de co nj un tos. De es te modo, creando u n encaden amiento int encional , compone una nueva realid ad. Po r obr a úni camente del c ua d ro y de la elección qu e im p lica , el má s simpl e re gis tro cin ema tográ fico p er m it e interpre tar lo r ea l y pre sentar a l mis mo ti em p o un estado q ue , nor m al m ente, se nos escapa p o r q u e se funda en la m ovili dad del m u ndo y de la s cosas. Y es te fra gme nto ofrece la s in gu la r idad d e te ner su es pa ci o y su d u r a ci ón propio s, di stintos del espacio y de la du raci ón de los que rea lmente form ab a par te . La im a gen fílmi ca ca p t a un mom en to ú n ico por sí misma , que rem it e a to do mo m ento parecido, es dec ir, a todo «po sib le. de igu a l orden. Med iante ella, a t r avés d e e ll a, la repre sen ta ción de un solo aspecto, de un solo mo mento , desemboca en la ..esencia » de la s cosas r ep r e senta das, en su ..en sí» eid ét ico .

204

La ima gen. [ilrníca

Estruct uras de la imagen
La imagen fílmica no es un a in ve r si ón s imé t r ica. seme j anza. Per o e s t r u ctu r ad a en un esp aci o con el pued o comunic ar s ino media nte la m irada, y qu e n o men te «im age n de l espacio» sino «ot ro es pa cio»: u n

205

En ci ne, ya lo h emos d ic ho. t o d o presente alcanza lo in temp oral. todo part icula r lo gen era l. todo concre to lo a bs trac to. En t ea tr o , la escena pre se n ta u n es pacio de tres d im ensi on es . S u de s nivela ción separa dos mu ndos de n a t u r a leza di fere n te: un mundo r eal , p or una p a r t e, y «de l ot ro la do de las cand ilejas», un mun do f igur ado; u na r eal ida d ve rdader a y una realidad imagi nad a. Pero escena y p la tea está n s it ua das en el mi smo espacio físico . La s candilejas no son má s q u e una delim it aci ón com pleta me n te convencio nal y los actores, que vive n un ac to fic ticio en u n m undo de t el a p in ta d a . act úa n n o obstante en el m ismo espacio (s i no en el m is mo ma rc o) que aqué l en el cu a l se h a lla n los espec tadores. E n cine. vemos un a im a ge n ani mada proyectada sobre un a superficie p lana, per o q ue se «desprendede esta supe rficie Pere producirse en una a pariencia espacial. es d ecir, en un lu gar s eparado d el n uestro p or un marco que , precisa mente, lo delimita y lo compone. Con todo , lo dado representado no es u na r ealidad «figurada». Es u n a realidad (convenciona l o no) captada en su existencia co nc reta ; una im agen con la cu al nos sen timos en comunicación inmediata, co mo si fu e r a percibida de mo do semejan te a cuan to aq ue llo de lo que es imagen. Se d e s p r en d e, pues, que lo rea l representado es a la vez 10 m ismo y otro. Lo mismo, en tanto qu e «representado». ya que lo dado en imagen es imagen de lo r ea l. O t ro , en tan to q ue «repre sen taci ón». debido a que los valo res de im a gen que es t ru c tu r a n lo dado en imagen lo lanzan a u n es p a ci o no co n tiguo que t iene o tras relaciones dime nsi ona les. Así pues, la im agen fílmica es semejant e a lo r eal y no ob stante dif erente, al modo de la imagen reflejada por u n espej o. Esta se opone a lo re al porque parece, ta mbién, producirse en u n m undo situado «del o tro la d o ». Y lo pa r ece po rque ella n o devue lve lo real sino su «doble». Cuando se mira a u n espejo; uno n o se ve tal como es , s ino segú n u n p la n o in ve r ti do : la izquierda se conv ier te en la d e r ech a , la der echa en la izq u ier da ; el se ñor que me ve viéndo me, y qu e soy yo, no soy yo si no otr o in ver s a m en t e si métric o 16.
1 En un artículo muy anti guo (" L'objecti f , luí-mérne- , Cinéa, 1924), 6 lean Eps tein co n t ab a la anécdota conocida "de esas p eq ue ñ a s norteameric ana s, actualmente es tr ellas millonari as, que lloraban al vers e por vez p r im era en la panta lla ». Pero lo qu e él atri buía a los " m is te ri os de la fotoge n ia w co rre sponde al simpl e hecho psicológico de Que ell as se vela n enton ce s por vez primera tal co m o er an realmente, des cubr iéndose d ifer e ntes d e la im a gen fa lsa (o inver tida) segun la cu a l se conocía n hasta en t o nce s . De ahl su desconcierto.

reímp uesto . tfrlemás, esta imagen , en t a n to que a nalogon, «i rre a liza .. lo real planteándolo esté ticamen te, <nad ifíc ando .. aq ue llo de que es im agen pa r a no dar a ver sino es ta image n en sí. Más ex acta m en te, a fi rm a lo rea l en tan to q ue objeto co nc re to, pues to q ue es s u image n, pe ro lo n iega e n t a nt o q ue rea lidad obje ti va , sus tituyéndolo p o r u na forma es truct u rada que dife rencia esta rea lidad de lo q u e e lla es re alm ente. Ahora bien, en cine, au nque 10 rea l sea «Ir realízado». au nq ue est é s ituado en «otro espacio», nosotros participam os de esta re alidad, n os in troduc imos en es te espacio, mi entras que no pa rticipamos jamás, a no se r por o b ra d e un a con ve nción o de un acuer do vo luntario, en la r e ali d a d «r ep r esen t a d a » de la escena cuya acción se desarro lla , s in emba rgo, en e l mismo mundo físico q ue el nu estro . Esta pa r ticipación se debe a n um e r o s os fac tores, pe ro en pa rt ic ular a la mo vilidad de la cáma ra y a los cam bi os de plan os. Debido a q ue todo ocu rr e como si no s desplaz áramos en el esp acio r ep r es en ta do, no so t r o s le otorgamos una «reali dad .. ev idente y n os «in tegramos » en él. E l cuadro plantea objetiva men te lo rea l y ha ce d e cada u n o de nosot r os, e s p ec t ad o re s , un observador a tento pe r o -ext e r to r» al drama. Es t ablece una especie de dis ta n ciam ie n to ent re lo s person ajes y nosot ros, d ist anci a m ien t o revelado p o r la im p osib ilidad de todo conta cto , de toda com unicación : u n h o m b r e vie ne del fo ndo del decorado y llega a plano medio . Se acer ca a mí -al p a rece r - pero, ape nas está ahí, m uy cerca , des ap arece fuer a d e cam po, por el costado. N unca me alc an za r á . No pued e franqu ear «SU" esp acio; u n espacio al cu al está fijado, de l cua l depe nde , y fuer a de l cua l no es n ad a . Un mun d o DOS sep ara ... Al m ismo tie mpo , gracias a la movilidad de la cámara, a la multip licidad d e p lanos , estoy en t o d a s p ar tes a la vez. Me bas ta con es t a r in te re sado , ent rar en el j uego, d ejar me i r . He sid o «t om ado ». No sola me n te cautivado si no lite ralmente «capsobr e el tado», absorb ido p o r el esp acio e xtraño y fascinante que se ha abierto una pantalla. El héroe d el fil m está d e p ronto más cerca de mí q ue mi vecino, a ta l punto q ue m e roza. Yo me amoldo a los m o vimi en t os , a sus d es p laza m ie n t o s , a los del otro, voy, veo, acci ono con ellos, como ell os , al mi s m o

E s una cua l n o es s o laespac io

206

La imagen. fílmica

Est ruc t u ras de la imag en

207

tiempo q ue ellos; participo en su drama que momentáneamente sino, aunque se co nvier te en ee l mio ... Ya D O soy espectador parezca imposib le, «ac t o r ». Yo me s é en la sala pero me s ien to en el mundo ofrecido a mi mirada; un mundo que experimento «Hsí cam en te s id en t ifi cán do m e 000 uno u otro de lo s persona j es d el drama , con todos . alternativamente . Lo q ue conduce a afirmar que en cine yo estoy a la vez en esta acció n y fuer a de ella . en es t e espacio y fuera de es t e es pacio . Tenien do e l don de ub icui da d . estoy en todas partes y en ninguna. Pero el eq u ili brio en tre estos efectos co ntradi ctorios es ín d ispen sable . De es te m odo se aprecia so bre q ué inest a bili d a d d e sca nsa la perfección flIm ica --o. al me nos , su efi ca cia- tanto m á s cua n to qu e la r ecept ivi dad d e lo s espectador es es tá lejo s d e ser idéntica . Dep en d e de lo s gus tos , la sensib ilidad , la edu caci ó n, la cult u ra e in clu so de la dis p os ic ión m om en tán ea de cada cua l. N o es n ece sar io a fi r ma r q u e el equ ilibr io pe r fecto es a lca nzad o r ar am e nt e . E l di s tan ciamien to, la im p r esión de ir r eali d ad , ha st a d e artificio , so n tan t o m ás fu ert es en la m ed ida en que la im a gen es m ás elabo ra da . los efecto s del cuadro más r eb u sca do s . la s cua lidade s es téticas m ás importantes que el dato in media to . P e ro un guión técni co o un montaj e muy acu sada, una vi si ón cacu i d ado so , una parcelaci ón demasiado le ido scó p ica del mundo y de la s cosas también destruy en la A m en os, evid ent emen te, realidad percep tible del contenido. q ue esto s efectos estén justifi cados . Y esta justifi caci 6n es, a mi entender, la clave del proble ma estético , la condici ón de los va lores compositivo s es! como de toda esültstíca , sea la q u e fuere . Tendremos e n t onces que examinarla necesariamente fílmica. c u an do abordemo s lo s prob lemas de la construcción Por otra parte, ba sta con que el espectador se desprenda a lgo de la acció n, q ue se desinterese de e lla, para que de pro? to la ima gen ya no sea perc ibida sino como una rep resentaci ón ind epe ndiente , exter ior a él. E l v e el film pero no lo expe n me nta , ya no p articipa.
XXXII. PARTICI PACION B IDBNTI F1CACION

el ca m po visual , no ex ceda a és te y pueda ser captada en s u ma rco. Entonces la m ovilid ad , la int ensid ad d e l cont enid o , pesan más que los va lo re s co m pos iti vos , aunque d ependan de d ios. La impresión d e re a lid a d es flagrant e 17 . Por e l co n trari o , la s it uac ió n al fondo de la sa la no solam ent e a le ja la imag en en e' se n t id o geom étri co d el término . sino inclu so en el se nti do psl col ógtco. La imagen es en to nce s per cib id a , cas i sie m p r e , co mo la d e una realid ad extra ñ.a inse r ta e n un mund o al cual no sus t it uy e absolutam ent e, in cl uso si la sa la se manti ene en una os curidad total. En todo ca so , el se n tim iento de e re p r esc n t ací ón» es m ás net o , má s co ns cien te. El co n t en id o es do m in ado po r el co ntine nt e 1'. Pu ed en citarse a est e efe cto las observacio ne s d e R. C. Old ficld so b r e la m agn itu d r elat iva de la pant a lla r e spect o de la s co ns ta n t es p sicológi ca s de q ue h em o s d a do c ue nt a: Cons t itu ye una experi en cia asomb rosa , al es tar sentado en el fondo de un cin e, colocar una caj a de fósforos fr ent e a un ojo (m anteniendo el otro cerr ad o ), dc ta l man era qu e cubra exa ct amente la pantalla. Se descubre qu e la po sición correc ta de la caj a pu cd.e ser coloca r la a la distan c ia de un brazo. Si enton ces se desplaza un tant o la caja de fósf oro s ha cia un lado, r esu lta estrem ecedor reflexiona r en que todo lo qu e apar ece en el interior de los límit es de la pant all a podría ap ar ecer co n la mi sma dim en sión si se lo situase en los co ntorn os de la ca ja de fósforo s. Las figu ra s de la pan talla parece n tene r las dim en si on es de la realidad , si no dim ension es supe riores , aun cuando se la s ve desde el fondo de la sa la. La caj a de fósforo s tie ne la dim en sión de una pequeña in stant á nea de aficionado . Los mecanis mos de co nsta nci a han efec t uado la conse rvaci ón del tamañ o aparente de' la pa n ta lla , y de la s figur as de esa pantal la, pese a la di stanci a a que és ta se halla del es pec tado r . El sent ido de sat isfa cció n y real idad , al par ecer, depe nde n so la m ente de la impresión de magnitud qu e dan la s dim ensiones apar ent es de la pantalla tPercemto n visuell e des ima ges anim ées). T odo es to (except uadas las co ncl us io n es) e s ciert o, pero só lo lo es a nive l de la perc epci ón pura. E n e fecto, pa r ece como si m ucho s ps icó logos t u vi esen te nd encia a co n sidera r la perce p17 Al parece r, las mej ore s localidades están situadas entr-e las filas 5 y 15 a partir de la panta lla - al menos para los espect ador es de vista normal- o De todos modos, esta s consideraciones depend en de las relaciones dimensionales de la sala y de la pantalla, y de las di sposiciones personales de cada uno. No tienen sino un valor de generali dad. l' Esto ocurr e también ante la pantalla min úscu la de un aparato de televisión. El mismo film vis to en el televisor y desde las primeras filas de una sala de cine no t iene en absoluto el mismo efecto. No es el mis-

E sto s fen óm eno s d e p arti ci p aci ón so n , p o r o tra par te , b a stant e su til es. Más a llá d e lo s he cho s co ns iderados, es ev id ente qu e la p articipación es m á s viva, si no m ás acti va , cuando el e spec t a do r está más ce rca de la pan ta lla. H as ta cie rto limit e, po r su p u es to , y a condición de qu e la ima gen, afectando al m áximo

mo

mm ...

208

La imagen

fílmi ca

Estru ct uras d e la im agen

209

ción como un fenóme no ai slado, h a llan do den tro de él ún ica mente la s so lu ci ones que le conci emen; como un hech o que no interesa se a la co ncie n ci a sin o en el plano de la s e struc turas y de ningún modo a niv el del entend imiento. Ahora bi en, no exi ste p erc epci ón qu e no entrañe actos de mem oria o d e h ábit a , y que n o ten ga en cue n ta recuerdos r e la ti vo s a una exp ed e edad riencia vivid a ; al m eDOS s i se con sidera al individuo adulta. qu e es e l cas o pa ra la c u es tió n qu e no s inter esa . E s evid ent e qu e la s co n st an t es de magnitud jue gan un papel con sid erabl e. Pero no es men o s cierto que el e spe ctad or qu e ve un film - aun q ue sea d esd e el fo n do de la sala - DO entra en un c inc por prim era vez . Sab e por exper iencia qu e la pan tall a es mu ch o m ay or qu e lo s espe cta dores . De est e mod o, el p rim er plan o qu e se exti end e en toda su superfi ci e y qu e podría ca be r e n la ca ja d e fósfo ros no es so lame n te p er ci bid o sino reco n oci d o co mo in finit am ent e ma yor que la s per sona s sit uadas en la s prim era s fil as de la pl at ea y que podrían se r cu b ie rtas , en núm er o d e cin cue n ta , por la mi sma ca ja . El se n t imie n to de tamaño d e lo s p lano s es tá , pu e s, relacionado con la n oción clara de la s dim ensi on es relativas de la pan tall a y d e la sala respect o d e la situació n d el es pec t a dor . La co ns tan te d e Brun swick es me nos responsabl e de est e sentim iento, aunqu e sea funci ón de nocione s p si coló gi cas análo ga s, que el s im p le jui cio relativo a la experi encia . El en te n dimi ento no es ajeno a la per cepción: la concluy e . Lo mi smo ocurr e en la vida corriente . Cuand o veo la torre Eiffe1 d esd e lo alto de la colina de Montmartre , no es m ayor que e l extrem o de mi lá p iz, pero ap are ce en su ma gnitud relad el es pacio tiva; y esta impres ión se r efi ere a mi más q ue a un fenóm eno d e percepción pura. Al men os, esta noc ión e s complementar ia de e sta pe rce pción y forma parte de la t o m a de concien cia d el objeto considerado ¡'. Ad emá s, es ta re lación dimen sional en tre pan ta lla y espec tador n o t ie ne m u ch o qu e ve r con la im pre sión de rea lidad de las im á gen e s fílm ica s. E sta es asunto de a lej ami ent o , es dec ir, de s ituaci ón de la ima gen en el cam po vis ua l (no d e d im en sion es en e l se n t ido estre cho de l t ér min o) y del d ista ncia mien to q ue d e ello r esul ta . P or lo qu e co n ci ern e a la par ti ci p ación, in clu so a la iden ti ficaci ón d el espe ctad o r co n los p er sonaj es d e la p ant a lla , id en ., Tamb ién los mecani sm os de consta ncia se r efier en a nu estr a exper ienci a del es paci o. Pero s u ef ecto es in con sciente, autom átic o en cier ta medida . Aqui les opo ngo una noc ión consciente deb ida so1amen te a la úni ca razón , al j uicio .

t ifica ci ón qu e nun ca se prod uce s ino co n ind ividuo s del propio sexo (por razone s q u e nos ar ra s trarían a cons ide r a ci o n e s p si coan alníc a s fu er a d e luga r), a lgunos han hab lad o de hi p no si s o de fen ómeno s h ip n ó tico s. Ahora bi en , pese a una analogía ev idente, me pare ce qu e el p robl em a es a la vez m ás s im p le y má s comple jo. E s verdad qu e la bri llan t ez de la p antalla actuand o en una osc u ri dad c irc un d a n te ca si total prod uc e, por sí mi sma, una espec ie d e fa scinación , movi lizand o la s fa cultad es d e la at enció n y fijando los fenómeno s de co n cie nci a en e l int erior de un marco clarament e ci rcun scrit o . N ada , en el c u rso de una pro yección ci n em a t ográ fica, es perc ib ido ni deb e se rlo fu era de lo qu e se o fr ece en la pant all a . Algun o s si tios d e la sa la per manece n a ve ces d ébil m ent e ilu mi n a d o s (pue rtas lat e ral es u otras), pero es ta ilu min aci ón es an ulada po r la lum in o sid a d d e la proy ec ció n y, d ebi d o a q ue no se le presta nin gu na a tenció n, es o lvida da t an pro nt o co mo es perci bida, r echaza d a d e a lgu na manera fue r a d e nu es tra co nciencia, ate n ta al desarroll o fílmico . Res ul ta , p u es , qu e en el cu rso de la proyecc ió n no es pos ib le relac ión de e sp eci e algu na co n lo q u e for me part e d e la r ea lidad fís ica inm edi at a . N o p uede per ci bir se ni ngún punt o d e re fe re ncia an te el cu a l la im a gen podr ía a fir ma r se co mo ima gen, es dec ir , co mo un no-rea l. Noso tros no ca p ta mos lo d ad o en im agen sino r esp ect o a lo que se no s da a ver , qu e se co n vie rte a la vez e n co m pa ra d o y términ o d e co m p ar ació n, sus ti t u ye n do a UD realid a d q ue ya a no per cibimos. T en emo s co nc ie ncia de es ta r se n t a dos e n un a bu taca, por su p u es to , porqu e nun ca perd em o s la co n cie nci a de nu estro yo, como ta m po co la d e nue stro cue rp o (y todas las nocione s d e gra ved ad qu e la pant all a no no s o f re ce no s invit an a e llo ) ; pero si bi en no s sabemos en un a sa la d e esp ectáculos, per ci bimo s una ima gen qu e s us t ituye a c ual q u ie r otra per cepci ón, y q ue no s da la ilu si ón cas i to t al de una p erce pci ón real. Estamo s, p u es , an t e un cas i-rea l cu ya mov ilidad m ism a nos ar rastra y p a r ece ate sti gu ar s u evidencia . Nu es t ra co nciencia es r equ erid a po r esta «ac ci ón », n ue stro se r fís ico po r este «es p aci o » que afectan a n u estr a mi r ada. Se t r at a, p u es , d e un !tech o a lgo se m ej an te a la hipnos is, por la «ca p t a ci ó n » de nuestr a co ncie nci a atenta, p e ro ta mbi én y sobre t od o de un est ado an á lo go a l del su eñ o (i n ter m edio entre el su eño pr op iam ent e d ich o y e l sue no de spi e r to ) deb ido a es ta «t ra nsfe r encia p er cep tiva » e n la qu e 10 im ag in a ri o sustit uy e a lo rea l.

210

LA im agen [ ilrni ca

Estr uc tu ras de la imagen

2 11

H em os visto q u e la im agen me n ta l pr es en ta una real ida d e nfocada y recon oci da a la vez co mo a usen te. Sí, escribiendo e sta s lineas . p ien so en m i coc he e n e l garaje, lo veo, m enta lmente -o al m en o s veo un determina do aspecto d e él-. pero lo veo como no presente . Se ofrece a mi conci en cia co m o una imagen que a firma la au sencia de aq u ello en qu e pi enso mient ras, al p roced er a sí , n o dejo de pe rcibir el m un do que se m e impo ne po r tod a s par te s. La im agen m e nt al es , pu es, un ac to volunt ari o qu e se o po ne a la perce pción n o rmal d el mun d o y de la s cosa s y qu e, si b ie n coe xis te co n e ll a , se di st ing ue de e lla c u an t o m ás fue r te me n t e

se le opo ne.
Ah or a bi en, en el a cto de so ña r , m i su eñ o ha cor t ad o to d a p er cep ci ón con scien te. La s im ágen es q ue se forman e n m i espír itu m ed iant e un m ecani sm o d e «re la j ac i ón» o de ..lib er ac ión » b a st a n te co m p le j o so n d e igu al n a t u r a leza que las im á ge n es m en tal es. Su prod ucción , e n tant o que a ctos de conc ie n cia , es idé n ti ca . Pero n o se opon en a la p er cep ción de lo rea l in m edi a to : la sus t it u yen. Se co nvier ten, pues , en un seud or rea l cuy a co rr ie n te m e arr a st r a y e n el qu e p ar t ic ip o , cr eye nd o e n él p o r en te ro. Todo ocurr e e n mi co ncie nci a com o si viv iese r ea lm en te la a cc ió n ficticia , a tal punt o q ue si mes llegase de afuera algun a pe rcepc ión ext ra ña, la int egr aría de inme d ia to en m i su e ño : e l re dob le de un ta m bor se co nv ie r te en el de la eje cuc i ón , y la pu ert a q ue cruj e , e n la cuch illa de la guill o tina qu e cae .. . Al co ntrario de la image n me n tal, la filmica es tá objetivam ente prese n t e p er o , como ella, es la im agen de una r ealid ad au sente : de un a r eali d a d pa sa da de la q ue e lla s6 10 es im a gen . Su rea lidad co nc re ta co n sis te en esta r f ijada en u n sopo r te; deb ido a ello , es o bj e ti vam en te p re se n te y apresab te. Lo real regis trado so b re la ci nta de ce lulo ide es, en todo mome nt o, p ro yectabl e. Así, la pro yecci 6n es una espec ie de «a ct u a liz aci ón », co m o la ima gen m ent al. Pa ra el autor d el film , en la m ed i da en qu e su obra es la e xpresi ón ev iden t e de su pe nsa mie n t o, de su subjet ividad , d e su m anera de ve r o d e sen t ir, el film se co nviert e en un mod o d e et ernizar - al m en o s de fijar ante su propia co ncie nci aun momento singu lar d e su yo . La im agen Hlm ica a pa r ent a en tonc es se r se me j an te a la ima gen m en tal co mo la conce b ía n T a in e y lo s as oci acío nís t a s : u n a im agen fij a da pa r a s iem p re en la m em ori a, pu d iend o en t o do mo m en to se r r equ eri d a y d evuelta ta l cua l por la co n cie nci a. Co n la dif e r en cia de que la memoria , aquí, es un a cint a d e ce lulo ide.

Finalm ente, para no sot ro s, espec t ado res, la ima gen fílmica susti t uye a lo r eal como la image n m ent al cuan do so ñam os . Por e l h ech o de es ta r me nos ac t ivos en el c ine , do n de nunca perde mos la noci ón de estar p r es ent es, lo s fen 6m en o s de par tici pací6 n no de ja n de se r lo s mis mos poco más o m en os ; exce p to qu e en el sue ño , e viden te me n te, lo im a gin ari o es mío. pero en e l cin e m e llega d e a fue ra y se impon e a mi co ncie nc ia . Co nver tido en una es pe c ie de real percib id o, 10 im agin ario se m e of rece como un a r ealid ad ob je t iv a, p ero , co mo yo sé que esta rea lida d es im agin ari a, s ie m pre puedo r ehu sarm e a so mete rme y particip ar de e llo. T en go , en ci e rt a m e did a , má s lib ertad a n te e llo. Mi p ar ticipa ci ón nun ca es sino la m ani fest ació n de u n a ct o volun t ari o, d e un a sum is ión co nse n t id a. Sea co mo fue re , la id e n t ific a ci 6n d el es pec ta d o r (que es co m o un a c re cen t am ient o d e la cre en ci a e n la reali dad de l film) su p on e un a esp eci e d e r enuncia a sí mi sm o, au n q ue sea po r el t iem p o del espe ctácu lo, pa ra iden ti fic ar se co n lo "ot ro» . Ahora bi en , es ta ope r aci ó n de tr an sfere nci a , u n a verdadera cata rs is, a lca nza la ac ti t u d r eli gio sa en el se n ti do m á s profundo y u ni ver sal del té r m in o . El ci ne n o es una r eli gi 6n, p or cierto , y no h ay nada que j ustifiq ue el p rete n de r se rlo . Ad em ás, est a ca tar s is n o es , en el fondo, s ino u na actitud más acabada d el éxtas is d e q ue hablá bam o s a l princi pio de esta o b ra. Un éxtas is qu e podría de nominar se ac tiv o, en e l sen t ido de qu e im p lica la id en t ifi ca ción del se r co n su objeto, un «d obl e s que tom a el lu gar de l ideal del yo. Es ta a ctit u d r eli gi o sa , ya p re sen ti da por Ei se n st ei n y so b r e la q ue h ab ía es tab lecido la s b ases fundame nt al es de su est ét ica , co m ienza a ser con s ide rada fen om éni cam en t e po r los psicó lo go s. Ap a rt e d e los fen 6 m en o s que aca ba m os d e exa m inar y que h acen p os ible la p art ici p a ci 6 n d el es pec ta do r, vea m o s q ué pue a id enti fica rse de ser es ta ac tividad m ental q ue lo conduce co n ta lo cu a l per son aj e d e la p an talla , con tal o cua l aco nte cim ient o fílmi co. Cree mos q ue est a ac ti vidad n o es so lam en t e eco nse n tí d a .., sin o qu e se d espr ende intencionadamen t e de una especie de pasiv idad d e pr im er a in st ancia que le p e rmite precisame nte exis ti r. Si la ima ge n fíl m ic a es p e r cib ida com o u n analog o n y, llegado el cas o, com o u n sign o , es percib id a , desd e e l punt o de vi st a es t r ic t a me n te se nsoria l , como u na señ al , es deci r , com o un co n j un to de estímul o s q ue su sci ta n «r e sp u es ta s » de terminad a s . Es ta señal des p ie rta n ues tra con ci e nci a aten ta y la man -

212

La im agen [ íimica

Estruc tu ras d e la ima gen

213

ti ene en estado de alerta . Y no s informa qu e ca ig o .. entra en j uego in clu so ante s de qu e sea n preci sado s su có mo y su po rqu é . A es te respect o , ca da pl an o es un e fec to de so r p resa , un co n fli c to e moc iona l puro d e d ond e se ori ginan num er osa s reacc io nes e le me n tales . Com o lo s pl an os ca m b ian ::1 ca da instant e. el film es una continua «p ro voca cí ón », pres cin di en do del val or emoc io n a l d e su cont enido . Debid o a que e l sen ti d o de la s imágene s n o se fo rma sino a fav or d e la continuid ad , el film a pa r ece co m o un ..d evenir .. que n osotros no podemo s ant icipar. Si in clu so lo co n segu imos , no pod emo s prever m ediant e qu é modalidade s e fec tivas ha brá de lle ga rn o s . Mi e ntr a s q ue la pe rcepci ón d e lo real está s in cesa r volcada h acia un deven ir q ue se esf u e rz a po r p rev er, la pe r cepci ón film ica no tie ne por obj et o s in o captar la a ctu ali za ci ó n de u n ac o n teci m ie n t o cua lq u iera. No t en ien do que efec t u a r ni ngún es fue rzo p ara antici par u n r ea l im pr evi sib le , ni q ue p r ecav er se co n t ra un deve ni r ino fe n sivo , es p as iva pe r o, t ambi é n , es tá li berada de toda an gustia. Só lo requie re la m em o ri a inm ed ia ta . Si n e m barg o, si la a ct itu d p erceptiv a diluy e a la im ag in a. t iva , n o h ay q ue olvidar qu e e n t odo in stant e e l film pid e a l esp ectador que «es t ruc t u re » id eas , que ca p te rel aci on es entr e plan o y p lano, e n tre sec ue nci a y sec ue nci a. El espectad or an tici p a en t on ces según r el aci on es lógi ca s. De pas ivo se co nvi ert e en c criv o. La raz ón a cci o na s in ces a r , p e ro so bre da to s exp er ime nt ados más que r ecibido s, acep tados m á s qu e d escu bi erto s. Qu ed a por examinar lo qu e pu ed e se r esta p arti cipa ci ón q ue h em o s co ns ide ra do . El r esorte de esta parti cip aci ón (dice G. Cohen-Séat I , es un fenómen o d e m im etism o que proce de di rec tamente d el co nocim iento intu iti vo. En ciert as con dic io nes, lo que es visto so bre la pant alla da lu gar , a n ivel de la mu y el em en tal toma de co ncie nci a inicial , a es. bo zos de m ovimiento s de acomp añ am iento q ue so n in sep arabl es y co mo cons tit u tivos de la co m pre ns ión de las actividad es pe rc ib idas en es as cond icione s. De mod o qu e es ta compren si ón no serí a tanto la ca us a com o la' cons ecuencia de la pa r te cap tada por el espec tador en las conductas y co m po rtam ien tos de los ot ros en el cu r so de los ac on te ci m ientos qu e se desa r r ollan sobr e la pant all a {Problém es du c in ema) . Qu e la co m p r ens ió n se a co ns ecu enci a de la pa r te cap tada p or e l es pe c ta do r en la a cci ó n d el film es tanto má s p robable en la m edida en que es inh erente a la per cep ci ó n prop iam ente

di cha . Pero qu e la participa ci ón se d eba a u n fenóm en o de m im etism o me par ece tan to más d iscutib le cua n t o que es ta «ide n t ifi caci ón», a mi en te nder , no ex is t e. En ef ecto, escribe Albert Michotte: Est ando senta do en su bu taca, el es pec tador recibe men saj es senotras cosas , deberí an inf ormarl e de la po sición soria les qu e, de su cue rpo (se ntido de las ac ti tude s) y de sus co n tac tos CO D la butaca . Por o tr a part e, sus impr esi one s vi sual es debe rían perm itir le locali zar el lugar q ue ocupa en r elación co n el espacio circundante. Adem ás , el espec tado r conoce su r ost r o y su aspect o por haberse visto en espe j os, y deberla dar se cue n ta de qu e tod o lo que experiment a es tá ligad o a ese rostr o y no al del ac to r , por lo común m uy dif eren te. Flrralrnenre, la per sona de l acto r , pr esen te en la pantalla en fo rm a de im agen, deberla tener un grado de realidad muy inferio r a todo lo qu e ca rac te r iza el cue rpo del espec ta do r , e tc. Para que los pr ocesos in ter nos del espectador puedan per tenece r exclusivam en te al ac tor, es necesario q ue lo s cita do s p roc esos es tén libera do s de toda s esta s det erm inaci one s a las que se hallan na tu ra lment e unido s. Es decir, es tas de terminacione s deb er fau co nv er tir se en inoperant es o, al m eno s, momentáneam ent e inexis tente s en lo feno ménico. Y, pu est o qu e la ident ifi cació n se realiza de hecho , habría qu e cr eer qu e es to pu ede producir se , por extr añ o qu e parezca . Pero esto no ocurr e, eviden teme n te, sino en cir cun stancia s determinadas (<< par -t cip ati on émo tionne lle du spect ateur »). La i En mi opo ni6n, es to no oc u r r e s in o en ca so s que dependen de la p at ol o gía. Asi co mo Cohen-S éat r econ oc e , el mim eti sm o es im po sible si n u na com p re ns ión previa y sin una inte nción deli berada de imit ación . Ahora bien , s i la compren s ión es men o s la causa que la con secue ncia de la p ar te cap ta da por el es pe c tador de las conduc tas y comporta m ient os de los otros , se co ncl uy e q ue e l m ime t ismo se rí a r e su lt ado de u na comp re n. síón que se rí a su co n secue nci a, lo q u e p or lo menos e s u na causa lidad m u y s ingu lar .,. E n sfn t esis , como sos t iene Pau J · Guilla umc, la percep ción no es en nadi e un a ca usa di recta de los m ov imi ento s tendent es a repr odu cir el obje to perci bid<;, .

214

La image n fílm ica

Estru cturas

de la imagen

215

Exis te, p ues , una ca usa «in direc ta », al go cuya e; pres ió n seria susc itada po r la percepci ón. ¿Será . co mo Cohe n-Séa t , un a ten dencia a la imita ción ? No lo c ree rno s. S in nega r en ab solut o lo s fen óm en o s mim éti co s. so la m en te cree mos qu e su e n la parti ci pa ci ó n fílmi ca es cas i nulo . S i efect o exis te imit aci ón no existe durant e el es pec tác ulo, SID O d espu és . El ch iq u illo' se co n vie r te en el e'Te r-r-or' de Tej a s . así co m o ay er e ra B onno t o Oa r níe r , R oul et abiU e o S h erl ock Holm e s , y la m od istill a. qu e ad qui ere las ac ti tu de s un a estre lla d e m o d a . llegar á a mod el ar su cue rpo segú n la s rlue t a de mode lo . De es te mod o se h a v isto tr iunf ar suces iva me n te la Iínea ..Gar bo », la lí nea ..Mar-len e .. y el pe ina do a lo ..V er ó nic a •. Los pr opio s jóve nes D O e s t á n exe n to s de es te m im eti smo m ge nu o: de sp ués de la épo ca J a m es Dea n fu e la ép oca Bra n d o, .et c . Lo s soc iólog os --e n p arti cul ar E d gar Mo r m - han su fi cien teme n te es t as tendencia s , po r lo qu e no es nec esari o que no s deten gamo s en ell o. Pe r o aqu í que el te.xto . de De lacroix (ci tad o po r Cohen-Séat) adq u iere tod o su sent id o :
La simpat ía en sus form as super iores es, a la vez, un imp ulso a irni ta r y un a razón pa ra imit ar .

la. Su act itud , esencialmen te «Iú d ica», es mu ch o m eno s la manife stación de un m imet ismo q ue el cum p lim ien t o d e una necesid ad in te rna osc uramen te e xpe r im en ta da . una tend encia que b llscaba su expresi ón y ha ha lla do su m o del o . E lla imit a , pero no cop ia ; toma conciencia de l acto m a te rn o a t ravé s de l suyo , pero s u im it ación n o es ni e in te ltgen te » (es d ecir , vo lun ta ria , de libe ra da , s upo niendo la co m p r en sión pre vi a de la co nd uc ta que e lla imita ) , ni in in t eli ge n t e (es deci r, eje cu ta da co mo un calco, a la man er a de u n r e m edo ) . E s es po n tá nea , in t u it iva . No . hay aquí m im et ismo en e l se n t ido exac t o del té rmino , ose a la im it a ci ón au t om áti ca d e un gesto o de un co m po r ta m ien to q ue no se r ía n i comp robado ni expe r imen tad o. Bald w in se ña la q u e

estos mov imient os expr esan los sentimi ento s de! n iño qu e ellos proyectan , a se como le explica n los sen t im ientos de los o tros qu e se pro yectan en él. El ego se con oce en el alt er y co noce al alt er mediant e el ego. Con todo , af i r-mar co m o él q ue
y

en est e co mpro miso fascinad o se disuelve la d istinci ón ent re el yo

el otro

Con t odo , co m o a fi r m a Bu rl oud ,
Lo la im itación aut o máti ca no es una fun ción nor mal en el no r mal es reacci on ar ante un a per ce pc ión con una reacci ón m ental o mo triz.

Cohe n-Séa t co nc luye:

El carácter incondicio nado del mi metismo sob resa liente.

es, pues, su rasgo más

E s pos ible, aunque es t o con trad iga if? itación que de co ns ide rar e incl uso la co m pre ns ió n inv ocada po r el p r o p io Co hen- S éat , p e ro e l fen óm eno d e id entif ica ción (o as í d e nom ina d o) no es m im ét ico. Pr oc ede , a nu e str o en te nde r. de un a es p ec ie de re fle jo co n d icio na do. . Có mo , p o r q u é , es algo q u e no s co me nzando por ech a r u n vistaz o sob r e el pre te ndi do rm m e t rs rno d e los niñ o s . S in duda q u e j ug an do a las muñe ca s la n iña co mp rende el sen t ido de su a cto p er o , al procede r así, si b ien fin ge t om ar a su m uñ eca por un ser vivo , n o se d ej a engañar po r su co n d ue-

me par ece singul a rme n te e xag e r ad o . E n e fec to , el ru no se «p royect a » so b r e los o t ro s y so b r e el mund o p e r o sin p erd er nun ca la noc ió n de lo "o t r o». S i lo o lvida , no oc urr e s ino por j ueg o, co mo co lvida . q ue su m u ñ eca es de m ad era . Só lo lo hace para sat is face r su d eseo d e po ses ió n y d e domin io sobre un uni ver so qu e es in cap az de d omi n ar ; se d a un a ilu si ón de poder , una ilusión de ac tivi da d, la ilu sió n de se r el perso naje q ue él que rría s er, su pe ran do el eno-yo » med ian te una p royecci ón int en cionad a, «r ee m p lazan d o» (en su im agi na ción ) la realidad objetiva de l mundo y de la s cos as por una ficción . Vuelve a ha lla rs e esta ac t it ud en e l comporta m ien to d e Char lot que , rehusando so m e t e r se a un mun d o q ue lo hier e , sus t ituye lo real inme d iato por un «im ag in a r-io» qu e le está tanto más fáci lme nte so m e t ido cu ant o q ue h a nacido de él. Pero es te ima gin ari o n o le «Iíb ra » d el m undo , y n o le imp ide choca r co n él.Jl. La p a r ti ci pación d el es pec t a dor su p o ne e l d esa rr oll o de un pro ce so an ál ogo y la «ide nt ificac i ón» se lim it a a lo q ue podrí a den omina r se un a «aso c íacion p r oyec ñv a ».
' 956 .

.Jl Cf. Charíot et la [ab utaüon

chapl in esqu e, Edi tions Unív ers ítaíres ,

216

La imag en [ íl rnica

Estru cturas d e la im agen

217

Sea lo qu e fu er e lo q ue cr ea Co hen-Sé a t, n o s on d isp osic ion es m imé ticas las inhib ida s y de inm edi a to lib e r ad a s po r la pe rce pción d el compor tam ie n t o d e los se mej a n tes, sino di spos ici o nes in tenci onal es, «t end enci a s». E n efec to, an t e un fi lm uno se ab an do na a imp re si ones ext erio r e s s6 lo si ti ene ten d e n ci a a imita r ; un o n o «ín terí oríza» lo s co mporta m ien tos de l ac t o r. Muy al con tr ar io , u no «exte rior iza .. y t ran s íada sob re el ac t o r la s p ro pias t en d en cias pe rs on aJe s . S e tr at a mu ch o m e n o s de un a «acción a sirn ila dor as de l in d ivid u o sobre su se mej a n te q ue de u na «a ct iv idad p r oye cti va » fa vor eci d a por la perce pc ión fíl m ica . Las v ir tua lidades mi m ética s ac túan aq u í co mo un cat a lizado r: se desc ubre en el ac to de l héroe el cum plimiento de u n «que re r» paralizad o p o r algu na inh ib ici 6n y se le «inyecta» el ej er cicio d e una m o t iva ci6n q u e no ha h a ll a d o su emp leo o su p le na expansi6n en la rea lidad vivida . H ay como una especie de p r oye cci ón mot riz de l acto n o rea lizado sobre el acto actuali za d o po r el film: n u es tra «inten ció n .. se li b e r a adhi riénd ose a él t o t a lm en te . Al ac t ua r en un mund o q u e no le ofre ce má s r esist en cia q u e la p rev ista por la co nduc t a de los aco n te cim ie n t os , el héro e «materiali za y fija u n po d er d e ins atis facc ión y de sue ño». Se n o s con vier te entonces en u n a especie d e sus t i tuto enc argado, por t r ans ferencia, de la realizac ió n de n u est r o yo; él as u me ese yo q u e n o he sab ido ser.
L"1. imi t ació n au tomá tica [dice H . Delacroix] se prod uce cuand o la

imagen q ue pe netr a en la conci encia . en luga r d e sus citar la reacció n ap ro piada. tie nde a rea liza rs e en un movimi en to. Pe r o pued e ad ve rt ir se q ue n o ha y. aqu í. im i t a ci ón a uto m á tic a. En vez de susci ta r la reacc i6n ap ro pia da . la im a gen fílm ica , m o s t r a n d o un acto cua lqu ier a, des pi er ta y pr o voca la adh esi 6n de u n a te n de nci a inh ibid a q u e se ha lla r ea li za d a en este acto m ismo. La imagen n o t ie n d e. pues, en el caso q u e no s ocupa, a «rea liz a rse en un m o vimie n to» ; por el con tr ar io, en ella se «re a lizan» im pu lso s . La si tuaci6 n viv ida po r e l h é ro e no es su f rida por m í, es u na «sub j e rívacíó n» ac tual iza da p o r él. un q u e r e r que yo cum p lo por su inte r med io. Yo r ea li zo men talme nte su gesto. es dec ir, el mío; yo lo vivo en él, por él, sin per d er no obsta n te la no ción sol ame n te de q ue él es él, dife re nte d e m í mis mo, semejante a lo que yo qu er ía ser y n o so y.

Mien t r a s q u e un a co n fu s ión en tre el «yo» y el «o tro» ser ía inevit ab le en e l cas o de un a id en t ificaci ó n . no exis te . en cin e. sin o una si m p le an a logí a de com p ort am ien to en un a si t u a ci ó n gene ral dad a: la pa liza que el h é ro e infli ge a su adver sa rio es la m ism a qu e yo ha b rí a queri do d ar a cie rto pa t á n . pe ro qu e m i civilid a d . y de b ilid a d , m e h an imped ido adm in is t r a r le. El espe ct a do r ac tú a y r ea cci o n a co n el actor p er o se co nfup de ta n t o m eno s co n él cu an to q ue e st a aso ciaci 6 n p r ov eeuvano se a p lica so lame nte a uno cu al q u ie r a de lo s pe r so naj es del dr am a s ino a todo s o a ca si to dos . Cuan do yo p a r t ic ip o de la acci ón f ílm ica , m e as ocio a la s conduc tas de u no s y o tros. Comp a rt ien do m om en tán ea me n te su pun to de vis t a , sus m o t iva cio n es . inyecto en sus a ct os lo s im pul sos m o t r ice s de acto s q ue yo r ea li za r ía o que m e gu st arí a poder r ea liza r e n u n caso se mej a n te , y qu e ellos cum p le n po r mí. Y ocu r re qu e cu an do su comportam ien to es co n tra ri o al que po dr ía se r e l mío, de jo de so lidari za rm e co n ellos . M i p ar ticipaci ón. en to nces, se vu el ve co n t r a ell os. Si n em ba r go , n o pod ría deci rs e q ue sea m eno r . De todo s m o d o s, no soy yo, en t a n t o que in d ividuo . q uien se identifica con el h ér oe ; es un q u ere r in sa t isfecho . u n yo idea l el q ue rec o n o zco en é l. Todo oc u rre «c omo si» el act o r fue se nuestro dobl e . la encam ación de nu e st r o yo int enci o na l. J a m á s se ac tú a o se exp erime nta co m o si se fues e é l. Uno n o dej a de conside r a rlo co m o «otros a me no s , p or cierto, qu e la cá mar a - la lla mada su b jet iva- nos h a ga ve r las co sa s com o se la s su po nd r ía vi s t a s po r él mis m o. En cuy o caso es prec is o qu e él de sapa rez ca pa r a que noso t ro s p o da m os consi derar n os «e n su lu ga r »; p ero (com o ya vere mos m á s en d et alle a l exa m in a r la s condi ci o ne s d e la cáma ra sub j e ti va) él ya d ebe d e hab er sido situad o en la acci ón para que p od a m o s oto rg arle u n a vis ió n q u e, pa ra n o so t ro s, no es menos o bj e t iva q u e las o t ras. Pero no dejamos de sabe r que es ta vis ión es «la su ya» a un q ue la exp erim en te mo s co m o «nues tr a» . E st a op e r a ci ón d e t r an sf er e n ci a vu elve a hall ar se, po r o tr a parte , en l as m anifesta cion es d ep o r ti va s . Nosotros efect ua mos. a veces sin saber lo, ges tos re ales pr op ios del atleta que con templa mos [dice Pau l Guillaume]. Creemos sentir en nuestro cuerpo el golpe lanzado sobre otro y tenem os reflej os personales de defensa contra los ma los trat os dolorosos y las ame nazas de las que ot r o es ob j eto .

e

ZI8

La im agen filmi ca

Es t ruc t u ras de la im agen

ZI9

Par ece , co n t o d o. q ue P. Gui llau me asocia en u n a mi sm a a cti tu d acción y reacci ón mi en t r a s qu e se t rata , cr eemos, de actitud es d iferen tes. E n efec to . en u n a pelea d e b oxeo d e cateh -e xact ame n t e com o en el cineproy ec tam os so b r e el atl et a «in ten cio nes- motri ces: pero, mi entra s qu e en e l acti vo (o ag re si vo ) ac t u am os por s u in t erm edi o, en el m od o past o va (o rec ep tiv o ) so n sus rea ccion es la s qu e no s oto rg amos ; tod o ocurre como s i fue se él, es ta vez, quien se p royectase e n fiase; t r a s. Es el mi smo proceso, p er o inver tido al modo d e lo POSItivo o 1 n egat ivo . 0 . . Es ta fo rm a p a s iva se m ani fiest a co n m l:o sl d a d en dond e lo q ue podría d enom ina r se la «tran sfe re nc Ia só lo es tán en j u ego la s se ns acio nes y la s ac titudes Po r el co n tra rio. en la tran sf er enci a eft l m ica», m ás bi e n se tr at a de una a q uies cencia intuitiva , d e la adh es i ón a un com o port am iento , es la prim e ra la qu e pr ed omina. . Sea co m o fu ere, se trat a siem p r e d e ciert o automati sm o . El espe ctad or no se da cu enta de la s condu c ta s qu e ad opta d e m od o es pon tá ne o , o , m ás exa ctam ent e, n o se da de su ac to de ad op ció n : ex pe ri me nt a lo s e fecto s y lo s a tr-ibuye al «em b r- a m iert to e d el film, lo qu e , de a lgu na m ao:er a , e s ver d ad uj excep to q ue el film . des enc;aden e" qu e, S10 embargo , :'-0 • produce ". Si los bosqu ejos de m ovIl'l'l;lentos de miento son co ns t it u t ivos de la compren sión de las percib idas y s i, para qu e exista n tal es bosq uejo s m o vtrru en to s, es preci so que el es pe cta dor t en ga ---o h aya .t eOldo-- a lguna inten ción apropiada , se aprecia qu e la de lo s dato s fílmicos (su co m p r e ns ión profund a , adqu irida por el h ech o d e la pa rt ici pación) no es más qu e un a m anera de o de re co noc er se e n ellos . Como no se reco noce s100 1<:,qu e ya se conoce se advier te al mismo ti emp o q ue la ad he s i ón total d el es píri ; u a la a cción y a la s mo tiva c ion es de l film es con secue nci a no só lo de la cul t ura del e spectador (que so la m en te af ecta a la co m p r e n sión inte le ctual ) sino .adem ás y sob r e d e sus po sibilidades int en cional es , es d ecir, de su .lt:.tt e d ar . Quien nunca h a soña do no pu ede compre nder la ci ón de un sue ño ; y no se pu ed e n p royec tar las p ropias sobre la s acci o nes de un «o tro» sino cua ndo C01OC n . I?e E s preciso h a b e rl as experi men t a do , aunque sólo sea en lo un agin art o. Un film es un es pej o en el q ue un o sólo re conoce lo que se le da a tra vés d e lo qu e é l no s ofrece: nun ca devue lve sino nu est ra imag en . ' Pod ría ha lla rse aq uí una expli caci ón a l h echo d e q u e las ge ntes simpl e s prefieran los film s de a cci ón pura o banaLmente

especta culare s? Como en la s manif estac io nes deportivas, la in ten ci o n a lid ad requ eri d a es a q uí , esencialmente , de or den sico : el hé roe no es la «r ep r ese n t ació n" , e l «proyec to» de vari a d o s comple jos qu e h abrí a q ue r econ ocer e n él; no of rece sino lo q ue es , es dec ir , lo q ue esas ge n tes son , y d e e lla s se requier e so lamen te, a cambio, que pres ten sus reacc ion es elemental es . Podrí a hallarse aquí, tamb ién , la exp lica ció n de qu e las po si bilidad es estéti cas d el film hayan s ido d es cu bie rta s, exa ltada s, cantadas po r poetas q ue p re sta ro n por en to nces a la s imáge ne s más simp les la r iq u eza , los en can t amien tos de sus sue ñ os . Canud o , Dellu c, L'H cr b te r . Ep s tein - y Ce n d r ara, Arage n, Co ctea u. Coten e-c-, fu er on poe tas , y lo fue ro n en gra do su fici e n te como par a no se r se ns ibles so la me n te a l ri tmo de los ale j a n d ri no s. Per o vo lvamo s a nu estr o t ema . Coh en -Séat, q ue se ati en e al m ime tis m o puro , ape la a Burl o ud y a Del a c roi x para a poya r su tes is sob re la im itaci ón automáti ca . Según B url ou d , depende en el h ombre ,
ñ -

de un estad o no de inerc ia to tal, sino de se mipasivida d, en el cual, sea dis tra cción mome ntáne a, sea falta de int eligenci a, sea ablanda miento de la volun tad, un o se abandona a las im pr es iones recibida s.
y se gún Dela croix,

se da el caso cuando la pe rcepci ón se detien e en su des arro llo ha cia la acci ón o ha cia la r efl exión ; es el desarr ollo m on stru oso de un momento de la pe rcepc ión . Per o n i B urlou d, ni De lacroix , enfocaro n los fen óm enos de par ticipaci ón fflmica , qu e ign o r ab a n o no cre ye r o n n ecesario es tudiar . Ahora bien , es tos fen óm eno s, acabam os d e verlo , no proceden d e u na im ita ción a u t o má tica. En co nsec ue ncia, no se d ebe a di stra cci ón , ni a falt a d e int eli genci a O a b landa m ie n to de la voluntad , el qu e la asoc iac ió n proyectiv a se efe ctú e . No h ay, en cine, n ingun a «dete nc i ón» en e l de sarroll o d e la percepci ón hac ia la a cci ó n o h acia la r e flex ión; mu y a l cont r ar io. La per cepció n , so rame nte, se desar ro lla en e l se n t id o de u na acción im aginar ia per cib ida co m o un r eal con cr e t o. Al igu a l q ue no so tr o s en focam o s e l ob je t o r eal a tra vés de su ima ge n, a sí no s p ro yectarn os so bre los pe rso naje s que vem os act uar. Si en to nces , según Mauri ce Pradin es ,

220
imit aci ón , aun en sus form a s má s elevadas, zo d e abdi cación del indi vidu o en provecho poses ió n d e si mi smo.

LA imagen. [ílrnica

Estru ctur as de la im agen

221

es sie m p re un comiend el sem ejant e. de des-

bi en se advierte que el individu o. aquí , si ere nun cia e momeotap earn ent e a lo que es , no abdica en Dada d e s í, pu est o qu e ese realiza .. e n lo ima gin ario . Mi entras que la di spo sici ón mimética aparece como
la ú ltima forma de la de scompo sición del ind ividu o en el medio , cu yo p ri m e r esta dio es seña lado po r el contagio af ectiv o ( M. Pra dínes) ,

es decir co mo un estado regresivo. la di spo s ici ón ep ro yectí va .. se afir ma co mo un es tad o pro gr esivo: el de u n _yo _ que bu sca su ima ge n en la sub li mación d e eso haci a lo cua l t iende.

Po co imp or ta saber si, desde u n pu nt o de vis ta mora l, estas
t end en ci a s son pos it ivas o ne gat ivas , si t ie n d e n «ha c ia lo alt o» o «h a ci a lo baj o »: so n. La panta lla despi er ta , d el m ismo modo. la s m ás v iles y la s m á s n o b le s; es una cuestión de film s. N o ob sta n te . cualq uiera qu e se a el comportamie nto d e l hé roe . nos proc u ra el se ntimie nto de una «libe r ació n» p sfqui ca y, po r lo tan to, e l de una satisfa cc ió n, un alivio. Es una verdad era efi-

bera c íon».
Es . p ues, absurdo ver en el espectáculo cinematográfico la sín tes is de las condici one s prop ias para pr ov ocar la ed ccímentació n. de los indiv iduos. la desagr egación de lo s m ecani sm os de adapta ci ón de or igen cultu ral y soci al. en provecho de un es ta do de suges tio nab ilidad sem ejant e a los qu e se comprueban en la hipnosis (Co he n-Séa t ).
La hipnos is fflmíca -o lo qu e se prete nd e tal - no es otra co sa que una a dh esión co ns en t id a, aunq ue lo se a in con scientem ente . La «ca p taci ón d e l yo », la eñ jací ón se nso r ial , af ectiva , del sujeto en e l obje to de su co nt empl ación » no es n i imi taci ón ni a lte ració n , sino la man ifestació n de un qu e r e r anterio r r ápí deme n te «libe ra do » po r e l ac to co n te mpla do. Es ta liberación, em pe ro, no es po sib le sin o gracias a la r elat iva pas ivida d de la per ce pció n fílmica . La au sencia de ac t ivi dad a ntící pato rí a, la au sencia de angu sti a o in qui et ud an te un dato p er cibid o cuy o ..d ev e nir» n o nos cu est iona . p ermi te, p r eci sam ent e , que el act o menta l se af irme en el act o d e l hé roe. Esta adhesió n que m e arrastra a una aventura vi vida po r o tr os -y a tal pun to qu e tengo el sentim ie nto de vivir la yo

m ismome permit e vivirla s in pe lig ro. Me perm ite comp rom et erm e e n si t ua cio nes d e la s que p uedo desprend erme a sin voluntad ; por lo tanto , evivi r-» varia s, numerosa s aventuras ja más se r pri sionero de ninguna . . En la vid a r eal, c ua lq uie ra d e esto s actos me arra straria a una se rie de co nse cu encias de la s que no podria de sha cerme, a l de ma.nera a lguna , bo rr ar el tiempo vivido . Por el no cont ra r io , e n el em e se m e otorga la pos ib ilidad d e vo lver atrás a llí do n de es abo lida la dura ci ón d e un imaginario por el t rempo del es pec tác u lo , t iem po durant e el cual . no obstante . h e gozado co n. todo s lo s m .od? s. de ep isó d ic o s de una sit ua ci ó n po s ibl e, habi én dola «c a s r VIV . SlO t ene r q ue su f ri r sus con se cu encias. Ido Agr eguem o s q u e n o só lo h ay a c tos o co mportam iento s en los cua les no so tros particip amo s de esta man era. Lo s e le me nt?S evoc a d o r e s n o s in vi ta n igu a lm en te a ello; aq u í se m aniflesta.o ef ec to s d e un ti p o m uy p a rtic u la r , sus ci ta ndo la im a gen r ea ccion es a n álo gas a la s qu e t endríam o s en la rea li d ad ver . darera. Vi po r vez p rim era N anuk, el es q u im al, si n o m e fa lla la m emori a, e n se p t ie m b r e de 1922. Re in aba un du lce ca lor en la saja; ah ora bi en , en mu cho s momen tos me sorprend í por quere r levant a r e l cu e ll o d e mi ch aq ue ta; po r p oc o me ha bría so p la do los dedos . E s evid ente qu e no tenía frío ; so lamen te m e h all aba en las di spo s icion es m en tal es d e un hombre que tenía frío: la ven tisca qu e so p lab a co n furi a so b r e la s ext ens ion es h el ad as las imá gene s de ni e ve y t empe stad , h abían desatad o r ea cciones de def en sa análoga s a las pr ov ocadas por el fri o . Com o ate st iguan lo s p robl em a s planteado s por Alb ert Mi. cho.tte. y si. se la .co mo fe nó me no mim éti co. la participa ción Hlm ica es Inexpli cabl e por la s vías de la p si cología nonn al . Por el contrari o , com pre n di d a com o una a sociaci ón p roye ctiva , no es más que un fenómeno análogo al d e la a ct ua lizaci ón d e la memoria cuando esta a ctualización es pr ovocad a por un a cau sa ex terior . La ima gen Hlmica, simpl em ente, reempl aza aquí a la im agen menta l con toda la fuerza de su co nvín cente re a lida d. Por vía s d if e r ent es ll egam o s a co ncl usiones parec idas a la s de Mik el Dufre nn e : Lejos de que la ob r a sea en nosotro s, noso t ros som os en ella . Si no s dev ue lve Jo que le damo s a trav és d e Jo qu e n o s o fr ece. el film en cuy a acción nos proyectamos nos rev ela a no sotros

222

La ima gen f ílmi ca

Estructuras

de la imagen

223

mi smo s, pu est o qu e , a de más . n os erealízarc o s> en él. Para tomar la expres ió n d e Dufrenn e,

re-

la p rese ncia de l o bje to es té tico, co mo el a con tec imi en to, me da IX>" sib ili da des de co noce r el a pri ori de que so y portador .

Podría agregar s e: de co nocer la intencionalidad q ue ma ntenía en re serva y que me carac teriza. la te nde nc ia de la que só lo t enía u na va ga id ea . André Ma treux sos t ien e que la s ar tes q ue no SOn p a r a e l a u tor o el es pec t a do r m ás que ocasió n d e catarsis, las artes d e esa t is facc ié n», n o so n , de hecho . s ino ea n tíar tes». . Desd e est e pu n to d e vi st a , el c ine se ria eanrt arte » po r exce le ncia. E l va lo r de un film . e mpero, n o d ej a de es t a r relacionado con el p ropós ito es té tico. co ns iste n te en p ro vocar catarsis en r az ó n no só lo de un co n te n id o emociona-?te o vente, hasta exalta to r io. sino de la m an era d e p rod uClrl o . Si e n d o la emoc ión el propós ito de toda ob r a d e a r te, arte resul.la sat isfac to rio cua ndo es ta emoc ión es con secue nc ia de u n a m· t enci án [eíizmente O sea, y D O so la m ente de un a rea lida d cualqui era a cce soriam ente con m o vedo ra de la n o e s lo p or sí mi sm a . Lo qu e cuenta, la; r eal repre s en tado, sin o lo r eal s ignit icado; .es decir, no 10 m o st r ad o o r ela t a d o sin o lo expre sad o. Un fi lm de l que só lo se r et iene la h ist ori a --o del cua l no se r et en d rí a má s q ue e l m e nsaje (soc ia l o m oral) , independi ent emente de la forma qu e de b e o to rga r le tod o su sen t ido- dej a d e ser u n a de a r te. Cua lq u ie ra qu e pud i ese se r el valor d e m en saj e, el a rte no a l se rvicio si no de sí m ism o, es deci r , de su man era de S I&!Ufícar, Para cita r nu evam ent e a Ou fr enn e,

la ob ra no recibe u na luz aj ena en virtud de la cual se ilumina un m undo, sino que h ace brot ar de si su pro pia luz , la qu e supone expresar. Luden Sev e di ce, por su part e :

qu e r e ti en e nues tra atenc ión primera sobre 10 qu e pu ed e t ener de a uténtico, de emoc iona nte. Be llo o feo , curioso o ba nal , poco impor ta, lo ese ncial es que sea r ea l y emoc iona nte . Pero es siempre prese ntado según va lores q ue lo est ruc t ura n de u na cierta m an era y qu e pu ed en h a llar hast a en su m is ma ba na lida d la ocas ión pa ra un a co m posi ció n o un a v is ió n ori gin al. De tal m od o q u e el co n ten ido , fo rmalizado po r la repr e sent ación, se con vi ert e p or así d ecir en función de és t a en cuanto a sus cu alidad es pr op iam ent e s ig n ifica n tes o em o ciona les. Y si n u nca (o r ar am e n te) hay hi at o o d isonancia en t re la fealdad d e un con te n ido y la or igin a lid ad de la forma qu e lo r evela , com o a veces oc u rre en pin tura, e llo se deb e a qu e la pintur a sól o hall a su f in alida d en cu a li d a d es form ales que n o pu ed en sino rechazar u n da to ina p r o p ia d o , m ientra s q ue en cine las cua ltdades imagina n tes que va lorizan lo dado e n im agen nu nca impiden man tene r , hasta e n su mi sm a banal idad. el poder ev idente de una r ea lida d s iempre emocio na n te po r sí m is ma. No hay contrad icc ión , es decir «formalis mo», s ino cu a nd o el co ntenido es sin vida, sin emoc ió n pro pi a, o sea cu an do la form a , que ya n o ti ene nad a q ue va lorizar , só lo se ha ce val er po r sí mi sm a . Al fi n d e cu enta s , si el film no s prop on e un de sciframient o de lo rea l y no un r ea l d e sci frado, nos p ropon e sob r e todo un a m an er a d e desc ifra rl o, d e t al modo qu e la oper ación es re sultado d e es ta ma n er a , qu e es e l arte de l film y qu e va ria se gú n las ob ras , los géne r os y lo s aut or es. De es te exam en de conj u nto se ded ucir á fácilm ent e qu e el c íne es un aso m b roso m e d io de es tud ios soc iales. Por o tra parte , en este se nti do t r a b aj an ciertos psicó log os co n temporáneos (René Zazzo, en tre otros) tras haber aband onado. sin em bargo, inves tigacio nes q ue h a b rí an podido. según p ala bra s d e Ceveíng, descubrir u na esencia estét ica en el cu rso de la desc ri pció n fenc menológ ica de un proceso concreto cap ta do d ialécticarncn te. E s ver d a d qu e esta es té t ica le s era particu larm ent e extr aña .. . Se d edu ciría aún qu e , ba jo ciert as forma s , el cine podría conve r t irse en un m a ra villos o in s trum en to d e a ná lis is y de ter apé u tica p sicoa n alit ica . Pe ligro so sin d uda, (pe ro cuán se duc tor ! S in co ntar co n q ue la m ayo r- a de los f ilms rea liza dos í po r au té n ticos cre adores (Chap li n, Stro heim, M urn au , Orson Welles, e tc.) so n , m ucho más d e lo que j a m á s ha sido un poe-

A diferencia de t od o arte que re con struye , y hasta de la fo to qu e crea u na ima gen , ( cl cinc] nos pr opone , según la fórmu la de Dziga y no r ea l desVert ov, un ..desci fr ami ento docum ental de lo cifra do. Por esta r azón esca pa a las cl ásicas de la esté tic a, y en pa r tic ular a la aport a del realism o. Per o cons ide rar so la m en te el ob je to d e es ta da r por váli do s ino a ese real qu e se procura descifrar. es n o 510 duda

224

La imagen

[ílrn ica

Estru ctu ras de la ima gen

225

roa, a lguna novela, revel adores de su yo profundo , d e sus ob sesio ne s e id eas fij as, a m enud o sin sabe rlo ell os mism os. Para concluir, sien do la im agen fflmi ca a la vez u n dat o repr es entad o y una cierta forma de rep resen taci ón , pu ed e afir m ar se lo sigu ie n te , co n lo q u e se j u stifican m uc has d efinicion es co n t r a d ic to ri as r efu tán d ola s 21: L Redu cida a lo real representado. la im ag e n no quie re d ecir nada . Mue stra . E l «co n te ni do » se da por lo qu e es. E s sign ifi can te de sí mi smo, sin m ás. 2. Empero. en ta nto qu e im a gen, simboliza . ge nera liza Y d evue lve tod o real con c r e to a Jo ab stra cto . «T rans c ien de s. co nvirt ién dose en el an alaga n d e una realidad d e la cual se despr e nd e fen om éni cament e . En co n secu enci a, se co nvie rte en el s igno d e lo qu e m u estra . Puede entonces afirmar se qu e en su esp ecie el sig no (la im agen d e los qu eved o s) y la cosa signif ica da (lo s queve do s) no so n s in o un o . A condición, con tod o, de qu e el términ o «sign o. sea entendido en un se n tido p si col ógi co, aje n o al qu e se le oto rga gene ralment e.

re presen tació n, es dec ir el «da to crea dor de ' , ' Im agen . , gracias al cual 1 o real repre sentado se co n vie r te en un «dato en una gen •. ' 6. Sólo exis te lo <r ep re sen ta d o ; ba jo al gun a f d k es;n ta ci ón .. Ah o r a bi en , la r epre sent aci ón Ice lo qu e re p re sen t a y po r el m od o d e r e re: sentar lo . S ignifica . ella . el s ign if ican te (la image n P de los qu eved os) se convr.erte en s ignificado (la li 'da '6 régime n) . qur CI n de l

:1; -

La imag en sig n ifica en to nces:

en la rea lidad ob j e t iva ; un a ele cció n qu e , n eces ar ia m en te , se
o rga n iza en de est e mod co m po s itiva ción .. equiva

3.

De b ido al cu ad ro , toda

image n es un corte

p ra ct ic ad o

y plásti cament e en virt ud de la organizaci ón de su s prop ias estru ctura s. que son defin idas por la s forma s del «co n tení d o; s it u a do en un cuadro · - d ial.écti cam ente, po r r elaci ón e' im pli ca ci ón . convír -tíén. dose en : tg no (en el se n tido lin gü í sti co del términ o) en el d esarrollo rrusrno de la conti nuidad ' ritm o. sometid a, en es ta con . . finalm ente, . por a r el acion es temporal es, m étrica s, ton ales y d e o tro npc , a la s q ue n os refe ri remos u lte rior men te.
. En conse cue nci a, la im agen ñ lrníca da un a im agen de la r eahdad qu e no por se r semejan te a esta misma realidad de ' d ser completamente diferente d e ella . E s una trans cu yo tér m ino lo real, habi endo gua rdado tt1:tas s us apane nclas fo rm.ales, resu lt a em pero t ran sfo rm ado . P u ed e decirse , en el sen ti d o exac to d el tér mino, qu e es

el cuad ro y se o rd ena respecto de él. Estru cturado o , lo real r epr esentado se con vi erte en un a forma que pu ed e se r d eliberada o n o . Es ta efo rmalizale a una t ran s fo rm aci ón . 1..0 real e s tran s-formado .

4. D eb id o al mov im ie n to qu e le s es imp r eso y a l m ovi m ien to qu e e llas mi sma s reprodu cen , las im ágen es se «des p re nde n. de la su pe r ficie sob r e la q u e so n proy ect a da s. Lo repre sent ado par ece en to nces «m a te r-ial iza r se .. en un esp aci o d elimita do po r el cuad ro y sit uad o má s al lá de la panta lla. Dado según retecio nes d im e nsi on ales a la vez inva riab les (el cuadro) y co nstantemente diferenciada s (l os pl anos). lo real es litera lment e _tran sespacializad o • .

S. El cu adro . los á n gu los , lo s plano s y la s forma s composi tivas que de ellos se desprenden const ituyen lo s va lo res de
21 .. No

ha y q u e co m p ren de r lo qu e un plano qu iere d eci r, sino lo q ue

dí ce » (Lu d e n se ve ) .

..E n ci ne , la s ign ifica ció n y la cosa significa da no son sino u no. (G. Cohc n-Séat). d .a ima gen fümi ca es un si gno en el senti d o pr op io d el t érmín o(P. Fran cas tel).

E5TETICA

DE LA IMAGEN

Es tétic a d e la ima gen

227

de determinar m ejor la s condic iones p ar ti cul are s q ue in teresan a la est ru ctura p lá sti ca de la s imágenes a nimadas. Según la def inició n de Eu cl ides, . Ia p ro porció n es la equ ivaíe nci a d e dos r elaci o ne s _. Como la rela ci ón n o es o tra cosa q u e la co m p a ra ci ón cuan t it a t iva de dos m agni tud es de la m ism a es pe ci e. r esulta que la p r o po r ci ón supo ne la equiv alencia d e itud es ta s magmtu es re ferid as a una tercera. en tal como --a = b b e Estas relaciones 22 pueden estar fun da d a s en un base unitaria conm e n su r ab le (o un núm e ro racio nal cua lq uie ra ) . pero es evi de nte que la «m ej o r fo rmas . en el sent ido estético de l t ér m in o, er a re la t iva a un co r te as im ét rico lla m a d o e n geo me tría elem enta l e p ar ticl ón e n m e d ia y ex tre ma r a z ón », cu m plim en t a nd o un a d e fi n ici ón sem ej an te a la da da po r Zey sing en sus Aes tetisc h e For sehung en :

_- o

xxxm.

PI NT URA E IMA GBN ANIM ADA

En el cu rso d e lo s ser ri tmo o r elato, es deCir, antes e es ar o . tiempo , el cine e ra una estructuración de l tenia un e Acabamo s de ver, por o!ra i: s rel aciones del campo ees pec íc» difer ente , det errruna po d t 1 modo la s coo renfocado y del cuadro inmutable. Y cena las d en ad as invariab les d e ésl ,e s.e co nve m ayo r 7 de lOfd s ¡a du d a , es ese ncialme n te d iná La im agen l mi ca, S i to d e du r amica. No obs tan te , al se r ima gen antes antes que í cíen. no le es tá A con dición empero sigp ificar por su ntmo : "6 sólo a sus valores plásti co s. de que no deba e sta srgru n . d es renderla " e una d Al hallar en sí 5U.S. ropios p en fun continuidad que la Ju stlfIca Y animada Se conve rtida ci6n del cuadro más que de la Imagen - n t-1° , la en un «todo> . . íctóríca y t eni en do qu e sig icar Per o, Sin ser ob r a ) IC . gracias a lo s valor e s cr ea do res im a gen n o p uede ha ce:s o reso r t es de un «con te nl do- de l di otra cosa que lo q ue es; esto, por de im agen y n o a trav que sabemos que n un ca Ice _ .' ha que nunca sea .no le de imagen, f oral sometidos a p ri nci pi os q ue se estn ctament e ta co n l a s leyes de la pin tura .

sz:

Para que un todo , dividido en do s part es desigual es, parezca bello desde el p un to de vist a de la forma , debe de ha ber ent r e la pa rte peq ueña y la grand e la mis ma rel acl én que entre la grande y el tod o.

qU :

Es te e s el "nú mero aú r co » de Pi tá go r a s y Pl atón , con fr ecue n ci a evoca do por Vi tru vi o y es t ud iado a co mienz os d el R en acim iento po r el pi ntor y geóme t ra Pier o del ta Fran cesca da Bor go en un tratado co ns ag ra do al es tudi o de lo s cinco cu erpos pl at ónico s (De quin q u e corpo ribus , ca . 1480)' y so b re tod o po r su di scípulo, el m onj e boloñ és Loca Pa cioli d a S orgo , en un tratado llamado de la «p r opo rci ón divina » (Pr oporti o d ivina , 1509). Lue go, por Leonardo da víncí . qu e ilustró el tratado de Luca P aci oli y ba u t izó «sec ció n áur ea » a l co rte relati vo a l n úmero á ureo; por Vig no la e n su Trat ad o de las p ersp ectiva s, por Alb e rti , por J acop o da Barba n Y. Du rc ro. E sto s estudios fu eron r e to m ados en el s iglo xx , sigui en do lo s trabajo s d e Zeysin g. por numeroso s es te t as y matemáti cos. en t re ello s sir Thecd ore Cook (The cu rves 01 lil e). Jay Hambri d ge (Dy nam ic sy m me t r y} , F. M. Lund, (A d qua d rat u m) , Ti m erdin g {De r goíd ene Sehnitt ) y Matila G. Ghyka (Le nombre d 'or) .
La co rn para clo n puede ser . además, cua li ta tiva , e n t re do s va lo res del mis mo o r den . Pe ro tal co m p a ra ció n, d e ca rá cter pu ra m en te su bje tivo. no podr-ía refe ri rse a r eglas y t am poc o a leyes ese nc ia lme n te norm at ivas . Sea co mo fu e re , la r elaci ón t ien e por base un j uici o es ta b leci do sobre la perce pción de una r elaci ó n cualqui era en tre dos o m ás obje tos y sobre el discernim ient o de es ta rela ci ó n . La medida de es ta re la ci ón es la analogía.
2!

:: de la. a r qui tec tu ra , d e su fu nda da s en u na cien ci a c ió" en cin e, es t a.s las proporcio nes . S e trata, d el es pa ci o rela tiva a u na cien cia fi . ep todo s ca sos. u: de la pía las proporcion es. con el fin E s•.pu es, ne cesano rura y sus leye s. concernten es

-,

gu:

228 Como p reci sa m en te s u braya es te úl ti m o:

La ima gen fílmi ca

Es t ética d e la im agen

229

El se n t ido de la proporción . el es tudi o de re la cione s y pro po rcion es, de los encade nam ien tos de p.rop?r clOnes co nduce n tes med ian te la sim etrí a organizada a la eurt t mra . se en la b a se de la e s té tica gri ega (lo s eg ipci o s te n fa n ya el sen t ido d e la co nce b ían el plan o de una ob ra de arte como una geom ét ri ca dir igida, pero no no s ha n dejado come ntar,lOs explicito:, b re e l tem a ); pue de ag re garse q ue la d e la .m uslca por P ítá gor cs y el estu dio gc? mét rico y a ritm éti co de los lo s y a co r de s mu sica le s (Arq ut ta s y a su ha n hech o re . flui r la con cepc ión a r m ó mca . ain fé nica , en la ar q Uitec tura Y la s al" te s p lást ica s (E ssai su r le rythme) .

Es ta co n me ns u ra b ili d a d entre un tod o y s us partes . Vitruvio y lo s ·antiguos ll a m ab an esymm err'ia » D Y los arqtn -

,15+ 1 rec tos góti co s eco n m od u la cí ón» . ti en e por ba s e la raz ón - -2-'

d ond e la raíz neg ativa -igual al inver so ca .mbiad o si gnono in te re sa o in te r es a muy poc o a la s rela ci on e s Per o este «nú mer o áureo ». igual a 1,61803398875.. .. Y designado por la le t r a es u n núm er o alg ebraico inconm en su rab le; u n inv a ri an te q ue: pese a n o tener la u ni ve rsali da,d de lo s núm er o s tr a s ce nd ent es (inco nme ns u rab les, no a lgeb r ai co s ) , t ale s co m o e y n, no es m eno s not abl e . E n efect o , vu e lve a h allá r s.ele e n la s se r ies d e Fibonacci (Le o n ard o de Pi sa ) y en la secc ión de lo s p enr égo nos ". . . E sta p reeminencia de l nú m ero 5 con dujo a P ltágo ras y su Arquitas de Tar ento, E sp eu sfpo , e s cuela (F ilola o de Crotona. Budoxo , etc .) a co ns id e ra r el núm ero 10 co m o s ím bo lo de la perfección (decág on o. pentá gono y penta gram a) . De un a mí stica del nú me ro retomad a po r Nicóm aco de Oeraste d e Ar is tót ele s) el Idago go. mientras qu e en Tlmeo y el Tee leto vue lve a to m.ar cu enta la s .ldea s de s ob re la «a n a lo gí a» (mu slcahz.a clón del espaci o, ley del eu ri t m ia). S in hab lar. p o r s u p ues t o . de la Cába la . el h er m eti sm o gr iego y la mag ia me di eval. . La cie n cia mode rn a h a ign or ado es t as mí st ica s: n eam ent e tr ast orn ada s p or la s in gu la ri d a d de lo s num er as rrra cio na les cuyo desc u b r im ien to sor pre n d ió en al t o gr ado a lo s pit a gór-icos ., pe ro n o es m e n os ci er to qu e la s si me trías p ent a-

gonale s vue lve n a hallarse en lo s t raza do s reguladores d e co nst ru cci on es de la Anti güedad y de la E dad Med ia . en lo s de la pintura clás ica (debido a l número <1». en la es tru ctura de los organ ismo s vivos (el cre cim ie n to d e la s co nchas y la di strib ución de las h oj a s adqui eren forma s esp ira les qu e se de s arro lla n según un a p rogre s ión a la vez geom é t r ica y ad itiva r e p r e sent ada po r la se r ie de Fi bo nacci ) . y en la s a na log ías geo mé tricas del cue r po huma no . La m at e r ia in o r gá nica , por el co nt ra ri o, es tá es t ruc tu ra da se gún s ime t r ías h exa gonale s o cúb icas (cris tales) cuyo e q u il ibr io r acion a l es ab so lut am en te es t á ti co. En efecto. lo má s no tab le respe cto d el a rt e pi ct ór ico qu e no s ocu pa es q ue la co n m ens u r a b ili d a d de las r elac iones ent re el to do y s us p ar te s es tá es tablecida s ob re números y d imen s iones tnconm cn surabí es . Deb ido a la s p ropor ci one s asim étri ca s. r esul ta u na es pec ie d e eq u ilib r io es tabl ecid o sob re el propio d eseq uilibr io . un a estabilidad fund ada en lo in est abl e. De a hí un rit m o d in ámi co que «r eq u ie re» el m ovimi ento ha sta en s u mi sma inmovilidad . u na e speci e de «p u ls ac i ón» int ern a que vie ne como a an imar lo in a n im a do y que. en el p lano es té ti co . se co r re spond e en mucho co n la ley d e Curt e , se gún la cual «te disimetría es la condició n de l fe nóme no ». Por s u p u es t o que, como s u b r a ya p o r o t ra part e Time rdi ng . una regla genera l, la de la r ec u r'r en c ia de la misma propo rción en los detalle s de u n conj unto [ ... l . Pr ocu ra la im pr esión t r an qu ilizadora dada por lo qu e continú a sien d o se me j an te a s í mi smo en la diver sidad de la evoluci ón. Es un a r egla fundada en la armoní a de las proporci one s de la armon ía d e las cosa s dond e se d espre n de --e n principi orep r es entada s . Y a ello se deb e que t od a una geom e trí a e rud ita es truct u re e l cuadr o cuyas form a s so n or dena das . d es arro lla das y ritm ada s en funci ón d e lo s t razad o s regu lad or e s e le gidos por el p int or . Po r q u e lo cie r to es qu e con refere nci a a la sccció n áur ea o a t od a o t r a sec ció n (e n to nces más «es raüc e-) . la pintura cl á sica. que bu sca la armon ía de las lín ea s y la s formas antes incl uso q u e la ar mon ía de lo s co lore s. cons iderando que la ar mo n ía es la un ificaci ón dc lo dive rso y la pu est a en concor da nci a de lo di scor dante
el emp leo de la secció n áu re a no es m á s que un caso pa rti cula r de

a:

en

e!

D La cual es aj ena a l a def inición moderna de simetr f?-. a lo que nosotros llama mos hoy la anno .nía de pr opor CIon El rrtmo es. (o ry h t mQs) se ref er-ía entonces a la nOCIÓnde num er o. . )1 Véase nuestro apéndice 1 escbre el número 4>-. al fm del volumen ,

(según Ftlolao d e Cro to na ) o (según derna de Th iersch)

u na de fin ición

má s mo-

230
resulta de la repetición su bdi vis io nes , de la forma fundamenta!

La im agen filmica

Esté tica de la image n

23 1

de la obra en sus

tien e su s cimientos en una geometrizaci6n d el es p acio referida a una estru cturaci ón d el plan o 25. Habi en do sido es ta b lecidos lo s tra tado s regulado r es a pa rt ir de l ma rco , és te h a ce la s veces de pa ráme tro compo s it ivo. En conse cue ncia, co m o el equi libr io de l cua dro depend e d e su s

da tos geomét r ico s. no solamen te todas

las per spec tiv as , sino sobre sí

in cl uso tod a s la s lín ea s de fu erza vue lve n a junt ar se een e l intenor ». El un ive r so re p re se n tado , dev ue lto de este m o d o a un

sistema «cerrado », es tá como replegado , centrado mi sm o.

Por el co n t ra rio , la ima gen fflmica s igue sien do , ha sta e n la o rga ni zación d e sus fo rm as má s eq uili b ra das . un sis te m a ea b ie rro ». No d eb iend o bas tarse a sí mi sma sino ju sti fica rs e y co m o pleta rs e en la co n tin uació n qu e prepara , debe ten er un equilí b río in est a bl e . Así, pa rec e solici ta r a la im agen siguie n te qu e , a trav és de un a co m pos ició n inv er sa o sim ple me n te difer ent e , a po rte un e le me n to comp en sad or . Al m ism o t iemp o qu e sus c ita esta im agen , d ebid o a la s exige n ci a s d e la continuidad, ju st ifica su co m p os ició n, la prov oca y la impon e. En ci ne, el equ ilibr io p lás t ico se e fec t úa en la su ce sión d in ámica de los pla no s. Pue sto qu e la i dea y el drama se co n st ruyen y se de sarro lla n e n la du r a ci ó n , la fo r ma no pue de lo gra r e l p le no desa rro llo d e sus signific acio n es simb ólicas y rít m ica s s ino e n razón d e e sta m isma con ti n ui d a d. Mientra s qu e e n pin tura el marco d e term ina una fo rma que encie r ra e inm oviliza, el cua d r o fíl mi co p ermit e compon er la ima gen per o , ev ide n tem en te , no d etermin a sus es t ruc tu ras. Deb ido al dobl e j uego qu e sie mp re h ay en ci ne en tre las cos as r epre senta das y la r epr es en ta ci ón, puede deci rs e que si la im age n es tá ligad a fen oméni cam ent e al cuadro en tan to qu e ima gen, si se or ganiza en relación co n él , no es tá o rg an iza da por é l. No perman ece vinculada a él. Se de spr en d e d e é l en tanto q ue real co ns ta n te m en te m óvil , para fu ndi rs e d e inmediato en otra ima gen , y a sí su ces ivam en t e . E n efe cto, no es la me no r sin gu la r id a d d el fen ómeno fíl mi co el que , co m o co nsec ue ncia d e la reprod ucció n del mov im ie n to, r esu lt e un a especie d e co nfli cto perp etu o e n t r e lo r eal r egi str a d o que "ti en de . a d e sp ren der se de l cu a dr o qu e se le impone y el cu ad ro qu e , por su la do ,
En mucho s casos . la proporción 2/T: = 0.636es tan importante como (Surge de la rela ción entr e longitud y anchura de una la proporción semiespiral de sinuso ide.)

«rie p d e » a fijarl o e n un a forma es t ab le. Hay ahí un a es pec ie de an tagOnismo ent re la es pa ci alización fo r mal d e la Im agen . . y su m o vl?,u ent o ; en t re un es pa cio , que bu sca su p rop io ri tmo, y la d uraci ón en la .q ue é l se m od if ica : en t r e lo per cibid o co m o y 10 ente ndido y co m p re nd ido co mo co sa (o acont ec í.d e vista , tamb ién un punto d e vi sta m Ient o) ., Desd e.e st e geo m étr lco, la Im agen ñ t rníc a. e n sus lí ne as s ie m p r e ine s tab les y nu ct';1an t es es. re spe c to del cuadro, co m o un grup o de t ransIorm acíon r espec to d e u n i nva riant e . lu ego. hay to d a una p in t ur a qu e excl uye esta s forma s El cu adr o e s ento nc es co mo una ve ntan a abi erta so b r e u n u nive rso. Un u n ive rs o equ jJib r a d o s in duda pe . h . '. ro qu e parece p ros egu ir acre un ? y ot r o lad o de l mar co q ue lo enaunq';1c ?O lo or gan iza. Pese a es tar ligad o a éste, co mo la una ge n fílrnica , lo r ea l r epr esent a do pa rec e, en cier ta m edid a. s us t r a er se a él. esta escue la , a la q ue se re mi ten la pa rte de I.os pa ísajt s tas a l es t ilo de H arpi gni cs, h a p r oduc Id o. obra s esti mab le s, no p ued e dec ir se qu e cons t it uya un gran pm tura. a

Los pai sajis tas Ru ysd ael o Co ro t, Mill et o Claude citar p m tores d e toda s las t end enc ia s) , "co m p us ieGelée ron . segu n est ruc t u ras qu e, p ese a no r el acio nar se imp er iosam ent e co n la secci ó n á u re a, no p or ello e r a n m en o s ri gu ro sas y lo s q u e buscaban la a r m o n ía d e los m ás qu e el equi lib rio p lá stico , apre sa n do e l in s tant e fu giti vo de un a forma de slumbra n te de luz, h aci en d o d e la p ropia som o br a u n murmull o d u lcif ic a do y hui d izo , e stru ct uraron igua lm en te s us cua dr os au n q ue , co n tod o, e n R en o ir y Claud e Mon e t esta es t ruc t ura sea t an form al como en Se ura t, po r eje m p lo. Po r q ue aq ut, co mo en cu al q uie r caso, la co mpos ición riguros a n o se Opone a la in sp iración : la mod ula. . Si exami namo s la pi n t ura d es d e un punt o de vi sta p ued e af ir m arse qu e t od o se re du ce a tr es p r m cr prc s funda me n ta le s : los val ores tdct il es, el m o vimi en to y la compo sic ión en el espac io.
El p r-imer ob}eti,:, del pinto r , di ce Ber en son . co ns iste en ape lar a o nu estr a rma gma ct én tác til. e n excita r en noso tr os el sen t ido de tocar po rq ue gracias a es te se n t ido, siend o niñ os, conoci mo s las formas, los reh eves,. la y la cons is tenc ia d e lo s obj et os. obra pros igu e, nu estr a im a gin aci ón tá ctil entra Inmediat am ent e en Juego . Por int er med io de nu estra s pa lma s nu estros dedos. y nues tro s m ú scul os se con fir ma n la s de nuestr os ojos mu cho m ás rá pi dame nte qu e ant e lo s obje tos r eal es.

I

232

La im agen fílmi ca

Estéti ca d e la im agen

233

Todo es to co ncu rre , trabaja , es tá carga do de la m ism a int en ción : hacer pe rcept ibles los va lo re s táctil es, porqu e d ev o lverl e los val ores tá ct iles a un ob jeto es d arn o s la e n te ra intelig en cia d e la s form a s .

Bn efec t o, al no fa cilita r la p intura el sentimie n to de la ter cera dim en sión sino med ia n te la orga niza ción de líne as y volú menes según pe rs pectivas más o men os co nvencio nales (p int ura orie nt al. primit ivos , q uaur o cent o, et c.), las noci one s de reli eve, gr aveda d y movimiento apelan a sensa cio n es expe rime nta das ante la s cosas que no sot ro s re con oc emo s en la ob ra pint ad a . Pero, agrega Jean Lh erm ítt e, d e qui en tomam o s esta s ci tas .
la evocació n d e est o s val o re s n o pu ed e realiza rse sino g ra c ia s a lo s resi d uos de se nsacio nes cin e s té sica s o de movim ie n t os, o in cl u so a lo que Ber gson denom inó los ernovimlentos na cientes ... Contemp lar una ob ra de ar te , a simil ar , como se dice, su sustancia ,

po; ello se de be a que nuest ro cue rpo es simétri co, o más p reci sa. mente a que lo son nu est ros se n tid os y nu estro s hem isferi os cerebrales . La imp res ión arquitectónica nada tiene que ver co n los oj os. porque descan sa esencialmente en el sen tim ien to corpor a l. Pe ro co n vien e recor dar la d ife re nci a en t re la symme tria de los ant iguo s (o a rmo nía d e la s p ro po rc ion es) y la s im e t rí a propiam e nt e dicha . S i, co m o qui er e la ley d e Curt e, cla di simetría es la con di ción del fen ó m en o », es preci so a gr egar : . y la simetría, la d e su te rm ina ci ón ». Ad em ás, la sime t r ía e n un a ob ra de a r t e está siem p re b asa d a en ana logías din ám.ica s. A falta d e lo c u a l la ob ra q u eda ría ye r ta, helad a . Al no sur gir el eq uilib ri o p erf ect o sino en la inmo vili dad ab so luta , e n lo no vivo , todo m o vim ient o , to d a id ea de m ovimi ento n a cen de un a re la tiv a d is im e trí a. El a rt e co n s is te en cu m p li me n t a r en el repo so la vo lici ón de m ov imi ent o. Am olda ndo la s e stru c tu ras int erna s q u e lo orde na n , e l ge s to , inm ovili za d o e n e l pun to pur o de su ca n t o, p ar ece enton ces prosegu ir en la mir a d a qu e lo apr esa . El r itmo r egul a r , basad o en la si m e t r ía pura, só lo e s co nceb ible si se repr odu ce en un m oti vo unif orm em ent e repetid o, pro vocando e n to nces las su ge s ti on es p sicodinámi ca s in d ispen sables. Aun q u e e ste ritm o pu ed a d es ar ro lla rse según un a am plitud creci en te o decr eci ent e . a u m en t a n do as í la imp re si ón de movimi ent o . Por otra pa r te, el vad o entr e la s co sa s es un element o d e ritm o tant o co m o la s cos as m isma s y la r el ación de los ..va do s » co n lo s ..llen o s . e s un elem ento de est ru c turació n nad a d es p reciabl e. Rit m o s , prop orcione s, m ovimi ento s debe n no obs ta n t e conducir a al go dis t in to d e una sim p le rep res entaci ón pl á s t ica co nven ient em ent e ord enada . ..Adornar una supe rf icie , d ecía S érusíer, es s ub r aya r las bu enas form a s... Pero es te ret orn o a las es t ruc tura s cl ási cas despu és de los ex t r avíos de la pin tu ra (narratí va . al egó rica, anecdó t ica) d ej a b a e n la so mb ra un a a m plia par te de la int en ci ón mi sma d e lo s pint o res de la gran época: la sim bó lica d e la s lín eas y la s form a s. Si se exam ina La Vir gen de las R ocas, por ejemplo , se observa de inmedia to q ue lo s per sonaj es , t ra nsfi gu r a d o s , idea lizados, n o so n ya p er son aj e s si no id ea s en ca rn a da s. Y t o d o en el cuad ro es sím b o lo : las m ir ad a s , l o s gesto s, las actitud es . Lo es ha sta en e l propi o decorado c uyo sen ti do oc u lt o se refl eja sob re el carác te r de la re p resentaci ó n co n el cu al arm oniza . Sin hablar, por ci erto. de las cuali dades p ropiam ente pi ct óri cas

La exigencia de la sime t ria deriva de la dispo sición de nu es t ro cu er-

es de algú n modo, y ant e todo , adap tar la ima gen de nue stro cue rpo a la pr esen tación que el a rt ist a nos pro pone ; es, luego, evocar en nuestro esp ír itu la s íntesi s de elemen tos mo tore s, sen sitivos , sensoriales co n los cua les se co ns truy e la imagen de nu estro yo co rporal. [ u .] Lo que vuelve tan vivo el sentim ient o qu e se experi me n ta a nte detennina da obra pintada , es indudab lemente la par ticipa ción motriz que es ta ob ra suscita en el espec tado r (..L'im age d e notre co rps ..). Es e vid ent e q ue t od a obra de art e desata , in con sci entem ent e o no , rea ccione s sen soria le s div er sas y ..p on e en m ovim ient o las virtu alidades qu e se ha lla n e n la ba se mi sm a d e la ima gen de nu e str o cuerpo ... Lo s fenóm eno s de pa r tici pación e iden ti ficació n q ue h emos t en ido en cuen t a está n en pa rte fu n da do s sob re es t a evidencia a la qu e, por cierto , la crí tica de art e raramente a lu de. ence rr a n do sie m p r e los probl em a s e n cue s tio nes de est é t ica pura . o e n co ns ide racio nes qu e ign oran resu elt amen te la s n oci on es fun d am ental es qu e las ju s ti fi can . Habl ar de ritm o , en pintura , llevarí a a habl ar d e propo rci ones , po r se r el ritm o , a pro xim a dam ente. el e q u iva le n te tem pora l de la s ime t ría. Lo qu e con d uce a afirma r , co m o lo hem o s hecho a l princip io de es t a ob ra (VI) , q ue mú si ca y arquit ectura son lo s d o s po los de la expresión rítmi ca: peri odicidad por una part e, proporciones por la otr a . ..La ar qu itec tura es mú sica yer t a », d ec ía ya Sche llin g en una imagen al go pesada de la que su rgió es ta o tr a, liger a com o un ave: ..Lo s m onumen t os cantan .. (P . Val éry ). y Wol fflin, por su lado, añ ad e, co m o para ha cer eco a las palab ras d e Jean Lhermitte :

w.... . tA.

234

La imag en [ ílm ica

Es t é tic a de la imagen

235

de la obra, d e la gr aci a exqui sita de los r o stro s, de l m o d el ad o de sus tra zo s, qu e ti en en, asim ismo, su imp o rt ancia. tenemos la sim b ólic a de la s r oca s; la de la fuente q ue brota en la roca ; la d e la gru ta; la d e la anfra ct uos idad a t ravés de la cua l pe netra la luz y lu ch a co n la so m b ra ; inclu so la de los p lan o s qu e a p a r ece n sin cesa r en la s t el as de Da V ínc í: lo s glaciar es abrupt o s, la s fall as y lo s la go s sombrí os. E l día qu e lu ch a co n la so m b ra y triunfa sobre e lla , el hi elo que se funde en agua , so n o tros ta nt o s «res o n ad o res arm ónico s», repre sen lad one s , «mo me n t o s singu la res. que iluminan en nu estro su bco nsci ente e l sen t id o d el cuad ro pero qu e, percibid os, re ci bid o s s in se r al in stant e co m pre n di dos ni dominad os por la razón, d ej an un a tur b aci ón . un a inq ui etud en el espíritu d el co n te mp lad o r. In con sci ent em ent e , co mo por refl ejo , se t ra slad an so b re lo «re p rese nta do .. todos los se n t im ie n tos que p rocu ra la rep : ese n tacíó n. Se obse rva cu án ta riqu eza emoci onal gana d e 10 m ed iat o a q ué l. y si el j uic io , el an áli sis, permiten volver a hall ar lo s traza dos regu la do re s, d escubrir e l se n t id o ocu lt o de los sím?o los , la ra zó n, q ue n o s il umin a despu és, no de stru ye el éxras ís : lo ilumin a . Del mi sm o m od o podrí a h ablarse de la simbó lica d e Gogh; un a simbó lica mu cho m á s in cons cient e qu e voluntana, pero qu e no po r es ta r plant eada m en o s ev iden te. Rev el ad ora d e sus a ng us na s, sus a íu c ína c íon es , sus id ea s fija s , es un a p si co sis traducida en eq uivalenci a s pl á sti ca s. Sobr e todo e n sus últim as obras (Ch am p de blé, R out c au cypr és], la gra n m a rej ada de lo s tr azo s qu ebra do s, se hi ncha en un d il u vio esp eso , vi scoso , convu lsiv o y la nat ura leza por e nt ero es pr esa de u n re t o r cim ien to m on s t ru o so que op rime las co linas, lo s campo s, lo s b o sq ues, t ra n sfo rm án dol o to do en un a ll a m a d evorad ora y fe roz. T odo es tá en el a b rasam ient o , la e ve n t ració n , desp lom ándo se b aj o u n sol tó rrido q ue se de scomp on e en u na luz sang r ie nta b ajo el signo ne gro de u n vuelo de bu itr e s agobiados po r un cielo de azuf re y de hogue ra . H ab rí a qu e h abl ar ade más d e la a rm on ía de los co lo res, d e la s m od ul a ci on e s t on al es, de sus cu a li dades din ámic a s , co sa s tod a s qu e no s a le j aría n de nue stro propó sito . Vol ver em o s a e llo cua ndo h abl e m os del co lo r e n e l film . Por e l mo m ento só lo nos int e r e san el espacio y el m o vim iento. Ahora bie n, he aq uí qu e la pin tu r a , no cont enta co n sug er ir la inte nci ó n d e los gest os, lo s qui ere «ret en e r.• . Y n o tr an spu esto s , representad os, sin o «rea les», en el se n t ido más

o bj e ti vo del tér m in o . Los q u iere eta l cua t» . p roc u rando ca p t a r lo s movimie n tos in terio re s d e l alma en la movilida d apa re n te d e p lano s y volúme nes. Ento nces el ge st o «s igni fica d o .. ce de an te la ge s ticulació n, ante la pu esta en e scena esp ecta cu la r d e un t ea tro meta fís ico don de lo verdad ero y lo fal so , lo profano y lo sagrado se confunde n en un ar t e d eclama torio y eng re ído. Lo s artifici os de una e sce nogra fía decorativa so n los ún icos mi st eri o s de una comedia de cart ón do nde la mentira re ina. Lo s hilo s de Wl ilu sioni sta d ecad ent e animan un espe ctá culo en el que la fantasmagoría y la s graci as cadu ca s reemplazan al mi stici smo d e los primit ivos cuya s vírg en e s. en otro tiempo hierá ticas , en lo su cesivo se imp regnan de voluptu osidad camal. Un m ae lstrom venido d e no se sabe d ónd e a r ras t ra a los actore s a los intempestiv o s rem olin os de una es p ira l gig an tes ca, y las co lga d ura s, qu e se e nm ara ñan en es p ira les a gitad as por el vien to, querrían ha cerl os su b ir ha st a lo s cie los en un a asun ción d e ó pe ra có m ica. A m e rced de un ba rr oqui sm o extravaga n te , el art e d egen era en co n to rs io nes, lu e go se d escompone en el m ani eri sm o y en la af ect aci ón . La s arcadas , la s bal au str ad as, Jos ja rdin es d e tela pintada de l p abell ón d e E chtema ch pa rec en es pe r a r lo s gal a n teo s teoló gicos de un pequ eño ab a te tran sid o, y b as ta con ver el te ch o de San I gnacio, en Roma , por ej em plo, para dar se cue nt a de lo que pu ed e dar la pe rfección arte sanal p ues ta al serv icio de la confu sión y el desorden con ceptual . Esta obra m aest ra de la perspe ctiva , e n la que el engaño visua l bu sca el impul so de los ar co s y las co lum nas de la co n stru cc ión, anima, por e nc ima de la igle sia y como salie n d o de e lla, u na especie de ópera en la que a more s extasiado s y ánge le s culo nes asc ie nde n h a cia un cie lo se r á fico una Mado na que no pu ed e ev itar lo , mie ntras en un t o rb elli no de zarci llos y vo lu tas hinch ad as como ectop lasma s en todos los se n t idos ga lo p an cab a llos. Pa so tod avía po r el barroco arqu itectónico d e un Bernini o u n Borro mi n i, cuyas cu rv as y supe rficie s t ien e n la gracia de u na m el odí a sab ia y ca p ric hosa ; pa so aún por algun o s ar quite ctos cuy o estil o «jes u ita . atesti gua un ritm o y un a armo n ía q ue no care cen de gr an de za; per o los pi n to r es , lo s esc u lto res, la ex u be rancia lu sit an a d e Cin tra o Bat ha la, d o nd e sirenas ul tr am ari n as y d elfi ne s medu sado s va n a l e nc u e n t ro de ca ra belas em p e nac h ada s, en un gra n de s pli egu e d e a lgas y co nc h as de Santia go; y lo s resp lan d eci e n te s a mor es m et afí sico s y los pa sm os do ra d o s de los cand e labro s de San Ign a ci o d e Lo yo la , las go lo sina s b á var a s do nde el rosa ca r ame lo di sput a con el malvavisco ,

236

La ima gen f íl m ic a

Estét ica d e la im agen

237

no son más qu e monstruo sas excrecen cias . sea cua l sea la admi ra c ió n que pueda prestarse a l «saber hace r .. d e s u s au to res. Lo peor es qu e el m o vim ient o . a l que se proc u ra ba ap re sar en u n a especie de pas ión d es b o rdante. ha h u id o. E n lu gar d e un in stante de inmovilidad qu e re suma todo mov imi ento. de una s ín tes is din ámica d e donde brote como s i qui si era hacer añ ico s s u s t ra bas . he aquí un movimiento ..fij ado », det enido en s u cu rso. Com o e n esa s in stantán ea s que d ej an al saltador d e ga r roc h a entre cielo y t ierra ante un ob stá cu lo q ue nun ca f ran qu eará, la Madona, lo s an gel otes . lo s cab a llos caracolean tes de l p ad r e Po zzo no sabe n ya s i d eb en sub ir o ba jar. ava nzar o ret roced er. co nge la dos co mo es tá n en el in sta nt e q ue lo s vio n acer. inmovi lizado s para s ie m p r e en una movilidad que no av anza . E st e s eu dove r is m o es co m p leta me n te opu esto al r eali smo, el d e lo s Chardin, lo s Le Nain, lo s La Tour, qu e nun ca ha est ad o s ino en s u tem a y no en la man era de produ cirl o. Aq uí hay una verd ad ope rí sti ca, de perso n ajes ima gin a ri o s di s f razad os de se res vi vos y cuya e spiritu a lidad se ha consu mi d o e n una m eticul o sa en carna ci ón en la que n o falt a nada a no se r la vida mi sm a . Se p en sará qu e soy s is te mát ico , que d et e s to e l bar r oco cua ndo este ar te gozó de un r em o za m ien to estimab le desde q ue Eugenio d'Or s lo resucit ó . P o r el contrario, e n e l sen t ido en qu e lo ent iend e Eu geni o d'Ors tengo tod a s la s razon es para gu st ar d e un a forma d e art e qu e no es m en os int er esant e qu e el cla si ci smo . Queda por s a be r de qu é se habla. Cuan do se h ab la de ..barroc o » s e choc a . en e fecto , co n con cepto s dif er e nt e s . p re te nd iendo cada u n o in troducir lo s suyo s bajo u na de no mina ción idén tica. Pa r a B en ed ct to Crece , el b arro co ..es e l m al gu sto ». Es un arte cl á sico decad ente , h in c h a d o y engr eíd o . Para W Olfflin . por e l contrario, el barroco s us t it u ye el S ein , e l se r , lo estático. lo finit o, por el W erd en, el d evenir, lo ilimit ad o; como para Euge n io d'Ors , para quien e l ba rroco es la expresió n del mo vi mi ent o, el din ami sm o , la p asi ón lib erada o p ues t a a la es t ab ilid a d del cl as icis m o. Pe r o . s egú n la propia expresión de Lou is H a u te coe u r , el se nti do que d'Ors otor ga al t ér min o barr oco es de tal exte nsión qu e d ej a de ser preci so. Con sid erad o d esd e est e punto un es t ilo sin o de vi st a, el b ar roco no se rí a ya

un estad o de alm a permanent e, una espec ie de ola pot ente en per petuo res ur gim iento . De h ech o, se tr at a de sa be r si el barroco es u n est ilo; s i puede d ecir se ..d el barroc o » co m o s e dice ..del go ricoe o ..de l renacimi ento » o s i. por el co n t rario , se p rocura d efinir con ello no ya un es tilo s ino un prin cipi o es tético, co m o qu erría Eu geni o d'Or s . Ah ora bien. s i se t rat a de d efinir un con cepto opuesto a la actitu d ra ci on al d el cla sici smo , ¿po r q ué recurrir a un t é r m in o qu e corre e l rie sgo de llevar co n fu s ió n a los es pír it u s? . A es t e r esp ec to . m e p ar e ce mu ch o má s ju st a la d e fini ción de Oswald S p en glc r. q ue di s tin gue do s co r r ie n tes m ay o r es en toda s la s forma s d el ar te. A sa be r . por una part e , el art e apolíne o r egi d o por la razón, fund a do e n e l o rd en, apun tan d o al eq uilibrio y , po r o t ra , el arte d ion isi aco , reg ido por la pa si ón y qu e só lo a e lla reconoce . S e a p recia de inm ed iat o q u e el ar te clásico es la expr esi ón por exce le nc ia de l conce p t o a p o líneo. No ya e n e l h ec ho de qu e la pa si ón le se a aj en a , s in o e n qu e está ven cid a. dom inada po r la razó n que la utiliza co m o un elemento. El a r te cl á sico con str uye y orga niza . R eco n s id er a la vida y la r ecompone . introducié nd o la en no rm as p ree stab lecida s seg ún un ri gor matem ático . La geo me t ría 10 d om ina, apuntan d o a un a s imbó lic a fo r m a l. En arquit ectura , la obra apolín ea po r excele ncia - es , evid en te me n te, el Part en ón. La pasión se ex p resa po r el surg i mi e n t o d e las col u mnas qu e so n otro s tant o s nexo s de unión e n t r e e l ci elo y la ti erra, pero el or den d omin a . T odo se expre sa y s ign ifica a través d e un equili b r io que es él mi smo ..s tgn íñc a n te» . r esu m ie n d o y o r ganiza ndo la s sig n if ica cio ne s p a r ci al es . E n teat r o , el r e sulta do de es te a rt e es la regl a de la s tres unidad e s, con Ra cin e como ex p resió n id eal. En pintura h abr ía que citar a Da Vi nci, Rafa el. Mi guel An gel. En m ú si ca, a Ju an Seb asti án Ba ch , y en cine a Eise ns te in , Drey er , Frit z Lan g. Pare ce, pu es . qu e el pri ncip io d e l arte apolín eo apunta a la concen t ra ció n , a la cris tali zac ió n . es deci r a fo r m as e st áticas que ..reúnen lO en un solo mom e nto todo s los m omen to s po sib les. qu e «síg níñce n » en la inm ovi lid a d t od o s los m ov im iento s po sibles. To do , en el a rt e clásico, parte de l ..fuera s y co n fl u ye haci a
el ..ad entr o ».

Por el co n t ra r io, en el art e di oni sí aco d omi n a la pa si ón. Y, co n ella, e l m ovimient o , e l es t a lli do crea dor q ue supo ne la dura ción , n ece saria para s u ex pr es ión d inám ica; e n su se no en-

238

La im agen [ílrn ica

Est éti ca de la ima gen

239

cuentra su s ign ificació n profund a . P ero la razó n n o e stá exclui da . So lamen t e s e hall a al serv icio de la pas ió n. E l art e d io n is ia co n o «rec on s t ruye» la vid a : co m po ne con ella . La s igue má s de lo que la organiza , mant eni éndo la s iem pr e en las fro ntera s q ue s upo ne . Co n d u ce e l es t alli do - lí r ic o o m í s ti co-- s in pret end er encerrar lo e n n o rm as pr ee sta bl e cida s . que, al co n t r a ri o , se modifican en la medida de l cont enid o o d e la idea q ue expre san . En ar q ui tec tura , la s ca tedral es gó ticas so n su mani festa ción acabada. Sh ak es pea re es s u ex pres ión teatr al . En pint u ra : R uben s , Bru eghel, el Greco . Del ac ro ix. E n m ú sica: W a gn ee , Mu sso rg sk y , Chapín. Deb us sy. E n cine: S tro be ím. Murn a u , \Velles. Bu ñu elo El roma n tic is mo es dio nisia co p or p rin cip io y po r de f inícíen . Todo , en e l a r te d ion isiaco, es tá e n la desce n t ració n y en la exp an si ón. To do es allí m ov im iento , s u r gim ie n to ; un mo vímiento qu e pre tend e exp re sa r an t e t odo es ta pa sión s urge nte e n lo qu e tien e d e sin gular , d e d if eren t e, pa ra a lcanza r y s igni ficar a t ra vés d e e lla to da pasió n s e m ej a n te. La expres ión d ion is iaca pa r te d el «ad en t ro . y se extien de h acia el «afue ra». Per o de u na mane ra no ob s tante equil ibrada: radiante o es p iral . Po r es to n o podrí a co nceb irse e l estilo ba rroco como un s im p le aspec to del a r te d io n isiaco , y t od avía mu c ho menos id enti ficar a uno y o t ro e-salv o qu e e l barroco sea un «es ta do d e es p íritu », co mo qu erí a Eu geni o d'O r s , un principi o es tét ic o . E n cuy o cas o barr oco y di oni siaco t ien en el mi sm o se nti do ; es la misma co sa. Per o e l t é r min o «ba r ro co - se ca rg a de co nfus ió n s i se lo utiliza en est e se n t ido porqu e, en re alidad, el b ar roc o es u n e stil o y nada más. U n es t ilo que es un de se q u ilibri o , a u nq ue baj o la apa r iencia d el equi libri o y la s ime trí a q ue nun ca son pa ra é l s ino orn am ent o s o, in cl us o, funda m ent os des na t ura liza dos. E n el estilo bar roc o ya n o es la razón la que es tá al s erv icio de la pa s ión, es la p a si ó n la qu e h a ce esta l1ar las bar r e ra s co nve r t idas en impot ent es para co n te ne r la ola qu e pr et endían s os t ene r. E l art e d io ni siac o es el océano, co n su s rem olino s y s us tempes tade s ; pero por p o t en te qu e se a , la o la está co n ten ida por una form a que se ad apta a s u m ov ilidad y se nutr e d e s us es ta llido s. El b arr o co es un a in un d a ci ón. Es la sob reab un d ancia , la ex ube ra ncia. La past en desbor da. Al no es ta r ya d ir igi da ni o ri e n t a d a, se exas pera , adq u irie ndo todas las formas qu e s e le ofrece n, co mo un a o la que se amo lda a las s in uos ida-

des d e la ca m p iñ a ci rcun dan te . De ahí la s lineas r et or ci d a s , la despr o por ci ón , la s vo lu t a s «im itad as de la n atura leza s . la «es ca ro la », para llegar a la p eor ex pres ió n d e l ba rroco; el mo de rn sty le , q ue re ch aza la lí n ea r ecta para co m p la ce r se en la s gu ir nald a s y las to nt ita s flo r a lia s d el r o dod e n d r o , el es tilo roc ocó , el es ti lo «ta lla r ín », e l e st ilo «s apo. de la s verja s de m et r o 1910 . Si, e ntonces , por ba rr oco en ten de mo s un e s ti lo --o si s e pr ef ier e , una es rilí stica-c- y no un es tado d e esp íritu , se tra tar ía, por d e l «es t a lli d o d el clasi cis mo ». No ya de un o rden dom ina do por la ra zón o la pa si ón , s ino de un de so r de n , un def ecto . Un co nce p t o <d egra dado» d el qu e la razón de s fa lleci ente ha esca pado a unque, pe se a la s apari e nc ia s, se apoya ba en ella para t ra d u ci r una e m oció n fun dame ntal . El barro co es el cán ce r int ro d u ci do en el a rte. E n es te sen t ido. la m ej o r defi n ic ión m e p a re ce la dada po r Nie tzsc he en El viaj ero y su so m b ra: El es tilo bar roc o nace cada vez qu e langu id ece un gran art e. Cuando en el a r te de exp res ión cl ás ica las exigencia s se han vuelto degr-andes, se pr esen t a como un fen óm eno natu ral , al que se qu izá con m el an colía , po rque pre cede a la noch e , pero al nu sm o tiempo co n admira ció n , a ca usa de la s a rtes de co mpe nsa ción qu e le son pa rticu lare s.
Al se r el ar te di oni sia co , a nte tod o, exp re s to n de l mo vím íen to, de l «d eveni r ». pod ría c reer se qu e e l c in e lo m an ifiest a e n s u for m a aca bad a. E s t o es inexact o e n e l s en t id o de q u e, s i b ien e l a rte d io n is ia co a p unta a la exp res ió n de l movim ie n to , lo exp re sa gene r a lme n te a tr av és de forma s es t á tic as y no lo s ign if ica, precisam ent e , s ino p or qu e no lo p o see. El ci ne . muy por e l no lo ' s ign ifica; 10 re pre s enta. Si s ign ific a -y a lo hemos d icholo ha ce con e l mov imi en to , por m edio del movimi en to. Lo s co n cep tos d e arte a polí ne o o arte dion isiac o no va len, p ue s , e n cine co mo en cu a lq u ie r otr o a rte, s ino re spe ct o a un cie r to co n t e n ido y a la m a n era d e produ cirl o . E s una c ues t ió n de estructu ra. En lo que conciern e a la s es t ru ct u r as int ernas pu ede decirse , de una m an er a muy ge ne ral , qu e la fo r ma clá sica apu nta a d r a m a cen tr a do, r ep lega do so b r e s í, a la n oc ió n d e t eat ralIda d , a l conc ep to d e tra gedi a , es de cir, a la r edu cción del tiempo e , incl uso a ve ces, d el esp aci o (E l aco razado Po t em k in La pass íon d e lean ne d' Arc , E l An gel Azu l, H o m b res intr épidos El úl tim o, Ra sh om on, e tc . ' Po r el co n trario, el ar te d ioni sia co supon e un re la t o d es ple gado en abanico qu e in trodu ce la noción d e ti empo . Un r elat o

240

La image n [ílm ica

Est ética d e la ima gen

241

qu e se o rgan iza a lre de do r d e lo s acont ecimi ento s. qu e los s igu e en vez de o r gan iza r lo s (Y el m u ndo m arch a, Avari cia, Citizen K an e, S enso, Lo s cue n tos d e la luna páli da d e ago st o. S in em b arg o, s i s ólo s e co n s ide r a e l es p ír-itu , es evid en t e q u e e l a r te ci nem a to gr áfi co . b asado en el m ovi m iento y la d ura ci ó n , es d ion is ia co po r es e nci a . cua lesq uie r a q u e s ean la s r e ter encia s a la s q ue p uedan p ret en der las estru ct ur as compo si ti vas d e lo s films . E n lo co nce rn ie n te a lo s va lor es pro pi o s d e la im agen . obj et o d e nu es tro est udi o . es cie rto q ue la im a gen fí lm ica no gana con so me te rse a las exige ncias clásicas e n la en q u e las s ign if icacio n es ma yo r es son r ed uc id as a un a s unbóli ca d e la s lín ea s y las f orma s. a una or ganizaci ón d el es pacio, a un a pl á st ica de la ima gen m ás qu e a la o rga niza ció n de las im ágen es en un ritm o t e m po ra l. E sto ocurr e as í en cas i tod o s lo s fi lm s per te ne cie n tes a la escu ela expre si oni sta o a s us prin cipi os , en tre e llos , es pecia lme n te. Los N ibelun go s, F aus t o, Al exand er N evski , l v án el T errible. Pr o si gu ien do s in em b a rg o n u es tras observaci on es sob re la p in tura , co n e l ún ico fin d e ha llar refer en ci a s relativa s a lo s valores p lá sti co s d e lo s f ilms, p ued e d ec ir s e , de man era ge nera l, q ue a partir d e la explo s ión barroca d el s iglo XVI. la pi nt ura no ha d ej ad o de d egenerar es té tica me n te pe se a al gun os r et am o s pe ri ód ico s y t en t ativ a s de ren ovaci ón operado s en lo s se n t ido s m ás dive rsos . . E n e l s ig lo XVII, t re s pint ores dominan el a r te fran cé s : N icola s Pou s sin, Lou is le N ain y Geo rges de la Tou r . S i se c re yera en lo s cr íticos de arte y en la s id ea s rec ib id as , Pou s sin seria el m ayor, e l m ás p erf ec to rep r e sent a nt e d e la es cue la fra nc esa . No es esa mi op ini ón . P es e a r econ oce r la su p rema m aestrí a d el a r t is t a , no logr o n i apr eci ar lo ni emoctonar m e an te s us ma gni fic a s p ero frí as compo si ci on es . E n B ergers d 'A r ca di e, en Mo is e sau '\.lé d es eaux -s u s o b r as m aes t ra s, n o ob sta nr e-c -, la pu reza d el d ibujo , la pl á st ica de la s form as s e o r ga n izan se gún un a co m pos ició n cuyo rigo r e s cl ás ico p er o e n la que la vida es s ac r ifica da s ie mp r e a la id ea . E n u n es t ilo n ob le, vigo r os o p ero es t er eo ti p a do , h ie r át ico , las exp r es io ne s cede n ante las ac ti t ud e s , el co lo r ant e la lí n ea . Pa ra m í es la perfe cción de lo arti fici a l, y es te .dr r eall s m o .. fab ri ca do de p ies a ca b eza yux t a po ne , co n fr ecu encia s in fund irl a s j a má s, es cena s o p aisaje s b ar r oco s (lo s se gu n do s p lan o s o lo s s uje tos sec un da rios) y com p os ici ones r ígid a s d e un cla s ici s mo pr ofundam ente aburri do , por magnífi co qu e s ea .

En un r egistro me nor, d irí a o tro tanto de Cla u d e Gel ée, el Lor en és . Lo ui s le Na in ti en e, pa ra m í. o t ra r iqu eza , o tra r e s o n an ci a . Sus obr a s , v ibr an te s d e s en s ib il ida d hum ana y c uy o r eali sm o descrip tiv o , some tid o a la armon ía co m pos itiv a d e fo rm as y colo res, en vu elve a los se res co n un a luz di scr e tam en te m odu lad a , alcanz an una be lleza fo rm al , o rd enada , es t iliza d a , que tran s figura la s im p le r eali dad vi va d el s uje to co m o s i un o no re tu viese s in o s u se n tido, s u em oci ón y s u profunda es p iri tua lidad . Per o e l má s grande es ci ert a m e nt e Geor ges de la T our. E st e extra ñ o lo r en é s , reci en tem e nt e r ed escubi ert o, y c uy as obras eran a tri b u ida s ya a v erm eer , ya a Zurb a rán, m e p ar e ce no so la m en te el ma yo r de los f ra nceses -a l me no s lo s an te rio r es al sig lo XIX - . s ino inclu s o uno de los m ayor es d e tod o s los tiempos. Es un poco nues tr o Da Vin d . y lo más extrao r d inario cons iste en q ue , cab algan d o lo s s ig los , es a la vez e l m á s cl ásico. e l m ás m edieval y el m ás m od ern o de los pint o res de su ti empo . Es m ed ie val por la p ureza de la s líneas, flexib les y s in u osas . por la so brie d a d de los col o res; por s u s ince r ida d emoc io nan te qu e es la m is ma del art e gó tico, po r s u desn ud ez, s u de spoj amient o. q u e h arí an de él el ém u lo d e u n J ea n Fou q u et. Es clás ico por el ri go r , el equilib rio de la co m pos ic ió n, po r una estru ctura ca s i ma t em át ica y , sob re tod o, por un a espe cie de es t re me ci m ien to d e los se res y lo s r ost ro s cuy a ex p re s ión viva se ha lla e n u na apa rent e ine xp r es ión , y el m o vi mi ent o inte r ior en la inm ovil id ad mi s m a . Po r la r iq u eza , aú n , d e la s a rm oDías q ue int e gran la s f or-m as ese n cia les como a nc hos pl an o s cavados e n un c la ro scuro esc u ltó rico de donde eman a un a esp irituali dad r a cio n a l. E s Ver mee r y Zu rbarán co n la s co lo rid as armon ía s d e u n Ca rava ggio. Fin al me n te, m odern o p or la e stil iza ci ón , po r la s im p li fica ción d e la s fo r m a s y lo s vo lú m e n es , lo qu e p r elu di a e l futuro cub is m o. E s te p in to r del s iglo XVlI p od rí a se r con te m p o r án eo de Céza nn e. En el s iglo s igu ie n te se h all a , en o t ro es t ilo , o tra manera , ese o t ro giga n t e, wa tt eau , q u e t ie n e la exce pci on a l s ingu la r ida d de uni r y fu nd ir en un a form a d e s lumb ran t e lo s as pec t o s m ás significa t ivo s de l ar te d ioni s ia co y el ar te cl á s ic o. Dion isiac o (y no b a rroc o ), po r la in sp ir a ció n , el a r d or , e l m o vim ient o , el senti do de la n o t aci ó n fu gi t iv a , la ex u b er ancia d e los co lor es , que lo co n vie r t en en un a u t én tic o p r ecu r so r de lo s ímp r esí oDistas, s iendo cl ás ico por la co m pos ici ón , que care ce a vece s de

242

La im ag en fílmica

Es tét ica d e la im agen

243

un ida d , d ad o q ue se h all a som e ti d a a l mo vimi ent o , a la e fu s ión , pero qu e se m an ti ene cons tan te me n te en un ord en puro. En una n o t a inti mi st a , su a ve y di sc re ta , Cha rdi n r et o m a, o tor gándo le un to no co m plet a me n t e pe rsona l. el r eali sm o es t éti co de Le N ain , pero , con Greuze, las escen as de la vid a fa m iliar ca en en lo anec dó tico c u an d o in clu so la p r édi ca l itera ria se h all a e sca t imada . Por o t ra part e, las ..Fiest as ga la ntes» de ge ne ran en ga lan terí as co n La nc re t , en gra ciosa s y frí vo las t rav esur a s co n Fra gon ard y Bou ch er . La rea cció n n eocl ási ca só lo ib a a susci ta r la p eda n te rí a espa r ta na de David , las gra nde s m áqu in a s a lm ido nada s d e lo gres y la aleg o rí a d e Pru d'h on , en la qu e do s muj er es e n ca m isón , p lan eand o en t re nub es, una ar m a da con una espada ro ma na y la o t ra co n un a balan za repu b lica na, pe r siguen a u n Ca ín vestid o con p ieles d e animal es. Aunqu e ad mi ra bl em en te ej ec u t ad a, es t a pu es ta en im a gen de u na sim b ó lic a ho r ro r osa m en t e lit erar ia es de un ri d íc ul o q ue su pe r a e l en tend imient o . Desd e lu e go , es to s p intor es fu eron té cnico s per fect o s , p ero al pare cer la indi gen ci a est é t ica y la pob r eza co ncep t ua l fu eron el tributo d e su habilidad . La pr eocupación po r el det a ll e y e l reali smo m á s in ú t il me n te d escri pti vo se apli can en ello s a la irr ealidad mi sm a . P odrían co n ta rs e lo s pe los d el Júp it er o lím p ico de In gr es, y se a di vina la es pa da de la Ven ganza co mple ta m e n te nu eva , re cié n sali da afi lad or; pe ro el vie n to qu e hin ch a la ro pa in t eri o r al egón ca de aqu ellas se ñoras no h a ce osc ilar un áp ice lo s pl a tillos de la balanza. Ev id en tem en t e, h a y s ím bo los en e l ai r e ... H a b r á qu e esperar a l romantic ismo p ara que, con Gé rica u lt y y Delacrotx , sur ja finalme nt e un alient o nu evo . vigoroso fue rte . En e llos. el m ovimi ent o imp etu o so , apare n teme n te d e sordena do . el ar d o r, la vio lencia m ism a , se o r de nan según es t ruc tu ras clás icas qu e no o b stan te de jan libre cu r so a la imag inaci ón exa lta t oria d e uno, a las sin fo n ías pat éti ca s del ot ro cu ya se nm elan cóli ca. reca lent a d a al so l m arroquí , s us ci t a visie nes d esbordante s de vida y co lo r , co m p os iciones cu ya armoní a sun tu o sa y amplitud ma gistra l hace n de él el ma yor pin tor de su época . Tam bi én proced en te del ro ma n ticism o. Corot sigue s ie n d o el pa isaji sta fr an cé s al qu e pu ed e llam ár se le clá sic o , e n el se nt ido má s profu nd o , m ás total, del térm ino , n o h abi endo nun ca sid o lo s a u to de no m inado s clásic os del gra n s ig lo m ás q u e bar roco s o mani eri st as d is t ingu id os . con finado s a l a r tifici o de las pa storas y las m itol ogía s camp es tre s. Una sab ia geo m e-

trí a es t ruc tura sus o bras . cuy os volúm en es . n e to s, sim p lifica dos, reciben co loraciones tr an sp a rent es y d eli ca d a s compon ie n d o _ s info nías de al b as y crep úsculosun a ver da dera mú si ca de luz . Ay ... el m ov imie n to , e l ardo r de Gé r icaul t te rm inan en la s es cenas de b atall a s d e H o ra ce Verne t , e l Cec il de Mil1e de la pin tura ; la sun t uos idad de Dc la croix só lo ti en e po r eco el sa be r h acer de Mei ssoni er , y la since r ida d de Corot no d espi erta sino las h ábil es mon er ías d e D au b ign y; ¡si n h a bl ar de los a r t ific ios de Th éod o re Rou sseau, Troyo n o Ros a B o nh eur!.. . Per o, mi entra s la exa ltació n rom ánti ca se m ar chit a en la s co mpos ici ones ala m bica da s de Gu stav e H o r ea u , h e aq uf que llega Daurrr ier-, h e aquí a Cou rhe t. El r eali sm o s u cede ent o nces a l r om ant ici smo . La vida sim p le , la d e to do s los d ías, ign o rad a de lo s pint or es que n o se cre ían gra n des y po r , la cl áSICOS sino p a r a saca r sus tema s de un O limp o circ uns ta n ci a l o para arm ar a At en a s con t r a E sparta, se co n vir t ió en la fu ent e d e su in sp ira ci ó n . Con side ra da «o b je t iva me n te .. por Courbet , desp r ovis ta de la s b úsq u edas estétic a s d e Le Nai n o de C,ha r d in, qu :: inye c.taban su tem a en u n a es t r uct u r a p re esta btecida, la rea lid a d, lib erada d e la s tr ab as de se ca nt es de l cl as ic ispor un in stant e qu e podría ser cap ta da po r la rnlmo , r a d a de l pi n tor , el cu a l, pese a no segu ir la s r egla s áu reas n o de co m po ne r. segú n ella s. De un a def or mación ca r ica t u r es ca. Daumi er su po extrae r una s ignif icaci ón c rue l. m o r da z, ir óni ca, profunda m en te hu man a. m uc ho más sen sib le qu e tod o s lo s «Ra p to s de Euro pa». Añadi en d o al a r te vis io na ri«:, e Goya la n iti d ez de l d ibujo y la fu e rza t rá gica de un d Migue l Ange l, n o se co nfo rmó co n se r un t esti go de su tie m po: fu e un c rí tico ace rbo , soc ial me nte co m p ro met ido . I nj u s tam en t e de scop. siderado hoy, tamb ié n Millet fu e un crea do r o ri gina l. Pese a n o esta r ar qu itec turadc como e l de Le Na in n i ser «de si n teresado » co mo el de Co urbe t, su r eali smo t ie ne la ventaj a - y la de sg raciad e ser s ie m p re sim b ólico . No son es p iga dores o un a pa sto ra lo qu e n o s mu estr a sin o , dest a cánd o se sobr e gr a n des espaci os desnu d o s , los es p iga do re s, la pa st ora , et c. Lo s seg undos p lano s, que intro du ce n aire y luz en e l en to rno . lo s id eali za n ai slánd olo s . Lo cu a l no q uiere decir qu e sus m ej o r es obra s no estén ca rg a d as de una au t én tica emoci ón y una inn egab le p oesía . Unica m ent e su popu la r id ad fu e ca usa de su d escr édit o. Au nqu e su comp lica do h a ga la co sa d if íc il , pu ede tem e r se qu e par ec id a ave n tu r a le llegu e algú n d ía a Renoir o a Van Gogh, cu ando Le d éje u ner d es ca noü er s o La halle

244

La imagen

[ílrnica

Estét ica d e la im agen

245

.d es Bohémie s est én e n t o d as las habitacio nes de sirv ien tas como ay er El An gelus o La balsa de la Medusa ... Sea co m o fuere, e l r ea lismo, a su vez, cayó en e l ver ismo, la

nar ra ci ó n , para a rribar a l peo r estilo anec dóti co. No preocup én d o se sino de «h ac e r lo ve r dad ero », de reproducir escrupulos amente todo y no importa qué, la pin tura embarran có en la s o bra s met icul o sa s y las ti m osas de B ou gu erc au , Ge rve ux , Corrnon , Ca ro lus Dur an . Dagnan -Bouveret , Lu c-Olivi er Merson. J ean -Paul Lauree s, repr esentante s oficiales d e un siglo qu e t erminab a y d e un a pintura agonizan te . so n lo s prototipo s de esa nada pict óri ca . Pe se a se r impecab le, su t écnica de e nceramiento y vel adura s n o es más que un e ng a ño visual en tod a la acepci ón d el términ o . Ad em á s. la d ign idad e n va ra d a de logre s tuv o u n r esur gimi ento ca p tempo rán eo en la n obleza an émi ca de Puvi s de Chav an nes ... Por cie rto qu e h abía a q ué llos para quienes la pintu ra era todavi a un m ed io d e ex presió n. un Carr tere, un Fantin Lat ou r , un Odil on Red on so b r e t od o . cuya pint ura oníri ca fu e com o un pr eludio d el surr ea lis m o. Se les t oleraba . Sin em bar go, el Ot y mp ia esca n da lizó. Co ns ide ra n d o que el cuadro debí a se r una Creac ió n ori ginal qu e no tenía con el mundo r epre sentad o sino una rel aci ón muy r el ativa , Manet provo có a sus conte mp orá neo s para qui en es la pintura no era todavía sino una man era de co lecci onar retra tos d e familia o el cumplimiento de un bonito cr o mo, fiel a la s menores apa rie ncias. Llegaron ent on ce s Céza nne y los imp r esio n istas. Pre para do por prec u rsor es como Bo udin , J ongkin d y Mo n ti celli , co lori sta s br illan te s y r efinado s , o por B azill e, m uerto en 1870, su movi mi e nto ca usó se ns aci ó n. De sd e 1874 div idió a la pi ntu r a y a los c r ít icos en tre los so sten edores de un art e o fici a l académi co y ago stado y los «mo de rn os», teni do s p or r e volu cio nari os . Re h usa ndo t od a al u sión a la lit er atur a. a t em as su scepti ble s d e t r an spo rt a r al es pec t a dor a un s is tema emoc iona l q ue no fu e se e l de la p int ura pr o p iam ente d ich a , cons iderando a la n at u ra leza co mo a un s im p le reper to r io d e co lo res o form a s . el ím p resíonís mc se ña ló , no sin violen cia . el reto rno a un art e q u e no ju st ifi cab a la co sa r epr esent ad a sino po r el in te rés de la r epr esen taci ón . Fu e la p r ime ra ma n ife st a ci ón de la pintu r a «p u r a • . No ob stan te , en raz ón de l in ter és al go exces ivo señal ado p o r los aspe c to s cambian te s d e la na tura leza, en d e trim en to a veces d e la form a, el impre s ioni smo -e n t o do caso el de Mo net, Reno ir y, po r o tro la d o , Va n Gogh-, o rie ntado pa ulatiname n te

hacia la s no t:",cio nes fugit iva s. la s se n sacio nes co lo ridas, los acorde s pre s t igioso s de los ton o s div idido s y qu ebrado s . suscit ó al gun as di s idencias. La d e Cé zan ne, en primer luga r, q uie n es ta bleci ó li ga zón for m al entr e el cla sici smo y e l ar te moderno con ciliando la luz. e l co lo r y el obj et o en la interrogación in ce sante de un r eal «co n st r-uid o » reducido a lo es en cial. Luego Dega a, cuya p aleta . por es t r ide n te qu e se a, s igu e constent emen te so me tid a a la s co n d icio nes del di b ujo . Finalmen te. Gauguin, cuy os t on os puro s, co lo re s lisos, form a s lin ea les y sin mode lado in corporaban el a rte d e l vit r a l a una es pe ci e d e simbo lis mo hierát ico y d ecorativo . Despr endida en lo suces ivo d e las re glas formal es co ns idera da s . de las flo ri t ura s d el ba r roc o y de la preopor unu ar a la natura leza . la p int ura . ex as pe ra d a en vras d e un a r te cad a vez m á s s u bj e t ivo. se a pa rt ó d el impresionismo . Co n ve rt ida en un «ñ n en sí . , sus ci tó la s teorí a s má s y, un a doc t r ina , se adoc tri nó en reg las erigidas en Prm crp ro ab solut o . Pr olif er ó en ca p illa s, e n esc u ela s lanza .d a s un a s con tr a o t r as, e nce rrad as en s u fanati sm o . pronun ci and c e xcl us ivas s in p ied ad , no crea ndo leyes s ino para negarl as d e inmedi ato . Com e nzaba la gra n a ve n t u ra de l a rte mode rno . Poe sía , músi ca . pintura , lit eratu ra. arquit ectura , in. cluso teatro, se confunden e nton ces e n la co n moc ió n de las fun d am enta les que es ta ll a n por toda s parte s . E l surgími ento d e! geni o vol vía a ha llar , en e l de sord en y la anarquía, el profundo Imp u lso d el Re naci mi e n t o , pero. de esta. anarq ura , pre cio de todas la s nega cion es su ces iva s , era preciso q ue r enaciera un ord en nu ev o . Pod rí a parec er que lo q ue abre el ca mi no a est e orden fu era la proc la m aci ó n de Ma ur ice De n is :
I

Un. cuad r o, a ntes que ser un caball o en la batalla. una mu je r o cualqtner an éc dota , es esencialmen te u na supe r ficie plana cu bier ta de colores im b ri ca dos en un cierto ord en .

Pero , después de Se ura t , cuyo neo ímp re sloní smo n o a lca nzó a fin de cuen tas, sino un fo rm ali sm o ba sta nte d ecepciona n te 'de hom br ecillo s en varad os y co m o r eco rt a dos en ca r t ó n dos 'te ndenci a s o pues t a s a f ir ma n sus vi s ion es con tra dic tor ia s: ' la su p remacía del co lor y la su premacfa de la for ma. Con Ma u ric e Den is y S ér u st er. Vu ilIa r d , Bonna rd, Roussel y Des va.lli ere s co n st it uyen el grup o Nab í 26. Sigu iend o a Ga uguin en la bu sque da de los ton os p uros , en la sim p li ficac ió n ext rema
211De una pal a bra hebrea que sig n ifica _pror ela _.

246

La im agen f íl mic a

estética

de la imagen

247

de los co lo r es y e l di bujo, alcanzan. co n sus li so s , un ar te excl us ivame nte deco ra t ivo qu e s6 10 se Jus t ifica e n el fresco. a m enudo religioso, y en el afi ch e del q ue To u lo uselaut rec -a j e n o al gru po-e- fu e m a estr o indi scuti bl e . Por la s«: q uedad nervi o sa de su trazo, és te d elim ita el movim ie nt o , a di vina una ac ti t ud . sug iere un a in te nció n y logra un a s ín tes is aso mbros am e nte v iva. Deumí er , Degas , Gauguin vu el ven a hall ar se en él de un a man era t ao co nmo vedo ra co mo co n t rad ict ori a . Al neocla sici sm o a qu e ap un ta ba Mauri ce Deni s se opone de in media to el «ta u vis mo». Los co lo r es, ebr ios d e fu e rza b rutal, descar gado s a t u bo lleno o a plicad o s a es pá t u la. ap u n t a n a insc ri b ir e n la t el a sensac iones pur a s cap ta das glo bal mente si p pre oc u p a ci ón por la co mp os ició n p rem editad a . Los na bí s se in sp irab a n en Gau gu in ; lo s fauv e s aúlla n ba jo e l s igno d e Van Gog h . T eó r ico d el gr up o , Mati s se decla r a: Es necesari o qu e los colores que emp lee es tén equlfibr-ados de tal modo que no se dest ru yan un os a ot ros; la relación entre los t.o no s se estab lece rá de t al man era q ue los sos ten ga en vez de aba tir los. Con é l, Vlamin ck y Rou au lt fue ro n lo s má s viol ent os , su el arte haya e vo luc io na do co n Rou a ult h acia un a especie d e rrnpre ssorn smo ar qui tec t ón ico con y hacia el de spojamien to lineal con Mati sse. Du fy fue m á s cu r ioso y más orig i na l que .rea lmen te igua l le oc u r rió a Utr illo. E n cua n to a De ra in, Othon , Fn e sz y Mar que t , só lo p ert enecier on a l grupo d u rant e un p en 0 d:0 b a sta nte breve. Por sus to nos glaucos pero vib ra n tes y ma t iza dos , tra nspa re n tes, va po ro sos, és te , q ue fu e sin d uda e l más. su t il y refi na do, e fec t uó la ligazó n e nt re impr esi oni sm o y tauvís m o. Dera¡ n . po r su lado , fu e m ás «c ub is ta- qu e .f a ';lve- . Rea cci on and o con tra los excesos d e los co lor is tas, e l cub is m o fue an te tod o un llam am ien to a la s co n dicio nes razo nadas d e la pi ntur a : u n retorn o a l ob je to , a la co ns t ruc ción , a la geo m et.r ía de las lín ea s, de las forma s y lo s vo lú me nes. Co mo e n e l Impr esioni smo, vuelv e a ha llar se aqu í la influ encia c re ci e n te de Céza n ne . A pesar de su s ob r as m aestras, est os do s gr a n d e s m ovimien to s antag6 nico s sur gido s de u n mi smo o rig e n ignor a r en su s istemáti ca ex cesiva que la fo rm a no e s n ad a sm el co lor n i el co lo r sin la fo r m a. E s ta sis te má t ica fue la ca u sa d e su fr aca so pero, al llama r la a te n ción hacia lo s p ol o s e sencia les de la pintu ra, sus excesos fuer on saluda b les. Na ci do en 1908 tr as a lgu nos cua dros -es pe cia lme n te de And ré Der ain - expu esto s en la ga lerí a y ca lif ica d os

como «cubistas» po r Ma li sse, el m ovim ie nt o tu vo por mae st ro s a Pica sso y Geo rges Br aq u e, por t eóric o s a Jean Metzin ger y a Albe r t Gleizcs. Con s us es truc turas a r q uitec tónicas se or ie n tó hacia u n ar te de l espacio o p ues to a l de la s impres iones fug iti va s de Reno ir y Mon e t. Gu illa ume Apolli n air e , cuya in fluenc ia fue dec is iva , fu e su in sti gad or y su ca n to r. Ro be rt Del aun ay, Mari e Le ure ncín. Le Fa u conni er, p ron to segu idos por Fe rna nd Léger, Maree l Du ch a m p , Ja cqu es ViIlon , Ma rcou ssis y Juan Gris, fue ro n su s p r im er o s o ficia n tes. Alca n za ndo el lir is mo po r me dio s est r ic ta me nte pi ctóri co s, la pin tur a llevó ha sta sus ex tre mas co nsecue ncias la defi n ic ión del cua dro co mo «s in d e b e r es exce pto ha ci a sí mi sm o __ E l a ño 1912 a si sti ó a l t r iu nf o de un a r te d esp oj ad o , au st ero, exent o d e luz y de se ns ac iones co lo r ead as , p ero fr ío co mo un diseño , a bs tract o, inh u m a n o . E n este ar t e d e la r azón, la pa s ión no es m ás Que la d e l int el ec to, pe ro habría d e al can zar a ve ces un a g r an de za cós m ica e n la propia sim pli cid ad de l obj e to (Dra que, Pic asso , Metzin ge r ) . S in e mba r go, e l cu b is m o cas i im p e r son a l es ta lla de spués de 19 12. Se hu m a ni za , se in d ivid ua liza , se l ibe r a en li ri sm os dif er ent es con Du no ye r d e S egonz ac, Waroq u ier , Andr é Lh ot e; co n Roger de La Fr e sn aye so bre todo , qu e , s i no hubi ese muer to prema t ur am en te , se h a b r ía co nve r t id o e n e l mayo r pin to r de n ues t ra época . E n efecto , supo unir en u na síntesis magi s t ral el cubis mo y el clas icis mo. S us co m posicio nes esp ac ia les no fo rm ulan sino 10 ese nci al en un ritm o co loreado que cont ras t a co n el cro ma tis mo ge neralme n te neu tro d el cubis mo or todoxo. E l ar te de La Fr esn ay e es u n clasic ismo re en co nt ra do, dep u rad o a la lu z del a r te nu ev o . Fin almen te , hubo un Ju a n Gris. Con él se r e to rn ó p r im ero a la superficie, al j ue go d e los co lores vivos equi libra dos e n un a es t ruc tura geo mé t r ica; un a r te qu e habría de dar naci mi ent o a .u n a es peci e d e din ami sm o d e lo s co lo res y, más t a r d e, a l - pu r ts mo» de Ozen fa nt y J eanner et. Pe ro, pe rs igu iendo u n esfu erz o de intele ctu ali za ci ó n siempre má s co m p lejo, Gr is ha bría de co n d uc ir a la p intu ra , en el cu rs o de bú squ eda s apas io na n tes , a u na v ía de sgracia da m ent e sin salida . Con side rando a la s co sa s ee n sí- (y vo lvi en do a halla r debi do a es to, de u na m an e ra r efl eja , las vía s d e la pin tura pr imitiva) , Gri s t iend e a «s tgntñcarlas». a r ep resen tar su «ide as m ás QUc a r ep r esen tar sus contornos. Así es co m o el go lle te de la bo te lla se pr esent a como u n cí rc ulo, vis to co mo «des de a r r-ibae, m ien t r a s qu e la b ot ella es tá co mo e le va da. Acu mulan d o de es te modo múl -

248

La imagen [ílrnica

Est iti ca d e la im agen

249

tip les asp ecto s, red uce a u n m ism o pun to de v is ta y en la in stantaneidad del cu adro lo q ue no podría se r p ercib ido - n i compren d id o--- s in o según punto s de vista suces ivos, o sea según una m o vilid ad qu e supo ne UD cier to ti empo. Al que rer s up ri m ir de a lguna manera e l diálo go entre espacio y ti empo , a l quer er s lgníñ ca r el mo vim iento co n la au sencia de mov imie nto, el t ie m p o co n la ause nci a de du ració n y la com ple j id a d esp aci al med ian t e u n ej e único que sin tet ice todo s los otros, su p ri m e a la vez la impr e sión de m ov imi ent o . la noción d e espa cio y la n oción d e ti emp o, sin ll egar jam ás a producir o t r a cos a qu e un brillant e efec to de corativo sob re un a su pe r f ici e pl ana (Le [u m eur ), En e fec to , e l prob lema es insoluble. Qu erer r eso lver lo es pr et end er la c u ad ratur a del cír c u lo , S e qu ie ra o no, la p in tu ra no p ued e traducir e l espacio s in o repre sentando un a spe ct o el egido del mund o y d e las co sa s, y no pued e r epr es entar e l mo vimi ent o sino en la inm ovili d a d de u n ac to q ue lo r e sum e y lo sugiere. Si endo está ti ca , e n ningún cas o pu ed e s igni fica r la d u ra ció n, a no se r el p r opio in s ta n t e que et er n iza. De modo para lelo al cubis mo, arte e sp ecíficam ente fran cés p ese al ca r áct er inte r n aciona l de su p r o du cci ó n , el exp resioni smo se d es arrollaba e n Vi ena , Mu nic h , Dresde y Leipzig. Sur gido d e las mi sma s razon es co ns u-uc rívís tas. deja no obs t an te en pl ena libertad a la em oc ió n , a la pa si ón . y no a p u n ta s ino a traducir una e sp eci e d e «vis i ón Int er ío r ». en una c rís t alizaci ó n expre siva de la s fo r mas. Menos geo m ét rico qu e el cu bi srno, m en o s in t electu a l t a m bi én , se le acer ca sin em bargo co n Lyonel Feini n ger, Arn ol d Topp, Augu st e Ma ck e, Os ear S chl emm er ; in clu so co n La Patelli ere y Mar eel Groma íre, qu e r epr esent an sus t end encia s france sas , mi entra s qu e un cie rt o exp res io n ism o an ima la s d eformacione s lin eal e s de Modigliani o la s viole ntament e co lo r ea d as de G. W alch. Per o el expresio nismo --como el surrealism o- fu e u n m ovim ie n to qu e en con t ró sus aplicacio nes e n la lit eratura, el t ea t ro y e l ci ne . mu ch o más q u e en pintura . Un m ovimient o es pecí f ica me n te ger m ánico qu e se vin cul a co n la s teo r ía s del St u rm u nd D ran g tanto corn o con la ideolo gía d e la W elta ns chau un g. Sus p r in cipa les teóri co s fuer on Wilh e lm Worr in ger (1907), Georg Ma rz yn sk i y Kas irn ir Eds chmid. D e una man e ra gen e r a l, se t rata de p ro fun dizar la ese ncia de la s cosas. de disce rni r lo que hay en el m ás all á de su form a acci de n tal , de alcanza r la sig nificac ión eterna de los hechos y los obje tos (K.. Ed schmid) .

Conv ie ne ef ec tuar la un ió n entre lo «ind ivid ua l .., s iem pre im . pul sivo y m óv il . y lo «a bs o lu t o», cósmico, un ive rsa l y estático. Así, el expr esioni sm o reún e lo s valor es in temporal es del cla si c u b i smo. Pero . pe se a e ste aspecto ec on s t ruí d o .., de l cismo qu e Fcínín ger y F,ranz Mar c fu er on lo s únicos aut ént ico s r eprecSl;lbj e t ivis m o paroxíst ico » siem pr e sen ta n tes. Ib a a en po s de u n a stg ntñcacl ón Simbó lica, in cl uso m e tafí s ica , o a la . defo rma,? ión del m un do y las co sas l a expre sión busc a r de un ps rqur smo a luc in a do . Es enton ces un univer so tenebr oso. un mund o d e pe sadillas qu e tradu cen las vi sione s d emoníacas de Alf red Kubin , la s con to rs io n es de Cés ar K.lein o co n y al gu no s o tro s, un o niri smo ' m uy Em il Nold e , cerc ano al s u r r ea lis m o . E n e fe c to. despre nd ido d e su m ís t ica el exp re s io n is m o se redu ce a u na def or ma ci ón s ts te rn a üc a a un ar te de g r o tesco qu e , bajo diver sa s tend en ci a s . r epr esentan bastan te b ien B el a Kad a r, en Hun g rí a, y. en Fran ci a . Coer g, Sou tine, R ouault y e l Pica sso d el últi m o est ilo st . Pos su s b ús q ue das expr esiva s , por su vo luntad d e s ign ifica r un un iver so del c ual no podía , co n to d o, of re cer si no u n a traducci ón comp leta me nte ex ter na , e sta pin tur a ha lló su f ina lidad lógica en la decora ci ón teat ra l. apo rtando enton ces el decorado expres ion is ta la s s ign ifica cio nes s im bó lica s necesari as . Fin a lmen te. po r ex tens ió n. e n el cin e, d ond e e l decorad o se co nv irtió ep uno d e lo s elem ent o s ese n ci a les de l dram a . Herm an warm , Walt er R éh r-íg , Rob ert Her-lt h , H ans Poel zi g, Otto H u m e, Pau l. Len i , fu e r o n a r quite ctos d eco radore s m á s q ue p into r es 21. Sin emba r go. la abs tra cció n ha lló su ex pre sión poética e n las obra s impul sivas d e los «neo p r tmí t tvoss. Debid o a la in genuidad y a la t o rpe za de un a eje cu ció n co n frecu en cia d esm añad a. su p re te nd ido r eali sm o sólo pud o alca nza r un a figuraci ón sim plist a , se me ja n te a la de un niñ o qu e pinta lo que sa be y no lo que ve. Sent im ental en el sen t id o de que no t r a d u ce sin o im pre sion es. e s ta p in t ur a enge ndr a u n cl im a poé tico int en so . Las obras del «a d u a n e ro» Rou s seau so n su más b ri JIant e manif esy sa b ias ha sta en su prop ia torpe za . tación. A la vez alcanza n ea tego na de obras m a est ra s. crea ndo un uni verso extraño . in sólito , qu e un e el sue ño co n la realidad (lA b oh émienne end o rm ie, La n oce, et c .). Per o pu ed e pr eg un ta rse si e s te art e es tod a ví a p intu ra , en el se n t ido exacto del tér m ino . E st a magia . en ef ecto. n o es ya el r esul tad o d e un a in t en ci ó n ; ya n o es un a r ep r esenta ción
71

lt

Véas e n o ta 28. Véase e l a péndi ce «Sob re el exp res lcnís mos , al fin de l volu men .

s

250

La im agen filmica

Est ét ica d e la im age n

25 1

organ izada según r eglas elegida s . La e moció n ya n o es funció n de la fo rm a d e u na forma or ganizadora y c reado ra. E s a p esar de es ta forma: o e n raz ón de un a torpeza qu e no ha sid o E s accid enta l. Cos as todas. q u e D O quitan nada d e la r-iqueza poé t ica de la obra . de su val or een s Í». pero q ue no p erm it en funda r u na e stét ica . E s la ri qu eza d el aza r, no la de u n p a so co nscie nte y r efle xio nado. E l cu a d r o no es ya con secuencia de un prop ó sito que p r ocura sign ifi car y emoc ionar m ediant e la tradu cci ón de l mundo y d e la s co sas. sin o el v ehí cul o de una se na ib ij ida d qu e transmit e s u vi s ión por m edio d e forma s y colo res . S e trata m ás de poes ía qu e d e pin tura . E xist e inclu so ob ra s «sur realista s » cuya r iq u eza es d e la m á s pur a poe sía . La sim bó lic a ato rmentada de un Ern s t , de un Sa lvad o r Dal í, de un Yves Tan gu y , depend e , te cru cam en t e. de l po m p ie r is mo del sig lo XIX. Es arte del engaño vis ual e levado a la a lt ura d c in stitu ci ó n (pa r tic ula rm en te e n Oa U, Pa ul Delva u x y Léon ore Fini , lo s Mante gna , Ver m ee r o Le on ardo. da Vinci d el cro mo). Con la inmen sa di ferencia d e que el o b j eto d el p in tor n o co n sis te ya en imi t a r a la nat ura leza . E l aut o r pr ocura traducir su in qu iet ud otorga ndo a su ob r a un cará cter de ere vetac í ón». El cuadro, que se co n vie r te ent on ces en una cobj et iva ci ó n d e 10 su bj etivo» . t iene m eno s cuid ado en c rea ! qu e en tr an smi tir. R efl eja el es p i ri t u d e su cre ad or . su bilidad , y vuelv e la espa lda a la p int ura ..p u ra - . E l a rte se limita a p la sm a r sobre la te la visio nes ex tra ñas. de lir ios on írico s , m u ndos fa bu lo so s . Ya no son la s co sa s (escrup u lo sam ent e reproducida s) las int ere sant es , sin o su di spo sici 6n ; so n lo s o b j e t os nu evo s co ns t it u id os po r la in sólit a trabaz ón d e e le m en t os heter óclito s, pero pre sentados tal co mo so n im agina do s qu e sean funci ón de u n o r d en re lativo a lo s valore s com pos it ivos. Sól o Gio rgio de Ch irico, q ue sigue si en do pi nto r an te todo , fin asu po cr ea r un u n ivers o cx t r añ? .h a ci e n d? d: la p int ura t lidad de su vi sión . y de su VISión la final id ad d e. la PI!1. u r a . Quizá sea él el úni co co nte m po r án eo en haber sab id o umr en un arte s in gul a r lo r eal y lo irreal , la raz 6n y la pa si ón . una m agia en la qu e lo ilimitado e s función de lo s li m it es qu e u na razón orga nizadora y co n st ruc to r a se ha as ignado a sí mi sm a . No o bs t a n te vue lven a enco ntrarse las in t encio n e s de la el ar te ab stra ct o . j ustam ent e. co n.sigu e pintura " pu r a » reu ni r las co n d icio nes del cu ad r o co ns ide rado como un f in en sí y las d e un a rte qu e p rocura se r profundam ent e su b je ti vo. desp r endido de las ob ligaci on es y la s relaciones co h ere n t es con

el mun do exterior. Pero. al mi sm o t iem p o q ue desem boca e n lo il im i ta do. la pintura ab stra cta ab r e la puerta a todas las fa cili da d es ... De hech o. est e arte nu evo. sit uad o «m és allá» del cu b is m o y el tauv ísmo. no ti en e ya con la pintura s in o e st ricta s relaciones de fabricació n. En m ed io de un conjun to d e for mas y colores cx te ndidos sob r e un a superf icic p lan a ... imb r icados en un ci er to ord en (o un cierto d e so r -d n}», trata d e c re a r un «obj e to » e nacid o de impul so s puramente su bj e t ivos y de tradu cir --o de t erm inaremoc io nes. Habi endo adquirido es to. la pintura . a fu erza de q uerer se químicam en te pura. lle ga a n o ser ya pintura . .. En efecto . la id ea de 10 b ell o se r ef ie r e a u n a acción ..ar b itraria ». Pe ro , no por a rbit raria es ta noci ó n e s meno s ad miti da y co m p ar ti da por toda un a colec t ivida d. E s sig no d e una cív tlízaci ón. Na cid a d e un subje ti vismo ele g id o. se ..o bje tiv a» e n la soc ieda d . De es te m o d o r equi er e c iertas ley e s. cie rt os pri ncipi o s que sirv en de r efe re n ci a ; una ref ere ncia e r igi da mucho m eno s en ab sol u to que en cr it e r io rel at ivo a u na es téti ca dete r m ina da, pero sin la cu al n o se r ía p o s ib le n ingú n j u icio d c va lor. Entre lo rep res entado y la r ep re senta ción. la pintura figurati va o frece al m en o s un marg en de apr eciaci ón. varia bl e se gún la s int en ci on es qu e se ot or ga, pero segu r a . ¿Có mo j uz ga r una pint ur a ab strac ta que n o se refiere ya a n ad a m á s qu e a sí mi sm a ? Las nocion es d e b elleza o fealdad dejan de t ene r cur so. To do j uic io de va lor devi e ne im pos ib le . a l m e n os en una ac epción ..obj e t iva ... E ste art e no requie re ya s ino la adh esión o el rech az o de l espe ct ador. s in o t ra r ef er encia qu e un juicio per o so n al re la t ivo a la imp r esi ón ex pe r ime n t a da. Se qui era o no. se expe r ime n ta un se n t im ie n to. un a em oci ó n . o nad a ; p la ce o di sgu st a sin que p u eda r-ecur-r-ir- e a un ca n on cu al q u iera exte s r ior a él. Pa ra e llo, el c rit erio se rá el sen t im ie n to de eq u ilibri o, la arm on ía de las for ma s y los co lo r es , la imp r es ió n de estab ilidad o de m o vimi ento da d os por al gun a obr a de Kandin sk y. Per o o t ro p ref e ri rá ta l ve z e l rel ati vo des e quilibri o de Paul K lee, el surr ealism o d e Mir ó. la geome t rí a indu strial de Mon dr tan . el racionali sm o d e Herbin o el gra fis mo lib eral de Manessí er . O bi en el «tac h ísm o» de tanto s ot ros ... Nada per m itiría af irmar qu e u no e s su p e r ior al otro. o m á s p er fec to. ¿ En r elaci ón co n qu é ? Aq uí só lo cu en t a la in cl in a ció n d e cad a un o . Debi do a es to . e l ..po d er » de la p intu ra abs tr ac ta es i limita do. La p in t ura figu ra ti va es tá lim ita da p or su s int en cio nes. por la em oci 6n d ef ini d a qu e p roc u ra. Po r e l co n trar io. al no r ef erir se a nada una obra a b st ra ct a pu ed e dec ir lo t od o. preci sa -

252

L a i m agen [í l rn ic a

Est ét ica de la im agen

253

m ent e porque no qu ier e d ecir n ad a. Segú n m is d ispo sicion es. m i e stado de es p í r i tu , se gú n las hor a s y e l colo r del ti emp o, un a mi sm a tel a p ued e suge ri rme imp r esio n es , sen t imie n tos variable s. Nu nca d ic e, en to do ca so , sino lo qu e qu iero qu e m e di ga . Pe ro est a «un ive rsa li d a d. no es en el fond o si no e l t est im oni o de su pob reza. Y a .no es un ar te qu e c rea un a emo ci ó n d et ermi n ad a gr acias a un a or ganiza ción p ict órica cua lq uie ra:

es un «complejo de se nsac iones» .
En razó n d e su gra fis mo, sus ver t ica le s . sus dia gon a les . sus án gul os y sus curvas , p or sus ma ncha s d e co lo r ag rada b les o desag radables. e l cuadro abs trac to con stitu ye un co njun to de es tí m u los q ue , ac tuando p or ce n trac ión, d esce ntr a ción o r el a cio nes perce p tivas diversas. susci tan respues tas d ifere ntes. Pe r o , co mo reconocían Ozenfa nl y Jea nn e r et , qu ien es quer ía n h a cer de l cuad ro un a especie de «m áqu ina d e e moc ionar», un cuadro que sería solame nte una sinfonía de colores y fo rmas, que sólo usaría las r eacciones prima rias de las forma s y los colores, no sería otra cosa que un conj un to orna men ta l, y es sabido que si el ador o no no s ofrece satisfacciones rea les. fal ta a és tas algo que esperam os del arte: una emoc ió n in telectua l y afectiva a la que le es imp ropio el ar te puramente fisiológico ; he aquí po r qué el purismo part e de elemen tos eleg idos entre los objetos existe ntes y del cual ext rae for mas específ icas 2\1. Si el cu adr o ab s tr a ct o se co nvierte d e es te m od o en u na es pecie de «má q uina d e emoc ionar» , lo s ex ci t ant es qu e co nstit u ye n o pod r ía n t e n e r una acc ió n e specí fica det erm in a d a . s ie ndo és ta. en to nces, in de te rm in ab le . Ah ora bi en , ¿pu ed e h ab lar se de a r te cua n do la emoc ión p rovo cad a n o p ued e se r co nd ucid a o dom ina da, ni o r ie n ta da p or el ar t ista , cu a ndo ya n o es r esu lt ad o de un a int en ci ó n qu e ori e n te a l es pec ta dor h aci a un fin de ter m inado? E x is te ahí meca nis mo e mocio na l. pero nad a m á s. E l cuad ro ya no es creado r, s in o s im p le m en te ca talizador de emoc io nes. Es un a espec ie d e m a triz q ue cr is ta liza fo rma lm e n te - y d e vu el ve- 10 qu e el e spe ct a do r ha qu erid o o to rg a rl e . E l a rt e a bs t r ac to es, pu es. u n ar t e «nega t ivo», in a got abl e como el pe n sa m ie nto, libr e co m o e l vie nt o , per o q ue , h ast a en la perf ecci ó n qu e p ueda alc anzar, nun ca p r odu ce sin o
29 En L'esp ru no uvea u, 1924 (e l dées per sonnel1es ..) . Pro s igu ien do las prím crns in vestigacion es de J uan Gris con un a for m ulación casi ma te mática, el pur ismo er a un a es pe cie de "planificación .. del cub is mo, u na geomet r-ización es tric ta de las líne as p ura s y las super fici es colo rea das en el "plano .. de la tel a. Era exac ta me nte u n a r te de arq u itectos . Prec isemos , por o t ra par te, que Jea nn er et no es otro que Le Ccrbus ier ...

co r r ie n tes d e ai r e . Si se qui e r e . de b ue na ga na las llam ad a «cor r ie n tes emo cional es », per o e st o no ca m b ia gr an cosa . Po r ot ra p a r t e , n o s iend o la o rig ina lid a d en lo suc es iv o sin o subjetiv a, ca da cu a l pu ede crear so b re una te la su p e qu eñ o uni ve rso p a rti cu lar. Bast a co n co n f ia rse al aza r y j uga r al esc ondi te co n é l. li ber a n do los imp ul so s. Co n un poc o d e im a gin aci ón , la p roeza es t á cu m p lida. As im ism o . co nf inan do lo pe rso na l a lo imp er so n a l , [cu án tas m edi ocri d a d es pa ra a lgun as obr as diñ cilme n te d iscu tib les ! ¡La pr o lif er aci ón de p in t or e s y te las no pu ed e d em o st ra r lo co n tra r io! Co nsidera d o obj eti vam ent e , el a r te abst rac to n o es m ás que un arte deco r a tivo más o m en o s agradab le alo jo. Pe ro , p ara bien o para ma l. y cu al q uiera q ue sea su porven ir . se ña la -y af irmael fracaso de la pint u ra en tan to que arte mayor. No t eni en do ya nada q ue d ecir . e incluso s in misión ni deber q ue lle na r, no hal lando por o tra pape su fina lidad sino en su p rop ia ause ncia, se desvanece en su pro pia n egaci ón, o. si se p r efi er e. en su propia p erf ec ción ... Su apogeo fue m a r cad o po r lo s s ig los de oro. Termina ció n de un a cu lt ura d e la q ue fu e si gn if icació n y expres ió n, re in a b a ent on ce s. Ac tu al m e n te no podría d ecir nad a que no h u b ie se di cho an tes y su inmut abilid a d, su in te m po ra lidad , lo v uelv en in ap to par a t ra du cir las preoc u p ac io nes de nues t ra época. Ya no es u n a r te de nu estro ti em po . E l mov imie n t o. las ag itac iones co lec t ivas. la s co nmoc iones soc iales. e l se n ti d o de la d u ra ci ó n , la in estab ilid ad. la ub icui dad es p acia l, toda s co sas ca r ac terís t icas del sig lo. no p ued en tra du cir se váli dam en te sin o m edi ant e u n ar te d iná m ic o susce ptibl e d e abarca rl o s a sí co mo la pintu ra p ud o ab ar ca r la r elativa esta b ili dad y la mi sti ca d e lo s t iempo s pa sad o s . S e qu iera o no , e l ci ne e s e l úni co a r te qu e co rres po n de a la s di m en siones d el s ig lo xx . . E n to d o ca so , de este p a n or a m a pu ede n d educir se do s ce rtidu mb res es en ci a les, vá lidas p a r a t od a s las a r tes . A sab er , que tod a teo ría d o gm át ica ap un ta fat alm ent e a su p rop ia des t r uc ción y q u e s i la estét ica es el fund am ento n ece sario d el ar te. el estet ici sm o es su n ega ci ón .

XXXIV.

e t, e XPRE S I ONIS MO y LA SIM BOLICA F ORM AL

Som eti do pri m ero a la esté ti ca d el teat ro. a un a p u es ta en escena sim p lis t a (t elas de fond o, d ispo sici ón de lo s a cto r es ca ra al pú bl ico , en tra da s y sa lidas a izqui erda y de r ech a d e escena , etcétera). l u ego a un a escen o gr afía rudim ent ari a . el c ine . cu an do

254

La im ag en [ílrn ica

E st éti ca de la im agen

255

qu iso sa lir d el ca rr il en qu e se h ab ía a t asca do , n o p ud o h a cer ot r a cos a qu e cre cer a la so m b r a d e la p int ur a . Desp r o vi s to s d e un pa sa do a r tís tico qu e les hu b iera t raza do ví as cons ideradas co mo inmu tab les , lo s n o r teame rica nos, espon tán ea m ent e , se s irv iero n de la cá mara como de un j ugue te nu evo . Cons t it uye ndo d ram a s co nvenc io na les pe r o «co m o capta dos d e la r eali d ad », no t ar d a r o n en prod u cir film s a le rt as . vivo s, qu e h a b rí an de co nd uci rlos d ire ct am ente al des cubr ími en to del ri tmo y la s condi ci o n es funda m enta le s d e la ex p r esión visu a l. E n E u r op a . lo s ign oran t es cop ia b an al circo o al mus ic -hal I, y los artistas q ue soñaro n in ter es ar se en esa ex t raña lin tern a mágica n o su p ie ro n p ropo ner le sino vías referidas a las artes m ayo re s , pe n sand o que así la p o n ían baj o los au spicio s de l arte . Si e ndo e l ci ne m udo , si n e m b a rg o, se co m p rende q ue e ra err ó neo el es forz a r se en imi ta r a l t ea t r o . S in duda e r a n ec esa ria u na h is to ria , un gu ión; tam b ié n un a «puesta e n escena • . Per o, p uest o qu e se tr a ta ba de im áge n es an i ma das y d e qu e la represe ntación podía salir de l es trecho m a r co de la esce na , pa reció evide n te q u e las vías que se ofrecían eran las d el ..gran espectácu lo •. El ar t e, a l p are cer , no podía ejerce rse vál idam ente sin o en la bú sq u ed a co mposi t iva. Lo s itali an o s fu er on lo s prim e ro s en im agin ar gra n d es recon st ru cci on e s espec tacul a r e s, co n d eco rad o s con s t ru i do s y va sto s m ov im iento s de ma sa s. P r eo cu p ado s so b re t o do po r com po ner be llas im ágen es, devol vi eron a l cin e a la s vías d e la pin t ura ; pe ro, s i a vece s se in sp irab an e n el Ver on ese o en Ti ziano, lo hacían r e d u ci en do esc rupulo sa me nte su es té tica a lo s lí m ites m ás fáci les d e l art e a lo S an Sulp ici o . De tod os m od o s, el cu idad o po r la ima ge n er a pur a m ent e d ecorati vo. De La ca d uta di Tr oia a GH ultim i giorni di Po mp ei, de Qu o V ad is a Cab id a, los d irec t or es (Ca serini , Gua zzo ní , Pa st r one ) co m p us ie r o n fr esco s an im ado s qu e no careciero n d e ca lida d , p ero cu ya a n im ación, a decir ve r dad , co n tenía co n su m a fr ecu en ci a m ás deso r den qu e movimiento organizado . E n F ran cia , Cape l1api, Leonce P err e t . en pu est a s en esce n a a la vez m á s sab ias y si mp lis t as , n o se ca nsa ban t ampoco de ha cer b e llas im ágen es, m ás .. ín t ím ís te s », re su ltado m á s b ien de los e fec tos d e lu z q ue de la s a rq u it ectu r a s de ca r tó n. Pe ro la s p r ime ra s b úsq uedas ..in t electu al es . d el cine vier oo el dí a en Di na m a r ca . Apa r t e de dramas mund a no s o dra mas soc ial es , que fue el primero en explotar, el c in e dan és se como p lacía, aunqu e ba jo apa rie ncias foll etin esca s, en tra tar lo s t emas de La an gus t ia y la locura, o lo s m ás mí sti co s d e la h echi cería

Al n ecesita r la a luci n ac ión dete r m inado s tru co s, los ci n ea sta s p rocu r ar o n a. pu n to una t écni ca fo tográf ica su fic ie ntem en te a pr op iada, ta m b ié n h a cia la b úsq ue da d e un sim p lif ica d o que perm i t iese e l j uego de las lu ce s so b re an sia s secas y vo lúm enes neto s. Dir ect or es com o H ol ger Mad sen y Urban Gad , d irec tores de fot ogra fía como Gu ido Seeber y .Axe l. Gr a atk j a ar , tras es t u d iar la s pos ibilidades p lá s t ica s .d el fil m , mt e n ta r o n ap lica r -le ci e r tos p ri ncip ios pr o pio s de la p int ura y lo s van gu a r d ia . Su eñ.os de op io [Opi u m Los es p sru ista s [S p i ritt ist en ), E l evange liza dor [Evan geliemaruierts li vl Lo s hu és p ed es d e m edi anoc h e, r od a d o s Holg e r e n 1 14, fu er on lo s pri meros films q ue .9 la sobretmp re ston con fine s poét icos o fantá sticos a d e .te m as cuya soc iologí a pri maria, el cli ma de s ue ñ o y d e a luc m ac ló n: er a n lo s de l futu r o La carr e ta f anta sma [Ko rkor ten í . Val er-izad a p o r e l j uego d e la s lu ce s y el deco rad o , la Im ag 7n se e sfo r za b a m ás por expr esa r q u e po r desc ri b ir o r elata r Sim p lem en t e . E l c ine a lem án no adqu ir ió rea lm en te vue lo sino a par t ir d e 1914 y a favor de la guerra . Pr iva d a d e sa lidas ext eriores la .«No r d is k. d e Copenhague fu e a bso rb ida y las firma s Im po r tant e s co m o la .. Decla-Bio sco p s se con st it uyero n sobre los r es to s d e la s suc urs a les f r a n c esa s exp ro pi ad a s p or el E stado JO. No de sde Pa ul We gen er , act or ya céleb r e d e 1 co m pañ ia 3: Ma x Remh ardt y uno d e los prim ero s co meno ror ros en intere sa rse por el ci n e, habí a ro d a do E l d e P raga in sp irán do se e n b ú squedas estéticas d el cme . dané s y en pu est a s en es ce na teat ra les de Reinh a r d t. E l es cr uo r H an s H ein z Ew er s, au to r de cu e n tos fantá s t ico s hab ía su mi n is trado e l t em a . Pu esto en esce n a por el dan és St e llan Rye , es te fi lm (cuya acció n evoca la hi s to r ia d e Pet er Sch lemi h l «el homb r:e q ue su som b r a. y la d e E ras m us Spikh er : «q ue perd ió su r e flej o en el es pejo s) vuelv e a hall ar o p rocu ra hall ar la a t mós fe ra de los cuent os fa ntá sticos alema ne s su angu stia románti ca, d es a rro llando so b r e t od o la idea de l '..dob le », el desd ob lami ent o de la per son alid ad q ue po r en tonces era t em a d e m o d a e n tea t r o y l ite r a t u r a JI.
J(l 1.::1 -o Deu ts che Eclai r- e ra la s uc ur sa l al ema na de la f irma ra nce sa Ecl ajr , Era . dirig id a y fue r esc a ta d a po r Erich Po rn m c r q ue -ccomc J ugÓ u n p a pel co nsi d e ra bl e, con tri b uyendo n o ta blem ent e a surgrrmcn to del expres ionismo .JI Otro a le m án de la m ism a época , Der An d ere (E l o t ro] cuyo éxit o fue con s id e rabl e y qu c fue rodado sob re una novel a de Pa ul Úndau

f

rzs s:

256

La ima gen [ ílrn ic a

Es tética de la im ag en

257

Roda d o en decorados rea les -un viej o cementerio . la s tor tuosas ca ll ej ue la s de l gh ett o. y en p ai saj es curio sos - , este fi lm aprovec ha la ex t ra ñeza mis ma de la nat ura leza , esforzá nd os e por ex t r aer de e lla una exp res ió n m á s o men o s s im bó lica . Algunos deco r a dos (debi dos a K lau s Rícht er ), en lo s q ue. luces y sombras j uegan co m o en lo s films daneses. crea n e l clima p síquico conve niente y sub ra yan la n atural eza crep u sc ular de l dr am a . No se t rat a t odav ía d e exp re sioni sm o en el se n ti do exac to de l t érmin o. sino d e la bú squ eda de una exp resi ón ob t enida por e l e mple o d e lo s r ecur so s pictóri co s y pl á stic o s de la imag en an ima da . E l año s igui en t e se r o d ó E l Go tem en condicio nes semejan. tes, con m ayo r búsqued a tod av ía pero co n la co laboraci ó n, esta vez, de H enrik Galee n, viejo pe rio d is ta ch eco por ento n ces secretario de H a n s Hei nz E w e r s. Primera s man ife stacione s artísticas de l cine al emá n. esto s film s sus ci ta r o n la co r r iente qu e había de de sembocar en el expres ion ismo. H en ri k Gal een , po r otra parte . fu e e l p romo to r de la ola «r om án t ico-fan t á st ic a . (o r ig ina da en Kl ei st, Ch a m iss o , Hoffman n. Ach im d'A rním , a qu ien es era p a r ticularme nte a ficionado) q ue dominó las pantallas de allende el Rin e n tre 1916 y 1925. W ege n e r rodó una decena de films , ta les como La hiia del rey de los Alisos [ Ert en lciiru gs T ocht er), El flautista de H amelin [De r R a tt en fanger vo n H am el n ), pro si gui e nd o en un émbito es pecí f ica me nte ge r m á nico bú squ eda s se me ja n tes a las efectuadas para lelame nte por V ictor Sjostrom y Ma u ri t z S till er en Su ecia. Pero . despu és de é l y co mo él, la mayo ría de qu ienes habrí an de co nt r ib u ir a la realizació n de las ob ra s cap itales del cine ale mán , co me d ia n tes, d ir e ctor es y decor a d or es , su rgi er on de las dif er ent es comp añías t ea tral es de Max R einh ardt, cuy a inf luencia , aunq ue indir ec ta , fue p redomi nante 12. Con todo . si la escuela expres ionista fue la m an i fes ta ci ón más si ngu la r del cine d e a lle n de el Ri n, no fue la ún ica . Los films de gra n p uesta en esce na y los film s d e t end enci a «re alista . fueron en verd ad muc ho má s nu merosos . Sin emb a rg o, en lugar d e componer «cu adros . eq u ili b rados por la s lín ea s de l decorado . pero con ten ie ndo mov im ie n tos de so rd en a d o s como
desarro llaba en el plano melodr am áti co un caso de des dob la mi ento pstquico. No le faltaban ref erencia s, por otra pa rte , a Le procur eur Halle rs, pieza fran cesa qu e datab a apr oxima dam ent .e de misma época i . II Citemos ent re ellos a los act ores Emd J annín gs , Conrad Ve ldt . Wer · ner Kra us s , Ero st Deut sch, Eu gen Klopfer , etc... ; los directore s Erost Lcbítsch , F . W. Mu rn au , Paul Leni, Lco pold J essner , Arth ur van Gerlach; los decoradores Warm, Poelzig, Rohri g, etc.

en Pastron e o Guazzont. lo s d irec to res de films .de co nfección. hi ci ero n de modo q ue esto s movim ien tos se convirt ieran en la co m pone nte de s u s im á gen es. Aunque aj eno s a l expre si oni smo, es to s film s, ya se ve , n o es ta ban exen t os de bú squed as sim ila res. Par a ello s , a sí co rn o para los o tro s, lo s cin eas ta s hallaro n su inspiració n en la s experiencias de M ax Re inhar d t. Es. pu es , n ece sari o decir algunas palabr as al r e sp ect o , as í com o de l movimi ento teatral d e prin cip io s d e si glo sin cuyo conoc im iento la ma yoría de la s bú squ eda s d el cin e eu ro peo res ul ta r ían in co mp r en sib les . A fines de l úl ti m o sig lo An ta in e , r ea ccio nan do co n tra el énfas is académico. la s co nv eucío ues es t anca da s y el es t ilo a m pu loso de la Co mé die Fran ca íse, o rie ntó a l tea tro h acia el r eali sm o de l drama , la pu es ta en esc ena y la in terpr e tación . Pe ro es ta reacc ió n sal u da b le le con d ujo a veces a e xces os co n t ra r ios a la est ética pr oc ur a d a . E n La bataille, por ejemp lo , fue ll eva d o a mon tar un d ecor a d o q u e re pr esent ab a e l p u en te de un acorazado co n una «ve r d a de ra . torre cill a y «ve r d ade ros- ca ñ o nes m óvile s. El «re ali smo .. de un sa ló n sus ci t ab a u n dc sbord am ien to de div an es. sillo nes . ta p ices , cor tin as. j arr on es, e tc .• sin co n t a r con la mezco lanza h et e róclit a de ch uc he r ías qu e adorna ban la s estan terías m o d e rn -st y le. El co nj un to, dra má t icame n te inútil . sum er gía a los ac t o res , qu e parecían a ctu ar en una t ie n d a de baratija s. Ha cia la mism a épo ca, el act or ru so Kon stantin Alexei ev, conoc ido co n el no m bre d e S ta ni slavsk t. y el ac tor dra má t ico Nem iro vich -Dan ch e n k o, p rocuraron r ef ormar la esce na. Su Teatro d e Arte , a bi e rto e l 14 d e oc tub re de 1898 en Moscú . pr o seguía una ví a se me j an t e a la del «T ea tro Lib r e . de An ta ine. p e r o despoj ad a de la co n fus i ón de és te. Allí se busca ba la ve r d ad , lo na t u ral . in clu so un cier to naturalismo. E l drama partic ipaba en general de l «realis mo p s icol ógi co », y los ac to res se co mpo r taban en esce na co m o en la vida r eal, pr ocurand o cre a r la ilu síó n d e la «cu a r t a par ed . (en tre la esce n a y el púb li co). Lo s accesori os t ení an qu e s ignif icar co n suf icien te fu erza , caracterizar el lu gar o act uar dramáticamente: Si en un deco ra do hay un fu sil [decí a S tanís tavs kí], es necesari o, o bi en que se use en un m om en to dado, o bie n que se sepa exa c tamen te por qu é está ahí. Si no . su pre sen cia es inút il. Al igual qu e Ant a in e . come tió con frecuencia excesos ce ntra r ios a las idea s b á si ca s mi sm as d el tea tro , p ero siem p r e s upo cor r egir la si tu ació n y ap rovecha r la s b úsqu eda s de tod o s s us

258

La. im agen fUm ica

Es té tica de la ima gen

259

C?laborad ores qu e se al ejaban d e él. Su ens eñ an za dio diversas tent at ivas di ri gid a s por sus d is cíp ulos , Su le r-zh it.sk.i, Vaj tan gov, Alexa nd rov , Ma salitin ov y Pod gorn i, en cua tr o «estudios. de los qu e uno se conv irti ó, má s ta rde, en el S egu nd o Teat ro de Art e Acad émi co de Mo sc ú y, otro, en el Teatro Vajtangov. . En lo con cern ient e al cin e, pu ede d ecir se que Pu dovk in ,. po r ejempl o, no h izo sino pr o se gui r es té t ic ame nte el re al.lsmo dramá tico de Sta n islav ski co n to d o lo que su po ne, p or CIer to, de modi fic acion es la ap lica ci ó n de t al es pri nci pi o s a un med .io de exp res ión di feren te y todo lo qu e pu ede apor t a r a lo s rm smos de o ri ginal una per son ali da d co m o la suy a. Meyerh old . qu e h a bí a cre ad o co n St an islavsk i en 1905 u n estudio ind epen di ente , n o ta r dó en a lejarse de su Reacc iona nd o vio le nt a me n te con t r a el r eali sm o e n el art e , eXIgía la «conv enc i ón nec es a r ia .., per o una con venci ón que vo lvie se en la espalda a t od os lo s t ópic os acadé mic os. Con verti d o e n el Prin ci pal d ir ecto r de l Teatr o D ramáti co de Ve ra K o mmi sar zhevska , po r en t onces la ma yor com ed ian t e de l tea t r o lU SO, lo trans formo p o r co m p leto . Lo s ac t or es se co nvir ti e ro n e n p el el es ser viles en mano s del d ir ector to dopoder o so, qu ie n ex igía de ello s un compor t amie nto n o m eno s e sti lizado q u e dos. Asisti do po r K o mi sarz h evsk i, herm ano de la a ctriz , co ncrbió un teat ro en el que los de corad o s, en lu gar de im it ar , se po r sug e ri r . La re alidad esta b a aq uí re du cid a a un a md ica ció n esqu e m át ica , a un a «ide a .. de rea lidad; a lgunas ta blas, u no s pOCO biomb o s cu b ier tos d e d ibu j os lineal e s b ast a b an S par a com poner un ..cuadr o ... En cier ta ma n era , er a un r etorno a los pr in cip ios d el t eat r o isab eli n o r eco nsid erado s segú n cepcíonee ultramo d erna s per o, a l exa ge ra rl as , ha b rí a de temu en una es pe cie de tea t r o ab str ac to, co n a leg ón eos sit uados fu era del ti emp o y e l esp acio. El f ra c a so de Pelléas et M élis ande mo n ta da en un e stil o de mari onet a s, 10 obligó a de ja r es te te atr o en el q u e Nic o las Ev r einov le suc ed ió en 1907_ Con t rat ad o en tonce s p or el Teat ro Ale xandra, co nv erti do en dire ct or of icia l ca mb ió rad ic a lmen t e y mon tó entr e 1907 y 1917 a lgu n o s gr andi oso s en un .e stilo . co nfor m e a la rutin a académi ca , r e n ov án dola con el lUJO r ehn3;d? de la p r esent ación con el fasto d e la pu est a en e sce na, la or rgina lidad d e lo s d ec¿ rad os y los ve stu a r io s (de Go lo vi n ) , m edia n te la est ilización d e lo s principio s conven ci ona les a lo s c u a les tenía que so m et e r se . La «revoluci ón » se veí a r edu cida a un a evolució n q u e ali aba un mod ernismo de h echo con la con ven -

ción d e ba se (Don luan , de Mo lier e, en 1915; La mas carada, de Lerm ontov , e n 1917). En tre tan to, e l po eta y d r ama tu rgo B r iusov tam bi én se hab ía r ebelado con tra el realismo en el ar te, p re conizando la co n ven ci ón esté tica indi spe ns abl e (1912). Mey erhold , de sarro llando su s propias ideas y tomando la s de B riu sov, se sublevó ento n o ces contr a los -es cr ltor es de teatro » (1913), deseando un r et o rn o a la co m m ed ia dell 'a rte, la única capaz d e lib e rar a la es cena de la in flu encia de la li ter at ur a. (Obs erv em os d e paso qu e h abía afirmado , en 1907 : ..La lite r atu ra con d uce y sugiere el tea tro." Pero no cayó en un a co n t ra d icci ón ... ) Pa ralel amente , pue s , al Tea t r o Alexa ndra, y conjun ta m ente co n su ac tiv idad o f icia l, Meyerh old m on tó, en una esp ecie d e ca ba r e t ar t íst ico, «co me d ias de m á sca r a s .. (19 15-17) qu e , co n cilian d o co n la comm edí a d eIl'ar te, le p e r m it ieron d esa rr o lla r y a fi rma r su s id ea s so bre la ..con venci onali da d .. te atr al. Tr as la r evolución d e octu bre de 1917, h a b iendo reneg ad o de su ac ti vidad «b u rguesa y decad en te » y abi erto un cu rso de pu esta en esc ena, Mey erho ld, insc r ito e n el pa rtid o co m u n ista , as um ió po r m u ch o s a ño s la d ire cci ón d e todas la s escen as de de m a sa s .. qu e la Ru sia sov iéti ca . Cr eó enton ces u n «teatro exa lta ba la epopeya r evoluciona r ia . En e ste t ea t ro , lo s indivi d uo s se eclip san tra s la colec ti vi dad d e que fo r m an par te , y no ac t úan s ino en funci ón d e és ta . La t rag edia soc ial está si t ua d a en dec o r ad os figu ra do s y esqu e m á tico s, p ero el decora do es t á co m p ues to sobre todo por la s masas m ism a s, po r su mo vi m ie n to, por la «p ues t a en escena» (en el se n t id o total de l té rmi n o) q ue o rg aniza el drama y lo co ns ti t u ye t an to co mo lo expr esa y lo signifi ca . H aci a la m ism a époc a, re cupera ndo e l e stil o par ódi co d e l «espe jo curv o" (d el qu e h ab lar em o s de n t ro de poco), cre ó un tea tro bu rl es co cuy o esp ír itu le perm ití a llevar a l extre m o la estiliza ción d el ju ego que conver tía a l ac to r en un a es pec ie d e mari o neta vivi ent e . Asistido por Forr eg e r, m o ntó esp ecia lm en t e el Mi st eri o b ufo, d e May a kov ski, y o tra s p a ro d ias sa tí r ica s de es te po eta , tale s co mo E l bañ o, La chi nc he, et c . Así es co m o la FEKS , famo sa esc ue la d el «comediant e exc éntri co », cre ad a para el cine por Ko zint se v y Trauberg según idea s de Forreg er y K.riz hitsk i, salió d e e st e t eat r o , mi entra s que E isen st ein (q u e fue co n Sm ish la iev uno de los p rincipal e s co laborad o r es de Meyerhold en el Te at r o de l Pu ebl o) habría d e p r olon gar en cin e - y ju sti ficar esté tic a me n tela id ea de l «t ea t ro de m asas » co n t rar ia po r sí m isma a la es tética teatr al.. .

260

La ima gen fíl m ica

Est éti ca de la im ag en
del teatro, d e c rea r un «t odo ,. orgánico

261

A.l lado d e estos dos gra n des r ef ormad o r es . co n vie ne ci tar a Ev r einov, que suce d ió a Meyerh ol d en el T eatro Dr am átIco de Ko mmi sarzh evsk a . T eórico de la «t ea t ra lida d» , en tendía def ender a tr av és d e e lla la idea Fundame nta l de repres en tación y de r ecr eaci ón d e lo real de d on d e h a n a ci do el teatro. Concibié nd olo com o una re p re sen t aci ó n e nca nt at o ria , co m o una tran sfigura ci ón de lo s a sp ecto s dram ático s del mundo y d e las cosas según un ritu al sim bó lico qu e la s tra sci end e, a pu n tó Prác ticame nte a una es pe cie de «rea lis mo co nve nc io nal» en el que lo rea l está si m p li ficado y es t ilizado sin ex ceso , tan to al realismo de Ant ain e y de S tani sl a vski co mo a c la fi &ux:ai ón «abstracta» d e M eycrh ol d. I ns tiga dor d el r etorn o a la co m me d ía d eU'ar te y a l tea tro de la Edad Media, quer ien do «c r ea r 10 nuevo sob r e la s ba ses antíguo» , con sti t uy ó e n 1907, co n la a ct ri z But k óvskaia el y e dIrec to r Alex is Sza n ¡n . el T ea tr o An t igu o , mon tand o co n dLe j e"! de Ro b ín el M arion y numer oso s «m is t e r io s » de la a Media e n el curso de los a ños 1907-08 y 1911-12, Po r o tra supo reunir a su alrede do r a los decor ad ore s que iba n a lles}Urnb ra r al mun do occid e n ta l en 1911 co n lo s fam o sos ba.de Ser gio de Di a gil ev, es decir , Alex a n d r e Benc is, be uzhi nsk l, Sh erv ash id zé, Su d ei ki n , Roe r ic h , B il ibi n , Chamrs y Schut kc 33, cuya te nde ncia co lec t iva fue una búsq ue da co ns tan te de es tilizació n y de tr an sform aci 6n es té t ica de lo real. .En 1907, el crí tico dra má tic o K u gel y s u muj e r , la a ct r iz J o lmskaí a. habí an fun dad o un teatro llam ado E spej o Cu rv o , en el q ue se. echaba mano de la come dia burl e sca y el art e d el grot esco co n Evr et a un a co nst a nte parodia sa tí r ica , irón ica y ca r ica t ur es ca. vr ernoc , qu e fu e su prin cipa l d ir ec tor entr e 1910 y 19 17, desab aj o es t a for ma n u ev a lo s p r inc ip ios de la comme d ia e . ar te y mont ó, en t re ot ra s co m edi as , Vampuka, la nov ia parod ia excé n tric a d e la ópera y s us t óp ic o s, so bre I de Vladimir Ehrenbe rg y música de VolkonskL Su in . f1ue;cl a so b r e el Meyer ho ld de 19 13 y so bre Forreger es ev ide nte. 19 14, Tai ro v abría e n Mo scú su Teat ro de Cámara (Kar ép lica ru sa de l Kamm er spie t de Max R einh ar dt y de os Int ent os exp re si onl st as de Geo rge Fu ch s en Munich . Tairov p r Ocur ab a ree m p la zar la «ve r da d de la vid a » po r una «ve r da d teatra l ; e n la qu e la s for m as escé nica s no fu esen ab str ac tas co m o en Meye r ho ld , sino cre ad or as de emoci o nes . Par a él, se tr a tab a d e sig nifica r la vi da a t ravés de lo s medios es pec ífi co s

un ifi cand o d eco rad o s

y act ores . Al par ecer, Ta irov , llega do d esp ués de los o tros y
sin crear n ad a o ri gin al por sí mi sm o, s eñaló el dese n lace m á s unifo rm e y más ra cional de las bú squ eda s e m p re ndid as por su s pred ecesore s, b ús qu eda s a las q ue supo d ar e l equ ili b rio y el «toq ue» qu e tod a ví a les fa ltaba. S obr e to d o fu e el m á s eu ro p eo de lo s di recto r e s ru sos, y sus esp ect ác u lo s mon tado s e n Fr a n cia en el curs o de amp lias gira s em p re n d id as en t r e 1920 y 1925 hi cier on esc ue la entr e n osotro s (P itoef f, Ga stan Bat y) , a u n q ue a tra vés d e J a cqu es Co upea u se h ab ía re g ist rad o la infl u encia de S tani sl avski d esd e h acía mu ch o (Vi eux Cc tom bie r, 1911) . Vajt an gov , ém u lo y co labo rador de St ani sl a vski, t om ó la d irección del P r im er E s tud io tra s la muer te d e S ulerz h its k i (1916) . Mon tó e n t re o t r as obras Er ík: X /V. d e Strin dber g, en 19 17, e n deco r ad os y ve stu a ri o cu bo fu tu r is tas d e Geor ges An nenk ov, suf rie ndo la infl u en ci a de Tai rov y d e Re inhardt mu ch o más qu e la de su m a e st r o , con tra el que in clu so llegó a r eacci ona r. Co n La pr in cesa Tu ra ndot , de Ca rla Gozzi , montada en 1922, u ni ó en un a p u e sta en es ce na des lu m b r a n te los prin cipi o s d e Go r don Craig y d e Max Reinh ardt. Los en sayos di r igid o s por Ei sen st ein en e l Teatro del Pu eblo co n la co labo rac i ón de Smi shl a iev en t re 1920 y 1923. ensayos q ue sumaba n a la p ues ta en esce na lo s rec u rsos de l circo. el music -hall y e l ba lle t, no co nd uje ro n s ino a hacer des a pa rece r el teat r o d etr ás d e t od o lo qu e que rí a a ca p a ra r. Su vo luntad de crea r un teat ro «q u e ca p tase la vid a en s u mar co aut énti co s debía fa t alm en te co nd ucirl e al ci ne. Vaj tan gov, fa ll eci d o en m ayo de 1922, fu e r eem plazad o p or el ac to r Mij ail Ché jov, q ue h ab ía sido su princi pal colab orado r , asi st ido por e l pr opi o S m is hl aie v , T atarin ov y Che b ane . La in flu en ci a de Mijail Chéjo v fu e co nsi de r ab le , so b re t odo e n lo s Estados Uni dos, donde se exili ó a ños d es p u és: or ie n tó la s b ú sq ue das de va ngu a rdia de l Mer cu ry Thea t re (Mamo ul ia n , O rs on Wel1es ) y la s n u ev as escue las d e int e rp re ta ci ó n, es pecia lme n t e el Act or 's St udio de Lee St ra sber g y Elia Kazan J4. Actu alm ent e, Ni col ai Ojl opk ov , di s cípul o a la vez d e Ei se ns te in y d e Chéjo v, pro sigue, en pu e stas en esce na qu e oscilan ent r e la ori ginalid ad y el cl as icis m o, la vía abi erta p or las gr a n de s es cu el as t e a t r al es ru sa s. Du r an te el p eríod o 1900-1920, el mayor «esce nóg ra fo» h a b ía sido el in gl és Go r d on Cr a ig, qu ie n traba j ó algu nos añ o s co n
:M Tampoco h a y que o lvid a r la in fl u en ci a det ermí na nte, a este r es peoto , de Richard Boles lav ski y Ma ria UsJ)l!nskaia , discípulos de Slanis lavsld .

trt , e

b .nb Bakst , uno d e lo s principal es decoradores aj a a ento nces en el extra nj ero .

d e lo s Ball e ts Rusos . tra -

262

La ima gen [ílmi ca

Estét ica d e la im agen

263

S tan is lavs ki aunq ue sus id eas fu esen m u y dif er ent es. T eó ri co d e la decoración t ea t r a l m ás qu e de l tea tro co mo los p recede nt es, Go rdon Cra ig p lante ó la s co ndicio ne s d e un d ecor ad o «fun cion al ». aco rde co n el d ra ma y d et ermm ad ? po r é l. Volvi ó a ense ña r a lo s d irec tore s a serv irse del espacio, r ecbezando a la vez e l deco ra do reali sta d e An t a in e y las fal sa s h a p ari en cias de la te la p in tada para co n s t ruir un deeo:ado h ec:: o é ru co d e volú m enes geomé t r ico s qu e se agreg ab an a l espac ie es:c y lo cos tí t uían . E s te decorado permití a a los s Itu ar se re sp ect o a él y c rea r , po r el d e las .re lac Ion es per sonaj es-decora dos . un universo dram á ti co p arti cular • . una s i óne signi fica t iva qu e m o vilizaba los va lores arq uí tect éní co s d e la puesta en esce n a. La est ru ctura teóri ca, infinitam ente variab le . supo n ía t oda s la s combinacione s y podía a tod as las pi eza s d e reper torio. E l «t o d o » tan bu scad o , u nificando d rama , d ecorado y ac to res , se h a llab a as í realizad o u n es p acio utilizand o los volúme nes y n o ya en un es p ac io de sprovi sto de pro fundidad como era co stumbr e (cu a n do la s superficie s plana s de l decorado , incluso si se en p lanos d ifere nte s . co n t r a sta b an siempre con los personajes a lo s que parecían la nzar a o tro m undo). El único ínco nveme n t e co ns istía en q ue el p rinci pio de estas pue stas C? esce n a só lo era ap licab le a l teatro especta cula r o a la t ra ged ia . Sbak e spee re Racine Come ille se ha llab an a gu sto en es tas arqw te cturas pero todo t ea t ro in ti mo se vo lvía ím pra ct ícab te e n e lla s. Max Re inh a r dt , e mpero , ib a a da r les un uso co n stante e n el Deu t sch es T h ea ter y en el Gr osse s Sc h eu sp te lhe us . A pa rti r de 1904, Rei nhardt ha b ía emp ren di.do en un a refo rma ba sta n te di fer ent e d e la s de An towe, S tanls la .vski y Meye rh old . Co mo tu vo b aj o su d irec ció n un a ca n ti d a d d e tea t ros d ive r sos , cada uno d e e llos con duc ido po r un o o va r ios di re cto re s q ue o r ien ta b an sus tn vest íga cíon es p or . v.las p erso nal es , n o p u ede d eci r se q ue. tu :riese un a es t ética d iscutida o m odifi cad a po r sus d is cíp u lo s . De u otr a roa n era t od o s se ref erí a n a un mi sm o p ri n cip io es enc ial q ue a p un s ta ba' a la OIcpaci a li zació n del dra m a », a la significaci ón d e és te p or me d io del deco r a do y la pues ta. en es cena. . . E st a ees p ec lalíz ac í ón» fu e ob t emda p o r med íos m uy dive rso s qu e pu ede n ag ru pa rse segú n t r es e sté ti cas fund am e nt a le s: el Deu t sch es Th e a t er , e n Berlín, d ond e Max Re inha rd t es pe ct ác ulo s s igu ien do lo s pr incip ios d e Gordo n .Cra lg. Lo s Kammer spi el , don de se po n ían en esc en a d rama s ín timos - pa rti cu larm en te de I b sen y Strin dbe rg - y qu e fu ero n h aci a 1906 en Be rlín, Munich, Vie na, S tu tt gar t , Dre sd e , Lel p zíg,

e tcé ter a. Fin a lme nt e, el expr es ioni sm o , qu e se des a rr o lló mu y par ti cul a rm ente en Mu n ich y en alguno s tea tro s de e ns ayo. Se a p re ci a de inm edi at o q u e las tr es gra n des co rr ien tes segu idas po r el cine ge r m ano ha ci a 1918 n o fu er o n sino la tras po s ici ó n ft lm ica de las es té tica s de ba se desarro lladas por Re inhar dt y sus co laborado res. Pu ed e de ci rse q u e ca s i la to tal id ad de los fil ms hi stó ri co s ale mane s del pe r íodo 1918-24 surg iero n del Deut sc h es Th eat e r. Reinh ar dt, tra s barrer todo s los tópi co s d e l t ea t ro conve ncional , el én fas is al es t ilo Sara h Be rnh ar dt y Mo un et S u l1 el y, artif icio de la tela pin t a d a y lo s decorad o s p lano s , la mez co la nza na t ura lista y las ampu los idad es del re a lis m o , se ingen ió para ree m p laza r el fa lso - ve r ísmo» d e un t eatro qu e le parecí a cadu co por la es til izació n d e la s form as y la ma gia d e las luce s. Los juegos de lu ces y colo re s d e sta cand o los volúm e nes o crea n do un d ec orado m óvil en el se n o d el pr opi o d ecora do, hi cieron su apari ción en escena . S e uti lizaba ampli am ent e e l espacio , deja ndo de la do los detall es inút iles p ar a esbozar un universo qu e ape lab a a la imaginaci ó n d el es pec ta d o r. El teatro se convirti ó en un ampli o espaci o dond e todo era posib le (dice Lotte Eisne r}, donde tod o era movimi ent o. d on de toda un a vida nac ía en cont inua s metam orf osis... En alguna part e de un llano, nada má s qu e un tapiz de fielt ro verde , par celan enrai za rse unos bosqued llos , con un os t roncos d e árbo les qu e limi taban la escen a elevándose hacia fronda s invisibles. Por todas part es el oj o encon o tra ba com ienzos de escalera s o de cor redores co lma dos de so mbra s que no conducían a ni nguna par te, pero qu e pare cían formar par te de ja rdine s deslumbran tes o de pa lacios impo nente s. Las esca le ras, eleme nto s ese ncia les de la s es t ru ct uras a rqui tect ó ni ca s d e Gor don Cra ig - y que po sib ilit ab an una «sim bó lica de l es pac io __ fu eron u tili za da s fr ecu ent em ent e en la s pu estas e n esce na de Sha kespeare y de l teatr o sim b ó lico-m íst ico de Gerha rdt H au p tm an o -Mae te r li n ck. Se las vo lve ría a encontr ar desp ués en ci ne , en las p u es t a s en escen a m o n um en tales de Fritz La n g . A est e res pec t o, la p ues ta en esce na de l M ilagro d e Ger h ard t H aup tm an , rea li zada en 1912 en el Deu t sch es Th eat er, fue u no de los gra nd es m om e n to s del ar te tea t ral d e co m ienzo s de es t e sig lo . Co n Re inha rd t , tam b ién el ve st u ari o a dq u iere u n a im p ort an. cia con side rab le , «fo r ma n do parte d el deco ra d o y aso cián dose a él... Lo s ves t idos , simp li fica nd o y es q ue m a t iza n do las lín eas comple j as d el mod elo hi s tó ric o , co mpo nía n u na s in fo nía de formas y co lores . Fin alm ent e , e l co m por t am ien to de l a ct or no era

264

La im agen f ílm ica

Es tét ica d e la image n

265

menos im po rt an te. El acto r no ... c tuab a. como era cos tum b re, a per o ta m poco se compo rtaba co mo en la vid a rea l y n o procuraba «vivir» su p ap el a se me j anza de los comed ia n t es de Sta u islavsk.i; «co m p o ní a . su p er so na je, a la vez gra ci a s a su ac t itu d corpo ra l, su s ges tos calc ul ad o s y me tó dicos, la e loc ució n de l d is cu rso o la entona ción d e la voz, en suma , m ediant e u n compo rta mie n to estil izado q ue apunt a b a a «expresa r» m ás qu e a hacerl o viv ir . La acc ió n er a un a es pe cie de én fas is «co n te n ido» . p uesto en sordina . Por lo d em á s. est a mane ra ib a a d ejar r a str o en tod o s lo s f ilm s alem an es . Co n acie r to en lo s f il ms ex p res ton ísta s. co n lo s q ue co ncor da ba . p er o bas t ante la m e nt ab lem ente en lo s otros. Al m enos en e l t ea t r o es ta es t ilizació n conco rda ba to ta lm ent e con la del de corado y el vestuario, y nad ie m ej or qu e Re inhar d t supo , en s us p ues tas en esce na del Deut sche s Thea te r , va lo rar el «tea tro específico» de Go rd o n Craig " . Aquí, d ebo abr ir u n p a r énte sis. De todo lo q ue pre cede se despre n de que , de m odo ge ne ra l , e l gr an esfu e r zo d e ren ova ción t ea tr al cond ujo hac ia la si mp li f icació n de l deco r ado y, po r ot r a pa r te, h a ci a la - es pacía lízacl ón» d e l dra m a . Ahor a bi en , en un capí tul o p r ece de nt e d ije q ue e l espacio en el tea t ro n o era má s que un m ar co, un receptác u lo. La co sa pod rí a p ar ecer co nt rad ict o ri a y ya es tiempo , q uiz á , de ef ec tuar la a claraci ó n n eceo sari a . N unca q u ise deci r q ue , en la p ues ta en esce na tea tra l, el es pa cio no tu vi ese la m isi ón o la facu lta d de expresar , lo que co ns t it uiría un sin se nt id c , sin o q u e él m ismo no es t ab a [en omé n ica mente inser to en su «con teni do », debi end o ag regar a ést e algu na signi ficación e vid e n t e . En tea t ro, el dr am a est á eín duci do .., in tro ducido en un marco p re pa rado para rec ibir lo, m ien tras qu e en cin e es el esp acio r eal , d isp onib le co m o la vida mi sm a , el constitut ivo de es te d r a m a . La pu e s ta en esce na t ea t r a l no es, co m o el p r op io t érmin o in d ica y p r eci sa , nad a má s q ue la p uesta «en ta n to q ue esp ect éculo » de un a ob r a d ra m á tica. Según se t ra te del t eatro cl ásica, de l isabelin o, de la comm edi a de ll 'arte, del no o de l ka buki , ni q ue deci r ti ene qu e es ta puesta en escena pu ede juga r un pap el m á s o m eno s importante. Pe r o, cual q uiera q ue sea es t a imp ort an cia , su p ap el no es nun ca sino secund ari o. Se enca rga
3S No pod ríamos pasar por alto los esfuerzos rea lizad os en Fr an cia antes de Coupeau por Jacques Rc uch é, qui en montó espectá culos inspirados por Gor don Craig , ni la llegada del decorador ru so Miguel Egoro v, autor de los decorad os de El páj a ro az.ul m ont ad o por St an isl av ski. Ni tampoco el «Teatro de Arte_ de Paul For t y la «Obra s de Lu gn é Poe . qu e rea ccion aro n vigorosament e co nt ra el na t ur alis mo de An ta ine , pero cuyos esfue rzas ap untaba n a la dramat urg ia más que a la escenog raf ía.

de valo r izar cua lidades expresiv as qu e so n y sigu en sie ndo esencia lmente verb ales. Se agrega a l dra ma , pe ro no lo c r ea ni lo co ns t ituye. E s po sibl e , p o r ej emp lo, que el m o n ólo go de Ham let a d q u ie ra u na signi ficación más am plia, u n sen tid o m ás p r o fu n d o , no sólo por el j uego d el ac tor cuya con vicció n es capita l, sino por su co m portam iento f ísic o. E l hec ho d e q ue est é sentado o de pie , qu e ca m ine o q u e se mant en ga inmóv il, qu e se a pues to en r elaci ón con el m undo qu e lo ro de a d e u na m anera má s o m enos categó rica, es tá le jos de se r de spr eci abl e. No es m en o s ci er to q ue e l h ech o de q ue este m o nó lo go sea dicho a izqui erd a o derec ha de escena , de esp al d a s, de f r en t e o de pe rf il no evita q ue su se ntid o se h all e só lo en las p al a b r a s. La p ues ta en esce na org aniza y e st ruc tura el espa cio d el d ra ma; ri ge los mo vim..ient os qu e el d r a ma co n tiene, per o est e esp acio qu e au te n t ifica la acción no es , lo repi to, má s q ue un «con tin en t e ... Cu ando, en un a pues ta en escen a te a tr al , se aí sla un o d e lo s del dra ma m an teni én d ol o bajo el haz de u n prc vector m ien tras e l r es to de la escen a e s m an tenido en la osc u r ída d , no se con sid era sin du d a s ino un «fragme n to» de es pa cio , per o el ef ecto es co mp let ame nte d iferente de l de u n pri me r p lan o . Prim er o , po rqu e la di s ta nci a en t r e a ctor y espec t ador sigue siendo la m ism a. Lue go , po rq ue to do ocu rre com o si cu adro s móv iles n o s hi cie sen ve r ya la t o t a li dad del esp acio escén ico , ya un f ra gm ent o cua lq u ier a de és te. Pero son lo s cua d ros los d istin tos: el es pa cio si gu e sie n do el mi smo . En cine, po r el contra r io, el cu ad ro es in mu tabl e . Y el e spa cio es el que , ca d a ve z, modif ica sus r e la ci ones di m en si on al es res p ecto de él; e l qu e , en ton ce s, se tr ansf or ma . H ay en cine tanto s esp aci o s co mo encuadres , es d ecir , p lan os. Cad a im age n es Wl es pacio «n u evo .. --() prod u cid o segú n dimen sio n es nu evas- m ientra s q u e en teat r o es siemp r e el mi smo e l e sp aci o en cues t ió n, cual q u ie ra qu e sea la man er a en qu e se lo co nsi dere. Si las p os icio n es su p uestas d e un ac tor oto rga n a su s ac tos, a sus pal abr a s un sen t ido dif erent e , s i la esp aci aliz ación se t o r n a má s significan te que el verb o, en t on ces no se tra ta ya de teatro , s ino d e u na ex p r esión fí lm ic a p a r cialm en t e r eal iz ad a sobre un esce na r io. Po r qu e la realiza ción de un film, imp r opi ame nte llam a d a «pue st a en escen a .., no consiste en sit u a r ac ció n , person ajes y te xto en un espacio a prop iado , sin o e n cons trui r es ta acc ión a l m ism o tie m p o que e n expresa rla; e n org a· n iza r una co n tinu id ad d e r el a ci on e s es p aciote mp orales cuy a

266

La imag en [ílrni ca

Est ética d e la im agen

267

m ó vil geom etrí a , a la vez desc rip t iva y an a lítica , co ns ti t uye y sig ni fica el d ra ma rep resentado . No h ab ría qu e can sars e de repet irl o : las im ágen es s o n pa ra el fil m lo que la s frases p ara la novela , y de nin gún m od o lo q ue la escena para la obra teatral. El expresi oni sm o fue la cons ecu encia ex t r e m a de las teoría s d e Geo rge Fu ch s. Fundad or del Tea tro d e Arte de Muni ch en J913 . crí t ico y t eó ri co , Geo r ge Fuch s p rofe saba un reto rno a la t ea tra lid a d pura. Su «t eat r o in tegr a l. p roc u raba , d r a m átic am en t e , el r esp et o po r las tre s unidad es cl á s ic a s y. e n esce na, el r e sp et o por el cua d r o es tricto. Al n o serv ir la s «g r an des m équ ín a s » . s imb ó lica s de Gord on Crai g s ino p ara pue stas en esce na p rodu cidas en ampli o s es ce n a ri os, co n vení a mucho meno s , se gú n é l, e stru ctu rar e l es p aci o qu e sign ifi car lo; mu cho m enos or gan izar un a si m bó l ic a q ue representarl a 36 . Si el de corado t e n ía q ue cont ribu ir a la exp re slo n, deb ía ha ce rl o por ví a de la pin tu r a , y no a tra vés d e un a a rq ui t ect u r a vo lumi no sa. Sin erribar go , lejos d e fa b r ica r un enga ño v isua l fa lsame nte r ea list a , se t r a ta b a de c r ea r e l «cl im a exp r esivo » de l drama acentuand o in ten cionad am ent e la s form as más apta s p ara si gn ifica r lo . Y esto , s ig uie n do la s vía s d e la p int ura expr esíonl sta . Pero e n primer lu gar , debido a s us ambi cio nes s im b ó licas y me ta ñ síca s. el expre si on ismo fu e u n m ovim ient o li ter a ri o . Cer l St ernhe irn , Has e n ct ever . T r akl, S tepha n Geo rge . r ep r es e n t an e s ta ten den cia il u s t r a d a en t eatro p or R e in h a rd t So r ge y G eo r g K a is er . Al exigir el «tea t r o int egr a .. no so lame n te el re to rno a las t res unidade s , s in o qu e las cau sa s de l dra ma, su de sarro llo y s u de sen lac e es tuv iese n totalmente int egrad o s en est a unidad esp a ciotempo ral, la may oría de la s p ieza s poseían una acci ón ap r etada , bruta l, d ep endi endo -podría d eci r se- del gran gu iñol me ta ffs ico; y la Umw elt (el mu nd o q u e rod ea la acción y la s it ú a) ad qu ir ía en tonc es un a s igni fic aci ón s im bó lica. La pintu ra exp r es io n is ta p o d ía, m ej or qu e cu a lq u ie r o t ra , t ra d uci r, expre sar esta s ign if ica ci ó n . El prim er deco rador qu e atest iguó es ta tend en cia fu e - p re cis am en te- el pint or expre s ionista Kok o scbka. quien trabajó con Reinhardt e n t re 1907 y 1912. E l deco ra d o r y te ór ico suizo Adolphe Appia y el crí t ico Fri tz Erler co n tr ibuye ro n a l éxit o de l mov im ien to y. p ro nt o, Frede ri c H ol Iaen der en Berlín , Van Gerlac h en V iena , Leop old Jess ne r en Mu nich , mo n taron p ieza s que es t uvi er on en el ori gen d el tea J6 Un d iscíp ul o n ort eam eri cano de Gordon Cral g, Norm an Bel Gcddess , se h izo famoso po r amp lias p uestas en escena qu e ut ilizab a n escena ri os gi ra torios y d ecorado s móviles , pero, a l exagerar en este sen t ido, y o lvidar completamen te la _simbó lica de las forma s », Uegó a no ser más Que el cecn de MiDe del teatro.

t r o exp res io nis ta, a s aber, en 1911: Die Ho se, d e Car l Stern heim , Oti iziere, de Fritz Van Unru th , Zar athu str a, d e R einhar dt Sorg e. Les s iguiero n: D er So hn, de We rn er H a s en cle ver en y An tí gona., del mi smo , en 1917. Pe ro la prim er a m an'ife sta ci én clam oro sa d el movimi en to fue la repr esentación en B er lín de L pieza de Reinhardt a Sorg e, Der B ettl er (El m endigo) 23 d e dic ie m b re de 1917, e n un a p uest a e n e s ce na d e F re d e: nc Ho lla end er. o t ra s p ieza s s igu iero n , e n t re e llas Die Ko rall e, de Georg . Kais er 07 d e e ne ro d e 1918 ) . Die Seesc h lach t, de . Rud olph Go erm g (3 d e marz o de 1918), E in Ge sc hlech t, de Fn t z Van Un rut h (22 d e di ci em b re d e 1918) B ra nd írn Ope r de Geo r g Kaise r (19 19), e tc. ' , Los má s cé leb res dire ctores fu eron Fre d e r ¡c H oll aen der Leopotd J ess ner . v tert et. Rudo lp h we ích ert : y lo s 'd ec oradores, Ad o lph e App ia, K arl H ei nz Mar-t ín, Ces a r Kíeín , H erman w arm. Han s Poela ig, Walt er Roh r lg y Paul Len i. E l cine vin o a. con t in u a ció n . Pero , a d eci r ver d a d , en e l pl ano de la d ecor ació n y d e la expre sió n fo rma l, refirié nd ose lo s temas a l neorro mant icismo alemán mucho m ás q u e a l si mbo lis mo metafí sico de Tra kl o H a se n ctever . Fr iedric h W ilh elm Mur nau (q uie n había de s empeña do e l pape l del Caba ll ero en dive r sa s ,re p r ese n t.a cio nes del Milagro) y Fr'i tz Lang (ar qui tect o qu e habla co n ceb ido los decora dos d e nume ro sos film s de l oe May) fu er on lo s p ri m ero s d ir ect ore s en co m pro me te r se en es ta vía co n los deco ra dores Walt er Rohr ig, Han s Poel zi g y H erman Warm , q u ie n ha bí a conve ncido a Po mme r pa ra h a cer film s d e este género. Utilizando , al igua l q u e e n e l tea tro , de corado s d e te la p in tada , a la vez po r bú s q ueda y po r razon es de economía r ealizaro n film s entre los qu e el má s célebr e fu e El gabinete do ctor Cali gar i. Diri gido p o r Rob er wi en e, este f ilm, a l qu e s us au to res, H an s Jan o witz y Ca r t Ma yer , qu e rí an co n verti r en una obra «rea lista», fu e llevad o a lo s recoveco s expre slonís ta s por H er m an W arm y s us am igos. Según S ie gfried Kraceuer . Cart May er y J an ow itz habrían te nido la in ten ci ó n d e des enma scarar , en la perso na d e l doctor Cal iga ri , direc to r d e un as ilo de ali en ad o s , el ab sur d o d e un a autori dad as ocia l. La hi s tori a se co n vir ti? e n algo .q ue un loco cue n ta a un a loca , y Ca ligar i en u n m édi co de fer-ia q ue h a cía ej ecut ar crí m enes pr ov ech osos a César, su me diu m. Aquí , lo s de corados n o se estiliza n. Cre an un unive rs o discordante qu e rev ela e l d e sequil ibrio mental d el h éroe : ca lles co ntrahecha s. casa s de t r a vés , luce s y s om b ra s , opuestas como

268

La ima g en filmi ca

Est ética d e la im agen

269

viol ent a s ma n ch as b lan ca s y n e gr a s pin tada s en el m ismo deco rad o , p ar t icipan de la lin ea q u eb ra rla , det erm in and o a sí un a rup tura co nt inua. Per o la ex p res ió n no se co n fo r m a co n se r sim p le men te p ic tó r ica : se co nv ie r te e n una ver d ad era simbó lica q ue ap r ov ech a las r esp ue st a s in st in t ivas suge ri das por la s verti ca les , la s d ia gon ales y ot ro s el eme ntos lin eal e s . Cé sa r , sím bo lo de la agr e siv id a d inconsci ente. es as ociado a figu ra s tri an gul ar es. I nt erpr e tad o por Co n ra d V ei dt , ampli o d e hom b r o s. d el gad o de ca de ras , moldeado e n un ce ñi do tr aj e negr o , su p ropi o cue rpo d ib uj a un triángu lo . Lo s oj os . profunda m en t e maquill ado s b ajo lo s a r co s supe r cílía res. compo ne n t ri án gu lo s b la nco s inscr it o s e n tr iángu los n egro s . La d a ga de qu e es tá ar ma do co nst ituye un t ri á n gul o b la n co qu e se d estaca sob re e l t ri án gu lo negr o de la cas aca. Cuando Cé sa r , en su sueño h ipn ó ti co , se e nca m in a a ma ta r a la hij a d el bur goma est r e, pe ne t ra e n su ha bi ta ci ón rom p iendo los c ris t ales de un a ven tap a v id riera y la ro t u ra ad opt a un a form a tria n gul ar , etc. Po r su lad o. la jov en es asociada a verti cal es o a curv as gr áciles. La h ab it ación. espa cio sa , cas i vací a. don d e r e po sa , da al j ar d ín a tr av és d e vent a na s vi d ri e ra s cuyos m a r co s fo rm an per a le las a la r gad a s haci a el ci el o . De t r ás de s u lech o , u n ba ldaquino co m pone a r cos d esd e d o n de cae n. lán gu id o s . lar go s velos b la ncos ; y cuan do Cés a r , en un sob re sa lto d e lu ci d ez , se ap ode r a d e la j oven vir gen en lu gar de m a tar la , su larg o cam isó n y lo s ve lo s q ue arras t r a su gie r en , cayen do a l su el o, la id ea d e u n d esa st r e sem ej an te a la viol ació n de Lu cr eci a ... Se adv ie rt e cuá les son lo s fi n es del ex pr es ion i sm o : tra du cir simbó lica me nte, m edi ant e lín ea s , fo rm as o vol úm e n es, la m eno t a lida d d e lo s pe rsona jes, su es t a do de alma. su «tn tencío nal ídad » t am bi én , de tal m odo qu e e l decorado ap ar ezca co mo la t r adu cci ón pl á st ica de su dr ama . Mu y lej o s d e se r p r im a r ia, esta s imbó lic a . q ue sie m pr e e vit a se r expli cita. p erman eci endo co n st a n te m e n te su byace n te , d e spi er ta en el in con sci ent e re sonan cia s p s íqu icas fun dam ental es qu e «orie nta n» a l es p ír itu del espec ta dor h a ci a la id ea qu e se le procur a sug eri r. Pe r o es t a primer a fo r ma de ex p resion ismo . bau tizada , n o sin ra zó n , «catíga r tsmo». h ab rí a de llegar al es ta nca m ien to . Co mo tal exce so no se j u sti ficab a sin o con la d em enci a, y com o era imp os ib le limit ar se a h is t o r ia s de loco s, pu e de d eci r se que , sal vo Caliga ri, la ma yo r ía de lo s fil m s de est e t ip o fue r on e r r ores monume n ta les. En focada úni cament e b aj o e l án gul o d el cá li gar-ism o , es t a es té t ica acab a en u n fra ca so . Pero e l expre si o n ismo . q u e se pr op on e sign if ica r. m e d ia n te lo qu e los al emanes den o-

min an la W eltan schauun g ", el dram a lat en te de lo s p er son aj es y d e un m ed io . su po n e m ucho s a spe cto s qu e no tie nen d e s im ilar sino el es t ar b a sad os en la m ov ilizaci ón d e las cu ali da de s p lást icas de la im a gen animad a . Conscien tes de la s ín su ñ c íen cí as de un a es t éti ca t eat ra l aplic ad a a l c in e. Fri tz La ng y Mu rnau en foca r o n el p r o b lema de o rr o m od o pe ro , m ient ra s t ant o, el ci nc extranjer o ha b ía pr opu esto so lu cione s que n o d ej ar on d e ínñuí r e n lo s c in east as germ a n os. S igui en d o a l efu tu r'is mce de Marin e t ti , el d ire ct o r A. G. Br a gag lia hab ía ro d ado en I tal ia un fil m t it ulado Pert íao in can to qu e, p r elud ian d o n o m uy ace rt a dam e n t e al ca ligaris mo con sus d ecor ado s m ás excé n t r icos q ue es t iliza d o s. se burl ab a in s id iosa me n te de l c in e p enin su lar (1916). F uer a de sus «m o n u me n to s» de ca r tó n. és te , en ef ecto . se h a bí a o rie n tado ha cia la pr od ucc ió n d e av entu ra s no vele sca s m aqui n ad as por he r o ín a s en fáti ca s, apa si onad a s y sens uales. La n eu r o si s edan nunz ianae estall aba .en e lla s a l m od o de exa lt a ci o n es d esbo rdant es y me todram át ica s . No fu er on pr onto m ás qu e di va n es. coj ine s y so fás don de, en t r e fl or es y vo lup tu os ida d es, se re volc a ban yegua s ena m or a da s, lá n guid as y per ver sa s . Co n a dult erio s de sa ló n, a ctitu d es gr ap d iloc u en t es d e vír gen es ultr aj ad as. desgr eñ ada s. des pec h uga das y ve nga ti va s. Fran ce sca B e rti ni , Pin a Mení cb e lli, Lyda Bo relli , r e spo n d ían . de m odo a p a si on ado y d ecla ma to r io . a la ne uro sis ce r ebra l y hel ad a de la nó r d ica As ta N ie lsen . No obsta n te , co n mi ra s a obt ene r el cl ima nec esario , lo s r eal izador es trab ajab a n la luz. co m pon ía n ilu m in acion es ev anes ce nte s. pen umbr as sab ias q ue en riq ue c ier on. s i no su s ñ lm s, a l m eno s las cua lida des ex p re siva s de su s imá ge ne s. En Ru sia . mi en tr a s q ue H a nse n y los rea liza do res agrupa. dos baj o el nombr e co lec tiv o de «Ob je tiv o Curv o _ t r an spo n ían el bu rl esco exp r es io n ist a del «es pej o c u rvo», cu yo r e sulta d o fuer 0!1 los film s cóm ico s de Zozlo v. Me yerh o ld, ap lica n d o a l cin e su s p rinci pi o s d e es ti liza ció n d ra m á ti ca y pl ásti ca, rea li zaba , in si sti en d o e n el carác t er p ic tó rico d e l fi lm , un a o br a «d e un lujo decad ent e y d e un su til horror », E l retrat o d e Do na n Gray [Po rtret Do rian a Greya ] (19 15) . D ecía qu e q u er ía obt ener un ri tmo espe ci fico en los gestos , corres pon dien te a la s leyes gene rale s del r itm o, utili zando lo m ej or pos ible los ef ecto s de luz propi os del ci ne.
st Como la Um w t:1t. la Wd tans c h au u n8 p u ed e traducirse apr ox ima. damentc como _el estado d el mundo que rodea al drama y lo ccn uene», pero dan do a este «es tado» un sen tid o relat fvame n te me tañsíco; co ns ideran do las cosas que $U «esencia», $ U «significación eterna» más que
$U

aparten cia .

270

La ima gen [ ilrni ca

Est ética d e la ima gen

Geo Bau er , empe ro , que fue co n Ja co b Pro toza nov el

i;n-

271

t e r esan t e de los realiza dores de la é p oca p re rrevo lucí o na rte , obt uvo efe ct os má s intens o s . Mi entr as que Protozanov, discíp ul o d e Stanis lav s ki, p onía en im ágen es la s t rage di as de un mund o d ecad ente . en el qu e .la cru eldad y el horror se exas pe ra b an e n una es pec ie de sa tan is mo místi co (D iar io d e un l oco, La d anza d e la mu ert e, Satdn t riunfante , e tc ., 191 6-17) , Baue r, antiguo d ec orador de. t eat r o , r od ab a t r agedi as d e ca m a rí n en la s q ue el gus to m ór b ido por el d o lor se moderaba c on u na se ns ua lidad ref ina da . En el p lano e st ético , sus bú squ ed a s se ha llaron en t re la s más avanzada s d e Eur op a . No se le podría co ns id era r co m o un precurs or d e Lan g o d e Mum au , pero , en tr e los es t elas, fu e e l primero .en evi tar la u tiliza ci ón d e la s es til iza cio nes decorativa s depen di ent es d e la pi n t ura , co mo s u cedí a en Alem ani a . To d os sus es fue rz os se o ri en taro n h a ci a la uti lizació n de e le m en tos reale s . E l dr ama no er a m ás q ue e l p retex to p ar a una p lásti ca que exaltaba sen s ua lid ad n euróti ca d el co n t en ido. El r e finami en to en f ermi zo qu e em pl eaba e n la compo sici ón de lo s d ecorad os , en la d ir ecci ón de lo s act o r es, dependía d e un s im bo lis mo de ca dent e qu e lo acercaba al go ng o r is mo itali anizante de d 'Annunzi o. Su s im á gen es estaba n s ob r ecarg ada s de s ím bo lo.s m á s q ue s im p li fica das por una e sti lización (La. VIda la muer te [Zim: v sme ti], Ilu s ion es, V ida por VIda [Ztn Z za v nz ], B ell eza lu na r, etc. , co n I ván Moszhuk in y Vera J ol ó dn ai a , que fu e la gran «di va_ de l cine ruso ) . En B ell eza lunar expr e só el «des ac uer d o trá gi co de un pint or co n la r eali dad qu e lo rodea » acentu and o el valor int erpretat ivo de las imá ge n es por med io de to d o s los pr ocedimi entos 6pticos y fotográfi co s co no ci d os . Al lad o de estas b ú sq uedas que mu e st r an has ta qu é p u n to la estét ica de la image n considerada como un «fin en sí- era inher en te a la época , es en lo s film s s u ecos dond e hay q.ue buscar la fuent e d e re nov a ci6 n del exp re s io nis mo y de s u int e graci 6n en la s norma s es peci ficas d el film . Prosigui endo la s t endencias má s s an as de l cin e dan és, Sj óstrom y Stiller experime ntar por vez p ri m er a a l cine europeo las cu a lidades vivif ican tes d e la na tu ra leza. " Aportand o e l sentido de l paisaje en lo s gr an des temas lege nvas to .so p lo del d ari o s d e s us s ag as , amb os barri eron co n vi ent o n6 rd ico lo s miasm as de esas neu ro sl.s eso s soponci o s d e alcoba.. Haciend o del pai sa j e el . per s on aje DUSm3 la ex principal del drama, o bu scando en la naturaleza

e,:

pr esi ó n s im bólica de sus t r a ge di a s, co mpu sieron im á gen es m enos expre s to nís ta s qu e expr es ivas , pero s ingu la r me nte expres t, va s . Con e llos el es pa ci o --e l se n ti do del es pa cio-- vol ví a a as u mir s u s de rec hos . Co n ex cep ci ón de dram a s s im p le s , co tid ianos , tod o s impregn ados de pces ra y s in má s m ar co qu e la n aturaleza (Le s p rosc ritos , Lo. ca n ció n d e la f lo r esca rla ta), so n dos film s s o b re tod o los q u e pueden co ns ide r a r se com o pr eludios del nu e vo expr es ion is m o a le má n: El tesoro d e A m e [H err A re es pengar], de Maurit z S t ill er y Jui cio de Dios, de Víct o r Sjcs tr cm . En El te soro de Am e (19 19), do nde el pai s aj e llevaba toda vía la m ej or part e, el d e corado , aliado magi stralment e co n é l, se co nve r tí a tant o co mo é l en pe rs onaje d el dr ama. La com po s ici ón p lás t ica , so me ti da a la s exigenc ias d e la acc ió n, a la aute n tic idad poé tica d el rel at o, s u pe r an d o toda co nve nció n tea t ra l t ran sfiguraba el liri s m o propi o de la leyen d a e n im ágen es ino lvid a b les , co m o la hui d a -a t r avés d e lo s hi elo s , la mu e rt e de E lsa lil y e l cor tej o fin a l que a n u nc ian e l p odero s o a rte de Fr'itz La ng , inclu so el de Ei s en st ein (Iv dn el T erri bl e) si n en cerrar nun ca el d ra m a en una f ina li d a d es tét ica p recon cebid a _ En Ju ici o de Dios (1921 ) , leyend a qu e t ení a po r tema la pureza d e la s intenci one s a n te e l c ri m en in voluntari o , Sj c s tro m p ro cu ro tr aducir m ed iant e composi cio n es pi ctórica s u n cl ima com p le t a me n te impr egna d o de h echi cerí a y c ree ncias superst icio sa s. Para se r j us t o ante la h is t o ri a habría que agre gar La ca rreta f an ta s m a [K orkar len ] (19 20) , e n la qu e s ue ñ o , mu ert e, a lu ci naci ón y co n fes i6n públi ca se co nfu nd ían e n una m ez cla de r ea lismo só rd ido y es p ir it uali s mo in genu o . E st e film , qu e tenJa la in genuid ad desarman te d e un serm ón de l E j ército de Sa lvaci ón , es d ifí cilm en te sopo rtabl e h oy (con tr ari am ent e a los o t r os dos ) , pe r o la p arte legen d aria , el s u eñ o de l ebrio a l qu e el car ret e ro de la m u erte vien e a b u scar en la noche d e Sao S ilv est re , s igu e s ie ndo emoc ionan te da d o s u ca rác te r lír ico y fant ásti co : Sj ostrom utili z6 la so brei m pres i6 n co n fin es poé t icos co n un a rn aestria nun ca a lcan zada ha st a enton ce s . Sigui endo el eje m p lo n órdi co, los a lemanes ap elar on a un mundo im ag ina ri o me no s abs tra c to qu e la lo cur a o la alucinación, hallando en un art e q u e no e ra men o s «vi sio na r io » u n a expr esi ón m á s ad ecuad a a la s co nd icio nes «e s p a cia les » de l cine . La evocación de un a ir r ealidad que tu vi es e la a pa ri en ci a de la viva r eali d a d pe r m it ía , en e fec to, es t iliza r, t ra s p o ner s in de fo rma r. Y pe rm it ía , sob re t odo , ju gar con los volúm en es y no sola m en te co n la s su per f icies o las lín ea s d e un d ecorad o de

m

La imagen

[ ílrn ica

Estética d e la im agen

273

tela pi ntada. La arq ui te ctu ra ree m p lazaba a la pintur a como condici ón formal del expre sio ni smo. Una vez todaví a rodando en 1920 un a n ueva versión de l Golem en un os extra crdinar' ic s de corad os de H a n s Poe lzi g (d ecorad or del Gro sses Schau spi elh aus de Reinhardt) , y Wegener mo strar on el camino r en un ci an d o a la magia b lanca de los escandinavo s para volver a hallar en este cuento fantásti co la ma gi a n egra cara al alma f éus ti ca , e l t:Va1h,!lla ger mano, tenebro so y den so. donde reinan héroe s in soci ab les y dio ses ho stil es . En El Goí em, ob serva Lotte Eísne r , la forma orig in al de las cons tru ccio nes g6ticas se en esas casas de aguilones rí gidos , mu y alt os y estn:cJ1os . de caña . Sus con to rno s an gulosos, obli cu os , su den sidad va cilan te. sus escalo nes usa dos, ah uecado s , no pa recen a fe mía s ino la encamación demasi a do irrea l de un ghe tto ma lsano y superpo b lado , dond e se vive en una an gustia s in fin. Los aguil ones estrech os c:oncue rdan de algun a m an era con los puntiagudos sombrero s de los ju díos, con sus ba rb as de chivo arra stradas por el viento, con los re volo teos sobreexci tados de sus man os , con sus brazo s levantad o s. afe:rtndose a un es pacio vacio y no obs tan te co n es a Inqui etud abigarrada de los ori ental es. E sta masa h un di da en el t error o en la ale grí a excesiva recu erda por momentos los contorn os re;'plan deciente s, el movimient o recortado de un cuadro del Greco ... (L ecmn

dem.onUJque) .

Es te a spe c to insó li to de l m un do y de la s cosas por el juego de lu ce s , por de corados qu e. como e l prop io Go1 m • e. parecen ama sados en ar c illa. volverá a hallar se en lo suceswo en todo s los film s alemanes de es te perí od o . Asimi s m o , al pape l de l decorador. que segu ía sie ndo p r imor di a l, v ino .a el de l di re c tor de fotografía. Ya no era cuest ió r:;td e il ummar un decorado s ino de expre sa r , de signi fica r m ed ia nt e cías en tre lu ces y som b r a s , m ed iant e cla r o scu r o s ext ra no s. Lo s d ire ctores de fotog raf ía a lemanes fueron con mu ch o m aest ro s en es te a r te. Bas ta da citar a lo s m ás gr an des, K a rl F r eun d, Car l Ho ffm a nn , Frit z Am o W a gn e r , E uge n Schüft an , Th eod o r Spar kuh l, s in o lvidar al pre deceso r inmed iato de t o d o s ello s , el sueco J oh n Ju li us Jae nzo n. T oda la téc nica mod e rna d e la t om a tuv o o r ige n en su s b ús quedas. Co n N osíe ra tu, el vampiro , ro da do por F . W. Murn au sob r e gui ón de He nr ik Ga leen (192 1·22), los ext e rio res r eal e s por sus fuero s. Per o, s i bien el rea liza do r rue da en p.eque nas ci u dades me dievales, a or illas del Rin o ce rca d el B álti co, só lo

lo h ace p ara r eco b ra r e l sen ti d o d e 10 in só lito , el as pe cto s in iestro de la s co sas, u n universo d e so led a d y de so lació n en fac hada s ext raña s o lúgubre s lan da s ; con e l fin d e an im ar e l m undo in or gán ico, disu elv e los cuerpo s e n las ti ni ebl a s ; p a ra. finalmente, exp r es a r lo sob re na tu r al po r m edio de la pro p ia nat uraleza Ja . Ya no es lo fantá st ico de un m edio extraño . e l de sdoblamiento del ..yo,. , e l pe so de la s so m b r as ; ya no es Hoffm ann o Cham isso, s in o H ol d e rl ín , Novali s o Jea n Pau1; es la noc he del alma , la angustia m etafí sica e n s u poderoso h o rr o r . .. Con Las t res lu c es (o La mu e rte canso dav, de Fr itz La ng (1921), se llega a un exp res ion is mo m á s decora tivo , obten ido no ya m ediant e u na im p res ió n qu e va de lo físico a lo metafís ico co m o en Nosferatu, s in o po r la s im bó lica de las fo rm as . En el jue go s ingu lar d e lu ces y so m b r a s, e n el asp ect o afilado de los volúm en es . vu el ve a hall ar s e la s ign ifica ció n a lgo es o téri ca que ci tamo s a p ropós ito de Cali gari . La ob sesi ón d e la m ue r te. la int err o ga ci ón d esesperada po r un des ti no qu e escape a la fatalidad , e l pe so a la vez t ra n qui lizad or e in elu ctab le de és ta, se t radu cen en form a s q ue r efl ej an o det erminan el se n t im ien to desea do. En Fr'ir z Lan g, ar q u itec to d e form aci ón , más q ue en cu al q uie r otro , las fo r m a s a rq ui tec tón icas y la luz so n tratada s co mo ..ele me ntos d e fo r mació n de l espa cio » se gún definición d e R ud olf Kur-tz . Se en cu entr an en él, asimismo. la s gra ndes es t ruc t u ras m onum ent al e s , lo s volúmen es im pon entes , las es cale ras s o b re todo , tan caras a R e inh ardt y a Gord on Craig (deco ra do s de Herman w erm, Rob ert Herlth y Wal te r R bhr ig) , Las co sa s - mar avill o sa s o fant á st ic a s- no so n ya , co m o en Mu rnau. e l ..s ím b ol o de sí mi sm a s »: so n pe rv er ti d a s en provecho de un a s ign i fi ca ci ón tra scendent e . Así , la gran es ca lera ab ie rta en la inme nsa pared qu e la mu ert e ha hecho ed ifi car alrede dar de su domin io y qu e se in scrib e en un a ojiva muy e s trecha y mu y alta qu e r ecuer da la forma de un cirio. Los primer os esca lo nes s e p ie r d en en la penumbra, mi entra s que lo s de a r riba está n sum idos e n la luz; luz que se id e n tifi ca con la llam a de los ci rio s que co ns tit u ye n el lei tmo t iv d e l fil m , s iendo cada u no d e ellos la re p r ese nta ción s imb ó lica d e un s er viviente cuya mu er te vien e a ext ingu ir la lla ma a la hora fi jada po r el dest ino . Y cuando la m u ert e, su b iendo h aci a la lu z, a rr as t ra cons igo a la
3lI COn el empleo, aq uí y allá , de al guno s su b tl lulo s d e u n li r is mo poderos am en te e vocador : «Apena s fr a nqueé el p uen te , los fant asm a s vinier on a su enc ue n t r o» , e tc . Se lo s a soci a cc n fr a ses-clave tal es co mo : «Na d a ha perdid o e l pr esbiteri o d e s u enca n to, n i e l jar d ín de s u re s pla ndo r » (en Le perium d e la dam e en noir, de Ga st en Lcroux) , que hicieron soñar a Apollinaire y a mu ch o s otro s despu és ...

274

La ima gen fílmi ca

Esté tica d e la ima gen

275

jov en , su silue ta , e n lo alt o de los e sca lones, se d ibuja como la m ech a d e la llam a su p ues t a. etc. Per o es en Lo s Nib elun gos, rodad o e n 1923-24, Y que co ro: p rend e d os films: LA mu ert e de Sigf rid o y LA . d e K rirnil da , d ond e Fri tz La ng al canza la m ás a lta slgm ficac 16n d e

art e (deco ra dos d e O rto Hunte . Y Voll.brecht ) .. I n sísti e n d o en el o r d ena m ien to y la arm oma d e amplia s arqwt ec:u ra s cuyo s vo lú m ene s n et o s es tru ct ur an el como a mp li os p la no s se pa rados p or a r ist as agud a s (e l ca st lllo de W orm s, la e:;tpre sa ca t edra l la s esca leras mo nume nta les . e t c .}, Lan g esen cdalment e m ediante el equ ilibri o p lást ico : un equ il ib r -i pero fec to. estát ico , d ebi do a la de las en la p r imera part e ; in e st abl e, din ámi co, .d eb ld o a un a asímet r ra n o m en os ri gu ro sa , e n la segun da. Ca da una gen es tá co m p ues ta d e t a l man er a q ue e l dram a es tr adu cido est ructu r as del d ecora do como s i és te fu ese su r efle j o cr ts ta ü aad c, d esm esur ada men te agrandado : y e l a su par ece ab ar car la tr a gedia qu e co n tie ne, co mo S I tra gedm no fuese sino la p r oye cci ón espiritual de su arq u tt ectu ra . E l co nj un t o co m po ne u n tod o singul arm ent e h om ogéneo , co n fo rm an e:a' el a lma y. el m an do d ecorad o y tra gedia de cue rpo de una mi sma unidad or gáni ca. Lo s m ism os (cuyos ves t uario s e s t ilizado s se. d eb e n a so ,: cons ide rado s co m o fo rma s píásn ca s en m ovt rme uto. S u d ísp o stci ón má s o me no s s imé t r ica , el j u ego de sus o n e gra s, ce rca nas o lejana s, dominantes o d omm ad as ,. sign if ican la tot alid ad d el drama co mo im ágen es cuyo o rde na mí en t o grandi o so c rea un arte auste ro. ca si litúr gi co.
En la escena en qu e la s dos reinas se enfr en tan, la inm ensa esca lera de la ca tedral de Worms es trata da co m o un a fuerza human .a '! dse co nvier te en u n per sonaje que mantiene en su pod er a K r-lruil. a, pequ eña ma ncha blan ca dominada por el t riángulo neg ro de la for m a de Brunilda (L. Eísn er) .

En la escena tr ágica en que se opon en Ha gen y Krim ilda , és ta cubi erta po r su gran hopal anda blan ca, aqué l co n cas co, en hi er ro , ambo s ergui do s frent e a a d e la pu erta m onu me n t a l de Worm s, e stán men te por el ar co t r eb olad o del porta l. En la ca pil la don d e mil d a , r od ea da po r sus d am as d e co r te . lo s p liegues de sus pes ada s cap a s. ve la el se p ulc ro de Sígfrtd o. la s bóveda s so mbna s par ecen co nt in uar la cu rv a q ue ll o ren in clína de s so b re la tumb a . y la n a tural eza arríñ cíelm ent e co mealidad: la puesta se co nvierte en m ás «real» q ue la misma r .
o

flo r est a e n do nd e la s b ru ma s flo t ant es se ex tien de n en t re t r o nco s vo luminoso s mi ent r a s S igf rido avanza e n su cab a llo b lanco a trav é s d e ray o s difra c t ados, el cl aro del bo squ e con la fue nte salpic a d a de flores y rodeada de abedul es , a lcanzan una realid ad «ese nc ial», la cs igni fica ci6 n e te rn a. d e la s cosas. Sin e m b a rg o, en Z u r Ch ron ik va n Gri eshu us, ro da da por Van Gerla ch e n 1924 en ba se a un re lat o de Th eodor Sto r m , vue lve a hallarse el pa isaj e n a t u r al co mp re nd ido co m o e él cue rpo ide aliz ado de u na ci ert a fo rm a d e esp íri t u • . Pe se a s u a t mós fe ra p ro fun d am ent e ge r mana (se p ien sa en J ea n P a ul, en la Mott e Fouqué), fu e ést e sin dud a e l más esc an di n a vo de los film s alemanes co n su ca n to d e am o r fratri cida gim ie n te a trav és de los á rbo les d escuaj a dos por el v ie n to , sa cu d iend o lo s co r re do r es de spa n zu r ra dos de lo s viejos bur go s y vi ni en do a m ori r en la lan da so m b r ía , terrible, punzan te como un li ed exp ia to r io. F ina lm en te, con Fau s to (1925), Murn au, qui en co n E lsc n stein, fu e s in du da e l m ayo r ci nea sta qu e co n o ci ó el cine , h all ó la ex p re s ió n última d e lo sobr enat ura l en una r ealid ad com p ues ta en es tu dio. El e xp res io n is mo at enu a d o de lo s d eco rados (de Walt er Rohrt g y R o bert Herlth ), s it uado en tre la arquitec tura aut énti ca d e N osterat u y la fu erte es tili za ci ón de E l Golem, co m po ne el extrañ o univ er so de es t e film , apen a s má s ext r a ño , sin e m b ar go , q ue la s p equ e ña s ciudades t o r tu o sa s de la Edad Me d ia . La s ca sa s d e m a d e r a apre ta da s un a s co n t ra ot r a s, flanqu ea da s por ca ll ej ue las es tr echa s o in clinad a s so b re escalinata s an go s tas, enci e r r an un espacio p legad o so b re la pequeña pl aza d o nd e se yer gu e la ca t edr al. Pero. quizá m ás qu e el d ecora do. aquí so n las lu ce s y la s so m b ras , las ilumina cion es sua viza d as, lo qu e cre a la S timmun g, la atm ósf era vibran te qu e une alma s y cos as en una esp ecie de acuer d o m ís tico y t enebr oso . Son lo s cl aro scuro s d e Rern bran dt o la cr udeza d e Man tegn a en las esce nas tr ágica s , la flu idez t r an spa r e n t e y el s í urna to de Da Vin ci en la s esce n as d e amor o sed ucción . La s esce n as de l prin cipi o (la peste q u e se ab a te so b re la pequ eña ci u da d) y las del ja rdí n de Mar garita , co m po ne n las m á s h erm o sa s im ágen es jamá s v is t as en cin e . im á gene s d e las qu e no se po dría h all ar equival e nt e sino en el Lv án de E isen st ein . Es t ab le cie nd o la mayo r s ign ifica ci ón, concu e rd an por vez pr im e r a q uizás en un fil m exp r esi onis t a , co n u n ri tm o p uj an te gr acia s al cua l ad qu ie ren un a r eson an ci a inqu iet ant e . Nin gún film ha a lca nzado a t al pun t o e l «sen u d o me tafís ico . m edi an te el emp leo de su s sim p les recur so s pl ást ic os ; y m u cho más con ello s q u e con la s imbó lica del dram a . algo r edu cida a su argument o pr im er o .

276

La im agen t ümi ca

E s té tica de la im agen

277

Al com ie nzo [observa Lottc Ei sn er ] tod o parec e el p re lu d io del d esa st re q u e ha b rá de aba tirse sobre la ci uda d . Re pent inam en te. el pá n ico se de sata : la pes te b a rr e e se mund o , la te m pe st ad derriba los andamiajes . desgar ra lo s t o ld o s la stim oso s. E n el campo visua l yace , sesgado . co mo un j iró n de te la hin chad o e n u n Último esfuerZO, el ca d á ve r encog ido de l j ugla r . La ex tr em a e labor ació n de es ta compos ició n n o pe sa co mo en la esce n a de la j ove n mu ert a en Torgus, po r eje m p lo , a tal pun to e l fil m es do m in ado p o r e l rit m o pa rt icu la r de Mu rna u . Y el mism o se vu elve má s p er cep tibl e tod a vía en el pas aj e en q ue el monj e , a p un to d e dete n er la o la d e j uer gu ist a s á vid o s d e sus últim os p lac er e s , se d esp lom a . El ar ab esc o decorati vo e s r ee m p lazado por e l incid e nte cuyo d ina m is m o a cre cient a la in tensidad d e la a cción . , Dur ant e tod o e l fi lm vu elve a h all a rse es ta p lá sti ca s util y ri ca que de ri va de u na especie d e fa scin a ción de lo v isua l partic u lar de Mu m au : en la vi sión d e lo s cu erpo s de los ape stad o s , en la de la má scara marm ór ea ta n pa tética dc la madre m u er ta , e n la d el m onje , ergu ido y agitand o su cruz ante una multi tu d d e lirante . No pued e o lvidars e. e n e l grupo qu e rodea la picota d o nd e está su jeta Gre tchen, lo s pe sa do s ras gos d e u n p a tán q ue m a s t ica lent ame nte . n i la s c a bezas de los mooaguü fos, a b rie nd o in m en s am en te la boca , inoc en te s , in con scient es, semej ant es a lo s be llo s y a mb iguos án geles de Bo tt ice lli ... ( . .. ] Del in teri o r de una igle s ia bro ta n on das dc lu z dulc e y tiern a q u e ascie nd en po r las bó ved a s co n lo s cá n tico s , esca p a n d o po r e l port a l a b ie r to do nd e se co nd en sa n e n una esp eci e d e mur o en el q ue tropiez an qu iene s está n con sa grados a la s t in ieb la s . Los m a tices d e las ilum ina cion es p a r ti c ipa n del d r a ma: fu lgo res d e an tor ch as e r ra n do y en t re cruzá ndo se e n la ciudad n oc t ur n a , cu an d o la fo rma a g r a n d a d a d e un Mcfi s to n u evam en te d em on íaco se ye r gue inci ta n do a l cri men . o bie n Gre tch en en tre lo s e fluv ios d e la h oguera, in clinad a h acia Fa ust o a qu ie n. e n su d em en ci a lú cid a. ha r econ oc ido b a j o sus ra sgo s e n vej eci d o s. ( ... ] El m o vi mi ent o d e la s im á gen e s se co m p leta co n un vu elo de con tra p un tos rítmi co s : el cor te jo claro de los n iñ o s tre p an do len tamente lo s escal o ne s que con d u ce n a la ca tedral , so s teni en d o ciri os blan cos de lis e n la s ma nos, se opo ne me di ante un ef ecto de m on ta je a la m u ltit u d de los la n sq u en e tes e riza dos d e a s tas y d e band era s a va n za ndo h acia el porta l (ib id.).

a l la d o d e u n dir e ct or t od opod e ro s o . Pe ro es ta mb ié n e l c ant o d e l c is ? e d e ese e x pre sio ni smo si mbó lico a la vez mí st ic o y le . q ue y a n o h a b rá de man ifes tarse sino e n la nu eva ve rs ió n de El es t ud iant e de Pra ga , r o d a d o por e l m i sm o H eru-ik Gale en en 1926 co n deco r a d os d e H e r m an w e rm . y t a m bi é n en Metr ópoli s, pe r o e s ta vez en u n a hi s to r ia qu e un ía e l gu s t o po r .la leye n da . c on e l d e la cien c ia f ic ci ón , lo im a gin ari o y un vag?-me n te soc j a liza n te . La s ma s a s geo m é t r ica s d e Fr itz I..:an g aq u r e l aplas ta m ie n to c u an d o, a ye r t o d av ía, s imbolizaban e l «s u p e r yo " y la b ús q u e da d e un a s u pe rac ió n tr a s cen d en ta l 39.
cíá n ... E l _yo_ es lo que su rge e n la a rquit ec tura gót ica; las c ús p ides de torr e s y los co n tra fue rt e s son o tros ta nt o s _yo_ . y la é ti-

cu ltura fá u s t ica [ di ce Oswa ld Spe n gl e r ] es una cul tu ra de voli (La d ecadencia

ca fáu s rica por e nt e ro e s un ascenso

d e Occidente).

Es ta as cens ió n, e s ta b ú sq ue da deses pe ra da d e la luz e n e l seno mi s m o de la s t in ieb las , este im p u lso q u e sim bo lizab a n la s esca lera s a m p lias y rec te s. rí g ida s co m o un d eb er sag rado o tor tu oso , es t ra n gu la da s, a n gus t ios ame n te p e sada s , f ina lm e nte el de.seo d e g r a nd e za. a n i ma ba a es tos film s p r opi a m ent e r éus ñcos, ha brá n de d iluir se e n la e x t ra ña n ece s ida d d e p erd e r se, d e a ba n d ? n a rs e a la s so lici t a ci o n e s d e l abi sm o. E l p ue b lo al emán , venc id o , q u e vo lv ía a hallar e n la le ye n da e l se n t id o u na g ra n d e za p a s ad a , r e co n ocí a s u d err o ta baj o e l a p las ta m iento d e un W alh a lla h a ci a e l qu e t e nd ía en van o . Ad m ir abl eme n t e trad uci da p or a q ue l ve r s ícu lo d e Za ra-

tus t ra:

Soy la luz . ¡Ay! ¡Si fue se la noc he! ¡Si fu e se sombras y tin ieb las ! De q ué mod o a placa ría mi sed. en la s u b r es de la luz ... .

La s im bó li ca. e n Mum au, es s ie m p r e la d e la s cosas m ismas. Por pi ctó r ica qu e se a . es u n a s im b ó lic a qu e se d irige a la int eli ge n cia y a l e s pí ri t u m á s q u e u n a s imb ó lica d e la s fo r m a s ca p a z de s us ci ta r r e s p u es ta s intuiti v a s. co m o e n Fritz Lan g po r eje m p lo . Pe s e a la exce pci o n al b e ll eza d e s us d e c or a d o s . Faus t o, e n to d o caso , se ñala e l pu nt o en qu e lo s d ire ct o re s d e fo to gra fía (aq uí K ar l F r eun d y Carl H o ffm ann ) su pe ran a lo s arq ui tecto s

es ta bú squ e d a d e la e s peranza e n lo m á s p ro fundo d e la d e s e spera ció n se conv ie rte e n n e uro s is. S e c o n v ie r te e n la n e ce s id a d de h un d ir s.e e n la s tin ieb la s . Una n e u r o si s q u e se co r respo n de ba stant e b ie n c o n la o tra -e a tó licac o nsi s te n te e n r e vo lca r pa ra cono ce r la «b ea tí fic a a le gri a. d el se e n e l vici o y e l p er d ó n y la re d e n ci ón . Ap en a s e xag e r a ndo se lle ga rí a fá c ilm en te
J9 Nc:' olvid amos por cierto algunas ob ras not ab les como E l ho mb re de fIguras d e cer a d c Pau l Leni (deco rados de Stc r n y Leni , 1924) , es pecre de de las mi l y una noc hes rodad o en sorp r endent es decora dcse xpr eslonis tas Que lo convierten en u na Ima gin ería caprichosa y fan tásti ca , asf como Sombr as de Arthu r Robin son (decorados de Alb ín Grau 1923) ; pero Que no son obras claves como las Que hemos citado . .

278

La imagen fí lm ica

Est ét ica d e la ima gen.
el con t;apunto

279

a la demencia calt garesca, a aq ue l Joco que se daba martillazos en la ca be za para gozar del bienesta r que experimentab a al dejar de martirizar se . .. En cine, mi e n t r as q u e la in flu en ci a de Car l May ee av en taja fi na lmen te a la de Ga leen , h a st a en tonce s prepo n dera n te, se pasa gradua lmen te de la leyen da a un «re a lismo teó ri co .. fuer tement e inspirado en el Kammer spi e í, El Erdg eist de Wedekind su ce d e al Lu cif er fáustico ... E n efec to , co n Ca r t Mayer. q uien --e n el plano const ru ctivo- fue el m ay o r gui on ist a d e su época (Gateen h abí a ap or-ta do id eas, u n ..clim a . m ás qu e es t ru c tur a s) , el ar te de Geor g Kai ser. de Ha sencleve r - rea lis t a por el t erna, sim bó lico por las inten ci one s, exp res io n is ta por la forma - suce de al de Sc hlege l o Eich endorf . Asimismo . la cienci a del gui ón técni co av ent aja a la del cla rosc uro. La ca lle - la de lo s n oct ámbu lo s, p or cie r to- se co n vie r t e en el sím bo lo d e las t en taciones co n fus as , de la atra cción m órbida, co n su s en crucijadas flanqueada s por reverberaci on es va cilant es y pro stitutas vergonzante s , co n sus tugurio s hum o so s, só rd ido s, co n la fa scinan te ob sesió n d e lo s objeto s aq u í , a llá , en t odo sit io p o sib le , lo s obj etos p ér fido s, hech izado s, d iabólico s , que reemp la za n, en tant o qu e sím bo los, a las forma s arquit ect óni ca s d e La ng y de Mu rn a u . Con la hipno sis d e re spl an dor es es pe c t ral es y so m b ras crep usc u lares qu e envue lve n a la s cosa s por toda s part es , es el llam a do d e la noch e, el h o m br e en busca de o t ra co sa distinta de sí mi sm o y su med iocre des tin o , sin h a lla r a l fin d e cue nta s s ino la ru ina, el cri m e n y la desolac ión . Ta le s so n los temas pr edi lectos de es te exp r es ioo b r as sign if ica t ivas fu eron , ni sm o - rea lís t a» , cuya s primeras poc o des p ués d e Cali gari : Di e H in te rt rep p e [E scaler a d e se rvici o] (de Leopo ld J essn er y Paul Leni, b a sada en Georg Kaiser , 1921), Sc he rb en [El rail) (de Lu pu Pick , ba sada en Carl Ma yer , 1921), Von Morgens bi s M ítt ernac n t [Del alba a med ianoche ) (de Kar l Hei n z Martin , ba sada e n Geor g Kaiser , 1921), Die Str as se [La cal le ) (de Karl Grun e, 1923). Rodado por L upu Pi ck en 1923, so b re gu ión de Carl Ma yer , S ylv ester [La no ch e de San Silvestr e]' rev ela un a ten d enci a más marcad a toda vía h aci a un nat ura li smo psic o lógico pr etendi da m en te reali st a ; lo es p or su te ma , pero se expresa a t r avé s d e un a es t ruc tura e laborad a, puram ent e expr esioni sta. Y e ll o por qu e en es te film, cuya ac ción se desar ro lla en el espacio d e una hora , todo lo que se cue n ta es lo que oc u rr e justam ent e «a lr eded o r de l dra m a ». E s la vid a de Jos juergu ista s de cabaret , en m ed io de un a pe sa da a tm ósfera d e ce rveza y h um o ; es tam bi én

per sistente qu e va a b u scar e n la Umwelt írná (el m ar en c res p a do, el ci elo de sfi gurad o , el cemen ter -ro cre pusc u lar : la landa de sierta, et c.), imá gen es que procur a n to m ar percep t ib le .e l la d o e te rno de la s co sas de las q ue . e I d r am. a no co ns t itu ye s in o un a sp ec to m om ent án eo . . Bu s.ca n d o expre sar la p sic o logía in d ivid u al a trav és de u n Sim b o lis mo a ul t ra nza , expo n ien do só lo ac ci o nes y rea cc iones eleme n ta les alred edor de diverso s hech o s conv e ncional es preca ra cte res ha sta el exce so en par o =?s tt ca s , Lu p u Pic k y lo s ci neast as d e es ta escu ela rea l iza. ron fIIm.s .q.ue de realis ta s só lo t ie nen el t ítu lo . Na da p ar ece hoy má s, y m ás q u e esta realidad re torcida, co nce b ipara sa tis face r una simbó li ca pr em ed itad a . El da C? nSISlló en qu er e r e stilizar el dram a y lo s perso na je s pe rs igu ien d o un realismo p sico lóg ico cuya s ex igen cia s so n d iametra lm ent e opu es tas . es te exp res io n ism o (l lama do co n frec uencia «K a m En m er spt elt tln h ) no era po sibl e sin o en el reali smo poét dec¡ Ii d . leo , es . .ecn-, a p rca n o a un ' re al im ag in ari o una sí m bo tíca q ucp erm Il ue se a ca nza r el se nti do de e sta re alidad fu e ra d e tod " ió . ló · · ' a In enCI n p SICO gtca O reali sta inme d ia ta me n te se n s ib le. Y a Mur nau le co rr espo nd e efe ctu a rlo. un guión de CD.r1 Mayer p rim itiva mente de stinad o a Lupu P ick , co n un guión téc n ico qu e es mod e lo d el gén ero , MUrna u con: p uso una d e o b ras. ma estras d el c ine mud o . I nseparable s, inclu so ha sta in co ncebib les u no s in e l o tro , el fondo y la forma se un ían e n un «to d o - d e una so lide z y u n eq u ilibri o a lcan za dos en la pan t a lla. E s la p erf ecci ón de l ctaSIClSmo en el esti lo expr es io ni sta . No se en cu e n t ra n aquí cimas co m pa r ab les.a las de Fau s to o Aman ece r; ni la h ec hizan te poesta d e uno 01 las res o na n ci as metafí sica s de l otro. Pero es u na cr:u.d a , po de ro sa , qu e m a n ifiesta un a te m á t ica o bs tin ada , Sin .de b li ld ad y s in tropi ezos. Desd e el p u n to de vis ta de la efic.1a d e una form a referida a un a in ten ció n determinada , El ult im o en 1924 en d ecorad o s de Walt er Rohri g y RoH erlth; dIre ct or de fo t ogra fía Karl Fr eu nd) es uno de lo s fílm s más per fect os y m ejo r «co n s t ruí dos; d e l ci ne e n su . t o tali d ad a los p r ecept o s ex presío. «E st e fi.lm se di ce Lott e E isner . S I se ref iere al ca ligar ismo y a l fo rmalt sm .o ab stra ct o , res u lta e vid en te. El ex p r es ion ismo , aquí, leJOS d e se r. pe r o , como..e l exp r es ion is mo eIegenda r-ío s, el expres rom smo «r ea lís ta; no depend e s in o de l est ilo' en a b so lut o de l co ncep to . '

c.a

280

La i mage n [í lrni ca

Estét ica d e la ima ge n

28 1

Se me ja n te a to dos lo s t e m a s d el Kam me rsp iel,. el

de

E l ú lt im o es u n «troz o d e v ida » r eu n id o e n e l esp ac ro y el ti em -

po. Pe ro no es una t r a ged ia «me ta física» ; es u n hech o b an a l de l qu e t an só lo la s co nsec ue nci as ti ene n, o p uede n t 7ner . p rolo n ga ci o n e s . En e fec to, D O h a y n a da que D O se a pl a u sibl e en la h ist o r ia d e ese por tero de h o t el q ue, a fec ta d o p o r la edad, es d espoj ado un b u en d ía de su lib r ea y lu ego env ia rlo a los su bun a suelo s pa ra at en der lo s lavab o s. E ste film , q u e po dí a h ist o r ia sór d id a r edu ci d a a pr e tex t os m ás o m eno s fab r ica d os , se conv ir tió e n m an o s d e M um au, en una e sp ecie de poe ma en el qu e la r ea lida d "im ag ina r ia» dej a entre ver una simb ó lica qu e j a m á s t ra ic iona la cre di b ilid a d de las sit ua cio n es (a no ser , volu n ta ri a m en te , al fi n al). La d iferen cia, cons id er ab le , q u e separ a a Lu pu P ick y Mu r na u , e s q ue el pr imero co n s t r u ye que p o ne en im ágenes m ie n tras qu e el segundo co n s t ru ye Im ágenes q ue conv ierte en símbo los... . . Pero nu nc a se t r a ta de un a re a lidad «cu a lq u ie ra» co nsi derad a ob jetiva me nte. Lo «re al» e labo rado, co m p u e st o p o r com plet o só lo es ap r esa do por lo q ue p u ede ten er de «signi ficant e.». es g ra t u ito . Cad a gest o , ca d a ob j et o est á car ga d o de sig nifica ci ó n. El G r an H o tel, la p la za , la s ca lles , lo s su b ur b ios está n «re p r ese ntad o s> por deco rad os a pe n as es til iza d o s , t r asp ues tos sufi ci e n t em ent e para ext r a er de cada co sa , de cada ele me ?t o ex pre s ió n más ex p res iva . S iguien d o el d esan: oll o Indi sp en sab le , la acció n co n d en sa los h ec h os SIn re tener SIno . lo pr oduc ció n q ue t ie nen de ese ncia l. Nu n ca se los ca p ta e n in me dia ta sin o segú n un o r d en , u n acue r do m edi a d o r. Los objet os m á s simp les, la p uer ta gir at or ia, lo s asce ns ores, los es p ed el p orj os y el u ni fo r m e, po r sup u es to, galo nado y t er o q ue dirige u na co ho r t e d e bo to nes y p r e std e la s Idas y venid as de l ho t el, son o t ro s t a n to s signos . Com o h a p od ido co m p rob ars e al r efer ir se a las fec h as, .el «re a lismo e xpres io n ist a» no su ce dió exa c t ame nt e a l expre s ioien ni sm o «legend ario». Su desarro llo sim u ltá ne o : pero, t ra s q u e és te , exigie ndo te m a s ex cepc ion al es . h abr-í a de d isipa r se par a n o reapa rece r sino ve int e añ os d es p u és en las mon um en t a les de Ei sens te in , el o tra, mo strán do se más fl ex ib le, h a brí a de fec un d a r u n a gra n p ar te de l cine co n t empo rá n eo . Bajo la m ás car a del placer, de G . W . P ab st (1925)" popu la riz a r el expresio nismo a t r avés de u n me lodra r:na soc íalízante: p er o es en L ul.ú, r oda do en 1928 so bre La caja de Pand o ra de w ed ekín d . d o n d e este au tor ha b ría de e xaltar la t ur b ador a a t ra cci ón de la ca lle . En est e dr a ma «r eali s t a », lib r e de las a b s t ra cci on es sim bólicas ca ras a Lu p u Pi ck , el «s en tid o me-

.n:

rañsíco- no es su gerid o sino p o r e l ca r áct er a la vez cá n di d o y de m on íaco d e u na muchac ha cuyo e ro tis mo es la im a gen mi sma de las sed ucc io nes teneb r o sas de la no ch e. Por su p u es to q ue en est e fil m h ay m el odram a p er o , m ed iante la ci encia de la ilu m in aci ón (F r it z Am o Wa gn er ) q u e co m p on e con lo s de co rado s (de And r ezhe v) u n a atmós fe ra ca r gada d e sen sua lida d m ó r b id a , m ed ian t e el ju ego de los á ngu lo s q u e valor izan e l ca r ác te r de los per son aj e s , es te fil m alcan za, es pe cia lm en te en la s es cen a s fina les con Ja ck el De st rip ado r , somb r a fan ta s mag ó r ica q u e me ro dea p o r la s bru m a s de Lon d r es , u n a ten sió n dr a m á t ica in t en sa en un cli m a po é t ico in qu ie t a n t e . Pa b st ha br ía d e r ee n co ntr a r cualid ad es anál ogas , me j or orden ad as q uiz ás, en L a. co me d ia de la vi da (o La ópera d e dos cen t avo s) , r odad o d o s a ño s de spués (con lo s m is mos co lab o rad o res) en base a la o b ra d e Be rtolt Br echt y K u rt Weill. Por su lado, Mu r n au un ía el cli ma ext r añ o , la m a gia visu a l de Faus t o con lo fa n t ást ico cotid iano de El últ imo en A ma necer, r odad o en lo s Esta dos Unido s en 1927 y q ue s ig ue si en d o uno de los m ás h e r m o so s fil ms de l m un do . Pue d e afi rma r se qu e to do el art e d e un St ernb e r g (E l A ng el Azul, Capr ic h o imp erial) su rgi ó d e l exp res ion is m o. T a m bi én el de un Or son W elle s (Citizen Ka ne , E l cu ar to man dam ie n to) . S u infl uenc ia fue co n sider a ble en r ea li za do re s t an di fe r en te s com o John Fo r d (E l de lato r, H om br es in t rép idas); Fra nk B o rz age (Fuer on humanos, Hom br es d el mañ ana ); Ma r ee ¡ Carn é (Le [our se lev e, Qu a ; des br umes ); Dav id Lean (Cad enas ro t as , Oliver Twi st ); Laur en ce Olivier (Ha m let); Mizogu ch i (Cuent os d e la luna p áli da ); I n gm ar Ber gma n (E l sépt imo sello, Fre sas salvaj es); e tc . Liber a d o de su m ístic a y , sobre to d o , de una pr eoc u p ació n dem asia do excl usi va m ent e p ic tór ic a , pued e decir se q u e el expr esion is m o a lc anzó u na r epr e se n t a ción q ue tie nde h a ci a la sim bólic a del d rama a tra vés d e la s im bó lica de la s cos as . Si se to ma u n film como El Ange l A zu l, p or ejemp lo , se ad·vier te de in m ed ia to que la est ilizaci ó n del deco ra do co n siste en r evel ar , e n fo r za r cie r t os as pec tos cuy a natura leza ref leja el clim a d ra m átic o y la ps icol og ía d e lo s pe rs onaj es. Las cas a s en esc orz o , la s ca lle j ue las so m br ías , los ca llej on es t ortuosos 10 son m ás qu e en la re alid ad ver dad era. H ay m ás ch a rco s d e lo que hab r ía en un a ca lle j uela n atur al m e n te ce nag os a. Es os ch arcos , esas empaliza das, ese fa r o l de gas , ese lim o, com po n en un a calle j a q u e es esta ca llej a con su s p a r ticula r id a des, sus si ngulari dade s evi de n t es; pero d e p ro nto s e p as a del objeto a l sujeto , de lo concre to a 1 ab st rac t o y es ta ca llej a se co nv ie r te 0
10

282

La im agen [ílm ica

Est éti ca d e la ima gen

283

en la ca lle j a. No en el sím bol o, s ino en la la . id ea : «ca llej u ela fan go sa , to rtuosa y os cura • . La ea.lleJa . sm d ej a r d e ser objetiva y co nc re t a , se con vie r te e n >:ab strac ta . un a E s a la vez per so nal e impersonal ; es, a l DUsmO ..indi vidu alid ad . y un een 51•. Ade m á s. e s una espec ie de «t r a du cci ón pl ásti ca » del es tado de es!'í ri t u de l pr ofesor U n r a th , qu e en la no ch e . hu yen d o de las mirada s . se de splaza p ara en con t ra r a Lota -Lela en e l caba ret E l An gel Azul. La ca lle se con vier te en el s ímbo lo de su degradación. Se trate de l faro l de gas , d e la de U? muro o un e mped rado . el ob j e to im plicado e n este co njunto nene . p ue s, un a tri pl e sign ificaci ón:

1. Exis te en ta nt o q ue obje to co n sus sus forma s per sop.a les . su m ateri a . su pe so, su realidad verdade ra . Se da por 10 que es y n o signi fica ninguna otra cos a q u e lo que es .
2. Se ca rga o , m á s exa c ta m en te , «es. ca r ga do con u n a s ign ifi ca ci ón abs t rac ta. S e co nv ie rte e n a lgo a sí com o la re p rese nta ci ón de su «es en ci a • .

3. Int rodu cido en una situaci ón dramá tica, refleja o . sim bo liza todo un es ta do de espíri tu . Se conv ier te en s Igno ', D ice lo qu e se le ha ce d ecir sin empero ser lo q ue es, inde p e nd ientem cnt e d el dram a propi am ent e di ch o . En otros t é rmi no s , el obje to m antiene su val or , su m.ate rialid a d, su peso , su exi stencia propia. Pero peso del objeto ve acrecentado con e l d e todo lo q ue adqui ere en u na con nnurda d dr am át ica q ue lo envu elve por co mpleto . de sím b olo s, pa r ece m ás pe sado y se me j a t en er una d ensidad d esa cos t u mb r ada. .' . E n lo s fil m s expr e si on ista s o q ue d erivan exp r esroru smo , todo par ece ocurri r en un mundo d o n de el au-e sería m ás espe so y el cie lo pesado como una ta padera; un mundo a vez rea l e irrea l d on de lo irreal es taría r e te n ido por el su.elo . m co r d on po rado a la m at eri a ; un mu nd o a la vez o sc u ro y de la mi sma lu z p a r t iciparí a d e la so foca ción de lo s individu e s. E l pe so. el a p las ta m ien to so n e n e llo s una re gla . . I nd ud abl em ent e . cie r t o rea lism o ha llar en la tnte rpretac i ón decorativa un valor poético creciente. Pero el incluso si la transpone en par te, deb e sa t is face r a la co ncre te. Sól o e n la co ns ti t ució n d e un mun d o legen dari o, tn -

c1u so d e un a r ealid ad conve rt id a en mit o, e l e xp res ion ismo arqui te c tónico pu ed e t en e r li br e c urs o. No se t rata ya, enton ces, de re co n stituir sin o d e evoca r, de su geri r. d e h ace r vivir un «im a gi n ario. qu e man ti ene la significación d ecantada de una reali dad n o o bs tan te viva , fuera de un pa sado dond e se hun d e os curamen te : a lgo q ue F r itz La ng re ali zó en ti emp o s del mu do con Lo s Ni be íungos y que Ei senstein cr eó d e nu e vo co n Atexa nd er N e vsk i e l v án el Ter ribl e, y que hab ía pe rmitido co nce b ir La chanson de R ol an d y la s canc iones d e ges ta de la E d ad Med ia . Contrariament e a ca si t od o s los film s d e q ue acabamo s de hablar . q u e hoy só lo so n v isible s en la cine m a tec a --e incl u so a ra zó n de un a o do s pr oyeccio ne s por año-, Alex a n d er N ev sk i e l v án el T er rible p u ed en ve rse fác ilme n te . No s par ece ú t il por eso d e cir a lgun as pa lab r a s sobre ell os, aun a ri esgo de r epe tirn o s . E n el sen t id o que acabamos de decir , a saber , h echo s cuy a r ealid ad pa sada . m eno s importante qu e su p r oy ecci ón hi st ór ica , p erm itf a una repre se ntaci ón legendaria , la hi sto ri a d el príncip e Ale xande r- Nevsk¡ o f re cía u n tem a ide al. Vea m o s có m o E ise ns te in r ecup eró lo ese nc ia l d e lo s m ét odos expr e s íon ísta s de Lang y M urn a u pa ra co nc re ta r sus fin es. En Nev ski , com o en las nove le s de ca ba lle rí a. la intr iga amoro sa no e s más qu e un m o t ivo al ma r gen de la a cci ón , un decorad o p sic o ló gico, sin má s . Al e sta r lo s per so na je s es t ilizados, t ant o como lo s suc esos , su co mpo r tam ien to «sig nif ica" en ve z de exp r e sa r un ca rá c ter. Son e nt idade s, co m o en lodo poema épico , «figura s. so me t idas a u n co nj u n to exp r e sivo que co nd uce y d et erm in a su s ac ti tud es , co n frecuen c ia h ierát ica s . No so n ya se r es viv os, sino héroes , sem ictios es pertenecie nt es a la leyenda. Lo s d eco r ado s, despoja dos , de pu rado s, si t úa n a los pe rso naj es y la a cció n segú n u n ju eg o de líneas y form as q u e se org aniza n , se re sp on de n y se co r respo n de n. Act or es y fig ura nt es so n com o forma s móv iles q u e evolucionan en t re forma s inmóvil es, cre ando d e es t e modo re la cion es plá sticas variab le s y co ns tan tem e n te difer en ciadas . A exce pci ón d e lo s a c tores sit uados en pr ime r p lano, y q ue con stit uy en u na u ni dad m ay o r , los per sona j es se agru pa n en un or de n s im ét r ico o asimé t rico. E st án d istr ibuid o s de a dos, tre s o cu a t r o, esc a lon a dos e n la profundid ad d e ca m po p r opo r ciona lmente a su núm e ro , a lo s es pa cio s vados, a los volúmene s formad o s por lo s d ecorado s y a la org ani za ció n num érica de esos volúmene s . Por ej emplo, si se tie ne: un a torre (en pr í-

284

La Im agen [ ílmic a

Estéti ca de la ima gen

285

mer plano ), tre s escalon es (e n segu ndo pl an o ) , h a y : t re s pe!" sonajes (s ob re la torr e), un per sonaje (sob re lo s esca lo nes) . S I s e t ie ne : un per sonaj e en pri m er plano . a izq u ie r d a ; tre s p er sonajes en segund o plano, a d er echa; h ay : cua t ro p er sonaj es (t re s , m ás u n o) al fond o d e cua d ro, agrupados ba jo la curv atura d e un port al qu e lo s enci erra es t é t ica m en te. Et c . Fu era d e es ta distribuci ón en el espa cio , cua ndo mu ch os per so n aj es es t án reunido s en un plano de conjunto siempre se ínscriben, por su situ ació n re spectiva , en un grafismo q ue dibuj a s obre la s upe r fici e de la pantalla una curv a , un t.riángulo . una línea qu ebrad a o algun a r epre senta ción geom étn ca . E sta acentúa el carác te r de la repr ese nta ción y s im bo liza má s o m eno s un es tado m om ent án eo o un se n ti mie nt o d e o rd en ge ne ra l qu e se relaci ona co n esos p ers on aje s . Por ej empl o :

los caba lleros está n asociada s a los temas de cruel dad , opre sión y m uert e; por el contra rio , el color negro , atri buid o a los co rn b a ue ntes ru sos, en carn a lo s tema s pos it ivos de heroí sm o y pa tr iot ism o. ( ... ] Esto qu ier e decir qu e DO obe dec emos a una ley omnipo ten te de ..sign ific aci ones» ab soluta s en cua nto a las corres po ndenc ias entre colore s y so ni dos, en cuanto a la s r elaciones en tre ellos y determinad as em oc ione s. Nosotro s decidimo s por n ues tr a cuenta cuáles son los colo res y los soni dos qu e r es po nd erían mej or a l pap el o la emoció n qu e les h emos asignad o y que nece si tam os (Fil m se nse) .

ag res iv idad: ángu los agu dos , t ri án gulo s ce rra dos (te ma q ue s e cumpl e e n las líneas o b licu as d e la s lanza s); pr ohi bi ci ó n : cu a d ra do s , cí rcu los, se micí rc ul os (te ma qu e se cu mpl e en las forma s r ed ond as o cua dra das de lo s es c udos) ; aut oridad : plan os a ma yor altura , triángulos d e ángul o s ampli o s a p un ta n do ha cia lo a lt o (t e m a qu e s e r ealiza en las líneas vertical e s d e las lanza s s it u a das de trás del jef e y en la s figu r as s im bó licas de las cim era s: la garra d e águ ila, s igno de domin ación ; la m ano levan tada , s ím bo lo de a u to r ida d ; lo s cu erno s de toro, s ím b o lo de fuerza , etc .).
E s evid ente que esta compos ici ón , este s ab io reparto de p lanos , línea s y volúm ene s, no es tá concebido s in o en d el movimie nt o dramá t ico con miras a u na s ign ifi ca ció n má s mtensa de l co n te ni do. No es un j u ego grat uito, sin o una or ganiza ció n funcion a l int eli ge nte me n te conce rtada. Ad em á s de la s im b ó li ca a l go eso térica d e lo s trazado s regu lad o re s a cu yo alreded or s e o rga n izan la s imágene s , hay qu e ci tar par ti cu lar me n te el t em a de la blan cura: la s capas d e los caba llero s qu e por ta n espada , la in m e n sa e xt ens ión helad a d el lago Chu d , lo s ca m p o s cubier tos de ni eve, et c. Bas ta r á con qu e record em os [d ice E isens te in] el pap el t emático j ugado por el b lanco y el negr o en La linea gener al y en Alexander

Nevsk i. . . En La línea general, el negr o está asociado co n todo lo rc acctonano. cr im inal o ana cróni co m ientra s que el bl an co es el color en el qu e se encarnan la dicha ,' la vida y las nuevas formas de orga nizac ión. En Alexand er Nevski , por el con tr ario, las hopa landa s bla nca s de

La a cci ó n tran scurre en pl en o in vi ern o . E s , pu es , normal qu e los campo s est én cubi ert o s d e ni ev e , que las ext e ns io nes de agua se h aBen helada s . Pero , plant ead o así e l tema de la blanc u ra, esta s imp r esi on es as ociad a s s e agr egan al t ema ma yor de las hop al anda s : m ord edur a d el frí o, r igid ez helad a , d esolación d esnud a, etc . Con el mon j e n egro acrecen ta ndo e l t ema de la bl an cura entre lo s caball e ro s , co mo co n t ra p un to t onal. Se t rat e de su s d esplazami ent o s e n el t ran scur so d e la ba ta lla o d e s u es t a ci o n a mie n t o e n e l ca m po, los ca ba lle ros teut óni cos so n s ie mp re p resent ado s en form a cione s geo mé t ricas , ag ru pados en triángul os , cua d rados , r ectángulo s , se m icír culos, etc., co m po n ien d o así figura s qu e ace n tú an la línea de un decora d o o co n t ra s tan con ella . P e r o es tas línea s , es to s án gul o s qu e se de spli egan e n un movimi ento entreco rtad o, di s contin uo , re velan s ob r e todo la cru de za , la se q u e da d de a lm a, el cará ct er ..ab stra ct o », e l a sp ecto "no vive », «no se ns ib le. de lo s cabal lero s , repre sen ta ndo opa rigide z d e hi erro, pero una ri gid ez que puede ser quebrada . Por el cont rario, los ru so s qu e se d esplazan s egún u n mov imi ento de so rdenado , caóti co, pero amplio y co n ti n u o, s ug ier en u n olea je en movim iento cuya s ola s s uces ivas vien en a bat ir co nt ra la roc a. La batal la refl eja , en s u movimiento de fl uj o y reflujo , e l d iá logo entre océan o y ro ca , qu e , fina lm ente, estalla a n te las pr esiones acumulada s. Y estos mov im ie ntos de flujo y r efluj o es tá n organizados en e l mar co d e la image n según u na re sp ues ta d e diago na l a di agon al , de horizontal a ho rizo nta l, con alterna n cia ent re «b la ncos . (t eu ton es ) y «negr o s» (rusos). Son co mo o tras t an ta s r ima s p lá st ica s in scr it a s en un a aín ton ía de Im ee s . for m as y ton alid ad e s q ue de sarrollan u n a s i n fonía de m ovimi entos. Todo co ncu r re a crea r una u ni d a d d iná mica qu e d e term ina una emoc ión fís ica int en sa ; u na e m o ció n inf ini ta m e n te mu lti p lica da , q ue es la mi sma que la s us c ita d a por e l h ech o drama tico r ep r e sent a d o . Una vez com e nzada la bata lla , el rit mo se ensanc ha, s e am p lía y se conviert e en el m ov im iento de fl ujo y

286

La image n f ilmi ca

Es tétic a d e la ima ge n

287

re flu jo q ue aca ba mo s d e regis t ra r. Se pasa de un es ta do a o t r o, d e una dime n s ió n a otra , qu e retoma a la prece den te a m p líñcándo la . Co mp le tando fina lm en te el t em a de la b lancura en un a r eso lu ci ón fi nal d on d e am bos asp ect o s se reúne n , los h ielo s. a l q u eb rar se, engu llen a lo s cab all e r o s t eut óni cos ... Al lado de e ste t em a m ayo r hab rí a q u e ci t ar el tem a d e la s lanzas . cuyas po sici on es ya ve r ti cale s, h o ri zo n tal es o di a gonale s, ya co m b ina d as , of rece n una in te rp r e ta ci ón p lás tica d e lo s suc eso s en fun ci ón d e su evo lución dramá t ica. El tema de lo s ye lmos y los ca scos t eut o nes (cua drado s o r ec tan gul are s . cerrado s y an gu lo so s) y de lo s casos rusos (re donde ados) . Y e l t em a de l fu ego , liga do al pu eb lo ru so com o el tem a de l hi el e está ligado a lo s teuto ne s. De es te mo do: los n iños arroja dos a la s lla m a s; e l go b e rn a d o r de P sko v, ahor cado, rod ea do d e ll ama s y humo s d el bra sero; la llama vacilant e de la lámpara de aceit e, en casa de Nev skí: las antor chas lleva da s por e l pueblo de sde el mom en to de la su b levación co lec t iva contra e l in va sor a lemá n , o por O iga b u sc a ndo a los h eri d o s en el campo de bat all a ; las ve las co lo ca d as entr e la s ma no s de los m u er to s , a pa rt ir de l r e to rn o t ri u n fal de Nevsk í, e tc. A t ra vés d e la tran sfiguració n sim bó lica de los eleme n t o s y de la s cosas a través de la tran sfiguración ép ica de lo s indiv id uos y de sus ac to s, E ise ns te in alcanza un a espec ie d e m it ol ogía act iva . Medi an t e la gr an de za y la si gn ific ac ión d e un co n t enido co n sta n te m e n te su b lim ad o, lo gr a u n ver dade r o en ca nt a mi ento a tr avé s d el cua l la idea de «éx t as is» , de p a rti ci p a ción . _ . to tal , adqu iere su se n t ido m ás nobl e y elevado. Pero , al exp res io n is m o la t ent e , a la transpo sici ón p l ástíca q u e le si rv e de ba se , agr ega u n de sarro llo rítmico q u e arras t ra los suceso s en u n vu e lo d e fu r o r ép ico; un m o vim ien t o qu e f a lt ab a a la may or p a r te de los film s a lem a nes y al q ue ún icam en t e Muro a u su po h a lla r ot ro ca m ino. E s sa b ido que Ei sens tein , habi en do ini ci ad o co n E l tado Potem k in u n a realidad obje tiva e lev ada a epopeya e n ViT tud de l ritmo y la organización d e la s e stru cturas, h abí a ll e gad o pau la t ina me nte a un a expres i ón funda da en la plá s ti ca d e la s im á gen es . Vo lv er p at éti co lo q ue n o lo es en ab so lu to , o no lo pare ce , su b lima r lo r ea l, al can zar e l éx t as is , de te r m ina r un a e specie de beat it ud gracias a la cua l el e sp ectado r en t ra en u n y part icip a em ociona lme nte es ta do de re ceptiv idad inmediata (y , como co nsec ue ncí a . me n talment e ) e n la acci ón ta l fue el propósito d e Eise nste in que soñaba con un a d e hip no si s a tr av és d el film. a part ir de un tem a su sce p tt b le de

ar rast ra r a las mult it ud e s a un m ismo es ta Jlido es po n táneo , en un a m is ma adhes ió n ca si re lig iosa. Yo des eo [ded a l con strui r im ágen es que irrad ien un sentido pr c fun do, más all á - pe ro a parti r- de lo qu e mu estr a n , como si los hechos signo de un movimi en to psíqu ico. De ta l mo do, .la Im agen «que fIJe. una te nde ncia, un id ea l o un a asp ir ació n cua lq uie ra pod rá en gend rar el éxt as is.

Lv án el T er rible, co mo en Alcxa nde r N ev skí, todo Ade má s, es sím b o lo . SI el drama de sar r o lla un a c ri s is d e con cienc ia (e p ar te), se rí a lo cu r a que rer bus car la expr esió n d e la ,TlSIS e n an á l,is is p sic o ló gi co de un p e r so naj e qu e lucha es ta C y ac t ua. La p sícclo gfa es tá pue sta en signo s. So n ot ros tan tos estados. de a lma que se in sc riben en un «m o m e n to dram éttco; de te r min a d o , y qu e. cada vez se tradu cen en una a ctitud p reci sa Im p u es ta por las circ un s t an cias. E n la e sce na m agistr al en q ue I vén en t ra e n lu cha ab ierta con e l monj e Felipe , lo s ca r ac te res es tá n exp ues tos n o so lame n. d el corn port a m íen ro d e los p e r sona j e s, sino m edi a nte a te el gr a fi sm o p ictó ri co d e es te co mpo r tam ien to . E l mov im iento de la s togas , las capas , los ropaje s, las po sic ione s re sp ectiv as de ambos .anta goni stas , el juego de los caya do s, todo eso d ibu j a una su ce s ió n de áng u los abie rt os y ce rra d os, u na con tin u idad de arab escos cuya sim b ó lica eso térica es la últ im a ex pr esi ón de l d r am a r ep re sen t ado . a r t e else ns teí nía no so n lo s m ism os qu e lo s Lo s . de la liturg ia ctasíca. Má s a llá de es ta lit u rg ia enc uent ran los de una sim bó lica ta n antigua como e l mundo , tan an tigua como la n oció n m isma de l ar te , la simb ó lica de la «repr e se n ta ció n ». E!J. este au to r , el po lo de a t racció n d e ca da im agen , es d ecir su p u n to d e e q u ilib rio p lá sti co (l u gar geo m é tr ic o los p lan o s y lo s volúme n es) , o i n cl u so su pun to de las eq uilI bn .o pri vilegiad a de un pe rsonaj e o un obj et o) , co in cide SIem p re con el sen t id o del que es tá cargada, se co n vier te en s ig no . E l h ec ho re p re se ntado se halla en to ,: ces decanta do, elevado a sím bo lo p o r e l secre to de esta ar q u it ec t u ra . E n Lvdn el Ter rible, s in em b a rg o, la b ú squ ed a cons ta n te d e d ese m boca en una obra ago b ia nt e, lo m on um en ta l y lo po r mom e.nt os est er eo tipada . La compo s ici ón plás tica, amp liada a las d ímensíon es de u n a arquitectura co los a l de sborda por toda s pa rte:s , y las imágen e s , qu e tran spo n en h echo s más o m enos a u té n tico s en un a re p re se ntació n figura ti va , ti en den con s-

288

La ima gen fíl m ica

Es té tica de la im ag en

289

tant e m en t e h aci a la cr is ta lizació n icon ográ fi ca d e lo s m ie nt a s, lo s ge sto s y la acci ó n . La ,es tá com o en un a co n t inui d ad de im á gep es p r od igios as qu e r emiten a : u co mpo sició n ún ica . Ca da un a d e ellas es una obra mae st ra PICt ór ica , y su co ntin ui dad, un des file de esp le ndore s. vo lcados h acia la nob leza y la gravedad hi e rá t ica . Pe ro su es len to y mon ó tono , al menos en 10 q ue a la parte . E s men o s un film . en el sen ti d o que una ceremonia r eli giosa : u na tr a n sfigura ció n Iít úr gtca qu e exalt a la grand eza im p eri al (e l zar co m o re pres entante d el y la Je fe), en el volunt ad p opu lar , la uni ó n de t od os detrás ? c las m t :l ga s so lapa d as. se no de una atmós fe ra op r im id a - la la s ambicione s hi pócri ta s y la tr ap acería . t rad ucidas por las bóveda s ba jas , lo s co rr ed o res es tr echos, lo s to r t uos os , don ant e la a m p li tu d so lemne d e lo s ar cos y la s sa las de la s so n o r ida des r ep e r cuten d e eco en eco. E s , fi nalment e , en un cli m a de angu stia y so focació n. la mí sti ca d el pode r con t ra la místi ca de l od io y la t raició n . E n e l p la no de la im a ge n p ur a , es des lumbra nte. En el p lano Hlmi cc , es un a obr a m ae st ra pesad a . P or supues to, p r e: ten d er h all a r e n ella el m ism o ntm o qu e en es so lici t a r mov imiento a una obra que no 10 exige. E l m ovim iento , e n ell a . es int eri o r , e xper imentado todo se ven las d o s par tes jun tas. E s un desp lazam Ient o de lo est ático a 10 dinámi co , u n dinamismo qu e d ebía expa .ndi rs e verosímilmente en el cur so de la tercera p arte (no r eahzada ) , per o que ya estalla en la s escenas de l b an q u e t e y en. las secu enco nsi st e qu e cias t ratadas en color. Lo más est e de sliza m ie nt o de lo es t át ico a lo d in ám ico es el mv e.rso d e la p r o gr e si ón d ra má t ica. La p ri me ra p ar te, de es pr eci sam en te la má s e s tá t ica. La dr a m át ica y p.SIColó gi ca es por el con t ra rio, la más dinámi ca . N unca t od aví a había ' exp r es a do de est e m odo el movimi ent o por la de m ov imien t o. y la inm ovilidad aparent e por e l propio movr mie nto . . d I it i d e De sd e el pun to de vi sta p ic tó ri co, la sec u e n c ia e SI lO . K azan es de un esp lendor in igua lable. E l la r go y le nto de sfil e d e lo s so ldado s q ue vie nen a depos ita r su ó bo lo a n tes d e. la b a t all a y q ue ca mi n an so b re tr es linea s q ue co r ta n la co lma donde 'se han ins ta lado la s t ie nd as, m an ch a s b lan ca s dest acán do se so b r e las nubes ne gras; el p lano qu e muest ra a Iván . de qu e pie junto a su trono , er guido sob re. la col in a , co n la s se d espli egan en aban ico co m o SI brota sen d e su unponente es tatura con una radia ci ón soberana , so n imá gen es Que co rtan

el a lie n to , a ta l punt o su be ll eza sing u lar ti ene fu erza . gra nd eza en la a pa ren te si m p lici dad de un a com po si ción prod ig iosa me n te ela bor a ca. E s una de la s m á s b e llas co n t in u ida de s pl á sti ca s de toda la ci ne matogra fía uni ve r sal. En la se gun da p a r te, la s sec ue n ci a s en co lor --el b an q u et e, el desfil e de lo s op r ichn i k i-:-: d espli egan im ágen es cargadas , tambié n. de una ex traña be lleza . En ellas , la compos ición adquiere su sen ti d o d eb ido al j uego deslumb rante de lo s co lo res, de su asombrosa m o vili da d . E l r it mo . ge nera do po r la cadencia de las sensacio nes co lo r eadas qu e. t od a s y cad a un a . tradu cen un se n tim ie n to. un pen sami ent o. es m eno s ritm o d e m ovimiento s y de ac ci ones qu e es t a d os p síquico s. El co lor es t á t ra tado m eno s com o valor qu e como s igno. Incl u so a qut , el es p len do r pic tó rico , e l deslumb r ami e nt o fo rm a l lo a rra s tran a la trage dia qu e se reve la a favor de es ta for m a y no exis te sino en virtud de e lla. Ta l es el resu ltado final d e l arte e ísensreíníano : no u n arte del térm in o. Un arte formal en el sen t id o vacio y peyorativo d e la forma en lo q ue esta forma signifi ca. en lo q ue t ien e de la exp resió n en el se nti do to ta l d el t ér-min o. E l r esult ado, t am b ién , del exp r es io n is m o arquit ectónic o , cuyo sen ti do alca nza el cere mo n ia l litúrg ico a fuerza d e pre t en d er se eso té r ico y sac r o. En efecto. c u alq uie ra q ue sea la grand eza o perfe cció n de las obras m aest ras producidas po r est a escu ela , se observa que desemboca en un calle jón sin salida . que su esté ti ca no e s aplicable sino excepc io nalmen te . No podría convertirse e n un m edi o de exp res ió n co r r ie nte . m ucho m en o s cuan to que r esul ta impropi o pa ra signif ica r la vida en lo qu e és ta ti ene de es po n t áneo . de inm edi at o , d ebi en d o es ta esp ont ane idad se r el re sul t a do d e un a búsq ue d a e la bo ra da a sab iend a s . Mu ch o meno s tambi én en cue n to q ue, a pe sar d e un rit m o p o sibl e. la estru ctu ra pict ór ica t ien de a rete ne r la ate nció n sobre l as cuali dades esté tica s de la imagen e n d etrimento de las cosas, .. pe rríñcada s » en su representación.
Según el pu nto de vista en que uno se sitúe [señala Jean -Pierre Char tier ], es tos m agn íficos cuadros pa r ecen de masiad o lar gos o demasiado cortos. Dem asiado largos p ara ser ca pta dos por el m ovímient o del film. d em asiado cortos par a q ue uno se dej e llevar po r la m era conte m p lació n pla cent er a de las im ágen es. Es ta obse rvació n revela la parad oja qu e surge cuando se pr ete nde dotar al cine de los medio s de expresi ón pro pios de la pintura o de la plástica teatral . Se ve un film , pero se mira un cuadro . La pintura está hecha para ser contem plada po rq ue apunta a fijar, es decir a inmovilizar

LA ..

290

La im agen [ilrn ica

Es té t ica d e la im agen

29 1

un a visi 6n fu g itiva , o to rgándo le la arm onfa y el eq uil ib ri o d e qu e car ec en los espec tá cu los co munes. De sd e e l m om ent o en q ue la im agen cine m atog ráf ica ad quiere un va lor plá sti co pr opio, la at enci ón d el es pec tad o r es a parta da del de sar ro llo , la ima gen le ap a r ec e com o un peq ueño cua dro y él sien te la necesidad de det ener se par a cap tar su in te nció n y signi ficació n. Qu e re r co mpo ner un film co n un a suces ión d e cuadros es pret ende r ex presarse a la vez med ian te la inm ovilid a d y m e di a n te el mo vim ie n to ; o, m á s bi en , es sacr if icar el fil m a la im a gen (<< t e l réali t é a u c ín ém a »). Ar

De h echo . s i en el d esar ro llo d e l film la im agen p ue de exp resar y s igni ficar m er ced a su o rga n izació n plásti ca , es pr eci so q u e esta significació n p ueda ser in stantáneam en t e co m pre nd ida o expe ri me n ta da. E n luga r d e se r un a es pec ie d e cu ad ro pr evi am e n te co nceb ido , la im a gen d ebe s o la me nt e te n der h a ci a e l cua dro, organiza ndo el co n te n ido vi vo q u e rep re s ent a , s in perder jamás de vista qu e ella es, a nte t od o , el eleme nto con el cua l se co ns t ruye el desarr oll o del fi lm y qu e, en co nsec uenci a , de be s a t is fac e r p rim er o a las n ece s id a de s de es t e de s ar ro llo , Sea co m o fuer e , s i es tas b ú s q u ed a s fo rma les ate s t igu an u n a co ncepc ión esenci a lm en te p ict óri ca , qu izás sea po r q ue conven ía orga niza r el espa cio fflm ico a n tes de p ret en de r organizar s u dura ci ón. De ahí a «co m po ne r. con el decorado , a or gani zar un a re pr e sen t a ci ón s u sce p ti b le de o t o r gar un se nt ido p artic u lar a la co s a r ep re s ent a d a sigu ien do lo s pr incip io s d e la p in tu r a (q ue ta m bié n es ' " re prese n tació n .. y «p ues t a en esce na ..). el cam ino es taba, se di ría, co mple ta me n te t raza do , Co nscie n te m en te o no, es te camino ten ía po r ñna hda d som et er lo re a l a su im a gen , d ist in gu ir e l a r te d e la r eali d a d . In tu it iva m en te exp er im en ta da , la d u a lidad d c lo «r ep r es en t a do .. y de la «re p rese n ta ci ón .. habí a d e co nduc ir a los cin ea st a s por las vías de la p intu ra . Si, en efecto, era d ific il in te rpre t a r lo rea l fo to gra fi á n d ol o, au nq ue se tr a t a s e de un cu a d ro , r esu lt aba po s ible inte rp r e t a rlo co ns ti t uye n do es ta "in te rp r etaci ó n .. an t e la cá m ar a. S e fot o gr afiaba de es te m od o un a expe r ie ncia es té ti ca ob te n id a po r m edios deco ra ti vo s . Se re presenta ba una «re presen tació n •. Así, la obra fil m ica asegura ba su influ en ci a sob re lo erea lw: f ij aba s us fo r m as , tradu cía s u es encia. Pero , co n ve r t ido e n ese n cia lme n te e xpr es ivo , lo d ad o r epr ese nta do ll ega b a a d esa pa rece r de t r ás de s u p ropi a r epresen tación, a p er d er s us valores v iv ie n tes, olvidando , tras una «ese ncia .. pega josa, h as t a su prop ia existen ci a . Cua lq u iera se a el din ami sm o q u e a vece s en t ra ñ an la s im áge nes co m p ues tas d e es te m o do, es te exceso les o to rga un ca -

cua ndo d eb erí a estar te so met ida. • No o bs tant e, las bú sq u eda s pi ct óri ca s , expresí on ís ta s u o t ra s de m ues t ran q ue s i lo s atr ib uto s morf o ló gi co s d el film no al film mis mo , s ino a las cosas re p re s ent ada s , se vuelven inh e r ent es a s u se r en tanto qu e film d es d e el mom en to en q u e es t as co s as s e torn a n imágen es, es d eci r, el em en to s d e su pr opi a fa bu lac ió n. Y, s in e m b argo, .en im agen , 10 re al n o d eja de man tene r s u cará ct er objet ive, in dependi en t e. Se hall a a la vez en la ima gen, en tant o q u e val o r co m po sit ivo , y fue ra d e e lla en t ant o re p re se n ta d o . E l es pf r it u ap un ta a la vez. a u n r ea l y a Im agen , a un r e pr e sen tad o y a un a repr e se nta ci ón . E l eq u ilib n o en tre estas dos id ea s fun dam ent al es , co n tradic to r ias pero ese ncia les. (sign ificantes un a y otra bajo re laciones d iferen tes) , d et erm in a el valo r y la a u te nt icidad de l f ilm. E l exceso de sig n ific ació n en la im a gen arra stra a un e s te t ici sm o fi gur ati,:,o qu e co r r e el ri es go de co ngela r la s cos a s re p r es entada s , d e s igni fica ció n d e las cosas r epr es e n. mientras qu e el tadas a l fil m a n o se r más q ue u n ve hícu lo encargado de t ra n s m it ir va lo res en lo s q u e no ti en e p arti cip aci ón . A ell o se deb e q u e s ea exces ivo d eci r , co rno Luci en Seve (a pr op ó sit o d el p la no fil mic o ) :
S.i m uest ra .bóveda. ba j a y sombria , no es co mo un valor p ict ónco q ue estabil iza la figu ra o aplasta a los pe rsona je s, sino co m o un co m ponente del cam po es p acia l que expli ca y sit úa los act os de las gen tes: és tas se pr eocup an po r DO tr op ezar CO D ella (op . cit.). E l. qu e es ta sea un a co m po ne n te de l campo es p acia l, es evide nte: lo es in cl u s o ante todo. Pero es tam b ién un va lo r p'ic tó,rico , q u e un deco ra do es un e leme n to de s tg n ifíca ci én , o, d igamo s , má s exac ta m ente, un e le m en to con el cua l se puede sign ificar. . E n [ v d»; el Terrible, se nos obj etará, la altura y la pro fun d idad co nc iernen al pa lacio d el za r y no a la s imá gen es aunqu e En és tas de te :m: ine n re laci o n es de forma s , so m b r as y e fec to, ob j et tva me n te se n o s mu estr a e l p a laci o . Per o s i es t e dec orado h a s ido co ns t ru ido de tal m od o , n o lo h a s ido só lo con descriptivos n i incluso para asegurar le una re lativa ante la h.is to r ia . Lo ha sido p ara permi tir que la Sit uada inci den ci as , com po nga con él y ex. t ra ig a d e él una síg ní ñcacíon p re medita da. S i co nci erne n al pa la-

réc ter es t ra ti fica do, es tereo ti pado. Lo vivo se a n q uilosa en la be lleza es té tica qu e lo s ign if ica; una be lleza a la qu e se so me te

sed

292

La ima gen [ ílmi ca

Est éti ca d e la im agen

293

cío , la alt ura y profundidad no pertenecen finalme nte .las im ág en e s. pa ra las cuale s (o pa ra cuy a expres ió n y sign if ica ci ón ) e l ci neas ta la s ha co nc eb id o . Sin duda se tr ata -r-aq ul toda víad e un a r eal idad a r t if ici al arm onizada co n mir as a ci erto s e fec tos. Pero es to oc u rre así con cua lq u ier d eco rad o . y s i la rea li da d «n a tu r a l» no está p rep ara da para es ta int en -

ción , co rres po nde al cin ea sta co m po ner con ella, obt en er una ima ge n qu e ex t ra iga sus valor es s ign ifica n t es tanto d e las cosas enf ocada s co mo de su " ub ica ció n ... A con di ci ó n, p or s u p ues to , de q u e es ta co m pos ició n p re s erv e la espontane idad vivi ent e d e la s cosas r epr esentad a s y la mantenga a salvo .
XXXV. ES PACIO y PI NTURA

Quizá fu ese m ás correc to d ecir qu e el arte bizan tino a caba la obra de Cimab ue porqu e, de he ch o . el ar te OCC iden ta l co m ie nza con Gio tto. La e.s n et a. La pint ura. bru sca me nt e. adqu iere una ter cera dn:nen sló n: El ar te qui ere seguir s ien do co ntempla tivo . rea h sta . Los pe r sonaj es toman cuerp o , se instalan pero en su prop Ia den sidad. se sit úa n e n un medi o rea l represe nt ado s qu e acu san cie rto reli eve . Como observa por arquitectura Loui s GiIle t . en lugar de se r la reasun ción de un t ema y de una ca n tile na una pura d e la vista y el alma. e l a rte de pinta r se co nvie r te en una captac ión de la naturaleza, en un m ed io de conoc im ie n to y de inves tigac ión.
La in fl ue nci a de la escultura

Result a b a st an te cu rio so co m pro ba r que e n es t a b ú sq u ed a Incesa nte de l es pacio, e l ci ne , conscie n te me nte o DO, h a reco r r ido en ve in t e a ños el ca mi no segu ido po r la pin tura en el cu rso de mu c ho s siglo s. . . Atra yend o la at enci ón sob r e la persona humana . la re ligi ón cr is t ia na h izo descen d er la tra gedia antigua d e su Olim po . Co n e lla és t a se co nvir tió en dram a. Pero, si se ex ceptúan los mi sterio s montad os en el a t ri o de las catedral es . debe r econ ocer se qu e lo s prim er o s dir ect or es d e nue stra era fu eron pint or es y esc u lt o re s. Al ten er qu e r elatar la his toria sa n t a , al t en er pone rla en imá gen es. sus d ivos fueron ángeles y demonio s . sa n tos y m ár tir es . Si h a b lo aquí de evo lu ci ó n de la pintura re sp ecto d:, esta b úsqueda d el espa cio . no es q ue desee en ab so luto con cebir una ide a d e «p r og rese» . En cin e, donde el espacio es un ese ncia l d e sign ificació n y expre sió n. su falta o su d ef icien cia su b r aya n una debili dad e vid e n t e. E n pi ntura . n o se trata ya sino de un cam b io de ínten c íc nes form ali zad o ra s . S in r e m o n tar se a la a n ti gü ed ad en q ue la p int ur a. cuando o no era s im p lem en te de cora tiva . su r gía por mosa ico-- en un a im a gen q ue n o p r oc ur ab a Im it a r la vi da s100 c r ea r u n a form a id ea l , u n a esp ecie d e fi gu r a ci ó n co nc re ta de lo abs t racto . p ue de d eci r se que la p int u r a o ccid en t? l co n Ct mebu e, es d eci r , con u n art e de ri va d o en h nea de Biz ancio . Se trata de a lc a n za r el sue ño, la co nte m p la ción a tr av és de a cti tu de s h ier á t icas qu e apu nt a n a su ge ri r y nu n ca ;;; repre sen t ar . La s formas so n lineales co mo e n vitra l se de s ta can sob re un fondo dorado. Vit ra l . fr e sco o Icono . la rm a- : gen quiere se r ima gen e n e l se n ti do id eal de l té rmin o .

fue , s in d uda. det e rmin ant e :

Habri a qu e co ns ide rar [s ubraya el mi sm o aut or) cier tos trabajo s como el bu sto de Ca po ne o como la estat ua senta da de Robert d'Anja u, recordar tod a la tarea re aliza d a por Nicolis y Juan de Pisa (_Remar ques su r la pe inture »). . Ret omado por Ma sacc io y por num ero sas genera ci o n es de pmtor es , e l a r t e d e Gíono evoluci on a ha cia un co noc im ien to cada vez má s profundizado d e la p er spe ctiva, el m od elado y la s espaciale s. Los pintore s so n a Ja vez ge ém e tras. de lla Fra ncesca, escu ltor es o arqui tec tos . co m o Vecomo n:occh lo . y el esp acio, paul a un a m e n te, se in trod uce en la
pin tura .

En GiOlto,. empe ro . si b ien lo s cu erpo s t ienen den s idad y la s forma s r el ie ve , el espacio está d espro vi sto de profundidad . Es el de u na escena de teat ro : un es pa ci o «r eal » h a b it ad o por los persona jes del drama y q u e se de sta ca sobr e u n «fo n dos cuyas per sp ecti va s figura da s no t ie nen ligaz ón co n l as cosas y los se re s d el p r im e r pl ano . Esto s están disp ues to s f r e n te al espe ctador , y el m ism o pai saj e se ext ie nd e co mo u n dec or ado reco rt ado en ca r t ón (La mata n 4a d e lo s inocent es San Fran ' cisco y el mil agro d e la fu ent e. e tc.) . En los fr esc? s Angelico la di sp o si ci ón de los per son aje s dep end e d e la Im a gin er ía . Es la d e un co ro agru p ado met éd ia l rede dor de u na figura ce ntra l. Cier tos pe rsona jes. Sin emb ar go . está n vist os de esp a lda s, pero el espacio e s tá ceado !T a lre dedo r de e llos . Es el r e li ev e co rpo ra l ap lica do a la Icon ogr a fía d e Cimab ue [La co ro n ac ió n de la Virge n).

294

La ima gen film ica

Esté t ica de la imagen

295

Pese a su sab ia co mpos ición, algo seca , su equ ilib r'io casi ge om étri co (que ha ce pen sar en los p c: so n a Jc s d e P ie r c della Fr a n ce sca DO t ienen t o dav ía s m o el r elieve d e un a medal la . No se «d es pre n de n» ; el air e no pas a en tr e ell o s (La

El movi mi ent o . la d iversid a d d e lo s p la nos no con Paolo Uec e llo y Beno zzo Gozzo li, incl u so co n Per o es ta d iversi da d DO ocu pa tod av ía sino el espacio a los p rim e ro s p lan os --d igamos, en t ér mi n o s de cine , e l e sp acio co mprend ido en t re el p lano tot al (p ri m er p lano de l y el p lan o de con ju n to. Los p lanos de fon do se es calo nan segun . un a h áb il per spec t iva . p ero és ta co n st itu ye un ..fondo .. semej ante a un «descubr im ient o fo togr á fico » 0, in cl u so. a m aq u e t a s dISp ue sta s pa r a c rear un efect o. So n com o .dos esp acio s h e t er ogéneos r elaci o n a d o s uno con otro en el mi sm o c.uerpo d el c uad ro : el es pacio d el drama , se ns ib le m en te y el. espacio del pa isaj e q u e apar ece co mo u na t ela p int ada. La ligaz ón en t re ellos es co mp letam en te int elec tual. No se ya. de tea t r o en el se n t ido p ri m itivo d el t é r mi n o , co m o en Otot to. smo de un a pu esta en esce n a am p liam en te es p: ctacular en el es ce na rio d e un a ópe ra (La p rofanac rón de la h os tia, B atallas, Corte j o de los reye s mago s, e tc.). Al par ec er es en la s ilum in aci o n es d e Jean Fou qu et, so r del «rea li smo» fran cés, do nde h ay q ue bu scar la s p n m e:ras ma n ifes taci on e s d e u n es p acio r ela ti vam ent e homo gó neo . Et renne Che vali er et Sai n t E ti enn e se d e st a can sobr e un co rredo r q ue hac e t o d aví a u n poco «teló n. d e pero , p or efe cto d e la s pe r sp ec t iva s, y deb ido ta m bié n, sm dud a , a qu e .a m bos n o está n r ep r ese nt ad o s «de p ie » s in o e n de c in tu ra» (la ligazó n d e lo s es padas es en to nces m á s fácil), p ar ec en per t enecer al mun d o qu e los rode a. De h ech o só lo con Van E yck es te e spacio h om o gén eo ll ega a ser per cep tjbke co mo tal. Qui zá s era más fácil ob te n er e ste efec to en e l ca m po rest ri ngido de un in terior burgu és q u e en lo s pais ajes flore ntin os cuajados de luz , per o , en tod o cas o , E l maes tro Arn ol f in i y su m u j er es tán en el decorad o y más q ue nad a si tu a dos ante él. Un d ecorad o qu e, además .. n o e s ya «teatr al- sino au té n t ico. La «mir a da de la cámar a» , abier ta sob: c el m undo , suce de 'a l art ifici o d e la esce na. Un ar tifici o q u e , em ba rg o, con tin u a rá sien do h er e n cia . d e la escue la Hor en tín a p ese a la int egr a ció n de . E n e fecto , si la in genu ida d fing id a y la ri q ueza de Botti celli es tán e n la pur eza de l d ib u j o , en la eleg anc ia lin eal , su pintura de p en de toda vía de la «im a gin ería ,. y, por e llo . se

r ei na de Saba) .

.

un e a l a rte de Giotto y de An geli co. E l p ai saje , pu r am en te co ncep t u a l, es abol ido a la vez q ue tr asc en d ido. E s un a «Idea » d e espacio (La primave ra, El nac imiento de V enu s). Desd e est e punt o d e vis ta , se d iría ot ro ta nto de Migu el An ge l, pr ofu nda me nte rea lis t a por la fo r ma, el m ovim ien to y el vol u me n, y a quie n arras tra la po tenci a d e lo es ta t ua ri o. Po r que s i sus tit an es se h a ll a n en el es pa cio, as im ism o h ab rí a q u e d eci r q u e es tá n en e l in f in ito : el cielo y la s n u b es no supo nen n ingú n punto de re fe re nc ia r esp ecto al cual sit u a rlos. Con ve rt ido en cós mi co, e l es pa c io es ab olido en su mi sm a espaci ali d ad . Cuando la pintura roza la a r qu itectura [d ice Le Ccr busier j, lo ha ce porq ue ha sobrepasado los enca ntadores oa sis del placer y habl a al espír itu . Per o no hay a r qu itec tura sin espacio, si n organ ización del espacio . Aho r a bien, nosotros creemos que co nviene at ri b ui r la aparició n de este o r de nam ie n to en la esc uela flore n t ina al P erugino. E n La entrega de las llaves a San Ped ro, por ejem p lo, la inmensa exte ns ión de la ex pl a nad a eng lob a a todos lo s so najes. des de e l prime r p lan o hasta el fond o con stitui do p or la cated ral y lo s d os a rc os d e tr iu nfo mon u m en tal es. S i en pa rte co nfo r ma n u n «deco rado ». est as cons t ruccio nes rec ue rda n más las de un film q u e los p aneles d e u n a es ce na teat r al. Urricamente el pais aje que se ad vie r te en e l ex t r em o del ú lt im o pla no, y el cielo. pa recen p e r ten ecer a u n giga n tesco tel ón d e fon d o . Au n que los pers onaj es estén ag rup ados d e una m an e ra com pletamen te teat ral, según un a do b le fil a li n ea l en el pri me r p lan o y una disposició n ca si lin ea l en el segun d o, sin otra Iígazón ent r e sí que la perspec ti va de b al d o sa s q u e «u ni fic a» el espacio, aq u í la «pues t a en esce na » no es ya, h ab land o con p rop ieda d, t ea tr al. Semejante a las pu est a s e n esce na esp ecta cu lares del cine it ali a no , las de los Past r on e . Gu azzo n i. Car amb a, no lo parece sin o segú n la óp tica realis ta de l cine co nte m po r áne o. El movimien to. en efec to, es tá ori entad o teatra lmente. N in guno de lo s personajes se d irige h acia el h o ri zon t e o los p r ime r os pl an os; los despla zam ien t o s se e fectúan hacia derec ha o izquierda, es dec ir. h a cia u no u o t ro la d o de la esce na; o se a , to d a vía , en el «p lano del cua dro». Con Rafae l apa rece la «visió n cine m a tográfica " en la p in t u ra ital iana. No en sus peque ños tem as , de don d e el espacio es tá ausente, sino en sus gra ndes co mposiciones corn o La esc uela de Atenas dond e, por vez pr im er a , lo s p er so n aj es (Pla tó n. Ar i stó te les y sus d iscípulos) se di rigen haci a el espectador. Sin

296

La i m ag en [ ílrnica

Es tét ica de la im agen

297

du da obe d ecen a las neces ida d es de la co m pos ició n más qu e a la es po n ta ne ida d n atural d e la vida ; sin dud a lo s e sc ri to res q ue oc u pa n el prim er p lano es tá n agru pados d e un a m ane ra bas o ta nt e co nve ncio na l, pe ro la vi si ón es la d e un c ineas ta y. m á s que nad a , la d e un h o m br e d e t eatro . La cá ma ra -s i p ued o hab lar a sÍ- es tá a r a s del suelo , y la ..to rna» e n le ve co n t ra pi ca d o . La s e n orm es bó ve da s , tan a lar gada s como p esadas , r evelan m edi ant e la h ui da de su s p e r sp ectiva s la p r o fun d id ad d e un ca m p o esp aci al pr odi gio sam en te es t ru c tu r a d o . E l ai r e cir cul a , y la luz , que pe ne t ra po r t o d a s p art es ju gan d o co n las sombr as

par simon iosas , envue lve la s COS s y los per sonaj es . E l espacio a
es t á aq uí no ya co m o un «vac ío» . al mod o d e la obra del Peru gtno, si n o como el lu ga r ge o mé t ric o que un e d e cor ado y pe r so najes en u n tod o uní voco . Apa r t e incl u so de sus cua lidad es reco noc idas . p ued e h abe r ll e ga d o el m om en t o de subr ayar la impor ta ncia de es ta obra en la his to ri a d el a r te. porq ue esta cons ide ración d el espac io ---q ue po r cie r to n o es condició n esencial de la pint ura . pe ro q ue no po r ell o d ej a d e ser una de las co n d ic io nes mayo res de t od a t ela qu e abarq u e grandes conj u n tos - es ba st ant e a m enud o d ej ad a de la do po r hi stori a d ore s y c rí t icos d e a r te . E s la m edi d a de lo real si n o de l «re ali sm o •. I netu so e n Mant egn a , la s p er sp ecti vas q u e confor ma n un «án gu la » s ingu la r . y singu lar me n t e pod ero so , n o a t a ñ en m ás qu e a lo s pr im ero s p la no s . N o h ay nexo de uni ón co n t inu o ent r e la s exp re sion es so r p r e n d e n tes que ofre ce a la mirada y lo s fo n dos d eco ra tiv os qu e pue b la n el hor izon t e . En las telas d e cab a llete d e Raf ael el es p acio n o in t ervi en e m ás q u e en la s d e Da Vin ci , c uyo ún ico cuad ro «es paci al». La ce na . es un fr esco cuy o ma l es ta do im pid e j uz gar en su j u s to val o r . En Fl oren cia , tan só lo Co rr eggi o y Carava gg io ---q u e fu e uno d e lo s prim e ro s en I tali a en es truc tura r con la s so m brasco nsiguie ro n capt ar. r e p rese n ta r el espaci o rea l e n t em as de pe q ue ñ as dim en s ion es (El sueñ o d e An tí op e) . P ero su p rop io r eali sm o lo s alejab a d e la s int en cione s de la escu ela. Po r qu e es ev ident e q u e el ar te fl or ent in o t en ía ot ra s pr e tensio ne s que la s d e un realism o esp aci al d el cu al , en sín t es is . se p reocup a b a mu y p oco . Obr a de pen sa do r es y eru d ito s , d e geó me t r as m á s qu e de arqu it ec to s , co n s id er a el equilibrio d e la s fo rm as y se burl a t a n t o m á s de la irr e ali d ad d e su s p a isa je s en cuan to q u e a p u n t a a la t r ascend enci a d e la s co sa s po r so b re la s co sa s mi sm a s . E s u na pi n tura m et afí si ca , un cir r ea lis m o f igur ati vo . q ue ib a a h all a r su últ ima exp res ión, pr eci sa m en t e . en la ob ra d e Leo nardo , en qu ien «el mi ste ri o del m und o y las cosas. co n -

sum a su im a gen . E n él, el es p acio sólo es un símb o lo. e l propi o ro stro d el infinit o . En Ven eci a. po r el co n t r ari o . sin qu e j am ás se trat e d e un a cu esti ón d e r ea l ism o. el a rdor , la sun t uosidad se co n vie r te n en el cumplimi ent o de un r it ual ca s i re lig ioso: una li t ur gia de la sens ual ida d for m al . A exce pc ió n d e Ca rp eccí o, el p re c ur so r cuyos fre sco s d ep e nd en to dav ía d e la im a gin erí a (La ley en d a d e Sa n ta Urs ul a) , la pa leta ve necia na se af ana por d isfrutar d e la luz . Con e l T lnt or eu o, se ene rva con sen sacion es co lo r ea da s ha sta el es p as mo, a vece s ha s ta e l est r em ecimi en to paté ti co ; se fu nd e co n e l Veron ese en el vé r t igo d e las armo n ía s m a ciza s pa ra h all ar s u equ ilib ri o en la cal ma , la maj est ad , la p lenitud del Tiz ian o . P er o la re ali da d se n sua l impli ca la pr esen ci a de l espacio. y e l es paci o es tá allí. Es ta b a al lí . ya , en las tel a s d e B e llin i, en Gío va nn ¡ so bre tod o, do n de lo s perso na je s y la s cosas están liga da s a la unidad de l p ai saj e (J esú s en el mo n te de los Olivos). Tam bi én e n Ci o rgíone , en qu ien e l aire cir cula . p e ro d ond e el pai s aj e se vu elve y pre lu di a el fut uro ba rroq uis mo (La t emp es tad. El con c ie rto ca mpe s tre). . Pese a más sim ple en el Tint o rett o o en Ttzi an o , e l paisaje no de j a d e se r co nve nc io n al (S usa na y los v iejo s, La Sagrada Famili a) '. Es una nat u ral eza d e est udio. Y la d ispos ición de los p er sona j es , sob r e to do en el v e ron ese , con ti n úa sien do profundam en t e tea tral . En Lo s d iscípul os d e E ma ús, en Las bodas d e Ca nd, lo s sere s son ac tor es qu e re p re se n ta n un p ap el. pero qu e n o a sume n en abso lu to sus per so naj es. E s co m o un film en el q ue lo s co m edian t es es tu v ies e n sit uad os an t e la cám ara en vez d e qu e la cámara se enca rg ase d e co m p o ne r co n ellos , captánd o los se gún t1!J.pu nt o de vis ta p rivil egiado. No h a y sino qu e co m pa ra r a esos Discíp ul os d e B m aús . ob ra d es lumbrante po r la r iq ueza y la armon ía d e lo s co lo res , pero teat ral por el artif ici o de la com o po sición , co n lo s Per egrin os d e E ma ús, d e Re mbra ndr, tan gran de en su e moc io n an te sim p li ci d a d . Toda la poes ía d e lo ereal s está a hí. El e spa cio no es ya un «m a rc o », aunq u e es té es t ru ccomo e n La esc ue la d e At enas . E nvue lve a lo s p er sonaj es , par tic ip a de la ac ció n , d r am a t iza e l aco n tec im ient o vibra con tod a la Iurni n osa osc ur id a d d e las so mbras . co n la ext r añ a luz qu e em an a de los se r es y la s cos a s. De Flo re n ci a d e Venecia a B ruj a s o Am st erd am , h ay toda la di stancia qu e' se pa ra la pu esta en esce n a teat ral de la vis ión cin ema to gr á fi ca .. . Hem os vi sto aparece r ya es ta vis ión en Van Byc k , mi en tras que en Memlin g y Van der W ey d en, cas i co n temporán eo s, la

298

La imagen fi!mi ca

E st éti ca de la Im agen

299

imagen piad osa incita todavía a una icon ografía semejante a la de los primitivo s ital ianos (E l relicari o d e san ta Ursula. E l ca lv ario). No hay sino qu e co m pa rar aúp. LA ren di ci6." d e •. d e v etazque z, ob r a re ca r ga da . rutila nt e . pl en a de vl?a y lo (pe se a la r e la ti va inm ovilidad de lo s p er son aje s), Y qu e d eja en t r ever un pan or am a se me ja n te a l d e un t elón de fond o, co n E l m ilagr o de sa n Hu go, de zur e ar án . ob r a so m b r ía, de spoj ad a, au s tera , q ue alcanza med ian te el sim p le ju ego del air e y la luz un reliev e so rp r e n de n te, p ara med ir en do s co ntemporáneo s -c-co mpatriotas-cla di s tancia qu e se p ara la com pos ició n fa stuo sa de un ordenad or pompo so y t eat ral de la visi ón d e un cinea sta . E n el G re co , por otra par te. d etrá s de las co m pos tciones tortu radas y mí sticas de un v ís ton ar ío gen ial (El e n tie r ro de l co nd e de Or ga z), detrás de la v io le ncia d el colorid o, es t ?'" da via el se n t ido de la im agin e rí a lo qu e do m ina. E l e spa cio es tá au se nt e . Es t o s t r es a sp ect o s so n ba st a nt e re ve lado r es de las tend en ci a s , lo s d esgarrami ent o s , la s co n t r ad icci o ne s de Espa ñ a en e l sig lo d e los Felip es t er ce r o y cua r to .. . En cuan to a Ver m ee r, es la vi sión c inemato grá fica por ex celenci a . A p un to que el espa cio se co nv ierte en él e n má s i mportante que lo s pe r sonajes . La _ de q ui ere aq uí , d ebido a ello, un se n t id o es pec ialm en te en La lecci ó n de músi ca , donde la perspectiva d e la habitación, reve lada p o r lo s objeto s de l prim er plan o , co m po ne la simbó lica su ti l d e u n peq u eño dram a in tim o so foca do d etrá s d e la sere n id a d a pare nt e de d o s p er son aj es qu e, sit ua d os al fondo del d eco rad o , at r aen a ún m á s la mi r ad a, y es ta di st a n cia qu e los sep a r a d e n o sot ro s lo s sit úa re sp ect ? de n o so tr o s " .Par ece q ue bas ta n al gun o s p as os p a r a h all arn os Junt o a ello s , tras q ue lo s soldado s de La rend ición d e Br eda , au n que .u b lca do s en e l p leno prim er p lano d e la t ela , están m u y leJOS de nosotr os. Ni ngún avance no s p ermi tirla a lcanzar lo s po rq ue ninguna «d is tanc ia» no s refi er e a e llo s. _ . El m ovimie nt o , el ardor, la opule n cia so n p rop ia s de Rube n s de J o r daen s . Pero la vid a h ormi gu ean t e , apresada en la siro uÍ tan eidad d e sus act os d iversos , la in sp ira ció n in a got ab le, la tru cul en ci a, es e n el pr ecu r so r flam en co, B ru egh el el V iej o, don de hay qu e b usca rlas y do n d e se las pu ed e ha llar co n an te r io ridad a l siglo XIX. Ta m b i én aq uí e l e sp aci o co mpo n e el. cuao bje t os d ro , 1 co n s ti tu ye. Los persona j es so n co mo o tro s 0 vivo s a ct uando e n t r e lo s obj etos iner te s e n un p aisaj e que es la natur aleza mi sm a . E s co mo u n ex tra ño y prod igio so documental dond e los seres t om a do s de lo vivo se han pr eocupa do

tanto m en os de po sar para la cá m a ra en cuanto q u e ign o ra ban ha st a la exis ten cia d e la mi sm a . La vida es tá aquí, sim ple, fran ca , b an al , cotid iana . E s cin e puro (El em pa d ro na m ien to de B elén). Pe r o no deja d e ser nota b le qu e el m o vim ient o, en su di spari d a d , ya no esté or ien t ado de una m an era tea tr a l. H emos vis to q ue únicam e nt e Rafa el sup o ha cer ven ir a sus p er son aj e s «ha cia la cá mar a ». E llos van , viene n , ad em á s, por toda s part es , e n el plano del cu.a d ro, h a cia izqui erd a o dere ch a. Alguno s, a vece s, se ale jan h aci a e l fo n d o y, o tr a s , a lgún j ine te, d iv isad o en e l h orizo nte, avanza «en direc ción a _; p e ro j am á s n ingun o de e llo s ha sabi do fra nq uea r un límite q ue, en cin e, n o es o tro q u e el plan o t ot al. Lo s per so naje s má s cercan o s es t án siempre r epres entad o s «d e píe ». Los fil ós of o s de Rafael baja ndo lo s esca lones d el Tem plo están situado s e n segund o p lano ; lo s o tro s es t án in m ó vil e s . Só lo el «r e t r a t o » se ha pe rm it id o pin ta r a pe rs on aj es de m edi o cue rp o . Por ci e r t o qu e un o b se r vado r (algú n «ben efa ct or .., co n mucha fre cu e n ci a) es tá a vece s si t uado en el pl an o me d io d e un co n ju n to. Pero mira y no ac túa . E stá «fuer a de la a cci ón s. Aho ra bi en , co n Bru egh e l, y po r primera vez quizá s en la hi stori a de la pin tura, lo s pe rsonaj es se dirigen desde e l p r im er plano ha ci a e l e spectador como s i qui si esen «salir d e la t ela ». Lo que n o ha dejado d e se ñalar Jea n-G eorges Auri ol, quie n escr ibe : Con tem plad El mal pastor que aband ona al lobo su rebañ o. Co rre, sí. H u ye, es visib le; pero no sa le hacia el fondo , n i ha ci a izqu ier da o der ec ha . Sale de la pa n ta lla, se aba lan za h aci a el espec tado r: el cám ar a Bru eghel es tá insta lado en la plat af orm a que r et rocede ( t r avelli" g back) par a tom arl o y m antenerlo «en ca m po s, ¡con la inte nción de arro j am os a los oj os su hocico de coba rde e n prim er pIano ! (. Fa ire des Hlms») ,
La cie n cia d el es p aci o, de la luz , del mov imie nto -un m ovimi ent o con el cual se co m po ne y no artificialmente com pu es-to-e fu e ron , a falta d e la m a gia tornaso lada de lo s ven ecianos y en opos ici ón con e l írr eeüs mo m íst ico d e Flore ncia , h e re n cia de Bru ja s y Am st er d a m . E n Fran cia. e l r ea li smo fu e más teóri co . Lcu ís le Naín . Ge o rges de la To u r «c o m p o n en », sin duda al gun a, pero nun ca so me te n lo rea l al a r t if ici o de una «p u es t a en esce na », com o el Veron és o Ra fae L La com pos ic ión co n t in úa en e l o r de n de la s co sa s n at ur ales ; Le rep as de s pay sans está o bse rv a do desd e u n punto de vista p riv ilegia do , sin m ás . La s estru ctura s no so n nun ca a priori; so n función del contenído , y go biern en a és t e s in imponerle nunca o tras coerciones

300

La im agen [ílrnic a

Esté ti ca de la im agen

301

q ue la s de un ord en a m ie n t o necesa rio. cu ando e n los ita lianos la realidad está some t ida a una voluntad ordenadora, a una «re gul acío n- preco ncebid a . El aire circ ula alrededor de es tos ca m pesi nos cuya humilde gr ave d a d hace pensar e n los personaj es de Rembrandt, tanto más cu an to que la luz que lo s baña es la d e u n clarosc uro sua viza do. La «m i ra d a. es la de una cámara situada a media altura y la ete rna» e s tá en leve contrap icado. Sería difí cil h abl a r de e spacio en lo q ue co ncierne a Geo rges de la Tou r si por él se ent iend e alguna pro fundid ad, tanto más cuanto que el me di o de do nde se desprende n lo s p e r so naj es lo s encierra en su osc uridad. P e r o la luz qu e lo s lab r a fuera de la so m b r a reco r ta su de nsidad. reve la su pesadez d e e statua s. E l arti ficio del p ai saj e e s u n a de las cos as de la s que a la p int ura más le ha costa do d e spr ender se. In clu so en Gío rgí o ne y Ti ziano, do n de es tá d espr o vi sto de l se n t ido m e t af ís ico q ue le pr est ab an lo s florenti no s , n o d ej a d e ser ar b it rari o . S6 10 a par ti r de l «re alis mo .. d e Ru ysd a él a dopta un sóli d o a rtificio. E n Pou ssin , po r eje m plo , el p aisaj e de lo s B e rgers de Arca · d ie es a ireado, sol eado, vivo. Sin emba rg o , lo s árbo les que cu bre n los últim os pl a n os so n todavía los de un «te ló n d e fondo .., y la pi edra a que n uest ros pas tor es de sci fra n n o podría decir se si es realmente de p iedra o de estu co. E n Claude Gel ée el es p acio es igualmente «rea l» : no se trata ya de un de corad o de teatro, pero los árboles, lo s campo s, la disposición d e lo s lugares , tod o hab la del ar tificio d e una naturaleza d e estudio co m p ues ta, or ganizada con mira s a ci erto equilibrio. E s un orimaginario .. or de n ado en un ci e rt o espa ci o . Por el co n t rar io , la naturaleza vaporosa de Watteau no es un artificio. Es un pai saj e de sueño. Watt eau vue lve la espald a a l realismo enfocado por los otros : hechicerfa de luz y de color es , su nat u ra leza e s una realidad tra spue sta, inm a te ria lizada (E m barq ue m e n t pour Cyth ere) . H a b r á que es pera r a Géric au lt, Del acr o ix y el s iglo romántico - lo q ue no dej a de se r ba stante p a r a d ój ic o-- p ara ver ade cuar se la n atural eza y e l movi mie n to a la s con d icio nes d e lo r ea l, hallando el pint or en la mi sm a r ea li da d la s fu ent es de su co m pos ició n cuand o , h a st a e nt onc es, e st a r ea lid ad debía Somete rse a la s ne ce sid ad e s d e u n art e siem p re p r ec oncebido . Aun q u e tra spu est a , in clu so exagera da m e n te magn if ica d a, la n a tu r al eza r o mán t ica de un Gu stave Do r é es to d avía más «ve rd a d er a .. que los pa isaj es m á s vo lunta r ia m e nte «rea lis ta s .. de Décamps o de Th éod o re Rou sseau . El ima gin a ri o de un o es cinema tográfico; el de lo s otro s, tea tra l.

Entre lo s r o m ánt ic os, en ef ecto, só lo los hech o s so n traspu esto s, su b l im a dos. E l es paci o , la s cosas , el mov imient o Son real es como hasta ent on ce s no habían podido se r lo . ?tnt: par te , el «reaí tsmo» no es necesariam ent e e l reflej o o la im ita c i ón de lo aut énti co. O ent onces Bruegh el se rí a irrealista . Su Bel én, q u e nad a t ie ne que ver con lo s paisajes de Judea , no es imaginario sin o por lo mismo que m u estra. Debe la im pre si ón de real idad a l sentido de l espacio , al pe so de las cosas: no a la exa ctitud hi stóri ca o geográf ica , y nun ca a la exa ctit ud de la «reprodu cción •. Para concl uir, diga mo s qu e si en el tran scu r so de lo s años la pint u.ra ha p er segui do es ta bú sq u ed a de l es pa c io . no lo ha smo med ida en qu e q ue rí a se r - se gú n la exp resión d e Lo UlS G ítle t-; «tom a de poses ión de la na t ur al eza ... E l ca rác ter d e rea lidad n o es tá pl a n tea d o aquí sino co mo la ma nifestaci ón de un a b ú squ ed a , d e u n a ten de ncia ; no co mo un he ch o en el cual s.e r efl ejarí a el r esult a d o o la fin alid ad de l a pi n tur a. Con P UVIS d e Ch ava nn es, co nc ienz udo fab rican te de u n de cor ado p la nt a d o como en un a esce n a , el u ni ver so tea t ral h abí a de br illar co n sus ú lt imos fu egos (In ter a rtes et Naturam ). E n el momento en q ue se ex tingu ia este últ imo y glori o so rep rese nd e la .gu a r d arr op ia el cin e nací a. Excep to el p o mpie ri smo , la pin tur a Iba a segu ir o tra s ví a s; la verda d objetiva n o era ya su domini o . ..

XXXVI.

DE LA PINT URA PIUlADA

No sien do ya d e rigor el expr es ioni smo, parece co m o s i la pintu ra de la que lo s cineas tas s ie m p re tuviero n no st al g ia tomara su revan cha e n el cu rso de Jos año s 50, suscit ando una innumerab le ca n t id a d de f ilm s. E l tema apareció en 1939 co n lo s primeros fi lm s de Luciano Gra s rodad os en ba se a El p ara íso terr enal, Ernmer y de Hyerorumu s Bo sc h , y a lo s fre scos de Gio tt o . S e t ra t a , en resum en , d e una e spe cie de «d ra m a t iza ció n de la p intura ... E n efecto , é st a . a un q ue es tá tic a , n o de ja d e po seer un r it mo que oto rga su «mo vim iento» prop io. Cie r tas lín ea s esenci ales , cier ta s di sp o sici on es pr ivil egi ad a s ori ent an la ate nció n y el in!er és d el es pect a do r. El cu ad ro , primero pe r ci bid o en s u co nes an al iza d o por la mirad a que reco ns truye e l dr a ma sígu fend o el de sarrollo plá st ico de lo s gesto s rep r e sentados. Se puede , pue s, g rac ias al cin e, recrear (o ree ncont rar) una espeincl uida en la in stantan e idad cie de «d ur ac i ón .. virtualmente

302
LA imagen fílmi ca

E sté ti ca d e la imag en

303

d e la ob ra. Convie n e, po r ello, fra gm entar y o r denar en el t iem-

po ele me n tos qu e , o rga n izados en el espa d o. cons t it u yen la
es tru ctura homo génea de l cu a dr o. Debi do al s im p le h ech o de co nce b irse u n gu ió n técni co y un m on taj e, por el t am añ o rela t ivo de lo s planos re lacionados en tre s r según un ritmo apro piado, p uede darse un s im ul a c ro de animació n a lo s personajes, t o m a rl os vivientes inten sifican s us re laciones. Como subraya Raymond do o dramatizando

La ins ólita visió.n s urrea lis ta, co n sus cadavé ri vas muj ere s desnu da s alza das en med io antigua s [dice Raym ond Bar ka n ], se car ga. por gra cia de l cine , de una p até tica fún ebre , cuyo horror m aje st uoso supera los efec tos de pues ta en esce na cali garesco s.

Bar kan ,
WlO es ap res ado , em oc ionado. trast orn ado po r la human id ad inr en sa qu e irradia de es tas fison omía s in m óviles . Casi se tien e la irn p resión de ver un film actuado po r ac tores vivo s . La cámara no es s im p lem en te testi go. E s int érprete. La fuem d e es te es crutini o que
divide y agranda e l ob jeto es tan imperi osa qu e el cin e es capaz d e arrancar a la pintura una significa ci ón diferent e de la d eseada po r el pint or .

la mae s tra de l . gé ne ro es, s in d uda , el Van Gog h d e Alam y Ga stan D íelh , verdadera int rus ión en el uníespiritual d.eJ art ista . S u s te las se co nvierte n en decorado o S I s u «vis ió n del mundo . fuese el mundo en el cu al .él VIViÓ. Ya no es la anécdot a la dra má tica , s in o la m an era de p int a r y de ver . de yan Gog h [señ ala muy ju st amen te Baz in), Si se r ecurre a la se ha ce al m eno s Sin equ ivoco sob re la fidelid ad a la int en ción de la .tela_ A es to se debe q ue no experim en te mos n inguna mol est ia en dejarno s llevar nu estr:a emoc ión en las s ecue nc ias pat éti ca s de la del astl o de Samt -Rém y y de la salida de l asilo, con el tráv cllin g tan herm oso bajo la s arcada s ha sta la pu ert a y el estallido de los alm endr os en flor . Es impo sible , empe ro, «d es p lega r. te m po ral m en te cie r tas ob ra s pictóricas s in pe rj udicar su esté tic a. S o br e tod o s i n o se t ra t a d e «pin tu r a . e n el se n ti d o cl á s ico d el t érmino s in o d e una de visu a l, com o la de a lg unos pri mi ti vo s es ti lo d e H yer ommu s B os ch o Memli n g, cuyo obje tivo h a Sid o men os estru ctura r un espac io qu e t ran s m i t ir un men sa je. Apresad o e n s u to ta lidad , El par aíso terrenal no ofr ece a la mira da s ino un con jun to confuso y deso rd enado. Conviene «ve rl o d e cerc a» , ana lizarlo, relacio nar uno co n o tro los m ú lti p les d et all es qu e s e org anizan en t an to s otro s es pacios d if eE l cua d ro n o es , en res um idas c ue n tas , m ás qu e un conju n to d e pequ eño s cuadr os yuxta pu esto s q u e re p r ese n ta n, ca,da un o, .upo aco n te ci m ien to dif er en te . Es tá he cho para s e r leIdo , de scifrado, m u cho m á s que para ser vi st o . E l des a rr o llo filmi co r es tituye ent on ce s la duración que la o b ra so lici ta b a y. q ue la era incapaz de con ced erl e. P ero es tas excepClones so n ran sun a s , al m en os en la pintura o ccidentaJ . No se pod rí a cita r aquí a BruegheJ , po rq ue en e l viejo mae sespa cio es perf ect am ente homog én eo. Sin dud a tro que el ojo es m ea paz de ap r esa r d e u n so lo go lpe lo s múlt ipl es de t a lles , a ta l pu n to h a y un a so bre abun da n cia de ac tos di ver so s; la m !rada bus ca et:l t od o s lo s ri ncon es de l cu adro, descubre su ce s ivamen t e tal pe r son aj e o tal otr o, mu cho s má s todaa llá , a llá , act úa n s im u lt án ea me n te y ví a , pero tod o s , form,:,-n .parte del mi smo co nj un t o: so n ind isolubl es . Si no se los di stmgu e d e inmediato , al meno s s on p ercibido s como una

Aho r a bi en, aquí es do nde d u el e . No s o lam en t e es te an áli sis des pl egado en e l t iemp o destru ye la unid ad de sea d a p o r e l pi nto r , s in o qu e t iend e a con s t ru ir una s íntes is n u eva (y, p or tant o , una nu eva s igni ficaci ó n) u tili zan do elem en tos que n o fu ero n imaginad o s sino en raz ón d el sen tido p rim itivo que s e ha querid o ot or garl e. En efecto. un cuadro. cu alquiera q ue sea el t ie m po req ueri do po r un exame n m inucioso o una contemplaci ón extét íce. es tá h echo p a ra s e r visto en .$Uconjunto , para ser cap t ado como un etodo. orgá n ico. T od o lo qu e t ien d a a des t ru ir la s im ul tan eid ad de su s ele me n t os ti ende a des t ruir en el act o s u sen ti d o y su eq ui lib rio . Es ta «dest ruccío n», cuy a val or a ci ón en el plan o cul tura l no p rocura re m o s hace r aq uí , n o es admi s ib le sino en la medi da en que la finalidad b uscada por e l cineas ta no es ya la obra pintada sino una e moción nu eva obtenida al olvida rse to talmente el carác ter est é tico de la p in tura. Es decir . u tilizando a ésta como un m edi o d e apreh en de r el un iverso de un art ista , co ns iderand o a cada un o de los cuadros mu ch o me n os co m o un a es tru ctur a orgá nic a q ue co mo un a «vis ió n de l mund o • . P ero poc os cin eas tas han se gu ido esta vía q u e sa lva a la pin tura sirv iéndose de ella. Median t e h áb il es movim ien to s de cámara , H enri Storc k nos da la impr esión de pene trar en e l inte rio r mi smo d e El mundo de Paul Delvaux [Le monde d e Paul Delv aux]. Su stituyepdo a la realidad, las telas nos introd ucen e n UD universo fantás tico.

304

La im agen [ílrnica

Es tét ica de la im agen

305

multitud vista desde lo a lto de un mirado r. de sde donde no se podrían enumerar los individuos, pero desde donde se percibe de un sol o vistazo la viva simu ltaneidad. Un cuadro es un espacio cerrado. Pero es tambi én un tiempo cerrado, un instante fug itivo que puede «ser et ernizad o» en la medida en que carece, precisamente , de duraci ón. Hay ciertas teorías que a toda costa querrían llevarnos a descubrir una tem po ra lid a d virtual en la instantapeidad de la obra pintada , Raghiantti, por ejemplo, afirma q u e , e n Embarq uement pour Cythe. re se re presenta a la misma par eia en diferentes épocas de su vida. Qu errí a m o s cree rlo. Inclu so pued e suponerse que esta pare ja está ca ptada según m uc has fases de un mis mo mov imie nto al mo do de la s ero nofotog raffas d e Ma re y. Pero no Son si no visi on es del esp íritu. El an álisis sie m p re puede p rolo nga r la obra más allá de e lla y ha ce rle decir lo q ue perm ita ima gina r. No po r ello la ob ra ..en sí_ d ej a de ser p er ci b id a co mo u n todo, in st ant áne a mente . Y n o es p osibl e, en es t a in s tan t ene id ad , pe rcibir se res difere n tes entendidos como el d espli egu e de u no solo. E stas pa re jas e nca ntadora s n o pu ed en ser a la vez ellas mi sma s y otras. El r e st o es li te r atur a . Sea como fuer e. lo s films «sob r e ar te», q ue se rea liza n sob re todo ea par tir. de un a obra de arte , proc uran servirse de la p int ur a much o m ás q ue servirla . Acaba de verse que es pos ib le, e in cl u so j u stificable , en cierto s ca sos . Pero la mayoria de las veces se trata de «co n tar una hi st o r ia s aprovechando los elementos de una o muchas telas . Suerte t oda vía cuando se trata d e tela s de un mismo Pintor ...

que no es aq ué lla en la cual se quiere in trod ucir los. No só lo el cine asta construye -s u- obra co n la de o tro , sino qu e incluso lo hac e con lo s re siduos de una obra desma nt e lada d e cuyas posibilidades y val ores fun dam entales se aprop ia . T oma las imágen es de la s que no es a u to r . las organiza bien que mal y DO ti ene s in o que agregarle s su firma. Indignarse al respecto [sosti en e Bazin] es tan absurd o como condenar a la ópe ra en nombre del teatro y la música ... ¡Perdón! E l autor de una ópera crea in tegra lm ente su obra . Si a vec es se in sp ira en una obra ante r ior . la re con struye con mira s a la expre sión mu sical. No se canta n verso s d e Goet hc en la ó pe r a Y. en el p lan o m u si ca l. La con denació n de Fau s to no se deb e s in o a Be rlioz. E fect uar com paracione s co n la ad ap tación lit e r a r ia no resu lta m en o s ridícul o . S in Tol s to i no h abría h ab id o film ext ra ído de Gu erra y paz, es verdad. P e r o si el cineas ta requie re de la obra o r igin a l si tua cione s. pe r so na jes y u na co ns t ru cci ó n dr amática , a l m enos cr ea su pues ta en esce na. El d i ri ge a sus ac tor es . orga n iza su re la to . lo co nside ra co n mira s a la expresi ón fílmica y. de todo s modo s, compo ne sus imágen e s ; no las encuent ra h ech a s por entero en la s pág inas de la no vela. Ahora bien. ¿ q ué qued aria en un film ..sobres la pintura si se sup r im ies e la obra del pint or ? .. Un colega . a qui en yo confiaba parte de mis r eflexion es h a ce años , me citaba co m o eje m plo Le s d esas tr es d e la gue rre _ ..¿ N o cree. me d ecía, qu e esa s imágen es so n tur badcra s P» ¡Turb adoras , ya lo creo ! ¿P ero gra cias a qui én? ¿A Pier r e Ka st o a Gaya? Toda la cu esti ón se cen t ra ahí ... y no es preci sam ente Ka st quien me contradirá , pues él mi smo es cribe: En mi opinión . el film de art e p ropia mente dicho, cua nd o se qu eda en la ilu stración cine ma tog ráfica de una obr a. es una emp re sa bastarda: des truy e 10 esen cial de la tela , el cuadro, la composició n formal en un es pac io determi na do. Cuando u n cinea sta t om a sus ele me ntos de la rea li da d objetiva , es é l - y sol ame nte él- q u ien el ige. Lo r ea l. co n s tan t emente di spo n ib le . está ahí pa ra qu e se sirv a de ell o. El se ntid o que adq uie ren las co sas no depende sino de él , y la visión que e l cineasta no s da de ello es ind iscutib lemen te la

Su ju stifica ción es au tónoma {dice Bazin]. No hay que juzgarlos se> lament e por referen cia a la pintura de que se va len sino respecto de la anat omfa y la biología d e ese ser estético nuevo. nacido de la COnjunción de la pin tura y el cine. El cine no viene a «servir. o a traici onar a la pintura . sino a agregarle un a manera de ser . puede .. . La ma yor parte de estos fi lms no ag rega n na da a la pint ura. Desorgan ízándo la, n o h acen má s qu e ex trae rle ele me ntos pri ma r ios. Si crean algo , es te algo n o d ep en d e s ino de l f ilm . y no aña de na da a la obra pi n t ad a . Le es totalm ent e aje no a un que n o exis ta sino gr acias a ella. Lo gr ave es qu e el ci neas ta u tili za un a r eali d ad ya in t erp r etada, e labo rada co n m ir a s a una sign ific ación p r eci sa . Se sirve de un qualia estét ico de l que to ma ele me ntos que ya, por sí m ismo s. ti en en lID va lor de s ign o . No p or d isgrega dos y desorientados de jan de ser signo s, y creados par a un a significació n

c.

..

ti

306

La. im agen [ilmi ca

E st ét ica d e la im age n

307

suya. Un cua d ro, p or el con t r ario, no es un «re al inm edi ato» ; es una creación p ura . La s cos as re p rese n radas no está n ya d isponibles. Apr opi ár sel as es aten t ar co n t ra ellas. Es un p oco como si yo escrib iese un p oe ma ext raye ndo de Ba u de la ire un ver so aquí, otro allí, u ni fic and o el t odo co n la int enci ón de d arl e u n sentido y, sat is fech o de m i obr a. le ag regas e mi firma. Así como el prim er deber de u n po eta es com po ne r él mi sm o los versos qu e escri be , el prim e r deber d e un cine asta es co mo poner él mism o la s im áge nes que o f rece ... Aquí, co mo en toda s partes, «soplar no es ha cer bote lla s • . .. Pero no he co me nz ad o a hab lar aq uí de film s sob re pintur a solamente pa ra ata car a un gé ne ro ya a got ado y cad uco . E s porque perm iten su b rayar hast a el limit e, de m anera dec is iva, lo que disti ngue lo fí lm ico de lo pic tórico a t ra vés de una identidad formal. q ue es la im agen. André Bazin h a bí a em pre nd ido es t a disti nció n al estudiar precisamente lo s f ilm s sob re la pin tura p ero sus a rgu mentos, a la vez exact os e in exa cto s, so n d e un a f ra gilida d desconcer tante. La not or ieda d de l cr ítico qu e fu e d u r ante má s de d iez años jefe de fila de toda un a ge ne ra ció n de escrito re s de cine, su indiscutible va lo r t am b ién , m er ece n qu e un o se d et en ga en él. Comencemos , pu es . po r ce de rle la pal ab ra, perm iti én d o no s solamente su br ay a r a lgun os pa sa j es sob re los cual es vo lv eremos. El métodode Lu cian o Emm er y En ri co Gres. dice. consiste esencialmente. por una pa r te . en desa r rolla r el espacio pictóri co en el tiempo, Y. por o tr a . en tr at ar a este es pa cio como indefin id o . En verdad, es este último punto el que im po rt a sob re todo, porque él es el que da su sentido al tie mpo. El p roce dim iento está basado en la oposición ent re la metaf ísica de l marco y la de la pan tall a . En efecto. el marco del cuadro (o inclu so simple mente el marco virt ual determinado por los bordes de la tela) mantiene con la im agen q ue encierr una relaci6n rigurosam ent e inv ersa a la de los bo rdes de a la pantalla. El ma rco es cons titutivo de la p intura , defin e el m ic rocosmospictór ico como r adicalmen te het ero géneo en el un ivers o qu e lo rodea, es el sign o de una exte rio r idad ont ológica de la im ag en que gobierna en re lació n con las im ág enes del mun do ext erior . Por esencia,la pin tur a es cerra da: inse rta por fuerza en el mun do natural. El marco pic tó rico es, pues, cen trí pe to, ori ent ad o hac ia el interior. Por el co nt rar io, todo lo qu e se p royecta sobr e la pant all a es necesariamente , en razón de su na tu ral eza fotográfica . perci bido como indefinido, asimilado al mund o exte rior . La pantalla no es un marco,sino un ocultador o. si se prefiere , una ve ntana, o, si se admite aun, un espejo; es centr ífug o, la image n prosigue virt ualmente sin límites m ás allá del rectán gulo negro que restrin ge nues-

tr a vi sión . En ot ros térmi no s, la fotogra fía y a [ortior i el cine, siempre nos mu est ran un fr a gm en to del unive r so . El h allazgo fund am en tal de E m me r, lo ori gin al, co nsis te en no m ostr ar j am ás los límites de l ob j et o pictórico, es deci r, in ser tar la pantal la en la tela y, po r lo tanto, negar és ta. La ope ración comporta una quí mica y una físic a. Pri mer o m ut ar la pin tur a en fotografía, lo qu e per-mite luego tra tar la nue va imagen exac tament e como al Wlive rso , pr esent árn osl a suc esiv ame nte como otro s tan tos fr agm entos de un m und o indefini dam ent e exten di do, homo gén eos con el espac io virtua l qu e se nos oc ul t a. Por lo ta nto, el cineasta nos ha introducid o psic ológica me nte en el mu ndo del artista. La fórmu la no tiene aq uí na da de metá fora , no se tr a ta de una identifi caci ón ima ginari a, de un a pa rticipa ción afectiva o in telectual , sin o de un fenóme no abso lu tamente in depe ndi en te de nuest ro grado de co nciencia, y que afecta la raíz misma de la percepció n.. No no s es posible esca par al mun do de l pin tor , ya que el cua dro se ha conve rtido en «el mund o» y, en tonces , somos ma ntenid os de ntro sin ninguna referen cia a otro u ni ve r so ni . sobre todo, al univ erso a secas. La cámara ha creado ps ico lógica mente un a cuarta dime nsión tan ilim it ad a como las otras t r es y que se des arroll a en el int eri or del cua dr o (Peintu re el cinéma). A p r ime ra vist a t o d o es to pa r ece indi scuti b le, y fu e in di scu ti bl e , recibi do com o p a labr a sa cr a p o r t od o s lo s cr ít ico s de cine . Po r e llo impor t a hac er balan ce , p on er lo s p u n tos sobr e la s íes y re petir verda des ev ide n t es. Af ir m ar que el m ar co del cuad ro «manti ene co n la image n que encierra una r elaci ón r iguro sam en t e in ve r sa a la de lo s bord e s de la p ant all a », es una a fir mació n q u e des can sa ese n ci alm ent e sob re la co n fu sió n ent re r epresen tad o y rep r esentación. De h ech o , tal co mo en p in tu r a, la im age n f ílm ic a es ind isolubl e de l mar co q ue dete r mi n a su es truc tura in t ern a. Q ue el' m ar co , e n tonces , sea cons titu tivo d e la ob r a p in ta da , es una ev ide ncia que no po dria mos d isc ut ir, p ero al pare ce r , Bazi n no se ña la claramente la d ifere ncia en tre lo q ue pu ed e se r el enc uadre y el «marc o virtua l det erm i na do p or los bor des d e la t ela ». ¿ Es n ecesario d eci r que s610 se t ra t a d e esto, ya q u e el pi n to r es tab lece sus t razad o s r egu la d or es a pa rt ir de él ? Lo s límit es de la tel a -c-elegida a este efec to- hacen la s veces de pa rá metro co mp o sitiv o. El encuad re n o vie ne sino después, y nada tien e q u e ver co n la est ru ctu r a de l cuadro . En cuanto a a firmar que el ma rco es el «signo de una exterior idad on to lógica de la ima gen que gobierna en re la ción con las imáge nes de l m undo ext erio r», r esult a ev idente. ¿Per o de qué «m undo exterior .. se t ra ta? ¿De lo real inmed iat o o d e lo

308

La imagen

[ ílrni ca

Est ética de la im agen

309

real no rep r esent a do . es de ci r. d e esa vi r tua lida d s u puesta q ue n? per ten ece al cuadro s in o que lo eco n unú a» fuera del m ar co ? SI Se lee lo que sigue [e la pintura es cerrada : inserta por fuerza en el mundo natural _) parece tratarse de lo real inmediato . En o ca so es una verdad de perogrul lo. E l mic roco smos pi ctón eo es ev iden te me nte h e tero gén eo co n el uni ver s o q ue lo rodea. hay con tí güí da d de n ingun a esp eci e en t re el p ai saj e floren t m o del Ca naletto y el m u ro de l Louv re do nde está co lga do . Pero tampoco entre la s p lan icies de N uevo Méxi co dond e se desarrolla una tragedia del Far -we st y lo s muro s de la sal a donde el film se proyecta. Por mi parte. n o veo la diferencia. La re lació n es m ás su t il s i se tra ta d e las re lacio nes en tre l? rea l r epr esent ad o y 10. r eal im agina ri o que vir t ua lme nte cop o unúa al cua d ro . Un cu adro está he cho gene r a lm en te para e xpo n ers e so lo. Debe . pu es . b a st ar se a s í mi smo y, de b id o a ell o , enc errar su un iver s o en un m ar co propi o . A ta l efe c to . las p er spectiv as y . m á s aún. lo s trazado s r egulad ores. se un en e n un o o mu cho s pUntos s it u ado s en el in teri o r . E l cuad ro e stá ce n t r a do . N inguna t ela me h ar á ve r el pa isaje ex t erio r al E mbar quement pour Cy th ére, ni ngún cu a d r o me dará jamá s el contracampo de S USana y los vi ej os; lo que ti end e a hacer co nsi d er ar el espacio represen tado so b r e la tela como un mundo cerrado inherente a ésta . Po r el co nt ra rio. u na im a ge n fílm ica nun ca se exhibe s o la . unid ad es pacia l vu elv e a e nco n t rarse a tra vés de la d isco nt in ui d ad de aspec tos s uc es ivos ; lo que ti ende a ha cer co ns íderar a cada ima gen como un fragmento de universo s im p leme n t e limitado por el cu a dro . Pero co n s idé re ns e por un in stante los cuadro s co nstitutivos de Una se rie narra tiva o descript iva cua lquiera. Muc ho más numerosos de 10 qu e s e su po ne so n , espec ia lme n te , vi ac rucis q u e Po see la me nor igl esi a p ueb lerina. No es éste el mo men to de di scutir s u calidad est ética - a lgun o s son obras mae strassino de ver que. precisamente. lo que no está repres entado en uno se encuentra representado en otro , co mo en una continuidad f üm lca. Aquí , Je sús a sci end e por el cam ino que cond uce al rnonre de los Olivos ; a llí, u n o s m e tro s má s lej o s . se bamb ol ea y cae b a j o la cruz, fl a gela d o po r los cen t ur io nes: es el mis mo p ai saje co ns ide r ado d e s d e otr o punt o de vis ta . En tant o qu e cu a dros, ca da un o de ell o s con stituye un mun do ce rra do. pero el univ erso repre sentado prosigu e y vuelve a en Con t r a r s e de uno a otro.

Po r ? t :a p ar t e , el m is mo B azi n o frece un eje m p lo as o mbroso , es cz-ibiendn a p ropó sito de l Van Gogh de A1ain Re snais : Vemos en co nj un to . de espal das . a una ca m pesina que en tra en su
casa; e! p la no s rgure nt e es un co n t ra ca m po cercan o de la mi sma

t?d

campe sma de C?sta do . El se gundo ej em plo, má s imp re sion an, te hacla el fID del film. es el del acoplami ent o de do s tr áveJhngs en co n rr ac a mpo : pri me ro . en un ex terior, se no s mu estr a la del jnnt o r en Aries y lu ego se en cuadr a sobre la ventana de posug os sem lce rra dos; luego, el m ovimi ento contin úa en re troceso en el fa m oso cua rto ,de .in vitad os co m o s i la cáma ra , h abi end o penetra do en ell a, pro s igui es e su observa ción . qu e Van Go gh vo lvía a t om ar con frec ue nc ia los . Es rmsmo s motIVOS p a r a re p re se n ta rlo s d e o tra m an er a o se gún ot ros p unt o s d e vista . Algun as d e s us t ela s . pu es , se modifi can y. se en parte. a la m ane ra de lo s cua d ros d e un viac ruc is. De es te modo . er a r el ativam ent e fác il pa s ar de l ca mpo al co n traca m po salt an do h ábilment e de un cu a d ro a otro , que pru e ba qu e el espacio r epre sent ado pu ede pros egu i r en pintura pe se a la «claus ura» d el mar co , tal com o de un p lano a ot ro en la co n ti n u id ad f flmica . Con siderándo lo por entero . s e a d vie rte qu e oc urre a sí con todo cua d ro, y ha sta en su mi sm o ai sl amiento . En e fecto, la re p rese n ta un «m o me n to» sin dura ción en tanto q ue es. pa cto ce rra d o. Pero , se p r egu n t a Witt gen stein ante un gr a ba do r epr e se n t a a Ad el ai da y e l Ob isp o a p un to de j u ga r al aj edre z : Adelaida y el ob ispo, ¿j uegan una verdad era partida de ajedrez? Sin duda. No sola !Den te hacen ad em án de ju garla, como podría ser el caso. en una p ieza teatral. «¡Es ta parti da , a pes ar de tod o. no tiene q ue sí! De otro modo no se ri a una partida de ajedrez {Lnv es t i gaci on es [íío soi icasi , a l in st a nt e rep resen t ado , el co mien zo e st á fu e ra del d e l cua d ro» ; pe ro es tá impli cado po r él, ya que es te in stant e n o pod ría ser s in a q ue l co m ie nzo . Ocurr e lo mi sm o con la exteI? si ón. El es p ac io fu era d el cuadro es t á im p li ca do por el es pa c io de l cua d r o. Así , t od a obra p ict óri ca pla nt ea como exis ten te s n eces ari am en te- una cie r ta an ten ond ad y un a CIerta ex teri oridad . s in las cua les la id ea fu nda. d el cu a d ro no podr ía exis t ir. au nq ue fu ese en lo ím agman o . La ima gen ñlmí ca ---co ns id e r ada co mo repr es enta ción formal- no se di stingu e de la ima ge n pict órica s in o p or s u com-

I.:a

'

.....

310

LA imagen

fílm íca

Est é ti ca d e la im agen

3 11

po sición , por su equ ilibri o interno , d inámi co má s es tát ico. P ero un a y o tr a 50 13 funció n del m ar co , q ue es el uru co e n d eterminar es ta co m pos ició n , es t e equ ili b ri o . . Al se r po r ese ncia una im agen result a evi d e n te qu e la im agen f ílm ica co m po ne con el m ov lrm en to y. se

modifi ca sin ces ar . Pero nosot ros cons ide ra mos aq u r a la

gen ..en sí .., e s deci r un p lan o fij o del qu e se los elem ento s no mó vil es e-d ec o r ad o s. ac ceso rros-e- q u e co ns n t uyen su a rq uit ect ur a es en cia l (o sea e l «m ar co es p ac ial» en e l qu e evolu ci o n a n lo s perso na jes) . . S i la im a ge n fílmi ca se refi ere s iem p re o tras im áge n es - las p reced en t es y la s qu e co n ti n úa n-o la Im age n píct ór tca , r ep le gad o po r el con t ra r io, es a is la da. El espa ci o sob re sus es t ru c t u r a s in tern a s , se e q u ilib r a co m o u n a re p r ese n tación es tá ti ca (aunq ue no sie m p r e : R uben s, el T in to r e tto es tán ah l p ar a d e m ostr arl o ... ) . Per o es te es p ac io. al igual ,?ue en la im a gen ñ lm íca . no es tá ..co r -tado» de l m un d o ex te rior. aun que ese mund o sea vir tua li d ad pu ra . . . Esta imp r e si ó n de ve n ta na ab ier t a sob re un es pacio SIt ua do ..del ot ro lad o d e la pa nt all a .. qu e nos da el film , pu e d e ser d e q u e se d ada tamb ién p o r cu a lqu ier t ela . co n ha lle a islada d el m undo ext er io r . es d ec ir . de los obje tos re ales co n .a és te que. normalm ente . rod ean a l cuad ro. en el ce n tro de un ter ciop el o n egr o o, mej or t od av ía, de t rás d e un a esc o ta du ra p ra c ti cada a este ef ect o. E l r ep re se ntado ap a r ece en segu id a co mo un m und o qu e «p r os igu e vir t ua lme n te s in límit es m ás all á d el r ect ángu lo n eg ro q ue r es..fo : trin ge nu est ra visió n •. Al igu a l q u e la pan talla, el m al izad ct- e ad qui er e la apa rie n ci a d e un t ra gal uz . La nm ca di feren cia es de int en sid ad . . . . Repi tam o s - res umie ndo-- ya q u e no qu erría mo s ín s ísur de ma siad o en es te p unto: . En la im a gen fíl m ic a , el e spec tad o r " .el obj e.to re al a tra vés d e s u r epr esen ta ci ón . P ese a la d lfere n.cla est é tIca qu e pueda habe r en t r e el obje to y su. im ag et;t, no existe , en .e l pl an o d e lo rea l perc ib ido . n in gun a difer en cia .en tre un a . Sill a y la im agen de est a sill a , a ta l pu n t o qu e en eme es la s illa real la q ue enf oco a tra vé s d e la ima gen que de ella se me da '. P ero '. un no por e llo d ejo de pe rci b ir u na ima gen d e ell a, es espaci o o rga n iza d o y limit ad o p or u n m ar co ---o qu e se eq u i lfb ra e n r elaci ón con él. A es te r es p ecto . en tant o que repr es ent ado, la.s film icas se mu es tran p arecida s a la s «im ágenes m m edtatas · de la concie n cia. pero, en ta n to q u e repr esent acIón, son fo rmas

est ét icam ente est ru c turada s. Re su lt a qu e los li m it es de la pa nta lla no son má s q u e un oculta do r en r ela ci ón con lo r ea l r ese co n vie r t en en ma rco p a r a la re prese n tació n . p re se n ta d o, p uest o qu e la im agen «co m po ne . co n lo real d ebid o a los lí mites que e lla le impo ne. En pintura, po r el co n t ra r io, lo re p resen t ado d esapa re ce tod e la r ep r esen taci ó n . Yo n o pu edo ap unt a r a ni n gun a Silla ..r ea l . a tr a vé s de la sill a de Va n Gogh , sino so la m en te a la del cu a d r o. Lo r epre se n tado se id en ti fica co n la r epr ese nta ci ón. m ie n tras q ue en cin e, pes e a los valor es «d e im agen » qu e t ran sform an lo dado re p rese n tado . es es to lo q ue co ns id ero au nque sea su im agen lo qu e p er cib o . La im agen fíl m ic a es me di a ta en la m edi d a en qu e es u n a for m a, p e ro esta fo r ma es tá o rga n iza da co n u n r eal in m ed ia t o . Po r e l con t ra rio . la im a gen p ict óri ca h a p e r di d o tod o co n ta c to con lo r eal ; es m ed iata po r ese nci a. I n cl u so si imp lica un a ex te ri o.ri dad r espect o d e l mundo re prese n ta do , la te la red uce el unive rso a la repr e se nt a ci ó n q ue of rece d e l mi sm o ; a esto se ef ect o d el m ar co sea má s se ns ib le qu e en cu a lq u ie r deb e o t r a sl tu a ci ón . E n co nsecuencia . e l h a llaz go d e Luci a n o Em m e r co ns is te n te en ..in ser t a r la pan ta lla e n la tel a s n o logra s u p ri mi r en a bsolu to e l m a rco s ino qu e , s im ple me n te. s us ti t uye e l de la im a gen por el d e la tela y cre a t ant as «telas. m ás o m en o s eq uilib radas cu anto s p lano s suces ivos ha y . Es ta s nu e va s im ágen es p u ed en .m en os como ..o t ros t an t os f r a gm ento s de u n ad em á s . m un d o ín d eñnídam e nt e ex t en d ido. ho m ogé neo s con el espa ci o virt ua l . qu e se no s o c u lta ». en cu anto q ue so n los F gm en to s ra de un a in te rp re tació n pl á s t ica . A lo sum o pu ed e de ci rs e qu e el frag men to p in ta do qu e no s es mo strado es h o m ogéneo co n el fra gm en to p intado q u e n o s queda oc u lt o, al go cuya ev ide n ci a supera t od o come n t a ri o . P ero e l fra gm ento q u e no s es m o sr ra do n o pu ed e ser «vi sto co mo a tr avé s d e u n a ve n t ana . a se me de lo r eal in medi at o , p r eci sam ent e p o rq ue no es in media to . Noso t ros nun ca ve r emos o tra cosa q u e un a pin tura , y q ue p ued e t om arse tan to m e n o s por la realidad e n cuan to q ue és ta ha d esapa reci do e n ben ef icio de un a c re a ci ó n es té tica. En los film s so b r e a rt e ve m o s u n un iver so p ict óri co a t r avés d e un a repre sen tac ió n fíl m ic a , sin má s. S ien do est á t icas, as p u ed en «des p r ende rs e » d el pl an o. aparelas cc;>s cer VIvas , -es pac talí za dass co mo las im ágen es a nim adas. N o es , pues. la te la la q u e a se con vie rte en el mund o s es el m u n do conve rt id o en cuadro el q u e se halla fra gme n ta d o en una se ri e de su b t el as suces ivas.

312

La i m ag en fíl m ica

TERCBRA PARTB

Desa rroll ad a en un a du ra ci ó n po s ib le . e n u n a s eri e de re lacione s t em poral es conce b ib les . la tela s6 10 p u ed e in troduci rno s en e l uni ve rso d el a rti s ta . En cerr ad os en un a r ea lida d cm ed iatiza da .. po r la q ue el film ha s u s titu i do a lo r eal co n creto , n oso tr o s exp lo r a m os s u im a gin ari o . Y a es to se d eb e qu e los film s sobre a rt e no sea n vá lido s sin o cuando lo s c ua d ros so n u til iza d o s co n f in es p sico lógi co s . Pa r a todo o t r o r esu ltado . el mundo co n ver t ido en cu adro , q ue b ra do y desm enuz ad o. se h all a n egad o a la vez co m o mund o rea l y co mo co mpos ic ió n es t éti ca. Sin e m b ar go, si se o lvida la pin tura y e l p r opós ito de es tos film s , d e be con ve n irse e n qu e ofrec en un a d em o stración po r el ab s u rd o del princip io es enc ial de la ex pres ió n fílmi ca : el m on taj e . E n e fec to , m ed ian te la fr a gm en taci ó n , m ed ia nte el guió n téc n ic o , m ed iant e la yux tapos ici ó n suces iva d e im á gen es em pe ro in mó vile s, e l fil m c rea, d e u na a otr a , un a id ea de m ov im iento . Ord en a d a s en el t iem p o , esta s im ágen es s e im plican m utua m en te y se in sc r ib en e n u n enca denam ie n t o ca us a l. Pa r a d ecirlo co n pre ci s ión , la co n t in u id a d c rea un a li gazó n de causa lidad entre la s cos as q u e no s so n m o s t rad as s u cesi va me n t e; no s inci ta a c r ee r e n a lgun a r elaci ón d e ca us a a e fec to e n t re actos q ue, en la t ela , so n, no obs ta n te , s im u ltáneos . De d o n de re sult a que la ca usa l ida d , aun q ue so me t ida a la s impl ic a ci on cs lógi ca s, es e n cin e (y mu ch o m á s qu e en lit era tu r a y q ue en cua lq u ie r otra m ani fes ta ció n) c l d om inio exclu siv o d e l c ineas ta tod opo d ero so que ri ge la d u r a ci ón de l m undo y d e la s cosa s, y les irn pri m e la s leye s q u e le co n vie nen . De do n de r e su lt a ta m b i én - pe ro esto es ya o t ra cue s t ió nque la ca us a lid ad (a l m en os en el se n t id o e n qu e s e la en t ie nde ge n e ra lme n te) n o es m ás q u e un a ilu sión d ebi da a l de sar r o llo t em po r a l de la s cosas. Pu e s t o qu e pu ed e se r fab ri ca da, no exist e co mo va lor abso lu t o ... Lo q ue debe co nd uci mos a es tu dia r la s con dici o nes forma les d e la co n tin ui da d, es deci r , de una m a n e r a ge ne ra l, el ritm o.

EL RIT MO Y EL MONTAJE

11

8.

LOS COMIENZOS DEL MONTAJE'

XXXVII.

ORICEN y DESCUBRIMIENTO

Siendo propio de la imagen fílmica el ser animada, no podria haber .. naturaleza muerta:. en cine, sino solamente cosas inmóviles cuya misma inmovilidad es consecuencia de la sucesión de las imágenes que las ofrecen a la mirada. Esta movilidad, por cierto, no podría ser percibida como tal, sino que es expe-

rimentada en sus efectos.
Tomemos como ejemplo un primer plano que muestra un objeto inmóvil. Si examinamos atentamente cada una de las imágenes de este plano, advertiremos que ninguna de ellas, aunque representando al mismo objeto bajo igual iluminaciÓn. es rigurosamente idéntica. Pese a la unidad de la calidad fotográfica y a la igualdad de la copia observaremos que ésta tiene una pequeña mancha blanca, aquella otra un punto negro; una es algo más gris, otra algo menos, etc. Tanto y a tal punto que puede afirmarse que el objeto que vemos no existe en concreto . en ninguna de las imágenes del film. Resultado de s u mutua compensación, es diferente tanto del objeto real a que apuntamos a través de esas imágenes como de las múltiples fotografías que lo reproducen . Sólo el movimiento hace que lo veamos y que se produzca, no su imagen sino una imagen «media_, que carece de realidad aunque sea simplemente fotográfica; una imagen que no existe como foto sino como una «esencia., que seria a la vez objetiva y concreta. Por cierto que lo seJ]sible sobre un objeto inmóvil se vuelve evidente cuando se trata de una cosa en movimiento. Esta cosa, vista en la pantalla. no existe objetivamente en ninguna imagen del film. Es el momento de afirmar. con Edouard Le Roy:
I Los capítulos 8, 9 y lO, que constituyen la tercera parte del tomo
J

en el tomo n, del ritmo en relación con el papel de la cámara, la palabra y el sonido.

de esta obra, tratan del ritmo y el montaje. Una cuarta parte se ocupará,

316

El ritmo y el montaje

Los comienz.os del montaje

317

El cambio es la realidad su stancial. La cosa está en segundo término. Es m ás la necesidad de un ser Que sirve de sostén para el cambio. El cambio se basta a s í mismo y, en el fo ndo, es lo único que existe verdaderamente (La pensée intuitive).

Admitiremos que nuestro filósofo exagera un poco •. ya que resulta dificil -incluso para un fil6sofo idealis ta- concebir el cambio de una cosa sin la cosa que cambia, aunque sea en segundo término; pero se comprende perfec tamente 10 quiere decir. En el cambio . la cosa desaparece detrás del movImiento que la presenta a nuestros o jos; sólo permite ver una «idea ,. de sí misma, que es como la «media ,. d e las percepciones s ucesivas que tene mos d e ella mientras se d esplaza. De todas maneras, un film no adquiere su exis ten cia efectiva s ino cuando es proyectado sobre una pantalla y visto al menos por un espectador.
El film [dice Edgar Morin] es ese momento en el cual dos psiquism os el incorporado a la película y el del espectador, se reúnen ( ... ] existir, este mundo necesita de nuestra sustancia (Le cinéma ou I'homme imaginaireJ.
E s evidente . J ean Epstein habia ya afirmado:

La pantalla es ese lugar don de el pensamiento actor y el pensamiento espectador se encuentran y adquieren el a specto material de constituir un acto.

nos, que e l fenómeno cinematográfico cno se reduce a la adecuaciÓn entre una significació.n y una forma s ino que nace de la relaciÓn que ese complejo forma-significación establece con el público», es una manera de cultivar los lugares comunes. El fenómeno cinematográfico, como todo fenómeno a rtís tico, se reduce únicamente a la adecuación entre una significación y una forma, quedando entendido a priori que exis te un sujeto susceptible de percibirla y que la percibe efectivamente. Si es preciso un artista para que una obra de arte sea, es necesario además un público para que exista. Va de s uyo que, en esta obra y en las consideraciones que implica, esta relación es planteada no solamente como necesaria sino como un hecho consumado. Lo exacto es que la forma fflmica, antes de ser inmediatamente captada en sus a sp ectos más significativos, actúa gracias a procesos que implican los fenómenos de p ercepción. Pero éste es otro problema. Y es evide nte que en la relación filmespectador no se trata solamehte de ver y de experimentar como ante un cu adro o durante una sinfonía, sino de comprender, es decir , estructurar, organizar ideas a partir de las cosas percibidas a l igual que con la lectura, a partir de las palabras. Si no existe film sin una cierta sucesión de imágenes, no lo hay tampoco s in una lógica interna que, así como el movimiento establece vínculos entre una y otra imagen , establezca las uniones entre uno y otro plano. Dicho de otro modo, no existe cine sin dialéctica. Como afirma Alexandre As truc: , Cualquiera que sea la realidad que exprese, el cine no puede repn> sentarla sino desarrollándose, y en consecuencia, desarrollándose según un Establece vínculos, por esencia. Articula lo real y racionaliza su materia, como el lenguaje de las palabras somete lo orgánico a la lógica y lo sella como inteligible. Ahora bien, este movimiento permite al cine convertirse en un medio de expresión del pensamiento, porque fundamentalmente lo convierte en un lenguaje. En un film, el sentido d el mundo y de las cosas está sometido al sentido intencional que arrastra a lo real en una corriente más o menos imprevisible. Las cosas quedan comprometidas en un d evenir que puede ser quebrado O desvia do en cualquier momento. No son ya «ellas mis mas,., libres e indep endientes; se convierten en e lemento d e un discurso. La cuestión consiste en saber si no deben ser ya s ino e l elemento de un discurso o si, por e l contrario, no deben llegar a serlo sino a partir de un relato basado en su realidad concreta.

Pero sería un erro r c reer que ello es propio del cine. Una novela no existe si no es leída. Mientras, no es más que un conjunto de palabras impresas, no es nada. Nada más, en todo caso, d e 10 que puede ser, por su lado, una serie de imágenes reproducidas sobre un rollo de película. La n ovela no «existe_ sino efl la con ciencia del lector; una tela debe ser vista; la música, escuchada. El arte -ya 10 hemos dicho- no es válido sino como relación entre un espiritu c r eador y un p ensamiento «receptor» que amolda s u s sentimientos y su «imaginario» alrededor y a partir de una forma propuesta por el artista. Ocurre lo mismo , por otra p arte, con 10 real sen sible. Todo «objeto .. plafltea como necesaria la relación entre un dado perceptible y un sujeto que lo percibe. No ha¡' que insistir más en este punto, puesto que ningún conocimiento, ningún juic io y, en consecuencia, ninguna es tética, podrían cimentarse en otras bases. Decir, pues , como algo-

318

El ritmo y el montaje

Los comienzos del montaje

319

Tendremos ocasión de volver sobre este pero, una u otra manera, el espectador debe .conceblr SIr: cesar o, SI se prefiere. percibir totalmente (es decrr,. pro?ar,. Juzgar, reconocer) si quiere apresar el sentido de las Imphcaclones Y de sugestiones que le son propuestas a cada momento. Hemos di· cho que su atención s igue estando en vela. Implica alguna experiencia vivida, algún conOCllUlento del mundo y de las cosas, y. muchos casos, una cultura. El no _ve_ nunca sino lo que comprende, por lo tanto e ! film. que imagina ---o que s upone- a partir del que le es ofreCido. SI. en efecto. las imágenes se le imponen en lo que da,? .3 ver, lo que le dan a comprender depende de que sean admisibles él. Pero si el film se expresa por e l movimiento , es _deCir. mediante actos, mediante una lógica en perpetuo (un _devenir_ constantemente presente, ya lo en su evolución) , supone necesariamen te una cler.ta duraCión .. Por tanto, una organización de ésta, o sea un ntr:zo cuya eViden Cia sólo surge a partir del momento en que el film ha comenzado a cumplir una función estética. . . Mientras la organización annOOlosa de las. la composición plástica, surgen al principio del c me en los pnmeros films italianos de puesta en y el _film de arte_ hacia 1908, las nocrones de ntmo no nacieron sino mucho más tarde. . . Aunque descubiertas progresivamente por Gnffith entre 1910 y 1914, Y aplicadas magistralmente por él en como El nacimiento de una nación e I ntolerancia (1915-16), e Igualmente por Thomas Inee en sus primeros grandes film s Aryan, Battle o( Gettysburg, Civilil.ation's child, etc.) y, Cierto, por Mack Sennett en sus comedias burlescas, ?as ta entonces intuitivas , no habrfan de ser reconocidas Ol estudiadas . . sino en el curso de los anos vemte. . . Este descubrimiento tardío no hacía smo seguir normal de los acontecimientos ya que, si el film es movmuento, no podría serlo sino de algo. Y no podria ex,?resar las maciones de un «espacio_ sin haberlo orgamzado Convenía entonces adquirir cierto dominio de las formas ar9- u1tectónicas antes de pretepder algún dominio de la En el curso de los capítulos precedentes mSlstldo suficientemente en las condiciones de que ahora sea preciso establecer qué es el ntmo espaclal o qu se entiende con esta denominación. Digamos, empero, que este «ritmo_ se afirma en cine en virtud de la situación de. los ' t en cll>mentos comprendidos en el marco de 1 unagen segun 10 a .

nes precisas, es decir, más mediante el «en cuadre_ que mediante un decorado organizado con anterioridad a esta operación, como en el cine expresionista. Las estructuras plásticas determinadas por el encuadre influyen en la sensibilidad del espectador. Atraen su atención sobre tal elemento, tal personaje o tal objeto situados en un lugar privilegiado; establecen proporciones relativas entre los diferentes personajes, eptre los personajes y los objetos, y revelan así el sentido dramático o psicológico de la acción, do relaciones circunstanciadas. Al determinar en última cia una impresión de conjunto, permiten a l espectador -y sin que él se dé cuenta de e llo- trasladar a la acción representada los sentimientos que le procura la representación. Organizar una imagen, componerla estéticamente, es valorizar lo que debe ser significado y significarlo parcialmente. Significando por sí mismos pero a favor de la acción, los valores «de imagen_, por pictóricos que sean, se con vierten entonces en c inematográficos. Como subraya Chartier:
La elección del punto de vista en un film _realista_ es una convención tan importante como la utilización de un decorado, una puesta en escena o una iluminación expresionis tas. Pero esta convención conviene al cine, no condena los films a las debilidades que hemos reconocido en las obras expresionistas. Con tal que el tema sea apresado en la espontaneidad natural de la vida, la imagen suscita nuestra creencia porque se nos aparece como un punto de vista ticular sobre una realidad que existe independientemente de la vi· sión que se nos propone de ella. Por otra parte, la elección conven· cional de un punto de vista sobre el tema a representar no conduce a una suspensión de la atención como las convenciones expresionistas. Por el contrario, la visión de una escena bajo un cierto ángulo requiere su visión bajo otro ángulo. Finalmente, el punto de vista que nos propone cada p lano no tiene valor sino en relación con el punto de vista elegido para el plano precedente y el plano siguiente (_Art et réalité au cinéma_).

El movimiento fílmico que habrá de retener en 10 sucesivo toda nuestra atención se manifiesta bajo múltiples aspectos . El de las cosas representadas no es más que el movimiento registrado y reproducido mecánicamente. Pero debe, sin embargo, tener cierto ritmo, modificarse O ampliarse según las necesidades del momento. Como depende del juego de los acto-res y del dinamismo de la acción, es decir, de la puesta en escena, lo examinaremos luego, asf como el movimiento «interior_ que depende de la dramaturgia del film.

I

/'
El ritmo y el montaje Los comienzos de l montaje

m

320

p bre todo existe el movimiento rítmico, d epende d 1ero :raleza de las tomas _ panorámica, trávellmg, etc.e a n: de las relaciones dinámicas que cada uno de I.os y. más ún antiene con e l precedepte y con el siguiente . E s decir: de escala (de plano general largo plan: . t de lana medio a plano t otal. etc.); r e laciones e m en(caniidad de movimiento incluida e n un ?lano general e n SI a. ca la cantidad de movimiento inclUlda en un etc.); relaciones plásticas (estru.ctura de lman relación con las estructuras de las Imágenes a yacenfinalmente, relaciones de y en cuadres eneral dete rminan las relaciones plásticas. 'entre dos imágenes _ incluso estáticas- d eter. ya cierto movimiento, aunqu e no sea más que por la opamma d o t ra engendra una s ició n de su s estructuras. E l paso e una a . 1 'ó d'namógena que supone cierto rit m o, que, eVldentere aCl n I r con relaciones de movimiento cuando las comp lca n dinámicas. El juego de las estructuras en el desarrollo d el film es, en sí, cualidad significante cuyos efectos pueden ser más o menos

tido moderno, el montaje tal como acabamos de definirlo, hace su aparición (His toire générale du cinéma: l'école de Brighton). Según Georges Sadoul, fue e n Inglaterra. en Brighton, donde h abría d e descubrirse el montaje, ha biendo h ech o s u aparición hacia 1901 en los films de viejos fotógrafos de playa convertidos en c ineastas, G. A. Smith y Williamson. Según otros historiadores , entre los que m e cuento, el cine debe esta i¡loovación a l cineasta norteamerica no Edwin S. Portero Pero, destruidos la mayoría de films de esta época, sólo pueden ser juzgados a partir de sus guiones, y el carácter rudime ntario de éstos no permite zanjar la cuestión. Sea como fuere, estos tres realizadores se hallan, indiscutiblem ente, en e l origen del montaje. En 1900, G. A. Smith rodó una serie de pequeños films que presentaban la singularidad de tener solamente primeros planos. Fue ron además reunidos y catalogados bajo e l título general de Humorous facial expressions. Partiendo del _retrato animado .. , pronto Smith habría d e comprobar la ventaja de hacer alternar escenas de conjunto y primeros planos que mos traban un detalle s ignificativo.
La evolución de Smith presenta tal carácter lógico [dice G. Sadou1], que es verosímil que sea el primer inventor del montaj e.

considerables. . e o Volveremos sobre esta p ero pnI? r ir el camino histórico del _montaj e .. con el fm de visual nacie nte ante el problema más general ddel rl('!"o. . t o e s más que el or enamlepE l montaje que , técmcamen e, n . t del principio al f in de las diferentes tomas (digamos d e. o, ' h bl 6 o en 1910) es tan v ieJo diferentes _escenas" p a ra a ar c m . '. I l como el mismo cine. No obstante, en Méh es, ?or eJemp o, a adura d e una escena con otra no apuntaba SInO a lograr que ;:gsucediesen _cuadros" discontinuos Y a reeo;plazar lo que en teatro se d enominan los _cambIOS d e escena . Ahora bien, como observa Georges Sadoul,
el valor dramático del montaje reside . f tos que son la esencia mlsm

. reahzar tres e e c . . d ra l s cosas y los objetos de cero la cámara como un oJo q ue conSl e a . 1 lanas ca o de lejos, haciendo alternar l?s P traa 2) Seguir a n episodios que se desarrovés de diferentes decora os. en a un mismo fin . Uan en lugares per enclavado en la n aturaEl cine, que Sido con uml re a nque empleaba todos los meleza, con Mehes una puesta en cámara no se convierdios del teatro y ciertos. pr,oPdlal oS el en el sente verdaderamente en cme SIDO e e

'cl

El primero d e estos films fue Th e little doctor (1900), en el que se ve a dos niños administrando una poción a un gato supuestamente enfermo. Un primer pla no mos traba la cabeza del gato a punto d e sorber una cu c harada de leche. A continuación, Smith justificó sus primeros planos otorgándoles un carácter óptico. En Al leasl this awful looth [Po r fin este maldito diente], jus tifica el primer plano de un diente careado mos trando primero a l paciente a punto de mirar al mismo a través de una lupa. Este procedimiento habría d e ser utilizado de nuevo en numerosos film s, como LA lupa d e la abuela, Lo que se ve en un telescopio, etc. Zecca lo volvió a usar, por su parte, e n Francia, en el curso del año siguiente al rodar LA laupe de grand'mere, Ce que l'on voit d e mon s ixiéme, Por el ojo de la cerradura, etc_ Luego Nonguet, en 1905 (Ce qu'on voit de la Bastille, L'amour a tous les é lages, etc.). En Las aventuras de Mary Jane [Mary Jane's mishaps ] (1903) Smith, finalmente, muestra m e diante una rápida s ucesión de diversas tomas un acontecimiento dramático que prosigue en muchos sitios: una explosión en una cocina proyecta el cuerpo

322

El ritmo y el montaje
luego vuelve a caer

Les comienzos del lTlontaje

323

de Mary Jane, que sale por la chimenea Y a! suelo. Se ve, sucesivamente :
l.

2. 3.

4.
S.

6.

7.

Plano general. Mary Jane en s u Primer plano. Mary JaJle lustra los zaP 'fuego Jane intenta encender . Primer p 1ano. M a ry . bidón de gasolina y lo Plano general. Mary Jane un vuelca en e l fuego: Jane sale de la chimenea Plano general. El e ary po r encima de los teja os. Mary Jane cae, destrozado, al Plano general. El cu erpo de suelo. . Plano general. Escena final en el cementerIo.

. . d 1 acción en sus diferentes fases Por primera vel, Slguten o . a e da idea de montaje y mostrándola según planos dIferentes, s y de continuidad. . bl e sea el descubrimiento de Sin por e qu conociendo que Smith fue estoS procedimIentos -y que admitir que, si bien el primero en haberlos utlhza o-Y truco» no es todavía . I no ha dejado de ser un « , d el prImer p IT.ó la posibilidad de mostrar e sino un medIo de amp 1 tiene significación propia y más cerca un fugltlvO · o muestra. Simplemente subno aumenta la mtenstdad d e Io que raya un efecto. Ch' mission station (Ataque a Por su lado, on a . lnda documental reconstruido ··ó en Chma] especIe e r 'una tnlSl n . 'ó s (1900), aporta la primera ap tC3sobre la guerra d.e los b xer.. En vez de yuxtaponer, como ción del «montaje alternado . 1 . cercano Williamson yuxtaSmith, un plano. general y un P en sitios difepone por vez escenas que en un mismo fin. Se ve, por rentes pero cur.a . bóxers, la familia del misioO una parte, la miSIón SitIa a por otra a ' los marinos manoero refugiada en la casa; uego, arten 'en su socorro. Se ve dados por un o.fi:=ial quye a los marinos que de nuevo la mISIón, meen la a, . llegan a · tiempo para liberar a las victunas. 1 Williarnso n , Debido a que rodaba en decorados. condiciones e liberado de las restricciones del a actores con escénicas impuestas por éste, nicamente en sentido la· facilidad. Estos ?,a no se u En Attack on a Chinese tera! sino tamblén en pro . l . 1 f o ndo a la derecha mission station, el oficial que llega e en línea recta hacia toma a la joven a la grupa Y se a a anza

t

tU .

el espectador. Hemos visto que este efecto había s ido obtenido ya por Lumiere en Llegada del tren, pero se trataba entonces de un noticiero, de un movimiento real filmado por un cámara y no de un movi.rOiento especialmente compuesto p ara la cámara. En sus films siguientes, Williamson, al igual que Smith, generalizó su procedimiento y se esforzó por aplicarlo sistemáticamente, a veces incluso para extrae r de él efectos de sorpresa o asombro. Así es como A big swallow (1901) muestra a un personaje que, furioso por verse fotografiar, camina directamente hacia la cámara hasta que su boca ocupa la casi totalidad de la palltalla. Entonces la abre y parece devorar al cámara y a su aparato. De un modo gen eral , WiIliamson obtiene sus cambios de plano no en virtud del montaje sino por el desplazamiento de los actores que pasan del último al primer plano. (Por lo que puede apreciarse que la utilización de la profundidad de campo, como el montaje, se remonta a los primeros años del cine ... ) También en 1901 Williamson rodó Stop thief!, un breve film cómico que fue, verosímilmente, la primera «carrera-per secuciÓn_. Al igual q u e Smith en Mary Jane al mostrar al h éroe perseguido aseguraba una cierta continuidad a su film gracias a la presencia de los mismos personajes en lugares diferentes. El montaje no es todavía sino el empalme de escenas situadas una tras otra, pero la duración de cada una de ellas viene determinada por la duración del movimiento representado - lo que ya supone un enorme progreso sobre la construcción mediante «cuadros ... A continuación, firmas como la .Sheffield Co .. o la «Gaumont Ltd .. adoptaron los procedimientos de estos pioneros y generalizaron sobre todo las carreras-persecución, otorgándoles, empero, un carácter dramático. Así: A daring daylight burglary [Audaz robo en pleno día] (1902) y, sobre todo, Ataque a una diligencia (1903), que precede en algunos meses al Asalto y robo de un tren, de Edwin Portero En razón de sus cambios de planos impuestos por la movi. lidad de una acción rápida y llena de velocidad, es infinitamente probable que fueran estas «persecuciones .. de los primeros años las que dieron al verdadero cine. Pero Sadoul se equivoca cuando atribuye al cine inglés el origen de las persecuciones cómicas. A excepción del breve film de Williamson, que por otra parte utiliza un motivo desarrollado en numerosas ocasiones por los cámaras de los hennanos Lumiere, los films cómicos fueron bastante raros en el cinc

324

El ritmo y el montaje

Los comienzos del montaje

325

inglés antes de 1904. La persecución que habría de servir de mode lo a gran cantidad de films producidos en el curso de los años 1906 y 1907, particularmente en Francia. se debe a WaUace Mac Cutcheon. realizador de la eBiograph .. en Nueva York. Este film. titulado Personal (1904), fue editado en Inglaterra por la «Gaumont Ud .• , aunque no fuera producido por esta firma. Editado en Francia por Gaumont (casa matriz) bajo el título Rende 4-vous par annonce, desató una avalancha de fUms parecidos realizados por Zecca, Alice Guy, Luden Nonguet, Hatot y cantidad de otros de la casa Pathé o de la misma Gaumont. D ix fcmmes por un mari, rodado en 1905 p or Georges Hatot sobre guión de André Henze y que fue nuestra primera carrera-persecución, dio origen a toda una serie de films cómicos interpretados por André Deed (Gribouille), Georges Bataille (Zigoto) , Clément Migé (Ca lino) , Onésime Bourbon (Onésime), Prince (Rigadin) y muchos más, entre ellos Gréhan y, por supuesto, Max Linder. No es imposible que Edwin Porter, entonces principal rea· lizador de la firma «Edison _, haya tenido conocimiento de los film s de Smith y de Williamson. Pero si los pioneros de Brighton fueron los primeros en plantear las condiciones elementales del montaje, a Edwin Porter corresponde el haberle dado un sentido. Y esto es lo más importante. En un capitulo precedente vimos cómo había llegado a realizar Salvamento en un incendio, juntando. según un orden conveniente, tomas de documentales rodados por él sobre los cuerpos de bomberos de las grandes ciudades norteame ricanas, a las que agregó -tema central- una madre y su hijo sorprendidos en casa incendiada y salvados en el último momen too Por vez primera un primer plano (que mostraba la alarma de incendios) adquiría una significación dramática. No era ya la simple amplificación de un detalle sino la valorización de un objeto del cual dependía la resolución del drama. Por cierto, todos los planos, salvo éste, eran planos generales. Pero el descubrimiento reciente de una copia de este film --que pudimos ver en la Cinématheque hace unos años- atestigua una evi· dencia que el mismo Sadoul discutía. A saber, si Porter igno raba la variedad de los planos, no ignoraba la de los . puntos de vista_o En efecto, numerosas imágenes muestran, bajo diversos aspectos, la bomba arrastrada a gran velocidad y atravesando la ciudad. El conjunto da una impresió n de verdad sorprendente para la época, y casi, de ritmo. La pluralidad de las imágenes, por otra parte, acrecienta la ansiedad del espectador retardando otro tanto las escenas finales y crea, de manera

totalmente primitiva, lo que más tarde se denominarla .suspense _. Hemos hablado también de Asalto y robo de un tren que puede ser con siderado el primer film realmente . cinematográfico _ aunque suponga sino planos generales. La acción es llevada a los lImites del «campo_, como en una amplia es na 'd 'f' ce y cad a p lano se 1 entl Ica con una secuencia. Muc has escenas, están todavía representadas .de frente _, Como en el t t "6 a1 gunas ( persecucl;O, b atalla en el bosque ataque ea 1ro, pero " " b dI" , a maqUIUlsta, o e.os viaJeros) se desarrollan en el sentido de la y Juegan con el alejamiento y el acercamiento de los personajes respecto a la cámara. Por vez pr,"me P t TI á' raorer utl Iza a :pa,:or mica una significación dramática. . En la ultima se h a perdido de vista a los persegUldores . ¿ Habrán Sido por los bandidos, a los que se ve a de repartir su botín en el corazón del bosque? En este Ins tante,. y como para responder al interrogante, el aparato levemente hacia la izquierda y descubre, en p.lano mediO, ocultos detrás de un alto oquedal, a los perseguidores acaban de llegar y que ponen pie en tierra. El fmal muestra a los bandidos en plano m e dio, Los perseguidores surgen del fondo y, después de breve lucha ven. cen a los malhechores. ' .A estos primeros principios Porter agregó, en 1905, el corolano del contraste y de las acciones paralelas. . En A,tlack on a China mission station se trataba de dos acciones Simultáneas, que en un mismo fin, más que de un pa.ralehsmo (a saber. dos acciones desarroal tIempo y reflejándose una en otra, dramá. tlca o slmbóhcamente1. En ex-convict, un industrial niega trabajo a un a ntiguo sentenCiado. ,P.ara significar el drama y, sobre todo, para actuar sobre e l esplntu del espectador. era necesario insistir en la diferencia de s ituación de ambos hombres. Porter fue llevado ena lo que hoy se llama montaje contrastado. A escenas de VIda en e l del antiguo sentenciado se oponen escenas de :'Ida lUjosa en .un. interior burgués. Esta apIidel montaje en una contmUIdad comparativa, cuya progresión descansaba en la alternancia de las e scenas aportaba un punto más al activo de un arte que no habría de generalizar esta fórmula sino más tarde. Después de The ex-convict, Edwin Porter rodó otro film en el que el montaje contrastado. The kleptomaniac contaba la hlstona d e dos mujeres. una pobre y otra rica, sor-


326
El ritmo y el montaje

Los comienzos del montaje

prendidas a punto de robar en la estantería de una tienda, y finalmente detenidas. La mujer rica era puesta en libertad, a la pobre se la arrojaba en prisión. La progresión dramática depeo· día del paralelismo de los hechos, de sus causas y consecuencias. Este film fue quizás el trabajo más interesante y más completo de Porter; en todo caso, el más avanzado de su época. Actualmente tales argumentos pueden parecer infantiles, totalmente esquemáticos, primarios. Pero no hay primariedad en un arte que comienza y balbucea. Había que comenzar por expresar claramente esos temas elementales con medios visuales más que ilustrar obras literarias vacías de contenido. Porter, por otra parte, no estaba desprovisto de cierto humor: la balanza que la estatua de la Justicia sostiene en la sala de audiencias se inclina seriamente a un lado ... Empero, precisemos que estos films fueron completamente excepcionales . Su novedad fue mal comprendida y su influencia no se hizo sentir sino a través de los films de Griftith. Sólo a partir de 1910 sus innovaciones ingresaron en el lenguaje corriente y solamente hacia esta época algunos directores (en particular los d e la cVitagraph») incrementaron la tendencia realista y social que habían iniciado.
XXXVIII. GRlFf'ITH y LAS ESCUELAS SOVIETICAS

Hablar de las innovaciones de Gritfith en materia de cine sería hacer la historia de cuatro o cinco años de producción, y pasar revista, al menos, a una buena treintena de films. Si bien no fue el inventor del monta.j e ni del primer plano, ni de ciertos procedimientos de que se sirvió, fue al menos el primero en haber sab ido organizarlos convirtiéndolos en un medio de ex· presión. El sentido del espacio, la variedad de los puntos de vista -planos y ángulos- nacieron con s us films y ya vimos cuál era hacia 1914 su dominio del arte del montaje cuando evocamos la famosa secuencia del interrogatorio de lA conciencia vengadora. Recordemos solame nte que la sintaxis fundamental del lenguaje ftlmico fue casi totalmente e laborada por él y que el ritmo visual es consecuencia de sus búsquedas y de sus intuiciones geniales. Corresponde al historiador seguir, a través de los esbozos de este creador, la continuidad de un esfuerzo que iba a desem· bocar en sus primeras grandes obras y a evidenciar los hallazgos a veces geniales de sus predecesores. Pero, por respeto que pueda sentirse por los pioneros de los primeros años, no es

e !1?S cierto que el cine d efinitivamente consciente de sus artísticas, el cine cen sí», no apareció hasta 19rr Vmo con El nacimiento de una nación. . Ahí se aplIcó el ritmo por vez primera de manera metód' totalmente ,intuitiva: por un artista que veía en él condiCiones para la expresión emocionante de las cosas y no por teónco que hubiese procurado descubrir s us leyes: teóncos. --europeos en su mayor parte- no tomaron de él s mo el Curso de los años veinte, porque El nacimiento de una naCIón, Intolerancia, El lirio roto [Broken blossoms], sólo fueron proyectados en Europa después de 1 guerra de exactamente en 1919 y 1920. a En El naCimIento de una nación, la oposición entre planos gene.rales y planos detalle otorga color, resonancia un carácter particular a la acción, Así, un plano de conjunto m'uestra en el f,lanco de ,una ladera, ante una casucha en ruinas, a una' fami. ha a lrededor de unos hatillos armados apresurada_ mellte, l,a en panorámica, descubre entonces el rueso de !os ejérCitos que avanzan cruzando la planicie, mientr!s que ha.cla uno y otro lado, las casas incendiadas terminan de consu mlrse. El coron el nordi sta, sable en mano, conduce a sus tr; fat al asalto (plano geperal corto); llega a las primeras líneas P, ano total) y pl:,,-nta s u bandera en la boca de un cañón ene(plano de cmtura), Un sudista se lanza fuera de las trinceras .(plano seguido de una panorámica) para salvar a un hendo nordlsta (plano de conjunto), Un soldado acaba a golpes de bayoneta a su adversario caído (plano de cintura). Otro reconoce entre los muertos a un amigo de otra época que acaba de en las filas enemigas (plano americano). Una (p.nmer plano) separa los granos de café y (plano total) los dlstnbuye a los hombres mientras la batalla causa estragos general corto y plano general largo). En una carreta cu. de cadáveres (plano total) se amontona a los muertos recogIdos confu samente en el campo de batalla (plano general corto); etc, En un montaje alternado y paulatinamente más acuciante se pasa de las secuencias que muestran la ciudad de Atlanta en llamas a las escenas de angustia en la propiedad de los Cameron, para volver a los combates y a las escenas fratrici. d as. y así el resto, .. En la ti-?al, a cuyo término los Cameron. sitiados en u¡"a cabana, son liberados por e l Ku-K lux-Klan el montaje para elo está sometido a una métrica sab,'a a un'" ' 'aI b d ' nmocaSI rnuSlc asa o en las relaciones temporales de los elementos

n:

327

328

El ritmo y el montaje

Los comienz.os del montaje

329

constitutivos. Así, se pasa de un plano general largo, que muestra la cabaña rodeada, a planos paulatinamente más detallados, haciendo ver a los sitiados que se prepara¡l para el combate. Se ve el rostro de uno, el gesto del otro, etc. De aquí se pasa a la cabalgata del Ku-K.1ux-Klan : planos generales largos , p lanos de conjunto, trávellings sigu ié ndola o precediéndola. Una serie de planos medios y de primeros planos pica los cascos de los ca· ba ilas lanzados al galope. las crines de uno, la cabeza de otro, y. nuevamente, se ve e l conjunto de la cabalgata atravesando la planicie, luego un arroyo, después un camino. Se vuelve en· tonces a la cabaña: los planos que muestran a los sitiados y el combate son más cortos, más secos, más nerviosos. Luego se re torna a la cabalgata: tras una aceleración dd movimiento, los planos se suceden según un tempo cada vez más breve, que liga la propia cadencia de los jinetes lanzados al galope. Y vuelve a captarse la alternancia hasta la resolución, que termina el film a la manera del final d e un amplio crescendo. De este modo, Griffith demostraba que en cine las imágenes s ignifican menos por lo que muestran --cualesquiera que sea el valor y la s ignificación dramática de las cosas representadas- que por s u organización, su ordenamiento; y menos por este ordenamiento mismo que por las relaciones de duración de los planos entre sí y respecto de su conjunto. En los últimos m eses de 1915, Griffith empre!-1dió un film cuyo tema se basaba en un informe de la Federal Industrial Commission concerniente a las hue lgas de 1912 y al caso Stielow (h uelguista acu sado de matar a su patrón). Pero, una vez acabado, se le ocurrió ampliar el debate has ta llegar a un vasto fresco cuya acción, que proseguiría en cuatro épocas diferentes, mostraría los efectos de la intolerancia -social o religiosa- a través de la edades. Y fue Intolerancia, terminado en julio de 1916. Una primera versión - inédita- de este film duraba ocho horas. Su autor la redujo a tres horas cuarenta minutos. Ampliando los procedimientos del montaje entrecruzado y de las acciones paralelas, y llevando al mismo tiempo las cuatro historias, Griffith debía saltar constantemente de una a otra y proseguir, a través del espacio y del tiempo, el derrotero de cuatro tragedias cuyos acontecimientos, saltando unos sobre otros, se reforzaban s imbólicamente. Las historias describían, respectivamente: la lucha de los sacerdotes de 8aal y de Ishtar cuyo efecto (legendario) fue sembrar la discordia tre los súbditos de Baltasar y entregar Babilonia a los ejérCItos de Ciro; la lucha abierta contra Cristo, en Judea, y la cru-

.. a lucha entre católicos y protestantes bajo Catalina de Médlcls y su desenlace en la noche de San Bartolomé· la lucha entre patronos y obreros en 1912, la represión de huelpo: la s tropas y la acusación de crimen a un obrero huelgUIsta In capaz de probar su inocencia. Estas cua t ro historias eran llevadas de tal ma ' nera que pod la pasarse a l · ternatlVamente de una a otra s in ' t ' '6 E 10 errumplr su progres l n. n otras palabras, n o se tomaba n in guna en el punto en que se la había abandonado s ino en aquél al que 1 f _ meMO d e la his toria siguiente la habia conducido dr e men te. am Ica El film comenzaba por la historia moderna. En un cierto punt? de su la abandonaba y la acción paralela pro.en Se tomaba a és ta en e l punto en que estana SI hub.lera al mismo tiempo. Des pués d e a lgunas la acción proseguía sa ltando del mismo modo a l episodiO nazareno. De aquí, se volvía a la época con,para r.etornar a Catal ina de Médicis, luego a BabIlOnia aSl En cada reanudación el episodio era segu ido un tiempo algo más corto, de tal modo que las tragedias se desplegaban al fin casi simul táneament e. Se aSlstla, a al asalto de los carros de Ciro contra los muros de Bablloma, a la ascensión al Calvario, a las luchas sandurante la noche trágica, a la carrera en auto de la Joven que se esforzaba. por llegar a tiempo para hace r aplazar la eJecución de s u novio. Las ruedas de los carros CO!-1 las ruedas del automóvil , la crucifixión la ereCCión del cadalso, la entrada de los persas en Babiloma con lo.s .de la noche de San Bartolomé y todo en u.na especie de IrrupCión, de confusión deliberada, algo priman.o tal vez en el plano del pensamiento, pero a lucinante y gemal desde el punto de vista lírico. Las escenas de hue lgas, las barricadas, los fu s ilamientos, arrastrados por un ritmo y u n aliento que hacían pensar en no dejaron de influir ampliamente en los cineastas sov.létlcos. El as?ecto grandioso del espectáculo se suma aquí a l ntmo "! a la firmeza de un lenguaje que no h abía de ser superado SIn? por El acoraz.?do Potemkin. Debe recordarse, asimismo, e l Inmenso trávelhng que abre la secuencia babitón· cuando la cámara (situada en un globo cautivo) desciende dualmente, abarcando un amplio panorama, luego avanza has ta las gradas del palacio, las escala lentamente descubriendo poco a. pOca la inmensidad del decorado, la abundancia de las multitudes, para llegar, por último, a los pies de Baltasar rodeado

330

El ritmo y el monfaje

Los comienzos del montaje

331

de sus cortesanos. Se piensa, casi involuntariamente. en la primera frase de Salamb6. y el sitio de Babilonia, la batalla. el asalto de los ejércitos de Ciro cuyos de carros llegan y se despliegan en la planicie sin fin •.slguen estando todavía entre las más hermosas visiones del eme. Au.nque no se haya hecho sentir sino. cinco o seis años después. la influencia de este film fue considerable. No solamente sobre el cine sino sobre la literatura, porque a él más que a cualquier otro la novela anglosajona le es de las construcciones acronológicas y las variaciones en el tiempo y en el

espacio. que después adoptarían Dos Passos, Faulkner, Aldous Huxley, Virginia Woolf y algupos otros. . Sin embargo. en su aspecto más general. el montaje rado por Griffith, por complejo que sea, se mtroducir relaciones de plano a plano en un ntmo apropiado. El símbolo no interviene nunca sino a favor del relato. trata que el autor relate una historia de la manera más efIcaz poSIble y, en consecuencia, de introduc ir al el drama de convertirlo en un actor con el fm de emocIonarlo haparticipar en la acciÓn como .la viviese El cine tiene por objeto narrar o descnbIr, y no, todavIa, SIgnificar. No se procura hacer comprender. sino hacer sentir. El.. paralelo con Hugo y con la poesía narrativa es tanto más perceptible en cuanto que, al enfocar proble,mas de orden moral y social, se agitan las ideas para que actuen en el p lano emocional y en absoluto en el plano . . Habiendo tenido ocasiÓn de ver los hlms de Gnfhth el curso de un viaje que hizo a Nueva York en 19t? con el fm de presentar alU Yo acuso, Abel Gance pudo --el pnmero Europa- aplicar las lecciones del y él mismo su maestría, convirtiendo el valor-duracIÓn de las Imágenes en especie de s istema coherente, base misma de t Qda fílmica. La rueda, que habría de realizar en 1921-1922, fue nificativo a este respecto. Hasta puede afirmar.se que este film fue el que originÓ el movimiento de de 1924 y las búsquedas apasionadas emprendidas el .ntmo. Antes de introducirnos en las teonas conVIen e un momento la vía seguida por el montaje en la RUSia SOViética, también siguie ndo a los film s de Griffith. Mientras que Gance y la vanguardia francesa se empeñaban a fondo en la. expresiÓn rítmica para llegar hasta a los excesos del «montaJ.e ve » y a las pretensiopes del ritmo «pur<;,», los rusos, proSiguIendo una búsqueda más intelectual , habnan de meterse en el callejÓn sin salida de la .cinedialéctica,..

.po:

El primer teÓrico ruso fue el director Geo Bauer, del que hemos hablado anteriormente, y cuyas búsquedas, análogas a las del expresionismo a lemán, tenían como fin exclusivo el decorado, la iluminaciÓ,n y los valores pictÓricos de la imagen animada. El montaje, al que nunca ignoró, no era para él, sin embargo, más que un medio de ligar hábilmente significaciones decorativas, desarrollar un ritmo plástico en una duraciÓn muy relativa. Las teorías sobre el montaje se corporizaron con los films de un antiguo cámara, entonces responsable de los film s de propaganda y de los noticiarios del régimen soviético naciente: Dziga Vertov_ Rechazando todo lo que, para él , eran artificios derivados del teat.ro (estudios, actores, decorados, puesta en escena), negándose a cualquier composición ante la cámara, Dziga Vertov constituyó con sus amigos Kopalin y Belakov y su hermano Miguel Kaufman 2, documentalistas como él. el kino glaz (cineojo) el 21 de mayo de 1922. Esta escuela se proponía apresar la realidad vivie nte, extraer sus imágenes del seno de la vida misma, volviendo así, a primera vista, a los principios de los hermanos tras veinticinco años de búsquedas estéticas. El realizador, eclipsándose detrás de la objetividad absoluta --o tenida por talde la cámara, registraba una cantidad de documentos a partir de un tema bastante vago que servía de hilo conductor. E l arte consistIa simplemente en «encuadrar» las tomas, en ordenarlas y en montarlas. La s ignificaciÓn resultaba del sentido que adquirían los hechos relacionados de ese modo entre sí. Captados en vivo, eran corientados», transformados, en razÓn del papel que se les hiciese jugar en la continuidad. No era más que un arte de estructura. La realidad sensible, por real y objetiva que fuese (aunque deliberadamente elegida) no se convertía sino en una facultad de abstracción bajo una apariencia concreta. La objetividad perseguida no era, al fin de cuentas, más que un engaño visual o un mito ... Este esfuerzo sistemático habría de llegar a fracasar en razÓn de la imposibilidad evidente de compo,ner a posteriori_ Al montador se le ofrecían mil posibilidades diversas, pero todas se hallaban privadas ,de clementos que no se habían previsto desde un comienzo. No obstante, las búsquedas de Dziga Vertov ejercieron influencia considerable e n la URSS y en e l muj].do. Subrayaron --quizá con exceso-- la importancia de l montaje, e incitaron a los cineastas soviéticos a situar al hombre
1 El nombre real de Dziga Vertov es, en efecto, Iuri Kaufman.

332

El ritmo y el montaje

Los comienzos del montaje

333

en su marco social, a desarrollar y a valorizar el papel y la influencia del medio, a hacer «verdad • . Por otra parte, dieron nacimiento a los «montajes de noticias . y contribuyeron al desarrollo de las escuelas documentalistas. Paralelame nte a Dziga Vertov, algunos jóvenes directores provenientes del teatro -Grigori Kozintsev, decorador en la Opera de Mase":", el guionista Leonid Trauberg, el crítico de arte Sergio Krizhitski y el director Foregger, disdpulo de Meyerhold- se agruparon para formar una escuela, cinematográfica y teatral. la FEKS (Escuela del comediante excéntrico), fundada e l 9 de julio de 1922, cuyas intc.nciones eran diametralmente opuestas. Contrariamente, aquí se trataba de revalorizar a l actor y a l decorado, de asimilar todos los procedimientos escénicos exagerando sus artificios, de llevarlos hasta la caricatura abstracta en un sentido cercano al caligarismo, pero un caligarismo orientado hacia lo cómico y lo burlesco . El actor, despersonalizado, deshuman izado, no se convertía más que en una marioneta, una especie d e a utómata simbólico que expresaba mediante el mecanismo de los ges tos y las actitudes el sentido profundo de una parodia dirigida contra un comportamiento social o algunos «universales . psicológicos. Era el arte de Pierrot, de Arlequín, de Pantalón, h asta del guiñol y de los excéntricos del music-hall, aplicado al cine con una caracterología más fl ex ible y ampliamente diversificada. Y, de una manera más particular, las teorías teatrales de Krizhitski y de Foregger entendidas como base de una estética cinematográfica. Teorías que, por otra parte, no hadan sino adoptar y sistematizar las puestas en escena caricaturescas intentadas en 1914-15 por Meyerhold en su «estudio d e ensayo. y por Nicolás Evreinov en el Espejo Curvo -aplicadas ya al cine por Hansen, Zozlov y los realizadores agrupados en 1916 bajo el título colectivo de «Objetivo Curvo • . El montaje no era más que un procedimiento cómodo que permitía oponer violentamente actitudes contradictorias o hechos burlescos, actuando unos sobre otros, pero también el medio de contrastar de una manera elíptica la continuidad lógica de la acción, condensarla, esquematizarla. . Entre estas dos escuelas extremas que todavía hoy tienen algunos representantes (los films burlescos so.viéticos nacidos en Francia- se filman casi todos segun los pnnclpIos de la FEKS) pero que, de una manera general, habrían de hun" dirse como consecuencia de su excesiva sistematización, se sitúa la escuela que fue más fecunda, la más seria y continuada: el «laboratorio experimenta}., fundado y dirigido por Leo Kulechov.

Rodeado por sus alumnos Vsevolod Pudovkin. Boris Barnett, Vladimir Vogel, Sergio Komarov, Anna Jojlova, Doronin, etc., Kulechov, antiguo ayudante de Geo Bauer, sólo se proponía enseñar puesta en escena e interpretación. Pero el estudio de los medios constructivos del film, y especialmente del montaje, le condujo a descubrir --o, más exactamente, a demostrar de una manera experimental- las posibilidades relativas de las imágenes entre sI. Su experíencia inicial pasó a ser célebre en los anales del cine. Tomando de un viejo film de Geo Bauer un primer plano del actor Iván Moszhukin, cuya mirada bastante vaga era voluntariamente inexpresiva, hizo tirar tres copias de la mi sma. Luego empalmó la primera con un plano que mostraba un plato de sopa d ispuesto en una esqu ina de la mesa. La segunda, con un plano que mostraba e l cadáver de un hombre tendido en tierra. La tercera, con el de una mujer semidesnuda, ten dida en un sofá en una pose vanidosa y lasciva. A continuac ión, poniendo uno detrás de otro estos tres fragmentos «objeto-sujeto,., mostró el conjunto a espectadores no advertidos. Todos, de modo unánime, admiraron e l talento de Moszhukin, que _ex_ presaba a maravillas los se ntimientos sucesivos del hambre, la angustia y el deseo • . Quedaba así demostrado, ya que Moszhukin no expresaba nada, que los espectadores «veían. lo que no existía realmente. En otras palabras, encaden a ndo sus percepciones sucesivas y relacionando cada detalle con un «todo. orgánico, construían lógicamente las relaciones necesarias y atribuían a Moszhukin la expresión de lo que normalmente habría debido expresar. Descargaban en el actor la responsabilidad o la equivalencia de sus propios sentimientos. Así, cualquier espectador, sigu iendo normalmente la continuidad de un movimiento o una acción, podía construir «ideas. a partir de algunos elementos dados como a liciente. Cada cual desarrollaba la cont inuidad temática de una estructura s irviéndose de los planos como de otros tantos puntos de referencia, y extraía de ellos relaciones lógicas. Un estado de espíritu, un sentimiento particular se establecían a partir de las emocioneschoque iniciales. El film -al menos su desarrollo emocional o dialéctico-- se construía en el espíritu del espectador a partir de la organ ización form a l de las imágenes. La relación de los planos en l a continuidad de la acción se mostraba, pues, en cuanto a los mecanismos de la conciencia, bastante semejante a la sucesión de las imágenes fijas en cuanto a la percepción visual del movimiento.

334

El ritmo y el montaje

Los comienzos del montaje

335

Cada plano se veía aumentado con una idea o un sentido del que estaba desprovisto y que se hallaba implicado por su ligazón con los otros. Como consecuencia, una misma imagen situada en una continuidad diferente (o en otro lugar en la misma continuidad) adquiría -o podía adquirir- una significación diferente. Nadie. por cierto, ignoraba que las imágenes de un film no tenían sentido sino en razón de s u relación con el espíritu d el espectador. Pero esto, que puede denominarse la «capacidad psicológica» de tales relaciones. era desconocido. Ahora. demostrada, analizada, se revelaba controlable y. puesto que el espectador hacía automáticamente esta operación mental, se volvía posible preverla, prepararla, dirigirla; en una palabra, actuar sobre su espíritu y sobre su m entalidad provocando ideas gracias a una continuidad de emociones-conflicto convenientemente organizada. El cine se afirmaba, pues, ante todo como un arte de implicación y de su gestión. Se podía cargar una imagen concreta con un valor s imbólico fugitivo. Tanto como de sí mismo -y más quizá-, el sentido de lo dado en imagen depe ndía de lo dado como imagen. La forma modificaba el fondo. Vertov fue el teórico del . montaje integral ... Con é l, el film se elaboraba e n la sala de montaje en medio de una cantidad de documentos elegidos . después ... Nada de guión técnico previo, sino solamente algunas ideas vagas esbozadas e n el papel. El montaje era una .organización del azar .. , una manera de construir con lo imprevisto. Con Kulechov, por el contrario, se convierte en un principio estético, un método de escritura y de composición. Esto, evidentemente, a partir de un tema elegido y sobre datos susceptibles de valorizar las ideas directrices y gelleradoras de la obra considerada. El montaje, en el sentido técnico de la palabra, no era más que la ejecución, la puesta a punto de un plan minucioso: el guión técnico. La naturaleza de los planos, las condiciones de roda je estaban indicadas con miras a ciertos efectos. El film estaba construido sobre el papel antes de ser rodado y e l guión técnico respresentaba una especie de montaje a priori. No había en tre ambos sino una diferencia puramente material determinada por el paso del pro- . yecto escrito a la realidad filmada, naturalmente con las modificaciones, los earreglos .. que esto supone necesariamente. El montaje estadounidense no era más que un medio de narración. Cualesquiera que fueran e l ritmo y la significación que resultaran de ello, ese montaban las imágenes como se apilan los ladrillos, uno sobre otro, para construir un muro ... Ku-

lechov, procurando codificar el ritmo, lo convirtió en una resulde la durac:ión relativa de las imágenes respecto del dinamismo de la aCCIón; lo cual no era todavía sino una métrica, pero ya razonada y calculada. . Sea como fuere, con los rusos la virtud creadora del montase a las. posibilidades emocionales puestas en funpor y algunos otros. y las experiende Kulechov dieron naCllDlento a las primeras teorías del me no ya sobre vagas especulaciones teatrales o hteranas, SIno. sobre el análisis de las posibilidades funcionales de un medIO de expresión específicamente fílmico.

c:

XXXIX.

CONSECUENCIAS DEL EFECTO KUI...ECHOV

Con lodo, un error considerar que las imágenes son capaces de crear Ideas que no extraerían sino de sí mismas o de la singularidad de sus relaciones. De su yuxtaposición nace una asociación de ideas a través de las cuales, y mediante las el. reconoce o reencuentra el sentido de una expenencIa VIVIda: nada más. El niño que nada conoce de los deseos sexuales no puede apresar el sentido de la relación eMoszhukin-mujer tendida en el sofá .. . La estructuración fflmica no se la dirá, ni la hará nacer en su espíritu · a lo sumo s u. inquietud. Sólo la captarán los que refenrán de Inmediato esta relación con lo que conocen de las cosas del amor. Cuando el espectador -debido a una toma singul:,,-r-. se ante una imagen que no reconoce, ante una relaCión Insóhta: su conciencia alerta busca referir de inmediato esto. a lo conocido, a lo semejante, con el fin de en su espíritu. Lo que no constituye, en suma, sino un eqUIvalente de la percepción normal. (Como hemos subrayado, ver. es reconocer; no es edescubrir .. sino respecto de algo desconOCido que entonces debe experimentarse sobre la marcha, lo cual paulatinamente se vuelve más difícil a medida que se avanza en la vida.) las imágepes filmicas y sus relaciones son otros tantos estImulas que eactualizan .. ideas o emociones recordan.a nuestra conciencia efectos referidos a a lguna experiencia VIVIda. Si, por otra parte, se analiza el efecto Kulechov -análogo e? muchos puntos a las estructuraciones perceptivas-, se advierte que el proceso que afecta a la conciencia del espectador es aquí mucho menos ecinematográfico .. de lo que parece a

JJ6

El ritmo y el montaje

Los comienzos del montaje

JJ7

primera vista. En la relación «Mosl.hukin-mujer desnuda., por ejemplo, es esencialmente esta relación la reconocida como tal. Al no expresar nada ambos personajes, nada me dice en efecto que el hombre ame a la mujer 0, más simplemente. que la desee; y mucho menos que la mujer esté emocionada o experimente alguna satisfacción. Es únicamente la relación «hombre que mira-mujer mirada» lo que evoca y significa la idea del deseo. Me emociono porque esta idea (tan violentamente ofrecida a mi mirada) desata en mí las reacciones emocionales que le están unidas; y proyecto estas reacciones, a mi vez, sobre el hombre que, necesariamente, supongo que desea a la mujer mirada. Dicho de otro modo, la relación aquí arriba definida es una idea en imagen c uyas imágenes son semejantes a las que, de alguna manera, han podido representar esta idea en mi espíritu. Es una idea ya estructurada que se restablece en la superficie, tanto y tan bien que a través del film percibo un concepto. Soy emocionado por una idea y no por una realidad. Como en la palabra, voy de lo abstracto a lo concreto, sin tener empero la libertad de concebir un _imaginario _ que sea reabsorbido aquf en imágenes precisas. Aunque visual, el proceso es anticinematográfico en cuanto que va de la idea a la emoción en vez de seguir el camino inverso. El efecto Kulechov, que está en la base del lenguaje fílmico. no se convierte realmente en fílmico sino a partir del momento en que la relación _observador-observado_ (y. más generalmente, cobjeto-sujeto _) se efectúa sobre una relación emocional concreta. Es entonces la emoción la que sugiere la idea, y no la idea la que provoca la emoción. Volvemos todavfa una vez a los quevedos del Potemkin, donde el hecho emocional se convierte en idea, mientras que aquí es la idea la que se convierte en imagen. Si bien las imágenes no crean ideas nuevas, no por ello deben ilustrar conceptos. Deben sugerir ideas disponibles, pero no ya estructuradas en el espíritu del espectador: por inhabitual que sea la idea que las imágenes ofrezcan a mi captación, mi experiencia pronto la reconocerá y la hallará. Sin embargo, especulando sobre el efecto Kulechov, los cineastas soviéticos llegaron a considerar a las imágenes-ideas otros tantos signos. Empalmándolas, debía ser posible desarrollar ideas dialécticamente, construir una especie de discurso en e l que las imágenes , acusando sólo ideas independientes de su contenido inmediato, no seguirían otro desarrollo que el impuesto por la lógica del discurso. Esta vía, especulando sobre

un hecho puramente cinematográfico. no podía sino desembocar en la negación del cine propiamente dicho. Si, por ejemplo, muestro en un solo plano a un desesperado que se arroja al Sena desde lo alto del puente de Alma abarco una realidad un conjunto concreto. Pero yo puedo fragmentar ese conjunto, mostrar (en plano de conjunto) al individuo salva el luego el cuerpo que cae (plano total!, fmalmente al lOdlvlduo sumergido que se debate (plano medio). En esta fragmentación yo no habría perdido de vista la realidad concreta. Simplemente habría elegido un método analftico. Si, por el contrario, elijo hacer ver solamente detalles puedo mostrar a un individuo (o una parte de su cuerpo) que' salva una balaustrada (que puede ser la del puente de Alma), luego un cuerpo que cae a lo largo de un muro (que puede ser un contrafuerte del castillo de Pierrefond), finalmente a un individuo sumergido que se debate en las aguas de un río (que puede ser el Ródano). Así habría reconstituido --o constituido-- un hecho, expresado una idea: «un individuo se suicida arrojándose al agua_o De todos modos, habrfa creado una entre tres imágenes diferentes, ligazón que se tradUCirá en el esplrItu d el espectador mediante un ctodo_ construido a partir de su encadenamiento lógico. Pero la crealidad _ será puramente conceptual. El hecho concreto h abrá tenido importancia que la idea. No me habrá servido sino para slgmfIcar ésta, y no habrá sido sino representado. Cada una de imágenes no se convertirá ya sino en un esquema significante: un hombre salva un parapeto -up. hombre cae- un hombre se ahoga. Puedo continuar asf y desarrollar mis ideas sirviéndome sólo de imágenes-símbolos. El p eligro estriba en que s i la ligazón asegurada en el plano de las ideas pasando de una imagenSignO a otra imagen-signo, el encadenamiento de las cosas reque constituyen esas imágenes dejará de tener sen.tldo. Ya no habrá desarrollo positivo, lógica de la representaCión; o ésta, entonces, experimentará alteraciones continuas. El desarrollo de las ideas no se hará ya sino en detrimento de lo dado en imagen, vado de su contenido viviente cortado de toda ligazón con lo real sensible y con las implÍcaciones de su devenir. Cargadas en el origen de un contenido emocional evidente estas imágenes no se convertirán más que en signos convencí; nales; .cada ccélu:a» no pronto sino un jeroglífico y el film otro gigantesco Jeroglífico. Yendo más lejos, ya no sería nece-

338

El ritmo y el montaje

9.

RITMO MUSICAL Y RITMO PROSODICO

. sano proyectarlas sobre una panta11. se ganarla son simplifia, I . 1 carlas. con esquematu,arlas so b re e I pape. Simplemente. vo. .' veuan a encontrarse los . Ideogramas d e la escritura prImitiva ... . S . quenen d o SI . ·gnifi·car en .El 1m de an Asf es como Pudovlcin Petersburgo la el repentino estallido de la gue m1, . ·6 ab re la secuencia con la explosl n d e un obús que haceI d es. prenderse un inmenso haz de tierra. El símbolo es exce ente. b d 1 Pero mucho más lel'os sigru'fica la revolución de Octu red el ' • . "bl . e tratase e a mismo modo. Esto, en rigor, sería adrrusl e SI s b" él misma idea representada mediap.te otra imagen; ,ahora se sirve de la misma imagen que representa el mismo esta " 0,. ·magen se 'd d . e conVlcr y OCurre que ya no lo es. Por lo tanto, Ia 1 sólo en un signo abstracto situado fuera de la reah a VIV:. Falsea esta realidad introduciendo en eUa lo que no pue e estar allí. d· d el rit Volveremos sobre estos detalles tras haber estu la o · nelfindeveren mo en el sentido más general del t é nmno, qué medida puede hablarse de ritmo en cme.

XL.

OBSERVACIONES SOBRE EL RITMO

Mucho y constantemente se habla de ritmo, con cualquier motivo y a menudo sin ninguno. Vagamente se sabe lo que pueda ser, se siente más vagamente todavía, y cuanto más nebulosa permanece la concepción que de él se ha tenido, tanto más parece que se alimenta por él un respeto mezclado de feti chismo. Se le considera una especie de divinidad omnipotente, dispuesta a cumplir todos los milagros con tal de que se invoque su nombre. Ritmo, euritmia son palabras que suenan bien; al pronunciarlas uno se admira de sí mismo y hasta piensa que aumenta en la estima del vecino. Así se expresa Jean d'Udine en su obra Qu.'est..ce qu.e la danse? Verdaderamente el ritmo de que todo el mundo habla y que cada artista utiliza con mayor o menor acierto es todavía una de las cosas peor definidas, debido a que es una de las más difíciles de definir. Siempre semejapte y siempre distinto, es a la vez lo uno y lo múltiple pero, al querer captarlo a través de aquello de 10 cual es ritmo, uno se pierde en explicaciones que sólo tienen en cuenta las normas particulares a través de las cuales se mani· fiesta. Y si hay una identidad flagrante en la que se 10 pueda reconocer, entonces su generalidad lo vuelve vago e impreciso. En consecuencia, sus definiciones no pueden ser sino incompletas o exclusivas. Para Platón, el ritmo es «la ordenación del movimiento • . Para Aristóxenes es «un ordenamiento determinado de las duraciones •. Pero, en el ritmo, las relaciones de duración no son las únicas discutidas. Para Littré, el ritmo musical es una «sucesión regular de sonidos fuertes y sonidos débiles., lo que es doblemente inexacto, porque las relaciones temporales tienen por 10 menos tanta importancia como las relaciones de intensidad, y si estas relaciones son regulares hay quizá cadencia pero po ritmo. Según A. Sonneschein,

340

El ritmo y el montaje

Ritmo musical y ritmo prosódico

341

el ritmo es esa propiedad de una continuidad d e acontecimientos en el tiempo, que produce e n el espíritu que la capta una impres ió n d e proporciÓn entre las duraciones de lós acontecimientos o de los

grupos de acontecimientos de que se compone la continuidad.

Esta definición podría ser comple tada por la de Francis Warrain: Una continuidad de fenómenos que se producen a intervalos de duración, variables o n o, pero regulados siguiendo una ley, constituye

un «todo . que cada una d e sus partes puede ser inmedIatame nte y esto n o puede ocur rir s ino e n tanto que la memOria sea capaz de hacerlo poniendo . oceso d '. . .. Juego un pr e - perSistencIa de las imáge nes. (vis uales o auditivas), en que hecho de conciencia, a lo que es la slstencla retwlana en el plano fisiológico. per· Las sensaciones auditivas [dice Pa uI Souriaul t ' . apreciable independiente de la impresión física Clenenduna duraCión . un g.olpe bru, co, ese go1pe continúa tintineando e n uan o escucho h mis oíd tiempo después de que las vibraciones del aire se ext' os ? y la sensación misma ha \lla rl.ls ttngulrse en la conciencia como una resona ncia ideal o a· del sonido. que dura mucho más aun (L esthétlque du mouvement). mpo a quí se trata de un sonido aislado. E n la percepción mUSical , la ":esonancia ideal» es mucho más breve, a l sus tituir toda percepción sonora a la precedente y, po r lo tanto, disminuyend? los efectos e n la «duración pe rceptiva • . Segun. Bol.ton, _el núme ro de impresiones auditivas que pued e n en un grupo excede apenas de un segundo como duraCIón grupo •. Pero agrega Gisele Brelet de quien tomamos esta CIta, '

un ritmo. Pe ro es E. d'Eichthal el autor de la fórmu la más simple y más general: «E l ritmo es al tiempo 10 que la s imetría a l espacio.» A esta definición. clara y precisa. hace eco la de Vincent d'Indy: .EI ritmo es el orden y la proporción e n el espacio y en el tie mpo .. . No obstante, conviene precisar, con Pius Servien, que el ritmo es periodicidad percibida, así com o e nte nder el término s ime tría e n el sentido de «conmodulación. o proporción armónica. De tal manera que s i, com o s ubraya Matila Ghyka en su Essai s u r le ry thm e, la teoría vitruviana de las proporciones y de la euritmia no es más que una trasposición al espacio de la teoría p itagórica de los acor· d es o más bien de los intervalos musicales, tal como la vemos ref1ejada en el Timeo, podría darse vuelta la proposición de E. d'Eichthal y afirmar que - al menos en cierta medida- la conmodulación es al es· pacio lo que el ritmo al tiempo. Sea como fuere, e l ritmo se produce, según la observación d e Herbert Spencer, _en todas partes donde hay un conflic to d e fuerzas que no se equilibran • . Si entonces, como asegura Gastan Bachelard , «el juego contradictorio de las funciones es una necesidad funci o nal lt, el ritmo sería una especie de dialéc· tica del d evenir m ás que una continuidad cuyas variaciones periódicas defonnarían en nosotros la corrie nte habitual d el tiempo. En e fecto, se desarrolla según una alternancia de tensiones y de reposos que n o son sino la expresión de un conflic to incesanteme nte renovado. Por otra parte, si e l ritmo no es ritmo s ino e n tanto que es percibido, debe d e encajar necesariamente e n los límites de nues tras posibilidades sen soriales. En otras palabras, el con· ju nt o de relaciones que constituye e l r itmo debe ser percibido

?el

las experiencias de Dietze han demostrado por otra parte q tra sintentizar s ubje ti vamente' un cierto preSiOnes se halla cons iderablemente acrecentada por el orden rítmico. De todos mOd?s, el ritmo no es pe rceptible como tal s ino e n que es doml?ado por la conciencia. Puede percibirse como de las relaCiones de duración del orde n de segundos o de fraCCIOnes d e segundos r e feridas a un conjunto que e n ciertos casos, puede al anzar medio minuto. Cada periodo rítmico puetener: P?r Cierto, relaciones igualmente rítmicas con los pe. Sigu ien tes del film, d el poema o de la partitura pero el ntmo de la obra en sí, resultando de las relac io nes de todos esos p eríodos, no. puede s er percibido como ta l. Solamente pueser com prendIdo corno una corriente ritmica, es decir, como general de una modulación cuyos d ife ren tes efectos llamados ritmo se habrán seguido parte por parte la percepción puede «retener. un conjunto de u n minuto y apresar las relaciones de sus e lementos entre sí

7

342

El ritmo y el montaje

Ritmo musical y ritmo prosódico

343

y con el conjunto, le es t otalmente imposible para la obra en si. La noción de ritmo no es ya entonces SinO la concreción de una operación intelectual que reconstruye mente las relaciones percibidas y se hace de ellas una «Idea_ general muy aproximada. . Asimismo, s610 metafóricamente puede por eJemplo del _ritmo de las estaciones-o Hay aquí. mtelectualmente hablando y " respecto del cosmos_, un ritmo, pero en el que somos arrastrados, que nos abarca y que, por lo tanto, no podemos reconocer como tal sino en un concepto abstracto, por otra parte poderosamente antropocéntrico. . Los antiguos -Pitágoras, Platón- habfan .propuesto Justamente a l cuerpo humano como modelo de euntmla ideal. Y es muy cierto. como subraya Matlla Ghyka, que las dos cadencias p sicofisiol6gicas vitales (latidos del .corazón y respiración) nos entregan, efecto, por un lado, la noción d:.. la dida » fundamental (régimen normal del corazón . humano - 80 .latl dos por minuto), del orden, y las nociones a I? y a lo .. lento»; y, por otro, mediante el ritmo respiratorio rítmica por excelencia, con tensión, descanso, reposo), el y el acompanamiento de las ondas afec.tivas de las los ritmos prosódicos o musicales son la expresión sonora (lbld.). En su estudio sobre Le temps musical, Gisele Brelet afirma por el contrario: Al artista que crea ritmos, ningún ritmo biológico -el del o la respiración- se le impone como único mo?elo: el pensamiento y la voluntad crean libremente sus ritmos propu;,s, ya sea en el arte o en el hombre ( ... ] El ritmo proviene del y no del cuerpo, y la motricidad no es rítmica sino en la medida en que el alma la habita. Sin duda. Pero nadie h a pretendido jamás el ritmo fi· siológico sea una forma a priori en la cual el esplntu sólo. que introducirse Simplemente, se pretende que la motncldad nos da a la vez ia noción y la n ecesidad ritmo. Lo impone como respondiendo a una necesidad orgánica, pero no lo crea. El ritmo [dice por otra parte Meumann] es esencialmente un proceso intelectual. La alternancia de las impresiones [ .. ) se convierte en una alternancia rítmica sino med13nte. el de una síntesis y de un ordenamiento de las unpreslones sucesIvas que las arranca de su aislamiento.

Es evidente. Pero s i el ritmo es consecuente de esta síntesis, el .. proceso intelectua¡' no se ejerce s ino en la constitución de este ritmo, ep su elección. La necesidad que tiene esta orga· nización de ser ritmo no es en absoluto de orden intelec tual aunque, sin embargo. la creación de un ritmo determinado lo sea efectivamente. Gisele Brelet dice, por otra parte: Toda actividad vital o espiritual es organización del tiempo, al que abarca y prevé con el fin de hacerlo depender de si en vez de depender de él. ¿No vuelve a hallarse, bajo otra forma, esa actitud que como probamos a ntes, a saber, la necesidad de dominar un devenir angustiante sustituyé ndolo por un devenir organizado por nosotros (y, por lo tanto, lib erado de loda angustia), pero manteo niendo la plenitud de lo real vivido? No es menos cierto que la necesidad rítmica nos es dictada por nuestra motricidad orgá· niea. La voluntad somete y ordena rítmicamente la duración que construye, imprimiéndole una forma adecuada a su propia sensibilidad. Gisele Brelet anota, muy justamente: Si bien la vida es rítmica, no se sabe rítmica. Y no existe ritmo de la naturaleza sino por el espíritu que le presta su propia forma y su propia duración. [. .. ] El ritmo no puede ser dado: siempre es efecto de una actividad que lo crea y en él· se refleja, una duración a la vez inteligible y vivida. En efecto, lo que es dado, incluso impuesto, no es el ritmo. es su necesidad de ser. y si nosotros carecemos de .. prenoción» del ritmo en el sentido exacto e intelectual del término, debido a que nuestra existep.cia física está basada en ritmos orgánicos, debido también a que las recurrencias periódicas constituyen una estructura armoniosamente equilibrada, la percepción, que se organiza en una forma, se adapta a e lla tanto m ejor en cuanto existe como una especie de correspondencia entre el mismo ritmo vital y la estructura percibida. El hábito hace luego que esta forma rítmica se nos vuelva indispensable y que la busquemos. que la creemos necesaria· mente, incluso allí donde no esté. Nosotros agrupamos en se· ries periódicas (según el humor y la imaginación) continuida· 'des de sonidos como, por ejemplo, el de las ruedas en las vías del ferrocarril.

344

El ritmo y el mcmlaje

Ritmo musical y ritmo prosódico

345

T enemos [observa Vincent d'Indy] la posibilidad de elegir por un si mple esfuerzo de nuestra voluntad una u otra de esas desigualdades a rbitrar ias. El ritmo no supone sonidos en sí, sino una necesidad de nuestro espíritu que, ante la audic ión de pulsaciones iguales en fuerza y duración, está, por asf decir, obligado a crear su ritmo.

La forma rítmica se constituye generalmente en nuestro espíritu en razón de la finalidad que la orienta. Nosotros recon ocemos esta final idad e n la obra musical. puesto que está
compuesta a este efecto . pero esta <,(finalidad ,. no existe en el «todo» rítmico que organizamos mentalmente a partir de pulsaciones isócronas. Ahora bien. est e «todo» n o puede ser sino en razÓn de una f ina lidad que lo determina. Ocurre entonces que nosotros p lanteamos primero esta fi nalidad en nuestro espíritu com o un esquema que proyectamos en las pulsaciones, y que no podemos reencontrar a través de e llas s ino agru pándolas conveniente mente. No es, pues, en este caso, la forma rítmica la que nos revela una finalidad de la c u al es expresión ; por el contrario, es la fi nalidad virtual o imaginaria la que funda en ritmo una forma desprovis ta de expresión. Vuelve a hall arse -al parecer- en e l orden temporal la est ructuración espacial de las Geslalten. Este agrupamiento es e l resultado de una e lección necesaria, d e una organización form a l dictada por una serie de a n alogías o de relaciones que con s tituyen un «todo ». E l sentimiento se revela aquí con stitutivo de la forma; forma y sen timiento que son intuitivamente creados por el espíritu, y de una manera completamente arbi· traria puesto q u e no existen e n concreto. Finalmente, cuando estas pulsaciones son demasiado lentas o demas iado r ápidas y ya no podemos agruparlas, se produce e l efecto inverso. Entre cada una de ellas (si son le ntas) o entre otras (si son rápidas) , introducimos un ritmo cualquiera de tal manera que esas pulsaciones hagan entonces las veces de medida y jalonen el ritmo propuesto señalando. preferentement e, un tiempo fuer t e. En su comparación con los ritmos orgánicos (latidos del corazón y respiración), Matila Ghyka concluye:
Estos transcursos, puntuados ambos por un jalonamiento periódico, una continuidad discon tinua, ilustran respectivamente las dos especies de ritmos posibles: el ritmo homogéneo, estático, com pletamente regular, cadencia propiamente dicha o metro, y el ritmo dinámico, asimétrico, con olas de fondo inesperadas, reflejo del propio aliento de la vida, o ritmo propiamente dicho.

t.e m o que nuestro erudito autor, que distingue con precisIón rItmo y.metr?, n o acierta aquí --debido sin duda a que metro y medida t ienen, en música, un valor casi semejanteap.te la . con fusión entre metro (o medida del tiempo) y (o ?e. las cadencias ritmicas ). Nos parece, lOs ls tlr en el sentido de estos t érminos pues, Como d ice Ludwig Klages, . el rit!ll0 es un de vida general, en el cual participa todo ser .VIVO y también .el hombre; . la m edida es una creación humana' ntmo puede baJO la forma más per fect a en la de medIda; por el contrario, la medida no puede maW des mfes tarse Sin la colaboración de un ritmo ( V Rythmus). om essen
La es una fac ilidad de trabajo y nada más. Es una ordenaCIó n d el ritmo, una manera de anotarlo, de un marco fiJO a partir y res pect o del cual hace valer su mOVIlIdad expresiva. La medida regula e p tonces e l ritmo s in por ello a su arbitrio, y no debe hacerlo bajo pena de q.uebrar su Impulso. Por mucho que el r itmo se som e ta a la medida, ésta es la que debe estarle some tida, asegurando s implemente de refere n cia para s u libre evolución. No puepues, del todo, como Henri De lacroix, que la meque el ritmo se formu le y se construya » a unque d,lda SI que concie ncia lo capte mejor. Pero, s ie ndo las medidas -:-r ela ttvamente e ntre sÍ- perfectamente isócronas pue?e deCirse con Souriau que cada una de e llas es ud conJ unto. «en cuyo interior pueden producirse compensaciones de duraCión». la m edida que, e n el origen, regulaba la ola rítmica S10 e ncerrarla en un marco estricto, acordando a los a:entos .el de caer sobre cualquiera de los tiempos med.ldos, vmo, .en ciertos casos, a regir a l propio ritmo. Las divisl.ones del ntmo de bían coincidir con las divisiones de la mey las acentuaciones, caer sobre los tiempos «bajos» (o tiempos de la pulsación). E l ritmo se con vertía e ntonces en subordmado a la medida, de ahí la confusión frecu e nte entre u!l0 y Este hecho no d ej aba de ser análogo a la versificacláSIca, el ritmo debe estar incluido en el verso s in Jamás. S ólo con el encabalgam ie n to e l ritmo pros dlco logró quebrar un corsé tan estrecho.

Esta identificación de rt t 010 Y me d"d a tuvo consecuencias deplora' bl l ' . 1 es para a muslca [subraya Vincent d 'IndYJ. Es incluso una de las
12

346

El ritmo y el montaje

más lamentables invenciones que nos ha dejado el s iglo XVII, tan fértil en teorías falsas { ... ] Así e l ritmo, sometido a las exigencias restrictivas de la medida, se ha empobrecido rápidamente hasta la más desoladora banalidad (Caurs de composition musical e).

347 apropiado al ritmo fílmico como prosodia. ' por otra parte, lo es a la
Observemos que po se trata de --curva o sinusoide_ semeJoan' I representación lineal S . e a as lmagmadas po e,o ounau, especie de traducción ráfi d . r lenne obra musical, una e las de la Para abreviar, diremos Con Ma. ,no una métnca l. de la acción de la proporción cel ritmo nace igual a la suma de sus partes N re a .cadencla_. Pero no es ciones relativas o de intens·ci d o es : a adición de dural síntesis y no suma Además al es es su función. Es cuenta sino del anáhsl S no puede dar La excelencia del ritmo musí y no d el. rItmo en s í. continuo, aunque p e riódico ca l conSiste en ser un flujo discontinuidad de la med·d ' que se más allá de la la excelencia del ritmo a ella; de igual modo, cuyo devenir horno éneo en ser una modulación más a llá de la . se establecen pero gracias a ellos . ISContmUldad de los planos. Como veremos en otra parte . . relaciones, diferencias lo d,oseo nosoutros no percibimos sino ' , n lnuo na pura co °d d pod na, pues, constituir un ritmo n !PUl a no

Ritmo musical y ritmo prosódico

Por añadidura, toda melodía debía estar compuesta por motivos iguales subdivididos en frases iguales en sí, constituyendo de este modo la carrure, en la cual la recucrcncia periódica de los acentos con los tiempos fuertes de las medidas. Este ritmo «mecanizado_ convenía a los aires bailables en los que los retornos acentuados son necesarios, pero la música sinfón ica reventaba de monotonía. Conviene decir no obstap,te que esta proeza técnica en la que destacaron Bach y Haendel permite moderar el ritmo triunfando sobre sus exigencias. La cadencia no es otra cosa que la cmarca_ del ritmo, es decir, de las recurrellcias periódicas o acentuaciones. Es evidente que la cadencia no es e l ritmo, pera el ritmo es sostenido por la cadencia, cuyas periodicidades desiguales deben no obstante estar reguladas según ciertas relaciones y determinadas leyes. La irregularidad total de las cadencias haría que el ritmo no fuese ya ritmo en el sentido exacto del término. Por otra parte, la repetición de una periodicidad uniforme (pero de tonalidad o intensidad variable) es un factor hipnótico y aluci· natorio cierto (música oriental, tam-tam, etc.). La métrica es la notación de las medidas naturales del ritmo, independientemente de la medida equivalente de los tiempos. Es la expresión aritmética de las periodicidades. Esta ¡:lotación no consigue apresar el ritmo en su totalidad expresiva (ignora las relaciones de timbre, altura, tonalidad, etc.), pero tradu ce su aspecto fundamental que es esta periodicidad medida. Mide las cadencias, es decir, las proporciones en e l tiempo. Quítese a una página de música {dice Mathis Lussy] la entonación, o sea las diferentes alturas de sonidos, sitúense todas las notas y silencios sobre una sola línea del pentagrama, y quedará el dibujo rítmico, el esqueleto musical, la osamenta.

A este dibujo, a su notación cifrada, denomino métrica, potación que puede ser expresada en segundos o fracciones de se· gundo relacionados ya con los tiempos medidos, ya con el inciso fundamental. Entendida ep este sentido, la métrica carece de utilidad en música, y a ello se debe que se la confunda con las unidades metronómicas que regulan la medida; pero así la entenderemos en esta obra, por ser este sentido i nmediatamente

cuya continuidad es asegurada es un desarrollo dad que permite registrarlo E YI ;ttnlda por una discontinui_ serie de períodos que se e· sde esarrollo armonioso de una dicid.ad está basada en la y cuya perioS10 embargo, no estamos mu de p . que hace Matila Ghyka ent.re la y . cc:m la distinción enteros) que caracterizan las (números c!ón, y las series (números en la durarizan las proporciones espaciales En ef . s) que caracteproporciones de lo continuo que chay decir Simplemente que pueden , d . uracl n», SUpone . ra UClrse estas propo ° en 'é rmIDos aritméticos o algon0, miCOs . rClones . Por CIerto, Matila Ghyka n .. en la relación de los ¡nterv lave en música sino que componen la de raz n SI se reserva para el térm. . ; u a que tiene de una conmodulación e c proporClones_ el sentido continuas. Pero no ha e mediante series das periódicas cuando é , Y proporCIOnes entre las recurren_ . s as se producen segun' 1" . trlCOS, es decir cuando l . . lempos aSlmée ritmo es ritmo y no medida, tradu1 Véase Lo.

El . d . .ramo

,0

COrrespondance entre t....,. .. a-(,. FI arnmanon, 1947. °

348

El ritma y el montaje

Ritmo musical y

',·'mo

prosódico

ciéndose toda relaciÓn entre duraciones o longitudes desemejantes en virtud de una relación proporcional en el sentido amplio del término. En mi opinión , las proporciones no puedep. ser asimiladas a lo que es ritmo en las artes del tiempo, sino solamente a la armonia. Lo que efectivamente puede ser asimilado a l ritmo es la analogia vitruviana, la proporción armónica, es decir. la repetición, el desarrollo periódico de ciertos motivos. de determinadas proporciones (lo que convierte a la arquitectura en una sinfonía de relaciones, un conjunto dinámico), y no estas mismas proporciones. Inversamente, los retornos periódicos del ritmo pueden rela· cionarse con la analogia aunque sin exigir. como ella, relaciones ",proporcionales .. en el sentido matemático del término. Matila Ghyka reconoce, por otra parte, que así como se puede pasar de los ritmos discontinuos a las proporciones, puede pasarse de éstas a los ritmos, ya que la recurrencia de las mismas proporciones nos vuelven a hacer caer naturalmente en el dominio de la cperiodicidad percibida., introduciendo un nuevo jalonamiento discontinuo. Además, subraya precisamente la reversibilidad del ritmo espacial y la irreversibilidad del ritmo temporal: Un monumento puede mirarse diferentemente de izquierda a derecha o de derecha a izquierda [",] En las artes de la duración los fenómenos estét icos son, por el contrario, irreversibles; como la vida y sus manifestaciones principales, duración psicológica y crecimien· to orgánico, tienen una dirección determinada (ibid.J. Agreguemos a guisa de corolario que, en las artes del espacio, se pasa de la percepción inmediata de un conjunto al análisis de sus partes, mientras que e n las artes del tiempo el conjunto se construye a medida que las partes se desarrollan. A ello se debe que la comparación entre ritmo y simetría no sea válida sino en el plano abstracto de las proporciones; y no podría decirse, al igual que Francis Warrain, que «la música es al tiempo lo que la geometría al espacio,.. En efecto, si la música estructura periodicidades que se refieren a una medida objetiva del tiempo (cadencia, metro, medida), crea, por su mismo ritmo, una impresión de duración (pero de duración vivida, sentida, experimentada en sus efectos físicos) independiente de la duración real del fenómeno que la produce, mientras que la geometría no crea dimensiones independientes de

349

la extensiÓn que mide. La arquitectura produce un cespacio .. diferente d ' por su lado, tampoco proporciones. e aquel al cual se refieren sus Si, entonces, el ritmo se desarroll proporciones en la extensión d a en la duración como las d'Eichthal que cel ritmo es ' e muy bien afirmarse COn espacio» (y tanto más Cuanto a lempo lo que la simetría al entendido en el sentido d.efinición, el ritmo es to que la música es al tiem o lo e t rmmo), pero en absoluno siendo homólogas las co P qu: la arquitectura al espacio De hech f !lsecuenclas fonnales. ' . o, as como la Simetría e ' r;ttmo es esencialmente temporal espacial, el tiempo, es, dke Meumann , . a ar de simetría en e l confundir el esquema visual del rit . que, por transcurrir en la d 'ó mo escnto con el ritmo vivo metrla. uracl D, es por esencia rebelde a la Por otra parte se trate de 1 . tensidad en un d d aClones de duración o de inU? espaci? dado, el ritmoa e; en mas mUSicales consideradas e dzndmlco. Las armomente: los acordes) y las ro mismas. (es decir vertical_ P duda,. cualidades análogas a son, sin son rItmo. Siendo cestáticas» no cua 1, ades pero po reotipado», para emplear la ser. SIDO ritmo ceste_ a la arquitectura como -mu.s' g de Schelling que calificaba A . Ica yerta •. tra.vés de la diversidad de sus fa nes el rItmo, no obstante, es uno. nnas y de sus aplicadobre la naturaleza humana

No existe sino una sola TÍt

das las creaciones artísticas bIas y en todos los tiempo;,

. :ICt general cuyas leyes establecidas soe halla.es en toUSlea es a üteranas de todos los puCo

afirma. dom Mocquereau en su célebre gregonanos. obra sobre los ritmos Por tanto, si hay una medida c ' formas de expresión no p d entre las diferentes de él puede existir el Sólo a través cEn el principio era el ritmo. nCla entre. las artes, orquesta Hans van Bulo f ' gustaba deCir el director de vor de esta cita René D:' raseando el texto bíblico. A faté' .' mesOl recuerda que . R rmIDO gnego Logos [A6 ] ,segun enan, el YOt;' que la Vulgata traduce por Ver.

I

350

El ritmo y el montaje

bum tenía también e l sentido de relación. de proporción. Ya
hemos visto (xx) que también s ignificaba ra<:.6n (o lógica) . Por otra par te las palabras rhythmos y arithmos significaban a la vez número y cadencia = corriente numéricamente enumerable, 6:.pv\4J.6.;- = relación numérica. por 10 tanto aritmética) . Finalmente, el universo o cosmos sobreentiende el ritmo y la proporción, la armonía de los números en e l sentido pitagórico del término:
Los sabios. oh Calides. dicen que la amistad, el orden, la razón y la justicia mantienen unidos c ielo y tierra, dioses y hombres; he aquí por qué denominan a este conjunto el cosmos, es decir, el buen orden (Platón, Gorgias). De donde podría sostenerse que el texto de San Juan no s ignifica en absoluto _E n el principio era la Pa labra divina ,., como pretenden los teólogos, sino _En el comienzo eran el orden y la armonía» (es decir, el equilibrio en e l sentido estático y absoluto del término o, si se prefiere: 10 absoluto) como sugiere el entendimiento razonable. Pero, s in argüir aquí una metafísica verbal, remitiendo las cosas a las proporciones humanas, puede decirse, como Marcel Jousse: _En el comie n zo era e l gesto rítmico». Y esta condición más 'simple basta para nuestro estudio. Todo gesto de trabajo, en efecto, se organiza y se inscribe automáticamente en un ritmo -gesto del sembrador, del herrero-, sin hablar d e los gestos colectivos que se coordinan para disminuir e l esfuerzo individual. Tales eran, en los trirremes, los gestos de los remeros que obedecían las cadencias de un _batidor», incluso de un músico o de \.lIl poeta. y es sabido que las músicas militares no cumplen otro propós ito que e l sostener y acentuar la marcha mediante un ritmo apropiado, disminuyendo otro tanto la fatiga del caminante. Todo esfuerzo rítmico que tie nde al cumplimiento de movimientos iguales en una duración igual obedece, en efecto, a la ley del menor esfuerzo, y todo ritmo orgánico tiene tendencia a integrarse en un ritmo más amplio, a someterse a un orden que lo modula. Se llegaría así a la taylorización basada en la organización racional de los gestos del obrero, y a la música utilizada por ciertas fábricas para favorecer el rendimiento. Para Marcel Jousse se trata, por cierto, del gesto laringobucal que preside a las emisiones vocales de las que ha nacido la palabra. Sin embargo, antes de abordar los ritmos prosódicos,

35 1 convie?e examinar por un instante e l ritmo musical, que es la expresIón rítmica por excelencia.

Ritmo musical y ritmo prosódico

XLI.

OBSERVACIONES SOBRE LA MUSICA

_La poesfa, decía Canudo n o es s· l Y la danza, e l esfuerzo la ca too e eSfuerz? de la palabra; La imagen es hermosa' salame IPor convertlrse e n música.» serlo si simplement e reemPlazan e e ser exacta; y podría . 1 .. se -muslca,. P que SI a muslca parece hallarse l' e n mo,.. orartística, es porque se confund en .ongen de. toda expresión e mente con el ritmo de los gestos con, principalpo humano. y e os mOVImientos del cuer-

po,.,

En efecto, al parecer, la danza es I m á . artes, porque s i el arte consiste en a t dS t odas las una forma cualquiera, en ordenar im UClr bajo ,-para retomar la expresión de la danUTIICO arte del que nosotros m is a.gen- es _el rítmico y cadencioso se conviert:os somos matena», E l gesto la traducción p lástica de las ¡m 1e? así como el reflejo, inmediata del ritmo vital modiJ'udslo nes mternas: la expresión E ca o por la emOCIón n orígenes, la música no fue sino la '" los somdos y las pulsaciones c a d ' organIzación de enClOsas con las panaban los gestos del bailarín G que se aCOmcac.ión sexual, como han unRa s ignifiElh s , y a tal punto que esos est . a JOs e avelock riorizar los instintos fundam;nt sólo por objeto extey de posesión. a es en un rItual de seducci6n Toda danza primitiva es una ' que están ligadas las operaciones de encan!amiento a l deseos y temores se confunde . 1 9Icas, donde lica gestual apropiada. ' n con as creenCias en una simbóHemos dicho a l comienzo d t b sus orígenes del sentimiento r a o ra que el arte extraía que la religión n o fue en e l Pero no hay que o lvidar tación de las Cos t wnb;es 1 prmClpl?, más que una reglamen_ primitiva. y as creenCIas basada en la simb6lica

Lo que distingue esencialmen te I d es que no podría existir ind d' a a anza de las otras artes produce. No podría s epen lentemente del artista que la del término, por en el sentido objetivo estilizaci6n simbólica d I e s u _forma,., que es una e a propia Vida.

352

El ritmo y el montaje

Ritmo musical y rilmo prosódico

353

Después de la danza -o con ella- fue el canto. ,Aquí todavía e l cuerpo humano hallaba CJl sí mismo .los bies a la expres ión de los sentimientos. Y SI eXlstIa la mu.slca, no se trataba sino de un arte de acompañamiento cuyo rItmo se aplicaba a la danza y a l canto. , . Por c urioso que pueda parecer a muchos,. la muslca, tal como la conocemos hoy, es invención muy reCiente. tanto que música pura no existe sino a partir de Bach, es decir. desde h ace menos de tres s iglos. En tanto que música orquestal no existe, de h echo, sino a partir de 1, Scarlatti Corelli y Vivaldi (siglo XVII). H asta Josqum des Prés , . " . hacer (siglo xv) fue esenCialmente li turglca. y. SI hubiese que "f • remonta r el origen de la fuga y el contrapunto a la orua, se llegaría entonces a Guillaume de Machault, es decir, a diados del siglo XIV. . , E n verdad la polifonfa fue esbozada por GUido d Areno con su o canto llano a dos voces XI) · Y P é rotin le Grand cuyos conductos y motetes ampliaron el llano llevándolo a tres o cuatro voces (siglo XJlI); pero la muslca de la Antigüedad, la que desde los tiempos más remotos el siglo x de nuestra era acompañaba y cantos, umcamen te melódica. La armonía era desconOCida. El propio canto era casi siempre monódico. . Sin hablar de las mú sicas primitivas, cuyos n .trnos eran de instrumentos de percu sión, ni de las músicas .onentales las que poco se sabe, los frescos egipcios atestiguan la cia de la doble y de la cítara de siete cuerdas h aCia el 1500 a.C. ,. fu on Para mantenernos en Grecia, los muslcos er. asimismo poetas. Música y versificación Iban a par y el ntmo de los versos regulaba el de la música ..Esta, s!mplemente se encargaba de sostener y ampliar la ascensión Itnca del poema, d e permitir su canto. . La leyenda atribuye a Orfeo la invención de hra, poco se sabe sobre los primeros aed.as de la. Grecia: Orfeo, Museo, Eumolpo, ignorándose meluso SI eXistIeron real mente. Si aquél vivió, como pretel1:de leyenda,. que además le atribuye un viaje a Egipto, a prmClpl?S del x a.C., no r esulta difícil imaginar que el tetracordiO fue , a é l, una trasposición de la cítara egipcia. Sea como fuere, lIra y f lauta
• No -nfundir con la antilcmfa alternancia de dos coros Que se , . testan y Que remonta, a l parecer, al slglo IV, a 1 menos en lo que conClerDe a la música cristiana.

de Pan (o siringa) erap conocidas por los primeros dorios. Por el contrario, el barbitos o lira d e siete cuerdas fue inventada por Terpandro, poeta y músico que vivió en Lesbos en el siglo VII a.C. Se afirma que s u contempo ráneo Arquíloco, creador del metro yámbico, le aportó algunos perfeccionamientos. Hacia la misma época, Alcmeno, autor de las Parteneas, especie de cantos procesionales, inven tó la poesía coral que fue desarrolla da por su discípulo Arión, creador de los Ditirambos, autor asimismo de m elodías dionisiacas ip.terpretadas p o r coros circu. lares. Por su lado Mimnermo, con su s Elegías a Nannó que exaltaban e l amor sentimental, la pasión y los placeres, creaba la poesía elegíaca cuyo liris mo fue adoptado y a mplia do en el siglo siguiente por Alceo y Safo. Estesfcoro, que vivió e n Sicilia en el siglo VI a .C., fue e l primer maestro del lirismo coral: dividió la oda en una estrofa, una antiestrofa y un épod o can tado por numerosos coros según músicas diferentes (Estesfcoro quiere decir «maestro de coro»; su nombre real era Tisias). Finalmente, en el siglo v a.C., Frinikos inventó la cítara de nueve cuerdas , modificó el n omo de Terpandro y fue e l p rimero en procurar convertir a la música en un arte independiente. En verdad que la música, estudiada científicamente a mediados del siglo VI por Pitágoras y a continuación por s us dis. cfpulos Nicómaco de Gerasia y Arquitas d e Tarento, era considerada corno el arte supremo, la armonía de los números y las «divinas proporciones., que se expresaban en e lla físicamente mediante las relaciones m atem áticas de los sonidos musicales. Pero es ta armonía, acabamos de verlo, participa del ritmo más que de la mús ica. Para decirlo con mayor exactitud, lo que en música es tan viejo como e l género humano y que hizo que se con siderase como última expresión de los sentimientos y las pasiones d el a lma, es aquello que la h ace ser ritmo; es el mismo ritmo, traducido median te sonidos armoniosamente orga. nizados: una forma de donde debia nacer la música considerada como una creación estética autónoma. Hay q u e señalar por otra parte que e l arte específicamente helénico se o rientó hacia la expresión de los mitos y las creen. das r eligiosas más que hacia la expresión de los sentimientos y las pasiones. La música es entonces un arte sacro que rige las ceremonias -aunque sean báquicas-, los encantamientos, las danzas rituales; un arte grave de donde surgirán más tarde los cantos llanos, Los mitos m ás confusos, e n los que la creencia se mezcla con el amor, como el orfismo o los «misterios» de Eleusis y de Efeso, provienen de un Oriente helenizado más que d e la pro-

354

El ritmo y el mcmtaje

Ritmo musical y ritmo prosódico

355

pia Grecia. y resulta curioso comprobar que los primeros tas que cantaron al amor-pasión, creando de ese mo?o la poesla lírica fueron griegos que vivían fu era de la GreCia en sí,. es decir' m ezclados con una cultura distinta. Terpandro, Anón, Alced, Safo. vivían en Mitilene . o al menos en la is la de Lesbos; Alcmeno y Mimnermo, e n Asia menor. ¿Efectuari.a esta forma de arte la conjunción entre Orie nte y Occidente al -en un plano completamente distinto- la cultura romolca. prohíbe s uponerlo. En todo caso, la lírica y la muslea _ que la acompañaba habría de en danzas y cantos populares para dar nacimiento a lgunos siglos más tarde al arte de los trovadores. Los más a ntiguos. que se expresaban en lengua de Oc, estaban impregnados de cul tu ra mediterránea. Mezclando ésta las tradiciones populares , con las influencias y las. defo rmacIon es de los cantos eclesiásticos , c rearon un arte e rudito de sur gieron baladas y rondós, virelais y villanescas. Como .verslfi caban en una lengua nueva que ignoraba los antiguos, la música que acompañaba sus un rígido: de ahí la medida. Pero la mustea, a la prosocha, seguía el ritmo del poema para el cual había Sido compuesta. No e ra más que un sostén rítmico. A la vez poetas y músicos, acompañándose con e l arpa o la zanfonía, troveros y trovadores contribuyeron a l desarrollo del a rte musical. Especialmente Bernard de Ventadour, d e Boro, Gace Bruté, Colin Muset, Blondel de Nesle.s, Thlbaut de Champagne Y Adam de la Halle. En cuanto a Machault, s u nombre permanece vinculado a la p ropJa. de la música puesto que fue, si no el creador de la pohfoma, al menos quien dictó su s primeras leyes. Se ha recuperado un gran número de canciones entre los siglos XI Y xv, pero el llano. fue e l más dIficil de descifrar en razón de su notación neumátlCa. . Correspondió hacerlo a los be.nedictinos de Solesmes, a fmes del último siglo. Agrupados a lrededor de dom dom Pothier y dom Mocquereau, a la resurreccIón de este arte musical a la vez suave y matizado. . E l canto llano (de planus = llano), llamado ca!lto gregoriano en razón de los del papa Greg<?no l. 9Ulen : h acia e l 580 actualizó las tradIciones del repertono «vieJo ro mapa .. con fin de evitar e n lo posible las influe n cias de los ritos locales (ambrosio, bizantino , céltico, etc.).. no conoce medida y no se inscribe en ningún marco precIso. Es un recI· tativo de r itmo libre, aunque presenta cierta regularidad y un

desarrollo basado en tiempos primeros sensiblemeJIte iguales y en tiempos compuestos binarios o temarios. La n otación por neumas, es decir, mediante un conj unto de signos gráficos, puntos o acentos más o m e nos espaciad os que representan un contorno melódico, permitia al cantante reencontrar los detalles de la partitura. Sólo hacia el siglo x hizo su aparición la notación cuadrada que indicaba la altura de los sonidos, pronto seguida (en el siglo XII) por la nolación proporcional que indicab a las d uraciones relativas. Guido d'Arezzo, Notker le Begue. Th. de Celano y Adam d e Saint Victo r fueron. eptre los siglos x Y XII, los autores más notables. Sin embargo, conviene subrayar que la ausencia de medida musical se compensaba con el h ech o d e que el canto lla no estaba basado en la prosodia grecolatina, es decir, e n una forma verbal medida. La m edida estaba dada en la b ase por las largas y las breves d e los m etros prosódicos que hacían las veces de t iempos débiles y tie mpos fuertes, pero much o más en el sen tido de desarrollo salmodiado que en el de los tiempos m a rcados de la música m edida. Puede señalarse que a medida que el francés sucede a l latín , hace s u aparición la Unea mus ical, tanto en los cantos lla nos como en la música popular que, por fuerza , precedió en este punto a la música religiosa. De todos modos, el ritmo del canto llano es señalado p or el tiempo primero o arsis. Este descansa en las variaciones d e in tensidad más que en las relacion es temporales. Debido a los semitonos siempre iguales aunque infinitam ente variables, el canto llano tiene una movilidad rítmica señ a lada por el escalonamiento libre de la melodía. Desprovisto de tiempos fu ertes y de tiempos débiles, es constantemente .ondulante .. , mientras que el ritmo de la música medida nace de la discontinuidad tonal, de las relaciones entre tonos y tiempos. A diferencia de la mUSlca moderna que no conoce sino dos modos, el mayor y el menor, la melodJa gregoriana tiene tantos modos diferentes como notas hay en la gama, pudiendo cada nota de la escala melódica servir de p unto de partida para una nueva gama : por ser la gama siempre diatónica, de ello resulta que el lugar de los tonos y los semitonos en relación con la tónica se modifica paulatinamente, según el punto de partida adoptado (Dom Gajard). Como en las canciones de los trovadores, pero en e l plano de las corales homófon as y de los salmos religiosos, palabras y música concu erdan mejor cuando el arsis se apoya e n las

356

El ritmo y el montaje

Ritmo musical y ritmo prosódico

357

sílabas acentuadas. desarrollándose así los dos ritmos como una conjugación rigurosamente homóloga. Desde el siglo xv, enriqueciéndose con la polifonía de ritmos nuevos, creando sonoridades inauditas relativas a una estructura original, la música se comprometió por caminos que la poética no podía seguir. y a e llo se debe que sea aberrante poner poemas en música, como se ha hecho con Verlaine, Baudelaire

u otros. En efecto. en razón de las reglas tonales y de las necesidades
de la estructura musical, las recurrencias periódicas y los tiempos fuertes nunca coinciden. y no pueden coincidir, con los acentos tónicos del verso -si al menos, y como siempre ocurre, la música quiere tener un valor formal. El ritmo del poema debe. pues, someterse al de la música y , en esta luch a entre r itmos contrarios, el poema resulta alterado. Se le impone un ritmo que no es el suyo y a través del cual pierde todo su sentido. Sól